IL PASSAGGIO DALLA MODALITA ALLA TONALITA Quanto or ora detto sul concetto di accordo! porta in primo piano il problema dellevoluzione linguistica dal sistema modale a quello tonale, evoluzione che interessa il periodo barocco parallelamente a quella delle forme, prima esaminata Il percorso dalla modalita cinquecentesca alla tonalita settecentesca & wn percorso sottile, soprattutto per quel che riguarda le forme contrappuntistiche, nel senso che limpalcatura tonale, senza distruggere Pinteresse lineare, si innesta gradatamente in eso, cosi che nell’epoca bachiana il risultato di cid @ un contrappunto ‘armonico’, nel quale nessuno dei due principi - orizzontale e verticale - @ sacrificato, ma nello stesso tempo quello orizzontale & condizionato dall’altro: senza cio’ venit meno ai suoi compiti melodici, il contrappunto del '700 sottopone T'Se dal lato pratico compositivo il concetto di accordo si fa strada git, nel corso del Riniscimesto e poi soprattutto del primo periodo barocco, dal lato teorico ess6 si ppreciga solo con Rameau nel 1722, Traité de Ubarmonie réduite & ses principes naturels Nel suo trattato, infatti, Rameau di una nuova interpretazione della verticalita: non pitt come sovrapposizione di intervalli, ma come totale armonico derivato dal basso generatore 0 fondamentale; per cui i rivolto di una triade non rappresenta un accordo diverso dalla stessa, ma lo stesso accordo in una diversa sistémazione interna dei soni. Cid spinge il musicista francese ad affermare, in termini_rivoluzionari, che la melodia dipende dall'armonia e non viceversa. Nel 1737 poi, con Génération barmonique, Rameau conferma le sue teorie sulla base del fenomeno acustico delle armoniche, scoperto da Sauveur nel 1701 (cfr. il paragrafo sul temperamento), anche se il fenomeno non gli spicga sia Paccords di settima di dominante ~ per differenze d’intonazione fra la settima armonica e 'intervallo di settima minore ~ sia la triade minore, che Rameau cerca comunque di givstificare matematicamente, Si oti come Rameaii, gid nel titolo della sua prima opera teorica, sottolinei il concetto di arte concepita ‘secondo natura’, un concetto caro alla filosot dell’epoca riguardo non solo al fatto artistico ma a tutta la visione delle cose: nel caso specifico, & visto come naturale il linguaggio tonale, basato sui principi fisici del suono Per quanto riguarda infine il termine ‘accordo’, risulta certo il suo uso fin dal XIV-XV secolo (acars, accordis) ma, owiamente, con il semplice significato di intervallo conso: ante. 28TL PASSAGGIO DALLA MODALITA ALLA TONALITA un _binomio i ogni movimento al controllo delle funzioni tonali, is dissolubile.?) ~~ Caratteristica fondamentale della polifonia modale medievale ¢ rinascimentale é infatti una strutturazione lineare decisamente protago- nista della composizione. Il'problema verticale & semplicemente basato sulla ricerca di intervalli (non di accordi) che permettano la coesistenza pacifica delle linee che si muovono in sovrapposizione: i punti di riferimento sono semplici appoggi verticali atti a sostenere con sicurezza Pelaborata trama dei dati orizzontali. Il contrappunto settecentesco invece — inserito nell’ambito della tonalita moderna, delle funzioni tonali che gerarchizzano i tapporti fra accordi ¢ scala, della verticalita armonica che diventa sempre pit. pre- dominante nella guida del discorso musicale — si prospetta in una dimensione bensi otizzontale, ma fortemente tributaria della compo- nente accordale: in certi casi, del resto, le linee appaiono addirittura quali ‘riempitivi” di entita accordali, piuttosto che individualita melo- diche autonome. Proprio in questo sta la principale differenza fra il contrappunto settecentesco e quello rinascimentale, al di 1a del fatto che il primo @ prettamente strumentale e il secondo invece di impo- stazione vocale. C’% da rilevare tuttavia che in entrambi questi due momenti aurei del contrappunto vi é perfetto equilibrio fra elemento melodico e quello atmonico, una sorta di interdipendenza; solo che i due elementi sono visti secondo una diversa sintassi compositiva, per cui nel Rinascimento Ja linea melodica fa da punto di riferimento per i fapporti verticali, mentre nel ’700 — con una inversione di relazioni - il dato verticale ‘anticipa’ quello lineare2) (2) Cid naturalmente comporta notevoli cambiamenti nel trattamento della linea rispetto alla tradizione modale; nagce la melodia per salti, pet arpeggi, spesso suggerita dalla tecnica “strumentale, come si studiera in seguito. Circa poi il ‘binomio indissolubile’, evidente nelle ‘opere contrappuntistiche soprattutto di Bach e di Haendel, esso @ riconoscibile anche negli atti autori dell'epoca (e anche nelle forme meno decisamente contrappuntistiche) gach senso’ del contappunto & in ognano sempre molto forte: cosi ad esempio in att, per quanto in maniera poco appariscente causa la sua serittura aerea e ricca lemenigovtinted, che qualeuno ha defnito‘ippresionisma contrappuatistico “3, Non bisogna del resto dimenticare i forti punti di contaito fra il sistema modale tonale, derivato dal primo: tra V'altro, il rapporto modale finalis-dominante ssio), che caratterizza melodicamente sia Ia linea sia il gioco imitativo, equivale = trasformandovisi ~ nel collegamento tonica-dominante (e viceversa) che contraddistingue la pit importante funzione tonale e, di conseguenza, l'impostazione strurturale di ogni tipo di composizione, fuga compresa. Be 29Caprrono 1 Cid @ determinato appunto dall’evoluzione linguistica verso la tonalita, un processo lento € non regolare, ricco di innovazioni e di ritorni, di audacie ¢ di nostalgic. Del resto, anticipi del ‘senso’ tonale o comunque accordale si riscontrano gia all’inizio del °300, in particolare in Inghil- terra, e caratterizzano parte del repertorio soprattutto profano e striimentale “(estampies, ec.) fino al ’500. Quésti sono alcuni degli elementi probanti: la subfinalis alterata in cadenza, corrispondente alla sensibile tonale; la formula cadenzale a tre 0 pitt voci, basata sul collegamento ‘tonale’ dominante-tonica; il trattamento omoritmico in frottole, villancicos, laudi, Kirchenlieder, che da importanza alla voce acuta e ‘impone’ a quella grave — procedente spesso a salti - il compito di sostegno armonico;* , la verticalizzazione della polifonia nelle composizioni a molte voci, ed ‘espressamente a | pitt cori, sul finire del ’500; la tendenza, infine, ad una ’ linea per salti piti che per gradi, la quale determina a volte una precisa accordalita (ci sono esempi sia nel Rinascimento sia molto prima). Anche in quest’ambito di tendenze, comunque, non si pud parlare di evoluzione regolare, ma di elementi indicativi, pid evidenti ad esempio a fine ’400 che non un secolo dopo. Come dunque all’interno del sistema modale si anticipano elementi linguistici caratteristici della tonalita, cosi anche in pieno ’600, quando il melodramma ¢ le forme di danza sono la forza trainante verso la chiara affermazione del nuovo linguaggio, i ricordi modali appaiono ancora molto forti, in particolare nel repertorio ‘sacro’ sia vocale (oratori, cantate) sia strumentale (composizioni per organo, ecc.). Infatti le musiche profane, meno vincolate alla tradizione (o meglio, seguendo una loro tradizione) si muovono pid decisamente verso la tonalita, cosi che negli ultimi decenni del °600 - ad esempio in Corelli - si pud intravvedere un punto @’arrivo definitivo; quelle sacre invece tendono a mantenere pid a lungo alcuni caratteri linguistici modali, e cid appare scontato, dato che spesso ~ come dimostra il repertorio ‘organistico’ — si basano su claborazioni di canti fermi gregoriani ¢ percid di stampo modale. Cosi opera di Frescobaldi legata alla liturgia é addirittura arcaizzante linguisticamente (si vedano i Fiori musicali del 1635), mentre lo stesso autore & pid vicino alla tonalita nei lavori ‘clavicembalistici’ quali partite e danze varie. E queste differenze, per quanto in un ambito ormai complessivamente tonale, si riscontrano anche nell’opera bachiana, come 4. Di qui Pusanza di ‘intabulare’ simili composizioni, lasciando talvolta Ia voce su- periore ‘in canto figurato’. 30IL PASSAGGIO DALLA MODALITA ALLA TONALITA @ facile osservare mettendo a confronto ad con le suites. ~~ —~Tafine, come si chiarird in seguito, non bisogna dimenticare che i problemi legati al temperamento mantengono il repertorio per tastiera pia lungo ancorato alla modalita rispétto a quello vocale e soprattutto violinistico, dove la mancanza di impedimenti ‘tecnici’ permette una pitt ampia Tiberta. Il passaggio dalla modalita alla tonalita awiene dunque in maniera diversa secondo i generi musicali, gli strumenti, le scuole ¢ gli autori, alcuni piti di altri legati o meno alla tradizione. Questo passaggio avviene per fusione delle quattro modalita della polifonia rinascimentale, cost che il protus (modo dorico) ¢ il deuterus (modo frigio) si fondono nel moderno modo minore, il tritus (modo lidio) ¢ il tetrardus (modo mi- solidio) nel moderno modo maggiore. Questa semplificazione e questo relativo impoverimento® trovano compenso nella modulazione,” non pitt 5) Pid precisamente, il modo minore si conforma ai dati del protus trasportato una quinta sopra sul la (modo colio di Glareanus): caratteristica di questo trasporto quindi del modo minore @ quella di avere il VI grado della scala distante sina sésta minore dalla finalis/tonica (come se il protus originale sul re avesse il si* fisso, anziché mobile come nella tradizione). Cosi il deuterus — la modalita pid lontana dalla sensibiliti tonale ~ confluisce nell'colio perché assume sempre pit la fisionomia di ‘modo della dominante’ dell colio stesso (gidcché il-la'é la epercussio del deuterus plagale ed @ la nota su cut il modo cadenza ormai preferibilmente). Per quanto riguarda il modo maggiore, esso si configura sul tritus trasportato una quinta sopra sul do (modo ionico di Glareanus): caratteristica di questo trasporto, ¢ percid del modo maggiore, & quella di avere il IV grado della scala distante sempre una quarta giusta dalla finalis/tonica (come se il tritus ‘originale sul fa avesse il sé fisso), Al modo ionico finisce con luniformarsi anche il tetrardus, rendendo stabile la subfinalis alterata (fa). Per una pitt ampia trattazione di questi probletit cfr. Dionisi-Zanolini, La tecnica del contrappunto vocale nel Cinquecento, Milano, 1979. Da quanto detto appare evidente che i modi maggiore ¢ minore nascono da presupposti diversi, per cui non si pud pensare a un tono minore come ad una semplice derivazione dal suo relativo maggiore, come spesso si crede: & pur vero tuttavia che fra tonalita ‘relative’ (per es. Do magg. - la min.), nate dipendenti, si & creata una stretta parentela sulla base della comunanza det suomi della scala e quindi delle triadi (e degli accordi in genere) costruite sopra di essi, nonché ~ conseguentemente — della comunanza delle tonalita vicine, con tutto quello che cid comporta. Si tratta quindi di una parentela determinata dal linguaggio accordale, tanto che nella pratica tonale - le due tonalita relative si configurano quasi come un’unica tonalita, sia pure in due differenti ‘modi’. (6)Nel corso di circa un millennio si assiste cosi a una sempre maggior semplificazione modale: dai numefosi modi arcaici (fin verso il IX secolo) si passa agli otto modi ecclesiastici (ochtoechos), alle quattro modalita polifoniche rinascimentali (con i loro vati ‘rasport, talvolta dalle caratteristiche proprie), ai due modi della tonalita moderna. 7. Anche nella terminologia tonale rimane questa espressione, per indicare tuttavia un concetto diverso da quello originale. 31CaprroLo I intesa come cambio di modalitd (caso del resto non particolarmente frequente nel linguaggio modale) ma come passaggio da una tonalita alfaltsa, il che pud comportare il cambio di modo (per es. da Sol magg. a mi min.) ma pud anche non comportarlo (per es. da Sol magg. a Do magg.), nel qual caso le due tonalita sono una il semplice trasporto delPaltra. L’interesse sta quindi nel percorso modulante da una tonalita all’altra e conseguentemente nel ‘cromatismo’, come dira Rameau, interesse a volte accresciuto dal cambio di modo. Alla_semplificazione dei modi ¢ al fattore modulante si accompagna — sviluppandosi sempre pit - il potere della cadenza, dei concatenamenti accordali obbligatori, soprattutto in presenza di una voce superiore di importanza predominante: sulla base del concetto di accordo come fatto autonomo, per cui ogni suono non @ pit visto come ‘puro’ ma necessa- riamente quale generatoze o parte di una accordalita, risulta che il discorso gravita verso i centri cadenzali, mentre si afferma la dinamica delle attrazio- ni € quindi delle funzioni tonali. Cid tion toglie, comunque, che solo in pieno "700 la tonalita sia un traguardo raggiunto ormai da tutti e in ogni caso, giacché fino al petiodo bachiano ~ si é detto — i caratteri modali sono talvolta ancora evidenti. Indice del persistere di tali Cafatteri in Froberger, Pasquini, Buxtehude, fino a Bach, sono — oltre a fattori melodici ¢ a particolari collegamenti armonici*~ alcune denominazioni che richiamano direttamente 1 modi: Toccata dorica, Fuga in settimo tono (o tuono),?&cc. Per queste com- posizioni, € per tutte quelle in cui il richiamo modale & presente ma non espressamente rivelato, vi @ P'usanza di mettere in chiave l'armatura modale, armatura diversa rispetto a quella che esige la’ tonalita (per esempio un solo bemolle in sol minore): cid a volte testimonia una effettiva tendenza alla modalita nel pezzo, a volte invece & semplicé retaggio della tradizione. La spiegazione di questa abitudine si ha ti- chiamandosi alle quattro categorie modali: per cui se la tonalita & minore ¢ in chiave c’@ un bemolle in meno rispetto all’esigenza tonale, vi BYU colore modale di queste composizioni, o di parte di esse, si affida soprattutto 4 clementi tematici tratti dalla tradizione, ecclesiastica ¢ no, ¢ a collegamenti accordali determinati dalle linee contrappuntistiche anziché dalle funzioni tonali, donde frequenti cadenze evitate (V - IV, V - II, ecc.), plagalita (II - I, ecc.) e altri collegamenti di scarsa forza tonale (VI - 1, ecc.): in Bach cid-€ facilmente riscontrabile Hai coral, sia per organo sia vocali (eft. il 1° paragrafo del IV capitélo). oe . ~~ 92Non si confonda il significato moderno di ‘tono’, ‘equivalente di tonalita, con quello antico: in questo caso il termine ‘tono’, che in origine indica la formula salmodica, @ sinonimo di ‘modo’ ¢ in tale senso € usato dal Medioevo al Barocco. 32IL PASSAGGIO DALLA MODALITA ALLA TONALITA chiaro riferimento al protus, se c’é un diesis in meno il riferimento & al deuterus; se invece la tonaliti del pezzo € maggiore, un bemolle in ‘meno in chiave indica un'impostazione intfitus, un diesis in meno “ie Coxmnelonsn Ts uapeeie Nel periodo in esame, comunque, per quanto riguarda la modalit’, si tratta di semplici tendenze ¢ ricordi, relativi soprattutto a un par- ticolare repertorio, giacché nel complesso il linguaggio tonale @ ormai assoluto. ko pete 2 ee daesircus a tote a ve + ae a 10.1In particolare ~ poiché nel Rinascimento il protus originale sul re, da cui come 8'@ visto nasce il modo minore, fion porta nulla in chiave avendo il sé mobile — una composizione tonale in re minore, che si rifaccia in qualche misura al modo antico, per tradizione non segna nulla in chiave (e, di conseguenza, se & in sol min. ha un solo bemolle, se @ in mi'min. ha due diesis, ece.}: & if caso pid frequente. Piuttosto rari invece — ma non nel '600 ~ gli altri tre casi: il modo di mi (deuterus}, privo di quilsiasi alterazione, ‘Gall‘origine dei pezzi in tonalita minore che presentano usi diesis in meno in chiave mi ‘min. senza nulla, si min, é60 un diesis, ecc.) pur essendo poi tali pezzi impostati tonalmente in mi min, si min, ecc., con le necessarie alterazioni segnate nel corso della composizione {si é di fronte cio? a un compromesso fra impalcatura modaleggiante ¢ trattamento tonale); il modo di fa (critus) ~ da cui nasce il modo maggiore ~ nel Rinascimento ha quasi sempre il bemolle in chiave, ma poiché precedentemente non I’ha per via della solita questione del si mobile, ne deriva che ancora a fine "600 si incontrino composizioni in tonaliti maggiore con’ un bemolle in meno in chiave (che poi viene aggiunto all‘occorrenza nel corso del pezzo); infine il tetrardus — privo come & noto di alterazioni in chisve — al'origine, per gli stessi motivi, delle composizioni tonali segnate con un diesis in meno, 33