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ANDREA CHENNA MassiMiLiANo SALMI Manuale dell’oboe contemporaneo The contemporary oboe Guide allo studio di / Study guide by Omar Zosout II volume contiene i brani: / The volume includes two pieces by: Gianni Possio Et... le temps s'arréte Drake Mabry Lament for astralabe RUGGINENTI pg EDITORE INDICE . INDEX Prefazione Preface ALTEZZA PITCH 1. Acustica 3 1. Acoustic properties 3 1.1 Estensione 5 1.1 Range 5 2. Trill 6 | 2.Trills 6 2.4 Trill doppi 7 2.1 Double trils 7 3. Glissando 8 | 3.Glissando 8 Guida allo studio 9 Study Guide 9 4, Microintervalli 10 | 4. Microintervals 10 4.4 Tavola dei quart di tono 1" 4.1 Microintervals table " TIMBRO TIMBRE 5. Staccato 15 | 5.Staccato 5 Guida allo studio 16 Study Guide 16 6. Vibrato 18 | 6. Vibrato 18 7. Suoni armonici 19 | 7.Harmonics 19 7.4 Tavola degli armonici 20 7.1 Table of Harmonics 20 7.2 Suoni con alterazioni timbriche 20 7.2 Sounds with Alterations of Timbre 20 7.3 Tavola delle posizioni altemative a 7.3 Alemate fingerings chart for harmonics 21 8, Frullato 21° | 8. The Fluttertongue 2 Guida allo studio 22 Study Guide 22 9. Muttifonici 23° | 9, Multiphonics 23 Tavola dei muttifonici 2s | Muttighonics Chart 26 Tavole di connessione a | Impossible combinations 47 ALTRE TECNICHE OTHER TECHNIQUES 10.1 Combinazione di suoni e voce sv | 10.1 Combination of Sound and Voice 57 10.2 Respirazione circolare 59 10.2 Circular breathing 59 10.3 Etfetti percussivi a | 10.3 Percussion effect 61 10.4 Ancia sola a | 10.4 Reed Alone 61 10.5 Emissione con fonemi 62 10.5 Emission with Phonemics 62 10.6 Sordine 62 10.6 Mutes 62 10.7 Rollender ton 64 10.7 Roll tone 64 10.8 Pizicato 64 10.8 Pizzicato 64 10.9 Ampliicazioni ¢ Live Electronics 65 10.9 Amplification and Live Electronics 65 Semiogratia 73 | Notation 73 Repertorio 89 | Repertory 99 Piccola discografia 130 A Short Discography 130 Appendici: ‘Appendices: ‘Associazioni per la musica contemporanea 135 Contemporary Music Associations 135 Case editrici 138 Contemporary Music Publishers 198 142 Bibliography 142 Tabella 143. | Reference Chart 143 manuale deltcboe contemporaneo ‘The Contemporary Oboe Nota: Note: Tutte le diteggiature sono state Alfingerings are witen using a saftte usando un sistema che ‘system which indicates the basic indica la posizione base con una postion with a nate in rhomboid nota romboidale, alla quale vanno form to which the keys added or aggiunteo tlt le chiav indicate taken away are indicated by letter, com le lttere secondo la notazione ‘according tothe Anglo-Saxon anglosassone. Eun sistema ‘system of notation. itis a practical pratco, che permette la lttura a 1B system which allows the possibly prima vista anche di posizioni to sight-read even very complex ‘molto complesse. Generalmente fingerings. Generally oboists are dl oboist sono abitualatrovarie ‘more accustomed to finding such immpiegate per incicare | mulifonici ‘complicated fingerings in piuttosto che posizioni come quelle 2 ‘mulliphonies notation rathor than delle note acute, ma per pratcta oe for high range notes, but for abbiamo proterto uniformare gl practcalty’s sake I preferred 10 ‘esempi in tuto i ibe. Standardize the examples throvgh- Le tabelle e le diteggiature del libro: eee sono state concepite per un oboe Guy All the examples, the tables and ‘modello Conservatoire 6 bis. ay the fingerings indicated inthis H book use a Conservatoire 6 bis - oboe. fares y chlave do! mi alzata E key open imanuale deifoboe contemporaneo 1. Acustica ‘.un punto di vista acustico 'oboe & un tubo ® ‘approssimativamente conico chiuso ad una estremita da una doppia ancia e forito, a seconda dei modell, di due o tre portavoci che ottavizzano (o® alzano di una ottava) i suoni ai qual vengono aggiunt. Come hanno dimostrato delle accurate misurazionieffettuate sulla cameratura di strumenti di eta diverse, negli strumenti modemi le deviazioni della cameratura da un cono regolare sono state gradatamente ridotte rispetto agli oboi antichi per awvicinarsi il pit possibile ad una forma perfettamente conica. Cosi configurato, lo strumento produce uno spettro ‘armonico completo a pattire da 233 Hertz, caratterizzato da tun buon numero di formanti (i soni armonici che definiscono iltimbro di uno strumento).Ilformante principale, molto ‘simile a quello della vocale ‘a’, 8 situato attomo ai 1100 Hz costitusce il colore fondamentale dello strumento. Insieme alla “a® predominante, altri due componenti i rinforz0 localizati a 2700 Hz (vocale “e”) e 4500 Hz (vocale “") sono responsabil del timbro motto brillante ma anche nasale dell oboe. Solo nel registro grave se ne aggiunge uno tra 850-660 Hz che modifica il imbro verso una ‘o" molto chiara. LLuttimo formante é percepibile a circa 8000 Hz (mf) ed & costtuto da armonici addizional I suono det oboe @ inoltre caratterizzato da un transiente diattacco motto corto, che rende particolarmente incisive il timbro dello strumento. A seconda del registro, Vattacco pud variare da 40 milisecondi per le note gravi, 20 ms. nel registro centrale © 10 ms. nel registro estremo. Un’altra importante caratterstica acustica dello strumento Ja sua pronunciata direzionalita, simile a quella del clarnetto, di cui 6 importante tener conto ad esempio nell'uso di ‘microfoni per lelaborazione del suono o per la registrazione, Lirradiazione polare, cio® quella intomo allesecutore, & praticamente circolare (350 gradi) nel registro grave mentre {da 1500 Hz in poi un‘rradiazione pity marcatamente direzio- nale @ dovuta anche al fatto che non @ solo il primo foro aperto a prendere parte alla radiazione ma anche tutti git ltr fori dello strumento. ‘The Contemporary Oboe Acoustic properties rom an acoustical point of view the oboe isan ¥ ‘approximately conical tube closed atone end by @ double red and furnished wit, according to the model, two or three speaker keys. Their action raises the notes by an octave. As has been demonstrated by {ceurate intemal measurements taken of intumonts of Various ages, in modem instrument the ivogularlies present in the bore have baen gradually rediced compared {o early instruments in order to get as close as possible (0 @ perfectly conical form. In its modern version, te instrument produces a harmonic spectrum starting rom 239 Hotz, Characterized by a large numbor of formants (the partials that define the timbre of an instrument). The principal formant, the one found in the sound “ah, is placed around 1100 He and makes up the fundamental tone coor ofthe instrument. Together wit this predominating “ah, another two points of reinforcement localized at 2700 Hz (the a" vowel formant) and 4500 Hz (the “o" vow formant) are responsible forthe vory brillant but nasal character of sound which typifies the oboe. It's ony inthe low register that tho “adlton ofa formant between 550-660 Hz modifies the timbre toward a very clear 2” The lat formant is perceptible at around 9000 He (mf) and is made up of addtional partials. ‘The sound ofthe oboe is further characterized by a very short attack transient which renders the timbre particularly incisive. Depending on the register, the attack to can vary from 40 milleseconds for low notes, 20 inthe middle register, and 10 in the extreme high register. Another important acoustic characteristic of the instrument is its pronounced directional radiation, similar to that of the Clarinet, which is important to remember in the use of ‘microphones for elaboration of the sound or for recording. The radiation of the sound waves around the player is virtually circular in the low register, while from 1500 Hz ‘onwards a more directional radiation is caused by the fact that not only the first open hole but all the other tone holes of the instrument participate. ‘manale dettoboo ran Per quanto riguarda la direzione degli armonic in rapporto allo strumento, la figura seguente mostra come le frequenze Vicine al formante principale (1000 Hz) vengano direttamento radiate verso la sala con un angolo di circa 60 gradi rispetto al pavimento mentre a 4000, e ancor di pit verso gli 8000 hertz, il suono tende ad assumere la forma di un cono che va dalla campana al pavimento. Va da s@ che il fattore di riflessione del pavimento assume un'importanza critica per ‘quanto riguarda queste frequenze. on & 1000 Hz Come per tut li strumenti a fiato lintonazione delf'oboe si alza in conseguenza del riscaldamento dello strumento. {Questo fenomeno non @ dovuto a dilatazioni del corpo dello, strumento, che rimane pressoché costante, ma al progressi- vo riscaldarsi del'aria nel tubo: poiché raltezza di una nota & proporzionale alla velocita del suono nelfaria, un incremento be considered valid for all models of oboe. In case even higher sounds are required, itis possible to play the oboe with the teeth in direct contact with the reed, without the protection ofthe lips, that in this case serve only to avoid the dispersion of air through the teeth. Generally this raises the sounds produced in the highest register by a half ‘step, placing the controllable limit at C4. Further, playing with the teeth in contact with the reed and using unorthodox fingerings, it is possible to produce some very high sounds, {as in the highest notes of the piccolo; without, however, offering any guarantee of sufficient stabilty. In experimenta- tion, using different kinds of reeds and special fingerings, (the position using the two ring fingers has proven to be fairy trustworthy) or positions which largely use the smaller holes (the 3rd octave key, til keys, half-holes), we managed to riuscti ad ottenere un do, tre ottave sopra il do centrale, anche se & consigliabile utilizzare il simbolo A (nota pit acuta possibile, ma senza precisa intonazione) per indicare | risultati di questa te obtain a ©, three octaves above middle C, even if in our pinion itis better to use the symbol A.” (highest note possible, but without a precise pitch) to indicate the results of this technique. Vestensione del como ingles: The range of the English Hom: sein (ye) detfoboe d'amore: of the Oboe d'amore: E iicileindicare un limite metronomico oltre il quale sia impossibile staccare, perché approccio molto personae che te ha oboista con questa tecnica ne dtferenzia modo serio (a volte drammatico). Bisogna smare attenzione sulla inevitable @ progres- ‘iva perdita di qualita e di nuances in passaggi di una certa lunghozza esegut a volocita superior! a M.M. 190 ( FR), ‘Soprattutto nei regiti estremi o in passaggi paticolarmente ficchi ai sat ee ere leele ve tere le lerele re lerelerelepere lee develere leer leredere lene lerere Ler tere Derelerederelerelerrere leretene lene le teie Lene cere tere le tere leve tere ere lexeelevelerelerele = iz ‘reve teretere rete Dale Cae, I vero modo ini con tute esos stroment it stil remains an instrument which has the means to execute the same passage either in a dry spiccato or in a détaché style close to legato with agilty. The following ilustration lists the principal symbols for the various staccato markings found in oboe writing in the 20th Century, in order from the shortest to the longest: — am —W Obviously it is impossible to assign a metronomic limit beyond the performer's physical ability to play staccato since the personal approach that the oboist generally has with this technique seriously changes the result (at times dramati- cally). We can however call attention to the inevitable and progressive loss of quality and nuance of a certain length ‘executed at a velocity above M.M.130 ( FF} ), especially in passages in an extreme register or particularly full of large leaps. 15 wale del'obos contemporaneo Come tutt gli strumenti a flato anche 'oboe pud eseguire senza dificolta il doppio ed il triplo staccato, di uso ormai ‘comune tra gli oboisti professionisti, sia in gruppi regolari ‘che in insiemi di note che impongano allo strumentista di iniziare il passaggio con Fimpulso della gola. Guida allo studio (Ogni strumentista ha una concezione perso- rnale dello staccato, pertanto mi imiteré a trattare alcuni tipi di staccato riscontrabili ‘comunemente nelle composizioni di questo secolo. or ottonere un buon staccato sempice fate mottaattenzio- nea non commettere due error assai comuni: igre la lingua etendere eccessivamente le labora. Etrambi i problemi possono essere risot protendendo in avanti Fimboceatura pensando di pronuncare la letter U per favor il movimento rllassato dela ingua aintemo della bocca. Tenete Fancia in punta sulle labora per evitare sprechi di movimento efacitare limpatto dela ingua sull'ancia. Dovrete poi colpire l'ancia con la punta della lingua pronunciando la silaba TE in modo rapido e secco. Studlate questo staccato su una nota singola, per poi ‘ggiungeme man mano una successiva. {As all wind instruments, the oboe can execute double and triple tonguing without difculty, and this technique is in common use among professionals, used either in regular ‘groups of notes or in note combinations which require the instrumentalist to begin the passage with the impulse given in the throat. Study guide Every instrumentalist has a personal concept of articulation, therefore discussion will be limited to the most common ‘examples used in the compositions of this century. In order to obtain a good simple staccato, be careful to avoid two very common errors: stiffening the tongue and stretching the lips too far. Both problems can be resolved by pushing the embouchure forward while thinking of or pronouncing the ew’ sound in “flew. This helps the tongue move in a more relaxed way. Hold the reed at the tip in order to avoid wasted ‘motion and to facilitate the impact of the tongue on the reed. ‘You must then hit the reed with the tip of the tongue pro- rnouncing the syllable “tay” in a quick and dry attack. Practice this staccato on one note, then gradually another. ‘Successivamente praticarlo su scale, arpeggi ecc. Usate il ‘metronome, partendo da una velocita bassa aumentando {gradatamente ma senza mai arrivare al limite di velocita che [a vostra lingua vi consente, per poi tomare alla velocita iniziale. Studiate questo staccato non pit di mezz’ora al ‘giorno, dividend i lavoro in due riprese per evitare raffatica- ‘mento della lingua, delle labbra e delle mascele. e (scale cromatiche / chromatic scales) | Then use this on scales, arpeggios ete. Use a metronome, | beginning with slow speeds and gradually going faster, but without ever reaching the limit of your tonguing speed, then return to your original speed. Study this technique in two | sitings to avoid tiring the tongue, lips, and jaw. Do not ‘exceed a half hour per day. 16 SEE em ES NT I manuale detfsboo contemporaneo er ottenere una buona qualita ai staccato marcato (0 tratteggiato) é importante che Vimpatto della lingua sullancia sia molto dolce, pronunciando la sillaba DE per non creare, sia a chi esegue che a chi ascolta, una sensazione di affaticamento. I! criterio di studio per questa tecnica non si differenzia molto da quello adottato per lo staccato secco, in tutte due I casi un lavoro trascurato causerebbe difeti di impostazione ditfclmente eliminabil ‘The Contemporary Oboe ‘To obtain a good quality tenuto mark itis important that the impact of the tongue on the reed should be very sot, ‘pronouncing the syllable “day” in order not to create a ‘sensation of fatigue in both performer and listener. The criteria for practicing this technique is not much different than that mentioned above, and in both cases lack of sufficient ‘work on these techniques will cause defects of embouchure which are difficult to cure. d-00/ 100/60 chEEtee, —— —S—S——— St eo gaa = ie a cfEfee, Ss : — aa ‘Sia con fo staccato seaco semplice che con quello tatteg- Gato si pud associare Fappoggio del diaframma al colpo al lingua per evidenziare maggiormente Vincisivta de efeto. ‘Lnione de! datramma alla ingua provoca una risonanza intema paragonabile a quella della cassa armonica i uno strumento a pizzico. Sono proprio questi staccati col diafram- ‘ma che megio si prestano all esecuzione dello staccato ‘comunemente rappresentato col punto (,) per lo staccato ‘s0cc0 ed il trattino (-) per quello tratteggiato. Pariando di ‘staccato tratteggiato & importante far riferimento alle prassi secutive della musica antica laddove lo staccato {7} ve niva eseguito col solo utilzz0 del fiato. we Pr la voit dolla corretta esecuzione dello staccato col daframma dovete studiare lavorando inizialmente una nota s0la e successivamento su scale diatoniche e cromatiche in Ln registro dl facile emissione, staccando esclusivamente Col fato ¢ associando solo successivamente i colpo a lingua. Staccato doppio e triplo La dificolta maggiore del doppio e tplo staccato & ‘senzattro quella di equilbrare il risultato ai due modi esecut- Vidifferenti, essendo lo staccato di gola per sua natura pit ‘morbido ai quello di lingua. Usate per il primo impulso la lettora T, @ non TE o DE, dato che il doppio staccato neces- sita di un movimento motto veloce della lingua, facendolo ‘Soguire dalla lettera K, la quale essendo pil debole ha With both the staccato and tenuto marks, diaphragm support ‘can be used to give a more incisive effect. The union of the ‘diaphragm support with the tongue produces an internal resonance like that of the soundbox of a plucked instrument. Iti exactly these articulations which use the diaphragm that best lend themselves to proper execution of the staccato ‘marked (.) for a dry attack, and forthe tenuto (-). When we speak of the tenuto mark, it is important to refer to the early music practice of executing the divisions of [7] only with the breath. To verity correct usage of the staccato using the diaphragm, you must study by working on one note at a time, and then play diatonic and chromatic scales in a register where they ‘speak easily, producing the staccato by means of the breath only and later adding the tongue stroke. Double and triple tonguing | The major difficulty of double and triple tonguing is, without a doubt, balancing the results of two diferent methods of ‘execution; the throat staccato being by nature softer than the | tongued staccato. Use the letter “t’ as a first impulse rather | then ‘tay’ or “day’ since double tonguing requires a very | quick movement of the tongue followed by a letter’k" which is |_aweake sable and reqites separate study t0 enforce ts pronunciation. As the tongue and throat are subjected to ‘somewhat unnatural movements, use a light reed to accen- | tuate the percussive oflct ofthe staccato, 7 pres manuale dettoboe contemporanco, labbra. Pur essendo indipendenti un daifaltro i tre sti sono ‘spesso usati in combinazione e fanno parte integrante dello stile personale delfesecutore. Nella maggior parte dei casi le indicazioni vibr, non vibr. (congiuntamente a molto, poco, ‘ord,, ecc.) sono sufficient; se invece & necessario controlar- re precisamente lampiezza si pud ricorrere ad una notazio- ne pil flessibile posta al di sopra del testo: ‘The Contemporary Oboe amplitude are obtained through use ofthe lips. Even though they are independent (from each other) the three styles are ‘often combined and form an integral part of the performer's ‘personal style, In most cases the indications vibr., non vibr. (used with molto, poco, ord., etc. are enough; if instead itis necessary to control the amplitude a more flexible notation ccan be used placed above the text: 1 Portato all'eccesso, il vibrato altera il suono dello strumento fino a renderioirriconoscibile, e di conseguenza utilizzabile ‘come fonte sonora alternativa. Antal Dorat ne La cigale ot Ja fourmie, usa un vibrato con le labbra molto intenso per Imitare il battere di denti della formica infreddolita: rit ee ‘dim, P 1M. Kagel, Atom tur ein biasor (© Copyright 1976 by Universal Ealion (London) Lia, London Taken to excess, vibrato changes the sound of the instru- ‘ment tothe point of making it unrecognizable, and can then be utilized as an alternative sound source. Antal Dora, in his La cigale et la fourmie, uses a very intense lip-controlled vibrato in order to imitate the chattering teeth of the chilled ant Moderato (d= 120) os Paolenie ‘Antal Dora, Cig pieces pour le hautbols (© Copyright 1983 by Boosey & Hawkes Music Publishers Lid. ‘Rproduced by kind permission of Booey & Hawkes Music Publishers Lid, London 7. Suoni armonici Grazie al loro timbro soffice ed evanescent, gia all'nizio di questo secolo gli armonicl venivano usati correntemente ddagli oboisti per ottenere colori particolari anche in brani di repertorio che in origine non ne prescrivevano impiego. Pit tardi, evidenterente attratti dalle qualita timbriche di questi suoni, anche i compositori cominciarono ad impiegare sistematicamente i suoni armonici nelle loro opere. Uno dei primi esempi a me noto @ la Suite im Hexachord per oboe & Clarinetto di Stephan Wolpe, composta nel 1937: Un armonico si ottiene sopprimendo la fondamentale di un ‘uono isolandone arficialmente in modo apprezzabile una delle sue vibrazioni armoniche. Per mezzo dei suoi portavoci oboe produce i suoni corrispondenti al terzo multiplo della 19 7. Harmonics Thanks to their soft and ephemeral timbre, harmonics were already in use by the beginning of this century to obtain ‘particular piano effects even in pieces of the repertory which 7 P a7 48 \ = ose 7 A OS ee y 7 [ st 3 | he Se ve to 7 = 7 v P 3 s4 “He = ss % b. y a is | i |! a i 4 == |S == | = be 7 = o ss 9 « 4. |_| - 's |i SS | Se ee | Se 7 wt o Sf a « ia Le tz | Vo} wn 5 a= =| ee) ec =| == “ « a ae 30 RETEST . mn |= See SS bee = == | Se =| = 2 Baas teloy fg | 2 =e | Ste =e | Sete 4e- | SE || | |= =| | |=/* 1 2 2 e | a / ie 2 te q tye 7 (#2 © z —o —— aoe m = | + eE SS | — | > 2 oz PP os os 96 : q ae y eo == i= |g i ss |S az | Se HE | Se f ” os Ey cae = |G fs | 3 aS eee = == ae SRS =e aE =e > 100 11 102 * & | =e | Se ae | ae 104 105 32 | | 5 S -A = 4 a 2 == == | Se 4 > > i m1 3 1 ‘ 2 me ae | ,, 2 S| Se ———| = |S = Se | BE = > —— : tf if 4 i 4 a y a if eo | = =A= = == == = Se |e . P f uy $ == 7 > 18 i) 120 Ws |. | cs us 2 fe —=——— 2 —|=2 1 te | _3 Hs | _3 == | SS == |= 7 SS | =e us 14 135 ts 3 fs v fe | S| See + ae | ~ = a == == |= =e Se | == PP Sf 136 17 ss 7 is 1 tee =z a a =e | SS = ha , ae ey 10 a 2 || — : 12 ai PP He | | [a | a | | |B a 7 2 tl be 5 ae 40 come | eel se Se ae 2 oka T= 23s, — — = 238 ie ee ge 241 i = 25K tf “lft || lt it il 258 261 . —— aa 264 2 z Bean: = 267 ts a 270 a0 Aly = aoe 4l —2z_ ea +Eb tie He 253 a ft ? ft 2s * 2 S| Se mm m8 iF ie 3 + | == 4A | =e =| Se me | acer 20 21 le. ig See | Se ° Te oc eeeeeeae 4c ~» 23 34 = ge |= == 236 21 42 291 «9! ~~ == tg ate t2 SR | SE 9 te fe son ope == ~ leis eee is © - tt 307 308 =i te 3 i= 5, fe é : 5 | = =|3=| | |==|4e f f 310 au 32 te é tle 3 shee | Se | f f 313 34 te 7 2 & a A —————— = Ea ae a f 316 a7 2 Gal ths eee +c% 319 ” 320 324 te ° [ #8 | = tf ti E || te || of a) | an|lil Z | 4 vf! 3 ali 2 fe | HR || ie SH] cll || tH | CCC at ——— + eal —— Z 6 Se 4Eb + 40% P Py i | | = 46 a t 9 tee . oS 382 pp 355 te | 9 eG —— | See —te— | mee SS | Se oS ee be a8 39 xo 46 fg alcuni non creano problemi se vengono eseguiti gcassione ma non possibile tillarl o usaril in po veloci. Cid accade principalmente quando i incompatibil. In linea generale occorre quindi re passaggi molto complicati utiizzando i scelto gli accordi che vi interessano segnatevi il ro dordine che appare in basso a sinistra della. contiene 'accordo. Consultando la tabella degli lificati (pag. 49) ricercate la versione numerica del fonici. Ogni numero della serie rappresenta una Fuilizzata sullo strumento, secondo questo sistema: dopo esservi segnati i numeri che compongono i mulifonici tate la lista delle combinazioni impossibili di pag. 48: Bicuinadponmertmeasca: calaoan ae due accordi non possono essere legati clamo un esempio: se voi avete scelto | multifonic n.100 184, sulla tabella degli accordi troverete il loro codice smerico. “Cercando nella lista delle combinazioni scoprirete che, a "Causa della coincidenza delle chiavi 13 e 14 non @ possibile “Tegare i due accord 47 The Contemporary Oboe Not all of these 360 multiphonics can be tied to one another, ‘while some don't create any problems if played slowly after the previous one, but it isnt possible to tril them or to use them in faster passages. This happens for the most part when the muttiphonics are too unstable or when they have to ‘share fingers or incompatible keys. In general, itis best to ‘avoid writing very complicated passages which use the ‘muttiphonics which are marked with pp, p 0/>. I you know you can tie together a group of muttiphonics, ‘proceed as follows: after you have chosen the chords which interest you, write their number, which appears in the lower left part of the square which contains the chord. Consulting the table of classified chords, (page 49) look for the numbered version of your multiphonic. Every number of the series represents a key used on the instrument, accord- ing to this system: Alter you have written down the numbers which compose the muttiphonic, consult the list of the impossible combina- tions on page 48: generally itis impossible to tie or till two chords which use two distant keys which must be used with the same finger, therefore iftwo of the numbers which make Lup the muttiphonic are to be found in the list of impossible ‘combinations, the two chords cannot be tied. For example: it you have chosen multiphonic no. 156 and ‘no. 144, on the chord chart you wil find their numeric code. Looking in the list of combinations you will discover that, because keys 13 and 14 coincide, itis impossible to tie the two chords together: manuale del'oboo contemporaneo__ Tavola delle posizioni impossibili da legare, e di quelle che non possono essere trillate ed usate in velocita. Table of positions which can't be tied, use trills, or used in fast passages. trilli impossibili la--¥3 10<-->11 19s 7 48 10.1 Combinazione di suoni e voce na delle possibiita pit concrete per ottenere polfonia con oboe & quella di cantare una parte ‘contemporaneamente all'esecuzione di una seconda voce con lo strumento. A differenza dei ‘multifonic, la polifonia prodotta con la voce pub: muovere una parte tenendo ferma Valtra oppure farle "= eseguire bicordi con tutti gil interval temperat "+ sfasare le due parti con interval infinitamente piccolo. addoppiare alfunisono il suono deloboe. | Owiamente i risultat sono legat alabilta del'esecutore ma "sono da tenere in debita considerazione aleuni punt fermi = come I'estensione vocale limitata, la notevole quantita daria impiegata che limita la lunghezza delle tras, la difficokta di | intonare interval complessi o non temperati e Vimpossibilita alivello cerebrale di gestire parti indipendenti particolarmen- te complicate. Gli uomini potranno utlizzare con facilita ‘anche il registro di falsetto ma é bene ricordare che le donne ‘Non potranno eseguire parti cantate molto basse. tt 2. a —=F Un accenno merita anche la dinamica, che sara limitata dal'emissione necessariamente poco tlessibile a causa del fatto che con una sola colonna daria si comandano due generatori di suono diversissimi, oltre che dallimpostazione | “bocca chiusa’ del canto. Guide allo studio ‘Se possedete un buon controllo della respirazione circolare non dovreste avere problemi a cantare e suonare simultanea- ‘mente per ottenere accordi di buona qualita. ! meceanismo & infatti quello a dividere in due “macchine" il corpo, cosi da ottenere il suono del’oboe ‘esclusivamente con I'uso del flato contenuto nella bocca (esattamente come nella respirazione circolare) e cantando ‘ltra parte in modo naturale, ‘a bocca chiusa’. ‘Dal momento che apertura deY'ancia @ piccola o la pressio- ‘ne del fato necessaria per lemissione di un suono & mag- 0 schnell we mich i a The Contemporary Oboe 10.1 Combinations of Sound and Voice ‘ne of the most concrete possibilties for obtaining ‘polyphony on the oboe is that of singing one part at the same time as playing another on the instru- ‘ment. As opposed to multiphonics, the polyphony provided by the voice is capable of: = moving one part while holding another, or else moving both ‘simuttaneously, even in contrary motion. + executing bichordals with all tempered intervals. = playing both parts out of phase with extremely small intervals or to double the oboe sound in unison. Obviously the results are strictly proportional to the ability of the performer, but i's worth taking into consideration some fixed points such as the limited vocal range, the notable ‘amount of air required which obviously limits the length of Phrases, the difficulty in tuning complex or untempered intervals or the cerebral impossibility of controling partiou- larly complicated independent parts. Men can easily use a falsetto register, but i's worth remembering that women can't sing particularly low parts, Lf V. Globokar, Atemstudie for solo Oboe (© Copyright 1972 by Henry Litols Verag. ‘produced by kind permission of C. F. Peters Frankfurt, Landon and New York Itis also worth mentioning that the dynamics are limited by the necessariy inflexible air column as it controls two different generators of sound, and is further limited by the almost closed position of the mouth. Study Guide : If you have good control over citcular breathing you should have no difficulty in obtaining good chords by singing and Playing simultaneously. The best approach is to divide the Body into two ‘machines’. In one, the sound of the oboe is ‘obtained exclusively wth the air contained in the mouth {exactly asin circular breathing). Inthe other, the partis sung naturally, “a bocca chiusa’ (humming). Since the opening ofthe reed is small and the air pressure ‘necessary forthe emission ofa sound is greater than that required for singing, you could have some difficulty in balancing the two sides. Try singing in falsetto, in several 37 b Oi TET TT 7EE TT Ze manuale detfoboe contemporaneo ‘gjore dl quella richlesta per cantare, potreste avere qualche | cases this reveals itself as extremely useful for long phrases, ‘problema ne! blanciare Finteneita dele due part. Provele In order to obtain a good sound balance between the voice ‘quindi a cantare in falsetto, in alcuni casi questo espediente : ee a scent atie anche per trai mono hinghe. ‘and the instrument you should practice playing at a piano ae dynamic at the beginning, attempting to make the voice Per ottenere un buon equilbrio sonoro tra voce e strumento | come out stronger, and working on simple intervals such as studiate anizio con una dinamica di piano il suono dello the unison and the octave. Only when this is mastered ‘strumento e cercate di far predominare la voce, lavorando should you go on to increase the distance between notes, ‘con cura intervalli semplici come Iunisono o Vottava. Solo leaving difficult intervals like the tritone until last. ‘successivamente allargate la distanza tra i suonl, fino ad intonare intorvali difcli come il tritono. Esercizi per la combinazione suono/voce ‘Studies for the combination of sound and voice SS oiche viene spesso usato nelle musica contemporanea, | {As this effect is often used in contemporary music, don't i non dimenticate di stuaiare il canto ottenuto prendendo i! fiato come in questo esempio di Globokar: forget to practice obtaining the voice part by taking in air as in this example by Globokar: ~- = ( _ ! playing long notes in which, after producing the note nor- ‘mally, you follow it with a note sung while inhaling air, being careful to maintain good continuity. ‘suonando note lunghissime durante le quall alla nota prodotta normalmente ne farete seguire un‘altra cantata inspirando Varia, avendo cura di ottenere una buona cont!- uit | 58 Usieale. Usando questo sistema & possibile inspirare ed rare pid volte mentre si esegue un suono o un gruppo di La possibilita di suonare allinfnito & perd solo teorica, a della necesita di rigenerare limboccatura (toglien- ;ncia ed aprendo la bocca per alleviare la pressione det ule labbra) ¢ del pericolo di iperventilazione (un 30 di ossigeno nel sangue combinato con la mancanza 1a adeguata quota di diossido di carbonio che provoca nti di testa, tremori e debolezza degi arti, crampi). nentre aria contenuta nella bocca viene spinta fuori usando Tuscoli delle quance ¢ la lingua. Cid deve essere effettuato "assal delicatamente per non causare rotture nel suono, jontemporaneamente un veloce respiro viene preso dal 30. Di salto questo respiro deve durare solo qualche condo perché la quantita limitata di aria immagazzinata ella bocca non pud sostenere il suono per troppo tempo. ina volta che i fiato @ stato preso attraverso il naso, biso- "gna tornare a sostenere il suono col supporto del diaframma, Benché sia possibile su tutta estensione dello strumento, | ‘miglior risultatisi hanno nel registro centrale mentre le © dificolta maggiori si incontrano nella regione grave (soprat- {utto nel piano). A causa di una possibile instabilita delfnto- “ nazione spesso si preferisce fame ricorso durante Tesecu- Zone di tril o gruppi di note che col loro movimento ma- " scherino le fluttuazioni di altezza. Alcuni strumentisti riesco- no ad effettuare la respirazione circolare anche eseguendo passaggi staccati Qualche consiglio allesecutore: principio delta respirazione circolare 8 semplice, il proble- ma semmai risiede nel proceso di coordinazione e nel Tiuscire a convineere la propria mente che sia possibile Tespirare simultaneamente al'emissione di un suono. Ci & ‘meno difficile di quanto sembri a prima vista. La respirazione circolare & una estensione della respirazione normale © come tale deve essere pronta al'uso quando il senso ‘musicale lo rchiede, alla stessa stregua dello staccato, del vibrato o di qualsiasi altra tecnica necessiti uno studio ‘approtondito per essere realizzata. Dapprima bisogna imparare a spingere Faria fuori dalla bocca in maniera continua @ controllata con | muscoli delle {quance e con la lingua. Questo @ complicato alfnizio dal fatto che Faria non @ una sostanza tangible, @ per questa tagione di soto si incomincia sostituendo allaria dell'acqua. Con il suo aiuto sara possibile controllare anche visivamente il gotto che uscira dalla nostra bocca, che dovra essere rapido e ben direzionato. ‘Cominciate a pensare alla vostra cavité orale come ad un Soffietto, di queli usati per rinvigorie il fuoco dei camini, con la bocca come unica apertura. L’altro sbocco, quello della trachea, verra chiuso dalla lingua e dalla glottide. Riempite la ‘Tho Contemporary Ob00 10.2 Circular breathing Circular breathing is a technique used in wind instruments when a breath is necessary, but impossible or undesirable {rom the point of view of musical phrasing. With the use of this system itis possible to breathe in and out several times, while playing a note or group of notes. The possibilty of continuing indefinitely is only theoretical because of the need to,re-set the embouchure (taking the reed out of the mouth and opening the mouth in order to alleviate the pressure of the teeth on the tongue) and by the danger of hyperventila- tion (an excess of oxygen in the blood combined with the lack of carbon dioxide) that provokes dizziness, trembling, weakness of the chest, and cramps. The process requires the storage of arin the oral cavities: | while playing a sustained note or while playing a musical phrase. At a certain point the diaphragm pressure is intor- rupted while the air contained in the mouth is expelled using the cheek muscles and the tongue. This has to be done very delicately so as not to break the continuity of the sound. At the same time a quick breath is taken in through the nose. Usually this can last only a few second because the quantity of air saved in the mouth can't sustain the sound for long. ‘Once the breath has been taken in through the nose, itis necessary to retum to sustaining the sound by diaphragm support. Although its use is possible over the entire range of the instrument without major problems, the best results occur in the contra part of is range, while serious dificult are ‘encountered inthe low range, (especialy in dynamics softer than piano). Since there is a possibility of unstable intona- tio, is use is often preferred during the execution o ils or {groups of notes that mask fluctuations inthe tone by their movement. ‘Some advice to the performer: ‘The principle of circular breathing is simple, the problem is in the co-ordination process and in convincing oneself that itis possible to breathe in while simultaneously emitting a sound. This is less dificult that it seems at first. Circular breathing is. an extension of normal breathing and as such has to be ready for uso when the musical line requires i; the same as, for staccato, vibrato, or any other technique, and requires thorough practice in order to be of use. The intial problem of circular breathing is to learn to push air ut of the mouth continuously and in a controlled manner with the cheek and tongue muscles. This is complicated by the fact that air is not a tangible substance and for this reason itis usual to start by substituting water for air. This ‘aid makes it also possible to contro! visually the stream which issues from our mouths, which must be rapid and well directed. Begin by thinking of your oral cavity as a bellows, ike those used for reviving the fire in a fireplace, with the mouth as the only opening. The other possible exit, the trachea, will be closed by the glottis. Fil your mouth with as much water as. ‘possible, putting the cheeks out. Don't worry if this embou- ‘chure is notably far from any reasonable position; for now, 39 dloboe contemporaneo bocca con la maggiore quantita d'acqua possibile, gonfiando le guance. Non preoccupatevi se questa impostazione & rnotevolmente lontana da qualsiasi posizione ragionevole, per ora serve che vi rendiate conto del potere di spinta della, \ostra bocca. Formate un piccolo buco nelle vostre labbra © fate uscire un sottile zampillo d'acqua col solo aiuto dei ‘muscoli delle guance e della lingua. Allenateviaffinche il ¢getto sia i pid possibile dietto, sottile, alutandovi schiaccian- do le guance con due dita. Ii prossimo passo consiste nel prendere una grande quantita ‘acqua in bocca e cominciare a inspirare ed espirare rapidamente dal naso. Poi continuate a respirare mentro spingete acqua fuori dalla bocca con le guance e la lingua. {principio della respirazione circolare & svelato. Quando questo esercizio diventa agovole, sosttute le rapide respira- Zioni con un lungo fiato, sempre dal naso. ‘Appena avrete ben dominato il processo potrete sostituire ‘al'acqua una grande quantita di aria, gonfiando di nuovo le ‘guance. Cominciate a respirare attraverso il naso, @ una ‘volta che un certo automatismo si @ stabilto, spingete contemporaneamente Maria fuori dalla bocca con le guance © la lingua. (Al’inizio potete sempre aiutarvi con una leggora pressione delle dita sulle guance). Quando cid sia diventato ‘confortevole, usate respirazioni sempre pil lunghe e distese. ‘Successivamente, per accertarvi che il getto di aria sia ‘abbastanza uniforme, potreste indirizzare Faria, invece che nel vuoto, in una cannuccia immersa in un bicchiere dacqua: la regolarita delle bolle create sara indice della vostra precisione, Prima di passare ad applicare la tecnica sullo strumento & ‘meglio provare il nuovo metodo con Iancia sola, perche la differenza di pressione richiesta per mettere in vibrazione le amine creera senza dubbio delle complicazioni nella vostra, imboceatura, Solo se avrete ben dominato questo esercizio potrete usare la respirazione circolare con t'oboe. ‘Quando anche con il vostro strumento avrete ben appreso la respirazione circolare, dovrete a poco a poco evitare i ‘gonfiare le quance. Nonostante gonfiare le guance sia di {grande aiuto nei primi tentativ, a lungo andare diventa dannoso a causa delle distorsioni dellimpostazione. Usare la respirazione circolare con una posizione naturale della bocca aggiunge qualche dificota, a causa della minor quantita di aria immagazzinabile, ma permette di mantenere tuna sonorita omogenea per tutto Farco delesecuzione. Se la tecnica sara effettuata in modo molto rapido, per comple- tare il ciclo sara sufficiente usare Faria normalmente conte- ruta nella bocea, senza forzame la capacita, spostando il ‘centro di controll e sostegno verso il fondo delf'apparato orale pluttosto che verso i lati della bocca. ‘Sono comunque sempre possibili notevolifluttuazioni delintonazione durante le fasi. Per mantenere il suono costante & consigliabile non attendere che la quantita di aria inizialmente incamerata termini del tutto. Con qualche accorgimento si pud usare la respirazione circolare anche durante Fesecuzione di passaggi staccati. II maggior ostaco- o 8 rappresentato dal fatto che durante la normale applica zione della respirazione circolare la lingua opera due importanti funzioni, quella di ostruire il passaggio delfaria verso la laringe e quella di spingere Faria quando il diafram- ‘ma interrompe la sua azione, mentre per lo staccato necessario che la lingua sia libera e rilassata. Poiché le due ‘condizioni sono incompatibili, bisognera affidare alla lingua it ‘solo compito di staccare, mentre la glottide avra lincarico di ‘The Contemporary Oboe the important thing is to become aware of the pushing power your mouth is capable of. Form a small hole in your, lips and force a fine jet of water out, using only your cheek ‘muscles and your tongue. Practice until the jet of water is as direct and fine as possible, helping yourself by pushing your ‘cheeks in with your fingers. The next step consists of filing your mouth with a large ‘quantity of water, then begin to breathe rapidly in and out through your nese. Then continue to breathe while you force the water out of your mouth with your cheeks and tongue. ‘The principle of circular breathing is revealed. When this exercize becomes easy, substitute the rapid breaths with a long breath, always through the nose. ‘As soon as you have tamed the process you can substitute large amount of air for the water, again putting out your ‘cheeks. Begin to breathe through your nose, and once this becomes automatic, push the air out of your mouth with your ‘cheeks and tongue at the same time. (At the beginning you ‘can always help yourself by gently pushing against your ‘cheeks with your fingers). When this has become comfort- able, use increasingly longer and relaxed breaths. Later, in Corder to be sure that the airstream is sufficiently uniform, you could direct the air into a soda straw immersed in a glass of ‘water instead of into empty space: the regularity of the bubbles created will sorve as an index to your precision. ‘Before applying this technique to the instrument, however, itts better to try the new method with the reed alone, because the difference in pressure required to cause the blades of the reed to vibrate will doubtless create complications in your ‘embouchure. When you can manage this exercize well, you ccan begin to use circular breathing on the oboe. ‘Once you have mastered circular breathing on your instru- ‘ment, you should begin to eliminate, litle by itle, your purted ‘out cheeks. Even though your inflated cheeks are a big help at the beginning, n the long run they cause damage be- ‘cause they distort your normal playing embouchure. The use of circular breathing with a normal position of the mouth adds ‘some dificulty, as there Is a minor amount of air in reserve, ‘but allows you to maintain a homogenous sound over the entire range. To complete the cycle it will be sufficiant to use the air normally contained in the mouth, and without forcing its ‘capacity f the technique is used in a very rapid and controt- Jed manner, moving the support near the bottom of the oral ‘apparatus instead of near the corners of the mouth. Notable fluctuations of pitch are always possible during these phases, In order to maintain a controlled sound without effort, tis better not to wait unt all the air originally taken in ‘us out, but to use the technique of circular breathing with air in reserve for future use. With some attention itis also possible to use circular breath- ing for staccato passages. The major obstacle is represented by the fact that during the normal application of circular breathing, the tongue has two important functions; that of blocking the passage of air towards the larynx, and that of pushing air out when the diaphragm interrupts its action, ‘while for staccato itis necessary that the tongue is free and ual del'oboe contemporaneo re Fafflusso di aria nella laringe e le guance spingeran- {yor dalla bocca Faria necessaria per lesecuzione. 10.3 Effetti percussivi iche se Fetfetto percussivo piu! usato @ esecuzione di note ppassaggi con le sole chia, alcuni compositori hanno jegato anche altr materiali sonori come il rumore del ido battuto o strusciato in cerchi sul palcoscenico, quello JFoboe battuto contro il leggio o quello prodotto toccando ; punta del'ancia amplficata dal corpo dello strumento. E* sible applicare uno o pit pick-up allo strumento per izzare elettronicamente anche questa sorgente sonora. 10.4 Ancia sola Persino il suono del'ancia al di fuori dello strumento pud diventare interessante. In alcuni casi stato usato inserendo ancia nelineavo della mano ed usando Faltemanza pugno " chiuso/ pugno aperto per ottenere Fetfetto di una sordina We-Wa. Inotre Fancia da sola pud modulare un numero di note non trascurabile, che in molt casi oltrepassa lettava, anche se Fintonazione non & sempre facilissima. Una votta privato del'ancia feboe pud essere suonato con il solo soffio 0, usando urvimpostazione che ricorda quella uno strumento ad ottone, eseguite alcuni suoni con un timbro moto vicino alla tromba. Benché alcuni oboistsiano capaci di eseguire inie e complicate frasi con questa tecnica, &consiglabile consideraria un materiale sonoro limitato, nella maggior pare del casi, a poco pit di 2.03 suoniarmonici. ‘The Contemporary Oboe relaxed. As these two actions are incompatible, the tongue ‘should be given the task of performing the staccato while the throat muscles close off the flow of aro the larynx and the ‘cheeks push out sufficient air for execution of the sound. 10.3 Percussion Effects ‘Although the percussion effect most used is the execution of rnotes or passages with keys alone, several composers have falso used other sources such as the sound of patting the foot on the ground or shuffling in circles around the stage, striking the oboe against the stand, or the sound produced by touching the tip of the reed amplified by the bore of the instrument. Itis possible to apply one or more “pick-up” ‘microphones to the instrument to use it as an electronic ‘sound source. ¥, Globokar, Discours Il for 5 oboes © Copyright 1972 by Henry Littfs Verlag. ‘Reproduced by kind permission of C. F. Peters Frankfurt, London and New York 10.4 Reed Alone Even the sound of the reed alone can be interesting. In some cases it has been used by inserting the reed in the slightly ‘opened fist and alternately opening and closing the hand. This gives the effect of a Wa-Wa mute. ‘A Hiisanide, A La recherche de la vertcale ‘© Copyright 1965 by Gaorig Musikverage, Koin 1980 assigned to Brotkopt & Haertel, Wiesbaden The reed used alone can also modulate a considerable ‘number of notes, in many cases more than an octave, although intonation is not always easy. (Once the oboe is without a reed it can be played with the breath alone; or, by using an embouchure similar to those of brass players, play certain sounds resutting in a timbre similar to a trumpet. Although some oboists are able to play ‘entire and difficult phrases using this techniquo, it is best ‘considered as material imited, in most cases, to fitle more than two or three harmonics. 61 ‘Lmanuale deifoboe contemporaneo 10.5 Emissione con fonemi | Lito nin een ction te _| ssc ceeeen recom ot Seka re ene a eee en foreman ene seo acetone Scirrenscmenare sear eating ead i Bench® venga impiegata con molta parsimonia anche nelle ‘composizioni pid: complesse, questa tecnica ha gia raggiunto luna notevole perfezione grazie soprattuto a Discoure ll @ Atemstudie, due favor di Vinko Globokar in cul il modo di pproduzione sonora viene esplorato con grande curiosta ed | intoligenza, Oboe 10.6 Sordine | La possibiita di attenuare la sonorta penetrante del'oboo facendo uso di sordine, conoscluta fin dal 1700, @ stata uitilizzata in tempi recenti anche da Strawinsky (Petroushka), Morton Feldman ed Antal Dorat. Andante, tranqsillotene eee ee improvvisande La forma pit conosciuta di sordina & un panno morbido | inserito nella campana, ma i pit svariati material (legno, Plastica, carta) possono essere utilzzati per costruime una. id di cui bisogna tener conto 6 che una sordina non deve entrar troppo aintemo dle strunento por entare se interferisca con i for piu bassi che producono le note gravi, ‘non deve essere troppo resistente perch il rischio di instabilta delfintonazione @ proporzionale alla forza della sordina e deve potersi togliere ed applicare velocemente, con facia 62 —_____________Ihe contermorry obo 10.5 Emission with Phonemics The position of the lips and tongue, united with the shape of ‘the mouth, has a considerable effect on the sonoriy ofthe instrument. The same reed played on the same oboe by two different musicians with dissimilar embouchures usually gives rise to very diferent results due to the resonance of ‘the mouth and the body and the change in velocity o ar ‘emission. Itis possible to change the timbre of the instru= ‘ment by pronouncing one or more vowels in sequence Which, since they alter the embouchure, ampliy some formants and modify the sound of the oboe. Though used with parsimony even in the most complex compositions, this technique has now reached notable perfection thanks to ‘Discours ll'and ‘Atenstudie’, two works by Vinko Globokar in which the means of sound production are explored with great curiousity and inteligence. 10.6 Mutes The possibilty of softening the penetrating sound of the ‘boe by making use of mutes, known already in the 18th ‘Century, has been used in recent times by Stravinsky (Petroushka), Morton Feldman, and Antal Dorati. 3, Dora, 5 Pécespourle eutis The most well-known form of mute is a soft cloth inserted in the bell, but the most varied materials (wood, plastic, and paper) can be used to construct one. It should be remem- ‘bored that a mute must not enter too far into the instrument in order to avoid interference in production ofthe lowest notes. It should not be too resistant because the risk of ‘instability in pitch is proportional to the dampening etfocts of ‘he mute and it should be easy to insert and remove rapicly. Wuale del'oboe contemporaneo oluzione che ha dimostrato di possedere un buon ;nciamento tra effete diet & la sordina ricavata da un lice rocchetto di scotch, anche tenendo conto della parte esterna della plastica viene tagliata via € le alucce mate per poter essere facilmente introdotte e assestare sordina nella campana. Eventualmente si possono pre di panno morbido. AA solution which has proven to give a good balance between ‘effects and defects of the mute is one which can be made {from the plastic ring of a scotch tape dispenser, including the ‘possibilty of using different materials for fling it. In order to ‘make one, the only part you need isthe ring from which the tape unrolls. © ‘Cut away the extemal ring, keeping the internal ring with its slightly protruding blades, which you contour until it fits into the ball of the oboe. _Linterno pud in soguito essere riempito da un materiale a celta, panno, spugna, cotone. Notate come le alucce servano ad impedire una completa chiusura della campana, _ cos! da poter suonare anche le note pil gravi senza conse: quenze, In conctusione @ importante ricordare che gli effetti della sordina sono apprezzabili maggiormente nelle note gravi ed in generale in tut suoni che impiegano posizioni molto chiuse, poiché rirradiazione del suono dalle chiavi che rimangono aperte ne limita Vetficacia. Anche se non & uantificabile con assoluta precisione, 6 possibile fissare un limite (allncirca il sol, al di sopra del quale la sordina perde dol tutto la sua efficacia. The blades could be covered with a soft material. The inside (of the ring could be filled with your choice of material: cloth, ‘sponge, or cotton. Notice that with this method the bell is not completely closed, making it possible to play even the lowest notes. Finally, itis important to remember that muted effects are ‘mast clearly heard in low notes and generally in all sounds which use very closed positions, because the radiation of the ‘sound from the holes which remain open limits its efficiency. Even if not completely quantifiable, its possible to fix a limit (near G,), above which the mute loses all ts effect. ‘imanuale deifoboe contomporaneo 10.7 Rollender ton |i rollender ton ® una tecnica caratteristica deloboe che ‘consiste nelfemissione in condizioni partcolari delle note basse, fino a far comparire alfnterno del suono un “rolio” dovuto alla fase di due frequenze molto vicine i cui armonici battono per una minima differenza dintonazione. In pratica tn rollender ton @ un muttifonico composto da due suoni quasi identici che producono una turbolenza nello strumento ‘senza dare origine a terzi suoni o atre frequenze. Questo tipo di effetto & ottenibile solo sui primi 4 o 5 gradi ‘cromatici del oboe, preferibilmente con dinamica dal piano al Pianissimo. Guida allo studio Imprimete una certa pressione con le labbra aifancia ed imboccatela maggiormente. Se a ‘causa del'ancia troppo pronta non otteneste acilmente il rollender provate a tirarla un Poco fuori dalloboe come se foste crescent, di solito questo piccolo espediente rende pit: agevole 'emissione det rollender ton, 10.8 Pizzicato Per suonare il pizzicato bisogna staccare senza lasciar ppassare il suono nello strumento, mettendo in vibrazione la Colonna daria ed evitando che il imbro venga influenzato dl suono deli'ancia. I pizzicato e lo “slap, che nel flauto © nel clarinetto dann risultati cosl sorprendenti, sono invece ‘assai dificil e poveri nell'oboe. Cid & dovuto all'apertura veramente minima deifancia che non permette allaria di penetrare con il suffciente impatto. In ogni caso quando vengono impiegati ¢ meglio farlo neliestensione grave dello strumento, evitando dinamiche troppo delicate, Non si possono usate il doppio il triplo staccato. ‘The Contemporary Obog 10.7 Rollender ton (“Roll tone”) Tho “ol-tono”is an effect possible on the oboe which consists ofthe emission of low notes under particular Conditions which cause a “oll” to be heard inside the sound, due tothe phase of two very close frequencies whose harmonics ‘beat’ due tothe small iference in pitch. Practical a ‘rol tone is a multiphonic composed ‘of two nearly identical sounds which produce turbulence inthe instrument without generating third sounds or other frequencies. ‘An effect ofthis kind is only available onthe first 4 or 5 chromatic grades of the oboe, preferably with a dynamic of piano to pianissimo. rallender Too Denisov, Slo for boo Study Guide ‘Take the reed a little further into the mouth, using litle ‘more lip pressure on it. your reed speaks too easily and you can't obtain the ‘ol’ tone, try taking the reed out of the oboe a little as if you were sharp, usually this litle trick makes it come out easier. 10.8 Pizzicato In order to playa pizzcato, the note is tngued with a percussive attack, but without blowing enough air to put the ‘eed in vibration. This stimulates the air column to produce a short sound. The pizzicato and the ‘slap, which give such surprising results on the fluto and clarinet, are extremely dificult and poor on the oboe. This is duo to the practically ‘minimal opening ofthe reed, which doesn't permit the air to penetrate with the necessary impact. In every case oftheir use, the Best results are obtained inthe low register, and by ‘not requiring overly delicate dynamics. Double and triple tonguing cannot be used. “Pe ge oy I E I f ; lNmanuale detfoboe contemporan 10.9 Amplificazioni e live electronics JJ. Nattiez, nel suo bellsimo saggio 1! discorso musicale, dimostra che “tuto il problema della musica doggi affonda le ‘sue radici nella natura delle relazioni fra parametri che, ‘strappati dal contesto in cui intrattenevano relazioni omoge- nee, sono alla ricerca di una nuova integrazione". I ritmo, armonia, il metro e tut gl altri parametri che compongono Foggetto sonoro vengono indagati, sezionati, analizzati dai pid diversi punt di vista come il loro significato simbolico, ‘acustico, percettivo, sociale. Il parametro timbro, inditferente per le composizioni occidental fino al classicismo, diventa ‘0081 il grande protagonista della ricerca musicale del XX ‘secolo, ¢ la naturale conseguenza di questo interesse non ppud che essere I'uso ai apparecchiature elettroniche per Fesplorazione e lelaborazione del suono. Perfettamente ‘eperente con il suo statuto, il compositore impiega gli ‘strumenti del proprio tempo per creare la musica del proprio tempo. Le prime composizioni in cui lo strumento acustico venne ‘contrapposto all'universo elettronico usavano il nastro ‘magnetico come supporto per riprodure la parte sintetica, ‘che veniva realizzata in laboratorio dal compositore e da ‘ecnici specializzati con tempi di lavorazione estremamente lunghi e faticosi. Uno dei primi brani per oboe e nastro & stato scritfo da A. Dobrowolski nel 1965 (Muzyka na tasme magnetofonowa | bat solo, edizioni PWM) in collabora zzione con gli studi della Radio Polacca a Varsavia. Ancora ‘oggi molt giovani compositor (Serena Tamburini, Specchi, (EdiPan 1988); Ton Bruynel, Soft Song for oboe and two ‘sounditraks (Donemus); Hans-Ola Ericsson, Melody to the memory of a lost friend (Svensk Musik 1983); Dimitri Nicolau, L'oboe s'amuse, 1977) utiizzano il nastro magneti- 60 nelle loro compasizioni con l'oboe. II dfetto principale del astro magnetico @ ovviamente la sua rigidita esecutiva che ‘ne ha pian piano diminuito il sucesso, a vantaggio dell'ela- borazione dal vivo: a parte alcuni parametri come il volume o ‘certe componenti del timbro, il nastro ® una “base” troppo immutabile, inesorabile, peril compositore @ per Yesecutore 4d ogg. Un passo intormedio di una certa importanza verso la vera intorazione @ stato il cosiddetto rickkoppelung, un meccanismo formato da due o pit testine collegate in serie cche leggono a distanza di qualche secondo il nastro su cui un registratore ha inciso la parte suonata in sala dallinter- prote: ne deriva una sorta di “canone artificiale” che ha il ‘grande progio di dipendere totalmente dalla performance dal Vivo, anche se i limit di flessibiité del nastro non svaniscono del tuto (esistono molt brani interessant scriti per questo sistema come Solo di Stockhausen, M-Tango di Levinas e Spiel ! di Van Den Booren). E’ naturale, quindi, che il ‘musicista contemporaneo usi sempre pit spesso delle ‘apparecchiature ad alta tecnologia che permettono un Controlo total, in sala da concerto, degli eventi di una ‘omposizione: per nostra fortuna l'avvento del MIDI, la Continua ricerca dei costruttori stimolata da un mercato (quello del rock) in continua crescita ed una filosofia pit: aperta e divulgativa da parte di quei colossi della sperimentazione acustica come IIRCAM di Parigi (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique) consentono {ad ogni musicista provvisto di un po’ di pazienza e buona Volonta di avvicinarsiallelaborazione elettronica dal vivo. campo d'azione della musica elettronica & ancora oggi diviso in due grandi settori: il tempo reale e quello diffeit, __The Contemporary Ob00 10.9 Amplification and Live Electronics JJ. Nattiez, in his wondertul treatise I discorso musicale, ‘shows that ‘the whole problem of music today has its roots in _ the relationships between parameters that, tom from the ccontext in which they found homogenous relationships, are ‘searching for a new integration’. The rhythm, harmony, ‘meter, and all other parameters which make up the subject (of sound are investigated, sectioned, analyzed from such different points of view as their symbolic, acoustic, percep- tive, and social significance. The parameter of timbre, of ‘secondary importance in western music up to the classical period, became instead the protagonist of musical research in the XX Century, and the natural consequence of this interest was the use of electronic equipment for exploration in and elaboration of sound. In perfect coherence with his task, the composer uses the instruments of his time in order to create the music of his time, The first compositions in which the acoustic instrument confronted the electronic universe used the magnetic tape ‘as a support for the synthetic part, which was realized in a laboratory by the composer and by specialized technicians, and requiring an extremely long and tring process. One of the first pioces for oboe and magnetic tape was writen by A. Dobrowolski in 1965 (Muzyka na tasme magnetofowa | ‘bi solo, edition PWM) in collaboration with the studios of the Polish Radio in Warsaw. Even today many young composers (Serena Tamburini, Specchi, Eajpan 1968), Ton Bruynel, Soft Song for Oboe and Two Soundtracks (Donemus) Hans-Ola Ericsson, Melody to the Memory of a Lost Friend (Svensk musik 1989) and Dimitri Nicolau, L'oboe s'amuse), use magnetic tape in their compositions with the oboe. The main defect of the magnetic tape is of | course is rigicty in execution, which has gradually limited its 65 ‘success to the advantage of live sound elaboration. Apart from some parameters like volume or certain components of timbre, the tape forms too fixed a base, unchangeable and inexorable for the composer and performer of today. An ‘important intermediate step towards interaction was pre- ‘sented by ‘rickkoppelung’, a mechanism formed by two or three tape heads connected in series which read, some ‘seconds apart, the tape on which the part played in the ‘concert hall has been recorded. This gives a kind of “artificial ‘canon which has the great advantage of depending entirely ‘on the live performance, even if the limits of flexibility posed by the tape are not completely eradicated (many interesting pieces have been written for this system, such as Solo by ‘Stockhausen, M-Tango by Levinas and Spiel I by Van Den Boren). I's therefore natural that the contemporary musi- clan uses high technology equipment more often as it ‘permits total control over the events of a composition in the ‘concert hall. Luckily, the arrival of the MIDI, the continuous research of the computer industry stimulated by a growing ‘market (rock music), and a more accessible attitude on behalf of such giants of acoustic experimentation as the IRCAM of Paris (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique) allow every musician witha litle ‘patience and interest to become acquainted withthe elabo- ‘ation of lve electronics. Electronic music's field of action is divided into two large sectors even today: real time and deferred time. The elabo- manuale detfoboo contemporanao Lelaborazione del segnale in tempo reale consiste in apparecchiature informatiche programmate per interpretare (ticonoscere e quantificare) degli avvenimenti esterni come ‘una nota di un pianoforte o strumento a fiato, elaborare (ad ‘esempio produrre un suono di sintesi modificando i parame- tridel suono in entrata) e riprodurre il risultato in qualche ‘centesimo di secondo per ottenere alascolto rilusione della, simultaneita. Se il risutato invece non pud essere ottenuto in ‘uno spazio temporale cosi breve si parta di tempo differito, utlizzato per caleoli motto pit: complessi (e di conseguenza raffinat) nella sintesi sonora, negli studi della percezione cosi via. La chiave di volta della musica elettronica é natural- ‘mente il tempo reale (I ive electronic), che permette una reale integrazione tra la parte acustica e quella elettronica della partitura assieme ad una totale liberté da parte del- Vesecutore, non pil costretto a sincronizzare la sua parte ‘con quella di un nastro inesorabilmente sempre uguale. E” previsto t'uso del live electronic in brani come Le temps ‘comme temps per 3 oboi (1993) di Giorgio Magnanensi, Congruences per flauto, oboe ed ensemble di Michael ‘Jarrell ed En to pan per oboe (1993) di Aldo Brizzi Nel caso del tempo reale, il musicista pud usare ‘un‘apparecchiatura per elaborare ll materiale sonoro, pud | dialogare insieme alla macchina (computer) per comandame altre 0, nel caso di sistem molto potenti, dialogare con una macchina che contemporaneamente sia in grado di modifica- rei suono in atrivo. Elaborare Il materiale sonoro Ii pit semplice sistema di elaborazione del suono & costituito dda un microfono il cui segnale passa attraverso un amplifica- tore che comanda un paio di diffusori. Una struttura cos! | ‘semplice potra semplicemente aumentare il volume det ‘suono dello strumento e nel caso del'oboe sara utile solo rel caso si voglia dar risalto al rumore delle chiavi o al soffio, senza suono perché raramente il volume dello strumento tisulta insuffciente. In questa elementare catena si possono pperd inserire infiniti aneli, costituiti da macchine spesso ‘motto sofisticate per il trattamento del suono che potranno | rendere irriconoscibile lo strumento (Bernard Van Den Bogard, Kosmol per oboe ed elettronica (Donemus); Rocco Abate, Narciso per oboe amplificato con eco © riverbero (Ricord). Le operazioni possibili drettamente sul ‘suono sono innumerevoli: - si possono modificare Fattacco, il sustain ed i decadimento, - analizzare e sintetizzare tutte le componenti spettrali de! ‘suono, addizionandole al suono dello strumento dal vivo = modificare il timbro eliminando delle componenti: ‘con fir’ passa-basso (consentendo il passaggio di frequenze al di sotto di quelia indicata) passa-alto (consentendo il passaggio di frequenze al di ‘sopra di quella indicata) passa-banda (consentendo il passaggio di una sola, fascia difrequenze) climina-banda (bloccando il passaggio di una fascia di | frequenze indicata) = equalizzare il suono + aggiungere echi,riverber, ¢ delay di qualsiasi durata - aggiungere alcune frequenze al suono, con scarti anche di ppochi cent (funzione harmonizer) 66 ie ration ofthe signal in real time consists in computerized ‘equipment programmed to interpret (recognize and quantity) ‘extemal events such as a note on a piano or wind instru- ‘ment, elaborate (for example, produce a synthetic sound ‘modifying the parameters of the sound as it enters), and reproduce the result in some hundredths of a sacond in order to give the illusion of simultaneous sound to the listener. Ifthe result cannot be obtained in such small temporal space, we speak instead of deferred time, used for ‘much more complex calculations (and therefore more refined) in sound synthesis, in the study of perception, and ‘ete. The keystone of electronic music is naturally realtime {live electronic), that permits true integration between the ‘acoustic and the electronic part of the score together with total liberty on the part of the performer, no longer forced to ‘synchronize his part with that of an inexorably unchanging tape. The use of lve electronics is included in such pioces as Le temps comme temps, for 3 oboes (1993) by Giorgio ‘Magnanensi, Congruences for flute, oboe and ensemble by ‘Michael Jarrell and En to pan for oboe (1993) by Aldo Brizzi In the case of real time, the musician can use a piece of ‘equipment to elaborate the sound, he can dialogue together with the machine (computer) to control others, of, i the case of high capacity systems, dialogue with a machine that can ‘modify the sound being received. Elaborate the sound material ‘The most simple system of elaborating sound consists of a microphone whose signal passes through an amplifier which ‘controls a pair of loudspeakers. This simple arrangement can only increase the volume of an instrument's sound, and in the case of the oboe, is useful only for amplifying the sound of the keys or to exalt the effect of blowing through the instrument without making a sound; as rarely does the sound Of the oboe have insufficient volume. In this elementary ‘chain its, however, possible to insert infinite links, made up by very sophisticated machines for sound treatment that can render the sound of the oboe unrecognizable (Bernard Van Den Bogard, Kosmoi for Oboe and Electronics (Donemus), Flacco Abate, Narciso for oboe ampltied with ‘echo and reverberation, edited by Ricordi). The operations directly possible on the sound are innumerable: - itis possible to modify the attack, the sustain, and decay - analyze and synthesize all the spectral components of the ‘sound, adding them to the live sound - modity the timbre by eliminating components of the sound: with a low pass fiter (allows the passage of frequen- cies lower than that indicated). high pass filter (allows the passage of frequencies ‘above that indicated band fiter (allows the passage of one frequency band only) band eliminator (blocks the passage of an indicated frequency band) equalize the sound + add echo, reverberation, and delay of any length - add certain frequencies to the sound, even with small cent differences (function harmonizer) ympionare (registrare e rutlizzare) suoni eseguiti dal vivo modificare la fase modulare il suono in ampiezza, ad anello e con modulazio- bllanciata “comprimere il suono o modificame Valtezza = farlo muovere per la sala in qualsiasi direzione (pan pot) vvariet& di suoni risultanti @ enorme, anche perché tutte lo “elaborazioni possono essere collegate insieme ed eseguite n precisione molto alta. Naturalmente piu le macchine ‘g0n0 numerose pil il loro controllo diventa difcile ed & quasi indispensabile aiutarsi con un computer per comandarle: {Finterazione con il mondo elettronico diventa quindi sempre, pia stretta. ‘Dialogare con le macchine er poter interagire con un'apparecchiatura elettronica bisogna imparare a parare la sua lingua, stablre un codice “per lo scambio delle informazioni. Nel caso del computer i inguaggio si fonda su un principio semplice: la numerazione “binara, ciob 1 0 0, sie no, acceso o spento e cosi via. ‘Qualunque azione computa da un calcolatore & i risultato di ‘operazioni semplici di ipo binario, sempre pi: numerose ‘man mano che la complessita delfazione da svolgere faumenta. Anche se normalmente fo scambio i informazioni favviene attraverso la tastiera di un computer, cid che pil intoressa il musicsta 6 la possibilta di comunicare attraver- 0/l suono: perché un computer lo possa riconoscere, i | suono di uno strumento deve essere rdotto a numero {suono digitale) come quando viene registrato su un Compact dse, con la differenza che le informazioni di un CD sono in generale troppo voluminose da manipolare per un computer. Per aleggorir il lavoro del cacolatore Vintormati- ca ha quindielaborato un codice pit semplice,estremamen- te maneggevole anche se naturalmente meno ricco di Informazioni: MIDI. La norma MIDI (Musical Instrument Digital Interface) codifica, ‘humericamente i principali “gest” musicali come altezza, attacco, decadimento, intensita ed alcune funzioni speciali ‘come il pitch bend, il canale di trasmissione o il cadice ‘SMPTE di sincronizzazione temporale. II modello strumenta- le la tastiora di pianoforte, e ci in termini logici ineccepi- bile anche se rappresenta un limite quando il protocollo MIDI viene applicato a strumenti gestualmente diversi come quell a fato 0 ad arco. Un qualsiasi suone di clarinetto, di violino 0 «di marimba verr& considerato dalla macchina come uno del tasti (numerati da 0 a 127) di una tastiera neutra, corredato da altro informazioni come la velocita del'attacco e Fintens- 1& del suono. Per codificare il suono analogico sotto forma di codice MIDI & necessario un convertitore pitch fo MID! (dal suono al MID!) che trasforma in codice MIDI un segnale ualsiasi captato da un normale microfono: grazie alla Precisione delfattacco ed al timbro molto chiaro, Yoboe & uno degli strumenti pit adatti per generare segnali MIDI, al ccontrario ad esempio degli strumenti ad arco 0 degli ottoni ‘che a causa del transitorio dattacco troppo complesso ‘creano parecchi problemi nella conversione (é per questo ‘che tai strumenti non vengono mai usati nelle composizioni Con lve electronic, come @ grazie al foro timbro puro, quasi sinusoidale quindi faciimente moditicabile, che il flauto @ i, clarinetto sono gli strumenti principe del live electronic). Una volta entrati nel mondo digitale le possibilta offerte sono Praticamente infinite: & possibile comandare macchine come i The Contemporary Ob08 | - sampling (record and re-use) live sound - modify the phase - transform the sound with amplitude, ring, and with balanced ‘modulation - compress the sound or modity the pitch = make it move all over the hall in any direction (pan pot) The variety of the resulting sounds is enormous as all these ‘elaborations can be connected and played with high preci- sion. Naturally the more machines there are, the more ‘complicated their control, and its useful to help oneself with ‘a computer for the commands: the interaction with the world of electronics becomes ever closer. Dialogue with Machines In order to interact with electronic equipment we must learn to speak its language by setting a code for the exchange of information. In the computer's case the language is founded (on a simple principle, binary numeration; that is, 1 or 0, yes | ono, on and offand so on. Any action done by a calculator is the resutt of simple operations of binary type, more and | more numerous as the complexity of the action increases. Although normally the exchange of information takes place through the computer's keyboard, that which most interests, the musician is the possibility o communicate through ‘sound. In order for a computer to recognize it, the sound of {an instrument must be reduced to a number (digital sound) ‘as when registered on a compact disc, with the difference that the information on a CD is in general too much to ‘manipulate for a computer. To lighten the load, computer technology has found a simpler code, extremely manageable ‘even though it provides less information: the MIDI. The MIDI (Musical Instrument Digital interface) codifies ‘numerically the principal musical ‘gestures" such as pitch, attack, decay, intensity, and some special functions like pitch bend, the transmission channel or the code SMPTE of temporal synchronization. A keyboard was used as a mode! instrument, which in logical terms is ireproachable even though it represents a limit when the MIDI code is applied to instruments which are played diferenty, lke wind or string instruments. Any sound, whether given by a clarinet, violin, or @ marimba, will be considered by the machine to be one of the keys of a neutral keyboard, carrying other information such as the attack velocity and the intensity of the sound. In | order to codity the analogical sound in the MIDI code, a pitch to Midi (from sound to MID!) convertor is necessary which transforms to MIDI code any signal captured by a normal ‘microphone. Thanks to its precision of attack and very rich timbre, the oboe is one of the best possible instruments to generate MIDI signals, exactly contrary to, for example, string and brass instruments whose complex attack tran- sient causes too many conversion problems. This is why these instruments are never used in compositions with live ‘electronics. The flute and the clarinet are easily modifiable thanks to their pure timbre and nearly sinusoidal curve, and for this reason they have become the principal instruments used with live electronics. Once in the digital world there are practically infinite ossibilites on offer: itis possible to use machines like the or ‘manuale defsboe contemporaneo gli expander o i campionatori che emuleranno con un Fepertorio sconfinato di suoni lo strumento acustico, registra- ‘@ con un sequencer la nostra esecuzione per pol ‘iascoltara, trascriveria o modificarla con un programma di ‘otazione; usare un parametro, ad esempio l'altezza, per Ccontrollame un altro totalmente diverso come Tintensita 0 addirittura per comandare attvita extramusicall come segnali Video o impianti uci | programmi MIDI pit interessanti per la musica doggi sono quelli che permettono una completa flessibilta nelfinterazione uomo/macchina, come MAX o Interactor. Realizzato da Miller Puckette allRCAM, MAX & uno dei programmi commercial pit innovativi dei naste tempi: pud ‘Soguire un esecutore direttamente a partre dal suono, ‘analizzando Ialtezza e confrontandola con la partitura in ‘memoria, il calcolatore poi risponde “eseguendo” la sua Parte, che pud andare dalla semplice riproduzione di se- ‘quenze musicali preregistrate alla trastormazione del suono ‘omesso dallo strumentista. Qualsiasi parametro pud essere usato come segnale (sostituendo i vecchi pedall) per far partire una routine, un sottoprogramma, un effetto. Grazie alfarchitettura a moduli (patch) un segnale MIDI pud essere ‘modiicato tramite potenziometr, interruttori, operatori di caloolo e altri oggetti MIDI che (1iJdanno all'esecutore il ‘completo dominio della machina e delle sue funzioni. Per ‘merito di programmi come questo e di linguaggi come i RTCPM (Real Time Concurrent Pascal Music, un linguaggio di programmazione Pascal opportunamente arricchito con un insieme di funzioni primitive atte al controllo di messaggi MIDI) anche un computer Macintosh a basso prezzo pub diventare uno strumento appassionante sia per il composito- re che per esecutore interessato ad espandere il repertorio e le possibilta del proprio strumento. Dialogare ed elaborare Lanecessita di un trattamento del suono sempre pit sofisti= cato ha portato alla ideazione di strumenti cosi potenti da Contenere in un solo apparecchio tutte le funzioni fino ad ora ‘ipartite in dispositivi diversi come la sintesi,elaborazione sonora, la sincronizzazione degli eventi musicali¢ il controllo, di strumenti in tempo reale. Una delle macchine pits complesse @ la Station informatique musicale (Sim) dol! RCAM, nipote della famosa 4X progettata da Giuseppe Di Giugno per i laboratori i Parigi. Questo strumento prodigioso ® un cubo di pochi Ccentimentri di lato basato su un computer NeXt a cui sono aggiunte tre schede acceleratrici ISPW (Ircam Signal Processing Workstation). Ciascuna di queste schede ‘comprende due microprocessori Intel i860 RISC (capaci di {eseguire fino a 200 milioni di operazioni al secondo) ed una vasta zona di memoria per immagazzinare dati ricevere ‘messaggi alla requenza di campionamento di 44.1 Khz (la. ‘tessa del compact disc) ed elaborare il suono grazie a reti combinate di oscillator itr, linge di ritardo, unita di riverbe- ‘oe algoritmi rapidi di analisi e risintesi FFT del suono. Oitre alle normalifunzioni di elaborazione del segnale la macchina UO seguire lesecuzione sulla scena, riconoscere delle Informazioni nelfinterpretazione del esecutore e reagire di ‘conseguenza eseguendo le istruzioni contenute nella paarttura. E’ dunque linterprete che comanda i diversi eventi élettronici,ridiventando artefice unico della sua musica, Bonché le possibilita ed i risultat di questi potentissimi calcolatori dedicatialfinformatica musicale siano a dir poco stupefacenti, a causa del loro costo molto elevate restano The Ob00 expander or samplers which emulate the acoustic instrument with a boundless possibility of sounds, record our perform- lance with a sequencer to listen to it again, transcribe or ‘modity it with a notation program. We can use one parameter (for example, pitch) to control another totaly different parameter like intensity, or even to control extramusical ‘activity such as video signals or lighting system. The most interesting MIDI programs for the music of today are those which allow complete flexibility of interaction between man and machine, like MAX or Interactor. Realized by Miler Puckette at IRCAM, MAX is one of the most innovative commercial programs of our time; it can follow the performer directly, starting from the sound, analyzing the pitch and comparing itt the score it has in its memory; the ‘computer then responds ‘playing” its part, that can go from the simple reproduction of pre-recoded musical sequences {othe transformation of the sound emitted by the instrumen- talist. Any parameter can be used as a signal (substituting the old pedals) to start a routine, a subprogram, or an effect. Due to its architecture in module form (patch), a MIDI signal can be modified by means of potency meters, switches, ‘operators of calculations and other MIDI objects, which give the performer complete control of the machine and its functions. Thanks to programs like this, and languages like the RTCPM (Real time Concurrent Pascal Music, a Pascal program language enriched by a combination of primitive functions acting on the control of MIDI messages, even an ‘economical Macintosh computer can become an exciting instrument both for the composer and the performer inter- ‘ested on expanding the repertoire and the possibilies of his ‘own instrument. To Dialogue and Elaborate The necessity of more sophisticated sound treatment has ‘brought in such powerful instruments as to contain in only ‘one machine ail the functions that previously were divided between several apparatus, for instance the synthesis, the ‘synchronization of musical events, and the control of intru- ‘ments in real time. ‘One of the most complex machines known is the Station informatique musicale (Sim) of IRCAM, grandchild of the famous 4X designed by Giuseppe Di Giugno for the Paris laboratories. This prodigious instrument is a small cube ‘based on a NeXt computer, to which are added three ISPW (cam Signal Processing Workstation) acceleration cards. Each of these uses two Intel i860 RISC microprocessors (capable of 200 milion operations per second) and a vast ‘memory zone for data storage, can store sound at a sam- pling frequency of 44.1 Khz (the same as a compact disc) and elaborate the sound thanks to combined networks of oscillators, fiters, retard lines, reverberation units, rapid algorhythms of analysis and FFT resynthesis of the sound. Besides the normal functions of sound elaboration, the ‘machine can follow the performance on stage, recognize information in the performance of the musician and react to it, executing instructions given in the score. So itis the interpreter who commands the diferent electronic events, ‘becoming again the sole master of his music. Although the Possibilties and results of these powerful computers dedi- ated to music are, 0 say the least, stupitying, as a result of os del'oboe contomporanco The Contemporary Oboe i privilegiati ma non possono essere considerati, schools or privileged institutes but cannot be considered, at per ora, apparecchi di interesse pratico per un gran | least for now, equipment of practical use for a great number ro di musicisti. E’ quindi una fortuna e, naturalmente, of musicians. itis therefore our good fortune that thanks to eto del!RCAM e di molt centri di ricerca che una the work of the IRCAM and many research centers, reduced one ridetta, ma non meno interessante, di programmi di | but no less interesting versions of elaboration programs, like jorazione come MAX sia stata messa a disposizione di the MAX, have been made available to a wider group of fascia pit ampia di musicisti e compositor. ‘musicians and composers. |strumenti ad appannaggio esclusivo di grandi scuole 0 | their high cost they remain instruments available to large | | | 0 mani raneo os The Tempo. Tempo ‘Notazione proporzionale, La distanza tra le note indica la loro durata. Proportional notation. Distance between note heads determine their length Solitamente se le note sono unite si eseguono legate, altriment ela Usually sounds written together are played legato, otherwise lungnezz dl at che ctenia ia ca Porn siacato ven uso sinele th beam length cetemins craton Staccato is marked wih te sgn t Quando le alterazioni possono disturbare la percezione delle distanze vengono scritte sopra le note, When accidentals can disturb the perception of distances, they are written over the note heads. In alcuni casi i compositor ricorrono all'uso di note senza gambetta per le parti di ‘minore importanza-ed a note bianche (sfruttando i rflessi condizionati degli esecutori) per accentuare la durata di note di partcolare importanza. L’efetto é quello di una. arttura estremamente intuitva. ‘Sometimes composers use notes without stems for secondary parts and white note ‘heads using the players conditioned reflex to emphasize a more important note, resutting in an easily understood score. Altri simboli. Other systems Pn Accellerando ¢ rallentando regolati dall'ampiezza dell'apertura Bean's opening angle marks the accellerande or rallentando 7. La durata della nota 8 espressa in secondi The duration of the note expressed in seconds La durata delle battute @ espressa in second : Bar length is calculated in seconds ‘Suonare il gruppo pil velocemente possibile Play the group as fast as possible he Acllerando Accellerando Continuare idealmente la nota anche quando si éfinito di suonare Imagine you are stil playing after you finish the note length | 14 Corone, ordinate dalla pid breve alla pit unga ana Coronas, in order from the shortest to the longest Prendere il fato il pid velocemente possibile x Breathe as quickly as possible Quest! simbol!indicano la nota pid acuta e quella pid grave possibile These symbols indicate the highest and lowest note possible Trilo con ta nota pit acuta Trl with the highest note Quarti, sesti, dodicesimi di tono Fourths, sixths, twelfths of a tone Quarti di tono superiori e inferiori, altrimenti scritti . 4b 9 FB Lpperand tower quatenenas otherwise wien f I | d Sestiditono —_Sixths ofa tone 116 216 semitono / haif-step 46 516 SE SE EE + 15 | ja dolfoboe contemporaneo ‘The Contemporary Oboe a Dodicesimi ditono _Twelfths of a tone i = od. 4 c 7 ‘ 4 se ow oth 2 oe Hl e ron. + 516 we HE Altri simboli. Other systems of notation : I punto sopra sostiusce il esis, quello soto il bemolle. (Schacter, Azione @ 2) oD A dot substitutes a sharp; a dot below, a flat. J cuatttono ' Quarter tones Quarti di tono Quarter tones | fhanuale deitoboe contemporaneo Glissando con microintervali AR arssando win meronienal b Trillo con quarti di tono, scritto anche seanenes tha Quartertone til, also writen of) Armonici. Harmonics Solitamente un piccolo cerchio posto sopra la nota indica 'armonico Usually a small circle above a note indicates a harmonic indicare anche la nota che deve essere suonata per ottenerto: to indicate the note which must be played to obtain it: ma a volte si preferisce & —_butat times itis also preferable Indica un tremolo tra una nota e la stesso suono ottenuto con un armonico knowod Glissando. Glissando ‘Shows a tremulo between one note and the same sound obtained with a hamtonic 1 segno pit usato per scrivere il glissando @ la linea ascendente o discendente The most common symbol forthe glssando is an ascending or descending line — Non @ raro trovarlo scrito diversamente: tite Itis not unusual to find a diferent notation: — a indicazioni sulla sua esecuzione the method of its execution Altri simboli. Other symbols oppure: © ancora accompagnato orese ~*~ or accompanied by nications on a |iglissando non ha andamento regolare, ma viene suggerita una direzione pi complessa The glissando isn't regular, but is given a more complicated direction nn Glissando libero Free glissando Glissando con nota d'arrvo indicata dalla freccia Glissando with note of arrival indicated by the arrow \ Scale di microtoni (glissandi articolati) ‘Microtone scale (articulated glissando) A La dinamica in crescendo di questo glissando @ indicata dallo spessore della linea The thickness of the line indicates the intensity of the crescendo ce Glissando con tillo Giissando with trl ae Glissando con indicat gradi da toccare, anche con linea di iferimento, A AAC, _ Giissando with mandatory notes to pass through indicated, also witha reference line Glissando alla nota pit acuta possible == Giissando to the highest note possible ‘ ‘Slide note, gissando eseguit come acciaccatura ZE ‘Sidenote: gssando played as an acciaccetura b + AAccordofrullatoe rapidamente glissato dimboccatura Fluttertongued chord with rapid embochure glissando Scala cromatica velocissima, quasi glissando Very fast chromatic scale, almost glissando ‘yy Glissando quasi un grido 7 Glissando, almost @ shout ° —— Glissando con nota di arrvo indefinta = Glissando with indefinite note of arrival 8 La nota con un punto al centro indica la parte da cantare in contrappunto al ‘suono prodotto con oboe The note with a dot in the center indicates the part to be sung in counterpoint to the sound produced by the oboe Cantare il glissando pronunciando la lettera "m* ‘Sing the glissando pronuncing the letter ‘m* Trilli. Trills ‘Alcune forme di trili con microintervall ‘Several forms of tills with microintervals: tee a pie 4 Glissando con trill di microintervalli, overblowing Giissando with a microinterval til, overblowing Trilo tra armonico ¢ il suo equivalente naturale Gilissando between harmonic and its natural equivalent on Till tra armonic 2) Tri between harmonics alae Tremolo . Tremolo oe Chiave pedale eer far Pedal Key ; Futter Tremolo tra suoni frullati Fs v4 Tremolo between fluttertongued notes ‘Lmanuele delfoboe contemporaneo. ei The Contemporary Oboe Tremolo tra mulitonici lal cet Trillo delle chiavi (senza suono) Cee ‘Key til (without sound) — — Trl tra mutton ph. Trill betwoen mattipnonics == epee Till dele chiavi bes — Varie forme di doppio trl: Various double tris: fri oad ome or = fone : oie 2 obs) Doppio trillo con tono e semitono, anche alternati = WX Se Double tril using whole tone and semitone, also in altomation Heat Notazione aleatoria e ripetizioni Aleatoric notation and repeats Notazione grafica, 'interprete improwisa seguendo la traccia: Graphic notation, the performer improvises following the shape: vw = Sit ( Flpetere pid vote evento precedente stingendo via via gl interval on) Papeat te previous event several times, lasing the intervas gradual ae Improwisare polfonicamente modificando i paramenti del'evento . precedente seguendo le indicazioni (+.-) Improvise polyphonically, changing the parameters of the previous event following the inalcations (+,-) 80 Je deltoboe contemporaneo_ The Contemporary Oboe Ripetere per la durata della parentesi tutto cio che contiene Repeat everything contained in the parenthesis for its duration Improwvisare per la durata definita 3 improvise for the duration dined —— Improwisare sul ritmo dato usando le note comprese nelintrvalo Improvise on the hythm given using the nees included in the interval Improwisare usando il materiale dato Improvise using the material given Interpotare i patterns Interpolate the patterns "Nota: in generale una linea formata da punti e linge alternati prescrive la ripetizione di Note: in general a line comprised of alternating dots and lines requires the repetition lun gruppo di note ¢ una linea puntata la ripetizione di una nota sola, of a group of notes and a dotted line the repetiion "°°" *""* of one note -Timbro. Timbre Frullato. Fluttertongue | simboli pit. comuni per i frullato: The most common symbols for fluttertongue: ae gomee 4 : Ce 81 Meweueaatstoncetmmening te nto ay Staccato. Staccato Stacoato leggero (per lo staccatisimo si usa il punto con lndicazione staccatiss.) ‘Simple staccato (for staccatissimo use a dot with the indication staccatiss.) — Staccato secco Dry staccato =. Staccato non accentato Unaccented staccato me Staccato duro, percussive Hard staccato, percussive Accento Accent Accento forte Strong accent —e my me Tenuto Tenuto Tenuto con attacco duro Tenuto with sharp attack Tenuto accentuato ‘Accented tenuto AW an f Quasi legato, détaché Almost tied, détaché Altri simboli. Other systems > Staccato pit corto possibile Ss Shortest staccato possible Triplo staccato [ Triple staccato | | b Quasi pizzicato | Almost pizzicato ‘Staccatissimo aspro, con il suono del fiato + Very aty staccato, withthe sound of the breath bs | vies’ Stora, con tmiro da ction 5 Storzato, with a brassy timbre 82 | ‘The Contemporary Oboe a5 ¢ sffcienteindicare Futiizzo del vibrato (senza ulterior informazioni agociche) si serve usando il Corsivo ord. (ordinario), mx. (non vibrato). A volte anche vib, jcent to indicate the use of vibrato (without other agogic information), is writen in italics anc) ‘ord, (ordinary), nx. (without vibrato). At times also vib. Accellerando ¢ rallentando il vibrato Accellerate and slow down the vibrato Diminuire intensita del vibrato Diminish the intensity ofthe vibrato Accellerando e rallentandio il vibrato Accelerate and slow down the vibrato Vibrato delle labbra Lip vibrato "Multtifonici. Multiphonics F Sostanzialmente esistono tre tipi di notazione per i mulifonici: i simboli che Ii rappresentano come rocificazion! | timbriche del suono, senza ulterior! precisazioni: There are essentially three types of notation for multiphonics: the symbols represent them as modifications to the timbre ofthe sound, without further instructions: q locker 3 | se = ' 83, manuale deltoboe contemporaneo = ‘The Contemporary Un’altro sistema @ quello che include anche le posizioni da usare per ottenere il muttifonico: Another system is that which includes the fingerings for obtaining the multiphonie: fe kb Nota: alcune composizion! rportano le posizion! del multfonic\indicando lo stato dal sal fri principal ele chiavi aggiuntive, In ‘auesto caso si usano 4 simbol principale 6 indicazion per le abbra: ‘Note: some compositions give the multiphonic fingerings by showing the bx principal tonsholes and the added keys. In this case 4 principal symbols are used which refer to the holes and 6 incieang lip tension OO Aerganco Felexed emboucture ° cone tae oe Poco allargando ‘Slightly relaxed embouchure i. ame ge © Hotostergndo — Veryrlered embovchure . a 1 stingendo Ton embovehure femmd Poco stringendo ‘Slightly pinched embouchure abassare slo nel ® lower only the ring HE oto stingendo Very inched embouchure pili numer delle chiavi da abbassare, di solo codficate secondo i sistema di Bartolozi plus the numbers ofthe keys (0 lower, usually coated in the Bartolez2 system, II ter20 metodo per scrivere i mulifonici cerca dl individuare le note fondamentali dell'accordo: The third method of notation for muttiphonies tries to locate the main notes of the chord: a = | == “Hl Altri simboli. Other systems Cverblonng roa suonata con ecessva pressions) eR Overboning (rte layed wih excessive pressure) Rollender ton ‘Roll Tone" | 8 solder Ton 84 ‘The Contemporary Ob08 (6 sure {on the sound) ‘trate soto col runore de chav [Aeete blowing trough ie insruent with ky ise Ebi or bng tah ta inobumont with sound A rome | g me eH (tatronaue) a imboli per 'ancia sola, fuori dallo strumento: ‘Symbols for the reed alone, away from the instrument Hur emit mundatick — Ab pine ad Gbiten ‘Ancia nel pugno chiuso Reed in closed fist >o cenpana nai a lift the bell up in mid-air nciane pygo apes eed in open fist >< 85, Mmanuale éefoboe contomporango re Contemporary Obey Imprimere alranca leggeri movment delle labbra CLLLES {mors ight mover ofthe Ins onthe eed “Trompeten ansatz" suonare foboe senza ancia come una tromba UO ars ar, “Trompeten ansatz" play the oboe without a reed, lke a trumpet Varie. Others Indicazioni di crescendo € diminuendo al niente: (Crescendo and diminuendo to nothing: ——= p» ——n. => ee ° Muovere lancia dentro e fuori vigorosamente | + ‘Move the reed in and out vigorously 4 Parlato | == Spoken oh Acciaccature prima e dopo il battere | ff Seremece ee | fr b P Polifonia a pit vosi ottenuta sul tremolo SS Polyphony obtained on the tremulo (ey Usare diteggiature differenti per lo stesso suono a: 7 Use different fingerings for the same sound | Risucchio del'ancia | i ‘Suck air in through the reed Battere il piede sul palco assieme alla nota Pat your foot on the stage with the note Soritura ad imitazione di 2 voci Writing in imitation of 2 voices