Dramaturgia de emergencia por Mauricio

Kartun
El actor es un cuerpo emocionado atravesando el
espacio bajo una luz.
-La emergencia viene de una coincidencia de
sentidos: existe una imagen generadora (idea
inicial), que salta a la vista y te genera sensaciones
en los 5 sentidos.
-La apofnia es la capacidad de crear por
coincidencias: esas imgenes llegan a coincidir en
tu cerebro y pueden encajar en una historia
Emergencia viene de emergente: emerge la idea
como una herida y la sangre (energa creativa)
puede fluir y convertirse en una historia o la sangre
puede secarse y la herida/idea cicatrizar sin ser
utilizada. El escribir es el botiqun de rescate.
*No existe una manera de crear, todo es subjetivo.*
Es escribir es un eterno encuentro con las
subjetividades (imgenes generadoras) de las
cuales robamos algo para la creacin:
Acto de creacin:
-nace
-pare
-y no se puede fabricar
Nunca se puede saber si est bien
I. CMO ESCRIBIR UN DRAMA:
La tcnica sola no sirve de nada, debe existir una
energa persistente. Armar tu propio oasis.
Escribir es un acto de fluir. Todo acto creador es
fluido: como construir un molino lejos de la fuente

de agua (fluido) primero uno encuentra tu agua,

luego construye el molino, partiendo de su energa
de creacin dramtica.
II. CMO HACER TEATRO INFALIBLE, RENTABLE Y
PROPIO:
El arte es falible y slo aceptando esa condicin uno
entra en contacto con la convivencia sensata del
oficio. Terminar la obra es un hecho fortuito, que
salga bien, tambin. La recetas estn
contaminadas por lo comercial, por las cadenas de
montaje
Tenemos un lugar filosfico desafiante frente a la
produccin seriada. El trabajo del artista es un
desafo libertario. En hacer la obra est el objetivo.
Nuestra energa es el capital simblico que se
renueva por eso es que el arte desafa al hacer
industrial. La trascendencia de tu obra est marcada
por el yo en el otro
-ENERGAS:
Tenerla: buscar obras que te gustan
Mirarla: buscar en ellas las estructuras
El teatro es la mquina de la memoria: para escribir
es tan legtimo mirar el escenario (lo que pasar en
escena) como mirar por fuera, hacia la vida real. Ir
hacia atrs, naturalizar tu escritura, terminar de
entenderla.
La dramaturgia es la vida misma, pone a fluir
energas naturales que no dependen de la industria,
por eso debemos trabajar sobre la energa no sobre
recetas. Utilizar las energas encarnadas en el
relato: los mitos, estos tiene una condicin de
psicodiferentes.
Trabajar sobre la zona de lo inefable (sig.: Que no
puede ser dicho, explicado o descrito con palabras,

generalmente por tener cualidades excelsas o por

ser muy sutil o difuso.)
1.Energa del entretenimiento:
Tener la voluntad de entre-tener (tener entre) al
espectador, que ste est tenido-entre. Crear el
espacio para que el otro pueda fluir.
Entretenimiento: felicidad, placer.
Poder construir un espacio para abandonar el
sentido de la produccin (industrialmente hablando)
y encontrar el sentido trascendente. SOMOS ENTRETENEDORES, creadores del fenmeno hipntico y
hacemos que el otro se mantenga en este estado
para sostener al espectador en la superficie
comunicante de la obra. Entendemos a la accin
como mecanismo de manejo solvente de la
entretencin.
[Recuerda siempre tus momentos de felicidad, no
vaya ser que te la quieran reemplazar]
Pasatiempo: entretenimiento en un solo estado:
El teatro no es un pasatiempo ya que su funcin es
dejar una idea que genera ms y ms ideas. -La
idea de la obra est en la obraEl hecho entretenido y trascendente es como un
sumo al revs: El espectador (el gordo oponente)
quiere irse (en el sumo ambos gordos quieren
quedarse) Uno debe detenerlo: atrapar (entre-tener)
al gordo y mantenerlo. Inmovilizar al gordo y darle
una idea para empollar -teatro, creador de
pensamientoEntonces: el deporte del teatro es un sumo invertido
en dnde debemos dominar al otro gordo y recitarle
poesa al odo.

Escribir es una manera analgica de pensar,

concluir la obra es completar la idea: tener al gordo
-entre- y llevarlo por tus pensamientos.
En conclusin tenemos:
ENERGA DEL PENSAMIENTO + ENTRETENIMIENTO +
TRASCENDENCIA
Siempre algo de lo que uno hace est en el cuerpo
del otro, el otro se ve reflejado en la obra. Ese es el
sentido profundo de trascender.

2.Energa de la Interlocucin:
Pensar en el espectador ideal, pensar en para quin
hablo, construir bajo la hiptesis de la devolucin.
Determinar el cmo con la medida de interlocucin
de la sala; la interaccin con tu pblico ideal interno
determinar el tono de la obra: cdigos y formas.
-La interlocucin hace al tono- y el tono es
apresable en el margen de la interlocucin, por
ejemplo: si se quiere generar una interlocucin (de
la obra hacia el futuro espectador) angustiosa, o
divertida o furiosa; darle a la obra los cdigos
necesarios (darle a los personajes formas de hablar
precisas)
Para quin escribes?
Pensar en tu espectador ideal es pensar en alguien
en especfico, un interlocutor singular. As
lograremos generar dos tipos de pblico: el pblico
que entiende la idea singular (la metfora, el mito
encerrado en la obra) y el pblico que comprende lo
general (de qu se trataba la obra).
El dramaturgo construye su ncleo de cercana
(Brecht deca que l escriba para Marx sentado en

la tercera fila) el dramaturgo crea su ncleo de

cercana.
Las obras de arte pueden ser entendidas por pocos
(singular) y comprendidas por muchos (plural).
Nosotros no escribimos ni para el tiempo actual ni
para el futuro; escribimos para nuestros fantasmas
internos, que generalmente estn marcados por
nuestro ncleo de cercana.
Por otro lado, el actor encuentra las formas de fluir.
El trabajo del actor es tan peligroso como el del
trapecista. El pnico escnico se apodera del actor
antes de entrar a escena y este pnico desaparece
con la energa del otro. El actor, bajo la mirada del
director, fluye. Ellos construirn hacia algn lado y
tendrn una doble funcin: la de la energa
interlocutora y la de crear forma y crear fluido. El
pnico es la simple sensacin de no contacto.
Entonces l ensaya, exterioriza pero no para un
pblico hipottico, si no que se construye en la
mirada del otro (generalmente del director) y no en
lo que l hace solo, pues solo no se puede hacer
nada. La exteriorizacin es una accin humana
profunda.
Por eso debemos manifestar nuestra debilidad
(fantasmas, demonios internos) para obtener
escrituras singulares y aprender de todas las
energas.
DE DNDE SALE UNA HISTORIA?
3.Energa Autopoitica:
La capacidad de la obra para construirse a s misma
y trabajar con su propio sistema organizado se da
bajo la gran energa creadora o la energa
paraidlica (crear sentido y forma a partir de
patrones vagos. Ejm.: descubrir elefantes en las

nubes) El fenmeno de la creacin alrededor de lo

paraidlico consiste en soltar la mano hacia un
patrn vago (idea inicial) haciendo como qu
(fluyendo)
Puntos de partida:
a) Trazo emotivo o expresin emotiva (idea inicial)
b)Lnea irradiante: darle el sentido que no tiene (a
la idea inicial)
c) Percepcin: mirada paraidlica.
d)Imagen generadora: imagen concreta que le da
una lnea emotiva (sentido) a la idea inicial.
Lnea irradiadora de sentido. Intuicin del buen
relato.
e) Lnea diestra: la que uno propone como artista
Trabajar sobre las lneas irradiantes es
complementar la idea: si queremos hacerlo bien lo
volveremos artificial, slo hay que fluir. Entonces el
objeto creador se cumple (se refleja) en el objeto
creado, ese es el sentido autopoitico. Debe existir
una razonabilidad en el objeto creado: podemos ver
la relacin de elementos antes no relacionados, la
dificultad est en el descubrir esa razonabilidad.
Para eso, acopiar imgenes generadoras nos baja de
la idea de la construccin mecnica, nos lleva hacia
la sorpresa, nos enamoramos de algo ms orgnico
que es, a su vez, ms fuerte. Uno fluye cuando entra
en estado de entusiasmo (viene de EN TU ZEUS)
este es un estado esttico producido por la
sorpresa. Entonces uno inventa alrededor del
sentido (que descubre) y lo refuerza.
4.Desarrollo ideolgico:
Descubrir el germen: qu te llev a la idea
principal? La expresin casi siempre es el resultado
de un error (uno empieza queriendo hacer esto y

termina haciendo aquello) Descubrir el sentido (de

la obra) en la forma (en que te est fluyendo
escribirla) No forzando un sentido. Para eso es
importante crear un esquema dinmico en donde
atrapar, en 5 u 8 lneas, el momento de la obra.
Entonces uno debe ir por la vida buscando
imgenes generadoras, registrando momentos.
Observando y creando a partir de experiencias
propias y personales: En la esttica del creador
culto, la mano mitificadora distorsionar la realidad,
la llevar por un estado de angustia y har una
proyeccin subjetiva de algo objetivo; esto dar
como resultado un nuevo subjetivo creado por un
error donde la teatralidad y la humildad de ver
relatos en errores nos sacarn de la imposibilidad
de trabajar sobre el universo propio.
Aceptando la energa que se nos propone, el
proceso creador se da dentro del objeto creado.
Empecemos a librarnos de la energa del objeto y a
librarnos de la omnipotencia de la energa; es ms
rico lo que va apareciendo alrededor de sta; as
podremos llegar a convivir bien con ella. El
organismo se hace a s mismo: organicidad, no hay
que forzar la creacin, debemos abandonar todas
las exigencias de la vanidad para obtener un texto
fluido, franco y gozoso. Tenemos ah un espectador
tenido-entre, al que desafiamos y seducimos, con
quien generamos una comunicacin humana, a
quien le presentamos un fluir acrtico creando el
tono mediante la interlocucin constructiva.
5.Improvisacin imaginaria:
Se percibe con los sentidos y es registrada en el
papel en forma de palabra.

 Contacto profundo y expreso con un universo

personal; escribir sobre lo que uno sabe. Buscar
informacin.
Aprovechar las energas naturales del universo
personal (ese algo propio)
UNO ES EL POETA QUE PUEDE, NO EL POETA
QUE QUIERE
Pertinencia con el universo personal: encontrar
el conflicto teatral que genera la situacin
> equilibrio desequilibrio nuevo equilibrio <
Si no existe el conflicto teatral NO
EMPIEZO A ESCRIBIR.
La existencia del mito: descubrir la metfora,
encontrar el mito, ver la paradoja. Parbola
constructora: la figura que se transforma en el
mito nace de una paradoja. El mito habla por
encima de los personajes.
6.Energa experimental: (que existe hace ms
de 2400 aos)
Esta construye un sistema de signos que requieren
imaginacin; es una negociacin por parte del
dramaturgo al crear nuevas convenciones. Ampliar
la caja de convenciones es el acto generoso de
ceder un sistema expresivo ampliado.
>>BIGBANG>> EX PERIMENTO: FUERA DEL
PERMETRO
La energa experimental es una energa
revolucionaria que crea nuevas formas y esta puede
acabar en el fracaso.
Marx deca sobre la energa experimental: no slo se
crea un objeto para el sujeto, por el contrario, se

crea un sujeto para el objeto. Podemos trabajar

fuera del lmite del permetro abordando otras artes.
risa: celebracin de lo nuevo
Para experimentar primero hay que conocer el
permetro. No forzar el argumento, acotarlo en un
recorrido que atrape; eso es lo que seduce. Es cmo
un no s por dnde pero s hacia dnde.
Registrar lo inefable: boceto
(bocheta: piedra cortada a la proporcin).
(Bosquejo: bosquecito).
7.Esquema dinmico:
Anotar tu figura compleja en 10 renglones:
>>equilibrio desequilibrio nuevo equilibrio
suposiciones<<
Guardar proyectos en tu libreta.
8.Trabajo de acopio:
Juntar toda la cantidad posible de material
disponible para escribir. Ingresar al universo:
-Cosas sueltas
-Palabras
-libros
-imgenes
-entrevistas
-leer
-pensar
-buscar material sobre la obra que tenga un valor
hipottico buscar el color
*Para el acopio se necesita intuicin*
9.Improvisacin imaginaria 2.0
-Romper el concepto de pensamiento

-Entender que la belleza es parte de una energa y

no una unidad.
-Fluir al escribir
-Subirse a la improvisacin
-Poner en soporte de imagen: percepcin sensorial
-Experimentar en tu propio cuerpo el movimiento de
los sentidos
-Trabajar con lo abundante
-Entender que el acopio es una percepcin temporal
-Escuchar pero tambin tocar, gustar, oler
-Construir imgenes
-Ponerse en estado sensorial: una buena fantasa
con todos los sentidos (toma tu cuerpo)
-El texto siempre estar cargado de los sentidos del
autor: experiencia sensorial
-Funcionamiento del imaginario: crear imgenes
-Imaginar con los 5 sentidos
Todo esto nos obliga a estar en contacto profundo
(interno).
Bisociacin: incorporar elementos nuevos al
organismo
Inspiracin: estado acrtico o estado alfa (estado
sagrado)
Escribir sin convenciones guindose de una
escritura coreogrfica donde lo importante es el
resultado, no el proceso.
Fluir acrtico: aparece la idea, es buena. La pongo en
accin <inspiracin>
*ACRTICO*
Juego de aceptacin o descarte. Saber que se puede
re elaborar, corregir. Escribir es corregir:
Tu rey escribe: construccin de poder

El corregidor detiene la locura del rey. Lo regresa a

trminos sensatos.
ESCRIBIR CON GINEBRA Y CORREGIR CON
MATE
Escribir en estado alterado es aceptar la dialctica
de fluir donde corregir se vuelve una forma de
energa.
Analgicamente: escribir desde el pavo real (lo ms
grande y vistoso) a la cucaracha (realizar todas las
correcciones). Entender que no buscamos escribir
bien. Luego, el corregir se empezar a volver un
vicio feo, siempre hay algo por mejorar. Invitarte a
corregir y aceptar que siempre habr una segunda
versin.
El teatro necesita ser proferido: Corregir en voz
alta, escuchar tu propia obra hablada; respetando
as el destino del texto teatral.
La puntuacin del dramaturgo es el manejo a
distancia de la respiracin del actor
No se debe forzar a naturalizar lo que nos hace
ruido (lo que no est bien), recuerda que todo lo que
se rompe primero hace ruido. Pasar a limpio (a la
pc) y corregir sobre los originales impresos, 8 son
las versiones parciales con las que se debe trabajar
las correcciones. Recordar que el trazo (la idea) es
accidente y sentido y que el texto es un material en
continuo proceso de cambio. Tener odo, saber cmo
suena. Disfrutar de una actividad extra sper
yoica- (egocentrista, solitaria; como la jardinera)
Entender y manejar a la palabra en su energa y en
su concepto, en funcin de qu se quiere. La
palabra toma la energa de lo que ests haciendo,

en el arte puedes enmendar, corregir, rehacer,

purificar y volver a improvisar al corregir.
Transicin:
Los actores son dramaturgos naturales, ellos
resuelven espontneamente.

10.

Imaginacin: mirar desde fuera.

El dramaturgo es un transformista. Nosotros somos

todos los personajes: etreo, parcial, roto
Ser los personajes ser en el cuerpo del otro: el yo
vicario
Es ms placentero escribir travestido, donde el que
escribe es todos los personajes
Componer desde el cuerpo del personaje, tomar la
energa de la composicin. Las obras no se nos
ocurren, slo ocurren. No es una ocurrencia, es un
suceso.
Tenemos entonces:
-Composicin del personaje
-Accin
-Lo que sucede en la cabeza del espectador desde la
palabra (el texto de la obra dicho por el actor)
Entonces el escribir es un desafo frente a la
produccin seriada. Se toma las reglas de lo que se
hace pero tambin se puede trabajar desde el error,
esto permite una fuente de aciertos creativos. No
trabajamos con la necesidad del acierto. Trabajar
con lo que te gusta y con lo que no te gusta; luego

acomodar. Aquel error que no puedas sacar,

intgralo.
A error tcnico, resolucin potica
Todo construye discurso por eso el naturalizar se
aplica en la forma (al escribir la obra) y en el sentido
(en la idea de la obra); es decir, a la idea que
produce la imagen orgnica; a sta slo la puede
suturar la metfora y as adquirir un sentido. Un
error, en la dramaturgia, admite hasta su no
resolucin (volver al cdigo con la que se escribe la
obra). El camino est en encontrar cmo fluir, en
cmo trabajar con la realidad, en alimentar el
esfuerzo. Nunca terminar una escena al final del da
pues lo que te parece magnfico a la ltima hora de
la noche te resulta terrible a primera hora de la
maana siguiente. Graduar las energas y
enriquecer el imaginario todos los das, es tarea
bsica para el dramaturgo.
11.

Creacin de personajes

El vnculo creador es el personaje; es decir, la

energa creadora fluye, el personaje recorre el
territorio creador. Este cumple la funcin creadora
ms que de objeto creado. Se debe pensar al
personaje como el resultado de una encarnacin ya
que no es una copia del ser humano sino que se
asemeja ms a una sntesis potica del mismo; es
en la riqueza de esta sntesis dnde se consigue
construirlo pues la palabra fluye y lo crea en el
papel.
Ipsen deca que, lejos de intentar crear al personaje,
haba que descubrirle al igual y como se empieza a

conocer a alguien con quien se comparte un viaje en

tren. Entonces uno debe proyectarse en l,
imaginarse su cuerpo, ir entrando en su cuerpo:
verlo, mirarlo, cul es su comportamiento, cul es
su vestimenta, cmo es su respiracin; empezar a
comprender la personalidad del personaje. Entonces
el dramaturgo empieza a conocer el deseo del
personaje qu quiere/a dnde va- y al ir crendolo
implementar esta premisa: cuando viene la realidad
descubrimos que el deseo no es todo en la vida; as
el dramaturgo le dar matices y jugar con las
contradicciones del personaje. Luego el personaje se
transforma en alguien ms de tu familia: regresa en
cada obra que escribes, se sienta en la silla de
enfrenta a verte progresar y avanzar en la bsqueda
de otros personajes.
Hay que entender que en esta creacin se debe de
tener en claro la contradiccin; es as como se
obtiene un resultado:
DESEO <-> CONTRACICCIN (inmoralidad del
personaje/conflicto)
Cada cosa que hace el personaje dentro de la obra
debe ser el resultado de lo que quiere y de lo que se
opone a ese deseo. Al descubrir sus contradicciones,
el personaje se vuelve dinmico. Siempre lo ms
sustancial ser el qu se le opone.
Al crear un personaje se debe pesar en forma
tridimensional: aspecto fsico, carcter, posicin
social; conocer cmo es, ver con quin tiene que
vivir, entender sus contradicciones.
Conocer profundamente a los personajes es la clave
y entender que cualquier conducta se vuelve
humana si expresa la contradiccin, por ejemplo: el
personaje de el valiente mostrara a alguien que
tiene miedo y luego vence ese miedo; buscar
cambio, superacin, evolucin. Podemos decir que

el alma de un personaje es su contradiccin interna,

su inmoralidad.
Fenmeno del rol: dentro de la obra, nuestros
personajes entraran en accin con diferentes
interlocutores los cuales harn que varen su forma
de expresarse: un alumno no se dirigir igual a su
maestro que a su hermano menor. Debemos
entender que para aprovechar estos cambios de rol
nuestra moral debe ser relegada y, por el contrario,
sustituida por la inmoralidad del personaje.
Drama
gente en accin
Dramaturgia llevar a la gente a la accin
Accin
la zona de mayor dificultad
*REQUIERE PRCTICA*
Cmo reconocer el campo de utilidad?
Entender a la accin como una metafsica (sig.:
Parte de la filosofa que trata del ser, de sus
principios, de sus propiedades y de sus causas
primeras.)
Ver al teatro como una simbolizacin ritual: en la
ruptura est la unin. Se podra conceptualizar
como un ritual de violencia simblica que se crea
alrededor del personaje ya que en la ruptura de su
deseo se encuentra la ligacin, el simbolismo de la
obra con l mismo: nacer, desarrollarse y llegar a un
final.
Simbolizacin del tiempo: la sntesis simblica de
atrapar una historia de 5 aos en 1 hora. El
dramaturgo debe pensar en quitar el tiempo intil,
como lo redundante, lo demasiado trabajado y
entender que la sustancia de la obra es lo
sagrado. Entonces tenemos:
VIOLENCIA + VIDA+ TIEMPO
sta es la gran energa metafsica

La accin es generadora de violencia y el poder se

encuentra absoluto en esta metafsica. Nuestra
primera imagen generadora, que estaba inmersa en
la realidad, es muy vulgar hasta que accede a un
lugar dentro del pensamiento del dramaturgo. El
ritual se vive al constituir el hecho dramtico en
algo superior.
La violencia en la que el dramaturgo podr acorralar
al personaje ser:
-En conflicto con el medio: El hombre contra lo que
lo rodea. El hombre contra la naturaleza.
-En conflicto con el otro: El hombre contra otro
hombre, haciendo aparecer a un tercer personaje en
cuando queda clara la idea del conflicto inicial.
-En conflicto contra s mismo: las propias
contradicciones del personaje.
*La violencia fsica es un soporte que genera
expectativa, condicin que crea una violencia que
da pistas de resolverse.
12.

Expectativa

Generar un contacto fluido, franco y gozoso

manejando la accin de manera solvente, con pulso
y maa. La accin en s es el mecanismo para crear
expectativa. El dramaturgo debe poner en juego
TODO.
La expectativa no se cumple en el recorrido si no en
el objeto final y existe una mecnica:
Dnde?: imaginacin
Cmo?: resolucin.
Para qu?: trabajar el imprevisto
*USEMOS LO QUE NO SABEMOS COMO MOTOR
PARA SABER*

El no conflicto es como el agua en la llanura. El

dramaturgo debe seguir el agua que corre al igual
de que, en presencia de un conflicto, la imaginacin
corre. El conflicto (la imposibilidad del personaje de
conseguir lo que quiere) metido en la cabeza del
creador hace accionar a la imaginacin, luego se le
debe contaminar (de otros conflictos) para darle
riqueza, esto es lo que el dramaturgo provee.
Recordar que el teatro se construye sobre el
escenario y que la obra se desarrolla en la cabeza
del espectador; el dramaturgo slo podr entregar
un sistema construido literalmente: cono (obra) qu
se hace en la obra, cmo lo hace el personaje, qu
sucede luego. En la pobreza de las formas se
encuentra su mayor riqueza ya que permite al
espectador crearse a s mismo en la historia.
ndice: El dramaturgo tambin cumple la funcin de
indicar lo que no se ve fuera del tiempo y del
espacio del escenario, por ejemplo: si se quiere
decir que tal personaje tuvo un viaje a Francia en su
juventud y que ah aprendi a reconocer el mejor
vino, se tiene que buscar crear esa idea en la
cabeza del espectador ya que no se puede poner
una voz en off a narrar la historia. Un buen
dramaturgo puede cumplir la funcin narrador, en
donde vuelve orgnica la alusin al hecho. Ese es el
gran juego: lo que no est en la obra y uno lo ve,
por ejemplo: los jardines exteriores de un gran
palacio, una persecucin, una escena ertica Ya
que lo mejor del teatro transcurre en la cabeza del
espectador y casi nunca est presente en el
escenario.

13.

Construccin por alusin

Todo lo aludido posee poder. El fondo sin la forma es

pobre, es por eso que la alusin es paisajista ya que
el espectador construye la obra en su cabeza, a esto
se le llama construccin por ndice. La cabeza del
espectador aprende la tcnica del aludir: imaginar
las patas del escenario como la puerta hacia una
gran batalla, creer que dentro de los camerinos de
encuentran los jardines que rodean el gran palacio
El dramaturgo, al aprender la tcnica del aludir
construye un relato de un valor diferente y a la vez
incierto por el mismo soporte de la alusin. Si
fracasara, lo volver a intentar; as aprender a
crear a travs del ndice y no del cono.