Las singularidades en La escuela de los chismes .

La obra La escuela de los chismes de Sebastin Salazar Bondy brinda una

obra de ambientacin pardica y de la alta clase pudiente de la capital peruana,
donde la frivolidad es la principal protagonista. Encontramos a los personajes
por orden de aparicin: el director, Cndida, Lili Limn, Boa, Herbert Mugao,
Maria Mugao, Coco Pachurre, Doctor Lechuga, Lola Mugao, Constancio,
Felipe Mugao, Cabra, John Mugao, Paco, Tito, Dorila, Telonero y Timotea.
Sin duda los personajes que llaman ms la atencin en la obra teatral, para
fines ms tericos son el Director, Cndida y el to Felipe; los dos primeros por
fluir dentro y fuera de la ficcin teatral y por su parte el tercero por hacer teatro
dentro del teatro. Pero vamos primero con el tercero, el personaje Felipe, el to
de ambos personajes tan disimiles a pesar de ser hermanos, John y Herbert;
se hace pasar por un pariente en apuros y un prestamista. Slo tenemos una
lnea de tiempo o por lo menos eso parece. Y por lo que se puede decir de esta
forma de representacin, recuerda bastante a El alma buena de Sezun de
Bertolt Brecht donde la protagonista, una prostituta es ayudada por los dioses,
y trata de salir adelante. La singularidad en la obra es cambiar de personaje por
medio de una mscara; cambiando as, de mujer a hombre y de personalidad
tambin. Parafraseando a Ericka Fischer-Lichte, la mscara funciona como
perfil, ngulo, proporcon y una capacidad signica; puesto que la fisonoma
tiene la capacidad de comprender figura y cara como una relacin. Por otra
parte, segn Fischer, la mscara no alude slo a estereotipos sociales
dominantes en un contexto tambin puede estar fuera de ello culturalmente;
una mscara puede aludir tambin a un tiempo y lugar distinto al contextual.
En ltima instancia, Fischer va afirmar que, la mscara tambin significa una
oposicin binaria. La mscara puede significar una persona o una entidad
distinta de ella, en ambos casos su funcin va a ser cambiar al portador por
alguien distinto, en otras palabras lo transforma en otro ser. Mientras que la
cara pintada, maquillada o tatuada como mscara slo est atada a un
contexto social y cultural que garantiza siempre la identidad del individuo.
El portador de la mscara no acta por una identidad, sino por la entidad a la
que representa cuando se pone la mscara, este se convierte por tanto en otro;
no es por tanto responsable de sus acciones, sino la mscara es la que lleva

un halo de responsabilidad. No se puede juzgar al sujeto social que porta la

mscara, el portador queda oculto tras este aditamento y ello impide su
reconocimiento, as como en El alma buena de Sezun la protagonista al
cambiar por un pariente suyo; no es responsabilidad de ella sino su pariente.
Shen Te quiere desaparecer tras la mscara, mientras sea necesario, para no
tener que responder por las consecuencias de las acciones cometidas. La
imposibilidad de identificar al portador de la mscara es una condicin esencial
para su praxis con ella, pasa se forma resuelta con Felipe Mugao; por
supuesto, este personaje usa una mscara un tanto distinta que es construida
por la edad, el tiempo y la distancia con sus familiares, lo que lo convierte en un
annimo. Pero definitiva e inevitablemente la mscara remite a dos sujetos
siempre, el que es interpretado y el que va quedar en las sombras, o mejor
dicho el que est oculto. Es mscara imaginaria que se pone Felipe significa
que no quiere ser identificado como el mismo sino al interpretado, por tanto
quiere que no lo equiparen como el sujeto real y social que era, ahora ya no
quiere ser rico sino un mercachifles, como refiere John su sobrino. Pero cabe
aclarar que la diferencia entre sujeto interpretado y oculto no desaparece,
siempre existir una dependencia. El sujeto interpretado parasita al oculto
porque lo necesita, sin l no existe.
Volviendo a la obra, en La escuela de los chismes, como dije anteriormente, no
es necesario algn aditamento. El personaje Felipe usa el tiempo y la mente en
su favor; los sobrinos no lo recuerdan claramente, al punto de olvidar sus
facciones. Felipe es un personaje ficticio que crea dos personajes ficticios
segn las circunstancias, una interpretacin dentro de la interpretacin del
personaje. Y cul es el motivo de ello?, pues muy simple, ante la
improbabilidad

de

conseguir

respuestas

contundentes

acerca

de

la

honorabilidad de sus sobrinos y ser merecedores de su herencia, decide

personalmente cerciorarse con cada uno por un lado y separados. John es un
despilfarrador que se encuentra con un pariente lejano de lado materno que
apellida Gutirrez al que por supuesto no duda en darle ayuda, claro que no lo
conoce y conoce a su to como un prestamista al que vende cuadros. Herbert
por su parte, encuentra tambin al mismo pariente Gutirrez pero lo despacha
y prefiere seguir en sus amoros ocultos. A travs de esta creacin de

personajes ficcionales en escena es que el personaje, Felipe, conoce las

verdaderas personalidades de cada uno de sus parientes a los que va a dejar
de lado.
Por otra parte el personaje de Cndida es ms especial y singular que los otros
personajes. Por un lado tenemos al tpico personaje chismoso de la cultura
limea, que dicho sea de paso es uno de los temas que crtica y pone en el
tapete Sebastin Salazar Bondy. El tema del chisme y la tpica mujer que figura
como una a catita, es parte de la obra, pero es un personaje ficcional libre de
la obra en cierto modo. Cndida sale y entra de la historia puesta en escena,
los personajes la conocen, es parte de la historia, pero es un personaje que
puede entrar en escenas en las que no tena poder presencial, o mejor dicho,
en donde no estaba segn la historia. Los personajes por su parte, son
conscientes de la existencia de Cndida, pero slo dentro de su mundo
ficcional, fuera de escena no pueden salir, slo Cndida tiene libre albedro en
la obra. Las rarezas empiezan cuando est en escenas que no le corresponden
y aun as no afecta la historia. En ese caso, con esta singularidad y por
supuesto, si agregamos al director de la obra, que es quien abre la obra junto
con Cndida; tendremos que admitir que no slo hay una historia estrictamente
y tampoco una ficcin. Ms que seguro es que la obra presenta el teatro dentro
del teatro, la escena dentro de la escena. La primera escena le pertenece a
Cndida y al director, que tienen desenvolvimiento con el pblico, para abrir la
historia de los Mugao. Esto hace pensar en la construccin de un mundo real
y uno ficcional, el mundo real del que es parte la chismosa Cndida y el
director; el mundo ficcional trata de los Mugao. Slo la chismosa puede
acceder a este mundo, entra y sale de la historia, vuelve al mundo real para
constatar que la historia sea bien escenificada, entra en escena cada vez que
se necesite su participacin porque ella es parte de la historia. Pero si
volvemos a la anterior mencin de que no hay una ficcin, es correcta la
afirmacin pues siguen siendo personajes ficcionales, ms bien se dira que los
personajes juegan con el pblico; aqu encontramos el juego ldico que en
palabras de Jean-Marie Schaeffer es la Teatralidad ldica, como un juego de
nios, donde la distincin de jugadores y pblico en general es sencillamente

inexistente; o podra catalogarse tal vez como el teatro vivido como deca
Leiris. Sin embargo dira Schaeffer:
Los roles y los tipos de dramas sociales que estudian ataen al mimetismo
social (la competencia del papel social se basa en efecto en un aprendizaje
mimtico), pero no al mimetismo ldico (2002: 258).
Dira que ello no se cumple, por lo menos en el teatro en ningn medida venga
de donde venga el teatro podra implicar varias cosas. En Seis personajes en
busca de un autor de Luigi Pirandello, el fin no es social sino esttico y fuera de
l al mismo tiempo, en La escuela de los chismes se aborda tanto lo social
como lo esttico y ldico. Cuando se aplica un anlisis al teatro, se corre el
riesgo de subestimar su atributo ficcional, y por tanto en la medida que est
fundado como dispositivo ldico compartido, lo social en el teatro lo constituye
un complemento ms que un problema generador de conflictos, como es el
caso de la obra teatral de Sebastin Salazar Bondy. Y es que en realidad el
teatro tal y como es conocido tiempo atrs, ha ido evolucionando tanto que
ahora es el resultado de varios dispositivos diferentes, cada uno de los cuales
tiene su propia lgica. Volviendo al tema de Cndida y el director, entroncan un
juego extrao. Es algo sui generis, que entra ms en lo social, citando a
Nathalie Heinich:
Por una parte desempear un rol implica un desdoblamiento cuyas
condiciones [] slo renen excepcionalmente (1996: 338).
El director y Cndida cumplen un rol que sobrepasa ciertos lineamientos
sociales, puesto que confluyen con lo esttico. Pero esta primera conversacin
inicial antes de que suba el teln el director, y la constante intromisin de
Cndida y sus paseos indiscriminado por las escenas, tienen un fin social
finalmente, que va a ser la crtica de una sociedad molesta que no se dedica
ms que a las banalidades de chismes, a las presunciones egostas y los
despilfarros de la clase alta de lima. Sebastin Salazar Bondy ya renegaba de
la lima de su tiempo en Lima la horrible y simplemente utiliza la teatralidad de
parodiar lo molesta que resulta esa sociedad. Y la molestia la encontramos en
la constante incomodidad que genera Cndida con sus intromisiones y ahnco
por resultar la que sabe que otros no, pero que a fin de cuentas no debera

interesar; ella se da poder a s misma, como si el chisme se lo diera. Y al

director slo le queda darle por su lado para que no siga entrometindose y
poder contar la historia. No olvidemos que los actores son actantes de la obra
ficcional representan algo dentro de ese algo dentro de la pieza teatral de
Bondy. En este arte teatral, en el sentido cannico del trmino la interaccin de
los actores no es el objetivo ltimo: actan ante y para un pblico, lo que
inevitablemente introduce restricciones especficas que no son internas a la
constitucin del universo ficcional, sino que se derivan de la necesidad de
hacer accesible ese universo a personas que no son conscientes de su
contexto. Por ltimo, me queda decir que en el plano de la representacin
escnica el teatro, abordado como lo hace Bondy, moviliza un dispositivo
inmersivo, tal como lo hace una lectura de texto dramtico. El proceso del
espectador a presenciar la escena es tanto como el proceso de lectura
dramtica, y desde el enfoque fenomenolgico de Wolfgang Iser, el abordar un
tema inmersivo en cuestin implica relacionarse, por tanto que La escuela de
los chismes funciona en cierto modo, como texto, pues el espectador llena
vacos tanto como el lector al imaginar una escena en un texto, puesto que
interacta con el director al inicio pues este hace adems al pblico. No hay
que decir ms que el teatro tiene sus propias formas y es autosuficiente, no
depende del texto, cuando se hace presente al espectador.

Bibliografa
Salazar Bondy, Sebastin (1965). La escuela de los chismes. Lima: Industrial
grfica. S.A.Chavn.
Schaeffer, Jean-Marie (2002). Por qu la ficcin? Madrid: Ediciones lengua de
trapo.
Heinich, Nathalie (1996) Estados de la mujer, la identidad femenina en la ficcin
occidental. Pars: Gallimard.
Fischer- Lichte, Erika (1999). Semitica del teatro. Madrid: Arco/Libros, SL.
Mayoral Antonio, Jos (1987). Esttica de la recepcin. Madrid: Arco/Libros, SL.