HISTORIA CRITICA DE LA LITERATURA ARGENTINA director de la obra: NOE JITRIK VOLUMEN 2 La lucha de los lenguajes director del volumen JULIO SCHVARTZMAN Emecé EditoresASCASUBI Y EL MAL ARGENTINO por Pablo Ansolabehere Paris, 1872. Hilario Ascasubi (1807-1875), que desde hace tiempo ha elegido fa capital del siglo para extrafiar a la patria, retine su obra dis- persa o inédita y decide publicarla en la imprenta Dupont, en tres to- mos de lujo. Convertido en su propio editor, Ascasubi ordena, clasifi- ca, reescribe, anota y publica una obra de casi cuarenta afios. Asi, la mayor parte de sus textos, desperdigada en periddicos, foltetos, hojas sueltas y cuadernos, se salva de la probable dispersion y esquiva el des- tino que les ha tocado en suerte a otros poctas gauchescos que lo pre- eedieron: su admirado Bartolomé Hidalgo, su anacrénico rival Luis Pérez. Santas Vega, Aniceto el Gallo, Paulino Lucero. Los titulos —resu- midos— de cada uno de los tres toms son nombres.' Nombres de gau- chos. Y la gauchesca, se sabe, es una cuestidn de nombres: ¢| nombre del autor del hombre de letras— y cl nombre del gaucho que respal- da una entonacién que, a su vez, da nombre al génera. Voces y aorea- bres protiferan en las paginas de Ascasubi. Voces de gauchos —unita- rios, federales, gaceteros, tiranos, malevos, liberales—, voces de negros, de indios, de gringos, de hombres de la ciudad. Y entre todas, también, ia voz del autor, en los prologas, en las notas al pie, en los titulos cam- biantes de sus poemas. ' Los titulos completos son: Santos Vega y Los mellizos de “La flor”. Rasgos dramdtcos de la vida del gaucho en la campanas y praderas de la Repiblica Argentina (1778-1808) Aniceto el Gallo 0 Gacetero Prosista y Gauchi-pocta Argentino. Extracto del peris- dica de este titulo publicado en Buenos-Ayres en ef aito 1854, y otras pocsias inéditas. Paulino Lucero 0 los gauchos del Rio de la Plata cantando y combatiendo contra los tiranos de las Republicas Argentina y Onental del Uruguay (1839-1851). 39Retruco a Rosas El tercer tomo de las Obras Poéticas de Ascasubi retine casi todos sus textas del perfodo de la lucha contra Juan Manuel de Rosas, escritos des- de el exilio en Montevideo, la ciudad sitiada por el ejército de Manuel Oribe desde 1843 hasta 1851, Jugar al truco con Rosas, mano a mano, es el deseo que guia y mejor resume el tono de Paulino Lucero, hecho de una mezcla de provocacién, semblanteo, contrataque, jocosidad. Paulino Lucero muestra las cartas que Ascasubi esgrime en ese jue- go, en ese duelo verbal; multiplicidad de voces, de registros y de géne- ros, periodismo gaucho, humor, guerra. “Retruco a Rosas” es un breve y memorable episodio de esa guerra. El poema —una décima— es una respuesta indignada y feroz, un retru- co, que apunta directamente a su principal y deseado interlocutor, E! jue- go es posible sdlo porque él también, Rosas, es ~-aunque embustero— un gaucho. Esa zona comin permite el entendimiento necesario para la disputa, que se hace en su lengua. “Retruco a Rosas”: esa frase define la actitud que caracteriza los poemas de Paulino Lucero. Y el poenva mis- mo muestra las claves de su funcionamiento: su ligazon latente e irrecu- perable con el suceder inmediato, la defensa del jefe militar atacado (el general Paz), la mediacién de Ja prensa y la necesidad de Hlegar a las en- trafias de un enemigo esquivo y omnipresente (de desentraiiarlo); “Y pa- ra apurarte mas” —le promete en el final “yo te buscaré la vida”? La extension del mal “E} mal que aqueja a Ja Republica Argentina es la extensidn” escri- bié Sarmiento en Facundo, tratando de definir y conjurar la imagen amenazame del desierto. Pero podriamos plegar la frase sobre sf misma y preguntar: “gla extensi6n de qué?” Y responder: “la extensién del mal”. ¢Cudl es la extenstén del mal que aqueja a la repuiblica? ¢Cuan- ta? En Sarmiento, en Ascasubi, en los escritores que escriben contra Ro- sas, hay una tension entre dos érdenes de mal. Uno es e] mal visible, el mal encarnado, e] mal hecho hombre: Rosas, o mejor, Rosas y todas sus extensiones: Oribe, Urquiza, Echagiic. Este ser, demonio de perversi- dad, es un mal en e| medio def camino, incrustado en el gobierno de la reptiblica. Fl mal que se extiende sobre la Argentina. ? Hilario Ascasubi, Payline Lucero, en Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares, Poesia Gauchesca, edicidn, prologo, notas y glosario, Tomo 1, México-Buenos Aires, FCE, 1985. Todas las cicas estén tomadas de esta edicidn.. Se 40Por eso tanto interés en la figura de Rosas —y en sus figuras—; por eso su relacién con el segundo orden de mal que aqueja al pais, los que podriamos denominar sus males estructurales. Ante éstos los escritores acufian la imagen del desierto y ensayan una alternativa, enarbolan un programa, para cuya concrecién se necesita que desaparezca quien se ha atravesado en cl camino. En este sentido, Rosas es mal elemental, simplemente porque s¢ opone al bien, porque obstaculiza la puesta en practica del programa liberal. Frente al problema planteado por la es- finge de Rasas, Sarmiento descubre que para descifrarla debe ir nece- sariamente mAs alld de su figura. Para Sarmiento el mal en realidad se Nama barbarie, y es consututivo de la Argentina, de la América espa- fiola. La solucion, entonces, debe consistir en extirpar el mal, esto es, no sdlo derrocar a Rosas, sino —y sobre todo— aniquilar la barbarie. Tal operacién requiere, por supuesto, cambios programaticos, pero también cambios de personas: eliminar a quienes estan condenados a portar el virus de Ja barbarie. Reemplazar al gaucho malo por el “gau- cho alemén” sofiado por Sarmiento en las paginas finales de Facundo. En Paulino Lucero la cara visible del mal también es Rosas; varios poemas insisten en mostrar el verdadero rostro del rosismo, la verdad de su mal, que es puro ¢ intenso. Y también, aunque en menor medida que en Facundo, Paulino Lucero reserva un espacio para Ja formulacién de un programa (claramente expresado en el poema “Los misterios del Paran4”) cuya puesta en practica —que significaré el final de las penas de los gauchos patriotas— necesita de la derrota de Rosas. Sin embar- go, mds alld de estas coincidencias con Sarmiento, hay en-Ascasubi un vacio en el lugar de la barbarie. Esto no quiere decir que las manifesta- ciones de barbarie estén ausentes en sus poemas. Pero esa barbarie que, por empezar, no recibe tal nombre, no involucra a los mismos elemen~ tos que tan nitidamente identifica Sarmiento en Facundo. {Gaucho malo]... Josefina Ludmer sefiala en Ascasubi un escandalo para el género: que el enemigo sea gaucho? En realidad podria decirse que el proble- ma no es que el enemigo sea gauche, sino que “yo”, el yo que enuncia en sus poemas, sea gaucho, mas precisamente, un gaucho: iquc enuncia desde.cl bando unitario. En Ascasubi el sistema de Sarmiento resulta insuficiente en un punto. Para Sarmiento, el gaucho —mis alld de algu- 3 Josefina Ludmer, El gériero gauechesco, Un tratado sobre la patrid, ‘Buenos Aires Sudamericana, 1998." * nou 4Ina nostdlgica excepcién— queda del lado de la barbarie. Sarmiento piensa: Rosas es gaucho y malo, to que es casi lo mismo. Ascasubi se la- menta interiormente: Rosas es malo, pero gaucho. Esa es la cuestion. La solucién para Ascasubi esta en adjetivar: frente al gaucho malo, inventa y, coloca al gaucho liberal. Podria decirse que cl gaucho liberal es el que “tiene un plan”, el que lucha contra Rosas en defensa del bien, el que busca su caida para poder poner en practica tal programa, En Sar- miento practicamente no hay necesidad de adjetivacién para “gaucho” y su cultura. E] sustantivo se basta a si mismo, sobre todo cuando se lo usa para catalogar a Rosas 0 a Facundo Quiroga, En cambio, en Asca- subi hay una necesidad permanente de adjetivar a los gauchos: salvajon, gacetero, mazorquero, escrebido; “gaucho” solo, gaucho a secas —a di- ferencia de Sarmiento— implica un clogio. Por eso los adjetivos que ca- lifican a los gauchos del otro bando tienen casi siempre un sentido ne- gativo. Y, por eso, el cardcter indiscutiblemente gaucho de Rosas —que en Sarmiento es un modo de denigrarlo, explicarlo y definir su gobier- no— en Ascasubi se transforma en un atributo. Cuando Rosas es lla- mado gaucho y se lo quiere descalificar es necesario agregar: ladrén, embustero, asesino. Solo, sin adjetivos, es un signo positivo que a ve- ces puede alcanzar al mismo Restaurador. E] mal que encarnan Rosas y el rosismo no encuentra en Ascasubi n “més alla”, como en Sarmiento, El mal empieza y finaliza con & y su sistema. Se consume en él. Por eso, tal vez, puede alcanzar tal inten- sidad. En Ascasubi la barbarie se origina y concentra en el rosismo, que se transforma en una usina de gauchos malos. La maldad es un hombre, su partido y su maquina infernal. La cancion del verdugo En algunos instantes del Paulino Lucero el mal se concentra y se vuelve puro. Eso ocurre en el poema mas conocido del libro, “La refa- losa”. Hay algo de excesivo en él que lo singulariza y lo coloca en otro Jugar, casi en otro sistema. Ese mal absoluto que brilla con resplandor siniestro en “La refalosa” se estetiza en virtud de su intensidad. El uso del mal se vuelve altamente eficaz. Estd, por un lado, el aprovechamien- to mas politico del poema, volcado hacia la eficacia guerrera de la lite- ratura, que se propone mostrar, sin dejar dudas, la maldad del sistema rosista para condenarlo sin remedio. Pero, al mismo tiempo que se dis- tancia del conjunto de pocmas de que forma parte, “La refalosa” con- densa varios de los rasgos que sirven para definirlos. En primer lugar, el manejo de las voces. El procedimiento es simple: consiste en dejar que el mazorquero hable, y que su propia voz lo condene. 42E] espectéculo del terror de “La refatosa” busca sus destinatarios en los propios antirrosistas y en el bando enemigo. En los primeros con una pedagogia que opera en dos sentidos: descriptivo, al mostrartes el verdadero caracter del mal del rosismo, por sino estaba claro; admoni- torio, al advertirles, a través del terror, que tienen que defender la ciu- dad cueste lo que cueste, si no quieren que les ocurra lo que describe el mashorquere. A los enemigos, quiere convencertos de las bondades de la desercién y el pasaje al bando de los defensores de Montevideo. Fl ma] que pone en escena “La refalosa” no es un simple contrapeso det bien. Hay un efecto de extratamiento que surge de su caracter excesi- vo, que lo vuelve inexplicable y atractivo a la vez. En “La refalosa” se organiza el cspectaculo del suplicio y de Ja muerte. Pero en realidad no se trata de una puesta en escena sino de un relato, y relato futuro, porque es una amenaza. Entre el ver y el ofr se jucga el juego de “La refalosa”. La primera palabra de la amenaza es “Mira” (en el sentido de “tené en cuenta”, pero también en el de “ob- serva lo que te va a pasar”). Después dice: “Ahora te diré cémo es”, y més adelante: “escuchd y no te asustés”. Mirar y escuchar, como opues- tos a ver y ofr —mera facultad f{sica— implican un ejercicio concicnte de los sentidos, entre los cuales se cuela el deciy. Ademds, miird y eseu- cha, asi conjugados en imperativo, son una orden del que dispone fren- te a su objeto, ese vos que designa al “gaucho salvajén”, esclavo que se somete a la voluntad del duenio de la voz, el duefio del “diré”. El relato del suplicio se hace en presente, pero su conerecion se pro- yecta en el futuro. El “Ahora” corresponde al relato. Para el futuro se deja el “hacer probar” qué es, de qué se trata la refalosa. Lo que se pal- pa “ahora” es el relato. El placer del texto se mueve, entonces, entre el decir y el escuchar. La voz de Jacinto Cielo, el destinatario de esta car- ta-amenaza, esta ausente (para poder escuchar su voz habra que espe- rar al poema “Contestacidn de Jacinto Cielo”). En cambio, una vez que empieza la amenaza, la voz del mashorqucro ocupa todo el espacio del poema. Su exposicidn se divide en dos partes. El marco que abre y cie~ rra la descripcién de las ctapas del suplicio, y que tiene como destina~ tario a Jacinto Cielo, y el relato propiamente dicho del tormento. En éste ya la victima se objectiviza en una tercera persona designada como “unitario” (“unitario que agarramos”). Y el sujeto de Ja accién es tin plural que incluye al narrador, los “compafieros mazorqueros”. En esc relato el unitario —la victima— carece de palabra, pero no de voz. Es la voz del torturado, que se expresa “clamoriando”, que “gri- ta”, “Lora”, “clama por los santos”, se “queja”, o hablaa través del cucr- po: “brinca”, se revuclea, revuelve los ojos, hace “gestos y visajes”, s.a- ca la lengua, ic da chucho, refala, patalea, se estira, espira. La tinica frase que se se coloca en boca del torturado virtual es, en realidad, lo que le 43harfan decir antes del suplicio: “Viva Ja Federaci6n”. E! texto se cierra con una consigna politica, emblema de la voz. oficial cuyo complemen- to —o segunda parte— cs una condensacién de lo que relata fa prime- ra. “La refalosa” es un modo de explicar el “mueran los salvajes unita- rios”. Por eso no es casual que a la victima se la llame “salvajon” y “unitario”. “La refalosa” explica qué significa realmente el “mueran” para el rosismo. No hay palabras dentro del suplicio, sélo sonidos, clamores, risas, canto, desplegados en un contrapunto entre el placer del victimario y el dolor de la victima. Alli est4 lo monstruoso de la fiesta, El horror y la eficacia del poema se conjugan en esa operacién de superponer el do- lor del supliciado con el goce de los verdugos, y dotarlos de un crescen- do que a cada paso parece volverse insostenible, pero que sin embargo sigue escalando, implacable, hasta la desaparicién del cuerpo mutilado de la victima. El museo de la Federacion _ “Tsidora Ja federala” es otro poema de Paulino Lucero que puede ser leido como la continuaci6n y el cierre de “La refalosa”. El espectéculo del mal ya no estd en la fiesta del suplicio, sino en la exhibicién minucio- sa de los restos de las victimas. “La lonja” que hacia el final de “La refa- losa” los mashorqueros extraen del cadaver, sus “orejas”, todo va a parar al centro del mal: el cuarto de Rosas, verdadero museo det horror. Isidora viaja desde el campamento de Oribe, en la Banda Oriental —el lugar de “La refalosa”— hacia el espacio interior y sin mdsica, pe- ro no menos gozoso, de la casa del restaurador. La gaucha Isidora, “fe- derala y mashorquera”, es recibida por Manuelita Rosas. Para la vieja amiga, y en prenda de su amistad, Isidora le trae una “lonja que Je ha sa- cado a un francés”. La reliquia es el pasaporte apropiado para entrar en el cuarto de Rosas, sitio infernal donde se exponen las partes del cuerpo de los enemigos, con Ja correspondiente inscripcién que —como en los museos— aclara Ja calidad y procedencia del trofeo que se exhibe. E] paseo de las dos amigas es interrumpido sorpresivamente por eb * Para la relacién entre “I.a refalosa” e “Isidora la federala”, asi como entre la ame- naza det mazorquero y el museo dei horror, ver Julio Schvartzman, “Pauling Lucero y el sitio de ‘La refalosa’”, Microcritica, Lecturas argentinas (cuestiones de detalle), Bue- nos Aires, Biblos, 1996. 5 En realidad los trofeos del museo estin doblemente anotados, EJ autor no olvi- da que junto con las dos arhigas también se pasea e! lector, y cntonces, desde las notas al pie, retruca las notas del museo del rosismo para poner las cosas en su lugar. 44dueiio de casa. Rosas entra en su cuarto, con la “cara endemoniada”. Y entonces comienza otro espectdculo. Como la victima de “La refalosa”, Rosas se contorsiona, hace gestos, brama y echa espuma por la boca. Su suplicio cs el miedo: miedo a la derrota y alo que le hardn los unitarios cuando fo agarren. El precio que paga Isidora por cl espectacule es ta muerte. “Sin valerle el haber sido / Federala y Mashorquera”, el restau- rador la manda degollar para que no pregone lo que ha visto. Al final Rosas se aduefia de la escena: se sienta sobre el cad4ver de su victima, bebe un trago, se agacha, le pega un beso y larga una carcajada. La risa convulsiva de Rosas es lo que queda flotando cuando se cierra el acto ejemplar del mal. : Fl zoalégico de Aniceto El Gallo Aniceto el Gallo o Gacetero Prosista y Gauchi-Poeta Argentino titula Ascasubi el segundo tomo de sus Obras. Aniccto el Gallo es, tal vez, el mds reconocible de sus nombres gauchos. Ese es el alias que elige Mujica Lainez para el titulo de su biografia de Ascasubi; y ése es el nombre que habia elegido Estanislao del Campo para hacer una de'las mds festejadas irrupciones en la literatura argentina, con su Anastasio el Pollo. Pero, antes que nada, Aniceto el Gallo es el nombre del periddico que Ascasubi publica en Buenos Aires desde el 19 de mayo de 1853, y que luego decide incorporar, con algunas supresiones, en la‘edicién de 1872.6 Pero es e/ Gallo, asi, sin esa por- cién de humanidad que le otorga Aniceto, la forma sintética y popu- Jar con la que el gaucho gacetero'decide nombrar a su periédico. “Cada vez que suelto el Gallo”? dice, con una frase que evoca de in- miediato la prdvocacién; el Gallo, obviamente, es de rifia, y se lo suel- ta para pelear. En el nimero 7 Aniceto anuncia que ha soltado el Ga- lo “al Diretorio [..] esa jaca entre-tiana”. “Jaca: gallo viejo”, anota el autor. E] gallo viejo es Urquiza, el presidente de la Republica de Ja que se ha escindido Buenos Aires, y principal destinatario de los ataques del Gallo, que amenaza: “lo voy a dar contra el suelo / y aca- barlo de aturdir”. ®Aniceto el Gallo se divide en dos partes: la primera es, como aclara Ascasubi, un “Extracto del periddico de ese titulo”, y la segunda, “Poesias varias”, incluye poemas que corresponden, en su mayoria, al periodo de Ja lucha contra Rosas, aunque también hay algunas posteriores. 7 Hilario Ascasubi, Aniceto el Gallo, en Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares, TL, op. cit. , 45La premisa combativa del periddico es evidente, y no hace mas que continuar en este sentido la linea poética de Paulino Lucero. Pero esta agresividad animal también sigue una tradicién dentro del periodismo gauchesco: ahf estén, por ejemplo, El Torito de los Muchachos y El To- ro del Once, periddicos del gauchipolitico rosista Luis Pérez, que a co- mienzos de Ja década de 1830 estaban dispucstos a atropellar a todos aquellos que se pusieran en su camino (el camino del Restaurador).? Del toro al gallo (o del torito al gallito) hay en la gauchesca todo un reper- torio de la animalidad, deudor evidente de la cultura rural, y cuya pro- liferacién puede verificarse, por cjemplo, en el Martin Fierro. El toro atropella y da cornadas, pero el gallo tiene una ventaja: “clava el pico”, agrede con la palabra. Su blanco predilecto es el general del ejército de los “teruteros”, denominacién que se repite a lo largo de todo el perid- dico, Los Teruteros gritan y alardean, pero no hacen nada, porque son también mutitas, o sea, cobardes. El lugar de Ascasubi en esta contien- da es claro: Aniceto el Gallo eg un gaucho —~y un periédico— porterio, lo cual significa, en el momento de su aparicién, anti Urquiza y enfren- tado a la Confederacién. Luego del breve paréntesis de la campafa del Ejercito Grande y los primeros momentos después del triunfo en Ca- seros, Ascasubi vueive al terreno en que parece sentirse mas cO6modo: la escritura de textos de combate contra los “tiranos” del bando fede- ral, desde el interior de la ciudad sitiada. Séio hay algunos cambios: Ur- quiza por Rosas; Buenos Aires por Montevideo. La estrategia de Ascasubi es adaptarse a la nueva situacion politica, pero recurriendo todo el tiempo a los esquemas del periodo rosista. Es- ta adaptacidn no es facil, porque las cosas evidentemente han cambia- do y esos esquemas —rigidos ya durante los afios del sitio de Montevi- deo resultan insuficientes. Si bien enfrente est un caudillo federal como Urquiza, se trata del mismo hombre que derrocd a Rosas y a cu- yo ejército se unid y cuyas hazafias glorified el propio Ascasubi. Ade- mas cs el gobierno de Urquiza el que convoca a un congreso y dicta aquello que tanto le reclamaban a Rosas: una constitucidn. El perro Aniceto ataca al ejéreito de los “teruteros”. Pero para que la lucha tenga mayor valos, el enemigo también debe portar una respetable cuo- ta de peligrosidad. En los pocos momentos en que Aniccto se pone se- rio ¥ compone un poema para cantar las hazafias de] ejército defensor * Ver en este volumen Nicolas Lucero, “La guerra gauchipelitica”. 46de Buenos Aires, apela a la chisica imagen del Tigre que evaca a Rosas y simboliza cl cardcter sanguinario de los tiranos. Pero el animal que cn realidad mejor representa a Urquiza, y hasta por momentos supcra su figura, es un perro, tal vez el perro mas famoso de la literatura argenui- na: Purvis, cl verdadero antagonista del Gallo (no en vano el nombre lo emancipa del simple genérico de su especic). Lo primero que se desta- cade Purvis es su ferocidad y la incondicional fidelidad para con su due- fio. Anota Ascasubi: “Purvis le llamaba Urquiza a un gran mastin que siempre lo acompaiaba y mordia a muchas personas”. Su primera apa- ricién en Aniceto ef Gallo es a través de otro perro que evoca su figura, “un diablo de mastin bayo, parecido al perro del Direvor”. Se trata, en realidad, del perro del imprentero que publica el periddico, y que ata- caa Aniceto porque éste, sin querer —aunque queriendo—, ha quema- doa su dueiio. Las otras apariciones lo mostrardn siempre junto a su amo, servicial ala hora del ataque y la mordida. En “Memorias de una aundiencia” Purvis espanta a una vieja santulona, que, como otra gente, se habia acercado a Urquiza para pedirle favores. La escena evoca —-atenuada- - la risa del “presidente” Oribe en “La refalosa”. Ante el ataque de Pur- vis la vieja es “sacudida de mordiscones” y termina revoleada “sobre el frasco y los huevos rotos que habian estado podridos”. El espectdcul, que espanta a los visitantes y hace reir a Urquiza, es utilizado por Ani- ceto para exhibir la brutalidad de su contrincante. Sin embargo, esa cla- se de humor, que hace reir Gnicamente al Directos, es una de las marcas registradas del periddico. Una especie de humor circense, que provova hilaridad con la pantonsima y el infaltable detalle eseatoldgico. En cier- tos momentos Aniceto acttia como un clows. En el mencionado en- cuentro con su impreatero titulado “El pagamento”, aparecido en cl tercer ntimero del periddico, Aniceto tropieza, se cae, se levanta, arro- ja todo, quema con agua hirviente al imprentero, se trepa a su cama, la rompe, vuelve a caer y desparrama el contenido de Ia bacinilla. (in rea- lidad, hay que decir que Jos dafios que sufre cl imprentero son un cas- tigo por haber editado uno de los documentos que més ataca Aniceto: fa “maldita custitacién” recién sancionada en Santa Fe, y cuyas copias terminan sirviendo para limpiar la “cosa insufrible” que Aniceto des- parrama.) En Ja otra funcién que brinda Purvis, la victima es un francés, a quien Urquiza no comprende y manda castigar. Mientras lo insulta (“le- vantate, gringo de m... flojonazo”) Purvis lo ataca, lo muerde y le arran- ca “una lonja” (otro modo de remitir al horror del rosismo y su museo de reliquias de unitarios). Esta escena entre Urquiza y el “gringo” es Oportuna para recordar que Purvis se Hama asf en “hovor” del como- doro Brett Purvis, comandante de la armada inglesa en el Rio de la Pla- 47ta durante el gobierno de Rosas, y uno de sus principales enemigos. Por eso en Paulino Lucero aparece como un héroe, 0 mejor, como “un to- ro que [...] quiere atropellar”. Toro (para Ascasubi) o perro (para Ur- quiza): en la opcidn se juegan valoraciones politicas. Las cuestiones vinculadas con la extranjeria, la nacionalidad y la pa- tria son cruciales en Anccto el Gallo, porque ademas se entraman con otro problema clave en la gauchesca: cl lugar social del gaucho y su re- lacién con otros actores sociales. Sabemos desde el titulo que Aniceto, como otros gauchos de Ascasubi, es “gacetero prosista y gauchi-~poe- ta”. Es decir, es un gaucho letrado que, ademas, como se muestra en su primer dialogo con e] imprentero, conoce algo de inglés y francés. Ani- ceto es militar —escribe, muchas veces, desde el cuartel para glorificar las hazafias de sus jefes— y portefio. Desde ese lugar complejo —y has- ta escandaloso para un gaucho— Aniceto trata de definir lo que signi- fica, por ejemplo, ser patriota, fordneo o extranjero. En primer lugar, Aniceto es un gaucho que se mueve en el interior de la ciudad, y que dentro de sus limites parece sentirse més comodo en los arrabales, es decir, en la zona mas militarizada, donde se espera re- sistir el avance del enemigo, Pero da definicién de portefio excede los li- mites de la ciudad, Porque portefios son también los habitantes de la campaiia de la provincia de Buenos Aires. “Puebleros y paisanos”, cla- sifica Aniceto, al mismo tiempo que trata de anular la diferencia social en virtud del enemigo comtn. “Tanto los gauchos como los cajeti- las”, “el porteiaje de casaca o de poncho” son yaliosos por igual si de- fienden la ciudad. Por la dudas, le hace decir al propio Urquiza: “los portefios, tanto los gauchos como los dotores y los de varita, todos son unos bellacos”. Sin embargo, la alianza no puede ocultar la diferencia, que aflora con una violencia que es parte de la historia del género. En “Blan! jBlan!! [Blan!!” Aniceto apunta a Jos que se escondieron cuan- do hacia falta pelear. La acusacién —inevitable metdfora, animal me- diante— acentia |a diferencia: “La tarde det campaneo / de alarma, en la ofecinas / vide a un montén de gallinas / en un puro cacareo”. La ciu- dad es dividida para demarcar la zona de los valientes (“los cantones”, “los andurriales”) y la de los “galtinas”: la oficina donde se refugian “..,unos mocetones / de esos de letra menuda / que, apenas medio es- tornuda / un cafién en los cantones, / se largan al arro-ro. / Cocoré- ..cd, cocord...cé”. La diferencia, para el gaucho “letor”, esta en la le- tra. La alianza social también tambalea a medida que el peligro se aleja En el ultimo niimero del periddico (primera época) Aniceto se queja de que, abora que ya no lo necesitan, Je den el licenciamiento y Jo traten como “sacatrapo”. Los “puebleros” le explican que el desmembramien- to del ejército que defiende la ciudad es necesario, ante el alejamiento de Urquiza, por una razon de “conomia”. Un “terminacho” que usan 48Jos puebleros para justificar algo que perjudica a otros gauchos solda- dos como él. Otra vez la diferencia se ve en la palabra. Por otro lado, la forma extrema de diferenciarse del enemigo es re- currir a los valores patriéticos y a la extranjeria. Urquiza es un “fora- neo” y la patria es Buenos Aires. Un gaucho portefio advierte claramen- te que no admite: “...eso de que un fordneo / venga de ajuera a imponernos / y a mandar en nuestra tierra”. Incluso el término “crio- Ilo” se reserva Gnicamente para los gauchos portefios.> Sin embargo, los “entre-rianos” son fordneos pero argentinos, y ademas gauchos. Ani- ceto no lo olvida, sobre todo cuando trata—como en Paulino Lucero— de influir en la tropa enemiga. Cita el refran “entre bueyes no hay cor- nadas” mas de una vez, para dejar en claro que esa zona comin —ser gauchos— es el punto de partida para un posible entendimiento. La alianza gaucha se propone en contra de los que usan a los gauchos: los tiranos —antes Rosas, ahora Urquiza— y también otros aprovechado- res, como log “congresudos enredistas” que hacen que se maten “los paisanos unos con otros” mientras ellos se enriquecen. Pollo del Campo Como era de esperar, al Gallo le sale un Pollo, de nombre Anasta- sto. E] 5 de agosto de 1857 aparece en Los Debates, de Bartolomé Mi- tre, el primero de una serie de poemas gauchescos firmados por un tal Anastasio el Pollo. El nombre, a medio camino entre el homenaje y la parodia, es de por sf una incitacién a la respuesta del invocado. Pero no es Aniceto el que responde, sino Ascasubi, para reclamarle al periédi- co, en tono de carta documento, que por favor se aclare que no es él quien se esconde tras ese nombre. En su respuesta inmediata el Pollo se ubica en ef humilde lugar dei discipulo, y suscita, de este modo, una nueva contestaci6n —amistosa— de Ascasubi, en la que explica que re- huy6 explicitamente toda atribucién autora], no por fa calidad de los versos —que le parecen excelentes— sino para que el publico no pen- sara que se dedicaba a escribir rimas divertidas en momentos de desgra- cia familiar, provocados por la muerte reciente de su hija. ° Para ecforzar el sentido de pertenencia y el valor del gaucho portefio —~y para menospreciar al general enemigo— en varios pasajes del periddico se habla.de Ja otro- ra gloriosa batalla de Caseros como una “zapallada”, es decir, como una batalla que Ur- quiza gané sélo porque los soldados portefios no quisieron pelear, cansados de la tira- nia de su jefe politico, Rosas. De no haber sido asi, otro seguramente habria sido cl resultado. 49A pesar de las reticencias de Ascasubi, mas adelante el didlogo vaa continuar, pero esta vez con la esperada participacién de Aniceto. Las intervenciones pueden encontrarse en Aniceto el Gallo y en el volu- men de Poesias de Estanislao del Campo.'® El didlogo amistoso puede sex Jefdo como una variante de esa forma tan caracteristica de la gau- chesca, inventada por Hidalgo. Precisamente, como parte de una seric de reconocimientos y de legados literarios, Aniceto el Gallo se inicia con una cita—errénea— de uno de esos famosas didlogos entre Cha- no y Contreras.'! La forma didlogo —ya utilizada por Ascasubi en Paulino Lucera— vuelve a aparecer frecuentemente en las paginas del Gallo, Pero ademas, en virtud de su estatuto periodistico, El Gallo sus- cita otro tipo de didlogo, menos amistoso que el que se da entre Cha- no y Contreras, o entre el Pollo y el Gallo, y mas cercano a la injuria, Por supuesto, también esta forma dialogal es, ya por entonces, parte de la tradicién del periadismo —y sabre todo del periodismo gauches- co. En Aniceto el Gallo sc pueden rastrear las asperezas de la voz del otro inscripta en el “retruque” injurioso. En el nimero 14 del Gallo, Aniceto le responde en una de sus intervenciones mas violentas a un tal Barriales. En el veitidero de la prensa gauchesca el didlogo es ahora mis bien un contrapunto, payada que simula el duelo y donde el cu- chillo es la palabra injuriosa. En abril de 1859 se publica en El Nacio~ nal de Buenos Aires un “Cielito antiterutero”, de Aniceto el Gallo, en el que critica, como es su costumbre, a Urquiza y su ejército. En ese mismo mes le responden desde El Uruguay, de Concepcidn del Uru- guay, con un “Ciclito ateruterao”, dirigido a “Aniceto cl Gallipavo” y firmado por Juan Barriales. En su poama, el gaucho Barriales desplicga todos los recursos de la injuria: la atribucién de cobardia (“el gallo cacarea”), su servilismo an- 1 Eq la seccidn “Pocsfas varias” Ascasubi incluye su “Carta de Aniceto el Galloa Anastasio el Pollo”, con la que sc despide de su privilegiado interlocutor antes de par- tira Europa, en abril de 1862. “Adios hijo: y pues te quedas / en esta tierra de Dios” le dice, sin dejar dudas sobre su rol de padre en esta relacidn. La convestacién (“Anasta- sio el Pollo a Aniceto el Gallo”) y otras dos piezas mds (“A don Aniceto el Gallo” y “De Anastasio el Pollo a Aniceto el Gallo”) fueron incluidas por Estanislao del Cam- po en sus Poesins. ' “}Tasta que... a9 quiera Dios, / se aproveche algiin cualquicra / de todo nuestro sudor.” Los versos, atribuidos por Ascasubi al gaucho Chano, en realidad correspon- dena Contreras, y son un pasaje del *Dialogo patridtico interesante” de Bartolomé Hi- dalgo. Yaen Paulino Lucero el gaucho Ramén Contreras aparece para quejarse de Ro- sas y Oribe. En Aniceto el Gallo, en el primer poema de “Poesfas varias”, titulado “Al 25 de Mayo de 1810”, Ascasubi hace dialogar alos gauchos de Hidalgo para recordar la fecha patria y para confrontar la gloriasa época de [a lucha por Ja independencia con la desgeaciada del gobierno de Rosas jote el jefe politico (“el Gallo de Valentin”, por Valentin Alsina), y el de- senmascaramicnto del autor que se esconde detrés del nombre del gau- cho, para poder practicar el —muy usado en estos casos— argumento ad hominem. Barriales le apunta a Ascasubi, primero para recordarle su supuesta condicién de “motoso” es decir, de “mulato viejo”. Luego pa- sa de la descalificacién racial a la moral, al recordarle “las pesetas que en el Colén has manoteao”, aludiendo a la participacién de Ascasubi en la construccién del antiguo teatro Colén y un supuesto fraude. El final sintetiza la acusacién: “muera el mulato Ascasubi / de todos el mas la- drén”.! La respuesta, que sale también en El Nacional —y luego es re- copilada en el Gallo— se tivula, previsiblemente, “Retruco a Vitorica”. Allf Ascasubi recurre a las mismas estrategias que su atacante. Anws que nada, ya desde el titulo, desplaza a Barriales y apunta a quicn seria el autor, para Ascasubi: Benjamin Victorica, por cntonces yerno de Ur- quiza, relacién que le permite devolverle la acusacion de servilismo. Si uno de los ataques que recibe Ascasubi tiene que ver con su nacimicn- to y origen, entonecs le retruca cuestionando, no su condicién racial, sino directamente su cardcter humano: “jahi-juna pu...! ¢en qué andu- rriales / ese bruto naceria? / ;Qué yegua lo pariria”. Vitorica es un “ani- mal”, y para colmo “bruto grande, rosin y mashorquero”. Un segundo ataque, enunciado en la presentacidn del poema, alude a su sexualidad y lo llama “manflorita”. Finalmente, como para cerrar la rifta, Aniceto recurre al desprecio. Llamativamente el Gallo se vuelve, como Purvis, mastin: “cuando un cuzco ruin / con ladridos lo torea, / el mastiu lo desprecea, / y en ver de echdrsele encima, / ni le gruite: se Ie arrima, / alza la pata y lo mea” Pero, ademas, en Aniceto el Gallo aparece otra clase de dialogo, tam- bién producto de su catdcter periodistica, Uno de los temas que mas se repite cn sus paginas es, precisamente, el de todos los aspectos que in plica la edicion de un periddico: la escritura, la impresidn, la relacion con otros peridédicos, las dificultades financier as, las presiones politic. AS. ‘Todos esos temas estan prescntes desde el primero al ultimo numero. Por eso no es casual que Antceto comience con una dedicatoria al pu- blicista Florencio Varela y que el primer texto se titule “Prosa del tra- 12 Bt poema es reproducido por Fermin Chaves en José Hernandez, Buenos Aires, Plus Ultra, 1973. Figura allf porque Chavez conjetura que Barriales bien pudo ser ¢l scudénimo de José Hernandez, por ese entonces cerca del gobierno de la Confedera- cidn, Bn otro de sus libras Chavez. va atin més lejos y sugiere, luego de sefialar que Juan Barriales es el nombre de uno de los gauchos de Luis Pérez y que ciertos versos del puc- ma se parecen bastante a otros del propiv Pérez, que tal vez sea éste quien se esconde detras del nombre de Barriales. (Poesia rigplatense en estilo gaucho, Buenas Aires, Kali. ciones Culturales Argentinas, 1962). sito entre el imprentero y yo”.!> Allf el gaucho gacetero narra, en prosa —tal vez una de !as marcas mds notorias del periodismo en el género— la historia de la gestacién del periddica y su trato con la persona que se encargaré de la impresién. Y es aqus donde se manifiesta otra variante de la forma dialogo, muy frecuentada por Aniceto a lo largo del perié- dico. Los diélogos en prosa marcan siempre una distancia y una tension que no suele estar presente en los tradictonales didlogos gauchescos en verso. En este didlogo, Aniceto debe soportar, por el hecho de ser gau- cho, el desprecio inicial del imprentero, que sdlo se muestra dispuesto a publicar su gaceta cuando Aniceto le prueba su solvencia: ccondémica intelectual. En “La visita de Aniceto”, prosa aparecida en el niimero 13, Ja te- miatica periodistica se entrama con esa tensién‘nunca resuelta que pro- viene —mias alld de Jas alianzas— de la distancia social, y que, como ya se dijo, siempre tienc que ver con la lengua. Aqui Aniceto se muestra en su funcion de periodista que va en busca de una fuente segura para verificar la noticia del repliegue del ejército de Urquiza. Esa fuente es “el patroncito de La Tribuna”, es decir, “un mocito”. En el didlogo en- tre el gaucho y su “patron”, Aniteto se confunde con los “terminachos” y esto provoca la risa de su interlocutor. Aniceto no entiende ese hu- mor y pregunta, casi indignado “De qué se rfe, amigazo”. El mocito, que entiende la lengua del otro y puede traducirla, prefiere no explicar- le y pasar al asunto de la visita. Ante la pregunta de Aniceto sobre si era verdad la “reeulada de! Diretudo”, el director de La Tribuna responde: “asf puede usté decirlo a los paisanos en el Gallo que suelte”. De Vare- la (Florencio) a los hermanos Varela (duefios del periddico), el pedido de intermediacién no cambia. No importa que Aniceto se pierda en los terminachos del mocito, porque su funcidn es traducir !a noticia —la que le da el patrén, fuente confiable— para transmitirla a los paisanos. “Asi”, exactamente como Aniccto acaba de expresarla, en su lengua. Los terminachos marcan una distancia indisinmlable. El despectivo es el mismo que Aniceto habia usado contra los “puebleros” y sus razo- nes de “conomia” y que también emplea en la prosa que abre el ntime- ro 6. Allf, refiriéndose a la repercusidn de sus gacetas, afirma que “Ani- 1 Florencio Varela (1807-1848), que murid asesinado en Montevideo, “victima sa- crificada por cl pula! de los tiranos del Rio de Ja Plata” segiin la dedicatoria de Asca- subi, publicé en E! Comercio del Plata algunos de los poemas que lucgo integraron Paulino Lucero. Cuando la campafia de Lavalle, en 1840, Varela pidié expresamente a Ascasubi una composicién para imprimirla como hoja suelta y repartirta entre los sol- dados del cjércivo, entre quienes seguramence sus versos gauchescos tendrfan una gran aceplacién, El poema, incluide en Paulino Lucero, se titula “Media cafia del campo, pa- ra los libres”, 52ceto les dice a los paisanos la verdad sin terminachos y no se casa con naides”. Los termmachos son sospechosos porque se asocian al enga- fio. Sin embargo, esa declaracién de solteria,ética no puede ocultar la relacién estrecha que el gaucho mantiene con guienes sf utilizan esos terminachos. En ese lugar ambiguo, en esa frontera labil se mueve Ani- ceto. El lenguaraz, para probarle a su ptiblico la sinceridad de sus pala- bras, se distancia —diferenciando palabras— de los mocitos y pueble- ros, pero sin dejar de traducirlos. Aniceto el Gallo es al mismo tiempo gaucho y periddico. Gaucho letrado, capaz de comprender otras len- guas, y periddico que, segiin las circunstancias, puede proponer la alian- za con los cajetillas y los puebleros y servirles de puente para llegar a los paisanos. Palabra sagrada Santos Vega es el texto en el que Ascasubi pone sus mayores expec~ tativas cuando se editan sus Obras en 1872. Pensado como deliberada- mente ajeno a toda circunstancia politica y con un criterio sobre la efi- cacia textual muy alejado de sus pocmas de combate, Santos Vega, el primero de los tres tomos, es, en un sentido, /o nuevo de Ascasubi. £) poeta retoma, en Paris, el texto de 1850, y al cabo de varios meses de trabajo pasa de los 2.002 versos iniciales a los 13.179 de la version defi- nitiva. Santos Vega result6, desde entonces, el texto de la obra de Asca- subi que mas ediciones ha merecido. La critica, por su parte, coincidid —mis alld de ciertos elogios— en Jamentar su extensidn desmedida y en sefialar su caracter novelesco.'* Vincular la poesia gauchesca con e} relato es casi una obviedad. La mayorfa de los poemas gauchescos tie~ ne un fuerte componente narrativo. Fue Borges quien, enfrentando la consagracién del Martin Fierro como poema épico nacional, prefirid se- fialar su “{ndole novelistica”. Dado que esa indole es muy variable, ha- bria que preguntarse con qué tipo de novela seria equiparable Martin Fierro. Borges arriesga, sin demasiadas aclaraciones, el nombre de Mark ‘Twain y Huckleberry Finn. En el caso del Santos Vega de Ascasubi, la respuesta a csa pregunta parece mas facil, porque evidentemente su '4 “Se nos dird que Santas Vega adolece de muchos defectas, que por instantes ¢¢ folletinesco y prosaico”, escribe Mujica Lainez, y agrega: “su retorcido arpumento (evi- dencia) su parentesco con los novelones de la época.” (Vida de Aniceto ef Gallo en Obras Completas, Tomo !, Buenos Aires, Sudamericana, 1979.) 38 Jorge Luis Borges, “La poesia gauchesca”, en Discusién [1926], Buenos Aires, Emecé, 1970, 53modelo cs la novela por entregas. Sin embargo, como —més alld de los parecidos— no se trata de una novela, seria mejor decir que Santos Ve- ga es un relato en verso que se construye a partir de la mezcla del es- quema narrativo del folletin y la técnica del relato oral. Ya el ticulo com- pleto del poema sefiala ese componente dual: Santos Vega o Los Mellizos de la Flor. Por un fado, el nombre del cantor popular, y por otro los me- llizos, condensacién fraterna del esquema binario que guia su trama fo- lletinesca. sy Santos La palabra “Dios” y las invocaciones a la divinidad se repiten como nunca antes en Ascasubi. Pero esta palabra se manifiesta, antes que na- da, en la enunciacién misma det poema. Claro que —como ocurre en estos casos—~ gracias a la mediacién de un cura y de Santos. El poema comienza con un narrador que, en estilo gauchesco, informa sobre un “caso sucedido” que “cuenta un faire cordobés / en un proceso impri- mido”. Es decir que esa ficcién de oralidad que enmarca todo poema gauchesco se construye aqui a partir de un texto, de un “imprimido”, redactado, ademas, por un cura. Este cruce entre oralidad y escritura —cruce que permite, entre otras cosas, el nacimiento de fa gauchesca— se complica atin mas por- que el cura basa su escrito en “un caso sucedido” que seguramente es- cuché. Caso 0 sucedido, son dos términos equivalentes que designan un tipo particular de relato oral, que se diferencia del cuento por su esta- tuto no ficcional. El pacto de lectura (mejor serfa decir de recepcidn) del caso presupone que, por mas inverosinil que parezca Ja historia, lo que alli sc cuenta realmente ocurrié. Tenemos entonces un caso que es tras- ladado desde la oralidad a fa eseritura por un “flaire cordobés” y que regresa a la oralidad, en Ja ficcién enunciativa de la gauchesca. Pero, ade- mAs, el narrador principal de la historia, Santos Vega, personaje que pro- viene también de la tradicién oral, y que simboliza la figura del paya- dor es, al mismo tiempo, presentada como alguien “eserebido” y “leror”. Y anota el autor (como para que no queden dudas): “letor: hombre lector y letrado”. Otra manera de insistir sobre esta relacién entre la cultura popular y la cultura letrada: el maximo exponente del saber popular pampcano es, a] mismo tiempo, “escrebido” y “letor”. En Santos Vepa existen basicamente dos pianos narrativas que se cruzan permanentemente: la historia de los mellizos, que es narrada por Santos Vega al reducido auditorio del gaucho Rufo Tolosa y su mujer Juana Petrona; y el relato de lo que sucede con ese tridngulo —al que en cierto sentido puede llamarse amoroso— a Jo largo de la extensa na- 34rracién. Y st Ja historia de los mellizos responde obedientemente a los requisitos basicos del folletin, el relato de lo que ocurre entre el narr: dor y su puiblico se ubica en una zona intermedia entre la picaresca ex- hibida por Ascasubi en, por ejemplo, Aniceto ef Gallo, y la exposicién de un saber de la narracién. El desarrollo de la historia de los mellizos esti escandido —y al mismo tiempo entramado— por cl relato de las peripecias de la narracién oral a cargo de un gauche letrado. Santos Ve- ga entra y sale de la narracion en un doble rol de narrador omnisciente (todo lo sabe) y de testigo (estuvo ahi), otro modo de conjugar folletin y relato oral. Pero no es un mero testigo que cuenta un casu que |e to- cé presenciar. Santos Vega cs un profesional: tiene pleno dominio de su arte, y ademés cobra por ejercerlo. Esa es la faena del narrador gaucho. Santos Vega sabe por vicjo, pero también por “escrebido”. Por un Jado su saber proviene de la experiencia en la vida y del ejercicio de su arte, del cual es totalmente conciente. Es, antes que payador, un narra- dor de cuentos metido a contar folletines, sabedor de las exigencia: del género, siempre atento para conjurar los peligros que acechan su ofi- .cid, y entre Jos que figura cl fantasma de la digresién. La historia dv los mellizos de la Flor frecuentemente desaparece y pasa a un segundo pla- no, detrés de la historia de los protagonistas del arte de narrar: el can- tor Santos Vega y su ptiblico, ef matrimonio de! gaucho Tolosa y su chi- na Juana. Hay un tono 2zumbén que define este plano de Ja historia, donde se juega permanente con la relacion —intercambiable— entre na~ rrador y piblico, y en el que Ascasubi se permite mostrar a un Santos Vega que, si bien por momentos se acerca al personaje de la leyenda, es mostrado como un narrador envidioso, vengativo y demasiado int:re- sado en los atributos fisicos de la esposa de su anfitrién. Desacralizar la leyenda es un modo también de facilitar la entrada del humor que mas le gusta a Ascasubi, cuyos principales ingredientes —como en sus jrov- mas de combate— son la insinuacién sexual, los cquivocos lingiifsticos y el detalle escatolégico. El narrador Pero en esta superposicién con la literatura, Santos Vega también debe apelar a su saber letrado y demostrar pericia en la narracidn epi- sodica. En este sentido esta mas cerca de la figura del folletinista profe- sional que de la del narrador popular. La historia que se ha comproine- tido a contar a cambio de un pago es una complicada serie de hechos que, para que el relato resulte eficaz, necesita de una buena dosificavién de la intriga, del anticipo velado de Jo que va a ocurrir, y de una recu- peracién de informacion que evite cl previsible desconcierto de sus re- 34ceptores. Para este narrador es ldgico que las interrupciones de Rufo Tolosa aparezcan como una amenaza de digresién y de desajuste de lo que laboriosamente ha venido construyendo. Pero también las interrup- ciones, los cortes en la historia producidos por la puesta en primer pla- no de Ja situacién enunciativa muchas veces funcionan a la manera del corte folletinesco, que sabe suspender la narracidn en el momento jus- to para dejar en vilo y con el deseo intacto al publico. Obviamente, en esta tarea Santos Vega no esta solo, porque siempre, junto a él, se mue- ve la sombra de} narrador gaucho que presenta al cantor y su ptblico, cierra la historia e informa permanentemente a los lectores acerca de qué va sucediendo entre estos tres personajes. La excusa del relato también es un modo de mezclar el saber gau- cho con la narracién folletinesca. El desconocido que acaba de encon- trarse con Rufo Tolosa se santigua al ver la marca que Hleva su caballo. Este gesto, deliberadamente dramético, provoca el interés de Tolosa por la identidad del gaucho famoso y por el motivo de su actitud. La reve- lacién de la identidad de Santos Vega, y su anticipo de que se trata de una historia funesta y larga, es un anzuelo demasiado atractivo como para no picar. A partir de esa “rharca funesta”, Santos Vega comienza a desenrollar el hilo de una larga historia que tiene todos los ingredien- tes de la novela por entregas. La mano de Dios La idea de adaptar el esquema del folletin decimonénico a] ambien- te rural pampeano hace pensar inmediatamente en la obra de Eduardo Gutiérrez y sugiere que tal vez este texto de Ascasubi sea una suerte de precursor de los “dramas rurales” del autor de Juan Moreira, Sin em- bargo, hay una distancia insalvable entre ambos, a pesar de que hayan coincidido incluso en la eleccidn del nombre de Santos Vega para sen- das obras. Las novelas de Gutiérrez —verdaderos folletines, publica- dos desde 1879 en La Patria Argentina—- difieren del texto de Ascasu- bi por su moralidad mas que por su forma. La claustrof6bica-escena que precede a la muerte de Juan Moreira, contada desde el punto de vista del gaucho acorralado por la partida que viene a matarlo, es impensa- ble en el Santos Vega de Ascasubi, Juan Moreira —como Martin Fie- rro— esta contado desde e] gaucho malo. Ascasubi, en cambio, elige contar desde la partida. Por eso el verdadero héroe de la historja no es el mellizo bueno —al cabo, un pobre tullido de noble corazon— sino Genaro Berdtn, el sargento que comanda la partida que atrapa, con la ayuda de un restreador sanjuanino, a su antagonista, el mellizo malo, el malevo Luis Salvador. . poh 56Cuando Santos Vega sintetiza la historia para Rufo Tolosa, anticipa dos cosas: la serie de desgracias que provoca el mellizo “desalmado”, pero también el “castigo terrible” que recibe cuando “al fin lo alcanzd la mano de Dios”. “La historia de un ‘malevo’ capaz de cometer todos jos crimenes” es, segtin Ascasubi aclara en el prdélogo, no sdlo “El ‘ca- nevas’ o red de Los Mellizos de Ia Flor”, sino también “un tema favori- to de los gauchos argentinos”. Ascasubi se vale de esa predileccién, pe- ro Je agrega la historia del castigo divino. E} malevo no muere heroicamente enfrentando a la partida, sino después de haber confesa- do sus pecados, con la bendicién del cura y en Ja paz de Dios. Desde una perspectiva profana del relato, el clerre de la historia re- sulta escandaloso: sorpresivamente dos muertos reviven, una loca recu- pera la razény el malvado sin remedio se arrepiente y mucre como cris- tiano, Es la irrecusable légica del milagro. Santos Vega explica cémo funciona: “[...] lo quiso Dios / quien alla en sus altos juicios / desde ese dia empezé / a mostrar como casuales / los casos que encadend”. Na- da es casual, y eso se revela en el cierre —moral— de a historia, donde se demuestra que todo estaba previsto. Sin embargo, también puede pensarse que la intervencién divina, exagerada y desesperadamente in- yocada por Santos Vega en el momento previo al desenlace de la histo- ria, es la Ginica solucién posible para semejante estado de la trama. S6- lo Dios, con ta ayuda de sus amanuenses —la Providencia y Santos— puede salvar el descalabro del relato, y hacer posible el milagro del fi- nal feliz.Bibliografia Pablo Ansolabehere, “Paslino Lucero y los jucgos de la guerra”, en Cris- tina Iglesia (comp.), Letras y divisas, Buenos Aires, Eudeba, 1998. Lauro Ayestaran, La primitiva poesia gauchesca en el Uruguay (1812- 1838). Montevideo, Imprenta de E] Siglo Ilustrado, 1950. Jorge Luis Borges, “La poesia gauchesca”, en Discnsi6n [1926], Buenos Ai- res, Emecé, 1970. Jorge Luis Borges, “Hilario Ascasubi”, en Hilario Ascasubi, Pandino Lucero, Aniceto el Gallo, Santos Vega. Seleccién, Bucnos Aires, Eudeba, 1960. Fermin Chavez, Poesia rioplatense en estilo gaucho, Buenos Aires, Edicio- nes Culturales Argentinas, 1962. José Hernandez, Buenos Aires, Plus Ultra, 1973. Josefina Ludmer, El género gauchesco. Un tratado sobre la patria, Buenos Aires, Sudamericana, 1988. 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