escenas que sostienen mundos

mmesis y modelos de ficcin en el teatro

ANEJOS DE LA REVISTA DE LITERATURA, 75

Director
Miguel ngel Garrido Gallardo, Instituto de Lengua, Literatura y Antropologa. CSIC
Secretario
Jos Checa Beltrn, Instituto de Lengua, Literatura y Antropologa. CSIC
Comit Editorial
Luis Alburquerque Garca, Instituto de Lengua, Literatura y Antropologa. CSIC
Joaqun lvarez Barrientos, Instituto de Lengua, Literatura y Antropologa. CSIC
Paloma Daz Mas, Instituto de Lengua, Literatura y Antropologa. CSIC
Pura Fernndez Rodrguez, Instituto de Lengua, Literatura y Antropologa. CSIC
Carmen Menndez Onrubia, Instituto de Lengua, Literatura y Antropologa. CSIC
Mara del Carmen Simn Palmer, Instituto de Lengua, Literatura y Antropologa. CSIC
Consejo Asesor
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Jean-Franois Botrel, Universidad de Rennes (Francia)
Dietrich Briesemeister, Universidad de Jena (Alemania)
Manuel Criado de Val, CSIC
Alan D. Deyermond, Universidad de Londres
Aurora Egido, Universidad de Zaragoza
Mauricio Fabbri, Universidad de Bolonia
Vctor Garca de la Concha, Universidad de Salamanca
Alfredo Hermenegildo, Universidad de Montreal
Jo Lavanyi, Universidad de New York
Jos Carlos Mainer, Universidad de Zaragoza
Emilio Mir Gonzlez, Universidad Complutense de Madrid
Francisco Rico Manrique, Universidad Autnoma de Barcelona
Elas S. Rivers, Universidad de Suny at Stone Brook (New York)
Leonardo Romero Tobar, Universidad de Zaragoza

luis emilio abraham

escenas que sostienen

mundos
mmesis y modelos de ficcin
en el teatro
Prlogo de
Jos-Luis Garca Barrientos

CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTFICAS

INSTITUTO DE LENGUA, literatura y antropologa
MADRID, 2008

Reservados todos los derechos por la legislacin en materia de Propiedad Intelectual. Ni la totalidad ni parte de este libro, incluido el diseo de la cubierta, puede reproducirse, almacenarse o transmitirse en
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CSIC
Luis Emilio Abraham
NIPO:
ISBN:
Depsito Legal:
Compuesto y maquetado en el Departamento de Publicaciones del CSIC
Impreso en Grficas 85, S. L.
Impreso en Espaa. Printed in Spain

A Jos Luis Garca Barrientos

y a la memoria de Blanca Arancibia,
mis maestros

NDICE
PRLOGO........................................................................................................................................

11

INTRODUCCIN............................................................................................................................

15

PRIMERA PARTE
FICCIN Y MODELOS DE MUNDO EN LA NARRATIVA:
BASES EPISTEMOLGICAS
I.TRES PROBLEMAS DE INTERS PARA UNA TEORA DE LA FICCIN............

21

II.TIPOLOGAS SEMNTICAS DE LA FICCIN: EL CASO DE LO FANTSTICO....

25

1.De qu hablamos cuando decimos realismo?............................................................

2.La construccin de lo fantstico como categora............................................................

25
27

III.LA FICCIONALILAD........................................................................................................

35

1.De las aproximaciones ontologistas a un enfoque no ontolgico de la ficcionalidad.....

2.Referencia y existencia ficcional: la teora de los mundos posibles................................
3.Qu pragmtica?............................................................................................................

36
45
49

IV.EL ESTATUTO LGICO DE LOS ENUNCIADOS DE UN TEXTO FICCIONAL:

NUEVA PERSPECTIVA PARA UNA TIPOLOGA........................................................

57

SEGUNDA PARTE
MMESIS, FICCIN Y MODELOS DE MUNDO EN EL TEATRO
V.MMESIS REPRODUCTIVA.............................................................................................

67

VI.PERFORMANCE, FICCIN, NARRATIVIDAD: HACIA UN MODELO DE TEA

TRALIDAD..........................................................................................................................

71

1.Ficcin, semiosis y referencia en el teatro......................................................................

2.La teatralidad en la tradicin mimtica...........................................................................

71
79

VII.MMESIS COMO PRODUCCIN. PROCESOS ESPECFICOS DEL TEATRO......

87

VIII.MMESIS TRANSMODAL.................................................................................................

97

IX.EL MARGEN: ENTRE REPRODUCCIN Y AUTONOMA......................................

105

X.UB REY DE ALFRED JARRY: DONDE COINCIDEN STIRA Y PARODIA.........

119

1.Primera mirada sobre el personaje..................................................................................

2.Las boberas de la digesis..........................................................................................
3.Espacio y tiempo.............................................................................................................
4.Nueva mirada sobre el personaje.....................................................................................

121
124
130
135

XI.MMESIS, ANTIMMESIS Y MMESIS NEGATIVA....................................................

141

1.La institucin teatro en tanto institucin mimtica.....................................................

2.Antimmesis y mimesis negativa.....................................................................................

142
146

XII.MODELOS DE MUNDO EN EL TEATRO: ORIENTACIONES PARA UNA TIPO

LOGA..................................................................................................................................

149

1.Marco conceptual............................................................................................................
2.Mundos mimticos..........................................................................................................
3.Ver o no ver: la modelizacin de la mirada.....................................................................
4.Mundos antimimticos....................................................................................................

150
153
162
171

CONCLUSIONES............................................................................................................................

177

REFERENCIAS................................................................................................................................

179

10

PRLOGO
No corren buenos tiempos para la excelencia. Pero la del autor de este libro, la
del libro mismo y la del curso en que se gest son indisimulables, qu le vamos a
hacer. Pues se da la paradoja de que ser excelente es mucho ms un lastre que una
ventaja hoy, en cualquier mbito pero de forma letal en el universitario, o sea, el de
la investigacin y la enseanza llamada superior, en el que tendra que ser, al contrario, conditio sine qua non.
Conoc a Luis Emilio Abraham, haciendo yo de profesor y l de alumno, en el
Curso de Alta Especializacin en Filologa Hispnica que, patrocinado por la Fundacin Carolina y dirigido por Miguel ngel Garrido Gallardo, se imparte cada ao
acadmico en el CSIC. A nadie con dos dedos de frente se le escapa que es uno de
los dos o tres Masters que puede disputar la primaca de su especialidad en todo el
mundo. Basta echar un vistazo al claustro de profesores (descontando a algunos que,
por ser de la casa, actuamos de oficio). Menos conocidos quizs, pero no menos
brillantes, son los resultados. Por ejemplo, el porcentaje altsimo de alumnos que han
obtenido plaza de profesor en las Universidades respectivas tras cursarlo, entre ellos
el autor de este libro. Tambin el nmero de tesis de magster que, presentadas para
la obtencin del ttulo, han merecido ya el honor de la letra impresa, en algn caso
tras ganar premios como el Amado Alonso. Lo que asombra tanto ms cuanto que
se conciben, por lo general, como trabajos propeduticos a las tesis doctorales. Pero
resultan en muchas ocasiones tan maduros que las prensas los reclaman impacientes.
El de este libro es uno de esos casos, y de los mejores a mi entender.
Lo primero que recuerdo de quien lo escribira poco despus, con una ayuda tan
leve como entusiasta por mi parte, es que hizo trizas una estrategia mayutica que
haba acreditado su eficacia hasta entonces. Consista en ir avanzando en la argumentacin apoyndome en una batera de preguntas que, de forma calculada, iban suscitando las respuestas errneas de los alumnos. As, desmontar dialcticamente cada

11

uno de esos errores casi inducidos me serva de impulso para conquistar y asegurar
sobre bases bien firmes los cimientos del edificio terico que pretenda mostrar: la
dramatologa, que se levanta, como primera piedra, sobre la definicin del dramtico
como el modo in-mediato de representar mundos ficticios, frente al narrativo como
el modo mediato.
Hay que decir que uno de los timbres de excelencia del CAE, como abreviadamente lo llamamos, es el alto nivel acadmico de sus alumnos, unos veinte seleccionados entre alrededor de seiscientas solicitudes. Pues bien, en aquella edicin las
respuestas a cada pregunta iban poniendo sobre la mesa los errores previstos. Como
siempre. Pero, por vez primera, las de un alumno daban una y otra vez en la diana del
acierto con precisin y rotundidad, saltndose a la torera el proceso de alumbramiento de cada una de las conclusiones. Ni que decir tiene que este alarde de inteligencia
stricto sensu, lejos de fastidiarme, me maravill. El alumno era un joven argentino,
espigado y melanclico, con el brillo del entendimiento agazapado tras unos lentes
redondos. Se llamaba Luis Emilio Abraham.
Quiso la casualidad o lo que fuere que su inters se centrara en la teora y precisamente en la teora del teatro. El caso es que, al poco de terminar mi ciclo, lo tena
en el despacho preguntando con timidez si querra dirigir su tesis de magster. Y vaya
si quera. Trabajar con alguien as deba de ser el sueo de cualquiera con vocacin
docente, enfermedad que sufro casi de nacimiento. As que acept y, para disimular
un entusiasmo precipitado, le ped su expediente acadmico. Reconozco que me
ech para atrs. Era preocupante. No por defecto, sino por exceso. La nota media de
todas las asignaturas de la carrera era, a falta de dos o tres dcimas, casi un diez sobre
diez. Demasiado. Ms de la cuenta. Pero, contra todo pronstico, result que su calidad humana no tiene nada que envidiar a su excepcional capacidad intelectual. Por
eso sobre todo es una suerte haber sido profesor suyo, un privilegio que l me llame
maestro y una felicidad que hayamos acabado siendo amigos.
Claro que tal ttulo no empaa en absoluto la objetividad de lo que cuento. Muy
al contrario, creo que en pocas ocasiones habr sido tan mesurado. Por estar a la altura (o mejor, a la hondura) de la responsabilidad que exige dar testimonio de una
realidad escandalosa de tan extraordinaria. Y que me permite, por ejemplo, leer las
experiencias, tan nobles, tan intensas y tan ambiguas, que atesora Lecciones de los
Maestros de George Steiner con los ojos de quien reconoce ms que de quien descubre. En la accin de gracias que es la cifra de estas palabras preliminares es justo que
Luis Emilio Abraham ocupe el primer puesto, pero no que est solo. A su lado deben
figurar quienes como l, con el pretexto de que las dirijo, me han dejado asistir de
cerca al desarrollo de sus tesis doctorales, Carmen Gmez, Laura Crespillo, Miguel
Carrera, Christophe Herzog, Federico Lpez, Marx Arriaga, Paulo Olivares; quienes
hicieron lo propio con sus tesis de magster o sus trabajos de investigacin para el
DEA y, en fin, los miles de alumnos que han pasado por mis clases en ms de treinta
aos de docencia. Todos ellos, sublimados en el autor de este libro, hacen verdad la
paradjica afirmacin de Steiner: No hay oficio ms privilegiado.

12

El libro que ahora tiene el lector en sus manos es sustancialmente el que escribi
durante cinco o seis meses del ao 2003 aquel joven argentino para el CAE. Pocas
investigaciones que yo haya dirigido, por no decir ninguna, me habrn dado menos
trabajo y ms satisfaccin: la de asistir al despliegue de una inteligencia exquisita y
al alumbramiento de una serie de ideas originales engarzadas en un discurso convincente, brillante y congruente. Nada menos. Una revisin de estilo en pos de la mayor
claridad y sencillez posible, como debe ser, y algunas oportunas actualizaciones es
todo lo que ha necesitado el libro para presentarse en sociedad con todas las de la ley
y todas las de ganar.
Dice Abraham que intenta teorizar sobre la ficcin. Yo digo que lo consigue,
lo que no es tan obvio ni tan frecuente como podra parecer. Hay que ver las cosas
que se hacen pasar por teora en demasiados casos, sin serlo ni de lejos. No es lugar ste para desenmascararlas ni para hablar de fraudes o imposturas intelectuales,
lo que sera el cuento de nunca acabar. Pero el libro s es en cambio un lugar privilegiado para comprobar ostensiblemente lo que es genuina teora, y de alta calidad.
Cuando digo genuina quiero decir, entre otras cosas, que se trata de verdadera
produccin de pensamiento terico, y no slo de meta-teora; que se atreve a pensar
su objeto, desde el conocimiento de lo ya pensado, s, pero sin renunciar a ir ms all,
mirndolo cara a cara, sin intermediarios. Tambin digo que se trata de pura teora,
de un discurso que se mantiene siempre en un alto nivel de abstraccin y generalidad; pero que no por eso desatiende las determinaciones del cambio histrico y cultural, que no son por cierto ajenas a la teora, ni deja de hacer incursiones en el
campo de la crtica, destino y quizs origen de la teora. Los comentarios de obras
como Ub rey, Los ciegos de Maeterlinck o Edipo rey y tambin de espectculos
como Pero quin mat el teatro, creacin colectiva dirigida por Joaqun Oristrell,
evidencian a un crtico inspirado, sutil e inteligente; que si aqu se limita a ejercer
espordicamente, dar la medida de su talento al enfrentarse a la obra toda de Rafael
Spregelburd en la tesis doctoral que est escribiendo y que tengo el honor de codirigir con el Dr. Gustavo Zonana en la Universidad Nacional de Cuyo. Y que, en perfecto equilibrio con este amplio componente crtico, ofrecer tambin una completa
fundamentacin terica, que tiene en la desnudez conceptual de este libro su piedra
angular.
Escenas que sostienen mundos (hasta el ttulo me gusta) aborda un problema que
ha interesado sobremanera a los estudios literarios en las ltimas dcadas, el de la
ficcionalidad; que tambin ha suscitado debates apasionantes en el campo de la teora, particularmente en relacin con la narrativa. La considerable novedad de la aportacin de Abraham es que plantea este problema en el mbito del teatro, mucho
menos explorado al respecto, tratndose precisamente del arte del fingimiento y la
simulacin por antonomasia. Tras dedicar toda la primera parte a la revisin crtica
de las principales respuestas que la teora de la narracin literaria ha adelantado sobre el asunto de la ficcin, el libro se centra en la indagacin de la teatralidad y su
vinculacin con la mmesis, que ocupa la parte segunda y principal del estudio. A

13

travs de una lectura lcida y rigurosa de los textos fundantes de la Potica occidental, la actividad mimtica se revela como produccin de mundos ficcionales y como
clave para remontar los procesos de formacin de las instituciones estticas y para
estudiar sus formas de desarrollo en el marco de la cultura. Tambin los anlisis antes mencionados tienden a mostrar los principios constructivos y los presupuestos
culturales que sustentan el funcionamiento de la mmesis teatral y permiten a la escena soportar el peso de nuestro mundo mediante un acto de representacin. Pero no
quedan fuera del campo de observacin las llamadas antimmesis y mmesis negativa, y en la tipologa que se propone de modelos de mundo en el teatro figuran
tambin, adems de los mimticos, los mundos antimimticos. Y es que, por decirlo con palabras del autor, si el libro examina de cerca esas escenas que sostienen
mundos, nunca olvida que hay otras que los hacen caer.
Pero el contenido del libro est mejor explicado en la inmediata Introduccin
del autor. Lo que me preocupa en este momento casi inaugural es la suerte que les
espere a uno y a otro, mucho ms la del segundo que la del primero. Pues los libros
aguantan impertrritos, con olmpica indiferencia, el paso del tiempo y de los agravios; las personas, no tanto. Por lo dicho al principio, dara cualquier cosa por preservar a personas tan excepcionales como Luis Emilio Abraham (o ngel Luis Lujn, por caso) de la persecucin de la mediocridad y de su brazo armado. Contra ella
slo cabe sufrir lo menos posible y resistir al mximo; pues es seguro, como afirmaba Cela, que el que resiste gana. Y a fin de cuentas, tarde o temprano (ms bien tarde), ante el fulgor de la inteligencia, que es de lo que se trata y no se eclipsa nunca,
terminan palideciendo los oropeles del poder.
Los intelectuales ms soberbios y elitistas, pero ms la page, se recrean ahora
en la defensa de la democratizacin del espritu y la vulgarizacin generalizada del
gusto y de las costumbres. Por no discutir, apelar a principio tan polticamente correcto como la tolerancia para plantar al lado (en realidad, en contra) de esta apoteosis de la vulgaridad el estandarte de la disidencia, cuyo lema por cierto se ajusta a la
perfeccin al CAE, a este libro y a su autor: La excelencia, un respeto.
Jos-Luis Garca Barrientos
Madrid, marzo, 2008

14

Introduccin
Quiero empezar con una declaracin de propsitos que puede rozar, en apariencia, el terreno de lo obvio y de lo trivial: esto es un texto que intenta teorizar sobre la
ficcin.
Esto es un texto que intenta teorizar sobre la ficcin permite acaudalar, sin
embargo, en la brevedad de la expresin, el conjunto completo de problemas a que
debe enfrentarse el texto que con esa frase empieza. Entre el atributo que el verbo
otorga al texto ser teorizacin y la condicin ficcional del objeto, en la distancia
que separa un texto el que acaba de comenzar del grupo de prcticas culturales
que atraern su atencin, se ubica toda la serie de interrogantes que este trabajo pretende, al menos, plantearse: cmo acomodar un texto que por ser teora no es ficcin
a los requerimientos de su objeto, que por ser ficcin no es o no puede ser del
todo teora? En otras palabras, y saliendo ya del territorio exclusivo de este texto,
de qu instrumentos dispone y qu operaciones suele realizar todo ese corpus al que
pertenece este escrito para transcribir a sus estructuras de sentido, traducir podra
decirse, el material semntico, las funciones sociales y los posicionamientos culturales que otros discursos, culturalmente signados por otras estructuras de sentido, intentan producir y legitimar para s mismos? Desde qu sectores institucionales se
escriben la historia, la crtica y la teora de las artes ficcionales y de qu mecanismos
se sirven para construir sus categoras?
No hay, por supuesto, una respuesta nica a estas preguntas: los discursos que
constituyen los modos de mediacin entre las creaciones estticas y los otros dominios no estticos de la cultura no ejercen sus funciones en una nica direccin.
Hay, sin embargo, procedimientos y maneras dominantes. El propsito ms abarcador de este trabajo consiste en registrarlos, rastrear los mecanismos ms explotados
por el discurso acadmico para dar cuenta del sentido y la funcionalidad de las ficciones, evaluar la pertinencia de las categoras e insumos tericos que generan para

15

dar cuenta de su objeto y, en el caso de que no satisfagan las expectativas, proponer

alguna alternativa.
Antes de esbozar los recorridos que trazar este planteo sobre los posibles ajustes
entre ficcionalidad y teora, conviene especificar el segundo de los propsitos globales de este trabajo, que orientar los cuestionamientos generales sobre el dominio de
lo ficcional hacia las particularidades de una praxis textual determinada. Este escrito
pretende teorizar sobre la ficcionalidad desde y para el teatro. Tal vez en el simple
acto de pensar ciertos aspectos generales de la ficcin en relacin con la teatralidad
pueda hallarse, independientemente del contenido que d por resultado, la mayor
contribucin de mi trabajo, puesto que las prolongadas y acaloradas discusiones en
torno del estatuto de ficcin han intentado resolverse, de manera dominante, acudiendo a la narracin literaria.
Una de las probables razones de este retraso se me ocurre puede atribuirse
a la fundamental preocupacin que, legtimamente, atrajo los esfuerzos iniciales de
la teora teatral del siglo xx, sobre todo en su variante semitica: ganar para las prcticas teatrales un sitial independiente y suficientemente reconocido en el territorio de
las artes escnicas. Tal vez por esta necesidad de enfatizar lo propiamente espectacular del drama, de hacer un primer plano terico del perfil que define su autonoma, se
hayan desplazado a un segundo plano aquellos aspectos, como el de la ficcionalidad,
que permiten ligarlo, justamente, con las instituciones de las que el teatro intentaba
desvincularse: la literatura y su teora.
No quiero decir con esto que el problema de la ficcin haya pasado absolutamente inadvertido a los estudios teatrales. Destaco simplemente que en la teora literaria
se produca, hace tres dcadas aproximadamente, una verdadera explosin de controversias alrededor del asunto, explosin que por ejemplomotivaba que prestigiosas revistas dedicaran monogrficos al tema (Versus, 1977, 1978; Poetics, 1979,
1982; Studia Poetica, 1980). El objeto de discusin exceda lo estrictamente literario, pues la ficcionalidad es un fenmeno de alcance mucho ms extendido, que
afecta a otras prcticas culturales. Pero los estudios literarios, sobre todo en su vertiente narratolgica, asuman la resposabilidad de dar respuestas sobre ese fenmeno
general de la ficcin. Nada parecido ocurra, mientras tanto, en la teora teatral, como
puede apreciarse en la escasa mencin que demandan estas cuestiones en una exhaustiva puesta al da bibliogrfica de Jean-Marie Schaeffer (1995). Los interrogantes que plantea el estatuto de lo ficcional no encontraban una repercusin anloga a
la que tenan en los estudios literarios y la semitica teatral segua dedicando muchos
de sus esfuerzos, por ejemplo, a la diversidad material de los signos que constituyen
la escena, al problema de su funcionamiento y a las conflictivas relaciones entre texto y espectculo, relaciones que se inscriben en una puja ms amplia, la del teatro
con la literatura.
No debe sorprender, en consecuencia, que estudios mucho ms atentos al problema de la ficcin en el teatro (Ubersfeld, 1981a; Pavis, 1985; Jansen, 1986; De
Marinis, 1988 y 2005; Fral, 1988, 2000 y 2003; Garca Barrientos, 1991, 2001 y

16

2004; Abraham, 2002, 2005a y 2005b) hayan comenzado a hacerse ms frecuentes

una vez alcanzado un cierto acuerdo institucional acerca de la condicin esencialmente espectacular del arte dramtico, condicin de la que este trabajo se har eco al
proponer, cuando se ejemplifique con anlisis de textos dramticos, un acercamiento
que privilegie su virtualidad escnica.
No cabe adelantar aqu un detenido examen de aquellos estudios que, desde la
teora teatral, se hayan aproximado a la cuestin de la ficcionalidad, puesto que sern
oportunamente citados y comentados cuando los desarrollos posteriores de este trabajo as lo requieran. Quisiera destacar, sin embargo, las valiosas aportaciones de
Anne Ubersfeld (1981a) por su carcter seero en la conceptualizacin de aspectos
indispensables para comprender la semiosis ficcional del teatro y los procedimientos
interpretativos que reclama del espectador. En el mbito hispnico, Jos Luis Garca
Barrientos (1991 y 2001), por su parte, ofrece una explicacin muy sistemtica y
formalizada de las peculiaridades que la ficcin imprime a la escena y, a pesar de no
proponerse situar el estudio del teatro en el marco de una teora general de la ficcionalidad, entra en ocasiones (2001: 193-242) en asuntos, como el de la existencia
ficcional, que sern de suma importancia en este trabajo. Por ltimo, los planteos de
Josette Fral (1988, 2000 y 2003), que se mueven por un terreno ms bien filosfico,
aportarn precisiones fundamentales a propsito de los vnculos entre la actividad
mimtica y la teatralidad.
As pues, este texto pretende la doble tarea de una teorizacin de la ficcionalidad
desde el teatro por cuanto algunas de las respuestas conflictivas de la teora a la
cuestin general de la ficcionalidad intentarn resolverse en relacin con las prcticas de la ficcin teatral y para el teatro en tanto varias de las aportaciones ms
relevantes acerca de la ficcin narrativa se adecuarn a las particularidades de la semiosis teatral con el objeto de que rindan sus frutos, tambin, para explicar la ficcin
escnica.
De acuerdo con estos lineamientos, la primera parte del libro captulos 1 a 4
toma a su cargo la descripcin de tres ncleos temticos que constituyen, a mi entender, las principales zonas de inters para una teora de la ficcionalidad y que manifiestan, justamente por ello, aspectos controvertidos: el problema de una tipologa semntica de las ficciones, la definicin misma de la ficcionalidad en tanto rasgo caracterizador de un mbito discursivo y la cuestin de la verdad o la falsedad de los enunciados
ficcionales. Se repasan las formulaciones ms relevantes que se han dado a estos ncleos temticos en el marco de la narrativa literaria y se propicia la idea de que, dada la
estrecha relacin existente entre ellos, deberan concebirse en unidad. En especial, la
construccin de tipologas semnticas y el asunto del estatuto lgico de los enunciados
ficcionales no pueden prescindir de un tratamiento adecuado de lo que conforma el
nudo central de las instituciones estticas, la definicin de la ficcionalidad. Segn se
intenta demostrar, el criterio decisivo para dar cuenta de qu sea lo ficcional debe situarse en una pragmtica dispuesta a indagar en los intersticios de la cultura que ha
promovido el propio estatuto de ficcin como definidor de un tipo de discursos.

17

La segunda parte captulos 5 a 11 se extiende en una indagacin del origen y la configuracin particular del dominio que regula las prcticas ficcionales.
Mediante una lectura de los documentos que atestiguan un proceso de distribucin
o redistribucin de los dominios discursivos, los textos fundadores de la potica, se alcanza una mayor comprensin de las operaciones semnticas que las instituciones estticas promueven. La argumentacin se centra en el eje conductor de la
mmesis, leda primordialmente en tanto produccin de ficcin y posicionada, de ese
modo, en concepto de central importancia para definir la ficcionalidad. Puesto que la
problemtica de la mmesis se trata en estrecha vinculacin con la praxis teatral, se
incorpora la nocin de teatralidad en esa dimensin pragmtica que debera estar en
condiciones de ofrecer una explicacin adecuada de lo ficcional.
En el ltimo captulo, se recogen y anan las formulaciones anteriores. Tal como
se desprende de la lectura de las poticas que inician el pensamiento occidental sobre
lo esttico, la actividad mimtica, en tanto proceso productivo histrica e institucionalmente convertido en rasgo definidor de una clase de discursos, est llamada a
erigirse en criterio discernidor de una tipologa ficcional. Se propone, en consecuencia, una tipologa de los mundos ficcionales teatrales que agrupa, en su interior, categoras derivadas de la cuestin del estatuto lgico de los enunciados y un criterio
clasificatorio surgido de una definicin pragmtica de la ficcin. La clasificacin de
modelos de mundo que deriva de todo este proceso argumentativo resulta, pues, de
una integracin de los tres ncleos temticos que en un comienzo se identificaron
como problemas centrales para una teora de la ficcionalidad.

18

PRIMERA PARTE
FICCIN Y MODELOS DE MUNDO
EN LA NARRATIVA:
BASES EPISTEMOLGICAS

I
Tres problemas de inters para
una teora de la ficcin
Un rpido rastreo del lxico con mayor ndice de aparicin en aquellos trabajos
desde hace un tiempo prolficos que se acercan al tema de la ficcin arrojara
resultados absolutamente naturales y para nada sorprendentes teniendo en cuenta
nuestras ms comunes expectativas. El posicionamiento de un texto en el tema de la
ficcionalidad reclama inmediatamente, como consecuencia prcticamente inevitable,
la referencia a todo un conjunto de conceptos lo real, la verdad, nuestro mundo que, de un modo u otro, se encuentran regidos por la nocin de realidad. Lo
esperable y poco sorprendente de la situacin deviene significativo, no obstante, apenas se advierte que no ocurre lo inverso con el tratamiento terico de otra de las
grandes cuestiones del siglo xx: la del realismo artstico. Da la impresin de que no
puede hablarse de lo ficcional sin una mencin explcita o solapada de la realidad, sin
un serio cuestionamiento y una toma de posicin filosfica acerca de la modalidad de
existencia de nuestro mundo. Pero pareciera que explicar el comportamiento realista
de las ficciones su misin imitativa, representativa, simbolizadora de lo real
no demanda obligadamente un tratamiento de los mltiples problemas que suscita el
carcter ficcional del elemento representante. Existe, como ha sugerido Prada Oropeza, una jerarqua que sustenta las vinculaciones entre nuestras posibilidades de
habla y el mundo, entre lenguaje y realidad:
Se puede decir que, en este caso, la funcin semntica del segundo trmino ha
sido siempre el sostn ideolgico que garantiza una relacin autntica, cientfica,
directa, frente a una falsificacin (no en sentido epistemolgico del trmino), ilusin o fantasa (no en el sentido psicoanaltico o de la antipsiquiatra) (Prada Oropeza, 1999: 15-16).

21

Realidad y ficcin, lo real y lo ficticio, aparecen como los terminales de una relacin asimtrica que informa nuestro lenguaje, una jerarqua conceptual en que solo
uno de los componentes suele adquirir centralidad y atraer hacia s la dependencia
del otro.
Las muy diversas corrientes tericas que han abordado el tema de la ficcin imprimen modulaciones muy dispares a esta relacin. Un estado de la cuestin centrado en la exposicin de los diferentes enfoques o paradigmas en sentido lato que
han servido para abordar las problemticas en torno de la ficcionalidad sera arduo y
excesivo para las pretensiones de estas pginas. Los trabajos de Pozuelo Yvancos
(1993), Garrido Domnguez (1997) y Ferro (1998), por mencionar solo los surgidos
en lengua espaola, contienen ya una presentacin y evaluacin completa y sistemtica de esas perspectivas tericas. Prefiero, por mi parte, con el objeto de introducir
sucintamente esos paradigmas, partir de los fundamentales interrogantes que ha
planteado el tema de la ficcin, de los ncleos tericos que han solicitado respuesta
a las divergentes posiciones epistemolgicas.
A mi entender, la ficcionalidad plantea tres problemas, tres zonas de inters terico, que es posible deslindar a pesar de sus estrechas interrelaciones y que hacen
ms perceptible esa jerarqua de la que vengo hablando.
La primera de ellas atae a una serie de intentos de confeccionar una tipologa
semntica, una clasificacin que atienda a las particularidades del contenido de los
mundos desplegados por textos ficcionales, tal como puede apreciarse, por ejemplo,
en la elaboracin de las categoras de realismo, literatura fantstica, lo maravilloso, la ciencia-ficcin, el absurdo.
La segunda constituye la cuestin central de la ficcionalidad por cuanto supone
la bsqueda del criterio en que habite la especificidad misma de lo ficcional como
rasgo diferenciador de un tipo de discurso. Alude, para decirlo con mayor precisin,
a la determinacin de la condicin y de la funcionalidad de los textos ficcionales
frente a la no-ficcin. Evidentemente, dada su relevancia, este sector de la problemtica se halla siempre presente, aunque muchas veces de modo implcito, en las tipologas antes mencionadas. Los intentos definitorios de conceptos como el de realismo o lo fantstico deberan situarse claramente como taxonomas subordinadas
a aquella otra tipologa destinada a esclarecer, en la medida de lo posible, los lmites
de la ficcin.
El tercer ncleo temtico ingres en el debate literario, con tono notablemente
polmico, tras los planteamientos de Gottlob Frege, Bertrand Russell, la filosofa
analtica y los tericos de los actos de habla acerca del estatuto lgico en trminos
de categoras alticas de las frases de un texto ficcional. Se trata de un asunto espinoso que presupone una opcin acerca de la existencia de los objetos referidos por
el texto y problemtica central de la ficcionalidad de las relaciones entre ficcin
y mundo.
Mi trabajo otorgar un papel importante a este debate, a travs, sobre todo, de la
sugerencia de Lubomr Doleel de decidir la existencia de las entidades ficcionales y

22

la verdad o falsedad de los enunciados en la autonoma del mundo configurado por

el texto. Pero dada la estrecha vinculacin que subyace a los tres asuntos presentados, el intento de indagar, en el teatro, los mecanismos semiticos de construccin
de la existencia y la verdad ficcionales no podr resolverse sino en el interior de una
tipologa de modelos de mundo y el lector encontrar en estas pginas, por otra parte, un posicionamiento determinado acerca de los criterios vlidos para delimitar el
concepto de ficcionalidad. Razn por la cual me parece oportuno ofrecer, por separado, breves referencias a las tres problemticas que unir este trabajo y al modo en
que han solido resolverse sobre la base de una supuesta prioridad de lo real.

23

II
Tipologas semnticas de la ficcin:
el caso de lo fantstico
La discusin en torno a lo fantstico y tipos ficcionales aledaos puede tomarse como ejemplo paradigmtico de la direccin que adopta habitualmente la crtica cannica en la elaboracin de tipologas basadas en el contenido. En otras palabras, este captulo examinar en qu sentido la constitucin de la categora de lo
fantstico revela el funcionamiento, dentro de los estudios literarios, de aquella red
jerrquica sostenida por la postulacin de lo real. Pero, en el interior de la serie literaria, el principio de realidad que preside la jerarqua no acta sino por delegacin:
se impone a travs de una categora esttica, el realismo. Es en este concepto, entendido como una modalidad ficcional, donde habr que buscar el eje que determina
en cierta forma la definicin de lo fantstico y, dada la amplitud de las discusiones
que ha provocado el realismo en las teoras literarias del siglo xx, se impone, ante
todo, una breve resea de esta nocin.
1. De qu hablamos cuando decimos realismo?
Luego de la acuacin del concepto de realismo, en tanto trmino terico-crtico
de resonancias semnticas ms o menos precisas, por parte de los gestores de la llamada escuela realista decimonnica, el trmino sufri los cuestionamientos esperables dado el cambio de perspectivas filosficas y estticas ocurrido hacia fines del
siglo xix y principios del xx. Junto con la crtica al positivismo, el cual haba guiado
la reflexin de Zola y sus contemporneos en la elaboracin de una potica realista,
se abre una corriente de revisin que abarca ya la denuncia de la inutilidad de un

25

concepto acomodaticio a la gran variedad de realidades que el hombre ha sido

capaz de imaginar (Heller, 1955), ya la necesidad de disipar la vaguedad de una nocin que resulta de todas maneras til a la hora de caracterizar ciertas variedades
artsticas (Lzaro Carreter, 1976).
Esta tendencia a la crtica se caracteriza por ofrecer una serie de pruebas que
deslegitiman o atenan la confianza del realismo decimonnico, al que Villanueva
(1992: 31-44) llama realismo gentico, en la posibilidad de producir una imagen
fiel de la realidad sobre la base de la teora del reflejo. Los argumentos, como bien
sugiere ya Lzaro Carreter (1976: 135) y explicita Villanueva (1992: 25-56), suelen
recaer justamente sobre los dos extremos que supone cualquier proceso de representacin artstica de la realidad: la naturaleza de la realidad misma y el lenguaje esttico con que se representa. El primer aspecto ha sido mayormente desarrollado, como
es lgico, en el interior de posiciones filosficas que desacreditan la firmeza ontolgica de la realidad desde diferentes enfoques. Si, desde un constructivismo radical,
para el que la realidad no existe sino como los mundos que la actividad humana es
capaz de construir sobre la base de marcos de referencias o sistemas de descripcin
(Goodman, 1978: 17-24), el argumento es epistemolgico; ciertas teoras marxistas
acentan ms bien el papel que juegan mecanismos de ndole sociolgica a la hora
de producir ideologas que ocultan cualquier representacin de lo real. Los argumentos que recaen sobre el lenguaje artstico, los medios de representacin, encuentran
su mejor sostn terico, naturalmente, en aproximaciones de base formal y estructural. Por dar solo un ejemplo, a un clebre trabajo de Roland Barthes (1968) subyace
una dura crtica de la concepcin decimonnica del realismo, puesto que lo que era
considerado reflejo fiel de lo real se ve reducido a ciertos procedimientos semiticos
que otorgan al texto ilusin de realidad.
Otra cuestin que interesa sealar en relacin con el concepto de realismo atae
a su polivalencia semntica. El trmino puede referirse a un movimiento esttico
determinado, histricamente datable y poticamente descriptible el realismo del
siglo xix, o a una modalidad narrativa o artstica en general de alcance transhistrico, la cual encontrara, sin embargo, una expresin modlica en el realismo
decimonnico. En esta segunda acepcin, la literatura realista constituira una clase,
un tipo de ficciones caracterizado, entre otras cosas, por ciertos procedimientos retricos que dotan al texto de ilusin de realidad. Es justamente en esta acepcin
donde el realismo contrasta con lo fantstico y, por lo tanto, es este el sentido que se
conservar para el trmino en el resto del captulo.
Un tercer sentido de realismo merece mencin aparte por las repercusiones
que acarrear en otras partes de este trabajo. En un estudio sobre la representacin de
la realidad en el arte moderno, Fischer (1969) plantea la necesidad de que las formas
artsticas evolucionen con el fin de asimilar la naturaleza mudable de lo real. Formula, en consecuencia, una nocin mucho ms amplia de realismo: dado el carcter
cambiante de la realidad, puede resultar realista cualquier tipo de produccin artstica que confiera a sus formas la prioridad de apresar lo real. En direccin anloga,

26

aunque muy distinta desde el punto de vista ideolgico, Jakobson (1921) haba relativizado el concepto argumentando que se debe llamar realista a la obra que
percibe como verosmil quien juzga. Lo que para una tendencia artstica conservadora es deformacin de la realidad constituye, por el contrario, un mayor acercamiento a lo real para la escuela que promueve la innovacin. Desde esta perspectiva,
el concepto de realismo ya no se refiere ni a un movimiento particular de la historia
literaria ni a un tipo de ficciones, sino que se identifica, de un modo desmesuradamente amplio a mi entender, con la funcin misma de la literatura. Con su nocin de
realismo intencional, Daro Villanueva (1992) aporta un buen ejemplo de esta tendencia. Realismo es el nombre moderno de aquello que la tradicin potica llamaba mmesis, es decir, el asunto de la relaciones entre literatura y realidad (16).
Una lectura intencionalmente realista constituye el tipo de descodificacin literaria ms espontnea y natural o que manifiesta, en todo caso, una mayor competencia esttica (134). Debo aclarar que Villanueva entiende dos cosas por realismo intencional: (1) la vivencia que el lector tiene de la ficcin misma, del mundo
ficcional que el texto pone ante sus ojos; y (2) la resolucin de esta vivencia en representacin de la realidad. En mi opinin, otorgar a la ficcin una obligada funcin
representativa conlleva una visin reduccionista del fenmeno, el mismo tipo de visin que calificara de escapista a cualquier uso de la literatura que privilegie el juego
desinteresado Villanueva tiende tambin a situar el asunto del juego entre las funciones netamente representativas. Preferir, por mi parte, dejar de lado este sentido de realismo y volver a esta problemtica bajo el ttulo de mmesis, que no se
agota tan inequvocamente, en mi opinin, en actividad representativa de lo real.
2.La construccin de lo fantstico como categora
La generacin del concepto de lo fantstico en los estudios literarios tambin
reclama distinciones en cuanto a la amplitud de su aplicacin. Un primer sentido,
ms o menos coincidente con el uso expandido del trmino ingls fantasy, puede
inferirse a partir de la clasificacin de modelos de mundo propuesta por Toms Albaladejo Mayordomo y reutilizada por Javier Rodrguez Pequeo (1991) con el fin
especfico de caracterizar lo fantstico.
Albaladejo Mayordomo (1986: 57-59) distingue tres clases de modelo de mundo, cuya funcin es servir de fundamento a la estructura referencial del texto. El
tipo I adopta las reglas del mundo real objetivo y se encuentra en la base de textos
que hablan de lo verdadero, del mundo real efectivo, y no forman, por ello, parte de
la ficcin. El tipo II corresponde a los modelos de mundo de lo ficcional verosmil,
erigidos sobre leyes que, sin identificarse completamente con las del mundo real
objetivo, comparten su constitucin semntica. El tipo III es el modelo de mundo
de la ficcin fantstica o no verosmil y resulta de la articulacin de reglas que transgreden las del mundo real objetivo.

27

Esta clasificacin tripartita de las posibilidades semnticas del discurso no es del

todo nueva. San Isidoro de Sevilla postulaba ya una tipologa muy semejante bajo las
denominaciones de historia, argumento y fbula:
La historia es de cosas verdaderas que han ocurrido; el argumento es de las
cosas que, aunque no han ocurrido, son posibles, y las fbulas son aquellas cosas
que ni han ocurrido ni pueden ocurrir porque son contra la naturaleza (Etimologas:
Lib. I, cap. 44).

Dentro del espacio abierto por esta conceptualizacin de lo fantstico el tipo

III de Albaladejo nicamente, puesto que no podemos hacer cargar a San Isidoro
con la responsabilidad de dar cuenta de variedades ficcionales inexistentes en su
horizonte, podra recogerse el variado espectro de narraciones que va desde el
cuento de La gallina de los huevos de oro a Lovecraft o desde la saga de Tolkien
hasta los relatos borgeanos de Ficciones. Subyace a la anchura de esta aproximacin
la evidencia de un concepto-paquete que alberga todo lo segregado tanto por la
realidad como por su correlato textual en el campo literario, el realismo. Como sugiere Rosemary Jackson a propsito de la indiscriminada amplitud de fantasy, la
ficcin realista cumple aqu una funcin axial en la construccin de categoras estticas, se convierte en una suerte de terreno liso y alambrado que, sobre la firmeza de
sus propios lmites, unifica la irregular periferia haciendo de ella solo su alternativa:
Como trmino crtico, fantasy ha sido aplicado casi indiscriminadamente a
cualquier tipo de literatura que no d prioridad a la representacin realista: mitos,
leyendas, relatos folklricos y cuentos de hadas, alegoras utpicas, sueos visionarios, textos surrealistas, ciencia-ficcin, historias de terror, todo lo que presente
reinos ajenos a lo humano (Jackson, 1981: 13-14)1.

La bsqueda de sentidos ms restringidos de lo fantstico responde, justamente,

a la necesidad de formular ciertas distinciones respecto de la narracin maravillosa y
otras variedades limtrofes (Todorov, 1970: 46-62; Bessire, 1974: 32; Reisz, 1979:
144-152; Ryan, 1991: 191; Roas, 2001: 7-14). A partir de esta tendencia, que creo
dominante en la bibliografa al uso, se perciben (A) un movimiento reivindicatorio
de la funcin cultural de las ficciones fantsticas y (B) un intento de revisar el lugar
que deberan ocupar en el sistema literario.
La distancia entre A y B es oportuno explicitarlo ahora se hallaba implicada, tambin, en el modo en que me refer al sentido amplio de lo fantstico. Cuando
deca que, en su significacin ms abarcadora, la ficcin fantstica se conceba como
lo segregado por la realidad, me refera a A: atribuir al texto un sentido desde y para

La traduccin es ma siempre que en Referencias se remita a una obra en lengua extranjera sin la
seguida mencin entre corchetes de una traduccin espaola. Cuando tal mencin tiene lugar, se
pretende indicar que el texto citado en el cuerpo del trabajo pertenece al original mientras que la versin
espaola aludida se ha colocado en nota al pie.

28

el mundo, desde y para las nociones que una determinada cultura postule acerca de
la realidad. Si deca, en cambio, que la literatura fantstica poda definirse como lo
segregado por el realismo, sugera B: moldear el concepto de lo fantstico segn el
lugar que debera ocupar dentro de la serie literaria, esto es, dentro de un dominio de
discursos institucionalmente agrupados bajo la marca de lo ficcional. Como consecuencia de lo ltimo, una exploracin de estas franjas de incidencia de lo fantstico
orientar el problema acotado de la taxonoma hacia el terreno ms general donde
debera dirimirse, segn anticip en pginas anteriores: los cuestionamientos que
conlleva el concepto mismo de ficcin. En lo que sigue, examinar los aspectos A y
B dentro del grupo de aportaciones tericas que han delineado un concepto restringido de lo fantstico.
Ms all de las discordancias, subyace a esta lnea de pensamiento, verdaderamente prolfica desde la obra capital de Todorov (1970), un cierto acuerdo sobre la
funcionalidad transgresora que se concede a lo fantstico en tanto crtica de la
cultura. En el relato maravilloso, lo sobrenatural aparece legislado por un marco
codificado, un mundo cuyas convenciones naturalizan lo extrao. Lo fantstico,
en cambio, introduce una fuerza alteradora dentro del conjunto de creencias y postulados con que una determinada cultura, la sociedad moderna occidental, ha organizado la esfera de lo real. Se produce, de esta manera, en la interioridad misma del
mundo textual, una colisin cuestionadora de la solidez ontolgica de la realidad,
puesta en crisis que ha sido explicada ya sea en trminos de amenaza (Roas, 2001),
subversin (Jackson, 1981), vacilacin del lector frente a la naturaleza del fenmeno extrao (Todorov, 1970). As pues, frente a la neutralizacin que supone igualar
lo fantstico y lo maravilloso, estas otras explicaciones rehabilitan la perturbacin
que las distintas variantes de la literatura fantstica pretenden ejercer sobre los cimientos adoptados por el imaginario social para dotar de firmeza la idea de realidad.
Analizar, por otra parte, el acto de rotulacin de un tipo narrativo, los recursos
con que el discurso acadmico construye la taxonoma, se vuelve sintomtico de los
hbitos ms arraigados en la institucin literaria para caracterizar los discursos que
de alguna manera regula. Si la institucin recoge bajo un determinado nombre lo
fantstico un grupo de modalidades narrativas que corroen lo real, cabe preguntarse entonces, como sugiere Daniel Israel, cul es el punto de mira, cul es la perspectiva adoptada en la opcin por el nombre y, asimismo, qu clase de implicaciones
subyacen a esta eleccin respecto del funcionamiento de la institucin:
No es acaso atribuible al concepto de lo fantstico, y al empeo que la teora
literaria ha puesto en l, la capacidad de revertir la subversin caracterstica de los
gneros que informa, garantizando de esa manera un cierto apaciguamiento de lo
subversivo que supuestamente encarna, un cierto domesticamiento de lo contracannico, para ser, finalmente, consumido y digerido en un contexto en donde lo
dominante tiene que ver con el realismo y sus modos? (Israel, 2003).

29

La cartula de lo fantstico presupone situarse, a pesar de la insistencia en la

transgresin propia de esa modalidad narrativa, en una realidad no transgredida y
exterior, por ello mismo, al imaginario que esas narraciones pretenden instalar. Lo
que hace posible la denominacin taxonmica es el gesto de caracterizar lo fantstico como fuerza alteradora desde un estado ajeno a esa alteracin. Dentro del campo
literario, la operacin supone otorgar al realismo, en tanto tipo ficcional supuestamente ms fiel y ms cercano a aquella realidad no modificada por lo fantstico,
una posicin central y decisiva a la hora de clasificar las diversas posibilidades semnticas de las ficciones.
Esta serie de paradojas son hasta cierto punto entrevistas por Todorov (1970:
177-184) y Alazraki (1990) cuando establecen la necesidad de una nueva designacin nueva literatura fantstica o lo neofantstico para ciertas narraciones caractersticas del siglo xx: La metamorfosis de Kafka, los cuentos de Borges y Cortzar.
Si se observan los mundos presentados por estos relatos argumentan, no hay
razones para seguir rotulndolos, junto con sus predecesores del siglo xix, como literatura fantstica:
[...] Porque si lo fantstico asume la solidez del mundo real aunque para
poder mejor devastarlo, como deca Caillois, lo neofantstico asume el mundo
real como una mscara, como un tapujo que oculta una segunda realidad que es el
verdadero destinatario de la narracin neofantstica (Alazraki, 1990: 276).

Sera, pues, una especie de cumplimiento de lo fantstico, una adopcin, por

parte de la cultura, de una realidad ms porosa que Alazraki ve en el psicoanlisis
y el surrealismo, las vanguardias y el existencialismo lo que promueve la idea de
lo neofantstico. Quisiera, por mi parte, ir un poco ms all y afirmar que, si verdaderamente se miran por dentro los mundos propuestos por las ficciones fantsticas y
neofantsticas, no subsisten razones para mantener la designacin, ni siquiera bajo el
disimulo de un prefijo.
Lo conflictivo de las aproximaciones tericas a lo fantstico puede formularse
con claridad recurriendo nuevamente a los aspectos A y B. En relacin con A, el
sentido de lo fantstico desde y para el mundo se resuelve en transgresin. Respecto
de B, en cambio, se mitiga inevitablemente la transgresin, pues la tipologa, considerada desde el interior del campo literario, no resulta equitativa desde el momento
en que adopta la ptica de uno de sus miembros, la del realismo en tanto heredero de
esa realidad exterior que lo fantstico intenta deslegitimar. Debo aclarar que no pretendo marcar el camino para una reformulacin de esta tipologa, que me parece
adems suficientemente sugestiva, y hasta atrayente, dado el terreno en el cual se
elabora. Intentar simplemente desambiguar las paradojas que suscita mostrando el
perfil que asumen determinados mecanismos institucionales para su confeccin.
Entre el eje A, que establece las vinculaciones ficcin-mundo, y el eje B, que
regula la interrelacin de los discursos pertenecientes al campo literario, necesitare-

30

mos postular una tercera zona (C), una suerte de espacio limtrofe, de extrema relevancia en la configuracin de las instituciones estticas, que hara las veces de intermediario entre la salida de las ficciones hacia otras esferas institucionales y las
tensiones internas que permiten agrupar las distintas manifestaciones artsticas en
una serie cultural relativamente autnoma.
Si damos crdito a las propuestas de Siegfried J. Schmidt (1978: 198-210), la
sociedad se articula en un sistema de sistemas de comunicacin que pueden distinguirse segn su estructura y funcin. La literatura, el teatro, las artes plsticas,
constituyen diversos sistemas-elementos del dominio arte, inscripto a su vez en el
sistema de la cultura. La estructura y la funcin que permiten establecer fronteras
entre los distintos dominios de la cultura se hallan histricamente institucionalizadas
y estabilizadas mediante reglas y convenciones. En cuanto al dominio esttico,
Schmidt encuentra en la ficcionalidad que introduce en su modelo con el nombre
de regla F el criterio de delimitacin necesario para explicar la propia existencia del dominio. Es decir, el rasgo de lo ficcional actuara como fuerza agrupadora del conjunto de componentes objetos semiticos que constituyen el dominio
de las artes2.

Hasta aqu los insumos de Schmidt que utilizar, de forma un tanto laxa, como instrumental destinado a esclarecer la problemtica que me ocupa. El dispositivo con que operar no debe ser tomado, en
consecuencia, como teorizacin totalizadora del funcionamiento de las instituciones estticas, explicacin que requerira el tratamiento pormenorizado de otros elementos y una confrontacin entre las diversas propuestas de las llamadas teoras sistmicas. Dejo de lado, por ejemplo, las discusiones que
suscita el hecho de agrupar todos los sistemas-elementos del dominio artstico bajo el criterio de la
ficcionalidad. Y esto por un motivo fundamental, porque si esta discusin acerca de la ficcionalidad
afecta a sistemas-elementos como la msica o la arquitectura, o a constituyentes del sistema-elemento
de la literatura, como la lrica, no toca, al menos inicialmente, a aquellas textualidades de que estoy
hablando. Dado que no interesan en este contexto, dejo de lado tambin los criterios de especificidad de
los diversos sistemas-elementos, es decir, hago abstraccin de los conjuntos que subdividen el dominio
esttico. Por ltimo, la descripcin del dispositivo institucional se ha simplificado atendiendo casi exclusivamente a las propiedades semnticas con que las instituciones diferencian textos ficcionales y
textos con especialidad cognoscitiva, lo que equivale a centrar la caracterizacin del dominio esttico
en el constraste con los dominios epistmicos del sistema de la cultura. Otro hubiera sido el resultado
si hubiera primado el contraste con los dominios religioso o poltico y uno de los criterios decisivos
podra ser el de accin. Por ejemplo, la posibilidad/imposibilidad de ejercer una accin directa sobre el
mundo constituira una diferencia fundamental entre los dominios poltico y esttico en una distribucin racionalizada de las prcticas. O, como argumenta Richard Schechner (2000: 11 y ss.), la imposibilidad de provocar un acontecimiento real al mismo tiempo que un acontecimiento simblico
sera un rasgo del teatro esttico frente a experiencias rituales de culturas que no establecen una delimitacin del dominio arte.
En un orden completamente distinto de cosas, la condicin de relativa autonoma que supone para
el dominio artstico esta formulacin del sistema de la cultura constituye un problema al que es necesario siquiera aludir. Para Pierre Bourdieu (1967), no puede hablarse propiamente de campo intelectual
dentro del cual se distribuyen las artes hasta la afirmacin de su autonoma durante la Modernidad,
momento en que la aparicin de un mercado favorece la profesionalizacin del artista. Si bien Bourdieu
se refiere en ese artculo a los procesos de autonomizacin de los agentes productores y a la independizacin de sus proyectos creativos, y no a la autonoma de los productos textos respecto de otros
mbitos discursivos de la cultura, como se ha hecho aqu, sus formulaciones arrojan luz sobre el hecho
de que las variables histricas y socio-culturales ponen lmites a este enfoque sistmico: Tal enfoque
slo tiene fundamento, como es obvio, en la medida en que el objeto al cual se aplica, el campo intelec-

31

As pues, la ficcionalidad, como fundamento del margen institucional C, ana la

serie literaria que estamos tratando aqu y determina los procesos semiticos de sus
usuarios as como las funciones sociales que pueden desempear esos textos en el
sistema de la cultura. Las particularidades de los procesos semiticos y el asunto de
las posibles funciones culturales de la ficcionalidad sern examinados con mayor
atencin en otros lugares de este trabajo, sobre todo en relacin con la tradicional
nocin de mmesis. Por el momento, basta con sealar, simplificando un poco, que la
convencin de ficcionalidad, la regla F de Schmidt, permite bsicamente dos operaciones en relacin con los componentes del dominio esttico. Por un lado, despliega dentro del campo literario una referencialidad diferenciada respecto de otros dominios de la cultura. Mientras que los discursos producidos en los mbitos culturales
no estticos se rigen por normas institucionales que los remiten directamente al modelo de mundo de la realidad (MMR), el dominio esttico autoriza la instauracin de
mundos autnomos, mundos ficcionales (MF) cuyos marcos de referencias se hallan
desligados de la constriccin convencional a MMR. En este sentido, el margen C,
que aporta la marca de ficcionalidad a las prcticas culturales que alberga dentro de
sus lmites, legitima el uso ldico de los textos y el establecimiento de relaciones
las antes mencionadas como B que priorizan la autonoma de los MF. Por otro
lado, las instituciones estticas han promovido tradicionalmente un mecanismo para
trascender sus propios lmites y entablar un contacto entre los mundos ficcionales y
el MMR. Las relaciones a que me he referido con A se sustentan en una suerte de
adopcin, por parte de las prcticas ficcionales, de la funcionalidad cognoscitiva
propia de los dominios serios de la cultura. Mediante este tipo de relaciones interinstitucionales o interdominio, los MF son reabsorbidos por el modelo de realidad y
la especificidad referencial de los textos ficcionales se reorienta hacia MMR en trminos de imitacin, representacin o lo que viene ms al caso transgresin.
Retomando la cuestin que nos ocupaba en esta seccin, qu rentabilidad puede
prestar todo este parntesis sobre el lugar de la ficcin en el sistema de la cultura para
explicar las problemticas en torno de una definicin de lo fantstico? Elaborar una
tipologa semntica de las ficciones implica situarse en B, puesto que se trata de establecer cierto orden clasificatorio derivado de las relaciones entre los distintos
tual (y por ello, el campo cultural), est dotado de una autonoma relativa, que permita la autonomizacin metodolgica que practica el mtodo estructural al tratar el campo intelectual como un sistema
regido por sus propias leyes (Bourdieu, 1967: 14). Schmidt tambin tiene en cuenta estas restricciones
cuando afirma que, desde una perspectiva histrica, es preciso partir de que slo existe algo como
comunicacin literaria en las pocas que conocen un dominio delimitable llamado cultura/arte y que
albergan, por lo tanto, a unos lectores con conciencia de la existencia de la ficcin (1978: 204-205).
Lo mismo vale para este trabajo. En la medida en que hablemos de teatro o de textualidades que, para
una comunidad de intrpretes, operan mediante la productividad particular de la ficcin, se supone la
presencia, en mayor o en menor grado, de una determinada autonoma discursiva que hace posible hablar de teatro o de ficcin, ya sea porque as lo avala el horizonte en que emergieron esas textualidades
ya sea porque as las conserva nuestra memoria en la distribucin actual del discurso: la organizacin
de los dominios culturales, las fronteras que separan los textos ficcionales de los no ficcionales, son
histricamente mviles (Pavel, 1983).

32

Figura 1

MMR

MF

MF

MF

miembros de la serie literaria. Pero es posible siquiera sostener taxonomas como la

de realismo o lo fantstico exclusivamente en relacin con B, es decir, desde la autonoma de los MF y de sus interrelaciones en el interior del dominio esttico? No se
disuelve la aplicabilidad de esas taxonomas apenas se consideran los MF desde la
independencia que les confiere el margen institucional C, desde una referencialidad
diferida de MMR?
Las teorizaciones sobre lo fantstico resultan, en efecto, de transponer una categora derivada del eje A la de transgresin al interior del dominio esttico. Requieren una jerarquizacin A sobre B de las funciones que regula el margen
institucional. Y producen, finalmente, una serie clasificatoria no homognea desde el
momento en que uno de sus miembros, el realismo, se convierte en punto obligado
de comparacin para tipificar las otras posibilidades semnticas de la ficcin.
Las paradojas o aspectos conflictivos que encontrbamos en los intentos definitorios de lo fantstico han sido desambiguados, pues, explicando el modo en que
estas teorizaciones se sirven de las convenciones institucionales que rigen la serie
literaria. En relacin con este trabajo, esta lectura del discurso acadmico sobre lo
fantstico tiene valor ejemplificatorio en varios frentes. Muestra, en primer lugar, la
primaca que suele obtener la nocin de realidad (el MMR) cuando se trata algn

33

aspecto relacionado con lo ficcional. Dado que, para desambiguar las paradojas, fue
necesario introducir el problema de la ficcionalidad como convencin delimitadora
del dominio esttico, el anlisis evidencia, en segundo lugar, la ntima vinculacin
existente entre la cuestin acotada de una tipologa de los MF y los interrogantes
ms generales que plantea el concepto mismo de ficcionalidad. Por ltimo, este
cuestionamiento acerca de una tipologa semntica de los textos ficcionales y de las
zonas y mecanismos institucionales que se articulan en su elaboracin permitir una
mejor comprensin de la manera en que operar este trabajo, en gran parte divergente, para proponer una tipologa de los mundos ficcionales teatrales.

34

III
La ficcionalidad
Con la breve exposicin de la ficcionalidad como rasgo constitutivo de las insti
tuciones estticas, se han adelantado de modo un tanto axiomtico ciertos aspectos
que resulta pertinente explicitar aqu. Se pretende, pues, en este captulo, exponer
algunas de las soluciones que ha delineado la teora para dar cuenta del criterio defi
nidor de aquello que llamamos textos ficcionales y dejar lo ms claro posible cul es
el horizonte epistemolgico por el que opta este trabajo. Intentar, en definitiva, pre
sentar el sostn terico de mis anteriores afirmaciones sobre la convencin de ficcio
nalidad. Si el problema planteado en II.2 consista en clasificar el material textual
interior al dominio esttico, la cuestin de que me ocupar ahora es anterior desde el
punto de vista lgico, pues se trata de encontrar el criterio que establezca una dife
rencia tipolgica entre todo ese material textual y los discursos exteriores al dominio
esttico.
El modelo que se present arriba para explicar el funcionamiento de las prcti
cas ficcionales en el sistema de la cultura contiene dos presupuestos fundamentales.
El primero reside en el hecho mismo de considerar lo ficcional como una conven
cin, una regla institucionalizada que permite trazar el margen del dominio esttico.
Plantear la marca de ficcionalidad como un asunto relativo a lo institucional, a la red
de usos y procesos arraigados en una cultura, implica asumir, para su definicin, un
criterio pragmtico y, por lo tanto, no ontolgico. El segundo de los presupuestos se
introdujo en el modelo al hablar de las operaciones semiticas propiciadas por la
ficcionalidad de un texto. Caracterizar los textos pertenecientes al dominio esttico
por una referencialidad diferenciada supone adoptar, en este caso, un enfoque se
mntico. Las pginas que siguen deberan mostrar cmo combinar una definicin
pragmtica de la ficcionalidad con una descripcin semntica de los textos ficcio
nales.

35

Qu implica, pues, definir la ficcin desde una dimensin pragmtica y descri

bir los textos que la ficcionalidad afecta, sin embargo, aludiendo a una propiedad
semntica, su referencia? Bsica y obviamente, no confundir un rasgo que describe
con el criterio que define. El criterio que define es el que hace posible la identifica
cin de un texto como ficcional y debe, por lo tanto responder a los interrogantes que
preguntan por ese reconocimiento: dnde se lee la marca de lo ficcional?, cun
do se identifica la ficcionalidad o la no ficcionalidad de un texto?, en qu mo
mento del circuito semitico se atribuye la marca tipologizadora que extrae del texto
una determinada productividad? La descripcin de la productividad caracterstica de
un texto ficcional supone, sin duda, un estudio de sus peculiaridades semntico-refe
renciales. Pero quiero sugerir en este captulo que si la ficcionalidad decide una
particularidad referencial del texto, la referencia no es el criterio decisivo para reco
nocer la ficcionalidad.
1.De las aproximaciones ontologistas a un enfoque
no ontolgico de la ficcionalidad
Tal como puede inferirse a partir de la figura 1 (vid. supra; II.2), una adecuada
explicacin de la funciones semnticas propiciadas por la ficcionalidad debera dar
cuenta tanto de la posibilidad de referir el texto a la realidad eje A de referen
cia como de la necesidad de conceder cierta autonoma semntica a los mundos
ficcionales eje B, autonoma institucional sin la cual carecera de sentido alguno
postular el dominio esttico.
Lo primero no requiere ninguna bsqueda extraordinaria, puesto que las poticas
proporcionan de antiguo un mecanismo hermenutico que orienta el sentido de los
textos ficcionales hacia el modelo de mundo de la realidad: la mmesis. La dificultad
reside, en cambio, en justificar la autonoma referencial de los textos ficcionales
frente una nocin de mmesis que buena parte de la tradicin potica occidental,
sustentada sobre todo en una determinada lectura de Aristteles, ha tendido a com
prender, de modo en exceso restrictivo, como actividad reproductora de lo real. De
mostrar que la propia nocin de mmesis conlleva la autonomizacin de los MF
respecto de MMR no ser cosa sencilla y requerir adentrarse en los textos fundantes
de la potica occidental. Dejo esta tarea para ms adelante y sealo, por el momento,
que la versin reproductiva de la mmesis, como explicacin de la referencia esttica,
soslaya inevitablemente lo que arriba se ha denominado eje B. La mmesis-reproduc
cin confiere a los seres imaginarios referidos por un texto ficcional el estatus de
imitaciones, representaciones o imgenes de lo real y oblitera, de ese modo, lo que
se pretende revelar: el ser imaginario de aquello a lo que el texto ficcional refiere. Se
trata, pues, de un procedimiento de reduccin por el cual las propiedades semnticas
de los diferentes tipos de discursos son reagrupadas en un solo eje de referencia: no
hay referente posible fuera de las entidades de MMR.

36

Otras teorizaciones resguardan, por el contrario, la autonoma de los objetos se

miticos ficcionales pero comparten con la nocin reproductiva de la mmesis la idea
de que el mundo real constituye el nico mbito posible de referencia. Cmo aunar
el problema de un funcionamiento semitico autnomo de los textos ficcionales con
la premisa de que no existe referente posible fuera del mundo real objetivo? Mientras
que la teora de la mmesis tiende a reabsorber los seres de ficcin en una tensin
unidireccional hacia la realidad, ciertas posiciones filosficas resuelven el asunto
negando a los textos ficcionales propiedad referencial alguna. La condicin autno
ma del discurso ficcional se ve justificada, as, por un uso desviado y anormal del
lenguaje frente a los usos serios, normales, cientficos, que estas corrientes teri
cas pretenden de alguna manera enaltecer segn el cual las frases de un cuento o
de una novela carecen de fuerza denotativa. En su versin extrema, esta lnea de
pensamiento se ve ejemplificada por la postura de Bertrand Russell, para quien la
ficcionalidad de un texto se evidencia tan pronto como se advierte la inexistencia de
las entidades que nombra. Dado que solo hay un mundo real como objeto posible de
discurso, los enunciados que designan seres, lugares o propiedades inexistentes no
poseen referencia, son frases vacas. La argumentacin de Gottlob Frege aporta va
riaciones importantes pero, como medio de explicar la referencia de los textos ficcio
nales, conduce prcticamente a las mismas consecuencias. Frege parte de la distin
cin de dos aspectos del significado: la referencia (Bedeutung) y el sentido (Sinn).
La referencia es la denotacin de una entidad del mundo. Su condicin de posibili
dad reside, por lo tanto, en la existencia de la entidad mencionada por el enunciado.
El sentido, en cambio, constituye el modo en que se presenta la referencia. Mediante
esta concepcin doble del significado, Frege escapa al extremo segregacionismo
presente en Russell de considerar que los enunciados ficcionales, por designar
entidades inexistentes, se resuelven en la ausencia de significacin: en opinin de
Frege, las ficciones no tienen referencia pero su significado se ve colmado por el
sentido. Por esta va, no obstante, corre el peligro de contradecir los trminos en que
se planteaba su propia teora semntica. Si el sentido es el modo de darse de la refe
rencia, cmo pueden, entonces, estar agotadas por el sentido frases que, dado que
designan objetos inexistentes, carecen de referencia?1
Puede alcanzarse una mayor comprensin del desviacionismo con que estas teo
ras se acercan a los fenmenos estticos hacindolas volver al sustrato ideolgico
que las motiva. Las aproximaciones de Frege y Russell al problema de los enuncia
dos literarios no surgen del intento de explicar en s los mecanismos de la ficcin
sino de la preocupacin por dotar al lenguaje cientfico de herramientas lgicas que
eludan la ambigedad y la imprecisin emprica2. De all que el discurso ficcional no

Para una exposicin ms detallada de los acercamientos de Russell y Frege a una semntica de la
ficcin, pueden verse Doleel (1990b: 128-136 y 1998: 14-18); Pozuelo Yvancos (1993: 70-73); Ferro
(1998: 15-21).

Esto explica, por otra parte, que ambos hayan tenido tanta repercusin en la moderna filosofa
analtica, sobre todo entre sus filas neopositivistas. Una sntesis de los desarrollos que la filosofa ana

37

sea tratado sino como un fenmeno conflictivo y que, ante la inexistencia emprica
de los objetos que designa, se prefiera rotular sus afirmaciones como faltas de refe
rencia, frases vacas o pseudofrases. Estrategia epistemolgica, en definitiva, para
asegurar una relacin nada riesgosa entre la prctica del lenguaje y un mundo salva
guardado ontolgicamente.
Ahora bien, de acuerdo con lo expuesto, se impone la necesidad de sopesar la
pertinencia de esta conjetura desde dos puntos de vista: en tanto criterio definidor de
lo ficcional cosa que la nocin de referencia nula pretende indirectamente ser y
en tanto simple intento de describir las propiedades semnticas de los textos ficcio
nales.
Consideremos que alguien, pronto a posicionar su mirada en la primera pgina
de un libro, se dispone a hacer de s mismo un lector. Si las teoras de la referencia
nula constituyeran un buen modo para definir la ficcin, la descripcin semntica
que aportan debera poder explicar una determinacin del inminente lector acerca de
la ficcionalidad o la no ficcionalidad del texto. Las posturas de Russell y Frege re
cordmoslo pueden sintetizarse como sigue: una frase es ficcional cuando carece
de referente, esto es, cuando designa alguna entidad inexistente. Supongamos ahora
que nuestro personaje se ha obstinado en comportarse como un lector fregeano-rus
selliano y recorre ya los enunciados del texto. Qu operaciones realiza para adscri
bir las frases a un tipo de discurso si quiere mantener su compromiso con la teora?
Bsicamente, somete las entidades designadas al procedimiento de verificacin em
prica. De acuerdo con las prescripciones de este proceso, optar entonces por la
cartula de ficcionalidad apenas compruebe que el enunciado menciona seres sin
existencia en el mundo real.
Adems de que semejante mecanismo contradice nuestras ms placenteras expe
riencias de lectura, una mnima complicacin en la verificacin emprica del lector
pondra de manifiesto la inadecuacin de la teora que estamos evaluando para hallar
el criterio definidor de la ficcin. En cuanto al lector lo asalte la duda sobre la exis
tencia de alguno de los designata, recurrir inmediatamente a una enciclopedia, con
la certeza y sin comprobacin emprica alguna de que se servir en este caso de
un discurso no ficcional. A esta toma de posicin sobre el uso de un texto, necesaria
mente anterior a su consumacin, a esta determinacin sobre los propsitos de lectu
ra y sobre la atribucin tipolgica que suponen, subyace la necesidad de acudir a la
dimensin pragmtica para definir el estatuto de ficcin. Segn este tipo de abordaje,
adelanto, la ficcionalidad de un texto no es anunciada originariamente por la natura
leza de sus referentes ni por su configuracin formal, sino que solicita la insercin
del usuario en los hbitos lecturales, en las normas y convenciones respaldadas por
los dominios culturales que regulan las prcticas interpretativas. No pretendo impli
car con esta mencionada regulacin que la condicin ficcional o no ficcional de un
discurso pueda ser institucionalmente estipulada de una vez y para siempre. Muy por
ltica y las distintas aportaciones enmarcadas por la lgica modal han dado a la cuestin de la referencia
de los enunciados ficcionales puede leerse en Ferro (1998: 15-43).

38

el contrario, solo a travs de un enfoque pragmtico puede entenderse, entre otras

muchas cosas, que las aventuras de un pcaro de Salamanca y las cartas amorosas de
una monja portuguesa del siglo xvii sean hoy lo que quizs no fueron en su horizon
te, autnticas y declaradas ficciones, o que los enunciados que designaban una
mquina inexistente no hayan perdido, tras la invencin del submarino, una pizca de
su poder novelesco y de su naturaleza imaginativa. Asumir que el criterio defini
dor de la ficcionalidad reside en el margen convencional de la praxis comunicativa y
los procesos de sociabilizacin de discursos involucra, como ha visto Pavel (1983),
una nocin histrica y culturalmente variable de las fronteras de la ficcin.
Las teoras ontologistas, en cambio, tienden a fijar la tipificacin del texto en
determinadas propiedades que se consideran esenciales. Esta ontologizacin del cri
terio que define lo ficcional se manifiesta bsicamente en dos variantes: (1) una, que
se ha venido exponiendo, consiste en cifrar la rbrica de lo ficcional en el referente;
(2) la otra opcin, a la que no he tenido oportunidad de aludir todava, consiste en
pasar de una ontologa del referente a una ontologa formal del texto. En este caso,
la marca de ficcionalidad sera localizable en el propio entramado textual a travs de
ciertos rasgos sintctico-semnticos que le seran inherentes. Un ejemplo de esta
tendencia puede advertirse en las pretensiones de Kte Hamburger (1957), retoma
das luego por Dorrit Cohn (1999), de describir un sistema enunciativo que funciona
ra exclusivamente para la narrativa impersonal y en el que jugara un papel impor
tante el discurso indirecto libre: puesto que solo en el discurso ficcional puede darse
el caso de que un enunciador se adentre en la conciencia privada de otros personajes,
este recurso de estilo constituira una de las propiedades esenciales de la ficcin. En
esto ltimo, justamente, es donde radica el principal problema de este tipo de pro
puestas tericas: al intentar que la descripcin de ciertos rasgos textuales devenga en
criterio definidor de lo ficcional, no logran cumplir con los requisitos de exclusividad
las propiedades no son exclusivas de los textos ficcionales, como ha mostrado
Pavel (2000: 536) ni de exhaustividad las propiedades no se encuentran en to
dos los textos ficcionales.
Martnez Bonati (1983), por su parte, promueve la tesis de una ontologa formal
de los mundos de ficcin que presupone aunque nunca demasiado explcitamen
te que la especificidad de las ficciones se despliega, a la vez, en la ontologa de sus
referentes y en los procedimientos textuales con que se construyen. En un trabajo
anterior (Martnez Bonati, 1973: 36-37), ya haba propiciado esta suerte de fijeza
ontolgica del texto y de las operaciones semiticas que implica al negar la interven
cin, en la constitucin de la enunciacin propiamente ficcional, de normas histri
cas contingentes aprendidas por educacin literaria o de convenciones surgidas en
una poca determinada. El poder de la enunciacin ficcional para crear mundos pro
viene, para Martnez Bonati, de una norma transhistrica de conducta mental pro
ductiva, de una regla constitutiva del juego ficcional totalmente sustrada de tiempo
y cultura, de una especie de deduccin trascendental al estilo kantiano. Respecto de
los problemas que encuentra la justificacin de una ontologa formal, sobre todo en

39

sus aspectos enunciativos, remito a Walter Mignolo (1981), quien ha argumentado

slidamente que no puede basarse una definicin de la ficcin en el hecho de que se
reconozca una instancia ficcional de enunciacin porque este mismo acto de recono
cimiento obedece a factores pragmticos, requiere de la puesta en funcionamiento de
la convencin de ficcionalidad.
En la variante referencialista, como ya hemos visto a propsito de Russell y Fre
ge, la ficcionalidad del texto depende de la coincidencia o no del designatum con una
sola existencia viable, la de lo real. La base ontolgica de estos modelos tericos
reside, pues, en el papel decisivo que juega la existencia del mundo referido. Al res
pecto, quiero prevenir sobre un posible malentendido en relacin con lo que significa
definir la ficcionalidad desde un punto de vista ontolgico-referencialista o hacerlo a
partir de un enfoque no ontolgico o pragmtico. Creo encontrar una buena va de
entrada a esta cuestin en Villanueva (1992: 60-63) y sus desarrollos acerca de un
realismo superador del recurso a una ontologa positiva.
Los presupuestos del realismo decimonnico, entre ellos el que asegura la re
presentatividad de las formas artsticas en tanto reproducciones de lo real realmen
te dado, han sido seriamente cuestionados, como ya hemos tenido oportunidad de
mencionar (vid. supra; II.1), por la epistemologa constructivista. Gombrich (1959)
plantea una teora de la ilusin artstica desde una aguda crtica al ojo inocente:
hasta la obra ms realista sustenta su pretendida representacin de la realidad en
la ilusin que es capaz de crear a travs de formas convencionales, pues no existe
aprehensin posible de la realidad ajena a pautas culturales de percepcin visual.
Goodman (1968), por su parte, sostiene que no existe representacin basada en
algn tipo de semejanza con eso que suele llamarse realidad porque no hay rea
lidad en el sentido incuestionable y ontolgicamente dado que muchas veces pre
tende para s mismo el trmino. En un libro antes citado (Goodman, 1978), conso
lida esta desontologizacin del concepto de mundo haciendo hincapi en la varie
dad de procedimientos constructivos que las ciencias, las filosofas, las artes, los
sujetos, en definitiva, pueden manipular para producir diferentes versiones de la
realidad. Pues bien, resulta iluminador para lo que deseo aclarar el hecho de que
Villanueva califique a este tipo de teoras acerca de la representacin artstica como
realismos no ontolgicos basndose en que parten de la deslegitimacin de una
posible ontologa de aquello que supuestamente se representa, la realidad. Lo que
hacen Gombrich y sobre todo Goodman es cuestionar los fundamentos ontolgicos
de la realidad y, consecuentemente, una categora artstica sustentada en la idea de
su reproduccin. Lo que este trabajo toma como objeto no reside, en cambio, en
ningn tipo de decisin epistemolgica acerca de lo real. No es un concepto de
realidad y un inventario de sus propiedades esenciales o convencionales lo
que estamos buscando. No se trata tampoco de moldear una posicin ontolgica
o no acerca de las posibilidades de representar el mundo real. No es, pues, la
nocin de realismo, entendida al estilo Villanueva como la funcin primordial
de la literatura, lo que reclamar la atencin de estas pginas, sino el estatuto de

40

ficcionalidad, estatuto por el cual la representacin de lo real no constituye el ni

co uso legtimo de los objetos semiticos del dominio esttico.
Desontologizar el concepto de lo real no supone forzosamente una visin prag
mtica de la ficcionalidad, tal como demuestra la orientacin que asume Goodman al
aproximarse al problema de los hechos de ficcin:
[...] Algunas representaciones y algunas descripciones no denotan literalmen
te nada. Los retratos pintados o descritos de Don Quijote no denotan a Don Qui
jote, quien, sencillamente, no es ningn objeto que est ah para ser denotado
(1978: 142).

Luego de negar todo sustento ontolgico al mundo, Goodman formula, un poco

misteriosamente, que lo ficcional se define en trminos de existencia, por la concor
dancia o la discordancia entre lo designado y la realidad. Al igual que en Russell y
en Frege, la ficcionalidad de los enunciados se identifica por la inexistencia del designatum y la inexistencia de un designatum se califica con la carencia de referente3.
Que el mundo de Goodman no posea la firmeza ontolgica de la realidad fregeanorusselliana, no quiere decir y esto es lo que estoy tratando de demostrar que su
acercamiento a la ficcionalidad se ejecute al margen de la ontologa. Aunque se pos
tule una realidad socavada ontolgicamente, una realidad que solo puede configurar
se por procedimientos constructivos y convencionales, la ficcin sigue siendo defini
da desde la ontologa en tanto se empareja, en trminos del ser, la ficcionalidad de
una frase con la inexistencia de lo nombrado.
Si una versin no ontolgica de la realidad no supone, necesariamente, un enfo
que pragmtico de la ficcionalidad, desontologizar el acercamiento al problema de
lo ficcional tampoco requiere, forzosamente, adentrarse en el terreno de una ontolo
ga de lo real. Aquello que sea la realidad puede ser dejado entre parntesis o
entre comillas4. Una perspectiva pragmtica sobre la ficcin asume como preocupa
cin fundamental el discernimiento de las convenciones culturales que distribuyen

Cabe destacar, sin embargo, que la explicacin de Goodman se distancia notablemente en otros
aspectos de las aproximaciones referencialistas antes reseadas. Mientras que, para Russell y Frege, los
enunciados ficcionales carecen sencillamente de fuerza denotativa, Goodman introduce una modifica
cin importante, como puede advertirse en el pasaje citado. Las frases ficcionales no tienen denotacin
literal, pero por medio de procedimientos constructivos como la metaforizacin o la ejemplificacin
pueden aplicarse a individuos reales. As, por ejemplo, el trmino Don Juan carece literalmente de
referente pero figuradamente puede designar a alguien a quien se quiera calificar de seductor invetera
do la aplicabilidad metafrica que Goodman atribuye al trmino Don Quijote es mucho menos
feliz: bufn de torneo (Goodman, 1978: 140-147). La posicin de Goodman combina, de este
modo, la teora de la referencia nula, que acta en la literalidad del trmino ficcional, con una inconfe
sada e incofesable clase particular de mmesis, que despliegan los mecanismos de figurativiza
cin.

Esto es, en efecto, una declaracin metadiscursiva que debe ser tenida en cuenta desde este mo
mento en adelante. Cuando la realidad, el mundo real o sencillamente el mundo se mencionen
dentro del mbito de la voz de quien escribe, no debern ser considerados ontolgicamente, pues esa
misma voz ha soslayado expedirse acerca de tales conceptos.

41

la funcin, los usos posibles y los procesos semiticos de los distintos discursos.
Que un texto sea ficcional no se dirime, as, con la estrategia de una confrontacin
ontolgica entre los enunciados de un texto y una existencia real, sino que debe
acudirse al margen institucional como territorio donde, en ltima instancia, se pro
mueven las diferencias semntico-referenciales de los distintos tipos de discur
sos5.
Evaluadas ya las dificultades que ocasiona la nocin de referencia nula como
criterio definidor de la ficcionalidad, resta, entonces, valorarla de acuerdo con su
pertinencia descriptiva. Se trata ahora, como ya se ha anticipado, no de examinar
estas teoras como intentos de situar en la dimensin semntico-referencial la
definicin de la ficcionalidad, sino de hallar la descripcin adecuada para la se
mntica de aquellos textos convencionalmente afectados por la marca de lo
ficcional.
El tipo de soluciones tericas que va de Frege a Goodman se muestra particular
mente ineficaz para dar cuenta del modo en que transita, entre los usuarios de nuestra
cultura, el fenmeno de la ficcionalidad: a travs de textos. Una semntica de la fic
cin apegada al procedimiento de verificacin emprica tiene muchas probabilidades
de fracasar en niveles que trasciendan el nivel de la frase e incluso, en ocasiones, el
de la partcula sgnica. Si lo ficcional se equipara con lo inexistente, no queda otro
remedio, por ejemplo, que fraccionar el enunciado inicial del Quijote para hacerlo
depender de dos semnticas referenciales dispares. Estas tendencias explicativas,
segn ha criticado Doleel, pretenden generalmente formular una semntica de la
ficcionalidad con un equipamiento atomista. Resultan, en consecuencia, teorizacio
nes que se negocian en el aislamiento del enunciado y se limitan muchas veces al
intercambio de especulaciones sobre la base de pruebas-cliss como la inexisten
cia del unicornio. A esta metodologa anticuada, preestructural (presistemtica),
se suma la mentalidad pueblerina de la filosofa analtica, poco abierta a la inter
disciplinariedad y a incorporar los indispensables planteos que, para la cuestin de
lo ficcional, vienen haciendo desde hace tiempo la teora literaria, la semitica, la
historia del arte, la antropologa (Doleel, 1998: 13-14).
Una reflexin ms o menos atenta a nuestro modo de inmersin6 en los textos
ficcionales hara caer el principio mismo de la referencia nula y su basamento onto
lgico. Hace falta dar cuenta de novelas, como El general en su laberinto, cuya fic
cionalidad no puede resolverse, quizs ms claramente que en otros casos, en trmi
nos de inexistencia de los designata. Hace falta, por otro lado, y con esto vuelvo un
poco a lo que se esbozaba al comienzo de este apartado, un modelo semntico de la
ficcin que no eluda precisamente aquello que sobreviene de la lectura de una nove

Existen, lgicamente, variantes tericas que involucran ambos procesos de desontologizacin.
Schmidt (1980 y 1984), por ejemplo, comienza por denunciar la naturaleza no ontolgica y construi
da de la realidad sobre la base epistemolgica de la biologa de Maturana, para postular luego la condi
cin tambin pragmtica y construida de los mundos de ficcin.

El concepto de inmersin ficcional, que me parece de suma precisin, ha sido difundido por
Jean-Marie Schaeffer (1999: 163-182) y definido desde el cognitivismo.

42

la: unos seres sobre cuya existencia real no solemos preocuparnos demasiado, o el
caso del Bolvar de Garca Mrquez unos seres que postergan la presuncin de
fidelidad respecto de un reconocible modelo.
Justamente por estos motivos, por la necesidad de moldear un marco conceptual
que otorgue relevancia a lo ms propiamente peculiar de la semntica ficcional la
aparicin de la ficcin misma, Lubomr Doleel ha insistido continuamente en la
insuficiencia descriptiva de las dos grandes lneas que hemos examinado arriba: las
teoras de la mmesis, que l entiende de manera reproductiva (1988: 69-77; 1990a:
111-117; y 1998: 20-26) y las de la referencia nula (1998: 14-18). Un anlisis ms
detallado de la propuesta de Nelson Goodman, donde se conciertan de modo particu
lar ambas teoras, puede justificar claramente la reorientacin que buscar luego en
Doleel para una descripcin de la referencia esttica.
La tesis central de Goodman (1978: 140-147) acerca de los artefactos ficciona
les, o lo que l llama los hechos de ficcin, es que no desempean un rol menos
serio que el de las ciencias en tanto formas de descubrimiento, de creacin y de
ampliacin del conocer. Los objetos semiticos del dominio esttico poseen, de
este modo, al igual que otras prcticas discursivas, una funcin constructora de mun
dos. Al adoptar, sin embargo, como segunda tesis, la postura desviacionista de la
referencia, la de la referencia nula, debe resolver el evidente conflicto que resulta de
ambos postulados: cmo pueden esas versiones de la nada participar de esa forma
en la construccin de mundos reales?. En otras palabras, cmo articular de modo
coherente una propiedad semntica que obstruye la referencia al mundo con una
funcin cognoscitiva de las ficciones? La solucin de Goodman, mucho ms sofisti
cada que las de Frege y Russell, y que la de muchos de sus compaeros de fila dentro
de la filosofa analtica, consiste en una semntica de varios estadios estadios lgi
cos, no crononlogicos, que ya ha sido anticipada (vid. supra; nota 3) pero que
conviene revisar aqu en su formulacin original:
Ntese que como los trminos Don Quijote y Don Juan tienen la misma
extensin literal (nula), la clasificacin metafrica de personas que podra hacerse
a su luz no refleja ninguna posible clasificacin literal. Cmo puede inscribirse
entonces, [sic] el comportamiento metafrico de estos trminos en la teora general
de la metfora?
[...] Don Quijote y Don Juan son denotados por trminos diferentes (a
saber, trmino para Don Quijote y trmino para Don Juan) que a su vez deno
tan tambin otros trminos diferentes (por ejemplo, bufn de torneo o seductor
inveterado) que, tambin a su vez, denotan diferentes personas. Si todo ello puede
resultar algo complicado, ntese que los distintos pasos son todos sencillos y que se
evita cualquier trfico con entidades ficticias (Goodman, 1978: 143).

Recapitulo y explico esos pasos en los trminos que se han venido manejando
hasta el momento:

43

(1)Los trminos ficcionales carecen de referencia extensin literal, pues

to que los seres designados no existen.
(2)Los trminos ficcionales pueden transformarse, sin embrago, en categoras
genricas, descripciones universales del tipo bufn de torneo, seductor
inveterado.
(3)Los trminos ficcionales son aplicables metafricamente a personas reales
en virtud de esas categoras genricas. Poseen referencia solo en cuanto son
trasladados, por figurativizacin, a la realidad.
La operacin comienza, pues, por negar la denotacin literal de los textos ficcio
nales, por caracterizar mediante la nulidad referencial aquello el eje B que una
semntica de la ficcin debera necesariamente registrar. Y acaba, finalmente, en una
moderna variante de la teora mimtica si se me permite una equiparacin arries
gada, por la cual ya no se considera a las textualidades del dominio esttico como
imitaciones o representaciones de una realidad ya dada, de un mundo real que preste
su existencia a las especulaciones de una ontologa. MMR posee, por el contrario,
una naturaleza construida, pero se pretende an, como en la mmesis-reproduc
cin, el nico paradero posible de la actividad textual constructiva7.
La semntica de Goodman tiene, sin embargo, una ventaja: la explcita formula
cin de ese segundo estadio por el que los trminos ficcionales devienen descripcio
nes genricas. A decir verdad, no se trata de una ventaja, en sentido propio, de la
teora de Goodman. La formulacin del segundo estadio no mejora ni hace superior
esta propuesta respecto de las teoras que de cierto modo ana, sino que permite
poner al descubierto, hace ms evidente, a pesar del mismo Goodman probablemen
te, lo que obliteran las explicaciones semnticas examinadas. Desde dnde puede
derivarse una categora genrica del tipo bufn de torneo si no se concede referen
cia literal alguna al texto del Quijote, si no se leen las peculiaridades del personaje
como ficcionalmente existentes y si no se vivencian de alguna manera sus acciones,
que justamente motivan tal categora, como si verdaderamente acaecieran en el mun
do que el lector decide aceptar? Ms an, por qu tendemos no creo que sea solo
mi caso a sentir una suerte de extraamiento ante la descripcin que Goodman
aplicara a una persona real bajo el epteto de Don Quijote? Qu es lo que un Don
Quijote bufn de torneo traiciona sino la imagen que tenemos de l y su presencia en
alguno de los sectores que provee nuestra cultura? Decretar nula la voluntad referen
cial de los textos ficcionales o reducir la productividad de sus extensiones al modelo
de mundo de la realidad constituyen descripciones de la semntica ficcional que no
resisten, como ha venido reclamando Martnez Bonati desde hace tiempo, las evi
dencias que aporta una fenomenologa:


Ms especficamente, si se recala en el segundo paso de Goodman, se advierten las semejanzas
entre su teora semntica y la de la mmesis universalista: la tensin referencial de los designata ficcio
nales se resuelve en imitacin o representacin construccin para Goodman de contenidos genri
cos reales (vid. infra; V).

44

Cuando estamos gozando la lectura de una novela de corte tradicional, no nos

parece que haya nada bsicamente anmalo en su lenguaje ni que las afirmaciones
contenidas en su texto sean de una naturaleza lgica sui generis; no nos parece que
tengan un pice menos que plena fuerza referencial ni que su poder apofntico,
aseverativo, est reducido o anulado. (Martnez Bonati, 1978: 159).
Todas estas teoras contradicen de plano nuestra experiencia de lectores de no
velas, ya que, en ella, muy por el contrario, vivimos el discurso narrativo como una
referencia superlativamente adecuada y ceida a un mundo intensamente presente
(Martnez Bonati, 1978: 162).

Si la motivacin fundamental de las semnticas de la referencia nula y de la m

mesis reproductiva reside en la exclusividad de un nico mbito como objeto de
discurso (el MMR), la teora de los mundos posibles, al multiplicar el espectro de
universos susceptibles de atraer la referencia textual, proporciona una slida alterna
tiva para dar cuenta de la productividad semntica propia autnoma de los tex
tos del dominio esttico.
2.Referencia y existencia ficcional: la teora
de los mundos posibles
Con origen en el sistema filosfico de Leibniz, para quien el mundo real se halla
rodeado de infinitos estados de cosas no realizados, el concepto de mundo posible
tuvo su primera incorporacin en la potica a travs de las propuestas dieciochescas
durante largo tiempo olvidadas de Johann Bodmer, Alexander Baumgarten y
Johann Breitinger, que constituyeron un importante aunque parcial escape de la he
gemona de la mmesis en la tradicin occidental (Doleel, 1990b: 64-84). La nocin
renace mucho despus, en la teora literaria del siglo xx, como medio propicio para
explicar la habilidad de determinados objetos semiticos los textos ficcionales
para referirse a seres y estados de cosas integrados en conjuntos (los MF) no identi
ficables con el mundo real.
Lubomr Doleel, uno de los principales defensores de la relevancia del concep
to de mundo posible para una teora de la ficcin, ha ido desarrollando a lo largo de
varios trabajos (1988, 1990a, 1998) los ajustes y precisiones a que debe someterse
una teora de origen filosfico para que pueda convertirse en explicacin adecuada de
los mundos ficcionales, es decir, de los mundos que constituyen la referencia de de
terminado tipo textual. Sus propuestas, que pasar enseguida a resear a partir de su
ltima versin (Doleel, 1998: 29-54), proveern instrumentos de suma importancia
para la descripcin del funcionamiento semntico de las ficciones. Sin embargo,
dado que, sobre todo en su libro de 1998, no se limita a una descripcin del nivel
semntico de la ficcin narrativa sino que pretende situar en la dimensin semntica
el criterio definidor de la ficcionalidad, habr ciertos aspectos que deberemos reaco
modar.

45

Segn Doleel, la fundamental adaptacin que requiere la teora de los mundos

posibles para prestar alguna utilidad a la potica atae al carcter metafsico que tuvo
en sus orgenes, del cual necesita desasirse. Mientras que, para Leibniz, los mundos
posibles residen en la mente divina omnisciente, los mundos posibles de la literatura
son objetos semiticos construidos por la actividad creativa del hombre. En su trans
posicin potica, la teora de los mundos posibles debe ser permeable, por lo tanto,
a insumos provenientes de las disciplinas de la significacin textual.
De acuerdo con esta necesidad, Doleel extrae de la semntica de los mundos
posibles tres principios (1 a 3) perfectamente aplicables a los mundos ficcionales de
la literatura. Por el contrario, las otras tres tesis descriptivas de la ficcionalidad (4 a
6) se distancian de la semntica de los mundos posibles y explican, consecuentemen
te, rasgos especficos de la semiosis ficcional:
(1)Los mundos ficcionales son conjuntos de estados posibles sin existencia
real. Los mundos ficcionales se hallan conformados por componentes de
una condicin ontolgica definida: carecen de existencia real. Esta propie
dad afecta incluso a los particulares ficcionales el Napolen de Tolstoi o
el Londres de Dickens que poseen prototipos en el mundo real. En este
caso, los particulares ficcionales entablan con el mundo real una relacin
inter-mundos no constreida a la identidad esencial:
Como posibles sin existencia real, todas las entidades ficcionales poseen la
misma naturaleza ontolgica. El Napolen de Tolstoi no es menos ficcional que su
Pierre Bezuchov, y el Londres de Dickens no es ms real que el Pas de las Maravi
llas de Carroll. [...] El principio de la homogeneidad ontolgica es una condicin
necesaria para la coexistencia, la interaccin y la comunicacin de las personas
ficcionales. Representa el eptome de la soberana de los mundos ficcionales (1998:
39-40).

(2)El conjunto de mundos ficcionales es ilimitado y muy diverso. Los mun

dos ficcionales no tienen por qu ajustarse a las estructuras del mundo real,
pues no se hallan confinados a su imitacin. La ficcin abre, por lo tanto,
una amplia gama de posibilidades para la actividad creadora de mundos. En
lugar de atenerse a las reglas del mundo real, los mundos ficcionales poseen
un orden interno, ciertas leyes de orden global, a las que sus habitantes
tienen que adaptarse. Un mundo ficcional es, pues, un pequeo mundo
posible, moldeado por limitaciones globales concretas, que contiene un n
mero finito de individuos que son composibles (42). La composibilidad de
los individuos depende de aquellas leyes generales del mundo ficcional.
(3)A los mundos ficcionales se accede a travs de canales semiticos. El
concepto de accesibilidad intenta dar cuenta de los no solo posibles sino
probables contactos entre los mundos ficcionales y el mundo real. Tal clase
de relacin constituye un comercio bidireccional, multifactico e histri
camente cambiante entre lo real y lo ficcional (43). La bidireccionalidad

46

explica, por un lado, que los autores puedan inspirarse en el mundo real
para sus creaciones e implica, por otro, aunque Doleel no se refiere dema
siado a ello, que los mundos ficcionales posean algn tipo de injerencia en
el mundo real por medio de la actividad interpretativa. Respecto de la en
trada en MF del material proveniente de la realidad, insiste, en ntima co
nexin con el primero de los principios, en la transformacin ontolgica
que tal acceso supone:
Los estudiosos de la literatura han examinado diligentemente la entrada de la
realidad en la ficcin. La semntica de los mundos posibles nos hace darnos cuenta
de que el material que procede del mundo real tiene que sufrir una transformacin
sustancial en la frontera entre los dos mundos. A causa de la soberana ontolgica
de los mundos ficcionales, las entidades del mundo real tienen que ser convertidas
en posibles no reales con todas las consecuencias ontolgicas, lgicas y semnticas
que esta transformacin acarrea (1998: 43).

(4)Los mundos ficcionales de la literatura son incompletos. Con esta propie

dad, que diferencia, en trminos de oposicin, los MF del mundo real, co
mienza a describirse la especificidad semntica de los mundos ficcionales
respecto de los mundos posibles estudiados por otras disciplinas, como la
lgica. El carcter incompleto de los MF conlleva el hecho de que pueda de
cidirse solo sobre algunas afirmaciones concebibles acerca de las entidades
ficcionales, pero no sobre todas. Se puede decidir la cuestin de si Emma
Bovary se suicid o tuvo una muerte natural, pero no se puede decidir sobre
si tena o no una seal de nacimiento en su hombro izquierdo [...] (45).
(5)Los mundos ficcionales de la literatura pueden tener una macro-estructura heterognea. En general, las restricciones macro-estructurales, las
leyes generales de que se hablaba en el punto 2, o lo que podramos llamar
tambin coherencia interna, aseguran la homogeneidad semntica de los
MF. No obstante, existe la posibilidad de producir mundos ficcionales ms
complejos, resultantes de la mezcla de reglas globales dispares y dotados,
por ello, de heterogeneidad semntica.
(6)Los mundos ficcionales de la literatura son construcciones de la poiesis
textual. Mientras que el mundo real preexiste a cualquier actividad semi
tica que lo adopte como referente, un autor de ficciones crea un mundo
ficcional que no estaba disponible antes de este acto (47). De este modo,
por medio de la actividad textual, los posibles se hacen ficcionalmente exis
tentes.
Si recordamos, llegado este punto de la exposicin, las exigencias que requera
mos de una descripcin semntico-referencial de los textos ficcionales, las virtudes
de la posicin de Doleel saltan a la vista. Por la mmesis reproductiva, el llamado
eje A, las relaciones entre los textos del dominio esttico y el MMR, tiende a sobre
dimensionarse por sobre B: se esquiva el asunto de la autonoma semntica de los

47

seres imaginarios y se los desparticulariza al integrarlos directamente en un nico

recorrido referencial, el que reclama la realidad. Mediante la postulacin de la nuli
dad referencial, por otra parte, los textos literarios son despojados de toda posibili
dad de concebir aquellas entidades imaginarias cuya presencia admitimos cotidiana
mente como parte de nuestra cultura y la autonoma de los objetos semiticos se re
duce a una anomala semntica que no explica suficientemente su productividad. La
postura de Doleel integra, en cambio, en una nica descripcin semntica de la
ficcin, la posibilidad que tienen los textos del dominio esttico de referirse a MMR
relaciones de accesibilidad sin prdida alguna de lo que los hace semnticamen
te autnomos: la construccin de un mundo internamente coherente, con reglas inde
pendientes de composicin, poblado por particulares ficcionales, individuos, espa
cios, seres imaginarios que proporciona nuestra cultura para usos distantes de o no
necesariamente identificables con la funcin cognoscitiva de la realidad. As pues,
una caracterizacin de las operaciones semiticas promovidas por las instituciones
estticas solicita el concepto de referencia ficcional ni nula ni reductible a MMR
como medio de construir seres ficcionalmente existentes. La existencia ficcional es
el rasgo semntico propio de los mundos ficcionales, es decir, de los conjuntos de
entidades y reglas internas de composicin que constituyen el mbito de referencia
de un tipo de discursos institucionalmente autnomo.
Evidentemente, los trminos en que acabo de precisar los MF y las nociones de
referencia y existencia ficcionales incorporan esos conceptos dentro del marco prag
mtico por el que se ha optado aqu para definir la ficcionalidad. En este sentido, la
posicin definitiva que adopta este trabajo se aparta en ciertos aspectos de las formu
laciones de Doleel.
El terico checo no rechaza la intervencin de factores pragmticos en la semio
sis ficcional, pero les confiere un rol muy secundario, subsidiario siempre a la di
mensin semntica, donde se deciden en su opinin los problemas centrales de la
ficcionalidad (1998: 26-29). En el modelo de Doleel, la semntica de los mundos
ficcionales se hace cargo tambin del criterio definidor de la ficcionalidad, puesto
que permite establecer una distincin entre los textos que representan el mundo
(textos R) y los textos que construyen el mundo (textos C) (48), es decir, entre los
textos no ficcionales y los ficcionales. El enfoque adoptado para definir lo ficcional
como marca diferenciadora de discursos resulta, as, claramente ontolgico, tanto
ms cuanto el propio Doleel sita los lineamientos de su semntica ficcional en el
lado opuesto a la realidad (a lo verdadero) sobre la base de una firme ontologa
realista (1998: 10). Las consecuencias de esta contraposicin tan frontal entre dos
clases ontolgicamente distintas de mundos se evidencian sobre todo en el modo en
que plantea la primera de sus tesis y, justamente, los tres principios (4 a 6) que des
criben la especificidad de los MF respecto de otros mundos posibles. La caracteri
zacin resultante permite confrontar trmino a trmino la ontologa del referente de
los textos R (el mundo real) con la ontologa de los referentes de los textos ficcio
nales (los MF): existencia real vs. existencia ficcional; lo completo vs. lo incomple

48

to; macroestructura necesariamente homognea vs. macroestructura permisible

mente heterognea; independencia ontolgica respecto del texto vs. dependencia
ontolgica.
Qu procedimientos supone en el lector esta descripcin semntica si quiere
funcionar tambin como criterio definidor de la ficcionalidad? Algo no tan diferente,
en realidad, a las explicaciones de Russell y Frege, motivo por el que no voy a exa
minar demasiado su insuficiencia. Doleel admite la referencia esttica, puesto que
los textos ficcionales tienen por extensin un mundo ficcionalmente existente. Pero
en cuanto se califica, en trminos de neta oposicin, la existencia ficcional como lo
realmente inexistente (principio 1), la identificacin de la ficcionalidad del texto im
plica forzosamente el procedimiento de verificacin emprica.
Descartamos, pues, las pretensiones definitorias de la teora de Doleel y nos
servimos de ella por la pertinencia con que describe la semntica ficcional. An as,
dado que sus tesis se formulan en clave ontolgica, se hace necesario reajustar algu
nas nociones. Los conflictos que acarrea conceptualizar los MF como carentes de
existencia real se advierten en las dificultades que experimenta Doleel para acomo
dar los individuos ficcionales con prototipos reales dentro de esa categora ontol
gica. De modo coherente con lo planteado en III.1, se dejan a un lado los cuestiona
mientos correspondientes a una ontologa y se redefinen los mundos ficcionales8
la tesis 1 de Doleel como conjuntos de estados posibles con existencia ficcio
nal. La existencia ficcional no se resuelve en mera oposicin a la existencia real, sino
ms bien en una puesta entre parntesis, en una suspensin de las determinaciones
ontolgicas. La ficcionalidad, finalmente, se concibe, en este trabajo, como un esta
tuto cultural, regulado por los mecanismos del margen institucional, que despliega
en los textos pragmticamente pertenecientes al dominio esttico una semntica di
ferenciada y relativamente autnoma: la referencia ficcional.
3. Qu pragmtica?
Tras haber localizado en la pragmtica el territorio ms apto para sostener los
principios fundamentales de una teora de la ficcionalidad, conviene hacer un bre
ve recorrido por los modelos que han partido de ese enfoque para aproximarse al
problema que nos ocupa. Establecer distinciones entre las variedades que puede
presentar un posicionamiento pragmtico frente al tema de la ficcin ser oportu
no, adems, puesto que buena parte de las ms difundidas y clebres teoras llama
das pragmticas evidencian un segregacionismo muy parecido al de la lnea FregeRussell y propagan, con ello, aquella jerarquizacin de que se hablaba al comienzo

Por los requerimientos de esa misma coherencia, tambin habr que considerar entre comillas el
concepto de mundo ficcional. Si no me expido sobre una ontologa del mundo real, tampoco lo
har sobre lo que sean ontolgicamente los mundos que constituyen el destino referencial de los
textos ficcionales.

49

de este libro, jerarquizacin por la cual los asuntos concernientes a la ficcionalidad

terminan por decidirse sobre la firmeza de la realidad o alguno de sus conceptos
afines.
En principio, la corriente explicativa que deriva de la clebre pragmtica de Aus
tin (1962), la teora de los actos de habla, es un vlido intento por desplazar el eje
discernidor de lo ficcional desde la cuestin del referente hacia el conjunto de con
venciones que entran en juego con el actuar discursivo de los usuarios. As se advier
te, por ejemplo, en los intentos de Richard Ohmann (1971) de proporcionar una de
finicin ilocutiva de la literatura que, al partir de una equiparacin entre literatura y
discurso ficcional, deviene paralelamente una definicin ilocutiva de la ficciona
lidad.
Ohmann (1971: 15-22) denuncia la insuficiencia a que quedan condenadas las
definiciones de la ficcionalidad basadas en variables locutivas las particularidades
semntico-formales del enunciado y perlocutivas los efectos que provoca el
texto en el destinatario. En relacin con las teoras locutivas de la ficcionalidad,
interesa destacar aqu que las crticas de Ohmann se dirigen a las posturas que veni
mos de repasar, es decir, aquellas que sustentan el criterio definidor de la ficcionali
dad en la ontologa del referente o en la ontologa formal del texto. Con el fin de
superar estos inconvenientes tericos, Ohmann (1971: 22-34) decide adentrarse en el
terreno que queda por explorar, el del acto ilocutivo, es decir, la accin que un ha
blante intenta realizar juntamente con el acto de pronunciar un enunciado en virtud
de numerosas convenciones que determinan el uso de la lengua en su comunidad
(23). Al examinar las aserciones de los textos ficcionales a la luz de las reglas propias
de una asercin, entre ellas decir la verdad, Ohmann llega a la conclusin de que,
violndolas todas, la obra ficcional carece de fuerza ilocutiva, est constituida por un
discurso abstrado, o separado, de las circunstancias y condiciones que hacen posi
bles los actos ilocutivos (28). Pero qu hace el autor de ficciones cuando escribe
enunciados carentes de fuerza ilocutiva? Evidentemente, si Ohmann no quiere trai
cionar un marco epistemolgico tan reticente al ocio, algo tiene que hacer el autor de
una novela y Ohmann debe buscar una respuesta para ello:
El escritor finge relatar un discurso y el lector acepta el fingimiento. De modo
especfico, el lector construye (imagina) a un hablante y un conjunto de circunstan
cias que acompaan el quasi acto de habla y lo hacen apropiado (o no apropiado,
porque siempre hay narradores poco serios, etc.).
Permtaseme completar la definicin: Una obra literaria es un discurso cuyas
oraciones carecen de las fuerzas ilocutivas que les corresponderan en condiciones
normales. Su fuerza ilocutiva es mimtica. Por mimtica quiero decir intenciona
damente imitativa. De un modo especfico, una obra literaria imita intencionadamente (o relata) una serie de actos de habla, que carecen realmente de otro modo de
existencia. Al hacer esto, induce al lector a imaginarse un hablante, una situacin,
un conjunto de acontecimientos anexos, etc. As, cabra decir que la obra literaria es
mimtica tambin en un sentido amplio: imita no slo una accin (trmino de

50

Aristteles), sino tambin una localizacin imaginaria, vagamente especificada,

para sus quasi actos de habla (Ohmann, 1971: 28-29).

Como ha sealado Pozuelo Yvancos (1993: 78), la contribucin de Ohmann tie

ne la ventaja de dar algn lugar a la idea, desde hace tiempo prolfica en la teora li
teraria, de la distancia que media entre dos hablares distintos, el del autor y el del
narrador. Adelanta, de este modo, corrientes explicativas de la ficcionalidad que con
fieren suma importancia al asunto de un hablar imaginario configurador de mundo
(Martnez Bonati, 1973 y 1978) o a la constitucin, por parte del discurso mismo del
autor, de una instancia enunciativa ficcional que se suma a la ficcionalidad de lo
enunciado (Mignolo, 1981). Con todo, las formulaciones de Ohmann no son del todo
precisas, pues decir que el escritor finge relatar un discurso no hace ms que con
fundir ambas instancias, un escribir pleno y para nada fingido del autor, sin el cual
no habra relato, y el hablar ficcional de un enunciador construido por el propio dis
curso. No obstante, en relacin con lo que se pretende mostrar aqu, importa recalcar
sobre todo el tipo de procedimiento que sigue la teora de los actos de habla para
conformar una definicin del discurso ficcional. Como evidencia la condicin de
quasi acto de habla que atribuye Ohmann a las aserciones ficcionales, ese procedi
miento consiste bsicamente en situar los enunciados de ficcin en un lugar anormal,
segregado, desviado respecto de y en oposicin a un uso pleno del lenguaje que
se convierte en eje discernidor del asunto. Las vas por las cuales una definicin ilo
cutiva de la ficcionalidad se manifiesta sospechosamente semejante a la corriente de
expliaciones Frege-Russell, pueden advertirse, tal vez con mayor claridad que en
Ohmann, en las consideraciones, ms conocidas y comentadas, que aporta John
Searle.
Searle (1975) parte de la base de que existe un conjunto de relaciones sistem
ticas entre los significados de las palabras y las oraciones que enunciamos y los
actos ilocutivos que llevamos a cabo (perform) (58). El problema que ocasionan
los enunciados ficcionales es que, con las mismas palabras y el mismo tipo de ora
ciones de que se sirve el discurso ordinario, no parecen realizar los mismos actos
ilocutivos. Searle analiza el caso de las oraciones asertivas que, segn esas relacio
nes que ligan significados y actos, constituyen un tipo de acto ilocutivo cuya regla
esencial es: quien hace una asercin se compromete con la verdad de la proposi
cin que expresa (62). Comparando, pues, un discurso periodstico con un pasaje
de una novela en tercera persona, observa que, por violar las reglas propias de la
ilocucin asertiva, el autor de una novela finge hacer una asercin sin nimo de
engaar. El acto ilocutivo del autor de ficciones tiene todas las caractersticas for
males de una asercin seria, pero, puesto que incumple sus reglas, constituye una
pseudo-realizacin (pseudoperformance), un fingimiento de llevar a cabo actos
ilocutivos que en verdad no se efectan. Puesto que el acto ilocutivo pertenece al
mbito de accin del autor, all es donde debe localizarse el criterio definidor de la
ficcin:

51

[...] Fingir es un verbo intencional: esto es, es uno de esos verbos que contie
nen dentro de s el concepto de intencin. No se puede decir que alguien haya
verdaderamente fingido hacer algo si no ha tenido la intencin de fingir hacerlo.
As, nuestra primera conclusin conduce inmediatamente a nuestra segunda con
clusin: el criterio identificador de si un texto es una obra de ficcin debe necesa
riamente residir en las intenciones ilocutivas del autor. No hay propiedad textual,
sintctica o semntica, que identifique un texto como obra de ficcin [...] (Searle,
1975: 65).

Respecto de las teoras que arriba se han calificado de referencialistas, la defini

cin ilocutiva de la ficcionalidad intenta un avance relevante: el tipo ficcional del
discurso ya no se dirime en el eje de correspondencias lenguaje-mundo. Searle de
clara que no podrn encontrarse propiedades semnticas del texto lo cual supone
la existencia o no de sus referentes que permitan decidir sobre la ficcionalidad de
la obra e insiste en la pertinencia de explorar en la intencionalidad del autor. Deje
mos de lado un asunto tan espinoso como el de la restitucin que pueda realizar un
lector de la finalidad con que alguien produjo un texto. Concentrmonos, por el con
trario, en las justas crticas que ha recibido la teora de Searle por comulgar con una
variante que tiende a posicionar la cuestin de la ficcionalidad en un espacio desvia
do respecto de una supuesta normalidad. La desviacin no se sita ya en una suerte
de referencialidad atrofiada del discurso ficcional, sino en que, dentro de la gran va
riedad de actos convencionales que pueden producirse con medios semiticos, unos
son considerados ms plenos, serios y normales que otros. Si las normas que regu
lan las acciones que los hablantes pueden realizar con la lengua son convencionales,
asuncin bsica de una pragmtica, y si tanto los enunciados ficcionales como los no
ficcionales tienen todas las condiciones formales propias de una asercin, quin,
dnde, cmo y desde cundo se considera que la asercin implica el acto de compro
meterse con la verdad de lo que se dice y con la existencia, por lo tanto, de un refe
rente? Se trata, pues, de una pragmtica que parece fijarse, inmovilizarse, en la ma
yor plenitud o naturalidad de ciertos discursos, una pragmtica que, con la excusa
de una mayor normalidad, tiende a postular ciertas disposiciones institucionales con
la solidez de lo natural.
Mediante algunos ajustes a las tesis de Searle, Grard Genette pretende mitigar
el segregacionismo que implica la calificacin de no seriedad atribuida al discurso
ficcional. Cabe, por un momento, volver al trabajo de Searle para recalar en algunas
precisiones que anteriormente se relegaron. Searle (1975: 68-69) establece una dis
tincin entre los actos ilocutivos de la narracin en tercera persona y los de la perso
nal. Mientras que el autor de una novela en tercera persona lleva a cabo pseudoaser
ciones, el autor de una narracin en primera persona no finge simplemente hacer
aserciones, sino que finge ser otro que hace aserciones: Sir Arthur no est sim
plemente fingiendo hacer aserciones, sino que est fingiendo ser John Watson (69).
Genette (1991: 35-52) acepta, en trminos generales, la formulacin de Searle para
el relato homodiegtico. Establece una correccin importante, nicamente, por cuan

52

to Searle parece indicar que hay un doble fingimiento: el de un autor que finge, al
igual que en el relato heterodiegtico, hacer aserciones y ser a la vez un personaje
narrador. Para Genette, en cambio, no hay acto fingido alguno del autor por la senci
lla razn de que el autor no asume la palabra en el relato homodiegtico. Los actos
de habla del narrador homodiegtico son tan serios, dentro de la ficcin, como cual
quier otro.
En cuanto a la narracin heterodiegtica, Genette hace modificaciones de tras
cendencia que apuntan a demostrar que el autor de ficciones realiza, junto al acto
pseudoasertivo, otro tipo de acto de habla plenamente serio y para nada desviado de
las reglas ilocutivas ordinarias. Genette encuentra los insumos tericos para su tesis
en la conceptualizacin, del propio Searle por otra parte, del acto de habla indirecto
que ocurre cuando un enunciado cumple efectiva y plenamente un acto ilocutivo que
no corresponde a sus caractersticas formales: como cuando, al preguntar a alguien
si puede pasarme la sal, le expreso el deseo de que me la pase (Genette, 1991: 41).
As pues, los actos de habla del autor de una novela en tercera persona pueden tener
la forma propia de una asercin pero expresar indirecta e implcitamente un acto de
habla directivo, una peticin o invitacin a entrar en el mundo de la ficcin. Otra
posibilidad, que Genette estima an ms conveniente, es la de identificar el acto in
directo con una declaracin: actos de habla por los que el enunciador, en virtud de un
poder que institucionalmente se le he otorgado, ejerce una accin sobre la realidad,
como el de un presidente (Se declara abierta la sesin):
Debe de verse adnde quiero llegar, pues ya he llegado: el fiat del autor de fic
cin se sita en algn punto entre los del demiurgo o del onomaturgo; su poder
supone, como el del segundo, el acuerdo ms o menos tcito de un pblico que,
segn la indesgastable frmula de Coleridge, renuncia voluntariamente al uso de su
derecho de impugnacin. Esa convencin permite al autor postular sus objetos fic
cionales sin solicitarlo explcitamente a su destinatario (Genette, 1991: 43).

El acto declarativo constituira, de ese modo, una suerte de margen institucional,

muy pocas veces declarado, cuya explicitacin, podra, segn Genette, glosarse
como sigue:
Yo, autor, por la presente, adaptando a la vez las palabras al mundo y el mun
do a las palabras, y sin cumplir ninguna condicin de sinceridad (= sin creerlo y sin
pediros que lo creis), decido ficcionalmente que p (= que una nia, etc.) (43).

A la formulacin de Genette podra imputrsele, como en efecto se ha hecho

repetidas veces, que responsabilice al autor de los enunciados del texto, ignorando de
ese modo el concepto de enunciacin ficcional en el relato heterodiegtico. Si se
acepta la idea de un enunciador ficcional para la narracin en tercera persona, los
actos asertivos quedaran a cargo de un hablante imaginario y seran tanto o ms se
rios, dentro de la ficcin, que los de un narrador homodiegtico. En ese caso, ade

53

ms, habra que encontrar el modo de hacer valer la nocin de acto de habla indirec
to para ambas variedades narrativas9.
Ahora bien, qu clase de implicaciones subyacen al intento de Genette de pos
tular un acto de habla indirecto que cumpla fielmente las reglas y convenciones pro
pias de una declaracin seria? Segn creo, prcticamente las mismas que conducen
la formulacin searleana de la falta de seriedad: que las convenciones que rigen las
acciones de los usuarios de la lengua se deciden del otro lado del discurso ficcional,
en unos tipos textuales modlicos respecto de la conexin entre estructuras formales
y actos ilocutivos. La equiparacin que Genette se propone demostrar entre el tipo de
declaracin que constituye el margen del discurso ficcional y las declaraciones de
otras actividades institucionalizadas (la apertura de sesin del presidente) manifiesta
el prejuicio de que la ficcin accede a un estatuto superior y de mayor seriedad si
logra parecerse a las prcticas que dictan las reglas. Claro desviacionismo en las
formulaciones Searle o pretensin de evitarlo haciendo al discurso ficcional
parte de la norma Genette, en ambos casos se opera a travs de una pragmtica
propensa a suspender en la superficie el sondeo de los mecanismos institucionales, la
exploracin de los procesos culturales que han conformado las instituciones, una
pragmtica, en definitiva, poco dispuesta a indagar ms all de lo que aparece como
dado: unos discursos histrica y culturalmente modelados como ms serios, ms
plenos, ms cientficos y verdaderos aparecen, sin ms, promulgando las normas.
La posicin pragmtica que adopta este trabajo debera trascender, bsicamente,
dos limitaciones de esta pragmtica-intencional de los actos de habla: que la identi
ficacin de la ficcionalidad se limita a la intencin del autor y que detiene el anlisis
de las instituciones en la simple constatacin de configuraciones culturales dadas,
sin examinar, en consecuencia, los procesos histricos de convencionalizacin.
En relacin con lo primero, puede resultar productivo volver al texto de Searle
(1975) para considerarlo, esta vez, en su faceta de hacer discursivo. Searle se propo
ne, como ya se ha expuesto, demostrar que la ficcionalidad del texto depende de la
intencin del autor. Sin embargo, su modo de desarrollo argumentativo y las opera
ciones que realiza para apuntalar su tesis manifiestan otra cosa:
Comencemos por comparar dos pasajes elegidos al azar para ilustrar la distin
cin entre ficcin y no ficcin. El primero, no ficcin, ha sido tomado del New York
Times (15 de diciembre de 1972), escrito por Eileen Shanahan [...].
[...] El segundo procede de una novela de Iris Murdoch titulada The Red and
the Green [...] (Searle, 1975: 61).

El punto de partida de su argumentacin supone, antes de cualquier exploracin

del acto ilocutivo, una decisin acerca de la ficcionalidad o la no ficcionalidad de su

El problema no sera, segn creo, tan difcil de solucionar: Yo, autor, por la presente, adaptando
a la vez mis palabras a las de X y las de X a mis palabras, y sin cumplir ninguna condicin de sinceridad
(= sin creerlo y sin pediros que lo creis), decido ficcionalmente ser X que afirma que p (= que una nia,
etc).

54

corpus de anlisis. La tipologizacin se ha realizado, pues, de modo nada azaroso,

sobre la base del conocimiento de convenciones, como las que ataen a soporte y
gnero, que preceden todo sondeo de la intencin del autor.
Si el lector atribuye al autor la intencin de producir un texto ficcional, o si el
lector atribuye al texto una propiedad semntica diferenciada respecto de otras prc
ticas de escritura la referencia ficcional, depende, en muchos casos, de una hi
ptesis de lectura previa fundada sobre la base de indicadores puramente pragmti
cos, del tipo de los que van Dijk (1977: 191-194) considera para la determinacin de
la literariedad del texto: la identificacin de un autor pblicamente conocido como
escritor de ficciones, estructuras grficas, soportes, identificacin de gnero, paratex
tos, mediaciones de las instituciones acadmicas o periodsticas, etc.10 Ciertos ras
gos formales del texto y ciertas caractersticas semntico-referenciales, como las del
llamado gnero maravilloso, por ejemplo, tienen tambin un papel de suma impor
tancia en la identificacin de la ficcionalidad solo por el motivo de que se hallan
convencionalizados e institucionalmente reconocidos como tales propiedades.
Estas ltimas aclaraciones acerca de la convencionalizacin de rasgos formales
y referenciales dirigen la atencin hacia la segunda de las limitaciones de la prag
mtica-intencional que este trabajo pretende superar. Aunque, ante casos tan parti
culares como el relato de una princesa que se transforma en rana, parezca justificar
se una identificacin ontolgica de la ficcionalidad, una tipologizacin basada en la
comprobacin de la inexistencia emprica del referente, no hay tal determinacin
puramente ontolgica, pues son el concepto mismo de lo ficcional, su histrica mo
delacin y sus implicaciones institucionales los aspectos que se hallan en juego.
Autores como Schmidt (1978: 204-205) y Pozuelo Yvancos (1993: 63-150) han
sugerido de manera convincente que un intento de explicar los problemas de la fic
cin no puede realizarse al margen de los factores culturales que cargan con la res
ponsabilidad de lo que, para un lector inserto en determinado horizonte, sea la fic
cionalidad:
Ningn lector cuando lee es un lector inmediato que se apreste al acto de su
lectura sin las mediaciones de una cultura de siglos, y en la zona de su propia cul
tura. Es ingenuo pensar que la ficcin literaria puede ser la misma para un habitan
te de una cultura primitiva sin tradicin de literatura realista o con una literatura
apegada al mito que para el lector occidental educado en los patrones de realidad
que su propia literatura ha contribuido a forjar (como lo ha contribuido para aqul)
(Pozuelo Yvancos, 1993: 69-70).
10
Me aparto bastante, en verdad, de las formulaciones de van Dijk (1977), quien sigue definiendo
la ficcionalidad sobre la base de un acto de habla ritual que suspende la fuerza ilocutiva de la aser
cin. Puesto que tales caractersticas ilocutivas no son exclusivas de la literatura, van Dijk recurre a este
tipo de indicadores para especificar el recorte que las instituciones literarias ejercen sobre el conjun
to de la textualidad ficcional. Los indicadores de van Dijk se hallan formulados, consecuentemente,
como instrumentos distintivos de lo propiamente literario dentro de lo ficcional. Aqu han sido reutili
zados y reformulados como marcadores de la ficcionalidad misma.

55

As pues, superar la primera limitacin que se ha observado en la pragmtica

intencional de lo actos de habla implicar una serie de opciones epistemolgicas
para este trabajo: priorizar la perspectiva del intrprete cuando se trata de los proble
mas que ataen al reconocimiento de lo ficcional; de modo consecuente, englobar los
factores pragmticos que intervienen en los actos de recepcin en un marco explica
tivo de los procesos cognitivos del intrprete, marco que se hallar en la semitica
pragmtica y cognitivista de orientacin peirceana; y, por ltimo, no perder de vista
la dimensin cultural e institucional de la recepcin en la medida en que los esque
mas cognitivos que el sujeto actualiza en sus procesos de interpretacin trascienden
la naturaleza de lo privado. Superar la segunda limitacin, por otro lado, solicitar
exceder la actitud pragmtica de simple constatacin de las convenciones, abrir el
anlisis de lo institucional hacia problemas socio-antropolgicos e invitar a leer en
los textos y en los mundos de ficcin que estos despliegan los problemas de la histo
ria cultural.
A partir del captulo Mmesis como produccin, se intentar mostrar, justa
mente, que la propia nocin de ficcin es el resultado de un proceso complejo, pero
histricamente remontable, de distribucin de los discursos, de reacomodacin de
los hbitos interpretativos, las operaciones semiticas y las funcionalidades cultura
les que implican. Solo en virtud de esta actitud abierta a indagar en los mecanismos
con que una cultura ha institucionalizado una tipologa textual, se podr definir la
ficcionalidad, con mayores pretensiones de convencer, como un estatuto cultural que
regula la autonoma del dominio esttico y que provoca en los textos que afecta una
productividad referencial particular.
Desde las perspectivas que abre esta orientacin terica, la identificacin de lo
ficcional con lo inexistente y el procedimiento de verificacin emprica que esa ope
racin presupone pueden ser perfectas descripciones de la ficcionalidad y, a la vez,
desacertadas definiciones. Cuando los discursos tericos que producen nuestras ins
tituciones oponen lo ficcional y lo no ficcional sobre la base de la verificabilidad de
las referencias, pueden tener absoluta razn acerca del funcionamiento que generan
las propias instituciones. Cuando esos mismos discursos, en cambio, promueven una
ontologizacin de esa distribucin textual, olvidan u ocultan el origen cultural
e histricamente construido de las instituciones.

56

IV
El estatuto lgico de los enunciados
de un texto ficcional: nueva perspectiva
para una tipologa
Puesto que con el asunto de la verdad de los enunciados ficcionales se pretende
aludir aqu, exclusivamente, a un atributo del discurso que suele construirse sobre
la base de una supuesta correspondencia con la realidad, el estatuto lgico de la
ficcin encuentra ntimas conexiones con la cuestin de la referencia. Las distintas
conceptualizaciones acerca de la verdad de las frases ficcionales derivan, como es
de esperarse, de la solucin que se haya dado al problema de la referencia esttica.
As, pues, la mmesis-reproduccin, fiel a su costumbre de privilegiar el eje de referencia ficcin-mundo (A) sin tomar demasiadas consideraciones sobre la autonoma semntica de las ficciones (eje B), puede describirse como una serie de procedimientos hermenuticos que hallan en el texto ficcional una verdad emprica o
metafsica que se atribuye al modelo de mundo de la realidad. Para Russell, como
consecuencia de su idea de la referencia nula, el estatuto lgico de los enunciados
ficcionales se resuelve simplemente en falsedad: las frases Emma Bovary se suicid y Emma Bovary muri de cncer en los pulmones tendran el mismo valor
lgico, son afirmaciones falsas. La formulacin de Russell representa, as, una
variante extrema del segregacionismo a que se han visto sometidas las ficciones:
no pueden dar con el valor de verdad ni en A ni en B. La teora de la doble significacin de Frege se expide acerca de la modalidad altica de las frases ficcionales
en lo que respecta al eje ficcin-mundo: son frases completamente autonomizadas
de las categoras de verdad o falsedad, las afirmaciones de una novela no son ni
verdaderas ni falsas, explicacin un poco ms convincente puesto que se acercara

57

a un terreno donde puede darse una solucin un tanto ms legtima al asunto: una
lgica de triple valor1.
Si se trata, como ya se ha expuesto repetidas veces, de dar cuenta cabalmente de
los procedimientos de semiosis regulados por las instituciones estticas, debera encontrarse la manera de explicar A sin obliterar B, puesto que tanto A como B son los
ejes de sentido con que ha funcionado tradicionalmente la semntica ficcional. Pero
dejar esta problemtica para ms adelante, dado que interesa centrarse ahora en una
orientacin explicativa de la verdad ficcional que abre nuevas perspectivas a este
trabajo, sobre todo en lo relativo a una tipologa semntica de las ficciones que se
intentar luego transponer al teatro.
La lnea terica a la que me refiero se caracteriza por localizar la cuestin de la
verdad ficcional en el interior de los MF, en la autonoma semntica de los mundos
referidos por el texto y, como tal, necesita dotar de referencia ficcional y fuerza ilocutiva a los actos de habla que lo conforman. Para Flix Martnez Bonati, que se ha
convertido a lo largo de los aos en uno de los mximos defensores de esta postura,
la afirmacin de que las frases de una novela carecen de referencia y de fuerza ilocutiva contradice nuestra ms bsica experiencia de lectura y surge del error de considerar dichas frases como parte del discurso del novelista. Un modelo que plantee en
trminos legtimos la legitimidad es aqu cuestin de conformidad al modo de leer
que asume quien se enfrenta a una novela el estatus lgico de los enunciados ficcionales debe tener en cuenta necesariamente que el discurso novelstico produce
una instancia ficcional de enunciacin:
No hay, pues, fingimiento de parte del autor en cuanto tal. Hace algo efectiva y
realmente: imagina una narracin efectiva (ficticia, pero no fingida) de hechos
tambin meramente imaginados. Inscribe o graba o hace inscribir realmente el texto de las frases imaginadas. No finge ni pretende estar haciendo otra cosa.
La regla fundamental de la institucin novelstica no es el aceptar una imagen
ficticia del mundo, sino, previo a eso, el aceptar un hablar ficticio. Ntese bien: no
un hablar fingido y no pleno del autor, sino un hablar pleno y autntico, pero ficticio, de otro, de una fuente de lenguaje (lo que Bhler llam origo del discurso)
que no es el autor, y que, pues es fuente propia de un hablar ficticio, es tambin
ficticia o meramente imaginaria (Martnez Bonati, 1978: 166-167).

De acuerdo, entonces, con el privilegio que se concede al hablar imaginario,

Martnez Bonati (1973: 33-35) plantea el problema lgico de los enunciados ficcionales en relacin directa con el narrador ficcional, al que se concede la funcin
apofntica de enunciar siempre lo irrestrictamente verdadero acerca de su mundo
concreto: El mundo singular de toda novela es necesariamente tal como lo describe
el narrador, ni ms ni menos (34). El estatuto lgico de las proposiciones del narraLgica en la que, sin embargo, Frege no intenta aventurarse. Los valores de una frase pueden ser
solo el de verdad o el de falsedad. Los enunciados ficcionales quedan sencillamente excluidos de una
discusin sobre su verdad (Doleel, 1990b: 132-133).


58

dor tienen, en consecuencia, la particularidad de generar su propio objeto a la vez

que se lo hace existir.
De este modo, Martnez Bonati sent las bases de un marco terico que situara
el asunto de la verdad de los enunciados ficcionales en la inmanencia del mundo
ficcional, marco terico que Doleel aprovecha, aunque con modificaciones importantes, para explicar el estatuto lgico de los enunciados ficcionales a la vez que
propone una tipologa semntica de las ficciones.
Doleel (1980) pretende, justamente, resolver el tema de la verdad y de la existencia ficcionales dentro de una semntica intensional de los mundos posibles que,
segn sus propias palabras, tiene la ventaja de explicitar el hecho de la autonoma
de los mundos semiticos ficcionales con respecto al mundo real (107). Por semntica intensional, Doleel entiende, siguiendo las nociones de Frege, una construccin
en que los componentes de sentido se hallan determinados por las formas de expresin antes que por la relacin referencial: al ser determinada por las formas de
expresin, la estructura del mundo narrativo es un objeto puramente intensional
(121).
As pues, mientras que el mundo real est configurado por entidades verdaderamente existentes y, en consecuencia, el concepto de verdad se legitima en los textos
no ficcionales mediante la teora de la correspondencia semntica extensional,
lo mundos ficcionales responden a una configuracin autnoma, a una semntica
intensional, divorciada en cierta forma de la referencia al mundo real, que hace variar
notablemente el concepto de existencia:
Puesto que los mundos semiticos posibles son el resultado de procedimientos
de construccin de mundos, la estructura semntica de estos mundos, incluyendo
los criterios de existencia, est determinada exclusivamente por estos procedimientos. No hay ninguna otra manera de decidir lo que existe y lo que no en un mundo
semitico ms que inspeccionando cmo el mundo ha sido construido. Ya que son
varios los sistemas semiticos que construyen sus mundos mediante diversos procedimientos constructivos, los criterios de existencia en los mundos semiticos son
especficos de sus sistemas (Doleel, 1980: 100).

Hay dos aspectos de relevancia en esta cita. En primer lugar, la aclaracin sobre
la necesidad de ajustar los criterios de asignacin de la existencia ficcional a las particularidades del sistema semitico en cuestin conlleva importantes derivaciones
para los propsitos de este trabajo, donde se pretender adaptar los mecanismos de
validacin de la existencia y la verdad ficcionales, que Doleel estudia en la narrativa, al teatro. En segundo lugar, se manifiesta una diferencia fundamental con respecto a las tesis de Martnez Bonati. Segn este, la funcin del hablante ficcional consiste en enunciar lo irrestrictamente verdadero acerca de las caractersticas concretas
de MF. La relacin se establece, pues, entre un principio constructivo y la categora
de verdad. Para Doleel, en cambio, las fuentes ficcionales de enunciacin no permiten identificar la verdad o la falsedad de los enunciados sino a travs de la categora

59

de existencia ficcional. Lo que los procedimientos constructivos construyen no es

directamente la verdad interior a MF sino la existencia de sus entidades. El estatuto
lgico de verdad o falsedad es subsidiario a la determinacin de la existencia ficcional.
Para la semntica intensional de Doleel, es decir, para la estricta subordinacin
de los MF y de su organizacin autnoma a los procedimientos semiticos
constructivos, resulta indispensable el concepto de autoridad autentificadora, en
tanto fuerza ilocutiva atribuida a los actos de habla del narrador por las convenciones
del gnero. Solo en virtud de esta fuerza ilocutiva anloga a la de los actos declarativos de Genette, tambin llamados actos performativos el narrador tiene la autoridad para relatar motivos narrativos2 ficcionalmente existentes. El esquema terico de Doleel dispone, as, una tipologa de tres modelos de mundo que se distinguen
por la relacin entre la funcin de autentificacin principio constructivo y la
estructura global que esta genera: modelo binario, modelo no binario y mundos sin
autentificacin. Me limitar, por el momento, al modelo binario, ya que su descripcin orientar las posteriores indagaciones de este trabajo.
En el llamado modelo binario (Doleel, 1980: 102-108) se agrupan los textos
narrativos ms simples, aquellos cuya textualidad resulta de la conjuncin de dos
tipos de actos de habla, opuestos segn la funcin de autentificacin: los de un narrador annimo en tercera persona, que poseen autoridad autentificadora, y los de los
personajes, que carecen de ella. Los motivos introducidos en MF por el discurso
autorizado del narrador adoptan el carcter de hechos narrativos, es decir, entidades
provistas de la categora de la existencia. Los motivos que ingresan en el mundo
ficcional a travs del discurso de los personajes pertenecen a los mundos de creencias de los agentes narrativos, conjuntos que se someten a la evaluacin de verdad/
falsedad mediante la comprobacin de su concordancia/discordancia con los hechos
narrativos.
Doleel retoma el mismo ejemplo que diera Martnez Bonati (1973: 33-34), sumamente adecuado, por otra parte, puesto que ha sido pensado a partir de una obra
que cuestiona la existencia ficcional:
En esto, descubrieron treinta o cuarenta molinos de viento que hay en aquel
campo, y as como don Quijote los vio, dijo a su escudero:
La ventura va guiando nuestras cosas mejor de lo que acertramos a desear;
porque ves all, amigo Sancho Panza, donde se descubren treinta, o poco ms, desaforados gigantes, con quien pienso hacer batalla y quitarles a todos las vida, con
cuyos despojos comenzaremos a enriquecer; que sta es buena guerra, y es gran
servicio de Dios quitar tan mala simiente de sobre la faz de la tierra.
Qu gigantes? dijo Sancho Panza.
Aquellos que all ves respondi su amo de los brazos largos, que los
suelen tener algunos de casi dos leguas.
Los motivos son los conjuntos de unidades narrativas elementales (Doleel, 1980: 101).

60

Mire vuestra merced respondi Sancho que aquellos que all se parecen
no son gigantes, sino molinos de viento, y lo que ellos parecen brazos son las aspas,
que, volteadas del viento hacen andar la piedra del molino (Cervantes Saavedra,
1605: 128-129).

El lector atribuye existencia, dentro del mundo ficcional, a los molinos de viento,
pues as queda legitimado por la autoridad autentificadora del narrador. Asimismo,
otorga el valor de verdad al discurso de Sancho por su correspondencia con lo previamente establecido como hecho narrativo.
En sntesis, Doleel propone trasladar el cuestionamiento acerca del estatuto lgico de los enunciados ficcionales desde el eje A hacia la autonoma de los MF. Las
existencia de las entidades ficcionales y la categorizacin de los enunciados como
verdaderos o falsos no se legitiman por la referencia externa, por la correspondencia
con un referente empricamente existente, sino por una lgica inmanente al texto.
Aunque el artculo que se ha examinado aqu (Doleel, 1980) sea anterior a aquellos
otros trabajos en que se fundamentan los principios de la semntica de los mundos
posibles (Doleel 1988, 1990a y 1998), no creo traicionar el pensamiento de Doleel
si establezco una conexin entre este modelo explicativo de la autentificacin narrativa y sus trabajos posteriores3. En este sentido, las pretensiones de localizar las categoras de existencia y de verdad en la interioridad de los mundos ficcionales acuerdan perfectamente con los reclamos que hace Doleel a la teora de la mmesis, que
entiende exclusivamente en su faceta reproductiva: postergar una descripcin de las
entidades ficcionales y la estructura global, el orden interno, las leyes de composicin que rigen su comportamiento en los MF.
As pues, desde el momento en que, para explicar la configuracin autnoma de
los MF, Doleel aborda una clasificacin de los modelos de mundo, su posicionamiento terico orienta una salida de las paradojas a las que conducen las tipologas
semnticas examinadas en Tipologas semnticas de la ficcin: el caso de lo fantstico. Categoras como la de lo fantstico resultan de una transposicin del eje de
referencia ficcin-mundo a la autonoma del dominio esttico y ocasionan, como se
ha visto, una serie clasificatoria surgida del privilegio de uno de sus miembros. La
semntica intensional de Doleel abre, en cambio, importantes vas para explorar
una posible tipologa semntica de las ficciones atenta a las estructuras y componentes que proponen sus propios mundos.
No obstante, existe, a mi entender, un aspecto del modelo de Doleel que debera ser reajustado para extraer de l todas las implicaciones que harn avanzar este
trabajo. Su justificacin para situar el problema de la existencia y de la verdad ficcionales en la autonoma de los MF reside, como ya se ha tenido oportunidad de

De hecho, los problemas de la autentificacin narrativa y de la validacin de la existencia y la
verdad ficcionales se hallan ya integrados con el resto de su semntica ficcional en el libro de 1998. Si
me he remitido a su formulacin original (Doleel, 1980) es porque en su ltima versin el tema ya no
se resuelve tan claramente en el marco de una tipologa de los mundos ficcionales.

61

comprobar (vid. supra; III.1), en una postura referencialista acerca del criterio que
define la ficcionalidad. Mientras que en el mundo real el valor de verdad se explica
mediante la teora de las correspondencias, es decir, mediante la comprobacin de
la existencia emprica de un referente, la autonoma de los textos ficcionales proviene de no poder aplicar tal procedimiento veritativo a sus referencias. La semntica
intensional que despliegan los textos del dominio esttico permanece, de este modo,
respaldada por una presumible autonoma ontolgica de los mundos ficcionales.
Sin embargo, al mirar de cerca los rasgos con que Doleel describe el llamado modelo binario, se advierte que la teora de las correspondencias persiste en el interior del mundo ficcional: si puede constatarse la verdad o la falsedad de los mundos
de creencias de los agentes narrativos no es sino porque se pone en funcionamiento
la operacin de verificacin emprica entre lo enunciado por los personajes y lo
establecido como hecho por la autoridad autentificadora del narrador. Una semntica intensional, aferrada al supuesto de una estricta dependencia de la estructura
global de los MF respecto de las formas de expresin, no alcanza a explicar estos
procesos interpretativos del lector. Quien reconstruye o directamente construye? el mundo a que lo invita a entrar una novela perteneciente al modelo binario
no identifica los valores de verdad de las frases solo por una fuerza ilocutiva atribuida convencionalmente a la voz del narrador, sino por la puesta en funcionamiento
de un concepto el de verdad y de un procedimiento el de comprobacin
emprica que forman parte de sus ms arraigados hbitos de lectura. Ms an, si
se postula la autonoma de los mundos ficcionales en relacin con el orden global
del MMR, no hay razn alguna para sostener que la estructura, esa coherencia interna de los MF, deba necesariamente admitir entre sus reglas composicionales el
concepto de verdad y el procedimiento veritativo-referencial. Si la autonoma del
dominio esttico pone entre parntesis las operaciones semiticas institucionalizadas para los textos no ficcionales y provoca, por ende, una semntica diferenciada,
habilita, en efecto, construcciones ficcionales, ms que prolficas en la prcticas de
escritura contempornea, que prescinden estructuralmente de tal concepto y de tal
procedimiento. Una adecuada caracterizacin del modelo binario debera comenzar, entonces, por explicitar algo que, en mi opinin, no hace suficientemente
Doleel que la configuracin autnoma de esos MF se encuentra sustentada por
el principio de verdad unido al concepto de existencia y por las operaciones de
verificacin emprica. Dejar de explicitar que estos constituyentes se desempean
como principios constructivos bsicos de un tipo de ficciones implica dar por sentada su naturalidad y, consecuentemente, caratular de prctica ficcional no natural,
anormal o desviada, a toda configuracin de un orden ficcional que se presente
como alternativa.
Por qu, entonces, la correlacin entre existencia y verdad, y el procedimiento
comprobatorio que implica, no constituyen, para Doleel, los basamentos primordiales de la configuracin de los MF pertenecientes al modelo binario? Qu distancia
hay, por otra parte, entre la formulacin de Doleel y lo que aqu se promueve me-

62

diante la explicitacin de esas reglas integrantes de la estructura? Centrando la cuestin de la existencia y de la verdad ficcionales en una pretendida inmanencia de los
MF, Doleel procura escapar de las operaciones semiticas y de los ejes de sentido
propugnados por la tradicional teora de la mmesis reproductiva. Por este motivo,
consolida la nocin de la autonoma de los mundos semiticos ficcionales sobre los
firmes fundamentos de una ontologa: los mundos ficcionales se oponen al mundo
real por la inexistencia de sus entidades y porque el valor de verdad no puede comprobarse, en ellos, mediante la teora de las correspondencias. En mi opinin, el hecho de que Doleel no explicite el procedimiento de verificacin emprica como regla estructurante de un modelo de MF se debe, bsicamente, a esta definicin referencialista de la ficcionalidad que constituye su punto de partida. Si Doleel declarara enfticamente que la configuracin interna de los mundos del modelo binario se
caracteriza por el procedimiento de comprobacin emprica, se tambalearan los
principios ontolgicos de su propia nocin de ficcionalidad: puesto que se trata del
mismo tipo de procedimiento con que los textos no ficcionales pretenden transparentar la estructura del mundo real, debera admitirse (1) que los MF no poseen, al menos tan absolutamente, la condicin de autonoma o (2) que la separacin de discursos que agrupa los objetos estticos en el interior de un dominio autnomo carece de
la solidez de una ontologa, sino que se trata de un margen convencional histricamente trazado por la fuerza institucional de una cultura.
Se comenz esta primera parte del libro con la afirmacin de que las problemticas que suscita la cuestin de la ficcionalidad podan relevarse a partir de tres sectores temticos diferentes, aunque ntimamente conectados: la construccin de tipologas semnticas de la ficcin, el concepto mismo de ficcionalidad y el problema del
estatuto lgico de los enunciados ficcionales. Se propuso, en consecuencia, un deslinde de esos tres aspectos con la intencin de mostrar las estrechas vinculaciones
existentes entre ellos y el modo en que este trabajo intentara aunarlos para el tratamiento especfico de la ficcin teatral. En este captulo se ha llegado, precisamente,
al punto de confluencia de las tres zonas tericas. Las reorientaciones a que he sometido el modelo de Doleel ofrecen las vas para conformar una tipologa semntica
de las ficciones que responda a un criterio clasificatorio estrechamente vinculado al
problema del estatuto lgico de los enunciados ficcionales: la tipologizacin de los
modelos de mundo pasara, justamente, por distinguir la presencia o la ausencia del
principio de verdad y del procedimiento de verificacin emprica como constituyentes de la configuracin interna de los MF. Por otra parte, la propia reorientacin que
se ha propuesto hacer a las teoras de Doleel surge de la necesidad de responder con
un criterio adecuado a la pregunta que interroga por la definicin de la ficcionalidad;
criterio que, como se ha expuesto en el captulo anterior, debera nutrirse de una
pragmtica dispuesta a sondear en los mecanismos culturales que han modelado el
propio estatuto de ficcionalidad.
Los prximos captulos se proponen, primordialmente, dos objetivos. En primer
lugar, incorporar, a esta indagacin general sobre la ficcionalidad, aspectos relativos

63

a la especificidad de la ficcin teatral. En segundo lugar, adentrarse en los textos

fundantes de la potica occidental con el presentimiento de que en una conceptualizacin no ya reproductiva, al modo de Doleel, sino productiva de la mmesis pueden
hallarse el origen de las instituciones que regulan las prcticas ficcionales y las particularidades funcionales y semiticas que caracterizan nuestra distribucin cultural
de dominios discursivos.

64

SEGUNDA PARTE
MMESIS, FICCIN Y MODELOS
DE MUNDO EN EL TEATRO

V
Mmesis reproductiva
Antes de acometer la exposicin del marco conceptual en que se resituar la
cuestin de la existencia y la verdad ficcionales, es decir, de todo cuanto tenga que
ver con la nocin de mmesis que se postular en este trabajo, conviene resear con
mayor exhaustividad las crticas de Doleel (1988: 69-77; 1990a: 111-117; y 1998:
20-26) hacia la vertiente mimtica del estudio de la literatura.
Tras aclarar que dejar de lado los sentidos presocrticos del trmino, desde los
cuales resulta ms fcil avalar una mmesis no-imitativa (Spariosu, 1984a: ii-iv),
Doleel emprende un slido desmonte de los principios subyacentes a una teora de
la mmesis que, asentada sobre los fundamentos de Platn y Aristteles, ha sido la
dominante del pensamiento esttico occidental. Su anlisis no abarca, sin embargo,
la totalidad del fenmeno presupuesto por la teora. Se centra, fundamentalmente, en
las consecuencias que, para la crtica mimtica moderna en tanto praxis de lectura,
ha acarreado la idea de que las ficciones (los objetos ficcionales) se derivan de la
realidad, son imitaciones/representaciones de entidades realmente existentes (1988:
69). El recorte de su enfoque resulta de importancia para los desarrollos posteriores
de este trabajo, puesto que aqu tambin se privilegiar la mmesis en su instancia
interpretativa.
Entre las prcticas de lectura sealadas por Doleel existen dos tendencias, a mi
modo de ver, particularmente relevantes. La primera de ellas consiste en la identificacin de objetos ficcionales con entidades del mundo real y se asienta en la llamada
funcin mimtica: el particular ficcional P /f/ representa al particular real P /r/
(71). Para cumplir los requisitos de este tipo de semntica, la crtica se ha visto obligada, ms de una vez, a esfuerzos desmedidos con el fin de descubrir, tras un personaje, un espacio o un acontecimiento de ficcin, los rasgos de un particular existente

67

en el mundo real. La segunda y eminentemente ms exitosa se sustenta en un

rodeo interpretativo por el cual los particulares ficcionales se evalan como representantes de universales reales (tipos psicolgicos, grupos sociales, condiciones
existenciales o histricas) (71-72), de modo que la funcin mimtica se ve sustancialmente reelaborada en una versin universalista: el particular ficcional P /f/ representa al universal real U /r/ (72). Segn Doleel, esta lnea interpretativa, prcticamente inaugurada por Aristteles1, hallara su ms notable ejemplificacin, dentro
del corpus de la crtica moderna, en el clebre estudio de Erich Auerbach (1942).
Si la semntica mimtica en sentido estricto fracasa de modo bastante evidente
en cuanto se hace imposible encontrar el referente real de todo particular ficcional,
la mmesis universalista salva el escollo mediante un procedimiento hermenutico
que, para reenviar los entes de la obra a la realidad, diluye la particularidad misma de
los objetos ficcionales:
Sin negar la importancia de las interpretaciones universalistas para ciertos propsitos en estudios literarios generales y comparativos, tenemos que afirmar enfticamente que una semntica de la ficcionalidad incapaz de acomodar el concepto de
particular ficcional es seriamente defectuosa (Doleel, 1988: 73-74).

En un libro en que Doleel plantea de modo integral la semntica de la ficcin

narrativa que haba ido desarrollando a lo largo de una amplia produccin de artculos, las consideraciones aqu examinadas se hallan insertas dentro del contorno mayor de aquellas teoras sedimentadas por una ontologa de mundo nico. Tanto las
teoras que desatienden las entidades ficcionales por considerarlas desprovistas de
cualquier tipo de existencia como el hbito interpretativo de remitir inmediatamente
la ficcin a lo que se considere mundo real, parten necesariamente del supuesto de
que existe un solo universo vlido del discurso, un nico dominio de referencia:
El fracaso terico de la semntica mimtica no es fortuito; es una consecuencia
necesaria de su adhesin al modelo marco de mundo nico. No hay salida de lo que
podramos denominar la ley Leibniz-Russell: el mundo real no puede ser el domicilio de los particulares ficcionales. La semntica mimtica ha sido perennemente
atractiva porque parece ofrecer un procedimiento para evitar esta ley: al igual que
las representaciones universales, las entidades ficcionales se acomodan en el mundo real. Pero ahora podemos apreciar que la semntica de la ficcionalidad mimtica
y la de Russell no son slo compatibles sino complementarias: Russell proporcion
Tal afirmacin acerca de Aristteles se encontrara avalada por la forma en que buena parte de sus
seguidores, al menos hasta el siglo XVIII, sobredimensionaron la opinin de que la poesa es ms filosfica y elevada que la historia; pues la poesa dice ms bien lo general, y la historia, lo particular
(Aristteles, 1974: 1451b 5-7), donde se da pie, en efecto, a la versin universalista de la mmesis. Pero
sorprende que Doleel, quien oportunamente declara que no considerar las indagaciones acerca de los
sentidos preplatnicos de la nocin de mmesis, no haya siquiera mencionado aqu las modernas exgesis de la Potica de Aristteles, mediante las cuales puede arribarse a un vuelco no reproductivo o no
nicamente reproductivo de su teora mimtica (vid. infra; VII y VIII).


68

un procedimiento lgico (la teora de las descripciones), la semntica mimtica un

procedimiento hermenutico (la interpretacin universalista), para enfrentarse a las
entidades ficcionales en el modelo de mundo nico. En ambos casos, se sacrifican
los particulares ficcionales de manera que el mundo real pueda retener su pureza
ontolgica. El efecto infeliz de cualquier semntica de la ficcionalidad de mundo
nico es el siguiente: son incapaces de explicar los particulares ficcionales. Si creemos que las obras de ficcin tratan esencialmente de personas ficcionales concretas
con propiedades individuales en escenarios espacio-temporales definidos, unidas
en relaciones peculiares y ocupadas en peleas, bsquedas, frustraciones y victorias
nicas, tenemos que explorar enfoques tericos alternativos a la ficcionalidad
(Doleel, 1998: 25-26).

Esta evidencia, la ineficacia con que la apelacin a la exterioridad referencial es

capaz de dar cuenta del estatuto de los productos de la ficcin, constituye, para Lubomr Doleel, el fundamento de su apertura de la semntica ficcional hacia el modelo de los mundos posibles, concebido como superador de la constriccin a un
mundo nico. La misma evidencia, sumada a las insuficiencias del propio armazn
terico del checo (vid. supra; III.2 y IV), motiva la bsqueda, en este trabajo, de alternativas a la identificacin de la mmesis con la sola reproduccin de una realidad
preexistente al universo ficcional.
La insistencia en hbitos interpretativos sustentados en la mmesis reproductiva
ha provocado, a mi entender, el prejuicio de que constituye un uso ms serio de las
prcticas ficcionales el dotarlas de un sentido subordinado al mundo real o a una
verdad metafsica a los que se ven inmediatamente referidas. No se trata de negar la
posibilidad de hacer significar a la ficcin en relacin con lo que se estime como
mundo real, sino de considerarla un paso secundario y no necesariamente aadido a
la lectura de la ficcin en tanto singularidad ficcional, a la construccin, por parte del
intrprete, de un mundo de ficcin; construccin que constituye de por s un uso
serio y suficientemente legtimo2.


Vienen al caso las palabras de Miguel ngel Garrido Gallardo respecto de la utilidad de la literatura, problema central de la esfera del arte al menos desde la aparicin de la esttica kantiana: Hay
quien defiende lo til (la enseanza que el texto contiene) como justificacin del arte y hay quien
proclama lo dulce (la mera fruicin) como objetivo ltimo de la literatura. Por supuesto, tambin
existen partidarios de un cierto equilibrio que intentan que ambas notas no se contrapongan sino que se
fundan (deleitar para ensear). No debera caber duda, en todo caso, de que el placer esttico es ya una
clase de utilidad (2001: 26-27).

69

VI
Performance, ficcin, narratividad:
hacia un modelo de teatralidad

1.Ficcin, semiosis y referencia en el teatro*

El vnculo existente entre la actividad mimtica y la nocin de referencia se evidencia si recurrimos, una vez ms, a una conceptualizacin reproductiva de la mmesis, tal como la define, por ejemplo, George Whaley:
[La mmesis es] la relacin continua y dinmica entre una obra de arte y lo que
pueda ser comparado a ella en el universo real y moral, o pueda presumiblemente
ser comparado a ella (en Baxter, 1994: 591).

Segn esta perspectiva, entonces, la referencia, actividad de vinculacin entre un

signo y su referente, entre un sistema semitico y lo que este represente del mundo
concebido como extrasgnico, se resuelve fundamentalmente en tensin reproductiva
entre la obra de arte en este caso el espectculo teatral y el mundo extraficcional. La confusin y el nivel de insuficiencia explicativa a que son sometidos los
procesos de ficcionalizacin, desde este enfoque, puede ejemplificarse aludiendo a la
trayectoria terica de un reconocido semilogo del teatro.
En su primer acercamiento al problema, Patrice Pavis parte de una fusin un
tanto heterodoxa entre el paradigma de la semitica estructural y el peirceano con el
Partes de este apartado y del siguiente han sido publicadas ya, aunque en versin mucho ms reducida (Abraham, 2005b).
*

71

fin de dar cuenta de la semiosis teatral, a la que considera constituida de tres modalidades sgnicas: la funcin icnica, la funcin indicial y la funcin simblica (1976:
13-18 y 147).
El cono teatral permite explicar cmo actores, decorados y accesorios encarnan
la realidad sobre la escena:
Se puede distinguir el cono literal del cono mimtico. La mayor parte de los
conos teatrales son mimticos: imitan la realidad, y el actor imita lo mejor posible
la figura que encarna. El signo tiende entonces hacia una imitacin y una motivacin absolutas (13-14).

Mientras que el ndice es el medio del que se vale el actor tanto para llamar la
atencin del pblico cuanto para mantener la cohesin de los distintos sistemas semiticos que intervienen en la pieza, nocin contra la que no tengo nada que objetar,
la funcin simblica es definida de dos modos distintos, bastante inconexos. Por un
lado, es el ltimo escaln de un proceso de semiosis por el cual la funcin icnica y
la funcin indicial son necesariamente resignificadas en el marco de convenciones y
cdigos propiamente teatrales; de modo que el proceso, iniciado en la imitacin de
la realidad (cono), desemboca en una significacin acerca del mundo artsticamente
construida puesta de la realidad en signos. Por otro lado, el concepto de smbolo es esgrimido para explicar un uso sgnico distinto del icnico en el mismo nivel
del recorrido semitico:
[...] Incorporamos a las nociones de significante y significado el concepto de
referente. Este agregado terico al esquema binario saussuriano es esencial (cf.
Ogden y su tringulo), porque hace que se tenga en cuenta la nocin de mundo
exterior, ese mundo del que habla el lenguaje. As, en el teatro, el referente puede o
no estar actualizado en la puesta en escena.
[...] El cono teatral se definir, pues, no tanto como un signo cuyos significante y significado son anlogos, sino como un signo cuyo referente est actualizado
sobre la escena. La relacin entre signo y referente es motivada. Para el smbolo, en
cambio, el referente no est actualizado y la relacin es arbitraria y no motivada
(14-15).

Al margen de la inestabilidad de los conceptos de significante, significado y referente, resultado, como el propio Pavis ha visto luego (1985: 13-15), de la ausencia
de un anclaje conveniente entre las dos tradiciones semiticas puestas en contacto, es
de notar que la postulacin de un reenvo ineludible a la realidad funcin simblica en su primera definicin entronca, sin lugar a dudas, en una concepcin reproductiva de la mmesis y trae como consecuencia, por otra parte, la confusin en el
terreno propio de la ficcin. Si se afirma en un primer momento que el teatro iconiza la realidad en tanto que la imita cuando se dice que el actor encarna una figura, se la supone tambin un personaje real?, se est considerando la realidad

72

como referente directo de esos signos que son actor, decorado, accesorios. Si se dice
luego que el cono teatral consiste en la actualizacin del referente, se estipula una
contradiccin irresoluble en relacin con el primer enunciado, pues (1) la realidad
misma sera actualizada sobre la escena y (2) el primer enunciado carecera de validez al desaparecer el cono en tanto signo, es decir, como lo otro del referente. Por
donde se la mire la situacin es la misma: con el fin de explicar una prctica ficcional
se desbarata toda posibilidad de dar cuenta del propio fenmeno de la ficcin1.
En atencin a la legitimidad de la rectificacin en la labor investigadora, es necesario aclarar que, en trabajos posteriores, Pavis ofrece una teorizacin mucho ms
acertada de la semiosis teatral. Llega a la conclusin de la inconsistencia de su nocin de referente actualizado y se acerca, en consecuencia, a la idea de referencia
ficcional: la actividad semitica del espectador no consiste en tomar el material escnico por un referente real, sino primeramente en desrealizar esa presencia escnica para transformarla en signo de otra cosa, esto es, de un mundo de ficcin (1985:
15-17 y 270-273)2. Si bien sus consideraciones coinciden en lo fundamental con la
postura que se adoptar en este trabajo, siguen careciendo de la debida solidez, esta
vez en el dominio de lo epistemolgico. En efecto, Pavis admite, como se ha dicho,
la falta de precisin a que lo haba conducido una mezcla arbitraria de la semitica
estructural y de la peirceana, y opta por atenerse nicamente a la primera. A mi entender, se equivoca en la eleccin de un paradigma que resulta reticente de por s a
tratar el asunto de la referencia3 y cuya definicin de signo ha ocasionado no pocos

Esta inadecuacin terica con que Pavis da cuenta de la ficcin escnica perdur tambin en la
primera edicin de su Diccionario del teatro. De modo notorio, a la insuficiencia con que se explica el
estatuto de la ficcin subyace otra vez la idea de mmesis como reproduccin: Nada impide confrontar
los signos producidos con la realidad de donde pareceran proceder y con el mundo donde evolucionamos. Abandonamos, pues, el terreno de la obra de arte, para examinar la relacin entre representacin
y realidad exterior. Apertura sta no slo posible sino automtica e inevitable, puesto que tenemos la
sensacin de asistir a un acontecimiento real, de manera que se torna imposible distinguir lo que construimos con la sola ayuda de los significados y lo que parece imponrsenos como procedente de un
mundo exterior que llamamos real e incluso escnicamente presente (Pavis, 1980: 452).

Esta reorientacin explicativa aparece tambin en posteriores ediciones de su Diccionario con el
epgrafe contra la teora del referente actualizado (Pavis, 1996: 419).

Si esta reticencia puede observarse ya en Ferdinand de Saussure, es ms evidente aun en la glosemtica de Louis Hjelmslev, que de hecho se convirti en la principal fuente del estructuralismo, al
menos en su vertiente europeo-occidental. Es significativo el modo en que Hjelmslev, en la bsqueda de
una definicin de signo que se ajuste a su principio de inmanencia, relega completamente la tradicional
concepcin del signo en relacin con su exterioridad para definirlo como una funcin de interdependencia entre sus dos componentes internos: Hasta ahora hemos sido intencionalmente fieles a la vieja
tradicin de acuerdo con la cual un signo es primera y principalmente signo de algo. [...] Pero queda por
demostrar que tal concepcin es lingsticamente insostenible, y en esto estamos de acuerdo con el ms
reciente pensamiento lingstico. [...] Mientras que, de acuerdo con el primer punto de vista, el signo es
una expresin que seala hacia un contenido que hay fuera del signo mismo, de acuerdo con el segundo
punto de vista (que ha expuesto especialmente Saussure y, tras sus pasos, Weigerber) el signo es una
entidad generada por la conexin entre una expresin y un contenido (Hjelmslev, 1943: 73-75).
Greimas y Courts, al tratar el problema del referente dentro del paradigma estructural, dan con la
solucin de considerar el mundo extralingstico como otro sistema semitico constituido tambin,
gracias a la actividad formalizadora del hombre, por plano de la expresin y plano del contenido. Si se
adopta esta perspectiva, el concepto mismo de referente carece de sentido: la relacin texto-mundo es

73

problemas a la hora de explicar sistemas semiticos icnicos, tan importantes en el

teatro. El producto de esta opcin es el involuntario abandono del propio instrumental terico elegido, como puede observarse en la consideracin del signo como signo de algo (Pavis, 1985: 15) y en la nebulosa en que queda sumida la categora de
significado. De all que, con el propsito de considerar la emergencia de una referencia ficcional, se recurra aqu, como se ver luego, a la semitica de Peirce.
No implica esto que no sea vlido adoptar para otros fines ciertos aportes de la
semitica europea, como de hecho har, sobre todo en lo que respecta a la narratologa. Una teora cientfica implica un cierto recorte de su objeto y, dado que ese recorte surge, por regla general, de la utilidad que la teora misma pretende prestar (Follari, 1997), nada impide servirse de diversos enfoques en orden a explicar diversas
facetas de un mismo fenmeno.
Pero pongamos, ante todo, a un espectador en el teatro, a la espera del comienzo
de una funcin. Ya han ocurrido ciertos acontecimientos que lo predisponen a una
situacin particular, aprehendida de entre las prcticas que le propone su cultura: ha
recibido, probablemente, un estmulo desde algn medio publicitario, ha averiguado
un horario y un lugar, se ha dirigido all, ha comprado una entrada y ha ledo un programa que anuncia Pero quin mat al teatro4. Sentado ya en una butaca o, mejor, en
una silla plstica propia de las llamadas salas alternativas, sabe ya que all se producir un espectculo. Empieza, entonces, a hacer circular una mirada que se halla,
desde el inicio, modificada por la teatralidad. La estructura metlica que puede verse delante tendr, seguramente, alguna utilidad dentro del mundo que aparecer ah,
razn por la cual el espectador la sustrae de su entorno, del dominio en el que las
cosas pueden ser tocadas, usadas, manipuladas, para integrarla en una semiosis particular, dotada de diversos nombres: desrealizacin (Pavis, 1985: 15), desdoblamiento (Garca Barrientos, 1991: 64-75), denegacin (Mannoni, 1969; Ubersfeld, 1981a: 311-318).
Hay, sin embargo, ciertas irregularidades respecto de los usos teatrales a los que
el espectador est habituado. A lo que est, verdaderamente, habituado por su expecuestin de intersemioticidad. La nocin de referente encuentra algn aval solo como ilusin referencial, es decir, como la impresin que da todo discurso de estar remitiendo a una realidad exterior a l.
Pero, ya que no puede establecerse una correlacin entre las prcticas semiticas y una supuesta realidad, no hay cmo sostener la diferencia entre referencia ficcional y referencia real, y la lnea divisoria
entre discursos ficcionales y no ficcionales no cabe dentro del dominio de la disciplina semitica (Greimas y Courts, 1982: 337; y Courts, 1991: 55-83). Es decir, mientras opere a travs del principio de
inmanencia y se mueva exclusivamente en la autosuficiencia de los sistemas, la semitica no alcanza a
explicar las particularidades de la semiosis ficcional ni los procesos del espectador. De all la necesidad
de incorporar a la semitica el enfoque pragmtico-cognitivo, como han hecho numerosos investigadores, entre ellos el mismo Pavis (1985) y Marco De Marinis (1988: 24-32, 197-205; y 2005: 87-134) en
el mbito especfico de la teatrologa. Por mi parte, creo que esa reorientacin de la semitica se
produce con mayor naturalidad si se toma como punto de partida el paradigma peirceano, que ya contiene dentro de s la dimensin pragmtico-cognitiva.

Estrenada el 6 de junio de 2002 en la Sala Mirador de Madrid, la obra, de autor colectivo y dirigida por Joaqun Oristrell, pertenece al grupo Centro de Nuevos Creadores.

74

riencia individual? El espectador puede ser un intrprete avisado, incluso un experto

en las continuas transgresiones propuestas por un teatro experimental que puede
considerarse, a estas alturas, una institucin tradicional. Y, sin embargo, tal vez
siga percibiendo ciertas actitudes, ciertos gestos o ciertas presencias como fuera de
lo corriente en ese espacio escnico. Por esta razn, es necesario postular, ms all
de los modos interpretativos que la experiencia haya modelado, una suerte de contrato sobreaadido a la prctica de lo teatral, un documento de la cultura que estipula
la habitualidad-inhabitualidad de ciertos usos5.
Luego de fijar su atencin en la estructura metlica que domina el frente, nuestro
espectador observa que a su derecha, en las inmediaciones de lo que se supone ser
la escena, un barman prepara bebidas detrs de una barra. Siente el estmulo y quisiera acercarse para pedir algo, pero no sabe si est autorizado. Las circunstancias
lo han obligado a tomar conciencia de sus propios procesos de semiotizacin y debe
decidir si esa barra se anuncia ya ficcional o si lo invita al comfort de un refresco,
eleccin esta ltima que implicara caratular el espectculo por venir con una rbrica
limtrofe entre el teatro de sala y el caf-teatro. Opta menos mal por permanecer
donde est, entre el pblico.
En un tono bastante poco amable, es el propio barman el encargado de explicar
por qu es tan conveniente apagar los mviles para dar comienzo a la representacin6. Pero, justo en ese momento, un hombre y una mujer entran todava en la sala
y se sientan en primera fila. El espectador debe reacomodar nuevamente su proceso
de semiosis en cuanto esas dos personas se ponen a hablar en voz alta acerca de la
obra cuyo comienzo esperan. Echa un vistazo hacia ambos lados y, ahora tambin,
hacia atrs, pues los coespectadores han pasado a ser vctimas de su desconfianza:
a cuntos de entre todos los presentes habr que hacer pasar hacia el otro lado
transformndolos en signo? En tanto transcurre la obra, el espectador va construyen
El asunto implica, cmo es lgico, un dispositivo de memoria que trascienda lo puramente individual. Josette Fral (2005: 27-28) adopta una postura similar cuando, al preguntarse por el reconocimiento de las formas artsticas en el teatro, asume la necesidad de acudir a una dimensin colectiva de
la memoria, para lo cual recurre a algunos de los clsicos desarrollos de Maurice Halbwachs (1925 y
1950). Respecto de este autor, es necesario aclarar que, si bien a su postura, en extremo sociologista,
podra imputrsele cierto determinismo de lo colectivo sobre lo individual, resulta esclarecedora su
nocin de marcos sociales, esquemas que median los procesos individuales de memoria. De lo contrario, sera imposible explicar cmo son capaces los sujetos de rebasar sus conciencias individuales y
de representarse un pasado compartido por la comunidad.

Segn la posicin que se est delineando en este trabajo, el trmino representacin debera ser
tomado con ciudado en el metalenguaje teatral. En efecto, puede aludir tanto al acto de hacer nuevamente presente algn aspecto de la realidad (primaca de la mmesis reproductiva) como al de conferir,
respecto de la actuacin escnica, precedencia indiscutible a un texto escrito (primaca del texto escrito
sobre la actuacin). Opto, no obstante, por conservarlo, dado su arraigo en nuestra lengua, pero despojado de su sentido etimolgico y como sinnimo, casi, de presentacin, puesta en escena o juego
teatral. Sobre este aspecto de lo presente en lo supuestamente representado, puede verse Bettetini
(1984), o tenerse en cuenta la opcin de Steen Jansen de escribir (re)presentacin por razones que
explica en estos trminos: Con esta ortografa quisiramos dar a la palabra el sentido del trmino alemn darstellen: a la vez representar y presentar (con el matiz de producir) (Jansen, 1984:
285).

75

do el mundo ante sus ojos y tambin detrs. Ese mundo, que en este caso se deja
atrapar lgicamente, aunque con ciertos esfuerzos interpretativos, est constituido
por un juego de niveles de ficcin7, por un dispositivo de anclajes, que abarca tan
pronto el teatro dentro del teatro como el teatro fuera de la escena.
Estamos varios aos entrado el siglo xxi, en un mundo donde ya no existe el
teatro. Una actriz representa ante el pblico (nivel extradramtico) el papel de conductora de un espacio de por s ldico una suerte de museo arqueolgico situado
temporalmente en ese futuro que pretende mostrar a otro pblico (ficcional) la
muerte del teatro (nivel intradramtico). A decir verdad, las cosas son bastante ms
complejas, pues el nivel intradramtico supone de por s una actriz que, frente a un
pblico, da lugar a una conductora-dramatizadora de la historia de por qu desapareci el teatro: el nivel intradramtico se esconde inmediatamente detrs del metadramtico. Los espectadores-actores desconocen totalmente las convenciones de ese
extrao entretenimiento del pasado e interrumpen constantemente la actuacin de la
conductora, juego que da lugar a un continuo ir y venir entre niveles de ficcin (intradramtico y metadramtico).
Ahora bien, cul es el modo adoptado para narrar la historia de la muerte del
teatro? La conductora explica, en este sentido, que se escenificarn ciertos hitos histricos, ciertos fracasos, que han ido degradando poco a poco eso que se llamaba
teatro. Una de esas breves representaciones, una escena de una obra de Chjov que
se halla enmarcada por la estructura metlica antes mencionada, es interrumpida por
un grupo de funcionarios pblicos que deben desalojar la sala por falta de pago (nivel
meta-metadramtico)8.
Es hora de volver a nuestro primer espectador. Al ritmo que han adquirido los
hechos, la obra se ha convertido para l en un laboratorio de sus propias operaciones
de semiosis y en un mecanismo para indagar la teatralidad. Al ver, por ejemplo, que
barra y barman estn imbuidos de ficcin, pues son supuestos como parte del museo
arqueolgico del teatro, descubre que la ficcin lo ha asaltado antes incluso de que el
barman pidiera apagar los mviles, lo ha asaltado en el momento mismo en que
transpuso el umbral de la sala y se sent junto a otros espectadores-actores-ya personajes. En efecto, es capaz de comprender que, en el momento en que ocupaba su si Garca Barrientos (2001) ofrece un marco operativo apropiado para establecer un orden en esta
imbricacin de niveles. En su transposicin dramatolgica del anlisis genettiano del relato, propone el
concepto de visin como medio de adaptar convenientemente al teatro fenmenos tanto de la categora de modo como de la de voz. Los niveles encuentran lugar, justamente, como subcategora
dentro del estudio de la visin dramtica (194). Sobre la base de que cada objeto representado se encuentra, por definicin, en un nivel de existencia inmediatamente superior (secundario) respecto a aquel
en el que se sita el acto representativo que lo produce (primario) (229), distingue los niveles: (1)
extradramtico (plano escnico, correspondiente al actor en tanto actor y al pblico); (2) intradramtico
(plano diegtico, de la ficcin); y (3) metadramtico (drama dentro del drama) (231).

En realidad, habra que complicar las cosas ms an, segn la lgica siguiente: actriz (n. extradramtico)> actriz del museo arqueolgico (n. intradramtico)> conductora-dramatizadora (n. metadramtico)> actrices y funcionarios pblicos (n. meta-metadramtico)> personajes de la escena de Chjov (n.
meta-meta-metadramtico).


76

lla, los espectadores que ahora, varios aos entrado el siglo xxi, interrumpen la
performance de la conductora, se hallaban ya esperando el comienzo de la funcin
del museo del teatro9.
El anlisis llevado a cabo hasta aqu permite identificar dos facetas distintas en el
proceso cognitivo del espectador. La primera corresponde a sus aciertos inmediatos,
la segunda a sus autocorrecciones. En el primer caso, el de la estructura metlica, por
ejemplo, la semiotizacin, la transformacin del objeto en signo, se anunci, antes
incluso de que se advirtiera el juego escnico, por la presuposicin de teatralidad, o
lo que Ubersfeld (1981a: 43-44; 1996: 77) y De Marinis (1988: 30-31) llaman presupuesto teatral. De la activacin de este componente pragmtico depende el surgimiento de la ficcin y aquello que se ha descripto arriba como la sustraccin del
entorno al dominio de las cosas, es decir, al territorio de los objetos que pueden manipularse:
[] Tambin del presupuesto bsico, y del contrato correspondiente, depende
ese caracterstico estado psicofisiolgico que Suvin [] defini como una apraxia
motora momentnea que lleva a una hiperpraxia ideacional. En efecto, el contrato
escena-pblico sanciona la divisin del rea teatral en dos zonas bien separadas: la
del hacer-ver (el espacio fsico del actor, capacitado para un hacer somtico) y la
del ver-hacer (el espacio imaginario del espectador, por regla general capacitado
para un hacer cognitivo y emocional) [] (De Marinis, 1988: 31)10.

En el segundo caso, en cambio, hizo falta un largo avance de la representacin de

la pieza para que se atribuyera a un acontecimiento o a un objeto el estatus ficcional:
es el caso del barman detrs de la barra y de los espectadores-personajes que ya
ocupaban sus sitios en el mismo instante en que el espectador ingres a la sala. La
ficcionalidad de estas presencias se advirti solo luego de haberlas considerado tocadas por la teatralidad.


Segn creo, esta ocultacin de la ficcin, resultante, como se ver, de una previa ocultacin de la
teatralidad, tiene puntos de contacto con la experimentacin del teatro invisible de Augusto Boal.
Josette Fral (2000) analiza una obra realizada segn estos principios y llega a conclusiones, acerca de
la teatralidad, que hemos seguido de cerca en este desarrollo. Sin embargo, debe sealarse una diferencia importante entre ambas prcticas. El teatro invisible supone evitar la totalidad del proceso semitico
del espectador, quien precisamente ignora ser un espectador hasta el final de la pieza. Solo cuando
descubre, si tiene suerte, que ha sido literalmente engaado, aparece la teatralidad del acontecimiento
y, tras ella, todo se devela como ficcin. Por el contrario, en Pero quin mat al teatro se esconde la
teatralidad solo de algunos objetos, personas y acontecimientos, de modo que la autocorreccin de la
semiosis no se extiende luego a la totalidad del producto.
10
A decir verdad, si se hila con mayor sutileza, como hace Jansen (1986: 7-9), habra que destinar
el concepto de presupuesto teatral nicamente a la convencin de ficcionalidad. El orden de presuposiciones que determinan la separacin de sala y escena, de un espacio para los observadores y un espacio para los observados, y que generan, en definitiva, la performance, es comn a muchos tipos de espectculos y podra llamarse, por eso, presupuesto espectacular.

77

La posibilidad de explicar semiticamente este desenvolvimiento de la referencia ficcional se debe a que el paradigma peirceano, al que acudo en esta fase de la
teora, s permite albergar ese excedente pragmtico dentro de la nocin misma de
signo11. La de Charles Sanders Peirce es una semitica cognitiva, ya que su postulacin obedece a la necesidad de elaborar una lgica del conocimiento y de la comprensin de la realidad; y es una semitica pragmtica, en tanto esa concepcin de
realidad se explica como el acuerdo de la comunidad, una suerte de contrato, en
torno de las prcticas de produccin de sentido. Ningn objeto del mundo llega a ser
tal, es decir, un fenmeno con sentido, si no atraviesa la red de una semiosis social
que lo hace devenir algo para el hombre (Sebeok, 1991: 19-21). Por ese motivo,
porque nada puede ser conocido si no es semiotizado, se ha visto en su semitica
una metateora, una teora con alcances epistemolgicos (Caivano, 1993: 22).
Para Peirce, algo es un signo de otra cosa si deviene, para un sujeto intrprete,
algo ms all de lo presente12. El signo es una relacin tridica entre un representamen (lo que permanece en lugar de), su objeto (aquello en lugar de lo cual permanece el representamen) y un interpretante (ley, norma o aspecto, culturalmente compartidos por una comunidad, por los cuales es posible la conexin entre el representamen y el objeto). El interpretante, funcin activada por el sujeto, resulta de capital
importancia en relacin con la semiosis teatral: permite ingresar en la funcin signo
cosa que rechaza la aproximacin greimasiana a la referencia las convenciones
culturales del teatro mediante las cuales el espectador inicia la construccin de un
objeto referente ficcional13:

11
Para un acercamiento a la semitica de Peirce, me han sido de utilidad Eco (1979: 41-72 y 1997),
Magarios de Morentn (1983), Sini (1985: 13-81), De Toro (1987: 87-127), Deladalle (1990), Sebeok
(1991), Caivano (1993), Savan (1994), Whiteside-St. Leger Lucas (1994), Zecchetto (1999) y, sobre
todo, Marafioti (2004).
12
Entre las muchas definiciones de signo que ofrece Peirce, hay una que ha tomado casi el rango de
clsica: Un signo o representamen es algo que est para alguien en lugar de algo en cuanto a algn
aspecto o capacidad. Se dirige a alguien, es decir, crea en la mente de esa persona un signo equivalente
o, quizs, un signo ms desarrollado. Al signo que crea lo denomino interpretante del primer signo. Este
signo est en lugar de algo que constituye su objeto. Est en lugar de ese objeto no en cuanto a la totalidad de sus aspectos, sino respecto de una especie de idea, que a veces he denominado el ground de la
representacin (en Eco, 1979: 42).
13
Como se observa en la figura 2, identificar el representamen con el conjunto sgnico de la actuacin escnica, y el objeto con el mundo ficcional, implica trascender el atomismo que caracterizaba a
las primeras aproximaciones semiticas derivadas de la teora de Peirce, como ya haba hecho el mismo
Peirce por otra parte. A pesar de las quejas de Iuri Lotman (1984: 21-22) contra este tipo de artificio
consistente en tratar al texto como si fuera un signo, creo que el procedimiento sigue resultando vlido
con los fines de clarificar el acto de semiosis global como proceso. Petfi (1975: 86-107; 1982; 1984)
ha ido elaborando a lo largo de varios trabajos un tringulo sgnico que pretende extender el anlisis de
la significacin desde la partcula del signo hacia la totalidad del texto. Reconvierte, con este objeto, el
concepto de plano de la expresin y los trminos fregeanos de sentido (Sinn) y referencia (Bedeutung)
a la naturaleza plural que supone la produccin de sentido a nivel textual: manifestacin textual lineal,
estructura de sentido y estructura de conjunto referencial. Albaladejo (1986: 41-45) adapta convenientemente este modelo de la teora del texto al estudio de los mundos posibles literarios. Subyace, pues, a
las operaciones que aqu se han realizado a partir de la semitica de Peirce, una adaptacin anloga.

78

Figura 2
resemiotizacin
hacia el mundo

objeto
(mundo ficcional)

interpretante
(reconocimiento
de la teatralidad)

representamen
(actuacin escnica)

Como puede apreciarse en la figura punteada, el enfoque da cuenta tambin,

aunque como prctica interpretativa no obligada, de la posibilidad de conferir a la
ficcin un sentido para lo que se considere mundo real: la obra analizada puede significar, por ejemplo, un lamento ante la situacin del teatro en el horizonte actual de
nuestra cultura. Pero ese proceso de resemiotizacin ha debido partir de una semiosis
teatral cuyo primer resultado primero desde un recorriro lgico, no necesariamente cronolgico es la ficcionalidad.
2.La teatralidad en la tradicin mimtica
El concepto teatralidad surge en la teora del siglo xx para tratar variadas cuestiones que, de un modo u otro, implican siempre una determinada nocin sobre el
teatro. Segn Josette Fral (2003: 12), las primeras apariciones del trmino se producen en ruso teatralnost y se registran en los escritos de Evreinov (1908) y de
Meyerhold. A partir de entonces, el trmino crece en polivalencias y se carga de
mltiples resonancias. Pero podemos identificar, igualmente, ciertas tendencias dominantes de pensamiento. Una de ellas se empareja con la antigua metfora del theatrum mundi y se sirve de la nocin de teatralidad para hablar de la vida desde las ms
diversas perspectivas, como sucede en los abordajes sociolgicos de Erving Goffman (1959) y de Jean Duvignaud (1965: 80-105), que encuentran en lo teatral un
modelo propicio para estudiar las ritualizaciones del comportamiento social. La otra

79

tendencia, en cambio, intenta encontrar lo que constituira lo ms propiamente teatral dentro del teatro y se propone, de ese modo, una tarea comparable a la que los
formalistas rusos emprendieron con la literariedad (Pavis, 1996: 434; Rozik, 2000:
11-12).
En relacin con esta segunda lnea de pensamiento, es importante destacar que
esos intentos de atrapar conceptualmente lo que define la teatralidad del teatro supusieron, por lo general, dar preponderancia a alguno de los componentes del fenmeno en detrimento de otros. Por la misma poca en que comenzaron a gestarse las
propuestas tericas sobre la especificidad teatral, se produca la lucha por abolir lo
que De Marinis (1988: 37, 151, 218) llama el textocentrismo tpicamente occidental y por lograr, as, la autonoma del teatro respecto de la literatura14. Como resultado de la confluencia de ambos problemas, tal vez sea por la necesidad de afirmar
la autonoma del teatro respecto de la literatura que buena parte de las aproximaciones a lo especficamente teatral hacen un primer plano de la materialidad que constituye la escena y relegan, en cambio, aquellos aspectos, como la palabra, que permitiran vincular al teatro con las instituciones de las que intentaba desasirse del todo:
la literatura y su teora. Pero lo ms significativo del caso no es ese desplazamiento
del lenguaje verbal sino que como puede apreciarse en lo que hacen Roland Barthes (1954)15 desde la semiologa y Antonin Artaud (1931) desde la especulacin
artstica la bsqueda de la esencia de lo teatral comienza por hacer a un lado la
tradicin textocntrica y termina por afectar tambin a la tradicin mimtica16. En
14
Para una sntesis del desarrollo de esta disputa entre textocentrismo y escenocentrismo en el
campo de los estudios teatrales de orientacin semitica, puede verse Roberto Canziani (1984), Jos
Luis Garca Barrientos (1991: 25-36) y Mara del Carmen Bobes Naves (1997).
15
La definicin de Barthes se encuentra dispersa en un ensayo crtico sobre el teatro de Baudelaire
y es, por eso mismo, lacnica y fragmentaria, caractersticas que probablemente han contribuido a su
celebridad: Qu es la teatralidad? Es el teatro sin el texto, es un espesor de signos y sensaciones que
se edifica en la escena a partir del argumento escrito, esa especie de percepcin ecumnica de los artificios sensuales, gestos, tonos, distancias, sustancias, luces, que sumerge el texto bajo la plenitud de su
lenguaje exterior (Barthes, 1954: 50). Y luego introduce otra definicin que aclara ms esa idea de
teatralidad que antepone lo visual a la palabra, lo sensitivo a lo interpretativo y lo puramente performativo a la produccin de ilusin: As podemos adivinar que Baudelaire posea el agudo sentido de la
teatralidad ms secreta y tambin ms turbadora, la que sita al actor en el centro del prodigio teatral y
constituye el teatro como el lugar de una ultraencarnacin, en la que el cuerpo es doble, a la vez cuerpo
viviente procedente de una naturaleza trivial, y cuerpo enftico, solemne, helado por su funcin de objeto artificial (52).
16
En la descripcin fascinada que hace Artaud del teatro balins, esos dos rdenes de cosas donde
se cifra la existencia de un teatro puro se observan con claridad si se ponen en contacto estos pasajes:
Los balineses expresan con apretado rigor la idea del teatro puro, donde concepcin y realizacin se
amalgaman y cobran valor de existencia por la intensidad de su objetivacin en escena para demostrar
la total preponderancia del director, cuya libertad y poder de creacin le permiten prescindir de la palabra (Artaud, 1931: 47). En un espectculo como ste, no encontramos relacin alguna con el entretenimiento, idea de una diversin artificiosa e intil que domina a nuestro teatro. Las obras balinesas se
desenvuelven en toda su vitalidad en el ncleo de la materia, de la vida y de la realidad; hay en ellas
algo de la estructura ceremonial de un rito religioso, pues eliminan en el espectador cualquier nocin de
simulacin, de ridcula y servil imitacin de la realidad (53). Si bien Artaud identifica aqu la ilusin
teatral con la mmesis puramente imitativa, su idea de una suerte de ficcin pura, desasida de cualquier funcin representativa de lo real, implica tambin evitar la construccin de mundos imaginarios

80

efecto, si se trata de hallar un componente que exprese la esencia misma de la teatralidad, estas posturas lo identifican con lo puramente performativo, con esa especie de
aura de extracotidianeidad que cubre a las presencias en escena y que el teatro
comparte con otras artes como la danza y con manifestaciones culturales no
estrictamente artsticas como el ritual.
Tanto la corriente que utiliza una idea del teatro para preguntarse por la vida
como la que entiende a la teatralidad en cuanto especificidad del propio fenmeno
teatral, han recibido duras crticas. En el primer caso arguye Rozik (2000) cuando la identificacin de teatro y vida se lleva al extremo, tiende a hacerse de la teatralidad un trmino vaco y la propia nocin de teatro cae en la inutilidad. En el
segundo caso opina Pavis (1996: 434), concebir que existe un componente en
que se cifra lo ms especficamente teatral supone una nocin del teatro totalmente
ajena a las variables de historia y cultura, y roza, por esa razn, los cauces del idealismo. Por nuestra parte, tomaremos distancia de ambas tendencias, pero no tanto
porque las consideremos deficitarias sino porque el objetivo de este captulo es
otro.
La utilizacin de ciertos saberes sobre lo teatral ha aportado importantes perspectivas a los estudios socio-antropolgicos sobre los aspectos ritualizados de la
sociedad, y la figura de Artaud se vuelve de suma importancia si no se leen sus textos
como bsqueda de una esencia transhistrica de la teatralidad sino como intento de
fundar una determinada teatralidad. Desde este punto de vista, la de Artaud ocupa un
papel central entre las varias poticas que generaron novedosas prcticas teatrales a
partir de las vanguardias histricas y que procuraron, en definitiva, redisear el modo
de comprender el teatro, y su vnculo con las instituciones ficcionales, apartndose
de la tradicin mimtica y del dispositivo cultural que esta contribuy a modelar. Por
esa razn, cuando las aproximaciones tericas a la nocin de teatralidad se fundan en
la necesidad de explicar este tipo de proyectos artsticos, redimensionan el concepto
de modo coherente con el objeto que abordan: relativizan el lazo entre la teatralidad
y la produccin de ilusin, ponen el acento en la presencialidad material del fenmeno escnico y acercan el concepto de teatralidad al de performatividad (Cornago
Bernal, 2003: 21-27; 2005). En cambio, el propsito con que este captulo se acerca
a la nocin de teatralidad corre parejo con lo que venimos diciendo sobre la institucin teatro como espacio cultural relativamente autnomo, y sobre la ficcionalidad
como pivote de esa autonoma. La aproximacin al concepto no se apartar, por el
promotores de ilusin. La manera de llevarlo a cabo, como se infiere del ltimo pasaje citado, es impedir que los actores se desdoblen en tpicos personajes de teatro y exhibir, de ese modo, la persona
misma, pero en proceso de extrema espiritualidad, de manera que, sumergida en un estado mgico-ritual, se sustraiga al territorio de lo cotidiano. El proceso intenta transgredir las fronteras institucionales
de los dominios de la ficcin e imponer un modelo cultural que no establezca diferencias entre el arte y
otras experiencias vitales. De modo que lo que empieza por proponer una autonomizacin del teatro
respecto de lo literario termina por proponer la desautonomizacin del teatro en una cultura que no establezca lmites entre la verdad esttica y la verdad del mundo, y entre la accin simblica y la accin
capaz de producir cambios reales y trascendentes en el mundo. Sobre estos aspectos de la potica
artaudiana, pueden verse las exgesis de Jorge Dubatti (2002: 5-14) y De Marinis (2005: 34 y ss.).

81

momento, de la tradicin mimtica que favoreci el trazado de ese dispositivo institucional. Eso es lo que motiva que se proponga un concepto de teatralidad alejado de
las dos tendencias sealadas arriba. La cuestin se limitar, por un lado, al fenmeno
teatral. No se explorar aqu la teatralidad de la vida sino aquello que hace que el
teatro sobresalga, se recorte, de una manera u otra, de entre la continuidad de la vida.
Por otro lado, junto al elemento performativo, el modelo otorgar tambin un lugar
de importancia al estatuto de ficcin, pero sin que esto implique nada parecido a una
ontologa formal o al rastreo de un componente que resulte esencial al teatro. Se
tratar simplemente de indagar el modelo de teatralidad dominante en una tradicin
cultural asentada sobre el procedimiento mimtico para mejor compender, entre
otras cosas, contra qu pretenden actuar las teoras y las prcticas que postulan teatralidades alternativas.
Si se considera resuelta la polmica sobre el estatuto del teatro a favor de su condicin espectacular, como es natural hoy en da, la ficcionalidad puede cumplir un
papel importante para establecer ciertas fronteras entre el teatro y otras artes escnicas. As lo atestiguan, por ejemplo, las diferenciaciones que establece Pavis (1995:
46-50) entre las artes del cuerpo bajo los calificativos de teatro, mimo, danza y
danza-teatro, y la inseparabilidad de la dupla mmesis-teatralidad en los escritos de
Josette Fral (1988, 2000). Respecto de esta investigadora debo declarar, buena
parte de este apartado tiene el tipo de deuda que se genera cuando encontramos que
alguien ha dicho con lucidez y de modo atractivo lo que nuestro pensamiento columbra desde hace un tiempo, pero no acierta todava a definir con tanta claridad.
Lejos de pretender una delimitacin precisa entre las artes escnicas, delimitacin que sera adems incongruente con la praxis actual del espectculo, se intentar,
sin embargo, avizorar por qu, desde el punto de vista de un espectador habituado al
teatro, las producciones de tipo ms bien performativo, la danza-teatro u otros tipos
de espectculos en que domina la fragmentacin, se acomodan a una teatralidad
digmoslo as menos prototpica. Esta explicacin no alcanzar a sugerirse ms
que de manera negativa, por contraste implcito respecto del modelo dominante de
teatralidad, que demandar la totalidad del desarrollo. Se perfilar, pues, un concepto de teatralidad ligado a los hbitos que configura en un espectador la calidad de los
contratos que nuestra cultura ha propiciado, de modo dominante, con la escena de
teatro. El concepto intentar rehuir, por lo tanto, de los cauces del esencialismo. Retomando el anlisis del caso propuesto en el apartado anterior, se insistir, adems,
en una nocin no ontolgica de la ficcin teatral. Antes de pasar al anlisis, convoco
el modo en que Josette Fral define la teatralidad:
[La teatralidad] no es una cualidad (en sentido kantiano) que pertenezca al
objeto, al cuerpo, a un espacio o a un sujeto. No es una propiedad preexistente en
las cosas, no est a la espera de ser descubierta y no tiene una existencia autnoma,
solamente es posible entenderla y captarla como proceso. [...] Tiene que ser concretizada a travs del sujeto este sujeto es el espectador como un punto inicial del

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proceso, pero tambin como su final. Es el resultado de una voluntad definida de

transformar las situaciones o retomarlas fuera de su entorno cotidiano para hacerlas
significar de manera diferente (Fral, 2003: 44).

Del caso que se expuso en el apartado anterior, pueden extraerse ciertas conclusiones acerca de la composicin del proceso singular de semiosis que un espectador
despliega apenas presupone estar ante la teatralidad. Presentar estas conclusiones
en tres parejas conceptuales.
Teatralidad-ficcin
La teatralidad, la evidencia de que ocurrir el teatro, es generalmente un hecho
anterior a la representacin misma y condicin indispensable de la ficcin. El reconocimiento de que algo pertenece al dominio del teatro suele aparecer en el espectador segn se apropie, mediante ciertos indicadores pragmticos, de las prcticas culturales de lo uno o de lo otro, de lo cotidiano o de lo teatral. Dimensin pragmtica
del signo, la teatralidad supone la ficcin y, por eso, la provoca mediante un proceso
semitico de desrealizacin, desdoblamiento, denegacin. Como indica la insistencia en el prefijo, la semiosis teatral consiste en un fenmeno de sustraccin de la
cotidianeidad del objeto, comn a las otras artes de la performance, pero lo hace ingresar adems en un movimiento aditivo: le otorga como valor aadido la referencia ficcional. As pues, el estatuto ficcional de los elementos constituyentes de la
escena no es algo que necesariamente se encuentre inscripto en ellos, no es un rasgo
que pueda delegarse a las operaciones de una ontologa. Contrariamente a lo que
parece defender Ubersfeld (1996), no siempre hay rasgos del dilogo teatral que
conlleven la marca de lo artstico. Tampoco hay de modo obligado tcnicas extracotidianas de actuacin, como creen algunos seguidores de Eugenio Barba17. La catadura ficcional del barman y de los espectadores del museo del teatro fue resultado de
una atribucin del intrprete; y esta se llev a cabo, bien avanzada la puesta en escena, solo cuando barman y espectadores se integraron al mundo ficcional desplegado
por una escena ya tocada por la teatralidad.
Ficcin-narratividad
Pero qu habra pasado con nuestro intrprete si la relacin entre los sucesos de
la escena, las acciones del barman y las de los actores ubicados en la sala, no hubiera entrado en los cauces de ningn tipo de lgica narrativa ms o menos aceptable?
Qu sucede cuando la disposicin de los hechos no permite la integracin cohe17
Por ejemplo, Franco Ruffini en un artculo que escribe en colaboracin (Ruffini y Taviani,
1988).

83

rente del acontecer escnico en un mundo ficcional? El espectador busca ese mundo, seguramente, guiado por su presuposicin de teatralidad y, al no hallarlo, al no
dar con las reglas de alguna lgica interna de las acciones, reacomoda sus iniciales
expectativas y se dispone a gozar de un espectculo, de menor prototipicalidad teatral probablemente, que no se asienta del todo sobre la semiosis del desdoblamiento.
La narratividad es un supuesto de la teatralidad en tanto consolida termina de consolidar la emergencia de la ficcin. La ficcin es ms ilusoria cuando conforma
mundo y un mundo no termina de redondearse si no puede ser relatado.
Cabe aclarar que entiendo por narratividad aquello que sera objeto de una
narratologa general y no de una narratologa restringida al modo narrativo de enunciacin18. En relacin con el modelo dominante de teatralidad, la capacidad de la
representacin teatral para configurar una fbula permite explicar, por ejemplo, la
atribucin de ficcionalidad al barman. El acto de enunciacin que profiere al demandar el apagado de celulares es investido de ficcin cuando se encuentra el lazo que lo
adhiere a la coherencia de los hechos. Es decir, para un suceso que no haba sido
considerado como ficcional, se produce una especie de contagio sobre la base de
la lgica narrativa que subyace al mundo ficcional. No creo que esto signifique
que la ficcionalidad pueda subordinarse a una propiedad inherente a la estructura
profunda de la representacin, pues ningn contagio habra sin la presuposicin de
teatralidad, que inaugura todo el proceso.
Teatralidad-performance
Unas pocas palabras acerca de lo que denomino performance. No me refiero
con ella a un gnero singular, como el llamado performance art, sino al componente propiamente presencial de las artes del cuerpo y, en consecuencia, a lo que
constituye el modo de enunciacin del teatro y de otras prcticas escnicas, que
establecen entre espectadores y performers lo que Dubatti (2003: 9-66) ha nombrado con la feliz expresin de convivio. En tanto el mostrarse del artista, el
concepto de performance se liga directamente a la copresencia entre hacedor y
espectador: lo que se muestra se exhibe para alguien y el espectador debe estar en
condiciones de reconocerlo. Muchas veces se ha identificado a la performance
teatral con la pura mostracin del artificio, con la mera exhibicin del actor que
distancia o anula la aparicin del personaje (vid. infra, VII). Sin embargo, en
el modelo dominante de teatralidad, segn creo, el componente performativo no
puede separarse del entramado semitico que contribuye a generar. Es decir, en el
modelo dominante de teatralidad, la performance escnica produce una presencia
ficcional.
Introduzco este asunto someramente porque as lo requiere el modelo de teatralidad, pero todo lo
relativo a la relacin ficcin-narratividad se explicar con mayor detalle ms adelante (vid. infra, VII y
VIII).
18

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Concebido como convencin cultural, el modelo dominante de teatralidad se

vincula a y genera lo ms prototpicamente teatral para los usuarios de la
cultura. En las instancias singulares de expectacin, la teatralidad se activa como
una presuposicin y se ubica en el inicio de un proceso especial de semiosis en
que se articulan, como componentes supuestos por la teatralidad, el reconocimiento de la performance, la atribucin del estatuto de ficcionalidad y la construccin de una fbula o, al menos, de una incipiente situacin narrativa que
dota de algn tipo de coherencia al mundo ficcional. En el interior de este entramado semitico, la performance hegemnicamente teatral es mostracin de la
presencia ejecutante del actor y, a la vez, pero sin confundirse con ella, de la presencia ficcional del doble.
Si volvemos en este punto a nuestra anterior formulacin de la semiosis teatral en trminos peirceanos, se comprendern las ventajas que aporta el modelo
para cumplir con los requerimientos que venimos reclamando de una teora de
la ficcin (vid. supra; III.3): incorporar los procesos cognitivos que realiza el espectador en tanto individuo y no perder de vista como horizonte epistmico la
dimensin pragmtico-institucional y por tanto colectiva del fenmeno. Para
la sutura entre ambos aspectos, para un arreglo entre lo cognitivo y lo institucional, entre lo individual y lo colectivo, resulta primordial la nocin de interpretante.
La semitica de Peirce es tan abundante en categoras y distinciones que no conviene perderse en ella, y esta afirmacin debe tomarse aqu como vlida para nuestro
uso de la nocin de interpretante. Nos restringimos, pues, a ciertas especificaciones
que hace Peirce acerca del interpretante final, por las cuales el trmino se define,
en primer lugar, como un hbito. En tanto hbito, el interpretante es una regularidad de comportamiento en un intrprete (Eco, 1979: 63) y, puesto que las regularidades de que hablamos ataen a la interpretacin, el interpretante es una regularidad de comportamiento semitico: un hbito de atribuir un objeto a un representamen (Deladalle, 1990: 103). As pues, se justifica plenamente el modo en que antes
explicamos la semiosis ficcional en el teatro. Dado que es preciso poseer de alguna
manera la nocin de teatralidad para iniciar el proceso semitico, la teatralidad es un
hbito adquirido y funciona a nivel del interpretante: la teatralidad es el hbito de
atribuir una presencia ficcional objeto a las presencias actuantes en escena representamen. En este sentido, tambin podra decirse de la teatralidad que es una
clase de esos esquemas o modelos cognitivos que, segn Eco (1997: 143-144), suelen querer dar razn de fenmenos como la percepcin y el reconocimiento de objetos y situaciones.
Ahora bien, Peirce se pregunta cmo es posible que diversos individuos coincidan en sus procesos de semiosis y, para dar una respuesta al problema, introduce un
segundo sentido del interpretante final: el interpretante surge tambin del acuerdo de
una comunidad, y la cultura puede concebirse, entonces, como un dispositivo capaz
de organizar sistemas de interpretantes institucionalizados (Deladalle, 1990: 105).

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En este orden de cosas, la teatralidad es una convencin y genera, en los usuarios de

la cultura, hbitos o modelos cognitivos que estos ponen en funcionamiento
para acercarse al teatro. Y, por estas mismas razones, el modelo dominante de teatralidad est sujeto a las determinaciones de la historia, no pertenece al mbito de la
ontologa sino al de lo prototpico y suele convivir con otras teatralidades que pueden
querer reformularlo.

86

VII
Mmesis como produccin.
Procesos especficos del teatro
En una aproximacin filosfico-antropolgica al teatro, Henri Gouhier se acerca bastante a la postura bsica de este trabajo en cuanto a la centralidad que debera ocupar la produccin misma de la ficcin en el marco de los estudios teatrales.
La respuesta a la pregunta por el fin de la obra, que atae evidentemente al siempre
discutido problema de la funcin del arte, se alcanza, segn Gouhier, si se ponen
en relacin dos fases de la experiencia del teatro. La diversin que el espectador
busca en la obra, esa finalidad sin fin, reside en el desvo de la vida cotidiana
sumado a la satisfaccin producida por ese desplazamiento. Para el autor, en cambio, la finalidad de la experiencia consiste en la perfeccin de la obra en s, en su
terminacin. Pero, puesto que la obra no est terminada sin la escenificacin ante
un pblico, la perfeccin inmanente a la obra depende de la finalidad del teatro
para el espectador, es decir, de la satisfaccin del desplazamiento. De all que la
cuestin de la finalidad esencial del drama deba situarse en los medios por los
cuales el espectador alcanza una satisfaccin que no podra hallarse fuera del teatro. Ese placer del pblico ante la escena no encuentra su origen en las ideas suscitadas por la obra o en lo que esta puede decir acerca de la realidad, sino en la
metamorfosis del actor en personaje, en la materializacin del personaje, en la
presentacin de la ficcin (Gouhier, 1962: 17-23). La obra alcanza su fin cuando
hace existir al personaje, cuando aade mundos al mundo segn una exigencia
propia de la actividad artstica. La existencia del personaje es de naturaleza histrica y es la que asegura su supervivencia, a lo largo del tiempo, en el mundo de la
cultura:

87

Su modo de existir es el de la resurreccin: los personajes de teatro son existencialmente resucitables; es por esa exigencia, con esa exigencia y para esa exigencia
que habitan el mundo de la cultura donde reside el espritu (33).

La posicin fundamental que atribuye a la instauracin de lo ficcional como

finalidad de la obra lleva a Gouhier a cuestionar, en un captulo aparte (1962: 3461), el concepto de mmesis en la Potica de Aristteles. Tras una lectura consistente en ligar las nociones de mmesis entendida como imitacin y de verosimilitud entendida como lo posible respecto de la realidad, desacredita la teora aristotlica de la obra potica puesto que no permite explicar cmo la obra de
teatro, al margen de la mmesis-imitacin, da origen a la existencia de un mundo
imaginario:
Sfocles impone la existencia de Edipo y de los que con l forman un mundo.
Ah estn. No pensamos preguntarnos si su historia es posible o no, puesto que lo
es. Lo que produce el arte del dramaturgo no es una impresin de verosimilitud,
sino ese sentimiento de presencia que precisamente nos dispensa de plantear la
cuestin de la verosimilitud.
As, en la medida en que anima personajes que existen, el autor teatral crea esa
situacin muy bien descrita por Aristteles cuando encara el caso de un drama que
imita una accin realmente acaecida y que por ese hecho descarta hasta la posibilidad de su imposibilidad (50).

Ms tarde ser oportuno volver a este problema del contraste, establecido por
Gouhier, entre la presencia escnica que dota a la ficcin de existencia y el concepto
de verosimilitud. Por el momento, interesa la comprobacin, una vez ms, de que
una teora que parta de la mmesis en trminos de reproduccin no alcanza a dar
cuenta de la ficcionalidad como producto fundamental de la prctica teatral. Mientras que, por este motivo, Gouhier se ve obligado a abandonar la potica aristotlica
y desplazar las nociones de mmesis y verosimilitud, la solucin buscada en este
trabajo corre por otra va: en la medida en que pueda rastrearse en la Potica un concepto no reproductivo de la mmesis, las mismas nociones de mmesis y verosimilitud permitiran explicar el surgimiento de un mundo ficcional.
Tan pronto como se advierte que la mmesis, en tanto condicin de toda obra
artstica, se halla desde el inicio de la Potica vinculada al concepto de poesis, se
hace evidente el sentido activo que debe conferirse al trmino:
Hablemos de la potica (poietiks) en s y de sus especies, de la potencia (dnamin) propia de cada una, y de cmo es preciso construir las fbulas (synstasthai
tos mthous) si se quiere que la composicin potica (poesis) resulte bien, y asimismo del nmero y naturaleza de sus partes, e igualmente de las dems cosas
pertenecientes a la misma investigacin, comenzando primero, como es natural, por
las primeras.

88

Pues bien, la epopeya y la poesa trgica, y tambin la comedia y la ditirmbica,

y en su mayor parte la aultica y la citarstica, todas vienen a ser, en su conjunto,
imitaciones (mimseis) (1447a 8-16)1.

No solo la insistencia semntica en lo dinmico y productivo dnamin, synstasthai, sino el hecho de que el propio concepto de poesis aluda aqu ms al acto
de composicin del poeta que al resultado de su hacer en tanto factura, confieren, por relacin sintctica, toda la carga activa de la produccin a la nocin de mmesis: la mmesis es el rasgo distintivo de esa actividad que es el hacer2 no nicamente potico, sino artstico en general3.
Si en su versin reproductiva la mmesis adquira estrechas vinculaciones con
el concepto de referencia a la realidad, una nocin productiva de la mmesis pone
el acento en la actividad semitica como origen de la referencia ficcional. La mmesis tiene en la ficcin su producto y, por lo tanto, no puede ser reducida a la inmediata remisin de la obra de arte a lo que se considere realidad, sino que es
primeramente la actividad de conformacin de mundos ficcionales y, solo en segunda instancia, el establecimiento de lazos entre estos y el mundo real. La mmesis, as entendida, es la marca caracterizadora de los procesos de semiosis activados en cuanto se da el reconocimiento de lo culturalmente dispuesto como prctica
ficcional.
La teora del teatro no ha sido ajena a esta consideracin de la mmesis como
produccin de ficcin. Pero, en general, en su vlido intento de ahondar en lo que
distingue a las prcticas teatrales de otros dominios artsticos, la nocin de mmesisproduccin ha quedado circunscripta dentro de lo que atae a los procesos de semiosis especficos del teatro. Puesto que en este trabajo se le dar un alcance de mayor
amplitud, se hacen necesarias ciertas aclaraciones.
Como sucede habitualmente, hay que remitirse otra vez a la Potica. Luego de
presentar la mmesis como rasgo constitutivo de las artes, Aristteles introduce los
criterios mediante los cuales pueda llevarse a cabo una taxonoma. Estos son ya es
bastante conocido los medios, el objeto y el modo de la mmesis (1447a 16-19).
[...] Puesto que los que imitan imitan a los hombres que actan (1448a 1), el objeAqu, lo mismo que ms adelante, los agregados de la transcripcin latina del griego son mos.
As traduce Garca Yebra una nota de G. F. Else a su versin inglesa de la Potica: A travs de la
teora de Aristteles, la poitik, Arte potica, se concibe activamente; poisis, el proceso real de
composicin... es la activacin, la puesta en obra de la poitik. [...] Hay que recordar tambin que estas
palabras [poitik y poisis], lo mismo que poits poeta, se forman directamente sobre poiein hacer. Al griego, su lengua le recordaba constantemente que el poeta es un hacedor (en Garca Yebra,
1974: 243).

Como se observa en el pasaje citado, la mencin de la aultica y la citarstica extiende la mmesis
hacia el terreno de la msica aunque con ciertas restricciones. Ms adelante sucede lo mismo con la
danza (1447a 26-27; 1448a 9-10) y la pintura (1447a 18-20; 1448a 4-5; 1450a 26-29; 1450a 39 ss.;
1454b 10-11; 1460b 8-9; 1460b 31-32; 1461b 12-13). En este sentido, puede considerarse que la Potica, junto con el corpus platnico, tiene la dimensin de texto inaugural de la diferenciacin de la esfera
artstica respecto de otras reas de la praxis cultural; y es significativo que la conceptualizacin de la
mmesis sea pivote y centro de tal diferenciacin (vid. infra; IX).



89

to de imitacin permite diferenciar la tragedia y la epopeya, por un lado, pues

imitan a los hombres mejores de lo que son, de la comedia, por otro, que tiende
a imitarlos peores (1448a 1-19). No resulta tan relevante, en este caso, la diferenciacin que la categora de objeto permite establecer cuanto el rasgo comn a los tres
gneros, el conducto unificador, que hace posible considerarlos un bloque antes de
aplicar el criterio clasificatorio. La mmesis es el concepto englobante de unas prcticas cuyo vnculo es el imitar a los hombres que actan (prttontas). Esta relacin
entre la mmesis y la accin de los personajes se refuerza constantemente en el texto
aristotlico ya por la inmediatez de ambos trminos en la expresin mmesis
prxeos (1449a 24) ya por la equivalencia semntica entre mmesis, mythos y pragmton sstasis:
Pero la imitacin (mmesis) de la accin (prxeos) es la fbula (mythos),
pues llamo aqu fbula a la composicin de los hechos (snthesin tn pragmton)
(1450a 3-5).

La mmesis que produce una fbula, historia o digesis en el sentido de la

moderna narratologa es una actividad semitica que atraviesa tanto lo que, desde
nuestra perspectiva actual, consideramos teatro como lo que catalogamos narrativa.
El alcance de la categora de mmesis de acuerdo con el objeto de produccin es,
pues, transgenrico y, como veremos, transmodal. En efecto, ha sido el criterio taxonmico de modo el que prevaleci, en la tradicin occidental, para una demarcacin
de lmites entre las prcticas ficcionales literarias; as como una suerte de resurreccin de la categora de medios de imitacin, que puso el acento en lo espectacular
del teatro, se vio ligada a la autonomizacin terica del drama respecto de la literatura, promovida por los directores de escena desde fines del siglo xix y adoptada
aunque no sin discusiones por la semitica teatral desde 1930 aproximadamente4.
Esta problemtica excede lo que se pretende tratar aqu, pero puede verse en un estudio de Garca Barrientos la ductilidad con que siguen operando las categoras aristotlicas en cuestin para una confrontacin de las distintas prcticas artsticas (1991:
21-33).
Si, como se ha dicho, el criterio de objeto permite acercar epopeya, tragedia y
comedia en tanto dan lugar a una fbula, la comparacin del modo en que cada una
de ellas produce la ficcin permite una nueva agrupacin distributiva. La epopeya
puede imitar las mismas cosas, pero narrndolas (ya convirtindose hasta cierto
punto en otro, como hace Homero, ya como uno mismo y sin cambiar); mientras
que la comedia y la tragedia lo harn presentando a todos los imitados como operantes y actuantes (Aristteles: 1448a 20-24). Sobre la base del criterio de objeto de
la mmesis, Paul Ricoeur (1987: 92) sostiene la posibilidad de hablar de relato en
Una buena evaluacin de lo que, en general, signific esta reaccin escenocentrista de la semitica teatral en el marco de una larga tradicin potica que trataba al drama como uno ms de los gneros
literarios, puede leerse en Bobes Naves (1997).


90

sentido amplio, en tanto concepto abarcativo de toda textualidad cuyo contenido,

independientemente del modo de expresin5, sea una fbula. En cuanto se toma en
cuenta, por el contrario, el modo de expresin, o concretizacin discursiva, por parte
de la voz de un narrador, surge la especificidad de la narracin en sentido estricto y
su oposicin respecto de otras manifestaciones de la narratividad, como el teatro.
Mathieu Colas (1986), por su parte, ha hecho extensiva esta clasificacin del relato a
las disciplinas que lo tienen como objeto. Una narratologa general a lo Ricoeur
contrasta, desde este punto de vista, con las teorizaciones que abordan la narratividad
sin despegar el ojo de sus distintas concreciones discursivas narratologa restringida de Genette vs. dramatologa, segn el trmino acuado por Garca Barrientos
(1991: 13-15).
Puesto que, en su origen, los conceptos de objeto y modo se encuentran estrechamente ligados a la nocin de mmesis medios, modo y objeto son categoras de la
imitacin (Aristteles: 1447a 16-19) me siento autorizado a devolver a su punto
de partida las diferenciaciones que Ricoeur establece para el relato. En consecuencia, se propondrn dos alcances de la idea de mmesis como produccin de ficcin.
El primero, el ms explotado por una teora teatral casi siempre atenta a la singularidad de su objeto, permitir indagar los procesos por los cuales un fenmeno escnico
da lugar a la ficcin mmesis del modo teatral (MMt). El segundo, independiente del modo de expresin propiamente teatral, intentar explicar los mecanismos
semiticos que permiten al espectador construir un mundo ficcional a partir de la
digesis mmesis transmodal (MT). Dedicaremos este captulo a la mmesis
propia del modo teatral y el siguiente a su dimensin transmodal.
En el momento de encontrar un rasgo distintivo entre el teatro y otros fenmenos artsticos, Garca Barrientos recurre a la nocin de mmesis en un sentido bastante prximo al que se ha esgrimido arriba. Retoma el postulado aristotlico sobre
el modo relativo a la tragedia y la comedia presentacin de los imitados
como actuantes y concluye en que puede analizarse ese enunciado en dos
clases de componentes: una pareja de trminos personajes imitados y actores y una operacin que los relaciona la mmesis (1991: 64-75). La mmesis
(MMt) sera, pues, de acuerdo con las categoras que hemos ido eslabonando, la
actividad de produccin de una referencia ficcional mediante el modo propio del
teatro y se presenta, por lo tanto, con un sentido estrechamente vinculado, casi equivalente, al de semiosis teatral: la mmesis es el proceso productivo por cual el conAunque, al servirme aqu de las nociones de plano de la expresin y plano del contenido, no me
atengo estrictamente a las definiciones de Ricoeur, el sentido permanece estable. Obsrvese que al introducir los aportes de la narratologa de base estructuralista se hace necesario, con el fin de mantener
la coherencia de la propia teora, readecuar los conceptos que se han venido utilizando. Si a partir de la
nocin de signo de Peirce, utilizada en su momento para dar una explicacin pertinente a los insumos
pragmticos de la semiosis teatral, la relacin entre juego escnico y mundo ficcional se defini en
trminos de representamen (signo) y objeto (referente), desde este otro marco conceptual tal relacin se
explica por la vinculacin de plano de la expresin y plano del contenido.


91

junto de presencias actuantes es semiotizado para dar paso a un mundo ficcional. Ya

no se trata solo de esa duplicidad inicial de actor y personaje sino de la extensin,
de conjunto a mundo, de la semiosis del desdoblamiento a todo elemento integrante
del juego escnico:
La convencin teatral puede definirse como imitacin (re)presentativa e importa resaltar sobre todo el desdoblamiento irreductible que impone a los elementos
afectados por ella (Garca Barrientos, 1991: 72).

Hace falta un metalenguaje que d cuenta de este doble estatuto de todas las
unidades de anlisis: actuantes, espacio, tiempo. Garca Barrientos reserva el apelativo de dramtico para todo lo relativo a la accin ficcional resultante del modo de
expresin propiamente teatral, de manera que el plano del drama resulta un intermedio entre la presencia escnica y una fbula abstrada metodolgicamente de su concretizacin discursiva:
La escenificacin engloba el conjunto de los elementos (reales) representantes.
La fbula o argumento sera el universo (ficticio) significado, considerado independientemente de su disposicin discursiva, de la manera de representarlo. El drama se define por la relacin que contraen las otras dos categoras: es la fbula escenificada, es decir, el argumento dispuesto para ser teatralmente representado, la
estructura artstica (artificial) que la puesta en escena imprime al universo ficticio
que representa (2001: 30).

Esta estratificacin en diferentes planos de anlisis es la que permite explicar de

modo coherente el funcionamiento de las unidades de sujeto actuante, de espacio y
de tiempo. En el esquema que sigue (figura 3) se presentan en cursiva las categoras propuestas por Garca Barrientos (2001: 82-84, 124-127 y 154-157) en correlacin con las nociones con que ha venido operando este trabajo.
Tal vez haga falta aclarar que, aunque el aparato conceptual expuesto se disponga en un dispositivo de tres planos, se mantiene lo dicho respecto del doble estatuto
de los elementos intervinentes en una semiosis teatral que responde a la lgica del
desdoblamiento. He incluido el tercer plano, no obstante, posiblemente un poco a
destiempo, con el fin de presentar de una vez, en una marco integrado, las categoras
operativas tomadas de Garca Barrientos y su relacin con la mmesis transmodal
(MT) que ser objeto del prximo captulo. Pero en lo que atae a la semiosis propiamente teatral, a la mmesis como produccin de ficcin en el teatro, bastara con
la relacin entre escenificacin y drama.
Anne Ubersfeld sostiene tambin la idea de que los signos de la puesta en escena
poseen un doble estatuto. El signo de una representacin escnica es, a la vez,
signo de otra cosa, de un ausente, de la ficcin, en el sentido en que aqu se ha
definido el signo a partir de Peirce; y, por otro, es signo de s mismo, sin significado,
anlogo a un paso de danza, a una secuencia musical. El teatro pertenece al mismo

92

Figura 3

mmesis (MT)
semiosis narrativa

mmesis (MMt)
semiosis teatral

representamen
plano expresin

objeto (referente)
plano contenido

objeto (referente)
plano contenido

conjunto escnico

mundo ficcional

mundo ficcional
como digesis

ESCENIFICACIN

DRAMA

tiempo escnico
espacio escnico
persona escnica o actor

tiempo dramtico
espacio dramtico
personaje dramtico

FBULA
tiempo diegtico
espacio diegtico
personaje diegtico o papel

tiempo a las artes de la representacin mimtica y a las artes de la performance.

Su modo de construccin de sentido trabaja ya desde el signo mimtico que da
lugar a la ilusin ya desde el signo perfomativo que seala la presencia y la materialidad del juego escnico (1981a: 38-42)6.
Sobre esta primera dualidad, Ubersfeld despliega un entramado de conceptos
para establecer de qu modo una determinada puesta en escena puede acercarse a
uno u otro extremo de la polaridad. Mmesis/performance, mmesis/teatralidad y
transparencia/opacidad son oposiciones anlogas. Si una determinada prctica teatral pone el acento en la mmesis, privilegia la ilusin y la transparencia del signo, es
decir, el representamen tiende a hacerse invisible y el espectador tiene la sensacin
de encontrarse ante el objeto que permanece ms all del signo. A esa invisibilidad
del representamen se refiere justamente el concepto de transparencia: un signo es
transparente cuando se deja atravesar por la mirada del intrprete para dar preponde
Si bien Ubersfeld establece en estas consideraciones una nocin productiva de la mmesis, en
otras partes de su trabajo vincula directamente el concepto a la representacin de un referente extraficcional, irrupcin de la mmesis-reproduccin que se hace notoria en su teorizacin sobre el espacio
(1981a: 64-69) y en varios de los anlisis de obras particulares que introduce como ejemplificaciones
de la teora (292-294). Para lo relevante que resulta operar, en trminos de anlisis crtico, de modo ms
o menos congruente con el marco terico establecido, vid. infra; IX.

93

rancia a su objeto. Un signo es opaco, por el contrario, cuando el representamen no

permite, al menos tan fcilmente, la visin del objeto. Si una puesta en escena da
preponderancia a la performance, la ilusin se desvanece el espectador tiene plena
conciencia de encontrarse ante algo que es teatro y nada ms que teatro y los signos se opacan, la luz recae sobre ellos mismos y no sobre la ficcin que permanece
ms all de ellos (293-297). Esta red de oposiciones correlativas remite, sin duda, a
la teora del distanciamiento de Bertolt Brecht, quien indag constantemente, con el
propsito de construir su teatro pico, los mecanismos y tcnicas artsticas que
situaran una determinada prctica escnica hacia el lado de la opacidad (Brecht,
1973: vol. I, 167-196). Por tal motivo, Jos Luis Garca Barrientos (2001: 194-207)
ha conservado el trmino de distancia, ya utilizado por Genette en su anlisis del
relato, como categora explicativa del espacio gradual que media entre los extremos
ideales de un teatro ilusionista (distancia mnima) y uno antiilusionista (distancia mxima).
Pero es necesario volver, todava por un momento, a la nocin de teatralidad,
pues tal como la define Anne Ubersfeld, como una ruptura de la ficcin por la conciencia del espectador de hallarse ante algo que es solo teatro, dista del tratamiento
que se le dio en este trabajo (vid. supra; VI.2). Si la teatralidad es condicin del surgimiento de la ficcin, su relacin con la mmesis (MMt) no puede ser, por cuanto
llevamos dicho, la de una simple oposicin. La propia Ubersfeld (1981a: 43-50) da
a entender esto mismo, en cierta contradiccin con sus polaridades correlativas, al
desarrollar ms ampliamente la nocin de performance, esta vez desde la pragmtica
de los actos de habla7.
La produccin de todo enunciado est acompaada de una frmula generalmente implcita que indica sus condiciones de enunciacin. Este margen performativo,
el juro que o afirmo que, no demuestra en realidad nada acerca de la verdad o
falsedad de la frase sino que muestra la filiacin entre lo dicho y el mundo concreto donde es pronunciado (Ubersfeld, 1981a: 43). Ya he hecho referencia en otra
parte a las limitaciones de la teora de los actos de habla para explicar la emergencia
de la ficcionalidad. Pero Ubersfeld es muy cuidadosa al respecto y no trata de explicar la catadura ficcional del discurso por la intencin del locutor. En efecto, esta
formulacin del margen performativo est vinculada estrechamente con el concepto de presupuesto teatral al que nos hemos acercado en el captulo Performance, ficcin, narratividad:


La continuidad semntica entre el primer tratamiento de performance-signo performativo y la
posterior extensin de esas nociones en el marco de la teora de los actos de habla pasa penosamente
inadvertida en la traduccin espaola de Silvia Ramos, valiosa sin duda en tantos otros aspectos. En
efecto, solo se introduce el trmino performativo en el segundo caso, mientras que antes, supongo
que para evitar un anglicismo que ya es tal en el texto francs, se habla de ejecucin y signo ejecutante (Ubersfeld, 1981b: 46-49). De all que yo haya preferido mantener el anglicismo en las traducciones parciales incluidas arriba.

94

Puede decirse que en el teatro, y esto es casi una evidencia, el habla (lingstica-no lingstica) es actuacin, es decir que parece desembragada de su relacin
con lo real, de esa conexin con el mundo concreto que es lo performativo (el margen).
Lo performativo, en el habla teatral, no actuar, pues, ms que en el interior de
la enunciacin imaginaria, del habla ficcional: si el comediante grita muero!, no
afirma que se est muriendo, sino que el personaje dice que muere. Es indiscutible,
pero esto no explica el estatuto particular del habla teatral. En efecto, si el performativo juro asegura el vnculo entre la palabra y lo real, existe un margen performativo en el habla teatral: acto asegura una funcin absolutamente inversa a la
de juro, instituye una fisura entre el habla y lo real (en el mundo), una no-verdad,
o ms exactamente, una separacin [...].
Este acto implcito y anterior a todo acto teatral puede analizarse a la vez
como margen performativo y como presupuesto condicionante del conjunto del
discurso teatral. Margen o presupuesto (lo uno y lo otro), el rasgo caracterstico del
acto es el no tener formulacin posible: acto es, como miento, una palabra
indecible, puesto que al decir acto afirmo que yo no afirmo (44).

Si aqu la performance aparece ligada a ese margen indecible, a ese acto

cuya pronunciacin desbaratara la posibilidad de la ficcin, por qu se la identifica en otra parte, junto con su anlogo teatralidad, justamente con el acto de
desnudar el margen y fracturar con ello el proceso de mmesis? Una pragmtica
que se limita a verificar la existencia de un margen, sin escudriar los intersticios
de la cultura que lo ha trazado, es una pragmtica atada de manos a la hora de establecer explicaciones ms complejas que la simple constatacin. La teatralidad es
el motor de la mmesis, condicin del surgimiento de la ficcin. Y, sin embargo, en
ciertas prcticas escnicas se atreve a negarla, dificultarla o ponerla entre parntesis. El binomio mmesis-teatralidad parece atravesar, entonces, el camino que va
desde una relacin solidaria a la oposicin. Pero si se atiende a la propuesta esttico-ideolgica de esas mismas prcticas, tal oposicin es ya un imposible puesto
que el hecho mismo de redefinicin de las relaciones entre mmesis y teatralidad es
un intento de modificar el margen que fundara la mutua exclusin. Una mayor
comprensin de estos fenmenos puede alcanzarse, en consecuencia, mediante
una operacin que vincule la pareja mmesis-teatralidad en y con el horizonte de la
cultura.

95

VIII
Mmesis transmodal
Llegado este punto, es necesario, ante todo, declarar mi deuda respecto de ciertas
exgesis de la Potica que desde hace dos dcadas aproximadamente han ido poniendo el acento en la organicidad del texto y en la posibilidad de leerlo como una teora
general de la construccin de la fbula, aportes que dan basamento a la mmesis no
reproductiva que se sostiene aqu (Ricoeur, 1983: 83-116; Vilarnovo, 1992; Pozuelo
Yvancos, 1993: 51-59).
La intuicin de que las nociones sobre la tragedia pueden deslindarse de su especificidad modal con el fin de ser enmarcadas en una concepcin general de la narratividad (Ricoeur, 1983: 89-94) ha hallado su justificacin dura por va del estudio de
los principios epistemolgicos subyacentes a la Potica (Doleel, 1990b: 32-38).
Luego de establecer la necesidad de una diferenciacin entre la actividad discursiva
del propio Aristteles y la actividad potica tambin discursiva que constituye
su objeto, Doleel llega a la conclusin de que la segunda es un hacer prctico
mientras que la primera se encuentra destinada a convertirse en saber sobre ese hacer
y tiene, por ende, el estatuto del conocimiento cientfico. Esta comprobacin legitima la bsqueda, bajo las lneas del texto, de los requisitos que Aristteles considera,
en otros de sus escritos, como indispensables para que un hacer discursivo alcance el
estatus de la ciencia. La Potica debe ser, entonces, merecedora del calificativo de
universalista, pues toda construccin cientfica est llamada a trascender lo particular y moverse en el terreno de los atributos esenciales de su objeto. Doleel no
da a este descubrimiento las implicaciones que se le otorgarn aqu, pues agrega
luego que, por esta constriccin a lo universal, se explica el hecho de que Aristteles
no se ocupe de las obras particulares ms que como ejemplificaciones de categoras
genricas. Pero nada impide llevar ms all el asunto con el fin de hallar, en un mutuo
intercambio de los conceptos relativos a la tragedia y a la pica, los hilos de una

97

teora universal de la narratividad; operacin ms vlida an en tanto el mismo Aristteles parece proponerla al comenzar su disquisicin sobre la epopeya: En cuanto
a la imitacin narrativa y en verso, es evidente que se debe estructurar las fbulas,
como en las tragedias, de manera dramtica [...] (1459a 17-19).
En lo relativo a la nocin de mmesis en la Potica, llaman la atencin dos aspectos: uno, que ya se ha destacado, reside en la relevancia capital que ese concepto adquiere al erigirse en pivote de las actividades artsticas (vid. supra; VII, nota
3); el otro es la constatacin de que se trata de un trmino nunca definido con precisin y cuyo alcance semntico solo puede entreverse si, como dice Pozuelo
Yvancos, se considera el texto como una teora sistemtica donde los diversos
conceptos se autorreclaman (1993: 52). Este procedimiento hermenutico no es
otra cosa que el rastreo de isotopas y resulta primordial a la hora de mostrar el
sentido productivo que hace posible desvincular la mmesis, al menos parcialmente, de las ideas de imitacin y representacin. La primera de estas ligazones conceptuales y sobre esto ya se ha avanzado antes tiene que ver con el rasgo de
actividad productiva que confiere a la mmesis su contigidad con poesis, mythos
y pragmton sstasis. Si, segn Ricoeur, la accin es lo construido de la construccin en que consiste la actividad mimtica (1983: 89), queda bastante limitada una interpretacin de la mmesis en tanto reproduccin de un mundo real externo y preexistente a la fbula, en tanto actividad cuyo resultado es la copia, rplica
o representacin de la realidad. El mundo ficcional que tiene su soporte en la fbula es, por lo tanto, el producto fundamental de una actividad mimtica que acta
por la construccin, estructuracin u ordenamiento (sstasis) de los hechos. Por
eso, la fbula, el resultado de la produccin mimtica, no es, solo ella, la principal
entre las partes de la tragedia, sino que lo es tambin el principio activo mismo que
se desenvuelve en la construccin:
El ms importante de estos elementos es la estructuracin de los hechos (pragmton sstasis); porque la tragedia es imitacin (mmesis), no de las personas, sino
de una accin (prxeos) y de una vida, y la felicidad y la infelicidad estn en la
accin, y el fin (tlos) es una accin (prxis), no una cualidad. Y los personajes son
tales o cuales segn el carcter; pero, segn las acciones, felices o lo contrario. As
pues no actan (prttousin) para imitar los caracteres, sino que revisten los caracteres a causa de la acciones. De suerte que los hechos (prgmata) y la fbula (mythos)
son el fin (tlos) de la tragedia, y el fin es lo principal de todo (1450a 15-23).

Inmediatamente a continuacin, la Potica entra en la exposicin de cmo debe

ser esa estructuracin de las acciones (1450a 22-1451a 35). Dejaremos de lado, por
el momento, los principios que rigen la construccin de la fbula, pues interesa ahora destacar que, en relacin directa con la estructuracin de los hechos, ingresa en
esta cadena isotpica el segundo grupo conceptual que resulta indispensable tratar
para una teora de la mmesis como produccin de ficcin: verosimilitud y necesidad:

98

Y tambin queda claro por lo expuesto que no corresponde al poeta decir lo que
ha sucedido, sino lo que podra suceder, esto es, lo posible segn la verosimilitud
(kat t eiks) o la necesidad (anankaon) (1451a 36-38).

Tal como ha visto Pozuelo Yvancos (1993: 58), por lo expuesto funciona como
referencia anafrica que establece una dependencia, en el orden sintagmtico, de las
nociones de verosimilitud y necesidad respecto de lo inmediatamente precedente,
esto es, los principios inherentes a la construccin de la fbula. Lo verosmil y lo
necesario pueden, entonces, desasirse de la direccin de exterioridad con que generalmente los defini una tradicin potica asentada sobre la mmesis reproductiva
para devenir atributos de una fbula que, sobre la base de ciertos principios de construccin, resulta integrada en un mundo ficcional internamente coherente. As consideradas, la verosimilitud y la necesidad internas a la digesis permiten explicar cmo,
en nuestras prcticas mimticas histricamente dominantes, los acontecimientos encuentran explicacin, al margen de cualquier semejanza con la realidad, de acuerdo
con una lgica inmanente al texto. Llevado a su extremo, este rasgo de trabazn
interna de los distintos elementos que componen la obra ha sido considerado por
Borges, tan visionario generalmente, como marca caracterizadora de lo literario, y
ms cercano, por ello, a las artes mgicas que a la siempre inescrutable realidad:
Procuro resumir lo anterior. He distinguido dos procesos causales: el natural,
que es el resultado incesante de incontrolables e infinitas operaciones; el mgico,
donde profetizan los pormenores, lcido y limitado. En la novela, pienso que la
nica posible honradez est con el segundo. Quede el primero para la simulacin
psicolgica (Borges, 1932: 91).

No obstante, si se recuerda la finalidad que desempea, en el marco global del

trabajo, toda esta discusin en torno de la mmesis, es decir, resituar la teora de
Doleel acerca de la existencia y la verdad ficcionales dentro de un aparato conceptual que permita considerar la autonoma del texto en el horizonte de la cultura,
se comprender que en este punto de la argumentacin no se ha dado todava el
paso decisivo. En efecto, si se reproch a Doleel traicionar de modo involuntario
su aproximacin inmanente al problema de lo existente y lo verdadero dentro del
mundo ficcional, no se ha hecho hasta aqu ms que construir, por va de enfoque
y vocabulario diferentes, otro modelo inmanente del mundo ficcional o, lo que es
lo mismo, otra explicacin del modo en que una fbula ficcional constituye mundo
a partir de principios constructivos autnomos. Si detuviramos aqu la exgesis de
la Potica, el avance respecto de la teora que se pretende reestructurar se limitara
a algo tan hueco como la simple sustitucin del metalenguaje especfico: sera
posible, por ejemplo, eliminar los conceptos de autonoma o inmanencia y reemplazarlos por verosimilitud interna o necesidad, trminos que de por s remitiran a
una larga y noble tradicin en el linaje intelectual. Evidentemente el inters
en la teora aristotlica de la mmesis no pasa por proponer una alternativa termi-

99

nolgica al modelo explicativo de Doleel, sino por buscar en ella una va para
hacer entrar, en la autonoma de una fbula cerrada sobre s misma, el rol que juegan los hbitos interpretativos de una cultura cuando se trata de construir el mundo
ficcional.
Esta apertura del texto artstico se muestra de modo notorio en la Potica cuando
Aristteles trata el problema de lo maravilloso (thaumastn) y lo irracional (logon)
como elementos integrantes de la fbula. Tras considerar que se debe preferir lo
imposible verosmil (eikta) a lo posible increble (apthana) (1460a 26-27), la
mmesis se devela otra vez como produccin de ficcin en cuanto la introduccin de
lo imposible lo maravilloso y lo irracional no es rechazada en virtud de una
supuesta desemejanza con lo real sino que se ve legitimada por la verosimilitud interna a la digesis. Pero la correlacin hace recalar ahora en un nuevo rasgo de sentido que se adosa a la serie isotpica: lo verosmil se opone a lo increble (apthana)
y, de modo consecuente, la verosimilitud interna aparecer vinculada luego a lo que
resulta creble o convincente (pithann) para el sentido comn de una cultura
(dxa):
En suma, lo imposible debe explicarse en orden a la poesa (poesin), o a lo que
es mejor, o a la opinin comn (dxan). En orden a la poesa es preferible lo imposible convincente (pithann) a lo posible increble (apthanon). [...] En orden a lo
que se dice debe explicarse lo irracional (logon); as, y porque alguna vez no es
irracional; pues es verosmil (eiks) que tambin sucedan cosas al margen de lo
verosmil (1461a 10-15).

Nunca se enfatizar lo suficiente la importancia de este pasaje. La relacin entre

lo verosmil y lo convincente se hace ahora explcita: lo convincente ocupa, en
la correlacin, el lugar que en la frase anterior estaba reservado a lo verosmil: se
debe preferir lo imposible verosmil (eikta) a lo posible increble (apthana).
Debe pensarse entonces que este vuelco de la verosimilitud, en tanto lo creble para
un sentido comn que establece la legibilidad de la obra, altera las anteriores conclusiones acerca de una verosimilitud despojada de la constriccin a lo real? Es decir,
lo verosmil es convincente porque as se presenta, necesariamente, en la realidad?
Aristteles tambin responde estos interrogantes en continuidad con la serie mmesis-poesis-mythos-sstasis. Lo imposible debe ser juzgado en orden a la poesa y
a la opinin comn. En orden a la poesa a la poesis se podra decir el criterio
de posibilidad/imposibilidad de un acontecimiento reside, como ya se mostr, en la
verosimilitud interna a la ordenacin de los hechos de la fbula: En orden a lo que
se dice debe explicarse lo irracional. Pero la estructuracin misma de los hechos
alcanza la coherencia interna cuando el orden de lo que se dice es convincente
para la comunidad: es, justamente, respecto del orden propio de la poesa cuando
Aristteles introduce la nocin de lo convincente. En orden a la poesa y en
orden a la opinin comn no son, pues, dos criterios dispares. Lo verosmil consis-

100

te, as, en la condicin de posibilidad de los hechos de un mundo ficcional de acuerdo con el modo de concebir la coherencia interna de la fbula en las prcticas culturales de lo mimtico. Por este motivo, lo logon deja de ser juzgado en relacin con
lo que se supone realidad y pierde su carcter de imposibilidad en cuanto se inmiscuye en una digesis que responde a lo convincente segn los usos convencionalizados de lo ficcional.
Algo semejante ha visto Paul Ricoeur en la Potica cuando afirma que la conexin lgica de lo verosmil no puede [...] separarse de las coacciones culturales de
lo aceptable (1983: 110). Pero lo que se trata de demostrar aqu es que lo convincente se independiza en cierta forma de lo real en cuanto se reconoce, de alguna
manera, un architexto1. En orden a la poesis y en orden a lo aceptable son inseparables a la hora de establecer lo verosmil. La poesis-mmesis despliega, por lo
tanto, una credibilidad diferenciada respecto de otras prcticas culturales y, en consecuencia, el criterio de verosimilitud interna propio de la poesa reclama inmediatamente la comparacin con otros mbitos discursivos:
Y tambin queda claro por lo expuesto que no corresponde al poeta decir lo que
ha sucedido, sino lo que podra suceder, esto es, lo posible segn la verosimilitud
(kat t eiks) o la necesidad (anankaon). En efecto, el historiador y el poeta no se
diferencian por decir las cosas en verso o en prosa (pues sera posible versificar las
obras de Herdoto y no seran menos historia en verso que en prosa); la diferencia
est en que uno dice lo que ha sucedido, y el otro, lo que podra suceder (1451a 361451a 5).

Por esta interseccin entre actividad potica y usos culturales, la mmesis puede
ser considerada no solo desde su instancia creativa sino tambin como abarcadora de
la dimensin interpretativa del proceso de construccin de ficcin. Quizs esto se
advierta mejor si sealo en este momento lo que se acerca y lo que se aleja, en mi
exposicin, respecto de otras exgesis similares de la Potica.
Antonio Vilarnovo (1992) discute la traduccin de kat t eiks por segn lo
verosmil y propone la de segn lo que cabe esperar de la obra misma por razones
anlogas a las que se esgrimieron arriba para hablar de verosimilitud interna. Pero ni
tiene en cuenta la relacin de lo verosmil con lo convincente ni hace extensivas estas
implicaciones al concepto de mmesis, que sigue teniendo para l el sentido de reproduccin. Pozuelo Yvancos (1993: 51-59) atribuye a la mmesis toda la carga productiva que se infiere de su relacin con poesis, mythos, sstasis, verosimilitud y nece
Tomo el concepto de Genette (1982: 9 y 13-14), en tanto el resultado del tipo de relacin transtextual que cohesiona un corpus de textos particulares: [...] El architexto o, si se prefiere, la architextualidad del texto (es casi lo mismo que suele llamarse la literariedad de la literatura), es decir, el conjunto de categoras generales o trascendentes tipos de discurso, modos de enunciacin, gneros
literarios, etc. del que depende cada texto singular (9). Lo aplico en este caso a la conformacin de
un conjunto de prcticas artsticas, cuyo eje unificador sera, tal como venimos viendo, la mmesis
como produccin de ficcin.

101

sidad, pero no hace ingresar en la cadena las modificaciones que la opinin comn
imprime a lo verosmil. Su lectura se detiene, por lo tanto, en la autonoma de la fbula. El trabajo de Paul Ricoeur (1983: 83-116), origen en gran parte de toda esta
lnea interpretativa de la Potica, acaba en la conocida distincin de una triple mmesis correspondiente al esquema autor-obra-lector. La mmesis I, el antes de la composicin, supone el conocimiento que el poeta tiene del mundo y consiste en la actividad creadora por la cual la realidad se transpone cuasi metafricamente al mythos.
La mmesis II es la configuracin propia de la fbula en trminos muy similares al
tratamiento que se le dio aqu. La mmesis III, refiguracin interpretativa de la fbula por la cual el lector no solo obtiene el placer de la coherencia interna del texto sino
que reconoce lo real, se infiere a partir de las escasas referencias de la Potica a los
procesos de recepcin, sobre todo en lo concerniente a la catharsis y al concepto de
lo convincente. Evidentemente, el movimiento general originado por estas tres dimensiones no coincide con la prioridad que se ha otorgado en este trabajo a la isotopa productiva de la mmesis. De hecho, para Ricoeur, la mmesis como produccin
de ficcin (mmesis II) termina orientndose hacia la reproduccin en tanto la fbula
posee la funcin mediadora de conducir del antes al despus del texto por su
poder de refiguracin (107). No significa esto que no vaya a considerarse aqu el
sentido reproductivo de la mmesis que, efectivamente, s aparece en la Potica. Pero,
como se ver luego, se le dar implicaciones muy distintas y se invertir su relacin
con la construccin de ficcin: en lugar de subordinar la configuracin del mythos a
una clase de conocimiento acerca de la realidad, a la manera de Ricoeur, puede resguardarse la centralidad que la fbula ocupa en la actividad mimtica sobre la base
de que cierta idea de la realidad constituye tambin a veces parte de una coherencia que no deja de ser interior al mundo ficcional y de estar legitimada por las
prcticas culturales de lo mimtico.
Lubomr Doleel (1990: 80) piensa que la Potica no contiene datos explcitos que permitan incluir al lector en la actividad mimtica y que, por lo tanto,
Ricoeur se aparta de Aristteles con su nocin de mmesis III. En mi opinin, al
introducir el criterio de lo poticamente convincente como rasgo de la verosimilitud interna, la digesis cobra valor no tanto como estructura sino ms bien como
una estructuracin originada en los procesos gentico que no ser objeto de
este trabajo e interpretativo. Del lado del lector-espectador, la mmesis es, como
ya se ha dicho, la actividad constructora de un mundo ficcional y supone el reconocimiento de que el texto en cuestin responde a una determinada praxis cultural
de lo convincente.
Conviene detener el anlisis de la isotopa productiva de MT justo en este
momento en que es posible llegar prcticamente a las mismas conclusiones que
respecto de MMt. Si, en relacin con el modo de expresin propiamente teatral,
nos vemos obligados a delinear un concepto la teatralidad que permita hablar
de ese dominio pragmtico cuya presuposicin hace a la semiosis operar a travs
del desdoblamiento, desde un punto de vista transmodal, la poesis ocasiona un

102

resultado anlogo: dirige los procedimientos semiticos del intrprete hacia el

terreno de una aceptabilidad diferenciada respecto de otros usos textuales. La
teatralidad, de un lado, y la poesis, del otro, remiten al reconocimiento de un
margen que la cultura ha dispuesto para el surgimiento de la mmesis como produccin de ficcin.

103

IX
El margen: entre reproduccin
y autonoma
Otro asunto que ha causado el repetido inters de la teora moderna atae a la
discutida continuidad entre el sentido de mmesis en la Potica y su inmediato
precedente en los textos de Platn (Gebauer y Wulf, 1992: 53-54). La cuestin excede las posibilidades de este trabajo pues implicara un profundo tratamiento de las
diversas y a veces contradictorias significaciones que conlleva el trmino de mmesis en el corpus platnico, a lo cual no se podr hacer referencia ms que en breves alusiones a La Repblica. Pero un primer acercamiento al problema muestra la
distancia entre lo que se ha llamado arriba isotopa productiva de la mmesis y el
sentido a primera vista reproductivo que confiere a la mmesis Platn.
En efecto, en los libros II y III de La Repblica, las crticas de Scrates a la actividad de los poetas tienen su origen en la necesidad de proporcionar una educacin
adecuada a los guardianes del Estado ideal. De acuerdo con las virtudes requeridas
por los guardianes para satisfacer la tarea que de ellos espera la ciudad, las fbulas
de los poetas, utilizadas justamente para la educacin, deben ser sometidas a dos
controles: uno, relativo a lo que hay que decir (376e-392c); el otro, respecto del
cmo hay que decirlo (392d-396e)1. En cuanto a lo primero, la educacin de los
Sin duda, con esto Platn adelanta parcialmente los criterios aristotlicos de clasificacin de la
poesa, pues lo que hay que decir remitira al objeto y el cmo hay que decirlo, al modo:
Hasta aqu, pues, lo relativo a los temas. Ahora hay que examinar, creo yo, lo que toca a la forma
de desarrollarlos, y as tendremos perfectamente estudiado lo que hay que decir y cmo hay que decirlo.
No entiendo qu quieres decir con eso replic entonces Adimanto.
Pues hay que entenderlo respond. Quiz lo que voy a decir te ayudar a ello. No es una
narracin (digesis) de cosas pasadas, presentes o futuras todo lo que cuentan los fabulistas y poetas?
Qu otra cosa puede ser? dijo.


105

guardianes requiere que las fbulas no contengan datos falsos sobre los dioses, el
Hades, el comportamiento de los hroes y de los hombres insignes. No queda de
masiado claro cul es el juicio definitivo de Scrates acerca de los poetas, pero lo que
interesa es que el clebre dictamen de expulsin parece poder evitarse, por el
momento, si la poesa se ocupa de reproducir fielmente una verdad exterior al dis
curso.
El evidente contraste entre estas consideraciones de Platn y la lectura que se
hizo arriba de la mmesis aristotlica puede relativizarse, no obstante, en cuanto se
advierte que, junto a la isotopa productiva, subsiste en la Potica un sentido de la
mmesis como imitacin o representacin:
Por eso, en efecto, [los hombres] disfrutan viendo las imgenes, pues sucede
que, al contemplarlas, aprenden y deducen (syllogzesthai) qu es cada cosa, por
ejemplo, que ste es aqul [...] (1448a 15-17).

La referencia a la mmesis en relacin con las imgenes recuerda indudablemente el libro X de La Repblica en que Scrates, para dar ms fundamentos a su idea
de expulsar a los poetas, acude al ejemplo de la pintura y su condicin de copia de
copia: el carpintero construye la cama a imitacin de la Idea, el pintor reproduce su
objeto imitando lo que es ya una imitacin (596a-603a). En ambos textos aparece,
pues, la idea de reproduccin, pero si se considera el placer que Aristteles atribuye
a la imagen aprender y deducir qu es cada cosa, salta a la vista la diferencia
de tono con que ambos emiten un juicio de la actividad mimtica. Para Platn, la
mmesis origina el territorio de la mera apariencia, de lo falso, y por eso debe ser
desterrada de su Estado. Aristteles, en cambio, le otorga una funcin cognoscitiva y
un valor, por lo tanto, positivo en comparacin con otros medios de produccin de
saber. Otro de los pasajes de la Potica que ha servido como basamento de la mmesis reproductiva y las consiguientes prcticas interpretativas es, de modo consecuente, la ya citada confrontacin entre poesa, historia y filosofa (1451a 36-1451b 11).
Lgicamente, corri por parte de la historiografa superar el desprestigio a que la
someta la opinin aristotlica. Pero, en lo relativo a la potica, la afirmacin de que,
al decir lo general, la poesa es ms filosfica que la historia pareca avalar la versin
universalista de la mmesis (vid. supra; V) y justificaba una lectura del discurso ficY esto no lo pueden realizar por narracin simple, por narracin imitativa o por mezcla de uno
y otro sistema? (392c-d).
Como ha hecho ver Garca Barrientos (1991: 23-25), la distribucin platnica de los conceptos es
aqu distinta a la de Aristteles. Para este ltimo, la mmesis sera el concepto omniabarcador de unas
prcticas textuales cuyas especificidades modales dan lugar a la diferenciacin genrica. Para Platn, en
cambio, la nocin comn es la de narracin (digesis), tal como puede observarse en su clasificacin de
los gneros: digesis simple (antiguo ditirambo), digesis imitativa (tragedia) y mezcla de ambas (epopeya). El concepto de mmesis quedar reducido as al modo de expresin propiamente teatral, sin la
mediacin de un narrador. Sin embargo, en otros lugares de La Repblica la mmesis se acerca al sentido amplio de imitacin de un determinado objeto cualquiera sea su modo, razn por la cual me
parece vlida la comparacin con la MT que se ha rastreado en la Potica.

106

cional subordinada al hallazgo de la verdad, subsidiariedad de la ficcin respecto de

lo real que afectaba la explicacin completa de la Potica. No obstante, este privilegio de la isotopa reproductiva de la mmesis vuelve a tambalearse en cuanto se mira
con atencin qu establece Aristteles acerca de lo general: Es general a qu tipo de
hombres les ocurre decir o hacer tales o cuales cosas verosmil o necesariamente, que
es a lo que tiende la poesa [...]. Por medio de la frase con que Aristteles cierra su
comparacin entre poesa, filosofa e historia, toda consideracin de la mmesis como
reproduccin queda subordinada a la isotopa productiva, todo envo de la ficcin a
lo que se estime mundo real debe pasar necesariamente por la autonoma de la fbula que, segn los usos de lo poticamente convincente, modela una lgica otra de lo
que es general.
Esto ltimo nos hace volver a un asunto que se dej pendiente en el captulo
anterior: los principios constructivos de la fbula. Segn lo internamente convincente, la fbula debe perseguir los principios de una construccin completa (teleas)
llevar a la accin al trmino esperable, entera o unitaria (hles) tener principio, medio y fin y de una magnitud que se adapte a las necesidades impuestas
por las otras dos caractersticas2 (1450a 22-1451a 15). Ni que decir tiene que, tal
como se presentan en la Potica, estas normas no dan cuenta de la diversidad de
prcticas teatrales a lo largo de la historia y se encuentran no sin dificultades en buena parte del corpus que el mismo Aristteles tena entre manos3. No interesan tanto
aqu, entonces, las reglas especficas que Aristteles considera constructoras de lo
internamente verosmil cuanto el hecho mismo de que, para que un mundo ficcional
responda a lo aceptable dentro de ciertas prcticas de lo imaginario, debe portar, sea
cual fuere, determinado orden: [...] pues la belleza consiste en magnitud y orden
(txei) [...] (1450a 38). Pero, si bien pueden considerarse anacrnicos los rasgos de
completitud, totalidad y determinada magnitud, tal como los establece la Potica, es
cierto tambin que su derivacin en el principio de unidad da cuenta de mecanismos
constructivos an hoy dominantes:
Es preciso, por tanto, que, as como en las dems artes imitativas una sola imitacin es imitacin de un solo objeto, as tambin la fbula, puesto que es imitacin
de una accin, lo sea de una sola y entera (hles), y que las partes de los acontecimientos (pragmton) se ordenen (synestnai) de tal suerte que, si se traspone o suprime una parte, se altere y disloque el todo (hlon); pues aquello cuya presencia o
ausencia no significa nada, no es parte alguna del todo (1451a 30-35).

Esta trabazn interna de los distintos elementos que componen la fbula ha sido
retomada una y otra vez para explicar los procedimientos semiticos de la actividad

[...] Y, para establecer una norma general, la magnitud en que, desarrollndose los acontecimientos en sucesin verosmil (kta t eiks) o necesaria (anankaon), se produce la transicin desde el infortunio a la dicha o desde la dicha al infortunio, es suficiente lmite de la magnitud (1451a 11-15).

Un intento de salvar estas dificultades para hallar incluso en el yax de Sfocles un medio que
justifique la unidad de la obra puede verse en Bobes Naves (2001: 38-39).

107

mimtica, tal como puede apreciarse en las ideas que Borges (1932) tiene acerca de
la novela o en la estructuracin que Lotman (1970) atribuye al texto artstico, para
dar solo un par de ejemplos. Por otra parte, y esto es de mayor relevancia, la necesidad de buscar conexin entre los distintos componentes textuales, de manera que
integren un todo, constituye el centro de nuestros hbitos de lectura, asentados en
una bsqueda de coherencia sin la cual se hace prcticamente imposible dotar al
texto de un orden cualquiera.
En suma, Aristteles establece el marco general desde el cual puede evaluarse la
relacin entre la mmesis como produccin de un mundo ficcional con verosimilitud
interna y las condiciones de credibilidad institucionalizadas para las prcticas mimticas en un determinado horizonte cultural, condiciones que por su misma naturaleza
cultural son histricamente variables. Pero tambin es cierto que puede hallarse en la
Potica la fijacin de un marco particular de ciertos principios constructivos que
Aristteles considera indispensables para la verosimilitud interna de la fbula, algunos de los cuales manifiestan an hoy su vigencia. Puesto que estos principios de la
ordenacin de los hechos estn ntimamente ligados a lo racional, puede afirmarse
que lo irracional (logon), al ocupar un lugar en la fbula, no solo deja de ser juzgado en relacin con la realidad sino que desaparece como tal desde el momento en que
pasa a formar parte de una estructura consolidada por el logos.
Sobre la base de esta racionalidad de la coherencia interna de la fbula, la Potica da pie a otro de los argumentos en favor de la mmesis como reproduccin. Si se
toma, por ejemplo, el principio de totalidad, las tres partes constitutivas de la tragedia principio, medio y fin se legitiman por su similitud con la naturaleza: Principio es lo que no sigue necesariamente a otra cosa, sino que otra cosa le sigue por
naturaleza (pfyken) en el ser o en el devenir (1451a 28-29). No obstante, esta semejanza atraviesa primero, por cuanto se ha dicho de la isotopa productiva de la
mmesis, todo el acto de construccin de una fbula cuya necesidad interna puede
acoger no solo lo que reproduce sino tambin lo que se aleja de lo natural lo imposible. Debe recordarse en este punto que, al hablar de las imgenes, Aristteles
no encuentra en la funcin cognoscitiva el nico placer que ocasiona la mmesis:
Por eso, en efecto, [los hombres] disfrutan viendo las imgenes, pues sucede
que, al contemplarlas, aprenden y deducen (syllogzesthai) qu es cada cosa, por
ejemplo, que ste es aqul; pues, si uno no ha visto antes al retratado, no producir
placer como imitacin (mmema), sino por la ejecucin, o por el color o por alguna
causa semejante [...] (1448a 15-19).

Si bien la mmesis aparece aqu ligada exclusivamente al mbito de lo reproductivo si la imagen produce placer solo por su ejecucin no acta ya como mmema, ya se ha demostrado arriba que justamente en relacin con el dinamismo de la
ejecucin entra en juego toda la serie isotpica que cataloga a la mmesis como produccin de un constructo ficcional. De modo que la remisin de la ficcin a la reali-

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dad en tanto imitacin o representacin no constituye un paso inmediato de la

mmesis en su instancia interpretativa. Por otra parte, cuando este paso tiene lugar, es
producto de una actividad hermenutica que comienza por lo general de all syllogzesthai, esto es, por la construccin de la fbula segn lo verosmil.
Reproduccin y autonoma ejercen en la Potica un juego, una especie de roce,
en tanto dos modos de concebir una relacin entre lo ficcional y lo real, la poesa y
el discurso portador de la verdad. Sera oportuno remitirse a otros textos de Aristteles, a la Fsica y a la Metafsica, para mostrar que la ligazn entre la estructura racional de la fbula y la naturaleza proviene del discurso filosfico. Pero esto puede hacerse incluso sin salir de la Potica. Si se considera que principio, medio y fin, como
partes constitutivas de la totalidad de la fbula, estn validados por la naturaleza
(pfyken), es porque el propio discurso aristotlico, construccin de un saber cientfico acerca de la poesa, as lo ha dicho acerca de s mismo:
Hablemos de la potica en s y de sus especies [...] e igualmente de las dems
cosas pertenecientes a la misma investigacin, comenzando primero, como es natural (kat fsin), por las primeras (1447a 8-13).

La verosimilitud interna de los mundos ficcionales constituye una coherencia autnoma segn los usos culturales de lo mimtico. Lo convincente no es ya lo aceptable como real ni lo aceptable para todo discurso. Es una credibilidad diferenciada para
las prcticas estticas, pero puede ejercer de algn modo un lmite sobre la produccin de mundos imaginarios y favorecer el giro reproductivo de la mmesis. La ficcionalidad misma y su funcionamiento relativamente autnomo suponen, como hemos
visto, un determinado diseo cultural, y a ese diseo lo ha ideado un acuerdo racional
sobre lo convincente. As, en tanto el ordenamiento de los hechos se acerque a esa
credibilidad racionalizada, la actividad mimtica tiende a devenir tambin reproduccin de lo real y prctica subsidiaria de aquel otro discurso destinado a develarla.
En su giro reproductivo la mmesis no es tanto representacin de lo real que pueda ser
simplemente vivido sino de lo real previamente pensado. Por eso mismo, cuando la
ficcin adquiere una funcin representativa es calificada de ms filosfica que. Pero
ese mismo atributo manifiesta al mismo tiempo la diferencia que se impone entre
ambos discursos, una autonoma necesariamente anterior a la subsidiariedad.
El anlisis de esta friccin especial entre los conceptos de reproduccin o
subsidiariedad y autonoma sita todo cuestionamiento acerca de la mmesis en lo
que he denominado la problemtica central de la ficcionalidad (vid. supra; III): seala aquella frontera que establece una distincin entre la condicin y la funcionalidad
de los discursos. Toda la formalizacin aristotlica acerca de la poesa surge de un
principio nunca definido y atribuido de manera axiomtica a las prcticas artsticas4.
La forma en que la mmesis se constituye en punto de partida de la investigacin

Doleel (1990b: 31-58) ha especificado lcidamente las metodologas a travs de las cuales opera
la Potica: inferencia, anlisis mereolgico y divisin. Pero todas se asientan necesariamente sobre el

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esttica y centro configurador del architexto5 de lo ficcional ubica a la Potica, ms

all de las desemejanzas, en una lnea de continuidad con la especulacin platnica.
Si se examinan a la luz de su horizonte cultural, los textos de Platn y Aristteles no
cimentan tanto su importancia en haber explicado mejor un fenmeno sino en haber
inaugurado, para el pensamiento, el margen que hace posible delimitar el fenmeno: el acto fundacional de la disciplina esttica admite ser visto, a la vez, como la
fundacin de su objeto.
Un rastreo diacrnico del uso de mmesis y de sus parientes lxicos arroja por
lo menos tres datos de inters en cuanto a una evolucin del concepto: el primero
consiste en una relativa restriccin del vocablo, en trminos cuantitativos de aparicin, a mbitos textuales referidos al campo de lo esttico; el segundo apunta, paralelamente a la especificacin de ese dominio de referencia, un cambio cualitativo del
significado; el tercero evidencia que, ms que en una progresiva evolucin, las variaciones anteriores se perfilan a partir de la centralidad que el concepto de mmesis
adquiere en la filosofa platnica6.
Gran Srbom (1966: 22-40) ha propuesto la tesis de que el origen del grupo
lxico se debe a mmos, nombre de un gnero dramtico siciliano. Por un proceso
de metaforizacin, la palabra habra expandido sus posibilidades semnticas sobre
todo, en un primer momento, en relacin con actividades de la vida cotidiana. En
estos contextos, la nocin de mmesis pondra ms nfasis en la accin de comportarse como un actor de mimos, en el sentido de performance, que en lo representado
por la actuacin. El significado primordial del grupo lxico de mmesis se vinculara,
entonces, en los textos preplatnicos, con un modo de actuar poco identificado con
lo que ms tarde sera el campo esttico. Spariosu (1984a: ii-iv), por su parte, siguiendo las conclusiones de Koller (1954: 119-121), ve en el concepto platnico de
la mmesis-copia un corte respecto de un antes en que el arte se resuelve en absoluta continuidad con las otras esferas de la praxis vital:
axioma de la mmesis como rasgo caracterizador de lo esttico. La mmesis es, consecuentemente, el
gnero que dota de unidad a todo lo que constituye el objeto disciplinar.

No se ha advertido lo suficiente, a mi entender, que dentro de esta lnea de interpretacin adquiere
plena relevancia el sentido de mmesis como imitacin de otros textos. Este otro rasgo semntico
de la actividad mimtica se presenta de modo explcito en la afirmacin de que se debe imitar (mimesthai) a los buenos retratistas (1454b 9-10), e implcitamente, en alusiones a una relacin interartstica:
Es preciso, por tanto, que, as como en las dems artes imitativas una sola imitacin es imitacin de un
solo objeto, as tambin la fbula, puesto que es imitacin de una accin, lo sea de una sola y entera
(hles) [...] (1451a 30-33). Obsrvese cmo totalidad y unidad, rasgos caracterizadores de lo poticamente convincente para Aristteles, se infieren aqu de una relacin mimtica entre artes. La institucionalizacin de un architexto englobante de las prcticas ficcionales supone la mmesis como transtextualidad.

El corpus exhaustivo de las apariciones del trmino en la etapa preplatnica puede verse en Srbom (1966: 11-77). Su estudio tiene la ventaja, adems, de recoger y comentar ampliamente los trabajos precedentes de Koller (1954) y Else (1958). Las interpretaciones extradas de la comparacin de
todo este material textual del siglo V a C. con el uso de mmesis en el discurso platnico y aristotlico varan en ciertos aspectos, pero coinciden en que la mayor restriccin de la nocin de mmesis al
territorio de lo esttico seala, a la vez que modela, una autonomizacin de las prcticas artsticas (Srbom, 1966; Halliwell, 1986; Gebauer y Wulf, 1992: 25-59).

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[...] La mmesis como imitacin en la artes liberales parece haber sido un desarrollo tardo del concepto si podemos atribuir razn a Hermann Koller: originalmente, mimeisthai tena el sentido pitagrico de Darstellung o Ausdruckform (performance, modo de expresin) y estaba asociado estrictamente con la danza y la
msica [...]. Por ende, el significado original de mmesis debe haber sido prximo
a lo que Heidegger y Fink llaman el juego exttico del mundo, que es lo opuesto
a la imitacin; y cualquier discusin acerca de la mmesis tendr que implicar tambin una discusin del concepto de juego en nuestra cultura (Spariosu,1984a: iii).

La mencin de Heidegger como figura capital dentro del debate es sumamente

significativa pues quiz pueda situarse en su acto de remontar la tradicin metafsica
occidental el ms claro inicio luego de Nietzsche, por supuesto de toda una
corriente terica que, con el propsito de articular una concepcin del arte que escape a la metafsica racionalista, parece reencontrar un estado anterior a la hegemona
del logos. En esta lnea se ubican, para mencionar solo algunas variantes, los desarrollos tericos que, desde dentro mismo de la literatura, pueden leerse en Mallarm,
segn apuntan tendencias interpretativas actuales (Derrida, 1970; Marchal, 1993:
19-25); la redimensionalizacin que, sobre la base de un cambio en la idea de mmesis, elabora Theodor Adorno acerca de las relaciones entre arte o mejor, cierto tipo
de arte y poder (Cahn, 1984; Gmez, 1998); as como las postulaciones ms representativas del postestructuralismo, pues, si Jacques Derrida (1968 y 1970) discute
directamente la nocin de mmesis (Spariosu, 1984b: 65-80), la problemtica no se
halla ausente en Deleuze desde el momento en que cuestiona las tradicionales vinculaciones entre prcticas artsticas y mundo (Bogue, 1991). En ntima conexin con
estas teoras sobre la mmesis, se intenta reconsiderar una jerarqua que, a partir
tambin del racionalismo platnico, ha tendido, en la cultura occidental, a agrupar
bajo el rtulo de lo no serio tanto al juego como a las artes. En este sentido, toma
cuerpo una relativizacin de lo serio y lo ldico en cuanto (pre)juicios que se distribuyen en torno de diversas prcticas culturales (Rapp, 1984; Slethaug, 1994).
Si se contextualiza el discurso platnico dentro del corte que l mismo se encarga de producir, cobran sentido muchas de las incongruencias que parece contener
a primera vista. Hasta el momento he hecho referencia a La Repblica por cuanto
puede leerse en ella acerca de la mmesis reproductiva. Pero, tal como he tratado de
mostrar recurriendo a las explicaciones de un concepto preplatnico de la mmesis,
es evidente que, si puede concederse a la especulacin de Platn el carcter de bisagra entre un antes y un despus en que las artes comienzan a concebirse como esfera
independiente dentro de la cultura, debe ya encontrarse en La Repblica ese complejo roce entre subsidiariedad y autonoma. No hay que olvidar, para tales fines, que el
acto de inauguracin de una estratificacin discursiva que justifica la categora misma de ficcin adquiere resonancias contextuales no solo en lo que atae a la pedagoga (Jaeger, 1933: 465-466 y 603-624) puesto que los usos textuales que Platn
rotula de fbulas ocupaban an en su tiempo un papel central en las prcticas educativas, sino tambin en lo concerniente a los mecanismos semiticos de produc-

111

cin y transmisin de saberes. En este sentido, las dificultades que plantea la teora
platnica de la mmesis artstica no pueden desvincularse de la necesidad de legitimar la escritura como nuevo portador del instrumento destinado a convertirse, novedosamente, en centro de la actividad cognoscitiva la racionalidad de la filosofa (Derrida, 1968; Gebauer y Wulf, 1992: 45-52).
Una de las dificultades interpretativas de La Repblica consiste, inicialmente, en
decidir cul es el juicio de Platn respecto de la actividad mimtica. Ya me he referido al primero de los controles a que debe someterse la poesa, el que atae a su contenido. Desde esta perspectiva, el rechazo de Platn parece afectar solo a determinadas fbulas, las que se apartan de la verdad:
Debemos, pues, segn parece vigilar ante todo a los forjadores de mitos
(mythopoos) y aceptar los creados por ellos cuando estn bien y rechazarlos cuando no; y convencer a las madres y ayas para que cuenten a los nios los mitos autorizados, moldeando de este modo sus almas por medio de las fbulas (mthois)
mejor todava que sus cuerpos con las manos (377c).

Como ya se expuso arriba, sigue a este pasaje toda la argumentacin de Scrates

sobre las falsedades que la poesa ha difundido acerca de dioses, Hades, hroes y
hombres insignes. De modo que, si se toma al pie de la letra lo que el texto ha ido
urdiendo hasta el momento, la crtica de Scrates y su consecuente decreto de expulsin no incluyen en s la produccin de los poetas de modo categorial, sino que resguardan el poder educativo de las fbulas por cuanto tienen de reproductivo respecto
de la verdad. Esta misma interpretacin se ve avalada, hasta cierto punto, en relacin
con el segundo de los controles que deben pasar las fbulas, el modo en que se dicen.
En efecto, sobre la base de una distribucin racionalizada y especializada de las
tareas en el Estado ideal, el argumento de que una persona no sera capaz de imitar
muchas cosas como imita una sola (394e-395a) origina la sancin no del conjunto
completo de las prcticas diegticas, sino de aquellas que actan mediante la narracin imitativa:
[...] Nadie es capaz de imitar (mimesthai) bien muchos caracteres distintos,
como tampoco de hacer bien aquellas mismas cosas de las cuales las imitaciones no
son ms que reproduccin (mimmata) (395b).

Por una mezcla, sin embargo, de lo que hemos asimilado con los criterios aristotlicos de objeto y modo, se atena el juicio negativo acerca de toda narracin imitativa, forma de expresin positivamente calificada cuando as lo justifica el valor de lo
imitado:
A m me parece expliqu que, cuando una persona como es debido llegue, en el curso de la narracin, a un pasaje en que hable o acte un hombre de bien,
estar dispuesto a referirlo como si l mismo fuera ese hombre, y no le dar ver-

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genza alguna el practicar tal imitacin si el imitado es una buena persona que obra
irreprochable y cuerdamente; pero lo har con menos gusto y frecuencia si ha de
imitar a alguien que padece los efectos de la enfermedad, el amor, la embriaguez o
cualquier otra circunstancia parecida (396c-d).

Estas consideraciones, en definitiva, tienden a poner de relieve la dimensin reproductiva de las prcticas mimticas: si las fbulas se vieran despojadas de cuanto
se aleja de la verdad, conservaran su misin representativa de lo real y su vocacin
educativa. No obstante y aqu es donde se observa esta primera dificultad interpretativa del texto platnico, ya en el libro III, y de manera ms notoria en el X (595ab), el rechazo de Scrates parece extenderse a toda actividad artstica, reproduzca
fielmente o no la realidad. Es decir, el juicio sobre la actividad mimtica es indeciso,
pero por el momento parece predominar un decreto negativo que se sustenta en el
miedo de que la apariencia ponga en peligro lo real, de que el simulacro contamine
con su lgica perversa la esencia de la verdad. El texto inaugura, as, lo que Schaeffer (1999: 27) llama la concepcin epidemiolgica de la mmesis, la tradicin
occidental de ver en la apariencia los efectos de lo enfermo, del veneno, de la locura,
de la enajenacin o de la manipulacin por el mal.
Un segundo grupo de dificultades surge, en aparente contradiccin con este juicio negativo sobre la mmesis, cuando se analiza La Repblica en su dimensin de
hacer discursivo. Ya ha examinado Derrida (1968) respecto del Fedro el supuesto
contrasentido de un texto que, al desprestigiar la escritura bajo el rtulo de mmesis,
parece descalificar el instrumento que l mismo utiliza para comunicar. De manera
anloga, en La Repblica, Platn se sirve de la narracin imitativa a pesar de cuestionar ese procedimiento, e irnicamente remata los libros III y X, en los que
argumenta su rechazo hacia las fbulas de los poetas, mediante el recurso ejemplificatorio de la fbula. Bajo esta subordinacin de la mmesis a la filosofa, bajo esta
deglucin de la apariencia por parte de la filosofa, se intuye un sentido positivo de
la mmesis, un giro que la vuelve inofensiva y reutilizable para representar lo real.
La contraposicin entre el sentido negativo y el sentido positivo de la mmesis tiende
a acomodarse apenas se ven en el texto de Platn ciertos signos de la autonoma del
arte, la constitucin de una esfera cultural hasta cierto punto independiente que permita mitigar el terror a lo ilusorio y asimilarlo como ficcin en una cultura que se
quiere racional. Esta lectura implica situar el texto de Platn dentro de una concepcin ms amplia que la pura epidemiologa y que, siguiendo las pginas magistrales de Derrida (1968), podramos llamar la tradicin farmacolgica de la mmesis.
El acto racionalizador de Platn consistira en ir desmantelando la intrnseca ambivalencia de la mmesis-droga, su efecto alucinatorio, esa virtud de fascinacin, ese
poder de hechizamiento [que] pueden ser por punto o simultneamente benficos y malficos (Derrida, 1968: 102), para abrir una diferencia y disear una cultura que digiera la apariencia en la lgica doble del veneno y del antdoto, de la enfermedad y su remedio: el riesgo de la apariencia que no se confiesa y contamina la

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realidad frente a la sanacin por la apariencia esttica. O para retomar el modo en

que Schiller lo dir siglos despus, la sanacin por la apariencia sincera (1795:
139).
El desafo hermenutico que plantea La Repblica en relacin con la idea de
mmesis proviene de que se va constituyendo un juicio acerca de las prcticas artsticas incluso antes de que surja un margen, un horizonte epistmico, desde el cual sea
posible delimitar aquellas prcticas que estn siendo objeto de juicio: mientras que
la idea de expulsar a los poetas comienza a argumentarse a partir del libro II, es recin en el X donde se consolida la frontera que caracteriza a la poesa como esfera
delimitable dentro de las prcticas de la cultura. Ms an, paralelamente a la formacin de un juicio de valor acerca de la actividad mimtica hay un cambio en el horizonte cultural, en el foco de mira, desde el cual se genera ese valor. En los libros II y
III, aparecen, como se dijo, dos alcances dispares del rechazo hacia las fbulas. El
primero, que justifica la expulsin solo en el caso de que las fbulas se alejen de lo
verdadero, se halla sustentado por un margen cultural en que las actividades discursivas se hallan, de modo casi indiferenciado, ligadas a la representacin de la verdad
requerida por la tarea educativa. Se trata, justamente, del marco contextual previo, en
cierto sentido, a la hegemona del logos, marco contra el cual Platn intenta actuar.
El segundo, que rechaza de lleno toda prctica potica, va estableciendo un nuevo
margen por el cual los usos artsticos cobran autonoma respecto de los discursos
destinados a develar la verdad. Si bien esta idea tiene pleno desarrollo en el libro
X, se encuentra anunciada ya, muy sugerentemente, en la afirmacin de que mientras
ms potico sea un texto ms sospechoso se vuelve en cuanto a su utilidad:
Estos versos y todos los que se les asemejan, rogaremos a Homero y los dems
poetas que no se enfaden si los tachamos, no por considerarlos prosaicos o desagradables para los odos de los ms, sino pensando que, cuanto mayor sea su valor literario, tanto menos pueden escucharlos los nios o adultos que deban ser libres y
temer ms la esclavitud que la muerte (387b).

El trazado de este otro margen, en el que la autonomizacin establece un nuevo

modo de relacin entre ciertas prcticas mimticas y lo que se considere mundo, se
percibe claramente en el ya aludido desarrollo sobre las imgenes. Antes hice referencia al sentido reproductivo de la mmesis que supone el enfatizar su carcter de
copia. Sin embargo, no debe ignorarse que, si la idea de la pintura y otras prcticas
mimticas como copia de copia termina siendo el sustento fundamental del juicio de
expulsin, es porque, al desplegar una imitacin separada varios pasos del original, la mmesis puede ser catalogada no solo como reproduccin sino, previamente,
como produccin de un simulacro:
Debemos, por consiguiente, examinar si stos no han quedado engaados al
topar con tales imitadores, sin darse cuenta, al ver sus obras, de que estn a triple
distancia del ser y de que slo componen fcilmente a los ojos de quien no conoce

114

la verdad, porque no componen ms que apariencias, pero no realidades [...] (598e599a).

Reencontramos, pues, a travs del anlisis del texto platnico, el mismo juego
conceptual que en la Potica: las actividades artsticas pueden considerarse representacin de la realidad siempre y cuando sean antes asumidas como mera apariencia,
simulacro, y como integrantes, por ello mismo, de una esfera de la cultura cuyo principal rasgo, cimiento de su autonoma, es la produccin de ficcin. Por supuesto que
la conceptualizacin platnica tiende mucho ms hacia la idea reproductiva de copia y no contiene todo lo que, bajo el nombre de isotopa productiva de la mmesis,
hemos encontrado en Aristteles. Lo que intento mostrar es que, aun asumiendo esta
faceta imitativa dominante en Platn y presente, aunque muy parcialmente, en
Aristteles la propia idea de copia artstica supondra un constructo ya distinto e
independiente de la realidad fuente y de aquel discurso dedicado a descubrirla.
No extraa, en consecuencia, que Aristteles se muestre heredero de los textos
platnicos en la asuncin de esta lnea divisoria entre poesa y discursos de verdad, ya que, como puede apreciarse en La Repblica, la independizacin de las
prcticas ficcionales no hace otra cosa que reforzar la autoridad veritativa de la filosofa:
Y he aqu dije yo cul ser, al volver a hablar de poesa, nuestra justificacin por haberla desterrado de nuestra ciudad, siendo como es: la razn (lgos)
nos lo impona. Digmosle a ella adems, para que no nos acuse de rudeza y rusticidad, que es ya antigua la discordia entre la filosofa y la poesa [...] (607b).

Sobre la base de una lectura vertical que reconsidere las supuestas incongruencias del texto a partir del horizonte epistmico consolidado en el libro X, se comprende que Platn pueda utilizar la narracin imitativa, pues esta se inserta en un
mbito discursivo ya separado de aquel que se juzga. Por otra parte, si el uso de la
fbula como recurso argumentativo parece contravenir la orden definitiva de expulsin de los poetas, cobra sentido desde el momento en que el propio acto de rotular
la narracin que se inserta con el nombre de fbula imprime la marca diferenciadora que permite a ese tipo de actividad mimtica subordinarse a la representacin
de la verdad.
La fundamental desemejanza entre la especulacin platnica sobre la mmesis y
la que puede leerse en la Potica reside en el carcter ontolgico de la primera. Mientras que para Platn la copia es mera apariencia y corresponde a la categora de
lo falso por su alejamiento respecto del ser, Aristteles evidencia una interpretacin
epistemolgica y pragmtica de la ficcionalidad al hacer ingresar en el problema el
terreno de la opinin comn, es decir, en definitiva, el margen cultural que distribuye
los discursos. Pero la postulacin de un concepto ontolgico sobre la ficcionalidad
pierde importancia apenas se mira La Repblica no tanto desde lo que dice sino ms

115

bien desde lo que hace. En tanto Platn se siente autorizado a hacer uso de la narracin imitativa y de las fbulas como recursos develadores de la verdad, el criterio
ontolgico que calificaba a esos procedimientos mimticos como falsos pierde relevancia ante el entramado pragmtico que hace actuar a la actividad mimtica desde
una autonoma anterior a la subsidiariedad:
Para hablar ante vosotros porque no creo que vayis a delatarme a los
poetas trgicos y los dems poetas imitativos, todas esas obras parecen causar
estragos en la mente de cuantos las oyen, si no tienen como contraveneno el conocimiento de su verdadera ndole (595b).

La adopcin axiomtica de la mmesis como rasgo caracterizador de las artes,

constituye, en la potica aristotlica, una lnea de continuidad con el discurso de
Platn cuando se advierte que el postulado ontolgico es solo un argumento subordinado a preparar el antdoto, construir el margen, abrir una brecha jerarquizadora
sobre ese otro horizonte anterior al dominio del logos. La Repblica muestra tambin cmo la conformacin de este nuevo margen presupone, en efecto, el despliegue
de toda una red de categoras jerrquicas que, de un modo u otro, han persistido en
el pensamiento esttico occidental. En este sentido, el inters que despierta el texto
de Platn no proviene solo de su gesto inaugural del corte sin el cual no podra hablarse de ficcin, sino que muestra, paralelamente, el modo en que las nociones de
seriedad y juego (396d-e), necesidad y gratuidad (372e-373a), se adosaron tradicionalmente a esa primera diferencia entre prcticas artsticas y usos textuales develadores de la verdad.
Todo este anlisis de los textos fundantes de la esttica occidental permite resituar las problemticas planteadas en este trabajo a travs de las nociones de autonoma y subsidiariedad, a cuya importancia como conceptualizacin de las posibles
relaciones que los diferentes discursos adquieren en el margen de la cultura espero
siquiera haberme acercado.
Desde la tradicional teora reproductiva de la mmesis como imitacin de una
realidad externa al discurso, se legitima una inferioridad jerrquica de la ficcin sobre la base de que el simulacro se constituye por secundariedad respecto del original.
Se tiende, as, a esconder el principio de autonoma y los mundos ficcionales se ven
reducidos a un rol subsidiario del mundo real o de una verdad metafsica a los que
son inmediatamente referidos.
Quienes intentan resolver la cuestin de la verdad o la falsedad de los enunciados
de una novela sobre la base de su referencia externa se inclinan, todava ms que
Platn, hacia un enfoque ontolgico de la ficcin que se opone solo en apariencia a
la mmesis reproductiva. Situar la discusin acerca del fenmeno de la ficcin en la
encrucijada de la referencia a la realidad repite, una vez ms, el dictamen platnico
de la expulsin: al no dar con la existencia emprica de un referente, los enunciados
de un texto de ficcin son imbuidos, como hemos visto, de la categora de lo falso o

116

se hacen merecedores de un estatuto dudoso entre las supuestas normalidad y anormalidad, seriedad y falta de seriedad, del lenguaje.
Pero tambin en las teoras inmanentes de la ficcin, como la de Doleel, existe
una disminucin jerrquica que funciona mediante la marca de la exclusin. Se trata
de una posicin originada en la esttica moderna, dentro de la cual se extrema el
principio de autonoma como rasgo esencial del arte: el arte moderno pretende una
mayor liberacin de las restricciones institucionales de lo verosmil, pero esta no es
posible sin un fortalecimiento de las fronteras que lo separan de los discursos de
verdad:
[] Cuanto ms celosamente distinga [el hombre] la forma de la esencia;
cuanta mayor independencia consiga dar a la forma, tanto mayor es la amplitud que
dar al reino de la belleza y tanto mejor guardar, al mismo tiempo, las fronteras de
la verdad; porque no es posible purificar de realidad la apariencia sin, a la vez, librar
de apariencia la realidad.
[] La apariencia no es esttica sino cuando es sincera esto es, expresamente desprovista de toda pretensin a la realidad y cuando es substantiva
esto es, no necesitada de ayuda alguna por parte de la realidad (Schiller, 1795:
138-139).

El intento de Doleel tiene la ventaja de dar cuenta del principio de autonoma

que caracteriza a las prcticas ficcionales. Pero su pretensin de completa inmanencia oculta el gesto mismo de distribucin de los dominios discursivos.
El marco que surge de la teora productiva de la mmesis, en cambio, hace posible incorporar la autonoma del mundo ficcional explicitada en la nocin de verosimilitud interna a la trama institucional que regula el imaginario y, en consecuencia, permite poner al descubierto las construcciones culturales que histricamente han delineado el propio concepto de autonoma, indispensable, como se ha
mostrado, para concebir la diferencia que permite hablar de la ficcin como producto de la mmesis artstica.

117

118

X
Ub rey de Alfred Jarry: donde coinciden
stira y parodia*
La nocin de mmesis como produccin de ficcin, tal como ha sido desarrollada
a partir, sobre todo, de una lectura de la Potica, tiene no solo una intencin teorizadora sino que conlleva tambin repercusiones metodolgico-operativas aplicables en
la interpretacin de textos particulares.
Desde el punto de vista de la teora, el rastreo de la isotopa productiva de la
mmesis ha permitido explicar la interaccin de MMt y MT, en tanto procesos constructivos de mundos de ficcin, con el reconocimiento pragmtico de un margen que,
mediante las posibles fricciones entre autonoma y subsidiariedad, resulta previo al
surgimiento de la ficcin como producto de las prcticas de lo mimtico.
Desde el punto de vista de la crtica teatral, el marco terico presta la utilidad de
esclarecer hasta qu punto una determinada obra establece relaciones con ese margen en trminos de cercana o alejamiento con el fin de facilitar o dificultar la
produccin de un mundo ficcional internamente verosmil.
Suele ocurrir que el funcionamiento de una cosa cualquiera se perciba ms claramente recurriendo a algo que proceda de distinto modo. Respondiendo a esta didctica del contraste, intentar mostrar cuanto se ha desarrollado acerca del proceso
productivo de la mmesis a travs del anlisis de una obra que se ha convertido en
paradigma de la llamada crisis mimtica del teatro. Este carcter modlico de Ub
rey, en cuanto ruptura de una larga tradicin teatral, ha sido sealado desde que se
advirti su rol fundamental para las vanguardias del siglo xx. En efecto, varios crti*
Se ha publicado una versin menos extensa de este anlisis en un volumen colectivo dirigido por
Jos Luis Garca Barrientos (Abraham, 2007).

119

cos1 tienden a designar a Ubu roi como la primera obra de vanguardia, aun cuando
su estreno, el 10 de diciembre de 1896 en el Thtre de lOeuvre, unos meses despus de su primera publicacin, precede en algo ms de veinte aos a la irrupcin de
los primeros manifiestos vanguardistas2. La pieza de Jarry ha sido vista, ya desde
hace tiempo, dentro de un conjunto de producciones artsticas que evidencian la
crisis de fines del siglo xix. Pero esta fue en realidad ya hoy podemos evaluarlo solo el comienzo de una crisis de fin de milenio. La postulacin de un teatro
intencionalmente divorciado de las masas, la concepcin de las prcticas literaria y
teatral como dilogo transtextual con la consecuente disolucin, o al menos atenuacin, de los conceptos de autora y originalidad, la anulacin de toda brecha
entre literatura y vida la vida de Jarry fue una constante puesta en escena de Ub
(Shattuck, 1955: 163-211) y, sobre todo, la apertura de una grieta en los procesos
de mmesis, son innovaciones que permiten vincular estrechamente la obra de Jarry
con las manifestaciones artsticas ms representativas del pasado siglo.
Mi propsito es efectuar un enfoque de la puesta en escena ideal de Ubu roi desde la problemtica de la mmesis, problemtica en que desembocan todas las otras
innovaciones mencionadas y que deviene, paradjicamente, en el sentido desde el
cual pueda, tal vez, buscarse cualquier otro sentido en la obra. Se trata, en definitiva,
de estudiar la potica escnica de Alfred Jarry y la manera en que esta pone en vilo
los procedimientos tradicionales de la semiosis, al menos los de Occidente, haciendo
que el sentido provenga ms de la forma que del contenido e instaurando una asidua
crtica de la cultura. La posibilidad de estudiar la puesta en escena ideal para Alfred
Jarry est dada no solo por la presencia de acotaciones en el texto dramtico, sino
sobre todo por la existencia de un valioso paratexto, que incluye un discurso de Alfred Jarry pronunciado antes de la representacin de la obra (Jarry, 1896a), el programa-folleto entregado en el estreno (1896b), indicaciones escnicas redactadas por el
autor (1896c y 1896f) y varios ensayos en que propone su potica (1896d; 1896e;
1897, 1902)3. Todo este material escrito, sumado al rol activo que cumpli el autor
junto al director Lugn-Poe, ha provocado que Jarry merezca un lugar destacado en

El estudio de Shattuck (1955) resulta de suma importancia por ser uno de los pioneros en concebir
una total continuidad entre las manifestaciones artsticas de lo que ha venido designndose como Belle
poque y los movimientos vanguardistas de posguerra. Con la afirmacin de que el siglo xx empieza
en 1885, Shattuck desplaza el calificativo de antecedente para aquel perodo, en el que Jarry juega un
papel central, y lo sustituye por el de comienzo. En la misma lnea, consideran la obra de Jarry como
verdadero exponente de vanguardia Hubert (1988: 142-144), Arancibia (1990), Bermdez (1997).

Acerca de esta conexin entre Jarry y las vanguardias de posguerra, son especialmente significativos, por un lado, la creacin en 1930 del Teatro Alfred Jarry por parte de Antonin Artaud y, por otro,
el hecho de que La Cantante Calva se publicara por primera vez en los Cahiers du Collge de Pataphysique, publicaciones de la corporacin creada en 1948 para perpetuar la patafsica, ciencia de las soluciones imaginarias inventada por Jarry, cuyos postulados tericos alcanzan pleno desarrollo en Gestes et Opinions du Docteur Faustroll, pataphysicien, roman noscientifique.

Dado el valor estilstico tanto de texto como de paratextos, citar en cada caso la edicin francesa
de Tout Ubu ... y ofrecer en nota la tan difundida traduccin espaola de Jos Benito Alique (Barcelona, Bruguera, 1980).

120

el proceso que, desde fines del siglo xix, tendi a poner a la puesta en escena en el
centro de la creacin teatral (Braun, 1992: 29-45).
Ahora bien, es en relacin con esa crisis mimtica del teatro, tan convocada
por la bibliografa, que el ejercicio hermenutico que sigue tiene mayor relevancia.
A pesar de que viene constituyndose desde hace tiempo una exgesis de la Potica
de Aristteles que permita conceptualizar una idea no reproductiva, o al menos no
primordialmente reproductiva, de la mmesis, la nocin de la mmesis como reproduccin ha seguido extremadamente arraigada en las praxis particulares de lectura.
A tal punto que la llamada ruptura de la mmesis, caracterstica del teatro moderno,
ha sido sistemticamente identificada con la supuesta no correspondencia entre mundo ficcional y realidad. El anlisis de Ub rey que incluyo a continuacin tiene como
propsito fundamental mostrar el modo de operacionalizacin de la nocin productiva de la mmesis que, tanto en su cumplimiento como en su ruptura, no puede ser
explicada en trminos de coincidencia o falta de coincidencia de la ficcin con la
realidad.
1.Primera mirada sobre el personaje
Los das que siguieron al estreno de Ub rey, la crtica periodstica hizo eco del
mismo debate que se haba producido en la sala. Dividido todo el pblico entre detractores y partidarios, en lo que fue una segunda batalla de Hernani, lo indiscutible
era en todo caso la magnitud del personaje que haba encarnado Firmin Gmier:
Entre los hurra-buuu de las vociferaciones, alguien ha gritado: Ustedes no
comprenderan ms a Shakespeare!. Tuvo razn. Entendmonos bien: no digo en
absoluto que el Sr. Jarry sea Shakespeare, y todo lo que tiene de Aristfanes se
convirti en un guiol bajo y en suciedad de funmbulos de feria; pero, cranlo, a
pesar de las boberas de la accin y de las mediocridades de la forma, un tipo se nos
ha aparecido, creado por la imaginacin extravagante y brutal de un hombre casi
nio.
El Padre4 Ub existe (Mends, 1896: 1-2).

Una multitud de cdigos se da cita para que el comediante iconice al personaje.

Junto con el carcter a veces arcaizante y siempre ridculo de su lengua, el vestuario
y ciertos objetos, especie de extensiones de la personalidad de Ub, lo sitan de
lleno en la categora de lo grotesco:


Si bien conservo la traduccin de Pre Ubu por Padre Ub, sobre todo porque as se ha vertido tradicionalmente al espaol, creo necesario aclarar que el sentido de la expresin francesa no
equivale a progenitor, sino que se trata de una frmula de tratamiento, un tanto peyorativa, que podra
encontrar su anlogo en el to del espaol de Espaa.

121

Pre Ubu.Complet veston gris dacier, toujours une canne enfonce dans la
poche droite, chapeau melon. Couronne par-dessus son chapeau, partir de la scne
II de lacte II. Nu-tte partir de lscne VI (acte II). Acte III, scne II, couronne
et capeline blanche en forme de manteau royal... Scne IV (acte III) grand caban,
casquette de voyage oreilles, mme costume mais nu-tte la scne VII. Scne
VIII, caban, casque, la ceinture un sabre, un croc, des ciseaux, un couteau, tou
jours la canne dans la poche droite. Une bouteille lui battant les fesses. Scne V
(acte IV) caban et casquette sans armes ni bton. Une valise la main dans la scne
du navire (Jarry, 1896c: 25)5.

La caracterizacin de Ub se lleva a cabo mediante los procedimientos tradicionales: contribuyen el discurso de los otros personajes, sus propias acciones incluidas las que realiza con el habla y su apariencia. Pero este ltimo elemento caracterizador escapa, por el especial uso que Jarry le da en su dramaturgia, a toda convencin teatral vigente en su poca y, por tanto, al horizonte de expectativa de su
pblico contemporneo. En efecto, en el discurso que pronunci antes del estreno de
Ub rey, Alfred Jarry demuestra estar complacido de que los actores accedieran a
desarrollar sus roles cubiertos con mscaras, con el fin de dar la impresin de grandes marionetas, y se duele de que el uso de la mscara no haya sido posible en el
caso de Gmier (Jarry, 1896a: 20); aspecto de la puesta en escena real que no coincide con la ideal y que, por lo tanto, ignorar.
Esta inusual transposicin de los cdigos propios del guiol al teatro es lo que,
inicialmente, podra poner los primeros escollos a la mmesis. Pero es necesario tener en cuenta lo que buscaba Jarry con un teatro de marionetas:
Nous ne savons pourquoi, nous nous sommes toujours ennuys ce quon appelle le Thtre. Serait-ce que nous avions conscience que lacteur, si gnial soit-il,
trahit et dautant plus quil est gnial ou personnel davantage la pense du
pote? Les marionnettes seules dont est matre, souverain et Crateur, car il nous
parat indispensable de les avoir fabriques soi-mme, traduisent, passivement et
rudimentairement, ce qui est le schma de lexactitude, nos penses (Jarry, 1902:
495-496)6.
Padre Ub. Casacn gris acerado, un bastn permanentemente metido en el bolsillo derecho y
sombrero hongo. Corona sobre el sombrero a partir de la escena II del acto II. Cabeza descubierta a partir
de la escena VI (acto II). Acto III, escena II, corona y capelina blanca en forma de manto real. Escena IV
(acto III), gran chubasquero, gorra de viaje con orejas; misma indumentaria, pero con la cabeza descubierta en la escena VII Escena VIII, chubasquero, casco, sable a la cintura, un garfio, tijeras, un cuchillo y el
bastn sin moverse del bolsillo derecho. Una botella golpendole las nalgas. Escena V (acto IV), chubasquero y gorra, sin armas ni bastn. Una maleta en la mano en la escena del navo (32).

No sabemos bien por qu, siempre lo pasamos aburrido en eso otro a lo que se llama Teatro.
Sera porque tenamos conciencia de que, por ms genial que al actor fuese y tanto ms si de veras era
genial o dispona de personalidad propia, siempre traicionaba el pensamiento del poeta? Slo las marionetas, de las que se es amo, soberano y Creador (pues nos parece esencial haberlas fabricado uno
mismo), traducen, pasiva y rudimentariamente, ntimas formas de ser de la exactitud, nuestros pensamientos (160).


122

Jarry desea un teatro guiolesco, fuera de lo que se llama Teatro, para que la
figura del comediante no se interponga entre el espectador y el pensamiento del autor
o, con mayor precisin, entre el espectador y la ficcin del personaje. Cuando, en
uno de sus ensayos, se refiere a aquellos signos que permiten la transformacin del
actor en ttere, a saber, mscara, voz y kinsica, evidencia ms claramente su deseo
de resguardar la ficcin. El actor debe componer el personaje con su cuerpo y por
medio de una voz especial y el empleo de una mscara que sea la efigie del personaje y que corresponda a su carcter perenne (Jarry, 1896d: 142). De esta manera,
la posibilidad de la mmesis permanece ms all de todo trompe-loeil, de toda similitud entre el mundo ficcional y el mundo del espectador. La bsqueda de una identificacin lo ms perfecta posible del actor con el personaje asegura la continuidad
de la ficcin y tambin contribuyen a ello los cambios de vestuario, signos indiciales
que mantienen la cohesin de la fbula. Baste mencionar la corona sobre la cabeza
de Ub (1896g: II, ii)7, que seala el momento en que este alcanza el reinado de
Polonia (II, ii, 54), y la capelina blanca (III, ii), que establece una relacin entre ese
momento de la digesis y la escena en que, absurdamente, el Padre Ub comienza a
interesarse en la idea de tomar el trono por la posesin de una capelina (I, i, 35). En
tanto la ficcin quede a resguardo y en tanto se la privilegie por sobre la performance, queda abierta la puerta para la mmesis (MMt). Mscara, voz, movimientos, vestuario, permiten el reconocimiento del representamen que es el comediante como
cono de un objeto ausente (personaje) y, mediante una actividad interpretativa,
ese cono puede devenir smbolo de algo en el mundo (vid. infra; figura 4).
De hecho, los espectadores, al menos algunos espectadores pertenecientes a la
lite intelectual a la que Jarry se diriga, estuvieron en condiciones de llevar a cabo
el envo de la ficcin al marco de referencias de su cultura: la mscara como smbolo
de la impostura del hombre en el mundo, Ub como smbolo del autoritarismo, de la
imbecilidad humana, del triunfo de los bajos instintos (Bauer, 1896a; Mends, 1896).
Entre las ms dismiles interpretaciones, ninguna escap de los cauces de la stira,
crtica social a travs de la comicidad. Y aunque este segundo paso de simbolizacin
del cono no hubiera tenido lugar, la construccin de un personaje implica de por s
la puesta en funcionamiento de MMt en tanto produccin de ficcin.
El examen crtico de Catulle Mends atestigua que, para el pblico contemporneo a Jarry, no hubo dificultad alguna en construir un personaje a pesar de la apariencia y el comportamiento guiolescos del actor. El tan mentado quiebre que la pieza
ocasiona dentro de la tradicin mimtica no reside, entonces, en trminos reproductivos, en una supuesta distancia entre la actuacin escnica del comediante y la realidad humana.
La perspectiva desde la cual se ha comenzado a mirar el personaje de Ub resulta inapropiada para lo que se propone este trabajo. Pero es un buen punto de partida
En general, tanto aqu como en el resto del trabajo se indicarn el acto o la jornada con nmeros
romanos en mayscula, la escena con romanos en minscula y el nmero de pgina de la edicin consultada con arbigos.


123

Figura 4
objeto: algo en el mundo real

smbolo

interpretante

representamen

objeto: personaje de Ub

cono

representamen:
comediante

interpretante:
reconocimiento de la teatralidad

para saber que es necesario pasar el personaje por el tamiz de otros aspectos de la
obra, justamente aquellos que Catulle Mends llama las boberas de la accin y las
mediocridades de la forma.
2.Las boberas de la digesis
Alfred Jarry abre Questions de thtre con una pregunta acerca de la todava no
resuelta y por tanto vigente cuestin de la especificidad teatral:
Quelles sont les conditions essentielles du thtre? Je pense quil ne sagit plus
de savoir sil doit y avoir trois units ou la seule unit daction, laquelle est suffi
samment observe si tout gravite autour dun personnage un (1897: 152)8.

En el apartado anterior, he sealado el carcter indicial de los cambios en el vestuario y los objetos que rodean a Ub. Si bien ellos mantienen la continuidad de la
digesis, en modo alguno garantizan su unidad. Jarry manifiesta plena conciencia de
Cules son las condiciones del teatro? Creo que ya no se trata de saber si ha de haber en l tres
unidades o slo la unidad de accin, la cual resulta suficientemente observada si todo gravita alrededor
de un personaje cualquiera (114-115).


124

la contingencia histrica y convencional del teatro, de all que diga que ya no se

trata de saber si ha de haber en l tres unidades, y sustituye las unidades aristotlicas por lo que podra llamarse unidad de personaje.
En Ubu roi no existe ni unidad de espacio, ni de tiempo, ni de conflicto. En cuanto a esta ltima, queda completamente saboteada por la inestabilidad de las relaciones entre personajes y actantes9, es decir, entre estructura diegtica de superficie y
estructura profunda, y se manifiesta en la imposibilidad de reducir todos los esquemas actanciales microsecuenciales a uno supersecuencial10. Todava ms, se hace
sumamente difcil decidir acerca de los casos actanciales macrosecuenciales y acerca
de la concretizacin de ciertos actantes.
La fbula podra ser dividida en cuatro macrosecuencias. A cada una de ellas
correspondera un esquema actancial, de los que me limitar a sealar las relaciones
sujeto-objeto.
1. Toma del poder por parte del Padre Ub
(Acto I, escena i - Acto II, escena v).

Sujeto (Padre Ub) Objeto (Reinado de Polonia)

2. Ejercicio del poder (Acto II, escena vi

- Acto III, escena vii).

Sujeto (Padre Ub) Objeto (Poder absoluto)

3. Lucha por la conservacin del poder

(Acto III, escena viii - Acto IV, escena iv).

Sujeto (Padre Ub) Objeto (Conservacin del poder)

4. Lucha por la conservacin de la vida

(Acto IV, escena v - Acto V, escena v).

Sujeto (Padre Ub) Objeto (Conservacin de la vida)

Pero el objeto de la ltima macrosecuencia aparece tambin en las otras. Cuando

Ub cree que Venceslao lo ha mandado llamar porque ha descubierto la conspiracin
(Jarry, 1896g: I, v-vi, 44-48), as como a cada momento durante la batalla (IV, iii-iv,
92-102), Ub olvida cualquier plan de grandeza para preocuparse nicamente por su
integridad fsica.
Esta dificultad para dirigir la actividad interpretativa hacia la identificacin del
objeto, que Jarry en cierta forma explica en los textos que explicitan su potica, acarrea consecuencias que inhieren al sujeto y, por ende, al personaje: en tanto ni l
mismo parece saber para qu lleva a cabo sus acciones, Ub no puede ser reconocido
como representamen de lo convencionalizado como humano:

Para la transposicin del esquema actancial greimasiano al teatro, Ubersfeld (1977: 53-107).
Una microsecuencia es una secuencia que corresponde a una escena. La macrosecuencia corresponde al acto o simplemente a una divisin en la estructura interna del texto dramtico o del texto espectacular que agrupa bajo un contenido varias microsecuencias. La supersecuencia es la obra en su
globalidad. Dependiendo de a cul de estos niveles secuenciales se preste atencin, se obtendrn modelos actanciales microsecuenciales, macrosecuenciales o supersecuenciales (De Toro, 1987: 177-178).


10

125

Il y a deux choses quil sirait si lon voulait descendre jusquau public

de lui donner, et quon lui donne: des personnages qui pensent comme lui [...].
[...] Et en second lieu, des sujets et des pripties naturelles, cest--dire quotidiennement coutumires aux hommes ordinaires, tant de fait que Shakespeare,
Michel-Ange ou Lonard de Vinci sont un peu amples et dun diamtre un peu rude
parcourir, parce que, gnie et entendement ou mme talent ntant point dune
nature, il est impossible la plupart.
Sil y a dans tout lunivers cinq cents personnes qui soient un peu Shakespeare
et Lonard par rapport linfinie mdiocrit, nest-ce pas juste daccorder ces
cinq cents bons esprits ce quon prodigue aux auditeurs de M. Donnay, le repos de
ne pas voir sur la scne ce quils ne comprennent pas, le plaisir actif de crer aussi
un peu mesure et prvoir? (1896d: 139-140)11.

Sin embargo, no se ha dado hasta aqu un paso ms all de lo que se dijera en el

apartado anterior. Nada de esto impide la identificacin de Ub como personaje de
ficcin, y su manera poco humana de actuar pudo ser remitida, incluso por aquellos
que fueran mucho menos que Shakespeare o Leonardo, a la deshumanizacin del
hombre o a la exaltacin del antirracionalismo, tan de acuerdo, este ltimo, con los
gustos del Simbolismo. Por otro lado, no eran dignas de causar la sorpresa de nadie
ni la desaparicin de las unidades de espacio y tiempo, despus de que el teatro romntico francs tomara como uno de sus modelos a Shakespeare, ni la falta de una
digesis unitaria, luego de las argucias de Musset. Lo que aqu quisiera destacar es la
participacin de tres personajes que desempean un rol de larga data en el teatro, el
de mensajero, y cuya introduccin en la digesis se sita claramente, por el trato que
reciben de Ub, en el plano de la transtextualidad parodiante:
Pre Ubu
Sabre finances, corne de ma gidouille, madame la financire, jai des oneilles
pour parler et vous une bouche pour mentendre. (Eclats de rire.) Ou plutt non!
Vous me faites tromper et vous tes cause que je suis bte! Mais, corne dUbu! (Un
messager entre.) Allons, bon, qua-t-il encore celui-l? Va-ten, sagouin, ou je te
poche avec dcollation et torsion des jambes (III, vii; 83)12.
11
Dos cosas hay que cabe proporcionar al pblico cuando se quiere descender a su nivel y
que, de hecho, normalmente se le facilitan. En primer lugar, personajes que piensen de su misma manera [...].
[...] Y, en segundo lugar, temas y peripecias naturales, es decir, cotidianamente rutinarios para hombres del montn, dado que Shakespeare, Miguel Angel o Leonardo de Vinci resultan un poco extensos
y de dimetro un poco difcil de abarcar, y ello porque genio y entendimiento, o incluso talento para
algo ms que algo muy concreto, estn ms all del alcance de la mayora.
Pero si hay en el universo quinientas personas que sean un poco como Shakespeare y Leonardo con
relacin a la infinita mediocridad, no ser justo conceder a esos quinientos espritus elevados lo que se
derrocha con los espectadores de M. Donnay, es decir, la seguridad de no ver en escena lo que no entienden, esto es, en su caso, el activo placer de una creacin medida y con arreglo a predefinicin?
(102-103).
12
Padre Ub. Charrasco de plata! Cuerno de mi panza! Aprendiz de hacendista! Creo que tengo
dos onejas para hablar y vos una boca para escucharme... (Carcajadas de los presentes.) O ms bien al

126

El mensajero justifica su presencia en el teatro por la necesidad de mantener la

unidad de espacio. Por su intermedio, los protagonistas pueden acceder al conocimiento de lo que ha ocurrido en otros lugares sin la necesidad de multiplicar el espacio para representar todos los acontecimientos. Adems, muchas veces facilita la
unidad de accin, como en Edipo rey (vv. 924 y ss.), donde la llegada de un mensajero encausa la trgica resolucin del conflicto. La aparicin de este rol en Ub rey,
al margen y a pesar de la disolucin de las unidades, es parodia por ello mismo, porque se introduce en un contexto en que su actuacin se revela como completamente
arbitraria. El rechazo de que lo hace vctima el Padre Ub se torna, desde esta perpectiva, en una parodia de las convenciones, crtica mordaz no ya del hombre en el
mundo sino del hombre en el teatro, de la que este caso no es la nica expresin.
Puesto que se acaba de introducir en el anlisis el concepto de parodia, se hace
oportuno explicitar las implicaciones que contiene ya el ttulo de este captulo
acarreadas por una confrontacin entre las nociones de stira y parodia.
Si bien la bibliografa crtica y terica ha utilizado frecuentemente ambos trminos de modo indiscriminado, casi como sinnimos, se impone, a mi entender, la necesidad de diferenciarlos. Hutcheon (1981) viene a confirmar mi opinin y con
ella el uso que se da a los trminos en este trabajo cuando explica que una de las
causas de esta confusin puede consistir en el uso que ambos gneros la stira
y la parodia hacen del procedimiento de la irona. Con el objeto de resolver el
problema, elabora un modelo pragmtico para dar cuenta de las diferencias entre
irona, stira y parodia as como de sus posibles intersecciones sobre la base de
una confrontacin de los efectos que, en cada uno de los campos, el codificador
pretende transmitir al decodificador mediante la objetividad del texto.
No interesa aqu la totalidad de este modelo terico sino la claridad con que Linda Hutcheon distingue las nociones de stira y parodia. Ambas suelen actuar mediante la ridiculizacin y denigracin, pero deben separarse de acuerdo con el marco de
referencias al que se aplica ese efecto peyorativo. Mientras que la stira se presenta
como crtica, con intenciones correctivas, de algn comportamiento humano, de aspectos morales o sociales de una cultura, la parodia como su etimologa lo indica es una forma de transtextualidad que surge cuando un determinado texto incorpora en s otro texto o determinadas convenciones literarias a la vez que se distancia
de ellos, provocando, a veces, efectos de comicidad (Hutcheon, 1981: 143-147).
En relacin con el anlisis de Ub rey, los conceptos de stira y parodia entendidos
como categoras que determinan una especie genrica atribuida desde la instancia interpretativa entran en ntima conexin con las cuestiones que pretende tratar esta seccin.
Si la stira, al dirigir el texto hacia la referencia extraficcional, se vincula directamente
revs, mierdra! Me hacis equivocar y sois la responsable de que parezca tonto! Pero por el cuerno de
Ub...! (Entra un mensajero.) Y ahora qu? Qu le pasa a ste? Desaparece, cochino, o acabars en
mi talega, previa degollacin y quebrantadura de piernas (III, vii, 67). Vase tambin: I, v, 44-45 y IV,
iii, 94.

127

con la mmesis reproductiva, la parodia, en cambio, postula la actividad mimtica como

relacin transtextual (vid. supra; VIII, nota 1), es decir, acenta todo aquello que hemos
hallado cuando se rastre la isotopa productiva de la mmesis.
Hay, en Ubu roi, una acuciante referencia a intertextos, la cual se hace notoria
desde el ttulo, sobre todo si se tienen en cuenta varias de las obras del ciclo ubuesco:
Ubu roi, Ubu sur la butte y Ubu enchan13 dejan sentir el eco de Edipo rey, Edipo
en Colona y Prometeo encadenado. Adems de la ya mencionada aparicin del mensajero, son parodia de la tragedia clsica los monlogos ridculamente diegetizantes
de la Madre Ub14 (IV, i, 89-90 y V, i, 113-114) y la infantilizacin de la anagnrisis
en el momento en que el Padre Ub reconoce sbitamente a su esposa luego de que
ella se hubiese hecho pasar por una aparicin (V, i, 121)15. El drama histrico romntico encuentra su burlesco doble en la introduccin de personajes histricos el
General Lascy, Estanislao Leczinski, Juan Sobieski, el Emperador Alexis y Miguel
Federovitch en una fbula que rehuye toda historicidad. Por otro lado, el topos de
la aparicin sobrenatural a Bugrelao, la premonicin de la Reina Rosamunda y la
organizacin de la conspiracin, que remiten al Julio Csar shakespeareano, y la
parodia de Macbeth en el hecho de que la Madre Ub sea quien promueve el asesinato, son algunas de las resonancias del teatro isabelino.
La digesis, prcticamente montada en su totalidad sobre los textos con los que
dialoga, podra ser considerada como una excusa para la transtextualidad, como un
instrumento destinado ms a dejar al descubierto los procedimientos convencionales
de representacin de mundos ficcionales que a constituirse ella misma en mundo. En
no haber visto esto, o en no haber estado en condiciones de verlo, es donde reside, a
mi entender, el origen de las limitaciones interpretativas del pblico contemporneo
a Jarry. La parodia fue identificada, pero, detestada o alabada, no dej de verse como
un elemento de comicidad inocente subordinado a la stira o un elemento fuertemente desmitificador cuya cohesin con el resto de la obra no fue advertida16.
13
Ubu enchan (Ub encadenado) fue publicado en el ao 1900 en la Revue Blanche. Ubu sur la
butte (Ub en la colina), adaptacin en dos actos de Ubu roi, fue puesto en escena en el Guignol des
Quat z arts y publicado en 1906 en la coleccin de Teatro Mirlitonesco de la Editorial Sansot.
14
La funcin de este tipo de monlogos en el teatro clsico con clsico me refiero sobre todo
al teatro que respeta la regla de las unidades es muy similar a la del mensajero. As, cuando se deba
informar al espectador sobre momentos de la digesis que caan fuera del espacio o del tiempo estipulados o sobre situaciones que se consideraba de mal gusto escenificar directamente, se echaba mano de
este recurso. Lo parodiante de los monlogos de la Madre Ub reside en que, en el primero de ellos,
repite absurdamente las mismas acciones que realiza en escena y, en el segundo, satura al espectador de
informacin que ya conoce.
15
Podra compararse esta escena de Ubu roi con la escena del reconocimiento entre el Seor y la
Seora Martin en La cantatrice chauve, interpretada por Bobes Naves (1987: 94), justamente, como
parodia de la anagnrisis. Esta analoga prospectiva resulta sumamente valiosa para lo que se propone
este trabajo, ya que evidencia el carcter anticipatorio de Ubu roi respecto de otra obra paradigmtica
de la llamada crisis mimtica en el teatro.
16
Adems de los artculos mencionados (Bauer, 1896a; Mends, 1896), pueden verse Bauer (1896b,
1896c) y Fouquier (1896).

128

Por otra parte, desde el punto de vista narrativo, cuanto pueda alejarse de las
prcticas institucionalizadas de lo mimtico no debe ser visto, como ya dije, en relacin con la verosimilitud de los hechos respecto del mundo real. Por ello no es tanto
la dificultad de por ejemplo ver en Ub un representamen de lo humano lo
que perturba el horizonte cultural en que naci la obra, sino ms bien las relaciones
entre los hechos: la falta de enlace entre ciertas acciones de Ubu roi produce, en
oposicin a aquellos ndices que tienden a asegurar la continuidad de la digesis, la
ruptura de la lgica de lo convincente que permite la integracin de la digesis en un
mundo posible. Cuando el Padre Ub insiste en la imposibilidad de que Bordura
escape de las fortificaciones de Thorn (III, v, 80) y Bordura aparece libre en la escena inmediatamente posterior sin que siquiera intuyamos cmo ha huido, cuando la
Madre Ub escucha una voz proveniente de una tumba, acontecimiento que no tiene
conexin alguna con otros momentos de la historia (IV, i, 89-90), cuando un palotn
muere (II, ii, 54) y aparece, no obstante, en escenas posteriores, se plantea la incoherencia de los hechos dentro del constructo ficcional al que pertenecen. En la medida
en que estos sucesos son inexplicables y permanecen deliberadamente inexplicados,
la verosimilitud de la fbula no puede ser defendida en trminos de la necesidad interna y la digesis suscita un mundo imposible17.
Con la expansin de horizontes que implica el haber asistido a la gran renovacin
teatral y artstica en general del siglo xx, podra considerarse ya sin efecto la
antimmesis que Ub rey signific para su pblico contemporneo. As parece verlo
Bhar, si se ponen en contacto dos de sus trabajos. En un artculo sobre la dramaturgia de Alfred Jarry (Bhar, 1974), hace girar toda su obra literaria y teatral en torno
del principio de identidad de los contrarios y la consecuente anulacin de la ley de
no contradiccin. En otra parte, donde hace ciertas alusiones directas al problema de
la mmesis en Ubu roi, se limita a sealar el carcter inverosmil de la obra respecto
del mundo real, pero enfatiza su poder para dar paso a la ilusin (Bhar, 1988: 4244). Si se considera que la ley de no contradiccin podra encontrarse hasta cierto
punto desplazada en el horizonte de expectativas del pblico actual, sobre todo por
la promocin de la identidad de los contrarios realizada por el Surrealismo18 el
mismo Bhar relaciona la dramaturgia de Jarry con este movimiento, no hay razn
17
Tomo la nocin de Doleel (1988: 93). Pero me parece oportuno sealar que, si bien creo que la
nocin de mundo imposible puede ajustarse adecuadamente al marco terico de este trabajo, es en
cierto modo inapropiada dentro de la propuesta de Doleel. Este intenta disear, como ya se ha explicado, una semntica de los mundos ficcionales que evite toda extensionalidad: la coherencia se define
nicamente en trminos de necesidad interna. En efecto, queda excluido de su teora de la ficcin el
hecho de que la necesidad interna depende de los modos codificados de leer las ficciones, es decir,
del imaginario de lo convincente. Si el factor de posibilidad de los mundos ficcionales se articula exclusivamente en la lgica inmanente al texto, no se comprende sobre la base de qu criterios ciertos
mundos narrativos pueden ser categorizados como imposibles por inverosmiles respecto de s mismos.
18
Al respecto, recurdense las palabras de Breton en el segundo manifiesto: Tout porte croire qu
il existe un certain point de l esprit d o la vie et la mort, le rel et l imaginaire, le pass et le futur, le
communicable et l incommunicable, le haut et le bas cessent d tre perus contradictoirement (Breton, 1985: 72-73). [Todo indica que existe cierto lugar del espritu donde la vida y la muerte, lo real y

129

para ver hoy en da la digesis de Ubu roi como un mundo imposible. Las contradicciones de la fbula dejaran de ser tales en el marco de una disminucin de las restricciones institucionales de la necesidad interna.
No pretendo relativizar el valor desestabilizante de estos aspectos de la dramaturgia jarryana que, por otra parte, es discutible que hayan cesado de ser perturbadores respecto de la lgica racionalista, esto es, respecto de Occidente19. Pero creo
que la radicalidad de la ruptura de Ubu roi con la tradicin mimtica se comprende
si no se pierde de vista lo dicho acerca de la transtextualidad, cuyo efecto antimimtico sobre el intrprete puede hallarse, a mi entender, an en vigencia.
A la luz de la intensidad con que la transtextualidad desplaza el terreno de referencia hacia el mismo teatro, las boberas de la accin resultan un aspecto capital.
Por las dimensiones que adquiere la parodia, Ub rey es mmesis de mmesis, metateatro, pero metateatro cuya digesis es, por inverosmil respecto de s, antimimtica.
Y, como un espejo, este socavamiento de la ficcin se vuelve sobre el teatro clsico,
sobre el drama romntico, sobre Julio Csar y Macbeth, para poner en crisis la pretensin mimtica de los hipotextos parodiados.
Lo que diferencia nuestro horizonte de expectativa de aquel de los espectadores
de 1896 no es, en mi opinin, la prdida del efecto antimimtico de la obra, sino la
posibilidad de identificarlo como tal y conferirle un sentido. Si las lecturas de la
crtica contempornea a Jarry tendieron a relegar la parodia para ver en Ubu roi,
mediante la stira, una forma de teatro poltico20, un intrprete actual se encuentra en
condiciones de restituir el valor que tiene la transtextualidad en la semiosis de la obra
y reponer luego el contenido satrico que la parodia supone al sealar el margen cultural que debe ser reconocido para que surja la ficcin. Toda interpretacin que ane
en un solo movimiento stira y parodia es fruto de una actividad hermenutica compleja, por cuanto implica convertir una digesis que se niega a construir mundo en un
signo indicial que seale y denuncie aquel dominio pragmtico modelado por la
tradicin mimtica para la institucin teatro.
3.Espacio y tiempo
Si queremos que la obra de arte sea eterna en el futuro, dice Jarry en Le Temps
dans lart, acaso no es mucho ms sencillo liberarla uno mismo de los lindes del
lo imaginario, el pasado y el futuro, lo comunicable y lo incomunicable, lo alto y lo bajo, dejan de
percibirse contradictoriamente].
19
El principio de no contradiccin y la ligazn lgica entre los elementos que constituyen la digesis se hallan absolutamente implicados en las restricciones racionales que Aristteles impone a la
verosimilitud interna (vid. supra; IX), y ya he sealado la importancia que an hoy puede concedrseles
dentro de las prcticas de lo ficcional. Sobre el carcter central de la lgica en Occidente, dos de cuyos
principios fundamentales son el de identidad y el de contradiccin de los no idnticos, y sobre la
capacidad del contrato racionalista para mantener en los mrgenes toda fuerza alteradora, vase Eco
(1992).
20
Bauer (1896a: 1) califica la obra como pamphlet philosophico-politique.

130

tiempo, hacindola as eterna al instante? (en Bermdez, 1997: 13). En esa voluntad
de eternidad confluyen el hecho de faire par exemple tirer en lan mille et tant des
coups de revolver21 y la ahistoricidad del vestuario y los objetos, los cuales se conjugan para crear, como espacio dramtico, una Polonia que es, segn palabras del
propio Jarry, Nulle Part (1896a: 21) Ninguna Parte.
Conviene aqu, como se ha hecho en el resto del trabajo, evaluar primero cules
son las posibilidades de reconocer, esta vez en los elementos que construyen el espacio, un cono de un ausente ficcional cumplimiento de MMt, para pasar luego al
anlisis de los factores que impiden ese reconocimiento antimmesis.
Entre los constituyentes del espacio escnico, me centrar especialmente en el
decorado. Jarry, atenindose a sus principios de exigir un rol activo al espectador,
propone des dcors hraldiques, cest--dire dsignant dun teinte unie et uniforme
toute une scne ou un acte (1896d: 141)22. En definitiva, como puede apreciarse en
un fragmento de una carta dirigida a Lugn-Poe, director del Thtre de lOeuvre,
Jarry decidi que un nico decorado, que especificar a continuacin, resumiera
toda la pieza:
El teln de fondo representa una tempestad de nieve sobre un paisaje montaoso y desolado. Hacia la derecha se yergue una horca de la que cuelga el esqueleto
de un ahorcado; frente a ella, varias palmeras, en una de las cuales se enrosca una
boa gigantesca. En el centro una chimenea guarnecida de zinc sobre la que se hallan
un reloj y dos candelabros. Esta chimenea es en realidad una puerta de dos hojas
por la que entran y salen los personajes. Sobre la chimenea, recortndose en el cielo azul, una ventana coronada de lechuzas y murcilagos. A la izquierda se haya un
gran lecho con cortinados amarillos, por debajo del cual asoma una taza de noche.
Sobre un sol rojo se dibuja la silueta de un elefante. Este decorado es nico para
toda la pieza y los distintos lugares en que transcurre la accin son sealados al
espectador por medio de grandes carteles que un anciano viene a colgar, a un costado del escenario, al comienzo de cada escena23.

Inicialmente, se podra considerar que una palmera es un cono de una palmera en

un espacio de ficcin, que algo blanco en escena es un cono de nieve en un paisaje
ficcional y que ambos son conos, a la vez, de una palmera y de nieve en el mundo. Pero
los signos escnicos son comprendidos solo cuando se integran en un sistema (Ubersfeld, 1981a: 23) y es imposible encontrar relaciones entre los objetos de este espacio
escnico que iconicen las relaciones de los objetos en algn lugar real. La nica forma
de que estos elementos constituyan un sistema es a travs de la aceptacin de su carcter asistemtico, de que no hay nada que conecte la nieve con la palmera, salvo esas
hacer disparar, por ejemplo, tiros de revlver en el ao mil y tantos (21).
decoraciones herldicas, que resumen con una misma tintura lisa y uniforme una escena o un
acto enteros (104).
23
Citado en: Apndice II; referencias sobre la representacin de Ub rey en el Thtre de l
Oeuvre a: Alfred Jarry. Ub rey. Drama en cinco actos. Traduccin de Enrique Alonso y Juan Esteban
Fassio. Prlogo y notas de Juan Esteban Fassio. Buenos Aires, Minotauro, 1957; p. 113.
21
22

131

extraas correspondencias inventadas por Baudelaire. El espacio escnico es, entonces, cono de un espacio dramtico que solo puede ser remitido a un espacio real por
una actividad simblica actividad que Alfred Jarry facilita al pblico: Nulle Part est
partout, et le pays o lon se trouve, dabord (1896b: 22)24, cuyo resultado es un
Ninguna Parte universal o, lo que es lo mismo, eterno en el espacio.
Resulta un poco extrao que el mismo Jarry, quien reniega de cualquier tipo de
concesin al pblico, se digne a hacer ms fcil su interpretacin del espacio dramtico y, en mi opinin, esto es un reflejo de ciertos aspectos de su potica un tanto
contradictorios, al menos superficialmente, que pueden apreciarse comparando los
dos textos que transcribo a continuacin:
Nous avons essay des dcors hraldiques, cest--dire dsignant dune teinte
unie et uniforme toute une scne ou un acte, les personnages passant harmoniques
sur ce champ de blason.
[...] On se le procure simplement et dune manire symboliquement exacte
avec une toile pas peinte ou un envers de dcor, chacun pntrant lendroit quil
veut, ou mieux, si lauteur a su ce quil voulut, le vrai dcor exosmos sur la scne
(1896d: 141)25.
Il serait curieux, je crois, de pouvoir monter cette chose (sans aucun frais du
reste) dans le got suivant:
[...] 3) Adoption dun seul dcor, ou mieux, dun fond uni, supprimant les levers et baissers de rideau pendant lacte unique. Un personnage correctement vtu
viendrait, comme dans les guignols, accrocher une pancarte signifiant le lieu de la
scne. Notez que je suis certain de la supriorit suggestive de la pancarte crite
sur le dcor. Un dcor, ni une figuration, ne rendraient larme polonaise en marche dans lUkraine (1896f: 132-133)26.

Por una parte, Jarry confa en la iconizacin27 del espacio dramtico a travs de
la activa participacin de un pblico frente a un decorado herldico, as como in Ninguna Parte est en todas y, en primer lugar, en el pas donde nos encontramos (26).
Por nuestra parte, hemos probado decoraciones herldicas o, lo que es lo mismo, que resumen
con una tintura lisa y uniforme una escena o un acto enteros; campo de blasn ante el que los personajes
transitan armnicos.
[...] En efecto, la podremos conseguir [la tintura] simplemente, y de un modo simblicamente exacto, con una sencilla tela sin pintar, o con el reverso de un decorado, realidades en las que cada cual encontrar el lugar que se le antoje. O todava ms si es que al autor saba lo que quera, el verdadero lugar
de la accin, que aparecer por smosis sobre la tela (104-105).
26
Creo que sera curioso poder montar la cosa (sin ningn gasto suplementario) de la guisa siguiente:
[...] 3) Una sola decoracin o, mejor, un fondo liso, suprimiendo las subidas y bajadas de teln durante el acto nico. Un personaje correctamente vestido vendra, como en los guioles, a colgar un
cartel indicador del lugar de la accin. (Observe que estoy seguro de la superioridad sugestiva del
cartel sobre el decorado. Ningn decorado ni ninguna figuracin seran capaces de dar el ejrcito polaco en marcha a travs de Ucrania) (98).
27
A pesar de que Jarry diga que la relacin entre el teln de fondo y el espacio dramtico es simblica, de acuerdo con el marco metodolgico que se ha definido en este trabajo, se trata de una relacin
24
25

132

siste en que el actor debe dar paso al personaje (vid. supra; X.1), y por otra, descree de que la representacin sea posible a travs del cono espacial. Un cartel que
dice el ejrcito polaco en marcha a travs de Ucrania no es el nico ejemplo de
esto ltimo. Todos los cambios en el lugar de la accin se indican por medio de un
cartel, llevado por un personaje que Jarry quiere correctamente vestido, es decir,
ms parecido al pblico que a los otros personajes. En sntesis, ciertos aspectos de
su dramaturgia parecen resguardar la ficcin, mientras que otros surgen de la desconfianza en la posibilidad de representar la ficcin con medios propiamente
teatrales.
Retomar esta contradiccin, a la que intentar encontrar un sentido, en el apartado siguiente y me centrar ahora en los aspectos antimimticos del modo de construccin del espacio.
Ya me refer antes a la manera en que el decorado permite al pblico la construccin de un espacio dramtico y a la forma en que Jarry facilita una interpretacin de
esa Polonia que es igual a Ninguna Parte. Pero aquellas conclusiones parciales
fueron posibles solo por haber ignorado un elemento que viene a romper este esquema, el de los carteles. En efecto, estos se interponen no entre el espacio dramtico y
su interpretacin simblica (espacio eterno), sino entre el espacio escnico, como
cono, y la ficcin. El hecho de que el decorado se mantenga estable para toda la
pieza y de que unos carteles, con toda la arbitrariedad del signo lingstico, indiquen
los cambios espaciales, es una parodia del tipo de interpretante que media el representamen y su objeto ficcional, es una cmica denuncia de la ley de reconocimiento
del espacio dramtico como objeto de un cono. El interpretante de un cono es una
ley de reconocimiento facilitada por la semejanza entre representamen y objeto. Los
carteles vuelven arbitraria esta relacin y, por tanto, se hace imposible el reconocimiento de un espacio ficcional, sobre todo cuando el espacio dramtico que intentan
crear el cartel, por un lado, y los otros elementos del espacio escnico, por otro, entran en contradiccin:

icnica. Represente el teln de fondo una tormenta de nieve sobre un paisaje montaoso (ver cita anterior), sea el revs de un decorado o una tela en blanco (distintas descripciones de la decoracin herldica, que pueden deberse a cambios en la puesta en escena ideal, pero que no son sustanciales respecto
del problema de la mmesis), lo que Jarry busca con este tipo de espacio escnico es que el espectador
encuentre en l el espacio dramtico que mejor corresponda a su visin de la escena. La diferencia entre
los tres telones mencionados es cuantitativa, no cualitativa. Entre el teln pintado con un paisaje y el
teln en blanco, hay un aumento en la cantidad de los lugares de indeterminacin que el espectador
puede llenar o aceptar despreocupadamente como tales en vistas a situar la fbula en un espacio dramtico. Lo que vara entre uno y otro es solo la actividad que se demanda al espectador para reconocer en
el espacio escnico el cono de un espacio ficcional. Por otra parte, hasta el decorado ms naturalista
deja lugares de indeterminacin que tambin deben ser aceptados o llenados. Sobre la cuestin de vacos o lugares de indeterminacin en el marco de la teora de los mundos posibles, vase Doleel
(1996).

133

Une caverne dans les montagnes.

Le Jeune Bougrelas entre suivi de Rosemonde

Bougrelas
Ici, nous serons en sret.

La Reine
Oui, je le crois! Bougrelas, soutiens-moi!
Elle tombe sur la neige. (Jarry, 1896g: II, v; 58)28.

Si bien he citado el texto dramtico, se pueden hacer algunas suposiciones en

cuanto a la puesta en escena. La acotacin espacial que encabeza la escena debi ser
pensada, en funcin del texto espectacular, para ser inscripta en un cartel. En lo que
se refiere a la otra acotacin, cabe preguntarse para qu Jarry habr escrito Cae sobre la nieve y no simplemente Cae. A mi entender, Jarry quiso hacer constar en
el texto dramtico la inverosimilitud, que en el texto espectacular sera evidente a
simple vista, de que la Reina cayera sobre la nieve cuando se encontraba dentro de
una caverna, inverosimilitud interna por la cual cartel y decorado se anulan mutuamente y, lo que es ms importante, anulan la ficcin29.
Una caverna en las montaas. Entra el joven seguido de su madre.
Bugrelao. Aqu estaremos seguros.
La Reina. Espero que s, Bugrelao. Sostnme...! (Cae sobre la nieve.) (II, v, 51).
29
Este uso de carteles sera incluido por Brecht, varias dcadas despus, entre los recursos del teatro pico: El teatro comenzaba a relatar. El narrador ya no era un elemento ausente como la cuarta
pared. El decorado de fondo tomaba ahora posicin frente a los sucesos que acontecan en la escena,
recordando, por medio de grandes cartelones, otros hechos desarrollados simultneamente en otros lugares; contradiciendo o confirmando las declaraciones de algunos personajes con documentos proyectados [...] (Brecht, 1973: vol. I, 127).
La correlacin establecida por Brecht entre el cartel escrito y las proyecciones cinematogrficas o
de diapositivas se explica si se tienen en cuenta los rasgos comunes que el cine y la fotografa guardan
con la escritura: fijacin en un soporte material perdurable, inmovilidad temporal, incorporacin de la
mediacin de un foco o punto de vista. Garca Barrientos (1981: 264-271 y 1991: 49-55) ha definido
lcidamente los caracteres que distinguen al teatro de otros tipos de espectculos, como el cine, recurriendo a la dupla escritura/actuacin. Mientras que la prctica teatral se caracteriza por la fugacidad
y la inmediatez, la ausencia de mediacin o filtro semitico alguno entre las fuentes de produccin y el
espectador (actuacin), el cine fija sus productos en una cinta siempre repetible e incorpora la doble
mediacin del rodaje y el montaje (escritura). En este sentido, las propuestas dramatrgicas tanto de
Jarry como de Brecht implicaran una suerte de irrupcin de la escritura en lo propiamente teatral, la
actuacin.
La puesta en escena de Ub rey del grupo chileno Ufro, dirigida por Nstor Bravo Goldsmith y
representada en Mendoza (Argentina) el 13 de julio de 2002, planteaba de modo interesante la idea jarryana de introducir la mediacin-escritura en la inmediatez-actuacin propia del teatro. Sustitua el
recurso de los carteles escritos, justamente, por proyecciones cinticas y fotogrficas. Debe considerarse, no obstante, que a pesar del carcter de escritura de este tipo de instrumentos semiticos existe
una diferencia entre la propuesta escnica de Jarry y la del director de esta puesta en escena. Mientras
que el uso de los carteles escritos, en la puesta ideal para Jarry, apunta, como hemos visto, a introducir
en el teatro la arbitrariedad del smbolo y a parodiar, por esta ruptura de MMt, los procedimientos teatrales de produccin de ficcin. En la escenificacin de que estoy hablando las proyecciones cumplan
otro tipo de funcin distanciadora, ms cercana a las preferencias dramatrgicas de Brecht. En dos
momentos de la obra se proyectaban, primero sobre una pared, luego sobre el propio cuerpo del actor
28

134

Por su parte, ciertos ndices temporales del discurso coinciden en este atentado
contra la mmesis. Cuando la Reina dice a Bugrelao: Je suis bien malade, croismoi, Bougrelas. Je nen ai plus que pour deux heures vivre (II, v, 58)30, pero
muere a los pocos segundos de haber dicho eso, se ridiculiza la convencin teatral
que hace posible los defasajes las anacronas entre la duracin del tiempo
diegtico y el escnico tiempo real que transcurre en la sala para el espectador y
para el comediante, seres fuera de la ficcin. En consecuencia, esos signos indiciales, supuestamente ndices del tiempo de la historia, son en realidad ndices del
tiempo de la representacin: lo develan, lo sealan, desenmascaran la ficcin. Junto con los elementos antimimticos del espacio, producen un opacamiento de los
signos, los que, por la destruccin de las convenciones que permiten su vinculacin con un ausente ficcional, ya no estn en condiciones de posibilitar la mmesis
(MMt).
Tambin desde esta perspectiva Ubu roi se presenta como metateatro, como obra
autorreferencial, ya que unos signos, considerados independientemente, tienden a
crear la ficcin, pero surgen otros que se refieren a ellos y los convierten en signos
solo performativos. Podra decirse que Ubu roi pone en escena una lucha entre la
ilusin y su carcter de artificio.
4.Nueva mirada sobre el personaje
En el apartado X.2 se trat el tema de la dificultad para interpretar los modelos
actanciales macrosecuenciales y la identidad de ciertos actantes. Ahora bien, los objetos de cada una de las macrosecuencias estn en duda no solo porque Ub parezca
anteponer su integridad fsica a cualquier otro deseo, sino tambin porque parece
trivializar toda pretensin de poder en pos de un simple instinto de destruccin, presente en toda la obra y hacia todo personaje:

Pre Ubu
Corne physique, je suis moiti mort! Mais cest gal, je pars en guerre et je
tuerai tout le monde. Gare qui ne marchera pas droit. Ji lon mets dans ma poche
avec torsion du nez et des dents et extraction de la langue.
Mre Ubu
Bonne chance, Monsieur Ubu.

que encarnaba a Ub, fotografas de conocidos dictadores hispanoamericanos y europeos. El recurso

tiende, pues, a convertirse en documento y dificultar la ilusin con el fin de promover una interpretacin
del texto desde y para el mundo. La propuesta de Bravo Goldsmith constituye por esto, a mi entender,
una legtima versin ms brechtiana que jarryana de Ub rey y, lejos de promover la antimmesis, acenta su carcter de stira.
30
Estoy muy enferma, creme, hijo mo. Slo me quedan dos horas de vida (II, v; 51).

135


Pre Ubu
Joubliais de te dire que je te confie la rgence. Mais jai sur moi le livre des
finances, tant pis pour toi si tu me voles. Je te laisse pour taider le Palotin Giron.
Adieu, Mre, Ubu.
Mre Ubu
Adieu, Pre Ubu. Tue bien le zar.

Pre Ubu
Pour sr. Torsion du nez et des dents, extraction de la langue et enfoncement du
petit bout de bois dans les oneilles.
Larme sloigne au bruit des fanfares (III, viii; 87-88)31.

Esto es lo que ha llevado a Blanca Arancibia (1990: 108) a decir que en Ubu roi
no hay unidad de accin, pero s unidad de peligro, y es por esta constante movilizacin de potencias destructoras, sintetizadas en el exabrupto inicial de Ub, por lo
que es factible integrar el personaje a la lectura autorreferencial que se ha venido
realizando. El Ub que toma el poder por la fuerza y convierte la posibilidad de gobernar en una risible anarqua es, sobre todo, destructor de las formas anquilosadas
sobre las que se haba erigido la mquina teatral. Luego de que los palotines mataran
al oso, personificado por el mismo comediante que haba hecho el papel de Bordura,
Ub, en sueos, se encarga de romper el pacto mimtico, descubriendo al comediante que se esconde detrs del personaje: Ah! voil Bordure, quil est mauvais, on
dirait un ours (IV, vii, 111)32. Y dos escenas ms tarde rompe una de las convenciones que ms frutos dio en la comedia, el aparte:
Mre Ubu, part.
Profitons de la situation et de la nuit, simulons une apparition surnaturelle et
faisons-lui promettre de nous pardonner nos larcins.

Pre Ubu
Mais par saint Antoine! on parle. Jambedieu! Je veux tre pendu! (V, i, 115)33.

Padre Ub. Medio muerto estoy, fisicuernos! De acuerdo, y qu ms da? A la guerra me voy
y acabar con todo el mundo. Pobre del que no ande derecho! En mi sac acabar, previa torsin de
dientes y de nariz, y extirpacin de lengua.
Madre Ub. Buena suerte, seor Ub!
Padre Ub. Eh! Olvidaba decirte que te confo la regencia. Pero sabe que conmigo me llevo elregistro del Tesoro. Tanto peor si me robas. Te dejo al palotn Jirn para que te eche una mano. Adis,
Madre Ub.
Madre Ub. Adis, Padre Ub. Mata bien muerto al zar.
Padre Ub. Desde luego! Torsin de dientes y de nariz, extirpacin de lengua e introduccin de mi
palitroque en sus onejas. (El ejrcito se aleja al son de fanfarrias.) (III, viii, 69-70).
32
Ah est Bordura! Qu malvado es! Mucho peor que un oso! (IV, vii; 85).
33
Madre Ub. (Aparte) Aprovechemos la situacin y la oscuridad. Simulemos una aparicin sobrenatural y hagmosle prometer que nos perdonar nuestros latrocinios.
31

136

El Padre Ub escucha el aparte de su esposa, convencionalmente aceptado como

comunicacin directa de los pensamientos de un personaje al pblico y, con ello, se
rebela contra las formas canonizadas del teatro, contra las prcticas establecidas de
tal manera que asumen las proporciones de leyes impuestas por algn poder. Es aqu
donde todas las caractersticas que la crtica vio en Ub para su interpretacin como
elemento de stira, a despecho de todos los procedimientos que tienden a la antimmesis, pueden ser integradas en una interpretacin a travs de la parodia, a mi entender ms completa, por no ignorar, justamente, aquellos procedimientos. La conspiracin de Ub es, principalemente, contra al teatro y por otro teatro, su actividad subversiva es la que Jarry desea para el teatro marginal:
Le rle des thtre ct nest pas fini mais comme ils durent depuis quelques annes on cesse de les trouver fous et ils sonts les thtres rguliers du petit
nombre. Dans quelques autres annes on se sera approch plus prs de la vrit en
art, ou (si la vrit nest pas mais la mode) on en aurait dcouvert une autre, et ces
thtres seront bien dans tout le mauvais sens rguliers, sil ne se souviennent que
leur essence est non dtre mais de devenir (1896e: 150)34.

El viaje de Ub desde los mrgenes de Europa hacia Pars (V, iv, 128-131) muestra a los ojos la centralizacin del margen o marginalizacin del centro? con
que Jarry se embarca, como Blanchot respecto de la literatura35, en la empresa
desinstitucionalizadora del teatro.
Ub es a la vez el doble de un pblico burgus pavitonto (Jarry, 1897: 153) y
quien lo deja fuera del alcance de toda interpretacin. Ub rey es la potica de Jarry
hecha obra y sus propuestas pueden aclararse y aqu es donde intento encontrar un
sentido a las contradicciones de las que hablaba en el apartado anterior si se lo
compara con la tambin autorreferencial escena del teatro dentro del teatro en
Hamlet (III, ii).
La representacin dramtica en el castillo de Elsinore viene a cumplir el juicio
de Hamlet acerca del drama: el propsito del teatro es ser el espejo de la naturaleza. La Ratonera, teatro dentro del teatro, es mmesis en sentido reproductivo
Padre Ub. Mas, por San Antonio, alguien habla! Tabas de stiro! Que me ahorquen si no es as!
(V, i, 87-88).
34
El papel de los teatros marginales no ha terminado, pero como duran desde hace algunos aos,
se ha cesado de encontrarlos locos y se han convertido en los teatros habituales de la minora. Dentro
de pocos aos, nos habremos acercado ms a la verdad artstica, o si la verdad no existe, y s la
moda habremos descubierto otra. Para entonces, dichos teatros sern estables en el peor sentido del
trmino, si es que no se dan cuenta a tiempo de que su esencia no es ser, sino evolucionar (113).
35
Sorprende la semejanza de los argumentos utilizados por Blanchot con los que Jarry profiere en el
fragmento de Douze arguments sur le thtre antes citado: [...] Precisamente, la esencia de la literatura
consiste en escapar a toda determinacin esencial, a toda afirmacin que la estabilice o realice: ella
nunca est ya aqu, siempre hay que encontrarla o inventarla de nuevo. [...] Quien afirme a la literatura
en s misma, no afirma nada. Quien la busca, slo busca lo que se evade; quien la encuentra, slo encuentra lo que est ms ac o, cosa peor, ms all de la literatura. Por eso, finalmente, cada libro persigue a
la no-literatura como a la esencia de lo que quiere y quisiera apasionadamente descubrir (1969: 225).

137

de la obra que la contiene, puesta en abismo de sus acciones humanas. De esta manera, se legitima la capacidad mimtica de la obra total respecto del mundo y el poder representativo de la ficcin.
Ub es un personaje cuyo estatuto ficcional, y por tanto mimtico, queda asegurado por los elementos que se conjugan para construirlo, para hacer desaparecer
al comediante detrs de su mscara (vid. supra; X.1). Pero en la medida en que ese
Ub, desde la ficcin, ve desmoronarse y desmorona l mismo los procedimientos
de la ficcionalizacin, Ub rey se torna, contrapartida de Hamlet, en una salida del
abismo de las convenciones que aseguran la mmesis.
Tal como la acuciante parodia y la inverosimilitud interna de la digesis ruptura de MT, la opacidad semitica de los elementos escnicos de Ubu roi, que
cierran el paso a un ausente ficcional ruptura de MMt, cuestiona seriamente el
estatuto mimtico del teatro propugnado por un margen cultural que funciona mediante el roce autonoma-subsidiariedad. La antimmesis que postula Jarry resquebraja no solo la idea de la mmesis-reproduccin en tanto remisin de la obra al
mundo real, sino primordialmente la mmesis como produccin de mundos ficcionales. El encierro de las prcticas de lo ficcional en el marco de instituciones
autnomas36, como el teatro y la literatura, pone al resguardo tal como he mostrado en el captulo El margen: entre reproduccin y autonoma a aquellas
otras prcticas destinadas a concebir discursos de verdad. En este sentido, la negacin a promover la ficcin, en un mbito donde esta sera esperable, forma parte
de un programa ms amplio, por el cual cobran sentido los textos que diluyen ciencia y literatura en un mismo discurso. El entusiasmo de Jarry por la ciencia
tecnicizada en las obras que textualizan la Patafsica37 no proviene en absoluto de
una confianza en la verdad positiva, sino, como ha visto Deleuze (1997), de considerla disolucin del ser postulado por el logos en favor del poder-ser, de la profesin de no-ser, de lo siempre futuro.
Por formar parte de este proyecto desterritorializante de los espacios culturalmente distribuidos para los distintos discursos, la parodia ubuesca supone la crtica
social, pero no mediante el envo de la ficcin al marco de referencias de la cultura,
puesto que es esa misma ficcin en tanto dominio obligadamente adosado a la
institucin teatro lo que se halla en tela de juicio. La interpretacin de Ubu roi
como crtica de la cultura requiere que el espectador deseche sus hbitos de produccin de sentido, asuma la forma como implicatura, identifique los signos solamente
performativos como ausencia de lo esperado en el espacio-sala teatral y erija sobre
36
Ya hice referencia en el captulo El margen: entre reproduccin y autonoma a que el principio
de autonoma, indispensable para el propio estatuto de ficcin en relacin con otros discursos, es llevado al extremo por la esttica moderna con el objeto, quiz, de ocultar el margen cultural que dibuja ese
mismo principio. En relacin con la autonoma como principio fundamental del arte en la Modernidad,
vanse Barthes (1964) y Brger (1974).
37
La cima de este entusiasmo se encuentra en textos como Le srmale (novela publicada en 1902)
y Commentaire pour servir la construction pratique de la machine explorer le temps.

138

esa heterotopa38 un signo o mejor, erija esa heterotopa en signo de mmesis

negativa.
Por la forma de produccin de sentido, hay en Ub rey dos paradigmas: un
paradigma integrado por signos mimticos y otro constituido por signos meramente performativos.
En cuanto al primero, ocupan en l un lugar preponderante aquellos signos que
contribuyen a crear el personaje y fue el paradigma privilegiado por la recepcin
contempornea a Jarry: la identificacin de un mundo de ficcin desemboc, en
este caso, en un segundo paso tendente a considerar a Ubu roi como stira, es decir,
interpretacin en trminos de mmesis reproductiva. Incluso en el abanico de lecturas que supuso la visin de la obra como stira se hizo notoria la modernidad de
Jarry, ya que la identificacin de la pieza con ciertas caractersticas del mundo fue
solo posible mediante una intensa actividad del espectador, tendente a equiparar
mmesis y hermenutica. Sin embargo, se trata, a mi entender, de interpretaciones
incompletas, porque parten de relegar los elementos que tienden a lo antimimtico,
que agrietan la ficcin y, por tanto, plantean tambin la imposibilidad de remitirla
al mundo.
Entre los constituyentes del segundo paradigma, hice primeramente hincapi,
desde el punto de vista de MT, en la intensidad con que la parodia sita la obra en
el terreno del metateatro y ridiculiza los procedimientos convencionales de construccin de mundos posibles. Lo deliberadamente no convincente del componente
diegtico pone en crisis, en esta perpectiva autorreferencial, la confianza en la
posibilidad mimtica de la ficcin que el mismo Ub rey intenta instaurar en escena y denuncia la pretensin mimtica de los hipotextos.
Los procedimientos de espacializacin y temporalizacin (MMt) pertenecen a
ambos paradigmas. Algunos elementos del decorado y ciertos ndices temporales
son signos mimticos por tener como objeto un ausente ficcional. Pero otros signos
estn destinados a poner el acento en la performance y negar el carcter mimtico
de los anteriores. Es aqu donde mejor puede observarse, en consecuencia, el contraste aparente oposicin entre ambos paradigmas y la necesidad de integrarlos en una nica sintaxis. Y es aqu, por otra parte, en esta constante puja entre dos
formas de ser signo acaso la unidad de accin que falta a la digesis pueda encontrarse en este conflicto semitico, en donde es posible encontrar un nuevo sentido al personaje. Todo lo que Ub fue por la stira, puede serlo, todava ms, por la
parodia.
En sntesis, las interpretaciones a que tuvo acceso el pblico contemporneo a
Jarry resguardaron el carcter mimtico de la obra, pero surgieron del cercenamiento de su sintaxis, relacin en presencia de los dos paradigmas mencionados. Una
lectura que considere a Ubu roi como expresin de la problemtica de la mmesis
nace necesariamente de la observacin de la obra en su completitud y de la asuncin
El trmino es de Foucault (1966: 3).

38

139

de la forma como portadora de sentido: el sentido que surge de una mirada sobre el
funcionamiento de los signos es, justamente, la destruccin del signo en su vertiente mimtica, el cuestionamiento de la representabilidad y de la representatividad de
la ficcin. Gran parte de la modernidad de Afred Jarry reside precisamente en que
la semiosis (una semiosis antimimtica) es en s el principal contenido, desde el
cual, adems, puede reconsiderarse el contenido ms inmediatamente aprehensible
de la obra: en la medida en que la parodia seala seala desequilibrando el
margen cultural que instaura el propio concepto de ficcin, deviene parodia satirizante.

140

xi
Mmesis, antimmesis
y mmesis negativa
El desarrollo que se ha hecho de la nocin de mmesis, a partir de una revisin
de los textos que tienden a orientar el concepto hacia las prcticas estticas, debera
iluminar al menos dos grandes cuestiones en que se viene insistiendo desde el segundo captulo: la condicin pragmtico-institucional de la ficcionalidad como rasgo
caracterizador del dominio esttico y las operaciones semnticas que la misma institucin promueve para los textos.
En el discurso platnico puede leerse tanto el rastro de una tradicin anterior, de
un horizonte epistmico cuya configuracin se resiste hoy al entendimiento, como la
apertura de una reorganizacin institucional, la conformacin de nuevos mrgenes
entre las prcticas. La ficcionalidad de unas prcticas supone la expulsin de lo mimtico desde el interior de otras modalidades discursivas. Mientras que los textos
estticos asumen la mmesis como su condicin de posibilidad, los textos cientficos,
filosficos, lgicos, los discursos encargados de develar seriamente la realidad, se
niegan a ser confundidos con la imitacin, la representacin o la produccin de otra
cosa; desaparecen, en definitiva, como resultados de la actividad mimtica:
Lo que las teoras de Husserl y Sartre, indirectamente, hacen ver, en mi opinin, es que la diferencia de lo representado y su representacin, del objeto y su
imagen, tiende naturalmente a desaparecer en el acto de conocimiento, es decir, es
necesariamente obliterada en la prctica cognoscitiva. Lo representado y su representacin tienden naturalmente a confundirse el uno con el otro. Ms exactamente,
la representacin, o la imagen, slo funciona propia y eficazmente cuando es confundida con su objeto. Representacin e imagen son entes cuya actualidad eficiente
coincide con su colapso [...] (Martnez Bonati, 1981: 96).

141

A pesar de lo provechosa que resulta esta formulacin de Martnez Bonati para

describir la diferencia entre la ficcin y la no ficcin, para caracterizar sus dispares
desenvolvimientos semnticos, lo que en este trabajo se ha intentado demostrar es
que esta distincin clasificatoria no puede atribuirse, como hace Martnez Bonati,
a la naturaleza. El solo hecho de haber hallado, repito una vez ms, ciertos documentos que atestiguan los procesos de consolidacin de este tipo de distribucin
discursiva sustrae el asunto del territorio de la naturaleza y lo incorpora al de la
cultura.
As pues, concebida la mmesis como un estatuto cultural donde pueden dirimirse las cuestiones centrales del dominio esttico, quisiera ofrecer un marco conceptual que rena la serie de principios pragmticos y semntico-funcionales de la institucin teatro. La formulacin de este marco conceptual supone sintetizar e integrar los desarrollos que se han venido realizando en varios sectores de este trabajo.
En primer lugar, implica reacomodar nuestro primer esbozo del dominio esttico del
sistema de la cultura (vid. supra; II.2) a las posteriores indagaciones sobre la teora
mimtica. El concepto de mmesis, por incluir dentro de s la convencin de ficcionalidad, se presentar como medio adecuado para caracterizar el margen de dicho
dominio y las operaciones semnticas que estimula. En segundo lugar, con el fin de
ajustar la caracterizacin de las instituciones a la especificidad de lo teatral, habr
que atender de modo especial a las consideraciones adelantadas en los captulos
Performance, ficcin, narratividad y Mmesis como produccin. Por ltimo, la
descripcin semntica de los mundos ficcionales (vid. supra; III.2) deber terminar
de reinscribirse dentro del mbito englobante de una pragmtica y de acotarse a las
particularidades semiticas de la ficcionalidad teatral.
1. La institucin teatro en tanto institucin mimtica
De acuerdo con lo expuesto, detallar el funcionamiento de las prcticas ficcionales teatrales y su poder creativo de mundos demanda puntualizar los criterios pragmtico-institucionales que orientan su modo de circulacin semitica entre los usuarios de la cultura (puntos 1 a 3), as como las peculiaridades semnticas que genera
el propio margen institucional (4 a 6). La conexin entre estos dos grupos de principios criterios pragmticos de definicin y descripcin de convenciones semnticas debe ser entendida en trminos de una relacin de dependencia. Sin la presencia del dispositivo institucional y sin su reconocimiento por parte de un sujeto intrprete, no habra semntica propiamente ficcional ni puesta en funcionamiento de la
mmesis en tanto actividad productora de mundos. En este sentido, los mecanismos
semiticos que establecen los ejes de referencia de las prcticas ficcionales (4 a 6) no
deben ser entendidos como puramente semnticos, sino como semntico-pragmticos desde el momento en que constituyen operaciones semnticas convencionalizadas.

142

La configuracin de la institucin teatro puede visualizarse en la figura 5 hacia

el final de este apartado y puede caracterizarse mediante los siguientes principios:
(1)La nocin de mmesis como rasgo definidor de ciertos usos textuales es el
resultado de la actividad institucionalizadora de nuestra cultura. El horizonte epistmico delineado por nuestra cultura instaura una organizacin
de las praxis significantes. El concepto de mmesis, tal como lo entendemos hoy, es el producto de un proceso de distribucin textual, de conformacin de architextos, por el cual los artefactos semiticos que escapan, en
cierta medida, del dominio del logos son agrupados en el interior de instituciones mimticas relativamente autnomas respecto de los dominios culturales no mimticos que regulan la produccin de discursos con especificidad funcional cognoscitiva. La relatividad de la autonoma de las instituciones mimticas reside, justamente, en que se trata de una autonoma
relativa a o legislada por el margen institucional.
(2)La pareja mmesis-teatralidad constituye el margen pragmtico de la institucin teatro. Ese mismo gesto distributivo de las prcticas culturales
dispone una estrecha relacin entre el juego teatral y la actividad mimtica. El conjunto de prcticas performativas del teatro queda incluido, as,
entre las instituciones mimticas del dominio esttico y comparte su frontera respecto de los dominios no mimticos del sistema cultural. La autonoma de la institucin teatro respecto de otros sistemas elementos del dominio esttico se ve legitimada por su particular procedimiento para instaurar la mmesis: mmesis del modo teatral (MMt).
(3)La teatralidad es un operador pragmtico que activa una semiosis diferenciada: la mmesis del modo teatral (MMt). Concebida institucionalmente
como una actividad mimtica y aprendida como tal por los usuarios de la
cultura, la teatralidad funciona en el nivel sgnico del interpretante para
producir un tipo determinado de semiosis: la referencia ficcional. El reconocimiento de la teatralidad suele darse en el espectador mediante la identificacin de ciertos indicadores pragmticos: discursos publicitarios, periodsticos y acadmicos; activacin de patrones de comportamiento asociados con el consumo de determinados objetos culturales una reserva, la
compra de una entrada; el hecho mismo de acudir a un espacio con una
funcionalidad espectacular bien conocida. Por la condicin mimtica de la
institucin teatro, la teatralidad supone la mmesis y a la vez la instaura
en el acto concreto de recepcin, en que el espectador, ante la certeza de
que ocurrir el teatro, pone en acto la semiosis del desdoblamiento: el conjunto de presencias actuantes es semiotizado para dar paso a un mundo
ficcional (MF).
(4)La mmesis es produccin de mundos ficcionales, es decir, de conjuntos de
estados posibles con existencia ficcional. A travs del modo de enuncia-

143

cin teatral (MMt), y solo de este modo, la semiosis teatral origina un

constructo semnticamente autnomo y no inmediatamente reductible al
modelo de mundo real (MMR). Haciendo abstraccin, sin embargo, de los
principios constructivos especficamente teatrales, el mundo ficcional es
analizable tambin en trminos de digesis y equiparable, de esta manera,
a las producciones de la semiosis narrativa en sentido transmodal (MT).
Existir ficcionalmente no implica, para las entidades de MF, mera oposicin a las entidades designadas por textos no ficcionales, sino despreocupacin acerca de una posible existencia real e indeterminacin de sus propiedades ontolgicas, suspensiones ambas que caracterizan el tipo de contrato que el intrprete establece con la escena. En resumidas cuentas, salvo
para las intenciones del crtico especialmente erudito, carecen de sentido
las requisitorias sobre una supuesta existencia real de los Montesco o sobre la coincidencia o no del Jerjes de Esquilo con su prototipo existente
en MMR.
(5)Los mundos que resultan de la actividad mimtica son conjuntos de entidades y de reglas de composicin autnomas que promueven una credibilidad diferenciada respecto de las prcticas culturales no mimticas. Los
mundos ficcionales, en tanto referentes propios de la mmesis productiva,
no se hallan confinados a imitar ni las entidades ni las reglas de coherencia
del MMR. Sin embargo, la introduccin del concepto de lo convincente,
surgido a partir de la lectura de la Potica aristotlica, hace intervenir, en
la verosimilitud interna de los MF, los criterios de aceptabilidad legitimados por el margen institucional. Lo convincente no es ya lo aceptable como
real ni lo aceptable para todo discurso. Es una credibilidad diferenciada
para las prcticas estticas, pero puede ejercer de algn modo un lmite
sobre la produccin de mundos autnomos. La ficcionalidad misma supone un determinado diseo cultural, y ese diseo ha sido trazado por un
contrato racional sobre lo convincente. La mmesis teatral es actividad
modeladora de mundos autnomos, pero se mueve en un espacio que ya ha
sido modelado por unos discursos capaces de distribuir las prcticas y
de instituir cultura.
(6)Solo en tanto configuraciones semnticas con autonoma constreida a lo
institucionalmente convincente los mundos ficcionales admiten procesos de
resemiotizacin hacia el modelo de mundo real. Hay varias implicaciones
subyacentes a este principio. Aunque el discurso acadmico y, por tanto,
cierto sector integrante de las propias instituciones mimticas, haya tendido
a considerar este procedimiento de mmesis reproductiva como nico eje de
sentido de las prcticas ficcionales, se ha intentado demostrar a partir del
anlisis de los textos platnicos (vid. supra; IX) que la propia asuncin del
MF como imitacin, representacin, simbolizacin o imagen del mundo
real supone interpretarlo, antes, como imagen de otra cosa. El movi-

144

Figura 5

MMR

(R s)
institu

cin

te
at
r

mm
e

sis
-te

Mr

ad
lid
tra

MF

MF

Mp: MMt -MT

MF

MMR: modelo de mundo de la realidad

MF: mundo ficcional
Mp: mmesis productiva
MMt: mmesis del modo teatral
MT: mmesis transmodal
Mr: mmesis reproductiva
Rs: resemiotizacin

miento reproductivo de la mmesis no puede entenderse sino como un paso

lgicamente posterior a la autonoma semntica de los mundos ficcionales
y de sus reglas de composicin. La segunda implicacin se refiere especficamente a las limitaciones que ejerce el criterio de lo convincente sobre la
autonoma de los MF, limitaciones que promueven el giro reproductivo de
la mmesis. Significa esto que los mundos ficcionales imitan, en ltima
instancia, ciertos principios estructurales del mundo real? En mi opinin, la
pregunta debera responderse de forma negativa. Las instituciones mimticas, en tanto dispositivos culturales que regulan la produccin de ficcin,
han promovido tradicionalmente ciertas limitaciones composicionales de la
fbula: ciertos principios racionales que aseguran la estabilidad de lo que es
convincente segn las prcticas de lo ficcional. Las restricciones ejercidas
sobre la autonoma de la digesis provienen, pues, del propio dominio de
las prcticas mimticas. Si estas restricciones organizacionales de los MF
coinciden con las que los dominios no mimticos conciben para el modelo
de mundo real, no es una cuestin de imitacin del mundo real, sino de

145

subsidiariedad respecto de aquellos otros discursos entre ellos las poticas que hemos analizado que tomaron a su cargo abrir la brecha distributiva de dominios discursivos y legitimar para s mismos la funcin representativa de lo real. Por ltimo, a pesar de que las propias reglas de composicin de los MF habilitan la mmesis reproductiva, se trata de un proceso
semitico no necesariamente activado por el intrprete, quien puede legtimamente limitarse a las operaciones de sentido y al goce ldico de la construccin del mundo ficcional.
2.Antimmesis y mmesis negativa
Si la institucin teatro funciona mediante un dispositivo mimtico que resulta
dominante en nuestra cultura, qu lugar puede ocupar una obra como Ub rey entre
los objetos semiticos que tal institucin regula? Evidentemente, el texto de Jarry no
tiene muchas posibilidades de operar, al menos estrictamente, mediante los insumos
pragmtico-semnticos de la mmesis productiva. Si el principio 3 reclama la trasparencia del signo y el privilegio de la ilusin para facilitar la semiosis del desdoblamiento (MMt), hemos visto cmo Jarry implanta la opacidad mediante la insistente
parodia de las convenciones teatrales. Si el principio 5, por otra parte, requiere la
adecuacin de la organizacin interna del texto a los criterios de aceptabilidad regidos por la institucin mimtica (MT), Ub rey proporciona ms de un pasaje diegtico en que se frustra lo internamente convincente. Por estas razones, porque la
pieza de Jarry se manifiesta en clara oposicin a los mecanismos funcionales del
dispositivo mimtico, introduje el trmino de antimmesis para describir sus procesos de semiosis o ruptura de la semiosis teatral.
Lejos de haber incorporado un neologismo, antimmesis registra usos casi tan
antiguos como el de su supuesto contrario. Un pasaje en que Tucdides relata una de
las fases de la Guerra del Peloponeso puede servir para adentrarse en las resonancias
semnticas del concepto y perfilar, as, la rentabilidad que se le pretende dar en este
trabajo en tanto nocin terico-operativa. Ante la inminencia de un combate naval
contra Atenas, Gilipo arenga a los soldados siracusanos recordando las anteriores
victorias de su ciudad frente a la poderosa escuadra naval ateniense:
Nosotros, por el contrario, nuestro atrevimiento ese atrevimiento con el cual,
aunque todava ignorantes del oficio naval, dimos muestra de nuestra audacia se
encuentra ahora fortalecido; y al unirse a l la conviccin de que somos los ms
fuertes, dado que hemos vencido a los ms fuertes, la esperanza de cada uno se ha
redoblado. Luego, en general, como en toda empresa, la mayor esperanza infunde
tambin en el corazn el ardor ms vivo.
En cuanto a su [de los atenienses] contraimitacin (antimimseos) de nuestras
estrategias, los procedimientos nos son familiares, y no encontrarn a nadie desprevenido (La guerre du Ploponnse: VII, 67.1-2).

146

Dejemos de lado la respuesta que piensan dar los siracusanos a la contraimitacin de los atenienses, dado que complicara mucho el anlisis. Como se infiere de
la lectura del texto de Tucdides, la contraimitacin de las estrategias siracusanas es,
por parte de los atenienses, la produccin de una estrategia en s. As pues, quiero
conservar para las manipulaciones antimimticas de Jarry la metfora militar de una
estrategia. La estrategia semitica de Jarry, al igual que la tctica guerrera del ejrcito de Atenas, conlleva, a primera vista, el cumplimiento de dos pasos: identificar el
proceder ajeno como una estrategia e ingenirselas para disear una estrategia contraria, una contraestrategia. Ahora bien, quiere decir producir una antimmesis de la
estrategia ajena exactamente lo mismo que concebir una estrategia opuesta? Contraimitar, no supone un paso intermedio, el de la imitacin, que efectivamente nunca se
realiza? No funciona la contraimitacin mediante la negacin a producir la misma
estrategia?
Volvamos a las tcticas teatrales de Ub rey y a las operaciones hermenuticas
que, estratgicamente, se idearon aqu para descifrarlas. Las constantes rupturas de
MMt, que imposibilitan el acceso transparente a un mundo ficcional, y de MT, que
tienden a la produccin de un mundo imposible para el espectador habituado a lo
institucionalmente convincente, generan la antimmesis. Pero para restituir este sentido combativo, la antiestrategia, debimos antes considerar lo que sera esperable en
el mbito de la sala teatral, esto es, el desenvolvimiento de prcticas reguladas por la
institucin mimtica. La antimmesis, pues, se postula semiotizando lo que se niega
a producir, aquello que queda elidido pero supuesto, al mismo tiempo, con la fuerza
de la negatividad adorniana:
Hoy el arte es capaz, por su negacin consecuente del sentido, de conceder lo
suyo a esos postulados que formaron en otro tiempo el sentido de las obras. Las
obras carentes de sentido o alejadas de l, pero que tienen supremo nivel formal,
son algo ms que puro sinsentido porque su contenido ha brotado en esta negacin
del sentido. La obra que niega el sentido de manera consecuente queda obligada por
esa consecuencia a mostrar el mismo espesor y unidad que antes haca presente el
sentido mismo (Adorno, 1970: 204).

La antimmesis, en tanto mecanismo productor de sentido que se niega a hacer

uso de las operaciones funcionales y semiticas institucionalizadas por el dispositivo
mimtico, requiere de la mmesis negativa. La mmesis negativa procede, justamente, mediante el sealamiento del margen pragmtico y de los procedimientos, las
estrategias, los ejes de sentido, que este propicia para el tratamiento de las prcticas
estticas.
Al puntualizar detenidamente los principios de la institucin teatro, se precis
que las operaciones semnticas propias de la actividad mimtica se hallaban en relacin de dependencia respecto de los criterios pragmticos de definicin del margen
institucional. Qu hace, entonces, Jarry, al contraimitar esas operaciones semnticas sino intentar revertir, en cierta forma, los principios fundamentales del margen

147

institucional? Contra qu despliega su estrategia sino contra aquella distribucin de

discursos que origina el dominio de lo ficcional como separado de aquellas otras
prcticas serias destinadas a develar la realidad? La contraestrategia primordial
en que consiste la antimmesis es una suerte de borramiento de las fronteras que articulan los diferentes dominios de la cultura. Como su nombre lo indica, es un intento de desinstitucionalizar la institucin teatro en tanto institucin mimtica.

148

XII
modelos de mundo en el teatro:
orientaciones para una tipologa
La mmesis y la antimmesis, tal como se las ha caracterizado en captulos anteriores, ofrecen categoras y un criterio propicio para disear una tipologa semntica
de los mundos ficcionales. Qu implicara, pues, en relacin con los propsitos y
los desarrollos de este trabajo, proponer una clasificacin de mundos ficcionales
mimticos y antimimticos?
En primer lugar, contribuira a solventar la exigencia que se ha venido reclamando para la cuestin de las tipologas ficcionales: asentar sus taxonomas y su criterio
de diferenciacin sobre una previa definicin institucional de la ficcionalidad. Si,
como se ha expuesto, son las instituciones mimticas las que regulan, de modo dominante en nuestra cultura, la funcionalidad y las operaciones semnticas que se
atribuyen a los discursos ficcionales, la distincin entre MF mimticos y antimimticos tendera a dirimirse, precisamente, por la afirmacin o los intentos de negacin
de ese modelo cultural. Se propondr, pues, una tipologa que diferencie la organizacin semntica de los mundos, pero que se abra a la vez al terreno institucional que
regula esa dimensin semntica. Se tratara, en definitiva, de una clasificacin semntica adherida al margen pragmtico-institucional.
En segundo lugar, y como consecuencia lgica de lo anterior, se superaran las
limitaciones observadas en otras tipologas semnticas. La construccin de la categora de lo fantstico, por ejemplo, definida como trasgresin del mundo real, surge
del eje de sentido ficcin-mundo (Mr), que se traslada a la autonoma de la serie literaria sin haber indagado siquiera la condicin institucional con que opera, y sin
cuestionarse si, quizs, la configuracin semntica de lo que se rotula como fantstico promueve una deslegitimacin de dicho eje. Al localizar el criterio clasificato-

149

rio en las estructuras y operaciones semnticas que provee la institucin mimtica, la

tipologa que se delinear aqu pretende hacer una suerte de justicia potica a la
voluntad reformadora que proyectan ciertas prcticas ficcionales sobre las estructuras y los ejes de sentido legislados por la propia institucin.
El subttulo de orientaciones con que se anuncia este captulo pretende expresar el carcter no definitivo que se concibe para l. Los mundos mimticos y antimimticos debern ser tomados, pues, como dos polos que no agotan necesariamente la
serie tipolgica y que, con seguridad, contienen diversas variantes dentro de s. Lo
fundamental ser, en todo caso, mostrar el sendero por donde puede trazarse esta tipologa, establecer las bases para su descripcin y vislumbrar problemas a resolver
en investigaciones futuras.
1.Marco conceptual
Ya en los comienzos de lo que nuestra memoria cultural guarda como teatro encontramos un caso de inters para el asunto que se pretende describir aqu. El final
de Las Coforas de Esquilo plantea una duda acerca de lo que adquiere o no el estatus de acontecimiento, acerca de lo que existe o no en el mundo desplegado sobre la
escena. Luego de obligar a su madre a darse muerte, se dira que Orestes, enloquecido por la sangre derramada, padece de alucinaciones y huye espantado por la fantasmal ilusin de las Erinis. As parecen confirmarlo la insistencia de la corifeo, quien
trata de convencer al joven de no dar crdito de realidad a su trastorno mental, y,
sobre todo, el hecho de que las divinidades no se hagan visibles para el espectador,
en la medida en que sea vlida esta hiptesis relativa al espectculo1. Pero si se considera la obra en continuidad con Las Eumnides, pieza que cierra la triloga, la
aparicin del coro de Erinis movindose sobre el espacio escnico evidencia la cordura de Orestes y legitima la palpable existencia de lo divino. Los procedimientos
que pone en juego Las Eumnides reorientan la ndole de un mundo ficcional que
pareca adentrarse en la interioridad de un conflicto psquico hacia la de un universo
donde el destino humano se ve estrechamente vinculado al patente accionar de los
dioses. As pues, lejos de ser elementos accesorios, el juicio del espectador acerca de
la existencia ficcional, las particularidades de su configuracin semntica y los procedimientos con que se construye resultan de capital relevancia para la comprensin
del mundo que una determinada praxis teatral hacer surgir sobre la escena. El modo
en que algo llega a ser ficcionalmente existente podra decirse que constituye el ms
subterrneo basamento del mundo ficcional y que sustenta la armazn semntica de
toda la estructura.
As lee tambin el final de Las Coforas Albin Lesky (1957: 105) y lo mismo podra sugerir el
hecho de que Edith Hall (1997: 96), cuando se refiere a la convivencia de humanos y dioses en escena,
pone como ejemplo Las Eumnides de Esquilo, pero no hace alusin alguna a Las Coforas.


150

La tarea de caracterizar los modelos de mundo solicita retornar por un momento

a la tipologa narrativa que realiza Doleel (1980) sobre la base de una pretendida
semntica intensional (vid. supra; IV).
Segn Doleel, recordmoslo, la cuestin de la existencia y de la verdad ficcionales debe resolverse en la organizacin inmanente del MF, y depende directa y exclusivamente de los principios constructivos del texto: en el caso de la narrativa, de
las fuentes de enunciacin ficcional. Con estos presupuestos epistemolgicos, establece una serie de distinciones entre el modelo binario de mundos ficcionales, que
se ha expuesto detalladamente, y el modelo no binario. En el primero, los procedimientos semiticos constructivos se oponen binariamente: el narrador annimo en
tercera persona posee autoridad autentificadora en tanto fuerza ilocutiva otorgada
por las convenciones del gnero, mientras que los actos de habla de los agentes narrativos carecen de dicha autoridad. La existencia ficcional de los hechos narrativos
puede solo ser asignada, pues, por la autoridad del narrador. Las frases de los personajes quedan sujetas, en cambio, a la valoracin de verdad o falsedad sobre la base
de lo legitimado como hecho.
El modelo no binario (Doleel, 1980: 108-116) se encuentra conformado por
dos modalidades narrativas: aquellas cuyos MF son objeto de la actividad constructiva de un narrador en primera persona, y los relatos regidos por una tercera persona subjetivizada, ms conocidos, estos ltimos, como narraciones con focalizacin
interna. Los enunciados de la tercera persona subjetivizada, al estilo del narrador de
Madame Bovary, introducen los motivos narrativos emparejados con los mundos
de creencias de los personajes. La fuerza autentificadora del narrador se ve, de este
modo, mitigada, y el grado de autenticidad que reciben los hechos narrativos depende de las variables y de las graduaciones de la subjetivizacin. Los actos de
habla del narrador en primera persona reciben una relativa fuerza de autentificacin puesto que se trata de la nica fuente de entrada en el mundo narrativo. Sin
embargo, el grado de existencia ficcional que el narrador homodiegtico pueda
conferir a los motivos narrativos no le viene otorgado por convencin sino que es
un derecho que debe ganarse legitimando la credibilidad de su propia actividad
discursiva. Para esto, el narrador en primera persona puede actualizar dos tipos
esenciales de procedimientos: los dispositivos que limitan el alcance del conocimiento del narrador, como cuando honestamente anuncia las restricciones de su
conocimiento; y los dispositivos que identifican las fuentes de su conocimiento
(Doleel, 1980: 112).
Ahora bien, no volver a detallar los argumentos que esgrim arriba para reorientar las formulaciones de Doleel (vid. supra; IV); pero, de acuerdo con el
nuevo marco conceptual en que se reconsidera la cuestin, no existen razones suficientes para establecer una diferenciacin tipolgica entre modelos binarios y no
binarios. Si asumimos que los MF del modelo binario portan, en tanto reglas composicionales activadas inferencialmente por el sujeto intrprete, la conceptualizacin de una verdad decidida por la existencia y el procedimiento de verificacin

151

emprica, dejan de oponerse a los modelos no binarios y ambos forman parte del
mismo tipo de mundo. Que los principios constructivos, las propiedades de las
fuentes ficcionales de enunciacin, no disfruten, en el modelo no binario, de una
funcin autentificadora irrestricta, no quiere decir que la autoridad gradual que
poseen no provenga, al igual que en el modelo binario, de la puesta en funcionamiento de las sealadas reglas estructurales. El modo en que el narrador en primera persona tiene que ganar su autoridad para relatar hechos autnticos presupone,
necesariamente, como lo atestiguan los mismos dispositivos que formula Doleel,
legitimar la verdad del discurso sobre la base de una supuesta verificabilidad. Es
decir, desde la perspectiva abierta por las modificaciones que proponemos, lo que
vara entre uno y otro caso es el conocimiento que el receptor tiene del mundo
ficcional. Pero el modelo de mundo no cambia mientras no se alteren drsticamente sus reglas de composicin2.
As pues, mientras la semntica intensional de Doleel establece una separacin de mundos exclusivamente a partir de principios constructivos observables en
el texto la autoridad ilimitada o limitada del narrador, el modelo que aqu se
presentar para los mundos teatrales implica un proceso interactivo entre los principios constructivos y las operaciones cognitivas que realiza el espectador sobre la
base de esquemas convencionales. El tipo de mundo se decide por el interjuego
entre los rasgos semiticos que detenta objetivamente el espectculo y las reglas
de organizacin semntica que promueve la institucin para las prcticas ficcionales. Estas reglas intervienen en el acto constructivo de mundos en la medida en que
modelan los esquemas o marcos cognitivos con que el espectador se acerca al teatro. De modo consecuente con la teorizacin acerca del margen mimtico que regula la institucin teatro (vid. supra; XI.1), caracterizar las peculiaridades semnticas de los modelos de mundo conllevar (1) describir los procedimientos
especficamente teatrales relativos a MMt que construyen la coherencia interna de los MF y (2) explicitar las normas de sentido relativas a MT que otorgan
El hecho de que los modelos binario y no binario se fusionen en un solo modelo de mundo implica pensar, para este, diferentes grados de cognoscibilidad. Me limitar, simplemente, a sealar las tendencias principales que, segn creo, podra adoptar la investigacin de esta problemtica. La autoridad
autentificadora que el narrador en primera persona debe ganarse mediante dispositivos que legitimen su
conocimiento, podra encontrar un equivalente en el dialogar de los personajes. Pero es la otra variante
narrativa con autentificacin gradual, la de la tercera persona subjetivizada, la que abre, segn creo
entrever, posibilidades ms ricas en el terreno de la semiosis teatral. No se tratara en este caso de examinar una supuesta autoridad que puedan ganar los personajes para sus enunciados, sino las limitaciones que la subjetividad de lo presentado en escena pueda acarrear para la legitimacin de la existencia
ficcional. Garca Barrientos (2001: 208-229) ya ha estudiado, de modo lcido y sistemtico, las formas
con que puede darse en el teatro la llamada focalizacin interna o perspectiva subjetivizada, la particular visin que se instaura en el espectador cuando observa lo presencializado en escena a travs de los
ojos o de la interioridad de alguno de los personajes. En ese mismo trabajo, y en otro en que se adentra
en el problema de la focalizacin desde un punto de vista transmodal (Garca Barrientos, 1992), ha
adelantado, asimismo, iluminadoras hiptesis acerca de las peculiaridades que el proceso de la subjetivizacin imprimira a la identificacin de lo ficcionalmente existente. A mi entender, estos trabajos
proporcionaran bases fundamentales para explicar las gradaciones cognoscitivas de lo que llamaremos
modelo mimtico.


152

una credibilidad diferenciada pero institucionalmente convincente a la semntica

autnoma de los MF.
Como consecuencia de lo anterior, la segunda y fundamental diferencia entre la
taxonoma semntica que propongo y la de Doleel atae directamente al criterio
adoptado para definir la ficcionalidad. Puesto que el terico checo presupone una
semntica ficcional ontolgicamente opuesta a la del mundo real, evita la explicitacin de y con ello naturaliza ciertas reglas que rigen la estructura semntica de
los modelos de mundo. Por el contrario, la definicin de la ficcionalidad como producto de una distribucin de las prcticas culturales reclama para esas reglas el calificativo de mecanismos institucionales e invita a sondear en la cultura promotora de
tales procesos de institucionalizacin. As concebida la ficcionalidad, el estudio de la
semiosis teatral que despliega una semntica institucionalmente convincente adquiere las resonancias de una semitica de la cultura.
2.Mundos mimticos*
2.1. Las reglas semnticas de composicin y el principio
constructivo de la presencia escnica

Una transposicin al espectculo teatral3 de los procedimientos de identificacin

de la existencia ficcional requiere, en cierta forma, un camino de vuelta que implica,
aunque solo inicialmente, prescindir del concepto de autoridad autentificadora.
Esta nocin se justifica por el hecho de que los textos narrativos son construidos por
un discurso que, a su vez, ejerce una funcin mediadora respecto del mundo ficcional: cmo atribuir el estatus de hechos narrativos a motivos que no se hallan en
presencia si no es a travs de la asuncin de una cierta autoridad por parte de las
fuentes ficcionales de enunciacin?
Que esta situacin cambia en el teatro no es ningn descubrimiento. No en vano
las ms diversas aproximaciones han insistido en la importancia de la presencia, de
la inscripcin de unas presencias actuantes en el espacio escnico, como rasgo constitutivo de la especificidad teatral (vid. supra; VI y VII). Desde la semitica, el teatro
ha sido diferenciado de los gneros literarios por tratarse de un discurso que se concretiza en el presente (De Toro, 1987: 23-24). Henri Gouhier ha tendido a mostrar,
por otra parte, que incluso desde la memoria etimolgica la presencia se erige tambin en rasgo fundamental de la teatralidad:
La esencia del teatro est fijada en dos palabras: t drma o la accin, t thatron, el lugar donde se la ve. As, la etimologa hace de la accin la raz del drama
Partes de este apartado se han publicado ya en Abraham (2005a).
Recurdese que la necesidad de adecuar los criterios de asignacin de la existencia ficcional a las
particularidades semiticas del texto en cuestin es sealada por el propio Doleel (1980: 100).
*


153

y, en sus diversos sentidos, teatro supone siempre espectculo. Como una accin
slo puede ser vista si est presente, aquella que no es realmente vivida debe ser
hecha presente por la representacin: dicho de otro modo, la representacin se encuentra inscripta en la naturaleza misma del arte que es a la vez dramtico y teatral.
(Gouhier, 1952: 13).

En un estudio sobre la ficcin en el texto dramtico y el espectculo teatral, Steen

Jansen (1986) realiza una breve transposicin al teatro de las formulaciones de
Doleel sobre la existencia ficcional. Se trata de un antecedente importante de nuestro intento, aunque del todo fiel a la propuesta original del terico checo. Lo que interesa destacar, en todo caso, es que al cuestionarse por el equivalente teatral a la
funcin autentificadora del narrador, Jansen acude tambin al principio constructivo
de la presencia escnica:
Si queremos ahora intentar introducir esta nocin de autoridad de autentificacin como base de la existencia de la ficcin dramtica, el elemento ms apropiado
al cual conferirla ser sin duda el espacio escnico, y al saber ilimitado, limitado o
negado del narrador correspondera una presencia incondicionada, condicionada o
negada de los elementos que constituyen la ficcin, en ese espacio escnico (Jansen, 1986: 25).

En tanto elemento fundamental del modo teatral de produccin de sentido (MMt),

la presencia escnica asume la condicin de criterio bsico de legitimacin de la
existencia. As como Doleel descubre en el Quijote, por tratarse de un texto que
formula explcitamente el problema de lo existente en el mundo ficcional, la forma
ms eficaz de hacer evidentes los procedimientos narrativos de autentificacin de la
existencia y de validacin de la verdad ficcional, no debe extraar que aqu tambin
se encuentren las vas propicias de ejemplificacin en el Barroco hispnico. Varias
escenas de Los empeos de una casa de Sor Juana Ins de la Cruz asientan su efecto
de comicidad en el topos del engao a los sentidos. En la oscuridad de una sala, se
confunden parejas de amantes y pronuncian confesiones de amor a la persona errada.
Quedan problematizados el que una presencia fsica est unida a una identidad y los
procedimientos de verificacin emprica: la ausencia de visin produce el fracaso del
resto de los sentidos. Pero se trata de un desconcierto vlido nicamente en el plano
del contenido, puesto que el espectador reconoce de antemano el equvoco atenindose a lo que ve: la oscuridad, creada por medio de ndices verbales, es solo supuesta como parte de MF. As pues, sobre la base de la autoridad de las presencias que
percibe, el espectador reconoce con acierto la identidad de las personas ficcionalmente existentes y somete sus enunciados a la valoracin de verdad: las frases de
amor pronunciadas al amante equivocado carecen del valor de verdad y pertenecen a
la categora de lo falso o, para ser ms preciso respecto de las particularidades del
caso, a la categora de lo errneo no verdadero. En otras palabras, la comedia
cuestiona a nivel temtico los criterios de identificacin de la existencia ficcional,

154

pero ni estos ni el propio estatuto de verdad son abandonados por la verosimilitud

interna de la digesis desde el momento en que el espectador, quien se re del equvoco porque l mismo no se engaa, la construye sobre la base de una semiosis
avalada por dichos criterios y dicho estatuto.
Ante la escena, el espectador es quien confiere existencia a lo que ve, a todo
despliegue en presencia, segn una lgica tan acendrada en la cultura occidental
que llega a adquirir las dimensiones de la fe y de la naturaleza:
Nosotros vemos las cosas mismas, el mundo es eso que vemos: frmulas de
este gnero expresan una fe que es comn al hombre natural y al filsofo desde que
ste abre los ojos, reenvan a una abscisa profunda de opiniones mudas implicadas en nuestra vida. (Merleau-Ponty, 1964: 17)
Para nosotros, la fe perceptiva envuelve todo lo que se ofrece al hombre natural como original en una experiencia-fuente, con el vigor de lo que es inaugural y
presente en persona, segn una mirada que, para l, es ltima y no podra ser concebida ms perfecta o ms prxima [...] (Merleau-Ponty, 1964: 209-210).

Ahora bien, si se ha criticado a Doleel que la falta de explicitacin de los principios que rigen la estructura interna de los MF conduce a una naturalizacin de los
mismos, lo que interesa aqu no es, evidentemente, sustentar las reglas composicionales de los mundos mimticos sobre la base de lo natural y de la fe perceptiva.
Tampoco se trata de denunciar esa fe perceptiva, la confianza en la existencia de
lo presente, como el rastro de una falsa conciencia promovida por la cultura. No
entrar, quiero dejarlo claro, en los senderos de una ontologa idealista. No es la
evidencia de la cosa, la asuncin natural de su presente inmediatez, lo que se halla en
juego, sino toda una red conceptual, una estructura de categoras y procedimientos
cultural e institucionalmente trabados de sentido. La fe perceptiva, el criterio constructivo de la presencia escnica como configurador de lo ficcionalmente existente,
no es sino el procedimiento semitico propiamente teatral que interacta con una
organizacin interna establecida como convincente por la institucin mimtica. La
estructura semntica de los MF del modelo mimtico no incluye solamente la nocin
de una existencia ficcional legitimada por la presencia, sino que se articula a partir
de una ntima vinculacin entre dos conceptos el de existencia y el de verdad y
la operacin veritativa que su conexin despliega. El principio constructivo (MMt)
de la presencia escnica autentifica lo existente en MF los hechos. El estatuto de
verdad de los enunciados de los personajes puede ser comprobado empricamente de
acuerdo con lo establecido como hecho. As formulada, la coherencia interna del
modelo mimtico constituye una configuracin en que la existencia no es simple
evidencia de la cosa sino postulacin de la verdad, y en que la verdad no es un simple
concepto metafsico sino una determinacin asentada en la existencia, intensamente
presente, del fenmeno.
La autonoma semntica de los MF propiciada por la institucin mimtica se
halla, pues, legislada por principios estructurales anlogos a los que profiere el dis-

155

curso racional: una relacin de codependencia lgica entre la existencia el ser

presente del fenmeno y la categora metafsica del Ser verdad. Es lo que explica
Deleuze haciendo la exgesis de Heidegger: si el fenmeno es decir, tan solo el
siendo, la vida, la existencia previa a una estructura racional es percibir o ser percibido y si el epifenmeno es decir, el ser, el pensamiento, el Ser verdad, lo que se
sobreaade racionalmente al fenmeno es el mostrar-se del fenmeno, la metafsica del logos ha propugnado para el Ser el carcter de otro fenmeno cuando debera haberlo pensado como un Vaco o un No-siendo:
Si el ser es el mostrar-se del siendo, no se muestra a s mismo, y no cesa de
retraerse, estando l mismo en retraimiento o retrado. Mejor an: retraerse, apartarse, es la nica manera de mostrarse como ser, puesto que tan slo es el mostrar-se
del fenmeno o del siendo (Deleuze, 1996: 130).

Esta relacin, esta coincidencia entre las organizaciones semnticas de los

MF y de los discursos institucionalmente portadores de la verdad, viene a retomar nuestras afirmaciones sobre la relatividad con que debe entenderse la autonoma semntica de los MF mimticos y de la propia institucin mimtica que acoge
las prcticas de lo ficcional. La complejidad de este asunto demandara retomar
aspectos, que ya se han desarrollado (vid. supra; IX), acerca del modo particular en
que operan y en que se friccionan las nociones de autonoma y subsidiariedad. Recuerdo al respecto, nicamente, que si la institucin mimtica es el resultado de un
proceso de distribucin de dominios provocado, en cierta forma, por el discurso del
logos, no debe extraar que los MF que la institucin mimtica acoge en su autonoma posean una autonoma semntica relativa al margen cultural que los ha dispuesto como autnomos. Volver luego a estas cuestiones y me limitar, por el momento, a seguir examinando las reglas de composicin de la verosimilitud interna de los
mundos mimticos (MT) y los principios constructivos especficamente teatrales
(MMt).
De acuerdo con lo expuesto, se han identificado tres leyes organizativas de la
coherencia interna de los MF el concepto de existencia, el concepto de verdad y el
procedimiento de verificacin emprica y un principio constructivo relativo a MMt
la presencia escnica. Cabe ahora preguntarse cul es exactamente la presencia
que autentifica la existencia ficcional: la presencia del actor o la del personaje? As
como en el modelo binario de Doleel la autentificacin de la existencia de las entidades ficcionales es una funcin de las fuentes ficcionales de enunciacin, y puesto
que ms all de ciertas fantasas de Pirandello los entes ficcionales no pueden
prescindir de la carnadura del actor, en el modelo teatral equivalente se requiere la
presencia del actor en tanto personaje, la produccin de la semiosis del desdoblamiento.
Volvamos por un instante a la comedia de Sor Juana. Cules son los procesos
semiticos automticos e inconscientes que actualiza el espectador para identi-

156

ficar el equvoco de los personajes? Puesto que la oscuridad no se da realmente en

escena, el espectador ve y reconoce los rasgos, las vestiduras, la catadura fsica de los
actores que encarnan determinados personajes. La operacin consiste, pues, a la vez,
en identificar al actor y al personaje, ms precisamente, en reconocer al actor en
tanto encarnacin del personaje, en identificar determinado elemento escnicamente
presente como signo de una existencia ficcional. Los mundos pertenecientes al modelo mimtico cimentan, as, la fuerza legitimadora de la presencia en la semiosis del
desdoblamiento propiamente teatral. Reclaman la actualizacin de las convenciones,
del margen pragmtico de presuposiciones, que implica la dupla mmesis-teatralidad. Ms especficamente, la fuerza legitimadora de la presencia escnica requiere
que la actividad performativa de los actores, el juego teatral, se asuma dentro del
marco institucional que la mmesis propone: la teatralidad supone e instaura a la vez
la mmesis como produccin de ficcin. Una prctica teatral que no ligue estrechamente la mmesis a la performance, que no privilegie la ilusin por encima de la
opacidad, que ejerza una accin corrosiva sobre las convenciones que vehiculan la
ficcin, cuestionara seriamente los procedimientos del modelo mimtico. En sntesis, para funcionar como principio constructivo de la existencia ficcional, la presencia escnica necesita, mediante la semiosis del desdoblamiento, consolidarse como
presencia ficcional.
Con esto no se ha finalizado, sin embargo, de explicar los procedimientos semiticos que realiza el espectador para comprender los equvocos en la obra de Sor
Juana. Se ha respondido, simplemente, qu presupuestos pone en funcionamiento el
intrprete para reconocer la identidad de los personajes, pero interpretar el equvoco
y disfrutar de su comicidad implica tambin reconocer la causa de los errores: la
ausencia de luz. En este caso, entonces, el espectador debe conferir existencia ficcional a algo que no se halla realmente presente en escena. La oscuridad no se actualiza
en escena sino que es creada por los ndices verbales de ciertos parlamentos, es ms,
la oscuridad requiere estar ausente de la escena pues, sin la luz, no podra llevarse a
cabo la otra parte del reconocimiento. Se procede, en este caso, para conceder la
existencia ficcional a la oscuridad que ocasiona el equvoco, mediante la desrealizacin de lo realmente presente.
Quiero terminar el anlisis de este caso solo con dos reflexiones. La primera
conducir directamente al prximo apartado, puesto que si la oscuridad adquiere la
condicin de hecho ficcionalmente existente sobre la base de ciertos ndices verbales, debe haber en el teatro, adems de la presencia escnica, principios constructivos
basados en la fuerza autetificadora de ciertos actos de habla de los personajes. La
segunda no es ms que una muestra de fascinacin ante la capacidad de nuestras
prcticas estticas, y de los mecanismos convencionales que suponen, para crear
mundos. Dotar a los personajes de existencia ficcional a travs del desdoblamiento
de la presencia escnica de los actores y desrealizar la presencia de la luz para asumir
la oscuridad como hecho ficcional no son ms que las dos caras de un mismo fenmeno constructivo. El espectador, probablemente sin ser consciente de sus propios

157

procesos de semiosis y sin extraeza alguna, se encuentra en condiciones ya de sustraer el cuerpo del actor al actor para otorgrselo al personaje, ya de desdoblar la
cabal evidencia de la luz para remitirla, ficcionalmente, a su exacto contrario.
2.2 Ensanchando el repertorio de los principios constructivos:
parlamentos con autoridad autentificadora

Existe en el texto espectacular, junto al criterio de validacin de la existencia

ficcional por la presencia, un criterio equivalente al de la autoridad de autentificacin
que las convenciones del gnero narrativo conceden a los actos de habla del narrador.
Pero, en el teatro, estos principios constructivos se dan con dos fundamentales diferencias. Mientras que en los mundos narrativos la autoridad autentificadora del narrador es el nico criterio de asignacin de la existencia, en los mundos teatrales la
fuerza ilocutiva que se otorga por convencin a ciertos actos de habla de los personajes puede convivir y de hecho convive en la inmensa mayora de los casos con
el principio constructivo de la presencia. Por este mismo motivo, la fuerza de autentificacin que portan ciertos actos de habla no posee la autoridad irrestricta de los
actos de habla del narrador. En el caso de que un parlamento introduzca un motivo
narrativo contradictorio respecto del criterio de la presencia, y siempre que el MF
pertenezca claramente al modelo mimtico, lo enunciado por el agente narrativo no
puede poseer autoridad autentificadora alguna sino que queda categorizado, por su
discordancia respecto de los hechos, con el valor de falsedad.
La subordinacin de estos enunciados al principio constructivo primario de
la presencia escnica se aprecia con mayor claridad si se tiene en cuenta cul es la
razn que los justifica: el teatro carece, muchas veces, de la posibilidad de hacer
presentes en la escena todos y cada uno de los acontecimientos requeridos por la
digesis. Es por eso que los monlogos, los apartes y ciertos parlamentos introductores de motivos narrativos que, por la economa del texto o por convenciones vigentes en ciertas dramaturgias, no pueden escenificarse, gozan de una autoridad que
excede la simple expresin de los mundos de creencias de los personajes. Puesto que
estos enunciados responden a la imposibilidad de hacer presentes ciertos hechos, su
autoridad acta por delegacin, proviene de la autoridad de la propia presencia.
En el monlogo y en el aparte esa fuerza ilocutiva extra se encuentra marcada por
una convencin que los diferencia del resto de los parlamentos: la asuncin del discurso como comunicacin directa con el espectador y la exclusin de los otros personajes de la situacin comunicativa. Otros parlamentos con autoridad autentificadora se reconocen porque, en general, contienen informacin pragmticamente irrelevante en orden a la comunicacin de los agentes narrativos en cuestin, pero de suma
relevancia para poner al tanto a los espectadores acerca de eventos que no caben en
el mbito de la representacin. La relevancia de la informacin aportada por estos
enunciados se aprecia en el eje comunicativo personaje-pblico que, segn Ingarden

158

(1958: 162), constituye una de las direcciones en que el lenguaje teatral asume sus
funciones. La fuerza autentificadora de este tipo de actos de habla proviene necesariamente de que, al contener motivos narrativos que no sern escenificados, son inconfrontables con el criterio legitimador de la presencia. En la primera escena de El
avaro, por ejemplo, Elisa se explaya en el desarrollo de motivos narrativos, acaecidos antes del comienzo de la accin, que se suponen ya conocidos por su enamorado
y que el espectador puede identificar, por ello mismo, como informacin que lo tiene
por principal destinatario:
lise
Je naurois rien craindre, si tout le monde vous voyoit des yeux dont je vous
vois, et je trouve en votre personne de quoi avoir raison aux choses que je fais pour
vous. Mon coeur, pour sa dfense, a tout votre mrite, appuy du secours dune
reconnoissance o le Ciel mengage envers vous. Je me rpresente toute heure ce
pril tonnant qui commena de nous offrir aux regards lun de lautre; cette gnrosit surprenante qui vous fit risquer votre vie, pour drober la mienne la fureur
des ondes; ces soins pleins de tendresse que vous me ftes clater aprs mavoir tire de leau, et les hommages assidus de cet ardent amour que ni le temps ni les
dificultes nont rebut, et qui vous faisant ngliger et parents et patrie, arrte vos pas
en ces lieux, y tient en ma faveur votre fortune dguise, et vous a rduit, pour me
voir, vous revtir de lemploi de domestique de mon pre [...] (Molire, Lavare:
I, i, 240)4.

En otros casos, los motivos que ingresan al mundo ficcional mediante la autoridad de ciertos enunciados pueden ser luego presencializados en escena. Pero es posible demostrar, aun habiendo tal presencializacin, la autoridad autentificadora que
se confiere al discurso. Otra vez en El avaro, la existencia ficcional del tesoro que
Harpagn tiene enterrado en su jardn es legitimada por medio de la presencia hacia
el final de la pieza, cuando Flecha aparece en escena con el cofre en las manos (IV,
vi). Pero mucho antes debe admitirse, a mi entender, que el cofre exista verdaderamente dentro del mundo ficcional, puesto que de ello dependen algunos efectos cmicos. El motivo narrativo del tesoro es introducido por primera vez en un monlogo
de Harpagn:
Harpagon


Elisa: Yo no tendra nada que temer si todo el mundo os mirara con mis mismos ojos, y encuentro en vuestra persona las razones suficientes para las cosas que hago por vos. Mi corazn tiene a su
favor todo vuestro mrito y, adems, el agradecimiento al que el Cielo me compromete con vos. Recuerdo a toda hora ese asombroso peligro que hizo que nos viramos por primera vez, esa generosidad
sorprendente que os hizo arriesgar la vida para salvar la ma del furor de las olas, los cuidados llenos de
ternura que me brindasteis despus de sacarme del agua, las demostraciones asiduas de ese amor ardiente que ni el tiempo ni las dificultades han amedrentado, y que, llevndoos a abandonar padres y
patria, detiene vuestros pasos aqu, y por m hace que ocultis vuestra fortuna y os reduzcis, para verme, a desempearos como criado de mi padre.

159

[...] Cependent je ne sais si jaurai bien fait davoir enterr dans mon jardin dix
mille cus quon me rendit hier. Dix mille cus en or chez soi est une somme assez
(Ici le frre et la soeur paroissent sentretenant bas.)
O Ciel! je me serai trahi moi-mme: la chaleur maura emport, et je crois que
jai parl haut en raisonnant tout seul. Quest-ce? (I, iv, 248-249)5.

El ejemplo resulta de inters, en primer lugar, porque plantea en trminos explcitos la convencin que dota al monlogo de autoridad autentificadora. En segundo
lugar, porque el dilogo que sigue juega con las nociones de verdad y falsedad del
discurso. En efecto, Harpagn pregunta insistentemente a sus hijos, recin ingresados en escena, si han alcanzado a or las ltimas frases de su monlogo y, ante la
duda, prefiere finalmente mentir para mantener el secreto de su tesoro:
Harpagon
Je vois bien que vous en avez ou quelque mots. Cest que je mentretenois en
moi-mme de la peine quil y a aujourdhui trouver de largent, et je disois quil
est bienheureux qui peut avoir dix mille cus chez soi. [...]
Clante
Mon Dieu! mon pre, vous navez pas lieu de vous plaindre, et lon sait que
vous avez assez de bien.
Harpagon
Comment? jai assez de bien! Ceux qui le disent en ont menti. Il ny a rien de
plus faux; et ce sont des coquins qui font courir tous ces bruits-l (I, iv, 249-250)6.

La comicidad del pasaje consiste en la doble falsedad del discurso de Harpagn,

quien no solo niega la existencia del tesoro, sino que tambin califica de falso a todo
supuesto discurso que llegara a afirmar esa existencia. Un espectador que est en
condiciones de interpretar esa comicidad debe necesariamente haber otorgado la validez de hecho con existencia ficcional al motivo del enterramiento mencionado en
el monlogo.
Quiero dar un ltimo ejemplo que me parece especialmente significativo y demostrativo de la autoridad autentificadora de ciertos enunciados dramticos. Se trata
en este caso de un aparte pronunciado por Clotaldo en la primera jornada de La vida

Harpagn: Sin embargo, no s si hice bien al enterrar en el jardn los diez mil escudos que me
entregaron ayer. Diez mil escudos en oro es una suma suficiente como para... (Aparecen los dos hermanos hablando por lo bajo). Santo Cielo! No me habr traicionado a m mismo? Me habr acalorado y
creo que mientras estaba a solas he estado pensando en voz alta. Qu ocurre?.

Harpagn: Veo que llegasteis a oir algunas palabras. Ocurre que conversaba conmigo mismo
sobre lo difcil que es hoy conseguir dinero, y me deca que el que puede tener diez mil escudos en su
casa es dichoso. [...]
Cleanto: Dios mo, padre! No os quejis. Sabemos que tenis bastante.
Harpagn: Cmo? Qu tengo bastante? Mienten los que dicen tal cosa. Nada es ms falso. Quienes hacen correr esos rumores son unos bribones.

160

es sueo. Rosaura, vestida de varn, ha contado a Clotaldo que su llegada a Polonia

se debe a la necesidad de vengar su honor. Lleva consigo una espada, pues su madre
le ha asegurado que alguien, justamente el dueo original de la espada, la reconocera y le ofrecera ayuda. Al verla, Clotaldo reconoce en Rosaura a su hijo dado su
disfraz y as lo manifiesta en un aparte, junto con la decisin de no confesar su
paternidad:
Mejor el cielo la suerte.
Ya no dir que es mi hijo,
pues que lo puedo excusar
(Caldern de la Barca, La vida es sueo: I, viii, 34).

En la subsiguiente conversacin con Rosaura, Clotaldo profiere un enunciado de

especial relevancia pues su condicin de verdadero o falso se resuelve por lo establecido en el aparte. Hablando justamente acerca de la espada, Clotaldo se encuentra a
punto de develar involuntariamente su oculta verdad, pero se corrige a tiempo con
una frase parenttica que el espectador puede identificar como una mentira:
Toma el acero bruido
que trujiste, que yo s
que l baste, en sangre teido
de tu enemigo, a vengarte;
porque acero que fue mo
(digo este instante, este rato
que en mi poder le he tenido),
sabr vengarte (I, viii, 35).

Lo significativo del caso reside es que la existencia ficcional se decide, con claridad, sin recurrir al criterio legitimador de la presencia, por la interaccin entre dos
tipos de actos de habla enunciados, inclusive, por el mismo personaje: uno con autoridad autentificadora y otro sin ella. El primero requiere ser reconocido como principio constructivo de la existencia ficcional. El segundo, por el contrario, somete a la
fuerza ilocutiva del primero la determinacin de su estatuto lgico. Pero, al igual que
cuando acta el principio constructivo de la presencia, las actividades inferenciales
del espectador siguen produciendo una configuracin semntica regida por la ligazn entre verdad y existencia, y activan, por ello, las operaciones de verificacin
emprica.
3. Ver o no ver: la modelizacin de la mirada
Espero que este apartado desmienta solo en parte la promesa del ttulo. La parte
frustrada ser, seguramente, la de encontrar siquiera una referencia al autor de la

161

clebre frase aludida. Pero, ms all de anunciar el tema de la visin y de situarlo en

ineludible relacin con el teatro, creo que el ttulo retomar a lo largo del recorrido
un vnculo estrecho con el enunciado original. La sustitucin del ser por el acto perceptivo no se mostrar tan definitiva ni irreversible en la medida en que la visin
entrae consecuencias existenciales y se desempee como accin modelizadora
de mundos.
El concepto de modelizacin (Lotman, 1970: 43 y ss.) es oportuno explicitarlo por fin atae al modelado que realiza el lenguaje o los lenguajes sobre su
universo de referencia. A la vez que nombra al mundo, el lenguaje lo dota de una
forma. Mejor dicho, solo por el hecho de modelizarlo, de imprimir un modelo sobre
el mundo, es que el lenguaje puede nombrarlo. No me dedicar, sin embargo, a indagar las maneras en que el lenguaje modela este mundo, nuestra realidad. Asunto con
demasiadas puntas. Lo que nos interesa es la construccin de mundos en el teatro, la
manera en que el lenguaje teatral con toda la variedad de sus componentes es
capaz de modelar determinados tipos de mundo sobre la escena. Por un lado estn,
entonces, los principios constructivos de ese lenguaje y las operaciones de interpretacin que ponen en marcha en el espectador. Por otro lado est el modelo de mundo,
la organizacin semntica que se sobreaade al mundo y que el espectador confiere
al mundo en escena mediante su proceso de interpretacin.
Recordemos brevemente el modelo que hemos descripto hasta ahora, el modelo
mimtico. Hay en este modelo dos principios que construyen la existencia: uno de
orden primario las presencias que reclaman la mirada del espectador y uno que
se subordina al anterior la convencin que dota de esa autoridad a ciertos enunciados. Pero lo primordial en este modelo de mundo no son simplemente estos medios de postular lo existente sino la red de procedimientos y categoras que se desenvuelve a partir de ellos. A los enunciados de los personajes que no tienen autoridad
para validar lo existente, el espectador puede calificarlos de verdaderos o no verdaderos segn correspondan o no con lo previamente construido como existente. La
estructura de sentido que subyace a este funcionamiento conlleva dos categoras la
de existencia y la de verdad y una relacin lgica, de necesidad, que las conecta.
Tal como se ha descripto, este modelo puede parecernos natural. Qu importancia tiene, entonces, hablar de l, mostrar su funcionamiento? Creo que la importancia
de describir este modelo mimtico se apreciar si se rastrea para l un posible comienzo o si se ven surgir otros modelos, de manera que pueda percibirse como una
entre otras posibilidades del arte para fabricar mundos. As termino de delinear el
propsito de esta seccin. Nos interesa la mirada del espectador como polo inicial
para la construccin de modelos de mundo. Nos interesa la estructura de sentido que
se despliega a partir de la mirada y que envuelve, a su vez, a la mirada como parte de
ella. Para esto, recalar en algunos textos que me parecen fundamentales, pues exhiben los secretos de este modelo que hemos llamado mimtico, permiten verlos al
descubierto. Uno de los textos, Edipo rey, porque lo explica a la vez que lo instaura,
lo funda podra decirse. Los otros, dos dramas de Maeterlinck, porque lo muestran

162

en disolucin. En todos los casos se promueve esta reflexin acerca de la mirada del
espectador y su misin modeladora de mundos porque son textos que se preguntan
por la visin, la tematizan, y porque interrogan, al mismo tiempo, la conformacin
del mundo y el problema de su conocimiento.
Recordemos algunos aspectos fundamentales de Edipo rey ledos en la clave que
aqu nos ocupa. Apenas empieza la accin, el Sacerdote suplica a Edipo que acte
para solucionar el problema de la sufriente Tebas. Le recuerda entonces su anterior
intervencin a favor de la ciudad en estos trminos:
T que, al llegar, liberaste la ciudad Cadmea del tributo que ofrecamos a la
cruel cantora y, adems, sin haber visto nada ms ni haber sido informado por nosotros, sino con la ayuda de un dios, se dice y se cree que enderezaste nuestra vida
(Sfocles, Edipo rey: vv. 35-39).

Con esta alusin al descubrimiento del enigma de la Esfinge, el texto nos instala
desde el principio en el problema del conocimiento y detalla adems los mtodos
disponibles para acercarse a l: ver o informarse a travs de un discurso que, segn
se encarga de distinguir el Sacerdote, puede ser de otros humanos o la palabra de un
dios. No es casual que el dilogo se tome el trabajo de explicitar estas vas de acceso
a la verdad antes de que la accin se oriente hacia el nuevo misterio que deber desenterrar Edipo, el de su propio pasado. El conflicto no consistir solamente en la indagacin de la verdad sino tambin en la tensin entre los medios para adentrarse en
ella: ver para creer, asistir de alguna manera a la presencia de los hechos para comprobar su existencia, o abandonarse a la autoridad del lenguaje divino.
En lugar de imitar su modo de proceder frente a la Esfinge, momento en que dej
guiarse por la palabra de un dios, Edipo se decide ahora por el camino ms extenso
del logos. Se encuentra en posesin del orculo, pero pone en duda su autoridad, la
vieja convencin. Edipo no conoce su propio origen porque no lo ha visto, o cree no
haberlo visto. Ahora, no ver se identifica fuertemente con no saber. La ignorancia es
la carencia y su proceso de descubrimiento apunta a llenarla.
Como no se pueden ver los hechos del pasado, hay que buscar testigos. Edipo se
pone frente a la palabra de otros hombres cuya autoridad para validar los hechos requiere legitimarse por las presencias que han visto y no es, por eso, tan autosuficiente como la autoridad del dios. El discurso de los testigos tampoco se muestra con la
naturalidad de lo convencional, que no necesita justificacin alguna. Por el contrario,
asistimos a la exhibicin de un nuevo contrato de veracidad con el discurso, una
nueva convencin de autoridad que no se da por sentada sino que aparece en formacin.
Paradjicamente, el resultado de la indagacin racional de Edipo es la comprobacin del orculo. A la verdad se llega por el camino lgico: la palabra es verdadera
cuando transparenta lo existente y la existencia de los hechos se prueba por su visin.
Sin embargo, este camino lgico termina en el mismo lugar que el mensaje de los

163

dioses. No hay que olvidarse de los dioses, parece decir el texto, pero inclyase
en el Olimpo a la razn. Se produce, en suma, una suerte de contagio semntico
entre dos epistemes, entre las imgenes textuales de dos concepciones del conocimiento. El modelo que hace derivar la estructura racional del mundo a partir de la
visin se deifica y, al mismo tiempo, se racionaliza la autoridad de los dioses,
quienes ms que nunca saben todo porque lo ven todo.
Hasta aqu solo hemos tenido en cuenta lo que sucede en la fbula. Pero recordemos que, para el modelo de mundo descripto, lo fundamental es la interaccin entre
los principios constructivos y el proceso interpretativo del espectador. De qu modo
opera este para construir el mundo que la obra pone ante sus ojos? Tomemos un
enunciado como ejemplo. Ante el reclamo del Coro, Edipo promete buscar al asesino
de Layo para salvar a la ciudad: [...] Por todo esto yo, como si mi padre fuera, lo
defender y llegar a todos los medios tratando de capturar al autor del asesinato
[...] (vv. 264-266). El espectador se encuentra en condiciones de someter el enunciado a un proceso de verificacin. Una parte del enunciado es errneo, el como si
precisamente, porque Layo era, de hecho, el padre de Edipo. Pero esta comprobacin
no la realiza el espectador viendo lo que se hace presente en escena, pues an no se
desarrolla la pesquisa de Edipo. Tampoco la realiza contrastando el enunciado con lo
establecido como hecho por algn parlamento con autoridad convencional, pues una
nueva autoridad se halla en formacin. Las operaciones interpretativas que propone
el texto requieren que el espectador conozca de antemano la historia. El horizonte
cultural de Sfocles aseguraba el conocimiento del mito y una vuelta generosa de la
historia, la escritura de otro mito, lo garantiza para nosotros y nos permite gozar
del texto en su plenitud.
En efecto, los ms diversos comentaristas han insistido en este conocimiento
previo de la fbula como un aspecto que dista de ser aleatorio para la produccin de
sentido. En su transposicin al teatro de la categora narratolgica de perspectiva,
Garca Barrientos (2001: 223) explica que el abismo entre el conocimiento del espectador y el del personaje, la perspectiva cognitiva externa del espectador, que sabe
mucho ms que el personaje, es fundamental en Edipo rey para producir la llamada
irona trgica. Friedrich Nietzsche (1871: 137-138), por su parte, ya haba destacado lo indispensable de ese saber del pblico para lograr aquel efecto anhelado por
la tragedia, que no resida en la tensin pica, en la estimulante incertidumbre de
qu es lo que sucede ahora y suceder despus, sino en la pasin y en la dialctica
del hroe principal: Todo preparaba para el pathos, no para la accin. De este
modo, la obra supone que el pblico se encuentre en posesin del mito, como Edipo
del orculo, no solo para la construccin de sentidos sino tambin para generar un
dispositivo que oriente las emociones del espectador. Este siente crecer su ansiedad
a medida que se achica el espacio entre su conocimiento de la trgica verdad y el de
Edipo. Pero cuando el personaje alcanza finalmente la revelacin y se despea en la
angustia, la inquietud, el temor e incluso la aversin de quienes miramos desde fuera,

164

provenientes de ver cmo insista aquel en acercarse a donde ya sabamos que se

hallaba su destino final, tienden a relajarse en conmiseracin ms serena.
As pues, desde la instancia interpretativa, el espectador puede someter los enunciados a un juicio veritativo tan pronto como la obra se lo demanda. Pero, a propsito del pasado de Edipo, este procedimiento no parte de la visin. Sin haber presenciado los hechos, el pblico los conoce porque el mito le ha hablado previamente
como por la boca de un dios. En este sentido, la perspectiva cognitiva del espectador
puede compararse a la de Tiresias, quien sabe en tanto delegado del ojo divino, y su
proceso cognitivo es el eco de uno de los polos que entran en tensin en la fbula: el
de un lenguaje con autoridad para imponer hechos al mundo, el de un mundo cuya
existencia no hace falta validar por la visin, el de una mirada absorta en la contemplacin y libre de la red lgica que hace de ella un vehculo para la legitimacin de
la verdad. Pero el otro extremo de la fbula, la pesquisa racional de Edipo que s se
hace presente en escena, tambin resuena en el proceso cognitivo del espectador y el
propio texto se encarga de sugerirlo, solapadamente al principio de la obra y de
modo ms evidente hacia el final.
Apenas sale a escena ante el coro de ancianos suplicantes, Edipo profiere un
enunciado que, adems de su significado primario en relacin con la situacin comunicativa ficcional, permite una interpretacin secundaria referente a la instancia de
enunciacin que tiene por destinatario al espectador: [] Yo, porque considero
justo no enterarme por otros mensajeros, he venido en persona, yo, el llamado Edipo,
famoso entre todos (vv. 4-9). Sucede algo parecido luego, cuando Edipo habla al
recin llegado Creonte en presencia del Coro: Habla ante todos, ya que por ellos
sufro una afliccin mayor, incluso, que por mi propia vida (vv. 93-94). Ambos casos
evidencian el inters de Edipo en que los hechos transcurran en pblico y sin intermediarios, inters que en la obra se traducir rpidamente en la necesidad imperiosa
de que los ojos sean de alguna manera testigos de la verdad. Pero lo ms relevante es
que puede leerse tambin un llamado de atencin indirecto al espectador, una invitacin a tomar conciencia de que no da lo mismo que los hechos se sepan por la autoridad ancestral del mito o se presencien ah, desenvueltos en escena. Finalmente,
cerca del desenlace de la tragedia, el texto pone al descubierto otra vez los procesos
del espectador, pero no ya en relacin inmediata con el principio constructivo de la
presencia sino con la autoridad de ciertos discursos para validar hechos. Un mensajero sale del palacio e informa al Coro sobre el infortunio que acaba de ocurrir:
Mensajero. Oh vosotros, honrados siempre, en grado sumo, en esta tierra!
Qu sucesos vais a escuchar, qu cosas contemplaris y en cunto aumentaris
vuestra afliccin, si es que an, con fidelidad, os preocupis de la casa de los Labdcidas. Creo que ni el Istro ni el Fasis podrn lavar, para su purificacin, cuanto
oculta este techo y los infortunios que enseguida se mostrarn a la luz, queridos y
no involuntarios. Y, de las amarguras, son especialmente penosas las que se demuestran buscadas voluntariamente.

165

Corifeo. Los hechos que conocamos son ya muy lamentables. Adems de

aqullos, qu anuncias?
Mensajero. Las palabras ms rpidas de decir y de entender: ha muerto la
divina Yocasta.
Corifeo. Oh desventurada! Por qu causa?
Mensajero. Ella, por s misma. De lo ocurrido falta lo ms doloroso, al no
ser posible su contemplacin. Pero, sin embargo, en tanto yo pueda recordarlo te
enterars de los padecimientos de aquella infortunada (vv. 1223-1240).

Creo que el ejemplo no requiere demasiados comentarios. La autoridad de los

enunciados para hacer existir hechos reside en la condicin de testigo del enunciador
y se subordina, por ello, al principio constructivo de la presencia: el acto de relatar
los infortunios equivale casi a mostrar a la luz. Pero acaso la profusa insistencia
del Mensajero en legitimar su autoridad sin embargo, en tanto yo pueda recordarlo te enterars de los padecimientos de aquella infortunada nos muestre que el
procedimiento carece todava de la fuerza de una convencin plenamente institucionalizada.
As pues, tanto en el nivel de la fbula como en la interaccin entre principios
constructivos y procesos del espectador, hay en Edipo rey un juego de contrastes
entre modelos de mundo, surgidos de distintos modelos de cultura. Se manifiesta,
por un lado, esa red trabada de logicidad que hemos descripto para el modelo mimtico, esa organizacin semntica donde la existencia presente reclama su derecho
a la categora de verdad. Pero vemos, por otro lado, que la autoridad del lenguaje
divino hace aparecer hechos y propugna, en consecuencia, una concepcin
muy distinta de lo que es la verdad. La manera en que el texto construye el mundo
ficcional, y los procedimientos que pone a operar, manifiestan ciertas tensiones que
se producan en las instituciones atenienses del siglo v a.C. Peter Burian (1997:
200) hace referencia, justamente, al conflicto cultural que tena lugar por entonces
entre una visin arcaica del lenguaje y una concepcin que cifraba los poderes del
discurso en los argumentos lgicos y las tcnicas sofsticas de persuasin. Es aqu
donde se observa claramente lo que diferencia nuestro enfoque terico del de Lubomr Doleel. En la medida en que los principios constructivos y la organizacin
semntica del modelo de mundo estn legislados por las instituciones culturales,
examinar cmo se ha construido el mundo invita a adentrarnos en los problemas de
la cultura. El juego de tensiones irresueltas que se evidencia en Edipo rey me parece
propio de los momentos de crisis epistemolgicas y se observa tambin, como hemos tenido oportunidad apreciar, en los textos de Platn. En este sentido, puede
decirse que Edipo rey es como una especie de nexo entre dos culturas, una suerte de
texto-bisagra. Exhibe un nuevo modelo en su proceso de constitucin y permite
descubrir, por eso mismo, ciertos mecanismos que se ocultan cuando el modelo se
ha convencionalizado.

166

En los textos de Maurice Maeterlinck veo lo contrario. Las obras tambin ponen
al descubierto los soportes del modelo mimtico, pero no por un acto de fundacin
sino por promover su clausura.
El hecho de que las piezas simbolistas guarden la apariencia de un teatro para ser
ledo, renuente a la representacin, se ve intensificado por ciertas consideraciones de
los propios dramaturgos relacionados con el movimiento, entre las que se encuentran
las del propio Maeterlinck:
[...] La escena es el lugar donde mueren las obras maestras, porque la representacin de una obra maestra con la ayuda de elementos accidentales y humanos es
antinmica. Toda obra maestra es un smbolo y el smbolo no soporta jams la presencia activa del hombre. [...] El poema se retira a medida que el hombre avanza (en
Paque, 1989: 51).

Esta situacin, que ha sido calificada de paradojal por algunos sectores de la

crtica (Roubine, 1998: 112), encuentra su complemento en un teatro que, cuando
halla materializacin en la prctica escnica, desarrolla varias estrategias que tienden
a relegar la categora de la presencia y producen, de ese modo, una desestabilizacin
de los criterios constructivos legitimados por el modelo mimtico.
Interior (1894), uno de los tres minidramas que Maeterlinck compuso para marionetas, logra esa relativizacin de la presencia del acontecimiento mediante una
especie de punto de fuga, de una doble puesta en abismo, resultante de la invencin
de un original dispositivo escnico:
Un viex jardin plant de saules. Au fond une maison, dont trois fentres du rezde-chausse sont clairs. On aperoit assez distinctement une famille qui fait la
veille sous la lampe. Le pre est assis au coin du feu. La mre, un coude sur la table, regarde dans le vide. Deux jeunes filles, vtues de blanc, brodent, rvent et
sourient la tranquillit de la chambre. Un enfant sommeille, la tte sur lpaule
gauche de la mre. Il semble que lorsque lun deux se lve, marche ou fait un geste, ses mouvements soient graves, lents, rares et comme spiritualiss par la distance,
la lumire et le voile indcis des fentres.
Le vieillard et ltranger entrent avec prcaution dans le jardin (Maeterlinck,
1894: 175)7.

Jardn antiguo, plantado de sauces. En el fondo, una casa cuyas tres ventanas del piso bajo estn
iluminadas. Se ve bastante claramente una familia que vela a la luz de una lmpara. El padre est
sentado junto a la lumbre. La madre, con un codo apoyado en la mesa, mira el vaco. Dos jvenes
vestidas de blanco bordan, suean y sonren en la tranquilidad de la estancia. Un nio dormita con la
cabeza apoyada sobre el hombro izquierdo de la madre. Parece que cuando uno de ellos se levanta,
anda o hace un gesto, sus movimientos son graves, lentos, breves y como espirirualizados por la distancia, la luz y el velo indeciso de la ventana. El Anciano y el Forastero entran con precaucin en el
jardn (143).


167

La digesis se reduce al escaso actuar8 de un grupo de personajes que, desde

fuera de la casa, en la oscuridad del jardn, espera el momento propicio para informar
a la familia sobre la muerte de uno de sus miembros. Un squito fnebre, que transporta el cuerpo de la muchacha desde el ro donde se ahog, ingresa a escena hacia
el final de la obra.
Desde el primer momento, la presencia del acontecimiento como criterio de asignacin de existencia y de validacin de la verdad ficcional se encuentra relegada a un
segundo plano y velada por las cortinas que cubren las ventanas. Los personajes del
primer plano, el Anciano y el Forastero que se hallan en el jardn, de espaldas al
pblico, se limitan a comentar las acciones que realizan los del interior y, en muchos
casos, a interpretar las significaciones de sus gestos. El espectador, por lo tanto, no
puede confiar en lo que ve, puesto que la presencia se le oculta. El dilogo que mantienen el Anciano y el Forastero acerca de lo que ocurre dentro de la casa constituye
el medio ms seguro para conferir existencia ficcional a los sucesos, pero, puesto que
la suya es tambin una visin mitigada, sus parlamentos rehuyen la convencin de
autentificacin.
La escasez de medios con los que cuenta el espectador para identificar los motivos que constituyen verdaderos hechos narrativos se intensifica hacia el final de la
obra, cuando el Anciano, decidido ya a dar la noticia a los familiares de la muerta,
ingresa en la casa por una puerta trasera. Esa apertura inaugura un tercer plano que
apenas puede ser visto por el Forastero, lo que conlleva, en relacin con los parlamentos que ahora tienen por destinatario a los nietos del Anciano, una veracidad
mucho ms dudosa para el espectador:
Ltranger
Il ouvre peine Je ne vois quun coin de la pelouse et le jet deau Il ne
lche pas la porte Il recule Il a lair de dire: Ah! cest vous!... Il lve les
bras Il referme la porte avec soin Votre grand-pre est entr dans la chambre
(197)9.

As pues, encontramos en Interior un modelo de mundo basado en una notable

disminucin de los acontecimientos que alcanzan el estatus de existentes. Los hechos se hacen presentes, pero el dispositivo escnico obstruye notablemente la visin
del espectador. El concepto de existencia ficcional y su relacin con la legitimacin
de la verdad no se hallan validados ya, al menos tan slidamente, por el principio
constructivo de la presencia ficcional.
En Los ciegos y La intrusa, aunque cronolgicamente anteriores, Maeterlinck
avanza ms en la implementacin de procedimientos que socavan el modelo mim
Szondi (1956: 79-83) concede un lugar fundamental a este teatro del estatismo, a esta obliteracin
escnica del suceso, entre las variantes de la Modernidad teatral iniciada hacia fines del siglo xix.

El forastero.Abre un poco la puerta... No veo ms que un ngulo de la pradera y el surtidor
de la fuente... No suelta la puerta... Retrocede... Parece que dice: Ah! Sois vos.... Levanta los brazos... Vuelve a cerrar la puerta con cuidado... Vuestro abuelo ha entrado en la habitacin... (156).

168

tico. En ambas obras hay personajes ciegos y el contenido implica, por lo tanto, un
cuestionamiento de la fe perceptiva. Me centrar exclusivamente en Los ciegos
(1890), pues all se trabajan con mayor profusin las estrategias a las que quiero referirme y porque esa obra permite una interesante comparacin con Edipo rey.
Un grupo de ciegos se halla perdido en un bosque septentrional a comienzos del
invierno. Esperan el regreso del sacerdote que debe conducirlos de vuelta al hospicio. Pero este ha muerto y se encuentra tendido all, en medio de ellos, a la vista del
pblico. Al igual que en Edipo rey, la pieza comienza por instaurar una gran distancia entre el conocimiento pleno del espectador y un saber disminuido de los personajes. Pero, mientras que en Edipo rey la perspectiva cognitiva del espectador dependa, en cierta forma, del lenguaje del mito, Los ciegos arranca desde el modelo de
mundo mimtico totalmente constituido. El espectador asigna la categora de hecho
existente dentro del mundo ficcional a la muerte del sacerdote por el principio constructivo de la presencia. Sobre la base de lo validado como existente, el pblico
puede evaluar, sin problema alguno, la falsedad de los parlamentos con que los ciegos especulan sobre el paradero del sacerdote. La disparidad entre las aptitudes perceptivas de espectador y personajes, disparidad que funda una desigual fe perceptiva, se acenta en el dialogar de los ciegos, que evidencian un tortuoso y fracasado
proceso de aprehensin de la realidad emprica circundante.
Justamente por esta mengua perceptiva de los personajes comienzan a resentirse
ciertos principios del modelo mimtico. El hecho de que los personajes no hayan
sido capaces de ver termina por afectar la autoridad convencional que se confera en
aquel modelo a cierto tipo de parlamentos, como los que relatan hechos de la prehistoria o de la extraescena:
Premier aveugle-n
Do venez-vous donc?
La jeune aveugle
Je ne saurais le dire. Comment voulez-vous que je vous lexplique? Cest
trop loin dici; cest au-del des mers. Je viens dun grand pays Je ne pourrais le
montrer que par signes (Maeterlinck, 1890: 55)10.

De esta manera, se produce un primer desplazamiento respecto del modelo mimtico. Los parlamentos cuya autoridad provena en aquel de una suerte de delegacin de la presencia no slo se deslegitiman aqu, sino que se pone al descubierto su
convencionalidad en un vuelco hacia la mmesis negativa.
Hacia el final de la pieza, se relega finalmente el principio constructivo de la
presencia. Una vez que los ciegos han descubierto el cadver del sacerdote, se pro Primer ciego de nacimiento: De dnde viene usted, entonces?
La joven ciega: No sabra decirlo. Cmo quiere usted que yo se lo explique? Es demasiado lejos
de aqu. Vengo de un gran pas No podra mostrarlo sino por signos.
10

169

duce la primera nevada del invierno y los ciegos comienzan a avizorar la cercana de
la muerte. Perciben inmediatamente una presencia sonidos que permanece inexplicada incluso hasta la ltima frase. No hay acotaciones que especifiquen con claridad cmo se pretende la puesta en escena. Pero supongo que no se traiciona el espritu de la obra si la escena se deja, en este momento, en la ms absoluta oscuridad.
Todo parece apuntar a que, al final de la obra, el espectador asume la disminucin
perceptiva de los personajes. Hay una reduccin, en definitiva, de las presencias que
puede constatar el ojo del espectador, a pesar de que la escena, puesto que se encuentra en el teatro, sigue solicitando su mirada.
En suma, el teatro de Maeterlinck no produce una cabal ruptura de la ilusin ni
abandona del todo el estatuto de verdad, que sigue siendo parte de la estructura de
sentido de sus mundos ficcionales. Pero, en la bsqueda de una verdad desmaterializada, irracional, inconsciente, irreductible a los lenguajes de la lgica, reorienta
de modo notable la interaccin entre principios constructivos y reglas composicionales de mundos. La presencia escnica legitima solo relativamente, y siempre con
ambigedad, la existencia ficcional. Los actos de habla con supuesta autoridad
autentificadora sufren un proceso de desconvencionalizacin que los instala en el
mbito de la mmesis negativa. En consecuencia, los componentes de la estructura
interna de los MF se ven modificados respecto del modelo mimtico. La existencia
ficcional y el estatuto de verdad subsisten como integrantes de la organizacin semntica, pero ha desaparecido el procedimiento que los ligaba, en el modelo mimtico, con una trabazn fuertemente lgica: el procedimiento de verificacin emprica. Las categoras de existencia ficcional y de verdad ficcional se independizan
de la palpabilidad, de las evidencias, que la percepcin confiere al fenmeno. Y la
presencia de lo fenomnicamente perceptible vuelve a participar de una vitalidad
previa a lo racional.
Qu podemos concluir acerca de la visin de un mundo en el teatro? Cmo
puede modelizarse el mundo a partir de la mirada y de qu tipo de mirada se trata
segn el modelo de mundo?
En el modelo mimtico, cuya conformacin en proceso nos permiti entrever
Edipo rey, la mirada se posa sobre un mundo que reclama para s una estructura
racional. Apenas se inmiscuye en ese mundo, al acto de ver se convierte en punto de
partida y soporte de esa red trabada de logicidad. A la visin de la cosa, a la fe
perceptiva en la existencia del mundo fsico, se aade la relacin necesaria con la
categora metafsica de verdad. El anlisis de Los ciegos, por el contrario, nos mostr la posibilidad de otros modelos de mundo. El no ver vuelve laxa la relacin entre
existencia y verdad. Desarmada la estructura racional del mundo a travs de esta
ceguera, cuando se vuelva a la visin, esta puede ser de nuevo simple contacto con
la cosa, cuestin de fe, aproximacin al mundo de un orden ms bien pulsional.
Me parece que en el teatro del siglo xx puede hallarse ms de una manifestacin
relacionada con esta experiencia, con este acto de volver a la visin luego de la ceguera.

170

4.Mundos antimimticos
Que los mundos mimticos acten semntica y funcionalmente de manera afirmativa respecto de la institucin la mimtica que regula de modo dominante las
prcticas estticas y ldicas que propone nuestra cultura, acarrea un problema para
cualquier intento de confeccionar una tipologa. Si hay textos ficcionales que pretenden redistribuir los principios funcionales de la institucin dominante, qu posibilidades tienen para posicionarse en la cultura?
Si para caracterizar la composicin semntica del modelo mimtico hemos aludido a construcciones conceptuales propias de la institucin, como las de presencia,
existencia, ser en presencia, cualquier lenguaje interior a la institucin parece carecer de un vocabulario adecuado para dar cuenta de textos que pretenden salirse de los
modelos culturales ms accesibles:
De Parmnides a Husserl, el privilegio del presente nunca ha sido puesto en tela
de juicio. No ha podido serlo. Es la evidencia misma y ningn pensamiento parece
posible fuera de su elemento. La no-presencia es siempre pensada en la forma de la
presencia (bastara con decir en la forma simplemente) o como modalizacin de la
presencia (Derrida, 1972: 68).

La problemtica de la definicin, del hallazgo de nociones y de categoras que

logren aprehender las estructuras de sentido de prcticas significantes que desafan
muchas veces a las de la lgica, es una cuestin de la que, probablemente, no logre
escapar este trabajo. Por ese mismo motivo, he preferido plantear su tratamiento,
ms que desde la pura conceptualizacin, privilegiando la praxis de lectura y otorgando un poco ms la voz a los mismos tipos de ficciones que se intenta caracterizar.
Ya hicimos lo propio con dos obras de Maeterlinck que nos permitieron ingresar en
la problemtica de los mundos antimimticos. Los mundos que construyen los textos
de este dramaturgo belga dejan vislumbrar los primeros sntomas del teatro moderno, los primeros pasos de resquebrajamiento de la larga tradicin mimtica que ha
dominado el pensamiento occidental.
Son muchos los textos a los que podra recurrir con el fin de explorar otras variantes. Pero he elegido, en este caso, una obra de Rafael Spregelburd, porque permitir examinar una de las tendencias ms desinstitucionalizadoras del modelo antimimtico. Rafael Spregelburd (Buenos Aires, 1970) es uno de los teatristas de mayor
relevancia entre las figuras que emergieron en el campo teatral de Buenos Aires durante los noventa y su obra ha ingresado en la historia del teatro argentino bajo la
nmina de teatro de la desintegracin (Pellettieri, 1998; Rodrguez, 1999 y 2001).
En Remanente de invierno, estrenada en Buenos Aires el 18 de mayo de 1995 con
direccin del propio autor, se advierte a primera vista el rol central que juega la reflexin sobre el lenguaje, por un lado, y sobre los medios convencionales de la representacin teatral, por otro. Se trata, en realidad, de dos facetas de un mismo cuestio-

171

namiento, que trata de poner al descubierto la fuerza convencionalizadora de la institucin lingstica y de la institucin teatro.
La digesis de Remanente de invierno resulta de la concurrencia de diversos hilos narrativos cuyas intersecciones escapan muchas veces de los cauces de la coherencia interna del modelo mimtico. Existe una fbula axial dotada de los atributos
tradicionales de principio, medio y fin: la bsqueda de una identidad libertaria por
parte de Silvita, la protagonista. Esta bsqueda se manifiesta en su discurso mediante la constante contravencin de las reglas que rigen el uso correcto de las preposiciones Silvita posee una particular competencia, en sentido chomskyano, de misteriosas gramticas y se concreta positivamente hacia el final de la pieza con su
huida de la casa paterna.
Sin embargo, a este entramado conductor se unen otros que, si bien aportan informacin fundamental a la fbula de Silvita, responden a una combinatoria arbitraria y extraada de los hechos. Para dar solo un ejemplo, la llegada del Electricista y del Plomero a la casa de la protagonista intensifica la opresin a que se ve sometida la nia son estos invasores de la casa quienes intentan corregir su mal uso
de las preposiciones y, por ello mismo, precipita sus ansias de liberacin. Pero la
funcin que vienen a cumplir esos dos trabajadores, su llegada, las acciones que
llevan a cabo dentro de la casa, no encuentran ni explicacin en tanto hbitos sociales dentro del mundo ficcional ni ligazn lgica alguna con los otros acontecimientos que constituyen la digesis: el electricista y el plomero llegan a casa de
Silvita y parecen quedarse definitivamente all para llevar a cabo vaya a saber qu
desconocida tarea. Se establecen relaciones diegticas (MT), en suma, completamente expropiadas de la ficcin por la verosimilitud de lo convincente propiciada
por el modelo mimtico.
El aspecto intencionalmente fracturado, la falta de conexin lgica entre los
diversos acontecimientos que se presencializan en el espacio escnico, produce un
debilitamiento de la categora de presencia como criterio de legitimacin de la existencia ficcional. De acuerdo con esta ruptura de los principios que rigen los mundos
teatrales del modelo mimtico, se hace posible que un personaje, la Locutora, estalle
en mil pedazos en la escena xvi y reaparezca eterna y resurrecta, segn se explicita en una acotacin, dos escenas despus, o que los locutores de televisin puedan
salir de la pantalla para convivir con el resto de los personajes. En la medida en que
el mundo ficcional no porta reglas internas que permitan la integracin de este tipo
de acontecimientos en un todo coherente, en la medida en que estos acontecimientos quedan totalmente inexplicados y deshilvanados, la inscripcin espacial de un
motivo narrativo tiende a contradecir segn la lgica mimtica la presencia
de otro y las categoras que constituyen la semntica autnoma del MF se ven completamente redimensionalizadas respecto del modelo mimtico.
Si en Maeterlinck observbamos un proceso de despresencializacin, de obliteracin o reduccin de la fe perceptiva adherida a la presencia, lo que se advierte
en esta obra de Spregelburd es ms bien un mecanismo de deslegitimacin de la

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presencia. La presencializacin escnica no es relegada a un segundo plano, como

hace Maeterlinck, o teida de ambigedad. Es, por el contrario, expuesta e impuesta
con intensidad. Esta variedad de principios constructivos de que pueden servirse los
mundos antimimticos supone, consecuentemente con la interaccin que hemos postulado entre procedimientos escnicos y componentes de la estructura semntica,
diversas estructuras de sentido.
La organizacin semntica de los mundos de Maeterlinck prescinde del procedimiento de verificacin emprica pero acoge las categoras de existencia y verdad
ficcionales, vinculadas, como se ha explicado, por una relacin irracional, ms vital
que racional. El mundo ficcional de Spregelburd, al ser producto de presencias escnicas contradictorias, tiende a prescindir de la categora semntica de verdad, al menos en el sentido de unicidad que suele conllevar el concepto.
Hay dos momentos de la pieza en que rigen, sin embargo, los modos de validacin de la verdad ficcional propios del modelo mimtico. Esta mostracin de los
procedimientos tradicionales de semiosis llama la atencin, sobre todo, porque se
produce en dos escenas simtricas: los juegos erticos de la madre de Silvita con el
Locutor de televisin, primero, y del padre de Silvita con la Locutora, despus. En la
escena viii, Zulda, la madre de la nia, recibe mordiscones varios de parte de Miranda del Cepo, el Locutor de televisin. A continuacin, Zulda, que aparece con la
nariz vendada, dialoga con su esposo:
Zulda.(La nariz vendada.) Se te ve cansado. Demacrado.
Meyer.Qu te pas?
Zulda.Podra decirte que tropec con un pliegue del camisn y me lastim
las bruces al chocar contra la ducha. Pero sera mentira. Me lo hizo Miranda del
Cepo (Spregelburd, 1995: ix, 147).

El pasaje resulta de inters porque explicita los procedimientos mimticos de

validacin de la verdad o falsedad del discurso: la verdad o la mentira se subordinan
a lo que se hizo presente en escena inmediatamente antes. Pero no debe olvidarse que
la presencia-existencia que legitima la verdad del discurso es ya una categora socavada en su validez emprica, en primer lugar porque resulta de la convivencia espacial de televidentes y locutores de televisin, y en segundo lugar por un aspecto que
todava no se ha aclarado, el hecho de que la accin de toda la pieza se sita en el
clima enrarecido del recuerdo de Silvita, tal como se explicita en la acotacin que
abre el texto dramtico.
Esta puesta en escena del recuerdo se lleva a cabo mediante un recurso que haba
sido plenamente explotado en La tiniebla, una obra anterior de Spregelburd: la coincidencia, en la presencia corporal de un actor, de diversos roles actanciales. Sin previo aviso y sin alteracin fsica de ningn tipo, la actriz que personifica a Silvita alterna libre y desordenadamente los roles de sujeto de la digesis y destinador del

173

discurso en tanto narradora. La encarnacin presencial no se correlaciona, como en

el modelo teatral mimtico, con las nociones de identidad y existencia ficcional.
Durante la visita al zoolgico, en la que el motivo central era conocer un famoso
and, estos saltos desde la actancia de sujeto diegtico a la de narradora ofrecen la
oportunidad a Silvita de hacer patentes las rupturas de los modelos tradicionales de
mmesis teatral. La Silvita sujeto habla primero al and para asumir luego la voz
narradora:
Silvita.Sos dbil y absurdo. La imaginacin popular te equipara ya hasta el
Topo Menndez. (Corte) Ac se complica todo. Porque yo digo... hay verdad? Es
decir, las versiones, no? Todo esto que pens esta tarde desde el zoolgico, lo digo,
porque si no hara como que pienso en voz alta para que vean lo que pienso, y me
parece que entonces mejor se los digo (xiv, 159).

Hay dos aspectos de relevancia en este parlamento. Primero, la puesta en duda de

la categora de verdad en tanto componente del mundo ficcional. Segundo, el carcter parodiante del discurso respecto de los apartes y los monlogos, asumidos convencionalmente como comunicacin directa de los pensamientos del personaje al
pblico. Puesto que justamente en esta convencin se asentaba la fuerza autentificadora que permita a ese tipo de parlamentos enunciar hechos dotados de existencia
ficcional, la denuncia de estas convenciones escnicas por parte Silvita socava la
autoridad del propio discurso que pronuncia en su funcin de narradora.
En la escena xviii, Silvita huye de su casa. El hecho de que, no obstante, contine
la accin en casa de sus padres permite situar la digesis no solo en plano del recuerdo sino en el de la libre y despreocupada invencin. El acontecer desplegado en escena se delatara a s mismo, si rigieran las reglas del modelo mimtico, como ficcin
dentro de la ficcin, construccin de un mundo posible por parte de un agente narrativo que se encarga, como puede apreciarse en el parlamento antes citado, de aclarar
los componentes de una coherencia interna muy distante de los criterios de credibilidad promovidos por la institucin mimtica.
La anterior aclaracin de que solo mirado desde los presupuestos del modelo mimtico el MF de Spregelburd podra ser catalogado como ficcin dentro de la ficcin
sirve de gua para las ltimas reflexiones en que quiere entrar este captulo. En efecto,
la cuestin puede formularse claramente si se evidencia el sentido que adquieren los
modelos mimtico y antimimtico en el marco institucional de la cultura.
La institucin mimtica, como se ha expuesto, es el resultado de la actividad racionalizadora de la cultura, del diseo que el discurso racional la teora ha modelado para las prcticas de la cultura. La autonomizacin de lo esttico en el marco
de una institucin especializada constituye un criterio indispensable para el concepto
mismo de ficcin: la ficcionalidad es un estatuto cultural que surge del trazado de una
frontera entre los textos que la misma ficcin informa y los discursos especializados
en la investigacin de la verdad.

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La institucin que surge de esta distribucin del hacer discursivo es, justamente,
el dominio mimtico de la cultura. Puesto que el margen institucional ha sido conformado por el discurso terico, el dominio de las prcticas que quedan fuera de l
las ficciones trabaja mediante dos ejes de sentido: la mmesis como produccin
de ficcin, que contribuye a la autonoma misma de la institucin mimtica, y la
mmesis reproductiva, que posibilita la subordinacin de las estructuras ficcionales
de sentido a las estructuras de los discursos con especialidad cognoscitiva.
Los mundos mimticos, en tanto una clase de prcticas ficcionales caracterizadas
por una semntica particular, portan mecanismos semiticos afirmativos respecto de
la institucin mimtica. Operan, justamente, a travs de los mismos ejes de sentido.
La organizacin interna de estos mundos, basada en una relacin lgica entre la existencia, la verdad y el procedimiento de verificacin emprica, garantiza de ese modo
su propia autonoma, pues sin la legitimacin de esos presupuestos no podra abrirse
la brecha que los separa, a ellos mismos, del dominio epistmico. Por otro lado, la
red conceptual que conforma la semntica de los MF mimticos, al coincidir en general con las estructuras lgicas de sentido, habilita la mmesis reproductiva y la
subordinacin a los discursos constreidos a examinar seriamente lo real. La mmesis es una actividad capaz de levantar verdaderos mundos de ficcin casi tan
slidos, cognoscibles y certeros como suele aparecer la realidad y de soportar as
el peso de nuestro mundo mediante un acto de representacin.
Qu presiones ejercen, por el contrario, los mundos antimimticos respecto del
marco institucional y qu posibilidades tienen para operar? Al prescindir en su composicin autnoma del sistema categorial del discurso lgico, al no incorporar el
criterio de verificacin emprica y el concepto de una verdad, niegan las estructuras
de sentido que los dispondran dentro de los mrgenes de una institucin autnoma,
del otro lado de los textos que se especializan en el estudio de la verdad. Promueven,
en definitiva, desdibujar el margen que establece dominios discursivos con un gesto
de ficcionalizacin de la teora y de desficcionalizacin de la ficcin.
As pues, decir que el mundo ficcional de Spregelburd se manifiesta como invencin de Silvita, como ficcin dentro de la ficcin, implicara traicionar las configuraciones de sentido del modelo antimimtico, puesto que no contiene en su organizacin semntica los criterios que trazaran la frontera para tal imbricacin. El teatro
dentro del teatro es un procedimiento semntico y un valioso dispositivo de juegos
escnicos que funciona solo en los mundos ficcionales mimticos, pero que la antimmesis anula pues no hay lnea, para ella, que permita ubicar el dentro.
Si mediante la mmesis el teatro tiende a sostener la distribucin dominante de
nuestra cultura construyendo sus mundos, las escenas antimimticas pretenden hacerlos caer. Y eso sucede al final de Remanente de invierno, cuando se va al suelo la
escenografa y lo que queda del mundo se sumerge en el caos y todo lo conocido se
desploma, insinuando el vaco y dejando a la par un mundo entero por hacer, una vez
que el mundo se ha desmoronado (Spregelburd, 1995: xx, 173).

175

176

Conclusiones
El eje temtico que inicia este trabajo, el cuestionamiento acerca de los posibles
acuerdos o desavenencias entre teora y ficcin, acerca de la adecuacin de la teora
a su objeto, desaparece por momentos de la superficie explcita, pero permanece
siempre necesariamente subyacente a la textura de un escrito que se manifiesta como
intento de teorizacin.
Luego del recorrido realizado, estamos en mejores condiciones de especificar el
problema que se planteaba en la Introduccin: cmo suelen escribir la teora y la
crtica de las artes ficcionales las categoras que pretenden dar cuenta de su objeto?
Qu operaciones realiza la teora y sobre qu basamentos institucionales se ajusta a
su objeto?
La institucin mimtica, el organismo cultural diseado para articular el funcionamiento de las prcticas ficcionales, es a la vez el producto de la actividad institucionalizadora de ciertos discursos lgicos tericos, por ejemplo. Las teoras
sobre las artes, las poticas y las estticas, constituyen de hecho, como se pudo examinar, el sector especfico de los discursos cientficos que disean el campo institucional mimtico. No es para nada ilgico pensar, en consecuencia, que la teora se
sirva de los mismos ejes de sentido los de la mmesis (Mp y Mr) que contribuye
a legitimar. As pues, segn creo, las operaciones que privilegian la subsidiariedad o
la autonoma representan los dos extremos entre los cuales se han movido, histricamente, los conceptos y las categoras que la especulacin esttica ha elaborado para
las ficciones.
En su actividad explicativa, sin embargo, la teora corre el peligro de reabsorber
en sus propias estructuras de sentido lgicas las configuraciones semnticas de
su objeto, procedimiento ilegtimo sobre todo cuando se trata de abordar prcticas
significantes que pretenden accionar corrosivamente sobre la propia institucin mimtica.

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En relacin con la elaboracin de una tipologa semntica de las ficciones, se

comentaron dos intentos clasificatorios que ejemplifican estos procesos de reduccin
en que puede caer la teora. La tipologa semntica de Doleel, a pesar de que proporcion herramientas conceptuales muy relevantes para este libro, privilegia excesivamente la autonoma de los MF al cimentarla sobre criterios ontolgicos y hace
pasar, as, por naturales, las reglas convencionales de composicin. Taxonomas
como la de lo fantstico, por el contrario, priorizan demasiado la direccionalidad
referencial ficcin-mundo (Mr) y tipifican los MF producidos por ciertos textos a
travs de una reduccin a las propiedades de la realidad transgresin.
La tipologa semntico-pragmtica que se ha propuesto en estas pginas no escapa del todo debo confesarlo de estos peligros. La propia designacin de mundos antimimticos utiliza en cierto sentido ese mecanismo de reduccin por el acto
de rotular negando; y la descripcin de la antimmesis no ha podido funcionar ms
que por va negativa, estableciendo la comparacin con su supuesto contrario y retomando los mismos conceptos que se formularan para l: el modelo mimtico.
Sin embargo, el modo en que se ha confeccionado la tipologa de los modelos de
mundos ficcionales se encuentra provisto de un contrapeso, un procedimiento que
compensa de alguna manera el problema de la reduccin. Para examinar los principios constructivos y los componentes semnticos del modelo mimtico se ha partido
de una suerte de extraamiento, como puede observarse en los anlisis de los que se
han ido infiriendo las reglas convencionales de composicin existencia, verdad,
verificacin emprica. Tal como se trat de mostrar, son categoras que funcionan
implcita y automticamente en los procesos de semiosis que realiza el espectador,
razn por la cual suelen pasar por naturales. Si se han explicitado esas normas estructurales del modelo mimtico ha sido gracias al conocimiento y a la toma en consideracin de otras prcticas ficcionales presentes en nuestra cultura, cuyos mundos no
portan los mismos componentes semnticos y hacen patentes, por ello, las reglas del
modelo mimtico en tanto convenciones de la institucin.
La tipologa se halla sostenida, pues, por una especie de contrabalanceo que evita convertir a uno de sus miembros en eje decisivo y criterio privilegiado de la clasificacin. La caracterizacin de uno y otro de los modelos de mundo se ha efectuado
desde el horizonte epistmico que abre su opuesto.

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