Indice

Prefacio a la edicin espaola........................

Sobre la presente edicin (K. Vilar) .............
Agradecimientos .............................................
Prefacio al Diccionario del Teatro de Patrice
Pavis (A. Ubersfeld)....................................
Advertencia .....................................................
Prlogo ............................................................
Diccionario del Teatro [Texto] ......................
Bibliografa.......................................................
Indice sistemtico.............................................
Lxico ................................................. .............

V
VI
IX
X
1
XIV
1
545
583
586

Prefacio a la edicin espaola

Para m es un gran placer que mi Diccionario del Teatro sea publi

cado en lengua castellana. Me llena d*e ilusin que su traduccin me
permita acceder, a travs del pensamiento, a un nuevo continente y a
una tradicin original. Es para m tambin un honor, como para todo
autor, poder ser accesible en una lengua que ha hecho tanto por la
cultura teatral y cuyas investigaciones, tanto en el mundo hispnico
como hispanoamericano, inciden en el corazn mismo del teatro vivo.
Este teatro, a menudo impugnado por el poder del momento, silencia
do y reprimido, ha vuelto siempre a renacer y nunca ha sido abatido.
Todo lexiclogo, incluso cuando es lexiclogo de un campo tan
vago y movedizo como el arte dramtico, est continuamente a la
bsqueda de nuevos trminos que poder aadir a su lista, particular
mente por tener la sensacin de hallarse slo en el umbral de su
objeto de estudio, ms que por una preocupacin de exhaustividad.
Nosotros no escapamos a esta regla.
Esta edicin espaola me da la oportunidad de completar la prime
ra edicin francesa, aadir nuevos trminos, precisar otros, ordenar
un poco la bibliografa. Debo sealar tambin que en mltiples aspec
tos la colaboracin con Fernando de Toro ha sido ejemplar: para
traducir un diccionario hay que poseer un sentido metalingstico de
sarrollado de una manera particular, y sin lugar a dudas l lo posee.
Deseo agradecerle que se haya lanzado a esta empresa de gran enver
gadura incluso mucho antes de haber tenido un editor para la publi
cacin del diccionario con una inmensa generosidad, con una energa
y precisin que. por lo dems, caracteriza su propia relacin con los
estudios teatrales.
Espero que este libro contribuya al dilogo entre practicantes y
tericos del teatro y que aporte algo al edificio del teatro, siempre en
perpetua construccin.
Patrice Pavis

Sobre la presente edicin

Aunque el Dictionnaire du Thtre de Patrice Pavis es suficiente

mente conocido por los estudiosos del teatro desde su aparicin hace
slo tres aos, al editarse ahora en lengua castellana no parece impro
pio advertir al lector que ante todo es una propuesta y una gua para
la investigacin del fenmeno teatral, que por razones prcticas y
oportunas toma la forma y el mtodo de un diccionario. En este
sentido ha creado el autor un diccionario enciclopdico, en la lnea de
la mejor tradicin enciclopedista francesa, que no excluye sino que
exige la pasin subjetiva y la provocacin polmica. Que nadie se
sorprenda si no encuentra en l ciertos nombres y trminos que conten
dra obviamente un diccionario convencional, o si al consultarlo, en
vez de cerrarse una duda se abren otras nuevas, pero quien sepa tirar
del hilo de este diccionario llegar al ovillo de una teora del teatro.
Tenga tambin presente el lector que este libro es el resultado de
reflexiones surgidas en el debate ideolgico francs sobre la esencia
del teatro, basadas y desarrolladas sobre unas realidades escnicas
concretas, que a veces no tienen correlacin exacta en otro contexto
cultural. La particular caracterstica de la obra, as como de la materia
y fuentes tratadas, no aconsejan una adaptacin de los contenidos a
nuestro medio lingstico-cultural, que de realizarse slo falseara la
validez general y valor instrumental de este Diccionario del Teatro
como modelo operativo.
En la revisin conceptual de la edicin castellana se han debido
abordar algunos^problemas relativos a la traduccin. Por ejemplo, el
uso francs de la palabra comdien (comediante) como sinnimo o
sustituto deacteur (actor) no tiene correspondencia en castellano, por
lo que se hubo de incluir en el artculo actor" parte del discurso
correspondiente al del francs comdien, y dejar intraducido este trmi-

Vil

no cuando se trata de indicar la acepcin que tiene en francs. Particu

larmente significativo de unas visiones distintas de fondo es que el
trabajo del actor sea en francs jeu du comdien (literalmente, juego
del comediante), y en castellano actuacin escnica (la particular dialc
tica entre "juego', "actuacin", "interpretacin" y "representacin"
no se refleja de la misma manera en todos los idiomas). Un caso
parecido ocurre con el trmino francs role, al que hubo que desglosar
en los trminos castellanos papel y rol. Tambin scene tiene la doble
traduccin castellana de escena y escenario, pero debido a su particular
sinonimia el desglose no era aqu obligado, abarcando escena la totali
dad de las significaciones.
Dado que Pavis destaca el factor vivcucial en el acontecimiento o
hecho teatral, ha parecido ms clarificador poner las observaciones
sobre vnement thtral bajo el concepto de vivencia teatral. Tambin
la traduccin de vnements de action por sucesos o eventos ha pareci
do ms operativa aprovechando la riqueza lxica del castellano. En
cualquier caso de conflicto se ha optado por el criterio ms difano
revelando la paternidad francesa del texto antes que ocultarla alteran
do el texto original. En este sentido se ha obrado al remitir al trmino
original francs que es objeto de alguna observacin particular, as
como al dejar intraducidos trminos internacionalizados como pice
bien faite o raisonneur. En los casos ms precisos se ha optado por
exponer la cuestin en una breve nota ?l pie del articulado, que se
distingue por figurar entre corchetes y con la R. de Revisin.
Respecto al problema de la traduccin del trmino brechtiano Ver
fremdung por distanciacin o extraamiento se ha seguido a Pavis, que
utiliza en francs ambas frmulas, distanciafion y effet d'tranget, si
bien l mismo apunta que la segunda es ms correcta. La traduccin
del trmino alemn Verfremdung por distanciacin se ha establecido
en castellano, como tantas veces, por mimetismo del francs. En este
idioma distanciation ofrece la ventaja sobre tranget de permitir las
formas distanci y distanciant. Sin embargo, en castellano puede hablar
se de extraar una situacin o conducta y de una representacin extra
ada, lo que quizs explique que se est imponiendo extraamiento
como trmino ms fiel a la idea brechtiana.
Tambin ha parecido ms acorde con la modestia metdica de
Brecht que califica sus obras de intentos o ensayos no traducir su
concepto de Modell (libro o representacin) como modelo, sino como
muestra o muestrario.
Ante el problema de las dos distintas acepciones del trmino
dramaturgue, correspondientes a los trminos alemanes Dramatiker
(autor dramtico) y Dramaturg (quien realiza el "trabajo de drama
turgia" en la prctica escnica), que obliga ocasionalmente a Pavis
a hablar de "dramaturgo en el sentido 1" y "dramaturgo en el sen
tido 2", se ha optado por introducir el neologismo dramaturgista
para el nuevo concepto procedente del alemn, dejando dramatur-

go en su acepcin tradicional en lengua castellana como autor de

textos escnicos.
Dentro de lo posible, se ha procurado traducir directamente del
idioma original las citas de autores no franceses. Finalmente slo cabe
advertir que si bien la lista bibliogrfica al final del libro se ha amplia
do con los ttulos editados en lengua castellana, las referencias biblio
grficas internas al texto se refieren a la bibliografa francesa dada por
Pavis, que incluye ediciones en francs de textos extranjeros.
Kim Vilar
[Revisin de la versin castellana]

Agradecimientos

Este libro fue impulsado por una subvencin de investigacin del

Conseil des A ns du Canada. Quisiera agradecer a la Commission Fran
co-Amricaine por haber hecho posible mi estancia en las Universida
des de Minnesota y Yale, a los departamentos de francs, de teatro y
a sus respectivas bibliotecas por la ayuda inapreciable que me presta
ron. All tuve el placer de conocer y de intercambiar ideas con las
siguientes personas, a quienes agradezco el haberse puesto a mi dispo
sicin y sus sugerencias crticas: Paul ANTAL y Harvey SARLES
(University of Minnesota), Michael KIRBY (New York University),
Paul DE MAN, Jonathan MARKS. Clay HOWE (Yale University).
Igualmente, quisiera agradecer al Grupo de Investigaciones semiolgicas de Alessandro SERPIERI y Keir ELAM (Universit' di Firenze)
por el placer y la oportunidad de trabajar con ellos, y tambin a M.
DE MARINIS (Univcrsit di Bologna) por la provechosa lectura que
pude hacer de su obra.
Mi reconocimiento tambin a mis colegas del Institut Thtral de la
Sorbonne: a Jacques SCHERER, quien estimul y apoy la elabora
cin de este trabajo desde sus comienzos; a Bernard DORT, a quien
debo numerosos consejos metodolgicos y a Anne UBERSFELD, cu
yo proyecto semiolgico e inters demostrado en este proyecto me
fueron de gran utilidad.

Prefacio al Diccionario del Teatro de Patrice Pavis

En el prlogo a su trabajo, Patrice Pavis propone una frmula que

resume admirablemente el esfuerzo y la ambicin de su Diccionario
del Teatro: Hablar de teatro, afirma, es intentar decir muchas cosas
acerca de l, sin dogmatismo ni imperialismo. Este juego, este abani
co de palabras acerca del teatro, es el mbito de este diccionario.
Tarea difcil, en medio de las orgas de palabras sectarias o subjeti
vas y a veces al mismo tiempo sectarias y subjetivas que, salvo en
contadas excepciones, fluyen de la pluma de los tericos, de los practi
cantes del quehacer teatral... y de los periodistas. El entusiasmo vago
o el intelectualismo fcil lo inundan todo. Pero, cmo enfrentar esta
guila de dos caras, este Jano bifronte que es el teatro?; obra literaria,
pero actualizada sobre una escena- Drama, escritura y construccin
donde accionan los Personajes, las grandes Figuras, Edipo, Hamlet,
Cleopatra y Fcdra ...pero tambin tablado del bufn cotidiano, del
payaso del pueblo.
En el campo teatral, las'tentativas semiticas propiamente dichas
son complejas y se hallan plagadas de obstculos, ms an cuando al
mismo tiempo les es necesario y peligroso considerar conjuntamente el
texto y la representacin.
La critica denominada moderna o modernista se atreve, finalmente,
a acercarse al teatro; con instrumentos de difcil manejo y a menudo
inadecuados. Los instrumentos de Ja semitica son bien conocidos por
Patrice Pavis, quien, desde hace ya varios aos (a pesar de su juven
tud), se esfuerza por tender un puente que unira la semitica de
Peirce y de sus discpulos americanos con los estudios europeos, en
particular con los de Umberto Eco. Patrice Pavis, quien incorpora la
cultura alemana y referencias inglesas y americanas a la cultura france
sa, tambin dirige su inters hacia e) campo eslavo. Saberlo todo, esto

XI
es lo que se requiere para hacer un diccionario de teatro. Y conocer,
no solamente, las teoras, sino tambin las prcticas teatrales.
Sin embargo, esto no puede realizarse sin un mtodo. Un dicciona
rio requiere una eleccin crtica y de presupuestos. Con valenta y
lucidez, Patrice Pavis, quien trabaja por cuenta propia, y para sus
investigaciones personales, en el campo crtico ms moderno, sabe
mejor que nadie que el universo teatral tambin se rige por un antiguo
cdigo culinario, una alquimia. Para comprender el teatro hay que
empezar por saber que son ct cour (el lado del patio) y ct jardn
(el lado del jardn) o la manta de Arlequn , y tambin lo que
significan las recetas de esta marmita eternamente suspendida en los
llares de la escena. Patrice Pavis emprende su tarea con audacia para
informarnos acerca de las antiguas discusiones de lo trgico y de lo
pattico, de lo cmico y de lo dramtico, para que de una buena vez
recorramos esta antigua dramaturgia, para que conozcamos las obras
de su arsenal. El Diccionario de Patrice Pavis nos lo dir todo. Aunque
en l la Potica de Aristteles se distribuya en pequeos trozos, queda
maravillosamente recompuesta ante nuestros ojos. Las referencias y
las citas tejen una trama tan apretada que la armazn lgica de las
teoras se percibe por todas partes.
La mayor dificultad que enfrenta todo diccionario de teatro (y
todo diccionario que no pretenda ser enciclopdico), es la imposibilidad
de abarcar el campo histrico entero. Un diccionario no puede ser una
historia del teatro. Pero, cmo proceder, si la teora y la historia
estn estrechamente vinculadas, si no podemos discurrir acerca de la
tragedia sin saber cmo se representaban Eurpides o Racine en el
momento de su creacin o posteriormente? Patrice Pavis lo consigue
de una manera siempre eficaz y elegante, pero no de una forma
exhaustiva ya que ser exhaustivo no es su propsito. Rehsa hacer
una historia del teatro, pero al leer entre lneas este Diccionario co
mo debe leerse todo diccionario se recompone la verdadera historia
de los instrumentos de la teatralidad.
Patrice Pavis hace un inventario de los nuevos instrumentos (de
creacin y de lectura) y de las nuevas formas teatrales, que no pueden
ser separados. Desmonta armas de doble filo o los instrumentos desgas
tados como, por ejemplo, la nocin de personaje o de lo trgico, que
son an fuente de confusiones.
Este inventario de los modos de lectura teatral sera insuficiente si
no fuera al mismo tiempo, prudente y discretamente, un instrumento
crtico, si no propusiera una nueva idea del teatro, una visin a la vez
terica y prctica tan pertinente como mesurada, tan precisa como
flexible. La teora teatral que podramos desprender de este Dicciona
rio consiste en no juzgar a priori las diversas formas de la teatralidad
contempornea, pero tampoco olvida de advertirnos: las formas no
son inocentes, precisamente las formas no son formales ni formalistas.
Las formas hablan: expresan la relacin del artista con el mundo, con

X II

su mundo. Porque, incluso sin haberlo buscado expresamente, el Dic

cionario de Patrice Pavis es tambin histrico, es una llave para el
teatro de nuestro mundo, es decir, de nuestro tiempo, de sus divisiones,
de sus luchas.
Anne Ubersfeld
Julio 1980

Advertencia

Las palabras seguidas por un asterisco remiten a los trminos del

Diccionario. El lector, si no tiene mucha prisa, tendr inters en
seguir la pista sugerida por el encadenamiento de las definiciones, que
han sido reagrupadas en campos conceptuales. El ndice sistemtico
(pgina 583) proporciona, adems, la oportunidad de captar el trmino
en otro conjunto, definido por la homogeneidad del punto de vista
crtico.
Las fechas entre parntesis que siguen a los nombres de autores u
obras, sirven para identificar la cita o la referencia en la bibliografa al
final del Diccionario (pgina 545). Las obras citadas en el cuerpo del
texto no son consideradas en la bibliografa selectiva de cada artculo;
sta complementa lo expuesto en la nocin definida y ofrece una base
y un punto de partida para investigaciones ulteriores.

Prlogo

El azar alfabtico ha querido que este Diccionario del Teatro (en el

original francs, -ft) est contenido entre el absurdo y lo verosmil. Sin
embargo el azar nos ha conducido a buen trmino. Este proyecto enci
clopdico que a menudo me ha parecido, en el curso de su elaboracin,
desmesurado por su amplitud y su ambicin, es por otra parte legtimo
y necesario ya que se trataba de abarcar, globalmente, el sistema de la
crtica teatral. Este libro es el resultado de la reflexin sobre nuestra
tradicin y nuestra prctica teatral. Pero adems del esfuerzo de teoriza
cin, y sin que exista contradiccin, este estudio se esfuerza por contri
buir al trabajo prctico del anlisis de la puesta en escena, o de la
realizacin escnica. Esta teorizacin reposa en la hiptesis de estudio
que consiste en la posibilidad de formalizar un vocabulario de base"
de la lengua crtica, gracias al cual con las alteraciones necesariassera posible mostrar los componentes y el funcionamiento esttico e
ideolgico de la obra teatral. Con la excepcin de trminos decididamen
te dramatrgicos y textuales, todas las palabras definidas sirven para la
descripcin de representaciones concretas, de lo que se desprende que
no hay teatro hasta que no sea puesto'en escena y presentado ante el
pblico.
Semejante obra debe ofrecer un vocabulario lo ms completo posible,
y registrar el empleo de diferentes palabras acerca del teatro, pero, si
quiere ser homognea y estar sustentada por una reflexin terica, est
obligada a reconstruir para cada trmino el marco conceptual en que se
sita.
La primera preocupacin de todo lxico es establecer el empleo de
una lengua en un momento dado de su evolucin, inventariar los signosdenominantes y abordar las cosas-denominadas a partir de los trminos
existentes. En el vocabulario de la crtica teatral, la situacin es sin

XV
embargo niuctio ms compleja que para un estado concreto de una
lengua natural, pues es muy difcil distinguir entre las expresiones hoy
vigentes y las nociones histricamente manifestadas y cadas en desuso,
por estar demasiado vinculado a un gnero o a una esttica. A veces,
ciertas nociones han sido, adems, reutilizadas y reinvestidas con un
nuevo sentido (por ejemplo: catarsis, distancia, pico). Aunque me he
ceido sobre todo al empleo actual de la terminologa dramatrgica, me
ha parecido til retener conceptos ms clsicos y menos utilizados hoy
en da, de manera que un mismo artculo frecuentemente remite a
empleos histricamente contradictorios. El repertorio de textos crticos
se limita a la tradicin occidental (podramos decir desde ARISTOTE
LES a R. WILSON). Por lo tanto, excluye formas no europeas de
dramaturgia, en particular los teatros tradicionales orientales, cuyo
examen impone un marco de referencia muy distinto. No sucede lo
mismo con formas anexas al espectculo (circo, music-hall, marionetas,
pera, etc.). En el interior de Ia tradicin aristotlica, anti-arislotlica
(con BRECHT) y luego post-anti" aristotlica, tuve que concentrar mi
bsqueda terminolgica en cuatro grandes reas: I" la tragedia griega;
2!" el teatro clsico europeo de los siglos xvu y xvtii, 3 el teatro realista
y naturalista del siglo xix >- sus prolongaciones actuales; 4" las prcticas
escnicas contemporneas desde el descubrimiento" de la puesta en
escena. Esta eleccin estuvo guiada tanto por el afn de obtener un
trayecto representativo, pero simplificado, como de efectuar una teoriza
cin profunda de estas pocas con la abundancia terminolgica que las
acompaa, incluso, al concentrarnos en estos cuatro perodos, no nos
fue posible ser exhaustivos, y prefer eliminar trminos cuyo uso dema
siado restringido se limita a un gnero o a un grupo de obras.
En cambio, con respecto a los enfoques crticos del fenmeno teatral,
el examen fue desde sus comienzos lo ms dctil posible: el objetivo
habra sido infringido si me hubiera limitado a un enfoque particular
(dramatrgico, periodstico, semiolgico, etc.), pues habra expresado
entonces un juicio a priori sobre el nivel deseable de intervencin crtica.
Por lo tanto, no rechac ninguna palabra que contribuyera, aunque
limitadamente, a clarificar el funcionamiento de la obra y que pudiera
cumplir un papel de instrumento en la interpretacin. No obstante, la
eleccin final de los artculos y su modo de composicin continuaron
siendo subjetivos e incluso los reivindico como tales. El lenguaje crtico
no se lexicaliza en un conjunto acabado de elementos estables; evolucio
na y se amplia introduciendo unos neologismos tras otros. Por ello, no
he temido introducir algunos trminos "poco cientficos" o metafri
cos", incluso "a la moda": en parte porque se imponen constantemente
al pblico y ningn instrumento permite identificarlos; pero sobre (odo,
porque este tipo de melalenguaje "en vas de desarrollo crtico" es a
menudo revelador de un nuevo impulso terico y de una forma de
volver a entender problemav que un vocabulario excesivamente fijo
habra considerado, de manera errnea, definitivamente resueltos. Pues

XVI
bien describir los lenguajes sobre el teatro, es tambin prever asimismo
tn qu direccin evolucionarn y por qu poseen una inestabilidad
crnica. Ciertas "salidas" hacia otras artes (plsticas, cinematogrficas,
literarias) u otras disciplinas (psicologa, psicoanlisis, hermenutica,
semiologa) me parecen justificadas e incluso deseables. Al fin y al cabo,
una reflexin acerca de la prctica escnica actual y de las cienciasrelacionadas con ella conduce a veces a la creacin de nuevos instrumen
tos, y por lo tanto de neologismos que complementan la red existente.
Con el propsito de no aumentar la confusin terminolgica, he limita
do, sin embargo, el nmero de neologismos. No es sorprendente que
muchos provengan de la semiologa, que como toda disciplina nueva,
comienza por elaborar sus propios instrumentos.
Cierto nmero de expresiones quiz darn a impresin de no perte
necer al vocabulario teatral; se trata de conceptos filosficos o de instru
mentos crticos que a menudo son muy generales y podran aplicarse a
muchas otras disciplinas (por ejemplo: distancia, descripcin, relacin
teatral, realidad representada, modalidad, hermenutica, ostensin). Su
lexicalizacin no es la nica posible, y su empleo es a menudo vago,
incluso contradictorio. Consider que sera pertinente que figuraran en
este conjunto, pues permiten una reflexin global acerca del teatro y su
metalenguaje critico. Nada indica que deban imponerse como nuevos
conceptos de la dramaturgia; en cambio, os problemas que abarcan se
sitan en el centro de nuestras preocupaciones.
Para preservar el carcter terico de la obra, no me he detenido en
los nombres de movimientos estticos y, a fortiori, en los nombrespropios de la gente de teatro (autores, directores, actores, escengrafos,
etc.). Por otra parte, existen innumerables historias del teatro y enciclo
pedias de artistas de teatro (Enciclopedia dello spcttacolo, 1965 - Histoire des spectacles" en la Enciclopdie de la Pliade, 1965, HART*
NOLL. 1972). Adems, la jerga de la vida teatral y los trminos tcnicos
del edificio teatral han sido objeto de encuestas lexicolgicas indepen
dientes (por ejemplo: MEHLIN, 1969 G1TEAU, 1970). Frente a las
presiones de estos innumerables signos, he preferido ceirme a mi pro
yecto inicial de descripcin funcional del hecho teatral. Cuando aborda
mos un trmino histricamente situado (como absurdo, naturalismo,
realismo), nunca lo hacemos para ofrecer una resea de la escuela o
del movimiento histrico, sino desde el ngulo de una tendencia estilsti
ca y esttica: por ejemplo, nos interesamos en el estilo de la representa
cin naturalista o expresionista y no en la puesta en escena o en los
textos tal como existan a fines del siglo xix. No es que creamos que
podemos prescindir de los datos histricos propios de una escuela, sino
que el acercamiento nocional y conceptual que emplearnos se vera
sofocado y ocultado por una descripcin exhaustiva de fenmenos hist
ricos. Sin embargo, no me ha parecido conveniente dejar de lado los
nombres de los gneros, pero stos han sido definidos ms a ttulo de
indicacin" que por afn de exhausiividad histrica.

XVII

La definicin global de donde parten a mayora de las palabras

claves tiene como objetivo ofrecer al lector una primera orientacin;
por lo tanto, se plantea como la definicin ms amplia posible segn el
principio del diccionario: identificar una palabra desconocida o mal
conocida. Hay que poner cuidado en no erigirla en definicin absoluta,
y la parte metodolgica que la acompaa se esfuerza por suplir la
simplificacin inherente a toda definicin, ampliando el debate y situn
dolo en el terreno de la discusin terica y esttica. Incluso aqu, la
tensin entre vocabulario y tratado sistemtico es manifiesta. Cada
artculo se concibe como una introduccin a las dificultades de su
empleo en una teora de conjunto; se plantea como el comienzo y la
apertura hacia el universo dramtico y escnico y permite entrever en
filigrana el conjunto de la construccin que la sostiene y la presupone.
De aqu el frecuente recurso a las referencias (indicadas por un asteris
co), que, adems de aligerar el texto, permite trazar algunas pistas y
circuitos en un panorama crtico bastante frondoso. El ndice sistemtico
al final del volumen invita a seguir estos recorridos,
La fragmentacin de un diccionario enciclopdico no debe ocultar
la necesidad de una comprensin global de los conceptos y la parcialidad
de su autor. Este libro no tendr, as lo esperamos, ni la tranquila
seguridad de la gua telefnica, ni la buena conciencia del cdigo penal.
Visin instantnea de un punto de vista dado de la evolucin teatral,
propone una interpretacin estructural del funcionamiento textual y esc
nico. Pero lo instantneo no tiene nada de definitivo o de normativo.
La agudeza de su visin parece fundarse en su fragilidad. Todo trmino
desplazado desplaza con l a todo el edificio; a fin de cuentas, todos
los diccionarios descansan en presupuestos estticos e ideolgicos ms o
menos explcitos. Entonces, por qu no esbozar (parcialmente) mis
propios presupuestos, y dejar que el lector los descubra en el intertexto
de estos fragmentos?
Nuestra poca teatral parece que fuera la del post-brechtianismo, lo
que alternativamente favorece y obstaculiza la situacin de la dramatur
gia y de la crtica. Por una parte, no podemos ignorar la prctica y la
teora brechtianas, en particular los escritos sobre lo pico y lo dramti
co, la identificacin y la distanciacin que renovaron la concepcin de
la escena. As pues, nos hemos referido ampliamente a ellos ya que su
instrumental dramaturgico es de una gran utilidad y precisin, e implica
la comprensin de todo el trabajo teatral. Por otra parte, nos parece un
gran peligro dejarse intimidar por un neo-clasicismo pico" y una
normativa pica", y medir los ms recientes experimentos solamente
con la vara brechtiana. Si actualmente no existe un contra-lenguaje
coherente que pueda competir con los esquemas del teatro pico (o
dialctico), esto no significa que debamos continuar teorizando con los
mismos instrumentos. Por otra parte, por qu no pensar el brechtianismo en funcin de nuevas prcticas (teatro de lo cotidiano, formas
ceremoniales de representacin, empleo psicoanaltico de la escena,


etc )? Hablar de teatro es intentar decir muchas cosas acerca de l, sin
dogmatismo ni imperialismo. Temerosos de esa "enfermedad lexicolgi
ca* que consiste en sustituir el lenguaje a definir por otro metalenguaje
tambin complejo y poco claro para el lector, hemos resistido al mximo
la tentacin de proponer un contra-lenguaje (en particular el semiolgico) que requiere el empleo de un segundo diccionario (de psicoanlisis
o de cualquier otro lenguaje). Si hemos incluido signo, prctica signifi
cante. cdigo o semiologa, se debe a que el discurso actual est plaga
do de estas expresiones que, por lo dems, muy a menudo se emplean
de manera decorativa y metafrica.
Pero entonces, qu lengttaje(s) escoger para discurrir acerca del
teatro, puesto que es al menos evidente que siempre hablamos de l de
una manera fantastntica? Lo que caracteriza al metalenguaje teatral...,
es que no existe! A! menos en forma homognea y simplificada: slo
existen modos de verbalizacin diferentes de nuestra relacin hermenu
tica con el espectculo. Ms an, el arte teatral no tuvo conciencia de
su autonoma hasta hace un siglo. Concebido mucho tiempo como
sucursal de la literatura y no como creacin escnica poseedora de sus
propias leyes, el teatro a menudo ha sido vctima de un aparato crtico
calcado de los fenmenos literarios. Los estudios dramatrgicos aprove
charon esto ampliamente, pero la descripcin escnica qued o bien
desvirtuada o bien totabnente dejada de lado. Hoy, el metalenguaje an
vacila entre texto y texto-visual, El nico sistema preciso y coherente es
el de los trminos tcnicos de la escena o de la tcnica de la representa
cin, pero se trata de un vocabulario tcnico altamente codificado que
no da cuenta del valor esttico y funcional de la representacin. En este
reino de inciertos lmites, al menos debemos deslindar las siguientes
reas:
1.
Las estructuras dramticas y la dramaturgia abordan la obra
segn su desarrollo temporal, estableciendo las partes del discurso, cen
trndose en la accin, estableciendo las lineas de fuerza de la fbula y
de la representacin as como el vnculo entre los diversos componentes.
2.
Ai esttica de la recepcin se sita resueltamente del lado del
espectador y del efecto producido sobre l: catarsis, cmico, distancia,
etc.
3. La moral y la poltica se interesan por el impacto del teatro sobre
el pblico y por su finalidad social.
4. La resea periodstica se ocupa de la interpretacin de los artistas,
y resalta algunos momentos del espectculo que valora segn un gusto
determinado o criterios de actualidad.
5 El anlisis de la puesta en escena atiende a la transposicin
escnica del texto, al examen de los procedimientos del lenguaje escnico.
6.La semiologa no es, contrariamente a la opinin generalizada,
una nueva ciencia" que sustituira a las otras disciplinas; constituye
una reflexin propedutica sobre la produccin de signos, su organiza
cin Vsu recepcin!interpretacin por parte del pblico.

XIX
7 La esttica (o la teora) teatral compara os objetos estudiados
con un esquema (esencialmente dramatrgico) que da cuenta de la
conformidad o de la desviacin de la obra respecto de una norma. Se
interroga acerca de la inscripcin de la obra en la evolucin histrica de
las formas.
Esta es la problemtica que nos ha parecido ms apremiante y
dolorosa en el curso de nuestro trabajo: cmo conciliar una descripcin
estructural de los procedimientos y tcnicas de la escena con una referencia precisa a la historia? Tambin aqu evitamos considerar una defini
cin como definitiva: siempre ir acompaada de un estudio histrico
de los gneros teatrales; la definicin lo presupone o, en el mejor de
los casos, lo precede pero en ningn caso intenta sustituirse a l.
La bibliografa fue reunida al final del volumen para evitar inevita
bles repeticiones; acompaa a cada artculo principal y seala las obras
aue nos han parecido ms aptas para ampliar el debate, para darle al
lector la posibilidad de trabajar el problema planteado. Los libros y
1 textos ms breves han sido seleccionados no por una preocupacin
metodolgica sino nicamente en funcin de sus cualidades de estmulo
intelectual. La mayor parte de los trabajos citados remiten a textos en
francs, ingls, alemn e italiano: el provincialismo en materia teatral
apenas hace avanzar las cosas, y cada tradicin nacional posee sus
propios puntos centrales y sus limitaciones, que se tuvieron en cuenta al
establecer la bibliografa. Los textos franceses nos parecen interesarse a
menudo por la dramaturgia (a veces normativa a pesar suyo!), por el
estudio estructural de la fbula y por el anlisis del relato. La crtica
anglosajona se destaca por sus intuiciones acerca del trabajo del actor
y de los aspectos pragmticos de la puesta en escena. La escuela"
alemana siempre se ha inclinado por los problemas de las formas y,
recientemente, por la recepcin. Los investigadores italianos descollaron
en la utilizacin y aplicacin de la semiologa a la literatura y al teatro.
Nuestra deuda con todos estos escritos es inmensa, y esperamos no
haber simplificado excesivamente sus perspectivas en el crisol de este
lxico. Por eso rogamos de antemano a los mil y un especialistas en mil
y un problemas, que recuerden que mi pretensin fue solamente propo
ner una visin general del lenguaje teatral y que este trabajo no es ms
que una invitacin a profundizar en la crtica. Concebido durante los
anlisis de espectculos realizados con mis alumnos del Instituto de
Estudios Teatrales de la Sorbonne,1el libro se dirige, por su intermedio,
a un pblico cultivado que, sin estar al tanto de los ltimos desarrollos
metodolgicos del teatrlogo avezado, busca una primera orientacin
conceptual.
Slo me queda invitar al dilogo a todos aquellos que deseen mani
festarme sus sugerencias terminolgicas y bibliogrficas, sus observacio1. UNIVERSITE DE PARIS III 13, ruc de Sameuil. 75.231 - PARIS Ccdcx 05.

XX
nes criticas acerca de puntos particulares o ae problemas de mtodo.
Pues un diccionario, despus de todo, no es ms que la suma de
nuestras palabras y la inflexin de nuestra voz.
Noviembre 1978

DICCIONARIO DEL TEATRO

A
Absurdo
1. - Absurdidad:
Lo que se percibe como poco razonable, como totalmente falto de
sentido o de conexin lgica con el resto del texto o de la escena. En
la filosofa existencialista, el absurdo es lo que no puede ser explicado
por la razn y lo que niega a la accin del hombre toda justificacin
filosfica o poltica. Es preciso distinguir entre los elementos absurdos
en el teatro y el teatro del absurdo contemporneo.
En el teatro hablamos de elementos absurdos cuando no consegui
mos vincularlos a su contexto dramtico, escnico, ideolgico. Estos
elementos aparecen en las formas teatrales con bastante anticipacin
al absurdo de los aos cincuenta (ARISTOFANES, PLAUTO, la farsa
medieval. la Commedia deU'Arte*, JARRY. APOLLINAIRE). El naci
miento del Teatro del absurdo como gnero o tema central se produce
con La cantante calva, de IONESCO (1050), y con Esperando a Godot,
de BECKETT (1953). ADAMOV. PINTER, ALBEE, ARRABAL,
PINGET, son otros de sus representantes contemporneos.
Ms all de lo ilgico del dilogo o de la representacin escnica,
el absurdo implica a menudo una estructura dramtica a-histrica y no
dialctica. El hombre es una abstraccin eterna incapaz de encontrar
algn punto de apoy en su bsqueda ciega de un sentido que siempre
se le escapa. Su accin pierde todo sentido (significacin y direccin):
la fbula de estas obras es a menudo circular, no guiada por una
accin dramtica, sino por una bsqueda y un juego con las palabras
2. - Antecedentes histricos:
El origen de este movimiento se remonta a CAMUS (El extranjero,
El mito de Ssifo, 1942) y a SARTRE (El Ser y la Nada, 1943),

a bsu rd o

filsofos que en el contexto de la guerra y de la posguerra esbozaron

un cuadro desilusionado de un mundo destruido y desgarrado por
conflictos e ideologas.
Entre las tradiciones teatrales que prefiguran el absurdo contempo
rneo se encuentran la farsa (ARISTOFANES, PLAUTO, la farsa
medieval), los desfiles, los intermedios grotescos de SHAKESPEARE
o del teatro romntico, la Commedia deUArte*, dramaturgias inclasifi
cables como las de APOLLINAIRE, JARRY, FEYDEAU o GOMBROWICZ. El nacimiento oficial" se produce en La cantante calva
de IONESCO (1950) y en Esperando a Godot de BECKETT (1953).
Las obras de CAMUS y SARTRE (Caligula, El Malentendido, A
puerta cerrada) no responden a ninguno de los criterios formales del
absurdo, incluso si los personajes son sus portavoces filosficos.
La pieza absurda apareci a la vez como anti-obra de la dramatur
gia clsica, del sistema pico brechtiano y del realismo del teatro
popular. La forma preferida por la dramaturgia absurda es la de una
obra sin intriga ni personajes claramente definidos: el azar y la idea
repentina reinan soberanamente. La escena renuncia a todo mimetismo
psicolgico o gestual, a todo efecto de ilusin, aunque el espectador
sea obligado a aceptar las convenciones fsicas de un nuevo universo
ficticio. La obra absurda, al centrar la fbula * en los problemas de la
comunicacin frecuentemente se transforma en un discurso acerca del
teatro, en una meta-obra, De las investigaciones surrealistas sobre la
escritura, el absurdo ha retenido la capacidad de sublimar en una
forma paradjica la escritura del sueo, del subconsciente y del
mundo mental, y el hallazgo de la metfora escnica para imaginar
este paisaje interior.
3 . - Existen varias estrategias" del absurdo:
el absurdo nihilista: es casi imposible lograr cualquier informa
cin sobre la visin del mundo y las implicaciones filosficas del texto
y de la representacin (IONESCO, HILDESHEIMER);
el absurdo como principio estructural para reflejar el caos univer
sal, la desintegracin del lenguaje y la ausencia de una imagen armo
niosa de la humanidad (BECKETT, J. DIAZ);
el absurdo satrico (en la formulacin y la intriga): manifiesta de
una forma suficientemente realista el mundo descrito (DRREN
MATT, FRISCH. GRASS).
4 . - Superacin del absurdo:
En la actualidad, el teatro del absurdo ya es historia literaria y
cuenta incluso con sus figuras clsicas. Su dilogo con una dramaturgia
realista se detuvo bruscamente, puesto que BRECHT, que proyectaba
escribir una adaptacin de Esperando a Godot, no pudo llevar su
proyecto a buen trmino. A pesar de las recuperaciones en el Este, en
autores como HAVEL o MROZEK. o en el Oeste, en los juegos de

ABSURD O ACCION

lenguaje a la manera de WITTGENSTEIN (por HANDKE, HILDSHEIMER). el absurdo, sin embargo, contina influyendo en la escritu
ra contempornea y en las calculadas provocaciones de las puestas en
escena de textos juiciosamente clsicos .
f Trgico, tragicmico, cmico.
ESSLIN, 1961 - IONESCO. 1962, 1966.

Accin
I.

NIVELES DE FRMAUZACION DE. LA ACCION

A. Acciones visibles e invisibles:

Serie de acontecimientos esencialmente escnicos producidos en
funcin del comportamiento de los personajes, la accin es a la vez.
concretamente, el conjunto de los procesos de transformaciones visibles
en escena, y, en el plano de los personajes, lo que caracteriza sus
modificaciones psicolgicas o morales.
B. La definicin tradicional:
(Serie de hechos y actos que constituyen el argumento de una
obra dramtica o narrativa - ROBERT) es tautolgica y puramente
descriptiva puesto que se limita a reemplazar accin por actos y hechos,
sin indicar la naturaleza del hacer transformador.
C. Definicin semiolgica *:
Se reconstituye primero el modelo actancial* en un punto dado de
la obra, estableciendo la relacin entre los personajes, determinando
el sujeto y el objeto hacia el cual tiende, as como los oponentes y los
ayudantes, cuando este esquema se modifica y cuando los actantcs
adquieren una posicin y un valor nuevos en el universo dramtico.
Por ejemplo, el motor de la accin puede pasar de un personaje a
otro, el objeto perseguido puede ser eliminado y adquirir otra forma,
o modificarse la estrategia de los oponentcs/ayudantes. La accin se
produce tan pronto como los acianos toman la iniciativa de un cambio
de posicin en la configuracin actancial*, alterando as el equilibrio
de fuerzas del drama. La accin es, por lo tanto, el elemento transfor
mador y dinmico que permite pasar lgica y temporalmente de una
situacin* a otra. Es la ilacin lgico-temporal de diferentes si
tuaciones.
Los anlisis del relato * permiten articular toda la historia en torno
al eje desequilibrio/cquilibrio o transgresin/mediacin, potencialidad/realizacin (no-realizacin). El paso de un estadio al otro, de una

f>

ACCION

situacin de partida a una situacin de llegada, describe exactamente

el recorrido de cada accin. ARISTOTELES no deca otra cosa cuan
do divida toda fbula* en principo, medio y fin (Potica, 1450b).
11.

M O DELO ACTANCI AL. ACCION E INTRIGA *

. Para disociar la accin de la intriga* es indispensable reinstalar las

dos nociones dentro del modelo actancial y situarlas en diferentes
niveles de manifestacin (estructura "profunda y estructura de su
perficie):
Nivel 3

Sistemas de personajes

Actores

Intriga

Nivel 2

Modelo actancial

Actantes

Accin

Nivel 1

Estructuras elementales Operadores Modelos

de la significacin
lgicos
lgicos de
(cuadrado semitico de
la accin
GREIMAS. 1970)

Estructura superficial
(manifestada)
Estructura discursiva
(Nivel figurativo)

Estructura profunda
Estructura narrativa

El cuadro se lee de abajo hacia arriba como el paso de la estructu

ra profunda (que existe slo a nivel terico de un modelo reconstituido)
a la estructura superficial (o de superficie , que es la del discurso del
texto y de la serie de episodios de la intriga); por lo tanto, a los
elementos de la accin que pueden ser percibidos escnica o narra
tivamente.
B. La accin se sita en un nivel relativamente profundo puesto que
se compone de figuras muy generales de transformaciones actanciales,
incluso antes de presentar, en el nivel real de la fbula, la composicin
detallada de los episodios narrativos que forman la intriga*.
La accin puede ser resumida en un cdigo general y abstracto. En
ciertos casos se cristaliza en una frmula muy lapidaria (BARTHES,
1963, da la frmula de las tragedias racinianas). La intriga es percep
tible en el nivel superficial (el de la performance) del mensaje indivi
dual. Podramos, de este modo, distinguir la accin de Don Juan en
sus diferentes fuentes literarias, accin que se reducira a un pequeo
nmero de secuencias narrativas fundamentales. En cambio, si se ana
liza cada versin, es necesario considerar los episodios y las aventuras
particulares del hroe, enumerar cuidadosamente las secuencias de mo
tivos*: se trata de un estudio de la intriga*. H. GOUHIER propone

ACCION

una distincin anloga entre accin e intriga cuando opone la accin

esquemtica, especie de esencia o de frmula concentrada de la accin,
a la accin asumiendo una duracin o accin encarnada en el nivel de
la existencia: La accin esboza acontecimientos y situaciones; en cuan
to comienza a desplazarse, pone en movimiento un juego de imgenes
que narran una historia y consecuentemente se sitan en el nivel de la
existencia (1958:76).
C. La diferencia entre accin c intriga corresponde a la oposicin
entre 1.' fbula* (sentido 2) como historia narrada, lgica temporal y
causal del sistema actancial, y 2. fbula* (sentido 3) como discurso
narrante, serie concreta de discursos y peripecias, asunto * en el sentido
de disposicin real de los acontecimientos en el relato.
III.

ACCION DE LOS PERSONAJES

Desde ARISTOTELES se discute la preeminencia de uno de los

trminos de la pareja accin-caracteres. Es evidente que uno determina
al otro y viceversa, pero las opiniones divergen acerca del trmino
central de la contradiccin.
A. Concepcin existencia!

La accin prevalece. Los personajes no actan siguiendo su carc

ter, sino que tienen un carcter en funcin de sus acciones (...) Ade
ms, sin accin no puede haber tragedia; pero sin caracteres, s (Poti
ca, 1450a). La accin se considera como el motor de la fbula,
los personajes slo se definen en funcin de ella. El anlisis del relato
o del drama se esfuerza por distinguir esferas de accin (PROPP,
1965), secuencias mnimas de actos actantes que se definen por su
lugar en el modelo actancial (SOURIAU, 1950 - GREIMAS, 1966),
situaciones (SOURIAU, 1950 - JANSEN, 1968 - SARTRE, 1973).
Estas teoras tienen en comn cierta desconfianza frente al anlisis
psicolgico de los caracteres y una voluntad de juzgarlos solamente en
sus acciones concretas. SARTRE resume bastante bien esta actitud:
Una obra significa lanzar a la gente en una empresa; la psicologa no
es necesaria. Por el contrario, hay una necesidad de delimitar muy
exactamente qu posicin, qu situacin puede asumir cada personaje
en funcin de causas y contradicciones anteriores, que lo han producido
a l en relacin con la accin principal (1973:143).
B. Concepcin esencialista:

Inversamente, una filosofa que tiende a juzgar al hombre por su

esencia y no por sus acciones y su situacin, comienza por analizar, a
menudo muy finamente, los caracteres, a los que define segn una
consistencia y una esencia psicolgica o moral ms all de las acciones
concretas de la intriga; nicamente se interesan en la personificacin
de la avaricia , en la "pasin , en el deseo absoluto . Los persona-

ACCION

jes slo existen como lista de partes* morales o psicolgicas; coinciden

totalmente con sus palabras, sus contradicciones y sus conflictos.
[V.

DINAMICA DE LA ACCION

Lit accin est vinculada, al menos en el teatro dramtico* (forma

cerrada*), a la aparicin y resolucin de contradicciones y conflictos
entre los personajes y entre un personaje y una situacin. El desequili
brio de un conflicto es lo que obliga al (los) personaje(s) a actuar para
resolver la contradiccin; pero su accin (su reaccin) ocasionar otros
conflictos y contradicciones. Esta dinmica incesante crea el movimien
to de la obra. Sin embargo, la accin no necesariamente se expresa y
manifiesta en el nivel de la intriga; a veces es perceptible slo en la
transformacin de la conciencia de los protagonistas, transformacin
que no tiene otro barmetro que los discursos (drama clsico). En
el teatro, ms que en la realidad cotidiana, hablar siemore es actuar.

V.

ACCION Y DISCURSO

El discurso es una forma de hacer. En virtud de una convencin

implcita, el discurso teatral es siempre una forma de actuar, y esto,
incluso segn las normas dramticas ms clsicas. Para DAUBIGNAC, los discursos en el teatro deben ser como las acciones de
aquellos que los expresan; pues all, hablar es actuar (Prctica del
teatro, libro IV, cap. 2). Cuando HAMLET dice: Parto a Inglaterra ,
debemos imaginarlo en camino. A menudo se ha considerado el discur
so escnico como el lugar de una presencia* y de una accin verbal.
Al comienzo fue el Verbo... al comienzo fue la Accin. Pero qu es
un verbo? Al comienzo era el Verbo activo (GOUHIER, 1958:63).
Otras formas de accin verbal como los performativos, el juego de
presupuestos, el uso de decticos, son empleados en el texto dramtico
(PAVIS, 1978a). Hacen ms problemtica que nunca la separacin
entre la accin visible en la escena y el trabajo" textual: Hablar es
hacer, el logos asume las funciones de la praxis y la suplanta (BAR
THES, 1963:66). El teatro se transforma en un lugar de simulacin
donde el espectador, por una convencin tcita con el autor y el
comediante, debe imaginar los actos performativos en una escena dife
rente de la realidad.
VI.

FORMAS DE ACCION

A. Accin ascendente/aecin descendente:

Hasta la crisis* y su resolucin en la catstrofe*, la accin es
ascendente. La cadena de acontecimientos se hace ms y ms rpida y
necesaria a medida que nos acercamos a la conclusin. La accin

ACCION

descendente se concentra en algunas escenas, incluso en algunos versos

al final de la obra (punto culminante *).
B. Accin representada/accin narrada:
En el primer caso, la accin se ofrece directamente o se transmite
en un relato. En el segundo caso, es modalizada * por la accin'y
situacin del que narra.
C. Accin interior/accin exterior:
La accin es mediatizada e interiorizada por el personaje o, en
cambio, experimentada por ste desde el exterior.
D. Accin principal/accin secundaria:
La primera se centra en la progresin del (o los) protagonista(s);
la segunda se inserta en la primera como intriga complementaria sin
tener una importancia primordial para la fbula general.
E. Accin colectiva/accin individual:
El texto presenta a menudo paralelamente, sobre todo en los dra
mas histricos, el destino de los hroes y el destino general o simblico
de un grupo o de un pueblo.
F. Accin cerrada /accin abierta *.
VII.

LA ACCION T E A T R A L EN UNA TEORIA D L L LENG U AJE Y DE LA ACCION

HU M ANA

A. Entre los innumerables sentidos de ACCION TEATRAL, hemos

establecido la accin, con lo anteriorm ente dicho, en tres
ramificaciones esenciales:
1.
- La accin de la fbula * o accin representada: esto es, todo lo
que sucede dentro de la ficcin, todo lo que hacen los personajes.
2.- La accin del dramaturgo y del director: stos enuncian un texto
y una puesta en escena, trabajan de forma que los personajes hagan
esto o aquello.
3.
- La accin verbal de los personajes que comunican el texto, contri
buyendo de este modo a asumir la ficcin y la responsabilidad de ste.
B. Vnculo entre la accin-fbula y la accin hablada:
Los dos tipos de accin: accin de la fbula, de la estructura
narrativa por una parte, y accin hablada de tos personajes por otra,
se sitan en dos planos diferentes:
L- La accin corno fbula existe como contenido exterior, objeto
de la representacin teatral. Puede ser presentada de diversas formas
(por ejemplo, en diferentes puestas en escena), pero conserva un
mismo contenido. Permanece como enunciado.

ACCION-ACCION HABLADA

10

2,- La accin hablada existe slo como proceso en el acto de

enunciacin. Es producto de la interaccin de sujetos hablantes y no
tiene otra existencia salvo en el instante de su articulacin. Es una
enunciacin (Potica, 1976). Slo en los casos lmites deja de ser
vlida esta distincin: esto es, cuando el dramaturgo niega la progresin
de una accin y ternatiza* esta ausencia de accin (sentido 1) sustitu
yndola por los actos de lenguaje de los personajes. En MARIVAUX
encontramos ejemplos de esta tcnica, donde los personajes a veces
parecen ni saber ni querer actuar hacia un fin y segn una fbula, y
donde reemplazan la historia por la historia de su enunciacin, de su
dificultad para decir o comunicar. Hoy en da, este procedimiento ha
llegado a ser un lugar comn de la dramaturgia (R. PINGET, S.
BECKETT1). La accin enuneiadora reemplaza a la accin ficticia, lo
cual es sintomtico de la impotencia del hombre para actuar o para
hacer creble una ficcin.
> Intriga, modelo actancial, praxis, fbula.
GOUH1ER, 1958 - TOMASHEVSKI, 1965 - GREIMAS, 1966- JANSEN, 1968 - URMSON, 1972 - SARTRE. 1973 - HUBLER, 1973STIERER, 1975 - Potica, 1976 - VAN DIJK, 1976.

Accin final
Vase catstrofe

Accin hablada
En el teatro la accin no es. sin duda, una simple cuestin de
movimiento o de transformacin fsicamente perceptible. Se sita en
el centro del personaje (en una decisin, en una evolucin interior,
etc.), e incluso, en virtud de una convencin dramtica implcita, toda
palabra es asimilable a una accin en la medida en que confiere a su
autor cierto poder de intervencin en la situacin dramtica, y en que
su palabra reemplaza a su accin fsica (PIRANDELLO habla ai res
pecto de azione pariata).
Esta convencin explica que el estudio de las formas performativas
(ej.: juro que" .... te hago caballero") haya conducido a la hiptesis
de un carcter casi performativo del lenguaje teatral.
SEARLE, 1975 - KANNICHT, 1976 - PAVIS, 1978a - PFISTER,
1979.

ACO NTECIM IENTO -ACO TACIO N

11

Acontecimiento
Vase vivencia teatral

Acontecimientos de la accin
Vase suceso

Acotacin
Todo texte (generalmente escrito por el dramaturgo) no pronuncia
do por los actores y destinado a clarificat la comprensin o el modo
de presentacin de la obra.
I. EVOLUCION DE LAS ACOTACIONES

La existencia e importancia de las acotaciones varan considerable

mente en la historia teatral, desde la ausencia de acotaciones exteiiores
(teatro griego) hasta su abundancia pica (naturalismo), e incluso hasta
la invasin total de la obra (BECKETI. HANDKE).
El texto dramtico no necesita acotaciones cuando l mismo contie
ne todas las informaciones necesarias para la puesta en situacin (autopresentacin del personaje como en los griegos o en los misterios.
decorado verbal* en el teatro isabelino, expresin transparente de sen
timientos y proyectos). Pero desde el momento en que el personaje
deja de ser un simple papel, cuando adquiere rasgos universales y se
naturaliza", entonces es importante revelar los datos eri un texto
adjunto. Esto es lo que sucede histricamente en los siglos xvm y xi.v
el deseo de caracterizar socialmente (drama burgus) y la toma de
conciencia de la necesidad de una puesta e n escena, tiene como conse
cuencia el aumento de las didascalias*, H discurso deja de ser interior
mente teatral; no expresa su propia ' pre-pnesta en escena*'", sino que
exige del lector tina visualizacin externa que lo site correctamente
en e) contexto. Las acotaciones tienen entonces un efecto no slo en
las coordenadas espacio-temporales, sitio paiticularmeiite en el fueio
interno del personaje y en el ambiente de la escena Por ser esta,
informaciones tan precisas y sutiles necesitan una vw narrativa. El
teatro se aproxima en este caso a la novela, y es curioso constara! qiu
en el momento mismo en que se le considera verdadero, objetivo,
dramtico" y naturalista, vacila en la descripcin psicolgica y por lo
tanto en la descripcin pico*. Sin embargo, stas se sitan fuera del
texto y se concretan en la situacin y en el medio {epilacin*) Con la

ACOTACION ACTAN C I A L

12

proliferacin de las formas teatrales, las acotaciones transforman el

teatro desde su interior. Tan pronto es un monlogo interior que
describe los objetos de la escena (BECKETT) como una pantomima
que prepara un dilogo que nunca se produce; unas veces es un texto"
que participa tanto de la poesa o de la novela como del trabajo
escnico, y otras incluso una interminable didascalia.
1. ESTATUTO Y FUNCION

El problema es determinar el estatuto respectivo del texto de la

obra y de las acotaciones. Dos actitudes seran posibles:
A. Considerar las acotaciones como parte esencial del conjunto texto
F acotaciones, y hacer de ellas un metatexto que sobredetermina al
texto de los actores y que tiene prioridad sobre l. Se es entonces fiel"
al autor respetndolas en la puesta en escena y subordinando a ellas la
interpretacin de la obra: es una forma de aceptar como verdaderas la
interpretacin y la puesta en escena que sugiere el dramaturgo.
B. Pero, inversamente, cuando se cuestiona su carcter primordial y
metatextual, se puede o bien ignorarlas o bien aplicarlas dialcticamen
te contra el texto hablado. La puesta en escena gana as a menudo en
inventiva, y esta nueva dimensin del texto compensa fcilmente la
traicin" de cierta fidelidad" por lo dems ilusoria con respecto
al autor y a una tradicin teatral. A veces el director prefiere incluso
que las diga un personaje o una voz en off, o bien ponerlas en carteles
(BRECHT). Su funcin evidentemente ya no es metalingstica y me
tateatral; se transforma en un material en el que podemos leer lo que
queramos. 1.a enunciacin a saber, la forma de leer el texto es
plenamente asumida por la puesta en escena. Slo accesoriamente
utiliza sta la enunciacin concebida por el dramaturgo al componer
sus acotaciones. El director es as el comentarista del texto y de las
acotaciones; es el nico depositario del metalenguaje de la obra.
> Didascalias, texto principal y secundario, texto y escena, texto
escnico.
Encyclopedia dello spettacolo, 1954 - STEINER, 1968 - INGARDEN
1971.

Actancial (modelo)I
I

IJIll,IDAD DEI. MODELA) ACTANCIAL

La nocin de modelo (o esquema o cdigo) actancial se impuso en

las investigaciones semiolgicas y dramatrgicas para visualizar las fuer-

ACTAN C I A l

13

zas principales del drama y su papel en la accin. Tiene la ventaja de

no continuar separando artificialmente los caracteres* y la accin*, y
de revelar la dialctica y el traslado progresivo del uno al otro. Su
xito se debe al esclarecimiento que aporta a los problemas de la
situacin* dramtica, de la dinmica de las situaciones y personajes,
de la aparicin y resolucin de conflictos*. Por otra parte, constituye
un trabajo referido a la dramaturgia , indispensable en toda puesta en
escena, la cual tambin apunta a esclarecer las relaciones fsicas y la
configuracin de los personajes. En suma, el modelo actancial propor
ciona una nueva visin del personaje. Este ya no es asimilado a un ser
psicolgico o metafsieo. sino a una entidad que pertenece a un sistema
global de accin, variando de la forma amorfa del ociante * (estructu
ra profunda narrativa) a la forma precisa del actor* (estructura superfi
cial discursiva tal como aparece en la obra).
Sin embargo, los investigadores discrepan en cuanto a la forma
que debe darse al esquema y a la definicin de sus elementos, y las
variantes no son simples detalles de presentacin. La idea fundamental,
desde PROPP hasta GREIMAS. es:
1,
- distribuir los personajes en un nmero mnimo de categoras de
tal forma que abarquen todas las combinaciones efectivamente realiza
das en la obra;
2.
- extraer los verdaderos protagonistas de la accin, reagrupando
o desmultiplicando a los personajes ms all de sus rasgos particulares.
II. ELABORACION DEL MODELO

A. POLTI (1895):

La primera tentativa por definir el conjunto de situaciones dramti

cas tericamente posibles es la de G. POLTI, quien reduce a 36 las
situaciones de base, efectuando con ello una excesiva simplificacin de
la accin teatral.
B. PROPP (1965):

A partir de un conjunto de cuentos, V. PROPP define e) relato

tpico como un relato de siete actantes que corresponden a siete esferas
de accin:
1 - el malo (comete la mala accin)
2 - el donador (atribuye el objeto mgico y los valores)
3 - el ayudante (socorre al hroe)
4 - la princesa (exige una hazaa y promete matrimonio^
5 - el mandatario (enva al hroe en una misin)
6 - el hroe (acta y se somete a diversas peripecias)
7 - el falso-hroe (usurpa por un instante el rol del hroe ver
dadero).

a c t a n c ia l

14

c . SOURIAU (1950):

Seis funciones dramalrgieas forman el armazn de todo universo

dramtico:
len (fuerza orientada): es el sujeto deseante de la accin;
sol (valor): el bien deseado por el sujeto;,
nem?* (el destinatario del bien): se beneficia del bien deseado:
marte (el oponente): el obstculo encontrado por el sujeto;
balanza (el rbitro): decide la atribucin del bien deseado por los
rivales;
una (ayudante).
Estas seis funciones slo tienen existencia en su interaccin. El
sistema de SOURIAU representa una primera etapa importante en la
formalizacin de los actantes, e incluye a todos los protagonistas imagi
nables. Slo la funcin de rbitro {balanza) parece no estar bien inte
grada en el sistema, flota sobre las funciones y a veces es difcil de
definir en la obra estudiada. Por otra parte, el esquema se adapta sin
problemas al de GREIMAS, quien estructura las seis funciones subdi
vidindolas en tres pares de funciones.
D.

GREIMAS (1966, 1970):

Destinador-------------------- Objeto ------------------- Destinatario

Ayudante----------------------- S ujeto---------------------- Oponente

El eje destn ador-destnalario es el que controla los valores y por lo
tanto la ideologa. Este eje decide la creacin de valores y deseos y su
distribucin entre los personajes. Se trata del eje del poder o del
saber o de ambos a la vez.
El eje sujeto-objeto traza la trayectoria de la accin y de la bsque
da del hroe o del protagonista, plagada de obstculos que el sujeto
debe vencer para progresar. Se trata del eje del desear.
El eje ayudante-oponente facilita o impide la comunicacin. Produ
ce las circunstancias y modalidades de la accin, y no est necesaria
mente representado por personajes. Ayudantes y oponentes no son
quiz sino proyecciones de la voluntad de actuar y de las resistencias
imaginarias del sujeto mismo" (GREIMAS, 1966:190). (Este eje tam
bin es algunas veces el eje del saber, otras el del poder.)
E. A. UBERSFKLD (1977):

En la aplicacin que Anne UBERSFEED hace del modelo greimasiano, permuta la pareja sujeto-objeto, haciendo del sujeto la funcin

15

A C T A N C IA L

manipulada por la pareja destinador-destinatario, mientras que el obje

to pasa a ser la funcin tomada entre el ayudante y el oponente. Este
detalle modifica profundamente el funcionamiento del modelo. En
GRE1MAS, no partamos de un sujeto fabricado conscientemente por
un destinatario en funcin de un destinador; el sujeto slo se defina
al final del recorrido en funcin de la bsqueda del objeto. Esta
concepcin tena la ventaja de construir poco a poco la pareja sujetoobjeto y de definir al sujeto no por s mismo, sino segn sus acciones
concretas. En cambio, en el esquema de . UBERSFELD se corre el
riesgo de sobrevalorar la naturaleza del sujeto, de transformarlo en un
dalo fcilmente localizable a travs de las funciones, ideolgicas del
destinador-destinatario, lo cual, por lo dems, no parecera ser la
intencin de A. UBERSFELD. ya que ella seala justamente que no
hay sujeto autnomo en un texto, sino un eje sujeto-objeto
( 1977a;70), La modificacin del modelo greimasiano incide tambin en
la del eje ayudante-oponente, pero no tiene las mismas consecuencias
en el funcionamiento global: de hecho, poco importa que la ayuda y el
obstculo recaigan sobre el sujeto o el objeto que persiguen; slo
diferirn la eficacia y la rapidez de la ayuda-obstculo.
F. Dificultades y posibles enmiendas de los modelos actanciales:
La insatisfaccin ms frecuente a que da lugar la aplicacin del
esquema se debe a su excesiva generalidad y universalidad, sobre todo
en lo relativo a las funciones del destinador y del destinatario (Dios,
la Humanidad, la Sociedad. Eros, el Poder, etc ). Por otra parte, es
conveniente intentar varias pruebas, en particular respecto del sujeto,
casillero que nos interesa completar slo al final del experimento y de
la forma ms dctil posible. En suma, debemos recordar que la razn
de ser del modelo actancial es su movilidad, y que no existe una
frmula mgica preexistente y definitiva: a cada nueva situacin debe
r corresponder un esquema particular; cada uno de los seis casilleros
actanciales es susceptible de ramificarse en un nuevo esquema actancial.
Debemos cuidarnos de no limitar el empleo del cdigo aclancial al
personaje (por lo tanto al anlisis textual). Todo io que se muestra en
la escena debe ser considerado tambin como una combinatoria de
actantcs: por ejemplo, en Madre Coraje, de BRECHT, los materiales
utilizados y su destruccin o desgaste constituyen tambin un modelo
uctancial. Se podra establecer entonces un modelo cuyos seis actantes
fueran representados por los diferentes estados de los objetos y de la
escena; esto evitara reducir el modelo a una combinatoria de persona
jes. De la misma forma, se podra estudiar el sistema de los diferentes
geslus*.
y

16

ACTA NCI At.

III.

ACTAN TES Y ACTORES

A. Teora de los niveles dj? existencia del personaje:

Sistema del personaje

Estructura superficial
Nivel IV
(representacin)

Nivel de existencia

c
Interpretes , /Personaje perceptible
C
/

Nivel 111 / \ , Actores y

Estructura discursiva
(superficie textual) a a
a
(motivos, temas de la
'
intriga)
a
a 1a2a
Estructura profunda
/ U c la n te sW Roles
Nivel 11 /1 \
V
Estructura narrativa
(sintaxis del relato) A'A2A '
A
(lgica de las acciones)
Nivel 1
(estructura lgica)

Operadores
lgicos
Cuadro lgico
de GREIMAS

Estructuras elementales
de la significacin

1- Nivel I: nivel de estructuras elementales de la significacin. Las

relaciones de contrariedad, contradiccin e implicacin entre diferentes
universos de sentido forman el cuadro lgico (cuadrado semitico de
GRE1MAS, 1966, 1970:137).
2.
- Nivel II: nivel de ociantes*, entidades generales, no antropomrficas y no figurativas (ejemplo: la paz, Eros, el poder poltico).
Los actantes tienen slo una existencia terica v lgica en el sistema
lgico de la accin o de la narratividad.
3.
- Nivel III: nivel de actores*, entidades individualizadas, figurati
vas, realizadas en la obra (a grosso modo: el personaje en el sentido
tradicional).
4.
- Nivel intermedio entre II y III: los roles*, entidades figurativas
animadas, pero generales y ejemplares (cj.: el fanfarrn, el padre
noble, el traidor). El rol participa a la vez de una estructura narrativa
profunda (ej.: los traidores hacen siempre v) y de la superficie textual
(el Tartufo es un tipo bien preciso de traidor).
5.
- Nivel IV: nivel de la puesta en escena, de los actores (en el
sentido tcnico) tal como son representados por uno o varios in
trpretes.
B.

Desmultiplicacin o sincretismo del personaje:

1.- Dcsmultiplicacin:
Un sotante es representado por varios actores: cj.: en Madre
Coraje (BRECHT):

A C TAN C IA l.-AC TAN T!

17

Actante: sobrevivir a la guerra

Actores:

M. Coraje

Cocinero

Soldados

Capelln

Un intrprete representa a dos personajes: todos los casos de

roles desdoblados del actor: ej.: El alma buena ele Se-Chuan
(BRECHT):
Co mediant e/ Pe rso naje

actor:

B2

ACTANTES:

Chen-Se
Chui-Sa
(ser humano) (aprovechador)
2.- Sincretismo:
Dos intrpretes representan a un personaje o una faceta particu
lar del personaje (procedimiento de desdoblamiento muy empleado
hoy en da):

Un mismo actor concentra varias esferas de accin:

Madre Coraje

ej.: Madre Coraje

/

A1
Ganar dinero

Actante
Vase actancial (modelo)

A1
Vivir con sus hijos

18

ACTTlUi>A r K

Actitud
Forma dt.* mantener el cuerpo, en el sentido fsico. Por extensin,
forma psicolgica o moral de enfocar un problema.
1 - La actitud del actor es su posicin respecto a la escena y a los
otro?, actores (aislamiento, pertenencia al grupo, relacin emocional
con los otros). Actitud equivale a posa, forma voluntaria e involuntaria
de pararse, v a posttoa. posicin de una parte del cuerpo en relacin
con las o rus. menudo se asimila a un gesto sostenido: "El gesto
pasa, la actitud queda (...) I I mimo es un arte en movimiento en el
que la actitud nu es sino su puntuacin" (DECROUX, 1963:124).
2 En BRECHT, la atencin del director y del espectador debe
cnit urse en las relaciones interim manas, en particular en su compo
nente socio-econmico Las actitudes (Haltungen) de los personajes
entre si (o gestus 9/ visualizan las relaciones de fuerza y las contradiccio
nes La actitud sirve de vnculo entre el hombre y el mundo exterior,
y un esto es scmej.mic a la actitud tal como la definen los psiclogos
("irilcimcdiuiin gentico entre lo real y su representacin": cf. H.
WAI I ON. Los o r g e n e s d e l e t n d i . i e r , 1934),
3.- Altitud de la puesta en escena (o del actor frente a su rol. del
director ante su texto): es la forma de interpretar o de criticar el texto
v de mostrar en la puesta cu escena ese Juicio crtico y la visin global
de la puesta en escena Ironic a la obra (discurso* de la puesta en
escena).
('estas. configuracin.

Acto
(Del Imin actus, accin.)
Division externa de la obra en paites mas o menos iguales en
(uncin del tiempo y del desarrollo de la accin.
i. l'KINi II'KJ.XDE i FS'l'KtrCTL'RAClON
La distincin entre los actos, y el paso del uno al otro, son seala
dos de muy diversas numeras en la historia del teatro occidental. Lo
mismo ocurre con los medios para sealar el cambio de acto: interven
cin del coro* (ORV PHIUS), cada del teln (a partir del siglo xvn).
cambio de iluminacin u "oscuridad' . estribillo musical, carteles, etc.
Las rupturas entre los netos responden a necesidades muy diversus:

ACIC)

l<>

. Rupturas temporales:
HI acto seala a veces la unidad* temporal, un momento de la
jornada (clasicismo), una jornada completa (drama espaol del Siglo
de Oro); a veces, pero esto es menos comn, un perodo ms extenso
(CHEJOV. IBSEN).
II. Rupturas narratolgicas:
Criterio esencial de la divisin en actos: desde ARIS TOTELES se
considera que el drama dehe presentar una sola accin divisible en
partes orgnicamente enlazadas unas con otras, aunque la fbula*
presente o no un resurgimiento* tie la accin. Esta estructuracin es
narratolgica y la segmentacin se efecta en funcin de las grandes
unidades universales del relato. Tres fases son indispensables: 1prta
sis (exposicin y puesta en marcha de los elementos dramticos); 2/eptasis (complicacin y enmaraamiento del nudo); 3/catstrofe (resolu
cin del conflicto y retorno a la normalidad). Estas tres fases (que
corresponden ms o menos a los modelos narratolgicos ternarios de
los tericos del relato*) sern los ncleos de toda obra de tipo aristot
lico y el nmero mgico de esta dramaturgia, l'or ejemplo, HEGEL
(1965). reflexionando acerca de la tradicin teatral, tambin distingue
tres momentos claves: l/nacimiento del conflicto; 2/conflicto; 3/clmax
y conciliacin Este modelo, al que puede considerarse lgico y canni
co (en este tipo de dramaturgia), sufrir mltiples variaciones, pues la
segmentacin externa no coincide necesariamente con las tres fases del
relato.
El acto se define como una unidad temporal y narrativa, en funcin
de sus lmites ms que por sus contenidos: termina cuando salen todos
los personajes y cuando hay un cambio notable en la continuidad
espacio-temporal. Por lo tanto, su funcin es segmentar la fbula en
grandes momentos, permitiendo que los personajes se reencuentren
bajo nuevos trminos, sin que resulten enlazados por un principio de
vinculacin de actos equivalente al dogma clsico de la vinculacin de
escenas *.
11. EVOLUCION O FL NUM ERO DF. A tTO S

La tragedia griega no conoca las subdivisiones en actos. Su ritmo

vena dado por las apariciones del coro, que separaban los episodios*
(en nmero de 2 a 6). Son los autores latinos (HORACIO, DONATO
en su comentario de TERENCIO) y sobre todo los tericos del Rena
cimiento, quienes tienden a formalizar la segmentacin, aadiendo al
esquema ternario dos elementos intercalados y cambiando el nmero
de actos de tres a cinco: el acto II se ocupa del desarrollo de la
intriga, asegurando el paso entre la exposicin y el clmax, El acto IV
prepara el desenlace o incorpora un ltimo suspense*, una esperanza
de solucin que se desvanece rpidamente. En SENECA ya encontra-

20

ACTO

mos los cinco actos (siguiendo aqu el precepto de HORACIO). La

obra en cinco actos llegar a ser norma en el siglo xvu francs: es el
resultado de una estructura dramtica uniformizada. El principio esen
cial es de aqu en adelante consciente: una constante progresin sin
tropiezos", por la que se desliza la accin hacia un desenlace inevita
ble. Las rupturas no afectan la calidad y la unidad de la accin;
solamente acompasan la progresin y armonizan la forma y el conteni
do de los actos: segn la norma clsica, stos deben ser equilibrados,
deben formar un conjunto autnomo y brillar por alguna belleza
particular, esto es, por un incidente, una pasin, o por algo semejante
(DAUBIGNAC, 1657. VI. 4, 299).
En esta esttica, el acto juega un papel catalizador y de marco de
la accin: es un grado, un paso de la accin. Por esta divisin gradua
da de la accin total debe comenzar el trabajo del poeta... (...) El
dilogo marca los segundos, las escenas mrcan los minutos, los actos
responden a las horas (MARMONTEL, 1763, art. acto).
111.

OTROS MODELOS DF ESTRUCTURACION

En la poca clsica (o neo-clsica: FREYTAG," 1965), la divisin

en tres o en cinco actos se empea en presentarse como universal o
natural. De hecho, se emplea para ese tipo preciso de dramaturgia
que descansa en la unidad espacio-temporal de la accin. Desde el
momento en que la accin se extiende o no posee la cualidad de una
continuidad armoniosa, el esquema de cinco actos caduca. De hecho,,
una serie de escenas* o de cuadros* describen mejor los textos de
SHAKESPEARE. LENZ, BCHNER o CHEJOV. Incluso si algunos
de estos dramaturgos retienen el nombre de acto (y de escena), sus
textos son de hecho una serie de cuadros dbilmente articulados (ewedro*). Este es el caso de SHAKESPEARE, posteriormente editado
en actos y escenas, o de los dramaturgos espaoles que componan sus
obras en tres jornadas, y de la mayora de los autores posclsicos o
posromnticos.
Desde el momento en que la divisin en actos se realiza a la vez
en funcin de la accin y de la poca, el acto tiende a abarcar un
momento dramtico, a situar una poca" y a asumir el estudio" de
un cuadro. Histricamente, este fenmeno se produce a partir del
siglo XVIII (drama* burgus) y muy distintivamente en el siglo xix
(HUGO), hasta trar formarse en la actualidad en una caracterstica
fundamental de la dramaturgia pica. DIDEROT, sin saberlo, seala
de la siguiente manera la transicin del acto al cuadro, de lo dramtico*
a lo pico*: Si un poeta ha meditado bien su tema y ha dividido bien
su accin, no habr ningn acto al que no pueda asignarle un ttulo; y
de la misma forma que en el poema pico se habla del descenso a los
infiernos, de los ritos fnebres, del desmembramiento del ejrcito, de
la oposicin de la sombra, hablamos en la dramaturgia del acto de las

ACTO-ACTO R

21

sospechas, del acto de los furores, del acto del reconocimiento o del
sacrificio (DIDEROT. 1975:80-81).
Segmentacin, estructura dramtica.

Actor
Vase actandal (modelo)

Actor 1
1.
- En el uso que hace actualmente la crtica y la gente de teatro
francesas, la denominacin de actor ("acteur") parece negligirse en
favor de la de comdien" (comediante). Esta desafeccin de los espe
cialistas hacia la palabra (mientras que el gran pblico contina ha
blando de los grandes actores y las bellas actrices) tiene quizs una
explicacin aparte de los cambios de la moda y la necesidad de
distanciarse del mito del monstruo sagrado en la voluntad de insistir
en el aspecto artesanal y global del oficio.
2.
- En el francs del siglo xvn, el actor tanto era el personaje
(protagonista) como la persona que lo encarna. La palabra actor nos
lo presenta como vinculado a la accin (ms que una caracterizacin)
y refuerza una visin funcionalista y sintctica de la fbula y del
encadenamiento de los sucesos. El actor es una fuerza directriz" y no
una sustancia individual.
3.
- En la teora actancial* del personaje*, inspirada por PROPP
(1965) y GREIMAS (1973), el actor es el personaje individualizado y
caracterizado por un conjunto de acciones concretas, mientras que el
actante es una fuerza actuante colectiva y no antropomrfica.
4.
- El actor permanecer largo tiempo marcado por el oprobio
pblico: El oficio de comediante es un empleo indigno de un cristia
no (NICOLE, Trait de la Comdie, 1659).
Despus de esta poca oscura, el actor adquiri cierto estatuto
social, a menudo prestigioso cuando llega a famoso , pero su papel
esttico es muy variable e incierto. Al reinado de los grandes intrpre
1. I.a coexistencia de los dos sinnimos, acteur y comedien es intransferible al
castellano, por lo que hubo que reunir aqu textos contenidos bajo los dos trminos en
el original francs. No obstante, no se ha querido eliminar la problemtica propia del
mbito cultural francs, a que se refiere PA V IS , que se encontrar tambin bajo el
trmino intraducido de Comdien. (R.|

ACTOR-ACTUALIZACION

22

tes y del teatro de primer actor le sucedi, a partir de fines del siglo
XIX. la era del teatro de director*, del que MEYERHOLD nos ha
dejado este testimonio entre los muchos existentes: "El director no se
arredrar de entrar en conflicto con un actor durante el ensayo, y a
llegar incluso al cuerpo a cuerpo. Su posicin es slida porque, al
contrario que el actor, sabe (o debe saber) lo que el espectculo
deber proporcionar maana. Est obsesionado por el conjunto, por
lo que es ms fuerte que el actor". (1963:283).
5,- Quizs en la actualidad se perfile un movimiento de resurgi
miento del actor gracias a una concepcin colectiva de espectculos
fabricados a partir de materiales extrateatralcs (reportajes, collage* de
textos, improvisaciones* gestuales, etc ). Cansado de ser un amplifica
dor al servicio de un director* tan paternalista como tirnico, de un
dramaturgista* cargado de cuestiones ideolgicas, el actor reivindica
su parte de creatividad (p. ej.. creaciones colectivas* como las del
Thtre du Soleit o del Aquarium). La representacin pierde su carc
ter fetichista de monumento y slo ofrece momentos de espectculo,
diversiones encadenadas. El antagonismo actor/director est quiz sien
do superado dialcticamente por la aparicin del animador, encargado
de coordinar social y estticamente los momentos del espectculo (J.
SAVARY, A MNOUCHKINE, P. BROOK). Este movimiento des
centraliza y socializa al mximo los poderes, centrales o perifricos, de
los miembros del equipo de realizacin.
* Modelo actancial, comdien, interpretacin.
DIDEROT, 1773 - STANISLAWSKI, 1963 - DL'VIGNAUD, 1956
, STRASBERG, 1969 - CTIIAKIN, 1972 - MATtlIEll, 1974 - TANASE, 1978 - ECO, 1973 - ASEAN, 1974 - SCHECHNER, 1977.

Actualizacin
Operacin que consiste en adaptar un texto antiguo al tiempo
presente, teniendo en cuenta las circunstancias contemporneas, el
gusto de un pblico nuevo y las modificaciones de la historia que la
evolucin de la sociedad hace necesarias.
La actualizacin no altera la fbula central, preserva la naturaleza
de las relaciones entre los personajes. Slo se modifican la atribucin
temporal y eventualmentc el marco de la accin.
Puede haber actualizacin de una obra en varios niveles: desde la
simple modernizacin de los trajes hasta una adaptacin * a un pblico
y a una situacin sociohistrica diferentes. Es as como durante algn
tiempo se ha credo ingenuamente que bastaba representar a los clsi
cos en ropajes urbanos para que el espectador se sintiera implicado en

23

AC TU A LIZ A C IO N -A D A PT A C IO N

la problemtica expuesta. Hoy en da, la puesta en escena tiende ms

a ofrecer al pblico los instrumentos apropiados para una lectura*
correcta de la obra: no se busca eliminar sino acentuar las diferencias
entre el presente y el pasado. La actualizacin se aproxima, pues, a
una historizacin * (por ejemplo, la actualizacin brechtiana).

Adaptacin
1.
- Transformacin de una obra o un gnero en otro (adaptacin
de una novela para la escena). Este tipo de adaptacin es generalmen
te una simple traslacin de contenidos narrativos* en contenidos dram
ticos*. El relato sigue siendo el mismo, al igual que el cdigo aetancial
Slo cambian-,la eficacia de la obra y la especificidad tic las tcnicas
artsticas.
2.
- Operacin dramatrgica* a partir de un texto destinado a ser
escenificado. Todas las maniobras textuales imaginables estn permiti
das: rupturas, reorganizacin del relato, reduccin del nmero de per
sonajes. concentracin dramtica en ciertos momentos intensos de la
novela, incorporacin de textos exteriores, montaje* y collage* de
elementos externos, modificacin de la conclusin, ere. La adaptacin,
a diferencia de la actualizacin*, goza de una gran libertad; no vacila
en modificar el sentido de la obra original, en hacerle decir lo contrario
(cf. las adaptaciones brechtianas Bearbeitungen de SHAKESPEA
RE, MOLIERE y SOFOCLES). Adaptar es re-escribir enteramente
el texto considerado como simple material. Esta prctica teatral ha
provocado una torna de conciencia con respecto a la importancia del
dramaturgista* en la elaboracin del espectculo.
No existe una adaptacin perfecta y definitiva de las obras del
pasado. A lo sumo podramos, como hace BRECHT con sus Modellbuch , proponer ciertos principios de representacin y fijar ciertas
interpretaciones de la obra de las que podran beneficiarse los futuros
directores de teatro (modelo*).
3.
- La adaptacin escnica de textos dramticos o de relatos plan
tea un problema dramtico, puesto que las rupturas, las reducciones
de personajes, la concentracin dramtica, obligatoriamente modifican
la forma y el sentido de la obra original. Algunos adaptadores (cuyo
prototipo sera BRECHT en sus adaptaciones" de Antigona, Don
Juan o Eduardo //) no vacilan en modificar considerablemente el
texto considerndolo simplemente como material de construccin, El
cine, al concentrar su atencin en los momentos de crisis de un relato
extenso, extrae del texto slo los momentos dramticos, descuidando
la caracterizacin, las descripciones y la presentacin de los hechos
efectuada por el narrador.

A D A P T A C IO N -A M B IG E D A D

24

La relectura de los clsicos concentracin, nueva traduccin, in

corporacin de textos exteriores, nueva interpretacin es tambin
una adaptacin, al igual que la operacin que consiste en traducir un
texto extranjero, adaptndolo al contexto cultural y lingstico de la
lengua al que es vertido. Es notable que en la actualidad la mayora
de las traducciones se llaman adaptaciones, lo cual tiende a acreditar
el hecho de que toda intervencin, desde la traduccin hasta el trabajo
de reescritura dramtica, es una recreacin, que la transferencia de
formas de un gnero a otro jams es inocente, sino que implica la
produccin del sentido mismo.

Agon
(Del griego agon, competicin.)
1.
- Todos los aos, en la Grecia antigua, tenan lugar competiciones
deportivas y artsticas. Haba un agon de coros, de dramaturgos (510
a. de C.), de comediantes (450-420 a. de C.).
2.
- En la comedia tica (ARISTOFANES), el agon es el dilogo y
el conflicto de los "nemigos, y forma el ncleo de la obra.
Por extensin, el agon o principio agonstico" marca la relacin
conflictiva entre los protagonistas. Estos se oponen entre s en una
dialctica discurso/respuesta. Cada uno participa totalmente en el deba
te que impone su sello a la estructura dramtica y que constituye el
conflicto*. Algunos tericos incluso llegan a hacer del dilogo (y de
las stichomythias*), el conjunto del conflicto dramtico y, ms comn
mente, del teatro. Sin embargo, hay que recordar que cierto tipo de
dramaturgias (por ejemplo, la pica o la del absurdo) no descansan en
el principio agonstico de los caracteres de la accin.
En la teora de los juegos de R. CA1LLOIS (1958), el agon es uno
de los cuatro principios que gobiernan la actividad ldica (con la
illynx. bsqueda del vrtigo, la alea, papel del azar, y la mimesis,
gusto por la imitacin).
- Dilogo, dialctica, protagonista.
DUCHEMIN, 1945.

Ambigedad
Lo que permite varios sentidos o interpretaciones* de un personaje,
de una accin o de la representacin total.

25

A M B IG E D A D - A N A L IS IS D E L R E L A TO

La produccin y conservacin de ambigedades es una de las cons

tantes estructurales de la obra de arte escnica. La obra de arte, en
efecto, no se codifica* ni descodifica de una sola forma correcta, salvo
en el caso de una obra cifrada o de una obra didctica*. La puesta en
escena tiene la facultad de resolver, pero tambin de aadir ciertas
ambigedades. Toda interpretacin * escnica necesariamente toma par
tido por una cierta lectura textual, al mismo tiempo que da margen a
nuevas posibilidades de sentido*.
* Signo, isotopa, hermenutica.
RAS TIER, 1971.

Anagnorisis
Vase reconocimiento

Anlisis del relato

I.

. NOCION D L L K hLA TO KN I I. IL A IK O

A. Estado de la investigacin:
El anlisis del relato (que hay que distinguir cuidadosamente de la
construccin de la fbula*, en su sentido 2 de material) se interes
primeramente por las formas narrativas simples (cuento, leyenda, nove
la corta), antes de acercarse a la novela y a sistemas de mltiple
codificacin como las tiras de cmics o el cine. HI teatro, de hecho, no
ha sido objeto de un anlisis sistemtico, sin duda a causa de su
extrema complejidad (multitud y variedad de sistemas significantes),
pero quiz tambin porque en la conciencia crtica contina asociado a
la mimesis* (imitacin de la accin) ms que a la digesis* (el relato
de un narrador); por ltimo, y sobre lodo, porque el relato teatral es
slo un caso particular de los sistemas narrativos, cuyas leyes son
independientes de la naturaleza del sistema semiolgico utilizado. Por
anlisis del relato entendemos no el examen de os relatos de los
personajes, sino el estudio de la narratividad en el teatro.
B. Mimesis y digesis:
El teatro, definido tradicionalmente (desde la Potica de ARISTO
TELES) como imitacin* de una accin, no narra una historia desde
el punto de vista de un narrador. Los hechos referidos no son unifica-

ANALISIS DHL RELATO

dos por la conciencia del autor que los articula en una serie de episo
dios, sino siempre transmitidos al calor de una situacin de comuni
cacin tributaria del aqu y ahora de la escena.
Sin embargo, desde el punto de vista del espectador que unifica las
visiones subjetivas de diversos personajes, el teatro presenta, en la
mayora de los casos, una fbula* resurnible en un relato. Esta fbula
posee todas las caractersticas de una serie de motivos que tienen sil
propia lgica, de suerte que un anlisis del relato es perfectamente
posible a condicin de que se trabaje sobre un relato reconstituido
como modelo narrativo terico.
El relato se sita, pues, en la estructura profunda, en el nivel del
cdigo actancial*. Muchas de las dificultades en la investigacin sobre
el relato proceden del hecho de no precisarse claramente en que nivel
nos situamos: en el nivel superficial, serie de motivos visibles de la
intriga*; o en el nivel profundo, configuracin del esquema actancial*.
El relato es formalizable en dos niveles1 siguiendo el curso sinuoso de
la intriga dividida en sus ms pequeos elementos (tal como aparecen
en todas las situaciones escnicas) o. por el contrario, dentro de un
cdigo muy general de acciones humanas (cdigo actancial). cdigo
reconstituido a partir del texto y concebido en su forma general de
lgica de las acciones.
C. Definicin general del relato:
La definicin ms general del relato es aplicable a la del relato
teatral: un relato es siempre un sistema nionosemiolgico (una nove
la) o poliscmiolgico (una tira cmica, una pelcula), antropomorfo o
no. que regula la conservacin y transformacin del sentido en el seno
de un enunciado orientado (. 1974:150),
II.

METODOS DE ANALISIS D M REI A LO EN TEATRO

A. Anlisis en funciones o en motivos:

Es apenas posible distinguir un nmero fijo de funciones (motivos
narrativos) recurrentes, como lo hacia PROPP (1965) en su Morfologa
del cuento respecto del cuento popular, salvo en un tipo de teatro muy
codificado (farsa, teatro popular, misterio medieval). La accin nunca
est tan codificada y sujeta a un orden fijo de aparicin de las
funciones.
B. Gramticas textuales del teatro:
La gramtica del texto presupone la existencia de dos niveles de
ste: la estructura narrativa profunda examina las posibles relaciones
entre los actantes en un nivel lgico, no antropomrfico (modelo actan
cial*), la estructura discursiva superficial define las relaciones concretas
de los personajes y su manifestacin en el nivel del discurso. Toda la
dificultad consiste en encontrar las reglas que expliquen el paso de las

27

ANALISIS DEL RELATO

macroestructuras actancialcs a la superficie del texto y de la escena,

en vincular la lgica de los acontecimientos narrados con el discurso
narrante. Por ello, examinaremos la transicin:
1. del actantc al actor, de lo narrativo a lo discursivo (cdigo
actancial *, personaje *).
2. de la historia narrada al discurso narrante.
C. Articulaciones del relato:
A falta de un nmero preciso de funciones o de reglas de constitu
cin de la superficie discursiva, podemos determinar algunas articula
ciones del relato:
1.
- Evidentemente, es necesario contentarse con una descripcin
muy general de las etapas obligatorias de todo relato. Todos los anli
sis giran en torno a la nocin de un obstculo impuesto al hroe que
acepta o rechaza el desafo de un conflicto para salir vencedor o
vencido. Cuando responde al desafo, el hroe es investido por el
destinador (es decir, el atribuidor de los valores morales, religiosos,
humanos, etc.) y se constituye en sujeto real de la accin (HAMON,
1974:139).
2.
- As. por ejemplo, las reglas del funcionamiento del relato raciniano descrito por T. PAVEL: los personajes "1/sufren una desgracia
imprevista -2/sienten los efectos de la interdiccin, intentan luchar
contra la pasin y en algunas ocasiones creen haber tenido xito -3/se
dan cuenta de la inutilidad de esta lucha y se abandonan a sus pasio
nes* (PAVEL, 1976:8).
3.
- El relato tiene siempre como centro el punto neurlgico de un
conflicto (de valores o personas) que lleva al sujeto a transgredir los
valores de su universo. Gracias a una mediacin (intervencin exterior
o eleccin libre por parte del hroe), este universo, problemtico en
determinado momento, ser finalmente restablecido. El relato mnimo
tendr, de este modo, la siguiente frmula fundamental:
SN

Universo problemtico

(sintagma narrativo)
Situacin inicial

Transgresin

Universo restablecido
Mediacin

Desenlace

Fases del relato

(segn T. PAVEL, 1976:18)
4,- La mediacin es el momento clave del relato, ya que permite
desbloquear la situacin conflictiva en el momento preciso en que el
esquema actancial (es decir, la estructura profunda paradigmtica de
las relaciones de fuerza) "emerge y aflora en el nivel sintagmtico de
la historia narrada. La mediacin, o sea la respuesta a la prueba o la
solucin del conflicto, constituyen, por lo tanto, el lugar de articulacin

ANALISIS DEL RELATO

28

de las estructuras narrativas (actancialcs) profundas y de la superficie

del discurso donde se sita la cadena de acontecimientos (la intriga*).
D. Frase mnima del relato:

En la prctica, intentaremos reducir la fbula de la obra a una

frase mnima que resume la accin sacando a luz las articulaciones o
contradicciones: reconocemos aqu el mtodo brechtiano que destaca
con un breve enunciado el gestus* fundamental de la obra: Todo
episodio particular tiene su gestus fundamental: Richard Gloster corte
ja a la viuda de su vctima. Mediante un crculo de tiza se descubre a
la verdadera madre del nio. Dios hace una apuesta con el diablo
poniendo en juego el alma del doctor Fausto (BRECHT, Pequeo
Organon, 66).
La bsqueda del gestus de la accin obliga a centrar el relato en la
accin principal, y en el conflicto-mediacin que permite la resolucin
del conficito del protagonista.
La frase mnima del relato es ms o menos descriptiva; da cuenta
exacta de los episodios o resume mctalingSticamente el movimien
to. Por ejemplo, en Madre Coraje tendramos: Madre Coraje quiere
ganar en la guerra, pero lo pierde todo. Esta proposicin se repite tres
veces, en tres variantes de ganancia/prdida. siendo resumida cada vez
por la secuencia: perspectiva de ganancia material/prdida de un hijo.
El relato de Madre Coraje consiste, por lo tanto, en una serie de
seis momentos: deseo de ganancia/prdida // deseo de ganancia/prdida
// deseo de ganancia/prdida.
E. Perspectiva del anlisis del relato:
El anlisis del relato teatral no progresar realmente antes de que
los obstculos que pesan sobre su posibilidad y especificidad no sean
definitivamente eliminados. Siguen an sin resolver varias dificultades
tericas:
L- El paso de las estructuras narrativas a las estructuras superficiales
discursivas son objeto actual de investigacin (GREIMAS, 1970 - BREMOND. 1973 - PAVEL, 1976). Los dos extremos de la cadena son
ahora bastante conocidos. Falla encontrar las reglas de transformacin
adecuadas y especificar la naturaleza de cada gnero y, en ltima
instancia, de cada obra en particular. En cuanto al antiguo problema
planteado por ARISTOTELES acerca de la prioridad de la accin de
los personajes (Potica, 1450a), las investigaciones de GREIMAS han
mostrado cmo se pasa progresivamente de una estructura elemental
de la significacin a los actantes, luego a los actores, despus a los
roles y finalmente a los personajes concretos. Lejos de eliminar uno
de los dos trminos de la pareja accin/personaje, el anlisis deber
examinar de qu forma una caracterstica del personaje acta sobre la
accin e, inversamente, de qu forma una accin transforma la identi
dad del personaje.

29

ANALISIS DEL RELATO-ANALITICA

2.
- La segmentacin del relato dramtico: No se ha conseguido aislar
otras unidades pertinentes de narracin que no sean las de la segmen
tacin en escenas o en actos, stas artificiales. La distincin de una
obra en actos* o en cuadros* es sin duda capital para describir dos
modos de acercamiento a la realidad (lo dramtico*, que insiste en la
totalidad indivisible de la curva que conduce necesariamente al conflic
to; lo pico, particularmente lo pico brcchtiano, que ndica que lo
real se construye y es por ello transformable). Pero esta distincin en
actos/cuadros no informa sobre la progresin del relato, la disposicin
de las secuencias o funciones o la lgica actanciaL
3.
- La teatralidad hecha relato: A pesar del postulado de una teora
del relato independiente de la manifestacin (cuento, novela, gestualidad), debemos preguntarnos si el teatro, por su facultad de representar
las cosas, no elude en cierto modo la tirana de una lgica del relato.
Es quiz resultado de una reaccin contra la insistencia de BRECHT
y los brechtianos en revelar la fbula y querer determinar el sentido
del texto sin preocuparse lo suficiente por la materialidad y los juegos
significantes de la escritura, el que ciertos experimentos actuales, como
los del teatro de Bob WILSON o el Bread and Puppet, descansan
precisamente en la voluntad de revelar en desorden las imgenes
escnicas sin un vnculo necesario y unvoco. Incluso si intentramos y
logrramos construir para cada imagen escnica un minirrelato, la
multitutd de los relatos y sus contradicciones impediran la constitucin
de un macrorrelato que diera cuenta de una lgica de los acontecimien
tos. Sea como fuere, el descubrimiento de las estructuras narrativas no
dara cuenta de la riqueza plstica del espectculo.
CHABROL, 1973 MATHIEU, 1974.

Analtica
(tcnica ... drama...)
Tcnica dramatrgica* que consiste en introducir en la accin pre
sente el relato, de hechos que han tenido lugar antes del comienzo de
la obra y que se presentan posteriormente en ella. El ejemplo ms
clebre es Edipo de SOFOCLES: Edipo en cierta forma es slo un
anlisis trgico. Todo va est dado y plenamente desarrollado (carta
de GOETHE a SCHILLER, 2 de octubre de 1797).
El anlisis de las razones que llevaron a la catstrofe, pasa a ser el
nico objeto de la obra, lo que al eliminar toda tensin* dramtica y
todo suspense*, favorece la aparicin de los elementos picos*. Algu
nas dramaturgias que rechazan la forma dramtica construyen sus obras

ANALiTICA-ANIMACION

30

segn un esquema pico de demostracin de acontecimientos pasados

y de flash-back* (IBSEN, BRECHT), y el drama es slo una vasta
exposicin* de la situacin*.
Inversamente, en la tcnica y en el drama sintticos (o dramaturgia
de la forma dramtica pura), la accin se desarrolla en direccin a un
punto de llegada desconocido al comienzo, aunque obligatoriamente
logrado por la lgica de la fbula y, por lo tanto, en cierto modo
previsible.
CAMPELL, 1922 - SZONDI, 1956.

Anlogon
Vase icono

Animacin
La animacin teatral o cultural acompaa en la actualidad a la
simple creacin de espectculos para preparar en profundidad el terre
no de una recepcin ms democrtica y ms informativa de los produc
tos culturales. Esta nocin, que surge con la corriente de descentraliza
cin dramtica y de accin cultural, presenta toda la vaguedad de la
empresa teatral y de su funcin en la sociedad: se trata de
crear un tipo de animacin en los medios marginales de la cultura, o
de promover -algunas animaciones puntuales antes o despus de un
espectculo para explotarlas en el sentido estricto del trmino? La
animacin ha comprendido que el teatro no se reduce al anlisis de un
texto y a su puesta en escena, sino que toda innovacin y creacin
slo tienen la posibilidad de ser correctamente recibidas en un contexto
donde el pblico ha sido preparado para el arte dramtico. Es, pues, a
travs de las intervenciones en las escuelas o en las fbricas donde
esta poltica de animacin deber comenzar. Al iniciar a los jvenes
espectadores en la actuacin dramtica o en la lectura del espectculo,
la animacin se invierte en un pblico futuro, sin poder comprobar
inmediatamente los resultados de sus esfuerzos.
Las formas de animacin varan entre la discusin despus de un
espectculo, la organizacin de un teatro y un pblico populares (como
el T.N.P. de Jean VILAR, en los aos cincuenta y sesenta), la presen
tacin de un montaje audiovisual en clase o por televisin. la realiza
cin de encuestas en un barrio para preparar un espectculo (Teatro del

ANIMACION-ANTJTEATRO

31

Aquarium, de lo cotidiano o de campaol), hasta una verdadera colabo

racin con la poblacin para preparar la puesta en escena. La anima
cin familiariza a un pblico, todava mal informado, con el aparato
teatral, desacraliza a este y lo inserta en el contexto social; slo podr
tener xito si se presenta en una casa de la cultura o en un teatro con
presupuesto adecuado y con un equipo de animadores que conciban el
teatro como un acto tanto poltico como esttico. La animacin ha
llegado a ser tan importante para el xito de un espectculo, que el
director a menudo debe transformarse en gestor, educador, militante y
encargado de relaciones pblicas. Esta multiplicacin de tareas ingratas
y absorbentes provoca frecuentes conflictos en la actividad creadora
de la gente de teatro, y contribuye a acentuar an ms la brecha entre
un arte popular accesible y un arte elitista cerrado sobre s mismo. La
consigna de VITEZ de un arte elitista para todos, se presenta como
la bsqueda todava utpica de un equilibrio entre animacin y creacin
pura.

Antagonista
Los personajes antagonistas son los personajes de la obra que estn
en oposicin o en conflicto *. El carcter antagnico del universo teatral
es uno de los principios esenciales de la forma dramtica *.
Protagonista, obstculo, agon.

Antiteatro
1,
- Trmino muy general para designar una dramaturgia* y un
estilo de representacin que niegan todos los principios de la ilusin*
teatral. El trmino aparece en los aos cincuenta, en el momento de
la aparicin del Teatro del absurdo*. IONESCO da a su Cantante calva
el subttulo de antiobra , lo cual probablemente contribuy a que los
crticos hablasen de antiteatro (por ejemplo, G. NEVEUX en: Theatre
de Frances - II. 1952 y L. ESTAO en La Croix del 8 de enero de
1953 aplica esta etiqueta a la obra de BECKETT: Esperando a Godot).
2.
- Este tipo de teatro no es en verdad una invencin de nuestro
tiempo: cada poca inventa siempre sus contra-obras. Por ejemplo, en
el siglo XVII el Teatro de la Feria parodia los dramas clsicos y serios.
Es en el futurismo (MARINETTI) y en el surrealismo donde se mani
fiesta mejor el rechazo de la literatura, de la tradicin y de la obra

NTTEATRO*NTQNOMASIA
1

32

bien hecha* y la obra psicolgica. El teatro se cansa pues, de la

psicologa, d los dilogos sutiles y de la intriga bien remachada. Ya
no se cree en el teatro como institucin moral (SCHILLER) y se
rechaza de plano el lenguaje que habla del mundo y de la sociedad
burgueses y de su pblico acostumbrado.
3.
- Anfiteatro es una denominacin que puede aplicarse a todo ,
y es ms periodstica que cientfica. Puede referirse tanto a las formas
picas como al teatro de lo inslito y del absurdo*, y a las formas de
teatro sin accin (por ejemplo, el Sprechtheatre de HANDKE) o los
happenings*. Nada indica si la negacin se refiere al arte en general o
a una dramaturgia juzgada caduca. En el primer caso, la revuelta se
referira, como sucede con los futuristas y los dadastas, a la idea
misma de la actividad artstica, y el teatro se dedicara a reducirse a s
mismo, como a veces sucede en BECKET1' o HANDKE. En el segun
do caso, no se tratara sino de una revolucin de palacio", de una
protesta formal contra una norma establecida: de este modo BRECHT
(cf. su deseo de una dramaturgia (mi-aristotlica*) caera bajo la mis
ma rbrica que IONESCO, quien declara hacer antiteatro slo porque
el teatro antiguo es considerado como el teatro.
4.
- El antiteatro, en vez de ser una doctrina esttica, se caracteriza
por una actitud general crtica ante la tradicin: rechazo de la imitacin
y de la ilusin, y por lo tanto de la identificacin* del espectador;
logicismo de la accin; supresin de la causalidad en favor del azar;
escepticismo ante el poder didctico o poltico de la escena; reduccin
ahistrica del drama a una forma absoluta o a una tipologa literaria
existencia!; negacin de todos los valores, en particular los de los
hroes* positivos (el absurdo se desarrolla tambin como contracorrien
te del drama filosfico o del realismo socialista). Esta actitud esttica
y apoltica de negacin absoluta conduce, paradjicamente, a una con
solidacin del carcter metafsico, transhistrico y, por ello, idealista
del antiteatro, lo que en ltima instancia regenera la forma teatral
tradicional que el absurdo y el anti-ismo" crean liquidar. He aqu
uno de esos regresos del bumerang dialctico destinado a sacudir
concepciones que, como el antiteatro, hubieran querido negar toda
dialctica histrica.
IONESCO, 1955, 1962 - PRONKO, 1963.

Antonomasia
Figura de estilo que reemplaza el nombre de un personaje por una
perfrasis o un nombre comn que lo caracteriza El inconformista
enamorado", el avaro , o el tartufo", son antonomasias de los

33

ANTONOMASIA-APARTE

personajes de Alceste, Arpagn o Tartufo. (En este ltimo caso, es la

sonoridad la que produce inconscientemente en el oyente la impresin
desagradable de un hipcrita cuchicheando sus rezos.)
El nombre de los personajes, cuando expresa y designa potencial
mente toda su psicologa, es una figura de antonomasia. Adems del
efecto cmico y de ahorrar tiempo en informar al espectador sobre la
naturaleza de ios caracteres, este procedimiento indica de entrada la
perspectiva del autor, prepara nuestro juicio critico y facilita la abstrac
cin y la reflexin a partir de un caso particular de la historia narrada.
Esta motivacin del signo potico refuerza el vnculo entre el significan
te (las caractersticas del nombre del personaje) y el significado (el
sentido del personaje): la figura de Tartufo ya no se distingue de su
nombre y de su discurso, y ofrece as la ilusin de un signo potico
autnomo.

Aparte
Discurso del personaje que no se dirige a un interlocutor sino a s
mismo (y en consecuencia, al pblico). Se distingue del monlogo por
su brevedad y su integracin al resto de* dilogo. El aparte hace como
si se le escapara al personaje y fuera odo accidentalmente por el
pblico, mientras que el monlogo es un discurso ms organizado,
destinado a ser percibido y aislado de la situacin del dilogo. Es
preciso no confundir la frase dirigida por el personaje a si mismo con
la frase dicha al pblico.
1.
- El aparte es una forma de monlogo*, pero en el teatro se
transforma en un dilogo * directo con el pblico. Su cualidad esencial
es la de introducir una modalidad diferente con respecto al dilogo. El
dilogo reposa en el intercambio de puntos de vista constantes y en el
choque de contextos; desarrolla el juego de la intersubjetividad y
aumenta la posibilidad de que los personajes se engaen entre s. En
cambio, el aparte reduce el contexto semntico a un solo personaje;
seala la verdadera intencin u opinin del carcter, aunque el
espectador sepa a qu atenerse y juzgue la situacin con conocimiento
de causa. En el aparte, en efecto, el monologante no miente jams,
puesto que normalmente uno no se engaa a s mismo voluntaria
mente. Estos momentos de verdad interior son a su vez tiempos muer
tos en el desarrollo dramtico, durante los cuales el espectador formu
la su juicio (funcin pica*).
2.
- La tipologa del aparte se superpone a la del monlogo: autorreflexin, complicidad con el pblico, toma de conciencia, decisin, ape
lacin* directa al pblico, etctera.
3. El aparte se acompaa de un juego escnico capaz de hacerlo

A P A R T E -A PE LA C IO N

AL PUBLICO

34

verdaoero (posicin marginal del actor, cambio de entonacin, fijacin

de la mirada en la sala). Algunas tcnicas le permiten a la vez salirse
del escenario , es decir, presentarse como verdadero al mismo tiempo
que se declara como procedimiento teatral: proyector enfocado en el
monologante, voz en off, iluminacin de un ambiente diferente,
etctera.
Solamente una concepcin naturalista ingenua de la representacin
ha podido contribuir a criticar el empleo del aparte. La puesta en
escena actual vuelve a recuperar sus virtudes: poder ldico y eficacia
dramtica.
* Soliloquio, discurso, palabra del autor, apelacin al pblico.
LARTHOMAS, 1972 - GULLI-PUGL1AT!, 1976 - PFISTER, 1977.

Apelacin al pblico
Partes del texto (improvisado o no) en que el actor, saliendo de su
personaje, se dirige directamente al pblico, rompiendo de este modo
la ilusin y la ficcin de la cuarta pared* que separa radicalmente la
sala de la escena. (Encontramos tambin el trmino tcnico de A d
Spectatores.)
1.- En la forma dramtica*, la apelacin al pblico est rigurosa
mente prohibida para mantener la ilusin* teatral. Slo existe bajo la
forma de la palabra del autor* o del discurso moralizante del raisonneur*. Esta ltima forma de discurso* es, en efecto, un recurso para
extender la comunicacin interna de ios personajes en una comunica
cin directa con el pblico: puede estar disimulada en un personaje
encargado de transmitir el punto de vista correcto de la accin.
2 En el teatro pico* (BRECHT. WILDER, a veces C.IRAUDOUX), la apelacin al pblico es un recurso comn, legtimo como
efecto de distanciacin* o como representacin pardica. Tiene lugar
en el momento clave de la accin, cuando el personaje madura su
decisin, cuando le pide consejos al pblico o cuando decide en nom
bre propio sobre la obra y el epilogo* (vase El circulo de tiza caucasia
no, de BRECHT). La apelacin al pblico es a menudo una invocacin
a actuar correctamente (el Teatro de los Jesutas, el Milagro medieval)
o a tomar conciencia de su alienacin. Intenta establecer un puente
entre el mundo de la ficcin teatral y la situacin concreta de los
espectadores.
3.- El estatuto del personaje* que se dirige a la masa es, no obstan
te. ambiguo: ste, ciertamente, se presenta como persona privada, el
actor X o Y hablan por cuenta propia e incluso proponen al pblico
que dialogue. Sin embargo, nunca logra hacer olvidar el espacio escni

35

APELACION AL PUBLICO-APOLINEO Y PIONISIACO

co desde el que habla y su estatuto de personaje: todo lo que puede

decir, desde e) instante en que habla en escena, adquiere un valor de
texto a decir integrado a la ficcin de la obra y "pre-visto* por la
puesta en escena (semiotizacin*). La apelacin al pblico (salvo en el
happening*, donde tcnicamente no existe un emisor y un receptor del
texto) no es nunca comunicacin* directa y ubicada fuera de la ficcin,
sino que halaga el gusto del pblico por la representacin y la
desmitificacin.
* Aparte, monlogo.

Apolneo y dionisaco
En El origen de la tragedia, NIETZSCHE contrapone dos tenden
cias del arte griego que se establecen como principios opuestos y
vinculados dialcticamente. Su anlisis intenta extraer las fuerzas im
pulsoras y modelantes de la creacin artstica segn las cuales evolucio
na todo arte.
Lo apolneo es el arte de la mesura y de la armona, del conocimien
to de s mismo y de sus lmites. La imagen del escultor que da forma a
lo real, representando lo real y absorbindose en la contemplacin de
la imagen y del sueo, se impone como arquetipo de lo apolneo,
forma artstica sometida en ltima instancia al sueo y al principio de
individualizacin. Algunas de sus manifestaciones son la arquitectura
drica, la msica acompasada, la poesa ingenua de HOMERO y la
pintura de RAFAEL.
Lo dionisaco no es la anarqua brbara de las fiestas y orgas
paganas; est consagrado a la ebriedad, a las fuerzas incontroladas del
renacimiento del hombre en primavera', a la reconciliacin de la natura
leza y el individuo. Es el arte de la msica sin forma articulada y que
produce terror en el auditorio y en el ejecutante. En vez de una
puesta en forma, presenta un sufrimiento y una resonancia primitivos.
El hombre se siente como un dios que rechaza todas las barreras y
derriba los valores tradicionales: "el hombre deja de ser artista y se
transforma en obra de arte" (1967:25).
Lo apolneo y lo dionisaco. a pesar de o ms bien a causa de su
naturaleza inversa, no podran existir el uno sin el otro; se complemen
tan en el trafjajo creador, dan nacimiento al arte griego y en general a
la historia del arte. Esta oposicin no coincide totalmente con los
antagonismos clasicismo/romanticismo, tcnica/inspiraein, forma de
purada/contenido exhuberante, forma cerrada *(forma abierta*. Sin em
bargo, esta oposicin reutiliza y reestructura ciertas contradicciones
caractersticas del arte occidental de las cuales el teatro es sin duda un

APOLINEO Y PIONISIACO-ARGDMHNTO

36

ejemplo. Una tipologa de los estilos de la puesta en escena volvera a

encontrar estas tensiones: por ejemplo, la dualidad de un teatro de la
crueldad*, de inspiracin dionisaca* (tal como ha sido presentado por
ARTAUD) y un teatro "apolneo , como la prctica brechtiana que
controla al mximo su funcionamiento.

Area de actuacin
Parte de la superficie escnica o del espacio* total en que actan
los actores. Todo espectculo tiende por su prctica a fijar un perme
tro de representacin inviolable e infranqueable para el pblico, inclu
so si a ste se le invita a invadir el espacio escenogrfico. Desde el
momento en que los actores toman fsicamente posesin del rea de
actuacin, el espacio se convierte en "sagrado" en tanto que simblico
de un lugar representado. Las acciones gestuales de los actores estruc
turan el "espacio vaco" (BROOK. 1968) que toda escena constituye y
la pueblan de acciones simblicas de la representacin.
El rea de actuacin se estructura as por medio del gesto o incluso
por la sola mirada del actor. Esta estructuracin llega a veces a una
estilizacin codificada y simblica de la escena: creacin de campos y
casilleros en el tablero de las relaciones humanas, materializacin de
"moradas", territorios o clanes.
* Dispositivo escnico.

Argumento
Resumen de la historia que la obra pone en escena; el argumento
(o expositio argumenti) est dado antes del comienzo de la obra propia
mente dicha, con el fin de informar al pblico acerca de la historia
que ser narrada.
I.- ARISTOTELES sugiere al dramaturgo que haga del argumento
el punto de partida y la idea general del drama: "Los argumentos,
tanto los ya compuestos como los que uno mismo compone, es preciso
esbozarlos en general, y slo despus introducir los episodios y desarro
llarlos" (1455b). Luego, el poeta podr estructurar la fbula en episo
dios precisando los nombres y lugares. Reflexionar desde el comienzo
sobre el argumento obliga a hablar de verdades y conflictos universales,
privilegiar la filosofa y lo general a expensas de la historia y lo particu
lar (1451b).

37

ARGUM UNTO-ARI STOTELICO (TEATRO)

2,
- El argumento, sinnimo de fbula*, mito* o asunto*, es ia
historia narrada, reconstituida por una lgica del acontecer, significado
de la fbula* (historia narrada) que se opone a su significante (el
discurso* narrante). Ciertas formas teatrales, como la farsa* o la
Comedia deIVArte*, utilizan el argumento (el boceto*) como texto de
base a partir del cual los comediantes improvisan.
3.
- Como en el caso de la fbula, a veces encontramos argumento
en los dos sentidos: 1/ historia narrada (la fbula como material) y 2/
discurso narrante (la fbula como estructura del relato). Segn la cos
tumbre, parece ms adecuado reservar para el argumento el sentido
de historia narrada, con independencia y antes del orden de presenta
cin, es decir, de la intriga*.

Aristotlico (teatro)
1.
- Trmino empleado por BRECHT y retomado por la crtica
para designar una dramaturgia* que se considera heredera de ARIS
TOTELES, esto es, una dramaturgia fundada en la ilusin* y la identi
ficacin*. El trmino ha pasado a ser sinnimo de teatro dramtico*,
teatro ilusionista * o teatro de identificacin *.
2.
- BRECHT identifica (equivocadamente) esta nica caracterstica
en la concepcin aristotlica: se la atribuye a la dramaturgia, que
busca la identificacin del espectador con el fin de provocar en l un
efecto catrtico* que impide toda actitud crtica. Sin embargo, la identi
ficacin es slo uno de los criterios de la doctrina aristotlica. Es
preciso agregarle el respeto por las tres unidades* (en particular, la
coherencia y unificacin de la accin), el papel del destino y de la
necesidad en la presentacin de la fbula: la obra se construye en
torno a un conflicto, a una situacin intrincada (anudada) que es
preciso resolver (nudo*, desenlace*).
3.
- Sera igualmente errneo asimilar teatro antiaristotlico y forma
pica*: la utilizacin de tcnicas picas no garantiza automticamente
una actitud crtica y transformadora en el espectador. Recprocamente,
otras formas teatrales pueden seguir el molde de una dramaturgia
catrtica sin que las facultades del espectador queden por ello paraliza
das (Living Theatre) o que el dramaturgo utilice servilmente el molde
aristotlico (El teatro de F. WOLF, el teatro de lo cotidiano*).
* Brechtiano, catarsis, forma cerrada vforma abierta.
LUCAS, 1927 - KOMMEREL, 1940 - RESTING, 1959 - BENJA
MIN. 1969 - BRECHT, 1972 - FLASHAR, 1974.

ARQUETIPO-ARTE TEATRAL

38

A r q u e t ip o

(Del griego archetypos, modelo primitivo.)

1.
- En la psicologa de Jung, el arquetipo es un conjunto de dispo
siciones adquiridas y universales del imaginario humano. Los arqueti
pos se encuentran contenidos en el inconsciente colectivo y se manifies
tan en la conciencia a travs de los sueos, la imaginacin y los
smbolos.
La crtica literaria (FRYE, 1957) se aduea de esta nocin para
desvelar, ms all de las producciones poticas, una red de mitos que
tienen su origen en una visin colectiva. Busca la huella de imgenes
recurrentes reveladoras de la experiencia y de la creacin humanas (la
culpa, el pecado, la muerte, el deseo de poder, etc.).
2.
- Un estudio tipolgico de los personajes* dramticos revela que
ciertas figuras proceden de una visin intuitiva y mtica del hombre, y
ellas remiten a complejos o comportamientos universales. Dentro de
este marco podramos hablar de Fausto. Fedra o Edipo como persona
jes arquetpicos. El inters de estos caracteres* es el de superar amplia
mente el estrecho marco de sus situaciones particulares segn las dife
rentes dramaturgias, para erigirse en modelo arcaico universal. El
arquetipo sera, por lo tanto, un tipo de personaje particularmente
general y recurrente en una obra, una poca en todas las literaturas y
mitologas.
- Tipo, estereotipo, modelo actancial.
BODKIN, 1934 - JUNG, 1937.

Arte potica
Vase potica teatral

Arte teatral
Arte teatral es una alianza de palabras que contiene en germen
todas las contradicciones del teatro: es un arte autnomo poseedor
de sus propias leyes y de una especificidad* esttica? O bien es slo
el resultado sntesis, conglomerado o yuxtaposicin de artes varias
como la pintura, la poesa, la arquitectura, la msica, el baile y el
gesto? Ambos puntos de vista coexisten en la historia de la esttica.

ARTE TEA TR AL

39

I.

ORIGENES DEL TEA TR O

La riqueza infinita de formas y de tradiciones teatrales a lo largo

de la Historia vuelve imposible una definicin, incluso muy general,
del arte teatral. La etimologa de la palabra griega iheatron, que desig
naba el lugar donde se situaban los espectadores para ver la represen
tacin. da cuenta slo parcialmente de un componente de este arte
En efecto, el teatro, arte visual por excelencia, espacio del voyeurismo
institucionalizado, posteriormente fue muy a menudo reducido a un
gnero literario, el arte dramtico, cuya parte espectacular fue conside
rada. desde ARISTOTELES, como accesoria y obligatoriamente some
tida al texto.
A esta dispersin de formas teatrales y gneros dramticos le
corresponde a su vez una diversidad de condiciones materiales, sociales
y estticas de la empresa teatral: por ejemplo, qu vnculo existe
entre un rito primitivo, una obra de bulevar, un misterio medieval o
un espectculo de la tradicin india o china? Los socilogos y antrop
logos han tenido dificultad en discernir las motivaciones con respecto
a la necesidad del hombre por el teatro. Alternativamente o simult
neamente han citado el impulso mimtico, el placer ldico en nios
y adultos, la funcin de iniciacin de lo ceremonial, la necesidad de
contar historias y de mofarse impunemente de una situacin en la
sociedad, el placer del actor al metamorfosearse. El origen del teatro
sera ritual y religioso, y el individuo, fundido en el grupo, participara
en una ceremonia, antes de delegarle poco a poco esta tarea al actor o
al sacerdote. El teatro slo se habra separado poco a poco de su
esencia mgica y religiosa, y despus de haber sido el origen de la
vida social del grupo habra llegado a ser lo suficientemente fuerte y
autnomo para afrontar a esta sociedad: de ah las dificultades histri
cas que caracterizan su relacin con la autoridad, con la ley e incluso
con su simple derecho a existir. Cualquiera que sea el valor de estas
teoras, en la actualidad el teatro no tiene nada que ver con su origen
cltico (salvo en algunos experimentos de regreso al mito o a la cere
monia que buscan, a partir de ARTAUD, la pureza original del acto
teatral). El teatro se ha diversificado hasta el punto de responder a
numerosas funciones estticas y sociales nuevas. Su desarrollo est
ntimamente vinculado al de la conciencia social y tecnolgica: no
prevemos peridicamente su desaparicin inminente ante el tropel de
los medios de comunicacin y del arte de masas?
II.

LA TRADICION OCCIDENTAL

Si el problema de la esencia y especificidad del arte teatral siempre

tien algo de idealista y metafsico, alejado de la realidad y de las
prcticas teatrales, al menos podemos enumerar, en nuestra tradicin
occidental, desde los griegos hasta nuestros das, algunos rasgos carac-

ARTI* TEATRAL

40

tersticos de este arte. La nocin de arte difiere de la de artesana,

tcnica o ritual: el teatro, incluso si tiene a su disposicin muchas
tcnicas (de actuacin, escenografa, etc.) y si posee siempre una por
cin de acciones prescritas e inmutables, supera el marco de cada uno
de estos componentes. Siempre presenta una accin (o la representa
cin rnimtica de una accin) gracias a los actores que encarnan o
muestran personajes a un pblico reunido en un espacio y un tiempo
ms o menos organizado para recibirlo. Un texto (o una accin), el
cuerpo de un actor, una escena, un espectador: sta parece ser la
cadena obligatoria de toda comunicacin teatral. Sin embargo, cada
eslabn de esta cadena toma formas muy diversas: a veces el texto es
reemplazado por un estilo de representacin no literaria, e incluso si
se trata de un texto social, tambin es fijo y legible. El cuerpo del
actor pierde su valor de presencia humana cuando el director lo trans
forma en una super-marioneta" o cuando se le reemplaza por un
objeto o un dispositivo* escnico figurado por la escenografa. La
escena no ser un edificio teatral construido especficamente para la
presentacin de obras: una plaza pblica, un galpn o cualquier otro
lugar "impropio" se prestan perfectamente para la actividad teatral.
En cuanto al espectador, es imposible eliminarlo totalmente sin trans
formar el arte teatral en un juego dramtico donde cada uno participa,
en un rito que no necesita de ninguna mirada exterior para realizarse,
o en una actividad de secta" totalmente cerrada en s misma sin
apertura crtica hacia la sociedad.
En su origen, el arte dramtico se funda (en la Potica de ARISTO
TELES) en una distincin entre la mimesis* (representacin a travs
de la imitacin directa de acciones) y la digesis* (relato de estas
mismas acciones efectuado por tin narrador). La mimesis se transform
luego en la "objetividad" teatral: los l de los personajes (actuando y
hablando) son puestos en dilogo por el yo del autor dramtico. La
representacin se presenta como imagen de un mundo ya constituido
(en efecto, en la actualidad sabemos que la representacin rnimtica
no es directa ni inmediata, sino que consiste en una puesta en discurso
del texto y de los actores). La representacin teatral comporta un
conjunto de directivas, consejos, rdenes contenidas en la partitura
teatral* (el texto y las indicaciones escnicas). La distincin y jerarqua
entre los gneros no tienen nada de fijo y de definitivo, como preten
da la potica clsica, fundada en una visin normativa de los gneros
y de sus funciones sociales. Todo el arte teatral contemporneo ataca
la falsedad de esta triparticin entre tcatro/poesa/novela. Incluso la
polaridad tragedia-comedia, que se encuentra igualmente en la doble
tradicin de gneros "nobles" (tragedia, alta comedia) o "vulgares
(farsa, gran espectculo), pierde su sentido con la evolucin de las
relaciones sociales que esias distinciones de clase proporcionaban.

41

ARTE TEATRAL
III.

EL T E A I RO EN UN SISTEMA DE ARTES

A. La mayora de los tericos estn de acuerdo en que el arte teatral

dispone de todos los medios artsticos y tecnolgicos conocidos en una
poca dada. CRAIG, por ejemplo, lo define as (de una forma casi
tautolgica): El arte teatral no es el arte de la actuacin del actor, ni
de la obra teatral, ni de la representacin escnica, ni del baile (...).
Es el conjunto de elementos que componen estos distintos campos.
Est hecho del movimiento que es el espritu del arte del actor, de
palabras que forman el cuerpo de la obra, de la lnea y el color, que
son el alma del decorado escnico, del ritmo, que es la esencia del
baile". (CRAIG, 1905:101).
B. Pero la unanimidad est lejos de reinar en cuanto al vnculo recpro
co de estas artes diferentes. Para los defensores de la Gesamtkunstwerk*
wagneriana, las artes escnicas deben converger en una sntesis y unifi
carse,'.a pesar de las redundancias entre los diversos sistemas e incluso
gracias a ellas.
C. Sin embargo, para otros, no es posible aunar artes diferentes; a lo
sumo se producira un conglomerado no estructurado; lo que importa
es establecer una jerarqua entre los medios y articularlos en funcin
del resultado previsto y de los deseos del director de teatro. La jerar
qua propuesta por APPIA (1954) actor, espacio, iluminacin, pintu
ra no es sino una de las innumerables posibilidades de la esttica *.
I). Otros tericos no le dan la razn ni a WAGNER ni a APPIA, y
critican la nocin de un arte teatral concebido como Gesamtkunstwerk *
o teatro total, sustituyndolo por el de trabajo teatral* (BRECHT).
Las artes escnicas slo existen y significan por sus diferencias o contra
dicciones (cf. BRECHT, Pequeo Organon 74). La puesta en escena
hace trabajar la escena contra el texto, la msica contra el sentido
lingstico, la gestualidad contra la msica o el texto, etctera.
IV .

L A ESPECIFICIDAD Y IO S LIMITES DEL ARTE T E A TR A L

Una rpida ojeada a los escritos sobre teatro nos convence de que
ninguna teora est en posicin de reducir el arte teatral a componentes
obligatorios y suficientes. No podramos limitar este arte a un conjunto
de tcnicas; y la prctica se encarga de extender sin cesar el horizonte
de la escena: proyeccin de diapositivas o de pelculas (PISCATOR.
SVOBODA), presencia de la escultura en el teatro (fread and Puppet),
el baile y el mimo, la accin poltica (agit-prop) o el acontecimiento
(happening *).
En consecuencia, el estudio del arte teatral se ramifica en campos
infinitos de estudio y el programa es desmesurado; el de SOURIAU
aparece casi como demasiado tmido: Un tratado sobre teatro debera
al menos examinar sucesivamente todos estos factores: el autor, el
universo teatral, los personajes, el lugar, c! espacio escnico, el decora

ARTE TEATRAI.-ATTREZZO

42

do, la exposicin de) asunto, la accin, las situaciones, el desenlace, el

arte de) actor, el espectador, las categoras teatrales: trgico, dramti
co, cmico; finalmente las sntesis: teatro-y-poesa, teatro-y-msica,
teatro-y-baile, para terminar con los subproductos del teatro: espect
culos diversos, juego de circo, marionetas, etc. Sin olvidar la interferen
cia con otras artes, en particular con el nuevo arte cinematogrfico"
(SOURIAU, citado por ASI.AN, 1963:17).
* Esencia del teatro, puesta en escena.
, 1954 - CRAIG, 1964 KOWZAN, 1970 - SCHECH.NER,
1977.

Asunto
Vase fbula

Atelanas
(De fbula atellana, fbula de Atela.)
Pequeas farsas de carcter bufonesco cuyo nombre procede de su
ciudad de origen, Atela en Campania. Las atelanas, inventadas en el
siglo ii a. de C.. presentaban personajes estereotipados* y grotescos:
Maccus el tonto. Bucco el jactancioso. Pappus el anciano avaro y
ridculo, Dossenus, filsofo jorobado y astuto. Fueron retomadas por
los comediantes romanos o representadas como complemento a las
tragedias, y se las considera entre las precursoras de la Commedia
dell'Arte *.

Attrezzo
Vase utillera

43

A U T O S A C R A M E N T A L -A U T O R D R A M A T IC O

Auto sacramental
(Del latn actus, acto, accin y sacramentum, sacramento, misterio.)
Obras religiosas en Espaa y Portugal que tratan de problemas
morales y teolgicos. El espectculo era presentado sobre carros, mez
claba farsas y danzas de la Historia Sagrada y atraa a un pblico
popular. Se mantuvieron durante toda la Edad Media hasta su prohibi
cin en 1765. Tuvieron una profunda influencia en los dramaturgos
del Siglo de Oro: LOPE DE VEGA. TIRSO DE MOLINA, CALDE
RON. etc.
FLECNIACOSKYA, 1961.

Autor dramtico
L- En la actualidad se prefiere emplear este trmino en vez de
dramaturgo* (que se cumpla en el sentido de dramaturigista*) y de
poeta dramtico (arcaico y reservado a un autor que escribe preferente
mente versos que no constituyen un espectculo). El estatuto del autor
ha variado considerablemente en el curso de la Historia. En Francia,
hasta comienzos del siglo xvn, el autor slo era un simple proveedor
de textos. Slo con P. CORNEILLE el dramaturgo llega a ser un
verdadero personaje social, reconocido y central en la elaboracin de
la representacin. Su importancia incluso podr parecer, en la evolu
cin teatral posterior, desproporcionada en relacin con la del director
(que no surge, al menos como forma consciente de s misma, hasta
fines del siglo xtx), y sobre todo con la del actor, que segn las
palabras de HEGEL es slo "el instrumento con el cual juega el
autor, una esponja que absorbe los colores y los devuelve sin ningn
cambio".
2.- La teora teatral tiende a reemplazarlo por un sujeto del discur
so teatral o un sujeto integral y central, una especie de equivalente del
narrador del texto en la novela. Este sujeto "autoral" es. sin embargo,
difcilmente discernible del coro o del raisonneur*, salvo en el caso de
las indicaciones escnicas. Incluso estas instancias son de hecho slo
un sustituto literario y quizs desengaador del autor dramtico. Seria
ms acertado verlo en accin en la estructuracin de la fbula, en el
montaje de las acciones, en la resultante (sin embargo difcilmente
trazable) de las perspectivas y de los contextos semnticos de los
dialogantes (VELTRUSKY, 1941 - SCHMID, 1973). Finalmente, el
texto clsico, cuando es formalmente homogneo y se caracteriza por
rasgos prosdicos y lexicales supra-scgmcntales y propios de todo texto,

AUTOR DRAMATICO-AZAR

44

siempre pone de manifiesto, a pesar de la distribucin en varios roles,

el sello de su autor.
3.- Por otra parte, el autor dramtico es slo el primer eslabn
(no obstante esencial en la medida en que el verbo es el sistema ms
preciso y estable) de una cadena de produccin que lamina el texto a
travs de la puesta en escena *, la actuacin del intrprete y el espect
culo concreto.
*

Instancia de discurso, sujeto del discurso teatral.

Azar
Vase motivacin

B
Biomecnica
Estudio de la mecnica aplicada al cuerpo humano. MEYERHOLD
utiliza esta expresin para describir un mtodo de entrenamiento del
actor basado en la ejecucin instantnea de tareas que le son dictadas
extcriormente por el autor, por el director (...). En la medida en que
la tarea del actor es la realizacin de un objetivo especfico, sus medios
de expresin deben ser econmicos para asegurar la precisin del
movimiento que facilitar la ms rpida realizacin posible del objeti
vo" (1969:198).
La tcnica biomecnica se opone al mtodo introspectivo, inspira
do. de las "emociones autnticas (199). El actor ataca su rol desde
el exterior antes de poseerlo intuitivamente. Los ejercicios biomecni
cos lo preparan para codificar sus gestos en posiciones-poses que con
centran al mximo la ilusin del movimiento, la expresividad del ges
tus* y los tres estadios del ciclo interpretativo (intencin, realizacin,
reaccin).
Drama Review, 1973.

Boceto
Esbozo o resumen de una obra literaria. En el teatro, notas o plan
de conjunto de la intriga* a partir del cual los actores improvisan
libremente (por ejemplo, en la Commedia deWArte* los actores traba

BOCETO-BURLESCO

46

jan a partir de un canouiccio: serie de escenas, situaciones clave,

pasajes cmicos a ilustrar).
- Guin, script, texto y escena.

Brechtiano
Adjetivo derivado del nombre de Bertolt BRECHT (1889-1956),
representante del teatro pico y de una tcnica original de actuacin
(distanciacin* o extraamiento*). El trmino se emplea a menudo
referido a un tipo de puesta en escena (historiante*) o de interpreta
cin (distanciada*, extraada*) por parte del actor, con el propsito
de impedir el efecto de ilusin* sobre el pblico. BRECHT ha elabora
do, en efecto, una teora global de interpretacin de los textos y de su
utilizacin como arma esttico-ideolgica. De ah la palabra brechtiano,
empleada unas veces en tono de elogio y otras en tono de reproche,
para sealar la influencia de este mtodo dramatrgico.
Dramtico y pico, distancia.

Burlesco
(Del italiano burlesco, burla, broma.)
El burlesco es una forma cmica exagerada que emplea expresiones
triviales para hablar de realidades nobles o elevadas, desnaturalizando
un gnero noble en un pastiche grotesco o vulgar: consiste en la
explicacin de las cosas ms serias mediante expresiones completamen
te chistosas y ridiculas .1
1. - El gnero burlesco:
El burlesco llega a ser un gnero literario en Francia a mediados
del siglo XVII, con SCARRON (Virgilio disfrazado, 1648), con D'ASSOUCT (El juicio de Paris. 1648), y toda la reaccin contra la sujecin
a las reglas clsicas. Este tipo de escritura se inclina particularmente
por la parodia de autores clsicos (SCARRON, MARIVAUX en su
Telmaco disfrazado y Homero disfrazado, 1736). Tambin toma la
forma de panfletos, stiras sociales o polticas. Sin embargo, tuvo
dificultad para construirse en un gnero autnomo, probablemente
debido a su vnculo con el modelo parodiado. Se destaca en ciertas
escenas de la comedia (MOLIERE; SHAKESPEARE: la tragedia de
Pramo y Tisbe representada por BOTTOM en el Sueo de una noche
de verano), en las obras que ironizan acerca de textos conocidos: la

BURLESCO

47

Beggar's Opera, de GAY (1728). The Rehearsal, de BUCKINGHAM,

que satiriza a DRYDEN, la Tragedy o f tragedy or the Life and Death
o f Tom Thum the Great, de FIELDING (1730). En Francia, el ballet
burlesco, en la primera mitad del siglo xvu, abre la va a la comedia-ba
llet* de MOLIERE y LULLI.
2.- Esttica del burlesco:
El burlesco, ms que un gnero, es un estilo y un principio esttico
de composicin que consiste en invertir los signos del universo repre
sentado. en tratar noblemente lo trivial y viceversa: El burlesco, que
es una especie de ridculo, consiste en la desproporcin entre la idea
que se da de una cosa y su idea verdadera... Pues esta desproporcin
se realiza de dos maneras, una habla despectivamente de las cosas ms
elevadas, y la otra habla altamente de las cosas ms bajas (Ch.
PERRAULT, Tratelo entre los antiguos y los modernos, 1688). Con
trariamente a la opinin generalizada, el burlesco no tiene nada de
vulgar o grosero en cuanto gnero: estos criterios morales no ataen a
su especificidad: la inversin sistemtica y por lo tanto el conocimien
to de valores y reglas. La escritura burlesca es una deformacin
estilstica de la norma, una manera rebuscada y preciosista de expresar
se, y no constituye un gnero popular y espontneo. Es la caractersti
ca de grandes* estilistas y de espritus irnicos que admiran el objeto
parodiado y especulan con los efectos cmicos de contraste y exagera
dos en la forma y la temtica. El debate consiste en preguntarse
(cmo lo hace MARIVAUX en su prefacio a Homero disfrazado), si
lo burlesco reside en desvirtuar los trminos empleados o en las deas
manipuladas (en el significante o en el significado), puesto que es slo
en el contraste entre los dos trminos donde se instaura lo cmico
(principio de mezcla de gneros y de lo hcroico-cmico).
Es difcil distinguir el burlesco de otras formas cmicas. Sealare
mos simplemente que el burlesco rechaza el discurso moralizante o
poltico de la stira, no posee obligatoriamente la visin catastrfica y
nihilista del grotesco y se presenta como ejercicio de estilo y como
juego de escritura gratuita y libre. Es esta desvirtuacin ideolgica la
que ha permitido su desarrollo dentro de un "margen tolerado" por
las instituciones literarias y polticas. Es esta misma neutralidad"
ideolgica lo que interesa en la actuliadad a quien busca mitos e
imgenes de una poca pasada. Tambin la mczlca e intertextualidad
de todos los estilos y escrituras lo hacen un gnero moderno por
excelencia.
Quizs es en el cine donde el burlesco se expresa mejor. En las
comedias de B. KEATON y M. SENNET, la imagen fija de los gags*
visuales corresponden a las desviaciones estilsticas que practicaba el
burlesco clsico.
BAR, I960.

c
Caf-teatro
Los Cafs-Teatro, en su forma y programacin actuales, son un
invento reciente: en 1961, M. ALEZRA abre en La Vieille Grille un
caf donde se dan espectculos de poesa y canciones. En 1966, B.
DA COSTA abre Le Royal, primer caf-teatro que lleva este nom
bre. Desde entonces, existen una treintena de cafs-teatros en Pars, y
ochenta en Francia, y el xito de este tipo de espectculo y de obra es
incontestable.
El caf-teatro, a pesar de su reciente boga, tiene sin embargo
lejanos y prestigiosos precursores: la taberna de la Edad Media, donde
imaginamos a F. VILLON; los Cafs de Filsofos en el siglo xvm,
donde se elabora el pensamiento filosfico o se confronta la vida
cotidiana; el cabaret del siglo xix, taberna de las clases populares,
que parece ser ms bien un lugar de inspiracin y perdicin que de
intercambios culturales organizados.
La originalidad de los cafs-teatro de la actualidad estriba en haber
se transformado en los ltimos refugios de autores y actores no recono
cidos y decididos a desafiar el tinglado teatral establecido, que slo
opera con obras ligeras del xito popular, con autores clsicos consagra
dos o con espectculos subvencionados y creados sin mayor riesgo. En
este sentido, el caf-teatro es una respuesta a la pretendida crisis de
autores, a la dificultad real de encontrar un lugar de trabajo, pero
tambin a la demanda insistente de un pblico joven, a la bsqueda
de nuevos talentos, de una risa liberadora v de un repertorio renovado
e inscrito en la actualidad.
El caf-teatro no constituye un gnero dramtico nuevo ni un tipo
original de escenografa o de lugar (no es forzoso el consumo de

CAFE TEATRO-CARACTER
bebidas durante el espectculo). Pero es el resultado de un conjunto
de limitaciones econmicas que imponen un estilo bastante uniforme:
el escenario es demasiado pequeo, por lo que difcilmente permite
contratar a ms de tres o cuatro actores, y establece una relacin de
gran proximidad con la sala, que contiene de cincuenta a cien especta
dores: dos o tres espectculos se suceden en el curso de una velada,
obligatoriamente cortos (cincuenta o sesenta minutos) y que se basan
a menudo en la interpretacin cmica de actores "trgicamente invita
dos a correr riesgos econmicos, compartiendo la taquilla con el direc
tor. Los textos dramticos suelen ser satricos ("one (wo)man show")
o poticos (montajes de textos, poemas o canciones); casi siempre se
trata de creaciones que. cuando tienen mucho xito, son reestrenadas
en los grandes teatros o en el Bulevar. Los efectos escnicos son
deliberadamente sacrificados en beneficio de la actuacin del actor-vir
tuoso. y por lo dems ha revelado a varias estrellas de cine. La inven
cin dramatrgica ms notable es la creacin de monlogos cmicos o
absurdos y a veces el ceder la palabra a grujios a menudo poco enten
didos y a un discurso femenino nuevo y chocante.
La crisis del Bulevar y el desempleo en la profesin han favorecido
paradjicamente la expansin del caf-teatro, que ya dispone de un
repertorio considerable de obras de muy variable calidad Este gnero,
actualmente muy popular, est constantemente en conflicto con el
teatro establecido y con la administracin, que quisiera meterlo en
cintura (por ejemplo, {obligarlo a pagar beneficios a las cajas de jubila
cin!). No se ha hecho con los medios necesarios para una creacin
suficientemente exenta de obligaciones comerciales y. a fortiori, para
crear un gnero dramtico nuevo y destinado a durar.

Carcter
(Del griego kharakter, signo grabado.)
1- En el sentido de personaje (actualmente un tanto arcaico), los
caracteres de la obra constituyen el conjunto de rasgos psicolgicos y
morales de un personaje*. ARISTOTELES opone este trmino a la
fbula: los caracteres estn sometidos a la accin y son definidos como
"aquello segn lo cual decimos que los que actan son tales o cuales
(Potica. 1450a). Por extensin, carcter designa al personaje en su
identidad psicomoral. Por ejemplo, los caracteres de LA BRUYERE
o de las comedias de MOLIERE ofrecen un retrato bastante completo
del fuero interno de los personajes, l.os caracteres se presentan como
un conjunto de rasgos caractersticos (especficos) de un temperamen
to, de un vicio o de una cualidad. Los signos distintivos del carcter
son voluntariamente acumulados, incluso levemente estilizados para

CARACTER-CARACTERIZACION

50

desembocar en un retrato-robot final. Es importante diferenciarlo de

los tipos* {estereotipos*). Estos ltimos son ms bien esbozos de perso
najes fcilmente reconocibles y poco elaborados. El carcter es mucho
ms profundo y sutil: le estn permitidos ciertos rasgos individuales;
por ejemplo, los grandes caracteres de MOLIERE (el Avaro, el Tartu
fo, el Misntropo) conservan, ms all de su caracterizacin general,
rasgos individuales que sobrepasan la descripcin sinttica de un
simple carcter. El carcter es una reconstitucin y un ahondamiento
de propiedades de un medio ambiente o una poca. Pero, paradjica
mente, esta gran fineza en el anlisis literario del personaje tiene
como consecuencia la creacin, casi mtica, de un personaje tan verda
dero y real como los personajes de la vida cotidiana. El carcter se
transforma en un ser ficticio y real con el cual no podemos sino
identificarnos: quin no se reconocera en el carcter del enamorado,
del celoso o del angustiado?
2.
- La comedia de caracteres: acenta la descripcin exacta de las
motivaciones de los personajes: en la dialctica aristotlica entre accin
y carcter, la accin tiene importancia slo en la medida en que carac
teriza, esto es, define y visualiza fielmente a los protagonistas. Un
estudio demasiado profundo de los caracteres corre el riesgo de destruir
la forma dramtica (epilacin *) y de transformar al autor dramtico
en psiclogo o moralista (CHEJOV). Este tipo de comedia se opone a
la comedia de intriga*, que se funda en la sucesin de peripecias.
3.
- Dialctica del carcter: segn la norma de la dramaturgia clsica,
el carcter debe protegerse de dos excesos inversos: no debe ser ni
una fuerza histrica abstracta ni un caso individual patolgico (HE
GEL, 1965). El carcter ideal realiza un equilibrio entre caractersti
cas individuales (psicolgicas y morales) y determinismos sociohistricos (MARX, 1967:166-217). De una forma general, el carcter escni
camente eficaz ala la universalidad a la individualidad; es muy preciso,
pero de todas formas permite la adaptacin individual de cada especta
dor. Pues en esto reside el secreto de buen personaje teatral: es a la
vez. uno de nosotros mismos (nos identificamos catrticamente*), y
otro (lo mantenemos a una distancia* respetable).
* Historia, caracterizacin, motivacin, denegacin.

Caracterizacin
Tcnica literaria o escnica utilizada para dar informacin acerca
de un personaje* o de una situacin.
La caracterizacin de personajes es una de las tareas esenciales del
dramaturgo. Consiste en ofrecer al espectador los medios para ver y/o

CARACTERIZACION

51

imaginarse el universo dramtico, y por lo tanto poder recrear un

efecto de realidad* facilitando la credibilidad y verosimilitud del perso
naje y de sus aventuras. Al mismo tiempo, ilumina las motivaciones y
las acciones* de los caracteres*. Se extiende a lo largo de toda la
obra, pues los caracteres evolucionan siempre levemente, pero es sobre
todo acentuada y fundamental en la exposicin e instalacin de las
contradicciones y conflictos. No obstante, jams conocemos del todo
la motivacin* y la caracterizacin de todos los personajes; y es una
suerte, ya que el sentido de la obra es el resultado siempre incierto de
esas caracterizaciones, y al espectador le corresponde elegir lo que le
convenga y definir su propia visin de los caracteres (perspectiva*).
I. MEDIOS DE CARACTERIZACION

El novelista tiene todo el tiempo que desea para caracterizar desde

el exterior a sus personajes, describir sus motivaciones secretas. Por el
contrario, a causa de la objetividad del drama (SZONDI, 1956), el
dramaturgo presenta personajes actuando .y hablando sin el comentario
de su demiurgo: de aqu resulta cierta imprecisin en cuanto a la
forma en que hay que leer al personaje. Varios elementos facilitan
esta lectura:
A. Indicaciones escnicas: para indicar el estado psicolgico o fsico de
los personajes, el marco de la accin, etctera.
B. Nombre de lugares y de los caracteres: para sugerir, antes de la
intervencin del personaje mismo, su naturaleza y sus defectos
(antonomasia *).
C. Discurso del personaje: e, indirectamente, comentarios de los otros:
autocaracterizacin y multiplicidad de perspectivas* acerca de una mis
ma figura.
D. Juegos escnicos y elementos paralingsticos: entonaciones, mmi
ca*, gestualidad*.
Todas estas indicaciones son evidentemente suministradas en su to
talidad por el dramaturgo, el director y el actor, pero parecen proceder
de los personajes mismos, de su forma de expresarse y de su efecto de
realidad. El autor interviene directamente en los apartes*, en el coro*
y en las apelaciones* al pblico. Se trata de procedimientos antidram
ticos tiles para caracterizar al personaje en dos pinceladas, sin pasar
por la ficcin de un carcter que inventa su propio discurso.
E. La accin de la obra presentada de manera que el espectador
saque sus propias conclusiones acerca de los protagonistas y comprenda
las motivaciones de cada uno.
II.

GRADOS DE CARACTERIZACION

A cada dramaturgia le corresponde un empleo bien especfico de

la caracterizacin: el teatro clsico tiene un conocimiento esencialista

C A R A C T E R IZ A CION-CATARSIS

52

y universal del hombre; por ello no necesita caracterizar material y

sociolgicamente a sus personajes. Por el contrario, el naturalismo * se
consagrar a describir escrupulosamente las condiciones de vida de los
personajes, a dar cuenta del medio* en que stos evolucionan. Desde
el momento en que la forma dramtica presupone el conocimiento de
cierta psicologa o de tipos de personajes (cj.: Commedia dellArte*),
no vale la pena extenderse en la caracterizacin de los personajes:
stos son conocidos por tradicin y por convencin.

Caricatura
(Del italiano caricatura, carteare, cambiar.)
Personaje deformado en funcin de un rasgo fsico o moral acentua
do. Es una imagen exagerada, pardica*, burlesca* y siempre ridicula
del hombre (estereotipo*).
Semejante personaje no forma parte de un universo realista. Es la
marca y el instrumento de un juicio severo de su autor sobre la
naturaleza humana. Las caricaturas involuntarias son los personajes
demasiado estereotipados que concentran una gran dosis de propieda
des comnmente atribuidas a un vicio o a una conducta, hasta el
punto de alejarse totalmente de la observacin verosmil del hombre
(melodrama *, farsa *).

Catarsis
(Del griego /catharsis, purgacin.)
ARISTOTELES describe en la Potica (1449b) la purgacin de las
pasiones (esencialmente piedad* y terror*) en el momento mismo de
su produccin en el espectador, quien se identifica* con el hroe
trgico. Igualmente hay catarsis cuando se emplea la msica en el
teatro (Poltica, libro octavo).
La catarsis es uno de los objetivos y una de las consecuencias de la
tragedia que, mediante compasin y temor lleva a cabo la purgacin
de tales afecciones (Potica, 1449b). Se trata de un trmino mdico
que asimila la identificacin a un acto de evacuacin y descarga afecti
va; no es raro que de ella resulte una limpieza y una purificacin a
travs de la regeneracin del yo perceptor. (Para la historia del trmi
no, F. WODKE, artculo Katharsis en Reallexikon, 1955.)
Esta purgacin, que se ha asimilado a la identificacin y al placer
esttico, est vinculada al trabajo de lo imaginario y a la produccin

53

CATARSIS

de la ilusin escnica. El psicoanlisis interpreta la purgacin como el

placer engendrado por nuestras propias emociones ante las emociones
del otro, y el placer de sentir una parte de su antiguo yo reprimido, el
cual toma el aspecto tranquilizador del yo del otro (ilusin*, de
negacin *).
El pasaje citado (1449b) de la Potica ha dado mucho que hablar y
ha desencadenado tambin muchas pasiones. Su traduccin, en efecto,
dio pie a dos interpretaciones muy diferentes: una concepcin pura
mente mdica en la tradicin de la escuela de medicina de HIPOCRA
TES, una visin religiosa del alma humana 'purgada" en PLATON.
El malentendido sobre la funcin catrtica en el arte se remonta al
debate contradictorio entre PLATON y su discpulo ARISTOTELES.
En Fedn, PLATON sugiere que el alma debe ser purificada por la
filosofa de una contaminacin de las cosas del mundo, y que la catar
sis consiste en separar el alma del cuerpo ensendole al alma a
separarse de todas las partes del cuerpo, a vivir por s misma y
liberada de las cadenas del cuerpo, a la vez en el mundo y en el ms
all. En cambio. ARISTOTELES piensa ms bien en purificar al
hombre de las pasiones hacindole experimentar el terror y la piedad.
De este pasaje de la Potica se han deducido las dos concepciones
siguientes: 1/ La catarsis debe purgar al hombre de las pasiones hacin
dole sentir terror y piedad: se trata aqu de tina purificacin y de una
depuracin por medio del temor y de la piedad. 2/ La catarsis debe
hacer olvidar el terror y la piedad, endurecer al hombre con su espec
tculo: purificacin del temor y de la piedad.
La historia de las interpretaciones ha dado una nueva direccin a
la ambigedad de la funcin catrtica. La concepcin cristiana, desde
el Renacimiento hasta el Siglo de las Luces, se inclina por una visin
ms bien negativa de la catarsis, que a menudo consistira en un
endurecimiento ante el mal y en una aceptacin estoica del sufrimien
to. Alcanza su punto culminante en CORNEILLE, quien traduce de
la siguiente forma el pasaje de ARISTOTELES: A travs de la
piedad y del temor ella purga tales pasiones" (Segundo discurso sobre
la Tragedia, 1660). o incluso en ROUSSEAU, quien condena al teatro
reprochando a la catarsis el consistir solamente en una emocin pasa
jera y vana que no dura ms que la ilusin que la produce, un vestigio
de sentimiento natural pronto ahogado por las pasiones, una piedad
estril, que se alimenta de algunas lgrimas y jams produce el ms
mnimo acto de humanidad (El Contrato Social). La segunda mitad
del siglo xvtti y el drama burgus (particularmente DIDEROT y LES
SING) intentarn probar que la catarsis no tiene que eliminar las
pasiones del espectador, sino transformarlas en virtudes y en participa
cin emocional ante lo pattico y lo sublime. Para LESSING, la trage
dia termina por ser un poema que suscita piedad", la cual convoca al
espectador a encontrar un justo medio (nocin burguesa por excelencia)
en los extremos entre terror y piedad.

CATARSIS-CATASTROFE

54

Los intrpretes de Fines del siglo win y xix, para superar las
concepciones puramente psicolgicas y morales, a veces intentarn
definirla en trminos de forma armoniosa. SCHILLER, en su ensayo
Sobre lo Sublime, ve en ella no solamente una invitacin a tomar
conciencia de nuestra libertad m orar, sino tambin una visin de la
perfeccin formal que debe subyugar.
Para GOETHE, la catarsis contribuye a la reconciliacin de pasio
nes contrarias. En su Relectura de la Potica de Aristteles, concluye
transformndola en un criterio formal de final y de desenlace cerrado
sobre s mismo (que reconcilia las pasiones y es exigido por todo
drama c incluso por toda obra potica). NIETZSCHE dar trmino
a esta evolucin con una definicin puramente esttica: Desde Arist
teles, nunca ms se ha dado de la emocin trgica una explicacin que
pueda esclarecer los estados de sensibilidad esttica y la actividad
esttica de los espectadores. A veces se nos habla del terror y de la
piedad que deben ser aliviados o purgados apoyndose en aconteci
mientos graves, otras se nos dice que la victoria de los buenos princi
pios, del sacrificio del hroe, debe exaltarnos, entusiasmarnos, confor
me con una filosofa moral del universo. Y aunque yo piense que all
reside justamente el nico efecto de la tragedia para un gran nmero
de hombres, no es menos cierto que todos ellos, y todos sus estetas,
no han comprendido nada de la tragedia en cuanto forma de arte
superior" (El nacimiento de la tragedia, cap. XXII).
El rechazo de la catarsis tiene su ltima expresin en BRECHT,
quien la asimila, con ardor luego mitigado en el Pequeo Organon y
sus suplementos, a la alienacin ideolgica del espectador y a la exalta
cin de los valores ahistricos de los personajes. En la actualidad,
parece que los tericos y los psiclogos tienen una visin mucho ms
matizada y dialctica de la catarsis, la cual no se opone a la distancia
crtica y esttica, sino aue la presupone: El entendimiento (distancia)
no sigue a la emocin (identificacin), puesto que lo comprendido est
en relacin dialctica con lo vivido. No es tanto el paso de una actitud
(reflexiva) a otra (existencial), como oscilaciones de una a la otra, a
veces tan prximas que casi podramos hablar de dos procesos simult
neos cuya misma unidad es la catarsis (BARRUCAND, 1970).
*

Terror y piedad, tragedia, trgico.

BARRUCAND, 1970 - JAUSS, 1977.

Catstrofe
La catstrofe (del griego katastroph, desastre) es la ltima de las
cuatro partes de la tragedia griega. Este concepto dramtico designa el

55

CATASTROFE-CIENCIAS DEL ESPECTACULO

momento en que la accin llega a su trmino, cuando el hroe perece

y paga su falta o error trgico (hamartia*) con el sacrificio de su vida
y el reconocimiento de su culpabilidad. La catstrofe no est obligato
riamente vinculada a la idea de acontecimiento funesto, sino a veces a
la idea de conclusin lgica de la accin: El desenlace verdaderamen
te dramtico consiste en la progresin irresistible hacia la catstrofe
final" (HEGEL, 1965:337). La catstrofe es slo un caso particular,
frecuente en los griegos, automtico en el clasicismo europeo, del
desenlace* de la accin.
La catstrofe es la culminacin del error de juicio del hroe y de
su falta moral: el personaje, en la tragedia griega culpable sin serlo
verdaderamente, o en la tragedia moderna clsica responsable de sim
ples pequeos defectos" (BOILEAU, Art potique. III, 107). siempre
debe doblegarse. La diferencia reside en que la resolucin por medio
de la catstrofe a veces tiene un sentido (en la tragedia griega o en la
tragedia clsica, que concentra la falta en el individuo responsable, su
pasin, su gloria, etc.) consistente en la disipacin de una mancha
original (el error de jucio, la negativa a transigir): en cambio, otras
veces slo desemboca en un vado existencia! tragicmico (J. DIAZ),
en una situacin absurda (IONESCO), en una burla total (DRREN
MATT, KUNDERA).
La potica recomienda que los autores siten la catstrofe en el
acto quinto, pero sta puede extenderse a lo largo de la obra cuando
es situada, por medio de un flash-back*, al comienzo (tcnica de
drama analtico*, el cual despliega" las razones y los conflictos que
han conducido al resultado trgico).
-* 'udo, desenlace, resolucin final.

Categora teatral
Trmino empleado a veces para designar lo cmico*, lo trgico*,
lo tragicmico*, lo melodramtico*, etc. Estos conceptos rebasan el
marco de la obra de arte al abarcar actitudes fundamentales del hom
bre ante la existencia. La comedia o la tragedia tienen el arte de dar
forma artstica a principios fundamentales del comportamiento y a
valores antropolgicos y sociales.

Ciencius del espectculo

Vase tedtrologia

CINES1CA

Cinsica
Ciencia de la comunicacin a travs del gesto y de la expresin
facial. La hiptesis fundamental es que la expresin corporal obedece
a un sistema codificado, aprendido por el individuo y que vara segn
las culturas. El estudio de los movimientos comporta varios aspectos:
el resultado de las formas y funciones de la comunicacin individual,
la naturaleza de la interaccin entre movimiento y lenguaje verbal, la
observacin de la interaccin gestual entre dos o ms individuos.
La cinsica debera facilitar el anlisis de las interacciones escnicas
de los actores, encontrar el sistema inconsciente que ha presidido las
disposiciones escnicas, los desplazamientos y las distancias que los
separan. Es sin duda necesario tener en cuenta, e incluso dar cuenta
de las distorsiones entre la conducta denominada normal y el com
portamiento escnico; en particular, calculando el efecto producido en
la visin del espectador por la disposicin proxmica * de los actores
(perspectiva *),
Una cinsica gestual teatral tendra que formalizar los procesos de
esta sub-conversacin gestual: influencia del medio social descrito
(efecto de realidad), del modo de estilizacin* esttica, de los factores
individuales, involuntarios, de la gestualidad* del actor y de su utiliza
cin por el director Los factores del cdigo gestual que se presentan
al pblico son muy numerosos y difcilmente detcctables. En cambio,
la escena obliga a codificar conscientemente los gestos; simplifica para
poder ser legible, lo que hace de la investigacin cinsica un laborato
rio inestimable.
Ms importante que las distancias entre los actores (proxmica*)
parece ser, en la realidad como en el teatro, la mirada y el ngulo de
visin del actor y del espectador. En este sentido, es indispensable un
estudio de las perspectivas* de recepcin* y de su valor emocional o
simplemente fsico. La bsqueda intuitiva de los mimos* y de ciertos
creadores (BRECHT, MEYERHOLD) entorno a las actitudes*, postu
ra y gestus*, son los primeros pasos para un enfoque cinsico que
preceda a la produccin del fenmeno gestual.
Gesto, expresin, mimo, cuerpo.
3CHECHNER, 1973a - STERN, 1973 - SARLES, 1977 - PAVIS,
1981b.

CITA

57

Cita
I.

EN LA DR AM A TU R G IA

En la forma dramtica del teatro ilusionista, la cita es normalmen

te rechazada de la dramaturgia. El actor encarna su papel y hace
creer que inventa su texto en el momento en que lo enuncia; no cita
el escrito del dramaturgo. Este, a su vez. simula haber extrado un
fragmento de la realidad, un ambiente y unas palabras, a los que deja
expresarse. La nica excepcin aparente que tolerara la dramaturgia
clsica sera la cita de sentencias *, de palabras de autores o de reflexio
nes generales atribuidas a un personaje. Es la oportunidad que tiene
el autor de introducir cierto nmero de frmulas brillantes o de elevar
el debate a un nivel superior de generalizacin. Sin embargo, la con
vencin del origen del discurso en el personaje no queda por ello
abolida.
Por el contrario, la dramaturgia pica no oculta el origen de las
palabras \ su proceso de fabricacin por un autor y unos actores. .Se
muestra entonces que la representacin no es otra cosa que un relato
y una cita dentro del dispositivo* teatral. Citar es. de hecho, extraer
un retazo e insertarlo en un tejido extrao. La cita est vinculada a la
vez con su antiguo contexto y con el texto que la recibe. El roce de
estos dos discursos produce un efecto de extraamiento*. Lo mismo
sucede con la dramaturgia citacional : percibimos 1/ el texto que la
recibe: la maquinaria teatral, los actores, el trabajo de composicin
del dramaturgo; 2/ la cita: el texto que dicen los intrpretes, la gestualidad adaptada al personaje que ser simulado, la fbula que ser
expuesta. La separacin entre lo citado y el citante jams se oculta en
beneficio de la ilusin. Citar es tomar distancia respecto de s mismo.I.
I I. EN I.A ACTUACION DEL ALTOR

El actor presenta su texto como situacin sobre todo a travs del

gesto: En vez de querer dar la impresin de que improvisa, el actor
mostrar ms bien lo que de verdad es: l cita" (BRECHT, 1972:3%).
La cita siempre se realiza por un efecto de ruptura, una interrupcin
del flujo verbal y gestual, una destruccin de la coherencia* del texto
y de la ficcin.
Al hacer esto, el actor cita al personaje tal como podra existir en
varias versiones o tal como l, intrprete, lo hara para representarlo
si quisiera hacer teatro... Cita a un personaje, es el testigo en un
proceso (...) el actor habla en pasado, el personaje en presente
(BRECHT. 1951:99).

C1NESICA

56

Cinsica
Ciencia de la comunicacin a travs del gesto y de la expresin
facial. La hiptesis fundamental es que la expresin corporal obedece
a un sistema codificado, aprendido por el individuo y que vara segn
las culturas. El estudio de los movimientos comporta varios aspectos:
el resultado de las formas y funciones de la comunicacin individual,
la naturaleza de la interaccin entre movimiento y lenguaje verbal, la
observacin de la interaccin gestual entre dos o ms individuos.
La cinsica deberla facilitar el anlisis de las interacciones escnicas
de los actores, encontrar el sistema inconsciente que ha presidido las
disposiciones escnicas, los desplazamientos y las distancias que los
separan. Es sin duda necesario tener en cuenta, e incluso dar cuenta
de las distorsiones entre la conducta denominada normal y el com
portamiento escnico; en particular, calculando el efecto producido en
la visin del espectador por la disposicin proxmica * de los actores
(perspectiva *).
Una cinsica gestual teatral tendra que formalizar los procesos de
esta sub-conversacin gestual: influencia del medio social descrito
(efecto de realidad), del modo de estilizacin* esttica, de los factores
individuales, involuntarios, de la gestualidad* del actor y de su utiliza
cin por el director Los factores del cdigo gestual que se presentan
al pblico son muy numerosos y difcilmente dctectables. En cambio,
la escena obliga a codificar conscientemente los gestos: simplifica para
poder ser legible, lo que hace de la investigacin cinsica un laborato
rio inestimable.
Ms importante que las distancias entre los actores (proxmica*)
parece ser, en la realidad como en el teatro, la mirada y el ngulo de
visin del actor y del espectador. En este sentido, es indispensable un
estudio de las perspectivas * de recepcin * y de su valor emocional o
simplemente fsico. La bsqueda intuitiva de los mimos* y de ciertos
creadores (BRECHT. MEYERHOLD) entorno a las actitudes*, postu
ra y gestus*, son los primeros pasos para un enfoque cinsico que
preceda a la produccin del fenmeno gestual.
* Gesto, expresin, mimo, cuerpo.
5CHECHNER, 1973a - STERN, 1973 - SAKLES, 1977 - PAVIS,
19811).

CITA

57

Cita
I,

EN LA DRAMATURGIA

En la forma dramtica del teatro ilusionista, la cita es normalmen

te" rechazada de la dramaturgia. El actor encarna su papel y hace
creer que inventa su texto en el momento en que lo enuncia; no cita
el escrito del dramaturgo. Este, a su vez, simula haber extrado un
fragmento de la realidad, un ambiente y una? palabras, a los que deja
expresarse. La nica excepcin aparente que tolerara la dramaturgia
clsica sera la cita de sentencias *, de palabras de autores o de reflexio
nes generales atribuidas a un personaje. Es la oportunidad que tiene
el autor de introducir cierto nmero de frmulas brillantes o de elevar
el debate a un nivel superior de generalizacin. Sin embargo, la con
vencin del origen del discurso en el personaje no queda por ello
abolida.
Por el contrario, la dramaturgia pica no oculta el origen de las
palabras \ su proceso de fabricacin por un autor y unos actores. Se
muestra entonces que la representacin no es otra cosa que un relato
y una cita dentro del dispositivo* teatral. Citar es. de hecho, extraer
un retazo e insertarlo en un tejido extrao. La cita est vinculada a la
vez con su antiguo contexto y con el texto que la recibe. El "roce" de
estos dos discursos produce un efecto de extraamiento*. Lo mismo
sucede con la dramaturgia citacional": percibimos 1/ el texto que la
recibe: la maquinaria teatral, los actores, el trabajo de composicin
del dramaturgo; 2J la cita: el texto que dicen los intrpretes, la gestualidad adaptada al personaje que ser simulado, la fbula que ser
expuesta. La separacin entre lo citado y el citante jams se oculta en
beneficio de la ilusin. Citar es tomar distancia respecto de s mismo.I.
II. EN LA ACTUACION D LL ACTOR

El actor presenta su texto como situacin sobre todo a travs del

gesto: En vez de querer dar la impresin de que improvisa, el actor
mostrar ms bien lo que de verdad es: l cita" (BRECHT, 1972:396).
La cita siempre se realiza por un efecto de ruptura, una interrupcin
del flujo verbal y gestual, una destruccin de la coherencia* del texto
y de la ficcin.
Al hacer esto, el actor cita al personaje tal como podra existir en
varias versiones o tal como l. intrprete, lo hara para representarlo
si quisiera hacer teatro... Cita a un personaje, es el testigo en un
proceso (...) el actor habla en pasado, el personaje en presente
(BRECHT, 1951:99).

CITA-CLAUSURA

58

III.

EN LA PUESTA EN ESCENA

La instancia que cita es aqu el director; ste procede por alusiones

(quiz no siempre descifrables para todos) a otras puestas en escena, a
estilos diferentes, a un retrato (PLANCHON en Tartufo, STREHLER
en II campiello, GRUBER en Empedokles, Hderlin lesen). La cita
(cuando no es un simple juego o una forma de pregonar su cultura)
remite la obra a un universo diferente, le da una nueva iluminacin, a
menudo distanciada. Abre un vasto campo semntico y modaliza* el
texto en el que se introduce. En ltima instancia, la cita produce un
efecto de espejo para la obra, remitida sin cesar a otras significaciones.
IV.

EN L A RECEPCION DEL ESPECTACULO

Podramos afirmar que el principal formulador de citas es el espec

tador. Este edifica su comprensin sobre algunos momentos intensos
de la puesta en escena, separa del conjunto lo que le parece pertinen
te, condensa y desplaza elementos distintos. En suma, la lectura de la
escena opera a fuerza de citas que la puesta en escena ha provocado
slo parcialmente.
BRECHT, 1963 - BENJAMIN, 1969.

Clausura
I.

CLAUSURA DE LA ESCENA

Toda manifestacin espectacular supone un observador y un obser

vado. lo cual separa radicalmente a la representacin respecto del
pblico. Las tentativas por hacer participar al pblico o incluso inte
grarlo en el desarrollo del acontecimiento no cuestionan, d<f hecho,
esta separacin.
La escena tradicional da la impresin de un mundo autnomo,
cerrado en s mismo, poseedor de su propia lgica y vlido como signo
de otra realidad: el espacio escnico semiotiza* inevitablemente todo
lo que en l aparece, lo transforma en elemento integrado al conjunto
del universo teatral representado. Incluso el actor intrprete, aunque
individuo libre y presencia* difcilmente codificable, slo tiene sentido
dentro de la ficcin. Sus salidas (apelacin al pblico, errores textua
les, ruptura de la ilusin) son juzgadas como graves faltas porque se
desplaza de su rol, y, an as, lo resituamos rpidamente, conside
rando sus escapadas como programadas y constitutivas de la fbula.

59

CLAUSURA-COD IGOS T E A T R A LE S

II.

APERTURA O CLAUSURA DEL ESPECTACULO Y DE LA DRAMATURGIA

La nica posibilidad de apertura no debe, por lo tanto, buscarse

en la relacin escena-sala, sino en el vnculo que podemos establecer
entre el universo representado y el nuestro. Para la dramaturgia clsica
(cerrada), la obra forma un todo indivisible con el cual nos identificare
mos en bloque durante la representacin, para distanciarnos ms an
a su trmino (forma cerrada*).
Las dramaturgias abiertas no proponen conclusiones satisfactorias
que respondan a todas las preguntas. La accin parece inconclusa y el
relato no termina con una frmula de clausura del tipo Y de ahora
en adelante... . A veces, los personajes invitan al pblico a inventar
su propio eplogo: las posibilidades de intervencin puestas en curso
son numerosas. No se trata de intervenir en la fbula negando el foso
entre el arte y la vida, sino, como dira BRECHT, de hacer inter-venir" el propio juicio.
La apertura de esta dramaturgia es. pues, social, no esttica.
III.

TENTATIVAS DE APERTU RA

Todo tipo de teatro que rechaza la repeticin, la programacin

minuciosamente ensayada, en beneficio de un hecho nico, ya sea
sagrado, ritual o ceremonial, intenta escapar de lo que J. DERRIDA
llama el destino de la representacin : pensar la clausura de la
representacin es pensar un poder cruel de muerte y de juego, que
permite que la presencia nazca a s misma y goce de s misma median
te la representacin, donde desaparece en su diferencia. Concebir la
representacin, es concebir lo trgico: no como representacin del
destino, sino como destino de la representacin" (1967:368).
KLOTZ, 1960 - ECO, 1965.

Cdigos teatralesI.
I. CODIGO Y CODIGOS

Esta expresin o no se encuentra en singular o es abusiva, ya que

no existe un cdigo teatral que ofrezca la clave de todo lo que se dice
y se muestra en una escena (como tampoco existe un lenguaje teatral).
Sera ingenuo esperar que la semiologa * rev elara uno o incluso varios
cdigos teatrales capaces de reducir (o de formalizar) la representacin
teatral a un esquema que sera su traduccin. Por lo tanto, no emplea
remos aqu cdigos en el sentido de la semiologa de la comunicacin.

CODIGOS TEATRALES

60

esto es, como los conocimientos que tienen en comn el emisor y el

receptor antes de la comunicacin. Preferimos la concepcin de un
cdigo no fijado de antemano, sino en perpetua modificacin y objeto
de una prctica hermenutica *. Mientras el cdigo, en el sentido estric
to (PRIETO, 1966a), es slo un sistema sustitutivo, un conjunto doble
de correspondencias entre dos sistemas (por ejemplo, el alfabeto Mor
se), los cdigos teatrales son cdigos abiertos , en evolucin perpe
tua, incluso difcilmente formalizables. En esto son semejantes al cdi
go de la lengua y se acercan a la oposicin habla/lengua; para descifrar
un habla particular, es preciso conocer su lengua, por lo tanto su
cdigo. La oposicin tradicional entre lengua y habla puede tambin
expresarse en trminos de cdigo y mensaje, siendo el cdigo la organi
zacin que permite la redaccin del mensaje, y lo que contrasta a cada
elemento de un mensaje para lograr el sentido (MARTINET,
1970:25). El cdigo es, pues, una regla que asocia arbitrariamente,
pero de una forma fija, un sistema a otro (por ejemplo, el cdigo de
flores asocia ciertas flores a ciertos sentimientos o simbolismos). Estos
dos sistemas estn constituidos por la fase significante del signo (aqu,
el tipo de flor) y por la fase significada (la significacin a la que se
asocia). El cdigo, como el signo, es la regla convencional que vincula
el significante y el significado.
11. DIFICULTADES DE L A NOCION D E CODIGO T E A T R A L

. Objecin de principio:
A menudo encontrarnos, en la crtica dramtica, la objecin segn
la cual codificar un espectculo (por consiguiente una puesta en escena)
o buscar en l los cdigos definitivos, es inmovilizar la representacin
y, a corto plazo, condenarla a muerte al fijarla en un solo esquema
significante. La objecin tiene la cualidad de rechazar un acercamiento
demasiado positivista y demasiado orientado hacia el mensaje teatral
concebido como un conjunto de signos emitidos y recibidos tan clara
mente como el semforo de trfico. En cambio, un acercamiento ms
sutil a los cdigos y una perspectiva ms hermenutica* de la interpre
tacin del espectculo no podra dejar de considerar los progresos de
la semiologa, con el pretexto de que sta paralizara el acontecer de la
representacin (TAASE, 1978).
B. Confusin del cdigo y el canal de emisin:
Una visin demasiado materialista del cdigo conduce a asimilar
abusivamente los cdigos y los canales verbales, a subdividir, por
ejemplo, canal ptico y canal acstico en cdigo verbal y no-verbal.
Aqu slo se describe el modo de produccin de los signos sin explicar
cmo se constituye la significacin, cul es, por ejemplo, el vnculo
entre discurso oral c inscripcin en un cartel. Este error proviene de
una confusin frecuente entre el cdigo, sistema terico e instrumento

61

CODIGOS TEATRALES

de anlisis, y el material* o sistema escnico, objeto real de la represen

tacin (DE MARINIS, 1979:85).
C. Dificultad de una tipologa de los cdigos:
Ninguna tipologa se impone a otras. Sin embargo, es til estudiar
por separado los cdigos especficos del teatro (especificidad* teatral)
y los cdigos comunes a otros sistemas (pintura, literatura, msica,
narratividad). El cdigo ideolgico plantea un problema particular
puesto que, por naturaleza, es muy difcil descubrirlo y participa de
elementos artsticos, culturales y epistemolgicos del texto y de la
escena. Los cdigos particulares de la obra (ideolecto) gobiernan nica
mente el funcionamiento interno (sintctico) de la representacin..
La distincin siguiente entre: (1) cdigos especficos, (2) cdigos
no especficos, (3) cdigos mixtos, es slo una clasificacin entre otras
segn el criterio de la especificidad* teatral.

1. - Cdigos especficos:
a. Por ejemplo, los cdigos de la representacin occidental: ficcin,
escena como lugar transformable de la accin, la cuarta pared que
oculta la accin y la revela a un pblico mirn .
b. Cdigos vinculados a un gnero literario o ldico, a una poca, a
un estilo de actuacin.
2.
- Cdigos no especficos: existen en otros lugares adems del tea
tro, e incluso el espectador que ignora todo lo que respecta al teatro,
los trae con l en el momento del espectculo.
a. Cdigos lingsticos.
b. Cdigos psicolgicos: todo lo que es necesario para la percepcin
correcta del mensaje.
c. Cdigos ideolgicos y culturales: muy mal conocidos y. por ello,
difcilmente formalizares, estos cdigos son, sin embargo, la red a
travs de la cual percibimos y evaluamos el mundo (ALTHUSSER,
1965:149-151).
3.
- Cdigos mixtos: ste sera el tipo de cdigo que da la clave es
decir, descrimina y organiza cdigos especficos y cdigos utilizados
en la representacin. Por ejemplo, en la gestualidad es imposible sepa
rar lo que el gesto tiene del comediante (por tanto no especficamente
teatral) y lo que tiene de artificial y construido (por tanto especfica
mente teatral), En una palabra, el gesto igual que la representacin
en su totalidad juega constantemente en ambos niveles: realidad
imitada, efecto de realidad, mimesis y construccin artstica, procedi
miento* teatral.
D. Codificacin y convencin teatral:
Sin duda, muchas convenciones* teatrales se reducen a un conjunto
de cdigos, especialmente para las formas de espectculo muy tipifica
das o ritualizadas (Opera de Pekn, danza clsica. N, etc.). Es as

CODIGOS TEATKALJES-C-OHERENCIA

62

fcil definir la convencin en cuestin, limitarla a un conjunto de reglas

inalterables. Pero otras convenciones, igualmente necesarias para la
produccin del espectculo, son a veces o bien inconscientes , o bien
demasiado automticas para que adems se las perciba (leyes de la
perspectiva, de la eufona, marcas ideolgicas que gobiernan la puesta
en escena, convenciones necesarias para la percepcin esttica de la
representacin y gracias a las cuales reconstituimos una historia y un
universo dramtico a partir de algunos signos). Todas estas convencio
nes preconscientes o inconscientes son parte de un cdigo hermenu
tica* > a saber, de un mtodo dinmico de anlisis del espectculo.
BALZCERZAN y OSINSKI, 1966 - HELBO, '975 - ECO, 1976.

Coherencia
(Del latn cohaerentia, cohesin.)
La armona y no-contradiccin entre los elementos de un conjunto.
En el teatro, esta nocin se aplica a diferentes niveles.
I.

COHERENCIA DRAM ATICA

La dramaturgia clasica (forma cerrada*) se caracteriza por una

gran unidad y homogeneidad tanto en los materiales que utiliza como
en su composicin. La fbula* forma un todo lgico y orgnicamente
articulado en parles constituyentes de la accin. La unidad de lugar y
tiempo remiten todo el relato a un material homogneo y continuo. El
dilago es una serie de parlamentos o rplicas vinculadas entre s por
una unidad temtica: no debe haber desplazamiento de un tema a otro
y el estilo permanece sensiblemente uniforme. Ouedan excluidas la
conversacin sin objetivo preciso o las discusiones sin objeto ni vnculo
con la situacin. El personaje asume y representa en su conciencia
unificada las contradicciones de la obra: coincide perfectamente con el
conflicto*, y el debate que lo opone a otros es slo un debate abstrac
to de conciencias, las cuales se oponen y se anulan en la ideologa y la
moral coherente y no problemtica de la conciencia central del autor.
No se ve envuelto por el proceso histrico, como ms tarde en el
teatro pico. HEGEL (1965) y LUKCS (1965) (en cierta medida)
llegarn a exigir que encarne perfectamente su conflicto personal y su
contradiccin sociohistrica. No hay ninguna distancia entre su concien
cia y una perspectiva exterior crtica acerca de la historia (historia*,
dhtanciacin *).
La coherencia dramtica es as la consecuencia de una visin uniticadora y mistificadora de los conflictos de conciencia entre hroes o
en el fuero interno de un hroe. La obra dramtica se asemeja a una

63

C O H E R E N C IA

transposicin mtmtica de la realidad y facilita el paso de una a otra

(identificacin *).
II.

INCOHERENCIA D R AM ATIC A DE LA OBRA ABIERTA *

Inversamente, la dramaturgia posclsica denuncia esta bsqueda de

la unidad a toda costa. Sus rupturas no son de manera alguna una
exigencia formal de libertad para utilizar el lugar, el tiempo y el
espacio. Son la consecuencia lgica de una comprobacin: el fin de la
conciencia unificada y de la accin global y libre del hroe. Al dejar
de tener la accin una unidad y al no coincidir ya con su autor, la
fbula aparecer como fragmentada, discontinua, a veces dispuesta
por un narrador que posee una clave para el anlisis de la sociedad,
por ejemplo en BRECHT, y cuya reconstitucin parcial suele encomen
darse al espectador.
III.

COHERENCIA DE LA ESCENA

Si la accin representada es algunas veces homognea y otras con

tradictoria, sucede lo mismo con el espacio escnico? Este, sobre
todo en la prctica actual, es capaz de cumplir todas las funciones
imaginables y transformarse en un abrir y cerrar de ojos, gracias a una
convencin Jdica: as pues, es esencialmente polimorfo. Sin embargo,
otra convencin quiere que. una vez situada, la escena guarde su
identidad y que todo lo que aparezca est dentro de la misma modali
dad*: en este sentido, la escena homogeneza perfectamente el aconte
cimiento representado. Esto es esencialmente vlido para la estructura
del mundo posible simbolizado por la escena: es fundamental (hasta
que llega el teatro del absurdo*) que los personajes en trato mutuo
evolucionen en un universo reglamentado por las mismas leyes, que
sus rplicas tengan lugar en un mismo plano. De otro modo, la viola
cin de esta ley provoca un efecto cmico (cf. IONESCO, e incluso
antes, el Anfitrin de MOLIERE). Normalmente, el espacio escni
co es homogneo y unificador.
IV.

COHERENCIA DEL ESPECTACULO

Sin duda, sta depende ante todo de la coherencia dramtica, en la

cual se debera inspirar. No obstante, el trabajo de puesta en escena
tiene el poder de acentuar o rechazar la coherencia/incoherencia leda
en el texto. Una puesta en escena* coherente trata de no producir
ningn signo que se salga del marco del anlisis dramatrgico. Facilita
la tarea del espectador al unir elementos idnticos: idntica tonalidad
en los elementos del decorado, representacin armonizada, tiempo de
representacin mantenido constante, forma armoniosa de estructurar
la accin y los juegos escnicos, etctera.

64

C O H E R E N C IA - C O U P A G E

Una puesta en escena incoherente (en un sentido no peyorativo:

evidentemente tambin puede que la incoherencia sea involuntaria)
desconcierta al pblico al esparcir el sentido en todas direcciones,
haciendo imposible una interpretacin global.
La nocin de coherencia/incoherencia es, por ltimo, una categora
tanto de la recepcin * como de la produccin. Es tarea del espectador
encontrar en los cdigos* de la representacin una uqidad o una dispa
ridad. En particular, el anlisis y la combinatoria de los diversos siste
mas escnicos 1c dan la posibilidad de conciliar u oponer ciertos signos
y de construir isotopas* de lectura para el conjunto del espectculo
(segn la accin o el cambio de iluminacin, o la transformacin de
los caracteres o cualquier otro hilo conductor que atraviese por entero
la representacin).
* Semiotizacin, unidades.

Colisin
Vase conflicto

Collage
Trmino de la pintura introducido por los cubistas y luego por los
futuristas y surrealistas para sistematizar una prctica artstica: relacin
por yuxtaposicin de dos elementos o materiales heterclitos, o de
objetos artsticos y objetos reales.
I
El collage es una reaccin contra la esttica de la obra plstica
hecha de un solo material, que contiene elementos armoniosos fundidos
dentro de una forma o un marco preciso. El collage trabaja directamen
te los materiales, tematiza el acto potico de su fabricacin, se entretie
ne con la aproximacin audaz y provocadora de sus constituyentes
(como la frmula de LAUTREMONT sobre el encuentro de un para
guas que hace el amor con una mquina de coser en una mesa de
diseccin ).
El collage es un juego basado en los significantes de la obra, esto
es, en su materialidad. I-a presencia de materiales vulgares e inespera
dos garantiza la apertura significante de la obra, hace imposible el
descubrimiento de un orden o de una lgica, (En cambio, el montaje
opondr secuencias elaboradas en el mismo material y su organizacin
contrastada ser significativa.)

COLLAGE

65

Pegar fragmentos y objetos es una forma tie citar* un efecto o un

cuadro anterior (cj., el bigote que DUCHAMP le pone a la Gioconda).
Este acto citacional tiene una funcin metacrtica, desdobla el objeto y
su mirada, el plano factual y la distancia* que se toma ante l.
II
Todas estas propiedades del collage en las artes plsticas valen
para la literatura y el teatro (escritura y puesta en escena). En vez de
una obra orgnica" y hecha de un pedazo, el dramaturgo junta frag
mentos de textos de los ms diversos orgenes: artculos periodsticos,
otras obras de teatro, grabaciones, etc. Una estilstica de los modos
del collage se hace posible, aunque su tipologa sea dificultosa. A
partir del eje metora/metonimia se determina el movimiento que
aproxima temticamente los trozos unidos o aquel que los aleja entre
s. Incluso si se oponen por su contenido temtico o por su materiali
dad, siempre son correlacionados por la percepcin artstica del espec
tador. De esta percepcin, original o banal, depende el xito del
collage.
A. Collages dramatrgicos:
Bsqueda de textos o de elementos de creaciones escnicas de
origen diverso: inyeccin de textos tericos en la obra, prefacios, co
mentarios (vase, D. MESGIUCH, quien inserta en su Hamlet (1977)
una entrevista de GODARD y un monlogo de CIXOUS; P. CHEREAU fabrica un prlogo a partir de varios textos de MARIVAUX
para su puesta en escena de La disputa; R. PLANCHON en Folies
bourgeoises'').
B. Collages verbales:
Reunin de trozos de conversacin o de sonoridades (ej.: R. WIL
SON en Letter to Queen Victoria), frecuentes incoherencias" temticas
del Teatro del Absurdo.
C. Collage en el decorado:
Bsqueda pictrica de inspiracin surrealista que hace resaltar un
objeto desplazado (PLANCHON, GRUBER). Aproximacin de ele
mentos escnicos heterclitos (una bicicleta, una tienda de campaa
en una planicie acutica en Disparitions, de R. DEMARCY y T.
MOTA: 1979, Centro Pompidou).
D. Collage de estilas de actuacin:
Parodia de varias formas de actuar (naturalista o grotesca, etc.).
Desfases del texto y la gestualidad que lo acompaa.

c o l l a o e -c o m e d i a

6<i

Cita, tntertextiialidad, juego y contra-juego, dramaturgia.

D E L O C H E , 1 9 7 7 - R e v u e d 'E s l h c t i q u c , 1 9 7 8 :3 -4 - B A B L E T ( e d . l ,
1978.

Comedia 1
Genero dramtico espaol a partir del siglo xv.
La comedia se compone normalmente de tres actos. La temtica
gira en torno a problemas de amor, de honor, de fidelidad conyugal y
de poltica.
Fuera de los gneros tradicionales de la comedia, distinguimos:
la comedia de capa y espada: muestra conflictos de nobles y
caballeros.
la comedia de carcter *,
la comedia de enredo (de intriga*).
la comedia de figurn (satrica): da una imagen caricaturesca de
la sociedad y/o miembros tipificados de ella.

Comedia 2
La palabra comedia procede del griego komedia. El komos era el
desfile y la cancin ritual en honor a Dionisos; por ello la comedia no
puede renegar de sus orgenes religiosos y orgisticos.
1.
- Tradicionalmente se la ha definido por tres criterios que se
oponen a los de su hermana mayor, la tragedia: los personajes son de
condicin inferior, el desenlace es feliz, su finalidad consiste en provo
car la risa del espectador. La comedia, al ser "una imitacin de hom
bres de calidad moral inferior" (ARISTOTELES), no se nutre del
fondo histrico o mitolgico. Se consagra a la realidad cotidiana y
prosaica de la gente simple: de ah su facultad de adaptacin a todas
las sociedades, la diversidad infinita de sus manifestaciones y la dificul
tad de deducir de ella una teora coherente. En cuanto al desenlace,
no slo no podra dejar desencantados, cadveres o vctimas, sino que
casi siempre desemboca en una conclusin optimista (matrimonio, re
conciliacin, reconocimiento). La risa del espectador a veces es de
complicidad, otras de superioridad: ella lo proteje contra la angustia
J.

E n c a s te lla n o e n e l o rig in a l. |R . |

2.

E n f ra n c s e n e l o rig in a l. [ R .|

67

COMEDIA

trgica al procurarle una especie de anestesia afectiva (MAURON,

1964:27). El pblico se siente protegido por un sentimiento de superio
ridad ante los mecanismos de exageracin, contraste o sorpresa.
La comedia griega, que surge al mismo tiempo que la tragedia y
que luego es seguida por todo obra cmica, es el doble y el antdoto
del mecanismo trgico: el conflicto comn en la tragedia y en la
comedia es el Edipo" (MAURON, 1964:59). La tragedia acta en
nuestras angustias profundas, la comedia en nuestros mecanismos de
defensa contra ellas (36). Por lo tanto, ambos gneros responden a
una misma interrogacin humana, y el paso de lo trgico a lo cmico
(al igual que del sueo angustiado del espectador "paralizado a la
risa liberadora del espritu liberado) es asegurado por el grado de
implicacin emocional del pblico, que FRYE (1957) denomina modo
irnico: La irona, al alejarse de la tragedia, comienza a emerger en
la comedia" (FRYE, 1957:285). Este movimiento produce estructuras
muy. diversas en cada caso: la tragedia es atravesada por una serie
obligatoria y necesaria de motivos que conducen a personajes y espec
tadores hacia la catstrofe, sin que les sea posible desprenderse . La
comedia vive de la idea repentina, de cambios de ritmo, del azar y de
la inventiva dramtica y escnica. Sin embargo, esto no significa que
a comedia siempre se mofe del orden y de los valores de la sociedad
en la que opera. De hecho, si el orden y los valores de la sociedad son
amenazados por el desorden cmico del hroe, la conclusin se encar
ga de llamarlo al orden, a veces con amargura, y de reintegrarlo a la
norma social dominante (la tartufera. la insinceridad, el compromiso,
etc.). Las contradicciones se resuelven al modo bromista de la doxa, y
el mundo recupera su equilibrio. La comedia slo ofrece la ilusin de
que los fundamentos sociales podran ser amenazados, pero esto, sola
mente para rer . Incluso aqu, el restablecimiento del orden y el
happy end" deben pasar ante todo por un momento de vacilacin
donde todo parece perdido para los buenos, punto de muerte ritual
(FRYE, 1957:179) que luego desemboca en la conclusin optimista y
en la resolucin final.
2.- Obra cmica.
Esto es, que busca hacer rer o sonrer. En el clasicismo francs, la
comedia, en oposicin a la tragedia y al drama (siglo xvin), muestra
personajes de un medio no aristocrtico en situaciones cotidianas, y
que siempre terminan saliendo del paso. MARMONTEL da una defi
nicin muy general pero bastante completa: Es la imitacin de las
costumbres puesta en accin: imitacin de costumbres que como tal se
diferencia de la tragedia y del poema heroico: imitacin en accin que
como tal se diferencia del poema didctico moral y del simple dilogo
(1787. art. Comedia).
La comeda est sometida al reino de la subjetividad: Con la risa,
que lo disuelve y reabsorbe todo, el individuo asegura la victoria de su
subjetividad, la cual, pese a todo lo que pueda pasar, permanece

COMEDIA-COMEDIA ANTGUA/NUCVA

<>8

segura de s misma (HEGEL, 1965:380). Es cmica (...) la subjetivi

dad que introduce contradicciones en sus acciones, para luego resolver
las, al mismo tiempo que permanece tranquila y segura de si misma
(410).
3.- Secuencia mnima de la comedia:
Su fbula pasa por las fases de equilibrio, desequilibrio, nuevo
equilibrio. La comedia presupone una visin contrastada, incluso con
tradictoria del inundo: un mundo normal, generalmente reflejo del
pblico espectador, juzga y se mofa del mundo normal de personajes
juzgados diferentes, originales, ridculos y. por lo tanto, cmicos. Estos
personajes son obligatoriamente simplificados y generalizados, puesto
que encarnan, de forma sistemtica y pedaggica, un defecto o una
visin inhabitual del mundo La accin cmica, como ya lo indicaba
ARISTO TELES (Potica, cap. 5), no acarrea consecuencias y por ello
puede ser inventada sin preparacin alguna. Se descompone, tpica
mente. en una serie de obstculos y repeticiones de situaciones. Su
motor esencial es el quidproquo* o el equivoco*.
La comedia, a diferencia de la tragedia, se presta fcilmente a los
efectos de extraamiento y se autoparodia voluntariamente, poniendo
de esta forma en relieve sus procedimientos y su mundo de ficcin. Es
un gnero que presenta una gran conciencia de s y que funciona
como rnetalenguije* crtico y como teatro en el teatro *.
FRYE, 1957 - VOLTZ, 1964 - OLSON, 1968b - PFISTER, 1973.

Comedia (alia y baja...)

Distincin segn la cualidad de los procedimientos cmicos (por
ejemplo en la comedia griega, pero tambin en la evolucin teatral
siguiente). La comedia baja utiliza procedimientos de la farsa, de lo
cmico visual (gag*, slapstick humour, palizas), mientras que la alta o
gran comedia utiliza sutilezas de lenguaje, alusiones, juego de palabras
y situaciones intelectualmente agudas La Comedy o f humours, cuyo
origen se atribuye a Ben JOHNSON, autor de Every Man is his
humour (1958), es el prototipo de la alta comedia encargada de ilustrar
los diferentes sentidos del humor de la naturaleza humana considerada
como el resultado de aspectos psicolgicos.

Comedia antigua - comedia nueva

La comedia antigua es la de ARISTOFANES (siglo v a. de C ).
Derivada de los ritos de fertilidad en honor a DIONISOS, es a menu-

69

COMEDIA ANTIGUA/NUEVA-COMEDIA DE CARACTER

do violenta, obscena y grotesca*. El coro jugaba un rol dramtico

esencial.
Con MEANDRO (siglo iv a. de C.) aparece la comedia nueva:
sta describe la vida domstica, recurre a situaciones y caracteres
estereotipados. Es el precursor de la comedia de situacin y de
costumbres.

Comedia ballet
(En el original francs: comdie-ballet,\ )
Comedia que hace intervenir el ballet en el curso de la accin o
como intermedio autnomo entre las escenas y los actos.
Se tiende a concebir el ballet no como un elemento segundo sino
secundario, como intermedio decorativo, permaneciendo el texto de la
comedia como elemento primero. Pero ciertos ballets contienen algu
nos elementos dramticos dialogados y actuados. El dramaturgo a
veces escoge, como MOLIERE en Los enfadosos, vincular el ballet a
la intriga: Para no romper el hilo de la obra por estas formas de
intermedios, hemos credo pertinente coserlos al asunto lo mejor posi
ble, y hacer una sola cosa del ballet y la comedia (Prefacio).
La comedia-ballet se construye comnmente en una sucesin de
entradas de ballet, pasajes bailados que forman una serie ininterrumpi
da de escenas sucesivas, segn el principio de la comedia de folla*.

Comedia burguesa
Obra cuya temtica y personajes pertenecen a la clase burguesa,
que en el siglo xvm hace su aparicin en la escena teatral y social
(sinnimo: comedia o tragedia domstica, drama*, comedia de l
grimas).

Comedia de carcter
Obra cuyos personajes son caracteres*, es decir, tipos de hombres
definidos por uno o varios rasgos psicolgicos y morales dominantes
que simbolizan un aspecto de la naturaleza humana o una condicin
social (ej.: El avaro, el misntropo, de MOLIERE), La exageracin

COMEDIA

DE

CARACTER-COMEDIA DE FOLLA

70

de estos rasgos provee el material para una crtica del medio social
(Juan RUIZ DE ALARCON, Los pechos privilegiados).

Comedia de costumbres
Estudio del comportamiento del hombre en la sociedad, de las
diferencias de clase, medio y carcter (ej.: Inglaterra, siglos xvn y
XVIII, CONGREVE, SHERIDAN; MOLIERE, LOPE DE VEGA).

Comedia heroica
La comedia heroica, genero intermedio entre la tragedia y a come
dia, confronta personajes de alto rango y tiene un desenlace feliz,
puesto que no vemos nacer ningn peligro que nos pueda conducir a
sentir piedad o temor y porque todos los actores son reyes o grandes
de Esparta (CORNEILLE, Prefacio a Don Sancho de Aragn, 1649).
Importada de Esparta (LOPE DE VEGA) por ROTROU y COR
NEILLE, llega a ser un nuevo gnero en Francia con CORNEILLE,
y en Inglaterra con DRYDEN (La conauista de Granada, 1669) hacia
1660-1680
La tragedia se hace heroica cuando lo sagrado y lo trgico ceden
su lugar a la psicologa y a un compromiso burgus. De este modo, Le
Cid de CORNEILLE se esfuerza por conciliar la psicologa, el indivi
dualismo y la razn de Estado.
Lo heroico, en la comedia o en la tragedia, se manifiesta por un
tono y un estilo muy elevados, por acciones nobles, por una serie de
conflictos violentos (guerras, raptos, usurpaciones), por lugares y per
sonajes exticos, por un asunto ilustre y hroes admirables: Lo ilustre
de lo heroico se funda en las ms altas virtudes de la guerra (EL
TASSO, Del poema heroico).
Lo heroico-cmico es una parodia de tono heroico, una descripcin
en trminos prosaicos de acciones nobles y serias. Se aproxima mucho
al burlesco o al grotesco.

Comedia de folla
S e r i e d e s k e t c h e s q u e t r a t a n u n m i s m o t e m a o u n m is m o t i p o d e
p e r s o n a j e o a c c i n ( e j . : Les Fcheux, d e M O L I E R E , q u e p r e s e n t a
u n a g a le r a d e r e tr a to s d e l im p o r tu n o ) .

71

C O M E D IA DE H UM O RES-CO M ED IA DE M A G IA

Comedia de humores
La "comedy of humours se constituye en la poca de SHAKES
PEARE y de Ben JOHNSON (Every Man Out o f His Humour, 1599).
La teora del humor, que se basa en la concepcin mdica de cuatro
humores que rigen la conducta humana, apunta a la creacin de perso
najes-tipo determinados psicolgicamente y que actan en funcin de
un humor, manteniendo un comportamiento idntico en todas las situa
ciones. Este gnero se aproxima a la comedia de caracteres*, la cual
diversificar los criterios de comportamiento extendindolos a rasgos
sociales, econmicos y morales.

Comedia de ideas
Obra donde se debaten humorsticamente sistemas de ideas y filoso
fas de la vida (ej.: B. SHAW, J. GIRAUDOUX, J. P. SARTRE).

Comedia de intriga
Se opone a comedia de caracteres*. I>os personajes son esbozados
de forma aproximada y los mltiples resurgimientos de la accin dan
la ilusin de un movimiento continuo (ej.: Las trapaceras de Scapin,
El mercader de Ve da).
/

Comedia ligera
Vase vodevil

Comedia de magia
La comedia de magia es una obra que se basa en efectos mgicos,
maravillosos y espectaculares, haciendo intervenir a personajes imagi
narios dotados de poderes sobrenaturales (hadas, demonios, elementos
naturales, criaturas mitolgicas, etc.),

COMEDIA DE CARACTER-COMEDIA DE FOLLA

70

de estos rasgos provee el material para una crtica del medio social
(Juan RUIZ DE ALARCON, Los pechos privilegiados).

Comedia de costumbres
Estudio del comportamiento del hombre en la sociedad, de las
diferencias de clase, medio y carcter (ej.: Inglaterra, siglos xvn y
XVIII, CONGREVE, SHERIDAN; MOLIERE, LOPE DE VEGA).

Comedia heroica
La comedia heroica, genero intermedio entre la tragedia y ia come
dia, confronta personajes de alto rango y tiene un desenlace feliz,
puesto que no vemos nacer ningn peligro que nos pueda conducir a
sentir piedad o temor y porque todos los actores son reyes o grandes
de Espaa (CORNEILLE, Prefacio a Don Sancho de Aragn, 1649).
Importada de Espaa (LOPE DE VEGA) por ROTROU y COR
NEILLE, llega a ser un nuevo gnero en Francia con CORNEILLE,
y en Inglaterra con DRVDEN (La conauista de Granada, 1669) hacia
1660-1680
La tragedia se hace heroica cuando lo sagrado y lo trgico ceden
su lugar a la psicologa y a un compromiso burgus. De este modo. Le
Cid de CORNEILLE se esfuerza por conciliar la psicologa, el indivi
dualismo y la razn de Estado.
Lo heroico, en la comedia o en la tragedia, se manifiesta por un
tono y un estilo muy elevados, por acciones nobles, por una serie de
conflictos violentos (guerras, raptos, usurpaciones), por lugares y per
sonajes exticos, por un asunto ilustre y hroes admirables: "Lo ilustre
de lo heroico se funda en las ms altas virtudes de la guerra (EL
TASSO, Del poema heroico).
1.0 heroico-cmico es una parodia de tono heroico, una descripcin
en trminos prosaicos de acciones nobles y serias. Se aproxima mucho
ai burlesco o al grotesco.

Comedia de folla
Serie de sketches que traan un mismo tema o un mismo upo de
personaje o accin (ej.: Les Fcheux, de MOLIERE, que presenta
una galera de retratos del importuno).

C O M E R IA DE H UM ORES-CO M ED IA DF. M A G IA

71

Comedia de humores
La comedy of humours se constituye en la poca de SHAKES
PEARE y de Ben JOHNSON (Every Man Out o f His Humour, 1599).
La teora del humor, que se basa en la concepcin mdica de cuatro
humores que rigen la conducta humana, apunta a la creacin de perso
najes-tipo determinados psicolgicamente y que actan en funcin de
un humor, manteniendo un comportamiento idntico en todas las situa
ciones. Este gnero se aproxima a la comedia de caracteres*, la cual
diversificar los criterios de comportamiento extendindolos a rasgos
sociales, econmicos y morales.

Comedia de ideas
Obra donde se debaten humorsticamente sistemas de ideas y filoso
fas de la vida (ej.: B. SHAW, J. G1RAUDOUX, J. P. SARTRE).

Comedia de intriga
Se opone a comedia de caracteres*. Los personajes son esbozados
de forma aproximada y los mltiples resurgimientos de la accin dan
la ilusin de un movimiento continuo (ej.: Las trapaceras de Scapin,
Ei mercader de Ve *cia).
i

Comedia ligera
Vase mlevil

Comedia de magia
I-a comedia de magia es una obra que se basa en efectos mgicos,
maravillosos y espectaculares, haciendo intervenir a personajes imagi
narios dotados de poderes sobrenaturales (hadas, demonios, elementos
naturales, criaturas mitolgicas, etc.).

COMEDA DE CARACTER-COMEDIA DE FOLLA

70

de estos rasgos provee el material para una crtica del medio social
(Juan RUIZ DE ALARCON, Los pechos privilegiados).

Comedia de costumbres
Estudio del comportamiento del hombre en la sociedad, de las
diferencias de clase, medio y carcter (ej.: Inglaterra, siglos xvn y
XVIII, CONGREVE, SHERIDAN; MOLIERE. LOPE DE VEGA).

Comedia heroica
La comedia heroica, genero intermedio entre la tragedia y ia come
dia, confronta personajes de alto rango y tiene un desenlace feliz,
puesto que no vemos nacer ningn peligro que nos pueda conducir a
sentir piedad o temor y porque todos los actores son reyes o grandes
de Espaa (CORNEILLE, Prefacio a Don Sancho de Aragn, 1649).
Importada de Espaa (LOPE DE VEGA) por ROTROU y COR
NEILLE, llega a ser un nuevo gnero en Francia con CORNEILLE,
y en Inglaterra con DRYDEN (La conauista de Granada, 1669) hacia
1660-1680
La tragedia se hace heroica cuando lo sagrado y lo trgico ceden
su lugar a la psicologa y a un compromiso burgus. De este modo, Le
Cid de CORNEILLE se esfuerza por conciliar la psicologa, el indivi
dualismo y la razn de Estado.
Lo heroico, en la comedia o en la tragedia, se manifiesta por un
tono y un estilo muy elevados, por acciones nobles, por una serie de
conflictos violentos (guerras, raptos, usurpaciones), por lugares y per
sonajes exticos, por un asunto ilustre y hroes admirables: Lo ilustre
de lo heroico se funda en las ms altas virtudes de la guerra (EL
TASSO, Del poema heroico).
Lo heroico-cmico es una parodia de tono heroico, una descripcin
en trminos prosaicos de acciones nobles y serias. Se aproxima mucho
al burlesco o al grotesco.

Comedia de folla
Serie de sketches que tratan un mismo tema o un mismo tipo de
personaje o accin (cj.: Les Fcheux, de MOLIERE, que presenta
una galera de retratos del importuno).

71

C O M E D IA DE H UM O RES-CO M ED IA DE M A G IA

Comedia de humores
La comedy of humours se constituye en la poca de SHAKES
PEARE y de Ben JOHNSON (Every Man Out o f His Humour, 1599).
La teora del humor, que $e basa en la concepcin mdica de cuatro
humores que rigen la conducta humana, apunta a la creacin de perso
najes-tipo determinados psicolgicamente y que actan en funcin de
un humor, manteniendo un comportamiento idntico en todas las situa
ciones. Este gnero se aproxima a la comedia de caracteres *, la cual
diversificar los criterios de comportamiento extendindolos a rasgos
sociales, econmicos y morales.

Comedia de ideas
Obra donde se debaten humorsticamente sistemas de ideas y filoso
fas de la vida (ej.: B. SHAW, J. GIRAUDOUX, J. P. SARTRE),

Comedia de intriga
Se opone a comedia de caracteres*. Los personajes son esbozados
de forma aproximada y los mltiples resurgimientos de la accin dan
la ilusin de un movimiento continuo (ej.: Las trapaceras de Scapin,
El mercader de Ve ->cia).
i

Comedia ligera
Vase vodevil

Comedia de magia
La comedia de magia es una obra que se basa en efectos mgicos,
maravillosos y espectaculares, haciendo intervenir a personajes imagi
narios dotados de poderes sobrenaturales (hadas, demonios, elementos
naturales, criaturas mitolgicas, etc.).

C O M E D IA DE M A G IA

72

] . t | lugar de lo maravilloso:
La comedia de magia slo existe con la creacin de un efecto
maravilloso o fantstico que opone al mundo real y verosmil un
universo de referencia regido por otras leyes fsicas. Lo maravilloso
interviene en cuanto las situaciones se producen, sobre todo y con
ms intensidad cuando se presentan, contra lo esperado, unas a causa
de otras (ARISTOTELES, Potica. 1452a); por lo tanto, cuando a
travs de un encadenamiento de causas, no impuestas ni tradas del
exterior, observamos que los acontecimientos se producen contra lo
esperado o contra lo ordinario (CHAPELAIN, Prefacio a Adonis):
se opone a la realidad, utilizando "lo que est contra el curso ordinario
de la naturaleza (P. RAPIN). Sin embargo, en la doctrina clsica, es
el complemento necesario y dialctico de lo verosmil. No se limita a
ternas, sino que atae igualmente a la forma, al lenguaje y a la manera
de narrar la fbula. El placer del espectador "maravillado es como el
de un nio ante un inmenso juguete escnico que no comprende y que
lo subyuga por su funcionamiento inesperado. Lo maravilloso le exige
suspender su juicio crtico y creer en los efectos visuales de la maquina
ria escnica: poderes sobrenaturales de los hroes mitolgicos (vuelo,
ingravidez, fuerza, adivinacin), ilusionismo total del decorado, suscep
tible de todas las manipulaciones. Aqu, la convencin reina soberana
mente: exige la creencia pasajera en fenmenos que bien sabemos son
nicamente efectos fabricados. El placer teatral es slo el placer de lo
maravilloso y de la mquina teatral, que aumenta y embellece la
ficcin, mantiene en los espectadores esta dulce ilusin en que consiste
todo el placer teatral, donde aqulla inviste an lo maravilloso (LA
BRUYERE). La escena, lugar irreal, es naturalmente el lugar predilec
to de lo maravilloso. El espectculo rechaza completamente el texto,
la literatura y lo verosmil: slo el sentido y la imaginacin son invoca
dos en este teatro donde se expresa el placer de la regresin. Sin
embargo, a veces lo maravilloso es nicamente una manera oculta y
cuidadosamente codificada de describir la realidad (Los viajes de Gulli
ver, obras insulares de MARIVAUX y parbolas polticas bajo la
mscara de la irrealidad). La comedia de magia opera, pues, una
inversin total en estos signos de la realidad y de ese modo mantiene
con sta un contacto velado. No es. pues, obligatoriamente, como a
menudo se afirma, lo irreal y el idealismo de un mundo que se substrae
a nuestro anlisis. Por el contrario, a veces es la imagen invertida y
fielmente dislocada" de la realidad, y por lo tanto la verdadera fuente
del realismo.
Sin embargo, generalmente lo maravilloso slo tiene el objetivo de
suscitar estados onricos y eufricos que alejan de la realidad cotidiana
(opereta, comedia musical u pera de gran espectculo). Los tericos
clsicos (por ejemplo, P. RAPIN en sus Reflexiones sobre la potica)
preconizan el empleo de lo maravilloso para los personajes divinos
como en EURIPIDES y SOFOCLES. Constituyen el estilo de una

73

C O M E D IA DE M A G IA

mitologa simplificada, popular o aristocrtica; tienden a conciliaria

con lo verosmil haciendo de este un caso-lmite para lo maravilloso
humano. En lo maravilloso divino (o cristiano), los milagros y las
intervenciones sobrenaturales se justifican por los poderes extraordina
rios de los dioses. Al querer limitar los efectos, los tericos clsicos lo
limitaban n la forma y a la expresin; "Lo maravilloso ocurre por
medio de accidentes cuando la fbula se mantiene solamente por las
concepciones y por la riqueza del lenguaje, de manera que el lector
abandone la materia para detenerse en el ornato" (CHAPL'LAIN,
Prefacio a Adonis).
Lo maravilloso toma todas las formas escnicas posibles: aparicin
de personajes sobrehumanos, fantasmas o muertos, acciones escnicas
sobrenaturales (efectos mgicos), objetos que pueblan la escena, etc.
No es necesario que el pblico, a qienudo escptico en la actualidad,
crea en los efectos de lo maravilloso. Basta con que los aprecie como
moments altamente teatrales y poticos, como smbolos a descifrar
(por ejemplo, en el-teatro del absurdo).
2 - Formas de la comedia de muga:

La comedia de magia toma diversas formas; pera, ballet, pantomi

ma u obra de intriga fantstica (Sueo de una noche de verano, de
SHAKESPEARE), utilizando todos los medios visuales imaginables
(vestuarios, iluminacin, fuegos artificiales, ballets acuticos). Es popu
lar en el barroco, siglo xvtt (puestas en escena de TOREELE dramati
zation de cuentos de magia de PHRRAULT, creacin de Andrmeda
y del Vellocino de oro de P. CORNEILLE, de Psique de MOLIERE,
En el siglo xvin, los Comediantes-Italianos, la Opera y el Teatro de
magia crean un gnero de gran espectculo que participa del teatro y
de la pera. En Italia, la Commedia dell'Arte * y las comedias liabescas
de C. GOZZ1, puestas en escena por A. SACCHI, recurren a un
despliegue escnico donde reinan la convencin y la fantasa. A fines
del siglo XVIII. las fantasmagoras tienen el arte de producir la ilusin
de fantasmas en salas oscuras. En el siglo xtx. la comedia de magia se
asocia al melodrama, a la pera, a la pantomima, luego ni vaudeville*
para producir espectculos donde se mezclan, junto a los cantos, bailes,
msica y efectos escnicos, hroes humanos y tuerzas sobrenaturales.
La comedia de magia se vincula a la obra popular en las realizaciones
de Volksstukc" vieneses del siglo xix (RAIMUND), el teatro de
"Boulevard du crime" o. en la actualidad, los espectculos fastuosos
de las operetas o de las revistas erticas (Casino de Pars, la Tropicana
en Cuba) o deportivas (Holiday on ice). El cinc (dibujos animados,
pelculas fantsticas) es el heredero directo de esta forma donde la
tcnica se encarga de producir costosamente lo extraordinario y lo
inimaginable.
KOVAKCS, 1*>78.

C O M E D IA M USICAL-CO M EDIA SATIRICA

74

Comedia musical
C o m ed ia do n d e se m ezclan el icxto o ral, el canto y el baile.

Comedia negra
Gnero prximo al tragicmico. De comedia, la obra slo tiene el
nombre. La visin es pesimista y desilusionada, incluso sin el recurso
a una solucin trgica. Los valores son negados y la obra slo termina
bien por un giro irnico (ej.: El mercader de Venecia, Medida por
medida, las Obras negras de ANOUILH. La visita de la vieja dama de
DRRENMATT).

Comedia pastoral
Obra que alaba la vida de los pastores tomados como prototipos
de una existencia inocente, utpica y nostlgica de los buenos tiempos
pasados. Surge particularmente en los siglos xvi y xvu (ej.: Las pasto
rales de RACAN, 1625, La Dorotea de LOPE DE VEGA).

Comedia de saln
Obra que a menudo muestra a los personajes discutiendo en un
saln burgus. Lo cmico es nicamente verbal, muy sutil y buscando
la palabra correcta o la palabra del autor*. La accin se limita a un
intercambio de ideas, argumentos o sutilezas formuladas de forma
agradable (e j.: Tres hermanas, de CHEJOV; MAUGHAM;
SCHNITZLER).

Comedia satrica
Obra que enfatiza y critica una prctica social o poltica o un vicio
humano (ej.: Tartufo, El avaro).

75

C O M E D IA SENTIM ENT A L-COMEDIEN

Comedia sentimental
La comedia sentimental busca enternecer al pblico por todos los
medios y educarlo moralmente a travs de lo pattico, la ternura y el
elogio de la virtud. Surge a comienzos del siglo xvm con DETOUCHES, NIVELLE DE LA CHAUSSEE, DELISLE e incluso MARI
VAUX {La madre confidente).
Tambin lleva el nombre de "comedia moralizante", cuyo objetivo
es corregir las costumbres, atacar el ridculo (y) describir el vicio
(DETOUCHES). Esta comedia desemboca en el drama burgus (DI
DEROT. SEDAINE, BEAUMARCHAIS), el melodrama (siglo xix)
y, en la actualidad, en los folletines maestros del chantaje afectivo
{Roots, Holocausto, etc.).

Comedia de situaciones
Obra que se caracteriza por el ritmo rpido de la accin y el
embrollo de la intriga, ms que por la profundidad de los caracteres
esbozados. Como en la comedia de intriga*, pasamos sin cesar de una
situacin a otra. Sus mecanismos favoritos se : la sorpresa, el quidpro
quo* y el golpe de efecto* (ej.: Comedia de las equivocaciones, de
SHAKESPEARE, La verdad sospechosa, de Juan RUIZ DE ALAR
CON).

Comdien 1
1.- Para el francs de hoy la palabra comdien (comediante) deno
ta igualmente al actor que hace tragedia, comedia, drama o cualquier
otro gnero. En el clasicismo se opona a veces a tragdien (el actor
trgico). Hoy en da abarca a todos los artistas de la escena, por lo
que es un trmino particularmente adaptado a la mezcla de gneros y
estilos. L. JOUVET "resolvi" as el enigma de la diferencia entre
actor* y comdien: "Hay actores que son comediantes y comediantes
que son actores (citado en Grand Larousse, art. comdien). El come
diante puede ser aquel que posee una facultad "natural" de imitacin*,
l. Se ha dejado el trmino en francs, dado que su traduccin castellana com edan
En el perodo clsico espaol, cuando

le ha sufrido una evolucin histrica inversa

com edia era sinnimo de obra dramtica, com ediante era el actor en cualquier gnero
dramtico. Actualmente no se usa. en la prctica, ni para el que representa com edia v en

76

COM EDIEN-CO M ICO

expresin e identificacin*, mientras que el actor mantiene su rol a

distancia, lo maneja como un instrumento destinado a producir efectos
y acciones. El comediante sera una sustancia, el actor una funcin.
2.- En la poca del clasicismo francs comdien era el trmino que
designaba la profesin de los actores (los Comdiens de Monsieur, 1658
- los Comdiens-Frangais, 1680).

Cmico
Lo cmico no se limita al gnero de la comedia; es un fenmeno
que podemos aprehender desde diferentes ngulos y campos. Como
fenmeno antropolgico, responde al instinto del juego*, al gusto del
hombre por la broma y la risa, a su facultad de percibir aspectos
inslitos y ridculos de la realidad fsica y social. Como arma social,
ofrece al ironista los medios para criticar su entorno, para ocultar su
oposicin a travs del ingenio o de una farsa grotesca. Como gnero
dramtico, centra la accin en torno a conflictos y peripecias que
testimonian la inventiva y el optimismo humanos ante la adversidad.
I. PRINCIPIOS l)F. 1.0 COMICO

A. Dimensin de la accin inhabitual:

1. - El mecanismo:

A partir de los anlisis de BERGSON, atribuimos el origen de lo

cmico a la percepcin de un mecanismo reproducido en la accin
humana, de lo mecnico adherido al ser vivo (...) las actitudes, gestos
y movimientos del cuerpo humano son risibles en la medida exacta en
que este cuerpo nos hace pensar en una simple mecnica (1899).
Este principio de lo mecnico vale para todos los niveles: gestualidad
rgida, repeticiones verbales, serie de efectos burlescos, manipulador
manipulado, ladrn robado, etc., equvoco y quidproquo, estereotipos
retricos e ideolgicos, aproximacin de significantes similares (juegos
de palabras).
2.

- La accin que fracasa en su propsito:

Lo cmico se produce en una situacin donde el sujeto no tiene

xito en la accin emprendida. KANT defina la risa como el efecto
los escenarios, y si para el que en su vida privada o pblica pretende, por cualquier
motivo, representar lo que no es. El trmino c m ic o llevara tambin ,i reflexiones
distintas de las que uqul hace PAVIS |R.]

77

COM ICO

que proviene de la transformacin repentina de una expectativa muy

tensa que no desemboca en nada" (1959:190). A partir de aqu se
asociar a lo cmico la idea de una accin que es desplazada de su
lugar acostumbrado, creando un efecto de sorpresa (ST1ERLE,
1975:56-97).
B.

Dimensin psicolgica:

1. Superioridad del observador:

La percepcin de una accin o de una situacin cmica esta vincu
lada al juicio del observador; ste se considera superior al objeto
percibido y extrae de l una satisfaccin intelectual: Se trata de un
solo y mismo fenmeno cuando nos parece cmico aquel que. en
comparacin con nosotros, invierte mucho en su actividad corpotal y
no lo suficiente en la espiritual; no hay duda de que en ambos casos la
risa es la expresin de superioridad que nos atribuimos ante l y que
experimentamos con placer. Cuando en ambos casos la relacin se
invierte, cuando el afn somtico del otro disminuye y su afn espiritual
aumenta, dejamos de rer y caemos en la sorpresa y la admiracin
(FREUD, 1969. vol. 4:182). FREUD describe y resume aqu varios
rasgos de la actitud del espectador situado ante un acontecimiento
cmico: superioridad moral, percepcin de un defecto en otro, recono
cimiento de lo inesperado o de lo incongruente, rastreo de lo inhabitual
a travs de la puesta en perspectiva, etc. La percepcin simptica de
la inferioridad de otro y por ello de nuestra superioridad y satisfac
cin nos sita ante lo cmico a medio camino entre la identificacin
y la distancia infranqueable. Nuestro placer como en el caso de la
ilusin y de la identificacin teatral reside en este constante vaivn
entre identificacin y distancia, entre percepcin de lo interior y
de lo exterior . Pero en este vaivn, es siempre la perspectiva distan
ciada lo que importa: MARMONTEL seala al respecto que lo cmico
implica una comparacin entre el espectador y el personaje visible,
una distancia ventajosa para el primero (1787:art. comediu).2
2.
- Liberacin y alivio:
El efecto cmico provoca utia liberacin psquica y no retrocede
ante ninguna prohibicin o barrera: de ahi la insensibilidad, la indife
rencia y la anestesia del corazn (BERGSON. 1899:53) atribuidas
generalmente a los risueos. Estos devuelven la persona ridicula a su
justa proporcin, desenmascarando la importancia del cuerpo detrs
de la mscara espiritual del individuo: los fenmenos cmicos paro
dia* . irania , stira, humor concurren todv>s a disminuir la dignidad
de cada hombre sealando su debilidad humana, pero sobre todo que
sus actos intelectuales dependen de las necesidades corporales", El desemnascuramiemo desemboca en la siguiente advertencia: cualquiera

COM ICO

78

que sea admirado como un semidis, de hecho es slo un hombre como

t y yo (FREUD, 1969, vol. 4:188). Asi, al rernos de otro, nos remos
siempre un poco de nosotros mismos; es una forma de conocerse
mejor y tambin, a pesar de todo, de sobrevivir cayendo siempre de
pie, cualesquiera que sean las dificultades y los obstculos. Esta es
probablemente la razn por la cual HEGEL, considera la comedia
como el modo de la subjetividad humana y de la resolucin ltima de
las contradicciones: Es cmica (...) la subjetividad que por s misma
introduce las contradicciones en sus acciones, para luego resolverlas,
sin perder la calma y segura de s misma" (1965:410) (...). "En el
desenlace, la comedia debe mostrar que el mundo no se derrumba
bajo la necedad (384). Esto indica con claridad la dimensin funda
mentalmente social de la risa.
C. Dimensin social:
La risa es "comunicativa : el reidor necesita al menos de otro para
asocirsele y rer de lo visto. Por otra parte, al rernos de un hombre
cmico, determinamos nuestra relacin con l: aceptacin o exclusin
(vase ms abajo). La risa presupone la determinacin de grupos
socioculturales y sutiles relaciones entre ellos. Es un fenmeno social
(BERGSON, 1899).
El mensaje cmico y el pblico riente estn vinculados en un
proceso de comunicacin: el mundo ficticio y cmico no se revela
como tal sino gracias a la perspectiva habitual del espectador, lesiona
da y contradicha por la escena. Al ser contradicha la expectativa del
pblico, ste se aparta del acontecimiento cmico, toma distancia y se
mofa de l confiado en su sentimiento de superioridad. En cambio,
ante la tragedia, el carcter ejemplar y sobrehumano de los conflictos
le impide interpretar la accin segn su propia perspectiva: se identifi
ca con el hroe y renuncia a toda crtica.
La comedia tiende "naturalmente" a la representacin realista de
un medio social: en efecto, constantemente hace alusin a hechos de
actualidad o de civilizacin, y desenmascara las prcticas sociales ridicu
las: la distanciacin le es casi natural. En cambio, la tragedia mitifica
la existencia, no apunta a un grupo social sino a un estrato universal
y profundo del hombre, consolida las relaciones humanas. La tragedia
necesita la aceptacin, por parte de los espectadores y protagonistas,
de un orden trascendente e inmutable. En cambio, lo cmico indica
claramente que los valores y las normas sociales son slo convenciones
humanas, tiles para la vida en comn pero que podran ser dejadas
de lado o reemplazadas por otras convenciones.
D. Dimensin dramatrgica:
En el teatro, la situacin cmica proviene de un obstculo * drntnatrgico con el cual tropiezan los personajes, conscientemente o sin

COMICO

79

darse cuenta, feste obstculo, fabricado por la sociedad, impide la

realizacin inmediata de un proyecto, da la razn a los malos o a la
autoridad: el hroe tropieza sin cesar y su fracaso se asimila a un
choque fsico contra un muro. El conflicto y sta es la diferencia
capital con la tragedia puede, sin embargo, ser dejado al margen
para dejar campo libre a los protagonistas. A menudo, el conflicto
haba sido obra de las vctimas mismas. Al contrario de la tragedia,
los episodios cmicos no se suceden de una forma obligatoria e
inevitable.
11. FORMAS DE LO COMICO

A. Cmico y risible:
Una primera distincin entre cmico en la realidad y cmico en el
arte, opone: I/ lo risible (lo ridculo) y
lo humorstico. Entre 1/
ridiculum y 2/ vis comica (MUSS, 1977:177) existe toda la diferencia
que media entre las producciones fortuitas de lo cmico (una forma
natural, un animal, la cada de una persona) y las producciones cons
cientes del espritu y del arte. La risa espontnea en situaciones reales
es una risa en bruto, risa sin ms. risa de simple negacin, de simple
rechazo, de autodefensa espontnea" (SOURIAU, 1948:154). Slo es
verdaderamente cmico lo que es revestido por la inventiva humana y
lo que responde a una intencin esttica.
B. Cmico significativo y cmico absoluto:
BAUDELAIRE (1951) distingue lo cmico significativo y lo cmi
co absoluto. En el primer tipo, nos remos de algo o de alquien; en el
segundo, nos reimos con: la risa comprende todo el cuerpo, las funcio
nes vitales y lo grotesco* de la existencia (por ejemplo, la risa a la
manera de RABELAIS). Este tipo de comicidad arrasa con todo y no
deja espacio a ningn valor poltico o moral.
C. Risa de aceptacin y de exclusin:
La necesaria solidaridad entre los que ren tiene como consecuencia
el rechazar como ridicula a la persona cmica, o bien el invitar a
sumarse a los que ren en un movimiento unnime de fraternidad
humana.
I). Comicidad, irona, humor:
El humor es el procedimiento favorito de los dramaturgos (en
particular de aquellos que elaboran brillantes dilogos tic bulevar o
filosficos). El humor se nutre de lo cmico y de la irona, pero posee
su propia tonalidad. Mientras la irona* y la stira* dan a menudo
una impresin de frialdad c intelectualidad, el humor es ms caluroso,
no vacila en mofarse de s mismo e ironizar sobre el ironista. Busca

80

COM ICO

los aspectos filosficos ocultos de la existencia y permite una gran

riqueza interior en el humorista. El humor no es solamente algo
liberador, como la broma o lo cmico, sino tambin algo grandioso y
edificante: rasgos que no se encuentran en los otros dos tipos de
obtencin de placer por actividad intelectual. Lo que tiene de grandio
so proviene sin duda del narcisismo y de la invulnerabilidad victoriosa
afirmada del yo" (FREUD, l%9, vol. 4:278).
E. La broma (trmino empleado trecucntemente en la poca clsica)
procura una emocin esttica, apela al intelecto y al sentido del humor.
Como nos explica MARMONTEL, la broma consiste, en oposicin a
lo cmico y a lo bufonesco, en "el efecto de sorpresa alegre que nos
causa un contraste chocante, singular y nuevo, percibido entre dos
objetos o entre un objeto y la idea heterclita que hace surgir. Es un
encuentro imprevisto que. por medio de relaciones inexplicables, exci
ta en nosotros la dulce convulsin de rer" (Elementos de literatura,
art. Broma).
El ridculo, o lo risible, es mucho ms negativo. Provoca nuestra
superioridad levemente menospreciativa, sin que por ello nos escanda
lice. Segn la Potica de ARISTOTELES, la comedia consiste en la
imitacin de hombres inferiores, pero no en toda la extensin del
vicio, sino que lo risible es parte de lo feo. Pues lo risible es un
defecto y una fealdad que no causa ni ruina; as, sin ir ms lejos, la
mscara cmica es algo feo y contrahecho sin dolor" (1449a). En los
autores cmicos, lo ridculo llegar a ser el objeto de su stira y el
motor de su accin (tericamente, los dramaturgos se dan como gran
misin, al menos segn sus prefacios, corregir las costumbres por
medio de la risa. Se empean particularmente en hacer rer al pblico
presentando un defecto que tal vez. y en particular, puede ser el
suyo). La percepcin del ridculo implica que el autor, como el espec
tador, est capacitado para participar en lo que es razonable y autoriza
do por la conducta humana. De este modo MOLIERE, en Carta
sobre la comedia del impostor, har del ridculo el objetivo de su
dramaturgia: "El ridculo es, pues, la forma exterior y sensible que la
providencia de la naturaleza ha atribuido a todo lo que no es razonable,
para permitirnos percibirlo y obligarnos a huir de l."
Lo bufonesco y lo grotesco* se sitan an en un grado ms bajo en
la escala de los procedimientos cmicos: implican una amplificacin y
una distorsin de la realidad, que llegan a la caricatura y el exceso.
111.

f'ROCFDIMIF.NTOS COMICOS

Ninguna tipologa de las formas cmicas es satisfactoria. La clasifi

cacin segn el origen del placer cmico (por efecto de superioridad,
de incongruencia o de descarga psquica) explica slo parcialmente las
formas cmicas (stira * para el primer efecto, juego de palabras para

C O M IC O -C O M M ED IA D E L L A R T E

81

el segundo, bromas sexuales para el ltimo). El criterio tradicional de

clasificacin es el de los estudios dramatreicos de la comedia:
A. Comicidad de situacin:
La risa es provocada por una situacin particularmente desacostum
brada y graciosa, o simplemente por el discurso y el comportamiento
de un tipo de personaje.
B. Comicidad de palabras:
Juegos de palabras, repeticiones, ambigedades, invenciones ver
bales.
C. Comicidad de costumbres (de carcter):
El personaje tiene numerosos defectos cuya acumulacin produce
el efecto de una caricatura o de una parodia.
VICTOROFF, 1953 - BERGSON, 1899 - SOURIAU, 1948 - BAUDE
LAIRE, 1951 - GURTWITH, 1964 - MAURON, 1964 - PFISTER,
1973 - STIERLE, 1975 - WARNING v PREISENDANZ, 1977.

Commedia deilArte
La Commedia dell'Arte se llam anteriormente commedia all impro
viso, commedia a saggeto, commedia di zanni, o. en Francia, comedia
italiana, comedia de mscaras. Es solamente en el siglo xvm (segn C.
MIC) cuando esta forma teatral, que existe desde mediados del siglo
xvt. toma el nombre de Commedia dell'Arte. Consiste a la vez en el
arte, la competencia, la tcnica y el aspecto profesional de los actores,
siempre gente del oficio.
No se ha establecido si la Commedia dell'Arte procede en lnea
directa de las farsas atetaras * romanas o del mismo antiguo: investiga
ciones recientes cuestionan la etimologa de Zani (el criado cmico),
que se pensaba era un derivado de Sannio, el bufn de la atelana
romana. En cambio, es plausible que estas formas populares, a las
cuales habra que sumarles los malabaristas, los titiriteros y los bufones
del Renacimiento y los cmicos populares y dialectales de RUZZANTE (1502-1542), prepararon el terreno de la commedia.
La Commedia dell'Arte se caracteriza por una creacin colectiva de
actores que elaboran un espectculo, improvisando gestual o verbal
mente a partir de un boceto* no escrito de antemano por un autor y
siempre muy breve (indicaciones de entradas y salidas y sobre las
grandes articulaciones de la fbula*). I^os artistas se inspiran en un
asunto* dramtico, tomado de la comedia (antigua o moderna) o

C O M M E D IA D E L L A K T E

82

inverttad. El esquema rector del actor (el guin*) se obtiene (cada

actor improvisa) tomando en cuenta el lazzi (indicaciones sobre la
interpretacin de escenas cmicas) caracterstico de su rol*, y la reac
cin del pblico.
(.os actores, agrupados en compaas homogneas, recorran Euro
pa actuando en salas arrendadas, en plazas pblicas o para un prncipe
que los contrataba. Mantenan una gran tradicin familiar y gremial.
Representaban una docena de tipos fijos, los cuales se dividan a su
vez en dos 'partes . La parte seria comprende las dos parejas de
enamorados. La parte ridicula consiste en ancianos cmicos (Pantalone
y el Dottore), el Capitano (producto del miles gloriousus de Plauto),
los criados o Zani: stos, de nombres muy diversos (Arlecchino. Scaramucia. Pulcinella. Mezzottino, Scapini. Coviello, Truffaldino) se distri
buyen en el primer Zani (criado astuto y espiritual que conduce la
intriga*) o en el segundo Zani (personaje ingenuo e inculto). En la
parte ridicula siempre llevaban mscaras grotescas y estas mscaras
(Maschere) servan para designar al actor por medio del nombre de su
personaje.
En este teatro de actor (y de actriz, lo cual era una novedad para
la poca), el nfasis se pona en la destreza corporal, en el arte de
reemplazar largos discursos por algunos signos gestuales y de organizar
la representacin coreogrficamente", es decir, en funcin del grupo,
y utilizando el espacio con vistas a una puesta en escena anticipada. El
arte del intrprete consista ms en un arte de variacin y coyuntura
verbal y gestual que en una invencin total y en una nueva expresin.
El actor deba ser capaz de concentrar todo lo que hacia desde el
punto de partida, para pasar el relevo a su compaero y asegurar que
su improvisacin no lo alejara del proyecto narrativo. Cuando el lazzi
improvisacin mmica y a veces verbal relativamente programada e
inscrita en el boceto* se desarrolla en una actuacin autnoma y
completa, se transforma en una hurla. Este tipo de representacin
fascina a los actores de hoy por su virtuosidad, su finura y por la
identificacin y distancia crtica que exige de su ejecutante. Prefigura
el reinado del director escnico al confiar la adaptacin de textos y la
interpretacin general a un capocmico (o corago).
El repertorio de los comediantes" era muy vasto. No se limitaba
a los bocetos de la comedia de intriga, y los guiones que han llegado
hasta nosotros dan nicamente una idea imprecisa, puesto que este
gnero justamente se daba como objetivo elaborar a partir de un
esquema narrativo. Todo era propicio para servir como fuente inagota
ble de la comedia: novelas corlas, comedias clsicas y literarias (come
dia erudita), tradiciones populares. Incluso, a veces, los elencos monta
ban tragedias, tragicomedias u peras (opera regia, mista o heroica)
que se especializaban (como la Comedia-Italiana en Pars) en la paro
dia de obras maestras clsicas y contemporneas. Igualmente interpre
taban obras de autores (MARIVAUX por el elenco de Luigi RICCO-

83

C O M M ED A D ELL'A RTE-C O M PLJC AC IO N

BONI. GOZZI y GOLDONI en Italia). Desde fines del siglo xvu, el

arte de la Commedia empieza a perder aliento y su gusto burgus y
racionalista (por ejemplo GOLDONI, y MARIVAUX al trmino de
su carrera), y esta prdida le afecta de tal forma que ya no se
recuperar.
A pesar de esta uiversidad de tormas. la Commedia se reduce a
cierto nmero de constantes dramticas: asunto modificable y elabora
do colectivamente: abundancia de quidproquo *; fbula tpica de enamo
rados contrariados de pronto por ancianos libidinosos; gusto por los
disfraces, los travestidos de mujeres en hombres, las escenas de recono
cimiento al final de cada obra donde los pobres llegan a ser ricos y los
desaparecidos reaparecen; maniobras complicadas de un criado bribn
pero astuto. Este gnero posee el arte de producir intrigas variadas
hasta el infinito a partir de un fondo limitado de figuras y situaciones;
los actores no buscan la verosimilitud, sino el ritmo y la ilusin del
movimiento. La Commedia revive gneros nobles pero fosilizados,
como la tragedia preada de nfasis, la'comedia excesivamente psicol
gica, el drama demasiado serio. De este modo juega el papel de un
revelador de formas antiguas y de catalizador en relacin con una
nueva forma de hacer teatro que privilegia la actuacin y la teatralidad.
Es este aspecto vitalizador el que probablemente explica la profun
da influencia que ejerce en autores "clsicos como SHAKESPEARE,
MOLIERE. LOPE DE VEGA o MARIVAUX. Este ltimo realiza la
difcil sntesis de una expresin lingstica y de una psicologa refinada,
combinadas con la utilizacin de algunos tipos * y situaciones * de la
comedia de mscaras . En el siglo xix, la Commedia dellArte desapa
rece completamente y encuentra sus prolongaciones en la pantomima
o el melodrama, fundada la primera en estereotipos maniqueos. En la
actualidad sobrevive en el cine burlesco o en el trabajo clownesco. La
formacin de sus actores se ha transformado en modelo de un teatro
completo, fundado en el actor y en el colectivo, redescubriendo los
poderes del gesto y de la improvisacin (MEYERHOLD, COPEAD.
DULLIN. BARRAULT).

Complicacin
Momento de la obra (esencialmente en la dramaturgia clsica) en
que el conflicto* se intrinca y la tensin dramtica se hace cada vez
mayor. La accin* no posee ninguna tendencia a simplificarse (resolu
cin o cada final), se complica en nuevas peripecias y el hroe poco a
poco ve cerrarse ante s las puertas de salida. Cada episodio hace ms
intrincada su situacin, hasta el conflicto* abierto o hasta la catstrofe*
final.

84

COMPOSICION

Composicin
Forma en que la obra dramtica y en particular el texto est
organizada: (sinnimo: estructura*).
1. NORMAS DE COMPOSICION

Las artes poticas constituyen tratados normativos de composicin

dramtica. Enuncian las reglas* y los mtodos de construccin de la
fbula *, del equilibrio de los actos o de la naturaleza de los personajes.
La composicin es asimilada a la aplicacin escrupulosa de la retrica:
una disposicin tipo se considera como obligatoria.
Una teora de la composicin dramtica (o del discurso * teatral) es
posible a condicin de que los principios del sistema sean descriptivos
y no normativos, y de que sean lo suficientemente generales y especfi
cos para dar cuenta de todas las dramaturgias imaginables. La metodo
loga de la composicin musical o pictrica proporciona a veces al
anlisis teatral un marco de referencia muy fecundo.
II. PRINCIPIOS ESTRUCTURALES DE COMPOSICION

Sacar a luz la composicin del texto dramtico implica poder descri

bir el punto de vista * (o la perspectiva *) en que se sita el dramaturgo
para organizar los acontecimientos y distribuir el texto de los persona
jes. Luego convendra descubrir los cambios de punto de vista*, las
tcnicas de manipulacin de los pareceres y discursos de los personajes,
as como los principios estructurales de presentacin de la accin: se
presenta sta en un solo bloque y como crecimiento orgnico? O
bien se fragmenta en un montaje de secuencias picas? Es interrumpi
da por intermedios lricos o por comentarios? Existen en el acto
tiempos muertos y tiempos fuertes?
Las cuestiones de composicin se inspiran en la composicin pict
rica y arquitectnica: la distribucin de masas, superficies y colores, su
masa, posicin y ordenacin, todo esto corresponde en el teatro a la
distribucin de los hechos representados y a la organizacin secuencial
de las acciones.
Los fenmenos de enmarcamiento de la fbula {marco*), de clausu
ra* o de apertura de la representacin, de cambios de perspectiva y
defocalizacin*. encuentran su lugar en este estudio de la composicin.
* Dramaturgia, estructuras dramticas, forma cerrada, forma abier
ta.
FREYTAG, 1857 - USPENSKIJ, 1970 - EISENSTEIN, 1976 - 1978.

85

COMPOSICION PARAD O JICA-CO M UN ICACIO N T E A T R A L

Composicin paradjica
Tcnica dramaturgies que consiste en invertir la perspectiva* de la
estructura dramtica: por ejemplo, insertar un episodio cmico en
plena situacin trgica (intermedio* cmico) o mostrar la ironia* del
destino de un personaje trgico. Este procedimiento* de contraste per
mite hacer resaltar las contradicciones de la accin y, como procedi
miento estilstico, revela la construccin artstica: el automatismo de la
percepcin se ve disminuido en favor de un punto de vista nuevo del
acontecimiento cotidiano. MEYERHOLD fue uno de los primeros en
revelar este procedimiento y en emplearlo sistemticamente. Hace de
la composicin paradjica una tcnica de representacin, de decoracin
(sol azul, cielo naranja) y. en general, de estructura global de Ja puesta
en escena* (HOOVER, 1974:309).
-* Contrapunto, juego y contra-juego, distanciacin, efecto de ac
tualizacin.

Comunicacin teatral
Proceso de intercambio de informacin entre la escena y la sala.
Es evidente que la representacin se transmite al pblico por mediacin
de los actores y del aparato escnico. El problema del feed-back de la
informacin hacia los actores y su influencia en la representacin, as
como el de la interaccin entre los comediantes y el pblico, es mucho
menos conocido, y tampoco hay unanimidad en cuanto a la importan
cia que debera drsele a esta participacin. Para algunos investigado
res, el teatro constituye incluso el arte y el prototipo de la comunica
cin humana: El teatro representa la comunicacin humana, por lo
tanto comunica acerca de la comunicacin a travs de la comunicacin:
por medio de qu podemos representar, por medio de qu (o con
ayuda de qu) podemos comunicar (OSOLSOBE, 1980).
I.

COMUNICACION O NO?

A. La investigacin teatral (terica y prctica), que suele no distinguir

entre comunicacin y participacin del pblico, hace de la comunica
cin entre sala y escena el objetivo esencial de la actividad teatral.
Pero es esto lo que los semilogos y estudiosos de la informacin
entenderan por comunicacin? Si entendemos por comunicacin un
intercambio simtrico de informacin en que el oyente se hace receptor
y utiliza el mismo cdigo, entonces la representacin teatral no es
comunicacin (MOUNIN, 1970). De hecho, salvo en el caso lmite del

COM U NICACIO N T E A T R A L

86

happening*, que busca precisamente eliminar la distincin especiador/actor, el espectador permanece siempre en sus posiciones; como
armas de respuestas slo posee, a lo sumo, el aplauso, el silbido o el
tomate.
B. En cambio, si la comunicacin se concibe como medio empleado
para influir sobre otro y ste la reconoce como tal (PRIETO. 1966a, b),
entonces la reciprocidad de rplicas no es necesaria para hablar de
comunicacin, y est claro que semejante definicin se aplica al teatro:
sabemos que estamos en el teatro y no podemos evitar que el espect
culo nos conmueva". Se trata solamente de saber cmo se realiza la
recepcin*. Porque es preciso distinguir entre la comunicacin (transmi
sin) banal de signos escnicos y la actualizacin del efecto * artstico e
ideolgico. O bien hay que definir esta comunicacin como: l/"co-presencia fsica del emisor y del receptor" y 2/"convergencia de la produc
cin y de la comunicacin" (DE MARINIS, 1979: 6.2).

II.

MODALIDADES DE LA RESPUESTA

La semiologa de la comunicacin no ha llegado an a establecer

una teora de la recepcin* del espectculo, a pesar de su intencin de
aadir al arte teatral un "arte del espectador" (BRECHT). Esto se
debe, bastante a menudo, a que todava se considera la representacin
como un mensaje* que reagrupa signos emitidos intencionalmente por
la escena para un receptor ubicado en una posicin de criptoanalista,
ya que el nico esfuerzo que tiene que hacer es descodificar cada uno
de los signos, sin trabajo de eleccin y de estructuracin significante
de las informaciones recibidas. Poco importa el lugar fsico del especta
dor ante la representacin (frontal, lateral, central, parcial, etc.). Lo
determinante es su facultad de combinar una eleccin de signos escni
cos en una estructura significante "rentable", esto es, que le permita
comprender ms ampliamente o ms profundamente el espectculo. El
pblico debe poder modalizar (abstraer, teorizar) su propia situacin
social para compararla con los modelos* ficticios que le propone la
escena. Dicho de otro modo, le es necesario (como muestra BRECHT)
tener en consideracin dos historicidades*: la propia (sus expectativas*
estticas e ideolgicas) y las de la obra (contexto esttico y social,
disposicin del texto para esta o aquella interpretacin). Se impone
entonces un estudio de los mecanismos de percepcin: los formalistas
rusos, y luego BRECHT, han mostrado cmo el efecto de una percep
cin inhabitual, el reconocimiento del procedimiento* esttico y el
efecto ideolgico, son lo que provoca "la puesta en movimiento" del
significante. La determinacin de horizontes de expectativa" (JAUSS,
1970) de la representacin (y del texto) es una etapa indispensable
para preveer los mecanismos de recepcin del pblico {recepcin*).
En vez de una verdadera comunicacin entre escena y sala, se
instaura una interaccin hermenutica* entre percepcin ingenua y

87

COM U NICACIO N T E A T R A I

percepcin del efecto * teatral: sea ste distanciacin * brechtiana, pro

cedimiento formal o toma de conciencia de una ideologa. El espectcu
lo es el devenir, la produccin de una nueva conciencia en el especta
dor, inconclusa, como toda conciencia, pero muda por esta misma
inconclusin: esta distancia conquistada, esta obra inagotable de la
crtica in actu (AL I RUSSE 1965:151). En suma, y he aqu la leccin
de BRECHT, no habr una verdadera comunicacin de la escena
hacia la sala hasta que el trabajo teatral no sea capaz de mostrarse
como efecto* artstico con miras a detectar un efecto ideolgico.
III.

COMUNICACION INTERNA Y EXTERNA

Hemos examinado la comunicacin global de la escena y del espec

tador (comunicacin externa). La comunicacin interna se ocupa de los
procesos en la escena entre personajes e intrpretes. Otros procesos
de comunicacin intervienen tambin:
A. El actor y el espectador:

No hay una verdadera comunicacin entre ellos: el actor intenta

hacerse olvidar detrs de la mscara de su personaje, mientras que el
espectador normalmente no se interesa por el actor X que interpreta
al personaje Y. sino en el personaje Y directamente (al menos en el
caso donde entra en juego la identificacin y donde el intrprete no se
distancia de su papel). La nica comunicacin posible sera durante
una pausa en la representacin o durante una apelacin al pblico, no
programada por la puesta en escena. Pero incluso en esta (rara) even
tualidad. el espectador permanecera escptico acerca de la sinceridad
del actor como ciudadano que se dirige a otros ciudadanos: sabe dema
siado bien que todo lo que sucede en la escena est marcado por el
signo ficcin, mentira, otro mundo (semiotizacin *). Podemos an
hablar de comunicacin* cuando nos referimos al estmulo que propor
cionamos al actor con los aplausos y su influencia en la actuacin? En
todo caso, es evidente que la calidad del espectculo V de la atencin
se hacen sentir. La dificultad estriba en formalizar esta influencia de la
mirada, de la respiracin y de la presencia-ausencia del pblico en el
actor. Este experimenta muy fcilmente la atmsfera de la sala, incluso
en el momento de mayor concentracin e identificacin con el
personaje.
B. El personaje y el espectador:

Es la comunicacin fundamental a travs de la identificacin*. Nos

basta el cuerpo del actor para llegar a la ilusin y a la proyeccin
fantaseada en otro yo. No obstante, sabemos, si somos capaces de
distinguir la ficcin* de la realidad, que no vemos a Hantlet sino al
actor que representa a Hamlet; pero es a travs de un acto de suspen

C O M U NICACIO N T E A T R A L

88

sin de nuestra desconfianza que llegamos a creer que tenemos a

Hamlet ante nosotros. En este constante ir y venir entre el personaje
y su intrprete, se encuentra el origen de nuestro placer teatral
(denegacin *).
C. Personaje y personaje:

En el marco de la ficcin puesta en escena, es evidente que los

personajes se comunican entre s (salvo en los casos modernos de
escena simultnea que son, de hecho, escenas y temporalidades yuxta
puestas por covencin).
D. Intrprete e intrprete:

Es difcil hablar de comunicacin entre los actores en el plano real,

puesto que lo que podramos descubrir como vnculo entre ellos se lo
atribuiramos inmediatamente a las rplicas ficticias entre los persona
jes: y si los actores logran comunicarse, es slo en detrimento de la
ficcin: por ejemplo, nos podemos imaginar una lucha de influencia
para ganar el favor del pblico, lucha que sera perceptible en el nfasis
nistrinico de su actuacin y de sus tcnicas para atraer la atencin del
pblico en detrimento de otros (ubicacin en medio de la escena,
polarizacin de todos en torno al monstruo-sagrado, un taconazo a)
trmino del parlamento, como era costumbre en el siglo xix). A veces
los actores tambin utilizan la ficcin para comunicarse ciertas emocio
nes que corresponden a las de los personajes, pero tambin a las suyas
propias: pero aqu tropezamos con la mitologa del tipo Hollywood y
con la vida privada de los artistas... En todo caso, comparada con la
comunicacin externa, podemos concluir con OSOLBONE que la
comunicacin entre los actores es recproca, simtrica y simultnea,
igual a la comunicacin de los personajes que representan" (1980).
Pero sera necesario aadir que esta comunicacin real" entre los
actores es inmediatamente integrada y recuperada por la ficcin y por
la comunicacin entre los personajes (semiotizacin *),
E.

Espectador y espectador:

Quiz sera necesario interrogar a ia psicologa y a la sociologa

para determinar las formas de interaccin entre los espectadores. Como
todo grupo, el pblico est sometido a variaciones, momentos de desin
ters, emocin, histeria. Los estudios sociolgicos de las reacciones de
los espectadores no informan sobre los vnculos que se establecen
entre el pblico de una funcin. Sin embargo, estos existen, como
toda velada teatral nos lo muestra intuitivamente. Pero de qu depen
de esta unin o desunin, sigue siendo un misterio. Por ms que
BRECHT nos diga que su teatro divide y que la dramaturgia de
identificacin * lo funde en una masa amorfa y unida, con estas formu
laciones permanecemos en el mbito de la metfora sociolgica.

COM U NICACIO N T F.ATRA l

89

IV .

F O R M A U Z A C fO N DE LOS PROCESOS DE RECEPCION *

A. Las investigaciones actuales sobre la esttica de la recepcin despla

zan el pumo de vista del anlisis literario de la instancia de produccin
(autor) hacia la instancia de recepcin (lector, espectador, observador).
Si formulamos la hiptesis de una comunicacin de la representacin
hacia el espectador, es preciso preguntarse a quin se dirige el texto
dramtico, cmo interpela al pblico y cmo ste lo trabaja".
La hiptesis fundamental es que: 1/ el texto y la escena son capaces
de organizar, incluso de manipular la recepcin correcta de la obra; 2/
que se puede detectar, en la obra presentada, un receptor implcito"
que adopta la forma, o bien de un modelo terico impuesto al lector,
o bien de un receptor ideal del conjunto de la obra, especie de supcrespectador" omnisciente, o bien, en ciertas obras, de un personaje
que sirve de vnculo entre nosotros y el autor.
B. Figuras del receptor implcito

1.
- La puesta en escena es a primera y ms importante decisin
que orienta la interpretacin del espectador en una direccin a menudo
difana.
2.
- El texto dramtico plantea al lector cuestiones que ste no
puede eludir: cmo se presenta la accin? qu personajes son los
protagonistas? Quin parece controlar la discusin? Qu personaje
aparece favorecido? Algunas de estas preguntas obtienen una respues
ta inmediata con la manipulacin de la simpata o de la antipata;
otras son difciles de responder: quin tiene razn sobre lo que es la
vida en sociedad, Alcestes o Filinta? Muchas preguntas estn incluso
destinadas a suscitar respuestas contradictorias o absurdas (los casos
de dilemas morales de la tragedia clsica).
3.
- E) juego de perspectivas * de los caracteres en conflicto tambin
produce a menudo una resultante. Es al espectador a quien le cabe
restablecer las proporciones de los discursos desiguales, subjetivos o
mentirosos de los personajes. La determinacin, llegado el caso, del
portavoz*, del coro* o del raisonneur* fijan, por lo dems no siempre
de una forma muy certera, la imagen de la percepcin correcta".
Incluso el receptor ideal es presentado a veces entre los dramatis
personae* sin ser un verdadero portavoz del autor, sentimos que es a
este tipo de persona a quien se dirige el mensaje de la obra: por
ejemplo, en El jardn de los cerezos de CHEJOV, Trofimov y Anna,
que simbolizan la nueva generacin revolucionaria; o el pueblo en
BUCHNER y BRECHT.
4.
- As, este receptor implcito", esta imagen del espectador en la
obra misma no son la excepcin sino la regla general de la estructura
dramtica y escnica. Sin duda, esta imagen es ms o menos clara
segn las dramaturgias: oculta e imprecisa en el drama naturalista,
ser evidenciada en el teatro didctico o en una forma teatral que

C O M U N IC AC IO N T E A T R A L-C O N t IDENTF.

90

muestre abiertamente sus mecanismos. Es en BRECHT donde el meca

nismo de recepcin se exhibe ms claramente, llegando a ser un fin en
s mismo y una parte integrante de la actividad teatral: el espectador
toma conciencia de que toda esta ficcin y estos discursos entrecruzados
lo remiten a su propia situacin, que a travs de una historia l se ha
comunicado con su historia.
Semiologa, relacin escen'sala.
MOUMN, 1970 - MOLES, 1973 - STYAN, 1975 - CORT1. 1976DE MARINES, 1979.

Conciliacin
Vase conflicto

Conclusin
Vase solucin final

Confidente
1.* Personaje* secundario que recibe las confidencias del protago
nista. lo aconseja o lo guia. Presente sobre todo en la dramaturgia de
los siglos XVI al xvm. reemplaza al coro*, tiene un rol de narrador
indirecto y contribuye a la exposicin* y luego a la comprensin de la
accin. A veces se encarga de realizar las tarcas degradantes, indignas
del hroe* (ej.: Enone. en Fedra, de RACINE). Rara vez se eleva al
nivel de alter ego o compaero del personaje principal (como Horacio
en Hamlet), pero lo complementa. No tenemos una imagen muy preci
sa y caracterstica de l, puesto que est all slo para que otros se
destaquen, y no es ms que un eco sonoro que por lo general no tiene
que asumir un conflicto o tomar una decisin. Al ser del mismo sexo
que su amigo, frecuentemente lo guia en su proyecto amoroso. A
travs de las confidencias, curiosamente se forman parejas (Teramcna
e Hiplito, Filinta y Alcestes) sobre cuya identidad nos podemos in
terrogar. Una afinidad de carcter o, por el contrario, en el confidente
cmico, un gran contraste (Don Juan y Sganarelle) caracteriza sus
relaciones,

91

CON FID ENTE-CON FIG URACION

2.
- El confidente ha conservado del coro su visin moderada y
ejemplar de las cosas. Representa a la opinin comn, a la humanidad
media, y suele poner en evidencia el comportamiento timorato o con
formista del hroe. Es sobre todo en el drama o en la tragedia donde
se impone su presencia como mediacin entre el mito trgico del
hroe y la cotidianeidad del espectador. En este sentirlo gua la recep
cin* del espectador y disea su imagen en la obra.
La influencia del confidente vara considerablemente en el curso
de la evolucin literaria y social. Su poder aumenta mientras que el
poder del hroe* disminuye (fin de lo trgico*} ionizacin de los
grandes hombres, ascenso de una nueva clase). Por ejemplo, en
BEAUMARCHAIS, los confidentes Fgaro y Susana cuestionan seria
mente la supremaca y la gloria de sus amos. Con ellos pronto desapa
recen tanto la forma trgica como la preeminencia aristocrtica.
3.
- Sus funciones dramticas son tan variables como su verdadera
relacin coin el personaje principal: alternativa o simultneamente ser
mensajero que trae noticias, constituyendo el relato con acontecimien
tos trgicos o violentos, ayo del prncipe, amigo de antao (Orestes y
Plades en Andrmaca). ayo y preceptor. Siempre presta odos a los
grandes de este mundo teatral: receptor pasivo (segn la definicin
de SCHLEGEL), pero tambin receptor irrempiazable de un hroe en
perdicin, psicoanalista" sin serlo, que sabe provocar la crisis y poner
el dedo en la llaga. Sus formas ms prosaicas sern: para las mujeres,
la nodriza, la acompaante (CORNEILLE le consagra una obra del
mismo nombre en 1637). la criada (MARIVAUX) o la dama de com
paa para los encuentros galantes; para los hombres, el ejecutor de
tareas viles, o cl alter ego falto de tacto (Dubois en Falsas confidencias).
Si bien su importancia es variable, sta no se limita a un simple rol de
reemplazante, de instrumento de escucha" para los monlogos (stos
se mantienen en la dramaturgia clsica y el confidente no intenta
sustituirlos). El confidente, tipo mismo del personaje doble" (a la
vez situado en la ficcin y fuera de ella, como simple mecanismo
textual), a veces llega a ser el sustituto del pblico (para quien regula
la circulacin correcta del sentido) y el doble del autor, siendo aqu
promovido al rango de eslabn intermedio entre los protagonistas y
los creadores.

Configuracin
La Configuracin (o constelacin) de los personajes * de una obra
es la imagen esquemtica de sus relaciones en la escena o en el sistema
terico actancial*. Es el conjunto de la red el que une las diversas
fuerzas del drama.

CONFIGURACION-CO NFLICTO

92

1.
- Hablar de configuracin indica una visin estructural de los
personajes: cada figura no posee realidad o valor en s misma, tiene
valor slo al ser integrada en un sistema de fuerzas de figuras, es
decir, ms por diferencia y relatividad que por su esencia individual.
2.
- Hay cambio de configuracin desde el momento en que entra o
sale un personaje y cuando el modelo actancial* resulta modificado
por el cambio de situacin* y por el desarrollo de la accin.
3.
- La configuracin de los personajes es la imagen de las relacio
nes estadsticamente posibles y concretamente realizadas en la obra.
Ciertas relaciones son pertinentes para el universo dramtico; otras
slo son fortuitas y superfluas para la caracterizacin* de figuras*.
> Matemtica del drama
SOURIAl), 1950 - UBERSFELD, 1977a.

Conflicto
El conflicto dramtico es lo caracterstico de Ja accin y de Jas
fuerzas antagnicas del drama. Confronta dos o ms personajes, visio
nes del mundo o actitudes ante una misma situacin *.
En la teora clsica del teatro dramtico*, el teatro tiene como
objeto presentar acciones humanas, seguir la evolucin de una crisis,
el surgimiento y resolucin de conflictos: "La accin dramtica no se
limita a la tranquila y simple realizacin de un objetivo determinado;
por el contrario, tiene lugar en un medio constituido por conflictos y
colisiones, y es el blanco de las circunstancias, de pasiones y caracteres
que la contrarrestan o se le oponen. Estos conflictos y colisiones engen
dran a su vez acciones y reacciones que, en un momento dado,
hacen que la calma sea necesaria (HEGEL, 1965:322). El conflicto
ha llegado a ser la caracterstica especfica del teatro. Sin embargo,
slo se justifica en una dramaturgia de accin (forma cerrada*). Otras
formas (por ejemplo, picas*) u otros teatros (asiticos) no se caracte
rizan por la presencia del conflicto y de la accin *.
Hay conflicto cuando a un sujeto (cualquiera que sea su naturaleza
exacta) que persigue cierto objeto (amor, ideal), se le opone en su
empresa otro sujeto (un personaje, un obstculo * psicolgico o moral).
Esta oposicin se traduce entonces en un combate individual o filos
fico". Su resultado ser cmico* y conciliatorio, o trgico* cuando
ninguna de las partes presentes puede ceder sin desacreditarse.
1 LUGAR DEL CONFLICTO

Por lo general, el conflicto est contenido y expuesto en el curso

CONFLICTO

93

de la accin y constituye el clmax de sta (el Zieldrama o drama

construido en funcin de un objetivo o de un pronstico: la catstrofe).
Pero el conflicto pudo producirse antes del comienzo de la obra: la
accin entonces es slo la demostracin analtica* del pasado (el mejor
ejemplo es Edipo). Si el personaje espera hasta el fin mismo para
conocer el secreto de sujecin, el espectador conocer con anticipacin
el resultado. La textuaJizacin del conflicto (su lugar en la fbula) da
indicaciones acerca de la visin trgica de los autores. Se sita a
menudo en el mismo sitio en las diferentes obras de un mismo autor:
por ejemplo, en RACINE, la transgresin a menudo tiene lugar antes
del comienzo de la obra, mientras que en CORNEILLE constituye
una parte central de sta.
11.

FORMAS EN CONFLICTO

La naturaleza de los diferentes tipos de conflicto es extremadamen

te variable. Una tipologa, si fuera posible establecerla cientficamente,
proveera un modelo terico de todas las situaciones dramticas imagi
nables y precisara, de este modo, el carcter dramtico de la accin
teatral. Se distinguiran los siguientes conflictos:
Rivalidad de dos personajes por razones econmicas, amorosas,
polticas, etctera.
Conflicto entre dos concepciones del mundo, dos tipos de moral
irreconciliables (ej.: Antigona y Crconte).
Debate moral entre subjetividad y objetividad, inclinacin y
deber, pasin y razn. Este debate tiene lugar dentro de una misma
figura o entre dos campos" que intentan imponerse al hroe
(dilema*).
Conflicto de intereses entre el individuo y la sociedad, motivacio
nes particulares y generales.
Combate moral o metafsico del hombre, contra un principio o
un deseo que lo sobrepasa (Dios, lo Absurdo, la superacin de s
mismo, etc.).
III.

FORMAS DEL CONFLICTO

En el drama clsico, el conflicto se vincula al hroe*; es su caracte

rstica fundamental. Definido el hroe como conciencia de s mismo y
como constituido por su oposicin a otro personaje o a un principio
moral diferente, hay unidad del hroe y de la colisin" (LUKCS,
1965:135). Pero no todos los conflictos se exteriorizan en la forma ms
visible del duelo oratorio (stichomythias*) o del debate oratorio con
argumentos y contra-argumentos. A veces, el monlogo* es adecuado
para presentar un razonamiento fundado en la oposicin y la confron
tacin de ideas. Muy a menudo la fbula la estructura de los aconte
cimientos con peripecias y cambios lleva el sello de la dialctica

CONFIO URACION-CONFLICT)

92

1.
- Hablar de configuracin indica una visin estructural de los
personajes: cada figura no posee realidad o valor en si misma, tiene
valor slo al ser integrada en un sistema de fuerzas de figuras, es
decir, ms por diferencia y relatividad que por su esencia individual.
2.
- Hay cambio de configuracin desde el momento en que entra o
sale un personaje y cuando el modelo actancial* resulta modificado
por el cambio de situacin * y por el desarrollo de la accin.
3.
- La configuracin de los personajes es la imagen de las relacio*
nes estadsticamente posibles y concretamente realizadas en la obra.
Ciertas relaciones son pertinentes para el universo dramtico: otras
slo son fortuitas y superfluas para la caracterizacin* de figuras*.
> Matemtica del drama
SOUR1AU, 1950 - UBERSFELD, 1977a.

Conflicto
EJ conflicto dramtico es Jo caracterstico de la accin y de las
fuerzas antagnicas del drama. Confronta dos o ms personajes, visio
nes del mundo o actitudes ante una misma situacin*.
En la teora clsica del teatro dramtico*, el teatro tiene como
objeto presentar acciones humanas, seguir la evolucin de una crisis,
el surgimiento y resolucin de conflictos: La accin dramtica no se
limita a la tranquila y simple realizacin de un objetivo determinado;
por el contrario, tiene lugar en un medio constituido por conflictos y
colisiones, y es el blanco de las circunstancias, de pasiones y caracteres
que la contrarrestan o se le oponen. Estos conflictos y colisiones engen
dran a su vez acciones y reacciones que, en un momento dado,
hacen que la calma sea necesaria (HEGEL, 1965:322). El conflicto
ha llegado a ser la caracterstica especfica del teatro. Sin embargo,
slo se justifica en una dramaturgia de accin (forma cerrada*). Otras
formas (por ejemplo, picas*) u otros teatros (asiticos) no se caracte
rizan por la presencia del conflicto y de la accin *.
Hay conflicto cuando a un sujeto (cualquiera que sea su naturaleza
exacta) que persigue cierto objeto (amor, ideal), se le opone en su
empresa otro sujeto (un personaje, un obstculo* psicolgico o moral).
Esta oposicin se traduce entonces en un combate individual o filos
fico . Su resultado ser cmico* y conciliatorio, o trgico* cuando
ninguna de las partes presentes puede ceder sin desacreditarse.
I.

LU G AR D E L CONFLICTO

Por lo general, el conflicto est contenido y expuesto en el curso

CONFLICTO

93

de la accin y constituye el climax de sta (el Zieldrama o drama

construido en funcin de un objetivo o de un pronstico: la catstrofe).
Pero el conflicto pudo producirse antes del comienzo de la obra: la
accin entonces es slo la demostracin analtica * del pasado (el mejor
ejemplo es Edipo). Si el personaje espera hasta el fin mismo para
conocer el secreto de su accin, el espectador conocer con anticipacin
el resultado. La textualizacin del conflicto (su lugar en la fbula) da
indicaciones acerca de la visin trgica de los autores. Se sita a
menudo en el mismo sitio en las diferentes obras de un mismo autor:
por ejemplo, en RACINE, la transgresin a menudo tiene lugar antes
del comienzo de la obra, mientras que en CORNEILLE constituye
una parte central de sta.
11. FORMAS EN CONFLICTO

La naturaleza de los diferentes tipos de conflicto es extremadamen

te variable. Una tipologa, si fuera posible establecerla cientficamente,
proveera un modelo terico de todas las situaciones dramticas imagi
nables y precisara, de este modo, el carcter dramtico de la accin
teatral. Se distinguiran los siguientes conflictos:
Rivalidad de dos personajes por razones econmicas, amorosas,
polticas, etctera.
Conflicto entre dos concepciones del mundo, dos tipos de moral
irreconciliables (ej.: Antigona y Creme).
Debate moral entre subjetividad y objetividad, inclinacin y
deber, pasin y razn. Este debate tiene lugar dentro de una misma
figura o entre dos campos que intentan imponerse al hroe
(dilema*).
Conflicto de intereses entre el individuo y la sociedad, motivacio
nes particulares y generales.
Combate moral o metafaico del hombre, contra un principio o
un deseo que lo sobrepasa (Dios, lo Absurdo, la superacin de s
mismo, etc.).
111. FORMAS D EL C O N FlK .TO

Jl

En el drama clsico, el conflicto se vincula al hroe*; es su caracte

rstica fundamental. Definido el hroe como conciencia de s mismo y
como constituido por su oposicin a otro personaje o a un principio
moral diferente, hay unidad del hroe y de la colisin (LUKCS,
1965:135). Pero no todos los conflictos se exteriorizan en la forma ms
visible del duelo oratorio (stichomythias*) o del debate oratorio con
argumentos y contra-argumentos. A veces, el monlogo* es adecuado
para presentar un razonamiento fundado en la oposicin y la confron
tacin de ideas. Muy a menudo la fbula la estructura de los aconte
cimientos con peripecias y cambios lleva el sello de la dialctica

94

CON FLICTO

conflictiva de los personajes y acciones. Cada episodio o motivo de la

fbula slo adquiere sentido en relacin con otros motivos auc vienen
a contradecirlo o a modificarlo: caracteres y situaciones (...) se entre
cruzan, se determinan recprocamente, cada carcter y cada situacin
intenta afirmarse, situarse en primer plano en detrimento de los otros,
hasta que toda agitacin converge en una resolucin Fmal' (HEGEL,
1965:322). Todos los medios escnicos estn a disposicin del director
de teatro para concretar las fuerzas presentes: apariencia fsica de los
comediantes, ubicacin, reparto* de los grupos y de los personajes en
escena, juego de luces. La puesta en situacin y la puesta en escena
imponen necesariamente elecciones en la visualizacin de las relaciones
humanas y la traduccin fsica de los conflictos sociolgicos o ideol
gicos (gestus*).
IV.

RAZONES PROFUNDAS DEL CONFLICTO

Detrs de las motivaciones individuales de los personajes en conflic

to, a menudo es posible discernir causas sociales, polticas o filosficas:
por ejemplo, el conflicto entre Rodrigo y Jimena, ms all de la
oposicin entre deber y amor, se prolonga en un desacuerdo sociopoltico entre las leyes de los dos padres: principios de una moral individua
lista arcaica que se opone a una visin poltica centralizada y monrqui
ca (PAVIS, 1980a).
Todo conflicto dramtico descansa, de este modo, segn una teora
marxista o simplemente sociolgica, en una contradiccin entre dos
grupos, dos clases o dos ideologas que se encuentran en conflicto en
un momento histrico dado. En ltima instancia, el conflicto no depen
de slo de la voluntad del dramaturgo, sino de las condiciones objetivas
de la realidad social descrita. Esta es la razn por la cual los dramas
histricos que ilustran los grandes trastornos histricos y describen a
las partes confrontadas, consiguen visualizar mejor los conflictos dra
mticos. Inversamente, una dramaturgia que expone los debates inter
nos o universales del hombre tiene mucha ms dificultad para mostrar
dramticamente los combates y conflictos (por ejemplo, la tragedia
clsica francesa gana en refinamiento analtico lo que pierde en eficacia
dramtica). La eleccin de conflictos humanos excesivamente indivi
duales o universales conduce a una desintegracin de los elementos
dramticos en favor de un anovelamiento o epilacin* del teatro
(LUKCS, 1965 - SZONDI, 1956 - HEGEL, 1965). En efecto, la
forma pica (narrativa*) es mucho ms apta para describir en detalle la
accin y no centrar la fbula en la crisis sino en el proceso y el desarrollo.
V . LU G AR DE RESOLUCION D EL CONFLICTO

Son las razones profundas del conflicto las que autorizan o no la

resolucin de las contradicciones. En la dramaturgia clsica, el conflic-

CONELICTO-CONSTELACION DE PERSONAJES

95

to debe resolverse dentro de la obra: la accin debe ser completada y

acabada, es decir que en el acontecimiento final el espectador debe
estar perfectamente instruido de los sentimientos de todos cuantos han
intervenido en ella, de manera que salga con el espritu en calma y no
tenga duda de nada (CORNEILLE. Discurso sobre el poema dramti
co). Esta resolucin del conflicto se acompaa, en la tragedia, de un
sentimiento de conciliacin* y resolucin* en el espectador: a la vez,
ste tiene conciencia del fin de la obra (todos los problemas se resuel
ven) y de la desconexin radical entre los conflictos imaginarios y sus
propios problemas privados. El conflicto dramtico es. pues, definitiva
mente resuelto gracias al sentimiento de conciliacin que la tragedia
nos procura a travs de la visin de la justicia eterna, que impregna
con su poder absoluto la justificacin de los fines y pasiones unilatera
les, pues ella no podra admitir que el conflicto y la contradiccin
entre fuerzas morales, que. segn su concepto, deben estar unidas, se
perpeten y se afrmen victoriosamente en la vida real (HEGEL,
1965:380). Esta conciliacin se realiza en todos los modos: subjetivo,
cuando los individuos renuncian ellos mismos a sus empresas en favor
de una instancia moral superior; objetivo, cuando una fuerza poltica
zanja el debate; artificial, cuando un pens ex machina* desenmaraa
un debate inextricable, etctera.
Una dramaturgia materialista dialctica (como la de BRECHT) no
separar los conflictos ficticios de las contradicciones sociales del pbli
co, sino que remitir los primeros a los segundos: Todo lo que tiene
relacin con el conflicto, con la colisin, con el combate, jams puede
ser tratado fuera de la dialctica materialista (BRECHT, 1967, vol.
16:927).
Dramtico y pico.

Connotacin
Las connotaciones del texto o de los sistemas escnicos son las
significaciones secundarias, personales, que el espectador asocia al sen
tido primero de los signos* (esto es. a su denotacin). Como todo
mensaje esttico, la representacin libera un nmero importante de
estas asociaciones de ideas esenciales para la comprensin individual
del espectculo.

Constelacin de personajes
Vase configuracin

CONSTRUCCION D RAM A T IC A -C O N T EX T O

Construccin dramtica
(Sinnimo: estructura dramtica.)
Organizacin interna de la fbula y de la intriga consideradas bajo
el aspecto de la presentacin y resolucin del conflicto * (esencialmente
en la dramaturgia clsica).
Una construccin dramtica rigurosa muestra acontecimientos que
suceden rpidamente y sin interrupcin, de tal forma que la obra
parece animada por un dinamismo interno que fascina al pblico cap
turado por la accin {(Jornia cerrada*).

Contexto
1.
- El contexto de una obra o escena es el conjunto de circunstan
cias que rodean la emisin del texto lingstico y facilitan o permiten
la comprensin. Estas circunstancias son. entre otras, las coordenadas
espacio-temporales, la naturaleza del sujeto del discurso*, la determi
nacin de los decticos*; por lo tanto, todo lo que contribuya a esclare
cer el mensaje lingstico y escnico.
2.
- En un sentido ms reducido y rigurosamente lingstico, el
contexto es el entorno inmediato de la palabra y de la frase, el antes y
el despus del trmino aislado. Por ejemplo, una escena, un parlamen
to. no tienen sentido si no son emitidos en una situacin y percibidos
como transicin entre dos situaciones o dos acciones. El contexto.
pues, se aproxima a la nocin de situacin * dramtica.
3.
- El conocimiento del contexto es indispensable para que el espec
tador comprenda el texto y la representacin. El contexto es comn al
emisor y al receptor del mensaje (cdigo*). Toda puesta en escena
presupone ciertos conocimientos: elementos de la psicologa humana,
sistema de valores de un medio o una poca, espccifidad histrica del
mundo ficticio. Las convenciones* teatrales e ideolgicas pertenecen
tambin al contexto de la obra. En el teatro, el hecho de ver a cada
personaje individualizado y representado por un intrprete, multiplica
para el espectador el nmero de contextos vinculados a cada uno
de los personajes.
4.
- La nocin de contexto es tan problemtica en el teatro como
en lingstica. De hecho, sera preciso hacer el inventario y formalizar
los rasgos contextales para lograr descifrar el sentido de los mensajes
de un texto. En suma, es delicado discernir en la representacin lo
que pertenece al mbito de la situacin dramtica, a la ideologa de la
poca representada, a la ideologa del pblico, al cdigo* cultural
propio de un grupo y a los elementos de la obra considerada en s
misma.

CONTEXTO -CO NVENCION

>7

Intertextualidad, extra-escena y extra-texto.

VELTRUSKY, 1977:27-36.

Contrapunto
1. Trmino musical: combinacin do melodas vocales o instrumen
tales superpuestas e independientes, cuyo resultado da la impresin de
una estructura coherente de conjunto.
2.
- Por analoga, la estructura * dramtica en contrapunto presenta
una serie de hilos temticos o de intrigas* paralelas que se correspon
den segn un principio de contraste. Por ejemplo, en la comedia de
MARIVAUX, la doble intriga de los criados y los amos, el paralelismo
de situaciones con las diferencias que se imponen forman una
estructura dramtica en contrapunto (intriga secundaria *).
tl contrapunto puede set. a su vez. temtico o metafrico: dos o
ms series de imgenes se sitan en lineas paralelas o convergentes, y
slo se comprenden cuando son relacionadas (vase, el tema trgico
de las pistolas, de la muerte de Hedda Gabler o el aparente desorden
del dilogo en CHEJOV), cuando los personajes y los temas se armo
nizan de un acto al otro y no de una frase a la otra, creando la
impresin polifnica.
Un contrapunto rtmico o gestual se establece a menudo entre un
individuo y un grupo (coro). El actor, por su ritma * de actuacin y su
actitud* hacia el grupo, debe sugerir su sitio en el conjunto de la
escena. A la agitacin del grupo corresponde, a veces, la inmovilidad
del personaje o, inversamente, el carcter busca su punto de apoyo en
relacin con el grupo, que ocupa y estructura la mayor parte del
espacio escnico.
La utilizacin del contrapunto exige del dramaturgo y del especta
dor la facultad de componer cspaeinlntenic" y de reagrupar, segn el
lema o lugar, elementos a /trian sin relacin, considerar la puesta en
escena como una orquestacin muy precisa de voces v de instrumentos
diversos.
-> Juego y contra-juego, composicin paradjica.

Convencin
Conjunto de presupuestos ideolgicos y estticos, explcitos o impl
citos, que permiten que el espectador reciba correctamente la represen-

98

CONVENCION

tacin; acuerdo establecido entre autor y pblico segn el cual el

primero compone y escenifica su obra segn normas conocidas y accptadas por el segundo. La convencin comprende todo aquello sobre lo
cual la sala y la escena deben ponerse de acuerdo para asegurar la
ficcin teatral y el placer de la actuacin dramtica. Esta recepcin
correcta de la representacin pedira ms amplios desarrollos: no se
trata de encontrar la nica y correcta recepcin, sino de establecer las
condiciones indispensables para una comunicacin* de los contenidos
estticos.
I.

PUESTA EN JUEGO

Como la poesa o la novela, el teatro slo se constituye a costa de

cierto acuerdo entre emisor y receptor. Pero este acuerdo no debe ir
demasiado lejos, de lo contrario el autor no sorprendera al espectador,
no creara una obra que se aparta del rumbo trazado y logra
sorprenderlo.
La convencin, como la verosimilitud* o el procedimiento*, es una
nocin difcilmente definible en detalle, tanto varan los gneros, los
pblicos, los tipos de puesta en escena en el curso de la historia. La
convencin siempre tiene como principio establecer y mantener la
comunicacin* teatral, encontrar un medio para implicar al espectador
en el juego.
II.

TIPOLOGIA

De ah la fragilidad de una tipologa: los parmetros de la represen

tacin teatral son demasiado numerosos como para que el inventario
de convenciones pueda ser exhaustivo.
A. Convenciones de las realidades representadas:

El conocimiento correcto, as como la facultad de reconocimiento

de los objetos del universo dramtico, son primordiales: comprender
la psicologa de un personaje, distinguir su clase social, tener una
nocin de las reglas ideolgicas del medio representado son tambin
convenciones ideolgicas elementales.
B. Convenciones de recepcin :

Comprenden todos los elementos materiales e intelectuales necesa

rios para una correcta lectura ; por ejemplo: mostrar las cosas en el
haz ptico del espectador, utilizar las leyes de la perspectiva (en la
escena a la italiana), hablar de manera comprensible, en castellano
aunque uno se llame Hamlet, etc., creer en la ficcin, dejarse implicar
por el espectculo o, por el contrario, tomar conciencia de la produc
cin de la ilusin.

CON VEN CION

99

C. Convenciones especficamente teatrales:

la cuarta pared*,
los monlogos y los apartes* com manera de informar sobre el
mundo interior de la persona representada.
el empleo del coro,
el lugar polimorfo.
el tratamiento dramaturgia) del tiempo.
la estructura prosdica.
I). Convenciones propias de un gnero o de una forma especfica:
la caracterizacin de los actores (Commedia deWArte *),
el sistema de colores (teatro chino),
el decorado simultneo (clasicismo francs),
el decorado verbal* (SHAKESPEARE. CALDERON).

III.

CONVENCIONES CARACTERIZANTES Y CONVENCIONES OPERATORIAS

Si deseamos evitar el desorden taxonmico de la tipologa preceden

te. debemos intentar oponer: (A) convenciones que sirven para carac
terizar, para hacer verosmiles convenciones que no se declaran como
tales, y (B) convenciones operatorias que se declaran de entrada come
instrumento artificial, durante algunos minutos, y luego son eliminadas.
Esto nos obliga a buscar una forma de estructura de las convenciones
de un tipo de espectculo y a jerarquizar las diferentes convenciones:
A. El primer tipo, CONVENCION CARACTERIZANTE. sirve; de
procedimiento para autentificar el espectculo y para facilitar la crea
cin de un mundo armonioso en el cual podemos creer legtimamente
(es el caso de todos los elementos del vestuario y de la conducta
fsica, que revelan inmediatamente la identidad del personaje).
B. La CONVENCION OPERATORIA es muy utilizada en la repre
sentacin pica, que renuncia a la imitacin: se trata de un acuerdo
breve que a menudo se establece irnicamente: la silla significa como
didad; la cscara de pltano, peligro: los ladrillos, los alimentos (cf
Ubu, de P. BROOK, en Bouffes du Nord. 1977). Aqu, la convencin
gusta de manifestarse como procedimiento * ldico. En muchas puestas
en escena modernas, esta falsa convencin se transforma en un artificio
de moda que el publico espera, de tal forma que la convencin
operatoria se transforma en una convencin caracterizante (de cierta
vanguardia). De ah que la puesta en escena y el teatro produzcan
constantemente convenciones (operatorias) que entran en las costum
bres hasta el punto de parecer caractersticas del teatro y existentes
desde siempre , y de que exista tambin una constante dialctica
entre operacin y caracterizacin *.

100

CONVENCION-CO RO

IV .

CONVENCIONES Y CODIGOS TEA TR ALES

La crtica seiniolgica explica el funcionamiento del mensaje teatral

por leyes estructurales y por un conjunto de cdigos* que funcionan
en el texto y en el espectculo. Por lo tanto, es tentador asimilar las
convenciones a tm tipo de cdigo de la recepcin (DE MARINIS.
1978-1976a: 124-134). Sin embargo, esto ser del todo legtimo mientras
no concibamos los cdigos como en semiologa de la comunicacin
como sistemas explicativos preestablecidos (como el Morse o las sea
les camineras). En efecto, en esc caso no todas las convenciones son
cdigos, puesto que estn lejos de ser explcitas y controlables, en
particular las convenciones ideolgicas y estticas, las cuales no forman
sistemas cerrados y previamente elucidados.
Las convenciones son ms bien reglas olvidadas , interiorizadas
por los practicantes del teatro y descifrables segn una interpretacin
en que acta el espectador (hermenutica*). La idea de un cdigo fijo
ser sustituida, para definir la convencin, por una hiptesis hermenu
tica o por un instrumento de funcionamiento/dcsciframicnto.
V.

DIALECTICA D E LAS CONVENCIOLES

Las convenciones son indispensables para el funcionamiento teatral,

y toda forma de espectculo necesita de ellas. Prueba de esta verdad
son ciertas estticas que juegan deliberadamente con su utilizacin
excesiva (tipos*). La complicidad con el pblico queda reforzada, y las
formas tipo (la pera, la pantomima, la farsa) parecen construcciones
artificiales maravillosas donde todo tiene un sentido preciso. Pero el
abuso de las convenciones corre el peligro de fatigar a un pblico que
no espera nada ms de la accin, de la caracterizacin y del mensaje
particular de la obra. Por esto la. utilizacin de las convenciones exige
un gran cuidado por parte de la gente ele teatro. La historia literaria
est llena de estos cambios dialcticos: convenciones -* formacin de
una norma * uniformidad -> violacin de la norma por invencin de
convenciones opuestas -* formacin de nuevas normas, etctera.
BKADBOOK, 1969 - SYVIONTEK, 197! - BURNS. 1972.

Coro
(Del griego khoros y del latn chorus, grupo de bailarines y cantan
tes. fiesta religiosa.)
Trmino comn a la msica y a! teatro. Desde el teatro griego, el
coro es un grupo homogneo de bailarines, cantantes y recitador que

CO KO

toman colectivamente la palabra para contentar la accin a la cual

estn diversamente integrados.
El coro, en su forma ms general, se compone de fuerzas (ocian
tes*) no individualizadas y a menudo abstractas, representando intere
ses morales o polticos superiores: "los coros expresan ideas y senti
mientos generales, algunas voces con una sustancialidad pica, otras
con un mpetu lrico (HEGEL. 1965:342-396). Su funcin y forma
varan de tal manera a lo largo de las pocas, que se hacen necesarias
unas breves notas histricas.
La tragedia griega nace del coro de bailarines enmascarados y de
cantantes: es decir, la importancia de este grupo de hombres poco a
poco plasmaba personajes individuales, despus que el jefe del coro
(exorchn) haba instaurado al primer actor, que gradualmente comen
zaba a imitar una accin (tragedia de TESPIS). ESQUILO, y luego
SOFOCLES, introdujeron un segundo actor, ms tarde un tercero.
La choma realiza una sntesis entre poesa, msica y danza, y se
encuentra en el origen mismo del espectculo occidental. Pero, como
seala R. BARTHES, "nuestro teatro, incluso lrico, no puede dar
una idea de la choria, puesto que la msica predomina all en detri
mento del texto y del baile, relegados a los intermedios (ballets). Pues
lo que define la choria es la igualdad absoluta de lenguajes que la
componen: lodos son, si podemos decirlo as, naturales", es decir,
producto del misino marco mental, formado por una educacin que.
bajo el nombre de "msica", comprenda las letras y el canto (los
cotos naturalmente se formaban de aficionados, y no haba ninguna
dificultad en reclutarlos)" (BARTHES. 1965:528).
E) coro Irgico distribuido en un rectngulo comprende una docena
de coristas, mientras que el coro de la comedia emplea hasta veinticua
tro personas.
1. EVOLUCION DEL CORO

El origen del teatro griego y con este el de la tradicin teatral

occidental se confunde con las celebraciones rituales de un grupo en
el cual los bailarines y cantantes forman a la vez. el pblico y la
ceremonia. La forma dramtica ms antigua seria la recitacin del
corista principal interrumpido por el coro. A partir del momento en
que las respuestas al coro son dadas por uno, y luego por varios
protagonistas, la forma dramtica (dilogo) llega a ser la norma, y el
coro llega a <er slo una instancia comentadora (advertencias, consejos,
splicas).
En la comedia de ARISTOFANES, el coro se integra ampliamente
en la accin, interviene en la parbasis. Luego tiende a desaparecer o
a tener slo un papel de intermedio lrico (igualmente en la comedia
romana).
En la Edad Media loma tormos ms personales y didcticas y

102

CORO

juega un papel de coordinador pico de los episodios presentados; se

subdivide, dentro de la accin, en subcoros que participan de la fbula.
En el siglo xvi, particularmente en el drama humanista, el coro
separa los actos y llega a ser un intermedio musical. SHAKESPEARE
lo personaliza y lo encarna en un actor encargado del prlogo* y del
eplogo*. El payaso y el bobo, que anuncian al confidente del teatro
clsico francs, son su forma pardica. (El gracioso* en el teatro
espaol.)
El clasicismo francs renuncia, en gran medida, al coro prefiriendo
el comentario intimista del confidente* y del soliloquio* (excepciones
de importancia: Ester y Athalia, de RACINE). Su ltima utilizacin
clsica se encuentra en GOETHE y en SCHILLER. Para este ltimo,
el coro debe favorecer la catarsis y despsicologizar el conflicto dra
mtico elevndolo de su medio banal hacia una esfera altamente trgi
ca de la fuerza ciega de las pasiones , y desdear la produccin de
la ilusin" (SCHILLER. !%8:249-252).
En el siglo xix. realista y naturalista, el empleo del coro decae
para no afectar la verosimilitud; o bien se encarna en personajes
colectivos: el pueblo (BUCHNER. HUGO. MUSSET). Con la supera
cin de la dramaturgia ilusionista, el coro surge nuevamente en la
actualidad como medio de distanciacin (BRECHT, ANOUILH y su
Antigona,) como tentativa desesperada de encontrar una fuerza comn
a todos (T. S. ELIOTT. GIRAUDOUX, TOLLER) o en la comedia
musical (funcin mistificante y unanimista del grupo sellada por la
expresin artstica: baile, canto, texto).
II.

PODERES DEL CORO

A. Funcin esttica desrealizante:

A pesar de su importancia fundadora en la tragedia griega, el coro
deviene rpidamente un elemento artificial y exterior al debate dram
tico de los personajes. Pasa a ser una tcnica pica y a menudo
distanciadora. pues concreta ante el espectador otro espectador-juez de
la accin, habilitado para comentarla, un "espectador idealizado"
(SCHLEGEL). Principalmente, este comentario pico equivale a en
carnar en la escena al pblico y su mirada. SCHILLER se refiere al
coro en los mismos trminos que BRECHT se referir ms tarde ai
narrador pico y a la distanciacin: "Al separar las partes entre s e
intervenir en el seno , mismo de las pasiones con su punto de vista
apaciguador, el coro nos devuelve nuestra libertad, que de otra form3
desaparecera en el huracn de las pasiones" (Sobre el empleo del coro
en la Tragedia; prefacio a La novia de Mesina, en: l%8, vol. 2:252).
B. Idealizacin y generalizacin:
Al elevarse sobre la accin trivial" de los personajes, el coro
sustituve al discurso "profundo del autor; asegura el paso de lo parti-

103

CORO

cular a lo general. Su estilo lrico eleva el discurso realista de los

personajes a un nivel insuperable y el poder de generalizacin y de
descubrimiento del arte resulta multiplicado: El coro abandona el
crculo estrecho de la accin para extenderse sobre el pasado y el
futuro, sobre los tiempos pasados y sobre los pueblos, sobre lo humano
en general, para extraer las grandes lecciones de la vida y expresar las
enseanzas de la sabidura (SCHILLER. 1968:251).
C. Expresin de una comunidad:
Para que el espectador real se reconozca en el espectador idealiza
do que el coro constituye, es necesario que los valores transmitidos
por ste sean los suyos y que pueda identificarse totalmente con ellos.
Por eso el coro no tiene ninguna posibilidad de ser aceptado por el
pblico si ste no forma una masa vinculada por un culto, una creencia
o una ideologa. Debe ser aceptado espontneamente como un juego,
es decir, como un universo autnomo con respecto a las reglas conoci
das por todos, a las que no ponemos en duda desde el momento en
que aceptamos someternos a ellas, El coro es o debera ser segn
SCHILLER, un muro vivo en el que se envuelve la tragedia para
aislarse del mundo real y preservar su terreno ideal y su libertad
potica (1968:249). Desde el momento en que la comunidad supera
los lmites de esta fortaleza o revela las contradicciones que la traspa
san. el coro es criticado como irrealista o mistificador y est condenado
a desaparecer. No todas las pocas tienen la facultad de hacer figurar
el carcter pblico de la vida (LUKCS, 1965:149), por lo tanto el
coro a veces cae en desuso, en particular en el momento en que el
invidiuo sale de la masa (siglos xvn y xvm) o toma conciencia de su
fuerza social y de su posicin de dase.
D. Fuerza de impugnacin:
El carcter fundamentalmente ambiguo del coro, por una parte su
fuerza catrtica y cltica, y por otra su poder distanciador, explica que
se mantenga en momentos histricos en los cuales ya no creemos en
los grandes individuos, pero sin conocer (an?) al individuo libre de
una sociedad sin contradicciones. Por ejemplo, en BRECHT o en
DRRENMATT (vase La visita de la anciana dama), el coro in
terviene para denunciar lo que tericamente se supone debera ser
representado: un poder unificado, sin debates, presidiendo los des
tinos humanos.
En las formas neo-arcaicas de comunidad teatral, no juega este
papel crtico: se viste con el ropaje del grupo unido y celebrando un
culto. Este es el caso de los espectculos de happenings, de los perfor
mances que apelan a la actividad fsica del pblico o de las comunida
des teatrales (el Living Theatre es un ejemplo tpico de utilizacin
continua, aunque invisible, de un coro en el espacio escnico y social).
El coro su funcin y por lo tanto sus aspiraciones histricas
depende estrechamente de las condiciones socio-econmicas de la so-

CORO-CREACION COLECTIVA

KM

cicdad. existan o no los medios para desarrollarse. Su papel esttico

(comentario pico*, distanciacin ) es slo una consecuencia de las
condiciones sociales. Sin embargo, constituye sin que exista contra
diccin alguna un principio estructural indispensable en la obra dra
mtica, principio que adquiere diversas facetas en momentos en que la
sociedad pierde unidad o fuerza para alimentar su propio coro: escena*
de masas, confidente*, narrador*, pico*, discurso* de la puesta en
escena.
LUKCS, 1965.

Creacin colectiva
1. - Mtodo artstico:
Espectculo * no firmado por una sola persona (dramaturgo o direc
tor), sino elaborado por el grupo implicado en la actividad teatral. El
texto a menudo se fija despus de las improvisaciones de los ensayos,
despus de que cada participante ha propuesto modificaciones. El
trabajo dramatrgico* sigue la evolucin de las sesiones de trabajo y
slo interviene en la concepcin de conjunto a travs de una serie de
"pruebas y errores . La desmultiplicacin del trabajo llega hasta el
punto de dejar a cada actor la responsabilidad de organizar los materia
les para su personaje (Teatro del Aquarium) y de integrarse al conjun
to slo al fin del recorrido. Toda una investigacin histrica, sociolgi
ca y gestual es necesaria para fijar la fbula ( Teatro del Sol en 1789 y
1793). A veces sucede que el comediante comienza por un enfoque
puramente fsico y experimental del personaje, construyendo su trozo
de fbula en funcin del gestus * que necesita encontrar.
En cierto momento del trabajo del equipo, la necesidad de una
coordinacin de los elementos improvisados se hace imperativa: es
entonces cuando el trabajo del dramaturgista* y del director se torna
obligatorio. Esta globalizacin y centralizacin no obliga necesariamen
te a elegir nominalmente a una persona para que asuma las funciones
de director, sino que obliga al equipo a reagrupar estilstica y narrativa
mente sus bosquejos, a tentar una puesta en escena "colectiva" (si la
expresin no es contradictoria).
Este mtodo de trabajo es frecuente en la actualidad en el teatro
experimental, pero exige, para ponerse a la altura de su objetivo, que
los participantes sean muy competentes y polivalentes, sin mencionar
los problemas de dinmica de grupo que son esenciales para la viabili
dad de la empresa.
2. - Razones sociolgicas de su aparicin:
Esta forma de creacin es reivindicada como tal por los creadores

105

C REAC IO N C O LEC T IV A

de los aos sesenta y setenta. Se vincula a un clima sociolgico que

estimula la creatividad del inviduo en el seno del grupo, para superar
la llamada tirana del autor, de su texto y del director escnico, quienes
tendan a concentrar todos los poderes y a tomar todas las decisiones
estticas e ideolgicas. Este movimiento se vincula a un re-descubri
miento del aspecto ritual y colectivo de la actividad teatral, a una
fascinacin de la gente de teatro por la improvisacin, la gestualidad
liberada del lenguaje y por los modos de comunicacin extraverbales.
Reacciona contra la divisin del trabajo, la cspecializacin y la tecnolo
gizacin del teatro, fenmeno perceptible desde que los empresarios
de teatro disponen de lodos los medios modernos de expresin escni
ca y apelan a especialistas" ms que a artistas polivalentes. Poltica
mente. esta promocin del grupo va a la par con la reivindicacin de un
arte creado por y para las masas, con una democracia directa y un
modo autogestionario de produccin. Esto llega hasta el intento, como
en el Living Theatre, el Performance Group, el grupo de teatro La
Candelaria, de fusionar el teatro con la vida: vivir no consiste ya en
hacer teatro, sino en "encarnar" este teatro cotidianamente. La promo
cin del grupo desacraliza totalmente la nocin de obra maestra (ter
minar con las obras maestras", clamaba A, ARTAUD) y la conciencia
centralizados del sentido: si el arte est en todas parles, entonces
cada uno puede practicarlo, y slo el grupo puede dominar las diferen
tes facetas en el acto creador.
3.- Evidencias y dificultad de esta nocin:
La creacin colectiva slo sistematiza y contina una evidencia
olvidada: el teatro, en su realizacin escnica, es siempre una actividad
colectiva por excelencia, una puesta en relacin de tcnicas y lengujaes
diferentes: La fbula es interpretada, elaborada y presentada por el
teatro en su totalidad, a travs de sus actores, sus escengrafos, sus
maquilladorcs, sus sastres, sus msicos y coregrafos. Todos stos
renen sus artes en beneficio de la empresa comn, con lo cual en
modo alguno pierden su independencia" (BRECHT, Pequeo Orga
non, 70) BRECHT define all el trabajo colectivo como reunin del
saber. Pero tambin se lo puede concebir como puesta en discurso de
sistemas significantes en la enunciacin escnica: la puesta en escena
ya no es la palabra de un autor (sea el escritor, el director o el actor),
sino su huella ms o menos visible y asumida por una palabra colectiva.
De este modo se pasa de la nocin sociolgica de creacin colectiva a
la nocin esttica e ideolgica de colectivo de creacin, colectividad de
sentido, y de sujeto de la enunciacin teatral. La crisis actual de la
teora de la creacin colectiva no se explica solamente por un regreso
al autor, al texto y a la institucin despus de la euforia colectiva de
fines de los aos sesenta. Tambin se debe a la idea de que el sujeto
artstico individual no es jams unificado y autnomo, sino siempre
disperso, tanto en la obra colectiva como en la de un artista. En este

C REAC IO N COI-ECTIVA-CRIADO

106

sentido, la pera, gnero creado por una serie de "hiper-especialistas .

aparece paradjicamente en la actualidad como la obra colectiva por
excelencia, tanto desde el punto de vista de sus elementos constitutivos
como del espectculo total, que moviliza a la vez un gran nmero de
sentidos, de placeres sensuales, comprendida la posibilidad de que el
pblico goce de alguna manera de s mismo (BARTHES, 1972:178).
Revue dEsthtique, 1977 - Conjunto, 1971, 10; 1972, 14; 1974, 19;
1975, 23; 1976, 30 - TEC-E. BUENAVENTURA, GRUPO CAN
DELARIA (Colombia).

Criada
La criada es la sirvienta o doncella del personaje principal femeni
no de la comedia. Las sirvientas (DOR1NE, TOI NETTE. en MOLIE
RE) se arrogan el derecho de poner en su cauce a sus amos o de
reaccionar vigorosamente contra sus proyectos insensatos. menudo
estn muy allegadas a la familia burguesa. Las doncellas estn ms
cerca del rol de dama de compaa de su ama que del de domstica
(MARTON en Las falsas confidencias; LISETTE en El juego del
amor y del azar). Si raramente son conductoras de la accin, como los
criados, las criadas contribuyen sin embargo a revelar la psicologa de
sus armas y a modificar el desarrollo de la intriga.
En francs Soubrette, del provenzal soubreto, afectado.
MORAUD, 1981.

Criado
El criado es un personaje muy frecuente en la comedia, desde la
antigedad hasta el siglo xix. El criado, definido de inmediato por su
estatuto social y por su dependencia de un amo, es la concrecin viva
de las relaciones humanas de una poca especfica, de la cual muy
pronto llega a ser el barmetro y el mascarn de proa: socialmente es
inferior a su amo, su rol dramatrgico por lo general es de ms
importancia. Su funcin en la obra es por lo tanto doble: ayudante o
consejero del amo. pero tambin amo absoluto de la intriga (SCAPIN,
FIGARO).
Si bien es imposible hacer de l un retrato-robot, observaremos de
todas formas que, cualesquiera que sean el teatro y la sociedad donde

107

CRIADO-CRISIS

evoluciona, su funcin ideolgica y dramtica se mantiene capital y

constante. Por su asociacin con el o los amos, permite al dramaturgo
reconstruir una clula social caracterstica del universo ficticio descrito
en la obra: el criado rara vez se contenta con ser un ejecutante servil
de los proyectos de! amo. Es, alternativamente, un consejero (DU
BOIS en Las falsas confidencias), un observador en primera lnea de
la intriga (FIGARO), un cmplice (SGANARELLE en el Don Juan
de MOLIERE), a veces en el teatro del absurdo toma la forma pardi
ca de un esclavo (LUCKY en Esperando a Godot). El criado es
siempre el que confronta al personaje principal, el que lo fuerza a
actuar, a expresarse, a revelar sus sentimientos (como en MARI
VAUX). a ejecutar las tareas poco dignas de los aristcratas y burgue
ses. Ms que un alter ego, es el cuerpo y el Ello del amo, su conciencia,
su "no-dicho y su no-hecho". A veces, segn la ideologa de la
obra, su diferencia es resaltada (su glotonera, su forma trivial y popu
lar de expresarse, sus deseos en estado puro; por ejemplo el Arlequn
de la Commedia delVArte* y de MARIVAUX); otras, en cambio, el
criado se aproxima mucho al amo, hasta cuestionar la supremaca de
su empleador ("Adems, hombres bastantes ordinarios, mientras que
yo, diantres!...", Las bodas de Fgaro).
El criado del teatro francs ('valet") se sita en una doble tradi
cin: italiana, para un criado "bouffon", producto de la Commedia
dell'Arte y especializado en los efectos de farsa (ejemplo: ARLEQUIN,
TRIVELIN); francesa, para un criado de intriga, ingenioso y brillante,
que conduce la accin a su gusto (ejemplo: SCAPIN, CRISPIN, LUBIN, DUBOIS). Personaje popular por excelencia, el criado contiene
en l todas las contradicciones de la sociedad y de los gneros teatrales;
alienacin y liberacin son las estepas de su itinerario.
* Gracioso.

Crisis
(Del griego crisis, decisin.)
1.
- Momento de la fbula* que anuncia y prepara el nudo* y el
conflicto*. (Corresponde a la eptasis de la tragedia griega). La crisis
precede inmediatamente a los momentos de la catstrofe* y del
desenlace *.
2.
- El dramaturgo clsico pretiere siempre mostrar el momento de
mayor intensidad de la crisis psicolgica o moral de los personajes;
concentra la accin en algunas horas o jornadas de esta crisis y esboza
las fases principales. En cambio, la dramaturgia pica*, o el naturalismo.

IOS

CRISIS-CUADRO

se niegan a privilegiar los momentos de crisis a expensas de la vida

cotidiana sin brillo particular.
Obstculo, dramaturgia clsica, dramtico y pico.

Cuadro
Unidad de la obra desde el punto de vista de los grandes cambios
de espacio, ambiente o poca. A cada cuadro le corresponde, por lo
general, un decorado particular.
I.

ACTO.CIJADRO

La estructuracin en cuadros no se integra en el sistema acto*/esce*

na *, el cual funciona preferentemente en el plano de la accin * y de
la entrada *!salida * de los personajes.
La alusin a la pintura implcita en el trmino cuadro, seala con
precisin toda la diferencia con el acto: el cuadro es una unidad
espacial ambiental que sirve para caracterizar un ambiente o una po
ca ; es una unidad temtica y no actancial. Mientras el acto es funcin
de una segmentacin * narratolgica estricta y es slo un eslabn en la
cadena actancial, el cuadro es una superficie mucho ms vasta y de
contornos imprecisos. Abarca un universo pico de personajes que
mantienen relaciones bastante estables y dan la ilusin de formar un
fresco, un cuerpo de ballet o un cuadro viviente*.
II.

SURGIMIENTO DE I.A SEGMENTACION EN CUADROS

Es en el siglo xvm cuanto la esttica del cuadro se constituye en

relacin con una visin pictrica de la escena dramtica. El cuadro es
una disposicin de personajes en escena, tan natural y verdadera
que, reproducida fielmente por un pintor, me gustara (...) El especta
dor est en el teatro como ante un lienzo donde diversos cuadros se
sucederan como por encanto (...) La pantomima es un cuadro que
exista en la imaginacin del poeta en el momento de escribir, desean
do que la escena lo mostrara a cada momento de la representacin
(DIDEROT, 1975:110). Paralelamente a esta concepcin pica de la
accin teatral, diferentes dramaturgos subdividen sus textos en escenas
autnomas centradas en torno a un tema o a una situacin (LENZ,
GOETHE en Fausto, I y II; en el siglo xix, BCHNER. MUSSET o
HUGO; en el siglo xx WEDEKIND, BRECHT, etc.).

C U A D R O -C U A D R O VIVIENTE

109

III.

DR AM A TU R G IA DEL CUADRO

La aparicin del cuadro se vincula a los elementos picos del drama,

el dramaturgo no se centra en una crisis, sino que descompone una
extensin de tiempo, propone fragmentos de un tiempo discontinuo.
No se interesa en su lento desarrollo sino en las rupturas de la accin.
Al intentar describir un medio que desatiende los hilos de la accin,
del suspense y de resurgimientos de la accin, el cuadro le ofrece el
marco necesario para una encuesta sociolgica o para un cuadro de
costumbres. En vez del movimiento dramtico, escoge la fijacin foto*
grfica de una escena. Esto concuerda con el dogma del realismo*, y
se adapta a la nueva exigencia de fines del siglo xix de la puesta en
escena como arte autnomo: la composicin del cuadro es, en efecto,
una forma de organizar visual e integralmente la escena *.
Sin embargo, la ideologa subyacente a esta valorizacin del cuadro
es bastante variable. En DIDEROT, el cuadro realizaba una sntesis
de armoniosa movilidad, concentracin dramtica y accin: "Un cuadro
bien elaborado es un todo centrado en un punto de vista, donde las
partes concurren hacia un mismo propsito y forman, por su mutua
correspondencia, un conjunto tan real como los miembros en un cuer
po animal'' (art. Composicin, de la Enciclopedia). En cambio, para
BRECHT el cuadro es un fragmento tpico pero incompleto, sin la
perspectiva crtica y reestructuradora del espectador; cada cuadro for
ma un todo, no se proyecta en el siguiente, termina brutalmente cuan
do amenaza con "cuajar" en una sustancia vlida por si misma y que
no fuerza a compararla con lo que sigue. Un gestus* especfico lo
acompaa obligatoriamente.
SZONDI. 19721) - VALDIN, 1973 - BARTHES, 1973b - KNDLER,
1976.

Cuadro viviente
Puesta en escena de uno o ms actores inmviles y fijos en una
pose expresiva que sugiere una estatua o una pintura.
].- Esta tcnica ya exista en la Edad Media y en el Renacimiento,
pero la moda y la teorizacin" se remontan particularmente al siglo
XVIII (C. BERTINAZZI fue al parecer uno de los inventores de esta
prctica escnica: compuso un cuadro reconstituyendo el cuadro de
GREUZE. l'Accorde du Village). Esta tcnica se transforma en un
gnero, y DIDEROT, en Sobre a poesa dramtica, se declara defen
sor de esta pre-puesta en escena*: Es preciso reunir las figuras.

CUADRO VIVIENTE-CUERPO

110

aproximarlas o dispersarlas, aislarlas o reagruparlas, y obtener una

sucesin de cuadros, todos compuestos por una forma grandiosa y
verdadera (1975:110).
2.- El cuadro viviente inaugura una dramaturgia que describe un
medio, captando la vida en su realidad cotidiana y presentando un
conjunto de imgenes patticas del hombre valindose de cuadros de
costumbres. La inmovilidad, como en GREUZE, supuestamente debe
contener en germen el movimiento y la expresin de interioridad (ges
tus*), El cuadro viviente se presta ms para la evocacin de situacio
nes* y de condiciones que para la de acciones y caracteres. Algunas
obras hacen un uso sistemtico (DIDEROT y tambin GOGOL, cuya
obra El inspector, de 1836, termina con la imagen catastrfica y fija de
los personajes que esperan al inspector de finanzas). Pero es sobre
todo en la elaboracin de la puesta en escena donde hoy en da se
reutiliza esta tcnica de lo instantneo. Algunas puestas en escena del
teatro de lo cotidiano* (LASSALLE, WENZEL, DEUTCH, KRTZ)
terminan cada secuencia inmovilizando a los comediantes en una acti
tud esttica, sugiriendo de este modo la influencia del medio y el
modo de enfoque de esta dramaturgia: a travs de pequeas pinceladas
escnicas apenas perceptibles por su fugacidad.

Cuarta pared
En el teatro ilusionista*, el espectador es invitado a asistir a una
accin que se desarrolla independientemente de l y que slo percibe
debido a que la barrera que separa el medio escnico del mundo
exterior es derribada, y por ser convocado a observar como "voyeur
a los personajes en la escena. Estos actan sin tener en cuenta la sala,
como si estuvieran protegidos por una cuarta pared.
* Epico y dramtico, naturalismo, realismo.
ANTOINE, 1903 ZOLA, 1968.

Cuerpo
I.

ORGANISMO O MARIONETA?

El cuerpo del comediante se sita, en el abanico de estilos de

actuacin, entre.la espontaneidad y el control absoluto, es decir entre
el cuerpo natural, vivo, y un cuerpo-marioneta completamente suspen-

Ill

CU ERPO

dido de los hilos y manipulado por su sujeto o protector espiritual: el

llamado director. Histricamente estos dos extremos culminan respecti
vamente en el naturalismo y el simbolismo. El cuerpo naturalista se da
como fragmento natural, extrado del medio; el cuerpo simblico recha
za la encarnacin imitativa; es eliminado totalmente de la escena o
bien reemplazado, segn la sugerencia de CRAIG (1911), por una
supermarioneta. ("El cuerpo del hombre es. por su naturaleza misma,
inadecuado para servir de instrumento a un Arte.")
II.

RELEVO O M ATERIAL?

De la misma forma, la utilizacin teatral del cuerpo vara entre los

dos casos lmites siguientes:
A. El cuerpo es slo un relevo y un apoyo de la creacin teatral, la
cual se sita en otra parte: en el texto, en la ficcin representada. El
cuerpo est totalmente sujeto a un sentido psicolgico, intelecutal o
moral; desaparece ante la verdad dramtica, asumiendo slo un papel
de mediador en la ceremonia teatral. La gestualidad de este cuerpo es
tpicamente ilustrativa y redundante de la palabra.
B. El cuerpo, es un material, slo se remite a s mismo, no es la
expresin de una idea o de una psicologa. El dualismo de la idea y la
expresin se sustituye por el monismo de la produccin corporal: El
actor no debe utilizar su organismo para ilustrar un movimiento del
alma; debe cumplir este movimiento con su organismo (GROTOWS
KI, 1971:91). Los gestos son creativos y originales.
III.

E L LENG U AJE C ORPORAL

La tendencia del cuerpo-material predomina en la actualidad en la

prctica general de la puesta en escena, al menos en el teatro experi
mental. Es por eso que los directores de teatro, de la vanguardia en
adelante, han intentado con frecuencia definir un lenguaje corporal
del actor. El "lenguaje fsico y concreto" de la escena, del cual nos
habla ARTAUD, es slo una metfora entre muchas otras. Todas
tienen en comn una bsqueda de signos que no estn calcados del
lenguaje, pero que encuentren una dimensin figurativa. El tipo del
signo icnico, a mitad de camino entre el objeto y su simbolizacin,
llega a ser el arquetipo de este lenguaje corporal: jeroglfico en AR
TAUD y MEYERHOLD, ideograma en GROTOWSK1, etctera.
I V . JERAROUIZACJON DEL CUERPO

El cuerpo no significa como bloque, est siempre dividido y

jerarquizado estrictamente, y cada estructuracin corresponde a un
estilo de actuacin o a una esttica. Por ejemplo, la tragedia elimina
el movimiento de los miembros y del tronco, mientras que el drama

112

C U E R PO

psicolgico utiliza slo el rostro y las manos. Las formas populares

enfatizan la gcstualidad de todo el cuerpo. El mimo, al manifestarse
como la contrapartida del psicologismo, neutraliza el rostro y, en me
nor medida, las manos, para concentrarse en las actitudes y el tronco
(DECROUX, 1963). A estas jerarquizaciones segn el gnero, se su
perpone una dependencia general del cuerpo al gestus * social y a las
determinaciones culturales. Una de las ambiciones de la expresin *
corporal consiste precisamente en provocar una toma de conciencia de
los condicionamientos posicionales y de la alienacin gestual (gesto*).
V.

LA IM AGEN D EL CUERPO

Segn los psiclogos, la imagen del cuerpo adquiere forma en el

estadio del espejo; comprende la representacin mental que se hace el
individuo de su cuerpo biolgico, libidinal y fantasmal, y de su imagen
social. Toda utilizacin escnica del cuerpo del actor implica una toma
de conciencia progresiva de la imagen corporal. Al dominar la repre
sentacin imaginativa de esos gestos, el actor es capaz de utilizarla
para describir la situacin y la accin escnica de su personaje y
anticiparse de este modo, en el movimiento escnico, a la lectura que
har de aqullas el pblico. La imagen corporal repercute, a su vez,
en la prctica y en el estilo de la representacin.
CRAIG, 1911, 1964 - DECROUX, 1963 - LAGRAVE, 1973 - BER
NARD, 1976 - CHABERT, 1976.

D
Declamacin
(Del latn declamatio, ejercicio de la palabra.)
1.
- Arte de la diccin* expresiva de un texto recitado por el actor;
o, peyorativamente, forma muy teatral y cantada de pronunciar un
texto en verso. MARMONTEL (1787) seala su vnculo con la msica
y la danza: "La declamacin natural dio nacimiento a la msica, la
msica a la poesa; la msica y la poesa, a su vez, hicieron de la
declamacin un arte..: Para dar a la msica ms expresin y verdad,
hemos querido articular los sonidos empleados en la meloda; ha exigi
do, pues, palabras adaptadas a los mismos nmeros: de aqu el arte
del verso. Los nmeros dados por la msica y observados por la
poesa invitaban a la voz a subrayarlos: de aqu el arte rtmico *. El
gesto ha seguido naturalmente a la expresin y al movimiento de la
voz: de aqu el arte hipcrita o la accin teatral, que los griegos
llamaban Orchesis, los latinos Saltatio, y que nosotros hemos confundi
do con la danza" (1787. art. Declamacin). Si la filiacin entre decla
macin, msica, ritmo* y danza es sospechosa, al menos el vnculo
entre estos elementos del movimiento vocal y corporal es admirable
mente percibido por MARMONTEL. Actualmente es objeto de las
investigaciones ms avanzadas (gestualidad*, gestus*, BERNARD.
1976).
2.
- Sin embargo, la declamacin se considera, y esto desde unes
del siglo XVII. como una forma enftica y ms ampulosa de expresar el
texto, mientras que en la poca clsica era la forma "natural" de
actuacin. El actor TALMA seala el envejecimiento de este trmino
y la forma de interpretar que representa: "Aqu puede ser oportuno
destacar la inadecuacin de la palabra declamacin, de la cual nos

CUERPO

112

psicolgico utiliza slo el rostro y las manos. Las formas populares

enfatizan la gestualidad de todo el cuerpo. El mimo, al manifestarse
como la contrapartida del psicologismo, neutraliza el rostro y, en me
nor medida, las manos, para concentrarse en las actitudes y el tronco
(DECROUX, 1963). A estas jerarquizaciones segn el gnero, se su
perpone una dependencia general del cuerpo al gestus* social y a las
determinaciones culturales. Una de las ambiciones de la expresin*
corporal consiste precisamente en provocar una toma de conciencia de
los condicionamientos posicionales y de la alienacin gestual (gesto*).
V.

LA IM AGEN DEL CUERPO

Segn los psiclogos, la imagen del cuerpo adquiere forma en el

estadio del espejo; comprende la representacin mental que se hace el
individuo de su cuerpo biolgico, libidinal y fantasmal, y de su imagen
social. Toda utilizacin escnica del cuerpo del actor implica una toma
de conciencia progresiva de la imagen corporal. Al dominar la repre
sentacin imaginativa de esos gestos, el actor es capaz de utilizarla
para describir la situacin y la accin escnica de su personaje y
anticiparse de este modo, en el movimiento escnico, a la lectura que
har de aqullas el pblico. La imagen corporal repercute, a su vez,
en la prctica y en el estilo de la representacin.
CRAIG, 1911, 1964 - DKCROUX, 1963 - LAGRAVE, 1973 - BER
NARD, 1976 - CI1ABERT, 1976.

D
Declamacin
(Del latn declamatio, ejercicio de la palabra.)
1.
- Arte de la diccin* expresiva de un texto recitado por el actor;
o, peyorativamente, forma muy teatral y cantada de pronunciar un
texto en verso. MARMONTEL (1787) seala su vnculo con la msica
y la danza: La declamacin natural dio nacimiento a la msica, la
msica a la poesa; la msica y la poesa, a su vez, hicieron de la
declamacin un arte..; Para dar a la msica ms expresin y verdad,
hemos querido articular los sonidos empleados en la meloda; ha exigi
do, pues, palabras adaptadas a los mismos nfneros: de aqu el arte
del verso. Los nmeros dados por la msica y observados por la
poesa invitaban a la voz a subrayarlos: de aqu el arte rtmico*. El
gesto ha seguido naturalmente a la expresin y al movimiento de la
voz: de aqu el arte hipcrita o la accin teatral, que los griegos
llamaban Orthesis, los latinos Saltatio, y que nosotros hemos confundi
do con la danza (1787, art. Declamacin). Si la filiacin entre decla
macin, msica, ritmo* y danza es sospechosa, al menos el vnculo
entre estos elementos del movimiento vocal y corporal es admirable
mente percibido por MARMONTEL. Actualmente es objeto de las
investigaciones ms avanzadas (gestualidad*, gestas *, BERNARD.
1976).
2.
- Sin embargo, la declamacin se considera, y esto desde unes
del siglo XVII, como una forma enftica y ms ampulosa de expresar el
texto, mientras que en la poca clsica era la forma natural de
actuacin. El actor TALMA seala el envejecimiento de este trmino
y la forma de interpretar que representa: Aqu puede ser oportuno
destacar la inadecuacin de la palabra declamacin, de la cual nos

D E C LA M A C IO N

114

servimos para expresar el arte del actor. Este trmino, que parece
designar algo distinto de una forma natural, que conlleva la idea de
cierta enunciacin convencional y cuyo empleo se remonta probable
mente a la poca en que la tragedia era en efecto cantada, ha dado a
menudo una falsa direccin a los estudios de los actores jvenes. De
hecho, declamar es hablar con nfasis; por ello el arte de la declama
cin es hablar como no se habla (...) Me sera embarazoso sustituirla
por una expresin ms conveniente. Hacer tragedia (jouer la tragedie"
en el original francs) da ms bien la idea de una diversin que de un
arte; dear tragedia (dire la tragdie ) me parece una locucin fra y
que slo expresa la elocucin sin la accin . (Memorias, citadas en:
POUGIN. 1885, art. declamacin).
TALMA se da cuenta de la naturaleza mixta del teatro hablado:
palabra en accin, pero desviada del discurso y la accin habituales.
Toda investigacin de la expresin es sin duda investigacin de un
compromiso entre diccin * natural y artificial, entre gestualidad mimtica y coreogrfica, entre efecto de realidad y artificialidad.
3.- Muy pronto el trmino adquiere un sentido peyorativo, es un
"discurso preado de afectacin (RACINE, en su Primer prefacio a
Britnico) que se opone a algo supuestamente natural. Cada escuela
se proclama natural y tiende a encontrar la actuacin del grupo rival
demasiado "declamatorio", De este modo, RACCOBONI, en sus Pen
samientos sobre la declamacin (1732) se mofa de la expresin exage
rada de la declamacin trgica" (36).
El problema de la declamacin no debe ser, como sucede en la
actualidad, abandonado como un artefacto antiguo. Si la prctica tea
tral actual no reflexiona ya sobre la teora de una declamacin adecua
da, ello se debe, salvo por algunos directores de teatro (entre otros P,
BROOK, A. VITEZ), a que la declamacin se considera, una vez
ms, como una enfermedad vergonzosa, a lo sumo til para representar
tragedias clsicas.
Ahora bien, la declamacin es uno de los modos de la diccin*, la
cual es uno de los modos del ritmo*, y actualmente es la encrucijada
de estudios acerca del gesto, la voz, la retrica (cf. Critica del ritmo,
de Henri MESCHONNIC). Desde este punto de vista, supera el deba
te sobre lo natural o lo artificial y se sita en el centro de una reflexin
sobre la oralidad del teatro y sobre el lugar corporal y psquico de la
voz en el teatro. La declamacin, como el ritmo de la puesta en
escena, contina siendo un sistema de convenciones cuyo defensor, en
oposicin a STANISLAVSKI, ser MEYERHOLD: "Toda la esencia
del ritmo escnico es la antpoda del de la realidad, del de la vida
cotidiana" (Escritos sobre teatro, I, 129).
VITEZ es el director que en la actualidad intenta recuperar la
artificialidad de una declamacin teatral, distanciar el verso de la bana
lidad del lenguaje cotidiano, dar verbal y gestualmentc sentido a un
ritmo y a una retrica (hacer or las doce slabas del alejandrino, las

115

D EC LA M A C IO N -D E C O R A D O

diresis, la alternancia de rimas masculinas y femeninas, la extensin

desigual de los pies). Paradjicamente, este mecanismo, al ser puesto
en marcha, puede permitirse el lujo de presentar ciertos versos como
naturales (por ejemplo, No, no la miremos, respetemos su dolor
Berenice, If), y de sorprender al oyente cuyo odo acaba de ser recupe
rado* para la declamacin. Esta alternancia entre lo natural y la msica
le permite luchar contra una banalizacin de la recitacin, la cual
hasta la propia Comedia-Francesa sacrifica. Toda una reflexin sobre
el procedimiento* literario, la convencin teatral, el valor coercitivo
del discurso pasa de este modo por un redescubrimiento de la
declamacin.
Elocucin, discurso, prosodia.
TALMA, 1825.

Decorado
Aquello que en escena figura el marco de la accin por medios
pictricos, plsticos y arquitectnicos.
I.

DECO RADO O ESCENOGRAFIA

El origen mismo del trmino (pintura, ornamentacin, embelleci

miento) indica suficientemente la concepcin mimtica y pictrica .de
la infraestructura decorativa. En la conciencia ingenua, el decorado es
un teln de fondo, por lo general en perspectiva e ilusionista, que
inserta al lugar escnico en un medio* dado. Ahora bien, esto es slo
una esttica particular del naturalismo* del siglo xix, y una opcin
artstica muy limitada. De aqu las tentativas de los crticos por superar
este trmino y sustituirlo por escenografa*, plstica, dispositivo* esc
nico. etc. En efecto, todo sucede como s el arte del decorado no
hubiera evolucionado desde el siglo xix. Se le contina aplicando el
mismo vocabulario descriptivo, juzgndolo en relacin con conceptos
estticos precisos que no tienen en cuenta ni su objetivo ni su funcin
(...) El decorado, tal como lo concebimos actualmente, debe ser til,
eficaz, funcional. Es un instrumento antes de ser una imagen, un
instrumento y no un ornamento (BABLET, 1960:123).
11. DECORADO COMO ILUS1 RACION

El haber mantemoo el nombre y la prctica del decorado no es de

ninguna manera inocente. La puesta en escena ha limitado desde hace
mucho tiemno su campo de accin a una visualizacin e ilustracin del

116

DECORADO

texto, pensauuo ingenuamente que le corresponda hacer evidente y

redundante lo que el texto sugera. ZOLA sugiere, sintomticamente,
que la decoracin es slo una descripcin continua que puede ser
mucho ms exacta y capturdora que la descripcin realizada en la
novela (1968).
No es sorprendente que la escena, o bien se le somete totalmente,
o cuando se pone a experimentar, como en COPEAU, se mofa limpia
mente del decorado, por reaccin contra la ilustracin realista: Simbo
lista o realista, sinttico o anecdtico, el decorado es siempre un
decorado: una ilustracin. Esta ilustracin no afecta directamente a la
accin dramtica, que ella sola determina la forma arquitectural de la
escena (...) (Citado en: JEAN, 1976:126).
111.

D ESARRO LLO A C T U A L D E L DECORADO

Una sana reaccin se hace sentir desde comienzos de siglo y ac

manera consciente y sistemtica desde hace unos quince o veinte
aos en el campo de la plstica escnica. El decorado no solamente
se ha liberado de su funcin mimtica, sino que asume el espectculo
entero y se erige en su motor interno. Ocupa la totalidad del espacio,
tanto por su tridimensionalidad como por los vacos significativos que
sabe crear en el espacio escnico. Se vuelve maleable (importancia de
la iluminacin*), expandible y coextensivo a la representacin del
actor y a la recepcin del pblico. Todas las tcnicas de representacin
expansiva, simultnea, en contrapunto, no son sino la aplicacin de
nuevos principios escenogrficos: eleccin de una forma o material de
base, bsqueda de una tonalidad rtmica o de un principio estructuran
te, interpenetracin visual de los materiales humanos y plsticos
(objeto*).
IV .

EL NO-DECORADO COMO DECORADO

La esttica del teatro pobre y el deseo de abstraccin conducen a

veces al director a eliminar totalmente el decorado, en la medida en
que esto es posible, puesto que la escena, incluso vaca, parece siempre
dispuesta" y estticamente desvestida . De este modo, todo significa
por ausencia: ausencia del trono para el rey, de figuracin para el
espacio, de lugar preciso para el mito. El decorado es slo perceptible
en el decorado verbal"* o en la gestualidad de los actores, su forma
de mimar o simplemente de indicar el elemento decorativo invisible.
En la actualidad, en vez de decorado, se prefiere hablar de dispositivo*
u objeto escnico*, que tienen la ventaja de no limitar el decorado a
una camisa de fuerza que aprisiona la representacin, sino hacer de la
escena el lugar de una prctica y de una retrica, gracias al director,
BABLET, 1960, 1965, 1968, 1975 - RUSSEL, 1976.

117

D E C O R A D O CON STRUID O-D ECO RADO V E R B A L

Decorado construido
Decorado en el cual los planos esenciales de arquitectura se reali
zan en el espacio teniendo en cuenta las deformaciones exigidas por la
ptica teatral" (SONREL, 1943).
Escenografa.

Decorado sonoro
Forma de sugerir el marco de la obra a travs del sonido. El
sistema de efectos de sonido* est en la escena* o en la extra-escena*,
realista o simblicamente. El decorado sonoro, tcnica de la obra
radiofnica, con frecuencia sustituye en la actualidad al decorado rea
lista (particularmente en el teatro de lo cotidiano*).

Decorado verbal
Decorado descrito o sugerido no por medios visuales, sino por el
comentario de un personaje (vase, Segismundo en La vida es sueo,
de Caldern: Yo en palacios suntuosos? Yo entre telas y broca
dos? 1, 3). La tcnica del decorado verbal es slo posible en virtud
de una convencin * aceptada por el espectador: ste tiene que imagi
narse el lugar escnico y la transformacin inmediata del lugar desde
el momento en que es anunciada. En CALDERON se pasa sin dificul
tad de un lugar interior a otro interior, de la crcel al palacio. Las
escenas se encadenan sin que sea necesario ofrecer otra cosa que una
simple indicacin espacial, e incluso slo un intercambio de palabras
que evoque un lugar diferente.
El teatro moderno, que en gran parte ha renunciado al decorado
realista, utiliza a menudo el decorado hablado, pero de una forma
pica, es decir, sin molestarse en motivar la descripcin a travs de la
situacin del personaje.
HONZL, 1940, 1971 STYAN, 1967 - DAMICO, 1974 - ELAM,
1977.

D ECO RAD O S SIM ULTANES-DECORO

118

D e co ra d o s sim u lt n e o s

Decorados que visibles a lo largo de toda la representacin y distri

buidos en el espacio teatral. Los actores representan simultnea o
alternativamente, llevando a veces al pblico de un lugar a otro. En la
Edad Media, cada escena llevaba el nombre de morada, marco de una
accin separada. Este tipo de escena se encuentra en boga actualmen
te, puesto que responde a la necesidad de fragmentacin del espacio*
y a la multiplicacin de temporalidades y de perspectivas* (vase, los
decorados de 1789, de La Edad de Oro. en la Cartouchcrie, Fausto I
y I puesto en escena por C. PEYMANN en Stuttgart, 1977).

Decoro
1.
- Trmino de la dramaturgia clsica. Acatamiento de las conven
ciones literarias, artsticas y morales de una poca o de un pblico. El
decoro es una de las reglas del clasicismo; proviene de ARISTOTE
LES. quien distingue las formalidades morales: las costumbres del
hroe debe ser aceptables, las acciones morales, los hechos histricos
deben ser verosmiles, la realidad no debe ser mostrada en sus aspectos
vulgares o cotidianos. La sexualidad, la representacin de la violencia
y de la muerte son igualmente reprimidas.
J. SCHERER distingue el decoro de la verosimilitud*: "La verosi
militud es una exigencia intelectual; requiere cierta coherencia entre los
elementos de la obra teatral; proscribe lo absurdo y lo arbitrario, o al
menos lo que el pblico considera como tal. El decoro es una exigencia
moral; requiere que la obra teatral no ofenda los gustos, las ideas
morales o, si se quiere, los prejuicios del pblico" (1950:383).
2.
- La nocin de decoro (tal como fue elaborada entre 1630 y 1640
por eruditos como CHAPELAIN o La MESNARDIERE), entra a
menudo en conflicto con la nocin de verosimilitud (o de conveniencia,
trmino de MARMONTEL, artculo Decoro): la verdad histrica es a
menudo chocante y el dramaturgo debe suavizarla para respetar los
decoros. De este modo, las conveniencias son "relativas a los persona
jes, mientras que los decoros son "muy en particular relativos a los
espectadores": mientras que las conveniencias "observan los usos, las
costumbres del tiempo y lugar de la accin, los autores observan la
opinin y las costumbres del pas y del siglo donde la accin se presen
ta" (MARMONTEL, Elementos de literatura).
La nocin de decoro tiene, pues, muchas dificultades en escoger su
campo de legislacin: el de la obra y el personaje, o el del receptor a
quien se dirige la representacin.
3. - De una forma general, es decoroso o conveniente lo que se

119

DECORO-DEIXIS

adapta al gusto del pblico y a su imagen de la realidad. De este

modo CORNEILLE justifica la posibilidad de un matrimonio entre
Jimena y el Cid, matrimonio que poda ofender" a los espectadores:
Para no contradecir la historia, pens que no poda dejar de lanzar
alguna idea, pero con la incertidumbre de su efecto; y solamente de
esta forma poda conciliar el decoro del teatro con la verdad del hecho
real" (Examen del Cid).
La regla del decoro es as un cdigo* no explcito de preceptos
ideolgicos y morales. En este sentido, acompaa a toda poca y
se distingue difcilmente de la ideologa. Cada escueta o sociedad,
incluso cuando rehace las reglas de la poca precedente, decreta
tambin normas de comportamiento. El decoro es, por lo tanto, la
imagen que una poca se hace de ella misma y anhela encontrar
en las producciones artsticas. El decoro se ve naturalmente afecta
do por la subversin de valores" (NIETZSCHE). Por ejemplo, en
1979 en Pars o en Nueva York, el decoro" impondr a muchos
directores el mostrar a una actriz desvistindose en algn momento de
la obra, ya se est representando a MARIVAUX, a BRECHT o a R.
FOREMAN.

Dexis
Palabra griega para denominar la accin de mostrar, indicar. La
dexis, como trmino lingstico, es una expresin cuyo referente slo
puede ser determinado en relacin con la situacin * de enunciacin:
lugar y momento, locutor y oyente slo tienen existencia en relacin
con el mensaje transmitido. Entre los decticos tenemos los pronombres
personales (yo y t), los verbos en presente, los adverbios de tiempo >
lugar, los nombres propios, as como todos los medios mmicos, gestuales o prosdicos para indicar las coordenadas espacio-temporales de la
situacin de enunciacin (BENVENISTE, 1966:225-285).
L- La dexis juega un papel fundamental en el teatro, hasta el
punto de constituir una de sus caractersticas especficas. En efecto,
todo lo que ocurre en la escena est ntimamente vinculado a su
ostensin * y slo adquiere su sentido por estar mostrado y dado para
ser visto. Es la situacin exterior al texto lingstico la que lo ilumina
bajo el aspecto deseado por el director de teatro. Cada locutor (perso
naje o cualquier otra instancia de discurso verbal o icnico) organiza a
partir de s mismo su espacio y su tiempo, entra en relativa comunica
cin con los otros, remite todo su discurso (sus ideas acerca del mundo,
su ideologa) a s mismo y a sus interlocutores directos: es por naturale
za y por necesidad egocntrico. Esta actividad de (de)-mostracin es
considerada, desde ARISTOTELES, como fundamental para el acto

DEIXIS

120

teatral: se muestra (se imita) a personajes en el proceso de comunicar*.

Exhibimos la palabra en la escena .
2.
- Los decticos (es decir, las formas concretas de la deixis) son
innumerables en el teatro: primeramente se trata de la presencia*
concreta del actor, el hecho de que est aureolado por esta presencia
fsica ante el pblico impide que se anule para ser nicamente represen
tacin codificada de una forma inequvoca y definitiva. En seguida, su
gestualidad* nos recuerda sin cesar, a travs de la mmica*, la mirada,
la actitud*, que ha permanecido siempre en situacin*. En suma, la
escena en su totalidad existe slo como espacio siempre vivido como
presente y sometido al acto perceptivo del pblico. Lo que ocurre all
(lo que se ejecuta) existe slo por la simple accin de la enunciacin.
Por una convencin* implcita, el discurso del personaje significa y
representa (muestra/aproxima) lo que dice. Al igual que un performativo (ej.: lo juro"), el discurso es accin hablada (PIRANDELLO).
3.
- La escena juega el papel de un locutor que se dirige a un
pblico y que determina su sentido segn las leyes del intercambio
verbal. Una vez que el lugar y el tiempo son claramente definidos al
espectador, el marco de la representacin queda trazado, y todas las
convenciones y sustituciones en la representacin del universo dramti
co son entonces posibles.
La deixis es igualmente la instancia que pone en relacin los diver
sos elementos de la escena, que apunta (ndica, muestra) en direccin
al mensaje esttico que se recibir (ndice*).
El actor es uno de los elementos decticos por excelencia del espec
tculo. Todo el espacio* y el tiempo* se organizan a partir de l,
como una especie de aureola que no lo abandona nunca. De este
modo se explica que el teatro no necesite ninguna figuracin escnica
desde que el enunciador, a travs de la palabra o el gesto, indica
dnde est hablando. El teatro puede utilizar todos los medios picos
(relatos, comentarios) que desee; permanece siempre vinculado a su
expresin dectica, y esta expresin da a la escena su coloracin emo
cional. Por lo tanto, en vez de resumir el texto dramtico en una
fbula o en una imitacin de la realidad, es preferible ver en l una
cspacializacin de diferentes palabras, un proceso dinmico de inter
seccin de la instancia del discurso (SERPIERI, 1977). De ningn
modo es necesario un narrador para describir la situacin dectica,
puesto que est dada para ser vista (ostensin *) y la escena vive en
un presente permanente. As, algunas tentativas han sido legtimas
realizadas para segmentar el texto dramtico en funcin de las direccio
nes de la palabra, de los vnculos que se tejen entre los personajes y
de la orientacin general del dilogo hacia una culminacin, un tiempo
muerto o cclico.
4.
- El reconocimiento de los decticos en el texto es, sin embargo,
insuficiente para dar cuenta de la representacin, que utiliza, de hecho,
muchos otros decticos. Intervienen, adems:

D lilXIS-D EN EG ACION

121

A. La escenografa:
Esta orienta, en funcin del pblico, el conjunto de signos emitidos
por la escena. El mejor elenco de nada sirve si acta en un lugar
contrario a lo que exige la situacin dramtica de la obra.
b. La gcstualldad y la mmica:
El texto no es simplemente dicho: por ejemplo, se escupe a la cara
del otro, se dice en el aire , o se pone en circulacin. La mmica lo
modula, lo modaliza* y lo canaliza en la direccin deseada.
C. El paso del plano real al plano figurado o fantasmtico:
El discurso pasa sin cesar de una situacin concreta vinculada a la
escena, a un plano imaginario donde las orientaciones dccticas son
totalmente fantasmticas y movedizas. Aqu es preciso discriminar en
tre dccticos concretos y decticos figurados, y preguntarse sobre la
traslacin de uno hacia el otro.
D. Lu puesta en escena:
Esta reagrupa y rclativiza, en una metadexis, todos los movimien
tos de la escena; forma lo que BRECHT denomina el gestus* de
transmisin del espectculo al espectador.
Presencia, segmentacin, semiologa.
HONZL, 1940 - VELTRUSKY, 1977 - SERPIKRI, 1977 (et. al.),
1978.

Denegacin
Trmino del psicoanlisis que designa el proceso que trac a la
conciencia elementos reprimidos y que son al mismo tiempo negados
(ej.: No creas que te guardo rencor).
La situacin del espectador que experimenta la ilusin* teatral
constituye un caso de denegacin, pues a la vez tiene el sentimiento
de que lo que percibe no existe realmente. Esta denegacin constituye
a la escena como lugar donde se manifiesta una ilusin (y, consecuen
temente, una identificacin*); pero, al mismo tiempo, cuestiona el
engao y lo imaginario, y se niega a reconocer en el personaje un ser
ficticio y parecido al espectador. La denegacin de la identificacin
permite al espectador liberarse de los elementos dolorosos de una
representacin, al remitir esos elementos a un yo infantil anterior y
reprimido mucho tiempo atrs. Como el nio (descrito por FREUD)
que, en el juego del carrete arrojado y luego recuperado, goza de ser
a la vez actor y espectador, la denegacin hace oscilar la escena entre

D EN AClO N-D O SCRI PCION

122

el efecto real* y el efecto teatral*, provocando alternativamente la

identificacin y la distanciacin*. En esta dialctica reside probable
mente uno de los placeres* del teatro.
FREUD, 1969, vol. 10:161-168 - MANNON1, 1969 - ORLANDO,
1971 - UBERSFELD, !977a:46-54 y 260-261.

Derecha e izquierda del escenario

La derecha del escenario siempre es la derecha del espectador, es
decir, la izquierda del actor enfrentado a la sala. En francs: ct cour
(lado del patio).
La izquierda del escenario siempre es la izquierda desde la sala, es
decir, la derecha del actor de cara al espectador. En francs: ct jardn
(lado del jardn).
En todos los teatros slo hay una derecha y una izquierda: las del
pblico durante la funcin.

Descripcin
La descripcin de la representacin plantea un problema insoluble,
pues slo es posible a partir de fuentes de segunda mano: resea
verbal o escrita, cuaderno de la puesta en escena, fotografas, grabacio
nes en video y reminiscencias individuales. Adems de ser un fenme
no nico, el espectculo no ofrece una reconstitucin tpica y universal,
salvo una desviacin y una simplificacin de los datos de la representa
cin. La representacin vale tanto como realidad fsica que como acto
Imaginario del espectculo. Ningn metuenguaje adecuado ha logrado
hasta ahora describirla, y pierde mucho cuando es traducida en un
texto escnico*, en un libro modelo* o en cualquier otro sistema de
notacin.
J. CIENTJFK IDAD DE 1. DESCRIPCION

Parece imposible establecer un criterio objetivo y absoluto de la

cientificidad de la resea. Incluso un enfoque global que se esforzara
por integrar toda observacin en un esquema explicativo, sera a lo
ms una etapa en la interpretacin. Debe superar la mera descripcin
interna para examinar el vnculo de la representacin con la extra-esce
na*, es decir, con el acontecimiento* del mundo exterior en el cual se
inscribe la obra puesta en escena, Para captar correctamente la repre
sentacin, sera preciso referirse al pblico receptor y al trabajo de
formalizacin del espectculo en el acto de su recepcin*.
La determinacin del criterio de cientificidad exigira un juicio

123

DESCRIPCION

previo sobre los componentes especficos* del teatro; pues la idea

misma de una especificidad* de las tcnicas teatrales es muy poco
segura. Si decimos, por ejemplo, que la accin es el contenido funda
mental del drama expresado por la lengua y los materiales escnicos,
entonces centramos la descripcin crtica en la representacin ms o
menos lograda de esta accin. Ahora bien, este criterio de la accin
tendr poco inters y pertinencia para la descripcin de Espectculos
contemporneos (Bread and Puppet, R. WILSON, J. GROTOWSK1).
II.

ODRA PARTICULAR V

E S Q U E M A D E S C R IP T IV O

Toda descripcin de la obra literaria y del espectculo tropieza o

con una descripcin particular que descubre las propiedades especficas
e individuales de la obra, o con una banalizacin y reduccin de esta
obra a un esquema esttico y transhistrico. Sin embargo, entre el
acercamiento puramente historicista y la descripcin tipolgica excesi
vamente formal, es posible encontrar un camino intermedio, trazado
por una serie de aproximaciones dialcticas (SZONDI, 1956:9-13).
III.

ADAPTACIO N DE LOS INSTRUMENTOS DESCRIPTIVOS A L ESPECTACULO

ESTUDIADO

Una de las causas ms frecuentes cicl desconocimiento de la obra

descrita reside en la inadaptacin del metalenguaje descriptivo. Es
frecuente observar que la crtica utiliza los instrumentos de la dramatur
gia clsica para dar cuenta de las formas contemporneas o extra-euro
peas: por ejemplo, intentar por todos los medios encontrar un equili
brio y una armona en el drama romntico, rellenar los surcos de la
estructura abierta del teatro pico, encontrar una lgica narrativa en lo
que no est articulado en torno a fbula alguna.
En cierto sentido, este error de juicio es inevitable, puesto que la
vanguardia se da precisamente como misin crear espectculos que
descansan en una dramaturgia nueva y liberada de los cnones acad
micos, y por lo tanto disloca la descripcin an no prevenida del
cambio tipolgico de la obra. Sin embargo, la distancia entre la crea
cin y la descripcin no debera ser tan importante como para llegar al
punto de falsificar la lectura del espectculo.
Para describir correctamente una puesta en escena, no podemos
contentarnos con registrar los hechos y anotar las posiciones, los movi
mientos, las entonaciones, etc. Es indispensable captar desde el co
mienzo el esquema global y los principios organizativos de la puesta en
escena*, es decir, su discurso* total. La puesta en escena es siempre
una prctica *: es el resultado de la intervencin de todos los artesanos
del espectculo e incluso una representacin entre otras, y, al otro
extremo de la cadena, el producto de la interpretacin de los
espectadores.

DESCRIPCION-DEUS E X M A C H IN A

124

-* Partitura, semiologa.
BOUCHARD, 1878 - Theaterarbeit, 1961, Votes... 1970-1978 LIN, 1969 - TEIXEIRA, 1970 - TAYLOR, 1976 - IVANOV, 1977
-PA VIS, 1979b, 1981.

Desenlace
En la dramaturgia clsica, el desenlace se sita al final de la obra,
justo antes de la peripecia, en el momento en que las contradicciones
se resuelven y los hilos de la intriga* son desenlazados. El desenlace
es el episodio, de la comedia o de la tragedia, que elimina definitiva
mente los conflictos y los obstculos. La potica normativa, desde
ARISTOTELES a VOSS1US, D'AUBIGNAC o CORNEILLE, exige
que el autor concluya el drama de una manera verosmil, concentrada y
natural: el eus ex machina* slo debe ser empleado en casos
excepcionales, cuando nicamente la intervencin de los dioses puede
desenlazar una situacin bloqueada. El espectador debe obtener todas
las respuestas a las preguntas que se plantea acerca del destino de los
protagonistas y sobre la conclusin de la accin. En cambio, una
dramaturgia abierta (pica* o absurda) se negar a dar a la accin la
apariencia de un esquema definitivo y resuelto.
Los autores, para evitar el desenlace trgico de la catstrofe, se
han esforzado por suavizar el desenlace (evitando las muertes, facilitan
do las reconciliaciones o rclativizando lo trgico en una visin absurda
o tragicmica del mundo).

Desviacin
Vase reglas

Deus ex machina
(En latn: dios que desciende en una mquina.)
1.- En algunas puestas en escena de las tragedias griegas (especial
mente en EURIPIDES), exista el recurso de una mquina suspendida
por una gra que traa a la escena a un dios capaz de resolver en un
dos por tres todos los problemas no resueltos. Por extensin y figura
tivamente, el deus ex machina representa la intervencin inopinada y
providencial de un personaje o de alguna fuerza capaz de desenredar

125

DEUS CX M A C H IN A-D IALEC TIC A

una situacin complicada. Segn ARISTOTELES (Potica), el (leus ex

machina debe intervenir slo pant lo que sucede fuera del drama, o
para lo que sucedi antes de l sin que un hombre pueda saberlo, o
para lo que suceder despus y requiere prediccin o anuncio (1454b).
La sorpresa en este tipo de desenlace es sin duda total.
2.
- El deus ex machina suele utilizarse cuando el dramaturgo tiene
dificultad en encontrar una conclusin lgica y cuando busca un medio
efectivo para solucionar de golpe lodos los conflictos y todas las contra
dicciones. No aparece como necesariamente artificial o irrealista si el
espectador cree en una filosofa donde la intervencin divina o irracio
nal se acepta como verosmil*.
3.
- La comedia utiliza subterfugios similares al deus ex machina:
reconocimiento o regreso de un personaje, descubrimiento de una
carta, herencia inesperada, etc. En este caso se admite el azar en las
acciones humanas. En cambio, en la tragedia, el deus ex machina no
tiene un efecto contingenta, sino que es el instrumento de una voluntad
superior; est ms o menos justificado y slo en apariencia es artificial
e inesperado.
4.
- El deus ex machina es a veces un medio irnico de terminar
una obra sin crear ilusin sobre la verosimilitud o la necesidad del
eplogo. Se transforma en un medio para poner en duda la eficacia de
las soluciones divinas o polticas: por ejemplo, la llegada del oficial en
Tartufo es a la vez una alusin que hace MOLIERE al poder monrqui
co y una forma de demostrar el pexior y el peligro de los falsos
devotos en la sociedad del siglo xvu. En la Opera de dos centavos o
en TI alma buena de Se-Chuan, BRECHT se vale de este procedimien
to para concluir sin concluir y para provocar una toma de conciencia
en el pblico con respecto a su facultad de intervencin en la realidad
social.
> Motivacin, eplogo.
SPIRA, 1957.

Deuteragonista
Vase protagonista

Dialctica
No hay nada de sorprendente en que la forma dramtica * est
vinculada a la dialctica, en la medida en que ambas: 1/progresan por

126

D IA LE C T IC A

un movimiento de preguntas-respuestas hacia una verdad o solucin

final; 2^practican la unidad de contradicciones y el arte del equilibrio
entre lo abstracto y lo concreto, lo histrico y lo lgico, lo general y lo
particular, la teora y la prctica.
1.

L A D IALECTICA EN EL TEATRO

La forma dramtica (o aristotlica*) es un ejemplo de la utilizacin

discursiva y actancial* de la contradiccin. Centra la obra en torno a
un conflicto entre grupos o individuos; la accin progresa por resolu
cin de contradicciones, las cuales engendran nuevos conflictos hasta
la catstrofe* trgica o la solucin cmica. En su forma ms pura, el
discurso teatral es una serie de monlogos o dilogos que culminan en
el dilema * (dialctica de la conciencia desdichada) o en las xtichomythias * (visualizacin verbal del antagonismo). Incluso la conciencia del
hroe es el depositario ideal de las contradicciones ideolgicas y el
momento de las tensiones entre psicologa, moral, discurso y temporali
dades de la accin representada y de la poca que la representa. El
personaje clsico, como lo describe HEGEL, realiza la sntesis de los
conflictos y contradicciones: El material propiamente sensible de la
poesa dramtica no es meramente la voz humana y la palabra, sino
tambin el hombre en su integridad (totalidad), que no se contenta
con exteriorizar las sensaciones, las ideas y los pensamientos, sino
que, sujeto a una accin concreta, acta segn su existencia total en
las ideas, las intenciones, los hechos y los gestos de otros, y recibe
reacciones idnticas de parte de los otros, o se afirma contra stas"
(1964. vol. 14:512).
II.

DIALECTICA DE L A FORM A Y EL FONDO

Si dejamos de lado la observacin microscpica del conflicto para

situarnos en el nivel de las grandes concepciones histrico-estticas de
la historia teatral, es preciso someterse a la misma maniobra dialctica
para comparar las evoluciones de la forma y el fondo (SZONDI, 1956
LUKCS. 1965). Segn HEGEL, la relacin ptima de la forma y el
fondo es una relacin armoniosa: las verdaderas obras de arte son
aquellas cuyo contenido y forma se revelan idnticos (...) la relacin
absoluta del contenido y de la forma (...) es la transformacin del uno
en el otro, de manera que el contenido es la transformacin de la
forma en contenido, y la forma de transformacin del contenido en
forma" (citado en: SZONDI, 1956:10).
III.

E l TE A TR O DIALECTICO

BRECHT emplea esta expresin para designar su teatro pico y

superar una visin demasiado formal de lo pico como estilo de repre-

127

D IALEC TIC A-D IALO G O

sentacin (BRECHT, 1967, vol. 16:867-941). Con esto, probablemente

ambicionaba realizar, con respecto a la dramaturgia aristotlica, la
revolucin que MARX realiza en el plano de la dialctica con respecto
a HEGEL, ai poner de pie y sustituir la simple dialctica de la
conciencia por una dialctica de los procesos sociales reflejados en los
individuos.
Segn BRECHT, el teatro dialctico, como todo modelo materialis
ta dialctico, sita paralelamente la accin del hombre en la historia y
la accin particular del personaje: los caracteriza la misma progresin
segn las contradicciones. De aqu se desprende una unidad de lo
general (de la historia) y de lo particular (del individuo), de la visin
concreta (realista) y abstracta (crtica, filosfica) del hombre, de la
teora dramtica y de la prctica escnica.
El teatro dialctico y la dialctica aplicada al teatro son tanto un
mtodo para representar adecuadamente el mundo a travs del teatro.
como una propedutica para la transformacin del teatro y de la reali
dad social.
Dramaturgia, dramtico, pico.
DORT, I960, 1971:115-169.

Dialogismo
Vase discurso

Dilogo
(Del griego dialogos, discurso entre dos personas.)
Conversacin entre dos o ms personajes. El dilogo dramtico es
generalmente un intercambio verbal entre los personajes. No obstante,
otros tipos de comunicaciones dialgicas son posibles: entre un perso
naje visible y un personaje invisible (teichoscopia*), entre un hombre
y un dios o un espritu (cf. Hamlet), entre un ser animado y un ser
inanimado (dilogo con o entre mquinas, conversacin telefnica,
etc.). El criterio esencial del dilogo reside en el intercambio y en la
reversibilidad de la comunicacin *.
1.

DIALOGO Y FORM A DRAM ATICA

El dilogo entre personajes se considera a menudo como la forma

fundamental y ejemplar del drama. De hecho, desde el momento en

128

D IALO G O

que recibimos el teatro como presentacin de personajes actuando, el

dilogo se transforma naturalmente en la forma de expresin privile
giada. Consecuentemente, el monlogo* aparece como un ornamento
arbitrario y molesto que no se adeca a la exigencia de lo verosmil en
las relaciones humanas. El dilogo parece ms apto para mostrar cmo
se comunican los locutores: el efecto* de realidad es entonces el ms
fuerte, puesto que el espectador tiene el sentimiento de asistir a una
forma familiar de comunicacin entre las personas.
II.

DEL MONOLOGO A L DIALOGO

Sin embargo, aunque es til distinguir estas dos formas de texto

dramtico, sera peligroso oponerlas sistemticamente. Dilogo y mon
logo* jams existen bajo una forma absoluta; adems, la transicin
entre los dos es muy dbil y es preferible distinguir entre varios grados
de dialogismo o de monologismo en una misma escala continua (MUKAROVSKY, 1941). Por ejemplo, el dilogo del drama clsico es
ms bien una serie de monlogos organizados de manera autnoma
que un juego de rplicas similares a una conversacin animada (como
en el dilogo cotidiano). Inversamente, muchos monlogos, a pesar de
su disposicin tipogrfica unitaria y de la unicidad del sujeto de la
enunciacin, son fie hecho slo dilogos del personaje consigo mismo,
con otro personaje fantasmtico o con el mundo en tanto que testigo.
III.

TIPOLOGIA DE LOS DIALOGOS

Inventariar todas las variantes posibles del dilogo teatral sera una
empresa dificilsima; por ello nos contentaremos con diferenciar los
dilogos segn diversos criterios:
A. Nmero de personajes:
El conocimiento de la situacin* respectiva de los protagonistas
permite distinguir varios tipos de comunicacin (igualdad, subordina
cin. relaciones de clases, vnculos psicolgicos).
B. Volumen:
Hay dilogo cuando los parlamentos de los personajes se suceden
en un ritmo suficientemente elevado: sin esto, el texto dramtico pare
cera una sucesin de monlogos que mantienen una relacin lejana
entre s. La forma ms evidente y espectacular del dilogo es la del
duelo verbal o stichomythias*. La extensin de los parlamentos es
funcin de la dramaturgia empleada en la obra. La tragedia clsica no
busca producir de una forma naturalista los discursos de los personajes;
los diferentes parlamentos sern construidos segn una retrica muy
slida: el personaje suele exponer de una manera muy lgica su argu
mentacin, ante la cual su interlocutor podr responder punto por

D IALO G O

129

punto. En el teatro naturalista, el dilogo se considera en contacto

directo con el discurso cotidiano de los hombres, con todo lo que hay
de violento, elptico e inexpresable; por lo tanto, dar una impresin
de espontaneidad y de organizacin. En ltima instancia, se reduce a
un intercambio de gritos o de silencios (HAUPTMANN, CHEJOV).
C. Relacin con la accin:
En e) teatro, siguiendo una convencin tcita, el dilogo (y cual
quier discurso de los personajes) es accin hablada (PIRANDE
LLO). Basta con que los protagonistas tengan una actividad lingstica
para que el espectador imagine la transformacin del universo dramti
co, la modificacin del esquema actancial, la dinmica de la accin.
La relacin del dilogo con la accin es sin embargo variable segn las
formas teatrales:
En la tragedia clsica el dilogo pone Ja accin simblicamente
en movimiento; es a la vez su causa y su consecuencia.
El dilogo es slo la parte visible y secundaria de la accin en
el drama naturalista; ante todo son la situacin, las condiciones psicosociales de los caracteres los que hacen progresar la intriga: el dilogo
slo tiene un papel de barmetro o de revelador.
El dilogo y el discurso son las nicas acciones de la obra: el acto
de hablar, de enunciar frases, constituye una accin performa tiva; es
el caso de textos dramticos donde los juegos de lenguaje estn en el
centro mismo de la accin y donde el texto dramtico es teatro de una
accin performativa (vase MARIVAUX. BECKETT, ADAMOV.
IONESCO).
IV.

INTEKCAM BIABILIDAD DE LOS PERSONAJES

El dilogo deja ver un intercambio entre un yo locutor y un t

oyente, tomando a su vez cada oyente el rol de locutor. Todo lo que
se enuncia tiene sentido solamente en el contexto de esta vinculacin
social entre locutor/oyente. Esto explica la forma a veces elusiva del
dilogo, que utiliza ms la situacin de enunciacin que la informacin
aportada por cada rplica. Inversamente, el monlogo debe comenzar
por nombrar los personajes o las cosas a las cuales se dirige; se refiere
ante todo al mundo del cual habla (el l). Por el contrario, el yo del
dilogo le habla a otro yo, y por lo tanto insiste fcilmente en su
funcin metalingstica o ftica. Sita las rplicas en el espacio, y en
esta interseccin de la enunciacin hace desaj>arecer completamente
un centro de gravedad fijo o un sujeto ideolgico preciso (de aqu la
dificultad, en el teatro, de encontrar el origen de la palabra y captar al
sujeto ideolgico en la multitud de locutores).
La caracterstica del dilogo es no estar acabado nunca, y provocar
necesariamente una respuesta del oyente. De este modo, cada dialo
gante aprisiona al otro en el discurso que acaba de proferir, obligndo-

130

DIALOGO

lo a responder segn el contexto propuesto. Iodo dilogo es una

lucha tctica entre dos manipuladores del discurso: cada uno intenta
imponer sus propios presupuestos (lgicos e ideolgicos) forzando al
otro a situarse en el terreno que l le ha escogido (DUCROT. 1972).
V.

E L DIALO GO EN U NA TEO RIA SEMANTICA DEL DISCURSO

El contexto global del conjunto de rplicas de un personaje, como

las relaciones entre los contextos, son determinantes para definir la
naturaleza dialgica o monolgica del texto. Tres casos de dilogos
son definibles segn la relacin de los dos contextos:1*V
I.

II

III

1.
- Caso normal del dilogo: los sujetos del dilogo tienen en
comn una parte de su contexto, hablan pues grosso modo "de la
misma cosa" y son capaces de intercambiar ciertas informaciones.
2.
- Los contextos son totalmente extraos el uno al otro: incluso si
la forma externa del texto es la de un dilogo, los personajes slo
superponen dos monlogos. Su dilogo es un "dilogo de sordos".
Como dicen los alemanes, hablan "pasando de largo" del otro {Aneinandervorbeisprechen). Encontramos esta forma de falso dilogo en
las dramaturgias posclsicas: la tcnica pica ha suprimido completa
mente el intercambio dialctico entre !2>$ personajes v sus discursos
(CHEJOV, BECKETT).
3.
- Los contextos son casi idnticos: las rplicas no se oponen,
sino que parten de una misma boca. Es el caso del drama lrico,
donde el texto no pertenece en propiedad a un carcter, sino que es
distribuido "poticamente entre los personajes: monlogo de varias
voces que nos recuerda ciertas formas musicales donde cada instrumen
to o voz se suma al conjunto.
VI.

DIVERGENCIA

OCOHERENCIA *DE

LOS DIALOGOS

Lo que produce la impresin de un verdadero dilogo entre perso

najes (y no de un monlogo dividido en dilogos y distribuido al azar),
es la gran coherencia de este tipo de dilogo "conciso". En efecto, el
dilogo da la impresin de coherencia y de unificacin cuando: 1/su

131

DIALOGO-DICCION

tema* es aproximadamente el mismo para los dialogantes, o 2/la situa

cin * de enunciacin (el conjunto de la realidad extralingstica de los
personajes) es comn a los locutores.
L- Cuando los personajes hablan de la misma cosa, sus dilogos
son generalmente comprensibles y dialcticos, incluso si los dialogantes
son extremadamente diferentes (por ejemplo, podemos imaginarnos
sin dificultad que un hombre dialogue con una mquina si el tema del
discurso se identifica claramente).
2.- Cuando los personajes se .encuentran en la misma situacin
escnica y los sentimos muy prximos emocional o intelectualmentc.
sus discursos sern comprensibles y coherentes incluso cuando hablen
de cosas totalmente diferentes. Estn siempre, cualquiera que sea el
tema de su conversacin o de su dilogo de sordos , en la misma
onda" (CHEJOV).
Vil.

ORIGEN DEL DISCURSO DIALOGICO

El dilogo parece ser a veces propiedad individual y caracterstica

de un personaje: cada discurso de un personaje tiene un ritmo, un
vocabulario o una sintaxis propia de l. Este tipo de dilogo verosmil
y captado en vivo , ser utilizado por una dramaturgia naturalista c
ilusionista. Las rupturas de tono y los cortes semnticos entre las
rplicas son muy sensibles. El dilogo significa tanto por los silencios*,
el no-dicho* y las interrupciones de las rplicas, como por el contenido
de las palabras.
Contrariamente, en el contexto clsico los dilogos resultarn unifi
cados y homogenci/.ados por los rasgos suprasegmentales que caracteri
zan el estilo total del autor. Las divergencias psicolgicas y de puntos
de vista entre los diferentes caracteres son niveladas en favor de la
unidad y del monologismo del poema dramtico.
> Monlogo, discurso.
MUK.AROVSKY, 1941 - TODOKOV, 1967 - RASTIER, 1971- IHJCROT, 1972 - BENVENISTE, 1974 . VKLTRL'SKY, 1977:10-26
PFISTER, 1977 - RUNCAN, 1977.

Diccin
(Del latn dictio, palabra.)
L- Sentido arcaico (siglo xvn): forma de decir y de comprender
un texto segn cierta organizacin de las ideas y las palabras. El
presupuesto de la correcta diccin potica es que existe un estilo y una
seleccin de palabras especficamente poticas. La diccin tiene dos

DICCION

132

modos principales: el relato (poesa narrativa) y la 'imitacin'' del

discurso de los personajes dramticos.
2.
- Forma de pronunciar un texto en prosa o en verso. Arte de
pronunciar un texto con la elocucin, la entonacin y el ritmo conve
nientes. La forma de la diccin varia segn las pocas, y el criterio
ms frecuente es su carcter verosmil (realista) o artstico (diccin
cambiada, prosdica* o rtmica*). En efecto, la diccin de un texto
oscila siempre entre el sonido y el sentido, es decir, entre el grito
espontneo (la psicologa) y la construccin retrica (el procedimiento*
literario).
3.
- La diccin del actor, mucho ms all de un simple modo tcni
co de presentacin ms o menos convincente, se sita en la interseccin
del texto proferido materialmente y del texto interpretado intelectualmente. Consiste en la verbalizacin y corporalizacin del sentido
textual. Desde este punto de vista, el actor es el ltimo portavoz del
autor y del director, puesto c|ue dice su texto encarnndolo escnica
mente y hacindolo pasar por su cuerpo. Fenmeno que L. JOUVET
describe en estos trminos en El actor desencarnado: **EI texto del
autor es una transcripcin fsica para el actor. Deja de ser un texto
literario (153). La diccin inspira vida a la frase: se trata de hacer
vivir la frase no por el sentimiento, sino por la diccin.
El actor, portavoz del texto, toma partido con respecto a lo que
enuncia, no teniendo que recuperar por ello un sentido que sera
supuestamente el del autor. La enunciacin, al igual que en la frase,
siempre tiene la "ltima palabra sobre el enunciado, la diccin es un
acto hermenutico que impone al texto dicho un volumen, una colora
cin vocal, una corporalidad y una modalizacin responsables de su
sentido. Significa imperativamente un sentido al oyente y al espectador.
El actor, al imprimir al texto un cierto ritmo, un flujo continuo o
entrecortado, presenta los acontecimientos, construye la fbula, toma
parte con respecto a ellos, y esta enunciacin gestual y vocal indica al
mismo tiempo el discurso de la puesta en escena, permite leer el texto
escnico, mefatexto que la puesta en escena inscribe sobre y en el
texto interpretado.
A. La diccin naturalista:
Esta diccin "pule las asperezas del ritmo meldico o de sus
efectos sonoros en favor de una forma natural , es decir, trivial y
cotidiana de expresarse. Esto se produce cuando el actor intenta encar
nar su personaje mostrando los efectos lingsticos de su emotividad.
R. BARTHES ha criticado esta prctica, con respecto a la interpreta
cin burguesa de la tragedia: el actor burgus mete baza sin cesar.
resalta una palabra, suspende un efecto, hace ver como sea que lo
que est diciendo es importante, o que hay una significacin oculta:
hace lo que llamamos decir el texto (l% 3 136).

133

DICCION-DICHO DE A U TO R

B. La diccin artstica (artificial y cantada):

Se adapta a la estructura rtmica del texto que se ha de decir y no
oculta su origen artstico. Lenguaje emotivo cotidiano y esquema pro
sdico son aqu mantenidos a distancia. El actor no calca el ritmo de
su discurso en la sucesin realista de las emociones. Estructura su
actuacin segn las articulaciones retricas, expone la construccin
verbal de su texto, jams mezcla lo discursivo y lo psicolgico.
Este tipo de diccin es de muy difcil realizacin puesto que exige
ser mantenida por todo el estilo de la representacin: no-mimetismo,
insistencia sobre el teatro, distanciacin de ciertos procedimientos,
atmsfera resueltamente artificial (pero no pardica). Numerosas pues
tas en escena, que se distinguen con respecto al naturalismo, operan
segn este modo de representacin (las puestas en escena de VITEZ,
BROOK, GRUBER). Encuentran as cierta autenticidad en su forma
de abordar el texto, de decirlo , al mismo tiempo que expresan lo
que piensan de l. Al sustraer ciertas palabras o trozos de la frase del
texto, el actor hace el gesto de indicar qu sentido privilegia, qu
relacin corporal mantiene con su discurso y su personaje. Hace per
ceptible la arquitectura de la frase y la visin subjetiva que l mismo
se forma de las proposiciones espaciales del texto.
* Declamacin, gestus.
BKCQ DE FOUQUIERES, 1881.

Dicho de autor
Parte del texto dramtico en la que se siente que las palabras no
son verdaderamente pronunciadas por el personaje en funcin de su
psicologa y de la situacin, sino puestas en su boca por el autor para
introducir en el texto una frase ingeniosa, un aforismo o una mxima*.
El dicho de autor es una forma citacional* que se fija como tal y
cuya meta es pasar por encima de los personajes para resaltar, en
primer lugar, el talento estilstico del autor dramtico. El teatro de
tesis y el teatro ligero (de bulevar) son muy aficionados a guiar un
ojo cmplice al pblico, particularmente amante de este tipo de discur
so*. El placer de la locucin del autor para el receptor consiste en
cortocircuitar la comunicacin* entre los personajes y desmitificar la
convencin de un discurso espontneamente inventado por los per
sonajes.
* Autor, sujeto dei discurso teatral, distanciacin.

DICHO Y NO PICH O

134

Dicho y no dicho
Es evidente que en el teatro el discurso de los personajes constitu
ye nuestra nica fuente de informacin y debe ser asimilado al persona
je (incluso si revelamos sus contradicciones). Pero seramos ingenuos
si creyramos que lo no-dicho no juega un papel de importancia en la
constitucin del sentido de la obra. En efecto, el personaje no nos
dice lodo; algunos de sus pensamientos y motivaciones permanecen
desconocidos para nosotros (y para l mismo): sea porque l mismo
no lo sabe conscientemente, sea porque la caracterizacin de su rol es
incompleta o elptica, o porque el autor decide deliberadamente dejar
nos en libertad para fundar nuestra opinin en nuestro espritu y
conciencia"
El problema de la revelacin de ese no-dicho es puramente tcnico.
Se trata de sistematizar los medios de los cuales dispone el escritor de
obras para expresar este no-dicho. Sin embargo, todos estos medios se
reducen a un solo principio: el establecimiento de un relevo pico, de
una "voz exterior" encargada de establecer el vnculo entre la informa
cin a transmitir y su enunciacin.
I. MEDIOS DE MANIFESTACION DEL NO-DICHO

. El coro*:
Es la tcnica ms directamente pica, puesto que una instancia
exterior a la accin la comenta, describe el estado de espritu de los
protagonistas, prev la continuacin y previene la objecin del
espectador.
B. El monlogo*:
Aqu tambin se trata de una violacin manifiesta de la ilusin*
dramtica, pues el carcter se habla a si mismo, negando la existencia
de sus interlocutores y apuntando, poi encima de ellos, al pblico.
Incluso si existen medios para hacer verosmil el soliloquio* (autorevelacin. palabras-lapsus, reflexin "para ver claro", etc.), el rasgo domi
nante contina siendo el de una tcnica convencional no realista y
situada en un nivel de metadiscurso en relacin con los dilogos.
C. El discurso neutro :
No sabemos si pertenece al autor o al personaje, porque aunque
est en primera persona revela elementos que el personaje, segn las
leyes de la verosimilitud, no tiene por qu conocer. (Por ejemplo, en
la tragedia griega. Agamenn de ESQUILO, los protagonistas o el
coro recitan este discurso neutro".) De la misma forma, en el drama
lrico o expresionista el origen de la palabra es sin duda incierto.

135

DICHO Y NO DICHO

D. La estructura global y la lematizacin de la problemtica de lo

inexpresable:
Hacia fines del siglo xix y hasta el presente, el problema de la
imposibilidad de decir y de conocer el propio discurso llega a ser un
tema dramtico casi obsesivo: el descubrimiento del inconsciente, la
reflexin filosfica acerca del personaje para no citar la problemtica
actual del sujeto dividido (KRISTEVA, 1969) concurre a hacer del
teatro un laboratorio de experimentos sobre el yo y lo inexpresado.
En estas condiciones, el espectador sabe desde el comienzo que no
puede contentarse con las palabras expresadas por el personaje y que
la obra consiste en darle a cada uno su verdad . Centrada toda la
obra en este terna, podemos determinar, mediante el anlisis de los
procedimientos literarios y de los presupuestos ideolgicos, el lugar
aproximado del no-dicho.
Esta tematizacin del problema del no-dicho se efecta segn dos
ejes opuestos:
1.
- O bien pensamos que el espectador mismo debe descifrar este
no-dicho y que este desciframiento es posible: CHEJOV, IBSEN, y
con ellos todos los dramaturgos aleccionados por el psicoanlisis, sugie
ren que los personajes hablan y piensan diferentemente de lo que
omos en sus discursos superficiales. En otro plano, el no-dicho es a
veces asimilado al carcter de la alienacin social: por ejemplo, desde
BCHNER hasta KRETZ y en el teatro de lo cotidiano *. Al persona
je se le priva de su lenguaje, habla una ideologa que se le
impone desde el exterior; el propsito final es que el espectador advier
ta esta forma de alienacin.
2.
O, por el contrario, el dramaturgo concibe el no-dicho y lo
indecible como una tara o simplemente como un rasgo metafsico
del hombre. En este caso, la nica cosa que el espectador obtiene de
esta comprobacin es la demostracin verbal, por el personaje inter
puesto del absurdo (BECKE'IT). de lo incognocible, de lo relativo
(PIRANDELLO) o de la inadecuacin entre las palabras y el sentido
(HANDKE).
E. Procedimientos escnicos:
A los medios dramticos utilizados para expresar este no-dicho se
suman los recursos inagotables de la puesta en escena. Es sta la que
en definitiva decide lo que debe ser visualizado y cxplicitado en el
modo escnico. El actor es aqu irremplazable y, adems, difcilmente
formalizable con respecto a su manera de explicitar su discurso (por
medio de la mmica y de la gestualidad). Sin llegar a la distanciacin *
brechtiana, hay mil formas de no duplicar el discurso a travs del
gesto y de provocar as una explicacin del texto in situ,
El decorado contemporneo (o ms bien el dispositivo ldico de la
escena) informa inmediatamente acerca del valor de verdad que se
debe acordar o no al texto hablado.

D ICHO Y NO DICHO-DIDASCALAS

U.

136

HACIA UNA ABOLICION DE LA FRONTERA ENTRE LO DICHO Y LO NO-DICHO

La consecuencia lgica de este dominio total de la puesta en escena

sobre lo dicho/no-dicho del texto, es una representacin que tiende a
anular el lmite entre lo que se dice y lo que se muestra, a hacer de la
escena la otra escena del texto y de la representacin.
La puesta en escena posee medios para mostrar directamente el
sueo, la fantasa, la accin y su interpretacin subjetiva. No hay
ninguna separacin entre acto aparente y motivacin oculta, todo se
sita en el mismo universo ficticio donde lo nico oculto es lo que no
ha sido revelado. Por ejemplo, podemos imaginarnos a un intrprete
cuya gestualidad. plenamente desrealizada y semejante a la del sueo,
dice de manera inmediata lo que su discurso reprime.
Pero entonces ya no distinguimos entre lo que cabe interpretar y lo
que es slo una proyeccin del espectador en el espectculo, sin rela
cin con una intencionalidad previa de la puesta en escena: todo es
inyectado" y construido por el espectador. La escena se transforma
en un discurso incesante, circular y descentrado. La interpretacin
dice del texto no lo que ste quiere decir, sino lo que podra haber
deseado decir.
> Discurso, interpretacin, silencio, hermenutica, texto dramtico.
ELLIS-KKRMOR, 1945 - DUCROT, 1972 - MILLER, 1972 - UBERSFEL, 1977a, 1977b.

Didctica
Vase obra
Vese teatro

Didascalias
(Del griego didascalia, enseanza.)
Instrucciones dadas por el autor a sus intrpretes (por ejemplo, en
el teatro griego). Por extensin, en su empleo moderno: acotaciones*.
1.- En el teatro griego, el autor mismo es a menudo director y ac
tor, de modo que las indicaciones sobre la forma de actuar son intiles
y por ello estn totalmente ausentes del manuscrito. Las didascalias con
tienen ms bien informaciones sobre las obras, sus fechas y lugar

13/

D1DASCALIAS-DIEGESIS

de composicin y representacin, el resultado de certmenes dramti

cos, etc. En las didascalias estn tan ausentes las acotaciones concretas
sobre la manera de actuar, que no se sabe claramente quin pronuncia
las rplicas cuando stas aparecen recortadas por un trazo distintivo.
Ms tarde, con los latinos, consisten en una breve indicacin acerca
de la obra, y en una lista de dramatis personae*.
2.- El trmino acotacin* parece ms apto para describir, en el
curso de la historia del teatro, el papel mctalingstico de este texto
secundario* (INGARDEN. 1971).
LEVITT, 1971 - LARTHOMAS, 1972 - RUFFINI, 1978.

Diresis
(Del griego digesis, relato.)
Imitacin* de un acontecimiento en palabras, que narra la historia
y no presenta a los |>ersonajes que actan (mimesis*).
I.

DIEGESIS Y MIMESIS

ARISTOTELES se sita en el origen de esta distincin (Potica,

1448a): opone la imitacin a la narracin y hace de la digesis el
material narrativo, la fbula*, el relato puro , no modalizado por el
discurso.
La nocin de digesis utilizada en la teora literaria (GENETTE.
1969) y cinematogrfica, pertenece a la misma oposicin entre el rela
to* como material, como fbula a transmitir ( historia ), y el discurso
como utilizacin individual de este relato, construccin que deja siem
pre la huella de la instancia enunciativa: autor, director, actor, etc.
(BENVENISTE, 1966: 237-250).
II.

PRESENTACION DE LA DlEOBSIS

La construccin dramtica, la instauracin de la ficcin* y de la

ilusin* son ms o menos visibles u ocultas. Diremos que la digesis
se presenta como natural cuando todos los procedimientos son esca
moteados y cuando la escena busca dar la impresin de que la ilusin
es total y no necesita ser fabricada por diversos procedimientos.
En cambio, una dramaturgia que se declara sistema artificial y
prctica significante, exhibir la produccin de la ficcin, el trabajo
de elaboracin de la fbula, y no contar con la identificacin* del
actor (cj.: BRECHT).

DIEGES1S-DILEMA

138

111 DIEOETI/.ACION DE l . ENUNCIACION

El relato (novela, cuento, etc.) conoce bien la tcnica de la diegetizacin de su produccin textual: muy a menudo se esfuerza por hacer
verosmil su acto de produccin: nota del editor acerca de un manuscri
to encontrado"; relato narrado por un yo" que informa acerca de
una historia "verdadera"; presentacin objetiva", cientfica de los
hechos, etc. El teatro dispone de medios idnticos: primeras rplicas
in media res que sugieren que la accin ha comenzado antes de levan
tarse el teln: narrador* pico del prlogo que viene a presentar la
historia que ser narrada; teatro en el teatro* donde el personaje decla
ra que desea mostrar una representacin teatral. Son muchas las tcni
cas destinadas a ocultar la construccin literaria, las convenciones y
los hilos teatrales indispensables a toda ilusin. As es recuperado y
anulado el proceso de la enunciacin y de la produccin literaria
escnica.
Instancia de discurso, sujeto del discurso, denegacin, semiologa.
PERCHARON, 1977.

Dilema
(Del griego dilemma, eleccin doble.)
1.
- Alternativa ante la cual se sita el hroe al requerrsele que
escoja entre dos soluciones, ambas igualmente inaceptables. La drama
turgia* clsica, que intenta ilustrar el conjlicto* de la forma ms con
creta y visible, privilegia particularmente los dilemas. En los siglos
w it y w in stos se llaman "situacin*". Situacin en ese estado
violento de hallarnos entre dos intereses apremiantes y opuestos, entre
dos pasiones imperiosas que nos desgarran v no nos permiten decidir,
salvo con enorme pesar". (MORVAN DE BELLEGRADE, 1702, a
propsito del Cid.)
2.
- El dilema opone el deber y el amor, principio moral y necesidad
poltica, obediencia a dos personajes opuestos, etc. El hroe expone
los trminos de la contradiccin y acaba por tomar una decisin, que
resuelve de una forma muy variada el conflicto dramtico. El dilema
es una de las formas dramticas posibles de lo trgico *: comprende los
dos trminos de la contradiccin. En el dilema, como en el conflicto
trgico entre personajes, "ambos Indos de la oposicin tienen razn,
pero pueden alcanzar el verdadero contenido de su finalidad slo
negando e hiriendo al otro poder, que tambin posee los mismos
derechos, y de este modo se declaran culpables en su moralidad y por
esta moralidad misma" (HEGEL, 1965:322),

D ILEM A-D IREC TO R

139

* Estrofas, conflicto, monlogo, dialctica, discurso.

S C H E R E R , 1950 - P A V IS , 1980a.

Dionisfaco
Vase apolneo

Direccin
Vase puesta en escena
Vase regidura

Director
1.
- Director se denomina actualmente al responsable de la puesta'
en escena*, es decir, la funcin que en francs lleva el nombre de
metteur en seine (escenificador), trmino cuya aparicin se sita gene
ralmente en la primera mitad del siglo xix. Si bien la palabra y la
prctica sistemtica de puesta en escena* datan de esta poca, los
antepasados ms o menos legtimos del director no escasean en la
historia del teatro (vase VE1NSTEIN, 1955:116-191).
2.
- En el teatro griego, el didasclico (de didaskalos, instructor)
era algunas veces el autor mismo: l cumpla la funcin de organizador.
En la Edad Media, el jefe de actores tena la responsabilidad, a la vez
ideolgica y esttica, en los Misterios. En el Renacimiento y el Barro
co, era frecuentemente el arquitecto o el escengrafo quien organizaba
el espectculo segn su propia perspectiva. En el siglo xvm, los gran
des actores toman el relevo: IFFLAND, SCHRRER sern en Alema
nia los primeros grandes "Rgisseur. Pero habr que esperar hasta el
naturalismo en particular el Duque GEORGE II de MEINIGEN.
. ANTOINE y K. STANISLAVSKI para que la funcin llegue a
ser una disciplina y un arte en s mismo.
3.
- Es difcil estatuir de una manera definitiva la conveniencia e
importancia del director en la creacin teatral, porque, en ltimo
trmino, los argumentos se reducen siempre a una cuestin de gusto y
de ideologa y no a un debate esttico objetivo. Constataremos simple
mente que el director existe y se hace or en la produccin escnica

DIRECTOR-DISCURSO

I-10

(particularmente cuando no est a ia altura de su tarea). Esto no

impide que se vea impugnado repetidamente por otros colegas": el
actor que se siente aprisionado por directivas demasiado tirnicas; el
escengrafo que intenta atrapar con su artificio al equipo artstico y al
pblico: el colectivo que rehsa las distinciones en el grupo, toma a
su cargo el espectculo y propone una "creacin colectiva"; y, reciente
mente, el animador cultural, que sirve de intermediario entre el arte y
su comercializacin, entre los artistas y el entorno: posicin inconforta
ble pero estratgica.
BERGMANN, 1964, 1966 - HAYS, 1977 - TEMKINE, 1977,
1979 - Pratiques, 1979 - GODARD, 1980.

Discurso
Por una transferencia metodolgica o, en ciertos casos, simple
mente lexical el discurso y su problemtica han invadido la crtica
teatral. Frecuentemente hablamos de discurso de la puesta en escena o
de discurso d< personaje. Es preciso entonces preguntarse cmo puede
utilizarse el anlisis del discurso en el teatro sin que se efecte a
travs de una aplicacin mecnica de los instrumentos de la lingstica,
y qu gana con esto el anlisis escnico y textual.
I.

ANALISIS D LL DISCURSO Y DISCURSO DL LA PUESTA EN ESCUNA

Si por discurso entendemos el enunciado considerado desde el

punto de vista del mecanismo discursivo que lo condiciona" (GUSPIN,
1971:10), entonces el discurso de la puesta en escena es la organizacin
de materiales textuales y escnicos segn un ritmo y una interdepen
dencia propias del espectculo puesto en escena. Para definir el meca
nismo discursivo de la puesta en escena, es preciso relacionarlo con las
condiciones de produccin, las que dependen de la utilizacin particu
lar hecha por los autores (dramaturgo, director, escengrafo, etc.) de
los diferentes sistemas artsticos (materiales escnicos) a su disposicin
en cierto momento histrico. Desde SAUSSURE sabemos que, en
lingstica, el habla (y los discursos que produce) es una utilizacin y
una actualizacin de la lengua (los sistemas fonolgico, sintctico, se
mntico...). De la misma forma, el discurso teatral (textual y escnico)
es una toma de posicin de los sistemas escnicos, una utilizacin
individual de potencialidades escnicas, incluso si el individuo el
sujeto del discurso est constituido de hecho por lodo el equipo de
realizacin. Bien entendido, estos sujetos del discurso teatral deben
ser distinguidos de los personajes concretos del equipo teatral. Se

nisei luso
definen en un nivel terico (no real) como sujetos en construccin
permanente que dejan ms o menos alguna huella en el enunciado
escnico. Para captar a estos sujetos en movimiento (en transforma
cin) o sus mecanismos discursivos, buscaremos su huella en las marcas
de () la enunciacin y (B) los presupuestos lgicos que el discurso
introduce subrepticiamente:
A. I. enunciacin lent ral:
1. - Discurso central y discurso del personaje.
La enunciacin es asumida en dos niveles esenciales: por los discur
sos individuales de los personajes y por el discurso totalizador del
autor * y del equipo de escenificacin. Esta primera desmultiplicacn
camufla el origen de la palabra en el teatro y hace del discurso un
campo de tensiones entre dos tendencias opuestas: la tendencia a
presentar los discursos autnomos verosmiles y caractersticos de cada
personaje en funcin de su situacin individual: y la tendencia a hotnogenei/ar los diversos discursos a travs de marcas del autor, que encon
tramos en diversos discursos y que dan cierta uniformidad (rtmica,
lexical, potica) al conjunto; de ah el antiguo nombre de poema
dramtico: los diversos papeles eran claramente sometidos a la enuncia
cin "centralizadora y uniformizante del poeta (comunicacin*).
2,
- Dialogismo y dialctica del enunciado y de la enunciacin,
multiplicar la procedencia de la palabra, al hacer hablar a un decora
do, a una gestuaiidad, n una mmica o a una entonacin tanto como el
texto mismo, la puesta en escena espacializa a todos los sujetos del
discurso e instaura un dialogismo entre todas las procedencias de la
palabra (BAKHT1NE. 1970). El teatro se transforma en el lugar donde
la ideologa aparece como fragmentada, desconstruida, a la vez ausen
te y omnipresente: El discurso teatral es por naturaleza una interroga
cin acerca dei estatuto del habla: quin le habla a quin? y en qu
condiciones podemos hablar? (UBERSEELD, 1977a:2b5). Ms que
cualquier otro arte y sistema literario, el discurso se presta a una
disociacin del enunciado (lo que se dice) y de la enunciacin (la
forma en que se dice) Lo que es apasionante observar es el trabajo
escnico que hace decir una multitud de cosas a enunciados textuales
que a pesar de ello considerbamos claros y unvocos. Es tambin la
manera en que el intrprete/personaje puede a la vez mostrar al pbli
co la ficcin (ilusin) y la forma discursiva y construida de esta ficcin:
historia y discurso (en el sentido de BNVENISTH. 1966:237-250)
coinciden en la actualizacin del personaje.
B. Los presupuestos lgicos:
Iodo lo que se afiiina escnicamente (a travs del texto o de la
escena) no se hace siempre de una foima directa. La escena, al igual
que los presupuestos lingsticos, puede recurrir constantemente a im-

142

DISCURSO

plicaciones que superan los simples enunciados visibles y que se dedu

cen por convencin o asociacin de lo que es visible o enunciado: de
este modo, la presencia de un objeto escnico basta para evocar un
ambiente, para preguntarse por qu y para quin ha sido puesto en
escena, qu situacin precedente presupone, etc. De este modo se
afirman cosas que jams son verbalizadas, lo que aumenta considera
blemente la eficacia y la accin* del discurro. El mantenimiento de
los presupuestos se deja a discrecin del director, pero ste debe
observar ciertas reglas: los presupuestos, una vez evocados, pasan a
ser parte integrante del enunciado; se conservan y determinan la conti
nuacin de la situacin dramtica; no tienen necesidad de ser repetidos
y no deben ser contradichos o suprimidos si el discurso intenta presen
tarse como verosmil; en suma, son un arma tctica cuyo hbil mante
nimiento permite aprisionar al oyente (al pblico) forzndolo a aceptar
un estado de cosas y determinando su juicio ideolgico y esttico
(DUCROT, 1972).

II.

DISCURSO COMO ACCION H AB LAD A

El discurso teatral se distingue del discurso literario o cotidiano

por su fuerza performative, su poder de llevar a cabo simblicamente
una accin*. En el teatro, debido a una convencin implcita, decir
es hacer (AUSTIN, 1970). Es lo que siempre han sealado los teri
cos, en particular los de la poca clsica, donde era impensable poner
en escena acciones violentas o incluso simplemente de difcil materiali
zacin. De este modo, DAUBIGNAC seala que los discursos de los
personajes "deben corresponder a las acciones de quienes aparecen en
la escena, porque en este caso, hablar es actuar", de manera qu
toda tragedia, en la representacin, slo consiste en un discurso
(1927:282-283). El discurso teatral es el lugar de una produccin signi
ficante en el nivel de su retrica, de sus presupuestos y de su enuncia
cin. Por ello, no tiene como nica misin representar la escena, sino
que contribuye a autorrepresentarse como mecanismo de la construc
cin de la fbula, del personaje y del texto (PAVIS, 1978a).
III.

FORMACIONES DISCURSIVAS

Un entoque del anlisis del discurso, el de la investigacin de las

formaciones discursivas de un texto, al ser aplicado al teatro promete
obtener resultados interesantes. Esta teora postula que una secuen
cia, un enunciado tienen sentido para un solo sujeto en la medida
en que el sujeto comprende que pertenece a esta o a aquella formacin
discursiva, pero (que) al mismo tiempo rechaza esta idea para sustituir
la por la ilusin de que es l el origen mismo del sentido" (MAINGUENEAU, 1976:83). En el anlisis de los textos dramticos, a menudo
observamos la presencia de dos o ms formaciones discursivas (en los

143

DISCURSO

discursos de personajes antagonistas, pero tambin dentro del texto de

un mismo carcter), las que, segn la teora marxiste, son articuladas
en formaciones ideolgicas correspondientes a condiciones materiales
diferentes. Sin embargo, en la prctica del anlisis textual se hace
difcil distinguir entre diferentes formaciones ideolgicas y discursivas,
pero el teatro tiene al menos la ventaja (en apariencia) de confrontar
(y 'cuestionar*') diversos puntos de vista, y de visualizar la heterogenei
dad de los discursos.
IV.

CARACTERISTICAS GENERALES D EL DISCURSO T E A T R A L

En resumen, el discurso teatral se define por las siguientes propie

dades o hiptesis de trabajo:
A. El o los sujetos deben ser a menudo descubiertos en el lugar
menos esperado. El sujeto ideolgico y el sujeto psicoanaltico apare
cen como descentrados, y la puesta en escena slo da una imagen
aproximativa c ilusoria.
B. El discurso es inestable: el actor y el director tienen el privilegio de
liberarse del texto, de modalizarlo* de acuerdo con una situacin o
con una atmsfera especfica efectuando una eleccin escnica.
C. Es ms o menos gestual: su traducibilidad" escnica depende de
su ritrpo, de su retrica, de su cualidad fnica (vase, teora del
gestus *.
D. Su puesta en situacin revela, segn su grado de precisin y de
explicacin, elementos que de otro modo permaneceran ocultos en el
texto.
E. Con respecto a su enunciador (el personaje), el discurso es algunas
veces dominado y otras dominante. En el texto clsico coincide casi
perfectamente con la conciencia y la ideologa del hroe. En cambio,
desde el momento en que la verosimilitud psicolgica deja de guiar la
elaboracin del personaje y de su texto, el discurso parece superar y
por ello desintegrar al personaje (ej.: Voyzeck. de BCHNER). Se
ha vuelto imposible establecer una correspondencia armoniosa entre
un discurso plural y contradictorio y un personaje*". en el sentido
clsico del trmino.
F. El discurso es ms o menos dialctico: se enlaza en funcin de los
conflictos dramticos o de sus resoluciones; o, por el contrario, es slo
guiado por el azar, el ingenio, la idea repentina o el hallazgo
(DRRENMATT, 1970:57).
G. A veces de la impresin de autoproducirse. en particular cuando la
enunciacin del personaje sustituye a los enunciados representativos
(la situacin dramtica) para reducirse a un raudal de palabras que se
refieren exclusivamente a l mismo (desde MARIVAX hasta BEC
KETT).

DISCURSO-DISFRAZ

14-1

. Semiologa, dicho y no-dicho, texto dramtico.

FONTANIER, 1968 - SCHMID, 197.1 - CARDIN, 1974 -JAFFRE,
1974 - VAN DUK, 1976.

Disfraz
Disfraz de un personaje que cambia de identidad al mismo tiempo
que cambia de ropaje o de mscara*, algunas veces a escondidas de
otros personajes o del pblico, otras abiertamente en presencia de una
parte de los personajes o del pblico. La transformacin puede ser
individual (una persona por otra), social (una condicin por otra: ej.:
MARIVAUX), poltica (un poder que examina a otro: Medida por
medida), sexual (BEAUMARCHAIS).
El disfraz es una tcnica empleada frecuentemente, sobre todo en
la comedia, para producir todo tipo de situaciones dramticamente
interesantes: equvocos, quidproquos*, golpes de efecto*, teatro en el
teatro voyeurismo. El disfraz sobreleatraliza la representacin dra
mtica, que descansa en la nocin de rol * y de personaje * que enmas
cara al actor, mostrando de este modo no slo la escena, sino tambin
la mirada que se posa sobre la escena El disfraz se presenta como
verosmil (en la representacin realista) o como convencin* y tcnica
dramticas necesarias al dramaturgo para vehicular la informacin de
un carcter a otro, para facilitar la progresin de la intriga y desatar
los hilos al trmino de la obra (MARIVAUX, MOLIERE).
El doble disfraz (dos personajes que desean observarse se disfrazan,
como en El juego del amor y del azar, de MARIVAUX) anula el
efecto de voyeurismo en los personajes y aumenta significativamente
el nuestro.
1,- La situacin fundamental del teatro:
El disfraz no tiene nada de excepcional en el teatro. Incluso es la
situacin fundamental, puesto que el actor juega a ser otro y su perso
naje. como en la vida , se presenta ante los otros bajo diversas
mscaras en funcin de sus deseos y proyectos: el disfraz es la caracte
rstica de la teatralidad, del teatro en el teatro* y del mise en abyme*
de la representacin. Tiene que contar con la complicidad del pblico,
quien debe aceptar esta convencin materializada en que el disfraz
consiste. "La verdad del teatro no es la de la realidad. Pues el disfraz
en el teatro tal como debera ser empleado, implica el conjunto de la
representacin teatral hacia una transposicin general casi inevitable"
(DULLIN, Ce sont les Dieux qu iYnous faul, l 5).

145

DISFRAZ-DISPOSITIVO ESCENICO

2.- Formas del disfraz:

El disfrazado se efecta por lo general gracias a nn cambio de
vestuario o de mscara (por lo tanto de convencin propia de un
personaje). Pero se acompaa tambin con un cambio de lenguaje o
de estilo, con una modificacin del comportamiento o con una interfe
rencia de pensamientos o sentimientos verdaderos. El disfraz-seal
indica claramente al espectador o a un personaje que hay un disfraz
provisional. En cambio, el disfraz-vrtigo desorienta a los observado
res: no existe ningn punto de referencia y cada uno engaa al otro en
un baile de mscaras.
La funcin ideolgica y dramtica del disfraz es infinitamente varia
da. aunque en la mayora de los casos, ste da pie a una meditacin
sobre la realidad y la apariencia (MARIVAUX), sobre la identidad
del hombre (PIRANDELLO. GENET), sobre la revelacin de la ver
dad. En la intriga, el disfraz provoca conflictos, acelera los descubri
mientos. permite intercambios de informaciones y confrontaciones di
rectas entre sexos y clases. El disfraz, revelador y conciso, es una
convencin dramtica ideal para quien desea captar la identidad y
evolucin de los protagonistas. Asume el rol de una revelacin platni
ca y hermenutica de la verdad oculta, de la accin venidera y de la
conclusin de la obra. Su funcin es frecuentemente subversiva, puesto
que autoriza a disertar acerca de la ambigedad sexual o sobre la
intercambiabilidad de individuos v clases (SHAKESPEARE. LOPE
DE VEGA. BRECHT).

Dispositivo escnico
Trmino utilizado frecuentemente en la actualidad y que tiende a
reemplazar los de escena* o decorado *. Dispositivo escnico indica, en
efecto, que la escena no es fija y que el decorado se instala desde el
comienzo hasta el fin de la obra: la escenografa dispone las zonas de
representacin, los objetos, los planos de evolucin segn la accin a
representarse y no vacila en variar esta estructura en el curso del
espectculo. El teatro es un artefacto Indico, ms prximo a los juegos
de construccin para nios que al fresco decorativo. Histricamente,
el origen de estos ingenios ldicos, si excluimos la maquinaria ilusionis
ta del teatro barroco de gran espectculo, se remonta al futurismo y el
constructivismo rusos (MEYERHOLD, TA1ROV).
El dispositivo escnico permite, por otra parte, visualizar las rela
ciones actanciales* y facilitar las evoluciones gestuales de los actores
(espacio Indico*). Presupone una concepcin ideolgica de la transformabilidad del espacio social y del medio humano, reposa en una con
vencin de representacin y en una sobretcatralizacin de la escena: la
manipulacin Indica es un principio generador,

DISTANCIA

146

Distancia

Acritud* de! receptor de una obra de arte, en este caso el pblico

de teatro, cuando el espectculo le parece algo ajeno, de manera que
no se siente implicado emocionalmente y no olvida en ningn momen
to que se encuentra ante una ficcin*. Por extensin, facultad de
utilizar su juicio crtico, de resistir la ilusin* teatral y de detectar los
procedimientos* de la representacin.
1.

I.A M ETA FO R A ESPACIAL EN EL TEA TR O

Como el espectador se ubica frente a la escena, en una simbiosis

ms o menos estrecha con el acontecimiento, la imagen de su distancia
psquica con respecto a la representacin se le impone, particularmente
desde el clebre Verfremdungseffekt brcchtiano, traducido incorrecta
mente como distanciacin* (una traduccin ms adecuada sera efecto
de musitacin o de extraamiento).
A. Distancia:
Ante todo designa concretamente la relacin* escena-sala, la pers
pectiva* del pblico y su grado de participacin o al menos de
integracin fsica en la representacin. De hecho, la escenografa es,
a la vez, el efecto y la causa de una dramaturgia determinada, reforzan
do el efecto de sta cuando sabe adaptarse a las exigencias de una
visin del mundo y de un modo de escritura.
B. Distancia:
Por extensin, se transforma en la actitud del yo que percibe direc
tamente el objeto esttico. Vara entre dos polos tericos: 1/ la distan
cia cero o identificacin* y fusin total con el personaje; 2/ la
distancia mxima, que implicara el desinters total por la accin, en
rigor el momento en que el espectador abandona el teatro y fija su
atencin en otra cosa. (Esta distancia se mide prcticamente slo por
rupturas de ilusin en el momento en que un elemento de la escena
nos parece inverosmil.)
La distancia es una nocin aproxirnativa, fatalmente subjetiva y
difcilmente inedible: ms bien se expresa cualitativamente, con un
muy poca (fusin e identificacin emotivas), o un demasiado
(desinters).
II.

LA DISTANCIA CRITICA

En nuestro universo cultural, la actitud distanciadora tiene una

coloracin positiva y crtica: existe cierto pudor de caer en la trampa
de la ilusin y alienar nuestro juicio. Este contexto cognoscitivo condu
jo a BRECHT a formular su crtica de la identificacin* (sin duda.

147

DISTANCIA-DISTANCI ACIO N

tambin se sumaba su postulado de que nos volvemos incapaces de

modificar lo que nos fascina porque lo consideramos eterno e
inalterable).
En cambio, el rechazo de la distancia inducir a los directores a
activar la participacin del pblico vinculndolo emocionalmente con
la escena, intentando destruir el muro entre escena y sala en ciertos
casos lmites, haciendo participar a los actores y ciudadanos en un
mismo culto o ritoy en una misma comunidad o fiesta.
III.

OTROS PARAMETROS DE L A DISTANCIA

El distanciamiento de la interpretacin teatral no es slo una simple

cuestin de disposicin escnica o de puesta en escena. Tambin
depende:
de Jos valores de la comunidad teatral, de sus cdigos naturales:
del gnero de espectculo: la tragedia y toda forma en la que
se proyectan la muerte y el destino es propicia para fundir al pblico
y adherirlo en bloque a lo que se le presenta. En cambio, la comedia
no tiene por qu sujetar a su pblico en el acontecimiento; por el
contrario, provoca la sonrisa crtica por su inventiva en el desarrollo
de la intriga; sus procedimientos parecen siempre artificiales y ldicos;
del estilo de actuacin* (naturalista, sobreteatral, desdoblada,
etc.).
El vnculo entre los componentes de la representacin (sistemas
escnicos) es relativamente dbil: en la obra sinttica o el Gesamtkunst
werk*, los sistemas estn ntimamente imbricados: no existe la posibili
dad de un espacio vaco entre ellos. En la dramaturgia pica se distan
cian unos de otros.
* Relacin teatral, recepcin, comunicacin.
BRECHT, 1963-1970 * STAROBINSKI, 1970 - BOOTH, 1977- PA
VIS, 1980c.

Distanciacin 1
Procedimiento para distanciar la representacin de manera que el
objeto representado aparezca bajo una nueva perspectiva que revele
un aspecto oculto o demasiado familiar.
1. A c e r c a d e s i d e b e r a d e c i r s e d is ta n c ia c i n o e x tr a a m ie n t o l a s e l a n o t a a u u r e ta
p re s e n te e d ic i n a l p r i n c i p i o d e l l i b r o . S e h a o p i a d o p o r m a n t e n e r l a a c t i t u d d e M
P A V IS ,

q u ie n

en

la

e d ic i n

fra n c e sa

o rig in a l d e ja

c o e x is tir,

e x p r e s i o n e s d e d is t a n c ia , d is t a n c ia c i n y e x tr a a m ie n t o

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in c lu s o

c o lis io n a r,

la s

148

DISTANCACON
1. DISTANCIACION COMO PRINCIPIO ESTETICO

El efecto de distanciacin proviene de la traduccin del trmino de

SHKLOVSKl: priem ostranenija, procedimiento o efecto de extraa
miento. Es el procedimiento esttico que consiste en modificar nuestra
percepcin de una imagen literaria, pues los objetos observados repe
tidas veces, comienzan a ser percibidos automticamente; el objeto se
encuentra ante nosotros, lo sabemos, pero dejamos de verlo (...) El
procedimiento del arte es un procedimiento de singularizacin de los
objetos que consiste en oscurecer la forma, aumentar la dificultad y la
duracin de la percepcin (...) el propsito de la imagen no es facilitar
nuestra comprensin de la significacin que contiene, sino crear una
percepcin particular, crear su visin y no su reconocimiento (en:
TODOROV, 1965:83, 84, 90).
Este principio esttico vale para todo lenguaje artstico: aplicado al
teatro, concierne a las tcnicas desilusionantes que no mantienen la
impresin de realidad escnica y revelan el artificio de la construccin
dramtica y del personaje. La atencin del espectador se centra en la
fabricacin de la ilusin, en la forma en que los actores construyen sus
personajes. Todos los gneros teatrales se valen de este recurso.
II.

DISTANCIACION BRECHTlANA

A. Lina percepcin poltica de la realidad;

BRECHT, en su deseo de modificar la actitud del espectador y

activar su percepcin, lleg a una nocin idntica a la de los formalis
tas rusos. Para l. una imagen distanciadora es aquella en la que se
reconoce al objeto, pero al mismo tiempo se le ve extrao" (Pequeo
Organon, 1963 42). La distanciacin es un procedimiento que permi
te describir los procesos representados como procesos extraos (...) El
efecto de distanciacin transforma la actitud aprobatoria del especta
dor, basada en la identificacin, en una actitud crtica (1972:353).
En BRECHT, la distanciacin no es solamente un acto esttico,
sino tambin poltico: el efecto de distanciacin no se vincula con una
percepcin nueva o con un efecto cmico, sino con una desaliena
cin ideolgica (Verfremdung remite a Entfremdung, alienacin social)
(vase, BLOCH. 1973). La distanciacin permite pasar del nivel del
procedimiento esttico al de la responsabilidad ideolgica de la obra
de arte.
B. Niveles de distanciacin:

Esta se efecta simultneamente en diversos niveles de la represen

tacin teatral:
1.
La fbula narra cios nistoras donde una, concreta, es slo la
parbola del texto y de la moral ms profunda.
2. - El decorado presenta el objeto que debe ser reconocido (ej.: la

DISTANCI A C IO N -D RA M A

149

fbrica) y la crtica que debe efectuarse (la explotacin de los obreros)

(BRECHT, 1967, vol. 15:435-458).
3.
- La gestualidad informa acerca del individuo y su pertenencia
social, su relacin con el mundo del trabajo.
4.
- La diccin no psicologiza el texto, sino que restituye su ritmo y
su artificialidad (cj.: pronunciacin musical de los alejandrinos).
5.
* A travs de su actuacin, el actor no encarna a su personaje
lo muestra mantenindolo a distancia.
6.
- Las apelaciones al pblico, los songs*, los cambios de decorado
son otros de los muchos procedimientos* que rompen la ilusin.

* Historizacin, pico, efecto de extraamiento

BARTHES, 1964 - RULICKE-WEILER, 1968 - CHIAR1NI, 1971
BLOCH, 1973.

Documental
Vase

teatro documental

Drama
(Del griego drama, accin. Esta palabra procede del drico drn,
que corresponde a la palabra tica prattein, actuar.) Trmino apenas
empleado antes del siglo xvui. Segn D'AUBIGNAC (1657) el drama
significa todo el poema".
1- En un sentido general, el drama es el gnero literario compues
to para el teatro, aunque el texto no sea representado. Obra dramtica*
es solamente la denominacin para este tipo de texto.
2,- En el siglo xvm, el drama se transforma en un gnero particular
de obra* de teatro, la cual se presenta como sntesis (o intermediaria
o derivado) de la comedia* y de la tragedia*. La accin pattica* no
excluye los elementos cmicos, realistas o grotescos*. Es un gnero
serio" (DIDEROT) a partir del cual la tragedia burguesa (o domstica)
apela a la sensibilidad lacrimosa y al espritu filosfico del siglo xvm.
El adjetivo de drama significara antes melodramtico que pattico*.
Los defensores'del drama (burgus) van desde VOLTAIRE a DIDE
ROT pasando por NIVELLE DE LA CHAUSSEE, S. M ERGER,
etc. Debido a la preocupacin por el realismo textual y escnico, ellos
sacan adelante sus temas en su propia poca, queriendo producir un
efecto de ilusin y de autenticidad. De aqu resulta una experimenta-

D R A M A -D R A M A LIRICO

150

cin escnica y una preocupacin por privilegiar la mmica y la panto

mima (cuadro viviente*).
3.
- El drama es a veces la abreviacin de drama romntico, que
HUGO convirti en la quintaesencia del teatro: SHAKESPEARE es
el Drama, y el drama que funde en un mismo aliento lo grotesco y lo
sublime, lo terrible y lo bufonesco, la tragedia y la comedia, el drama
es la caracterstica propia de la tercera poca de la poesa, de la
literatura actual" (Prefacio a CROMWELL).
4.
- En la actualidad, para designar el "gnero teatral", caracteriza
do precisamente por la mezcla de gneros y subgneros, ciertos crticos
(LIOURE, 1973) emplean drama para toda obra que no corresponde
a un subgnero definido y que mezcla todos los estilos y medios
escnicos, semejante en esto a un teatro total*.
SZONDI, 1973.

Drama burgus
Vase drama (sentido 2)

Drama histrico
Vase historia

Drama lrico
1.
A menudo sinnimo de pera y de pera-cmica, o sea, de
teatro cantado.
2.
- En oposicin al gnero dramtico, el drama lrico se caracteriza
por la ausencia de accin y de movimiento en favor de una profundiza
b an en la cualidad potica y esttica del texto que vale por s mismo.
Ciertos dilogos se denominan Uricos cuando es secundario saber quin
los ha proferido y en qu situacin.
WAGNER, 1852 - SZONDI, 1975a.

LSI

D R A M A LITURG ICO-DR A M ATIC O Y EPICO

Drama litrgico
Surge en Francia y en Espaa, entre el siglo x y el siglo xn. En el
transcurso de la misa los fieles intervenan en el canto y en la diccin
de los salmos y comentarios de la Biblia (ciclo de Pascua en torno a
los temas de la Resurreccin, de la Navidad en torno de la Natividad).
Gradualmente se le aaden escenas del Antiguo y del Nuevo Testamen
to y no se recurre ya al latn sino al francs o al espaol (drama
scmilitrgico), para los sainetes representados en el atiio de la iglesia.
La dramaturgia litrgica producir los milagros* y los misterios*.

Dramtico y pico
Lo pico tiene su lugar en una teora del teatro, puesto que no se
limita a un gnero (novela, novela corta, poema pico), sino que
juega en el teatro un papel de principio organizador. Lo pico designa
no slo una forma realizada de una manera concreta, sino tambin un
conjunto de procedimientos estticos e incluso ideolgicos corriente
mente utilizados en el teatro, sobre todo despus de la teorizacin
brechtiana..Como lo dramtico y lo pico forman una dicotoma dialc
tica. es til etinirlos en un montaje
I.

CRITERM

DRAMATICO
A.

ESTETICOS

EPICO

La escena:

L- El acontecimiento se de
sarrolla ante nosotros, en un pre
sente inmediato.
Pretende que lo revivamos.
Se lim ita a m om entos
excepcionales de la actividad hu
mana (crisis, pasiones).

El acontecimiento pasado es
"reconstituido" a travs del acto
de narracin.
Pretende exponrnoslo "pa
so por paso".
Constituye una "totalidad";
puede estar formado por un con
junto importante de hechos.

2.- Punto de vista de la pre

sentacin:
El narrador se anula ante el
La accin y su reconstitucin
coinciden perfectamente en el es "l" ficticio de los personajes. To
pacio y en el tiempo; son presenta ma sus distancias ante la accin.
das bajo la forma de rplicas entre
un "Yo y un "T".

152

D R A M A T IC O Y EPICO

B. La accin:

Se desarrolla ante m, for

ma un conjunto que se me impone
y no podra ser fragmentada sin
perder toda sustancia: La accin
dram tica enmudece ante m
(SCHILLER a GOETHE, carta
del 26 de diciembre de 1797).

El narrador no es aprisiona
do en la accin, sino que conserva
entera libertad de maniobra para
observarla y comentarla: Yo giro
en torno a la accin pica y sta
parece no moverse (SCHILLER
a GOETHE, carta del 26 de di
ciembre de 1797).

C. Actitud del lector-espectador:

Sumisin:
(...) Estoy fascinado por la
presencia sensible (de lo dramti
co). mi imaginacin pierde toda li
bertad, una inquietud perpetua se
manifiesta en m y se mantiene;
toda mirada hacia atrs, toda re
flexin me est prohibida pues soy
arrastrado por una fuerza extraa
(...) (Ibid).

libertad:
(...) Puedo caminar con paso
desigual, segn mi necesidad sub
jetiva me puedo demorar ms o
menos, puedo adelantarme o re
trasarme, el narrador conserva una
libertad serena (Ibid).

D. Esta doble actitud del espectador ante la representacin sera retoma

da por BRECH T en su comparacin entre el Teatro del carrusel y el
Teatro del planetario (BRECH T, 1972:516-522).

Carrusel
Planetario
El espectador es embarcado en
En el planetario, los mov
una historia (un tiovivo) que no menlos de las estrellas son reconscontrola; se ilusiona con los ani- tituidos esquemtica pero fielmenmales y los paisajes que cree ir te en sus trayectorias,
encontrando.
11. CRITERIOS ESTETICOS E IDEOLOGICOS

A.

Funciones de la forma pica:

Encontramos elementos picos en el drama mucho antes que en el

teatro de BRECHT. Los misterios de la Edad Media, el teatro clsico
asitico, incluso los relatos en el teatro clsico europeo tambin consti
tuyen elementos picos insertados en el tejido dramtico de la obra.
Pero siempre se trata de procedimientos tcnicos y formales que no
cuestionan la direccin global de la obra y la funcin del teatro en la
sociedad.
En cambio, para BRECHT, el paso de la forma dramtica a la
forma pica no es motivado por una cuestin de estilo, sino por un
nuevo anlisis de la sociedad. De hecho, el teatro dramtico ya no es
capaz de dar cuenta de los conflictos del hombre en el mundo, el

D R A M A T IC O Y EPICO

153

individuo ya no se opone a otro individuo, sino a un sistema econmi

co: Slo para lograr captar los nuevos tenias, se precisa una forma
dramtica y teatral nuevas (...) El petrleo rechaza los cinco actos, las
catstrofes de hoy no se desarrollan en lnea recta, sino en forma de
ciclos crticos, los hroes cambian a cada fase (...) Para dramatizar tan
slo una simple noticia de prensa, la tcnica dramtica de HEBBEL y
de IBSEN es del todo insuficiente" (1967, vol. 15:197).
El sistema brechtiano. sin ser necesariamente un sistema filosfico
cerrado, se encuentra formulado por primera vez en Notas sobre la
pera Mahagonny" (1931) y logra su expresin definitiva en Pequeo
Organon (1948), en La compra del metal (1937-1951) y en Dialctica
en el teatro (1951*1956).
B.

Notas sobre la pera de Mahagonny (1931):

OPERA DRAMATICA
La msica ofrece:
msica que engrandece al texto,
msica que impone al texto,
msica que ilustra,
msica que pinta la situacin ps
quica.

OPERA EPICA
La msica transmite:
el texto que expone,
el texto que presupone,
la posicin que toma,
la conducta que muestra.

BRECHT (1967. vol. 17: KXM)

Este esquema de Mahagonny contiene ya en germen todos los
principios del teatro pico brechtiano. Por ejemplo, retoma la gran
mayora de los criterios formales de los anlisis de GOETHE y SCHI
LLER, pero los justifica a priori por un anlisis nuevo de la sociedad
y por las necesidades de una esttica de lucha .
C. Bosquejo del sistema pico brechtiano:
1.
- La escena: no es transfigurada por el lugar de la accin;
expone su materialidad, su carcter ostentativo y demostrativo (el
podio). No encarna a la accin, sino que la mantiene distanciada.
2.
- La accin y la fbula: la historia mostrada" no reposa en la
progresin constante de una curva dramtica; se fragmenta en secuen
cias narrativas autnomas que no parecen dirigirse hacia un punto
final, sino que se agrupan en un montaje. La accin frecuentemente
se interrumpe con comentarios; no es progresiva e ininterrumpida
como en la forma dramtica, sino constituida escalonadamente por
situaciones que no surgen las unas de las otras. El teatro pico se
parece en esto al cine, avanza a saltos. Las situaciones aisladas, separa
das, chocan las unas con las otras, dando a este teatro su forma
fundamental que nace del choque" (BENJAMIN, 1969).

D R A M A T IC O Y EPICO

154

La accin se presenta como cita* que deja ver los mecanismos del
relaro; las unidades narrativas siempre favorecen la comparacin entre
la ficcin y la realidad social a la cual remiten.
3.
- La actuacin pica: a travs de su actuacin, el actor debe, si
no impedir, al menos hacer dificultosa la identificacin continua del
espectador con su personaje. Mantiene la figura a distancia, no la
encarna, sino que muestra cmo es: toda la maquinaria teatral es
exhibida, en vez de ser anulada con el propsito de producir la ilusin.
A travs de su gestualidad, el actor explcita la construccin artificial
de su personaje: de aqu las rupturas, los movimientos bruscos, el
rechazo a encarnar una figura sin faltas. El teatro brechtiano es ante
todo pico, debido a la actitud crtica del narrador ante la fbula, y no
por las tcnicas forales (montaje, descripciones, relatos, etc.) toma
das de la novela (gestus*).
4.
- El espectador: siempre relajado y no alienado por el espectcu
lo; debe poder intervenir con su juicio objetivo en el curso de la
representacin; no recibe de la escena una imagen familiar y por lo
tanto tranquilizadora de Jo que vive cada da sin hacerse preguntas;
reconoce el estado de las cosas que haba credo eternamente inaltera
bles. Esta actitud de sorpresa interroga lo evidente; se constituye por
los efectos de extraamiento*" que arrojan una nueva luz sobre la
escena y sobre la realidad social que sta designa.
D.

Tendencias actuales:
Todo teatro experimental contemporneo toma en consideracin
terica y prctica los principios de la representacin dramtica y/o
pica. No obstante, en conformidad con las precisiones de BRECHT
hacia el fin de su obra terica (vase, Suplementos al Pequeo Orga
non, 1954), lo pico y lo dramtico no pueden ser abordables indivi
dualmente y de forma exclusiva, sino en su complementaridad dialcti
ca: la demostracin pica y la participacin total del intrprete-especta
dor a menudo coexisten en el mismo espectculo.
El principio del relato y del narrador que narra la historia de otro
narrador, que a su vez, etc., parece utilizarse con frecuencia, sin que
esto responda siempre claramente a la necesidad de interpretar de una
forma realista la realidad social.
En suma, el gusto por lo pico se acompaa muy a menudo por
una acentuacin ldica de la teatralidad de la representacin. Lo pico
sirve, pues, ms para interrogar las posibilidades y lmites del teatro
que para dar una interpretacin pertinente de la realidad.
* Forma cerrada y forma abierta, dramaturgia, realidad representa
da, fbula, teatro aristotlico, epizacin.
RILLA, 1957 . RESTING, 1959 . DORT, I960 - LUKCS, 1965
NATEW, 1971 - SARTRE, 1973 - PAVIS, 1978b.

D RAM ATIS PE R S O N A E-D R A M A T U R G IA

155

Dramatis personae
1.
- En las ediciones antiguas de textos teatrales, los dramatis perso
nae, personajes (o mscaras) del drama , se agrupan en una lista que
precede a la obra. Se trata de nombrar y caracterizar en pocas palabras
a los personajes del drama que se va a leer: esto aclara de entrada la
perspectiva* del autor acerca de sus personajes, y orienta el juicio del
espectador.
2.
- Es significativo sealar que la palabra latina persona (mscara)
es la traduccin de la palabra griega para personaje dramtico o papel.
De este modo, el personaje originalmente se concibe como una voz
narrativa; es un doble del hombre real . Posteriormente, los gramti
cos han utilizado la imagen de la mscara y del drama para caracterizar
las relaciones entre las tres personas: la primera (yo) juega el papel
principal, la segunda (t) le da la rplica, mientras que el l no se
define en trminos de persona en el intercambio entre yo y t.
3.
- En la crtica anglosajona, alemana y espaola, dramatis perso
nae se emplea a veces en el sentido de protagonista* o de personaje.
Es el trmino genrico ms vasto para designar al personaje {carcter*,
figura*, tipo*, rol*, hroe*).

Dramatization
Vase teatralizacin

Dramaturgia
(Del griego dramaturgia, componer un drama.)
I.

A.

EVOLUCION DE L A NOCION

Sentido original y clsico del trmino:

Segn LITTR, la dramaturgia es el arte de la composicin de

obras teatrales .
1.* La dramaturgia, en su sentido mas general, es la tcnica (o
ciencia) del arte dramtico que busca establecer los principios de cons
truccin de la obra, ya sea inductivamente, a partir de ejemplos concre
tos, o deductivamente, a partir de un sistema de principios abstractos.
Esta nocin presupone la existencia de un conjunto de reglas especfi-

D R A M A T U R G IA

56

camente teatrales cuyo conocimiento es indispensable para escribir

una obra y analizarla correctamente.
Hasta el perodo clsico, la dramaturgia, a menudo elaborada por
los propios autores (vase, los Discursos de CORNEILLE y la Drama
turgia de Hamburgo de LESSING, etc.), tena como propsito descu
brir reglas, e incluso recetas, para componer una obra, y dictar las
normas de composicin a los dramaturgos (ej.: la Potica de ARISTO
TELES, la Prctica teatral de D'AUBIGNAC, El arte nuevo de hacer
comedias de LOPE DE VEGA).
2.
- J. SCHERER, autor de una Dramaturgia clsica en Francia
(1950), distingue la estructura* interna de la obra o dramaturgia en
sentido estricto y la estructura externa vinculada a la (representa
cin del texto: la estructura interna (...) es el conjunto de elementos
(...) que constituyen el fondo de la obra; es lo que constituye el
asunto para el autor, antes de que intervengan las consideraciones de
elaboracin. A esta estructura interna se opone la estructura externa,
que es siempre una estructura pero constituida principalmente por
formas, y formas que ponen en juego las modalidades de la escritura y
de la representacin de la obra (SCHERER, 1961).
La dramaturgia clsica* busca los elementos constitutivos de la
construccin dramtica de todo texto clsico: por ejemplo, la exposi
cin*, el nudo*, el conflicto*, el final, el eplogo*, etctera.
3.
-La dramaturgia examina exclusivamente el trabajo del autor, sin
preocuparse directamente por la realizacin escnica del espectculo;
esto explica cierta desafeccin de la crtica actual por esta disciplina,
al menos en su sentido tradicional.
B.

Sentido brecntiano y posbrechtiano:

A partir de BRECHT y de su teorizacin sobre el teatro dramtico

y pico, parece haberse ampliado la nocin de dramaturgia, con
siderndola:
1. - La estructura a la vez ideolgica y formal de la obra.
2.
-El vnculo especfico de una forma y un contenido en el sentido
en que ROUSSET define el arte, que reside en esa solidaridad de un
universo mental y de una construccin sensible, de una visin y de
una forma" (1962:1).
3.
- La prctica totalizante del texto puesto en escena y destinado a
producir cierto efecto en el espectador. De este modo, dramaturgia
pica" designa para BRECHT una forma teatral que utiliza los proce
dimientos de comentario y distancia narrativa para describir mejor la
realidad social considerada y contribuir a su transformacin.
La dramaturgia se refiere, en esta acepcin, a la vez al texto
original y a los modos escnicos de la puesta en escena. Estudiar la
dramaturgia de un espectculo es, pues, describir su fbula "en relie
ve", es decir, en su representacin concreta, especificar la forma teatral
de mostrar v narrar un acontecimiento.

157

D R A M A T U R G IA

C. Rcutilizacin de dramaturgia en el sentido de actividad del

dramatu rgista :

La dramaturgia, actividad del dramaturgista*, consiste en ubicar

los materiales textuales y escnicos, extraer las significaciones comple
jas del texto escogiendo una interpretacin particular, y orientar el
espectculo en el sentido elegido.
Dramaturgia designa entonces el conjunto de opciones estticas e
ideolgicas que el equipo de realizacin, desde el director hasta el
actor, ha tenido que realizar. Este trabajo abarca la elaboracin y la
representacin * de la fbula *, la eleccin del lugar escnico, el monta
j e *, la actuacin, la representacin ilusionista o distanciada del espec
tculo. En resumen, la dramaturgia se pregunta cmo estn dispuestos
los materiales de la fbula en el espacio textual y escnico, y segn
qu temporalidad. La dramaturgia, en su sentido ms reciente, tiende
pues a superar el marco de un estudio del texto dramtico, para
abarcar texto y realizacin escnica.
11.

A.

PROBLEMAS DE LA DRAM ATURG IA

Articulacin de lo esttico y lo ideolgico:

La dramaturgia (en los sentidos 2 y 3) examina la articulacin de

una forma teatral y de un contenido ideolgico. Siempre busca explicar
un criterio formal por una exigencia del contenido y, recprocamente,
muestra cmo cierto contenido encuentra su forma de expresin espe
cfica. Por ejemplo, la utilizacin brechtiana de la forma pica abierta
significa que el hombre posee un conocimiento suficiente de los meca
nismos sociales para que el resultado de la obra permanezca suficiente
mente abierto a varios desenlaces, cuya clave posee el espectador.
Parafraseando a HEGEL (las verdaderas obras de arte son aquellas
cuyo fondo y forma se revelan perfectamente idnticos , citado en
SZOND1. 1956:10) diremos que las mejores dramaturgias son auuellas donde podemos separar forma y fondo sin destruir su especificidad.I.
II. Evolucin de las dramaturgias:

La evolucin histrica de los contenidos ideolgicos y de las investi

gaciones formales explican las divisiones que pueden producirse entre
forma y contenido y que ponen en duda su unidad dialctica. De este
modo, SZONDI muestra la contradiccin del teatro europeo de fines
del siglo XIX, el cual utiliza la forma caduca del dilogo como medio
de intercambio entre los hombres para hablar de un mundo donde
este intercambio no es posible (SZONDI, 1956:75). Si B R EtH T con
dena la forma dramtica, que se presenta como inmutable y producto
ra de ilusiones, es porque el hombre actual tiene una visin cientfica
de la realidad social.

D R A M A T U R G IA

158

C . D r a m a t u r g i a c o n io t e o r a d e la r e p r e s e n t a b i l i d a d d e l i n u n d o :

Si definimos la dramaturgia como la puesta en forma escnica de

un mundo posible del dramaturgo y del espectador, comprendemos los
interrogantes a veces angustiados de ciertos autores acerca de la posibi
lidad de representar teatralmente nuestro mundo actual. Hn efecto, la
dramaturgia y la puesta en escena no son (o dejaron de ser) automti
camente la puesta en escena de la ideologa. Esta quizs puede buscarse
siempre en la forma ("La ideologa consiste en la forma . TRETAKOV. La forma es siempre ideologa e ideologa eficaz", EISENS
TEIN. Citados en: GISSELBRECHT, 1971:31), pero la forma no es
siempre evidente. Sirve ms o menos bien a la problemtica ideolgica
y dramtica de la cual se apodera (formalismo *). BRECHT, de acuer
do con el marxismo, piensa que slo se puede representar el mundo
si se concibe como transformable (1967. vol. 16:931). Pero muchos
autores han abandonado en la actualidad toda pretcnsin de reproducir
la imagen de la realidad social a travs del teatro, lo cual por lo
dems ni siquiera les preocupa.
D. Formas de la dramaturgia:

La filtracin de la ideologa en la dramaturgia utiliza sin duda

todas las formas posibles que oscilan entre lo particular y lo general.
Una dramaturgia de lo particular entrega imgenes en bruto, casi no
transpuestas de la realidad reproducida en sus ambigedades y su
riqueza. Una dramaturgia de lo general, en cambio, interpreta la reali
dad para entregar los principios fundamentales, sin que el recurrir a ia
experiencia propia de cada espectador sea siempre posible.
Otra distincin operatoria (de origen brechtiano) es ia de: I/ una
dramaturgia pica que no oculta la situacin de comunicacin y de
representacin, provocando de este modo la denegacin * de todo mun
do representado; 2/ una dramaturgia "dramtica" fundada en la crea
cin y en la ilusin de un referente ficticio a partir de la escena,
i

E. Dispersin y proliferacin de dramaturgias:

Para quien ya no dispone de una imagen global y unificada del

mundo, la reproduccin de la realidad a travs del teatro permanecer
obligatoriamente fragmentaria. Ya no se pretende elaborar una sola
dramaturgia que agrupe artificialmente una ideologa coherente y una
forma adecuada. Incluso ocurre que una misma representacin apele a
varias dramaturgias. (El espectculo ya no se basa en slo la identifica
cin o la distanciacin; incluso ciertos espectculos intentan fragmentar
la dramaturgia utilizada delegando a cada actor el poder de organizar
su relato segn su propia visin de la realidad.) Por lo tanto, hoy en
da, la nocin de opciones dramaturgias explica las tendencias actuales
mejor que la de una dramaturgia considerada como conjunto global y
estructurado de principios esttico-ideolgicos homogneos.

159

D R A M A T U R G IA -D R A M A T U R G IA CLASICA

GOIJHIER, 1958 - DORE, 1950 - KLOTZ. WO, 1976 - ROIJSSET,

1962 - LARTHOMAS, 1972 - JAHRE, 1974 - KELLER, 1976
), 1977a.

Dramaturgia clsica
1,
- Histricamente, la dramaturgia clsica se elabora (en el caso
de Francia) entre 1600 y 1670. J. SCHERER (1950) distingue un
perodo arcaico (1600-1630), un perodo preclsico (1630-1650) y un
perodo estrictamente clsico (1650-1670).
2,
- No obstante, la expresin dramaturgia clsica ha pasado a desig
nar un tipo formal de construccin dramtica y de representacin del
mundo, asi como tambin un sistema autnomo y lgico de reglas y
leyes dramticas. Las reglas impuestas por los eruditos y por el pblico
del siglo .wit se transformaron en un conjunto coherente de criterios
distintivos de fa accin *, de las estructuras espacio-temporales, de lo
verosmil* y del modo de presentacin escnica.
3,
- La accin se limita y se unifica entorno a un acontecimiento
principal, donde todo tiene necesariamente que converger al estableci
miento y a la resolucin del nudo * del conflicto. El mundo representa
do debe ser esbozado dentro de ciertos lmites bastante estrictos: una
duracin de veinticuatro horas, un lugar homogneo, una presentacin
que no afecte ni el buen gusto, ni el decoro* ni la verosimilitud*.
Este tipo de dramaturgia, por su misma coherencia interna y su
adaptacin a la ideologa literaria y humanista de su poca, se mantuvo
hasta las formas posclsicas (MARIVAUX, VOLTAIRE), y sobrevive
en el siglo xix en la pice bien faite* y en el melodrama *, y en el siglo
XX en la comedia ligera* o la telenovela. A partir del momento en que
este modelo se fija en una forma cannica (cuando el anlisis psicosocial del hombre en esc mismo momento era renovado por las ciencias
humanas), este modelo dramtico impidi toda innovacin formal y
toda aprehensin nueva de la realidad. No es pues sorprendente que
sea totalmente rechazado por las nuevas estticas: en el siglo xix por
el drama romntico (aunque ste contine bebiendo de las fuentes del
modelo que rechaza), y a comienzos del siglo xx por los movimientos
naturalista, simbolista o pico.
4,
- La nocin de dramaturgia clsica slo atae parcialmente a la
de forma dramtica*, forma cerrada*, teatro aristotlico*, pice bien
faite*. La frecuencia y persistencia de su empleo probablemente se
explica por la gran influencia normativa que el teatro francs del Gran
Siglo ejerci en la historia teatral.

D R A M A T U R G IA ( L A S ICA-DR A M A T U R(i ICO (ANALISIS,. I

ISO

D'AUBIGNAC, 1657 - MARMONTKL, 1787 - SZONDI, 1956 ANDKRSON, 1965 - JACQUOT, 1968 FUMAROLI, 1972 - TRIJCHET, 1975 - R. SIMON, 1979.

Dramaturgia) (anlisis...)
1. D EL TEXTO A LA ESCENA

Tarea del dramaturgista*, pero tambin de la crtica (al menos en

ciertas formas penetrantes de esta actividad), que consiste en definir
los rasgos especficos del texto y de la representacin. El anlisis
dramatrgico intenta iluminar el paso.de la escritura dramtica * a la
escritura escnica*: En qu consiste el trabajo dramatrgico sino en
una reflexin crtica acerca del paso del hecho literario al hecho tea
tral? (DORT, 1971:47).
II. TR A BA JO EN I.A CONSTITUCION D E L SENTIDO DEL TEXTO O DE LA PUESTA
F.N ESCENA

El anlisis dramatrgico examina la realidad representada en la

obra: Qu temporalidad? Qu espacio? Qu tipo de personaje?
Cmo leer la fbula? Cul es el vnculo entre la obra y la poca de su
creacin, el vnculo con la poca representada y nuestra actualidad?
Cmo interfieren estas historicidades? (dramaturgista*).
El anlisis explcita los puntos oscuros de la obra, clarifica un
aspecto de la intriga, escoge una concepcin particular o. por el contra
rio, ofrece diversas interpretaciones. Debido a la preocupacin por
integrar la perspectiva del espectador (recepcin*) establece puentes
entre la ficcin * y la realidad* de nuestra poca.
III.

NECESIDAD D E ESTA REFLEXION

Desde el momento en que hay puesta en escena, se estima que

necesariamente existe una labor dramatrgica, incluso (y sobre todo)
si sta es negada por el director en nombre de una "fidelidad a la
tradicin, de la determinacin a seguir el texto al pie de la letra ,
etc. En efecto, toda lectura* y. a fortiori, toda representacin de un
texto, presupone una concepcin de las condiciones de enunciacin*
de la situacin y de la interpretacin de los actores, etc. Esta concep
cin, incluso embrionaria o poco imaginativa, es ya un anlisis
dramatrgico.

161

D R A M A T U R G ICO (ANALISIS...^ D RAM ATU RGIST A

IV .

ENTRE SEMIOLOGIA Y SOCIOLOGIA

Este anlisis sobrepasa la descripcin semiolgica de sistemas esc

nicos puesto que se pregunta, de manera pragmtica, lo que el especta
dor recibir de la representacin, cmo desemboca el teatro en la
realidad ideolgica y esttica del pblico. Concilia e integra una pers
pectiva global, una visin semiolgica (esttica) de los signos de la
representacin, y una encuesta sociolgica acerca de la produccin y
de la recepcin de estos mismos signos.
BRECHT, 1967, vol. 17 - JOURDHKUIL, 1976.

Dramaturgista
Traduccin del trmino alemn Dramaturg, Con este trmino desig
namos la nueva figura del consejero literario y teatral vinculado a una
compaa, a un director o a un responsable de la preparacin de un
espectculo.
El primer Dramaturg fue LESSING: su Dramaturgia de Hamburgo
(1767), compilacin de crticas y reflexiones tericas, una tradicin
alemana de actividad terica y prctica que precede y determina la
puesta en escena de una obra. El alemn distingue, a diferencia del
francs y del espaol, el Dramatiker, el que escribe obras, del Drama
turg, que prepara su interpretacin y su realizacin escnicas.
I. T A R E A AMBIG UA D E L DKAMATURGISFA

Cuando el dramaturgista tiene derecho de ciudadana en el teatro

(derecho reciente y an resistido en Francia), se encarga de:
1.
- Elegir las obras a programar en funcin de la actualidad o de
una utilidad cualquiera.
2.
- Buscar e investigar la documentacin acerca y entorno de la
obra. Redactar, a veces, un programa documcntativo (cuidndose de
no explicar todo de antemano como sucede en algunos textos-pro
gramas).
3.
- Adaptar* o modificar el texto (montaje*, collage*, superposiciones/repeticioncs de pasajes).
A .- Extraer las articulaciones de sentido y eventualmcnte inscribir
la interpretacin en un proyecto integral (social, poltico, etc.).
5,- Intervenir en el curso de los ensayos como observador crtico
cuya mirada es ms fresca que la del director, confrontado cotidiana
mente con el trabajo escnico. F.l dramaturgista es, pues, el primer
crtico interno del espectculo en elaboracin.

D R A M A T U R G IS T A -D R A M A T U R O

II.

162

DRAMATURGIST*: PRE O POS DIRECTOR?

La actividad del dramaturgista se concreta en la realizacin escni

ca. Por ello, obligatoriamente forma equipo con el director y su traba
jo, si quiere tener un sentido, debe ser perceptible en la puesta en
escena, aunque slo sea en el nivel de una atmsfera, del juego inter
pretativo de un actor o de cualquier otro signo de construccin del
sentido teatral.
La unanimidad est lejos de reinar con respecto a su papel exacto,
pero la importancia de su misin es hoy apenas cuestionada, aun
cuando su posicin en sandwich", entre los actores y el director, sea
poco grata.
Anlisis dramatrgico, dramaturgia, puesta en escena, lectura,
interpretacin.
TENSCHERT, I960 - BATAILLON. 1972.

Dramaturgo
(Del griego dramaturgeo, yo compongo un drama.)
El dramaturgo es el autor de dramas (comedia o tragedia). Por
ejemplo, MARMONTEL habla de SHAKESPEARE como el gran
modelo de los dramaturgos" (1787).
-> Autor dramtico.

Efecto de actualizacin
Tcnica descrita por el Crculo lingstico de Praga con el nombre
de aktualisace, es decir, actualizacin, poner en primer plano un
fenmeno.
La actualizacin del procedimiento esttioo (ya sea lingstico, esc
nico o ldico) destaca la estructura artstica del mensaje, libera de los
automatismos de la percepcin a un objeto que se transforma repenti
namente en inslito. El efecto de extraamiento* brcchtiano es un
caso de este tipo, pero la actualizacin es un fenmeno mucho ms
amplio, propio del arte en general.
En el teatro, la actualizacin se apoya tanto en la diccin enftica
de ciertos versos y palabras, como en el actuar exagerado (no naturalis
ta) del actor que insiste en la teatralidad de su personaje, como en un
principio o un detalle de la plstica escnica por medios visuales que
llaman la atencin (colores, lugar, iluminacin). El trabajo dramatrgico considera como una de sus tarcas esenciales subrayar (o, tambin,
atenuar) ciertos aspectos y sentidos de la obra, distribuir los momentos
intensos segn un proyecto esttico-ideolgico bien definido. Actualizar
no es otra cosa que escenificar de una forma consecuente. Es. como
dira BRECHT, el arte de los dialcticos: una dbil actualizacin no
desemboca en ninguna concepcin organizada; una actualizacin exce
siva desmenuza el espectculo y oculta el bosque por la gran abundan
cia de rboles.
* Efecto de extraamiento, coherencia, efecto teatral.
MATKJKA, 1976a, 1976b - DEAK, 1976 - ELAM, 1977.

E FEC T O DE E X T R A A M IEN TO -E FEC T O DE R E A LID A D

164

Efecto de extraamiento
Lo contrario al efecto de realidad. Aqu, el objeto mostrado es
ms criticado que imitado; es desconstruido": distanciado* por su
apariencia inhabitual y por la referencia explcita a su carcter artificial
y artstico {procedimiento*). Al igual que el signo potico, que es
aulorrefercncial (JAKOBSON. 1%3) y que designa los cdigos que
utiliza, la teatralidad* es exageradamente subrayada en la produccin
de este electo de extraamiento (distanciacin*).
Lo extrao, categora esttica de la recepcin*, se distingue difcil
mente de otras impresiones como lo inslito, lo raro, lo maravilloso o
de la! intraducibie palabra alemana das Unheimliche (la anomala
inquietante). El trmino brcchtiano Verfremdungseffeckt es tambin
traducido como efecto de extraamiento, que define mejor Ja nueva
percepcin suscitada por la actuacin y la puesta en escena.
BRECHT, 1%3 - VER NO IS, 1974.

Efecto de realidad
El efecto de realidad (o impresin de realidad), en la literatura, el
cine o el teatro, interviene cuando ej espectador tiene el sentimiento
de estar asistiendo al acontecimiento presentado, de ser transportado
a la realidad simbolizada, de no estar ante una ficcin* artstica, sino
ante una reproduccin tan autntica" como el "original".
La puesta en escena naturalista, que descansa en la ilusin* y en
la identificacin *, produce efectos de realidad al borrar totalmente las
huellas del trabajo de elaboracin del sentido a travs de la utilizacin
de diferentes materiales escnicos (segn la exigencia hegeliana de que
una obra no debe revelar nada del andamiaje necesario para su cons
truccin). Los significantes (escnicos y narrativos, es decir, la fbula)
son entonces confundidos con el referente de estos signos. Dejamos
de percibir la obra como discurso* y escritura acerca de la realidad,
para percibirla como reflejo directo de esta realidad.
Adems del placer de la identificacin* en el espectador, ci efecto
de realidad confirma en la creencia de que el mundo representado se
asemeja perfectamente a los esquemas ideolgicos que tenemos de l,
esquemas que se dan como naturales y universales.
Denegacin, distanaacin, recepcin.

165

E FEC T O DE RECON OCIM IENTO -EFECTO T E A T R A L

Efecto de reconocimiento
Ms o menos sinnimo de efecto de realidad*. Hay efecto de reco
nocimiento cuando el espectador reconoce en escena una realidad, un
sentimiento, una actitud que ya le parece haber experimentado. La
impresin de reconocimiento vara segn los objetos reconocidos: la
identificacin * con el personaje se realiza segn un sentimiento o una
impresin que nos parece haber conocido. El efecto de reconocimiento
ideolgico se produce cuando el espectador se siente en un ambiente
familiar cuya legitimidad no pone en duda: Antes de ser motivo de
una identificacin (de s mismo bajo los aspectos de otro), el espectcu
lo es fundamentalmente motivo de un reconocimiento cultural e ideol
gico" (ALTHUSSER. 1965:150).
La teora psicoanaltica explica el placer de) espectador ante este
efecto de reconocimiento por la necesidad de sublimacin esttica.
Esta sublimacin conduce al espectador a apropiarse del yo del perso
naje y. de este modo, volver a encontrar una parte reprimida o comple
mentaria de su antiguo yo (esencialmente infantil).
* Ilusin, denegacin, realismo, reconocimiento.
RICOEUR, 1965.

Efectos de sonido
Produccin de ruidos que imitan los ruidos de la vida real para
sugerir el medio sonoro donde, se representa la obra.

Efecto teatral
(Se opone a efecto de realidad.) Accin escnica que revela inme
diatamente su origen ldico y artificial, y no permite ninguna ilusin
sobre la realidad del fenmeno imitado. La puesta en escena y la
interpretacin actoral renuncian a la ilusin: no se hacen pasar por
una realidad exterior, sino que, por e! contrario, sealan las tcnicas y
los procedimientos artsticos utilizados, acentan el carcter ldico y
artificial de la representacin. Paradjicamente, el efecto teatral est
prohibido en la escena ilusionista, pues recuerda al pblico su situacin
do espectador al subrayar la teatralidad* o la teatradiacin* de la
escena: por eso BRECHT no se opone a la bsqueda de efectos
especiales siempre que no pretendan levantar la admiracin del
pblico.

E FEC T O T E A T R A L-E N C A D E N A M IE N T O

166

El efecto teatral es, segn la perspectiva dramatrgica del observa

dor, un defecto o una cualidad constitutiva del espectculo.
MAYERHOLD, 1963 - BRECHT, 1972:329-376.

Elocucin
Forma de expresarse. En retrica: eleccin y orden de las palabras
del discurso. Segn ARISTOTELES (Potica, 1450a), la elocucin es
uno de los seis elementos de la tragedia, junto a la fbula, los caracte
res, el pensamiento, el espectculo y el canto.
* Diccin, declamacin.

Empatia
Vase identificacin

Encadenamiento
1.
- Vinculacin dramtica de los episodios de la fbula. Manera en
que la obra articula sus elementos narrativos y en que la puesta en
escena coordina y rima los diversos sistemas escnicos y el paso de
una accin a otra. La dramaturgia ilusionista* (clsica, romntica o
naturalista) concibe la obra como una progresin temtica y actancial*,
y se preocupa de que los encadenamientos sean a la vez eficaces y
discretos: no se deben ver los nudos que los unen entre si.
2.
- Un encadenamiento es a veces un motivo* (texto, intermedio
lrico o danzado, comentario), destinado a realizar la vinculacin entre
dos escenas (encadenamiento del narrador pico, del presentador en
el circo o en el music-hall).
* Vinculacin de escenas, pico y dramtico.

167

E N L A C E DE ESCENAS-ENSAYO

Enlace de escenas
En la dramaturgia clsica, principio segn el cual dos escenas que
se siguen deben enlazarse por la presencia de un mismo personaje de
una escena a la otra, de manera que e) escenario nunca est vaco.
DAUBIGNAC distingue entre enlace por presencia de un personaje y
enlace a travs del ruido, cuando al producirse un ruido, un actor que
aparentemente lo ha podido or, viene para enterarse de qu lo ha
producido, o cualquier otra razn, y no encuentra ya a nadie en el
escenario (1927:245). El enlace por fuga se. realiza cuando un persona
je se marcha del escenario en el momento en que otro personaje
entra, porque no desea que ste lo vea o le dirija la palabra" (SCHE
RER. 1950:437).

Enredo
El enredo es una situacin o una intriga* inextricable y confusa
que impide a los personajes (y a los espectadores) percibir sus posicio
nes respectivas en el tablero estratgico de la obra. Esta es la situacin
habitual del vodevil o de la comedia de intriga.
El placer que el espectador obtiene al seguir el enredo, se mezcla
con la exasperacin de no estar jams seguro de comprender por
entero y lo suficientemente rpido, y de ser entorpecido en su deseo
de acceder a la conclusin final. Inversamente, a menudo es tambin
el placer de superar el enredo gracias a un atajo o a una anticipacin
simplificadora lo que constituye el placer en la comedia de intriga.

Ensayo
Trabajo de aprendizaje del texto y de la actuacin escnica efectua
do por los actores* bajo la direccin de un director de teatro. Esta
actividad de preparacin del espectculo absorbe al conjunto del elen
co y adquiere formas muy diversas (puesta en escena*). P. BROOK
(1968:154) sostiene que la palabra francesa repetition, evoca un trabajo
casi mecnico, mientras que los ensayos se desarrollan cada vez de
una form a diferente y a veces son creativos. (Si no lo son o si se
prolongan en el ensayo infinito de la misma obra, la muerte del teatro
es rpidamente perceptible.) La palabra alemana Probe ("prueba") y

E N S A Y O -E N T R A D A Y SALID A DEL PERSONAJE

168

la espaola ensayo dan mejor la idea de una experimentacin y de una

bsqueda previa antes de adoptar la solucin definitiva.
- Trabajo teatral, juego.

Entonacin
Vase declamacin

Entrada y salida
del personaje
1.
- La entrada en escena del personaje tiene siempre una gran
importancia dramtica. En l3 escena, se aade un efecto de expectati
va* y de sorpresa. Por otra parte, el criterio de la entrada o la salida
ha sido largo tiempo considerado como lo que defina a la escena: la
dramaturgia (y la tipografa del texto clsico) consideraba la entrada y
la salida de un personaje corno lo que modifica la situacin teatral, las
relaciones entre los personajes y por lo tanto sus discursos, de manera
que la escena se transformaba en una unidad de accin y serva como
segmentacin a la dramaturgia* v como ritmo de la obra (SCHERER.
1950).
2.
- Desde el momento en que entra el personaje, a menudo es
posible hacerse una idea general de su carcter, de su condicin social
y de su relacin con otros personajes. A menudo, su llegada es cuida
dosamente preparada y anunciada, a veces retardada para lograr un
efecto de expectacin* (Tartufo). La dramaturgia clsica y todo el
teatro naturalista se obsesionan con la motivacin y la verosimilitud de
las entradas y salidas. En efecto, nadie puede atravesar la escena sin
que esto sea exigido por la situacin * dramtica.
La entrada equivale a menudo a una especie de prlogo*, de expo
sicin * y de modalizacin * instantneas: muchas informaciones se vehiculan de manera tal que en ocasiones llegan a entorpecer el desarrollo
y la precisin del personaje.
3.
- Por mucho tiempo la entrada funcion nicamente segn la
oposicin bastidores/escena, oculto/no-oculto. La entrada era recibida
con aplausos para saludar al actor y producir por lo tanto una pausa
de algunos segundos antes de pronunciar las palabras del papel y
comenzar as la ficcin. En la prctica actual, la entrada ha perdido
considerablemente su efecto de sorpresa y a veces se caracteriza por

E N T R A D A Y SALID A D E L PERSONAJE-EPILOGO

169

nuevas convenciones: comienzan a hablar actores que ya estaban en el

escenario, proyector dirigido al que acaba de entrar, prctica gcstual o
incluso simple convencin verbal (los personajes de BRECHT exponen
su identidad; los actores de VITEZ anuncian en Andrmaca qu papel
representan y cundo cambian a otro).
La salida del actor ha sido igualmente preparada de antemano:
marca el trmino del discurso y, necesariamente, al reducir el nmero
de personajes, anuncia la conclusin. Las falsas salidas (como en El
misntropo, II, 3-4) o las salidas que no terminan nunca picati la
curiosidad del pblico y mantienen todava por algn tiempo la tensin
dramtica.

Entretenimiento
Vase intermedio

Enunciado, enunciacin
Vase discurso

Epico
Vase dramtico

Eplogo
(Del griego eplogos, peroracin de un discurso.)
Discurso al trmino de una obra que sirve para sacar conclusiones
sobre la historia, dar gracias al pblico o estimular su deduccin de
lecciones morales o polticas del espectculo. Se distingue del desenla
ce por su posicin exterior-a-la-ficcin y por la relacin que instaura
entre la fbula y la realidad social del espectculo.
Prlogo, apelacin al pblico, discurso.

EPISODIO-EQUIVOCO

170

Episodio
(Del griego epcisodion, entrada.)
1.- La tragedia griega era segmentada en epeisodia, partes situadas
entre los cantos del coro.
2 - Accin secundaria, vinculada indirectamente a la accin princi
pal y que forma un todo (Sinnimo de digresin).
3.- En el sentido de episodios de la intriga* (o de la accin), los
episodios son partes integrantes los "eslabones'' de la intriga.
* fbula, anlisis del relato

Epizacin del teatro

(Del alemn Episierung.)
Tendencia del texto, desde fines del siglo xix, a integrar elementos
picos* (narrativos) en su estructura dramtica: relatos, supresin de
la tensin*, ruptura de la ilusin * y toma de la palabra por un narra
dor, escena de masas e intervencin de un coro, documentos vchiculados como en una novela histrica, etc.
Este movimiento de dcsdrainatizacin, ya acusado en ciertas esce
nas de SHAKESPEARE o de GOE THE (Goetz, Fausto //), se acenta
en el siglo xix con el teatro ledo* (MUSSET, incluso HUGO) y en
los frescos histricos (GRABBE. BUCHNER). Culmina en el teatro
pico contemporneo. Son posibles diversas explicaciones de este fen
meno, cuyos tcorizadores fueron HEGEL (1965) y luego LUKCS
(1965). Se resumen en el fin del individualismo heroico y del combate
singular. En su lugar, el dramaturgo, si quiere mostrar los procesos
sociales en su totalidad, deber hacer intervenir una voz que comente
y organice la fbula * como panorama general, lo cual exige ms bien
una tcnica de novelista que de dramaturgo.
Historia, conflicto, narrador, narracin.
SZONDI, 1956.

Equvoco
Vase quidproquo.

171

ESCENA-ESCENA (TIPO DE)

Escena
(Del griego skn, cabaa, tablado.)
1,
- El skn era, en los comienzos del teatro griego, la tienda de
campaa detrs de la orchestra. Skn, orchestra y theatron forman los
tres elementos escenogrficos de base del espectculo griego; la orques
ta o la zona de representacin vincula la escena de actuacin con el
pblico.
El skn se desarrolla en lo alto, conteniendo el theologeiort o zona
de representacin de los dioses y de los hroes, y en la superficie con
el proscenium, fachada arquitectnica precursora del decorado mural y
que ms tarde ser el espacio del procenio.
2.
- El trmino escena, al igual que theatron, a travs de la historia
experimenta una constante amplificacin de sentido: la decoracin,
luego la zona de representacin, ms tarde el lugar de la accin, el
segmento temporal en el acto y finalmente el sentido metafrico de
acontecimiento violento ("hacerle una escena a alguien ).

Escena-sala (relacin...)
Vase relacin teatral

Escena (tipo de)

En vez de pasar revista a todos los ejemplos histricos de escena
lo que requerira varios volmenes podemos distinguir dos tipos
fundamentales:
1. Escena cerrada (ilusionista): es el caso de la escena a la italiana
o frontal, en alemn Guckkastenbne : una caja que slo tiene una
cara abierta y que se sita en el eje de perspectiva de la sala. No se
hace visible hasta el comienzo de la actuacin y se crea con ella.
2.
- Escena abierta: el pblico la rodea en ms de 180, su profundi
dad y su espacio son perceptibles. Se trata de una escena popular
donde la accin se lleva a una plataforma y el pblico es invitado a
participar (ej.: escena griega, medieval, isabelina). Lo es, tambin, la
escena "pica brechtiana, abierta material e intelcctualmcnte" a la
crtica. Preexiste a la actuacin y es simplemente un podio para la
exposicin.
SONREL, 1943 - SOUR1AIJ, 1948.

ESCNARIO-ESCENOCRATICO

172

Escenario
Vase escena

Escnico
1, - Que liene relacin con la escena *.
2.
- Que se presta para la expresin teatral (sinnimo: dramtico,
teatral). Una obra o un pasaje son a veces particularmente escnicos,
es decir, espectaculares, fcilmente realizables y representables.

Escenificacin
Vase puesta en escena

Escenocrlico
"En un teatro esccnocrtico, todo se organiza en torno a la escena,
y sta es el lugar por excelencia donde los hombres se manifiestan tal
como son, a travs de la palabra ms que por el gesto" (DORT,
1971:25).
La concepcin escenocrtica del teatro marca la culminacin de la
tradicin occidental (encarnada en la esttica hegeliana): la escena
revela una verdad profunda del texto y es la imagen misma de esta
revelacin del sentido. El espacio * escnico es sagrado en la medida en
que el espritu de una obra o de una poca se manifiesta en l.
la esttica escenocrtica se opondr luego la idea de que la
escena contribuye a Ja produccin del sentido textual, lo invierte y lo
revierte, eliminando toda preeminencia del uno sobre el otro, y acaban
do con los lmites armoniosos de la representacin clsica.
Texto y escena, puesta en escena.


173

E S C E N O G R A F IA

Escenografa
La sknographia es, para Jos griegos, el arle de adornar el (entro y
el decorado pictrico que resulta de esta tcnica, l'n el Renacimiento,
la escenografa es la tcnica que consiste en dibujar y pintar un teln
de fondo en perspectiva. Fin el sentido moderno, es la ciencia y el
mtodo del escenario y del espacio teatral. Es tambin, por metonimia,
el decorado mismo, que resulta del trabajo del escengrafo, lin la
actualidad, la palabra se impone cada vez mas reemplazando a decora
do*, para superar la nocin de ornamentacin y de envoltura que
todava se atribuye a la concepcin anticuada del teatro como decora
cin. La escenografa marca adecuadamente su deseo de ser una escri
tura en el espacio tridimensional (al cual incluso habra que aadirle la
dimensin temporal), y no ya un arte pictrico del teln de fondo
como lo fue por largo tiempo hasta el naturalismo. El escenario teatral,
no slo no se considera como la materializacin de indicaciones escni
cas problemticas, sino que rechaza jugar un papel de "simple figura
cin" respecto de un texto preexistente y determinante.
Si el decorado se sita en un espacio de dos dimensiones, materiali
zado por el teln de fondo, la escenografa es una escritura en un
espacio de tres dimensiones, como si pasara de la pintura a la escultura
o a la arquitectura. Esta mutacin de la funcin escenogrfica tiene
causas dramaturgias y corresponde tanto a una evolucin autnoma
de la esttica escnica como a una transformacin en profundidad de
la comprensin del texto y de su representacin escnica. Mucho tiem
po se crey que el decorado deba materializar las coordenadas espacia
les verosmiles e ideales del texto que el autor deba concebir al escri
bir su obra: la escenografa consista en dar al espectador los medios
para localizar y reconocer tm lugar neutro (palacio, plaza) universal,
adaptado a todas las situaciones y propio para situar abstractamente al
hombre eterno, despojado de races tnicas o sociales. En cambio, en
la actualidad la escenografa concibe su funcin no ya como ilustracin
ideal y unvoca del texto dramtico, sino como dispositivo* propicio
para iluminar (y no ya para ilustrar) el texto y la accin humana, para
figurar una situacin de enunciacin (y no ya un lugar fijo), y para
situar el sentido de la puesta en escena en el intercambio entre un
espacio y un texto. La escenografa es, pues, el resultado de una
concepcin semiolgica de la puesta en escena: acuerdo entre los dife
rentes materiales escnicos, interdependencia de estos sistemas, en
particular, de la escena y del texto; bsqueda de la situacin de enun
ciacin no ideal" o "fiel" sino la ms productiva posible para leer el
texto dramtico y para vincularla a otras prcticas teatrales. Esceno grafiar", es establecer un juego de correspondencias y de proporciones
entre el espacio textual y escnico, estructurar cada sistema en s
mismo" y en funcin del otro en una sucesin de acuerdos y desajustes.
Valindose de estos nuevos poderes, el escengrafo toma conden-

ESC EN O G R AFIA

174

cia de su autonoma y de su contribucin original a la realizacin del

espectculo. En otro tiempo personaje sin brillo, encargado slo de
pintar los telones de fondo para gloria del actor o del director, de
ahora en adelante tiene la misin de investir totalmente los espacios:
escnico, escenogrfico y teatral. Tiene en consideracin marcos* cada
vez ms grandes: la escena y su configuracin, la relacin escena-sala,
la inscripcin de la sala en el edificio teatral o en el lugar social, el
acceso inmediato u la zona de representacin y al edificio teatral. El
escengrafo, al hacerse cargo de volmenes, a veces es llevado a
afinar el trabajo global de la puesta en escena en su exclusivo beneficio.
Esto sucede cuando el espacio de la escena ya no es un pretexto para
una exposicin de telones o una bsqueda formal de volmenes o
colores. Clebres pintores (PICASSO, MATISSE, los pintores del Ba
llet Ruso) han sido atrados por esta expresin libre y esta exposicin
teatral de sus obras, y la tentacin csteticista por un decorado bello
en s mismo contina siendo grande, a pesar de las advertencias de los
directores preocupados por devolver al decorado a su justo lugar e
implicarlo en la produccin del sentido global de la representacin.
A pesar de la extrema diversidad de las investigaciones contempor
neas de la escenografa, podemos enumerar algunas tendencias:
Romper la frontalidad y el encajonamiento a la italiana, para
abrir la escena a la sala y a la mirada, para aproximar al espectador a
la accin. La escena a la italiana, en efecto, se considera anacrnica,
jerarquizada y fundada en una percepcin distante e ilusionista. Este
rechazo no excluye, por otra parte, una reconquista y un regreso
vigoroso de esta misma escena para experimentar el lugar de la ilusin,
de la fantasa y de la maquinaria totalizante: la inversin es completa,
puesto que la escena a la italiana ya no es el refugio de la verosimilitud,
sino la indicacin de la decepcin y de la fantasa.
Abrir el espacio y multiplicar los puntos de vista para relativizar
la percepcin unitaria e inmovilizada, y repartir al pblico en torno
suyo y a veces en el acontecimiento teatral.
Disponer la escenografa en funcin de las necesidades del actor
y de un proyecto dramtico especfico.
Restructurar el decorado hacindolo descansar alternativamente
en el espacio., en el objeto, en el vestuario: muchos son los trminos
que sobrepasan la visin inmvil de una superficie a vestir.
Desmaterializar la escenografa: gracias al empleo de materiales
ligeros y muy movibles, la escena se utiliza como instrumento y "pro
longacin del actor. La luz y el registro de proyectores esculpen en la
oscuridad cualquier lugar o atmsfera.
En todas estas prcticas contemporneas la escenografa ya no es
un elemento que depende del teln de fondo de antao, sino un
elemento dinmico y plurifuncional de la representacin teatral.

175

ESCENOLOGIA-ESCRITURA DRAMATICA/ESCENICA

Escenologfa
Neologismo que data de comienzos de siglo. Ciencia de la puesta
en escena, teora de la prctica escnica. La aparicin de este trmino
(poco empleado), testimonia una toma de conciencia de la puesta en
escena * como arte autnomo y como conjunto de tcnicas de represen
tacin decisivas para la interpretacin de la obra teatral.

Escritura dramtica,
escritura escnica
1,
- La escritura (el arte o el texto) dramtica es el universo teatral
tal como es inscrito en el texto por el autor y recibido por el lector. El
drama se concibe como estructura literaria que reposa en ciertos princi
pios dramatrgicos: separacin de papeles, dilogos, tensin dramtica,
accin de personajes.
2,
- La escritura (o el arte) escnico, es la forma de utilizar el
aparato escnico para poner en escena, en imagen y en persona", a
los personajes, el lugar y la accin que all se desarrolla. Esta escritu
ra" (en el sentido actual de estilo o manera personal de expresarse)
no tiene nada en comn con la escritura del texto: designa metafrica
mente la prctica de la puesta en escena, la cual dispone de instrumen
tos, materiales y tcnicas especficas para transmitir un sentido al espec
tador. Para que la comparacin con la escritura se justificara, primero
sera preciso establecer el lxico de los registros, de las unidades y de
los modos de la prctica escnica. Aunque la semiologa * revele ciertos
principios del funcionamiento escnico, est sin duda muy lejos de un
alfabeto y una escritura en el sentido tradicional.
La escritura escnica no es otra cosa que la puesta en escena*
cuando es asumida por un creador que controla el conjunto de sistemas
escnicos, incluso el texto, y organiza sus interacciones, de manera
que la representacin no es un subproducto del texto sino el fundamen
to del sentido teatral.
El trabajo dramatrgico* (del dramaturgista*) considera el texto
dramtico en la perspectiva de su escritura escnica.
3,
- Para PLANCHON, estas dos formas de escritura siempre han
existido, pero cada poca privilegia una en particular: la Edad Media
escribe en imgenes, intenta representar a los personajes de sus miste
rios. El clasicismo parte del texto, adapta y retrabaja los materiales
textuales, sin preocuparse por su presentacin visual. Nuestra poca
distingue estas dos escrituras y las representaciones escogen una de las
dos: "a veces el texto dramtico ocupa todo el terreno, a veces es la

ESCRITURA DRAMATICA/ESCENICA-SENCIA DEL TEATRO

176

escritura escnica y a veces es una mezcla de ambos {Pratiques,

15-16, 1977. pg. 55). Esta distincin y esta ruptura que los directores
como los eruditos, se complacen en perpetuar, es en s misma discuti
ble. pues si es cierto que histricamente siempre se ha opuesto la
mimesis* (la imitacin de una cosa) a la digesis* (el relato que descri
be esta cosa), la imagen al texto, esto se ha hecho en virtud de un
criterio de imitacin y de realismo, y por lo tanto en relacin con el
referente, el cual est lejos de ser el nico posible. Por otra parte,
todo texto obliga al lector a hacerse una representacin ficticia y
visual, y toda imagen escnica tambin se lee segn un conjunto de
cdigos y de circuitos que la linearizan y descomponen. Curiosamente,
los dos trminos jnicos de drama* \ de escena* son en la actualidad
aproximados y comparados por el trmino escritura, cuyo campo se
mntico es tan vasto como abierto a todas las teorizaciones: escritura
convencional segn un alfabeto, o escritura "jeroglfica a medio cami
no entre las palabras y las cosas? Que la una exista sin la otra, es de
todas maneras lo que los participantes de la escena y los tericos del
texto intentan por todos los medios demostrar en la actualidad.
Retrica, texto y escena.
BARTHES, 1953 - ARTAUD, 1964a - BARTOI.UCCJ. 1968 - LARTHUMAS, 1972 - MARTIN, 1977.

Esencia del teatro

't!

DIFICULTAD DEL CRITERIO DISTINTIVO

La investigacin de la esencia o de la especificidad* teatral siempre

preocup a la reflexin critica. Por ejemplo. H. GOUH1ER, al pasar
revista a las innumerables filosofas del arte teatral, indica cmo el
mtodo inductivo que parte riel conjunto de obras, intenta revelar, "a
travs de las diferencias, una especie de esencia que planteara la
razn de ser y dibujara una estructura fundamental de la obra teatral
(1972:1063). Seala como regla inmanente de la obra teatral (...) un
principio de economa y armona (1063).
II.

CONSECUENCIAS DP UNA CONCEPCION ESENCIAUSTA DF.L TEATRO

Ahora bien, semejante concepcin de la esencia teatral es siempre

una eleccin ideolgica entre muchas otras, y prescinde de la relativia histrica, demasiado preocupada por el descubrimiento de una
esencia eternamente humana. Las necesidades antropolgicas profun-

177

E S E N C IA D E L T E A T R O -E S P A C IO (EN E L T E A T R O )

clmente enraizadas en el hombre (gusto por el juego, por la metamor

fosis. por el rito, etc.), bastan verdaderamente para explicar la perma
nencia y diversidad de las empresas teatrales en la evolucin histrica
y cultural? De igual manera, los innumerables estudios acerda del
origen ritual o festivo del teatro tienen un inters ms antropolgico
que esttico.
Una investigacin acerca de la especificidad de los cdigos* teatra
les y de la dinmica de los signos*, aunque ms tcnica, incluso dema
siado descriptiva, permitira al menos no caer en la tentacin de un
idealismo esttico y de una definicin a priori del. teatro.
Teatralidad, teora del teatro, puesta en escena, esttica teatral.
NIETZSCHE, 1872 - APPIA, 1921 - BENTLEY, 1957 - (iOUHIER,
1958, 1968, 1972 * ARTAUD, 1964a - SCIIECHNER, 1977.

Espacio (en el teatro)

Esta nocin se ramifica inmediatamente en varios aspectos o tipos
de espacio que es preciso separar cuidadosamente, incluso si en la
prctica escnica esta discriminacin es una empresa tan vana como
desesperada:
I. ESPACIO DRAMA I ICO *

O espacio representado en el texto que el espectador debe construir

con su imaginacin.
II.

ESPACIO ESCENICO *

O espacio perceptible en escena: es el espacio representante en el

cual evolucionan los personajes y las acciones.
III.

ESPACIO ESCENOGRAFICO *

Abarca el espacio escnico y el espacio de los espectadores; se

define por la relacin entre ambos, por la forma en que la sala percibe
la escena y por la forma en que la escena se manifiesta al pblico.
IV .

ESPACIO I.UDICO* (O GESTUAL)

Es creado por la actuacin del actor, por su evolucin sobre el

escenario en el seno del grupo. Es como una emisin por el actor, que
es su centro y su origen.

178

ESPACIO (EN EL TEATRO)

V.

OTROS ESPACIOS "METAFORICOS 1

El componente visual y tridimensional es menos evidente; a veces

incluso inexistente:
A. El espacio textual*:
La espaciulidad de ciertas formas de lenguaje potico, la forma en
que su escritura y su disposicin influencian sus sentidos. En la poesa,
c$te espacio textual sera perceptible en los caligramus o en la poesa
concreta. En el teatro, semejante espacializacin es posible cuando el
texto aparece como material presentado para ser observado y no desti
nado al consumo inmediato en el acto de su significacin y comprensin
por los espectadores: por ejemplo, los textos de la obra de HANDKE
o de R. WILSON no significan por su sentido, sino por sus patrones
repetitivos: son visualizados (espado textual*).
B. El espacio interior :
Su forma y su dimensin son ms metafricas que objetivas. Pero
en cuanto el dramaturgo intenta expresar" una visin del personaje,
una fantasa o una alucinacin, es conducido a ofrecer una imagen
visual del espacio interior. Por regla general, todo decorado teatral
(espacio exterior) refleja mimtica o contradictoriamente el espa
cio interior ficticio de los personajes.
Estos cuatro espacios concretos se representan esquemticamente
como sigue (su imbricacin es extrema, sobre todo la del dramaturgo
y de lo escnico):

tS P A C IO
(V IS IB L E )

T E A T R A L

e s c e n a e n la i m a g i n a c i n d e l
e s p e c ta d o r

179

E S P A C IO D R A M A T IC O

Espacio dramtico
El espacio dramtico se opone al espacio escnico (o espacio teatral).
Este ltimo es visible y se concreta en la puesta en escena. El primero
es un espacio construido por el espectador para fijar el marco de
evolucin de la accin y de los personajes; pertenece al texto dramti
co y slo es visualizable en el metalenguaje del crtico y de cualquier
espectador que se entregue a la actividad de construccin por imagi
nacin (por la simbolizacin *) del espacio dramtico.
I.

E L E S P A C IO D R A M A T I C O C O M O E S P A C IA L IZ A C IO N D E L A E S T R U C T U R A
D R A M A T IC A

El espacio dramtico se construye cuando tenemos una imagen de

la estructura dramtica del universo de la obra: esta imagen se constitu
ye a travs de los personajes, sus formas, sus caractersticas, etc., y
por las relaciones de estos personajes en el desarrollo de la accin. Si
especializamos (es decir, si esquematizamos en una hoja de papel) las
relaciones entre los personajes, obtenemos una proyeccin del esquema
actancial* del universo dramtico. El esquema actancial se organiza
en torno a la relacin sujeto en bsqueda y objeto de esta bsqueda.
En torno a estos dos polos gravitan el resto de los actantcs, cuyo
conjunto forma la estructura dramtica, la cual se visualiza en el espa
cio dramtico. I. LOTMAN (1973) y A. UBERSFELD (1977a) sealan
que este espacio dramtico se divide necesariamente en dos conjuntos,
dos "sub-cspacios dramticos".. Lo que describen a travs de esta
divisin no es sino el conflicto entre dos personajes o dos ficciones, o
entre sujeto deseante y objeto deseado. En efecto, todo es conflicto
entre dos partes, es decir, dos espacios dramticos, y todo relato es
slo la sintagmatizacin (es decir, la sucesin lineal) de estos dos
paradigmas.
Para que esta proyeccin del espacio dramtico se realice, ninguna
puesta en escena es necesaria: la lectura del texto basta para dar al
lector una imagen espacial del universo dramtico. Este espacio dram
tico lo construimos a partir de las acotaciones escnicas del autor (una
especie de esquema pre-puesta en escena*) y de las indicaciones indirec
tas en los dilogos acerca del espacio (decorado verbal*). Consecuente
mente, cada espectador tiene su propia imagen subjetiva del espacio
dramtico, y no hay nada de sorprendente en que el director de teatro
tambin escoja solamente una posibilidad de espacio escnico concreto.
Es por esto que la puesta en escena* "correcta" no es necesariamente,
como a menudo se cree, la que encuentra la mejor adecuacin entre
espacio dramtico y espacio visual (texto y escena*).

ESPACIO D R A M A T IC O

II.

180

L A CONSTRUCCION DHL ESPACIO DRAM ATICO

El espacio dramtico est en perpetuo movimiento: depende de las

relaciones actanciales que necesariamente deben cambiar si la obra no
ha de tener alguna accin. El espacio dramtico llega a ser verdadera
mente concreto y visible solamente cuando una puesta en escena repre
senta ciertas relaciones espaciales implicadas por el texto. En este
sentido, podemos sostener que el espacio escnico y la puesta en
escena son por una parte siempre tributarios de la estructura y del
espacio dramtico del texto: el director en vano intentar ser muy
inventivo y mofarse del texto a escenificar, pues no puede ignorar
totalmente la representacin mental que se hace del espacio dramtico
al leer el texto (textoy escena*).
El espacio dramtico es el espacio de la ficcin* (en esto, es
idntico al espacio dramtico del poema, de la novela o de cualquier
texto lingstico). Su construccin depende tanto de las indicaciones
que nos da el autor del texto como de nuestro esfuerzo imaginativo.
Nosotros lo construimos y lo modelamos a nuestro gusto, sin que
jams se muestre o se anule en una representacin real del espectcu
lo. Esta es su fuerza y tambin su debilidad, pues "habla menos a la
mirada" que el espacio escnico concreto. Por otra parte, el espacio
dramtico (simbolizado) y el espacio escnico (percibido) se mezclan
sin cesar en nuestra percepcin, construyndose reciprocamente el uno
al otro, aunque al cabo de un momento seamos incapaces de discernir
lo que nos es dado respecto de lo que nosotros mismos fabricamos.
En este preciso momento interviene [a ilusin * teatral. Porque sta es
precisamente la naturaleza de la ilusin: persuadirnos de que no inven
tamos nada y de que slo son reales las quimeras que tenemos ante
nuestros ojos y en el pensamiento.
III.

VINCULO ENTRO E L ESPACIO D RAM ATICO Y ESCENOGRAFICO

Esta configuracin del espacio dramtico que reconstituimos en la

lectura del texto, influye a su vez en el espacio escnico y en la
escenografa. En efecto, cierto espacio dramtico necesita, para concre
tarse, un espacio escnico que le sirva y le permita mostrar su especifi
cidad. De este modo, para una estructura y un espacio dramtico
basados en el conflicto y la confrontacin, es necesaria utilizar un
espacio que manifieste esta oposicin:
A. P a r a e l e s p a c i o e s c n i c o :
Una divisin de la escena en dos partes que correspondan a dos
campos lograr este objetivo.
B. Para el espacio escenogrfico:

(La forma de la sala y la especificidad de la relacin escena-sala).

1H1

E S P A C IO D R A M A T IC O -E S P A C IO E S C E N IC O

la escena frontal a la italiana ser perfecta: aislar escena y pblico,

encuadrando la accin a travs de una escena-vitrina ante la cual los
espectadores-observadores se reunirn y con la cual se identificarn en
bloque, al proyectarse como sala compacta en el hroe y su espacio
dramtico.
Contrariamente, en un espacio no-dramtico (es decir, pico*), ya
no es admisible la confrontacin entre los elementos del drama y entre
escena y sala. Los espacios dramtico, escnico y escenogrfico estarn
por ello irremediablemente divididos.
Acjui se plantea el eterno problema de la existencia previa de la
escenografa o de la dramaturgia* (estructura dramtica). Es evidente
que la una determina a la otra; pero en primer lugar, obviamente,
viene la concepcin dramtica, es decir, el problema ideolgico del
conflicto humano, del motor de la accin, etc. Slo despus elige el
teatro el tipo de espacio escnico y dramtico ms adecuado para Ja
visin dramtica y filosfica. La escena, despus de todo, es slo un
instrumento y no una argolla de suplicio dotada de eternidad y que
establece la ley en el mbito de los dramaturgos. Que existan en la
historia teatral momentos en que cierto tipo de escenografa ha entor
pecido el anlisis clramatrgico y, por lo tanto, la representacin del
hombre en el teatro es indudable. Pero la escenografa termina siempre
por fracasar cuando presta flacos servicios, entonces se adapta al movi
miento ideolgico y dramtico (por otra parte, todos saben que se
puede representar BRECHT en una escena a la italiana sin perjudicar
el sentido dramatrgico, y que, inversamente, muchos espectculos en
escenario circular o de calle, o dispersos , no son experimentos for
males que extraen consecuencias ideolgicas y dramticas de su esceno
grafa, sino que perpetan concepciones dramatrgicas bastante tra
dicionales).
HINTZE, 1969 - MOLES y ROHMER, 1972 LOTMAN, 1973 SAMIALI. 1974.

Espacio escnico
Es el espacio concretamente perceptible por el pblico en la o las
escenas, o incluso los fragmentos de escenas de todas las escenografas
imaginables. Es aproximadamente lo que entendemos por la escena
teatral. El espacio escnico nos es dado aqu y ahora por el espectcu
lo, es un espacio significativo representante de otras cosas, es el signo
de la realidad representada *.

ESPACIO D R A M A T IC O

II.

LA CONSTRUCCION DEL ESPACIO DRAM ATICO

El espacio dramtico est en perpetuo movimiento: depende de las

relaciones actanciales que necesariamente deben cambiar si la obra no
ha de tener alguna accin. El espacio dramtico llega a ser verdadera
mente concreto y visible solamente cuando una puesta en escena repre
senta ciertas relaciones espaciales implicadas por el texto. En este
sentido, podemos sostener que el espacio escnico y la puesta en
escena son por una parte siempre tributarios de la estructura y del
espacio dramtico del texto: el director en vano intentar ser muy
inventivo y mofarse del texto a escenificar, pues no puede ignorar
totalmente la representacin mental que se hace del espacio dramtico
al leer el texto (texto y escena*).
El espacio dramtico es el espacio de la ficcin* (en esto, es
idntico al espacio dramtico del poema, de la novela o de cualquier
texto lingstico). Su construccin depende tanto de las indicaciones
que nos da el autor del texto como de nuestro esfuerzo imaginativo.
Nosotros lo construimos y lo modelamos a nuestro gusto, sin que
jams se muestre o se anule en una representacin real del espectcu
lo. Esta es su fuerza y tambin su debilidad, pues habla menos a la
mirada que el espacio escnico concreto. Por otra parte, el espacio
dramtico (simbolizado) y el espacio escnico (percibido) se mezclan
sin cesar en nuestra percepcin, construyndose recprocamente el uno
al otro, aunque al cabo de un momento seamos incapaces de discernir
lo que nos es dado respecto de lo que nosotros mismos fabricamos.
En este preciso momento interviene Ja ilusin* teatral. Porque sta es
precisamente la naturaleza de la ilusin: persuadirnos de que no inven
tamos nada y de que slo son reales las quimeras que tenemos ante
nuestros ojos y en el pensamiento.
Ill.

VINCULO ENTRE E L ESPACIO DRAM AT ICO Y ESCENOGRAFICO

Esta configuracin del espacio dramtico que reconstituimos en la

lectura del texto, influye a su vez en el espacio escnico y en la
escenografa. En efecto, cierto espacio dramtico necesita, para concre
tarse, un espacio escnico que le sirva y le permita mostrar su especifi
cidad. De este modo, para una estructura y un espacio dramtico
basados en el conflicto y la confrontacin, es necesario utilizar un
espacio que manifieste esta oposicin:
A. Para el espacio escnico:
Una divisin de la escena en dos partes que correspondan a dos
campos lograr este objetivo.
B. Para el espacio escenogrfico:

(La forma de la sala y la especificidad de la relacin escena-sala).

181

E S P A C IO D R A M A T IC O -E S P A C IO E S C E N IC O

la escena frontal a la italiana ser perfecta: aislar escena y pblico,

encuadrando la accin a travs de una escena-vitrina ante la cual los
espectadores-observadores se reunirn y con la cual se identificarn en
bloque, al proyectarse como sala compacta en el hroe y su espacio
dramtico.
Contrariamente, en un espacio no-dramtico (es decir, pico*), ya
no es admisible la confrontacin entre los elementos del drama y entre
escena y sala. Los espacios dramtico, escnico y escenogrfico estarn
por ello irremediablemente divididos.
Aqu se plantea el eterno problema de la existencia previa de la
escenografa o de la dramaturgia* (estructura dramtica). Es evidente
que la una determina a la otra; pero en primer lugar, obviamente,
viene la concepcin dramtica, es decir, el problema ideolgico del
conflicto humano, del motor de la accin, etc. Slo despus elige el
teatro el tipo de espacio escnico y dramtico ms adecuado para la
visin dramtica y filosfica. La escena, despus de todo, es slo un
instrumento y no una argolla de suplicio dotada de eternidad y que
establece la ley en el mbito de los dramaturgos. Que existan en la
historia teatral momentos en que cierto tipo de escenografa ha entor
pecido el anlisis dramatrgico y, por lo tanto, la representacin del
hombre en el teatro es indudable. Pero la escenografa termina siempre
por fracasar cuando presta flacos servicios, entonces se adapta al movi
miento ideolgico y dramtico (por otra parte, todos saben que se
puede representar BRECHT en una escena a la italiana sin perjudicar
el sentido dramatrgico, y que, inversamente, muchos espectculos en
escenario circular o de calle, o dispersos , no spn experimentos for
males que extraen consecuencias ideolgicas y dramticas de su esceno
grafa. sino que perpetan concepciones dramatrgicas bastante tra
dicionales).
HINTZK, 1969 - MOLES y ROHMER, 1972 - LOTMAN, 1973 SAM1-AU, 1974.

Espacio escnico
Es el espacio concretamente perceptible por el pblico en la o las
escenas, o incluso los fragmentos de escenas de todas las escenografas
imaginables. Es aproximadamente lo que entendemos por la escena
teatral. El espacio escnico nos es dado aqu y ahora por el espectcu
lo. es un espacio significativo representante de otras cosas, es el signo
de la realidad representada *.

182

ESPACIO ESCENICO

I.

LIMITES Y FORMAS D EL ESPACIO ESCENICO

El teatro siempre tiene lugar en un espacio que es delimitado por

la separacin entre la mirada (del pblico) y el objeto observado (la
escena). El lmite entre el juego* y el no-juego ser definido por cada
tipo de representacin y de escena. Desde el momento en que el
espectador entra en la sala, abandona su rol de observador para pasar
a ser participante en un acontecimiento que ya no es teatro, sino
juego dramtico o happening*. En esc momento el espacio escnico y
el social se confunden. El espacio escnico, salvo en casos de desborda
mientos. permanece inviolable, independientemente de su configura
cin o sus metamorfosis.
El espacio escnico se organiza en estrecha relacin con el espacio
teatral (del lugar, edificio, sala). Ha conocido todas las formas y todas
las relaciones posibles con el lugar de los espectadores. Si se admite el
origen ritual del teatro, la participacin de un grupo en una ceremonia,
en un rito, y luego en una accin ritualizada, el crculo representa el
lugar primordial y la escena no reclama un ngulo de visin o una
distancia particulares. El crculo en el cual se inspira el teatro grie
go se construye y sita en la pendiente de una colina; ms tarde se
instaura por todas partes, de manera que la participacin no se limite
slo a la observacin exterior del acontecimiento. Es entonces el ngu
lo y la red ptica que enlaza mirada y escena lo que constituye el
vnculo entre el pblico y la escena. La escena a la italiana, donde la
accin y los actores estn limitados a un cuadrado abierto frontalmente
a la mirada del pblico (y de) prncipe, cuya posicin de escucha y
observacin es privilegiada), organiza el espacio segn el principio de
la distancia, la simetra y la reduccin del universo a un cubo que
significa el universo total por el juego combinado de la presentacin
directa y de la ilusin.
La combinatoria de estos dos principios el circulo y la lnea, el
coro de celebrantes y la mirada del seor produce todos los tipos de
escena y de relaciones en el teatro: la historia del teatro ha experimen
tado con ellos sin que jams ninguna frmula se imponga definitiva
mente, pues la funcin de la representacin y la figuracin de la
realidad son variantes absolutas que afectan desde la escritura y la
estructura del texto hasta el guin* teatral.
II .

E!. ESPACIO ESC ENICO COMO SIGNO

El espacio escnico comprende un significante y un significado:

A. El significante:
Es el Jugar concreto situado ante mi. tal como lo percibo (una gran
habitacin, un cuartucho, etc.).

183

B.

E S P A C IO

ESCENICO

E l s ig n i f ic a d o :

Es el espacio sugerido por el significante, su sentido: esta gran

habitacin es el apartamento del prncipe; este cuartucho es la celda
de Fausto, etctera.
El espacio escnico es, por lo tanto, doble: muestra lo que concre
tamente existe, pero tambin remite a lo que l simboliza como signo:
habitacin = palacio; cuartucho=cclda.
111. DEPENDENCIA fe INDEPENDENCIA D EL ESPACIO ESCENICO

Por una parte, el espacio escnico es determinado por un tipo de

escenografa y por la visualizaein que hizo el director en su lectura
del espacio dramtico*. Por otra, el escengrafo y el director tienen un
gran margen de libertad para modelarlo a su gusto. De esta dialctica
entre deterninismo y libertad nace el espacio elegido para la represen
tacin. Por eso hemos sealado a menudo que el espacio sirve de
mediador entre la visin dramtica y Ja realizacin escnica. Este
referente textual y visual juega el papel de mediacin (PAVIS, 1976a).
Es a nivel del espacio donde se realiza la articulacin texto-represen
(acin, precisamente porque aqul es en gran parte un no dicho dei
texto, una zona particularmente horadada, es decir, lo que se manifies
ta como una ausencia en el texto teatral" (UBERSFELD. 1977a: 153).
IV.

FUNCIONAMIENTO Dfet ESPACIO ESCENICO

Gracias a su propiedad de signo, el espacio oscila continuamente

entre el espacio significante concretamente perceptible y el espacio
significado exterior, al que el cxpectador debe referirse abstractamente
para entrar en la ficcin (espacio dramtico*), Esta ambigedad consti
tutiva del espacio teatral (es decir, dramtico + escnico) provoca en
el espectador una doble visin. No sabemos nunca con precisin si
debemos tomar la escena como algo real y concreto o como otra
escena, es decir, una figuracin latente e inconsciente. En esta ltima
eventualidad, es posible leer la escena como un conjunto de figuras
retricas cuyo sentido profundo buscamos (retrica*). Lo representado
en la escena no es la manifestacin de otra realidad no-representada,
incluso no-figurativa: esta realidad es tanto la del observador que se
proyecta en ella como la del director que la esboza mediante el lugar
escnico y la presencia de los comediantes (figurabUidad*). Representar
la escena, es emplear una figura retrica para poder pasar de un
elemento el espacio concreto a otro, el espacio imaginado, la
extra-escena y el espacio dramtico. Dos figuras convienen a este paso
fuera de lo visible: la metfora y la metonimia. La primera transforma
su objeto por similitud/disimililud, la segunda por contigidad espacial.
Estas dos combinaciones, que JAKOBSON (1963) demostr presiden

ESPACIO E S C E N I C O _________________________ IH4

toda significacin y semiosis, dan la clave de todas las figuras escnicas:

de su naturaleza, de su facilidad para sealar lo real y manipular el
espacio.
V.

TIPOLOGIA Y CUALIDADES DE LOS ESPACIOS ESCENICOS

A cada esttica le corresponde una concepcin particular del espa

cio, de modo que el examen del espacio es suficiente para formular
una tipologa de las dramaturgias (vase. KLOTZ, 1960 HINTZE,
1969).

A. El espado de la trageda clsica;

Brilla por su ausencia: es un espacio neutro, de trnsito, que no
caracteriza el medio ambiente, sino que ofrece un apoyo intelectual y
moral al personaje. Es el espacio abstracto y simblico del tablero de
ajedrez: todo significa en l por diferencia, y toda caracterizacin de los
casos es superflua.
B. El espado romntico:
A menudo sucumbe ante el oropel, el color local y ante la arqueo
loga "subjetiva" encargada de sugerir a la imaginacin mundos
extraordinarios.

C. El espacio naturalista:
Imita al mximo el mundo que describe. Su base material infraes
tructura econmica, herencia, historicidad se concentra en el medio
ambiente* que encierra a los personajes.
D. El espacio simbolista:
Por el contrario, desmaterializa el espacio, lo estiliza en un univer
so subjetivo u onrico sometido a una lgica diferente (cf. STRIND
BERG, CLAUDEL, los proyectos escenogrficos de APP1A o
CRAIG). Pierde toda especificidad en favor de una sntesis de las
artes escnicas y de una atmsfera global de irrealidad (Gesamtkunstwerk*).
E. El espado expresionista:
Se modela en espacios parablicos (la prisin, la calle, el asilo, el
burdel, etc.). Manifiesta la profunda crisis que desgarra la conciencia
ideolgica y esttica.
El espacio del teatro contemporneo dio lugar a demasiados experi
mentos como para reducirlo a unas cuantas caractersticas. Toda dra
maturgia, incluso todo espectculo, es objeto de un anlisis espacial y
de un re-examen de su funcionamiento. El espacio ya no se concibe
como el cascarn externo dentro del cual se permiten ciertas combina
ciones, sino como el elemento dinmico de toda la concepcin dramti-

E S P A C IO E S C E N IC O -E S P A C IO IN T E R IO R

185

ca. Deja de ser un problema de envoltura para transformarse en el

lugar visible de la fabricacin y de la manifestacin del sentido*.
BABLET, 1972, 1975 - HAYS, 1977.

Espacio interior
(la otra escena )
I.

D E L E SPECTAD O R

El teatro es, a primera vista, el lugar exterior desde donde contem

plamos impunemente una escena, al mantenernos nosotros mismos a
distancia. Es. segn HEGEL, el lugar de la objetividad y tambin el
de la confrontacin entre escena y sala; por lo tanto, aparentemente,
un espacio exterior, visible y objetivo.
Pero el teatro es tambin el lugar donde, para gozar, el espectador
debe proyectarse (identificacin*). De aqu, como por smosis, el tea
tro deviene el espacio interior, la extensin del yo con todas sus
posibilidades (MANNONI. 1969:181). Para que haya teatro es preciso
que exista un comienzo de identificacin y de catarsis: El verdadero
gozo de la obra potica proviene de la liberacin de tensiones con
respecto a nuestro espritu (FREUD, 1969, vol. 10:179). En el perso
naje encontramos una parte de nuestro yo reprimido y quizs el
hecho de que el creador nos permite gozar en lo sucesivo de nuestras
propias fantasas sin reproche ni vergenza, contribuya enormemente
a este xito" (179).
De este modo, el espacio escnico adopta la forma y la coloracin
del yo espectador: por otra parte, a menudo est muy poco caracteriza
do (en el estilo actual), y verdaderamente se plasma slo gracias a la
proyeccin de un yo exterior.
11.

DEL REALIZADOR

Sucede a veces que la temtica de la obra o la opcin de la puesta

en escena impone un dispositivo escnico que supuestamente debe
representar un espacio interior: el del sueo del personaje, de sus
fantasas y hasta de su imaginacin literalmente puesta en escena. El
espacio interior de este personaje es en gran parte tributario del espa
cio interior del creador. Se encuentra frente a su personaje-intrprete
en la misma situacin de confianza que el espectador que contempla
con gusto el yo y las fantasas de los personajes en la escena: manipula
V contempla una parte de su yo ntimo en los rasgos de otro. Una

186

ESPACIO INTERIOR

buena parte de la visualizacin escnica ser de este modo resultado

directo del inconsciente del realizador, a travs del inconsciente ficticio
del personaje. Los pasajes onricos son muy a menudo parntesis en la
representacin; no se representan de la misma forma que las escenas
reales (msica y ambiente desrealizados"). Por ejemplo, PLAN
CHON salpica sus descripciones picaras de Locuras burguesas, con
islotes onricos donde las imgenes surrealistas se imponen (collage*,
alianza de objetos heterclitos, sustancia y ritmo gestual diferente).
Estos parntesis onricos emergen en el momento en que el pensamien
to verbal constituido es insuficiente para representar el trabajo de las
imgenes, y la imagen onrica aporta una aproximacin y una idea"
escnica del trabajo del inconsciente. Este trabajo del inconsciente (en
particular, desplazamiento y condensacin) se apoya en un juego de
imgenes a las que se impide toda verbalizacin (retrica*). Esta tcni
ca de la puesta en escena de elementos inconscientes del sueo o de la
fantasa es frecuente en un teatro de imgenes* sin un texto dominante
que exigira una ejemplificacin puntillosa. El director de teatro se
emplea entonces a sabiendas (de aqu cierto virtuosismo y esteticismo
a expensas de un acercamiento intuitivo y no sofisticado). Pero ella
existe en toda puesta en escena, ya que nada del texto impone a priori
una visualizacin de un tipo preciso, y puesto que el director y el
escengrafo son libres de fabricar las imgenes que les parezcan mejor.
De cierta manera, es en las representaciones realistas y naturalistas
donde ms evidente resulta la aparicin involuntaria de la fantasa
creadora del director de teatro. Pues es en el momento en que ste se
cuida de no traicionarse, de no presentar nada de su propia visin,
cuando corre ms peligro de dejar transparentar y fantasear su propio
inconsciente. Paradjicamente, slo hay un teatro de fantasa cuando
no sospechamos de l, cuando no intentamos darle forma. Por eso las
puestas en escena en este aspecto ms ricas son aquellas que dosifican
sutilmente el realismo y la fantasa/fantasma. (Las obras de CHEJOV,
IBSEN, STRINDBERG, incluso GORKI, quienes por su dramaturgia,
vacilan entre los dos estilos, se prestan maravillosamente a la manifes
tacin escnica de espacios interiores reprimidos.)
III.

DEL ACTOR

En ltimo lugar, todos estos espacios revelados por la escena pasan

por el cuerpo* del actor. Al proyectar la imagen de su personaje, al
dejar ver lo invisible de su conciencia, nunca deja de revelar lo secreto
de su ser (incluso y sobre todo si interpreta una obra de BRECHT o
si se sobreteatraliza"). Sabemos el provecho que ha obtenido GROTWOSKI (1971) de este desnudarse" del actor ante el pblico, para
enriquecer la relacin teatral y el conocimiento de s. Esta exteriorizacin del espacio interior, verdadera obsesin de las investigaciones
actuales sobre el actor, tiene el mismo rango que la nueva cualidad

187

ESPACIO INTERIOR-ESPACIO LU DICO

del espacio escnico*. Este, en electo, ha experimentado el mismo

efecto de repliegue, es decir, de actualizacin. Ya no es ms un casca
rn exterior que organiza un espacio interno seguro para el actor o
para el espectador; se proyecta y se dispersa en lugares escnicos que
rompen los lmites de la escena teatral. La reprsentacin teatral deja
de ser un objeto arquitectnico dentro del cual el pblico puede situar
se y refugiarse; se transforma en un objeto plastico entorno al cual el
pblico debe circular, y al que debe manipular, si quiere obtener un
sentido (agresividad masculina necesaria para la penetracin del
sentido).
* Espacio, catarsis, identificacin, teatro de fantasa.
L A N G E R , 1953 - D E R R I D A , 1967:213-34 - G R E E N , 1969 E L E ! , 1974 - B E N MUSSA, 1974, 1977.

DOR

Espacio ldico (o gestual)

Espacio creado por la evolucin gestual de los actores. Estos, a
travs de sus acciones, sus relaciones de proximidad o alejamiento, sus
libres fantaseos o su confinamiento en una zona mnima de representa
cin. trazan los lmites exactos de sus territorios individuales y colecti
vos. El espacio se organiza a partir de ellos, como en torno a un eje,
que cambia tambin de posicin cuando la accin lo exige.
Este tipo de espacio parecera reconstituirse a partir de la represen
tacin; est en perpetuo movimiento y sus lmites son expandiles e
imprevisibles, mientras que el espacio escnico, aunque aparece como
algo inmenso, de hecho est limitado por la estructura escenogrfica
de la sala. Ms an que el espacio escnico, el espacio gestual se
presta para todas las convenciones y manipulaciones; no es un espacio
realista, sino un instrumento escnico a disposicin del actor y del
director. Toda representacin es, eri este sentido, el doble movimiento
de expansin y de concentracin del espacio; el espacio escnico pro
porciona el marco general: tiene tendencia a abarcar y aplastar todo
elemento que all aparece. El espacio gestual. por el contrario, se
dilata y llena el espacio ambiente, al menos cuando es bien utilizado.
La armona de estos movimientos espaciales inversos crea la impresin
de un juego que utiliza lo mejor posible las posibilidades de la sala.
Gesto, gestus, jueeo.

ESPACIO T E X T U A L

ISS

Espacio textual
1.
* El espacio textual no debe ser asimilado a las acotaciones espa
ciales contenidas en el texto dramtico. Como todo texto que habla
del mundo (representa algo real), el texto dramtico tambin contiene
expresiones del espacio, los complementos de lugar, los embragues
(shifters) (por ejemplo, los pronombres personales) que vinculan toda
enunciacin a su espacio y tiempo. Este fenmeno no tiene por ello
nada de especfico en el teatro, y sus indicaciones de lugar se sitan
en el plano del contenido, de los enunciados.
2.
- Si podemos hablar de espacio textual, es slo en la enunciacin
del texto, en la forma en que las frases, los discursos y las rplicas se
desarrollan en cierto lugar. Pues bien, esta dimensin visual del discur
so es o puede ser perceptible en el teatro. Los cnunciadores estn
presentes; percibimos de dnde provienen sus discursos y sus intercam
bios de palabras. El teatro pone a la vista del pblico textos que se
Corresponden y que slo son comprensibles en cierta interaccin casi
fsica (stichomyhia*). En esta media, el espacio textual o mejor
discursivo* es siempre perceptible escnicamente.
Pero el espacio igualmente se inserta en ciertas formas de textualidad, y ello desde el momento en que la atencin se fija no en lo que
el discurso intenta representar (lo que representa dramticamente),
sino en su presentacin y su puesta en forma significante: si un texto
es demasiado potico (opaco) para representar un referente, tiene
tendencia a cristalizarse y autofijarse; por ejemplo. Los Burgraves de
HUGO, son una de las primeras tentativas para llamar la atencin del
espectador acerca de la materialidad y espacialidad" de los versos
recitados. Una estructura repetitiva de trminos o prrafos produce el
mismo efecto: el oyente no comprende el texto o la razn de la
repeticin, es sensible a una enunciacin de masas de palabras o de
frases (vase, R. WIl-SON en Carta a la Reina Victoria o en / was
sitting.... donde el texto es dicho dos veces por dos actores sin que la
informacin aumente, lo cual refuerza la imagen de un texto proyecta
do en el espacio).
Esta puesta en escena del espacio textual se realiza tbliy fcilmente
en el teatro, a pesar de ser un arte tradicionalmente conocido por su
presentacin sucesiva de escenas y cuadros. Sin embargo, se produce
lo contrario: el tiempo del discurso y de la continuidad discursiva se
espacia, para significar nicamente por iconizacin* y ostensin*. El
espacio se transforma en el soporte de la fbula* y de toda la historia*.
El tiempo es abolido mticamente.
Discurso, icono, semiologa, texto y escena, objeto.

1X9

ESPARCIM IEN TO COMICO-ESPECIFICIDAD T E A T R A L

Esparcimiento cmico
El momento (o la escena) de esparcimiento cmico tiene lugar
despus o inmediatamente antes de un episodio dramtico o trgico,
para cambiar radicalmente la atmsfera de la situacin y retardar la
catstrofe (particularmente en SHAKESPEARE y en los dramaturgos
que practican la mezcla de gneros). Juega el papel de detener el
tiempo, de suspense* y preparacin para la accin dramtica.

Especificidad teatral
i
La especificidad del teatro es una nocin algo metafsica si lo que
buscamos es una sustancia que contenga todas las propiedades de
todos los teatros. Nos servimos de esta expresin (y de la de lenguaje
teatral , escritura escnica o teatralidad") para diferenciar el teatro
de la literatura y de las otras artes (arquitectura, pintura, baile). La
semiologa* se plantea tambin el problema de saber si existe un
signo* teatral y un conjunto de cdigos propios del teatro, o si los
cdigos utilizados en la escena se toman de otros sistemas artsticos.
11. UN SIGNO TEA TR AL?

Especificidad teatral implicara que lo icnico de la escena (el signo

visual) y lo simblico del texto (el signo textual) pueden fundirse en
un conjunto inseparable y propiamente dramtico. Pues bien, los signos
lingsticos y los signos visuales siempre conservan su autonoma, inclu
so si su combinatoria y su reunin producen un significado que ya no
se vincula slo a un sistema escnico. El signo teatral nunca es la
mezcla de diferentes cdigos (en el sentido en que un color es la
mezcla de dos colores de base). La nica especificidad" posible es el
hecho de utilizar y de reunir, en un mismo espacio y tiempo, diferentes
materiales escnicos. Pero esta tcnica existe tambin en otras artes
audiovisuales (pera, cine).
III.

UNA COMBINACION ESPECIFICA D E SIGNOS?

El segundo problema consiste en plantearse si la representacin

teatral mantiene la autonoma de diferentes materiales o crea una
sntesis de stos que puede considerarse como especficamente tea
tral . De hecho, la respuesta que da toda puesta en escena* a este

190

ESPECIFICIDAD T E A T R A L

dilema, resulta de una eleccin esttica e ideolgica. A veces la puesta

en escena busca la armona y las 'correspondencias* entre sus materia
les (como en la pera, en particular la de WAGNER); otras veces
asla cada sistema, que conserva su autonoma hasta el punto de opo
nerse a cada uno de los otros materiales (BRECHT) para evitar la
creacin de una ilusin y de una totalidad indescomponible.
IV .

O IRA S ESPECIFICIDADES

A. La voz:
La tensin entre el icono escnico y el smbolo textual. Estos dos
sistemas, visual y lingstico, corresponden a dos polos de la represen
tacin: el juego corporal del actor y su discurso. Es en la voz* del
comediante, que participa al mismo tiempo del cuerpo y del lenguaje
articulado, donde se efecta una tension que est lejos de resolverse
en una sntesis absoluta (VELTRUSKY, 1976:94-117 - BERNARD.
1976).
B. La accin y la movilidad' del signo teatral:
La accin, desde la Potica de ARISTOTELES, a menudo se
presenta como parte indispensable del teatro. Esto se debe a la facultad
de la narratividad de pasar indiferentemente de un sistema a otro en
la medida en que todos los sistemas se integran en un proyecto global
(dinmica teatral).
"La accin esencia misma del arte dramtico tusiona la pala
bra, el actor, el vestuario, el decorado y la msica en el sentido en
que los reconocemos como conductores de una corriente nica que los
atraviesa pasando de uno a otro o por varios a la vez (HONZOL,
1971:18).
C. La ccin y el acontecimiento escnico:
El teatro, debido a la presencia fsica del intrprete, no se puede
reducir a un conjunto de sistemas semiolgicos cerrados (narratividad,
colores, etc.); siempre se extiende sobre la vivencia* incodificable que
vincula al actor y al intrprete.
D. Dinmica de los signos:
La especificidad ltima de los signos teatrales quiz reside en su
facultad de utilizacin de los tres funcionamientos posibles de los sig
nos: cnicamente (mimticamente), indicialmente (en situacin de
enunciacin), simblicamente (como modo ficticio). El teatro, en efec
to, visualiza y concreta el lugar donde se origina la palabra: indica y
encarna un modo ficticio por medio de los signos, de tal manera que
al trmino del proceso de significacin y de simbolizacin, el espectador
reconstituye un modelo terico y esttico que da cuenta del universo
dramtico representado ante sus ojos.

ESPECIFICIDAD TE ATR A E-E SPE C TA C U LO

191

* Esencia del teatro, signo mnimo, Gesamtkunstwerk.

APPIA, 1985, 1963 - ARTAUD, 1964b - KOWZAN, 1968 - GOUHIKR, 1968, 1972 - Versus, 1978.

Espectacular
Todo lo que se percibe como parte de un conjunto presentado al
pblico. Lo espectacular es una nocin bastante vaga puesto que, al
igual que lo inslito, lo extrao y todas las categoras* definidas a
partir de la recepcin* del espectador, depende tanto del sujeto percep
tor como del sujeto percibido, del actor como de su espectador.
El grado de espcctacularidad a partir de una misma obra depende
de la puesta en escena y de la esttica de la poca, que unas veces
rechaza (la escena clsica) y otras estimula el surgimiento de lo espec
tacular (la escena contempornea).

Espectculo
Es espectculo todo lo que se ofrece para ser observado. El
espectculo es la categora universal a travs de la cual se observa el
mundo" (BARTHES, 1975:179). Este trmino genrico se aplica a la
parte visible de la obra (representacin), a todas las formas de arte de
la representacin (baile, pera, cine, etc.), y a otras actividades que
implican una participacin del pblico (deportes, ritos, cultos, interac
ciones sociales).
I. EN LA DR AM A TU R G IA CLASICA

Espectculo equivale a puesta en escena*, trmino que no exista

entonces. En el siglo xix se habla de una obra de gran espectculo
cuando la representacin se despliega con gran ostentacin escnica.
El espectculo adquiere siempre una significacin peyorativa ante la
profundidad y permanencia del texto. ARISTOTELES se refiere a l
en su Potica como una de las seis partes de la tragedia, pero su
objetivo es minimizar su importancia con respecto a la accin y al
contenido: "El espectculo, en cambio, es cosa seductora, pero muy
ajena al arte y la menos propia de la potica" (1450b). En el curso de
la evolucin teatral, se continuar reprochndole (por ejemplo, MARMONTEL. 1787) su carcter exterior, material, apto para entretener
ms que para educar; siempre se desconfa un poco de l: el espectcu

192

ESPECTAC U LO

lo ledo (MUSSET, 1834) o el teatro en libertad (HUGO, 1886), crea

dos como reaccin a la puesta en escena, no corren el riesgo de
imponer una puesta en escena demasiado llamativa c infiel al texto
escrito.
Sin embargo, la concepcin clsica no se opone por principio al
espectculo (DAUBIGNAC, 1657, seala el inters por la representa
cin). Pero de hecho separa categricamente texto y espectculo, en
vez de reconocer su interdependencia.
II.

(RECONQUISTA D EL ESPECTACULO

Con el surgimiento de la puesta en escena y la toma de conciencia

de su importancia decisiva en la comprensin de la obra, el espectcu
lo obtiene su reconocimiento. Con A. ARTAUD, llega a ser el centro
de la representacin, y este terico utiliza ambas acepciones de la
palabra, la peyorativa y la elogiosa:
A. La representacin impropiamente llamada espectculo, con todo
lo que este trmino implica de peyorativo, accesorio, efmero y exte
rior" (1964b: 160).
B. Intentamos fundar el teatro ante todo en el espectculo, en el
cual introduciremos una nocin nueva del espacio utilizado en todos
los planos posibles y en todos los niveles de la perspectiva en profundi
dad y altura, y con ello sumaremos una idea particular del tiempo a la
idea del movimiento (1964b: 188).
111. RAZONES D EL AUG E D EL "ESPECTACULO''

El frecuente empleo tie espectculo (especialmente en vez de

obra*) no se explica solamente por un fenmeno de la moda, sino por
razones ms profundas y reveladoras de nuestra concepcin actual de
la actividad teatral.
A. T otalidad:

Todo es significativo: texto, escena y el lugar del teatro y de la

sala. El espectculo deja de limitarse a la zona escnica; invade la sala
y la ciudad (marco*).
B. U niversalidad:
Todos los medios son buenos para la teatralizacin: discurso, actua
cin. nuevos medios tcnicos. El teatro abandona su exigencia de
forma pura para valerse de todos los medios de expresin que puedan
servirle.
C . Placer teatral:
Se estimula el entretenimiento, el empleo de una maquinaria y de
una plstica escnicas.

193
D.

ESPECTACULO-ESTANCIAS

Materialidad significante:

Ya to se busca producir una ilusin que oculte el proceso de

fabricacin; este proceso se integra en la representacin subrayando el
aspecto sensible y sensual del juego teatral.
> Representacin, texto y escena, teatralizacin, teatralidad.
(Los) Espectculos, 1931 Encyclopedic de la Pliade, 1965 - DUV1GNAUD, 197 - ZIMMER, 1977 - DOR I , 1979.

Espectador
Vase recepcin

Estancias
En la dramaturgia clsica (en Francia, sobre todo de 1630 a 1660),
las estancias son versos que se presentan en estrofas regulares construi
das sobre el mismo modelo de rima y de ritmo, y pronunciadas por el
mismo personaje que, por lo general, est solo en la escena. Cada
estrofa termina en un descenso y marca una etapa en la reflexin del
personaje que las pronuncia: en su forma ms regular... segn el
gusto del odo como del espritu, la estancia mejor redondeada es
aquella cuyo crculo abarca un pensamiento nico, y que termina,
como ella y con ella, en un pleno reposo* (MARMONTEL, 1787,
artculo estancia).
El trabajo formal bien acabado de las estancias constituye un verda
dero ejercicio estilstico que requiere una gran precisin semntica,
prosdica y consonantica. Su belleza formal es a veces aceptada por
los tericos en el entendimiento ficticio de que han sido compuestas
por el personaje en el bastidor (DAUBIGNAC, 1657). Su originalidad
reside en su situacin de poema en el poema y en la acentuacin de su
carcter potico. Finalmente, no debemos subestimar su funcin dra
mtica: la de una reflexin potica del hroe que fabrica las estancias
y cuyas acciones y decisiones son determinadas, a su vez. por la maqui
naria retrica del texto potico.
SCHERER, 195 - HILGAR, 1973 - PAVIS, 1980a.

194

ESTEREO TIPO

Estereotipo
Concepcin esttica y banal de un personaje o de una situacin.
En el teatro se distinguen varios elementos estereotpicos: los perso
najes muy tipificados *, las situaciones triviales y a menudo repetitivas,
las expresiones verbales en torma de clichs, la gestualidad poco imagi
nativa, la estructura dramtica y el desarrollo de la accin sujeta a un
modelo fijo.
I. PERSONAJES

Los estereotipos (o tipos*) hablan o actan segn un esquema

conocido con anterioridad y repetitivo. No tienen la ms mnima liber
tad personal de accin, son nicamente instrumentos rudimentarios
del autor dramtico (ej.: el militar, el fanfarrn). Su accin es mecni
ca. y su retrato, un retrato-robot. menudo son el producto de una
larga evolucin literaria y reaparecen bajo formas levemente distintas
(caricatura *, papel *, tipo *).
II.

SITUACIONES

Como situaciones histrica y temticamente tipificadas, es preciso

sealar la rivalidad blica o amorosa, el tringulo de la comedia ligera,
la indecisin del hroe ante la accin, la bella y la bestia, el hombre
vctima de los elementos, etc. En todos estos casos se trata de combina
torias de episodios particularmente espectaculares. Al reconstruir las
posibles relaciones entre los personajes, se determina, entre todas las
variantes, un pequeo nmero de situaciones que se vuelven a encon
trar masivamente en la historia teatral (SOURIAU, 1950 - POLTI.
1895).
III.

ESTRUCTURA DRAMA TICA

La obra bien hecha* (o el drama posclsico: ej.: VOLTAIRE)

busca la estructura dramtica ms prxima posible al modelo ideal, y
cae en todos los chichs de construccin dramtica: distribucin en
cinco actos, precisin de las fases de la accin, conclusin artificial.
IV.

IDEOLOGIA

Es a nivel de los contenidos ideolgicos de la obra donde la utiliza

cin de las ideas recibidas y las evidencias incontrolables presenta el
mayor peligro. De este modo la comedia ligera, volviendo constante
mente sobre sus temas favoritos (el cornudo, el ascenso .social, rplicas
vivaces) afirma subrepticiamente al pblico en sus creencias, y presen
ta sus esterotipos como leyes inmutables y fatales.

195

ESTEREOTIPO-ESTETICA T E A T R A L

V.

POSIBLE UTILIZACION DE LOS ESTEREOTIPOS

Por lo general, las obras de personajes y de acciones estereotipos

son poco interesantes desde el punto de vista de la originalidad dram
tica y del anlisis psicolgico. No obstante, el dramaturgo de talento
puede sacar provecho de esta pobreza congnita de los estereotipos.
Al remitir al espectador a un tipo de personaje conocido, economiza
en la manipulacin de los hilos de la intriga, concentrndose en el
resurgimiento* de la accin, trabajando la teatralidad del juego actoral
(de este modo se explica probablemente el nuevo inters por la Comme
dia delVArte*, el melodrama* o el circo). Los estereotipos dramticos
resuelven desde el comienzo el problema de la caracterizacin y del
juego psicolgico; invitan al director a ensayar un juego muy teatral,
imaginativo y a menudo pardico. El espectador, en un comienzo
fustrado por la ausencia de vivencia catrtica, psicolgica y emptica,
experimenta luego un gran placer teatral en el examen dramatrgico
del juego escnico.
Finalmente, toda utilizacin de estereotipos corre paralela a una
distanciacin irnica del procedimiento y a una denuncia de los hilos
teatrales. El dramaturgo y el director retoman el esquema fijo, varin
dolo y criticndolo desde dentro. BRECHT se sirvi de este mtodo
para provocar una toma de conciencia en el espectador con respecto a
los lugares comunes ideolgicos que lo aprisionan (La pera de tres
centavos, que parodia la comedia burguesa de happy end , Arturo
Ui, que estimula la imaginacin popular al caricaturizar a los gangsters
americanos, etc.).
Rol, modelo actancial.
Diccionario de personajes; 1960 - AZIZA et al., 1978.

Esttica teatral
La esttica ( o potica*) teatral formula las leyes de composicin* y
funcionamiento del texto y de la escena. Integra el sistema teatral en
un conjunto ms vasto: gnero*, teora* de la literatura, sistema de
las bellas artes, categora esttica y terica de lo bello, filosofa del
conocimiento.
1.- La esttica n orm ativa ausculta la representacin (y muy a menu
do slo el texto dramtico) en funcin de criterios de gusto propios de
una poca (incluso si son unlversalizados por el esteta en una teora
general de las artes). Este tipo de esttica parte de una definicin a
priori de la esencia* teatral y juzga su objeto en funcin de su confor-

ESTETICA T E A T R A L

196

midad en relacin con el modelo ejemplar o, en las teoras de la

recepcin, segn la divisin estilstica de la obra y su cuestionamiento
de la norma y del horizonte de expectativa*. La esttica normativa
elimina necesariamente cierto tipo de obras: por ejemplo, al caracteri
zar el gnero teatral como lugar de un conflicto, elimina de partida el
teatro pico. Al postular el carcter espurio de la representacin (con
junto de cdigos diferentes), se elimina la Gesamtkunstwerk* wagneriana, cuyos sistemas escnicos se consideran fusionahles. Cada poca
histrica enumera varias normas, se hace una idea diferente de lo
verosmil*, del decoro*, de las posibilidades morales o ideolgicas del
teatro (reglas* de las tres unidades*, mezcla de gneros, teatro total*).
2.
- La esttica descriptiva se contenta con describir las formas tea
trales y clasificarlas segn criterios diferentes. Estos criterios se consi
deran objetivos: apertura o clausura de la accin, configuracin de la
escena, modo de recepcin*, etc. Sin embargo, es muy difcil formali
zar el lenguaje del texto y de la escena y hacerlo descansar sobre
bases slidas. Una integracin de la esttica teatral en una teora
general de los discursos o en una semitica, no ha podido (todava?)
ser realizada. La esttica se subdivide en: un estudio de los mecanismos
de produccin del texto y del espectculo (poiesis), un estudio de la
actividad de recepcin * del espectador (aisthesLs). un estudio de los
intercambios emocionales de identificacin o de distancia (katharsis)
(MUSS, 1977).
De ah que la dicotoma normativa/descripcin se reformule actual
mente en una esttica de la produccin y de la recepcin*. En el
primer caso, la esttica enumera los factores que explican la formacin
del texto (determinaciones histricas, ideolgicas, genricas) y de la
escena (condiciones materiales del trabajo, de la representacin, de la
tcnica de los actores). La produccin se asimila a un conjunto de
circunstancias que influencian la formacin del texto representado. En
cambio, en el caso de la esttica de la recepcin, nos situamos al otro
extremo de la cadena: el punto de vista del espectador y los factores
que han preparado su recepcin correcta o incorrecta; su horizonte de
expectativa cultural e ideolgica; la serie de obras que han precedido
a este texto y a esta representacin; el modo de percepcin, distancia
da o emotiva; el vnculo entre el mundo ficticio y los mundos reales
de la poca representada y del espectador.
3.
- Esttica*, dramaturgia*, semiologa*: en su proyecto, esttica y
dramaturgia se mezclan, ambas se concentran en la articulacin de
principios ideolgicos (una visin del mundo) v de tcnicas literarias y
escnicas.
La semiologa se interesa en el funcionamiento interno de la repre
sentacin sin prejuzgar sobre su lugar en una esttica normativa preci
sa. Toma algunos de Jos mtodos de la ciencia esttica (bsqueda de
las unidades* minimas, vnculo de los sistemas escnicos, produccin
del efecto* cmico o extrao, etc.).

197

ESTKTK TEATRAI.-EST1UZACI0N
-> Teatralidad, especificidad teatral, puesta en escena, esencia del
teatro, experiencia esttica,
V E I N S T E I N , 1 9 5 5 - G O I J H I E R , 1 9 5 8 - R e v u e d E s I h t l q u e , 1 9 6 0 A S E A N , 1 9 6 5 - H E G E L . 1965 - G A S S N E R , 1965 - D E R O U G E M E N T y S C H E R E R , 1 9 7 3 -1 9 7 8 .

Estilizacin
Procedimiento que consiste en representar la realidad de forma
simplificada, reduciendo a lo esencial sus caractersticas sin detalles
excesivos, o incluso simbolizada en funcin de una interpretacin
personal.
La estilizacin designa, como la abstraccin, cierto nmero de ras
gos estructurales generales para representar su objeto. El artista pone
en evidencia un vocabulario, un sistema de esquemas que le sirven
para captar la realidad profunda de lo que imagina. Segn la frmula
de GOMBRICH, existe la tendencia de ver ms bien lo que se pinta
que a pintar lo que se ve (1972).
La escritura y la representacin teatrales recurren a la estilizacin
tan pronto como renuncian a presentar mimticamente una totalidad o
una realidad compleja. De hecho, toda representacin, incluso la verisla * o naturalista*, descansa sobre ciertas convenciones* y sobre una
simplificacin del objeto representado (aunque slo fuera porque todo
elemento de la escena tiene un valor nicamente en funcin de la
comunicacin con el pblico, de manera que la claridad de esta comu
nicacin es su primer requisito).
L- La accin humana jams se desarrolla en su totalidad en la
escena: se escogen sus elementos centrales y significativos (parbola*);
se la explica por un comentario implcito que saca a luz sus principios.
La exposicin de las motivaciones* humanas sera sin duda fastidiosa
para el teatro. Incluso cuando sc decide mostrar desde el exterior un
comportamiento o una actividad repetitiva (ej.: el neonaturalismo del
teatro de lo cotidiano*), el actor representa lo que es caracterstico y
por ello identifiable por un pblico dado. HEGEL (1965) y luego
LUKCS (1965), al exigir que el teatro sea como un informe de una
totalidad, representan la posicin extrema de la esttica clsica. Esta
tenfa razn al formular esa norma en (a medida en que la accin, el
discurso y el carcter coincidan perfectamente. Pero la exigencia de
totalidad se acompaa ncccsuriumente de una generalizacin y una
universalizacin de la accin humana representada. Lo tpico y lo
caracterstico se someten al proyecto de representacin ejemplar de la
existencia. Despus de HEGEL y de la decadencia de la forma clsica,
la accin dramtica abarca nicamente un fragmento particular, incluso

ESTILIZACION-ESTRATEGIA

198

fortuito de ia realidad. Pero aun para la esttica naturalista de la

expresin total, el fragmento debe ser simplificado y adaptado a la
visin del espectador: en rigor, lo que pierde en universalidad no lo
gana en precisin.
2.
- El acto escnico (por ejemplo, comer, morir) jams vuelve a
encontrar el conjunto de sus condiciones de produccin, y por lo tanto
su eficiencia primera. El actor reemplaza el acto real por un acto
significante que no se considera real, sino que es sealado como tal en
virtud de una convencin*. Paradjicamente, es a menudo en la medi
da en que el acto se estiliza como llega a ser teatralmente vlido y
verosmil. Por eso no es engorroso ver a los comediantes comer en
platos vacos. La estilizacin incluso contribuye a la fascinacin del
juego teatral, en la medida en que debemos superponer un acto real
al acto escnico dentro de la ficcin*.
3.
- El lenguaje dramtico tambin se somete al refinamiento de la
estilizacin: las diferencias de niveles de lenguaje, segn los personajes
y su clase social, son atenuadas por el sello modelante del dramatur
go. El dilogo naturalista tambin utiliza convenciones de lenguaje,
traslaciones estilsticas de trmino a trmino dentro de rplicas diferen
tes. Incluso aunque el autor tuviera como propsito la caracterizacin
brutal de una forma de hablar, el empleo de la escena impone cierta
retrica: acentuadas repeticiones de giros, vocabulario comprensible
para la mayora del pblico, exageracin de rasgos individuales, etc.:
muchas son las estilizaciones de la realidad en bruto.
4.
- La realidad escnica (decorado, objetos, vestuarios) es la que
peor se adapta a una representacin no estilizada. El espectador se
pierde en una masa de hechos verdaderos; reconoce elementos de
su medio ambiente, pero al mismo tiempo no sabe qu hacer con esta
reconstitucin arqueolgica. En cambio, la tarea del director sobre
todo en la representacin realista es simplificar la realidad y preci
sarla a travs de algunos objetos-signos que identifican su naturaleza
y su lugar. La estilizacin se sita entre la imitacin* servil y la
simbolizacin que abstrae totalmente el objeto, inscribiendo al mis
mo tiempo en ste su comentario o su critica (ej.: el realismo* brechtiano), mostrando, por lo tanto, la materialidad significante y la abstrac
cin (ej.: el realismo brechtiano: 1967, vol. 15:455-459).
* Realidad representada, realismo, mimesis, imitacin.

Estrategia
Actitud y forma de proceder del autor o del director ante la mate
ria a tratar o ante la puesta en escena a realizar y, en ltima instancia,
ante la accin simblica a ejercer sobre el espectador.

199

e s t r a t e g ia

I.

ESTRATEGIA D EL AUTO R

El trabajo dramatrgico* ya sea realizado por el dramaturgo* o

por el dramalurgista * implica, para ser sistemtico y eficaz, una re
flexin acerca del sentido del contexto puesto en escena y acerca de la
finalidad de su representacin en las circunstancias concretas en que
ser presentado al pblico. Por lo tanto, es en funcin, a la vez, de la
interpretacin interna del texto y de su modo de recepcin, como se
realizan el trabajo dramatrgico y la estrategia apropiada para su
correcta recepcin. La determinacin de estos parmetros constituye
la estrategia global del espectculo.
II.

ESTRATEGIA DEL TEXTO

La estrategia del autor existe nicamente en un estado virtual, y

debe remitirse al texto (en el caso de los intrpretes, stos deben
captarla a partir de ste). La estrategia textual impone ciertos modos
de lectura, presenta pistas de sentido ms o menos iluminadoras del
conjunto de la obra, propone elecciones en la comprensin de un
personaje. A menudo, la estrategia est lejos de ser unvoca; las contra
dicciones internas de la obra permanecen inexplicadas y, en el texto
moderno, las isotopas* (mtodos y pistas) de lectura son mltiples.
Toda lectura del texto a representar supera obligatoriamente, de mejor
o peor manera, estos obstculos de la interpretacin. Una opcin se
impondr pues, a travs del discurso esttico y social del director,
guiado ante todo por el proyecto global del trabajo teatral.
III.

ESTRATEGIA DO L A PUESTA EN ESCENA

Esta supera la estrategia de lectura y constituye la ltima etapa del

trabajo; las opciones de lectura son concretadas por los medios escni
cos. Estos son a veces una cjemplificacin y una aplicacin directa de
las opciones de lectura, otras son aplicados muy discretamente sin que
la tesis de la lectura sea inmediatamente evidente e incluso explicitada.
A menudo esta estrategia tiene nicamente el propsito de manipu
lar la simpata del espectador hacia ciertos personajes, de manera que
escoja un punto de vista correcto o vacile entre dos alternativas. De
todas formas, la estrategia consiste fundamentalmente en hacer caer al
pblico en una trampa. La estrategia escnica, en efecto, es a veces
ms engaosa que constructiva. Muchos espectculos (R. WILSON, el
Bread and Puppet) se organizan de manera que hagan imposible una
lectura definitiva de la representacin.
IV.

ESTRATEGIA DF. LA RECEPCION

Es sta, en definitiva, la que condiciona toda la empresa teatral al

E STR ATE G IA-E STR U C TU R A D R A M A T IC A

200

destruir sus lmites. Pues el propsito ulterior de la representacin

teatral es influir en la conciencia del espectador y preservarla cuando
todo parezca haber terminado. Se percibe aqu la naturaleza ilocutoria
e incluso perlocutoria del espectculo que exige una toma de concien
cia y de posicin (accin hablada*).
En suma, el arte teatral consiste en hacer efectuar al espectador
una serie de acciones simblicas (BURKE. 1944). implicarlo en un
dilogo gracias a la interaccin de tcticas, y lanzarse a un descubri
miento progresivo de las reglas de juego.
GENOT, 1973 - MARCUS, 1975.

Estreno
Primera confrontacin de un espectculo con el pblico.

Estructura dramtica
El anlisis de las estructuras dramticas de la obra teatral coincide
en gran medida con la dramaturgia*. Ambas disciplinas poseen en
comn el estudio de propiedades especficas de la forma del drama. El
desarrollo del mtodo estructuralista ha contribuido considerablemente
a formalizar los niveles de la obra y a integrar cada fenmeno en un
esquema integral, de manera que la representacin aparezca como un
organismo rigurosamente construido (forma cerrada*).
Estructura indica que las partes constituyentes del sistema se organi
zan segn un orden que produce el sentido de totalidad. Pero es
necesario distinguir varios sistemas en toda representacin teatral: la
fbula o la accin, los personajes, las relaciones espacio-temporales, la
configuracin de la escena, c incluso, en un sentido amplio, el lenguaje
dramtico* (en la medida en que es posible referirnos al teatro como
sistema semiolgico* especifico).

I.

D R AM A TU R G IA COMO ESTUDIO DE LAS ESTRUCTURAS DRAMATICAS

Para abordar las estructuras dramticas de un texto teatral, frecuen

temente nos valemos de un esquema de la accin, en el cual visualiza
mos la curva dramtica. Observamos entonces la conducta de la fbula:
distribucin de episodios, continuidad o discontinuidad de la accin,
introduccin de momentos picos en la estructura dramtica, etc. (for
ma abierta *, forma cerrada *).

201

E STR U C TU R A D R A M A T IC A

Hablar de una estructura dramtica es slo lcito si se examina el

caso histricamente fundador pero tambin limitado de la drama
turgia clsica, aristotlica (que responde a los criterios de la Potica).
cerrada y dramtica (y no abierta a las manipulaciones y a la duracin
pica). Es pues fcil caracterizar esta estructura por medio de varios
rasgos pertinentes: el acontecimiento sucede en el presente ante el
espectador, el suspense y la incertidumbre de su conclusin son
adquiridos tericamente, el texto se distribuye segn los locutores,
cada actor asume un papel y es el resultado de los discursos y de los
roles lo que funda el sentido; la presentacin de la accin es. pues,
objetiva : el poeta no habla en nombre propio, sino que da la palabra
a sus personajes, El drama es siempre una imitacin de cierta ampli
tud (ARISTOTELES, Potica, 1449b), para que pueda recordarse
fcilmente (1450b). La materia de los acontecimientos ser pues con
centrada, unificada y organizada ideolgicamente en funcin de una
crisis, de una evolucin, de un desenlace o de una catstrofe.
Todas estas propiedades, que se verifican con facilidad en la trage
dia clsica europea, fueron objeto de innumerables artes poticas que
se preocupaban por la configuracin de la accin y que, por esto,
enfatizaban el anlisis "longitudinal de la obra: el de la fbula, de los
episodios narrativos, del tiempo y de su fijacin espacial. En cambio,
las formas de teatro pico contradicen el conjunto de estos criterios
dramticos, cuestionando la continuidad temporal y emocional. Anali
zan las escenas transversalmente", segn un corte, o diversos materia
les escnicos que aparecen como amontonados los unos sobre los otros,
aunque sean distintos e incluso contradictorios.
11.

COMPOSICION lr LA OBRA DRAMATICA:

ANALISIS INMANENTE

La composicin de la obra (su estructura) se manifiesta en un

anlisis de las imgenes y de los temas recurrentes: tipos de escena,
entradas y salidas de los personajes, correspondencias, regularidades y
relaciones-tipos. Se trata de un estudio inmanente de la obra que se
funda nicamente en los elementos visibles, las relaciones internas de
la obra, sin que sea necesario referirse al mundo exterior descrito por
la obra y a la interpretacin del crtico. Esta estructura inmanente. J.
SCHERER la denomina estructura externa, con el propsito de oponer
la a la estructura interna, que es el estudio de problemas de fondo
que se le plantean al autor dramtico cuando construye su obra, inclu
so antes de escribirla (1950:12). En cambio, la estructura externa.
denominada aqu estructura inmanente , se define como las diferen
tes formas que puede tomar la obra en su conjunto, el acto, esa
subdivisin del acto que es la escena, y finalmente ciertos aspectos
privilegiados de la escritura teatral, siguiendo las tradiciones teatrales
o las necesidades escnicas ,

ESTRU CTU RA D R A M A T IC A -E V E N T O

III.

202

FORM A Y FONDO

La investigacin estructural tropieza con el problema de la alianza

de una forma* adecuada para un contenido especfico. No existe una
estructura dramtica tpica y universal (como pensaban HEGEL y los
tericos del drama clsico). Toda evolucin de contenidos y todo nue
vo conocimiento de la realidad producen una forma apta para la trans
misin del contenido. (Como seala l \ SZONDI, 1956, la destruccin
de la forma dramtica cannica fue una respuesta a un cambio en el
anlisis ideolgico hacia fines del siglo xix). Definir las estructuras
dramticas es una operacin dialctica; por ello es preciso;
No buscar cmo las ideas definitivas (un contenido) son puestas"
en una forma exterior y secundaria.
Tampoco creer que una nueva forma obligatoriamente expresa algo
nuevo acerca del mundo (as. no toda estructura pica es siempre
dialctica y critica como en el caso de BRECHT).
Asegurar el ir y venir crtico entre descripcin formal de la estructu
ra y la estructuracin individual de la obra efectuada por el intrprete.
IV.

ESTRUCTURA Y ACONTECIMIENTO

El descubrimiento de estructuras y de formas dramticas, de princi

pios de composicin y dramaturgia de la obra, por preciso que sea. no
es sin embargo suficiente. En efecto, se geometriza y visualiza la
estructura hasta el punto de efectuar con ella una construccin real,
un objeto que sea la quintaesencia de la obra y la reduzca a una
construccin esttica que existe independientemente del trabajo de
interpretacin del crtico. Ahora bien, la obra siempre est en relacin
con el mundo exterior que la comenta: "la estructura estructurada de
la obra nos remite a un sujeto estructurados de la misma forma que
nos remite a un mundo cultural al que ella se integra aportndole, casi
siempre, el desorden y el desafo" (STAROBINSK1. 1970:23). As
pues, la investigacin de estructuras dramticas debe ser ms bien un
mtodo de estructuracin que una fotografa estructural. En particular,
en el teatro, estar siempre sobredeterminada por el aspecto vivencial*
del acontecimiento * escnico y por la constante prctica significante * a
que se somete al espectador.
* Hermenutica, formalismo, realismo.
SLAWINSKA, 1959 - LEPSUHY, 1967 - BARRY, 1970 . LEVITT,
1971 - R. DURAND, 1975 - KIRBY, 1976.

Evento
Vase suceso

203

E X PE C TA TIV A -E X PE R IEN C IA ESTETICA

Expectativa
1.
- Como forma dramtica*, el teatro especula con la expectativa
de los acontecimientos en el espeuuor, pero esta expectativa recae
sobre todo, por anticipacin, en la conclusin y la resolucin final de
los conflictos: es la expectacin ansiosa del final" (DEMARCY.
1973:329).
Ciertos motivos* o escenas de la obra, tienen como nica funcin
anunciar y preparar lo venidero creando un suspense *.
2.
- El horizonte de expectativa (JAUSS. 1970) de una obra, es el
conjunto de expectativas de su pblico, de acuerdo con su situacin
concreta, con el lugar de la obra en la tradicin literaria, el gusto de
la poca, la naturaleza de los problemas cuya respuesta el texto consti
tuye. Esta nocin de la esttica de la recepcin* inscribe en el trabajo
de las expectativas y de los modos de lectura el sentido final de la obra.
Es necesario aadir a este horizonte los esquemas socioculturales
del pblico: sus expectativas personales, lo que sabe del autor, del
marco*, del ttulo y de la aceptabilidad social de la obra, el papel de
la moda y del esnobismo que preparan el terreno de la recepcin*,
etc. Todo director de teatro es ampliamente consciente de estas expec
tativas. que toma en cuenta para definir su lnea esttico-poltica. La
esttica se mezcla estrechamente con la poltica cultural.
- Tensin, dramtico y pico.

Experiencia esttica
Lo que experimenta el espectador como receptor del espactculo.
La experiencia esttica exige, para realizarse, el conocimiento de cier
tos cdigos* ideolgicos y artsticos que permitan comprender el senti
do de la representacin.
La teora de la recepcin * examina las formas de implicacin emo
cional e intelectual del pblico en los fenmenos, como la catarsis*, la
distanciacin *, lo trgico * o lo cmico*. La experiencia esttica debe,
pues, necesariamente considerar las expectativas* del pblico, el lugar
que tiene el teatro en su vida cotidiana y la inscripcin del modo de
recepcin en la obra misma (JAUSS. 1970. 1977).
La experiencia esttica no renuncia, desde luego, a describir la
obra o la representacin, sino que se interesa por stas en la medida
en que puede comprender el impacto de esta representacin en el
universo ideolgico y psicolgico del pblico: "La obra en su totalidad
representada es el significante de un significado que es la experiencia
esttica del espectador con respecto a la obra" (MOUNIN. 1970:94).

E X PE R IEN C IA ESTETICA-EXPOSICION

204

_ Comunicacin teatral. hermenutica, esttica.

RICOELR, 1965. 1969.

Experimental
Vase teatro experimental

Exposicin
(Del latn expositio, exponere, mostrar.)
En la exposicin (o exposicin del asunto en el siglo xvn). el
dramaturgo proporciona las informaciones necesarias para la evalua
cin de la situacin* y para la comprensin de la accin que ser
representada. El conocimiento de esta prehistoria es particularmente
importante para las obras de intriga* compleja, pero en general es
indispensable en todo texto dramtico que imita o sugiere una realidad
exterior y presenta una accin humana.
I.

LU G AR DE LA EXPOSICION

Se discute si la exposicin (tamo en la dramaturgia pica como en

la dramtica) es una parte constitutiva de la obra (como la crisis* o el
epilogo*) o si est "dispersa a travs de todo el texto. En la dramatur
gia clsica, la exposicin (o prtasis) tiende sin duda a concentrarse en
el comienzo de la obra (primer acto, incluso en las primeras escenas),
y se encuentra a menudo en un relato* o en un intercambio ingenuo
de informaciones. En cambio, desde el momento en que la estructura
dramtica se flexibiliza y no se limita a una crisis o a un conflicto, las
notaciones acerca de la accin se dispersan mucho ms. En el caso
lmite del drama analtico* que no muestra el conflicto sino que lo
presupone antes de proceder al anlisis de sus causas, todo el texto
deviene una vasta exposicin, y el concepto pierde todo valor espacial
y distintivo.
Adems, la exposicin no est siempre o nicamente donde la
esperamos: de este modo, el espacio escnico en el teatro naturalista
expone clandestinamente un gran nmero de informaciones que se
rn descodificadas, incluso inconscientemente, por el pblico y explica
rn el curso de la accin. El marco* global de la representacin ofrece
tambin una red ms o menos lina de informaciones: conocer el lugar
fsico del teatro, el origen y la orientacin poltica del elenco teatral,
leer el programa y el anlisis dramtico propuesto, todo esto influye

EXPOSICION

205

profundamente en el espectador. En el teatro moderno, cada vez es

ms difcil circunscribir la exposicin y reducirla a un conjunto de
informaciones.
11.

TECNICAS OF EXPOSICION

. Exposicin como referencia:

A veces, ciertos elementos de la accin son conocidos por el pbli
co y por ello no es necesario c|ue sean explcitamente mencionados: el
mito en la tragedia, c! texto anterior en las parodias de textos clsicos
(la parodia del Cid, reactualizacin del Cid por PLANCHON).
B. Naturalizacin:
Al considerarse a menudo la exposicin como un mal necesario
que precede a la accin y la pone en marcha sin ser parte de sta, el
dramaturgo protura ocultarla o al menos hacerla verosmil*. Al co
mienzo de la obra nos sumerge inmediatamente m media res, se nos
presenta una historia que ya ha comenzado y de la cual vamos a coger
al vuelo algunos trozos sueltos: el arte de la exposicin dramtica
consiste en hacerla tan natural que no exista la menor sospecha de
arte (MARMONTEL, 17K7).
C. Dramatization:
Para tener una apariencia natural, la exposicin que es claramente
esttica y pica (relato objetivo de circunstancias), voluntariamente se
transforma en un dilogo animado dando la impresin de que la accin
principal ya ha comenzado: es la doctrina de la exposicin en accin:
el mejor asunto dramtico es aquel donde la exposicin ya es una
parte del desarrollo" (carta de GOETHE a SCHILLER del 22 de
abril de 1797).
III.

FORMAS Of LA EXPOSICION

En el drama clsico, la exposicin naturalizada y dramatizada por

medio de todas las tcnicas de lo verosmil*, a menudo se transmite a
travs de una conversacin entre hroes o entre hroe 4y confidente.
Debe ser a la vez corta y eficaz: transmitir las informaciones con
economa y claridad, no repetir intilmente un dato, no omitir nada
que sea importante para el conocimiento de las motivaciones de los
personajes, preparar, a travs de indicaciones discretas, la continua
cin y el fin de la fbula. Tales son las tareas de una correcta*
exposicin dramtica.
En cambio, si la representacin no pretende la imitacin y la ilusin
en el caso de una dramatugia pica, importar motivar el aporte
de las informaciones. Estas incluso se transmitirn "irnica y directa
mente por un personaje anunciador o por un conjunto de figuras que

206

EXPOSICION

revelarn su identidad (PIRANDELLO. BRECHT). Por espritu de

contradiccin, los personajes absurdos anunciarn una serie de eviden
cias (ej.: La cantante calva) o de proposiciones filosficas" sin vnculo
con la situacin. En estos diferentes casos, la exposicin paradjica
mente consiste en jugar a exponer hechos sin inters para la compren
sin de la accin. Esta tcnica ldica permite tomar conciencia de la
propiedad, qui/s universal, de toda exposicin: el estar a la vez en
todas partes y en ninguna. La exposicin se disuelve" fcilmente
para reaparecer en otros conceptos: el contexto*, la situacin*, los
presupuestos ideolgicos. Esta disolucin y esta dcsdramatizacin"
de la exposicin, representan uno de los aspectos ms difciles de
aprehender de la estructura dramtica. De este modo, la exposicin se
refiere a los elementos siguientes:
IV.

CONTENIDOS DE LA EXPOSICION

. Modelo actancial *:

Cules son los protagonistas? Qu es lo que los aproxima y los

separa? Cul es el propsito de su accin?
B. Qu efecto de realidad *

se produce en la obra? Qu atmsfera y qu realidad son simuladas?

Con qu fin?
C. Lgica del mundo representado:

Si la lgica del mundo posible de la ficcin difiere de la nuestra,

cules son las reglas? Cmo leer las motivaciones psicolgicas, socia
les o amorosas de los personajes?
D. Cul es la fin alidad de la representacin teatral?

Cmo establecer un paralelo con nuestro universo? (BRECHT).

La exposicin es de este modo, en un sentido amplio, el conoci
miento de los cdigos* ideolgicos y retricos vehiculados por el texto.
Es slo gracias al efecto de reconocimiento * ideolgico que la exposicin
se realiza perfectamente. El espectador dispone, pues, de los datos del
mundo ficticio y de puentes ideolgicos y emotivos entre la ficcin* y
su propia situacin.
-+ Horizonte de expectativa, prlogo, dramtico y pico, dramaturgia
clsica.
SCHERER, 1950 - BICKKRT, 1969.

207

EXPRESION

Expresin
I.

CONCEPCION

EXPRESIONISTA"

La expresin dramtica o teatral, como toda expresin artstica, se

concibe, en la visin clsica, como una exteriorizacin, una evidenciacin del sentido profundo o de los elementos ocultos; por lo tanto,
como un movimiento del interior hacia el exterior. Es al actor a quien
atae, en ltima instancia, ese rol de revelador; le es preciso interpre
tar al poeta a travs de su actuacin, revelarnos sus intenciones ms
secretas, hacer emerger a la superficie las perlas que se esconden en la
profundidad" (HEGEL, 1965:368).
Esta ex-presin de la significacin se logra mejor, en la escena
(siguiendo el dogma clsico) en la expresividad gestual y corporal del
actor intrprete.
La teora de la expresin postula implcitamente que el sentido
existe previamente en el texto, que la expresin es slo un proceso
secundario de extraccin a partir de la idea. Lo fundamental para
ella es la vivencia esttica del autor, de la que el actor deja entrever
algo. La implicacin ideolgica de esta posicin es una sobrevaloracin
de la idea a expensas de la materia expresiva, una creencia en un
sentido eterno que es superior a la aproximacin que efecta la encar
nacin en la puesta en escena y en el actor.
II.

SUPERACION D EL

EXPRESIONISMO

POR L A TEO RIA DE LA PRODUCCION Y

DE L A LECTU RA

En la actualidad se impone la tendencia de no separar el contenido

de la forma. Se concibe la obra moderna como una creacin y no
como una expresin. La obra dramtica ya no refleja un mundo ante
rior, sino que ofrece este mundo en la visin y la forma que tiene de
l. Que este trabajo de puesta en forma del contenido (y de puesta en
contenido por la forma) se llame escritura*, estructuracin* o prctica
significante*, tiene en todo caso como resultado el permitir separar
pensamiento y expresin, y hacerlos solidarios. Para el teatro, esto
quiere decir que la puesta en escena experimenta, con los medios de
investigacin y de juego escnico de que dispone, para producir un
sentido que no estaba "previsto de antemano" como eterno. El direc
tor organiza sus materiales escnicos de manera que permitan sta o
aqulla lectura en el espectador. Esta lectura es a veces torcida ,
poco interesante o insignificante, pero al'menos interroga el texto y el
sentido de la representacin. Igualmente, el actor escoge consciente
mente los signos que desea emitir en funcin de la obtencin de un
efecto, y no de una idea que desea encarnar de una forma nica y
correcta (lectura*). Trabaja sin cesar para no mistificar su facultad de

EXPRESION - EXTRA-ESC EN A Y E X T R A T EX TO

208

expresividad corporal, para no transformarla en un sistema natural,

sino para mostrar cmo esta expresividad (y su correlato en el especta
dor. a saber, la impresin de asistir a una expresin del cuerpo del
actor) es el resultado de una puesta en signo del cuerpo y de una
codificacin gestual que se efecta en la puesta en escena. Detrs de
la expresividad mmica y corporal, el actor deja entrever el mecanismo
y la ilusin utilizados. Sin ni siquiera llegar, como el actor brechtiano.
a desdoblarse en mostrante/mostrado. le es necesario, si quiere superar
la ilusin de un cuerpo y de una escena expresivas, informar acerca de
la estructuracin de la semiotizacin* de la representacin, dejar al
espectador cierta libertad en su lectura * del espectculo. Luchar contra
la ilusin expresionista es mostrar que la escena no es un medio
natural, que para significar recurre a convenciones arbitrarias del jue
go, y que tanto modela signos como deja, en parte, que sean modela
dos por la interpretacin del espectador

Expresin corporal
Tcnica de actuacin escnica que busca sensibilizar a los individuos
acerca de sus posibilidades motrices, de la diversidad de su imagen
corporal* y del vnculo y la transicin entre la imagen gestual* y su
realizacin prctica.
BERNARD, 1976, 1977 - BARKER, 1977 - BOAE, 1977.

Extra-escena y extra-texto
1.
- La extra-escena comprende la realidad que se desarrolla y existe
fuera del campo de visin del espectador. Es preciso distinguir la
extra-escena tericamente visible para los personajes en escena (pero
ocultada al pblico: vase, teichoscopia*) y la extra-escena invisible
desde el pblico y desde la escena.
El estatuto de la extra-escena vara segn el grado de realidad que
el medio escnico pretenda tener. En la concepcin de la representa
cin naturalista, la extra-escena existe exactamente como la escena;
slo que es incompleta, por falta de espacio y por concentrarse en un
fragmento pertinente de la realidad. En un espectculo que no imita
un trozo de la realidad, la extra-escena no es una prolongacin de la
escena; simplemente es la realidad social de los espectadores.
2. - El extra-texto es a la vez el contexto * ideolgico, histrico y el

209

E XTRA-ESC EN A Y E X T R A -T E X T O

inter-texto*: la serie de textos que preceden a la obra y que, a travs

de todas las mediaciones y transformaciones posibles, pueden influir
en el texto dramtico.
En el teatro, este extra-texto es capital para comprender el texto
de los personajes. En efecto, las acotaciones y el texto descriptivo de
la puesta en escena {texto escnico*) ya no existen en la representacin.
Todas las notas del autor (...) esos agujeros que de ello resultan en
la unidad del texto, son llenados por otros sistemas de signos (VELTRUSKY, 1941:134; 1976:96). De esta forma, el extra-texto (y la
extra-escena) aparecen en escena a travs de la puesta en situacin
que propone la puesta en escena. El texto dramtico visualizado es,
de este modo y sin que lo parezca, ejecutado y modalizado* por el
extra-texto, fsicamente perceptible a travs de la situacin escnica.
Todo lo que se dice en la escena slo tiene sentido en funcin de lo
que se suprime o presupone, de su ante o extra-texto. El teatro, como
la literatura, recurre a la realidad exterior no para imitarla, como lo
hemos credo por mucho tiempo, sino para utilizarla como presupuesto
comn del autor y del espectador, y como ilusin referencial que hace
posible la lectura del texto dramtico*.
ALTHUSSER, 1965 - UBERSFELD, 1977a - FAVIS, 1978a.

Fbula
I. CONTRADICCIONES EN L A NOCION DE F A B U LA

A. Origen:
(Del latn Fabula, dichos, relato.)
HI trmino fbula, que corresponde al griego Mythos, designa la
"serie de hechos que constituyen el elemento narrativo de una obra"
(ROBERT). La Fabula latina es un relato mtico o inventado y, por
extensin, la obra teatral y el cuento. Aqu nos ocuparemos solamente
de la fbula de la obra teatral. Un examen de las fbulas (de ESOPO
o de LA FONTAINE.) mostrara sin embargo que los problemas teri
cos vinculados a la nocin de fbula conciernen a la vez al cuento, a la
epopeya o al drama (vase, LESSING, Sobre la fbula). Un panorama
de los innumerables empleos de fbula" permite resaltar dos concep
ciones opuestas del lugar de la fbula: I/ como material anterior a la
composicin de la obra; 2/ como estructura narrativa de la historia.
Esta doble definicin coincide con la oposicin de los trminos de
"inventio" y "dispositio" de la retrica, o de "story" (historia) opuesto
a "plot" (intriga*) de la crtica anglosajona.

B. Fbula como material:

1. - Fbula versus asunto:
En el teatro griego, la fbula suele ser tomada de un mito conocido
por los espectadores y. por lo tanto, previo a la obra dramtica. La
fbula o el mito son entonces el material, la fuente de donde el poeta

211

FABULA

saca los elementos de su obra. Este sentido se mantiene hasta la poca

clsica. RACINE, al utilizar l mismo fuentes griegas, emplea an
fbula en oposicin a asunto: No es necesario disputarse con los
poetas por algunos cambios que hayan podido efectuar en la fbula,
sino que nos limitaremos a considerar el excelente uso que han hecho
con estos cambios y la forma ingeniosa en que han armonizado la
fbula con el asunto (Segundo prefacio a Andrmaca). En esta
acepcin, la fbula es, por tanto, el conjunto de motivos que se pueden
reconstituir en un sistema lgico o de acontecimientos y al cual recurre
el dramaturgo. La causa de los acontecimientos (sostiene MARMONTEL, 1787, artculo Intriga) es de este modo independiente de los
personajes, anterior a la accin misma o supuestamente exterior.
Podemos, pues, a partir de todo texto dramtico, reconstituir la fbula
como una serie de motivos o de temas que se nos comunican en el
curso de la obra bajo la forma especfica del asunto. Esta distincin
logra su formulacin ms sistemtica en la obra de los formalistas
rusos: La fbula se opone al asunto, el cual, en efecto, est constitui
do por los mismos acontecimientos, pero aqul respeta el orden de su
aparicin en la obra y la serie de informaciones que nos los designan
(...) En suma, la fbula es lo que efectivamente ha sucedido: el asunto
es la forma en que el lector ha tomado conocimiento de ello (TOMA*
CHEVSKI, en: TODOROV, 1965:268).
En el primer caso, la fbula ser definida como la ubicacin crono
lgica y lgica de los acontecimientos que constituyen la armadura de
la historia representada. El lugar especifico entre fbula y asunto dar
la clave de la dramaturgia *.
2.- Fbula o conjunto de acciones realizadas" (ARISTOTELES):
En la Potica de ARISTOTELES, la fbula designa la imitacin
de la accin, el conjunto de acciones realizadas" (1450a). "La fbula
es, por consiguiente, el principio y el alma de la tragedia; en segundo
lugar vienen los caracteres (1450b). Aqu, la fbula est vinculada a
su elemento constitutivo: la accin dramtica. El punto de vista se ha
desplazado levemente desde la materia dramtica en bruto" de las
fuentes, hasta el nivel de la narracin de acciones y de acontecimientos.
Estas acciones son comunes a las fuentes y a la obra que las utilizan;
nos situamos aqu en el terreno de una lgica de las acciones o narrato*
logia. De la misma forma, la fbula describe los hechos de los perso
najes y no a los personajes mismos. Los hechos y la fbula son el fin
de la tragedia (1450a). Esta asimilacin de la fbula-material a la
fbula-accin prepara el paso para una concepcin de la fbula
como estructura narrativa de la obra.
C, Fbula como estructura del relato:
Pero la fbula a menudo deviene tambin una nocin de estructura
especfica de la historia que narra la obra. En ella se percibe va la

FABULA

212

manera personal cb que el escritor trata su asunto y dispone los episo

dios particulares de la intriga: Toda invencin, a la cual el autor
asocia cierta intencin, constituye una fbula" (LESSING. Tratado
sobre la fbula). De este modo, la fbula aparece, desde el siglo win,
como un elemento de la estructura del drama que es preciso distinguir
de las fuentes de la historia narrada. Se trata de un esfuerzo tic
clarificacin que se manifiesta necesario para los trminos de: accin,
asunto y fbula. MARMONTEL los distingue netamente: En los
poemas picos y dramticos, la fbula, la accin, el asunto son comn
mente considerados como sinnimos; pero en una acepcin ms riguro
sa, el asunto del poema es la idea sustancial de la accin: consecuente
mente, la accin es el desarrollo del asunto; la fbula es esta misma
disposicin considerada del lado de los incidentes que componen la
intriga y sirven para anudar y desanudar la accin (MARMONTEL.
1787, artculo Fbula).
D. Fbula como visin de la historia (fbula brechtiana):

1. - Reconstitucin de la fbula:
Si las concepciones brechtianas de la fbula consideran esta ltima
como un dato evidente y automtico desde el momento en que leemos
la obra y nos ponemos a extraer las fases de la accin, es porque para
BRECHT (criticando a ARISTOTELES), la fbula no es un dato
inmediato sino que debe ser objeto de una reconstitucin, de una
investigacin por parte de todos, desde el dramaturgista* hasta el
actor: La tarea principal del teatro es explicar la fbula y comunicar
el sentido por medio de efectos de extraamiento* apropiados (...) La
fbula se explica, se construye y. se expone a travs del teatro en su
totalidad, a travs de los actores, escengrafos, maquilladores. figuri
nistas, msicos y coregrafos. Todos ellos renen sus artes en esta
empresa comn, sin perder por ello su independencia (Pequeo Orga
non, 1963 70:95). Construir la fbula es, para BRECHT, tener al
mismo tiempo una visin de la historia (relato) y de la Historia (los
acontecimientos considerados a la luz del marxismo).
2. - Discontinuidad de la fbula brechtiana:
La fbula brechtiana no descansa en una historia continua y unifica
da, sino en el principio de discontinuidad: no narra una historia conti
nua, sino que alinea episodios autnomos donde el espectador es invi
tado a confrontarlos con los procesos de la realidad a los cuales corres
ponden. En este sentido, la fbula ya no es, como en la dramaturgia
clsica (es decir, no pica), un conjunto indescomponible de episodios
vinculados por relaciones de temporalidad y causalidad, sino una es
tructura fragmentada. All reside, adems, la ambigedad de esta no
cin de BRECHT: la fbula debe, a la vez, seguir su curso , reconsti
tuir la lgica narrativa y ser, no obstante, interrumpida constantemente
por distanciaciones adecuadas.

213

FABULA

3. - Punto tie vista del fabulador:

De aqu resulta evidentemente un malentendido con respecto al
concepto brechtiano de fbula: se intenta a la vez reconstituirla al
realizar el relato de los acontecimientos, prescindiendo de la disposi
cin de los episodios en la obra; pero al mismo tiempo se desea
representar la fbula : sta debe llegar a ser perceptible en la narra
cin de los acontecimientos. En realidad el perseguir la fbula preten
de hacer posible la reconstitucin de la lgica de la realidad representa
da (del significado del relato)., manteniendo al mismo tiempo cierta
lgica y autonoma del relato. Es precisamente de la tensin entre
estos dos proyectos y de las contradicciones entre mundo representado
y manera de representar el mundo, de donde procede el efecto de
extraamiento y la justa percepcin de la historia/!listoria.
Extraer la fbula no es, para BRECHT, descubrir una historia
descifrable universalmente e inscrita en el texto en su forma definitiva.
En la bsqueda de la fbula , lector y director exponen su propio
punto de vista acerca de la realidad que desean representar: la fbula
no est constituida simplemente por una historia sacada del convivir
humano, tal como pudiera haberse desarrollado en la realidad; est
hecha de procesos ordenados de forma que expresan la concepcin
que tiene de la sociedad el inventor de la fbula (Suplementos del
Pequeo Organon, 1963:109).
Cada fabulador, y cada poca histrica, tiene una visin particular
de la fbula a construir: por ejemplo, BRECHT lee" Hamlet y lo
adapta despus de realizar un anlisis de la sociedad en que vive
(poca sombra y sangrienta (...) tendencia general a dudar de la
razn - Pequeo Organon, 1963 68:92).
La fbula est en perpetua elaboracin, no solamente a nivel de la
redaccin del texto dramtico, sino muy particularmente en el proceso
de la puesta en escena y de la representacin: trabajo previo del
dramaturgista*, eleccin de escenas, indicacin de las motivaciones de
los personajes, crtica del personaje por el actor, coordinacin de las
diversas artes escnicas, puesta en crisis de la obra a travs de las
preguntas ms prosaicas (ej.: "Por qu Fausto no se casa con Marga
rita?". etc.). Leer la fbula es siempre dar una interpretacin (del
texto para el director, de la representacin para el espectador), es
elegir cierta distribucin de los momentos significativos de la obra. La
puesta en escena* ya no aparece, pues, como una actualizacin definiti
va del sentido, sino que surge como opcin dramatrgica, ldica y por
ello hermenutica.
4. - Determinacin del gestas fundamental:
La aprehensin de la fbula brechtiana pasa primero por la com
prensin del gestus; no nos informa acerca de los personajes mismos,
sino acerca de sus interrelaciones en el seno de la sociedad. Presen
tando todo el repertorio de actitudes, el actor se aduea del personaje

214

FABULA

en la medida que se aduea de la fbula" (Pequeo Organon, 1963

64). La fbula brechtiana est ntimamente vinculada a la constelacin
de los personajes en el microcosmos de la obra y en el macrocosmos
de su realidad original: La gran empresa del teatro es la fbula, la
composicin general de la totalidad de actos gestuales, que conllevan
aquellas informaciones e impulsos que van a constituir el placer del
pblico (65).
La determinacin brechtiana de la fbula se realiza, pues, en el
curso de un proceso dialctico que. de hecho, no acaba jams. La
comparacin con la concepcin de ARISTOTELES lo muestra cla
ramente:
ARISTOTELES
1. Fbula *- 2. Personajes
(Accin)
(Caracteres
individuales)

BRECHT
Gestus
fundamental
Internaciones
sociales
V

Preponderancia de la Fbula
sobre los personajes

FABULA

Personajes

Proceso dialctico de
determinacin de la Fbula

5 * La bsqueda de contradicciones:
La fbula no debe contentarse con restituir el movimiento general
de la accin, sino evidenciar las contradicciones, indicando las causas
de dichas contradicciones. Por ejemplo, en Madre Coraje la fbula
siempre insistir en la imposibilidad de acciones opuestas: vivir de la
guerra y no sacrificarle nada: amar a sus hijos y utilizarlos para comer
ciar. etc. La fbula pica brechtiana. en vez de ocultar las incoheren
cias de la historia narrada (1963 12) y el ilogicisrno del encadena
miento de los acontecimientos, nos hace tomar conciencia al dificultar
deliberadamente la continuidad armoniosa de la accin. La perspectiva
acerca del acontecimiento es siempre histrica, dejando al descubierto
el segundo trmino ideolgico y social que a menudo ilumina las
motivaciones pretendidamente individuales de los personajes.
II.

I M P O R T A N C IA Y D IF IC U L T A D E S D E L A N O C IO N D E F A B U L A

A. Ambigedad de la fbula: la interferencia de lo narrativo y lo

discursivo:
La nocin de fbula, cuya doble funcin sealamos anteriormente
eomo material (historia narrada) y como estructura del relato (discurso

215

FABULA

narrante), indica, por su ambigedad misma, que la crtica, enfrentada

a un texto dramtico, debe interesarse al mismo tiempo tanto por el
significado (historia narrada), como por el significante (la forma de
narrarla), y por la relacin entre ambas.
La fluctuacin en la designacin del trmino fbula (material o
estructura) refleja plenamente el entrecruce, dentro de esta nocin,
por una parte del modelo actaneial reconstituido a partir de materiales
narrativos (estructura narrativa o estructura profunda ) y, por otra,
de la estructura superficial del relato (estructura discursiva). La fbula
depende a la vez del modelo actaneial (lo narrativo) y de la organiza
cin de los materiales en el eje del desarrollo de la obra (lo discursivo).
En el primer caso, examinamos la historia narrada en su forma sistem
tica (paradigmtica) antes que los materiales del discurso sean ordena
dos. Inversamente, en el segundo caso optamos por la observacin de
los encadenamientos de los motivos. Esta oposicin coincide con la de
accin* y de intriga*: la accin da cuenta, en un nivel general, incluso
potencial, de las posibles relaciones entre las fuerzas presentes; la
intriga sigue en detalle la forma concreta (escnica y textual) que
torna esta accin.
B. La o las fbulas:
La construccin brechtiana de diferentes fbulas a partir del mismo
texto, cuestiona la idea de la fbula como interpretacin nica y deno
tativa del texto. La fbula no podr en adelante jugar el papel de
alma del drama , neutra y definitiva. No existe fuera del texto como
sistema fijo inalterable, sino que se constituye despus de cada lectura,
de cada representacin, de cada puesta en escena.
Por lo tanto, es arriesgado concebir la fbula como invariante del
texto o como la denotacin (comn a todos) sobre la cual podramos
injertar las connotaciones de la representacin. La fbula jams es un
dato objetivo, sino que para ser reconstituida, exige un punto de vista
crtico acerca del texto y de la realidad que vehicula.
A travs de este problema de la productividad de la fbula, llega
mos a la nocin de isotopa *, que permite centrar la fbula en torno a
un plano de referencia nica y eliminar la ambigedad debida a la
interferencia de varias lecturas de la fbula.
C. Fbula y relato del texto:
El texto no tiene, por otra parte, derechos exclusivos sobre la
fbula: sta es reconstituiblc a partir de todos los signos escnicos,
incluso si en la prctica es ms difcil descifrar el relato de los gestos o
de la msica que el relato narrado lingsticamente. Es preciso exten
der la nocin de fbula al conjunto de sistemas escnicos cuya reunin
y concurrencia la constituyen.

FABULA

216

D. Propiedades generales de la fbula:

1.

- Resumible:

La fbula puede ser reducida a unas pocas frases que describen

sucintamente los acontecimientos. El resumen del relato (si es condu
cido segn criterios estructurales) mantiene la individualidad del men
saje. En otras palabras, el relato es traducible sin una alteracin funda
mentar* (BARTHES, 1966a: 25).
2. - Trasladable:
Al cambiar la sustancia de la expresin (cine, cuento, teatro, pintu
ra), debemos poder conservar el sentido de la fbula. Como un relato
que reglamenta la conservacin y la transformacin del sentido en el
seno de un enunciado orientado" (HAMON, 1974:150), la fbula se
acomoda a los cambios de utilizacin que el director debe realizar con
los medios escnicos: lo que vara de una puesta en escena a otra
puede ser, quiz, la interpretacin general de la fbula, pero a veces
slo se trata de una utilizacin que no cuestiona el sentido atribuido a
la fbula.
3. - Descomponible:
Anlisis del relato*.
E. Fin de la fbula, regreso del texto:
Perseguir la fbula ser en adelante la consigna de los enamorados
de la escena. Esto ha dado pie a innumerables relecturas de textos
clsicos que se haban considerado como un asunto ya clasificado y
entendido. A menudo, estos directores de teatro fabuladores han ilumi
nado nuevos aspectos (por ejemplo, PLANCHON en Tartufo y
segunda sorpresa del amor; B. SOBEL y A. GIRAULT en Don Juan
y Timn de Atenas). A veces tambin es el resultado obligatorio de
una simplificacin y una banalizacin del texto como estructura signifi
cante: el espectador perciba claramente la curva de la intriga y el
mundo ficticio, pero perda en la operacin su sensibilidad con respec
to a la forma y a la retrica textual, dramtica y escnica. La obra le
pareca adems muy distanciada en la historia y alejada de su situacin
de espectador implicado por la representacin concreta (y no solamen
te por la ficcin narrada).
Otra tendencia contrapeso indispensable de la primera se esbo
za de la siguiente manera: mostrar la textualidad. la retrica, la decla
matoria (este es el caso de VITEZ), abordar el texto como un organis
mo vivo y provocante (por ejemplo en BROOK. B. SOBEL en su
ltimo perodo). Por el momento, la puesta en escena se debate ante
este dilema: representar la fbula o el texto? Por lo visto es aqu,
segn A. GIRAULT. dramaturgo de B. SOBEL, donde se encuentra
la "contradiccin central de toda representacin de una obra antigua":

FA B U LA -FA R S A

217

por una parte, es preciso distanciar el texto para historicizar", pero,

por otra, un texto slo tiene la posibilidad de ser un texto de teatro",
si se le proyecta directamente al espectador, y, en este caso, la misa
no se encuentra lejos" (1975). En suma, la fbula, apenas separada
del texto, tiende en la actualidad a regresar, pero despus de un rodeo
a travs del cuerpo del actor y del espectador.
TOMACHEVSKI, 1965 - TODOROV, 1966 - GOUHIER, 1968a OSLON, 1968a - HAMON, 1974, 1977 - KIBEDI-VARGA, 1976.

Fantasma
El fantasma, tipo mismo del no-ser y del no-personaje*, vuelve con
insistencia a las escenas teatrales, no slo en Hamlet o Don Juan, sino
en numerosas obras donde debe aparecer una persona muerta o desa
parecida. y esto bajo todas las apariencias posibles: sbana, sombra,
espectro odioso, voz de ultratumba, fantasma encarnado, etc. El teatro,
y su gusto por los engaos, la ilusin y lo sobrenatural, es sin duda un
lugar predilecto para semejantes criaturas: asi. al ser el fantasma la
ilusin de una ilusin (el personaje), asume, a travs de una inversin
paradjica de signos, los rasgos de una figura bastante real. El fantas
ma, contrariamente al personaje, que se niega en el instante mismo en
que se expone [denegacin*), no tiene ninguna necesidad de afirmarse
como verdico y se beneficia, por lo tanto, de una libertad total de
representacin: mientras ms irreal" y fantstico es. ms se parece a
un fantasma! De aqu la inventiva de sus encarnaciones, lo cual, sin
embargo, no resuelve los problemas concretos del director de teatro.
Hay tantas formas de representar a los fantasmas como estticas teatra
les. As, el fantasma del padre de Hamlet es a veces representado por
el actor que representa a Claudio y disfrazado de soldado con un
vestuario irreal,(iluminacin onrica", fosforescente), con voz caver
nosa" y de resonancia inslita; a veces, por un deseo de verosimilitud
o de racionalidad, el fantasma se designa claramente como una prolon
gacin fantasmtica de Hamlet, una criatura modelada por su miedo y
su fragilidad.

Farsa
La etimologa de la palabra farsa el alimento condimentado que
sirve para llenar (rellenar) una carne indica el carcter de cuerpo
extrao de este tipo de alimento espiritual en el arte dramtico. En

FARSA

21

efecto, en su origen, se intercalaban en los misterios medievales mo

mentos de esparcimiento y risa: ia farsa era de este modo lo que
condimentaba y complementaba la comida cultural" y seria de la
"alta literatura. De esta manera, la farsa, excluida del reino del buen
gusto, al menos triunfa en no dejarse reducir jams, ni en ser recupera
da por el orden, la sociedad y los gneros nobles, como la tragedia o
la alta comedia. A la farsa se la asocia comnmente a lo cmico
grotesco y bufonesco, a una risa grosera y a un estilo poco refinado:
muchas son las calificaciones condescendientes que establecen desde
un comienzo, y a ipenudo abusivamente, que la farsa se opone al
espritu, que es una parte del cuerpo, de la realidad social, de lo
cotidiano (sobre esto, el re-descubrimiento del aspecto cmico de la
farsa por BAKHTIN E sigue este punto de vista, incluso si su valoriza
cin fuera invertida: farsa = realismo, cuerpo; comedia = idealismo).
Se define siempre la farsa como una forma primitiva y grosera que no
podra elevarse al nivel de la comedia. En cuanto a esta tosquedad,
nunca se sabe si atae a los procedimientos excesivamente visibles e
infantiles de lo cmico o a la temtica escatolgica.
Encontramos farsas en la poca griega (ARISTOFANES) y latina
(PLAUTO), pero slo se constituye en gnero en el curso de la Edad
Media (La farsa del Maestro Patelin, El pal y la torta, El calderero,
El colador), y se prolonga hasta comienzos del siglo xvn (en autores
como TURLUPIN. GROS-GAUILLAUME. TABARIN. GAULTIER-GARGUILI.E). Se amalgama en la comedia de intriga en MO
LIERE. Autores de vaudeville * como LABICUE. FEYDEAU o
COURTELINE, o los dramas del absurdo (IONESCO, BECKETT,
J. DIAZ) perpetan en nuestro tiempo la tradicin de lo cmico bruto
y del sin sentido. La farsa debe su popularidad eterna a una gran
teatralidad y a una atencin fijada en el arte de la escena y de la
tcnica corporal, muy elaborada, del actor.
La farsa, gnero tradicionalmente menospreciado y a la vez admira
do. pero siempre "popular en todos los sentidos del trmino, enfatiza
la dimensin corporal del personaje y del actor. En el gnero cmico,
la critica opone la farsa a la comedia de estilo y de intriga donde
triunfan el espritu, la intelectualidad y la palabra sutil. La farsa,
hace en cambio rer, con una risa franca y popular; para esto se vale
de medios consagrados que ella vara a su gusto y segn su inspiracin:
personajes tpicos, mscaras grotescas, payasadas, mmicas, muecas.
lazzis*, retrucanos, serie de situaciones cmicas, de gestos y palabras,
en una tonalidad copiosamente escatolgica u obscena. Los sentimien
tos son elementales, la intriga construida a tontas y a locas: la alegra
y el movimiento lo envuelven todo" (Ch. MAURO. 1964:34-36). Esta
rapidez y esta fuerza otorgan a la farsa un criterio subversivo: contra
los poderes morales o polticos, los tabes sexuales, el racionalismo y
las reglas de la tragedia. A travs de la farsa, el espectador se venga
de las limitaciones de la realidad y de la sabia razn. Los impulsos y

FARSA-FESTIVAL

219

la risa liberadora triunfan ante la inhibicin y la angustia trgica, bajo

la mscara de la bufonera y de la "licencia potica.
* Burlesco, comedia.
TISSIER, 1976.

F e s tiv a l

A veces se olvida que el festival es la forma adjetiva de la fiesta:

en Atenas, en el siglo v a. de C\, en las fiestas religiosas (Dionisos),
se representaban comedias, tragedias y ditirambos. Estas ceremonias
anuales marcaban un momento privilegiado de regocijo y encuentros.
El festival ha conservado de este acontecimiento anual cierta solemni
dad en la celebracin, un carcter excepcional y puntual que la multi
plicacin y la hiperorganizaein de los festivales modernos a menudo
vacan de su sentido.
En el teatro occidental encontramos una celebracin semejante (la
de la Pasin de Cristo) en Oberammergau, desde 1033. El "culto" de
SHAKESPEARE se celebraba ya desde 1769 por el actor GARRICK;
el de WAGNER, auto-organizado desde 1876 en Bayreuth. Europa
conoce manifestaciones de prestigio: Salzburgo, el mes de Mayo Flo
rentino. la Primavera de Praga: el Carnaval de Febrero en Ro de
Janeiro en Amrica Latina. En Francia, el Festival de Avignon, creado
en 1947 por JEAN VILAR, atrae, en julio, a un publico numeroso.
Ante todo es una enorme concentracin de elencos y experimentos
que buscan a la vez ser conocidos y reconocidos por la crtica y el
pblico. Redes paralelas ("off Avignon) se crean en la ciudad, teri
camente al margen del festival oficial; encuentros y espectculos apenas
esbozados se organizan all ("Teatro abierto").
Otras manifestaciones animan la vida cultural de Francia: el Festival
de Otoo que agrupa en Pars espectculos musicales, teatro y coreo
grafas que inauguran la temporada; el Festival de Nancy, que desde
1963 recibe elencos menos oficiales y ms experimentales; una serie de
festivales de verano donde teatro, pera y msica unen sus fuerzas
(Aix-en-Provence).
El inters primordial de los festivales reside en ofrecer a un pblico
que no es parisiense ni avions, la posibilidad de asistir en un lugar y.
en una misma oportunidad a nuevos espectculos, tendencias artsticas
y experimentos poco conocidos; finalmente, en confrontar animadores
y aficionados al teatro.
En Latinoamrica existen numerosos festivales: el Festival Latinoa
mericano de Teatro Universitario, en Manizales (Colombia), el Festival
de Teatro Venezolano, el Festival Internacional de Teatro (Puerto

220

FESTIVAL-FICCION

Rico), el Festival de INDA y UNAM en Mxico, etc. Su propsito es

estimular todo el fenmeno teatral en su integridad.
Este resurgimiento moderno del festival sagrado testimonia una
profunda necesidad de una oportunidad donde un pblico de celebradores se encuentre peridicamente para lomarle el pulso a la vida
teatral, para satisfacer a veces el no haber asistido al teatro durante el
invierno y. ms profundamente, para tener el sentimiento de pertenen
cia a una comunidad intelectual y encontrar una forma del culto y del
rito. El festival tiende a acentuar la ruptura casi esquizofrnica entre
el trabajo extendido durante el ao y el periodo de vacaciones del
sujeto, cuando el arte se consume en grandes dosis, como compensa
cin y aprovisionamiento.

Ficcin
(Del latn fingo, yo doy forma, yo formo.)
Forma del discurso que se refiere a personas y cosas que slo
existen en la imaginacin de su autor, y luego del lector o espectador.
I.

U N A C T O 1 I.O CU TO R IO Q U E " N O C O M P R O M E T E A N A D A "

En el discurso* teatral, el texto y la representacin son nicamente

una Ficcin, puesto que son inventados para cada obra y las aseveracio
nes que contienen no poseen ningn valor de verdad. No es un lengua
je serio*', es decir, no compromete a quien lo profiere como un
juicio o una proposicin del lenguaje de la vida cotidiana. Los autores
de estos discursos: dramaturgo, director, actor, simulan emitir frases
que tienen un estatuto de verdad, ejecutar acciones ilocutorias (performativas) que manifiestan una actividad verbal, mientras que. de hecho,
estas frases no los vinculan a ningn criterio de verdad o de lgica.
El autor de una obra de ficcin simula realizar una serie de actos
ilocutorios, generalm ente del tipo representativo" (SEARLE,
1975:325). Este discurso adquiere exactamente el mismo sentido que
en la vida real: simplemente no compromete a su autor, por una
especie de convencin que lo autoriza a mentir impunemente.
II.

D O B L E F IC C IO N T E A T R A L

La ficcin teatral es asumida al menos por dos simuladores : el

dramatrugo y el actor. (Otros simuladores se interponen frecuentemen
te entre ellos: el director de teatro y todos aquellos que tienen una
funcin en la preparacin material del espectculo). Pero, para colmo
de perversin , en el teatro este simular se presenta directamente, no

221

FICCION-FIGURA

mediatizado por un narrador (en cambio, el novelista utiliza la escritu

ra para sugerir ese mundo ficticio que considera verdadero). Esto es
lo que explica la gran impresin de algo directo y real experimen
tada por el pblico (efecto de realidad*, ilusin*).
III.

E S T A T U T O D E L T E X T O Y D E L AC. IO E SC E N IC O

Hay que tener el cuidado de distinguir dos verdades: la verdad

histrica, segn la cual tengo ante m al actor X quien simula luchar o
sufrir: la verdad teatral, segn la cual interpreto y extrapolo lo que
hace el actor, como creyendo que es Hamlet, quien se bate en duelo y
se compromete en una aventura. De este modo, el teatro es el univer
so de palabras y acciones que van de una forma manifiesta en contra
de los hechos, pero ante los cuales el espectador simula creer por
placer. El texto dramtico (dilogo y didascalias) tiene el mismo valor
performativo que un libro de recetas de cocina. El autor acta ordenan
do al actor seguir ciertas instrucciones para que la obra sea co
mestible".
IV .

F O R M A S D E P R E S E N T A C IO N D E L A FIC CIO N

Para no frustar mi placer y mantener la ilusin, el actor dispone de

varias tcnicas:
Simulacin total: intenta imitar tan perfectamente la accin re
presentada, que en ella reconozco algo familiar que acepto como
verdadero.
Estilizacin*: recurre a una convencin o a mi imaginacin para
simplificar el movimiento o la forma de hablar: s que lo que hace no
es el acto mismo, sino que vale por este acto (cj.: comer en platos
vacos).
Mezcla de elementos ficcionales y reales: el autor o el actor se
refieren a elementos que verdaderamente existen, que el espectador
ha experimentado y que son objetivamente verdaderos. El efecto de
realidad* tal es el nombre de este procedimiento me permite
aceptar el resto, y la ficcin se encuentra definitivamente "cimentada ,
Kealidad representada, realidad teatral.
GALE, 1971 - URMSON, 1972 - SEARLE, 1975 - ISER, 1975 .
PRATT, 1978 - PAVIS, I980d.

Figura
(Del latn figura, configuracin, estructura.)
I.- Encontramos la palabra en expresiones como la figura del hroe,

FIG UR A-FIG UR AC IO N

222

en el teatro clsico, o la figura de Madre Coraje. La figura designa un

tipo de personaje sin que sean precisados los rasgos particulares que
lo componen. La figura es una forma imprecisa que significa ms por
su posicin estructural que por su naturaleza interna (como el trmino
alemn Figur, a la vez silueta y personaje). La figura, como el rol* o
el tipo*, rene un conjunto de rasgos distintivos bastante generales.
Se presenta como una silueta, una masa todava imprecisa y que vale
sobre todo por su lugar en el conjunto de los protagonistas (configura
cin*), Por ejemplo, BARTHES, al estudiar el universo raciniano,
define all las figuras (o actor) como forma de una funcin trgica
( 1963: 10).
La figura gana en coherencia sintctica (en la configuracin actancial*) lo que pierde en precisin semntica: llega a ser una nocin
estructural adecuada para formalizar las relaciones entre los personajes
y la lgica de las acciones.
2.- Considerada como figura de estilo (o de retrica*), toda la
escena presenta siempre, ms all de su realidad inmediata, un sentido
abstracto y figurado sobre el cual descansan la ficcin* y la ilusin*.
* Configuracin, carcter, caracterizacin, personaje, figuracin.
(KNF.TTE, 1966, 1969 - FONTANI FU, 196 . LYOTARD. 1971.

Figuracin
La figuracin o la figurabUidad (traduccin del trmino freudiano
Darstellbarkcit, FREUD. 1969. vol. 2) es la manera de representar
visualmente lo que previamente no estaba representado: al mostrar un
decorado, al colocar un personaje, al sugerir un estado psicolgico, la
puesta en escena decide acerca de la interpretacin de la obra y de la
aparicin de-fantasas visuales. Pero este proceso de concrecin no es
una verbalizacin. Como el sueno, la escena escribe en imgenes:
las artes plsticas, pintura y escultura, comparadas con la poesa que
s puede valerse de la palabra, se encuentra en una situacin anloga
(al sueo y al teatro): all tambin el defecto de la expresin se debe a
la naturaleza de la materia empleada por estas dos artes en su esfuerzo
por expresar algo. Antiguamente, cuando la pintura no haba encontra
do an sus propias leyes de expresin, se esforzaba por remediar este
defecto. El pintor pona, en boca de los individuos que representaba,
banderolas Sobre las cuales escriba las palabras que desesperadamente
ouera que fueran comprendidas (FREUD, 1973:269). La figuracin
ele las relaciones humanas y la iconizacin *, es decir, la concrecin del
sentido, es una de las tareas cardinales de la representacin* teatral.

223

FIGURACIO N-LO CALIZACIO N

> Texto Vescena, interpretacin, espacio interior, teatro fantstico.

FRANCASTEL, 1965, 1970.

F la s h -b a c k

Escena o motivo* en una obra (en su origen, en el cine) que

remite a un episodio anterior al que acaba de ser evocado.
1,
- Esta tcnica, llamada cinematogrfica , exista, sin embargo,
antes de recibir este nombre, en la novela y el poema. En el teatro
experimenta cierta difusin desde los experimentos con el relato (ej.:
La muerte de un viajante, de A. MILLER). Uno de los primeros usos
se encuentra en La desconocida de Arras de A. SALACROU (1935).
2.
- En el teatro, el flash-back se anuncia a travs del narrador, de
un cambio de iluminacin o una msica onrica, o bien por un motivo
que enmarca este parntesis de la obra. Su utilizacin dramtica es
muy flexible, pero seran deseables ciertas precauciones en su empleo.
Antes que nada, es preciso indicar claramente los limites del flash-back,
de manera que podamos conocer la modalidad* y el grado de realidad
de la accin. El flash-back opera segn dicotomas simples: aqu/all,
ahora/antao. verdad/ficcin. .Siempre debe parecer delimitarse por el
espectador: un flash-back en el flash-back o una profusin no temporal
mente lineal de flash-backs desorientara al espectador. En cambio,
todos estos procedimientos llegan a ser legtimos cuando la dramaturgia
renuncia a la lincalidad y a la objetividad de la presentacin, cuando
trata de entremezclar ntimamente unas realidades en otras (sueos,
fantasas, potica del relato, como en El ao pasado en Marienbad,
de RESNAIS/ROBBE-GRILLET, Y nos dijeron que ramos inmorta
les de O. DRAGUN, Santa Juana de Amrica de A. L1ZARRAGA).
> Relato, tiempo, anlisis del relato, fbula.

Focalizacin
Insistencia del autor en una accin o un carcter particular para
subrayar su importancia. Este procedimiento, esencialmente pico, se
aplica tambin al teatro: el dramaturgo, tericamente ausente en el
universo dramtico, interviene de hecho en el desarrollo de conflictos
y en la singularizacin de los personajes principales, subordinando el
resto a los elementos focalizados. La focalizacin influye en el punto
de vista* de los personajes y, de rebote, sobre los del autor y el
espectador.

224

FO C A L IZ A C IO N F O R M A

En el (eatro. la focalizacin a menudo se realiza concretamente

utilizando un proyector enfocado sobre un personaje o lugar para
llamar la atencin por un efecto de primer plano (o close-up).

Forma
I

LA FO RM A LN E L TEA TR O

Dnde se sita la forma en la representacin teatral? En todos

los niveles: 1/ en el nivel concreto: espacio escnico, sistemas escnicos
utilizados, representacin escnica y expresin corporal; 2/ pero tam
bin en el nivel abstracto: dramaturgia y composicin de la fbula:
segmentacin* espacio-temporal de la accin, elementos del discurso *
(sonidos, palabras, ritmos, mtrica, retrica).
11.

FO RM A Y CONTENIDO

Pero slo hay forma en una puesta en forma de un contenido y de

un signficado preciso. Una forma teatral no existe en s misma y. por
lo tanto, slo tiene sentido en un proyecto escnico integral, es decir,
cuando se asocia a un contenido transmitido y a transmitir. Por ejem
plo, no tiene sentido decir que existe una forma pica; es necesario
precisar cmo esta forma (fragmentada, discontinua, asumida por la
actuacin del narrador) se articula en un contenido preciso: forma
pica brechtiana que destruye la identificacin* y la ilusin* en el
desarrollo orgnico de la fbula*; o incluso, forma pica del relato
clsico insertado como relato objetivo en tercera persona en el tejido
dramtico, y utilizado por razones de verosimilitud (y no, como en
BRECHT, como ruptura crtica de la ilusin).
III.

PRO BLEM ATICA HF.GELIANA DLL FONDO Y DE L A FORMA

Para HEGEL, la forma y el contenido de la obra de arte estn en

relacin dialctica. No se puede separar el contenido de la forma (y
viceversa) slo por una necesidad de teorizar: la forma es un contenido
puesto en forma, manifestado. Por eso, segn la esttica hegeliana,
las verdaderas obras de arte son aquellas donde el contenido y la
forma se revelan idnticos (HEGEL, en SZONDL 1950:10). Esta
esttica valoriza la armona entre forma y fondo y postula la anteriori
dad del contenido sobre la forma. Asi. diremos que en este sentido la
dramaturgia clsica es la forma ms apropiada para expresar la
concepcin cscncialista e idealista del hombre. Lxs cambios de forma.

225

FO R M A -FO R M A A B IE R T A

en particular la destruccin de la forma dramtica en favor de elemen

tos picos, sern considerados como una decadencia y un desvo de la
forma cannica del drama {epilacin*). Esto ser, como lo muestra
SZONDI, ignorar el conocimiento nuevo del hombre y la evolucin
de la sociedad, ignorar la novedad de los contenidos ideolgicos que
no pueden ya utilizar la forma clsica cerrada sin violentarla, sin vaciar
la de su contenido y sin introducir los elementos crticos picos que
destruirn la dramaturgia excesivamente clsica de la pice bien faite*.
fW lo tanto, es el surgimiento de nuevos contenidos (aislamiento y
alienacin del hombre, imposibilidad del conflicto individual, etc.) lo
que acabar, hacia fines del siglo xix, con la forma dramtica, y har
necesario el empleo de procedimientos picos.

IV.

NIVELFS DI OBSERVACION DE LA FORMA

. Arte y sociedad (e l n iv e l m s g e n e r a l ) :
El espectculo no utiliza formas creadas ex nihilo, sino que las
toma de las estructuras sociales: 'ia pintura, el arte, el teatro en todas
sus formas y yo preferira decir el espectculo hacen visibles para
una poca dada, no solamente los trminos literarios y las leyendas
sino las estructuras de la sociedad. No es la forma social comn a una
poca lo que crea el pensamiento ni la expresin, sino que es el
pensamiento, expresin del contenido social comn de una poca, lo
que crea la forma* (FRANCASTEL, 1965:237-238).
B. Unidades semiolgicas * (n iv e l m ic r o s c p i c o ) :
Toda unidad, por ms pequea que sea. slo tendr sentido en
una segmentacin semiolgiea si somos capaces de hacer corresponder
la unidad a un proyecto esttico c ideolgico global (proyecto de
produccin del sentido y de funcionamiento interno de la representa
cin, e incluso proyecto esttico para el espectador {semiologa*).
Formalismo, forma cerrada, forma abierta, realidad representada,
dramaturgia.
LANGER, 1953 - HEFFNER, 1965 - LUKCS, I960, 1965 - TODOROV, 1965 - TYNIANOV, 1969 - ERLICH, 1969 - WITK1EWICZ,
1970 - JOLLES. 1972.

Forma abierta
Si la forma cerrada* recibe la mayor parte de sus caractersticas del
teatro clsico europeo, la forma abierta se define como reaccin contra
esta dramaturgia y presenta por ello una multitud de variantes y de

226

F O R M A A B IE R T A

subproductos. La apertura casi conduco a una destruccin tota! del

modelo precedente, aunque obras tan diferentes como las de SHAKES
PEARE. BCHNER. BRECHT o BECKETT reciban a veces la eti
queta de obra abierta.
El criterio de clausura/apertura proviene del estudio de las formas
artsticas y. en particular, de las artes de la representacin. Segn los
conceptos fundamentales de la historia del arte, de WLFFLIN (1956),
la forma cerrada es una representacin que. por medio de tcnicas
ms o menos tectnicas, hace del cuadro un fenmeno cerrado en s
mismo, mientras que la forma abierta siempre remite ms all de s mis
ma e intenta dar una impresin ilimitada'' (145). V. KLOTZ (I960) ha
retomado esta distincin al aplicarla a la historia del teatro, y de este
modo ha podido poner en evidencia no dos escuelas dramatrgicas,
sino dos estilos de construccin dramtica que podramos hacer coinci
dir con dos modos de representacin escnica. Su modelo explica muy
bien las diferencias formales e ideolgicas de ambas dramaturgias, a
condicin de efectuar en el molde genrico las alteraciones indispensa
bles para el anlisis especfico de la obra en cuestin.
En la misma lnea, el libro de ECO sobre la obra abierta (1965),
ha inaugurado un acercamiento parasemilico del texto literario. Este
se concibe como depositario de una multiplicidad de sentidos, varios
significados que pueden coexistir en un significante. La apertura se
realiza en el plano de la interpretacin* y de la prctica significante*
que el crtico impone al objeto estudiado.
I.

FAB U LA

La fbula es un montaje de motivos no estructurados en un conjun

to coherente sino presentados de manera fragmentaria y discontinua.
La escena o el cuadro forman las unidades de base que, al sumarlas,
producen una serie pica de motivos. No se espera que el dramaturgo
organice sus materiales segn una lgica y un orden que excluya la
intervencin del azar. Alterna las escenas segn un principio de contra
diccin, incluso de distanciacin* (BRECHT). No integra las diferentes
intrigas* en una accin principa!, sino que juega con las repeticiones o
variaciones temticas {leitmotiv*) y con las acciones paralelas. A veces,
estas ltimas, al ser dispuestas libremente, se renen sin embargo en
el punto de integracin * (collage *, montaje *).
II.

ESTRUCTURAS ESPACIO-TEMPORALES

El tiempo, fragmentado, no fluye de una manera continua. Se

extiende naturalmente sobre toda una vida humana, incluso una poca.
En ciertos dramaturgos, no es slo un medio de accin; llega a ser un
personaje con todas sus atribuciones (BCHNER, IONESCO, BEC
KETT, A. L1ZARRAGA).

227

FO R M A A B IE R T A -FO R M A C E R R A D A

El espacio escnico se abre en direccin del pblico (demolicin de

la cuarta pared*), permitiendo todas las rupturas escenogrficas imagi
nables, y estimulando las apelaciones * directas al pblico. El lugar y el
sentido de los objetos escnicos varan sin cesar: el espectador es
invitado a hacer el esfuerzo de aceptar las convenciones.
III.

PERSONAJES

El dramaturgo y los intrpretes les hacen sufrir los mayores ultra

jes! No son reducible^ a una conciencia o a un conjunto finito de
caracteres: son instrumentos dramatrgicos utilizables de diversas ma
neras, sin que haya que preocuparse por lo verosmil* y el realismo*.
* Dramaturgia, estructuras dramticas, dramtica y pica.
SZON'DI, 1956 - ECO. 1965 - BARRY, 1970 - CEVITT, 1971
PFISTER, 1977.

Forma cerrada
La oposicin entre forma cerrada y forma abierta* no tiene nada
de absoluto, ambos tipos de dramaturgia no existen en un estado
puro. Se trata ms bien de un recurso cmodo para comparar dos
tendencias formales de construccin de la obra y de su modo de
representacin. Esta distincin slo tiene inters si podemos atribuir a
cada una de las formas, caractersticas propias con respecto a la visin
dramatrgica, e incluso con respecto a la concepcin del hombre y de
la sociedad que la sostienen. Ella coincide slo parcialmente con las
parejas pico *1dramtico *, aristotlico */no-aristotlico, dramaturgia cl
sica */teatro pico *.
I.

FAB U LA

horma un todo bien redondeado , articulado en una serie de

episodios de nmero limitado y lodos centrados en torno al conflicto*
principal. Cada tema o motivo se subordina al esquema general, el cual
obedece a una estricta lgica temporal y causal. La progresin de la
intriga se realiza dialcticamente a travs de golpe y contra-golpe ,
las contradicciones resueltas conducen siempre a nuevas contradiccio
nes, hasta el punto final que resuelve detinitivamente el conflicto prin
cipal. Todas las acciones son integradas a la idea directriz, la cual
coincide con la bsqueda del sujeto principal. Los episodios que en
la representacin escnica presentaran una excesiva dificultad, son
transmitidos en el nivel de la conciencia y del lenguaje del personaje a

226

FO R M A A B IE R T A

subproductos. La apertura casi conduce a una destruccin total del

modelo precedente, aunque obras tan diferentes como las de SHAKES*
PEARE, BCHNER. BRECHT o BECKETT reciban a veces la eti
queta de obra abierta.
El criterio de clausura/apertura proviene del estudio de las formas
artsticas y, en particular, de las artes de la representacin. Segn los
conceptos fundamentales de la historia del arte, de WLFFLIN (1956),
la forma cerrada es una representacin que. por medio de tcnicas
ms o menos tectnicas, hace del cuadro un fenmeno cerrado en s
mismo, mientras que la forma abierta siempre remite ms all de s mis
ma e intenta dar una impresin ilimitada (145). V. KLOTZ (1960) ha
retomado esta distincin al aplicarla a la historia del teatro, y de este
modo ha podido poner en evidencia no dos escuelas dramaturgias,
sino dos estilos de construccin dramtica que podramos hacer coinci
dir con dos modos de representacin escnica. Su modelo explica muy
bien las diferencias formales e ideolgicas de ambas dramaturgias, a
condicin de efectuar en el molde genrico las alteraciones indispensa
bles para el anlisis especfico de la obra en cuestin.
En la misma lnea, el libro de ECO sobre la obra abierta (1965),
ha inaugurado un acercamiento parasemitico del texto literario. Este
se concibe como depositario de una multiplicidad de sentidos, varios
significados que pueden coexistir en un significante. La apertura se
realiza en el plano de la interpretacin* y de la prctica significante*
que el crtico impone al objeto estudiado.

I.

FA B U LA

La fbula es un montaje de motivos no estructurados en un conjun

to coherente sino presentados de manera fragmentaria y discontinua.
La escena o el cuadro forman las unidades de base que, al sumarlas,
producen una serie pica de motivos. No se espera que el dramaturgo
organice sus materiales segn una lgica y un orden que excluya la
intervencin del azar. Alterna las escenas segn un principio de contra
diccin, incluso de distanciacin* (BRECHT). No integra las diferentes
intrigas* en una accin principal, sino que juega con las repeticiones o
variaciones temticas (leitmotiv *) y con las acciones paralelas. A veces,
estas ltimas, al ser dispuestas libremente, se renen sin embargo en
el punto de integracin* {collage*, montaje*).
II.

ESTRUCTURAS ESPACIO TEMPORALES

El tiempo, fragmentado, no fluye de una manera continua. Se

extiende naturalmente sobre toda una vida humana, incluso una poca.
En ciertos dramaturgos, no es slo un medio de accin; llega a ser un
personaje con todas sus atribuciones (BCHNER, IONESCO. BEC
KETT. A. LIZARRAGA).

227

F O R M A A R IE R T -F O R M A C E R R A D A

El espacio escnico se abre en direccin del pblico (demolicin de

la cuarta pared*), permitiendo todas las rupturas escenogrficas imagi
nables, y estimulando las apelaciones * directas al pblico. El lugar y el
sentido "de los objetos escnicos varan sin cesar: el espectador es
invitado a hacer el esfuerzo de aceptar las convenciones.
III.

PERSONAJES

jEI dramaturgo y los intrpretes les hacen sufrir los mayores ultra
jes! No son reducibles a una conciencia o a un conjunto finito de
caracteres; son instrumentos dramatrgicos utilizables de diversas ma
neras, sin que haya que preocuparse por lo verosmil* y el realismo*.
* Dramaturgia, estructuras dramticas, dramtica y pica.
SZONDI, 1956 - ECO. 1965 - BARRY, 1970 LEVITT. 1971 PFISTER, 1977.

Forma cerrada
La oposicin entre forma cerrada y forma abierta * no tiene nada
de absoluto, ambos tipos de dramaturgia no existen en un estado
puro. Se trata ms bien de un recurso cmodo para comparar dos
tendencias formales de construccin de la obra y de su modo de
representacin. Esta distincin slo tiene inters si podemos atribuir a
cada una de las formas, caractersticas propias con respecto a la visin
dramatrgica, e incluso con respecto a la concepcin del hombre y de
la sociedad que la sostienen. Ella coincide slo parcialmente con las
parejas pico */dramtico*, aristotlico */no-aristotlico, dramaturgia cl
sica*/teatro pico*.
1.

FAB U LA

Forma un todo bien redondeado", articulado en una serie de

episodios de nmero limitado y todos centrados en torno al conflicto*
principal. Cada tema o motivo se subordina al esquema general, el cual
obedece a una estricta lgica temporal y causal. La progresin de la
intriga se realiza dialcticamente a travs de golpe y contra-golpe",
las contradicciones resueltas conducen siempre a nuevas contradiccio
nes, hasta el punto final que resuelve definitivamente el conllicto prin
cipal. Todas las acciones son integradas a la idea directriz, la cual
coincide con la bsqueda del sujeto principal. Los episodios que en
la representacin escnica presentaran una excesiva dificultad, son
transmitidos en el nivel de la conciencia y del lenguaje del personaje a

22

FO R M A C E R R A D A

iravs de relatos o de monlogos. La accin tiende a desmaterializarse

para existir slo a travs de la mediacin del discurso {relato*) de los
protagonistas; a menudo presenta un carcter tpico, incluso parabli
co. Se pone gran atencin en los juegos simtricos en la secuencia de
acciones y rplicas; cada acto retoma el desarrollo general de la curva
dramtica.
La forma cerrada es propia del gnero de la tragedia: en efecto, la
fbula se construye de manera que todas las acciones parezcan conver
ger hacia la catstrofe*. Los episodios se encadenan en un mecanismo
lgico bien fluido que excluye todo azar o toda desviacin del hroe
de su trayectoria (tcnica analtica*).
11.

ESTR C ILR AS ESPACIO 1< W ALES

Lo imperativo no es tanto la unidad* re lugar y tiempo, como su

homogeneidad. El tiempo vale como duracin, como sustancia compac
ta e indivisible, como una crisis breve que concentra todas las fases
dramticas de una accin unificada Mantiene la misma cualidad duiantc toda la representacin: en cuanto corre el peligro de desnaturalizar
el tiempo de la accin interior del hroe principal, se mediatiza por un
relato y se reconstruye por el discurso.
Igualmente, el espacio solamente tolera algunos cambios; no se
diferencia segn los lugares representados sino que es siempre homog
neo: lugar neutralizado, ''asptico", se percibe como espacio de signifi
cacin y no como lugar concreto, naturalista
111.

PERSONAJES,

Son pocos, coinciden con sus discursos y presentan, a pesar de su

diversidad, un gran nmero de puntos en comn. Reciben su sentido a
travs del lugar relativo que ocupan en la configuracin actancial*.
Sus propiedades son particularmente intelectuales y morales (lugar en
el universo dramtico o trgico), y no materiales (rango social y des
cripcin fsica naturalista).
IV.

d is c u r s o

Tambin ooeuccc a la regla de homogeneidad y convencionalidad

artstica. El discurso est sometido a una forma fija: alejandrinos,
serie de parlamentos, repeticiones de trmino a trmino. El lenguaje
no intenta producir un efecto de realidad*, sino reunir protagonistas
provistos del mismo bagaje cultural y verbal.
Esta forma cerrada culmina, en su caso ms tpico, en la obra bien
hecha*, es decir, se construye segn una dramaturgia de inspiracin
clsica presentando un universo ficticio autnomo y "absoluto"

229

fo r m a

c e r r a d a

-f

o r m a l iz a c io n

(SZONDI, 1956:18) y dando la ilusin de un mundo armonioso, cerra

do en s mismo y de perfecta terminacin estructural.
WI.FFUN, 1956 - KLOTZ. 1960 - BICKERT, 1969.

Formalismo
1 En su origen, el formalismo fue un mtodo crtico literario
elaborado por la Escuela rusa entre 1915 y 1930. Esta se interes en
los aspectos formales de la obra, sacando a luz sus tcnicas y procedi
mientos (composicin, imgenes, retrica, mtrica, efecto de distanciacin. etc.) Los aspectos biogrficos, psicolgicos, sociolgicos e ideol
gicos no son ignorados, sino sometidos a la organizacin formal.
2.- El debate acerca del realismo y del formalismo caracteriz a
los aos treinta (polmica entre BRECHT y LUKCS) y se prolonga
en la actualidad en torno al problema del realismo socialista. En este
contexto el formalismo lleg a ser muy pronto un insulto que serva
para neutralizar al adversario por su falta de compromiso social v
complacencia con respecto a la experimentacin esttica.
La querella se reduca, bien a menudo, a un desacuerdo con respec
to al vnculo entre forma y contenido de la obra de arte. En cuanto
dejamos de percibir la necesidad de cierta forma para expresar ciertos
contenidos o de una nueva percepcin de contenidos gracias al empleo
de una nueva forma, el vinculo entre forma y contenido parece aflojar
se. y deberamos hablar de formalismo en ambos casos.
Hay formalismo" o. al menos, acusacin de formalismo, cuando
la forma se separa totalmente de su funcin social: por ejemplo, para
BRECHT. Todo elemento formal que nos impide captar la causalidad
social, debe desaparecer; todo elemento formal que nos ayuda a com
prender la causalidad social debe ser utilizado" (1967. vol. 19:291).
En el teatro, la investigacin formal es indispensable si considera
mos que una puesta en escena siempre arroja nueva luz sobre el texto,
y que nada est definitivamente fijado de antemano con respecto al
sentido y al discurso* de la escena.
* Realismo, realidad representada, historia, forma, dramaturgia.
TODOROV, 1965 - BRECHT, 1967, vol. 19:286:382 - GISSELBRKCHT, 1971 - JAMESON, 1972.

Formalizacin
Vase descripcin

FO RM AS TEA TR ALE S-FU EN TE S

230

Formas teatrales
La expresin forma teatral se emplea a menudo en nuestros das
paro renovar el gastado trmino de gnero y para distinguir tipos de
obras y de representacin ms precisos que los grandes gneros (tragedia*, comedia*, drama*). La actual mezcla de gneros (e incluso la
falta de inters en una tipologa de las formas y en una separacin
neta de los tipos de espectculos) ha facilitado grandemente el empleo
de este trmino. Forma indica de entrada el aspecto eminentemente
mvil y transformable de los tipos de espectculo en funcin de objeti
vos y de circunstancias nuevas que hacen imposible una definicin
cannica y esttica de los gneros.
Forma no impone a las tipologas estudiadas ningn criterio de
'calidad", de dimensin y de funcin estticas. Hablamos de formas
teatrales con respecto a las cosas ms heterclitas: arlequinadas, ballet,
intermedio, melodrama, parodia, tragedia, etc. Nos servimos igualmen
te de este trmino para ios componentes de la estructura dramtica o
de la representacin (dilogo, monlogo, prlogo, montaje de textos,
puesta en espacio, etc.).
* Forma, categoria teatral.

Fuentes
Conjunto de elementos exteriores a la obra de los cuales el autor
se nutre para elaborar la fbula* de su obra. La palabra alemana Stoff
(material, fondo, tejido) no existe en la crtica francesa ni en la espao
la; fuentes, en efecto, se limita mucho ms rigurosamente a textos
precedentes. Ahora bien, seria preciso poder abarcar lo cual es
posible con el trmino material (Stoff) las fuentes literarias y las
fuentes directas inspiradas por la naturaleza y la historia.
En un sentido estricto, fuentes designa los textos en los cuales el
dramaturgo inspira su trabajo preparatorio: obras precedentes, archi
vos, leyendas y mitos. ARISTOTELES emplea el trmino mythos
(fbula*, en sentido 2): la tragedia griega, en efecto, se nutra funda
mentalmente de los mitos para elegir sus temas, y esta tradicin de
reutilizacin de temas conocidos se mantuvo al menos hasta el clasicis
mo europeo. Por lo dems, en cierto sentido toda escritura o creacin
dramtica es un trabajo dramatrgico. puesto que el dramaturgo re
curre a diversos materiales que modela y ajusta segn sus necesidades
(vease BRECHT y la prctica teatral actual).
Como el empleo de una materia precedente no se efecta ex nihilo,

FUENTES-FUNCION

231

sino a partir de textos que ya tienen una forma, la relacin con la

tradicin no consiste en una relacin directa, sino /'ntertextual*.
FRENZEL, 1963

Funcin
La funcin dramtica (de un personaje) es el conjunto de acciones
de este personaje consideradas desde el punto de vista de su rol en el
desarrollo de la intriga.
I.

FUNCION NARR A TIVA

hsta nocin procede de la teora narrativa funcionalista de W.

PROPP, la cual define la funcin narrativa como "la accin de un
personaje definido desde el punto de vista de su significacin en el
desarrollo de la intriga" (1965:31). Segn esta teora, el texto dramti
co y la representacin (considerados bajo el aspecto de una estructura
narrativa: anlisis del relato*) se descomponen en un nmero finito de
motivos* y de actantes, los cuales estn interconectados por el sistema
actancial *.
II.

FUNCION DRAM ATICA

E.
SOURIAU (1950) aplic con xito esta perspectiva funcional
de las acciones a la dramaturgia occidental (de la tragedia griega hasta
el teatro clsico europeo). Distingue seis funciones (modelo actancial*)
y define "matemticamente" (en teora e incluso en la prctica) las
210.141 situaciones generadas a partir de las funciones dramticas. De
esta manera, situacin indica a la vez los grupos de acciones realmente
observables en una obra o en una dramaturgia y los modelos terica
mente realizables (en obras futuras que pudiramos encontrar o
concebir).
La permutabilidad de los personajes (por ejemplo, en el rol de
sujeto), entraa la variacin de los puntos de vista en la obra: cada
estilo de personaje, cada funcin es, en efecto, susceptible de monopo
lizar la visin interna y de organizar las otras funciones-personajes en
torno a su propio universo (punto de vista*).
III.

FUNCION DE LA COMUNICACION

El modelo de seis funciones de la comunicacin de JAKOBSON

(1963:209-248) se aplica a veces al teatro para definir, con las adapta-

FUNCION

232

ciones necesarias, los criterios principales de escritura dramtica y

escnica. En efecto, como en el lenguaje potico, podemos suponer
que el lenguaje teatral (con las precauciones necesarias en el empleo
de este concepto) es una utilizacin particular del esquema de las seis
funciones.
Diversas adaptaciones de este sistema funcional se encuentran en:
PAV1S, l976a:23-24 - PFISTER, 1977:151-168 y UBERSFELD.
1977a:42-44.
* Situacin dramtica, modelo actancial, semiologa.
POLI !, 1895 SLAVVINSKA, 1953-55 - INUARDEN, 1971 - JANSEN, 1973 - BRKMOND, 1973 - ELAM, 1977.

G
Gag
(Del ingles norteamericano gag, broma, efecto burlesco.)
Trmino empleado originalmente en el cinc: efecto visual o verbal
repentino y cmico.

Gnero
I. CONFUSION DEL TERMINO INTERES DE LA NOCION

Corrientemente hablamos de gnero dramtico o teatral, del gnero

de la comedia o de la tragedia, o del gnero de la comedia de costum
bres. Este empleo pictrico de gnero le conduce a perder todo sentido
particular y anula las tentativas de clasificacin de las formas literarias
y teatrales.
La teora literaria no se satisface con estudiar, como la crtica, las
obras existentes. Ella supera el estrecho marco de la descripcin de la
obra individual para fundar una tipologa, categoras literarias, tipos
de discursos. De este modo, vuelve a enfrentar el antiguo problema
de los gneros, pero en adelante no se limitar a catalogar obras
histricamente manifestadas, sino que preferir reflexionar acerca de
los medios para establecer una tipologa de los discursos, deduciendo
stos a partir de una teora general del hecho lingstico y literario.
As, la determinacin del gnero deja de ser un asunto de clasificacin
ms o menos sutil y coherente, para pasar a ser la llave de una

234

GENERO

comprensin de todo texto en relacin con un conjunto de convenci*

nes y de normas (que precisamente definen a cada gnero). Todo
texto es a la vez una concrecin y una desviacin del gnero; l
provee el modelo ideal de una forma literaria: el estudio de la confor
macin, pero tambin de la superacin de este modelo, ilumina la
originalidad de la obra y de su funcionamiento.
II.

c r i t e r i o d i s t i n t i v o d e l g f n f .r o

La confusin terminolgica antes mencionada se explica por la

multitud de criterios de distincin: rara vez puramente literarios y
fundados en tipos de escritura, estn siempre vinculados al contenido
de la obra, al tipo de personajes, al sentimiento y al efecto producido
en el publico. En ltima instancia dependen para su evaluacin, de los
valores ideolgicos de una poca y de la jerarqua social (por ejemplo,
la tragedia clsica que muestra principes y reyes, eclipsa un tanto la
comedia, en la que aparecen la burguesa o el pueblo),
III.

F.N KlO U f HISTORICO Y SISTFMA ESTRUCTl'RAI

Dos mtodos de enfoque de los gneros son posibles segn conside

remos el gnero como forma histrica o como categora del discurso.
La distincin es a veces explicitada por la oposicin gncro/modo:
Los gneros son categoras propiamente literarias; los modos son
categoras que provienen de la lingstica, o, ms exactamente, de la
antropologa de la expresin verbal. (GENETTE, 1977:418).
A. Histricamente:
Se sealan las diferentes formas teatrales en la evolucin literaria y
se intenta encontrar una filiacin o criterios de oposicin entre los
gneros.
B. Estructuralmente:
Se elabora una tipologa universal de los discursos por medio de la
fabricacin de una teora que presente todas las variantes posibles de
formas de discursos, casilleros en los cuales luego se intenta incorporar
los gneros establecidos, al mismo tiempo que se reservan, para las
obras futuras, casilleros para los gneros an no realizados pero teri
camente concebibles.
IV .

EL TE A TR O E N UNA TEO RIA DE LOS G E N E R O S

En el teatro se trata de saber si constituye por s mismo un gnero

opuesto a la poesa pica (a la novela) y a la poesa lrica. Esta
triparticin parece imponerse desde el pasaje de La Repblica donde
PLATON establece una distincin fundada en la manera en que los

235

GENERO

hechos pasados, presentes y futuros se transmiten al pblico: a travs

de la exposicin pura y simple (ditirambo), a travs de la imitacin
(tragedia y comedia), y a travs de dos mtodos a la ve/ (poesa
pica). Esta categorizacin descansa en el modo de representacin de
la realidad, en un criterio semntico de la imitacin de la realidad y
en la intervencin ms o menos directa del poeta en la exposicin de
los hechos. El teatro llega a ser el gnero ms objetivo, donde los
personajes parecen hablar por s mismos, sin que el autor tome directa
mente la palabra (salvo en los casos excepcionales del portavoz, del
mensajero, del coro, de los prlogos y eplogos, y de las indicaciones
escnicas).
Las tentativas posteriores a la Potica por fundar una tipologa
estructural de los discursos, retoman generalmente la oposicin visin
directa del poetaaccin directa de los personajes. De este modo, una
de las tentativas ms exitosas, la de Paul HERNADI, consiste en
plantear que el arte verbal evoca un mundo ficticio de cuatro maneras
(o modos) fundamentalmente diferentes: Las obras de tema presentan
la visin, los poemas la realizan; las obras representan la accin, los
relatos nos la proyectan (Beyond Genre, 1972:165-166). La conjuncin
de estas dos miras (accin/visin) y de estos dos modos de presentacin
(mostrar/realizar) produce cuatro modos principales (temtico, lrico,
dramtico, narrativo), los cuales pueden ser subdivididos en funcin
del criterio autor/personaje.
V.

LOS GENEROS D EL TEATRO

t n el interior del gnero dramtico, es tambin difcil trazar divisio

nes fundadas en criterios de discursos. El peso de la historia y las
normas impuestas por las poticas es aqu considerable, y las especies
se definen casi siempre en la oposicin comedia/tragcdia, en funcin
de contenidos y de tcnicas de composicin (de aqu los diversos tipos
le comedia y de tragedia) que extiende sus potencialidades sin cuestio
nar esta divisin. Por ello el gnero intermedio de la tragicomedia o
del drama tiene mucha dificultad en imponerse: a veces se trata sola
mente de una tragedia de final optimista (CORNEILLE); otras, de
una comedia o de un drama que no tiene nada de cmico o de alegre.
Cuando, con DIDEROT, surge por un instante la tragedia domstica
y burguesa, el gnero nuevo o serio, sin nada ridiculo que provoque
la risa, sin peligro de que estremezca ( Tercera conversacin con Don
val), se transforma en una forma ms bien siniestra y sin una gran
valor esttico, puesto que to le queda nada de la vitalidad de las dos*'
categoras estticas fundamentales: lo cmico v lo trgico. El drama
romntico y el drama existencialista o absurdo, slo lograr superar
esta va intermedia burguesa a costa de excesos y amplificaciones de lo
grotesco y de lo maravilloso. En cuanto a la escritura teatral contempo
rnea, sta apela a una multitud de formas, a una mezcla de criterios

G EN ERO

236

y de materiales (todas las artes plsticas, las artes de la representacin

y de la msica), aunque las categoras heredadas de la historia sean de
poca utilidad para captar su originalidad. Solamente una tipologa de
los discursos y de los modos de funcionamiento puede iluminar la
descripcin
Por ello es legtimo preguntarse cul es la funcin que se repite en
la actualidad para determinar un gnero de textos y de espectculos
teatrales. El gnero se constituye por encima de las normas exigidas
por las poticas por un conjunto de codificaciones que informan
acerca de la realidad que el texto supuestamente debe representar,
que deciden el grado de verosimilitud de la accin. El gnero y para
el lector/espectador, la eleccin de leer el texto segn las reglas de tal
o cual gnero da inmediatamente una indicacin acerca de la realidad
representada, provee una red de lectura, firma un contrato entre el
texto y su locutor. Al detectar el gnero en el texto, su locutor tiene
en la mente cierto nmero de expectativas, de figuras obligatorias que
codifican y simplifican la realidad, permitindole al autor no recapitular
las reglas del juego y del gnero que supuestamente conocidas por
todos, l autorizan a satisfacer, pero tambin a superar estas expectati
vas, distanciando su texto del modelo cannico.
Buscar el gnero consiste siempre en leer el texto, aproximndolo
a otros textos y particularmente al mbito social e ideolgico del texto
que, para una poca y un pblico dados, constituye el texto verosmil
y el modelo ideolgico. De este modo, la teora de los gneros exami
na, ms que la reglamentacin interna de las obras o de los espect
culos, su inscripcin en los otros tipos de textos y en el texto social, el
cual por su evidencia ideolgica suministra una base de referencia
a toda la literatura.
VI.

ALGUN AS TIPOLOGIAS HISTORICAS (I A 7} Y ESTRUCTURALES (X Y 9>

El sistema ms corriente es el de los tres grandes gneros o formas

naturales de la poesa (GOE THE): lrica, pica y dramtica. Los crite
rios considerados varan levemente de un terico a otro.
El gnero dramtico recibe siempre poco ms o menos la misma
descripcin: personaje que acta (1-4) objetividad (4-5-6) tensin
(8) sntesis (6-7) vnculo con la situacin de enunciacin (8-9).
En el sistema hegeiano, lo dramtico* se concibe como la convergen
cia de dos gneros precedentes, como objetivacin de principios estti
cos y estadio supremo de la evolucin literaria.

GENI-i)

7.37

1 PLATON

U RICA

EPICA

DRAMA TICA

el p o r ta habla

el po eta y los personales hablar

los p ersonaje? hablan

^popeya

(superior)

aristo tele;

epopeya
''p a r o d ia (-I n f e r io r )
tragedia

3, HOILEAU

epopeya
comedia

4. GOETHE
5 SCHLEGEL

conmnvrtli p w

ti entusiasm o

n arran d o c u tam e n te

clu an d n

personalm ente

objetivo

su b jetiv o -tib jcm o

ft HEGEI

lin io

pico

7 HUGO

rixcim irnto tic la huimimlaO

ticinjios m nenos

tiem pos moblemos

(alm a V cu erp o )

contnoevOn (lo l(nco)

vision d r c o n |iin to (lo pico)

tc n u n lio drattiA ucn)

Y o'prcsente

llljv a'ailo

Yo 1fprcscntc

H. STAIGCR
JAKOBSON

VII.

objetivo
unin lie h t p iro V lo
lrico en lo drOmAtico

EVOLUCION DE LOS GENEROS

Es evidente que los gneros y las formas teatrales evolucionan

considerablemente a lo largo de la historia literaria. Para explicar
estas metamorfosis, hemos intentado reconstituir el horizonte de expec
tativa* de un autor y de un pblico. Este horizonte se forma por el
lugar que ocupa en el desarrollo histrico y literario. Sufre modificacio
nes tan pronto como el autor y la poca pretenden apartarse de la
norma en vigor (expectativa*, JAUSS, 1970). Cada gnero se define,
pues, dacrnica y sincrnicamente (en referencia a otras obras de un
mismo gnero, de una poca dada).
Un estudio del vinculo entre forma y contenido que parta de una
definicin de la forma dramtica clsica (cerrada*) permitir interpre
tar las formas subsecuentes como las diversas respuestas a la crisis del
drama y a las nuevas visiones del hombre y de los mecanismos sociales
(SZONI)I. 1956).
Las explicaciones ms complejas y discutibles con respecto a las
causas del abandono de ciertos gneros en favor de oros, han sido
intentos para explicar la dinmica de los gneros. As, para DRREN (1955). slo la comedia es adecuada para nuestro mundo grotes
co* y carente de un sistema filosfico. La tragedia, que presupona la
culpabilidad, la responsabilidad y la armona, ya no es adecuada para
nuestra poca y cae en desuso.

GENHRO-GESAMTKUNSTWERK

238

Algunas poticas donde se plantea el problema de los gneros:

(1) PLATON, La Repblica (389-369 a. de C.)
(2) ARISTOTELES, Potica (344 a. de C.)
(3) BOILEAU, El Arte potico (1674)
(4) GOETHE, Formas naturales de la poesa
(5) SCHLEGEL, Dilogo sobre la poesa (1800)
(6) HEGEL, Esttica (1832)
(7) HUGO, Prefacio a Cromwell (1827)
(8) STAIGER. Conceptos fundamentales de la potica (1946)
(9) JAKOBSON, Ensavos de lingstica general (Pars, Minuit,
1963)
* Forma yformas teatrales.
STAIGER, 1946 - BENTLEY, 1964 - RUTTKOWSK1, 1968 - GENETTE, 1969, 1977 - LOCKEMANN, 1973 TODOROV, 1976.

Gesamtkunstwerk
Trmino forjado por R. WAGNER. Literalmente, obra de arte
global (o de conjunto o total), a veces traducido (un poco a la ligera)
como teatro total*. La esttica de la pera wagneriana busca la obra
ms altamente comunitaria que sea una sntesis de la msica, la
literatura, la pintura, la escultura, la arquitectura, la plstica escnica,
etc. Esta bsqueda es en s misma sintomtica, a la vez. de un movi
miento artstico, el simbolismo, y de una concepcin fundamental del
teatro y de la puesta en escena.
1.

EL IDEAL SIMBOLISTA

Para el simbolismo, la obra de arte, y en particular el teatro,

forma un todo significante y autnomo, cerrado en s mismo y que no
corresponde mimticamente a la realidad. La escena es un modelo*
reducido y coherente, especie de sistema ciberntico (o semiolgico)
que integra todos los materiales escnicos en una unidad y en un
proyecto significantes. Las correspondencias de tipo baudeleriano rigen
las diferentes artes de la escena, los bosques de smbolos* unen lo que
pareca hetereogneo. Por ejemplo, para WAGNER la palabra y el
elemento masculino fecundan la msica o elemento femenino; el espri
tu y la afectividad, la visin y el odo se encuentran reunidos por
sinestesias. El baile, la msica y la poesa son tres hermanas nacidas
con el mundo. Desde que pudo verse su corro, las condiciones para la
aparicin del arte quedaron instauradas. Ellas son, por naturaleza,
inseparables (WAGNER, citado por ASLAN. 1963:2/7). Esta obra

239

GESAM TKU N STW ER K

de arte sinttica postula una armona prc-existcnte o a establecer

entre los componentes del espectculo, e incluso una homologa entre
el teatro y la vida, una especie de culto esttico y filosfico que
configura El libro que vendr de MALLARM: Creo que la literatu
ra, tomada en su fuente que es el arte de la ciencia, nos dar un
teatro cuyas representaciones sern el verdadero culto moderno: un
libro, explicacin del hombre que satisface nuestros ms bellos sueos
(...). Esta obra existe, todo el mundo la ha intentado sin saberlo, no
hay ningn genio o payaso que no haya producido un rasgo de aqulla
sin saberlo (MALLARM).
II.

LA PUESTA EN ESCENA: / FUSION O SEPARACION DE LAS ARTES?

La teora del Gesamlkunstwerk plantea el problema de la especifici

dad* del teatro: es un arte bastardo e impuro compuesto de
baratijas (los diferentes sistemas escnicos)? O bien es una totalidad
armoniosa en la cual todo lo que aparece en la escena se funde como
en un crisol, como parece sugerirlo WAGNER?
. Imposibilidad de una fusin:
Pero si la fusin fuera el objetivo ltimo del director de teatro, el
teatro total no podra realizarla, al menos en un sentido no metafrico
o mstico de la palabra. El mismo WAGNER, quien deseaba que las
transiciones entre los cuadros se efectuaran en una especie de progre
sin encadenada onrica, tuvo que renunciar a realizar una puesta en
escena simbolista suficientemente realista. Cedi al diseo realista de
los escengrafos, y la fusin perfecta permaneci irrealizable.
Para los directores de teatro aristotlico (que creen en la fbula
y en la narratividad como espina dorsal de toda obra), la accin es un
factor de unificacin. HONZL (1940) ve all la corriente elctrica que
pasa a travs del actor, indumentaria, decorado, msica y texto: poco
importa el nmero y la frecuencia de los materiales, desde el momento
en que la corriente se propaga en direccin de un objetivo, generando
de este modo la accin. Pero esta fusin, a travs de la accin, a lo
sumo da cuenta de la propiedad dinmica c integrativa de la narrativi
dad; descuida totalmente el carcter visual del espectculo teatral.
B. Articulacin de los sistemas:
Si hay un efecto de fusin, no es en el nivel de la produccin de
sistemas, sino en el de su recepcin en el espectador. Al multiplicar
las fuentes de emisin de las artes escnicas, al armonizar y sincronizar
su impacto en el pblico, producimos un efecto de fusin en la medida
en que el espectador es inundado por impresiones convergentes que
parecen pasar de una a otra con facilidad. Sin duda, aqu se encuentra
la paradoja del Gesamlkunstwerk: unir las artes de la escena en una

G E S A MTKU NSTWE R K-G ESTO

24U

vivencia nica para el espectador (una Erlebnis), al mismo tiempo que

conserva cada una su facultad especfica. En vez de proceder a una
fusin donde cada elemento perdera su cualidad la Gesamtkumt
werk integra cada arte en un conjunto trascendente; en el caso de
WAGNER, se integra en el drama musical. En vez, pues, de partir
mticamente hacia el descubrimiento de una produccin de elementos
iguales, es ms justo distinguir varios tipos de Gesamtkunstwerk segn
el elemento que sirve de base y cimiento a las otras artes. En WAG
NER es incontestablemente la msica la que juega este papel. En
CLAUDEL y M. REINHARDT (1%3), ser el texto potico. Para el
auhaits, la arquitectura servir de apoyo a las otras artes. (De la
misma forma, al estructurar los cdigos* de la representacin, tendre
mos el cuidado de determinar en qu sistema de base se articulan los
otros cdigos, esto segn el espectculo o incluso ciertas partes del
espectculo. Este mtodo evita establecer metafsicamenle una jerar
qua y una especificidad de las diferentes artes.)
C. La anU-gcsamlkunstwerk o la distanciado recproca de los sistemas:
Adems de la imposible fusin o articulacin de sistemas, es teri
camente posible una tercera eventualidad: mostrar las artes escnicas
oponindose las unas a las otras, rechazando la suma de su resultante.
Es la tcnica de distanciacin* (no necesariamente de obediencia brechtiana). Insistimos en la separacin de tcnicas: msica que contradice
al texto, mutualidad* que denuncia la atmsfera escnica o la accin,
etc. Cada sistema significante conserva no solamente su autonoma
sino tambin su distancia con los otros: De ah que todas las artes
hermanas del arte dramtico queden invitadas, no para elaborar una
obra de arte total" en la que todas ellas desaparezcan y se pierdan,
sino pata que. en colaboracin con el arle dramtico, en sus diferentes
modalidades, promuevan la tarea comn, consistiendo sus relaciones
recprocas en lograr distanciarse las unas de las otras (BRECHT,
Pequeo Organon, 1%3 74:1(H))
> Puesta en escena, semiologa.
BAUDELAIRE, 1861, 1951 - APPIA. 1895, 1954 - REINHARDT,
1963 - RESTING, 1965.

Gesto (en el teatro)

(Del latn gestus actitud, movimiento del cuerpo.)
Movimiento corporal, muy a menudo voluntario y controlado por

241

GESTO

el aclor, orientado a una significacin ms o menos dependiente del

texto expresado, o bien completamente autnoma.
I . ESTATUTO DEL GESTO TEA TR A l

. El gesto como expresin:

Cada poca hace del gesto treatral una concepcin original; lo cual
a su vez influye en la actuacin del actor y en el estilo de la representa
cin. La concepcin clasica que en gran parte an prevalece hoy en
da hace del gesto un medio de expresin externo de un contenido
psquico interior (emocin, reaccin, significacin) que el cuerpo tiene
como misin comunicar a otro. La definicin de CAHUSAC, autor
del artculo gesto de la Enciclopedia, es representativo de toda una
corriente expresionista del pensamiento; el gesto es un movimiento
exterior del cuerpo y del rostro, una de Jas primeras expresiones del
sentimiento otorgado al hombre por la naturaleza (...). Para hablar
del gesto de una forma til en las artes, es necesario considerarlo
desde distintos puntos de vista. Pero ms all de la manera en que lo
enfocamos, es indispensable considerarlo siempre como expresin: aqu
se encuentra su funcin original, y es en virtud de esta atribucin,
establecida por las leyes de la naturaleza, como el gesto embellece, el
arte, del cual l es todo, y al que se suma para transformarse en una
parte principal. La naturaleza expresiva del gesto lo hace particular
mente adecuado para favorecer la actuacin del actor, quien no tiene
otros medios, salvo su cuerpo, para expresar sus estados anmicos.
Toda una psicologa primitiva establece una serie de equivalentes entre
los sentimientos y su visualizacin gestual. El gesto es. pues, el elemen
tos intermediario entre lo interior (consciente) y lo exterior (ser fsico).
An aqu, se trata de la visin clsica del gesto tanto en la vida como
en el teatro: Si los gestos son signos exteriores y visibles de nuestro
cuerpo, a travs de los cuales conocemos las manifestaciones interiores
de nuestro espritu, resulta entonces que los podemos considerar bajo
un punto de vista doble: en primer lugar, como cambios visibles por si
mismos; en segundo, como medios que indican las operaciones interio
res del espritu (ENGEL, 788:62-63).
B. El gesto como produccin:
Como reaccin a esta doctrina expresionista del gesto, una corrien
te actual intenta no seguir definiendo la gestualidad como comunica
cin, sino como produccin. Al superar c dualismo impresin-expre
sin, esta concepcin monista considera la gestualidad del actor (al
menos en una forma experimental de la actuacin y de la improvisa
cin) como productora de signos y no como simple comunicacin de
sentimientos puestos en gestos . Por ejemplo, GROTOWSKI se nie
ga a separar el pensamiento de la actividad corporal, la intencin de la
realizacin, la idea de su ilustracin. Para l, el gesto es el objeto de

242

GESTO

una bsqueda, de una produccin-descifracin de ideogramas: "nuevos

ideogramas deben ser buscados constantemente y su composicin apa
recer inmediata y espontneamente. El punto de partida de estas
formas gestuales es la estimulacin y el descubrimiento en si mismo de
las reacciones humanas primitivas. El resultado final es una forma viva
que posee su propia lgica . (GROTOWSK1. 1971:111). El gesto tea
tral es aqu la fuente y la finalidad del trabajo del actor. Es imposible
describirlo en trminos de sentimientos o incluso de posiciones-poses
significativas. Pura GROTOWSKL la imagen del jeroglfico es sinni
ma del signo cnico intraducibie, que es tanto el objeto simbolizado
como el smbolo. Para otros, el gesto jeroglfico aparecer como
descifrable: "Todo movimiento es un jeroglfico que tiene su propia
significacin particular. El teatro slo debera utilizar los movimientos
que son inmediatamente descifrables; todo el resto es superfluo (ME
YERHOLD. 1969:200).
C. El gesto como imagen interna del cuerpo o como sistema exterior:
Una de las principales dificultades en el estudio del gesto teatral es
determinar a la vez la fuente productiva y la descripcin exterior
adecuada. La descripcin exterior obliga a formalizar algunas posicio
nes claves del gesto, y por ello, a descomponerlo en momentos estti
cos y a reducirlo a unas cuantas oposiciones (rensin/relajamiento.
rapidcz/lentitud, ritmo cascado/fluido, etc.). Pero esta descripcin, ade
ms de su dependencia del metalenguaje descriptivo verbal que impone
sus propias articulaciones, permanece exterior al objeto y no precisa el
vnculo con la palabra o el estilo de la representacin: no consigue ser
integrado en el proyecto significante integral (dramtico y escnico).
En cuanto a la cuptacin del gesto a travs de la imagen del
cuerpo y del esquema corporal, depende de la representacin cognitiva
(y quiz tambin simplemente corporal) que el actor o el bailarn se
hace del espacio donde evoluciona. Esta representacin de lo figurativo
gestual sigue siendo, por ahora, slo perceptible a nivel de intuiciones
perceptibles (GALIFRET-GRANJON. 1971).
11. TIPOLOGIA DE LOS GESTOS TEA TR ALES

Clasificaremos los tipos de gestualidad en grandes categoras segn

un criterio de realismo/abstraccin, es decir, segn su grado de mime
tismo o convencionalismo (siempre que este criterio sea lo bastante
preciso en semejante tipologa; pues se trata ms de tendencias que de
casos especficos):
, Gesto imitador:
Es el gesto utilizado con ms frecuencia por el teatro: los actores,
al imitar las acciones de los personajes, reconstituyen sus comporta
mientos, y el gesto teatral se ofrece como realista, incluso aunque de

GESTO-GESTUAL

243

hecho cierta estilizacin y una bsqueda.de rasgos caractersticos acom

paen esta impresin de gestualidad reai.
B.

Gesto original:

El gesto no es ni imitativo ni convencional; debe ser descifrado por

el actor y por el espectador, pues se niega a someterse a una racionali
zacin discursiva previa, para aparecer como un jeroglfico a descifrar.
Segn las palabras de ARTAUD, se trata de extraer el sentido de un
nuevo lenguaje fsico a base de signos y no ya de palabras (1964:81).
Gesto original, por encontrarse mticamente en el origen del lenguaje
humano, y porque se diferencia de la gestualidad cotidiana.
III.

PROBLEM AS PA R A U N A FORMAL1ZACION D E LOS GESTOS

Lo< gestos se dan en continuidad a lo largo de la representacin,

lo cual hace muy difcil una segmentacin * en unidades gestuales. La
ausencia ie movimiento no es un criterio sufioientc para delimitar el
comienzo o el fin de un gesto; tampoco hay en verdad elementos
recurrentes, como el objeto, el verbo o el sujeto.
Toda descripcin verbal del gesto del actor pierde muchas de las
cualidades especficas de los movimientos y actitudes; adems, segmen
ta el cuerpo segn unidades semnticas lingsticas, cuando justamente
sera preciso estudiar el cuerpo segn sus propias unidades o leyes, si
es que existen.
Finalmente, la ltima, e incluso la primera pregunta que habra
que plantearse, sera la de a qu funcin ideolgica corresponde, la
necesidad de una notacin y de una red de pautas aplicada al estudio
de los movimientos: para fijar y codificar el gesto tranquilizando al
gesticulador y al observador? No es necesario sumar a la descripcin
exterior una visin intuitiva de la imagen corporal del gesticulador,
encontrar en el gesto la dimensin de l?s pulsiones, cuya articulacin
ha mostrado FREUD en el campo psquico y fsico?
El estudio de la gestualidad, si quiere evitar el simple comentario
esttico y encontrar la dimensin profunda del gesto, tendr que re
correr un largo camino.
ENGEL, 1788 - LABAN, I960 ARTAUD, 1964 - GROTOWSKI,
1971 - BOUISSAC, 1973 - PAVIS, 1981b.

G e s tu a l

(Neologismo de comienzos del siglo xx.)

Gestual se vincula a la nocin de gestualidad*, Es la forma cspecfi-

GESTU Al.-GESTUS

244

ca dc gesticular de un actor, de un personaje o de un estilo de actua

cin. Gestual implica una formalizacin y una caracterizacin de los
gestos del actor, y prepara de este modo la nocin de gestus*.

G e s tu a lid a d

Neologismo empleado a partir de la investigacin semitica y proba

blemente elaborado segn el modelo Mtcruiur/literalidad, icnitolteatra
lidad, para designar las propiedades especficas del gesto, en particular
las que aproximan y distinguen el gesto respecto de otros sistemas de
comunicacin.
La gestualidad se opone, por otra parte, al gesto particular: consti
tuye un sistema relativamente coherente de formas de ser (de caracte
rsticas) corporales, mientras que el gesto remite a una accin corporal
nica.
Languages, 1968 - STERN, 1973.

G e stu s

L- Gesto y Gestus
Forma latina para designar gesto. Esta forma se encuentra en ale
mn hasta el siglo xvm: por ejemplo, LESSING habla de los "gestus
individualizantes (es decir, caractersticos) o del "gestus de la adver
tencia paternal'. Aqu el gestus tiene el sentido de manera caractersti
ca de utilizar el cuerpo. Adquiere ya la connotacin social de actitud*
hacia otro, concepto que BRECHT retomar en su teora del gestus.
MEYERHOLD distingue a su respecto posturas" (rakurz) que mani
fiestan, congelada, la actitud fundamental de un personaje. Sus ejerci
os biomecnicos* tienen como propsito, entre otros, la bsqueda de
estas actitudes estticas, verdaderos "planos fijos" en el movimiento
gestual (Drama Review, 1973).
2.- Gestus brechtiano
El Gestus debe diferenciarse del gesto puramente individual: "las
actitudes que los personajes adoptan los unos respecto a los otros,
constituyen lo que denominamos el mbito de lo gstico. Postura,
entonacin, expresin tisonmica, estn determinadas por un gestus
social: los personajes se insultan, se hacen cumplidos, se dan consejos,
etc. (Pequeo Organon, I96361:80), El gestus se compone de un

GF.STUS-GRACIOSO

245

simple movimiento de una persona ante otra, de una manera social o

corporativamente particular de comportarse. Toda accin escnica pre
supone cierta actitud de los protagonistas entre ellos y dentro del
universo social: es el gestus social. El gestus bsico de todo aconteci
miento es el tipo de relacin fundamental que rige los comportamientos
sociales (servilismo, igualdad, violencia, astucia, etc.). El gestus se
sita entre la accin y el carcter (oposicin aristotlica de todo teatro):
como accin, muestra al personaje implicado en una praxis social;
como carcter, rene un conjunto de rasgos propios de un individuo.
Se manifiesta tanto en el comportamiento corporal del actor, como en
su discurso: un texto o la msica, en efecto, pueden ser gestuales
cuando presentan un ritmo apropiado al sentido de lo que se dice (ej:
gestus contrastado y sincopado del song brechtiano para dar cuenta de
un mundo antagnico e inarmnico).
Esta nocin merecera ser considerada a la luz de las teoras del
lenguaje potico, de la conicidad* del discurso teatral y de la gestualidad teatral considerada como jeroglfico del cuerpo humano y del
cuerpo social (ARTAUD, 1964 - GROTOWSK1. 1971).
* Gesto, distanciacin, cuerpo.
BRECHT, 1967, vol. 19:385-421 - PAVIS, 1978b.

Golpe de efecto
Accin imprevista que cambia repentinamente la situacin o el
desarrollo de la accin. El dramaturgo recurre a l en la dramaturgia
clsica (pero preocupndose, sin embargo, de preparar al espectador),
en el drama burgus o el melodrama. DIDEROT, en Coloquios sobre
el hijo natural (1771). lo opone a cuadro*, que describe un estado
tpico o una situacin pattica, y lo rechaza como inverosmil y excesi
vamente teatral''.
El golpe de efecto es un recurso dramtico por excelencia. Especu
la con el efecto de sorpresa y a veces permite resolver un conflicto * a
travs de una intervencin exterior (Deus ex machina*).
SZONDI, 1972b.

Gracioso
Heredero del bobo y de los pastores de la comedia antigua. El
gracioso es la figura cmica por excelencia del teatro espaol a partir

GRACIOSO-GROTESCO

246

de LOPE DE VEGA, quien lo enge en tigura central e imprescindible

en todo drama. El gracioso es un tipo de criado astuto, de bobo a
veces grotesco por sus acciones, otras sutil por sus palabras. De cierta
forma se le puede asemejar a su colega novelesco, el picaro, en la
medida que el gracioso es un criado de gran sentido comn ante toda
adversidad, conjuntamente a un apetito voraz y a una cobarda legen
daria, pero a menudo tambin experimenta un carino particular por su
seor por quien realiza, de una manera grotesca, aventuras y deberes.
El gracioso, como el fool en SHAKESPEARE o el trickster (trampo
so), le permite al dramaturgo criticar la realidad social, transformndo
lo en un principio estructural irnico, en un emisario que jams se
integra a la sociedad, en un metapersonaje que se sita al margen de
los personajes realistas de la obra, en un doble estructural del autor y
de la apelacin directa al pblico, parodiando tanto a sus seores
como a la construccin de la obra.
El ser constitutivo del gracioso oscila dialcticamente entre su
terico materialismo y el generoso desprendimiento con que sirve al
seor sin obtener provecho; prueba evidente de que el gracioso es, en
esencia, una convencin teatral y que su realismo materialista puede
extraerse de sus palabras como producto irnico, pero no se encuentra
en la propia sustancia del personaje dramtico, aunque tenga profundas
races en la realidad social. (ALBORG, 1974:291.)

Grotesco
(Del italiano grotresca, derivado de gruta.)
Nombre dado en el Renacimiento a las pinturas descubiertas en los
monumentos sepultados y que contenan motivos fantsticos: animales
de forma vegetal, quimeras y figuras humanas.
I. APARICION DE LO GROTESCO

A. Es grotesco lo que es cmico por un efecto caricaturesco, burlesco

y extrao. Lo grotesco se experimenta como una deformacin signifi

cante de una forma conocida o aceptada como norma. De este modo,
Th. GAUTIER en Los grotescos (1844) emprende la tarca de rehabili
tar a los autores realistas de comienzos de siglo xvu exponiendo sus
deformaciones literarias (...) y desviaciones poticas .
La forma grotesca aparece en la poca romntica como la forma
cupaz de equilibrar la esttica de lo bello y de lo sublime, de provocar
una toma de conciencia de la relatividad y dialctica del juicio esttico:
Lo grotesco antiguo es tmido y siempre intenta ocultarse (...). En
cambio, en el pensamiento moderno, lo grotesco tiene un gran papel.

GROTESCO

247

Se encuentra en todas partes; por un lado, crea lo deforme y lo

horrible; por otro, lo cmico y lo bufonesco (...) Lo grotesco es,
segn nosotros, la ms rica veta que la naturaleza puede abrir al
arte . (HUGO, Prefacio a Cromwell).
B. Aplicado al teatro dramaturgia y presentacin escnica conser
va su funcin esencial de principio de deformacin y, adems, un gran
sentido de lo concreto y del detalle realista. MEYERHOLD ofrece la
definicin ms satisfactoria, y llega a hacer del teatro, dentro de la
tradicin esttica de RABELAIS, HUGO, y posteriormente de un
terico como BAKUTIE (1970), la forma de expresin por excelen
cia de lo grotesco; una exageracin premeditada, una reconstruccin
(desfiguracin) de la naturaleza, una unin de objetos en principio
imposible tanto en la naturaleza como en nuestra experiencia cotidiana,
con una gran insistencia en el aspecto perceptible, material, de la
forma as creada" (1970:84).
11. E L ESPIRITU DE LO GROTESCO

A. Las causas de la deformacin grotesca son extremadamente varia

bles, desde el simple gusio por el efecto cmico hasta la stira poltica
o filosfica (VOLTAIRE, SWIFT). No existe lo grotesco, sino proyec
tos esttico-ideolgicos grotescos (grotesco satrico , parablico, c
mico, romntico, nihilista, etc.). Al igual que la distanciacin, lo gro
tesco no es un simple efecto de estilo, sino que compromete toda
comprensin del espectculo.
B. Lo grotesco est estrechamente asociado a lo tragicmico*, que
surge histricamente con el Sturm und Drang, el drama* y el melodra
ma *, el teatro romntico. Gnero mixto, lo grotesco y lo tragicmico
mantienen un equilibrio inestable entre lo risible y lo trgico, pues
cada gnero presupone su contrario sin fijarse en una actitud definitiva.
En el mundo actual, caracterizado por su deformacin, es decir, por
su falta de identidad y armona, lo grotesco renuncia a dar una imagen
armoniosa de la sociedad: reproduce mimticamcnte el caos, al mis
mo tiempo que ofrece una imagen re-elaborada de ste.
C. De aqu resulta una mezcla de gneros * y estilos. Lo cmico "estri
dente paraliza la recepcin del espectador al impedirle rer o llorar
impunemente. Este movimiento perpetuo de inversin de perspectivas
provoca la contradiccin entre el objeto realmente percibido y el obje
to abstracto, imaginado: visin concreta y abstraccin intelectual van
siempre a la par. De la misma manera hay una permanente transforma
cin del hombre en animal y viceversa. La bestialidad de la naturaleza
humana y la humanidad de los animales provocan un cuestionamiento
de los valores tradicionales del hombre. Esto no es siempre signo de
una degeneracin y de un menosprecio, sino solamene una forma de
poner al hombre en su lugar, en particular con respecto a sus instintos
y su corporalidad (BAKHTINE, 1965).

GROTESCO

4S

0. En este sentido, lo grotesco es un irte realista, puesto que recono

cemos (como en la caricatura) al ob|cto intencionalmente deformado.
Afirma la existencia de las cosas al mismo tiempo que las critica; es lo
contrario de! absurdo*, al menos de la categora de absurdo que niega
toda lgica y la existencia de leyes y principios sociales. De la misma
forma se encuentra muy alejado del arte nihilista o dadasta, ya que
este arte rechaza todo valor e incluso no cree en la funcin pardica o
crtica de la actividad artstica. Igualmente, como lo seala DRREN
MATT, el arte fascista, pretendidamente positivo y heroico es el
verdaderamente nihilista y destructor de todos los valores humanistas.
En cambio, lo grotesco es una de las posibilidades de ser exacto" (...)
Es una estilizacin extrema, una repentina concentracin y. en esto,
es capaz de captar problemas de la actualidad e incluso de nuestra
poca, sin ser obra de tesis o reportaje" (1966:136-137).
E. En la burla grotesca, no nos remos dr algo de una manera indife
rente. sino con aquellos de quienes nos burlamos. Participamos en la
fiesta de los cuerpos y las almas: La risa provocada por lo grotesco
posee en s algo profundo, axiomtico y primitivo que se aproxima
mucho ms a la vida inocente y al gozo absoluto que a la risa provoca
da por el aspecto cmico de las costumbres (...) En adelante, lo
denominar grotesco absoluto... como anttesis de lo cmico ordinario,
que denominar cmico significativo" (BAUDELAIRE. 1951:985).
F. El problema es saber si lo cmico absoluto arrasa a su paso con
todos los valores y todo lo absoluto, y si de esta forma se asimila al
mecanismo ciego del absurdo. Esta es a tesis de J. KOTT: El fracaso
del actor trgico reside en lo absoluto convertido en burla y desacralizado, en su transformacin en un mecanismo ciego, en una especie de
autmata (1965:137) (...). Lo grotesco transforma en burla lo abso
luto de la historia, como ha transformado en burla lo absoluto de los
dioses, de la naturaleza y de la predestinacin (144).
De lo grotesco tragicmico al absurdo* hay slo un paso, rpida
mente franqueable en el teatro contemporneo. Pero conservar esta
delimitacin (aunque sea solamente terica) es til para distinguir a
dramaturgos como IONESCO o BECKEIT, de FRISOL G. GAM
BARO e incluso BRECHT. Para estos ltimos, lo grotesco es una
ltima tentativa por dar cuenta del hombre tragicmico de hoy, un
espacio incmodo entre el absurdo nihilista de Occidente y su post
cin de buena conciencia en el Este.
KAYSER, I960 - DL'RKF.NMATT, 1966 - HKIDSIECK, 1969 UBERSFKLD, 1974.

GUION

249

G u i n
I . E L GUION COMO INDICACIONES SOBRE LAS ESCENAS FUTURAS

El trmino guin, habitualmentc reservado para el cinc, en la

actualidad se emplea a veces para designar el texto de espectculos
contemporneos. Esto se debe a que estos espectculos no tienen
precisamente un texto, en el sentido literario, punto de partida para la
puesta en escena. De este modo, llega a ser imposible para el teatro
experimental registrar lingsticamente las palabras de los personajes;
stas son algunas veces inaudibles o inexistentes, otras, improvisadas y
variables de una representacin a otra. El guin frecuentemente se
elabora en el curso de los ensayos y es slo un reflejo poco fiel de la
representacin. Por ejemplo, en la Carta a la Reina Victoria. de R.
WILSON, la lectura del guin es incapaz de restituir la dimensin
plstica del texto y su cualidad de fragmento repetitivo. En el teatro de
agitacin * el texto variar de un ambiente a otro. Si se cristaliza en un
texto completo, esto es slo posteriormente, cuando las representacio
nes han terminado y, por lo tanto, cuando el teatro dej de existir.
11.

E L PR O BLEM A 01.1 TEXTO D R AM ATIC O COMO GUION

Este empleo del guin plantea el problema terico del texto* tea
tral. Manifiestamente ste vara en forma considerable en cuanto a su
funcin, su cualidad potica y su relacin con la puesta en escena. El
guin manifiesta decididamente su carcter provisional: es nicamente
una especie de medio mnemotcnico para describir el espectculo. No
tiene o al menos no debe tener- - una cualidad potica en si misma,
puesto que, contrariamente al lenguaje potico, no se remite a s
mismo. Se aproxima ms bien a un libro de recetas o a un libro de
instrucciones: all encontramos una serie de indicaciones para realizar
un proyecto esttico. El guin es un texto performativo (o ilocutorio),
una etapa que precede a la realizacin escnica.
El problema que surge de inmediato es saber si todo texto dramti
co no es una especie de guin que en s mismo no quiere decir nada y
que prepara la visualizacin en una puesta en escena concreta o al
menos imaginaria. Es la actitud radical de algunos directores de teatro
modernos, ya se trate de espectculos de vanguardia como clsicos.
Segn ellos, el texto solo siempre cojea, y adquiere sentido solamente
en la puesta en escena. En efecto, es preciso admitir que las represen
taciones transforman radicalmente la lectura de un texto, y que el
espectador slo puede juzgar sobre el producto acabado , es decir,
lo que ve en escena. Esto acaba con el mito de los clsicos intocables
y de la nica interpretacin correcta que sera la del autor.
No obstante, es tambin evidente que se puede leer a RACINE o

GUION

25(1

CALDERON en el texto e imaginar sin gran dificultad la situacin

dramtica y por lo tanto una especie de pro-puesta en escena*. El
guin raciniano" prescinde entonces de la representacin, incluso si
pierde mucho de su valor y eficacia. Adems es evidente que la calidad
potica del texto es plenamente perceptible en la lectura. Algunas
obras (teatro ledo*) incluso se destinan a ser transmitidas sin la media
cin de la escena.
Por lo tanto, es necesario reservar el empleo de guin nicamente
para los espectculos donde slo se utiliza el verbo como metalenguaje
y no como fin en s mismo (lenguaje potico). Este gnero de espect
culo es relativamente raro: en el caso lmite, slo atae al mimo, el
baile, el rito o la accin escnica muda.
Buscar un sistema de correspondencia de trmino a trmino entre
el guin (es decir, el texto dramtico) y la puesta en escena, es un
contrasentido esttico. La puesta en escena correcta" no es necesaria
mente la que expresa lo que contiene el texto y solamente el texto.
Semejante consideracin es idealista y excesivamente normativa, y
desconoce el trabajo interpretativo del director (texto y escena*,
partitura *).
GROSS, 1974 - HORNBY, 1977 - PAVIS, 1980, 1981.

Hamartia
(Palabra griega para designar error.)
En la tragedia griega, cl error de juicio y la ignorancia provocan la
catstrofe. El hroe no comete una falta a causa de su bajeza y
maldad, sino por algn yerro" (ARISTOTELES, Potica 1453a).
La hamartia se concibe como ambigedad: en efecto, la culpabili
dad trgica se establece entre la antigua concepcin trgico-religiosa
de la falta-mancilla, de la hamartia, enfermedad del espritu, delirio
enviado por los dioses, que necesariamente engendra el crimen, y la
nueva concepcin donde el culpable, harmarton y sobre todo adikion,
es definido como aquel que, sin ser obligado, decide deliberadamente
cometer un delito" (VERNANT. 1972:38).
> Hybris, conflicto, trgico.

Happening
(Del ingls to happen, acontecer, suceder casualmente.)
Tipo de espectculo (que aparece en los aos sesenta) sin texto
previo, donde un acontecimiento es vivido e improvisado por los artis
tas con la participacin efectiva del pblico, sin la intencin de narrar
una historia o de producir un sentido o una moral", utilizando todas
las artes y la realidad ambiente.

HAPPENINCMIKRM ENEUTICA

252

KIRBY, 1965 - I.KBEL, 1966 - TARKAB, 1968 Sl'VTN. 197 POTRNER. 1972 - KANTOR, 1977.

Hecho teatral
Vase vivencia teatral

Hermenutica
Mtodo de interpretacin* del texto o de la representacin que
consiste en proponer un sentido*, teniendo en cuenta la posicin de
enunciacin y la evaluacin del intrprete.
La metodologa de la hermenutica debe mucho a la cxgesis bbli
ca, que busca el sentido oculto de los textos. De una manera general,
tiene como propsito "hacer hablar a los signos y descubrir su sentido
(FOUCAULT, 1966:44). Tiene un lugar en la crtica dramtica en la
medida en que la interpretacin del texto y de la escena por el director,
el actor y el pblico, constituye un aspecto esencial del trabajo teatral.
Tareas y mtodos de la hemcnutica:
1.
- De una forma general, consiste en. (A) determinar que prcti
ca* tienen en la obra el realizador y el espectador; (B) enunciar
claramente el lugar y la situacin histrica de la exegesis; (C) mostrar
la dialctica entre el presente del critico y el pasado de la obra,
insistiendo en la heterogeneidad de ambas historicidades *.
Por lo tanto, no existe un sentido definitivo y terminal de la obra y
de la puesta en escena, sino una amplitud relativa de la interpretacin.
2.
- La representacin no es un sistema o un conjunto de sistemas
escnicos cerrados. "Se vierte en el mundo exterior, recurre al senti
do y a la vez a la significacin de la escena. Exige la intervencin
crtica del espectador, que interpreta la escena a la luz de sus experien
cias precedentes.
3.
- Esta apertura de la obra hacia el exterior conduce a tomar el
texto como pretexto para interpretaciones sucesivas y no definitivas, a
jugar con todas las interacciones imaginables entre texto y escena.
4.
- La escena, en cuanto organizacin de sistemas escnicos relati
vamente integrados en un proyecto integral, es objeto de una manipu
lacin y de un trabajo incesante del creador y del espectador con
respecto a las estructuraciones posibles de las artes escnicas (sistemas
unificantes*).

253

H E R M E N E U T IC A -H E R O E

5.- Finalmente, la determinacin de las condiciones subjetivaspe

ro tambin sociales c ideolgicas- de la hermenutica, decidir la
pertinencia de la interpretacin. La hermenutica deber, pues, so
pena de perder toda eficacia, integrar en su mtodo un conocimiento
concreto de la historicidad del objeto estudiado y de su propio lugar
de enunciacin. Los trabajos de JAUSS (1970, 1977) y de la Escuela
de Constance acerca de la experiencia esttica, que se sitan en el
centro de la confrontacin entre la teora crtica de ADORNO y la
hermenutica literaria, parecen ser capaces de elaborar un mtodo
preocupado por la totalidad social y por la experiencia esttica
individual
* Interpretacin, acontecimiento, relacin teatral, lectura, recepcin.
RICOEllR. 1969 - WARNING, 1975.

Hroe
i

El hroe griego era un personaje elevado al rango de dios. En la

dramaturgia, el hroe es un tipo de personaje* dotado de poderes
fuera de lo comn. Sus facultades y atributos son en general positivos,
pero tambin pueden ser negativos por poco que lo siten algo encima
de los otros hombres. C uando el heroe no realiza acciones extraordina
rias y no provoca la catarsis* de! espectador, es al menos reconocible
como el "personaje que recibe la caracterizacin emocional ms viva y
ms notoria ( VSKI eniTODOROV. 1965:295). En la tra
gedia. esta caracterizacin emocional notoria consiste en el terror* y
la piedad* gracias a los cuales nos identificamos mejor con el persona
je: por eso es imposible dar una definicin extensa del hroe, puesto
que la identificacin* depende de la actitud del pblico ante el persona
je hroe es aquel a quien denominamos como tal. veces se denomi
na hroe al personaje principal de la novela o de la obra teatral.I.

II.

E L HEROE CLASICO

Slo hay hroe, en sentido estricto, en una dramaturgia que presen

ta acciones propias de un rango social elevado (reyes, principes, no
bles). hasta el punto de que la identificacin* del espectador se produ
ce en relacin con un ser mtico o inaccesible. Sus acciones deben
parecer ejemplares y su destino algo libremente escogido (vase, teatro
clsico griego, clasicismo europeo de los siglos xvu y xviii).
El hroe clsico coincide perfectamente con su accin: adopta una

254

H ER O E

postura a travs del combate y de! conflicto moral, es responsable de

su falta y se reconcilia con la sociedad o consigo mismo en el momento
de su cada trgica. Slo puede haber personaje heroico cuando las
contradicciones de la obra (sociales, psicolgicas y morales) estn com
pletamente contenidas en la conciencia de s del hroe: ste es un
microcosmos unificado del universo dramtico.
HEGEL, distingue, en Esttica (1965). tres tipos de hroes que
corresponden a tres fases histricas y estticas: 1/ el hroe pico es
destruido por su destino en su combate con las fuerzas de la naturaleza
(HOMERO). 2/ El hroe trgico concentra una pasin y un deseo de
accin que le resultarn fatales (SHAKESPEARE). 3/ El hroe dram
tico concilia sus pasiones con la necesidad impuesta por el mundo
exterior; de este modo evita su aniquilacin. En este tipo de hroe, la
denominacin de hroe vale tanto para el hombre ilustre cuyas hazaas
relatamos como para el personaje teatral.
Uno de los preceptos de la tragedia impona que el autor eligiera
sus hroes entre los individuos de alto rango, nobles y altos dignatarios.
Al hacer esto, se confundan dos cosas: I/ satisfacer al pblico noble
al ofrecerle un autorretrato adulador (motivacin poltica); 2/ presentar
personajes que ya tienen, en la vida real, un papel capital en el
desarrollo histrico y merecen el nombre de hroes. Esta segunda
exigencia (la de un hroe histrico), es sin duda legtima para una
dramaturgia que debe trabajar a partir de un material ya "dramatiza
do". es decir, utilizando individuos "de una importancia histrica mun
dial" (HEGEL), que concentran en s un campo de fuerzas y de
conflictos sociales. Estos hroes de la vida real y sus conflictos deman
dan expresarse en una forma que es dramtica por naturaleza.
III.

EXCRECENCIAS DEL HEROE

A partir del siglo xix, el hroe designa tanto al personaje trgico

como a la figura cmica. Pierde su valor ejemplar y mtico y slo le
queda el rango de personaje principal de la obra pica o dramtica. El
hroe es algunas veces negativo y otras colectivo (el pueblo, en ciertos
dramas histricos del siglo xix); en ocasiones es imposible encontrarlo
(teatro del absurdo. DRRENMATT), y otras es alguien seguro de s
mismo o est implicado en un nuevo orden social (hroe positivo del
realismo socialista). La historia literaria no es sino una sucesin de
descensos sociales del hroe: la tragedia clsica lo presenta en su total
y esplndido aislamiento. Posteriormente, el drama burgus hace de l
una representacin de la clase burguesa sufriendo y resistiendo penosa
mente sobre la escena. El naturalismo y el realismo nos muestran un
hroe que da lstima y vctima del determinismo social. Finalmente,
PIRANDELLO y el teatro del absurdo completan la destruccin del
hroe, al producir un ser metafsicamente desorientado v carente de
aspiraciones (BECKETT). BRECHT ya lo haba sentenciado a muerte

255

HEROE-HISTORIA

negndose a representarlo, en favor del colectivo implantado por la

produccin capitalista o asumido por la clase obrera: "No podemos
seguir entendiendo los acontecimientos decisivos de nuestra poca des
de el punto de vista de personalidades individuales, y estos aconteci
mientos ya no pueden ser influidos por personalidades individuales
(1967, vol. 15:275). (...) La personalidad individual debe ceder su
funcin a los grandes colectivos (244). La ausencia de hroe pasa a
ser una burla generalizada, pues "...los verdaderos representantes estn
ausentes y los hroes trgicos no tienen nombre (...) los secretarios de
Cren despachan el caso Antigona (DRRENMATT, 1970:63).
IV.

F.L ANTIHEROE

Desde fines del siglo xix, y claramente en el teatro contemporneo,

el hroe slo existe con los rasgos de su contrario irnico o grotesco:
el antihroe. Todos los valores enfatizados por el hroe clsico caen
en descrdito e incluso se hacen sospechosos, y entonces el antihroe
aparece como la nica alternativa para describir las acciones humanas
(DRRENMATT, 1970). En BRECHT, el hombre grandioso es siste
mticamente desarticulado (ej.: Un hombre es un hombre), reducido a
un individuo pleno de contradicciones e integrado en una Historia*
que lo determina ms de lo que l hubiera imaginado. El hroe no
sobrevive al derrumbe de los sistemas de valores y a la divisin de su
conciencia, antao unificada y central. O bien, para sobrevivir, debe
disfrazarse de matn dogmtico o de bufn.
* Dramaturgia clsica.
SCHERER, 1950 - LUKCS, 1965 - VERNANT y VIDAL-NAQUET, 1972 - ABIRACHED, 1978.

Historia
La historia, o historia narrada, es el conjunto de episodios narrados,
independientemente de su forma de presentacin. Sinnimos: fbula*
(sentido 1), story (opuesta a plot en la crtica anglosajona).
El problema ms delicado es exponer la relacin entre dramaturgo*
e historia. El teatro muestra acciones humanas inventadas o histrica
mente manifestadas. La dramaturgia tiene que habrselas, pues, con
la historia, cuando la obra reconstituye un episodio pasado que verda
deramente ha sucedido (o cuando imagina, como la ciencia ficcin,
una situacin futura). Por otra parte, toda obra dramtica, llmese o
no obra histrica, se refiere a una temporalidad y representa un mo
mento histrico de la evolucin social: la relacin entre drama e histo-

H IST O R IA
ria e s , e n e s te s e n tid o , u n e le m e n to c o n s ta n te d e to d a d r a m a tu r g ia .
R e la c i n s ie m p re m u y p r o b le m tic a , ya q u e es m u y difcil tra s la d a r la
h is to ria a u n a o b r a sin q u e a q u lla su fra u n a s e rie d e m o d ific a c io n e s y
s ta u n c o n ju n to d e e s tiliz a c io n e s .

1.

1 0 GENT:RAI Y LO PARTICULAR

ARISTOTELES ya haba sealado que la poesa es ms filosfica

que la historia, pues expresa mejor lo general, nlientras que la historia
es adecuada para plasmar lo particular (Potica, 1451b). De hecho, es
imposible restituir en la obra literaria, como en la representacin,
toda la riqueza de los hechos histricos: en la masa de materiales se
impone una seleccin sistemtica. Esta seleccin se gua por un princi
pio esttico y filosfico, concretamente el juicio del poeta acerca de su
propia realidad y de la realidad a describir. La escritura de la historia,
que no impone estas elecciones, slo puede ser pica*: siempre senti
mos la presencia del narrador-historiador. Esta es la razn por la cual
los dramas histricos se valen de la forma pica (narrativa) en la
medida en que su autor multiplica los objetos descritos c interviene en
su organizacin: siempre es delicado mostrar esta historia en accin ,
en forma dramtica, y si se hace esto, es en detrimento de la precisin
pica e histrica.
II.

TO TALID AD O F OUIFTOS Y TOT ALIDAD DEL MOVIMIENTO

En la novela histrica, como ha sealado G. LUKCS (1%5), la

precisin narrativa (pica) se aplica a los objetos descritos, que la
descripcin del narrador acumula en una totalidad de objetos (LU
KCS). En el drama, lo esencial es dar la ilusin del movimiento
(totalidad del movimiento): concentrar los conflictos sobre las espal
das de los personajes tpicos, que representan a las grandes fuerzas
sociales del universo representado (HEGEL, 1965).
III.

HISTORICIDAD Y LO "ETERNO HUMANO "

El dramaturgo, pintor de la historia, se debate entre dos exigencias

y tentaciones contradictorias:
A. Crear una representacin histricamente exacta de los aconteci
mientos, exponerlos en toda su especificidad y mostrar la divisin que
separa radicalmente dos situaciones histricas. Esta preocupacin por
la exactitud implica una serie de estudios previos y una presentacin
de los documentos de la poca.
B. Generalizar la accin, depurarla y simplificarla para que los prota
gonistas nos sean ms familiares, otorgarles rasgos humanos, demasia
do humanos , ampliar la accin de una parbola abstracta y repctiblc.
L a p r im e ra d e e s ta s te n ta c io n e s c o n d u c e a d o s re s u lta d o s p e rfe c ta -

257

HISTORIA

mente contrarios: o bien los hroes son excesivamente particularizados,

fotogrficamente demasiado fieles, o bien el dramaturgo hace de stos
abstracciones histricas, lo que MARX llama los portavoces del pen
samiento de la poca {MARX, 1967, vol, 1:181). Los personajes no
tienen, pues, vida alguna: el espectador no se reconoce en ellos, pues
una abstraccin filosfica que reemplaza a un personaje de carne y
hueso no resulta creble.
La segunda tentacin es la de privar al personaje de toda historici
dad. para hacer de l un carcter* que no pertenece a ninguna poca
y a ningn medio social. Este tipo de personaje no se parece a nadie y
a la vez se parece a todo el mundo; es slo un ideal con el cual nos
apresuramos a identificarnos, puesto que percibimos que se parece a
nosotros. El conflicto* ya no es el de fuerzas sociales encarnadas en
los personajes, sino el de individuos muy subjetivos y de una gran
riqueza interior. La falta de conflicto conduce a una obra de conver
sacin y. en ltima instancia, a un "dilogo de personajes silenciosos
cuyo carcter y fuero interno estn finamente trazados, hasta el punto
de ser inexpresables (C1IEJOV. PIRANDELLO y todo el drama
psicolgico).
IV.

V ER D A D HISTORICA Y V ER D A D DRAM ATICA

Estas dos verdades no tienen nada en comn, y su confusin por

parte de los dramaturgos engendra los malentendidos del realismo* de
la representacin teatral. El buen autor dramtico posee la facultad
de tomarse libertades con la Historia. Algunas inexactitudes en la
caracterizacin, la cronologa no tendrn consecuencia, siempre y
cuando los procesos globales, los movimientos sociales, la determina
cin de las motivaciones de los grupos sean correctos. En particular,
es importante, al menos en un anlisis sociolgico fundado, situar el
conflicto en la confluencia de los movimientos histricos ms profundos
(por ejemplo, la oposicin entre Antigona y Cren, en un momento
ile pasaje, como ha indicado HEGEL, de una forma de sociedad
primitiva al poder central de la Ciudad-Estado). Empleando la frmula
brcchtiana, diremos que lo esencial es poner de manifiesto las relacio
nes de causalidad social.
Inversamente, una verdad detallista que descuida la explicacin de
las causas profundas de los conflictos slo desemboca en un naturalis
mo improductivo.
Si existe un compromiso entre verdad histrica y verdad dramtica,
ha de manifestarse a nivel de la motivacin de la accin del hroe.
Las motivaciones privadas (temperamentales, pasionales) jams deben
permitir que se olviden las motivaciones objetivas e histricas de la
accin. El hroe conoce un destino a la vez nico y ejemplar ( orona
de Sombra, de R. USIGLI).
Todas estas normas, que el dramaturgo debe respetar si desea

258

HISTORIA

expresar correctamente los procesos histricos, son particularmente

vlidas para la forma clsica (dramtica) del drama tal como HEGEL
y luego LUKCS la han percibido en el drama histrico y en la
tragedia hasta el primer tercio del siglo xix. HEGEL constataba ya,
en el momento en que teoriza el modelo trgico y dramtico por
excelencia, la creciente dificultad de presentar una "totalidad del movi
miento" y un conflicto de hroes individualizados. El tiempo mostrar
que esta apertura y degeneracin del drama invaden literalmente la
dramaturgia occidental.
V.

LA HISTORIA EN LA D R AM A TU R G IA POSCXASICA

A. BKECHT (a quien LUKCS se dirige sin nombrarlo) adopta y

extiende esta concepcin dramtica de la historia como totalidad que

puede ser "directamente trasladable a la obra. Su posicin marxista
explica por qu tambin l intenta ocuparse de los procesos sociales,
de fabricar hroes producidos por los movimientos profundos de la
sociedad y de restituir una imagen completa de la evolucin humana,
aunque fragmentada en su composicin (realidad representada*).
B. Pero tambin es historia lo insignificante de la vida cotidiana, la
repeticin del trabajo alienante y de los estereotipos ideolgicos. El
teatro de lo cotidiano * explora esta veta partiendo de una visin mnima
y voluntariamente mutilada de la historia para lograr captar fugazmen
te algunos rasgos de la realidad. (Desgraciadamente, los ltimos de
sarrollos de esta escuela vuelven a introducir un excesivo lirismo del
individuo y la metafsica de la realidad.)
C. Finalmente, la dramaturgia del absurdo* ofrece una imagen cclica
de la historia, imagen fatalista, incontrolable o ldica. Es como si slo
conservramos el segundo trmino del aforismo con que MARX paro
diaba HEGEL: la historia se repite nicamente dos veces, la primera
bajo la forma trgica, la segunda bajo la forma de farsa" (El 18 de
Brumario). La fuente de esta dramaturgia se encuentra en el pesimismo
de SCHOPENHAUER, para quien la historia y la tragedia ya no
tienen ningn sentido, slo son "la representacin del aspecto terrible
de la vida, el sufrimiento inexpresable, la miseria de la humanidad, el
triunfo del mal, el reino lleno de burlas del azar y la desgracia irreme
diable de los justos e inocentes" (citado eniLUKACS. 1965:135). Toda
una lnea temtica une, en esta concepcin de la historia, a dramatur
gos tan diferentes como BUCHNER ( Horrible fatalismo de la histo
ria"), GRABBE (la historia como naturaleza indiferente). MUSSET
(la historia-carnaval) y JARRY. BECKETT c IONESCO, que consti
tuyen en la actualidad la prolongacin de este razonamiento ad
absurdum .

259

HISTORIA-HONOR

* Tiempo, realismo, realidad representada, dramaturgia, forma

cerrada y abierta.
SZONDI, 1956 - LINDENBERGER, 1875 - PAVIS, 1977 - HAYS,
1977.

Historizacin
Trmino introducido por BRECHT. Historizar es mostrar un acon
tecimiento o un personaje en su posicin social, es decir, relativa,
tpica y transformable. Consiste en mostrar los acontecimientos y los
hombres en su aspecto histrico, efmero" (BRECHT. 1967, vol.
15:302).
En la dramaturgia brcchtiana, al igual que en una puesta en escena
inspirada en el realismo * crtico brechtiano. historizar consiste en ne
garse a mostrar al hombre bajo su aspecto individual y anecdtico,
para revelar la infraestructura sociohistrica que se transparenta en los
conflictos individuales. En este sentido, el drama individual del hroe*
es situado en su contexto social y poltico, y todo teatro es histrico y
poltico.
La historizacin pone en juego dos tipos de historicidad: la de la
obra en su propio contexto, y la del espectador en las circunstancias
en que asiste al espectculo: "La historizacin conduce a considerar
un sistema social dado desde el punto de vista de otro sistema social.
La evolucin de la sociedad proporciona los puntos de vista"
(BRECHT. 1976:109).
El recurso esencial de la historizacin es la distanciacin *.
* Epico y dramtico, historia, dramaturgia.

Honor
El honor es uno de los temas y de los mviles ms importantes de
la comedia, particularmente en el teatro espaol del Siglo de Oro. El
honor constituye uno de los temas centrales del teatro calderoniano y
en especial del teatro de LOPE DE VEGA, quien declara en su Arte
nuevo de hacer comedias en este tiempo que:
Los casos de la honra son mejores
Porque mueuen con fuerqa a toda gente
El honor reside tanto en honor ridiculizado pblicamente como en
el ntimo sentimiento de haber sido herido con respecto a valores

HONOR-IIYBRIS

260

inmanentes y por ello el deber de requerir reparacin ante una afrenta:

el honor mancillado por la vergenza slo puede recuperarse por una
venganza detenidamente elaborada y ejecutada framente. El afrentado
no debe matar por motivos estrictamente personales, sino por obedecer
a un cdigo del honor, mucho ms imperativo que la fatalidad en las
tragedias griegas.
El honor conyugal mancillado es el tema ms frecuente de los
dramas del Siglo de Oro, particularmente en CALDERON y LOPE
DE VEGA. En estos casos el honor slo puede ser restablecido por la
venganza y muerte secreta (en el caso de los nobles) o pblica (en el
caso de los plebeyos).
Recientemente se ha intentado una sistematizacin de los dramas
de honor donde "se puede calificar todo texto dramtico en el cual,
siendo el conflicto del Honor la accin central, se comete una agresin,
supuesta o real, secreta o pblica contra el Codex del Honor, agresin
que reclama satisfaccin (restitucin del Honor) por medio de vengan
za secreta o pblica o juicio .
Expresada formalmente, la accin de los Dramas de Honor parte
de un estado A (=Honor/Honra) el cual es parcialmente destruido, B
(=Deshonor/Deshonra) y luego restituido. A (=Honor/Honra por jui
cio o venganza) (DE TORO, 1974).
CASTRO, 1916 - MKNENDKZ P1DAL, 1957 . JONES, 1958 - OOSTENDROP, 1969 - DORT, 1975, 1977a - UBERSFELD, 1978b.

Hybris
(Palabra griega para designar arrogancia criminal.)
Falta trgica que conduce al hroe a su perdicin, despus de
haber ignorado el aviso de los dioses. Esta falta es inherente a lo
trgico y a la grandeza del hroe, siempre listo para asumir su destino.
Hamartia.

I
Icono
I.

SIMILITUD

En la tipologa de los signos de PEIRCE, el icono es un signo

que denota su referente exclusivamente por las caractersticas que le
son propias y que posee fuera de toda consideracin sobre la existencia
o no del referente ($} 2. 247:141. 1978). El retrato de una persona es
icono de sta en la medida en que se parece a su modelo.
II.

K'ONICIDAD Y MIMPSIS

El teatro fue entendido un poco apresuradamente como un

arte cnico, a causa de su facultad de imitar escnicamente por
medio de la actuacin una realidad referenda! que se nos invitaba a
considerar como real. Considerado por excelencia como arte de la
mimesis* y de la imitacin*, era lgico que el teatro apareciera como
el mbito de los signos cnicos. No obstante, esta nocin, que resuel
ve muchos problemas, plantea otros tantos al terico (signo teatral*).
Una reevaluacin de la semiologa* de origen saussuriano y de la
semitica pcirciana. permitira plantear el problema del referente del
signo y del estatuto de la realidad escnica. El modelo tridico peirciano (signo, objeto, interpretante) tiene en cuenta el vnculo entre signo
y referente y la utilizacin pragmtica de los signos. La dicotoma
saussuriana (significanle/significado) excluye la cosa designada por el
signo, reteniendo nicamente el concepto al cual se asocia la materiali
dad del significante.

262

ICONO

El modelo de PEIRCE, debido a su complejidad y a cierta descon

fianza con respecto a aspectos metafsicos de su filosofa, ha sido poco
utilizado hasta la fecha. Una excepcin notable (en Francia) es el
grupo de investigacin semitica de Perpignan (MARTY et al., 1979
DELEDALLE en: PEIRCE. 1978)
III.

UTILIZACION Y DIFICULTAD DF I NOCION DE (CONICIDAD

. En vez de oponer los signos segn su tipologa (icono, ndice,

smbolo), es de mayor utilidad hablar de signos de funcin determinan
te icnica, indicial o simblica, determinar los papeles respectivos de
sus funciones en una secuencia y trazar asi el circuito de la simboliza
cin (PAVIS, 1976a - ECO. 1978).
B. Es posible establecer una escala de conicidad. No obstante, es
delicado cuantificar un dato tan impreciso y subjetivo como la nocin
de semejanza o de realismo*. Al oponer iconicidad y simbolismo como
dos mecanismos dialcticos, obtenemos los medios para describir la
escena como un medio relativamente codificado y reducido a una
abstraccin y a una simbolizacin.
C. El anlisis de los elementos visuales no escapa a esta segmentacin
en unidades, segmentacin que pasa por la red del lenguaje, lo que
desvirta de entrada la aprehensin puramente cnica del fenmeno
escnico.
D. Por ejemplo, es posible simbolizar el icono segn dos formas
esenciales:
Iconicidad diagramtica: la codificacin se hace en funcin del
respeto por las proporciones y por la configuracin general entre el
objeto y su signo. El realismo* brechtiano, al reconstituir un medio
social con la ayuda de algunos signos fundamentales, procede diagra*
mticamente (vase, BRECHT, 1967, vol. 15:455-458).
Iconicidad metafrica y tambin metonimica: la codificacin ope
ra segn un paralelismo entre objeto y signo: el espacio exiguo signifi
ca, por ejemplo, la prisin; la paja, el calabozo (caso de metonimia);
el decorado abstracto, una ciudad, etctera.
IV .

ICONICIDAD DE OTROS NIVELES NO VISUALES:

E L DISCURSO ;TR A L

. El texto dramtico se especializa de forma tal que el discurso se

modula en funcin del lugar de su enunciacin, un poco como los
caligramas, donde la visualizacin del texto influye considerablemente
en su significacin.
B. Los fenmenos prosdicos (ritmo, entonacin, actualizacin de la
arquitectura, retrica, etc.) son muy sensibles e imprimen su sello en
la interpretacin.

26.1

ICONO-IDENTIFICACION

-> Signo, Indice, smbolo, semiologa.

LA BORDEME, 1973 - ERTEL, 1977 - UBERSFELD, 1977a PAVIS, 1978c.

Identificacin
Proceso de ilusin del espectador que imagina ser el personaje
representado (o del actor que entra en la piel de su personaje). La
identificacin con el hroe de la obra es un fenmeno que tiene profun
das races en el inconsciente y en la bsqueda de placer esttico. Este
placer proviene, segn FREUD, del reconocimiento catrtico* del yo
y del otro, del deseo de apropiarse de este yo. pero tambin de
diferenciarse de l.
1.

I.A IDENTIFICACION CON EL PERSONAJE

Es uno de los criterios del placer y de la comunicacin teatral. Por

ejemplo, NIETZSCHE lo considera el fenmeno dramtico fundamen
tal: verse a si mismo metamorfoscado ante si y actuar ahora como si
hubiramos entrado en otro cuerpo, en otro carcter" (El origen de la
tragedia. 8. 1%7:44), Este proceso implica que el espectador sea
capacitado por el estilo de representacin y, en consecuencia, poi
las motivaciones ideolgicas para juzgar al personaje: ste deber
poseer algunos atributos del hroe. Si juzgamos a este hroe como
"mejor" que nosotros, la identificacin se efectuar a travs de la
admiracin y de cierta "distancia" inherente a lo inaccesible; si lo
juzgamos inferior, pero no del todo culpable, la identificacin se efec
tuar por medio de la compasin (terror y piedad*).
II.

ESQUEMA |)F IDENTIFICACION

Ante la ausencia de una teora cientfica de las emociones que

distinga diferentes niveles de recepcin (segn la afectividad, la intelec
cin. el reconocimiento ideolgico, etc.), es imposible proponer una
tipologa slida de las interacciones de identificacin con el hroe. La
tipologa de H. R. JAUSS tiene el mrito de definir claramente sus
criterios distintivos, proponiendo cinco modelos de identificacin: aso
ciativo, admirativo, simptico, catrtico c irnico.
III.

CRITICA D L I.A IDENTIFICACION

Entre estas potencialidades de identificacin, la catarsis (d) y la

admiracin sin lmites (b) siempre fueron objeto de serias crticas.

264

IDENTIFICACION

Una actitud moralizante condena la catarsis porque sta endurece al

espectador ante la desgracia. La critica breehtiana del teatro de identi
ficacin es mucho ms radical: identificarse con el hroe implica una
ausencia de espritu crtico y presupone que concibamos lo humano
como eterno, por encima de las pocas y las clases. Un efecto, la
adhesin total del espectador a una psicologa oculta las diferencias
histricas que nos separan de la sociedad representada (historizacin).
Sin embargo, esta critica radical tie la alienacin del espectador,
corre peligro (llevada al extremo, como en el BRECHT anterior a sus
ltimos ensayos crticos) de desequilibrar la oposicin identificacin/r/istancincin*. Ahora bien, toda identificacin con el hroe se efecta
desmarendose levemente de ste, al menos para afirmar la propia
superioridad o especificidad; e, inversamente, toda crtica del hroe
exige cierta percepcin intuitiva de su psicrolog*\ Por ejemplo, ac
tuar (mostrar) y vivir (identificarse con) son dos procesos antagnicos
que encuentran su unidad en el trabajo del actor (BRECHT.
1963:108).IV
.

M odalidad de
Id identification

asociativa

Actuacin''
com peticin

t>) adm irativa

el hroe p e rte cto

c) compasiva

el hroe Im p crle tto

d) catrtica

VofWtfA d e u m ilita n
1 pro g resiva
-reg re siv a

p n a s e en el lugui de Im papelea
de io d o s !o> participantes

goce le una existencia libre

-ex c eso perm itid o (riiunl)
-emulacin
iimiactit

(edad

in ters (m oral)
- sentim entalism o

vtolcnia em ocin trgica

liberacin del alm n
b u rla, liberacin cmica

* n te res tcsmtcrcsadn
placer d e "v oyeur"
- burla

el hroe
desaparecido

sorpresa

o el am i hroe

provocacin

respuesta a trav s le la
creatividad, sensibilizacin
le la percepcin
-aillo del pesar, indiferencia

hroe truc su ite

h) hroe oprim ido

() irnica

D tip n u n o
Relacin

M odalidad d e la identificacin del espectador t o n el hroe

(segn H R M U S S . 1977:2201

IV.

IDENTIFICACION : IDEOLOGIA

Algunos estudios crticos de inspiracin marxista y breehtiana .

como los de L. ALTHUSSER (1965), se proponen superar la concep
cin puramente psicolgica de la identificacin, ampliando la concien
cia espectadora a una instancia que se reconoce tambin en el conteni
do ideolgico de la obra. El espectador se adhiere, a travs de los
personajes y de la fbula, a los mitos y creencias de su ideologa

IDENTIFICACION-ILUSION

265

cotidiana. Identificarse siempre es dejarse impresionar por la eviden

cia' solapada de una ideologa.
Reconocimiento, denegacin, espectador, hroe, terror y piedad,
catarsis.

Iluminacin
Con el progreso de la tecnologa escnica, paradjicamente la ilumi
nacin ya no cumple slo el papel de iluminar al actor y de hacer
visible el decorado o la accin. Se ha transformado en un instrumento
de precisin y movilidad infinitas, capaz de crear una atmsfera, de
reconstruir cualquier lugar o momento temporal, de participacin en
la accin, de iluminar la psicologa de los personajes. La luz, seme
jante a un material milagroso, de una fluidez y flexibilidad inigualables,
da inmediatamente la tonalidad de una escena, modaliza* el aconteci
miento representado al determinar en qu forma debe ser percibido y
qu grado de realidad hay que concederle. La iluminacin controla el
ritmo del espectculo, los cambios en la intriga, subraya un elemento
del decorado, una mmica, indica la transicin entre diversos momentos
o atmsferas. En este sentido, coordina y sobredetermina los diversos
materiales escnicos al ponerlos eri relacin o al aislarlos.
La no-iluminacin, a saber, la iluminacin constante de la escena o
la iluminacin de la sala, es una forma de rechazar la produccin de
una atmsfera y su transformacin para encontrar una forma menos
sofisticada de representar y renunciar a la ilusin y a la facilidad. (Por
ejemplo, P. BROOK en Uhu o Medida por medida.) Por supuesto,
este procedimiento no est libre de manipulacin por la moda (lo
falsamente popular e ingenuo, el guio cmplice hacia los espectado
res o de los espectadores entre ellos) y por cierto terrorismo de la
participacin forzada.
PILBROW, 1970 - BABLET, 1973 - BERGMAN, 1977 - Travail
thtral, 1978, 31.

Ilusin
(Del latn Musi, ludere, jugar - illudere, engaar.)
La ilusin teatral aeta cuando consideramos como real y verdade
ro lo que slo es una imitacin* de la realidad. La ilusin est vincula

266

ILUSION

da al efecto de realidad* producido por la escena y al reconocimiento

psicolgico e ideolgico de fenmenos ya familiares para el espectador.
I.

OBJETOS DE ILUSION

La ilusin se "aferra" a varios componentes del espectculo:

. Mundo representado:
El lugar escnico naturalista, donde todo se reconstruye arqueol
gicamente", da el marco de la representacin ilusionista. Para el pbli
co, este marco parece transplantado"de su propia realidad a la escena.
Contiene los objetos tpicos de un entorno, siguiendo en esto la certeza
clsica de que el nico medio de producir y concebir la ilusin, es el
parecido con lo que se imita" (MARMONTEL, 1787). La teora extre
ma de la ilusin perfecta postular, pues, la imitacin de una accin y
de un ambiente: el espectador tiene la impresin de asistir a un proce
so real.
B . E s c e n o g ra f a :

Algunos escenarios son ms aptos que otros para captar la ilusin:

el escenario frontal, a la italiana, que enmarca y pone en perspectiva
los acontecimientos, ser, por ejemplo, particularmente adecuado para
producir efectos engaosos.
C . L a f b u la :

La fbula se organiza de tal forma que experimentamos su lgica y

su direccin sin prever completamente su conclusin. El cxpectador es
capturado por el suspense", y no puede fijar su mirada fuera de la
trayectoria trazada por ste.
D . E l p e rs o n a je :

La ilusin lleva el nombre de identificacin *.

II.

E L DO BLE JUEGO* DE L A ILUSION

Es propio de la naturaleza dialctica de la dualidad ilusin/desilusin el no presentarse nunca bajo uno solo de los dos aspectos de la
contradiccin. La ilusin presupone la conciencia de que lo que vemos
en el teatro es solamente representacin. Si corriramos el riesgo de la
decepcin, nuestro placer se vera menguado. Las estticas hipernaturalistas que cuentan con la ilusin perfecta, a veces han desconocido
esta necesidad del confuso placer de la ilusin/desilusin. En cambio,
el teatro clsico, y por lo general todo teatro que no intente negarse a
s mismo, toma una posicin mucho ms equilibrada y "prctica , ms
sutil que los efectos de realidad e irrealidad. De este modo, MARMON TEL recomienda no llevar la ilusin a su lmite y dejar al espec
tador la conciencia de percibir una imagen de realidad, no la realidad.

ILUSION

'6 7

Es preciso experimentar dos pensamientos simultneos": que lo que

hemos venido a ver representado es una fbula" y que asistimos a un
hecho real. Pero el primer pensamiento debe prevalecer, pues la ilusin
no debe triunfar a expensas de la reflexin: "... mientras ms viva y
poderosa es la ilusin, ms agita el alma, y por consiguiente la libertad,
reflexin y posibilidad de aprehender la verdad son menores" (MARMONTEL, 1787. artculo Ilusin). Finalmente no estamos lejos, en
este control reflexivo de la ilusin, de la exigencia brcchliana del
restablecimiento de la realidad teatral (como) condicin necesaria
para que puedan darse representaciones realistas del convivir humano"
(1972:247) {(re)teatralizacin*).
111.

F A B R IC A C IO N D E L A ILU SIO N

Cualquiera que sea la dimensin esttica otorgada a la ilusin, sta

es la consecuencia de una sabia tcnica que no tiene nada de misterio
sa, puesto que se apoya en convenciones * estticas.
El estudio de la imagen y de los signos icnicos * (analgicos a su
referente) ha mostrado que toda realidad figurativa obedece a un
conjunto de cdigos*: percepcin, rasgos pertinentes de toda imagen,
codificaciones innumerables del objeto descrito, etc. De una forma
general, cada poca inventa sus propias recetas de ilusionismo; ... la
pintura, como el teatro, como todas las artes, es ilusionista, y sus
medios y objetivos estn vinculados a cierto estado de la sociedad,
ms an, a cierto estado de nuestros conocimientos tericos y tcnicos,
e incluso corresponden a las reacciones que un modo de vida deduce
de cierta comprensin del universo e impone a una colectividad"
(FRANCASTEL. 1965:224).
Para la ilusin, como para la imitacin, no existe entonces una
frmula definitiva de representacin verdica del mundo. En todo caso,
debera quedar claro que la ilusin y la mimesis slo son. de hecho, el
resultado de una convencin* teatral, y que se construyen por medio
de cdigos convencionales. El primero y fundamental es el de la con
vencin que nos hace aceptar, en una especie de gentlemens agree
ment", la voluntaria renuncia a desconfiar de lo que se nos va a
presentar, lo que la crtica anglosajona llama, con bastante acierto,
willing suspension of disbelief
IV.

ILUSION R INCONSCIENTE

La bsqueda de la ilusin se vincula, como ha indicado FREUD, a

la bsqueda del placer o, al menos, a la disminucin del dolor gracias
a la certeza de que. en primer lugar, es otro uuien acta y sufre en la
escena, y en segundo lugar, que se trata slo de un juego que no
puede causar ningn dao a nuestra seguridad personal" (FREUD,
1969, vol. 10:163).

ILUSION-IMAGEN

268

El placer de la ilusin y de la identificacin se origina en el senti

miento de que aquel a quien percibimos es otro, y de que no creemos
en una ilusin presente sino, a lo ms, en una ilusin que un yo
anterior (el de la infancia) en otro tiempo y en otro lugar, pudo
experimentar. Se vuelve agradable poder presenciar impunemente'
acontecimientos que en la vida real seran dolorosos. La bsqueda de
la ilusin se aproxima a la denegacin* freudiana: es necesario que los
efectos teatrales no sean verdaderos, con el fin de que las imgenes
del inconsciente sean verdaderamente libres" (MANNONI, 1969:166).
La experiencia catrtica hace revivir al sujeto todo lo que haba repri
mido: las esperanzas y los deseos infantiles. las magdalenas proustianas
y a lo que ellas nos conducen.
Una de las funciones ms importantes de la ilusin y de su bsque
da seria promover el goce, a la vez, de la ilusin y de su contradiccin:
ser al mismo tiempo el personaje percibido y alguien distinto, diferente
y superior, y, en el plano de la economa libidinal, dar la posibilidad
de experimentar las diferentes partes del Yo desplazndose sin inhibi
cin" (MANNONI, 1969:183) y reestructurarlos segn un orden satis
factorio para nuestra situacin actual.
Nouvelle revue de Psychanalyse, 1971 - REISS, 1971 - GOMBRICH,
1972

Imagen
La imagen juega un papel siempre importante en la prctica teatral
contempornea, pues se ha erigido en nocin que se opone a las de
texto, fbula o accin. El teatro, habiendo reconquistado completa
mente su naturaleza visual de representacin, llega incluso a invocar
una sucesin de imgenes escnicas y a tratar los materiales lingsticos
y actanciales como imgenes o cuadros: as lo observamos en los
espectculos de B. WILSON. M. KIRBY, R. FOREMAN, C. REGY.
D. DEMARCY, y recientemente R. PLANCHON.
La puesta en escena es siempre una puesta en imgenes, pero es
relativamente imaginada e imaginante": el sujeto del discurso, el
mundo representado son figurados por una produccin de imgenes
que cien de una manera relativamente prxima las realidades de las
cuales el texto habla o sugiere. Pero la escena se encuentra ahora
mucho ms prxima a un paisaje y a una imagen mental, como si se
tratara de superar la imitacin de una cosa o su puesta en signo.
Despus de la tramoya, el decorado -constata A. PIERRON ser
en adelante "mquina de sueos": Es hora de que el decorado se
desintelectualicc. La superficie blanca del decorado abstracto, en su

IMAGEN-IMITACION

269

simplicidad o en su hermetismo, propone el mejor remedio para la

desinloxicacin de una escenografa excesivamente canalizada hacia la
ilusin y el signo" (1980:137).
Esta bsqueda de la dimensin fantstica y dcsmaterializada de la
imagen renueva el estatuto de la representacin y del texto dramtico:
ste, desde el momento en que es imaginado en escena, se presta de
hecho a una relectura segn nuevas modalidades. pesar de su deseo
de romper la linealidad o la lgica del texto, la imagen no llega sin
embargo a ser inmediata e indistinta; contina siendo una construccin
de la maquinaria teatral y posee su propia organizacin formal, que
un observador avezado recorre sin problemas.

Imitacin
(Del latn imitatio, palabra que corresponde a la mimesis* griega.)
1
El tema de la imitacin reaparece constantemente en la historia
del teatro, desde ARISTOTELES hasta el realismo socialista. Se ha
conservado por razones esencialmente ideolgicas, para dar al especta
dor la ilusin* de realidad, la certeza de lo verosmil*: "La perfeccin
de un espectculo consiste en la imitacin de una accin de una forma
tan exacta que el espectador, engaado sin interrupcin, imagina asistir
a la accin misma" (DIDEROT, 1962:142). Esta esttica de la imita
cin culmina con el teatro naturalista, que pretende duplicar la
realidad.
II.

E L OBJETIVO t)U LA IMITACION

Pero imitar es un proceso muy vago y que se aplica a toda clase de

objetos: el gesto y el comportamiento humanos, el discurso de un
personaje, el medio* escnico, un acontecimiento* histrico, un mode
lo literario. El santo y sea de la imitacin adquiere de este modo, en
la prctica* teatral, formas muy variadas: por ejemplo, no hay nada
en comn entre un texto clsico que "imita" un modelo griego (fbula,
temtica) y una escena naturalista que reconstituye minuciosamente
un espacio interior burgus. El concepto de imitacin, por su misma
amplitud, es inoperante. De hecho, est siempre limitado a una serie
de reglas juzgadas indispensables con respecto al buen gusto, a lo
verosmil o a la verdad profunda. En el caso particular del clasicismo,
la imitacin de los antiguos pasa por la imitacin de la naturaleza,
piedra de toque de la doctrina clsica. Esta exige el dominio de las
tcnicas y de las reglas. La imitacin clsica no impone una descripcin
de la totalidad de la sociedad, sino de los rasgos salientes de la psicolo

IMITACION

270

ga humana. En cuanto al trmino naturaleza, an ms manoseado

que el de imitacin o el de mimesis*, es lo desconocido a que se
refieren casi todas las estticas, lo que le parece verdadero y natural al
artista.
III.

IM IT A C IO N Y C O D IF IC A C IO N

La teora literaria actual es muy reacia a1emplear la nocin de

imitacin, puesto que los estudios de los procedimientos* artsticos y
literarios han revelado lo que la imitacin ocultaba vergonzosamente:
las convenciones* y las codificaciones*. La escena no muestra nada
que no necesite por parte del espectador la aceptacin de las convencio
nes: la escena es el mundo, el actor representa a tal personaje, los
focos iluminan la realidad, etc. La imitacin reposa, pues, en un siste
ma de codificaciones que produce ilusin. Lo que llamamos, un tanto
a la ligera, la imitacin de la realidad en el teatro, siempre ha sido,
incluso cuando dudbamos de ella, un asunto de puras convenciones.
El que suprimamos los decorados o los disfraces, que recitemos el
texto o que lo representemos, no produce una gran diferencia. Cuando
ANTOINE quera ser ms real, se trataba de inaugurar un estilo, e
incluso una moda, sin importancia y transitoria" (,
1969:166). Incluso podemos llegar a afirmar que la imitacin y la
ilusin slo existen dialcticamente como oposicin a un efecto de
desilusin" y de denegacin* de la realidad: "es preciso que esto no
sea verdadero, y que no sepamos que no es verdadero" (...) El teatro
juega un papel simblico "al hacer posible el regreso de lo reprimido
bajo su forma negada" (MANNNl, 1969:166).
IV.

C R IT IC A D E L A IM IT A C IO N
E L R E A L I S M O * C R IT IC O

PA S IV A

La esttica y la crtica actuales son unnimes en su denuncia de

cierto dogma de la imitacin servil:
A. Imitar un objeto es plantear la existencia precedente c "ideal' de
ese objeto; es considerar de una forma platnica el arte como sistema
secundario sometido a una idea o a un modelo eterno. Ahora bien, en
la actualidad sabemos que aun el realismo ms meticuloso organiza las
cosas a su manera. La fbula, afirmaba BRECHT, se constituye siem
pre "con procesos dispuestos de manera tal, que expresen la concep
cin que el inventor de la fbula tiene de la sociedad" (BRECHT,
1970:109).
B. Imitar el mundo sera mostrarlo como esttico, fijado eternamente
a una imagen. Toda filosofa que pondera su transformabilidad se
interesa antes que nada en sus procesos contradictorios, BRECHT
afirmar incluso que "el mundo actual slo puede ser representado
por el teatro cuando se entiende como un mundo transformable"
(BRECHT. 1967, vol, 16:931).

271

IMITACION-IMPROVISACION

C. Jams imitamos una cosa; a lo ms. imgenes, un cdigo* ideologic

co que siempre es un sistema de creencias y de relaciones que preten
den ser inmutables y naturales.
Estas reservas ante la esttica de la imitacin (naturalismo*),
enuncian en contrapunto una esttica de realismo crtico (o dialctico).
La teora de la imitacin en el marco del realismo brechtiano conduce,
as, a hacerlo depender de una concepcin materialista-dialctica de la
sociedad: lo que hay que imitar no es una esencia eterna del hombre,
sino las relaciones exactas entre los humanos; el ser humano debe
parecer como transformable. Toda descripcin mimtica es, por lo
tanto, provisoria y dialctica: no existe una imitacin satisfactoria.
* Mimesis, naturalismo, signo, realidad representada, denegacin.
Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics, 1974 - CULLER,
1975 - GENETTE, 1976.

I m p r o v is a c i n

Tcnica de actuacin donde el actor representa algo imprevisto, no

preparado de antemano e "inventado al calor de la accin.
Hay varios grados en la improvisacin: la invencin de un texto a
partir de un boceto conocido y muy preciso (por ejemplo en la Comedia
delVArte* el juego* dramtico a partir de un tema o de una consigna,
la invencin gestual y verbal.total sin modelo, y que va contra toda
convencin o regla (GROTOWSKI. 1971. el Living Theatre); la desconstruccin verbal v la bsqueda de un nuevo "lenguaje fsico
(ARTAUD).
Todas las filosofas de la creatividad se aferran de manera contradic
toria al tema de la improvisacin. El florecimiento de esta prctica se
explica por la negacin actual del texto y de la imitacin pasiva. In
creencia en un poder liberador del cuerpo y de la creatividad espont
nea. La influencia de los ejercicios de GROTOWSKI, del trabajo
acerca de los personajes efectuado por el Thtre du Soled y por otras
prcticas "salvajes (es decir, no acadmicas) de la escena, han contri
buido fuertemente a forjar un mito de la improvisacin como frmula
mgica de la creacin teatral, frmula justamente denunciada por M.
BERNARD (1976. 1977) como resurgimiento de la teora expresionis
ta* del cuerpo y del arte.
-* Creacin colectiva, expresin, expresin corporal, gesto.
HODGSON Y RICHARDS, 1974 - BENMUSSA, BERNARD y AS
LAN en Revue DEsthtiquc, 1977: 1-2.

272

INCIDENTE-INDICIO

Incidente
Trmino de l;i dramaturgia* clsica, poco empleado en la actuali
dad. El incidente es una parte constitutiva de la intriga y. a veces, un
acontecimiento secundario de la accin principal: "La intriga es una
cadena donde cada incidente (es) un anillo (MARMONTEL, 1787);
en el uso actual, se prefieren los trminos: motivo*, peripecia, episodio*
o suceso *
Fbula, relato, anlisis del relato.
OI-SON, 1968a.

Indicio (o ndice)
i

Un tipo de signo, segn la tipologa de PEIRCE (1978). Para

PEIRCE, es un signo "en conexin dinmica (comprendida la espa
cial) con el objeto individual por una parte, y por otra con el sentido
o la memoria de la persona para quien sirve de signo (1978:158).
El humo es un ndice de fuego. El dedo apuntando hacia un objeto
es el ndice que sirve para designar ese objeto. El ndice pone en
situacin elementos que sin l no tendran una fijacin espacial o
temporal. Este tipo de signo es capital puesto que la escena produce
sin cesar situaciones donde todo tiene significacin solamente en el
momento de la enunciacin y en funcin de los personajes presentes.
La ostensin* es la primera forma de comunicacin* teatral.
11. FORMA DEL INDICE EN E L TEATRO

A. cuando se utiliza un texto lingstico, el aparato de la enunciacin

(pronombres personales, indicaciones de tiempo y espacio, sistema

verbal) funciona como puesta en situacin concreta del mensaje.
B. Otras formas indicales especficas del teatro intervienen tambin:
la gestualidad, las relaciones proxmicas entre los actores, la interac
cin de las miradas. Estos signos estn vinculados a la presencia *
escnica del actor, al ritmo general de la representacin, a la lectura*
ms o menos directa o distanciada de la fbula. El ndice es capital
para el encadenamiento sintctico de diversos momentos de la accin;
vincula los episodios de la accin por contigidad y continuidad, y es
por ello el garante de la narratividad.
cono, smbolo, signo, semiologa.
PAVIS, 1967a - OSOLSOBE, 1881.

INSOUTO-INSTANCIA DE DISCURSO

273

Inslito
Vase efecto de extraamiento

Instancia de discurso
En lingstica, las instancias de discurso* (o instancias de enuncia
cin*) son "los actos discretos y cada vez nicos a travs de los
cuales un locutor actualiza la lengua en habla" (BENVEN1STE,
1974:251). Cada vez que la lengua se utiliza individualmente para
producir un discurso, interviene la instancia del discurso. La instancia
fundamental del discurso teatral es el personaje. Pero por medio de
ste se expresan muchas otras voces.
1.

D IS C U R S O D E L A P U E S T A E N E S C E N A

Transpuesta al plano del discurso teatral, esta intervencin es la de

la puesta en escena, que se nutre del arsenal de innumerables sistemas
escnicos para producir una utilizacin original de estos sistemas
(cdigo*).
II.

IN S T A N C IA N A R R A T I V A

Es asumida por el conjunto de los participantes en el espectculo

para narrar la fbula literaria y escnica. Por ejemplo, esta instancia
asegura la clara articulacin del relato, decide acerca de los puntos
culminantes en las "escenas obligatorias", prepara la catstrofe y el
desenlace. Por lo tanto, tiene la misin de disponer los materiales de
la fbula utilizando todas las artes de la escena.

III.

P E R C E P T I B I L I D A D D E L A IN S T A N C IA D E L D IS C U R S O

Sin embargo, la instancia discursiva es diversamente perceptible en

el trabajo teatral*: en la representacin clsica e ilusionista se encuen
tra camuflada (para no obstaculizar la verosimilitud y el fluir sin tropie
zos del tiempo). En cambio, en el teatro pico brechtiano se visualiza:
cambios de decorado a la vista del espectador, visibilidad de los medios
tcnicos de iluminacin, "desmarque" frecuente del actor respecto a
la figura, materialidad y tecnicismo de la escena, etctera.
* Sujeto del discurso teatral, autor dramtico, puesta en escena.

INTERACCION-INTERPRETACION

274

Interaccin
Vase juego y contrajuego

Interludio
(Del latn interludere, representar en intervalos.)
Composicin musical tocada entre los actos de un espectculo para
ilustrar la tonalidad de la obra y facilitar los cambios de decorado y de
atmsfera. Por extensin, toda presentacin verbal o mimada que
interrumpe la accin escnica {intermedio*).

Intermedio
(Del italiano intermedio, intermediario.)
Introducido de diversas maneras en los entreactos de la obra, con
siste en un coro, ballet, sainete o ceremonia. En la Edad Media, los
misterios eran entrecortados por cantos y escenas donde el Demonio o
Dios intervenan como comentaristas. Ciertos banquetes principescos
presentaban algunos entremeses o intermedios dramticos y/o musica
les. El clasicismo francs los utiliza como ballet (por ejemplo, MOLIE
RE en El burgus gentilhombre o El enfermo imaginario). Cuando son
lo suficientemente importantes y autnomos, pueden ser objeto de
una obra en un acto, representada al levantarse el teln {interludio*).

Interpretacin
Enfoque crtico del texto y de la escena, efectuado por el lector o
por el espectador, la interpretacin se preocupa por la determinacin
del sentido* y la significacin de ambos. En el sentido tcnico se
vincula a la hermenutica *, pero tambin atae al trabajo del dramaturgista*, del director, del actor o del espectador.
1.

IN T E R P R E T A C I O N D E L A P U E S T A E N E S C E N A

El texto jams se representa sin un trabajo dramatrgico* previo,

destinado a seleccionar el aspecto significativo de la obra que la escena
debe subrayar. La lectura* particular se efectuar en funcin de la

INTERPRETACION

275

poca y de las circunstancias de la puesta en escena9 proyectada, del

propsito polmico del director y del pblico a quien se dirige la
representacin.
II.

IN T E R P R E T A C I O N D E L A C T O R

La concepcin de su interpretacin vara de una actuacin regida y

prevista por el autor y el director, a una transposicin personal de la
obra, una recreacin total del actor segn los materiales a su disposi
cin. En el primer caso, la interpretacin tiende a anularse a s misma
para dejar traslucir las intenciones del autor o del realizador; el actor
no asume su rol de usuario y transformador del mensaje a transmitir.
En cambio, en el segundo caso la interpretacin se convierte en el
lugar donde se fabrica totalmente la significacin, donde los signos se
producen no como consecuencia de un sistema preexistente, sino como
estructuracin y produccin de este sistema. Desde el advenimiento de
la puesta en escena* que se niega a ser esclavizada por un texto
todopoderoso y fijado en una sola significacin, la interpretacin deja
de ser un lenguaje secundario. De este modo para ARTAUD, voz,
gesto, sentido corporal y sentido abstracto tienen su origen en la
misma materia significante: el acontecimiento* escnico.
III.

IN T E R P R E T A C I O N D E L L E C T O R O D E L E S P E C T A D O R

A. Enfoque hermenutlco:

Interpretar un texto (...) no es buscar una intencin oculta detrs

de l, sino seguir el movimiento del sentido hacia la referencia, es
decir, hacia el tipo de mundo, o ms bien de ser en el mundo, abierto
ante el texto; interpretar es desplegar las nuevas mediaciones que el
discurso9 instaura entre el hombre y el mundo. (RICOEUR,
1972:1014).
R. Semitica v semntica:

La distincin de BENVEN1STE (1974:43-67) entre: 1/el sistema

semitico, hecho de diferencias entre los signos y cerrado sobre s
mismo, y 2<la dimensin semntica, que abre el sistema al mundo y al
discurso, la situacin y el intrprete, es aqu capital: distingue entre el
sentido* de la representacin y su significacin (o interpretacin). Si el
sentido describe el funcionamiento inmanente de la obra (su estructu
ra). la interpretacin integra la representacin en los sistemas exterio
res de una poca, de una historia y de un enfoque subjetivo del
espectador.
C. Pluralidad de Interpretaciones:
El trabajo crtico acerca del texto o de la escena puede elegir entre
la bsqueda (problemtica) de un centro de gravedad, la de una Inter-

INTERPRETACION-INTERTEXTU ALIDAD

276

prctacin esttica o la multiplicacin de sus trayectos interpretativos.

Esta ltima posibilidad parece ser actualmente la preferida por los
participantes en el teatro, a menudo adeptos al pluralismo y que en
este aspecto siguen a R. BARTHES: interpretar un texto no es
darle un sentido (relativamente fundado, relativamente libre), sino,
por el contrario, apreciar la pluralidad de la cual est hecho" (1970:11).
D.

Dialctica del texto y de la escena:

La situacin especfica de la puesta en escena favorece las influen

cias y modalizaciones del sentido textual y de su encarnacin escnica:
fundamentalmente, la representacin modifica el estatuto del texto al
someterlo a los numerosos parmetros de la enunciacin y de los
acontecimientos.
IV .

I N T E R P R E T A C IO N P S I C O A N A L I T K A DF. L A S F I G U R A S E S C E N IC A S

La interpretacin (Deutung de FREUD) del inconsciente humano a

travs de la palabra, los relatos de sueos, etc... permite a la crtica
de la representacin descubrir un campo de observacin todava casi
virgen. Se interroga entonces sobre el vnculo entre sentido manifiesto
y sentido oculto de la escena (considerada como mquina de imgenes *
y de figuras* producidas por el escengrafo y el director de teatro).
Ciertos espectculos se orientan "a sabiendas" hacia esta produccin
de imgenes* a interpretar y de textos que hay que hacer "funcionar ,
para extraer sus "singularidades significativas y hacerlos producir un
mximo de significacin.
lectura, puesta en escena.
RICOEUR, 1965 - BARTHES, 1966b JAUSS, 1977 PAVS,
1980b.

Intertextualidad
La reciente teora de la intertextualidad (BARTHES, 1973a KRISTEVA, 1969), postula que todo texto es slo comprensible por
el juego de textos que lo precede y que, por transformacin, influyen
sobre l y lo elaboran.
En el teatro, dejando de lado el problema de las fuentes de la
obra dramtica, debemos igualmente situar el texto de una serie de
dramaturgias, procedimientos escnicos y tipos de escritura. Adems,
algunos directores de teatro no vacilan en insertar en la trama de la
obra representada textos ajenos cuyo nico vnculo con la obra es
temtico, pardico y explicativo (VITEZ. PLANCHON). De este mo
do. se instaura un dilogo de la obra citada con el texto original

277

INTERTEXTUALIDAD INTRIGA

(vase VITEZ citando a ARAGON en Andrmaca). Esta tcnica

debe distinguirse de la simple contextualizacin social o poltica de
numerosas puestas en escena: la bsqueda de un intertexto transforma
el texto original tanto en el plano de los significados como de los
significantes; desarticula la fbula * lineal y la ilusin teatral, confronta
dos ritmos y dos escrituras a menudo opuestos, y pone el texto original
a distancia, insistiendo en su materialidad.
* Cita, juega y contrajuego, discurso.

Intriga
(Del Latn intrincare, enredar; en italiano, intrigo.)
L- Conjunto de eventos* (incidentes*) que forman el nudo'"de la
obra (de la novela o de la pelcula). En la accin de un poema,
entendemos por intriga una combinacin de circunstancias e inciden
tes, intereses y caracteres que. en la expectativa del acontecimiento,
ocasionan la incertidumbre, la curiosidad, la impaciencia, la inquietud,
etc. (...) la intriga de un poema debe ser. pues, una cadena donde
cada incidente es un anillo" (MARMONTEL, 1787). Accin* e intriga
son empleadas por la crtica de una manera anrquica. Proponemos
las siguientes distinciones:
2.
- La intriga se encuentra ms prxima al trmino ingls plot que
al de story. Como el plot, la intriga acenta la causalidad de los
acontecimientos, mientras que story (historia) considera estos aconteci
mientos segn su sucesin temporal.
La intriga, en oposicin a la accin* (sentido 2), es la sucesin
detallada de los resurgimientos de la fbula *, el entrelazamiento y la
sucesin de conflictos* y de obstculos* y de los medios puestos en
marcha por los personajes para superarlos. Describe el aspecto exte
rior. visible de la progresin dramtica, y no los movimientos de
fondo de la accin interior. La intriga es el asunto de la obra, el
juego de circunstancias, el nudo de los acontecimientos. La accin es
el dinamismo profundo de este asunto" (SIMON, 1970, artculo
intriga).
3.
- Modelo actancial, accin e intriga son tres etapas de niveles de
abstraccin diferentes que muestran la transicin entre sistema de per
sonajes y de accin y realizacin concreta de la obra en la intriga.

278

INTRIGA-INTRIGA SECUNDARIA

sentido (2)
F ib u la *
sentido (3)

M delo acianclal *

A ccin ( A c l a m e s ) I

E stru ctu ra Interm edia

In tn g a (A cto res)

E structra superficial

(E v )u cm a I). A n i n - Intriga
Teora del
dnvu rto
literario

Concepcin
aristotlica y
antiaristothea
Ibrechtiattal

H istoria
narrada o
accin *
(sentido 2)

Fbula (sen tid o 1 1

D iscurso
narrante
o intriga

Fbula (sentido 3-4)

E stru ctu ra profunda

M odelo Actancuil

Formalistas
rusot
I TO M A C H E V S K I)
11965)

a . o f .S 'E t t e
<19661

Story

Fbula

H istoria (n arra d a)

Plot

A sunto

N arracin (presentacin
discursiva d e la historia,
acto d e n a rrar)

Critica
.ojona

(E squem a 2): Cuadro com parado de opoiieiones corrientes d e trm inos

4.- La comedia de intriga* es una obra con mltiples resurgimien

tos, donde lo cmico reside en la repeticin y en la variedad de
esfuerzos y de golpes de efecto* (Antinomia: comedia de caracteres o
de costumbres*). Ciertas obras de MOLIERE o de BEAUMAR
CHAIS (Las bodas de Figaro) son comedias de intriga.
Anlisis del relato dramtico.
GOUHIER, 1958 - TOMACHEVSKI, 1965 - GE NETTE, 1%6- OL
SON, 1968a.

Intriga secundaria
Intriga que complementa la intriga central y se articula paralelamen
te con sta al comentarla, repetirla, variarla o distanciarla. Desde un
punto de vista dramtico, generalmente contiene un nmero reducido
y poco importante de personajes. Su vnculo con la accin central es a
veces muy vago, hasta el punto de tener solamente una relacin lejana
con ella y constituir una fbula autnoma. Este procedimiento, utiliza
do particularmente en el teatro isabelino, es bastante frecuente en la
dramaturgia clsica; a menudo opone una accin colectiva a una accin
individual, una actuacin noble a una cmica o grotesca (SHAKES
PEARE, MOLIERE), un plano pardico* a un plano parodiado, una
historia de amos a una de criados (MARIVAUX). Es frecuente, pero

279

INTRIGA SECUND ARIA-IRO NIA

no obligatorio, que las dos intrigas terminen por converger en una

sola y misma direccin.
> Intriga, accin, isotopa.
KLOTZ, 1960 - REICHERT, 1966 - PFISTER, 1977:285-307.

Inusitacin (efecto de)

Vase efecto de extraamiento

Irona
(Del griego euronia, disimulo.)
Hay irona cuando un mismo enunciado revela, ms all de su
sentido evidente y primario, un sentido profundo, a menudo contrario
al primero. Ciertos signos (entonacin, situacin, conocimiento de la
realidad descrita) indican, de una forma ms o menos directa, que es
preciso superar el sentido evidente para reemplazarlo por su contrario.
I.

IRONIA DE LOS PERSONAJES

Los personajes, como usuarios del lenguaje, son capaces de produ

cir una irona verbal: se burlan los unos de los otros, sealan su
superioridad con respecto a un compaero o a una situacin. Este tipo
de irona no posee nada de especficamente dramtico.
II.

IRONIA DRAM ATICA

En cambio, la irona dramtica es un principio estructural y siempre

est vinculada a la situacin*. Es experimentada por el espectador
cuando percibe los elementos de la intriga que permanecen ocultos
para el personaje y le impiden actuar con conocimiento de causa. La
irona dramtica siempre permanece, a diversos niveles, perceptible
para el espectador (y para el autor) en la medida en que el yo de los
personajes, que parecen autnomos y libres, est, de hecho, sometido
al yo central del narrador de la fbula, es decir, del dramaturgo. Se
trata de la inclusin de la comunicacin* interna (entre los personajes)
en la comunicacin externa (entre escena y sala), que autoriza todos
los comentarios irnicos con respecto a las situaciones y a los protago
nistas. A pesar de la cuarta pared*, que protegera a la ficcin del

280

IRONIA

mundo exterior, el uramaturgo intenta a menudo dirigirse directamen

te al pblico cmplice, apelando a su conocimiento del cdigo ideolgi
co y a su actividad hermenutica para permitirle captar el verdadero
sentido de la situacin. La irona juega el papel de un elemento de
distanciacin* que rompe la ilusin teatral e invita al pblico a no
aceptar como literal lo que narra la obra. La irona indica que los
enunciadores de la obra (actor, dramaturgista. autor) podran no hacer
otra cosa que narrar historias. Invita al espectador a percibir lo inslito
de una situacin, a no dar nada por supuesto sin antes someterlo a la
crtica. Es como si todo lo que se muestra en la ficcin teatral viniese
precedido por la mencin: selo por su cuenta y riesgo", como si
estuviera sometido potencialmente a un juicio irnico: la irona est
simplemente inscrita y es legible con cierta relatividad: es inherente a
su naturaleza misma no ser reconocida como tal ms que por la inter
vencin exterior del espectador y permanecer siempre ambigua (de
negacin *),
111.

IRONIA TRAGICA

La irona trgica* (o irona del destino) es un caso irnico dramti

co donde el hroe se engaa totalmente con respecto a su situacin y
corre hacia su perdicin, cuando de hecho cree que podr salir del
paso. El ejemplo ms clebre es el de Edipo. quien conduce la
investigacin" para descubrir finalmente que l es el culpable. La
irona trgica raya a menudo en el humor negro: por ejemplo, instantes
antes de su muerte, Wallenstein (hroe de la obra de SCHILLER)
declara que tiene la intencin de tomar un largo descanso. Pero
ms all del personaje, es el pblico entero el que toma conciencia de
la ambigedad del lenguaje y de los valores morales y polticos. El
hroe comete la falta por un exceso de confianza (el hybris* de los
griegos) y por un error trgico en el empico de las palabras y en la
ambigedad semntica y dramtica: La irona trgica podra consistir
en mostrar cmo, en el curso del drama, el hroe se encuentra literal
mente atrapado por la palabra, una palabra que se vuelve contra l
hacindole sufrir la amarga experiencia del sentido que se obstina en
desconocer" (VERNANT. 1972:35). Este descubrimiento de la irona
en el corazn mismo del conflicto trgico es reciente, sin embargo, en
ja historia de la crtica literaria: data de la poca romntica, donde la
irona aparece como un principio de la obra de arte, de la conciencia
del autor en la obra y del contraste irreductible entre la subjetividad
del individuo y la objetividad del destino implacable y ciego (SCHLEj EL, 1814 - SOLGER. 1829).
* Distan dacin.
SHARPE, 1959 - HEHLER, 1970 - STATES, 1971 - BOOTH, 1974
LlnguLstique et smiologie, 1976 - Potique, 1978.

2H1

ISOTOPIA

Isotopa
1.- Concepto introducido en la semntica por . GREIMAS: Un
conjunto redundante de categoras semnticas que hace posible la lec
tura uniforme del relato, tal como se desprende de las lecturas parcia
les de los enunciados y de la resolucin de su ambigedad guiada por
el intento de una lectura nica (1970:188) (...) la permanencia re
currente, a lo largo del discurso, de un mismo haz de categoras
fundadas en una organizacin paradigmtica (GREIMAS, 1970:20).
La isotopa es. en trminos concretos, el hilo conductor que gua al
lector o al espectador en busca del sentido y lo ayuda a reagrupar
diversos elementos pertenecientes a sistemas diferentes, pero idnticos,
segn una perspectiva dada. En ningn caso se trata de una nocin
esttica fijada conscientemente por el director de teatro; se trata de
un instrumento metodolgico adecuado para explicar los mecanismos
de la recepcin*.
2 - Isotopa de la accin: no existe, desde luego, una nica isotopa
fundamental en la representacin teatral, de la misma manera que no
existe un carcter especficamente teatral (especificidad*). Para definir
la isotopa, debemos considerar la realizacin escnica, buscar los ras
gos recurrentes que unifican el espectculo y ofrecen al espectador un
canal de interpretacin. Inmediatamente pensamos en los roles de la
fbula* y la accin*, que reagrupan y reelaboran el conjunto de siste
mas escnicos en un esquema narrativo. Para toda una esttica dram
tica que se remonta a ARISTOTELES, es. en efecto, la accin la que
sirve como canalizadora del conjunto de la representacin: la accin,
considerada como la esencia del arte dramtico unifica palabra, actor,
vestuario, decorado y msica en el sentido en que podramos identifi
carlos como los diferentes conductores de una sola corriente que pasa
del uno al otro o a travs de varios al mismo tiempo (HONZL.
1971.19). La imagen de la corriente multiforme (o del hilo conductor)
es una concrecin posible de la isotopa. Pero sta tambin asume
otras formas, particularmente en los espectculos contemporneos que
ya no reposan en la narratividad.
3 - Otras isotopas: cada tipo de espectculo y cada puesta en esce
na individual escoge un tipo de tonalidad o de temtica recurrente,
donde una de las causas de esta eleccin es determinada por la perma
nencia del actor como intrprete de un mismo papel y del cuadro
general del espacio escnico. La isotopa a menudo se materializa por
un tipo de iluminacin, un estribillo musical o verbal, una metfora
continua, una sucesin de imgenes en el mismo registro; en suma,
por todo lo que seala cierta coherencia* estilstica. La lectura*
correcta" del espectculo depende de nuestra aptitud para reconocer y
establecer vnculos entre las informaciones ofrecidas por todos los
materiales de la representacin.
Esta nocin se aproxima, en definitiva, a la de estilo o de discurso

ISOTOPIA-ITINERARIO

282

integral de una puesta en escena (en la produccin del espectculo), y

a la de lectura* productora y unificadora (en la recepcin de la
puesta en escena).
* Recepcin, discurso, hermenutica.
BASTIER, 1972 - ARRIVE, 1973 - RUFFINI, 1974.

Itinerario
La puesta en escena reacciona contra una tradicin que haca del
espectador un ser pasivo y maniatado en su butaca, incita a veces al
pblico a un recorrido por el espectculo y por la escenografa: el
decorado ya no es una cadena de suplicio (para el actor y para el
pblico), sino un objeto recorrido por la mirada desconstructora, inclu
so por el desplazamiento fsico del pblico ante el rea de actuacin *;
tablados, vitrinas, objetos expuestos: rito del movimiento que a veces
se efecta tambin como un itinerario de iniciacin.
En la escenografa, el itinerario invita al espectador a descubrir los
puntos neurlgicos del decorado, a no considerarlo como algo fijo y
acabado sino como un lugar donde la mirada se posa de manera
diferente segn los momentos del espectculo, los cambios de ilumina
cin, la ubicacin de los actores. El espectador crea la escenografa
segn estas pausas, estos cambios de direccin: ya no resulta aplastado
por el decorado, l lo modela en funcin de la accin y del actor,
siempre atento a los puntos neurlgicos de la escena. La puesta en
escena puesta en lugar de un objeto y de una mirada llega a ser
una mediacin entre la mirada del espectador y lo que sta produce a
partir de las proposiciones escnicas.
El itinerario es la materializacin de una libertad de movimientos,
de una aproximacin a las artes plsticas o al juego (excursin o
happening). Engendra visiones e imgenes mltiples adaptadas al obje
to teatral, textual y escnico, que no es lineal ni monocorde. sino
disperso o "estrellado .

Juego
I. JUEGO DE PALABRAS

El francs no posee trminos idnticos para juego y teatro (obra),

como el ingls (to play, a play) o el alemn (spielen, Schauspiel).
Una dimensin importante de la representacin, su aspecto ldico,
queda de este modo excluida de lo imaginario significante de la
lengua. En cambio, el ingls juega mucho con las palabras y las nocio
nes (a play is a play , BROOK. 1968:157 - The plays the thing ,
Hamlet, II, 2), mientras que el alemn concibe a los actores como
jugadores de espectculo (Schau-spicler).
Unicamente expresiones como "jouer un rle, jeu du comdien*,
dan idea de la actividad ldica. El trmino reciente de juego dramtico *
vuelve a vincularse, sintomticamente, con la tradicin espontnea c
improvisada del juego.1
II.

JUEGO Y TEATRO

A. Reglas y convenciones:
Sin embargo, es evidente que el teatro comparte con el juego sus
principios, reglas y formas. HUIZINGA da la siguiente definicin
1. S e h a tr a d u c id o l i t e r a l m e n t e e l te x to o r ig in a l f r a n c s , d a d o q u e n o h a y e q u iv a le n
c ia p o s ib le e n c a s te lla n o . S i. c o m o a p u n to
e s c n ic a

y a c tiv id a d l d ic a e s e n

P A V IS , e l ju e g o d e p a la b r a s e n tre a c tiv id a d

fra n c s lim ita d o , e n

n u e s tr a le n g u a e s in e x is te n te . E n

u n r o l " , s i n o q u e a c t a e n u n p a p e l , q u e
r e p r e s e n ta y / o in te r p r e ta . B i e n a l c o n t r a r i o , l a p a l a b r a j u e g o a p l i c a d a a l t e a t r o a c o s t u m b r a
a t e n e r u n t o n o m e n o s p r e c i a t i v o o m i n o r i z a n t c ( p o r c j . . ju g u e t e c m i c o ) . | R ) .
la

tra d ic i n

e s p a rt la

el

a c to r

no

" ju e g a

JU EG O

284

global del juego: desde el angulo de la forma, podemos (...) definir

el juego como una accin libre, experimentada como ficticia y situada
fuera de la vida cotidiana, capaz, sin embargo, de absorber totalmente
al jugador; una accin desprovista de todo inters material y de toda
utilidad; que se realiza en un tiempo y en un espacio expresamente
circunscritos, se desarrolla en un orden segn reglas establecidas y
suscita relaciones de grupos que se rodean voluntariamente de misterio
o acentan con el disfraz su distanciacin del mundo cotidiano (1951).
Esta descripcin del principio ldico podra ser tambin la del juego
teatral: no faltan all ni la ficcin ni la mscara, tii la escena delimita
da ni las convenciones! Sin duda, pensamos inmediatamente en la
divisin cscena/sala. que separa radicalmente a los actores de los espec
tadores y parece oponerse al espritu del juego. Es exacto que slo el
happening * o el juego dramtico * renen a todo el mundo en una
comunidad de juego. Sin embargo, no hay representacin teatral sin la
complicidad del pblico, y la obra slo tiene posibilidad de xito" si
el espectador juega el juego, es decir, si acepta las reglas y juega el rol
del que sufre o del que sale airoso de la prueba.
B. Aspectos ldicos del teatro:
En vez de buscar una identidad absoluta entre proyecto ldico y
proyecto teatral, es posible examinar lo que el teatro comparte con
cierto tipo de juegos. La tipologa de R. CA1LLOIS (1958) parece
corresponder a lo que intuitivamente entendemos por juego, al menos
desde nuestra perspectiva occidental.
1- Mimica* (simulacro): El teatro, desde ARISTOTELES, pasa
por ser un imitador de las acciones de los hombres. Esto resulta
bsicamente cierto si concebimos la mimesis9 como una reproduccin
no fotogrfica de la realidad, sino como una transposicin (abstraccin
y reconstitucin) de acontecimientos humanos. El actor siempre recurre
a una persona, a una mscara, incluso cuando la seala con el dedo.
2.
- Agon* (competicin): La competicin rivalidad, conflicto c
mico o trgico es uno de los recursos esenciales del gnero dramti
co. La relacin escena-sala expresa igualmente, sin que esto sea una
metfora abusiva, el efecto de una rivalidad: en la escena de la drama
turgia clsica se trata de atraer en bloque la adhesin de la sala, de (ai
forma que la mirada del pblico haga de la escena un universo autno
mo. Con respecto al teatro pico brechtiano, ste ambiciona llevar la
contradiccin de la escena a la sala, de manera que el pblico se
divida en relacin con las soluciones narrativas y polticas. Incluso si el
deseo de divisin radical asume de alguna manera el rango de una
fantasa ingenua de activismo poltico, es innegable que semejante
dramaturgia favorece el choque de contradicciones, al hacer congregar
ideologas y soluciones opuestas.
3.
- Alea (fortuna): Muchas dramaturgias han intentado experimen
tar con el azar. Durante mucho tiempo hemos credo que el desenlace

285

JU EG O -JUEG O Y C O N TR A JU EG O

del drama estaba decidido de antemano y que no haba ningn medio

para hacer intervenir el azar en el acontecimiento de la representacin.
Los ms audaces se han valido de l en sus construcciones dramticas:
de este modo, el teatro del absurdo* y los experimentos acerca del
relato algico (DRRENMATT) sorprenden al pblico con una fbu
la imprevisible, donde la accin sigue el peor camino posible*, el
cual llega por azar" (DRRENMATT, 21 puntos a propsito de los
Fsicos). A veces son los actores quienes accidentalmente deciden
qu conclusin dar a la obra. Pero solamente el psicodrama*, el juego
dramtico* o el happening* integran plenamente el azar del juego en
su espectculo".
4.- lllinx (vrtigo): El teatro no juega fsicamente con el cuerpo de
los espectadores manipulados hasta el vrtigo, sino que simula perfec
tamente las situaciones psicolgicas ms vertiginosas. La identificacin *
y la catarsis* son en esto semejantes a un deslizamiento hacia las
zonas indefinidas de la fantasa.
Si la regla principal del teatro es agradar, como los dramaturgos se
han esforzado en repetirlo, la regla del juego es adaptar su visin
espectadora a ciertos principios fundamentales del juego. Del ludus,
juego convencional, a la paida, juego espontneo y anrquico, es
inmenso el abanico de emociones y combinatorias.
CAILLOIS, 1958 - WINNICOTT, 1975 - SCHKCHNKR, 1977DORT, 1979.

Juego y contrajuego
Si admitimos que todo texto toma prestado de textos precedentes
tanto como aporta informacin nueva, que todo texto es un intertexto*,
podemos suponer que lo mismo sucede en el juego" del actor: toma
prestado de los otros formas de actuar, estilos; sobre todo, se sita en
los confines del actuar de los otros personajes de la obra. Cita, volun
tariamente o no, otras maneras de actuar. De ah que para aprenhenderlo correctamente sera preciso recurrir a una nocin de interaccin *.
Esta interaccin es a veces visible en la estructura dramtica. Es el
caso de la parodia *: slo la comprendemos si tenemos conciencia del
objeto parodiado y de los motivos y tcnicas del objeto parodiador.
De este modo, ciertos pasajes de BUCHNER (La muerte de Dantn)
o de BRECHT (Santa Juana de los mataderos) son difcilmente desci
frables si no comprendemos la cita irnica del pathos * de SCHILLER.
Pero la interaccin impregna de una forma mucho ms general y
concreta la interpretacin del actor (y no solamente en la actuacin
distanciada brechtiana). De una forma u otra, el actor necesariamente
entra en el juego de sus compaeros: hablando de la misma cosa.

JU E G O Y C O N TR A JU EG O -JU EG O ESCENICO

286

evolucionando en la misma situacin, no puede sino reproducir ciertas

actitudes* y ciertos comportamientos de los intrpretes: la interaccin
se reflejar, pues, en una homogeneizacin y un prstamo perpetuo
de tcnicas de juego: de este modo, dar la rplica consistir en
responder en el minuto preciso que precede al silencio y al olvido de
la palabra del interlocutor, de manera que pueda aprovechar el impul
so del discurso precedente. Oponerse de una manera gestual a un
personaje con el que estamos en conflicto, empuja a captar en sus
gestos ciertas actitudes que reproduciremos para rebatirle mejor.
Juego y contra-juego constituyen un motor esencial en la dinmica
y la dialctica escnicas, y ello incluso en las formas 'no-dramticas
(pica, lrica) de la dramaturgia.

Juego dramtico
Prctica colectiva que rene a un grupo de jugadores (y no de
actores) que improvisan colectivamente segn un tema elegido de ante
mano y/o precisado por la situacin. Por lo tanto, no hay separacin
entre el actor y el espectador, sino una tentativa de hacer participar a
cada uno en la elaboracin de la actividad (ms que la accin) escnica,
vigilando que las improvisaciones individuales se integren en el proyec
to comn en vas de elaboracin. El propsito al cual se apunta, no es
ni creacin colectiva suceptiblc de ser ulteriormente representada ante
pblico, ni un desbordamiento catrtico* de tipo psicodramtico*, ni
un desorden y una farsa como en el happening*, ni tampoco una
teatralizacin de lo cotidiano. El juego dramtico (en la medida en
que es posible definir la funcin del juego* humano) apunta tanto a
provocar una toma de conciencia en los participantes (de toda las
edades) de los mecanismos fundamentales del teatro (personaje, con
vencin, dialctica de los dilogos y situaciones, dinmica de grupos),
como a provocar cierta liberacin corporal y emotiva en el juego y
eventualmente en la vida privada de los individuos.#
-* Improvisacin, juego, gestos, expresin.
BARKER, 1977 - RYNGAERT, 1977.

Juego escnico
Efecto producido por la gesticulacin de los actores presentes en la
escena, ocupados en una actuacin silenciosa antes de tomar la palabra
(juego mudo*).

287

JU E G O DE LE N G U A JE -JU E G O PREVIO

Juego de lenguaje
Por oposicin a la situacin dramutica*, donde la accin es produci*
da por un conflicto entro personajes, podramos denominar juego de
lenguaje a una estructura dramtica donde la fbula y el contenido
dramtico son reemplazados por una estrategia de discurso y por una
progresin de enunciaciones (fuera de sus enunciados). Por ejemplo,
en MARIVAUX, con excepcin de la intriga amorosa, la obra se
construye en una especie de historia de la conciencia enunciadora (por
regla general se pasa de un "yo voy a decirle" a un "todo est dicho"
al fin de la obra. Los personajes principales pasan el tiempo tendindo
le trampas lingsticas, admitiendo un fracaso/victoria de la provocacin
verbal) (PAV1S, 1980b).
Toda una corriente teatral contempornea (PIRANDELLO, BEC
KETT, R. WILSON, HAMDKE) construye la progresin de la fbu
la" sobre asonancias, asociaciones de palabras o en referencia a la
comunicacin y a la enunciacin. Desde el momento en que el lengua
je ya no es bsicamente empleado segn su sentido, sino segn su
textura y volumen, se transforma en un juego de construccin, manipu
lado como cosa y como signo.
* Situacin de lenguaje,espacio textual, discurso.

Juego mudo
Juego escnico del actor que para expresar sus sentimientos slo
utiliza el gesto, mientras que los otros actores pueden utilizar la pala
bra. Sinnimo: juego escnico *.

Juego previo
Trmino de MEYERHOLD (predygru). El actor representa una
pantomima antes de abordar a su personaje y de reconstruir la situacin
dramtica, "sugiriendo as a los espectadores la idea del personaje que
encarna y preparndolos a entender de una manera determinada lo
que seguir".
Este procedimiento, experimentado en la puesta en escena de Bubus el profesor, realizada por MEYERHOLD en 1925, es caracterstico

JU E G O PR EV IO

288

de un juego corporal muy notorio y expresamente teatral. Es un medio

que posee el actor de tribuna" para mostrar al espectador su actitud*
ante su texto y las situaciones que representa; desea obligar al especta
dor a responder de una forma particular a la accin que desarrolla
ante l" (1969:206). El juego previo es precursor del efecto de extraa
miento brcchtiano y tiene el mismo propsito que el comentario pico
o el suihtexto* que se hace teatralmentc perceptible.
Meyerhold on theatre, 1969.

E s e lib r o h a s id o im p r e s o
p o r el C o m b in a d o P o lig r fic o
E v e lio R o d rg u e z C u rb e lo .
S e te r m in d e im p r i m i r e n el
m e s d e m a y o d e 1988
"A o 30 d e la R e v o lu c i n "