apresentaÇÃo:

esta apostila tem como objetivo fornecer ao aluno um resumo dos temas abordados no
curso, de forma que possa auxiliar a apreensão dos conteúdos, além de servir para consulta
permanente.
para tanto ela foi dividida em quatro partes:
a)tÉcnica – aborda as mais recentes técnicas para a
elaboração de um roteiro para audiovisual.
b)formato – indica o formato de roteiro que apresenta maior
aceitação no mercado de trabalho, além de facilitar o
trabalho da produção.
c)dramaturgia – apresenta técnicas e dicas de dramaturgia
para o desenvolvimento do roteiro.
d)anexos

• vocabulário – lista com os termos mais utilizados no

meio dos roteiristas profissionais.

• gêneros de filmes – lista com os gêneros utilizados

para classificar os filmes.

• rubrica de personagens – lista com as indicações para o

ator.

• modelo de projeto de programa para a televisão.

tÉcnica
um dos maiores problemas que um roteirista pode encontrar é a
dificuldade de transpor suas idéias para o papel. neste longo
percurso pode-se perder o sentido e objetivo original da
história, de modo que a obra não atenda as suas expectativas.
para evitar este problema faz-se o uso de técnicas para a
escrita, que permitem o desenvolvimento da história sob
controle do autor.
as técnicas podem variar de acordo com a preferência do
autor, mas de um modo geral são muito similares, dividindo-se
em uma série de etapas, desde a concepção da idéia até o
roteiro final.
a técnica abordada no curso se divide em sete etapas:
idÉia
story line
sinopse
perfil de personagens
argumento
estrutura
roteiro
o uso destas etapas permite que o roteirista, mesmo que seja
iniciante, consiga escrever textos dos mais variados
tamanhos. desde roteiros para curta metragens, que têm cerca
de quinze páginas, até longas metragens, que podem ter entre
60 e 120 páginas. cada página eqüivale a um minuto da obra
filmada (característica do formato de roteiro abordado nesta
apostila).
as novelas e séries produzidas para televisão podem superar
em muito o número de páginas de um longa metragem. vamos
pegar como exemplo uma novela da globo que vai ao ar no
horário nobre. cada capítulo tem cerca de 60 minutos, ou
seja, 60 páginas. como são 6 capítulos por semana, temos 360
páginas a cada semana, 1440 páginas por mês e 8640 em seis
meses (geralmente duram menos).
portanto é vital que o autor possa ter sempre uma visão do
conjunto do texto, evitando que o sentido da história se
disperse no meio de tantas páginas.
a seguir, veremos mais detalhadamente as etapas para a
construção do roteiro.
idÉia
ter uma idéia é o principio de qualquer roteiro, não chega a
ser uma etapa propriamente dita, mas é o início do processo.
a criatividade do autor conta muito neste ponto, mas um
roteirista não pode depender do surgimento espontâneo de uma
idéia. a sua produção seria limitada e ele ficaria, na maior
parte do tempo, esperando uma grande idéia chegar. não se
deve perder tempo esperando a grande idéia aparecer, deve-se
procura-la, criar condições para que ela venha. fica-se,
então, a questão: onde encontrar uma boa idéia.

as idéias não surgem simplesmente do

nada, existe sempre uma fonte de
inspiração. segundo o roteirista lewis
herman, as idéias podem ser originadas de
seis fontes. são elas:
idéia selecionada – tem se a idéia a partir de alguma lembrança ou experiência pessoal. este
tipo de idéia pode resultar em bons roteiros, mas não é muito confiável, pois, sempre chega
um momento onde as memórias do autor, que resultem em um bom roteiro, se esgotam.
idéia verbalizada – quando a idéia surge de alguma conversa
ou história que ouvimos. muitas vezes um comentário ou até
uma conversa alheia pode fornecer uma idéia.
idéia lida – quando a idéia surge a partir de algo que lemos.
pode ser: jornal, revista, livro, folheto. esta fonte é
ilimitada e o autor não fica na dependência de escutar uma
conversa ou ter uma lembrança que lhe inspire.
idéia transformada – neste caso a idéia surge de uma obra de
ficção (livro, revista, filme, peça de teatro). mas lembre-se
a sua idéia deve ser sempre original, não um plágio. esta é
uma fonte de inspiração não uma cópia. você pode pegar a
idéia da obra e transforma-la.
idéia proposta – quando alguém propõe uma idéia a você. pode
se dar de maneiras diferentes por exemplo: um produtor
encomenda um roteiro sobre uma história ou idéia já
existente.
idéia procurada – quando você deseja escrever sobre um
determinado tema. para tanto você deve estudar ou pesquisar
sobre o tema em questão. por exemplo: você quer participar de
um concurso de roteiros que tenha um tema específico.

story line

este termo em inglês significa “linha da história”. a tradução não é exata, mas passa uma
boa idéia do seu significado. um story line é um resumo da história a ser transformada em
roteiro, ele possui no máximo cinco linhas e contém apenas o conflito principal de sua
história.
o story line é o começo das etapas para se desenvolver um
roteiro. após ter a idéia você deve passa-la para o papel de
modo resumido, contendo apenas o conflito principal. nesta
etapa ainda não há preocupação com o nome dos personagens ou
o lugar onde se passa a ação. deve-se evitar os adjetivos e
dar ênfase aos verbos, pois, são estes que representam a ação
em seu estado mais puro. por este mesmo motivo deve-se sempre
colocar a história no tempo presente, mesmo que no roteiro
final ela seja contada no passado. o presente nos deixa ver
com mais clareza o desenvolvimento da ação na história.
o termo ação aqui utilizado não se refere, unicamente, aos
roteiros de aventura ou policial, mas a atividade humana em
geral. o grande motivador da ação é o conflito. o surgimento
do conflito retira a personagem de sua vida cotidiana e a
leva a agir, se movimentar para resolver o conflito gerado.
segundo deleuze, os filmes baseados na ação seguem dois
modelos: o herói vive no seu mundo comum até que uma força
externa ou interna altera a realidade e ele luta para anular
esta força e retornar a situação anterior; ou o herói vive em
mundo onde o conflito está presente.
para se escrever um bom story line é preciso que o conflito
matriz seja descrito com clareza e apresente três pontos
chave:

• a apresentação do conflito – qual é o conflito?

• o desenvolvimento do conflito – qual o resultado do

conflito?

• a solução do conflito – como se resolve?

em resumo
o story line deve: ser claro, direto e curto (cinco linhas);
ter economia de adjetivos e uso dos verbos (no presente); ter
a apresentação, desenvolvimento e solução do conflito
principal.
pronto o story line passa-se para próxima etapa, a sinopse.
sinopse

a sinopse é mais extensa que o story line, pode ir de dez a quinze linhas e apresenta
informações sobre as personagens principais e sobre o local onde se passa a história. muitos
dos cuidados em se escrever um story line também se aplicam a sinopse.
o uso de adjetivos deve ser cauteloso. deve-se sempre ter em mente que o roteiro não é uma
obra completa, ele é feito para ser transformado em imagens. portanto, em um roteiro você
não conta uma história, você a mostra. os adjetivos descritivos não apresentam problema,
mas podem ser usados melhor na etapa a seguir. por outro lado, os adjetivos que revelam
algo da personalidade só podem ser visíveis através da ação, assim você não deve coloca-
los. se for uma característica realmente importante a própria ação se encarrega de mostra-
la.
a trama principal ou conflito essencial pode ser desenvolvido
com mais detalhes. a história deve ser situada no tempo e
espaço, mas não é necessário uma descrição dos ambientes. a
sinopse é, assim como o story line, um resumo da história, de
forma que deve conter apenas o que for importante. as
informações sobre as personagens são superficiais e apenas
descritivas.
tendo em mãos o fio principal da história é hora de se buscar
as personagens que possam vivê-la.
perfil de personagens

nesta etapa os adjetivos tem preferência sobre os verbos. É a hora de você conhecer suas
personagens. o perfil é um conjunto de informações físicas e psicológicas da personagem,
podendo estar incluída a história ou antecedentes desta.
quando você conhece bem alguém é fácil prever suas reações.
por isso um perfil bem elaborado torna mais fácil a
construção dos diálogos e do desenvolvimento da história. as
informações podem incluir a história pessoal, características
físicas e psicológicas. a quantidade de informações depende
da importância da personagem.
quanto melhor e mais precisas as informações, mais força
vital terá a personagem e, portanto, terá um forte respaldo
emocional, ao ponto da personagem ter “vida própria”.
a seguir proponho alguns itens que podem constar no perfil.
este modelo foi criado para se elaborar o perfil de um
protagonista de longa metragem. não é realmente necessário
que se tenha todas estas informações, mas como já foi dito
quanto mais informação melhor.
o modelo para construção do perfil consiste em se responder a
seguintes questões:
aparência física
saúde
forma de vestir
postura física
movimento/ ritmo
conteúdo da fala
hábitos visuais
fragmentos de trabalho
hobby
micro ações
detalhes do ambiente
história pessoal
nível educacional
antecedentes familiares e sociais
preferência amorosa
o que gosta e o que não gosta
preconceitos, manias e defeitos
necessidades, desejos, objetivos, arrependimentos e rancores
falhas
característica que pode perde-lo ou salva-lo
problema externo ou interno
muitas destas questões podem ter a mesma resposta. não se
esqueça que estas questões são referentes a uma mesma pessoa,
portanto, as respostas são relacionadas entre si. algumas
vezes elas podem ser contraditórias, principalmente, quando
se quer que uma personagem que viva um conflito interno.
não se deve esquecer que as personagens de uma história têm,
geralmente, uma opinião formada sobre as outras personagens e
não têm consciência de todas características formuladas pelo
autor. em certas histórias o próprio protagonista desconhece
suas características na totalidade.
elaborado os perfis das personagens podemos compreender como
cada personagem pensa e como ela irá reagir as situações nas
quais a colocaremos. munidos disto podemos, então, voltar a
história propriamente dita.
argumento
o argumento consiste na história contada em sua íntegra, tendo como base a sinopse.
existe maior liberdade para o uso dos adjetivos, mas não se esqueça que um roteiro é uma
história para ser contada em imagens (mostrada). não crie problemas para você mesmo,
muitas vezes é difícil passar para a imagem determinadas situações.
por exemplo:
aderbal é tímido.
É complicado representar isto em imagens. tendo feito o perfil de aderbal, o autor sabe que
ele é tímido, mas ao colocar desta forma no argumento tem-se dificuldade em visualizar a
timidez e transforma-la em uma cena. a opção mais sensata é caracterizar a timidez por uma
ação.
solução 1
flávia sorri para aderbal e ele abaixa a cabeça, sem graça.
ou ainda, usando verbo
solução 2
flávia sorri para aderbal e ele se intimida.
a primeira opção me parece mais clara. o adjetivo “sem graça” que aparece na opção pode
ser mostrado facilmente.
o tamanho do argumento varia conforme o tamanho da obra e o estilo do autor. alguns
roteiristas acreditam que uma página de argumento eqüivale a dez páginas de roteiro em um
longa metragem ( no curta esta relação se altera). mas este cálculo está longe de ser exato,
pois, as próprias características da obra podem fazer este número variar.
no argumento pode-se descrever melhor os ambientes onde a história se passa e se colocar
as personagens secundárias. além disso, pode se desenvolver o “plot” (conflito essencial,
trama principal) e os “subplots” (conflitos secundários). em obras convencionais deve-se ter
o cuidado de sempre se resolver o conflito principal e os conflitos secundários, até o fim da
história.
o melhor exemplo disto é a telenovela.
na maior parte das vezes o autor nunca tem certeza de
quando a novela irá terminar. o fim é definido pela
emissora tendo em vista o sucesso ou fracasso nos
números do ibope. portanto, o autor fica incumbido de
resolver a trama principal e as secundárias nos
capítulos finais. basta observar como as situações vão
se resolvendo no último capítulo. o mocinho fica com a
mocinha, os personagens secundários encontram
casamento ou destinos alternativos e os vilões,
geralmente, encontram seu castigo.

estrutura
com a sua história pronta é hora de transforma-la em roteiro.
a história contada no argumento deve ser diluída em cenas.
para, tanto, faz-se uso da estrutura ou escaleta.
a estrutura é a divisão do argumento em cenários e cenas.
neste momento o autor pensa somente em imagens e seguindo o
argumento ele vai dividindo as cenas, marcando o ambiente
onde ela se passa e informando o que ocorre de importante
neste ambiente.
a elaboração da estrutura é relativamente simples.
a) traça-se uma pequena linha vertical.
b) no lado esquerdo coloca-se o número da cena
c) no lado direito põe-se o local onde a cena se passa, uma
referência sobre a luz ambiente(interior ou exterior) e
sobre o horário (noite ou dia)
d) abaixo deste cabeçalho coloca-se o que ocorre na cena
(somente o que for importante)
a estrutura também pode ser feita de modo não linear.
escreve-se as cenas em fichas de papel, depois prega-se as
fichas em uma cortiça. visualizando as fichas, o autor as
dispõe de modo a compor o filme. este método permite se
manipular o modo de contar a história, mas para um roteirista
principiante, ele pode trazer algumas dificuldades.
com a elaboração da estrutura já se vê o roteiro tomar forma.
ao terminar de escrever as cenas, o autor deve verificar se a
história está coesa e coerente com os seus objetivos e se as
informações são suficientes para que o espectador entenda a
história.
roteiro

o roteiro é dividido em cenas e contém: a descrição dos

ambientes e da ação, o nome dos ambientes e personagens, os
diálogos e indicações para personagem, e , por último, a
indicação de efeitos para transição de cenas.
o formato de roteiro, aqui, ensinado é o ”master scenes”, que
é o mais utilizado atualmente.
cada informação tem seu local específico.
o cabeçalho da cena informa: o número da cena, onde se passa
e a luz do ambiente (interior ou exterior, noite ou dia).
logo abaixo vem a descrição do ambiente e da ação que está
ocorrendo.
centralizado abaixo da descrição o nome do personagem e
embaixo dele a fala e a indicação para o personagem(quando
necessária).
abaixo da fala pode ter outra descrição de ação ou o efeito
de transição para outra cena.
segue-se o modelo para se escrever uma cena neste formato:
cena xx (ambiente/ locação) (luz do ambiente)

(descrição do ambiente)
(descrição da ação)
(nome do personagem)
(rubrica)
(fala)
(descrição da ação)
(efeito de transição)
na página seguinte um exemplo de cena com os espaços
preenchidos.
cena 13 casa de aderbal – sala int./dia
a sala é pequena e tem poucos móveis. um sofá velho e uma
mesinha de centro.
aderbal está sentado no sofá, lendo uma revista. a porta se
abre e flávia entra. aderbal joga a revista em cima da mesa.
flÁvia
você queria falar comigo?
aderbal
 (tímido)
É que eu, eu.
flÁvia
(irritada)
eu o que? aderbal!?
aderbal pega a revista, a abre e abaixa a cabeça.
flÁvia
você é um palerma, aderbal!
flávia sai irritada e bate a porta com força. aderbal joga a
revista no chão.
corta para:
a indicação de local pode ter subdivisões (como no exemplo
acima), o uso da rubrica deve ser reduzido, pois, se a cena
está bem escrita o ator percebe que entonação dar a sua fala.
procure sempre escrever a cena com começo, meio e fim. não se
esqueça que a descrição da ação ou ambiente, deve sempre se
referir a imagens.
no ponto a seguir (formato) explicarei melhor as
características deste modelo de roteiro.
formato:
existem muitos modelos de formato de roteiro. nesta apostila
fez-se a opção de adotar o formato: “master scenes”, uma vez
que este tem sido o mais utilizado, atualmente, tanto em
cinema quanto em televisão. além disto, este formato possui
uma série de vantagens práticas. entre elas podemos destacar:

• a facilidade de visualização da cena para os profissionais

envolvidos no projeto.

• cada página de roteiro eqüivale(em média) a um minuto de

obra filmada, o que dá ao roteirista uma idéia do tamanho
e ritmo que seu texto deve ter.

• seguindo o modelo, o autor pode ser dedicar exclusivamente

a trama da história sem outras preocupações.

• as regras são de fácil assimilação.

como já foi colocado na parte anterior o roteiro é formado
por cenas e cada cena tem um espaço específico para cada
informação. a seguir uma breve explicação sobre estes
espaços.

a) cabeçalho
nesta parte informa-se o número da cena, local onde se passa
e a luz ambiente.
ex: cena 03 casa de aderbal int./dia
caso seja necessário pode-se ser mais específico com relação
ao local.
ex: cena 03 casa de aderbal – sala int./dia
a informação sobre a iluminação também pode ser mais
específica.
ex: cena 03 casa de aderbal – sala int./ fim de tarde.
geralmente se coloca o cabeçalho a 3,5 cm da margem esquerda
e a 3,5 ou 4 cm da margem direita.
cada vez que ocorrer uma passagem de tempo ou se mudar o
lugar deve-se fazer um novo cabeçalho, pois, é uma cena nova.
no caso da personagem sair para outro ambiente e voltar
imediatamente ao ambiente anterior, pode-se apenas marcar
esta passagem sem construir outro cabeçalho. use sempre o
mesmo nome para se referir a um mesmo lugar.

b) descrição de cena.
logo abaixo do cabeçalho se tem a descrição de cena.
geralmente se usa a mesma distância da margem apresentada no
cabeçalho.
a descrição da cena se divide em descrição do ambiente e da
ação. para maior clareza em seu roteiro, pode-se colocar um
parágrafo para descrever o ambiente e outro para descrever a
ação e as personagens.
ex:
cena 03 casa de aderbal – sala int./dia
a sala é pequena, possui um sofá velho e uma mesinha
de centro. a parede tem partes
descascadas e sobre a mesinha há uma revista.
aderbal está sentado no sofá. ele tem cerca de vinte anos. a
porta se abre e flávia entra, afobada. ela tem a mesma idade
de aderbal.
caso seja necessário as descrições de aderbal e flávia podem
ser mais detalhadas, mas só o suficiente para compreensão da
história.
ao descrever o ambiente se atenha a informação necessária ao
espectador. muitas vezes algumas características do ambiente
são muito boas para mostrar dados sobre a personagem (classe
social ou característica psicológica), mas não exagere em
descrever estes objetos. não se deve esquecer de citar os
objetos que serão utilizados na cena. alguns autores escrevem
estes objetos em letras maiúsculas, quando aparecem pela
primeira vez na cena.
o cabeçalho já informa o local onde se passa a cena, por isso
não é necessário que se repita isto quando entrar alguma
personagem. por exemplo: “flávia entra”. não é necessário
dizer: “flávia entra na sala”. alguns autores gostam de
marcar bem a saída e entrada de personagens em uma cena. por
exemplo: “flávia entra.”
outro dado que pode aparecer em letras maiúsculas é o som.
por exemplo: “ouve-se um tiro”. obviamente isto não se refere
ao som ambiente normal (o qual não precisa ser citado no
roteiro), mas a um som inesperado e importante na história.
como o som não pode ser visto deve-se informar que ele está
sendo ouvido (ouve-se). por outro lado não é necessário
colocar um verbo informando quando se pode ver. É muito comum
se colocar “vemos um casal chegando”. na verdade basta
colocar “um casal chega”. outro erro freqüente é se anunciar
a fala. por exemplo: “flávia entra e comenta”. neste caso
deve-se apenas colocar “flávia entra” e na seqüência seu nome
e sua fala. como veremos a seguir.

b) nome da personagem e a fala

o nome da personagem é escrito em letras maiúsculas e é
colocado a 9cm da margem esquerda. toda vez em que a
personagem for falar alguma coisa deve se colocar o nome e
abaixo deste a fala, que fica a 6,5 cm da esquerda e 7,5cm da
direita. toda personagem deve ser referida por um único nome,
mesmo que as outras personagens se refiram a esta de outra
maneira.
em alguns casos o nome da personagem pode ser seguido de
parênteses. são eles:

• (v.o.) – significa voice over é quando se escuta a voz,

mas a personagem não está em cena.

• (o.s.) – significa off screen é quando a personagem

está em cena, mas não é visível no momento

• (em off)- este caso pode se referir aos dois

anteriores, ou estar representando o pensamento da
personagem. também se encaixa quando a obra apresenta
um narrador.

• (cont.) ou (continuando) – quando a fala foi

interrompida por uma ação e continua de onde havia
parado.
(...)
o telefone toca e aderbal atende.

aderbal
alô?
alfredo(v.o.)
alô! aderbal? aderbal, sou eu. alfredo.
ouve-se a campainha tocar.
alfredo(cont./v.o.)
aderbal? fala alguma coisa.

abaixo do nome e antes da fala pode aparecer outro parêntesis, este está destinado a rubrica
ou indicação para o ator.
ex:
aderbal
(triste)
eu já tinha percebido, mas não pude
fazer nada.
as indicações para o ator devem ser usadas somente quando estritamente necessário. de um
modo geral quando a cena está bem escrita e possui clareza, o ator percebe qual entonação
deve ser dada. em alguns casos, principalmente, quando a reação da personagem é
contraditória com a sua fala a rubrica é realmente necessária.
c)transição
esta é a última informação que contém na cena. ela é
referente a ligação entre uma cena e a cena seguinte. deve
sempre ser colocada no final da cena e à direita.
ex:
corta para:
as transições podem ser:

• corta para: se usa quando se quer o fim da cena e o começo

da seguinte imediatamente.

• fusÃo para: quando a imagem vai desaparecendo ao mesmo

tempo que se forma a imagem da cena seguinte.

• corte rÁpido para: quando se quer que a passagem de uma

cena a outra seja praticamente instantânea

• fade out: quando se quer que a imagem se escureça até

desaparecer. a cena seguinte deve começar com fade in:
alguns autores não fazem uso de transições, acreditando que a
opção seja do diretor do filme. outros consideram a transição
“corta para:” supérflua , alegando que quando não se
especifica o tipo de transição ela é adotada automaticamente,
por ser a mais comum. geralmente se usa o “fade out” no final
do roteiro e abaixo dele, no centro da página, se escreve fim
ou final.
todo filme começa com a indicação de transição “fade in” que
deve ser colocada à esquerda, antes do primeiro cabeçalho de
cena. “fade in” é quando a tela escura vai se clareando e a
imagem surgindo.
a partir da escuridão a imagem se forma e o filme começa.
alguns efeitos
raras, mas algumas vezes é necessário que se ocupe um pouco
da função do diretor para que a história cumpra seu objetivo.
não é preciso dizer que os diretores detestam quando o
roteirista pede determinados ângulos de câmera ou planos e
seqüências. para passar estas informações ao diretor deve-se
usar termos específicos. temos, aqui, exemplos dos
principais.

• pov – abreviação de point of view , pode ser traduzido

como ponto de vista. se usa quando quer ser mostrar o que
a personagem está vendo.
ex:
(...)
aderbal está lendo uma revista. ouve-se gargalhadas vindo da
rua. ele se levanta e vai até a janela.
pov de aderbal
ele vê flávia conversando com alfredo.
volta À cena
aderbal volta ao sofá se senta e atira a revista no chão.

• insert - quando quer se inserir um detalhe em uma

cena.
ex:
(...)
aderbal segue pela rua em sua bicicleta.
insert – roda da bicicleta
a roda da frente da bicicleta entra em um buraco.
volta À cena
a roda de trás da bicicleta se levanta e aderbal cai no chão.
acredito que em ambos os casos é possível se induzir o
diretor a fazer as cenas do modo desejado, sem dar as
indicações acima. no exemplo 1 basta colocar: “aderbal vê
flávia conversando com alfredo”. no 2 coloca-se: “a roda da
frente entra em um buraco, a bicicleta se vira e aderbal
cai”. mas se as cenas forem essenciais para a compreensão da
história e o autor teme que o diretor as represente de outra
forma, é melhor não arriscar. de qualquer forma este recurso
deve ser usado com cuidado, pois, como já foi colocado os
diretores detestam.

• montagem
 neste caso o autor quer uma sucessão de imagens, que são
necessárias para se entender ou ambientar uma história.
coloca-se, então, desta forma:
montagem
a)vacas comendo no cocho
b)galinhas ciscando no terreiro
c)homem pescando na beira de um rio.
este recurso é muito utilizado na televisão para mostrar um
ambiente ou representar uma passagem de tempo.

• sÉrie de planos
quando se coloca mini-cenas para formar uma seqüência.
sÉrie de planos
a) aderbal pula da bicicleta.
b) ele cai no chão.
c) a bicicleta cai no precipício.
d) aderbal se levanta.
e) a bicicleta bate em uma pedra e se quebra.
f) aderbal bate a poeira e segue pela estrada.

a capa de seu roteiro

o formato de capa mais comum no meio profissional se apresenta do seguinte modo:

“(tÍtulo)”
um roteiro
de
 (seu nome)

copyright by (seu nome)(ano) (seu endereço)

todos direitos reservados (seu telefone)
dramaturgia:
o maior valor de um roteiro é sem dúvida a sua originalidade.
as noções e dicas de dramaturgia servem para auxiliar o
autor, mas o que sempre deve prevalecer é a sua própria
criatividade. o objetivo desta parte da apostila é fornecer
ao roteirista iniciante, um instrumental para se atingir o
espectador.
muitas vezes ao assistir um filme, o público se emociona sem
saber ao certo com o que. uma cena em um filme pode não
causar efeito nenhum, mas uma cena parecida em outro causa
comoção. o conhecimento de dramaturgia permite que o autor
manipule as sensações que o público vai sentir ao assistir o
seu filme. por outro lado, pode-se encontrar saídas
inteligentes para passar informações a este público.
as noções de dramaturgia a serem abordadas, aqui, têm dois
objetivos fundamentais: facilitar o desenvolvimento da
história e ao mesmo tempo por nesta história um sentido
humano universal, de modo que ao assisti-la o espectador
sinta uma identificação ou afinidade. o primeiro passo para
se chegar a este objetivos é a compreensão dos arquétipos.

os arquétipos podem ser compreendidos como representações personificadas das feições

humanas. todos nós temos um pouco de herói e vilão, tolo e sábio, palhaço e austero. o
arquétipo vem a ser a encarnação destas características.
no roteiro, uma personagem pode representar um arquétipo. nestas histórias o vilão sempre
agirá como vilão e o herói como herói. por outro lado existem roteiros que querem dar um
aspecto mais humano as suas personagens, nestes cada personagem pode apresentar ou
representar diferentes aspectos no decorrer da história.
segundo christopher vogler, os principais arquétipos são:
herÓi
mentor
guardiÃo do limiar
arauto
camaleÃo
sombra
pÍcaro
o herÓi
a principal característica que define este arquétipo é capacidade que ele tem de se sacrificar
em nome do bem estar comum. nos filmes de ação este arquétipo é personificado,
preferencialmente, pelo protagonista. É ele que vai conduzir a história aos olhos do
espectador, o desenvolvimento da trama está pautado nas ações do herói perante o ambiente
que lhe é apresentado e no resultado destas ações. portanto, para um roteiro ser bem aceito
pelo público é preciso que este tenha uma identificação com o herói. quanto mais humana a
feição do seu herói mais provável a identificação. É preciso que o herói tenha suas
qualidades louváveis e desejadas pelo espectador e ao mesmo tempo possua fraquezas que
o tornem mais humano e mais próximo.
com o herói sendo o protagonista, o roteiro se torna um relato da aventura deste. uma
jornada, onde ele deixa o seu mundo comum e cotidiano e parte para novas descobertas e
desafios. o estímulo para esta jornada é a mudança de algo em seu mundo comum, e ele
parte para buscar a restauração deste mundo, ou ele está insatisfeito em seu mundo e parte
para provocar uma mudança. em ambos os casos o motivo da jornada é a falta de alguma
coisa. o herói se sente incompleto e vai em busca de sua plenitude. o resultado é a
transformação do próprio herói. mesmo que o ambiente não se altere o herói não o enxerga
mais da mesma forma. o sacrifício foi feito o herói do começo da história morre para dar
lugar a outro.
o confronto com a morte é outra característica deste arquétipo. a morte pode ser física ou
simbólica, mas está presente. na maior parte dos casos o herói se depara com a morte
eminente e triunfa sobre ela, se tornando um mártir (quando ocorre a morte física) ou
renascendo a partir de sua própria destruição (quando a morte física foi apenas uma ameaça
ou quando a morte é simbólica), em ambos os casos o herói triunfa.
o arquétipo do herói não é exclusivo do protagonista, muitas personagens (inclusive o vilão
ou sombra) podem ter atitudes heróicas. da mesma forma que o herói pode ter
características de outros arquétipos. a riqueza de uma personagem é sua complexidade, a
capacidade de assumir outros arquétipos, sem se esquecer do principal, dá uma dimensão
humana permitindo a identificação e a credibilidade. poucos acreditam em heróis que só
praticam o bem pelo bem e em vilões que só praticam o mal pelo mal.
o mentor
como a função do herói é o aprendizado, ele necessita de alguém que o guie, pelo menos
até o momento que ele possa andar com seus próprios pés. o mentor pode ser um herói de
uma jornada anterior, portanto, ele é uma projeção do que o herói se tornará ao fim de sua
aventura. em outros casos o mentor pode ser um herói que, no passado, falhou na sua
jornada, mas mesmo assim adquiriu alguma experiência que pode ser útil ao herói.
além dos ensinamentos o mentor pode dar ao herói algum presente que o ajude na sua
jornada, ou , em certas histórias o mentor pode fazer um papel de consciência do herói.
de um modo geral a função do mentor é estimular a entrada do herói na aventura. dando-lhe
um presente ou apresentando a situação de tal maneira que o herói vença o seu medo e
parta para a aventura.
o guardiÃo do limiar
no decorrer da aventura o herói enfrenta desafios. estes desafios podem ser obstáculos,
tentando impedir que o herói continue sua trilha ou aliados que estão ali para testa-lo.
muitas vezes um guardião depois de ser ultrapassado se torna aliado do herói ou até uma
espécie de mentor.
em algumas histórias estes guardiões são aliados do vilão que possuem poder menor que
este. para a preparação do herói é necessário que ele enfrente estes asseclas e se torne mais
forte para enfrentar o vilão. neste sentido o guardião é uma prévia da luta final. se a história
é uma luta psicológica os guardiões estão representados nas próprias limitações internas do
herói.
o guardião, assim, como o mentor pode estar representado por cenários, objetos,
pensamentos. não precisam, necessariamente , ser personagens da história para se fazerem
presentes.
o arauto
o arauto é a primeira chama à mudança, pode ser uma personagem ou fato que traga ao
herói a vontade ou decisão de lançar na aventura. em algumas histórias o arauto representa
a primeira manifestação das energias da sombra.
quando o herói vive uma situação de desequilíbrio o arauto é a força que vai ser a gota da
água. o herói parte para enfrentar o primeiro guardião de limiar.
o camaleÃo
a característica deste arquétipo é a mudança. pode estar representado por uma personagem,
geralmente de sexo oposto ao do herói, que aos olhos do herói e do espectador apresente
uma mudança de aparência ou de espírito, de forma que não se possa prever suas ações.
a função do camaleão é acabar com a previsibilidade da história. o herói, assim como o
espectador, fica em dúvida com a relação à fidelidade do camaleão. pode ser um aliado ou
aliado da sombra.
o arquétipo do camaleão pode ser assumido, momentaneamente, por personagens que
representam outros arquétipos. o sombra, o herói, o mentor, o guardião, enfim todos podem
apresentar as características do camaleão para atender melhor suas próprias funções. muita
vezes isto se dá quando uma personagem representativa de um arquétipo finge ser
representante de outro.
a sombra
a sombra é representada pelo vilão ou inimigo do herói. seu objetivo é, geralmente, a morte
ou destruição definitiva do herói. por outro lado, o antagonista do herói pode ser um aliado
que discorda das ações do herói e opta por tomar outras ações, de forma que ambos entram
em uma competição para se resolver a história.
a função primordial da sombra é impor desafios ao herói, de modo que este tenha que se
fortalecer para vence-los. a sombra pode ser um reflexo negativo do herói. em uma história
de luta psicológica, a sombra é representada por traumas e culpas do próprio herói.
assim como o herói, a sombra pode se tornar mais interessante se possuir uma feição
humana, ou seja, ter defeitos ou qualidades que a aproximem do espectador. além das
fraquezas mortais, a sombra pode ter um lado bom ou uma visão que justifique suas ações.
o pÍcaro
este arquétipo pode ser representado por um palhaço ou qualquer personagem cômico, ele
carrega em si o desejo de mudança da realidade.
a função deste arquétipo é acordar o herói para a realidade, denunciando a hipocrisia e o
lado ridículo das situações apresentadas. esta função também atinge o público, uma vez que
este e o herói estão ligados, trazendo um alívio cômico após uma situação tensa da história.
este arquétipo também pode aparecer ou ser assumido por personagens representativas de
outros arquétipos. o herói picaresco, por exemplo, é muito comum em contos tradicionais
de vários países e uma constante nos desenhos animados infantis.
além destes arquétipos apontados por vogler, aponto outros dois tipos de personagem que
podem facilitar o trabalho do escritor.
o anjo
o anjo pode se confundir com os arquétipos do mentor e o do guardião do limiar, a sua
função é ligar o herói a um destino ou um plano maior. a influência do anjo faz com que o
herói siga em sua jornada. a função do anjo pode ser exercida por diversas personagens, em
algumas histórias a personagem pode não perceber que está desempenhando este papel.
quando o herói é bem construído, enquanto personagem, ele tem vontade própria. a
interferência direta do autor nas decisões do protagonista fazem com que este perca a
credibilidade diante do público. portanto se uma decisão do herói o afasta do rumo da
história, um anjo pode fazer com ele retorne ao caminho original. os anjos também podem
aparecer como anjos caídos que fazem o herói se afastar de seu objetivo.
o orelha
este é um tipo de personagem muito comum em telenovelas, sua função é fazer com que as
personagens principais passem informações ao espectador, através do diálogo. ele não tem
trajetória própria e aparece sempre próximo ao protagonista ou ao vilão e ouve suas
impressões pessoais sobre o desenrolar da história.
os estÁgios da jornada do herÓi
como foi visto, vogler considera a história como a jornada do herói em busca de resolver
um desequilíbrio, e nesta jornada o herói cresce e aprende. baseado na obra de joseph
campbell, vogler desenvolve as etapas desta jornada. as etapas são doze.
acredito que qualquer esquema ou sistema para se escrever uma história, não deve limitar a
criatividade do autor, mas, de acordo com vogler, as etapas da jornada são universais, ou
seja têm uma afinidade com o espectador, mesmo que este não a perceba. ele gosta da
história e é seduzido por ela sem saber ao certo o porquê. portanto, não se deve enxergar as
etapas como uma obrigação, mas é importante ter conhecimento destas por seu aspecto
universal.
o cinema americano (da califórnia) faz uso constante das etapas abordadas ao se conhecer
bem as etapas não é difícil identifica-las nos filmes. são elas:
1 mundo comum
2 chamado À aventura
3 recusa do chamado
4 encontro com o mentor
5 travessia do primeiro limiar
6 testes, aliados e inimigos
7 aproximaÇÃo da caverna oculta
8 provaÇÃo suprema
9 recompensa
10 caminho de volta
11 ressurreiÇÃo
12 retorno com elixir
estas etapas seguem a seguinte expressão gráfica:

mundo comum
o mundo comum é o espaço cotidiano do herói, onde ele vive. como já foi colocado, o herói
está satisfeito com este mundo ou tem desejo de modifica-lo(ou sair dele).
chamado À aventura
quando acontece algo que modifica o mundo comum e o herói é convidado a partir para
restaura-lo. no caso oposto, é quando é colocada, ao herói, a possibilidade de mudar ou
abandonar o mundo comum.
recusa ao chamado
ao receber o chamado o herói hesita devido ao temor natural de se partir para o
desconhecido.
encontro com o mentor
o mentor estimula o herói a partir para a aventura e dá a ele informações ou presentes que
serão úteis no mundo especial. com algum conhecimento sobre este mundo o herói se sente
mais seguro e começa a sua jornada.
travessia do primeiro limiar
a partir deste momento não há mais volta. o herói assume seu compromisso com a aventura
e entra no mundo especial, mesmo que queira já não pode mais retornar. É a passagem pelo
guardião do limiar.
testes, aliados e inimigos
nesta etapa o herói tem suas forças testadas no mundo especial. ele encontra seus aliados na
aventura e seus inimigos (aliados da sombra).
aproximaÇÃo da caverna oculta
o herói se aproxima do lugar mais sombrio do mundo especial. pode ser a fortaleza da
sombra ou outro lugar sinistro, onde ele deve ir para encontrar um meio de enfrentar a
sombra. em muitos casos o herói pode ainda ignorar a necessidade de se entrar na caverna
oculta, mas os rumos da história o levam até lá, onde ele enfrentará seus maiores medos e
pesadelos.
provaÇÃo suprema
o herói entra na caverna oculta e enfrenta a morte (simbólica ou física). aparentemente sem
saída, o herói enfrenta o grande perigo e após parecer morrer, ele triunfa.
recompensa
após triunfar sobre a morte( ou grande perigo) o herói adaptado ao comum desaparece para
o surgimento do herói adaptado ao mundo especial. de certa forma ocorre uma morte
simbólica. este herói renovado é capaz de enfrentar a sombra. na caverna ele obteve a
recompensa da luta, que pode ser conhecimento, armas. com esta nova força ele passa pelo
limiar do mundo especial para retornar para o seu mundo.
o caminho de volta
no caminho de saída do mundo especial o herói encontra as conseqüências de ter
manipulado ou enfrentado as forças obscuras do mundo especial. ele é perseguido por estas
forças. geralmente nesta etapa um sacrifício deve ser feito, o herói pode perder um aliado
ou o seu mentor.
ressurreiÇÃo
nesta etapa a sombra faz sua última tentativa para destruir o herói, mas é derrotada
definitivamente. o herói vitorioso deve perecer para poder retornar ao seu mundo comum,
em seu lugar tem-se o herói adaptado ao mundo comum, mas muito mais sábio e forte que
o herói inicial. ocorre, então, uma segunda morte simbólica. o guerreiro deixa suas armas e
se limpa do sangue dos inimigos para retornar a sua vida.
volta com o elixir
terminada a transformação o herói entra triunfante no mundo comum. ele traz consigo a
recompensa de sua jornada. esta recompensa varia conforme a história e possui um valor
superior da recompensa obtida anteriormente. ela será partilhada com os seus companheiros
do mundo comum ou possibilitará ao herói uma vida nova no seu mundo.
a seguir algumas dicas mais gerais que facilitam o trabalho de escrever tanto para cinema,
quanto para televisão. assim como o sistema de vogler, não chegam a ser uma obrigação,
mas ajudam ao autor a cumprir sua tarefa.
dicas de dramaturgia para construir um roteiro.

• diapasão – É uma cena de referência, que carrega me si toda essência do filme. atiça
a compreensão do espectador.

• quando uma personagem importante aparece pela primeira vez, deve-se apresentar
ao espectador a característica principal desta personagem (preferencialmente através
de imagens).

• colocar nas personagens necessidades humanas universais.

• deus ex machina – termo originado nas peças da antigüidade, era quando os deuses
interferiam no desenrolar ou no final da história, dando outra direção. hoje é um
termo pejorativo para designar uma história que apresenta uma solução externa ao
universo por ela abordado.

• não se deve colocar em texto o que já se colocou em imagens. excesso de

informação pode ser enfadonho para o espectador, além disto ele detesta ser tratado
coo burro.

• o autor sempre deve saber em quanto tempo a história se passa.

• a descrição das características internas de uma personagem pode se dar em várias

cenas, dando ao espectador a informação em fragmentos.
• fechar os plots e subplots

• contágio – quando a partir uma disposição de cenas ou imagens se induz o

espectador a uma conclusão. a percepção do espectador funciona como eco
dramatúrgico e elementos da história ficam subentendidos, não precisando ser
mostrados.
dicas especÍficas para telenovela.

• colocar o “mocinho” e a “mocinha” em classes sociais diferentes sempre cria a

possibilidade de novos conflitos.

• uma grande variedade etária enriquece os diálogos.

• guarde uma personagem para aparecer, somente, no meio da novela e reverter o

rumo da história. geralmente, esta personagem traz informações inusitadas sobre a
trama ou as outras personagens.

• ao se chegar nos últimos capítulos o autor pode escrever de trás para frente, de modo
que feche todos os plots e subplots.