R/S auupaate = CURSO DE DIBUJO LUZ Y SOMBRA sy) f- * VALORACION TONAL, SEGUN FORMA, COLOR Y TEX- TURA @ LOS CUERPOS Y LA LUZ e 2DE DONDE VIENE LA 3) LUZ? * REFLEJOS © LA INTENSIDAD DE LA SOMBRA. DIBUJO HUMORISTICO: LA EXPRESION _ © DE LA TRISTEZA A LA IRA © DE LA SORPRESA AL _ SUSTO.© LUZ Y SOMBRA VALORACION TONAL, SEGUN FORMA, COLOR Y TEXTURA \ Gracias a la existencia de la - ‘ luz percibimos las formas y los colores, la textura de todas las cosas y la calidad de la materia de la cual se compo: nen, Cuando dibujamos e in tentamos reproducir el mun- do que nos rodea, debemos repetir esas mismas sensacio- nes: forma, color, textura, ca- lidad de materia, Dado que la luz y su com portamiento es esencial para todo ello, légico es que le prestemos nuestra maxima atencién, tretando de com prender sus efectos para re: producirlos acertadamente, La luz sea natural 0 artifi- cial, fluye siempre desde un foco luminico, irradiando des de ese punto en todas direc: ciones y en linea recta hasta que es interceptada (Figura 1) Para que un cuerpo inter- cepte la luz debe ser opaco. Debido a su opacidad proyec: ta su sombra, siempre en sen tido opuesto al que recibe la luz (Figura 2). Casi todos los cuerpos que interceptan la luz, la reflejan en mayor © menor grado, de- pendiendo ello de la naturaleza de su materia (composicién) (Figura 3) La luz siempre fluye en forma recta a partir - del foco, ¢ ilumina ‘todo aquello que intercepta su paso.La forma de la sombra es el y resultado de la proyeccion sobre un plano (suelo), a partir de un punto (foco) de todo el perimetra del objeto iluminado, A su vez esta forma puede modificarse por la variacion del terreno. SomBRA MODIFICADA & POR LA VARIACION Det TERRENO. we 183 Para determinar las formas de les sombras proyectadas por distintos objetos 0 figu- ras, tirense Iineas que pertien- do desde el foco de luz, pa- sen por el contorno de esos ‘objetos y continden hasta ser cortadas por la superficie so- bre la cual se marcard la som- bra proyectada. Como se comprenderé, la forma de la sombra si bien esté determi- nada por el objeto que la pro- yecta, sufriré alteraciones que dependerén de la superficie sobre la cual se proyecta, que puede ser lisa 0 despareja, en todos los grados que van des- de una simple alteracion hasta un terreno totalmente abrup to (Figura 5 ). Debe tenerse en cuenta que la sombra, se proyecta solo sobre superficies opacas, por- que de ser las mismas transli- cidas, reflejaran el objeto en cuestion, sin que se marque sobre ella ninguna proyecci6n de sombra Los reflejos no deben dibu jarse como si fueran una som: bra proyectada, es decir que no son una proyeccion del objeto a partir del foco de luz como explicéramos, sino que se contindan verticalmen te, reproduciendo el objeto en forma invertida, siendo la altura del reflejo igual a la del objeto reflejado (Figura 6 ).@ LOS CUERPOS Y LA LUZ La luz acciona sobre un cuerpo iluminando todas aquellas partes puestas bajo la accién directa de sus rayos (que ya dijimos, se dirigen rectamente a partir del foco), el resto queda en sombras (Figura 7 ). En una superficie redonda, 2 partir de un punto de ma- yor intensidad luminica —el més cercano a la fuente de luz~ la luz disminuye progre- sivamente hasta transformarse gradualmente en penumbra y luego en la sombra_propia- mente dicha (Figura 8 ). Una superficie plana, recibe luz en todas partes por igual (Figura 9 ). Si el plano se corta, entra abruptamente en la sombra (Figura 10). En un cuerpo compuesto por caras planas, la luz que ilumina una o mas de las mis: mas, termina violentamente en las aristas de esas caras, y a partir de allf comienza sin transiciones en el pasaje, la sombra (Figura 1 ). Por lo tanto comprobamos una radical diferencia entre la iluminacién de superficies re- dondas y de aquellas de pla- nos cortados. En las primeras el paseje de la luz a la sombre es gradual, mientras que en las segundas es abrupto. Este hecho plantea un problema ‘que deberemos aprender a re- solver correctamente: el dibu jo de los bordes o Ifmites en: tre la luz y la sombra. Este borde resulta blando en las superficies redondas y duro en las aristas de los cuerpos planos (Figura 12). INTENSA DECRECIENTE PENUMBRA fig. 11Un rostro es una superficie redonda: sus bordes son blan- dos (Figura 13) Una mesa determina bordes duros en su iluminacién, que se producen en las aristas de los pianos que la conforman (Figura 14). Pero no existe un solo tipo de borde duro y un dnico borde blando. Desde el mas blando hasta el més duro, es posible lograr intermedios. Al dibujar debemos hacer uso de todas estas posibilidades para lograr la exacta sensacién del tipo de superficie que esta mos ilustrando y también de la materia de que se compo- ne. En el ejemplo vemos que tanto el rostro como las arru- ges de la vestimenta, son su- perficies redondas. Sin embar- 90, de distinto tipo. A la am- plia curva del rostro (sombras més_blandas) se oponen. la conformacién de las arrugas que, aunque son redondas, presentan. curves més cerradas (Blandura menor), (Figura 15). Los bordes totalmente du- ros se observan tinicamente en aristas bien definidas, aun- que ciertas superficies curvas Poseen dngulos cerrados y apenas redondos que pode- mos considerar casi como bordes duros. El saber ablan: dar 0 endurecer un borde o ‘combinar ambes posibilidades es decisivo para el logro de un buen dibujo. Vease que en el plegado de este género se dan todas las posibilidades (Figura 16). fig. 15 Saber interpretar los distintos tipos de bordes es fundamental pata el dibujante, ya que con ello puede representar la calidad de ta materia que ) Fac Puede decirse en general que un buen dibujo se realiza fig. 16 con una buena dosificacion de ambas posibilidades (bor: des duros y blandos) ya que no deben exagerarse ninguna de las dos. Una ilustracion con exceso de bordes blandos pareceré sin consistencia, sin fuerza (Figura 17). ai Por el contrario, el exceso n de bordes duros determina una exagerada rigidez en todo el dibujo (Figura 18). Una adecuada combinacion de ambos tipos de bordes, mejora la cosa, obteniéndose un resultado mucho mas satis- factorio (Figura 12).@ {DE DONDE VIENE LA LUZ? Es muy importante, antes d sombreado de nuestros dibujos, dejar esta. blecido el lugar desde el cual inradiaré Ia fuente de luz. Pa- rece obvio decir esto, pero es muy comin ver buenos dibu- jos malogrados por este sim- ple detalle. Tal situacién se ve claramente en el ejemplo si- guiente, en donde luces y sombras muestran una absur da distribucién (Figura 20)" Una vez que se establece la fuente de luz, esta irradiaré a partir de alli’ hacia todos la- dos, proyectando la sombra de los objetos que se_inter- ongan a su paso, que de esta forma resultarén ‘concéntricas a ella (Figura 21). Sin embargo, este efecto de sombras concéntricas debere- mos. ilustrarlo solamente en casos especiales, tal como se- ; rfa el de un foco de luz en t=} medio de una habitacion (Fi- , & gura 22), En general cuando se ple nea un dibujo, la luz se ubica en un s6lo sentido, ya sea proyectado desde adelante 0 atrés, bien desde izquierda © derecha, pero desde una so- la direccién (Figura 23) fig, 22 o_oREFLEJOS Cuando un cuerpo es alca zado por la luz, presenta las siguiente zonas: 1) Zona de luz plena. Allé la luz alcanza su mdxima in- tensidad. 2) Zona de penumbra. Par- te intermedia entre fa luz y la sombra. Es la zona donde se producen los bordes blan- dos 0 duros. 3) Zona de la sombra pro- piamente dicha. La sombra al- canza su méxima oscuridad. 4) Es una zona fuera del objeto en cuestién y es su sombra proyectada. Ademés, sobre todo cuerpo iluminado influye el reflejo Dijimos ya que todo objeto iluminado refleja parte de la luz que recibe. En este caso la superficie sobre la que apo- ya el cuerpo iluminado, tam- bién se ilumina y produce re- flejo. Este reflejo crea una dé- bil iluminacién en la zona de la sombra propiamente dicha del objeto que nos interesa (Figure 24). El reflejo es un detalle in- teresante, porque nos permiti- ré realzar las figuras, desta- céndolas del fondo, tal como se ve en el ejemplo (Figura fig, 24© INTENSIDAD DE LA SOMBRA Cuanto mayor sea la inten. _ses correspondientes a la escala sidad de la luz, mayor seré la que va desde el blanco al oscuridad de la sombra. Esto negro (Figura 27). puede comprobarse en un dia de sol. En cambio, una luz débil determina sombras ape- nas marcadas, nivelandose to- do en un gris parejo, tal co- mo sucede en un da nubla- do. (figura 26). El color de un objeto es el mismo tanto en la luz como en la sombra, lo que varia es su tono. Pero acabamos de decir que la diferencia entre la luz y le sombra depende de la inten- sidad de la luz. Para poder determinar esa diferencia nos valdremos de un casillero con diez divisiones, de las cuales el valor blanco es la némero 1, y el negro, la 10. Las casillas intermedias tienen valores gri- A - Dia soleado. 3 _B - Dia nublado. 4 En A, la diferencia entre la luz y la sombra es més fig 26 acentuada que en B DIA NUBLADO : 2 tones. LUZ De SoL: 4 tonos. Luz ARTIFICIAL : 5 tones. El color de un objeto cambiaré su OtavebenA DETER ‘tonalidad, segan lo veamos a la MINAR LAS DIFE luzo a la sombra, y esa diferencia RENCIAS TONALES dependerd del tipo de iluminaci6n ENTRE LA LUZ Y LA que reciba. Esta escala de SOMBRA. valores tonales, permite establecer fig. 27 fécilmente esa diferencia. 188Veamos ahora como fun- ciona esta clave tonal. Decia- mos que en un dia soleado el contraste entre luz y sombra es mucho mas acentuado: hay una marcada diferencia tonal. Ello significa que un objeto que fuera blanco bajo la luz, se veria gris en la sombra, exactamente con el gris 5 de nuestra clave tonal. Uno que fuera gris 3, en la sombra se verfa gris 7, y asf suc mente, 0 sea que entre la luz y la sombra establecemos una diferencia de cuatro tonos. De esta manera, la sombra de objetos cuyos colores a la luz fueran de 6, 7, 8 y 9, seria practicamente negra. fig. 28 ss EN LA Luz. 18-9 La diferencia entre la luz y la sombra en un dia de sol. Comparese la pared iluminada del campanario con la otra en sombras o las laderas de las montafias donde luces y sombras estén fuertemente contrastadas.Veamos ahora que marca nuestra clave un dia brumoso. Todo resulta mucho mas pa rejo, con una marcada ausen: cia de contrastes. La cantidad de luz, produce sombras leves. Asf en nuestra escala tendremos que para un dfa nublado, la diferencia to- nal entre la luz y la sombra es de tan solo un tono, a lo sumo dos, aumentando esta diferencia a medida que se acrecienta la luz. Si la dife rencia es de un tono, tendria- mos que un objeto blanco a fa luz, se verd como gris 1 en la sombra; otro 3 como 4 y asi sucesivamente (Figura 30) Diferencia tonal entre la luz y la sombra en un dia nublado. Escaso fig. 30 contraste, Nos queda por afiadir que una luz artificial potente, puede marcar una diferencia de cinco tonos. En el caso especial, como podria ser el de un reflector en la oscuridad, esta diferen- cia se puede Hlevar a seis 0 siete tonos de diferencia En cierto tipo de ilustracio- nes de gran estilizacién, bus- cando un efecto decorative {no realista), se llega a efec- tuar una separaci6n total entre Ja juz y Ja sombra, determi- nando que para cualquier va- lor de luz corresponde som- bra negra o casi negra. Pero esto, insistimos, son casos es- peciales como ‘el del dibujo de historietas, por ejemplo (Figura 31). La estilizacién nos permite licencias como esta, en donde se han eliminado los ‘medios tonos, y se ha determinado un contraste total entre la luz y la sombra. 18-10© LA EXPRESION DE LA TRISTEZA. ALAIRA La tristeza es un decaimien- to general que se expresa fisi- camente. Cae la espalda cur vandose hacia adelante y la cabeza cuelga del cuello. Los brazos de los hombros y las rodillas se doblan. En el rostro las cejas también estén caidas, al igual que la boce que se curva hacia abajo. Los ojos se entrecierran (Figura 1). En el enojo le cejas se contraen en el centro de la base frontal y Ia boca se aprie- tay estira en un ictus de fastidio (Figura 2). Si el enojo es mayor, se produce la explosion. En el estallido interviene todo el cuerpo: brazos y piernas se agitan como aspas y el cabello se para, En el rostro, la ira transfigura las facciones. La boca se abre desmezuradamen te al gritar y el entrecejo se frunce con fuerza. Se puede echar humo (Figura 3 ]. 18-11@ DE LASORPRESA AL SUSTO La sorpresaparaliza. El “OH! de asombro se refle- ja en los ojos redondos y en la boca (Figura 4 ). En el susto, las cejas se juntan y suben al medio de la frente, con sus costados caidos sobre los ojos agrandados, de os cuales pueden escapar lé- grimas. La boca frunce su la- bio inferior que sube su parte media (Figura 5 ). El terror es una exageraci6n del susto: el pelo se para, los dedos de las manos se agarro- tan y el cuerpo se suspende en el aire (Figura 6 ).DENTRO DE 15 DIAS EL FASCICULO No. 10 En todos los quioscos Curso no Preparede ge OFICO.- y puestos de revistas erentey irewiaes ¥ US. $4.00 ALGUNOS TEMAS DEL PROXIMO NUMERO: El medio ambiente, captando detalles, ambientes interiores, el paisaje, elcielo y la tierra, composiciones interesantes, distintos ambientes, sombreados diferentes, simplificacién de detalles, estética y composici6n, distribucién de elementos en un cuadro, etc. y temas de dibujo humoristico con cada tema principal.Este Numero 9 incluye los siguientes temas: + El ropaje. + Importancia del tipo + Cuando se producen la * Conclusién. * Otros factores que determinan el tipo de arruga. * Otras telas y finalidades. * Cortinados, mantele: + Pliegues en genera * Especificaciones. caida de las 5 arrugas. + La ayuda de fotos. telas.» Valoracién tonal, segiin forma, color, textura. + Los cuerpos y la luz. jos, intensidad de la sombra. + Temas de dibujo humoristi + Exageracién de rasgos. * Sonrisa y carcajada. * Tristeza e ira. * Sorpresa y susto. 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D/O0IE L..IV - SUBRAYE LA PALABRA O FRASE QUE CREA CONVENIENTE PARA QUE CADA EXPRESION TENGA UN SENTIDO CORRECTO. 1 - Para que un cuerpo intercepte la luz, debe ser: a) opaco by brilloso ©) translficido 2 ~ El pasaje de la luz a la sombra en las superficies redondas es: a) abrupto b) gradual ¢) no cambia 3 - Cuando se planea un dibujo la luz se ubica: a) desde distintos 4ngulos b) en un 5610 sentido, La diferencia tonal, entre la luz y la sombra en un "dfa nublado", es de: a) 2 tonos by 4 tanos ©) + de 6 tonos No eseriba en este espacio: Observaciones de su profesor:. 6 6. - ee ee ee ee