Lapsus Ebrios de Existencia - Versión Final

Lapsus
Ebrios de existencia
2015
Fallidos Editores
Coleccion
PubliLibros
ISBN: 978-958-58883-0-2
Primera edicion:
Febrero 2015
Editor: Juan Jos Escobar L.
PubliLibros S.A.S
Publicaciones Universidad Nacional de Colombia,

Impresion:
Sede Medellin
por Madaly Lopez
Caratula
Imagen de portada: The Body of Christ Borne to the Tomb,
William Blake (1757-1827).
Impreso y hecho en Colombia
total o parcial sin autorizacion

escrita
Prohibida la reproduccion
Colombia.
Medellin,
Lapsus
Ebrios de existencia
Juan Jose Escobar Lopez

Camilo Cardenas Castro
Diego Preciado Uribe
Victor
Arley Obando A.
Jaime Orrego Posada
Junto a una obra de teatro

nunca antes publicada de
Bernardo Angel Saldarriaga
Fallidos Editores
Este libro estadedicado a
Rodriguez
Cumplido
Andres

y a la Barca de los Locos
Contenido
Manifiesto de los poetas fallidos ................................................................. 13

Otro manifiesto ......................................................................................... 17
Aullido nocturno ....................................................................................... 21
Ms de una noche nos vio ......................................................................... 22
Leona dulce .............................................................................................. 23
Acaso un poeta no es un fallido? .............................................................. 25
Candidiasis ............................................................................................... 27
De la polifona del universo ........................................................................ 28
La noche que tu aura pint ........................................................................ 29
Bendiciones y maldiciones ......................................................................... 30
Mujer de arena ......................................................................................... 32
Para leer gesticulando y moviendo los brazos ............................................. 33
DeElla Vu.................................................................................................. 35
Acto fallido para un poema de amor .......................................................... 36
Palabras Ultravioletas ................................................................................ 36
Beso Negro............................................................................................... 37
Auto-retratos ............................................................................................ 37
Confesiones de un joven Fallido .................................................................. 38
Infantofagia .............................................................................................. 39
Memories of a Geisha ................................................................................ 40
Nigroamante............................................................................................. 41
Thunbergia Alata ...................................................................................... 42
Poema para mi vecina ............................................................................... 42
Margarita ................................................................................................. 43
Demiurgo ................................................................................................. 44
Aurumn .................................................................................................... 44
Tinta ........................................................................................................ 45
Nocturno .................................................................................................. 46
Helesponto .............................................................................................. 47
El miedo callado ....................................................................................... 48
La soledad de tenerte a mi lado.................................................................. 50
Poema dadasta colombiano ...................................................................... 51
Pequea muerte........................................................................................ 52
Versar el esbozo........................................................................................ 53
Ser, estar, escribir...................................................................................... 54
Esbozo para el da en que la muerte ya me quiera....................................... 55
No creo en un hombre que no pueda soportar su soledad ........................... 56
Anda en soledad la calma. ......................................................................... 57
Descubrir ................................................................................................. 59
Taciturno .................................................................................................. 62
El Lectoflico ............................................................................................. 63
LA ODISEA ............................................................................................... 65
Babe diva del saln de t Mlaga ............................................................ 68
Milonga para un buey taciturno ................................................................. 69
Amores en rojo ........................................................................................ 70
El pndulo del aire .................................................................................... 71
Primera regeneracin del alma: ................................................................. 71
Segunda degeneracin del alma: ............................................................... 72
Tercera regeneracin: ............................................................................... 73
EL JUEGO ................................................................................................ 74
Vamos a Urano ......................................................................................... 80
Animalaria ................................................................................................ 84
ngel o Demo?
Bernardo ngel Saldarriaga ....................................................................... 90
Los mltiples saberes que conforman la filosofa primera de Aristteles ...... 106
El origen de la comedia ........................................................................... 114
Apuntes sobre la Comedia Antigua y Aristfanes ....................................... 128
Una esttica de la Risa, para un Humanismo en Crisis ............................... 136
Y sobre el <supuesto de> que todas las cosas sean en vista

de algo y que nada <ocurre> en vano, la determinacin, por
lo general, no es fcil, tal como se dice con frecuencia
-desde dnde hay que empezar y en qu clase de cosas hay
que terminar?-; tambin porque algunas cosas no parecen
comportarse as, sino que unas <se dan> fortuitamente y otras
por otra necesidad, tal como <ocurre> en las cosas celestes y
en la mayora de las que <tienen lugar> en la tierra.
En efecto, en vista de que <tienen lugar> los flujos y reflujos
del mar, las sequas y humedades y, en suma, las mutaciones, ora
en esto, ora en aquello, y las destrucciones y generaciones?,
o en vista de qu se producen las alteraciones y mutaciones
en la propia tierra, al convertirse las cosas en esto o en
aquello?; y <asimismo> no pocas otras cosas semejantes a estas.
Y aun en los animales mismos, cosas que parecen fallidas,
como por ejemplo, las mamas en los machos y la eyaculacin en
las hembras, ya que no aportan <ninguna utilidad>, as como
la barba en algunos o, en general, el que broten pelos en
algunos lugares; tambin el <gran> tamao de los cuernos como
<en el caso> de los ciervos, ya que, sin beneficiarles, les
molestan al moverse, por estar suspendidos cerca de los ojos
y taprselos. As tambin, algunas cosas <se dan> de manera
forzada o contra la naturaleza, como <el hecho de que> la
garza monte <a su pareja> y de que viva la efmera, y no pocas
cosas de esta clase <que> podra uno tomar <como ejemplos>.
Teofrastro. "Metafsica". Trad. Miguel Candel.
Cada pjaro que hiende el airoso camino

es un mundo cerrado de deleite
por vuestros cinco sentidos.
[...]
Para ver un mundo en un grano de arena
y un paraso en un flor silvestre
sostn el infinito en la palma de la mano
y la eternidad en una hora.
[...]
El camino del exceso conduce al palacio del saber.
William Blake
Entre la espuma y el infinito

hay pjaros ebrios de existencia.
Stphane Mallarm
Vano el motivo
desta prosa:
nada.
Len de Greiff
Siglos ahorcados/ Rieles que atais las naciones/
No somos ms que dos o tres los hombres libres de todo lazo/
Dmonos las manos. [...]
Solo escribo para exhaltaros / oh sentidos amados/ enemigos del
recuerdo, enemigo del deseo, enemigo de la pena, enemigo de las
lgrimas, enemigo de todo lo que amo todava.
Guillaume Apollinaire
Y los pastores enterraron el sol en un bosque desnudo/ el
pescador con redes de lino saca la luna del estanque aterido/
en azules cristales habita el hombre plido/ y apoya la mejilla
en sus estrellas/ o acaso inclina su cabeza sobre los sueos de
color bermejo/ ms siempre el vuelo negro de las aves al alma
llega del meditabundo,/ y la pureza de flores azules/ y de tan
cercano ese silencio de cosas olvidadas/ ngeles difuntos.
De nuevo anochece la frente en las rocas lunares, un joven
flgidos, aparece la hermana grcil presa de un negro otoo y
negra podredumbre. George Trakl
Lhomme est sale, il tue les animaux, les plantes, ses frres,
il querelle, il est inteligent, parle trop, ne peut pas dire ce
quil pense. Mais lartiste est un crateur: il sait travailler
une forme qui devient organique. Il dcide. Il rend lhomme
meilleur. Soigne le jardn des intentions, ordonne.
Tristan Tzara. "Note 2 sur l'art". Dada N.2
Un verso bien sutil

y dirigido, delicado
y sensitivo, quisiera
componer yo.
Rafael Manjarrez
Manifiesto
13
Manifiesto de los poetas fallidos

Esto no es un manifiesto, es un men: Entropa, Caos,
Aniquilamiento, y deseo de organizar el desbordamiento
del Espritu.
Queremos solo decir algo: El hombre ha fallado.
Que de una vez por todas pierdan la esperanza y se
acepten por lo que son: el ms hermoso error de la
naturaleza.
No somos surrealistas porque entonces aun
esperaramos algo de la realidad.
No somos dadastas porque aun siendo irracionales
sabemos que somos los torpes ms cuerdos.
No somos Nadastas porque entonces seramos nada.
Hemos violado a la Diosa RAZN.

Basta de sentirnos superiores, del paraso fuimos
expulsados por querer ms, por ello camos al Tiempo
y estamos condenados y no hay cura; si la hubiera
no seguiramos aqu, pero seguimos debatindonos y
buscndonos. Hay que definirse siempre, ser nombrado,
no nombrado, numerado, no numerado, descifrado, no
descifrado, decidirse por una finalidad en la vida y
por eso estamos perdidos.
No tenemos una esttica, no seguimos a un partido,
no nos mueve la oscuridad ni la bondad; somos libres
como individuos, y ms, cada uno es libre en su
libertad, pues no ponemos lmites, sino que cada
quin se busque un camino y lo perfeccione. Y sin
embargo, somos uno, porque el hombre es mltiple
en su unidad: posibilidad hecha acto, y el hombre,
errando, sigue creyendo, creando.
No creemos en las mentiras, pues toda actividad del
hombre no tiene otro fin que lo incierto.
Sabemos cuando decimos. Sabemos, como Sartre, que
un poeta en el acto de la escritura tiene ya un
compromiso, pues las palabras cobran vida y huyen sin
ms sentido que el querer abandonarse a cada paso.
14
Lapsus. Ebrios de existencia.
El que falla no escribe.

Fallamos.
fallidos.
No
fallamos.
Porque
escribimos
somos
Y QUE LA ETERNIDAD NOS TENGA MIEDO!

Qu hace que muchos escritores lleguen a la
autoaniquilacin? Una consciencia lcida de la muerte.
Queda aprender a sobrellevar la carga. Aconsejamos
por tanto a Ssifo a que suelte la piedra sobre su
cabeza y pare de rerse absurdamente.
La materia es la consciencia del cosmos, eso es mo.
Lo que veo es la memoria de lo que es, esto tambin.
Ms que la ciencia, la poesa. Nos da una luz sobre
el misterio. La razn opera en errores. Nunca le
crey a los sentidos, el poeta no quiso tener nunca
otra experiencia. Miente el poeta? Demasiado, dijo
Zaratustra, que era poeta. Es, de alguna manera, un
ingeniero de imgenes. Porque el universo se mueve
y el poeta traduce el movimiento, que tambin es
lenguaje.
DIOS CRE EL MUNDO CANTANDO, DESTRUYENDO.
Solicitamos a las prostitutas la educacin moral de
la juventud. Les exigimos que nos chupen el pito
mientras nos ahorcamos.
De qu le sirven a la carne podrida o al hueso ya
fsil bajo la tumba, 1.000 ejemplares?
Somos diversos, naciendo al vaivn de esta prosa
malsana, hiriente, fracasada, en una batalla de
antemano perdida con el infinito.
Morir la noche, un cnon sesgado en que ningn
manifiesto entrar, la inmortalidad est perdida, no
se hizo adjetivo real.
El primer hombre fue Adn y veo hombres pudorosos
an viviendo Cuando ande el ltimo hombre, tambin
habrn de vestirle? Y las Evas le dijeron un da:
A los psicoanalistas les crecieron vaginas. Y los
historiadores perdieron la cuenta de tanto refrn en
la guerra, de tanto vaco impoluto, de tanto manchado
registro.
Manifiesto
15
A los circos entraron mandriles buscando maridas y s

que las encontraron. A los hombres con pene pequeo
les recomendamos baarse con ruda y a las mujeres de
tetas grandes nos recomendamos.
Nos encomendamos a Shakti. Nos viste la brisa, la
luz del sol que relumbra en los arcnidos, sellamos
las bocas sempiternas de los Olmpicos con erectos
versos. Lapidamos a pedantes eruditos y a mohnos
sacerdotes de occidente con ptrea boiga. Superamos
la virtud con el vicio, siendo aun virtuosos en l.
Circuncidamos a estos nuevos profetas-poetas que se
agolpan en certmenes alternativos letras basura.
Jess fue un mito que nos inspira. Con Mahoma o sin
l llegaremos a la montaa -de Venus-. Devoramos las
carnes negras y blancas, lamemos la vid, aspiramos
alucinantes humaredas
A la cantante calva le alquilamos peluca.
En Alemania buscamos la tal selva negra entre tantas
blancas.
Somos, si acaso, Proxenetas de las palabras.
Un estribillo escupe en la historia cada tanto.

Un estribillo que suena a la Internacional
o al manierismo de Miguel ngel
o a los conceptos guillotineantes
LA REVOLUCIN!
EL RETORNO AL RENACIMIENTO!
Nuestro mtodo es un doblarse los prpados hasta el
cogote, para revisar el arxh/, para hacer una hecatombe
a favor del trueno y libar el vino en honor del
cuerpo.
Como un ritornelo volvemos

al origen cada tanto
16
Nuestro Lapsus es retroceder al nacimiento de la

Cultura, la inmersin de buzos a los mares del
inconsciente colectivo nos es propicio para decir:
Viva el Renacimiento!
Vivan los cuerpos desnudos!
Vivan la verdad y la revolucin!
Hoy es Lapsus decir el cuerpo sin atuendo, decir
rinoceronte extinto, olvidado Elusis.
Viva la remuerte que es la nica verdad!
Vivan los falos y los senos erectos!
Viva la mentira para entrenernos e involucionar!
Encallamos nuestras palabras como Coln
Surrealistas en las playas americanas.
los
Embarrancamos nuestras imgenes en el Naturalismo

y la grandeza de las pasiones, como el colofn que
pringa el arco del violn de Paganini.
Arribamos a las Antillas con decretos-poticos para
la liberacin de Negros, Indios, Blancos y con la
guillotina de nuestra msica; canta el coro con
nosotros por 4a. vez el retorno a la semilla.
Tralal Tralal
Au Au Auuuu
Evoh Evoh
Al tiempo que agitan la bandera
invisible y purpreo trapo de seda
de
Tralal Revolucin
Tralal Renacimiento
Tralal Divinidad
de nuestros cuerpos
mgica
vara
Julio der Nasca
17
Otro manifiesto
Hemos sido contagiados por la animalaria
Ustedes que leen poesa como esperando una llamada

El poema no se lee como esperando una llamada!
Un poema no nace en la telaraa de un labio fruncido
Ni en la cabeza calva de una tarntula acadmica
No pongan en falsos pedestales a los ms falsos
nmadas, al pedestal de la carroa se lo llev el
aire, los poetas golpearon sus caras enmudecidas por
el vaho de la antigedad, latines gordos, griegos
nadando en las ramas de chopos, en cipreses, en
viedos y ocio desperdiciado en un aula de caras
paliduchas y serpientes agotadas.
Al poema hay que leerlo rapidito, despejarlo como
abejorro que te acecha, te zumba y te atormenta
para que su cadver diminuto se haga enorme como
sanguijuela rellena.
Al poema hay que azotarlo, agrio, desmembrale las
vrtebras, encresparle las cejas, pisarlo hasta que
cruja, hasta que los intestinos le salgan por los
pmulos y la palabra escupa bilis.
Al poema hay que estocarlo, maniatarlo, orejarlo
Retorcerlo, perderlo, serlo
Hay que leer veloz, fugaz, precoz, luz.
Hay que leerlo como se desenraiza el himen de una
monja
Como un espermatozoide de hbito que
entra en el intestino de un beb
La poesa se lee siendo!
Hay que traer a Artaud, pero no para alzarle un
laudatorio, sino para vomitar sus poemas porque es
el nico modo de incrustarlos
Como rubes
Como diamantes
18
Sutra del diamante! ensales que no son nada, que

en un siglo sern abono para naranjos, pero como va
este tiempo, ser que el cuerpo aguanta 3 dcadas?
Un coloquio sobre Amrica es el escondrijo de los
vencidos:
- Atahualpa ya gimi en su vasija de barro
- Violeta suplic al gaviln ment ment ment mentiroso
- Onetti recubri de boda boba toda esta tierra
- Caicedo, Quiroga, fuentes nos gotizaron
- Daro Lemos salpic de gusanos las calles de medemiasma-lln
- Silvio puso un ojal
- Papasquiaro lo aull
- Las vulpess, los restos, los crudos, sndrome,
espcimen, chinoy, la pea de los parra y narcosis
rugieron
- Temblor de cielo
- The animals, Bob Dylan, Joan Baez, los Speakers y
Gnesis lloran en la casa donde nace el sol, in the
house of the rising sun
Ya tenemos bastante de ese leer desinteresado, no
les como esperando una llamada que el hlito de una
vaca estremece en las venas de las nubes,
Lean el poema como una vaca
Que rumia la maleza
Y luego la escupe por el culo
Para que de su abono salga
Un psilosibe cubensis hermoso
Como el perro de Maldoror
He visto caras tostadas como un hongo de boiga, he
visto gente que espera de la poesa un alivio para
infecciones intestinales o dolores en el timo, la
Julio der Nasca
19
poesa no alivia el alma, que est en el cuerpo que

se estira y se retuerce cual gusano cuando recita un
poema.
Los escritores son unos cerdos, el poeta es nio
aborrecido por una madre violada. Hasta el ms sincero
est dementemente contagiado:
Por una tormenta nervosa
Por un fragante concepto que se pudre en la psique
Por una esperanza asesina o
Vencida
Por un nimbo de sangre que se dispersa en una petunia
prpura
Desmesurada
Tranquila
Parasitaria
Para qu romperse el coco? Ustedes no recitan,
cacarean.
Qu esperar de ella, si solo es: el golem con la
verdad tatuada en la frente, siempre luchando porque
no se le arranque la primera letra de emet
Y nosotros somos:
- La ubre de una elefanta
- La bola de vidrio donde se guardan las cras de un
tigre
- Los testculos de un castor
- Melena de len
- Mancha de lince
- Rugido fragante de pantera
- La piedra donde el tigre da a luz
- La mueca que imita del mono
- El ciervo que ahoga la serpiente
20
- La vejez ciega del lagarto

- El aroma de la ballena
- La sangre mgica del asesino pelcano
- Las alas del delfn
- La perla y el canto del cisne
No el grito de la grulla que ms parece murmullo, ni
la castidad de la trtola, ni la vejez del guila,
ni la impureza de la cigea, ni la incapacidad del
avestruz, ni la lentitud del camalen, ni la blancura
del calandrio
Somos las salamandras que anidan en la cabeza del
cacao; como en un acecho, un grifo que devora un
jabal
Solo el fro elctrico de una ola nos sacude en la
mar perpetua.
Y si hemos sido los hijos bastardos, los que no
quiere la filosofa, los nios hurfanos que padecen
en una casa de gestos fros como sus paredes, los
pelados sacoleros de la Veracruz y los pandilleros de
sur a norte, es porque nos fastidia la tranquilidad.
Julio der Nasca
21
Aullido nocturno
Auuuuunque soy un perro luna sepia alada
Sbete a mi pecho, bsame los crespos,
Atzame los ojos, luna malcarada;
En mis pasos escondidas estn las humaredas,
En la sombra de la sombra
Lo ajado de los restos otean minuciosos las huellas
en lo obscuro
De la evidencia esquirlas de la mercurea roca
Y t! Ufano risco!
Viertes azorada tu lustrado fluido En brazos de la
negra
Me dejas como bestia sin el cielo nacarado
Con violn de rata lauta, sin tu luz ni una lasca.
Mjame las bolas con tus olas erizadas
Chpame el hocico bambolla pavorosa
Que entregas tu cortina a la arisca noche
Auuuuunque estoy hambriento yo no soy tan malo
Solo tenebrosa nvea morena te fundirs negruzca
El resto de los trances destilars centellas
Sobre la cara enferma y la angustia lerda
Y el drogadicto, simio y el bazuco gneo
Y las humeantes cuevas y los vampiros tibios
Y las solas veredas y los mirlos y los pillos sin
lugar en la tierra
Odres contigo orbe, amante, coneja
Por qu abandonas a tus hijos y los dejas en tinieblas?
22
Ms de una noche nos vio

Para Richie
Somos centauros de hierro

Pedaliando en las aceras, en los ros, en la noche
Resbalando entre los astros, las mujeres, los licores
Somos pistones sobre ruedas, dandis anacrnicos
Rama y Laksmana
Cancerbero de dos cabezas de catorce mil Raksasas
Que rugen como mapache ebrio, ebrio, ebrio,
Como mapuche herido o violento tarahumara o Artaud
empeyotado
Somos Davis y la Rasca, Schultes y la Shuma
Tremulentos hologramas, saqueadores de caricias.
Ms de una noche nos vio, noche cclope, noche ciega:
Hurtarle hocicos a la vida, ms de una noche nos vio:
Robarle una sonrisa a la muchacha despiadada,
Buscar entre sus piernas la morada, la vagina laureada
Ms de una noche nos vio
Rompernos los nudillos, la nariz, la cabeza, rasgarnos
la coraza
Arroparnos con erizos, babear entre los senos que
huelen a guayaba
Entre erecciones y doncellas nos vio la noche, entre
perdidas y malvadas:
Cansados, cautivos, furiosos, piratas, cineastas,
bilogos,
Brujos, exploradores, artistas, borrachos, alegres,
chistosos
Malvados nos vio, nos vio cansados
De nosotros hasta el himen...
Ms de una noche nos vio, amigo como bestias.
Julio der Nasca
23
Leona dulce
Para Sol-Camila
Como un sueo en el Valhala te haces bruma

Y el recuerdo que me fuiste no se olvida
Entre el humo del tabaco, tu sonrisa
En el rubio del tabaco, tu voz rubia
Y yo intento con mi vista:
Recorrerte, rozarte en el recuerdo,
Perderme en tu melena de arena
Sentir bajo mis manos tus nalgas:
Gibas de oro, dunas de miel.
Con el olor del eucalipto un eco vago
Remueve tremolinas en mi pecho
Tus olores con los mos se mezclaron:
Leche de cabra y aloe vera,
Olor a canela y jazmn.
Iluminaste con tus pieles mi rostro plido
Mujer-madre-amor-ternura
Cundo tu cuerpo volver a derramarse en mis labios,
pia celeste?
Desde la luna llena hasta el alba vol
Sobre el desierto que es tu cuerpo,
Leona dulce,
Y an estoy aqu volando en el desierto
24
Algo como un escaso nubarrn en la mente, Dafne en

mis cabellos
Un torbellino me asesta un golpe en las tripas
Recuerdo vago de palpitantes labios
Guau, cuac, miau, oi, oi,
Eso que era nubarrn contenido no se suelta, est
suspendido en un vrtigo agarrado por el deseo, Un
miserable aroma se me pierde en el vago sustrato que
fue caricia y no deja, djame nfimo Hiperin romper
con los ciclos solares para llegar de nuevo a su
pellejo vinoso, djame hilvanar entre las estrellas,
un laberinto que devuelva el tiempo, una partida
de dados vedada con la cual rasgar el cosmos, para
estrellar el tiempo, el espacio y cuartear el cascarn,
llegara hasta la frontera de los espectros para
desvencijar este tirn galvnico que me desvela. Pero
en lo que pido hay una pretensin mayor a la del faetn
sin juicio. Qu magia increble?, qu rito he de
utilizar para alcanzar la fuerza del sol y conducir
su trineo en direccin contraria? Podr domar sus
cuatro corceles y hechizar con ludano a las horas?
P
ero cuidado, diminuto animal-erecto, podras
salirte del centro y envolver todo lo existente en
caos, recuerda que solo t
Solo yo deseo el caos!
Todos los dioses han ordenado, cultivado y protegido
el aparente cosmos que vemos, y es aparente porque es
racional, de aqu que el loco o aquel insatisfecho, que
necesita embriagarse, escapen del tedioso aguijonear
tiempo-espacial
All en el desorden, Dafne ma, podr estar contigo,
as ya me ames porque Cupido est revertido.
Julio der Nasca
25
Acaso un poeta no es un fallido?

Quin conquist el poema, quin mancill la belleza
aun con las uas sucias?
Hemos fallado en el ocaso que traza la arteria del
cosmos indeciso.
Un pulmn relincha hambriento por tocar el rizado
cielo de la embriaguez.
Potica, marmrea, sub-ocenica como un delfn que
en el ro danza rosado,
Para conquistar doncellas en celo: con sus grupas
babosas y martimas, saladas y carnosas.
A veces escucho un respirar en los labios del pepino
y un vaho fro eriza las escamas que tengo por
pezuas;
vocifero fonemas que me arden adentro, agito los
brazos para mutilar palabras en ardor
palabras
que
agujerean el crneo
celosa del aire,
cual
metralla
crneo que contiene un cerebro que anhela el reptil,

palabras que se mueven en un huracn humedecido por
larvas.
Pequeos
sinvergenzas que
tranquilos:
pueden
ver
T.V.
Ustedes son miasma peligrosa, que alimenta la duda

sagaz
Quien diga que es poeta, confiesa su patetismo
Confiesa una angustia bastarda.
Quien diga que es poeta, fall.
Este que puede salir a bailar sin un estremecimiento
irascible, ha triunfado
26
Aquel que luego del coito se siente satisfecho, ha

triunfado
El que mira la luna y fabula sobre su lactecencia,
el que disfruta el sol
el maldito feliz que pasea a su perro, nunca podr
ver los labios
ni siquiera la sombra de la batalla sin nombre, de
una esperanza perenne
De este destrozamiento infeliz que corroe los huesos
de este hombre
Con la cabeza gacha y el corazn taciturno,
de hombros ligeros y manos temibles.
Julio der Nasca
27
Candidiasis
Tus pies descienden depurando el aire, has bajado,
sonrisa
Entra a esta madriguera de pieles, sabrs, donde hay
dos, hay hogar.
Pero tus caricias son fugaces y huyen tremendas
Del placer, son pauprrimas
Quizs una cadencia milagrosa anuncie tus besos
Bravos, luego nos manoteamos,
Luego nos trepamos al ocaso:
Yo buscar una fruta madura
Subiendo las ramas muidas, t encontrars
Escapar del suelo.
rubias crneas las tuyas
grgolas escondidas;
oscura mi melena
gaviotas que sern degolladas.
Seremos
agua,
t, fuego, madera, tierra,

tocndonos, calientes
aire,
Bebiendo, saboreando: huelo, veo, siento.

Djame agotar el fro en tu cuerpo
Paladear el tmido arroyo que enturbiar nuestras
gargantas;
Cercenar el temor, ahogar el pastoso suelo que nos
abraza.
28
De la polifona del universo

Est naciendo un nuevo poeta en este siglo, poca
dolorosa, negativopositiva, de liquidez tediosa,
poeta ruso, eslovaco, arameo, snscrito, francs,
crptico, puro vaco, un sin tierra.
Cada sensacin, impacto gelatinoso, es sonido. Ya
sabemos que los murcilagos ven por los odos,
nosotros omos por los ojos. Tocamos sonidos blandos
y duros con todo el cuerpo: periplo universal es el
manivelar del acontecimiento polidrico: kinetoscopio
danzarn es lo que vemos (silencioruidoso), detener
la luz, orlo todo de un solo grano del tiempo, es
la experiencia de la entropa armnica, el universo
es un zotropo que el poeta curiosea, poetanio que
le da movimiento y que se extraa y que detiene la
imagen y que dice lo que ve.
Extasiado, cruel, embriagado y testigo.
El poema es la imagen que una mano pequea y curiosa
aquieta, para luego ventearla, para dejarla respirar.
Hacer poema es dejar que el instante inhale una
bocanada ventosa.
Captarlo, es cazar un sonido, una letra, un nmero.
Decirlo, es tiznar con una letra la historia.
Somos imagen que produce imgenes.
Julio der Nasca
29
La noche que tu aura pint

Saborear las migajas de tu cuerpo:
Tus ojos, esas bolitas por donde se te mete el mundo
Con las que me miras absorta, cndida, sospechndome
ilusin
Buscando una caricia y te penetro,
Entre mis muslos, conocida geografa me enceguece
Con licores de pulpo aferrado;
Me tensan las arterias, me ablandan los tendones, me
anudan las neuronas.
Arroyuelo plido son tus piernas que me visten de
calor;
Como unicornio y dragn nuestros labios trenzados:
Un mordisco, la quimera;
Un rugir, el abrazo.
Nuestras lenguas son glaucas
En la noche que tu aura pint
Sobre mi carne un sabor soldado y un olor tan asido
Que lo cargo como a la forma, la piedra tallada,
Como a la forma, la vasija de barro
Que no vuelve a ser amasijo reposando entre la tierra.
Est hecha para rebosar de agua.
30
Bendiciones y maldiciones
Basta, maldigo el da que nos dio por jugar a esto
Bendigo un puetazo en la nuca dese poeta
La piel de una lgrima
Las pestaas del fuego
Los balidos del idiota
Un poema atrabiliario (con manoteo)
El amor, dscolo
El terciopelo que parece el lomo de los libros
Maldigo a las palabras de oropel y alas sanguinarias
Pero bendigo las que tienen sangre.
Basta de pelmazos de nariz torcida y ceo fruncido
que les sirve de coraza a su cerebro de algodn
cocano.
De horridos granujas como rboles jaboticaba en
cosecha.
Basta de aquellos que recitan su estilo de vida
ateridos y de aquellos que lo hacen energmenos,
Pero que en todo caso lo revientan con su paradjica
existencia.
Basta con el sueo universal,
Con los fragmentos de las mofas de las momias
acadmicas que leen tan vacos como eco en la cantera.
Bendigo el navajazo en las vsceras del jefe, la
caricia furtiva y el secreto al odo.
Maldigo a las lapas que se aferran a la pea de la
realidad y que estn al tanto y canto de disparates
polticos y de los rumores del seor encopetado y
su seora.
Julio der Nasca
31
Maldigo a quienes se enrazan verticalmente y los

compadezco por desconocer el modelo horizontal.
Bendigo a los ciclistas, esos centauros de hierro
que abandonaron el humo de la mquina y maldigo al
automvil y al alma inepta frente al claxon.
Bastaran estas cosas que bendigo para huir y estas
maldiciones que profiero con prosa furibunda y
curandera y rezandera
Cual borracho, cual cura, cual legislador
O idiota enervado
Bastarn para regarme en otro cmulo de asteroides
groseros?
Podr escapar como Wang Fo del magno prncipe?
Yo, como l, me voy
Y perdono a aquel poeta que escribi por desconocer
la escritura de los astros
Y de los aromas y de los colores
Solo le dejo como rastro
Una breve mcula blanquiza en su nariz que ultraja
el aire.
He intentado como todo poeta decir qu es poesa, qu
es el hombre:
Solo murmullo mis pensamientos ms autnticos
Lo dems es palabrera hirsuta, reciclaje de lo que
ya dijeron
He conocido ms poesa en el bang de un caonazo
Que en la palabra ampulosa de cualquier poeta.
32
Mujer de arena
Eres momia mujer enjuta, de arena
Delgada como pluma sin hebras
Mnima como grnulo
Seca como playa salada
Eres inerte mujer de arena que cuentas el tiempo
dentro del cristal egipcio,
O en el deliquio de los bosques
O en el desgano de los hambrientos
Y en los sedientos afligidos.
Desiertos son tus labios y tu sexo,
Tus desabotargados senos y tu ftil cabeza.
De arena tus manos,
Un terrn tu ombligo,
No tienes vientre,
puesto que son tus vsceras
una acumulacin de granos secos olorosos a purulento
mar.
El mar y el viento te relatan:
Te hacen playa donde dibujar arcoris imposibles
Te hacen dunas, dibujando serpientes danzarinas bajo
el sol ingrvido.
Son tus hijos la acritud y el tiempo hirviente
Y tus piernas son montculos de tierra infrtil.
Templos donde hrridas matanzas consumaron: tus ojos.
Y tus lgrimas que se evaporan antes de salir: nada
dicen, nada cantan
Dndote a ti, mujer de arena asordinada voz.
Julio der Nasca
33
Para leer gesticulando

y moviendo los brazos
La rabia se me trep!
El cielo se rebaj a mirada, langostas malosas me
cosquillean el ceo
Y yo no quiero matar
Una telaraa de malos pasos me quema los ojos, las
manos le parecen invertebradas de tanto traquearlas
y ya le traquean hasta los labios.
Pestaeo, mientras paso volteo la cabeza y me convierto
en estatua de sal y escupo mar a mis huellas.
Supo a-mar el tiempo y se qued slido como un blido
condimentado.
Confundido intento plantar una idea: me vuelvo el
abismo de los recipientes. No ms forma. Poesa
fluyendo en su profundidad: es decir: sin cercarse
la palabra.
2
Traqueteos en los glbulos oculares como estrpito
de chicharra o explosin de huevo enorme.
Eso que llaman amor se ha robado el calor de mis
huesos, ha cerrado la llave del tiempo que se devana
en ovillo de pnico.
Y yo logro una frase en el lienzo y me abalanzo al
ocaso marchito y desde el otro lado, el lado oscuro,
la mancha rosa me arropa el lomo de cabra, la espalda
de yegua, la angustia de hombre.
34
Un silencio se extiende y me hala los brazos.

Un silencio que es clera, bajeza y espectro de ojos,
aroma caf
Qu ser?
Me pican las tripas y siento la vida, la desalmada, la
carne rojiza, la amoratada, la inexorable, arrtmica,
la onerosa, morbosa y crptica degolladora de s con
nuestros cuerpos inocentes.
3
A ti tambin te hervir el deseo, si l se hizo
aceite caliente es que quiere bullir.
Y el bisbiseo que siento frer en mi cuerpo es
manifestacin de una frescura que falta, es l que
hoy me remueve la piel como fritura en la paila.
Salvacin o condena?
Es el viento cogido, los pies que se me estancaron en
el tiempo bullendo.
La palabra no es ms que la fuerza del viento en la
voz, pero los labios son poseedores de dos poderes:
Capturar y liberar:
El amor se teje en los labios y como tejido anuda los
cuerpos, pero la caricia furtiva algn da tendr
que volar.
Diego Despreciado
35
DeElla Vu
Dejando arena en el silencio
He atrapado tu sonrisa
con los brazos del tiempo
y habita en m
como un inquieto presente.
Deshilo los das
para que florezca la oruga.
Tu sonrisa vive conmigo
y t vives un mundo paralelo.
Lanzo esta piedra al pasado
para que tus ondas me alcancen.
Te busco Celia Cruz
36
Acto fallido para un poema de amor

Te cambio mis palabras
por la extensin desnuda de mi silencio,
por mi sonrisa nerviosa
(grieta de un volcn interno)
Desnuda mis prpados
esculca esta mirada
persigue este rostro
Y habita,
esta mudez que te intuye!
Palabras Ultravioletas
Here comes the sun
The Beatles
La noche
ya cansada
bosteza en el pico del gallo.
El sol se despereza.
Las flores secan sus lgrimas.
Los rboles se arrodillan.
La luz sonre
de oreja a oreja
vistiendo sus colores.
En los jardines
la flor celeste
vigila su harn.
Y mientras tanto yo,
escrutando el sol,
sospecho.
Diego Despreciado
37
Beso Negro
A Maldo
Penetrar la noche,
esa colmena que destila
polvo de estrellas
entre los astros gemelos.
(Va Lctea persiguiendo
el nido de la Osa Mayor)
Levitar en el cinturn saturnino.
No conformarse.
Y coronar la noche tuerta
con un beso en el crepsculo.
Auto-retratos
Estn aqu.
Monlogos de carne y hueso
durmiendo en las entraas de los puentes,
bajo la tentacin de una ventana abierta,
como Budas en las esquinas con sus palmas
interrogantes.
Adanes que inventan Evas de sus costillas.
Arribados por el nufrago tiempo.
Viento brjula.
Aferrados a la muerte con una soga.
Estn aqu.
Miradas que proyectan sombras.
Volcanes en las venas.
Dedos garfios.
Hgado reciclado.
A cuestas tanque de oxgeno-sacol.
Estamos aqu,
bajo la mirada inquisitiva
de los ojos de las esquinas.
38
Confesiones de un joven Fallido

Quienes fueron expulsados de las academias
por locos y por publicar odas obscenas
Aullido - Allen Ginsberg
CONFIESO:
que odio a Luis Fernando Fernndez y su cabeza
otoal.
que no me gusta Homero ni me interesa saber cuntos
hermanos gemelos tuvo.
que he ido al Pequeo Teatro sin dar el aporte
voluntario.
que me gustara ser Charles Bukowski.
que al igual que Diomedes Daz tambin me gustara
poner una tiendecita pa vender cerveza, para yo
tomarme una de vez en cuando.
que me gustara encontrarme a Sherlock Holmes para
gorriarle dos pipazos.
que no me interesa conocer las dimensiones de la
torre de Montaigne.
que me gustara haber estado en la Segunda Guerra
Mundial.
que nunca pisar una hostia.
que me gustara ver mi cara en un billete de cien mil.
que odio las faldas largas por su falta de
generosidad.
que no me gustan las profesoras con voz de gallina.
que no le ledo que he vivido.
que sospecho que los indgenas nos injurian en su
lenguaje milenario.
que cargo pecados inconfesables que huyen de esta
lnea.
que he rodado por el ro Medelln.
que nunca he comprendido el arte plstico, salvo
las tetas de algunos desnudos.
que he conocido a Orlando furioso en su habitacin
propia.
que s que Vladimir Propio estaba loco y que
intent saber de cuntas letras constaba un cuento,
que se pona histrico al debatirse entre contar
las tildes y las comas u omitirlas, o si la mosca
sobre el papel tambin contaba.
que no me gusta contradecirme.
que me gusta contradecirme.
que abandono estas confesiones por mis ganas de cagar.
Diego Despreciado
Infantofagia
I
Busco el pasado y lo persigo con una lgrima.
II
Al tiempo le reclamo
que le devuelva los pasos a mi padre
en el retrato,
que le devuelva las huellas
a la arena.
III
Pronto vendr Cronos

con un teln blanco bajo el cuello,
y su vaho
(como a una vela)
nos despojar de nosotros mismos.
39
40
IV
Este aleteo de palabras

no es ms que el sueo
de oponerse a la gravedad
de las agujas que muerden la memoria.
Memories of a Geisha
mir hacia atrs,
y se qued convertida en estatua de sal
Gnesis 19:26
Recuerdas la luna que aquella noche nos persegua?

Ahora,
inundada en tu impaciente recuerdo,
persigue los pasos de mi sombra viuda.
Ahora,
te has convertido
en ese rincn de la noche que no se apaga.
Ahora,
mis lunas,
sumergidas en tu impaciente recuerdo
Ahora,
yo,
luna de sal.
Diego Despreciado
Nigroamante
Del susurro del polvo me alimento
y de la resonancia
que se consume sin terminar de hacerlo.
Veo a Ligeia en el aliento de cada sombra.
Soy un cementerio de ecos

que se enciende con la llama de una mirada.
(sonrisa de Berenice)
Soy la roca
que no se deja sobornar
por la cascada del tiempo.
Soy esa ltica piel

que no deja desdibujar sus nombres
por el goteo inexorable de los das.
Soy un pndulo anclado.
41
42
Thunbergia Alata
Sobre la piel del rbol
trepa sus atenciones
el poeta.
Sobre los brazos del rbol
tiende sus races aladas
la perplejidad del poeta.
Sobre el rbol en toda su persona
florece
la mirada del poeta.
Poema para mi vecina

Por el ojo de luz de tu puerta
se derrama
insomne
mi deseo
tratando de adivinar
tu silueta del otro lado.
Entre esa puerta y la ma

se hilan mis secretas intenciones,
y en ese entramado de silencios,
descifrando el enigma que es tu cuerpo,
desemboca un magma sobre esta orilla.
Diego Despreciado
43
Margarita
A Malcolm Lowry, poeta de bebecera
Te conozco de antes,
etlica flor.
En mis labios habita
la sal de tu recuerdo.
La sed que me regalaste
tras la nubosa noche
en que nos conocimos.
El averno de haberme luchando
contra el olvido
que emana tu aliento.
La constelacin de luceros
en tus labios
brindndome un beso,
y tu cristalina cintura
tentando mis dedos.
Esta noche
escaldas el recuerdo
caricia tras caricia,
tiniebla tras tiniebla,
amarga Rita,
sin dejarme siquiera,
la certeza de tu nombre.
44
Demiurgo
Rescatndote
de ese agujero negro que es la ausencia
taladro las noches con tu nombre,
y en el sueo,
tejiendo retazos de tu recuerdo,
confecciono
con la complicidad del deseo
un mundo contigo.
Me entrego a este anhelo creador,
me entrego al eco
de tu sombra de fuego.
Aurumn
A Laura Victoria
"I wrote a song for you
and all the things you do
and it was called 'Yellow'"
Coldplay
El otoo haba llegado para quedarse. El bosque

ya no tena otra estacin. Se haba albergado en
ese estado del alma en el que sus hojas caan como
ureas lgrimas mezclndose con las que ya estaban
marchitas en el suelo, hojas de color castao.
El resultado era una estera de tonos que daban
al paisaje un aspecto de melancola. De las manos
de aquel bosque descendan hojas pinceladas de
tristeza. Aquello era como si en una vida anterior
hubiera sido una jaura de canarios y hubiese hecho
la promesa de llevar siempre el alma del pjaro
aunque estuviese en otro cuerpo, como si estuviera
condenado a cantar. As tena que ser, haba que
reconocer en el otoo del bosque su cantar.
Diego Despreciado
45
Sin embargo, los leadores no estaban dispuestos

a tolerar tanta tristeza y decidieron talar el
quejumbroso bosque. As lo hicieron, y lo que qued
en el paisaje fueron los anillos de la edad del
antiguo bosque. En esos heridos ojos se vea una
mirada que el tiempo haba llenado de cicatrices.
Ahora convertido en lea poda tomar la forma del
fuego y seguir su ureo cantar hasta extinguirse en
ello.
Posiblemente el bosque ha nacido en el cuerpo de un
poeta, y contina conjurando la urea victoria de
su canto.
Tinta
A Luca Estrada
"Un sueo me desvela"
Mara Clemencia Snchez
Tengo una pluma entimismada,

una incandescente sed de escribir
versos en la piedra
con tinta
del vino fermentado
en oleajes de tiempo,
sed de asistir
a la ceremonia de los fuegos nocturnos
para lanzar un poema
que rompa la barrera del silencio.
Tengo besos en mi tintero.
46
Nocturno
Habita un fro mi vereda,
Y se escucha desde el rincn la balacera.
Habita un fro mi vereda,
Y sueltan las casas desde el fogn una humareda
La bruma que convive con la nada
Los murmullos incgnitos
Indescifrables, que aparecen y dispersan
Un rayo que en el horizonte
advierte la llegada de legiones
Y la cantidad de luces amoniacas
Luces de caminantes nocturnos
Caminantes sin marcha
Todos ven la rosa inmarcesible que se cierne
Sobre el altar de una virgen ausente
-Las vrgenes estn en extincinSe le ocurre a uno en el instante
Una calma presa del bosque

Un silencioso riachuelo
Desconocedor de la hora
Avisa lluvias lejanas, causa
No tiene, debe hacer siempre el mismo
Aquel recorrido que no entiendo
A dnde llevas, a casa, a la mar?
-Me bifurco, soy las aguas, un solo rostro
No hay verdad ms que el rostro.
Pedro Absconditus
Helesponto
A Vctor, el oscuro
Ante la mar
verdinegra
en plidos corales
la lucha
divisa
desde el Olimpo
lejano
alado
el Numen
desciende
instando la calma
entre bestias y
hombres guerreros,
que son
uno mismo.
Cerca de taca
Ulises certero
advierte
a la bestia
en camino
que huyendo
del eterno
herida
naufraga dejando
rojizo roco
por la aguamarina
senda,
desliza sus barcos
tigres imitan
su rugir
y su llanto
advirtilo
la bestia
su taca en
peligro se
halla.
47
48
El miedo callado
A solas y en silencio
Conservo esta penuria
de no ser la leyenda que me sigue,
y no saber si soy
el que ha inventado el da de su muerte.
Quessep. Antifaz.
El miedo callado alejado el horizonte, cruza

la sorda aurora que repite, inclemente, la hora.
Los plidos trazos de un sol que ya parte
concuerdan con la melancola desa mujer
paridora de antao.
Fice yo sueos de viejos hidalgos,
fice la nada, el camino a la aurora
recuerda veloces rumores que hubo de tales
augurios, de tales memorias. Temo la gris triste
noche, temo la faz de doncella pueril que no habla.
En noche fra el roco no da tregua, tretas
se advierten de solitarios caminantes, que
en la penumbra llegan a ser nombrados por
lucirnagas.
Alada sombra que yerta huele el firmamento

ya la esperada madrugada llega, ya el trrido
invierno escapa, perseguido, agitado, por brisas
constantes, que auguran lnguidos verdores
alrededor, la firme mascarada que se aleja
con prisa cual galera escapa de sonante tormenta
que figura en el cielo, desas estelas nubosas que
se alejan como cohetes dejando huella en
el orbe, el sonido de aquel ave supersnica
tard instantes en aparecer, como un susurro
que llega tarde al encuentro.
Pedro Absconditus
Tarda en el comps la msica

desa guitarra del viejo ya sordo,
desencajado, desaliado por los aos,
le dio tanto la vida, que le dio la sordera
la aguda resonancia de sus vacos pensares
solo le queda su voz, eterno monlogo
del olvido ques la memoria impoluta.
Solo le queda escucharse, ensimismado,
como agotado por la vida, por el ruido,
del que tanto se quejaba
all en su cuarto mientras compona y copulaba.
Ahora la vida, ese dios bondadoso,
le haba hecho caso,
no poda quejarse
Qu hay de un hombre que no soporta
su silencio?
Qu de uno que ahogado
en su silencio no puede hablarse?
Aquel viejo msico, carente de msicas,
compuso en su alma melodas
que un tiempo atrs haba pensado,
su ritmo asaz silencioso
perdido en un eco rotundo,
su msica alojada en el alma
dejando con desesperanza
antiguos laberintos
negbase a ser suya.
49
50
La soledad de tenerte a mi lado

En Soledad, a solas
Fernando Charry Lara
Con soledad y contigo, la maana no deja de sentirse

A solas y conmigo, las avecillas no paran de cantar
Con soledad y vos, la noche se hace
ms pausada, juntos, tiritando,
Es como nacer sin pesadumbre;
callado tu regazo me cubre, cauto,
La razn y la memoria de ser hombre,
el poder y la grandeza que
nunca pose, la tamaa esperanza
de ser cosa alguna. Mi entereza
cubierta decay, presum el vaco
hondo que distaba nuestra almas
devel vuestra mirada postrada
en ajeno lugar, ramos la desnudez
la tcita sinrazn que nombran
Amor, ramos la desviada locura
hambrienta sin pasin, ramos
la ausente mscara animal, dos devotos
parroquianos despus de todo,
dos inertes cuerpos para Eros.
Pedro Absconditus
51
Poema dadasta colombiano

A Tristan Tzara
Y la lira entonaba un verde limn

Que conjugaba con el nmero de plumas
De aquel ave en la distancia
Solitaria, sin necesidad de mirar
Su horizonte era el viento
La meloda que la guiaba, cual
Murcilago desde la penumbra, inquiriendo
A la brisa qu destino era viable.
Y las olas traan el sol y con l
Ardan las msicas constantes
Y era un espejo ondulante
Laberinto infinito
52
Pequea muerte
Palideces. Arqueados los hombros,
los prpados,
refuzas en lenguas divinas,
temiendo que los iris incoloros
se desorbiten y los cabellos
en disturbios se humedezcan
como todo tu cuerpo.
Descrees del mundo, regaando a Dios
y tus viles deseos se consumen
entre pasajes de asco y lujuria.
La rigidez gobierna cada hilo
de tu alma.
Sin comprender si han de ser ruidos
de antiguos esclavos o de guerreros
que antao luchaban defendindose.
Ests atada a tu placidez
lloras con visos de remordimientos
en fuga toda calma, en vilo la nada
Vuelcos erectos entre tu faz y tus dedos
Muerta, sedienta
de un no s qu
que la vida te neg
sordamente la paz que no te brindo
podrs escucharla
en el vaco, en una soledad
que no te pertenece, porque
nunca callas.
Sentirme vivo, conmigo, sin vos.
Sentirte brisa, framente,
briosa brisa en bosque de bruma.
Pedro Absconditus
53
Versar el esbozo
A Arturo Hincapi
Retie el viejo con su lpiz, aquella
mujer que posa sin saberlo, de una obra
que no es ms que el boceto de otros
trazos, desta realidad inolvidable ahora,
maana como ayer, esto es el tiempo,
esa mujer ser vista en lugar vacuo, ido.
Muvense los trazos sin sentido, dame la
espalda en la disputa dicho viejo, nigase
a creer en estos versos, instante que es
el arte, nigase a ahondar la mirada destos
ojos agudos que son mis versos.
II
Qu dicen las huellas?
Qu las mentiras?
Qu las siluetas que viejo pintor nunca hizo?
Queda su silencio,
Sus trazos ocultos
Su llanto ha partido
Cansada la mirada, ya no ve hombres
Tan solo su esbozo.
Teme pintarse
verse
no verse
reconocerse
conocerse
volverse unos trazos
ser ajeno
Qu suea un poeta sino en lo creado?
Falsos mares, eternos dioses.
Qu deja marchar el poeta?
Padece sus versos, padece la vida.
54
Ser, estar, escribir

con hambre de vivir y ser vivido,
con hambre de gritar y que me entiendan
los lirios, las monedas y las tapias.
Este soy yo, lo digo simplemente:
un hombre que se muere por la tarde
Rojas Herazo. Primera afirmacin corporal.
Agonizo, se desdibuja la piel de len

que pretendo habitar unas horas, sofoca,
ambivalentes discursos hieden, con pesadumbre
soy hombre, vestido como animal, soy algo ms:
lenguaje, palabras, una figura, huesos, nada
no soy, solo s que ocupo un lugar
no s en qu tiempo, desconozco mi edad
la apariencia fctica ilusoria con que debo
despertar, dormir, soar, pensar, no ser.
Tiemblo, huellas dejo, nada ms,
palabras en un viento que no s dnde irn a parar
a dnde va la brisa que respiro, que expiro,
a dnde van los sueos que olvid, a dnde
las palabras que algn da fueron mas, que
me habitaron instantes.
Dormir, soar, despertar, vivir,
para qu esperar tanto la muerte si iremos a parar
all,
all donde mis palabras, sueos, recuerdos
all ir y volver quiz, si no soy como
los que ya han llegado y se han olvidado de
quienes dejaron, mas olvidaron ser olvidados,
por tanto no han muerto, estn tan vivos como
las palabras que no olvid y ahora escribo,
y ahora son, no, no son porque
no tienen identidad, porque no piensan, el
que piensa, creo, soy yo, pero a veces, ellas
me escriben, me determinan, qu soy yo en este
lugar sino alguien por ellas? Si soy algo,
es por ellas que me escriben en el mundo
no soy, estoy aqu, por ellas
escribo, me escriben las palabras, ellas me
dejan estar en el mundo, aqu, all dnde estn
leyendo, siendo tambin como yo, en este lugar
un hombre.
Pedro Absconditus
55
Esbozo para el da
en que la muerte ya me quiera
Te contar, Madre [],
Te contar algo terrible: soy poeta
Cote Lamus. Madre en mis cosas.
A Miguel ngel
Y all estabas, como en pausa, silenciado;

me esperabas, ignorndome, cual si
dijeras, no puedo dejarte pero estoy a punto.
Estabas, obturabas el valle, a sus palmeras erectas
queriendo no olvidarlas, conservarte a su lado;
olvidando que no sers el mismo al volver.
Mirabas, no s si alcanzabas a mirarlo
con nitidez, no pueden ir bien las cosas
en un lugar donde apenas comienza su historia
con uno, no quieren de las montaas despejarse,
fugarse trridas nieblas, son celosas, temen.
Y all estaba yo tambin, pero un poeta no
tiene versos cuando la brisa no sopla; un
poeta, de esos simples, necesita siempre
la brisa, necesita que tu silencio no tenga
tonos irreconciliables; un poeta no permite
ahogarse en el vaco de un silencio mudo,
Te dije, No obtures. El valle dejar de temer
junto con sus montaas, cuando sonras;
solo as soplar la brisa.
56
No creo en un hombre
que no pueda soportar su soledad
No todo es tuyo olvido, algo nos queda.
Quessep. Alguien se salva por escuchar al ruiseor.
A pap
El hombre es esa mscara

que se afirma en el instante
que se niega al olvido
sin tener la receta del recuerdo.
La memoria no es otra cosa
que los nicos momentos que se
tienen para negar la muerte,
no se habita sino por recuerdos,
conocer es acumular recuerdos
toda espera es vana, el futuro no
puede ser muy distinto al hoy.
Qu vasto todo
qu concreto el hombre,
siempre esperando, buscando,
siempre jurando, hediendo.
Desconozco cmo un hombre
puede soportarse a s mismo
de ah su necesidad de ser otro
y relacionarse.
Solo creo en un hombre que pueda
soportar su soledad.
La soledad es lo propio del hombre
todo lo dems son angustias.
Aquel hombre que se ame a s mismo
nada ms que con su sombra, podr
habitar el mundo sin temores.
Hiede y se perturba porque no
se encuentra con su soledad,
huye en busca de ser escuchado
un hombre primero debe hablar
consigo, dejar silenciosa su conciencia
Pedro Absconditus
que no hayan ruidos en su soledad

que pueda soportarse.
La angustia llega cuando un hombre
necesita de otros, todo enfermo necesita
de curas externas, nada hay en s
que pueda hacer. Ni detener sus desechos,
su desequilibrio.
Anda en soledad la calma.

Solo
miraba el morir de un da
triste
Solo
buscaba esos rastros de oscuridad
que natura tras el anochecer arroja
con gravedad al abismo
Solo
pensaba en la misma muerte
tan igual
que aos ha frecuentaba
era la misma muerte
tan diferente siempre, pens.
Un hilo de lgrimas con caudal que no acababa
mas era una sola lgrima reiterada
una misma lgrima.
57
58

Persgueme el hedor de dicha obscisa
agridulce sabor que ebullece en mis entraas

y mientras abscnditos saberes refrigera
un cuerpo amendrentado mi cara espera.
Un soneto me pide, solo un beso tengo
un fallido verso que es mi sentir
murindome entre sus garras.
Quiere gobernarme esta parida

retie
cejas juntas
lasciva su mirada
Y mientras ufano abismo me seduce
yo creo que es bueno morirme entre estas garras,

me sigue huyendo su faz trrida
surcando mi ereccin con pnidas palabras.

Refzome la muerte y ardiente dentellada,
all donde los lobos quirense devorar a toda dama.

Secundan hileras murindose por una presa,
presinanme fingiendo hasta adorarme
a una dgole yo fui tu amante y rindose

coincide en no acordarse.
Fortuito faro que inundado eres la cspide
de ser por esta noche mi gracia y mi desgracia.

Retmbanme las mientes por haber devorado
monstruo msero ni dar siquiera con el son

de mis fracasos.
Marchse al fin la predadora,

sin m y sin la hora
de ser menos que un hondo vacilar de leves trazos.
Pedro Absconditus
59
Descubrir
Descubrir entre la muchedumbre que se es hombre
descubrir en uno mismo, la simple nimiedad
de que el universo no est en ninguna parte,
que el msero instante que se tiene basta,
para no querer ser ms, para preferir la muerte
digna que es la vida.
S. Porque somos una larga lucha contra la
inmarcesible muerte. La vida si es algo
es por la muerte, sin ella sera otra cosa, otra
nada,
otro silencio.
Y morirme en el instante en que habitas mis
entraas.
Dejar de ser dos para asumir todos los demonios.
Tras la ventana el cielo ensangrentado
como presagio de una noche derramada
nefasta para los dioses inmortales del Olimpo
que llegarn a sentirse poca cosa a nuestro lado.
Lejos de lo mortal la tierra que pisamos se
estremece
y aleja de las leyes naturales, de Anagke misma.
Te cabalgo y dirijo
por sendas inhspitas de placer
o dolor, al no reconocer su
diferencia, cuando casi el alma
ya fuese con el cuerpo
Menos que una idea.
60
Moramos con la noche

entre el glido abrazo del invierno,
quien tiritaba era el bosque
nosotros, agitados,
como la feroz corriente
del torrencial aguacero
que bajaba gota a gota
por nuestros cuerpos
no dejbamos plantearnos
la excusa del maana
nos fugamos del instante
para ser con dios
esa pompa de jabn
perdida para siempre
con la brisa de la tarde.
Moramos con la noche
faz oscura, seera y
moribunda del ocaso
la sed misericorde
el hambre tumultosa
la mar pudrindose
en los cielos, la sangre
huyendo de los poros,
la misa oscura uva
celebraba, era Baco
encarnando en un insigne
monje que campana
tras campana anuncia
orgisticos festines
era el da de la gracia
reventando ajs, mans
chocolatosos pezones
efervesciendo de miasma
y urgidas vulvas queriendo
ser helados y labios
sabios escupindose
hasta nunca ms
morirse.
Pedro Absconditus
Y el hombre se repite
Oh melanclica sorpresa!
Divaga, suea, piensa que piensa
solo se repite:
que un hombre no es el mismo
que el fallar de uno no es de todos
mas me persigo mientras ms me bifurco
Repito, insensato, el mismo son de antao
creyendo que no me vieron
ms no volv, porque no estoy
solo regreso en el recuerdo
que partir maana yo ignorndolo.
Me desconozco. Retio pinceladas de un nombre
que no puede ser el mo:
Nigame aquel que me defina
soy tantos
los pasos que nunca di
como amores furtivos
amores de mirada.
Cunto no ama la mirada!
La fragilidad de su tacto, su desinters
su atencin proscrita.
Pero no dejo de repetirme.
Un hombre ha pensado el universo en un segundo
empero, el silencio vence a cualquier entelequia
Una caja de licor
sume en el terrible pathos de ser esto:
tomo vociferante iridiscente
hiriente fiera
padece de pasin por no sentir su sexo
el parto bestial que retumbante tie de colores
Es la angustia, el eco que regresa
Cicatrizante esquirla!
Agudo resonar de esbozos tristes
Taciturno rasguo plasmando el presto ahora
Esto me das, oh vida ma, eco punzante!
61
62
Taciturno
Buscarme
ver sus rostros
no verme
Silencios gastados
miradas las negadas
soplos de existencia
en que se pierden
en que me voy
en que me disuelvo
Adentro nada, un yo
un reniego
la bolsa cruzada
la flauta que sale
un hombre sin voz (sin vos dnde ests?)
meloda carente
ojos hirientes
se van, todos se van
porque mirarlos es nombrar que son
que lo hicieron
sus culpas se llevan, los hechos se olvidan
Basta flautista!
Solo basura, rastros idos
del pasado, de ayeres
Ni siquiera el recuerdo de ser un Poeta
solo versos
solo papel
solo un Poeta.
Maldo
63
El Lectoflico
El lectoflico tiene la tendencia de copular con
los muertos, siempre y cuando la descomposicin lo
lleve al paroxismo, al espasmo saturnal del espritu.
Los libros que ms lo excitan, como la mirada de
una ramera en la penumbra de su habitacin, han de
ser libros viejos, con arrugas en sus pginas, sin
pulcritud, con el lomo lleno de gusanos purulentos.
A veces, encuentra los tratados de teologa y
profiere palabras santas que eyaculan imprecaciones,
apostasas, animadversiones; pero con los siglos ha
aprendido algo de ellos: que sus pginas sombras
son cementerios que albergan los huesos de un dios
saboreado por las larvas-conciencias, por las moscasmorales, por la peste-sacramental. En un arranque de
locura, comienza a drenar las entraas. El espacio
se ve penetrado por la mortecina, la savia, los
rganos triturados que apagan su garganta de sed,
de sales de fe-calidades. Cuanto ms lee, su miembro
hermafrodita se transforma, se endurece, se humedece,
se dilata y se contrae. Al final, el retorcimiento de
los msculos y del espritu lo dejan inmvil como un
moribundo, mientras la densa nube seminal cubre los
cuerpos celestes que vomitan las horas.
II
Tragedia, sombra del silencio,
Dolor sin lmite de una caricia lejana,
Veo los
Siglos ahorcados con las vsceras de la Iglesia,
Agujas de auroras y atardeceres que tejen
En mis ojos de arena la luz de la eternidad.
64

III
A Laura Vanessa Osorio
La noche se hunde en mis ojos como un alcatraz
Que se arroja en el mar.
El aroma que subliman las flores de la soledad,
Desaparece con el viento de estrellas.
Mi espritu surca el infinito con sus mundos
Y los astros que se incrustan en mi carne
Dejan volar la msica csmica, fulgor de
Constelaciones que guardan la esencia de
lo divino.
Noche, tu alma es un dulce sueo de visiones;
Eres el vino que embriaga a los amantes, almas que

Dejan brotar torrentes de llamaradas inagotables.
Noche pica de los tiempos, guardas las miradas de
bestias mitolgicas
Asechando los dioses que sangran abismos.
IV
He tocado el silencio
con trozos afilados de cristales crepusculares,
Aurora con sus gritos pulverizados,
Pulsaciones que flotan en las vrtebras
De las miradas,
Cielo que se esparce por los rincones
Orgnicos,
Lluvia de crculos lunares, de rostros incendiados
Que se hunden en el manto de las sombras y de los
efluvios espirituales.
Maldo
65
V
El hombre es una gota de universo que contiene
todos los universos.
Vida de sueos sin nacer

Intento seguir el amanecer
Caminando en la msica del cielo,
Todo es ritmo sagrado del universo
Oracin del tiempo que no cesa
Ro de la muerte que canta en m ser.
LA ODISEA
Al envolver la noche lenta de ojos de argento,
el cielo escarlata, las vinosas olas del ponto,
los dioses Olmpicos y los mortales que naufragan,
el divino Ulises de esplndida cabellera
a sus compaeros persuadi que las naves arribaran.
Los hermosos y escabrosos jardines de Poseidn,
Ayudaron a arrastrar los navos a la playa.
Azotaba el Breas las velas y sus almas
Cuando desembarcaron en medio de la bruma.
Ulises descendi con presteza y, vuelto a sus hombres,
Les dijo: Amigos, traigan las crteras llenas de
vino,
haremos una expedicin en esta tierra ignota.
Tal diciendo primero march, le siguieron los otros
Con raciones, vino y teas encendidas, que las divinas
huellas iluminaban el camino de negros auspicios.
66
Y hete aqu que llegados a un bosque de abetos

Encontraron un nido de hambrientas Arpas.
Ferecide el de nimo ingente sujet la lanza,
Con broncnea punta, y rauda la lanz al pjaro,
De hrridos graznidos, que la testa atraves:
Brotle glauca sangre que las alas de la noche cubri.
Muerto el animal cay a los pies del ingenioso
Ulises de ureos cabellos y prudentes palabras.
De la penumbra enseguida salieron ms Arpas
Con garras de hierro y encendidos ojos vidos.
Se acercaron veloces y degollaron a Ilin:
Desmayado cay y cubrieron las sombras su mirada,
del fatdico fulgor que deja los cntaros de la vida.
El estrpito alarm a los dems, y agitando
las antorchas
Apocaron los ataques hasta las aves ahuyentar.
Una vez que estuvieron solos siguieron caminado,
Y frisaron las riberas del taciturno Aquern,
Con el abrumado corazn y las sombras almas.
El campamento situaron all y a comer se sentaron;
Atentos a la pira que reluca los exhaustos rostros,
Unos la lea partan para alimentar el fuego,
Otros venan a libar el vino en copas de oro,
Mientras el sonido de la ctara sus odos endulzaba.
Mas embarg a Ulises un tenue descontento,
Por los enconos del numen que el tridente posee,
Y con esta conmocin en el corazn lacerando,
Maldo
67
a sus amigos habl: Es de ver cmo los dioses

sempiternos deciden el hado de los hombres.
Su divina voluntad arrazar montaas puede,
Y lanzar un oleaje de males que arrastra estelas
De muerte y desolacin en los sembrados campos;
Son ellos tambin los que fecundidad traen
a la tierra.
Por eso en la gloriosa guerra de Ilin surga
La torva faz de Ares entre las profusas
huestes Aqueas;
Apareca corriendo con su majestuosa efigie:
la armadura de fuego en su espacioso pecho,
la rutilante espada guarnecida en su espalda;
la robusta cabeza revesta un sublime casco,
cuyo terrible penacho en la llanura ondeaba.
Cuando dejaba salir de su implacable corazn
Un clamor que surcaba las escarpadas murallas,
Los profundos valles y las doradas playas del mar,
El gritero de diez mil guerreros levantaba
nubes de polvo y estrpito en la contienda.
A la morada del dios que vive en tinieblas,
se precipitaban las almas como agrestes
corceles arrojados a un insondable abismo".
(Hiperin dorma en su diamantina mansin:
acostado en su lecho de las aguas del Leteo,
Emanaba un soporfero olor que lo suma,
En torrentes de sueos e inmortales llamaradas.)
68
Babe diva del saln de t Mlaga

En los bajos de la estacin de San Antonio,
adornado por lumpen y malandros apcrifos,
existe un sitio para seres aquejados de insomnio,
buscadores de lides y amores lunticos.
Lo adornan retratos de coleccin diversa,
manchados por el cincel del tiempo,
y espejos romboidales donde todo se dispersa,
todo se esfuma, igual que all, con fugaz bombo.
Figuras de hombres y mujeres aorantes,
sentados a la mesa gesticulando recuerdos,
de otrora hazaas o amores deslumbrantes,
cuando felices eran por sus amadas adorados.
Ya los puales estn fros, abandonados,
olvidronse de romper carnes y robar vidas,
son elementos mticos casi extintos,
enterrados con lgrimas apolilladas.
Entre comensales de alcohol imbuidos,
aparece su cara de tristeza maquillada,
figura generosa y modales rudos,
la bella Babe, de amores alquilada.
Miradas de vagos recuerdos la asaltan,
la devoran mis sentidos envinados,
en su mirada los amores se retratan,
su cuerpo espurio suspira los pasados.
Al comps de un melanclico tango,
mi abrazo a Babe se prolonga al infinito,
un dulce beso me saca del vibrante atafago,
y una caricia en su pecho deposito.
Babe Babe, por ti como el Cid me batira,
contra hordas de cobardes moros,
el mohoso pual siempre servira,
para detener la carga de disparos.
Jaime Orrego
Milonga para un buey taciturno
En esa esquina de claroscuros fugaces,

la luz desmayada de un farol de carburo,
fue testigo del frenes de dos bocas sedientas,
ah, entre sombras, nos amamos hasta el desmayo,
ah, la celosa muerte me parti, me desmembr.
ilumina mis recuerdos, se cuelan rumores,
tu voz, mi voz, salen de las tapias, de mi piel,
cinceles de agona los grabaron.

desdibuja tu frgil figura, lacera mi memoria.
Desde abismos insondables me llamas,
me ahogo, me muero sin ti.

se apaga, se apaga al unsono con mi corazn.
69
70
Amores en rojo
Apareci vestida de sonrisa, doncella temblorosa,

agitada su alma por el pedaleo de su bicicleta,
y la cita de amor pactada,
jeans, botas y camiseta ajustada la realzaban,
interiores de seda roja, regalo de su amante,
se destacaban en su cuerpo, atizadores de deseo,
eran su cascarn rojo, fruta jugosa resguardaban.
Un suspiro irrumpi en el cuarto, cuando sin prembulo
lo arranqu y beb insaciablemente ese almbar,
que solo a los amantes embriaga.
Mil veces mi nombre, no recuerdo, me susurr al odo,
mil veces le musit que la amaba, era toda mi vida;
la embriaguez total, le disputaba a la noche
su misterio,
una y otra vez nos abrazamos,

cabalgamos hasta el desfallecimiento,
no haban horas, el tiempo, suspendido, era nuestro,

nos fugamos a la eternidad,
nunca debimos regresar.
Jaime Orrego
Victor Arley Obando A.
71
El pndulo del aire

Los astros de sangre cubran el pndulo del aire.
Imgenes alumbraban imperios de vrtebras que
dorman como rocas en la cercana. Cuerdas que
enlazaban mundos se ejercitaban en el arco de la
muerte. Castracin de hemisferios. Buriles que abren
orificios en los ojos de la fatalidad. Grietas en
el firmamento, por donde salen las clulas del
infinito. Cabezas de panteones se aferraban al
borde de un deseo desconocido. Chispas de metales
sudando espejos envejecidos.
Primera regeneracin del alma:

(La figura aparece crucificada en la luz de la
eternidad) Observo al Leviatn, con su cuerpo de
acero fundido y ojos incinerados, que devora mi alma.
Al agitar sus montaas en las corrientes de aire,
el negro cielo tiembla discontinuo hasta procrear
lneas de fuego, quebradas de humo que se chocan en
los peascos. Del mar invisible surgen falanges de
bestias primitivas que recorren las calles atmicas.
Los pasos de la luna pastan en la semitica de la
noche. Los tronos erigidos con
fros patbulos,
con cmaras mortuorias, con mquinas que procesan
la atrocidad, hunden sus races en el corazn de
la nada. Oigo clamar la perra llamada Roma. En su
interior, pululan los cerdos de siete cabezas, las
sanguijuelas de generaciones Papales chupando el
caldo envenenado de las efigies. Oh Roma! Todos
tus miembros se robustecen con las arterias de la
peste Bubnica que emana de m, es decir, que emana
de todos. La escatologa rigurosa presenta a Dios
como una garrapata amorfa y peluda del lenguaje.
La resurreccin de guerras que trituran la vieja
Europa, con sus tentculos idealistas y sus fauces
cosidas con fronteras, alcanzan a Amrica en otrora.
Uno de los ms grandes carniceros naci de la perra:
el Papa Urbano II. Su bendicin acrecienta la sed
de las espadas que brillan en las gargantas
72
(Hace una pausa para contemplar una sucesin de

seres iguales a l, que se multiplican en el ter.
Sus manos tiemblan y su cuerpo desnudo trata de
conservar una posicin menos dolorosa. El dolor
lo anega en las tiniebla celestes. Como el hgado
de Prometeo, su alma devorada por el Leviatn se
regenera al da siguiente)
Segunda degeneracin del alma:

Vuelvo a abrir el mundo por la mitad. Mi conciencia
es csmica. La clepsidra indica el nacimiento de la
luz. No puedo recordar la causa de mi desgracia. La
realidad se llena de callosidades; se entierra en
los cantos mticos de las columnas que sostienen el
tiempo. Qu puedo saber yo de la temporalidad? Tengo
nocin de ella por la respiracin de los elementos:
la lluvia que fecunda el ovulo de la diosa revestida
de cordilleras, riachuelos, pantanos; el cisne de
fuego que calienta mi rostro y el viento nmada
que caza las ninfas en las fuentes perfumadas Ay
de m! Cmo puedo metamorfosearme en acantilado,
en sueo de abismo, en ritmo de electricidad que
se corta en palabras? Quin puede escuchar todo
lo que digo aqu? Mi sombra? (Aparece la sombra
personificada en un demonio que flota sobre nube
oscura) Dnde te habas ocultado? Mis aflicciones
no dejan de cesar. En mi cabeza el dios Pan camina y
se glorifica bajo los coros de vrgenes sedientas.
Los stiros observan el resplandor de mi cruz con
una sonrisa. Ellos me dan de beber el vino que
proviene de los pechos de Eros, con sus muecas
frenticas. La embriagues diviniza mis sentidos,
los fractura, los perfora. El prisma de la insania
descompone la luz en mltiples tonalidades. La
percepcin ahora se hace ms horrenda, anacrnica.
Visiones de profetas errabundas se quiebran en mi
mente Oh demonio! Mis manos y mis pies siguen
clavados en la luz. Sufro con calma el destino
nefasto. Como lo puedes ver, crecen unos cables
con rganos infectados en mis sobacos. Tambin hay
un nido de pantallas en mi estmago, que colonizan
Victor Arley Obando A.
73
los desperdicios de la informtica tercermundista.

De mis odos, salen caones que disparan bombas
de hidrgeno, virus cibernticos, ntrax, bolas
de ceniza, fabricas, enfermedades, etc. Toda mi
estructura sea est hecha con los excrementos que
acumula el consumismo. Las gotas de oxidacin se
deslizan por mi aparato digestivo junto con grandes
rascacielos de Babel, satlites artificiales,
laboratorios, radiactividad, mutaciones genticas,
millones de espermatozoides que viven en bancos y
mercados de miembros humanos. Las prtesis en mis
muslos estn hechas con ciudades industrializadas,
con qumicos altamente deletreos, con cosechas
de obreros calcinados por los hornos crematorios
del capitalismo, con discursos de dictadores y
demcratas que se mueven como camaleones en la
monstruosidad de sus anhelos...
(Su alma se estremece por el desgarramiento. El
demonio se pierde en la vorgine del sinsentido. Las
palabras se retuercen en la alquimia del silencio.
La energa deja de manifestarse y todo parece caer
en el romance del vaco)
Tercera regeneracin:
El esqueleto del sol lo he enterrado en mi sombra
de carroero. Como mrtir sin pulmones, sin crneo,
con la masa cerebral afuera, de puercos erectos que
regurgitan a Jess, coso mis nervios. La mquina
formaba sus rieles enflaquecidos suturando las
orejas de los gatos. Despus, las enlazaba todas
con los brazos que reposan encima de la cama. Ella
no descansa hasta que los pellejos que me cuelgan
del hombro enmohecido se lo ordenen. Su lengua
horadada echa un humo que va descuartizando las
flores solitarias-- encendidas en las arenas del
cielo. Ahora me arde el ojo derecho que est en
el nico pezn estratificado. Veo crustceos en
determinados ngulos obtusos del cuadro. Ms all,
hay un cuarto oscuro. Cuerpos desordenados salen.
Todas las lneas horizontales se entrechocan.
74
EL JUEGO
Para diego.
Realmente, cuando uno rehye el combate
No es derrotado en l.
Pero moralmente es derrotado.
Porque no se ha batido.
El banquero anarquista, Pessoa.
Es irrefutable que todos los documentos, libros,

artculos, ensayos, revistas, opsculos de todo tipo,
fotografas que copian desde jeroglficos y petroglifos
hasta el arte contemporneo, toda la produccin
pictrica de la humanidad; pasando por pinturas
rupestres del paleoltico, por esculturas de dolos,
por el metalenguaje de las pinturas medievales, por
el manierismo y el barroco; por el arte vanguardista
con las fotografas del excntrico Dal, del fascista
Marinetti, del hechicero Max Ernst, del desvelador
Artaud. Documentos y fotografas que no cometen el
descuido de obviar a las guanbanas del Nuevo Mundo,
ni a los artilugios y relatos de los indios: se
conservan las imgenes de sus plantas, sus collares
y sus mitos. Sabemos con certera calma que todo lo
que pueda conocerse del mundo y del juego est en los
archivos virtuales de una torre metlica y umbra,
que almacena los datos de la historia universal y el
desarrollo cientfico del hombre. La mquina, que ha
sido comparada con un hiperbreo equipo de sonido,
una lavadora o una ballena; est en el interior de
un apartamento de 120 m2, con 4 oficinas para los
escribanos y recopiladores, con cocina de mrmol y
balcn con vista al mar; un apartamento en el que
resalta la torre al centro sobre las nveas paredes
que ensanchan sus sombras. En el interior de una
ciudad caracterizada por rascacielos que confunden a
los habitantes, se escamotea toda la historia y todos
los avances escritos en distintas lenguas y distintos
cdigos, a los que solo es posible de acceder con el
permiso de autoridades que descuellan por su hosca
catadura.
Hemos revisado todas las cifras que constituyen el
irrisorio universo que conocemos y vemos registradas
las reglas vigentes que maniobran el juego. Nos
sorprende encontrarnos con que el ltimo siglo ha
Julio der Nasca
75
sido prolfico en nuevas normas y elongacin de

viejas que han crecido infatigables desde lo que
llamamos protohistoria, a falta de mejor trmino,
puesto que sta no ha sido esclarecida por ningn
tipo de verificacin. Algunas de las primeras
reglas fueron reveladas a estrafalarios iniciados,
las otras develadas por rigurosos investigadores y
monjes budistas, quienes les dieron el nombre de
descubrimiento y de Satori.
Algunos creen que la simiente de El juego, ahora
lejana, inici oral y pasando por diversos materiales
ingres virtualmente al interior de la acorazada
torre; hay quienes piensan fueron los Sumerios, que
comenzaron a dar forma a las primeras reglas, otros
que los dioses Arios con los Vedas complicaron el
juego prehistrico y los ms que fue un dios, llamado
de todas las formas para ocultar su nombre, al que
creen El Innombrable. Quizs el origen del juego haya
sido plasmado en una piedra o un rbol, en la piel
de hombres o en playas, o est dibujado en la nfima
membrana de un tomo esquivo. Pero Algunos creen con
fervor inusual que en la oquedad de los primeros
espacios, antes de la carne y de las batallas, del
horror y la muerte, vino con el tiempo: el ritmo, la
intensidad y el timbre propios del creador o del azar.
Comnmente se le atribuye el principio al viento y a
una msica incierta que con l tremolaba. Para los
devotos occidentales la msica primigenia proviene
de los inmaculados labios de un dios antropomorfo,
para los hinduistas, es la danza de Shiva la creadora
del mundo material.
Los cientficos proponen por medio de la lgica una
resolucin del juego nunca antes vista, ilustrativa
y elocuente; aunque verosmil no logra convencer ni
a los escpticos ni a los fanticos de los primeros
jugadores. En todo caso resuelven la forma del
juego, sta es: que se presenta como acertijo; pese
a ser un juego mental, hemos llegado a pensar que
su complejidad no reside en la mente del hombre,
sino en la necesidad de un cuerpo que sufra las
implicaciones implacables de perder; creemos adems
que el juego, en vez de ser una tremebunda invencin,
fue diseado para divertir, extraar y esperanzar a
los hombres.
76
Lo primero que pudimos constatar es que el juego

puede transformarse segn la poca y pasar del
cuneiforme (del siglo IV A.C., descubierto apenas
en 1621 por Pietro Della Valle) a formar valles,
montaas o cascadas, el siglo postrero forj una
multiplicidad de formas atravesando ranas, arboles,
soles, paisajes, mares y significativas onomatopeyas.
El primer acertijo se multiplic tambin y cambi
de forma transformando a su vez las reglas del
juego: as surgieron las batallas y el asesinato
que tenan como recompensa tierras y mujeres, honor,
poder, piedras y animales. Pero vino un tiempo ms
piadoso que separ al juego de su antigua relacin
con la muerte, y conocimos a los olmpicos, a las
destrezas del deportista, al domador de caballos y de
instrumentos, al escultor, al poeta; paralela a estas
aadiduras, cre ms dificultad al juego el teorema
de Pitgoras, la tablilla de barro Plimpton 322,
el papiro de Mosc, el papiro de Rhind, las Shulba
Sutras, en general, las matemticas; con ellas los
juegos ms abstractos: nos fascin el ajedrez y las
damas chinas, el sudoku, la alquimia, el lgebra y
la fsica cuntica.
Supimos entonces que con la primera letra, o ideograma,
el acertijo se hizo ms complejo y que el juego
que en un principio solo requera una respuesta ya
demandaba destrezas fsicas y competencias mentales,
supimos tambin que no demoraron mucho en surgir
las asociaciones y los grupos, al tiempo que las
rivalidades y los pleitos, no faltaron quienes
quisieron documentarlo, no faltaron los que lanzaron
hiptesis, no faltaron perdedores, todava hoy nos
falta un ganador.
Con las asociaciones y grupos hubieron vencidos y
humillados, que a su manera intentaron descubrir
el juego y con maa crearon algunas reglas.
Hubieron quienes aprovecharon el ocio de una vida
esclavista y que estuvieron cerca de ganar, cuando
lo intentaron crearon caudalosas reglas para no
ser alcanzados y aumentaron la dificultad para que
los desfavorecidos nunca vieran el destello de las
reglas ms elementales.
En las calles y los parques, en las asambleas cotidianas
y las salas, en los templos y en los continentes se
Julio der Nasca
77
aumentaron los dialectos con divisiones continuadas,

lo sufri el indoeuropeo, el egipcio, el griego y el
latn; las lenguas romances y los dialectos; con las
lenguas las historias: de los sumerios, los babilonios
y los egipcios, los hebreos fueron compiladores y
de historias griegas se deduce la influencia del
oriente. A las primeras dificultades guturales,
velares, palatales y labiales se aadieron gestos y
seales.
Con los imperios y la cultura se hizo imposible
recordar las primeras reglas y a pesar de los hombres
se cumpli con las subyacentes: las leyes y la
economa. Unos cuantos, escapando de los sistemas,
pudieron acceder al primer enigma que dejndolos
desconcertados, optaron por dejar la vida o largaron
una carcajada.
Las reglas ms cercanas se pudieron resolver
tericamente pero llevaron a una precipitacin social
sin precedentes, a desconciertos, a voces de alarma,
dotando al juego de nuevas voces, de griteros y
guillotinados, en la prctica pudo verse cmo ante
las reglas superadas se sobreponan frescas que no
diferan en alto grado de las previas, obedecan a
ideas y smbolos registrados a veces en panfletos,
otras en peridicos, unas pocas veces en tomos de
lujo, encuadernados con hilos de oropel, vestidos
con cuero de becerro repujado de oro y cerraduras
para llaves misteriosas; la historia mencionaba
hroes magnnimos, bandidos de inesperada ciencia,
mohnos sacerdotes, avezados filsofos y astutos
reyes.
El juego atrap tambin a los espectadores incapaces
que avanzaban renqueando a ver las destrezas
circenses que impresionaban a la muchedumbre ahta
de espectculo, all, eran: el gil malabarista sobre
un monociclo jirafal, un trapecista intrpido y el
desconcertante prestidigitador; el pattico payaso y
los animales habilidosos: un oso pardo con peluqun
y falda saltando en un solo pie; en otro tiempo
un gordo tigre de bengala que ahora con la carne
esmirriada muestra el esqueleto.
En las calles algunos chicos desarrollaron destrezas,
nos sorprendimos ante las lucirnagas que se alzaban
78
con el esputo de fuego, de las peonzas que incendian

el aire y dibujan mariposas; del yoyo y las canicas
alumbrando en la noche o reverberando la luz del sol
como gotas escurriendo en las verduras.
Pestes, epidemias y pandemias complicaron el juego. Las
drogas descubiertas y las farmacuticas completaron
reglas que el viejo Dioscrides y el venerable Sun
Simiao esbozaron, que la Ayurveda completaba, que
Hipcrates y Galeno continuaron.
En un tiempo fue la inquisicin, fue el confesionario,
ms tarde el psicoanlisis, la psiquiatra y los
manicomios, el juego se torn peligroso, en otros,
vanos los intentos.
Fueron los dados del juego de Lilah, lanzados por
mortales, fueron las fichas, las partidas aciagas,
el tarot y el I ching; el billar pool, el domin, el
parqus, los casinos.
En el siglo XIX fue una exigencia el uso del mtodo con
fines progresistas, el mtodo exigi de las ciencias
conocimientos veraces, con el mtodo cartesiano
nos apropiamos de la naturaleza, nos caus asombro
sus descubrimientos, nos llen de angustia y nos
motiv; deconstruimos a la naturaleza, si pero a
nosotros tambin, as evolucionamos; inesperadamente
abandonamos al hombre primitivo que palideci con el
acertijo, que ha mutado desde la primera partida hasta
hoy hacia un juego maestro, polidrico y perfecto.
As pasamos de ser homo habilis, homo erectus, hombre
de croman, a homo sapiens y sapiens sapiens. Hoy
vemos cmo cambiamos de estructura mental abrindole
paso al homo artifex.
Kant revolucion algunas viejas reglas y las compuso a
su manera fea, aunque siempre se manifestaron reglas
que expresaron un desconcierto generalizado: reglas
que orden Hamman, Goethe, Baudelaire, Poe, Rimbaud,
Stoker; aadindose a stas, las reglas del nuevo
mundo con las daturas, la ayahuasca, teonanacatl,
El peyote, el Popol Vuh, los sacrificios y los
eclipses. Pero no faltaron autores que domearan
las creencias populares como Asturias, Eliade, Davis
y Gordon Wasson. En Suramrica fueron el quechua
y el nahuatl invadidos por corsarios espaoles, a
Julio der Nasca
79
los mitos y conocimientos, albardas y monturas les

pusieron antroplogos, etnobotnicos y de todas las
razas, iniciados, con estrellas de oro como espuelas
y cables de riendas.
Fue fundamental el Zen para romper reglas engoladas
como valvas, garapiadas y parasitarias. Los conducidos
al destino de Ssifo abandonaron entre lgrimas el
absurdo, creemos que los conducidos al paraso estn
enjutos y cansados; de los que rompieron con el
samsara, nada sabemos.
Entre innmeras palabras y copiosos nmeros: el asombro
ante la destreza de los artistas y los cientficos
que enriquecieron el juego hasta hoy. Sabemos que el
siglo XX y el siglo XXI crearon lo que hoy conocemos
como liquidez que va de la mano con la innovacin
hacia un universo polifnico, desorientador, ultradiverso y diversificador.
Cierto da el juego se hizo increblemente difcil,
cuando desapareci la filosofa con la peluda
metafsica y cuando de las matemticas solo saban
las maquinas, el da que una lagrima nada signific y
cuando entre toda la maraa reciclada de literatura,
ciencia, leyes, medios; es decir, entre todos los
discursos enredados y laberinticos se perdi el juego.
Aparentemente las reglas eran fciles, lo vimos con
los mass media y los artificios desechables.
Fuimos engaados por poderes misteriosos (que
descubrimos luego, procedan de rascacielos gigantes
e invisibles entre sus hermanos) que desviaban la
atencin del juego hacia dificultades ftiles.
En vista de las nuevas reglas y el creciente caos,
hemos tomado una decisin concluyente, la torre, que
es la administradora de la informacin general y
la energa global, fue consultada unos meses atrs
(para elaborar una investigacin sobre el juego,
de la que da cuenta este informe) y posteriormente
secuestrada. Con miras hacia el desarrollo futuro
de la humanidad y el progreso en la resolucin del
juego, considerando los ltimos tiempos, las macabras
ardides y las ficciones imprevistas, concluimos este
informe justificando la necesaria destruccin de
la torre umbra, para retornar al primer acertijo,
80
regresar a un estado ms natural y deshacer as una de

las ficciones ms perjudiciales de la humanidad: la
memoria, porque nos recuerda el fracaso del hombre.
Para no cometer los mismos errores favoreceremos
guas que trabajarn paulatinamente en la destruccin
de otras ficciones no menos graves y de reglas
peligrosas.
No somos terroristas, no buscamos tirana, declaramos
que el hombre ha fallado, somos los nuevos jugadores,
ms atentos, ms conscientes, esperando el momento
en que nos encontremos con el primer acertijo para
matarnos o largar una carcajada.
Vamos a Urano
Hombre- Quiero devorarte, arrancarte la lengua y
comrmela cruda, sacarte los dientes como a Berenice y
luego soltarme de hilos, desplazarme levitando hasta
Plutn ves ese sol? No es tuyo, me arde la piel cuando
te huelo, me hierve este corazn vaciado de sentido,
se me caen las uas por las ganas de hundrtelas en el
pecho. Mujer, quiero comerte, saciarme, hacer de tu
polvo una montaa de desperdicios, quiero deshacerte,
hacer contigo lo mismo que la modernidad conmigo
suena terrible? (mira el cielo) Dnde estn amigos
mos? Tios, maestros, abuelos, los llamo, vengan
a contarme esa historia que huele a nostalgia y
desastre. Dnde est el hombre? Lloro, chillo, me
hundo en el sin nombre, quisiera aniquilarme para
poder hallarme en un pozo inundado por plasma y
ambrosa; ven conmigo, mujer, prometo arrancarte
los ojos para evitarte el pnico de verme mientras
te penetro, vmonos nadando al urano de hershel a
decirle que no traiga a Cronos, vamos a huelernos
todo el helio de su atmsfera, para desvanecernos
por fn.
Mujer- Qu propuesta me haces, animal-erecto! Por
qu no aprendes a sentarte? Eso de alzar los brazos
es excitante crees que me das miedo? Podrs perderte
en mi vulva y aun as quieres quitarme los ojos?
Solo podr verte con desprecio, pobre hombrecillo de
croman con nfulas de Carlomagno desvencijado Si
hemos de irnos, perdmonos en el ocano, promteme
Julio der Nasca
81
bailar con tiburones, defenderme de axolotl y crecer

ms que Moby Dick.
Hombre- Me desdoblo si es necesario, si me besars
amor, le arrancara el corazn a la serpiente
tentadora; si te vas conmigo, prometo hacer de mis
manos tenazas que amenazaran con asesinar gusanos,
sera un cangrejo colosal, alimentado de plancton.
Destruira ciudades con torpeza.
Mujer- Vmonos camarada, saqumonos de esta jaula,
pero no sientes las cadenas cada vez que intentamos
soltarnos, no oyes como un eco el castigo de dios
Adn, Adn ests ah? (la mujer y el hombre estn
atados por un hilo invisible) Comienzo a desesperarme
ahh, djame salir!
Hombre- No puedo soltarte, solo soy un hombre atrapado,
vacio, con ms boca que hocico, menos garras que
manos calvas.
Mujer- Sultame hombre o te mutilar los brazos.
Hombre- Mujer, no me destroces que no soy yo, hay
algo que nos antecede. Estamos obligados a padecer,
seremos acaso como dos guilas que no pueden volar
amarradas entre s y que es inevitable que estn
atadas, la nica forma de continuar vivos es mansos.
Mujer- Pero ya estamos irritados, no podemos continuar
en el suelo, escucha mi corazn, vomita sangre en esta
tierra perfumada de smog ahhg, scame, sultame!
(se sacude feroz, desesperada).
Hombre- Espera, me daas, no me arranques los brazos.
Mujer- Prefiero vivir si debo mutilarte, te comer
crudo hombresito.
Hombre- Qu clase de homofagia es esa?
Mujer- Canibalismo, debilucho, para irme te mato,
pero para qu? Dioses para qu, si no s llegar a
Urano?
Hombre- Acaba de una vez, destrzame, sorbete mis
vsceras, alimntate de m que te entrego mi cuerpo
como nido.
Mujer (lo lanza al suelo)- Quin me ata? Quin se
ha burlado?
Hombre- jajaja
82
Mujer- cual corazn despiadado a sembrado el humo y

el metal?
Hombre- jajaja
Mujer- Por qu te res hombre?
Hombre- Porque es la nica forma de evitar llorar.
En la noche he sentido tu olor tan cerca, tan puro,
hemos estado anclados a esta tierra vasta, que est
siendo devorada por las maquinas; he odo rumores que
vienen de arriba quiero tocarte (gesto de tocar)
Mujer- No!
Hombre- Sabes qu tienes entre las piernas?
Mujer- Eso har que nos odiemos
Hombre- Ya nos odiamos
(la mujer lo golpea)
Mujer- Quin nos ata, hombre, qu espritu cruel?
Hombre- jajaja, ser el progreso, o la nada, el vaco
ata, la oquedad nos ha atrapado, quiz un rumor podr
soltarnos, quiz una esperanza, podemos irnos juntos
pero no atados.
Mujer- No has escuchado que la esperanza es una
virtud de los esclavos?
Hombre- Y si no somos eso entonces qu, no ves la
soga que te ata, pero sta te aprieta los tendones, a
las personas de antes las ataba fuerzas que han sido
destruidas. Los dioses han cado en el olvido, solo
quedan ecos y sombras que ni palpar podemos, queda un
vacio vertiginoso que nos ata, la fuga ser meternos
dentro pero hay fantasmas celosos. Habr que superar
la piel que con la mortalidad son las mscaras de los
dioses, nosotros somos la divinidad.
Yo conozco mis mscaras y las escondo, detrs de
la acuosa vacuidad, hay una montaa ardiente que
ensordece a los hroes.
Mujer (al pblico)- El alma se inclina, se introduce
en el hojal miedoso del cuerpo que es la boca y
esconde sus brotados ojos de cansancio.
Hombre- El alma se agiganta y desborda el contorno,
me angustio, a veces se esconde como babosa, mujer!,
siento que se apaga pero est protegida por tus
Julio der Nasca
83
brazos, es verdad mujer, que mascullo tonteras,

destrozo con arrebato gentes, maldigo, aborrezco y
siento un profundo desprecio por todo, el alma se me
esconde y me dan escalofros terrenales, materiales.
Desde un silencio ms que deseable, un rumor en los
nervios, entre las venas y las arterias; entre los
huesos y los musculos se ensancha:
Mujer- El alma no existe! Siento fro, un silbido
acompaado por un vientecillo sigiloso me vence la
piel La calma est rota!
Hombre- Ahgg La calma est rota! Busco un clamor
resbaladizo que se esconde en un siniestro laberinto
Mujer- Olisqueo murallas de carne, voces lerdas
corren mustias entre mis neuronas, escapan de ideas
pestilentes. Sobre la carne abotargada, se distinguen
figuras serpentinas Mira!
Hombre- Son demonios, hechos gusanos, se estiran y
se atrapan, como si un remolino los halara, como si
unos fueran mariposas y otros red nerviosa.
Mujer- Como nosotros
2
(Sale la mujer)
Hombre- Voy a buscarme una luna nueva para desarmarla
de huecos, voy a reirme entre las estrellas sobre
el pnico casto. Derramar desde las alturas aromas
turbios, danzar desnudo y libre, hacindome luz
y aire, luego de una luna vendr otra, entre las
estrellas, probar todo, no habr estrella intacta o
velo inmortal. Ahora reina la inmortalidad instantnea,
todo lo perpetuo me aburre, se que morir y cada
instante es un intento, cada intento muere a cada
instante, Qu haremos para perdurar? Qu intento
frvolo qu intencin absurda ya perdurar nuestro
silencio y ese ser eterno. Lo nico que haremos
inmortal ser cerrar la boca.
84
Animalaria
Ocaso,
Una flor no se regocija ante una mirada?
Una mirada en silencio busca refugio en el eterno

lazo iracundo del amor, se acerca furtiva, mira
lnguida como la vctima de un cuchillazo, se inclina
sumisa como una cicatriz ante la angustia. Una planta
pegajosa se desliza hacia el cielo indefectible que
el odio cubre de neblinosa oquedad; un nimbo pasa y
se esparce, vuelve a ser nada o nimbo explayado; el
parsito trepa como clera intempestiva, busca en la
copa reinar perversamente.
El mandril hurao se vuelve contra el arborence
y escupe una llaga flemtica florecida de golpes
vespertinos, contina su observacin instintiva
sobre las cortezas duras, los caparazones, los
tallos, las perfumadas y aromticas plantas, los
corroosos y parasitarios troncos ptridos; se
sostiene sobre una ceiba colosal, ms feroz que
len temeroso, exponiendo su maravillosa nariz
rojiza como su trasero, exhibiendo los colmillos en
una mueca que llega a la carcajada, llevando hacia
atrs los labios para que salgan las encas con sus
desgarradoras fauces. Un zagal cruza distrado y
lo sorprende el macho con gran destreza, alargando
oblicuamente el brazo pardo, revelando los vestigios
de la ltima contienda, el zagal que es gil se
sorprende y vencido alza la cabeza. El macho lo golpea
vociferando furioso, el joven reculando obedece y se
suspende de un vejuco apacible, emitiendo sonidos
que irritan a los dems miembros de la manada; cual
mono aullador comienza a bramar medroso, el macho lo
ignora, esquiva su torpe y sumisa mirada. Una hembra
no logra apaciguarlo, con la mirada, el zagal delata
una separacin de su familia.
Aunque el macho se muestra insociable y furibundo
domina a todos con su magna figura, con su trasero rojo
muestra madurez y vigor. Luego de la intimidacin, el
macho dirige su mirada acezante hacia otro trasero,
vocalizando una tonada enfermiza y vetusta:
uu uu uu aaa ii uu uu aa
aauuu auuuuuu hehheh
ua ua heheuu uu uu aa.
Julio der Nasca
85
El macho se posa en una rama erguido y comienza la

persecucin de la hembra que se muestra abrumada
al comienzo y va cediendo poco a poco a los cantos
idiotas del macho: cambiando el pnico por apetito
la hembra accede a la sonrisa hipntica, a la
mefistoflica mirada y se le ofrece, el macho se
hunde adentro, soltando la prole en blanquecinas
gotas: demor ms en asediarla que en terminar.
Los otros mandriles se ocupan del alimento,
algunos lanzan una mirada con sigilo y otros se
contonean sagaces entre las ramas, en algn momento
un pugilato comienza, en el cual, dos zagales
demuestran su bro esperando que un trasero rosado
se les entregue con facilidad.
La ceiba es el hogar maravilloso donde habita el
pnico y el amor, madre que se extiende hasta gobernar
el universo, explayando como una plaga ociosa a
sus mltiples colas y hacia arriba sus innmeras
cabezas, despedazndose en aromas maternales desde
su verdor inalcanzable; s en el Yggdrasil gobiernan
los dioses en las alturas de Asgard, en la ceiba
solo pueden considerarse seores: los monos, esos
seres que braman la idiotez del hombre al haber
descendido del templo sagrado que es su vientre
veleidoso y fuerte, que en secreto ama el bao bab
y que en todo caso se comporta hostil con una raza
pusilnime. El mandril se aferra a una rama con el
vigor de pocos martillados aos, con arrugas que
parecen siglos, porque aun cuando su aprendizaje
ha sido arduo las arrugas son instantneas, sin
necesidad del pensamiento ha templado su voluntad
hasta el abismo donde no hay voluntad, donde toda
accin se antecede por otra para entregarse al
devenir desperdigado, en esa eterna emanacin de
energa hacia la muerte; donde ha consumado los
pensamientos invisibles, la libertad viciada, la
accin sin remordimiento; viviendo vigorosamente
se ha entregado al instante. Alardeando una fuerza
ms poderosa que la maquinaria indefensa de un
aeroplano, se levanta como una vara con sus brazos
flccidos hacia arriba subyugando una rama, como
si en esa sutileza de las posiciones estuviera el
secreto de su sabidura inocente; con su cadera
ladeada, sus piernas curvas y levemente dobladas
se posa con la poesa de un pjaro atrapado por
el gato. El mandril sonre, sin saber que sus
86
colmillos semejan una sonrisa de esa raza hermana

aborrecible, dbil y calva, escucha su manada
cuchicheando carcajadas, borbotones de sonidos
que identifica, entonces l tambin alla y todos
comienzan el ritual de caza como los guerreros ms
intrpidos.
La presa
Los duikers se encuentran tragando frutos que caen
del rbol, la piltrafa de los dioses, carroa
para estos dbiles animales vertebrados, dotados
de ojos esfricos, oscuros, que logran una visin
cercana a los 360 0 y que los hace hermosos. Quiz el
oxmoron: sol negro, debe corresponder a la belleza
de estos ojos que al final son puertas protectoras
de la glndula del olor, olor que se disipa con
el pnico y se espesa en el cortejo. Su cara larga
termina en punta. En la punta de dos cachos, cuernos
pequeos que servirn para defenderse intilmente
como el pico para el colibr.
Un pequeo duiker se acerca a la maleza, todava
puede oler el olor de su padre, tan seguro que le
confa la lejana. Roe una corteza, husmea un poco
entre las ramas, acta mecnicamente, de pronto,
alza la cabeza estirndola como tortuga y mueve
sus orejas ovales con rapidez demente; su padre
parecer conmovido con el pequeo, en respuesta
slo se dejar abandonar por un trote lento con
curiosidad de gato, mascar una fruta de fibra
algodonosa, con semillas del rbol sagrado, bajar
la cabeza de cuello largo que no podra meter en
caparazn, puesto que en vez de caparazn tiene un
almohadn nervudo, de carne. Se zampar el fruto,
el fruto soporfero que en un descuido mortal le
cobrar la vida de su pequeo.
Se escucha la alarma, poco a poco la estridencia, los
graznidos se despliegan, dejan al cielo desmembrado
en la ruindad, el eco retumba en los arbustos, la
maleza se estremece, se arruga y luego surgen los
aullidos, los rugidos que permanecan en ptreo
silencio y que ahora se arrojan vencindolo;
Hu huuuu ahhh hahaha
Huu huu haha aha uuuu
Auuu auuu hhaha au auuu.
Julio der Nasca
87
Se escuchan tanto graznidos de espanto como aullidos

que parecen una seduccin perdida o un sexo que rutila
por no ser permitido. Los duikers, dada la velocidad
perentoria del depredador, no logran discernir quien
alla, como si no distinguieran entre pjaros y
mandriles, convencidos ya de la matanza en su descuido
fatal
El padre levanta la cabeza presa del terror, presa
de la lentitud, presa del mandril que le retuerce
el pescuezo y le obliga a manar el rojo como el que
le pinta la cara. Se deja escuchar un eco plido,
un gimoteo rpido acompaado por el ltimo suspiro y
un cdigo final que las orejas marcan en la lejana
del otro lado, los ojos se cierran y se apaga el sol
negro, mientras una turba de mandriles se abalanza en
su cuerpo que ahora es fardo de pliegos de carne. Qu
podra hacer el pequeo duiker aterrorizado? Corre
por el laberinto entre la hierba creando un cauce,
esquivando alfaques y a lado y lado se ve algo as
como el pretil que forma la maleza. Vindose el pequeo
duiker como un tronco flamante que va al acantilado;
ciego, olvidndose de s se le doblan las patitas,
se cae, se abandona y es as que pasa a formar parte
del festn: las garras se hunden en su frgil cuerpo,
los colmillos en su pecho y sus ojos exudan sangre
hervida destellando cido, se cierran, otro sol negro
que se apaga. Los dems mandriles despojan de su cuerpo
las vsceras, manchndolo todo, cubriendo la maleza
de risa, excrementos, sangre, colores, carne plateada
como el rio que termina en una cada, en un salto al
abismo, luego el silencio.
Los feroces y crueles mandriles se alimentan, retroceden
ante el silencio juez de la naturaleza, para contonearse
chistosos entre el verdor perdido de las plantas. La
turba loca olvida al viejo lder, quien comenz el
asesinato, al descabezador.
El macho mira con ojos flamgeros, con sus fauces
maculadas de sangre y su cara de un rojo vivsimo,
fosforescente, terrible; se encuentra en un inmenso
desencuentro: su soledad perpetua, esclavo de un poder
que lo aleja del resto se siente el gran depredador
y lo es, es raudo, trmulo, rugido incesante cuando
se debe, garra gil en el pescuezo, aullido agudo,
estremecedor pero melanclico. Se precipita al vaco
como un suicida santo, se viste de fuerza y coraje, se
88
enciende como una hoguera, se olvida, asesina, se re,

es fuego fatuo, ardiente furor, pero est solo.
La presa
Acaso una flor llora en el ocaso?
El macho se aleja de la manada, su vejez latente y

su curiosa sabidura le hace girar el rostro hacia el
silencio, abandona las sonrisas infames, el bramido
feroz y torpe, los golpes de novicios. Se deja atrapar
por el silencio inconcluso, dejando el tiempo de ruido
va buscando la oscuridad, donde no haya nada que con
sus pocos aos repudia, la manada; pronto se aleja, se
extrava, encuentra un tronco donde medita sin palabras
con su verdad de alzar brazos y de gesto rugoso.
Ha sentido un olor, siente una presencia, escucha una
rama quebrase que ha servido como aviso, voltea su cara
temible, bella y ve los colmillos hambrientos de un
hermoso leopardo, enemigo terriblemente seductor. Se
deja maravillar por su vil mirada sintiendo un terror
que se le sube al pecho y lo agita, pronto alimentar
un excelso animal, pero no sin antes luchar, quiz
vencerlo; y est en esto cuando a la izquierda surgen
dos ojos relumbrando bajo la tarde; convencido ya del
pavor se lanza a la fuga; el segundo leopardo se relame
el hocico, mientras el primero agita el suelo como
tormenta y la tarde retumba hasta el cielo y el viento
es traspasado por el leopardo, el mandril alla hasta
donde su manada lo aborrece. Le faltan ya pocos segundos
cuando los colmillos penetran su carne, parece fuego
que se extingue, como ltimo aliento el tizn de su
garra se hunde en el ojo del leopardo, centella muerta,
gime el leopardo y llega su hermano para arrancarle el
brazo al mandril, en un desmembramiento impetuoso se
escucha el desgaitar. Cndido, el mandril se retuerce,
chifla y resuella ahogado entre la sangre, ahogado
entre el silencio del fuego que vuela y se desvanece.
Satisfechos ya los leopardos dejan abandonado ese
cuerpo exange que fue el lder de la manada perversa,
bella. El leopardo se recuesta sosegado, bosteza, se
lame victorioso y no olvida que fcilmente podra ser
presa del len.
Poetas Fallidos
A La Barca de los Locos

Basta de teatros ficticios
de escenarios sin polvo
de luces artificiales!
La vida si es algo es mentira
el teatro lo es todo
ser uno sin temores, sin unciones.
Pongmosle fin a los crditos,
autos y museos, no queremos
que al vivir le pongan precio
porque nadie podra, entonces,
soportarlo, hay que dejar de
andar como pinginos al ancianato,
hay que fugarse, negarse
Porque el arte es libre y el hombre frgil
No insistan en ponerle cargas,
el hombre solo tiene el hbito
de no servir para nada!
No lo culpen.
89
90
GRUPO TEATRAL LA BARCA DE LOS LOCOS
NGEL O DEMO
Autor: Bernardo ngel Saldarriaga
AO 1990
91
COMENTARIO SOBRE LA OBRA

El hilo conductor de esta obra lo constituye la reflexin
del hombre sobre su historia, incrustado en esta
sociedad. A travs de un texto potico, hace lo posible
la mirada de un tiempo sin memoria.
92
Msica: Rquiem Lacrimosa de Mozart. La mujer y

el hombre descansan al n. Calor de una hoguera,
como cualquier noche, estn perdidos para el
mundo pero ganados para s.
MUJER:
Las galletas que tanto nos gustan.

(Se reparten las galletas: partidas,
entregadas) tomad y comed, esta es mi
chimba a todos entregada, sangrante,
espumosa y olorosa.
Cae la noche te das cuenta? Pongmonos
el saco, a lo mejor llueve, no sabemos.
HOMBRE: Otros como nosotros, juegan a los naipes,

se
emborrachan, no les queda sino eso.
Nosotros tenemos desesperos y nos
cubrimos con hilachas. Cuenta, cuenta
hembra estoy aqu, t all.
Te siento, te oigo mal; pero te veo. Horrible
resisterio el de las noches. Si me preguntan
dnde vivo, les dir que en las afueras; pero
adentro, muy adentro de m mismo.
MUJER:
All duele, una simple tarjadura y la

respiracin es otra. Ni para qu preguntarte
quin te trajo al mundo.
HOMBRE: Por qu no, pregntalo y te lo dir despacio:

una escoba.
MUJER:
Ests bien aqu?
93
HOMBRE: No tenemos lugar, un ratico, un suspiro y a

otra parte. Nos ahogamos en la palma de la
mano.
MUJER:
El espacio no est all, est aqu (seala la

cabeza)
HOMBRE: (Con un gesto) Qu jaqueca! (mirando)

Antes vea hombres, iban y venan, ahora
slo sombras. La voz como de otra parte
les vena.
MUJER:
Qu hacer contigo? Lo nico que haces es

mentirte.
HOMBRE: No pronuncies, no digas. Una sola palabra y

se encoge mi sustancia.
La vida ha sido cruzar entre cuchillos.
MUJER:
Y el teatro?
HOMBRE: El teatro, fue aquel sueo. Descubrimos que

no haba historia, que Sfocles si existi,
era una sombra, Shakespeare, aquel canto,
Caldern sumaba y luego lo arrestaban. As
era ayer, as es hoy. Los nombres, no son el
arte, las pocas no son la vida, los sueos
no son la historia.
No te entretengas, acordarse es retroceder,
y el salto exige una mirada penetrante.
94
MUJER:
En alguna parte nos estn viendo. Cuando

todo se nos marcha, levantamos los muertos
que nos faltan.
HOMBRE: Qu no se agote el papel! Qu

empresarios tengan a bien darnos
propuestas, porque despus que
marchemos, no habr nadie para
contarles!
MUJER:
los
sus
nos
qu
(Dndole con un palo)

Qu es esto? Qu suena ah?
HOMBRE: Antigua barricada, donde los revoltosos

orinaban.
Para todos, estoy resonando. Quin nos
llama a existir desde esa orilla?
No tengo nombre, estos huesos a polvo
vuelven. Ni fe, ni padres, ni hijos, cansancio,
consumo y miseria.
MUJER:
No tan duro, que se oye en otra parte y nos

copian, dicen algo parecido para presentar
examen, para pasar al otro lado.
HOMBRE: Tambin yo, o: en algn tiempo; al querer

decirlo nada fue. Estaba hecho para ser un
signo borroso.
Se han ido, nos iremos. Y siguen en sus
trampas?
MUJER:
Quin te dio derechos para hablar as?

No inflijas ms dolores a la carne.
95
HOMBRE: Reparte las galletas, Qu recuerden que

son hombres!
MUJER:
Te crees Cristo, o qu gevn?

Poco te falta para transfigurarte ahora.
Djalos all, comidos, salpicados de viruela,
qu se entiendan con su padre eterno!
Bebedizos tienen en las manos. El nico
acuerdo: es de vida.
Nosotros hablamos con la muerte por
delante, esto es grato, esto es bello, siendo
muy terrible.
Dadles con la metra en plena cara,
qumales sus casas y dispersa sus
ganancias, tortralos por siempre para que
conozcan lo infinito por pepitas!
HOMBRE: Entonces quin? Hagmonos uno con el

padre. Su hijo no tuvo donde reclinar su
cabellera.
MUJER:
No importa, t eres calvo. Dejemos los

zapatos, el hombre est fijo de tanto
confortable.
El arte es sucio, porque est entregado.
Esto no se resuelve tan directo. Los
callados tienen sabrosuras infinitas.
Usamos trminos que otean la locura.
Dios de desgarres atravisame! Es hora de
actuar y de mentir.
Estando secos, no hagamos patria.
Qu patria pueden hacer, hombres sin futuro,
colgados de las gevas, horqueteados de
las chimbas!
96
MUJER:
Tomen una foto y vayan donde el putas!

A qu te filmen hijo, a que te midan la
pergoa!
HOMBRE: Socava intersticios en mi cama, toca el

gloria, repunta, qu vamos al destierro!
Dicotolednica, saca tu frasquito, penetra
en mis rasguitos.
Los padres entregaron a sus hijas, y a
cambio recibieron beatitudes.
La palabra viene inscrita desde siempre,
esto lo sabe quien vio la escala de Jacob y
palp las manos de Esa.
Todo para que dios sea el mismo que
corrompe.
La verdadera escritura se nutre de un foco
de infecciones.
MUJER:
El antiguo testamento por ejemplo: Qu

suplicio!
Es poeta hasta que se acuesta. La vida
sufre en su carne y l ni se lamenta.
HOMBRE: Si no recordara, si dejara de ser. Demos una

vuelta sobre el cerco, creo que no hay nadie,
al menos, hoy no espan, estn atareados
en sus fiestas, fabrican combustiones.
MUJER:
No hagamos ruido, slo si me hacen el amor

har bulla, disipar la niebla. Te gusta?
97
HOMBRE: Al principio no entenda, hay que hacer

sonar el anca. Ese jadeo Qu prodigio!
Arrllame con l.
MUJER:
Otro da, puerco!
HOMBRE: Y el cine? El cineastro llueve aplomo.

MUJER:
Lo viste, qu bien viste! Argollas, cadenas

y pulseras.
Cabalga y dice: rueden No crees, que hay
un lugar ms intenso, ms seguro, ms
caliente?
HOMBRE: Si lo dices, lo sabes; pero cmo me

preguntas, disuades.
As es que debemos sugerir acabando la
fiesta.
Nia, qu calzones te ensucio?
Lo trgico entra en las lindes del bosque.
Qu te mojen la cresta de gallo, qu el arte
nos haga parir hecatombes!
Comamos otra galleta.
MUJER:
Con qu dientes, mi vida?
HOMBRE: Con el amasijo del codo, hasta que te vuelen

toda, hasta que te catecumenicen el hito y
sin hijos seremos parientes.
98
MUJER:
(Brincando) Celebremos el rito sin ao.
HOMBRE: No me gusta estar, ser otro aparecido. Para

que veas que vivir es un vicio y tal vez de
los peores, pero como todos lo encuentran
divino, se putean las horcas.
MUJER:
En esta parte de la obra, qu debo decir?
HOMBRE: Que el teatro tambin desvara, qu la

religin nos impide el silencio, qu Mahoma
va en buey, qu Cristo est preso, qu
Buda pesa muchsimo, qu los vedas son
ilusiones!
Esos poquitos que vienen a ver estn
rematados. Proleto para decir algn caso,
est que se come su brazo, Cosiaca reniega
en dos mil, Israel da de beber al multado,
todo porque hay que trasmitir.
MUJER:
Frente a Caldern, tus actos sacramentales

son aviones.
HOMBRE: Aceite, que buscan degello!

Cacorros, al cardenal lo vi en su estrado,
traa mensajes aprofticos, polticos
acostumbran masturbarlo pensadito, claro
que los mesinicos acechaban, envergadura
de pistolas y armas fieras.
MUJER:
99
Otra misa acaso? Conversa sacristn.
HOMBRE: Proleta, ests alterado por el culo, si Don

Quijote se diera cuenta te hara Sancho
Panza.
A buscar poetas, como decir de aquella
mirla!
A los molinos fraccionarios!
Entonces qu? Hacemos teatro, o nos
comemos el dao?
Venga la santa que el virrey est en pie.
MUJER:
A trasponer la gloria y a mancharla! Sin

calzones vengo enanitos!
HOMBRE: Al pintor, mi querida! Los fieles difuntos

descansan en paz.
Qu los bribones te asistan!
La actriz se hizo la pulcra y se la comi el
comejn, tan gorda estaba, que por su dicha
no entraba, tan aparente era, que no crey
que sudaba, tan crdula fue, que hasta
pens conquistarse remando, mascando su
chicle de reina en pretil.
Las inventa usted, o se las carga el
marido? Una de dos, convencidos estamos
de que su teclado barullo, slo termina en
murmullo.
Usted es hueca por dentro, almibarada de
efectos.
100
MUJER:
Para quin son tan feos pronsticos?
HOMBRE: Para quien sepa adiestrarlos, para esas

insufribles niitas, que se creen artistas sin
traspasar su memoria.
Vivo, existo y me cago en el todo. Para eso
mancillo el teatro.
MUJER:
Te harn recoger de un totazo, invertirn

sus denuncias para supliciarte mejor.
HOMBRE: Qu vengan, les tengo un regalo, risa en

sillita de ruedas!
MUJER:
Rudo, como descollado, descuadernado.
HOMBRE: Para qu quiero un desfile de tangas, si

no veo?
Para qu la gloria si estoy mueco?
Para qu el orgullo si estoy cojo?
MUJER:
Anda a qu te pinten virtudes! Aqu no hay

ms remedio.
HOMBRE: Quieres qu me tire desde el puente?

MUJER:
Mucho cuidado con el agua, beben los

rufianes.
101
HOMBRE: De venganza en vengancita me habris

visto. No compro ms botones, voy al
descubierto.
MUJER:
Qu sorpresa! El primero que contrara la

fineza.
HOMBRE: Ah se los mando, para que engullamos

pereza!
Solo, cansado y ulcerado, atraves la
historia hasta su fin.
MUJER:
Y eso qu? De qu te sirve desastre?
HOMBRE: Lo digo por si hay un director que lo filme, lo

presente, lo compren.
MUJER:
Te dije que no hay directores, slo presencias

con mil reticencias
HOMBRE: Nos hace falta tiempo. O es que esperan

vivir eternidades?
Alejandro vivi hasta los treinta, Rimbaud
se fue a los trancazos.
Ustedes desgraciados se quieren gozar
toda la herencia?
No, retrense antes que los llamen a lista,
antes que les nombren verdugos aparte.
Reconozcamos, sta es la ltima obra que
escribimos.
Suponen que tengo ms pendejadas por
decir?
HOMBRE: Ni que furamos: Horacio, Virgilio, o Don

Homero! No, aqu las cosas se dicen rapidito.
No hay que esperar muchos aos para sentir
vergenza.
Qu ms hay por ver? Algn grupo de
teatro? No nos gustan esas cosas.
Otro Cristo, otro Buda, Maharismas,
Krisnamurthis, Qu indecencia!
Gustavo, para qu estudias ms Budismo,
es preferible quedarse calladito, as
entendemos ms la muerte.
MUJER:
Y quin dijo que la muerte haba que

entenderla?
No faltaba ms ahora que hay entierros
tcticos.
Se acumulan nubes, las palomas se suponen
limpias.
Quedmonos como estamos.
La sabidura no se almacena.
Es mejor ser en la memoria que en las cosas.
Toda cosa tiene su defecto, todo intento su
cansancio.
HOMBRE: Yo por ejemplo no hubiera llegado a viejo, si

le hago caso a mi mam: No piense tanto
mijo que eso es muy daino
Cuando uno est muriendo no hay manera
de leer nada, hay que soltarse y listo.
La Pattica es una poma en tal jaleo.
Qu quin va a organizar los cuadernitos,
que si entendern la letra, que si no alterarn
el orden?
Cmo puede descenderse a los infiernos
con tanta carga de implementos?
103
MUJER:
Qu si nos desvirtuar la historia?

Los gusanos velarn nuestras entraas,
entonces: qu sufragio!
Ven a verme por raticos, aunque las sombras
desaparezcan en el acto.
VOZ:
Oiga, oiga! Quin escribe esas

gevonadas? La noche y sus milagros.
Adis boquitas afectuosas, menjurjes de
pocilga, facturitas de ocho cuartos, policas
y adivinos, artsticas del montn, peluqueros
y rumbistas! Si me han visto no me acuerdo!
MUJER:
Acurdate que tienes cita con el mdico.
HOMBRE: Qu recete en sus altares, que rece para

s!
Ni la salud me alcanza, ni la enfermedad
me duele.
MUJER:
Un momento! Y los vecinos?
HOMBRE: Qu sigan cayendo y sufran de contado!

MUJER:
Ni una slaba bonita. Ni un recordatorio?
HOMBRE: Qu no era nadie, que si en algo los cre,

por mucho me perd!
Ahora me retiro, no hago falta.
MUJER:
Y el karma, tus ataduras pasadas?
104
HOMBRE: Se las comi Inocencio.

Nada tengo que ver con ese justo. All
vosotros. Triclinio, partamos enseguida!
Para nosotros la feria ha terminado!
VOZ 1:
Qu no suba!
VOZ 2:
No lo dejen!
VOZ 1:
No est preparado!
VOZ 2:
Le hara falta, mucho ms!
VOZ 1:
Cjanlo! A la polica! No hay derecho a que

se vaya ironizando.
VOZ 2:
No saba hacer pip y ya se marcha.
VOZ 1:
No supo lo que era criar un hijo.
VOZ 2:
Nunca trabaj, no sud, no estudi como

nosotros.
CORO:
Qu lo cojan, que siga en el barro, como

cualquier gusano!
VOZ 1:
Mtalo!
VOZ 2:
Entirralo!
VOZ 1:
Revvelo!
VOZ 2:
Consguelo!
VOZ 1:
Aflalo!
VOZ 2:
Aflialo!
CORO:
Orgullo de nuestra patria: somtelo!

FIN
105
106

LOS MLTIPLES SABERES QUE CONFORMAN
LA FILOSOFA PRIMERA DE ARISTTELES1
Al Maestro Gonzalo Soto Posada
Ahora ya trazados esos lmites busquemos dar las pinceladas correctas

para plantear la lgica interna que hayamos en la Metafsica. La hiptesis
de trabajo es desarrollar cmo Aristteles en el trasegar de su pensamiento,
se propuso encontrar ta\ prw=ta ai/)tia kai\ ta\j a)rxa\j en varias formas
de saber de la filosofa primera: 1) en una primera instancia en el estudio de
las causas y principios; 2) luego en la ciencia de To\ o\n $(/ o\n; 3) posterior a
ella, en el estudio de la ou)si/a, d) y concretar con la Qeologikh/ y el motor
inmvil que es la finalidad de todos los anteriores escalones: cuya lgica es
fundamentar un principio supremo y primero.
Es importante dejar claro que sin esta lgica interna sera imposible llegar a la
teologa por un camino correcto. Esto se puede entender de la siguiente manera:
En el primer escaln se encuentra la <Etiologa>. En primer instancia se
ocupa de contraponer al Arte y la Ciencia, pues aquella est ms en el terreno
de la prctica mientras sta en el de la teora, Y esto porque los unos saben
la causa y los otros no. Efectivamente, [los artesanos] saben el hecho, pero no
el porqu, mientras que los otros conocen el porqu, la causa (981a 28-30),
dice adems que los artesanos (a)rxite/ktonaj) saben por lo individual,
y creen con ello que ya alcanzan la sabidura; mientras que los hombres de
ciencia conocen desde lo general, no por lo accidental o el azar sino por lo que
es constante. De all que reitere que aquellos son ms sabios porque conocen
la teora y las causas: el porqu de las cosas.
Por tanto, al finalizar el primer captulo del libro A, expondr que (982a
1-2: Trad. Garca Yebra2):
o(/ti me\v ou)=n h( sofi/a peri/ tinaj a)rxa\j kai\ ai)ti/aj e)sti\n e\pisth/
mh, dh=lon
Resulta evidente que la Sabidura es una ciencia sobre ciertos principios
y causas.
Aqu convenimos en que se ha dado el primer escaln, porque si la filosofa
primera es una ciencia () lo que nos traduce ello es haber alcanzado el primer
saber o ciencia que se nos aparece (en la lgica interna), ya que posibilita la
entrada de la verdad; y la denominamos Etiologa3.
1. Fue una ponencia leda en el Foro de filosofa y letras de la UPB, Medelln, 2013.
2. Cuando las referencias no indiquen traductor, stas fueron traducidas por el autor del ensayo.
3. Concepto con que describe Digenes Laercio las investigaciones fsicas de Aristteles (Cf. DL
V. 32. 1). No hay que olvidar que en este escaln, o mejor dicho, en el libro A an no hay escisin
entre lo mvil y lo inmvil, por tanto an podramos estar hablando en trminos fsicos; ello se
nota en tanto que no todas las cuatro causas hablan de realidades suprasensibles.
Juan Jos Escobar
107
Empero, durante el libro A, el estagirita siempre menciona frases

como los primeros principios o las primeras causas, ms es relevante
solo aquel pasaje que se haya entre corchetes que dice: (to/te ga\r ei)
de/nai famen\ e(/kaston, o(/tan th\n prw/thn ai)ti/an4 oiw/meqa
gnwri/zein) (983a 25-26) y de ah que debamos considerarlo un aadido
posterior al libro, debido a que en ste la idea principal es: Las ciencias son
tanto ms exactas cuanto ms directamente se ocupan de los primeros (tw=n
prw/twn, genitivo plural) principios (983a 26).
Al llegar al segundo escaln, ingresamos directamente a la Ontologa, pues
tras buscar la sabidura en las cuatro causas, lo que de all surgi fue un saber
que ayuda a llegar alcanzarla, ms no es ella. As es evidente que hay que dar
un paso ms para intentar con otro saber y Aristteles dir: dio\ kai\ h(mi=n
tou= o(/ntoj h?(= o)\n ta\j prw/taj ai)ti/aj lhpte/on [Por eso tambin nosotros
debemos comprender las primeras causas del ente en cuanto algo que es]
(1003a 31-32). Vemos que aqu ya se empieza a vislumbrar cmo el estagirita
deja a un lado lo mltiple (del primer saber Etiologa) y se dirige a lo uno, se
pregunta por un primer principio, acaso ahora sospechando de que sea lo que es
(to\ o\n) el camino para llegar a la verdad. Desde la multiplicidad que se da por
homonimia- describir los cuatro modos en que lo que es se manifiesta:
)All ) e)pei\ to\ o)\n to\ a\plw=j lego/menon le/getai pollaxw=j [Ms
viendo que Lo que es, diciendose en una palabra, se dice en muchos sentidos],
w\=n e(\ me\n h/=n to\ kata\ sumbebhko/j [primero, lo que es accidental],
e(/teron [segundo] de\ to\ w(j a)lhqe/j [lo verdadero], kai\ [y] to\ mh\ o)\n w)
j to\ yeu=doj [falso], para\ [adems] tau=ta d ) e)sti\ ta\ sxh/mata th=j
kathgori/aj [las figuras de la predicacin] (oi(=on to\ me\n ti/, to\ de\ poio/n,
to\ de\ poio/n, to\ de\ poso/n, to\ de\ pou/, to\ de\ pote/, kai\ ei)/ ti a)/llo
shmai/nei to\n tro/ton, e)/ti para\ [an adems] tau=ta pa/nta to\ duna/
mei kai\ e)nergei/# [el acto y la potencia] (1026a 33-1026b 2).
Tras proponer los sentidos en que se dice lo que es, expone que
to\ sumbebhko/j no lo estudia ninguna ciencia, pues se da por azar y por
consiguiente no conlleva a ninguna verdad.
Tercer escaln: Ousiologa. Empero, Aristteles en el libro Z, ya entra a
decir que de los muchos sentidos del to\ o\n, el primero y ms importante- de
ellos es la ou)si/a: tousautaxw=j de\ legome/nou [entre las muchas
maneras se dice] tou= o)/ntoj fanero\n o(/ti tou/twn prw=ton o)\n to\ ti/
e)stin [que lo que es se manifiesta en primer lugar], o(/per shmai/nei th\n
4. La negrita es ma. Es curioso ver este nico pasaje en este libro A, en donde se atreve a
especular que puedan ser no ciertos principios y causas, sino que th\n prw/thn a)iti/a se hallan
en singular, y estn adelantndose al libro L, a una nica causa y principio. Y me atrevera a
sospechar de que este pasaje entre parntesis pueda ser un anexo posterior, puesto que este
texto est apenas formulndose lgicamente que la sabidura al explicar el porqu, o sea, las
causas, accede epistmicamente a la verdad; ms an hay una bsqueda.
108
ou)si/an [en lo referido a la entidad <o sustancia>] (1028a 13-15), que es

la primera de las Categoras, pues sobre ella se predican las dems, cantidad,
cualidad, lugar, tiempo, entre otras. Y abre all el estagirita la inquietud de si
entonces lo que es se dice como la entidad, qu es la entidad? Pues unos dicen
que es una, otros que varias, aquellos que son limitadas, estos que infinitas
(Cf. 1028b 5). Y se atreve hacer una taxonoma de los tipos de entidad que
concluir de esta manera:
Le/getai d ) h( ou)si/a [La entidad se dice], ei) mh\ pleonaxw=j [en varios
sentidos], a)ll ) e)n te/ttarsi/ [pero principal en cuatro] ge ma/lista: kai\
ga\r [en efecto] to\ ti/ ei)=nai [la esencia <lo que hace ser a una cosa y no
otra>] kai\ to\ kaqo/lou [lo universal] kai\ to\ ge/noj [y el gnero] ou)si/a
dokei= ei)=nai e(ka/stou [parecen ser de cada cosa], kai te/tarton tou/twn
to\ u(pokei/menon [y la cuarta el sujeto] to\ d ) u(pokei/meno/n e)sti kaq )
ou(= ta\ a)/lla le/getai, e)kei=no de\ au\to\ mhke/ti kat ) a)/llou [El sujeto
es aquello de lo cual se dicen las dems cosas sin que l, por su parte, se diga
de otra]. (1028b 33-36).
Lo que podemos intuir de que Aristteles se centre en el estudio de la ousa
es que ve en ella la perfecta relacin epistemolgica para alcanzar la sabidura,
puesto que juntar los dos mundos de Platn en la realidad5, al hablar de un
to\ su/noloj (trad. lit. todo junto, total) que expondr como la mezcla entre
la materia y la forma, como ms adelante propondr: ma/lista ga\r dokei=
ei(=nai ou)si/a [parece ser la sustancia] to\ u)pokei/menon prw=ton
[el sujeto primero] toiou=ton de\ tro/pon me/n tina h( u(/lh le/getai [l se
dice, por un lado primero como materia], a/)llon de\ tro/pon h( morfh/ [y de
otro lado la forma], tri/ton de\ to\ e)k tou/twn [el tercero es consecuencia de
ambos] (le/gw de\ th\n me\n u(/lhn oi(=on to\n xalko/n [de ah que la materia
sea de bronce], th\n de\ morfh\n to\ sxh=ma th=j i/de/aj [y la forma, la
configuracin de las ideas], to\ d )e)k tou/twn to\n a)ndria/nta to\ su/nolon
[mientras la consecuencia de ambos, la estatua: el compuesto]) (1029a 1-5).
Ms ese compuesto lo llamar luego e)n de\ t$= suno/l% ou)si/# (1037a
32) que traducira antes que la sustancia compuesta, por sustancia completa
[o sustancia en general]6.
Observamos que en esta Ousiologa, se habla de llegar al to\ u(pokei/menon
prw=ton, el cual hasta este punto (de la escalera) ser la llegada a la sabidura.
Bien sabemos ya que la empresa hasta ahora busca una causa primera y
5. Si entendemos por esto, que la materia es el mundo sensible, perceptible, mientras el mundo
suprasensible se halla en la forma; es as como al hablar de un compuesto o un todo junto,
se unen en la realidad los dos mundos, ya que para el estagirita el eidos no es suficiente para
informar sobre lo que es una cosa y se da cuenta que al juntarlos se despeja toda duda y puede
alcanzarse la verdad de lo que algo es.
6. Debido a que su/noloj segn LSJ traduce: a) all together; b) on the whole, in general,
alltogther; mientras por su parte el diccionario Vox, a) [adj.] todo junto, entero; b) [sust.] total,
conjunto.
Juan Jos Escobar
109
suprema, unitaria y que de respuesta a todo lo dems. Vaya que lo ha logrado!

Ha encontrado la entidad que funde los mundos sensible y suprasensible
(platnicos), con el su/nolon. Ha encontrado la respuesta al cmo hallar la
verdad, bien podramos deducir este principio: El sujeto primero, se encuentra
all en donde la forma y la materia son un todo, y en ningn otro lugar se
encuentra la verdad.
Sin embargo, algo falla aqu que no satisface el sistema de la ciencia de
la verdad y es que el lugar (o espacio) del su/nolon no es diferente del que se
ocupa la fsica: la realidad acaso la filosofa primera, piensa fundamentar la
realidad con la realidad? Es decir, puede la Metafsica ocuparse de lo mismo
que la Fsica? Por tanto, Aristteles se da cuenta que la entidad o el sujeto
como bien venan siendo enunciados, no conduce ni a una prw=ton ou)si/a ni
a una prw=ton ai)ti/a.
Este (ensayo-error) escaln en la lgica interna, conllev a que el estagirita
cuestionara su anterior taxonoma sobre la entidad en el libro L. El paso a la
teologa se da en doble va. La primera razn por la que descarta la Ousiologa es
algo que haba ya esbozado en el libro E. w/)ste trei=j a)/n ei)=en filosofi/ai
qewrhtikai/, maqhmatikh/, fusikh/, qeologikh/ [Por tanto, tres sern las
ciencias teorticas: Matemtica, fsica y teologa] (ou) ga\r a)/dhlon o(/ti ei)/ pou
to\ qei=on u(pa/rxei, e)n t$= toiau/t$ fu/sei u(pa/rxei) [(No es desconocido
que si a algo pertenece lo divino7, debe ser a tal naturaleza)], kai\ th\n timiwta/
thn dei= peri\ to\ timiw/taton ge/noj ei)=nai [y es preciso que lo ms valioso
se ocupe del gnero ms estimado] ai( me\n ou)=n qewrhtikai\ tw=n a)/llwn
e)pisthmw=n ai(retw/tatai, au(/th de\ tw=n qewrhtikw=n [Las ciencias
tericas son las ms deseadas entre las distintas ciencias, y ella <teologa> de
entre las tericas] (1026a 18-23).
La segunda razn es presentada por el estagirita cuando decide kai\
dei= zhtei=n ou)si/an e(te/ran tina\ [buscar alguna otra manera <o clase>
de entidad] (1037a 11-12), porque segn l, e)pei\ tro/pon tina\ th=j
fusikh=j kai\ deute/raj filosofi/aj e)/rgon h(peri\ ta\j ai)sqhta\j
ou)si/aj qewri/a [corresponde a la fsica y a una filosofa secundaria
acercarse a las entidades sensibles] (1037a 16). Pero si a estas ciencias
corresponde estas entidades, qu otro tipo de entidades hay? Llegamos al
libro L, que es en s mismo la causa final, el estudio de la filosofa primera,
encontrar aquello que haba venido esbozando, primero como ciertas causas
y principios, luego entendiendo que aquello primero deba ser uno y que
adems no era sensible, pues a la fsica no le corresponda el estudio de la
causa primera y fundamento de todas las ciencias. El giro, no obstante, en esta
lgica interna lo vemos cuando se pasa de un sujeto primero, que es la mezcla
7. Hay una relacin directa entre la entidad inmvil y lo divino, y es aqu donde puede
verse reflejado ello: pues si la teologa es el saber que considera al tipo de entidad inmvil, y
qeologikh/ traduce literalmente la ciencia de lo divino.
110
de lo formal y material, donde sin duda hubiese superado a su maestro al

juntar el mundo sensible del suprasensible, a un primer motor; empero, desde
la escritura del libro G al libro L8, que pudieron ser aos o hasta personas
diferentes (o como dice Brentano que ni uno solo de los escritos conservados
lo public el mismo; ninguno tampoco est realmente terminado [1951,
21]), lo que es claro es que ha dejado a un lado su su/nolon y ha decidido,
en cambio, estudiar esa intuicin que tuvo de que es necesario examinar
si hay alguna otra manera en que se dan las entidades. Nos argumenta lo
siguiente: ou)si/ai de\ trei=j, mi/a me\n ai)sqhth/-h(=j h( me\n a)i/dioj h( de\
fqarth/, [Las entidades son tres: la primera es sensible:
de ella una es eterna y la otra efmera] <> a(/llh de\
a)ki/nhtoj, [la otra es inmvil] <> e/kei=nai me\n dh\ fusikh=j meta\
kunh/sewj ga/r), [aquellas ataen a la fsica (pues poseen movimiento)]
au(/th de\ e(te/raj, ei) mhdemi/a au)toi=j a)rxh\ koinh/ [mientras sta, como
no hay un principio comn, a otra] (1069a 30-1069b 2).
Es necesario para comprender este giro epistemolgico, y diferenciar entre
las tres forma de entidad, la que denomina eterna de la inmvil, pues bien
sabemos despus que a la entidad inmvil luego poseer como propiedad
tambin ser eterna. La eterna son los planetas. La inmvil el primer motor
inmvil. Empero, la entidad inmvil ser denominada eterna a la vez que
inmaterial, adems por ello no poseer un lugar definido en el espacio y el
tiempo, lo que har que sea infinita, por no tener dimensiones.
Y
aqu
hemos
entrado
directo
al
problema
de
las
entidades
sensibles
y
su
diferencia
fundamental
entre
lo
mvil y lo inmvil, Aristteles lo enuncia as: (H d ) ai)sqhth\
ou)si/a metablhth/9 [la sustancia sensible est sujeta al cambio] (1069b
3). Sin embargo, es menester cuestionarse a qu tipo de cambio hace
referencia aqu y si observamos bien, cuando l habla sobre el proceso de
acto a potencia, nos habla de cierto tipo de cambio o movimiento, elemento
trabajado en la Fsica en donde concluye que el movimiento solo se da en
el espacio y que el tiempo es un tipo de movimiento o algo en referencia
a l. Cuando introducimos esos dos conceptos espacio y tiempo, se clarifica
ms lo que es propio de la entidad sensible, contrario a la inmvil que no
posee tiempo ni espacio, por ser eterna. Que l mismo define: Por otra
parte, si los cambios son cuatro, bien segn la esencia, bien segn la
cantidad, cualidad o el lugar (1069b 10), lo que vemos es que la entidad
sensible se sigue rigiendo por el movimiento causal o de acto y potencia.
Aristteles arguye que e)pei\ de\ ditto\n to\ o)/n, metaba/llei pa=n e)k tou=
duna/mei o)/ntoj ei)j to\ e)nergei/# o)/n [Puesto que lo que es (el ser)
8. Es considerado un libro ntegro y unitario, que toma muchas referencias de otros de los
libros, tanto del compendio de la Metafsica como de la Fsica.
9. Esta palabra viene del griego metabolh/ que significa cambio.
Juan Jos Escobar
111
es doble, todo cambia de ente en potencia a ente en acto] (1069b 1516), esto comnmente lo llamamos el movimiento fsico, que se contina
ejemplificando con la estatua, pues al ser apenas bronce, se encuentra
en potencia (posibilidad) de ser estatua, ms cuando ya es una estatua
pasa a estar en acto, gracias a una causa eficiente que fue el escultor: aqu
todo lo que ocurri fue sensible, fsico, perceptible; que magnficamente
expone as: pa=n ga\r metaba/llei ti\ kai\ u(po/ tinoj kai\ ei)/ ti:
u(f ) ou(= me/n, tou= prw/tou kinou=ntoj: o(\ de/, h( u(/lh: ei)j o(\ de/, to\ ei)=doj
[En efecto, en todos los casos cambia algo, por la accin de algo, y hacia
algo. Aquello por cuya accin cambia es el primer motor. Lo que cambia es
la materia. Aquello hacia lo cual cambia es la forma <Trad. Calvo>] (1069b
36-1070a 2).
Pero como venamos diciendo, al contraponerse la entidad
sensible a la entidad inmvil, pues aquella est sujeta al cambio
mientras esta l la esboza cuando dice: e)/ti para\ tau=ta to\ w(j
prw=ton pa/ntwn kinou=n pa/nta [Adems de stas <causas (Etiologa)>
est aquello que lo mueve todo, al ser la primera de todas] (1070b 34-35) y
nos expone entonces que la primera causa, mueve a todo lo dems. Se abre
entonces una apora cmo siendo una entidad inmvil, va a mover todo lo
dems? Porque es una afirmacin lo que hace Aristteles, cuando dice que
ella es el origen del movimiento, es la causa eficiente por naturaleza, lo que
permite mover al escultor y tallar la estatua. Vemos como ha concluido esta
lgica interna al llegar deductivamente a un primer motor. Lo que aun no
es claro, es qu tipo de movimiento realice este motor, para dar movimiento
a todo lo dems. Solo sabemos algo, no es un movimiento fsico, sensible,
perceptible. Qu clase de movimiento es?
Desembocamos al captulo sexto del libro L, en donde nos hablar de las
cualidades de ese primer motor, para que luego entremos a demostrar cmo es
que hay un movimiento diferente al fsico. La primera es que debe ser eterno,
porque kai\ ei) pa=sai fqartai/, pa/nta fqarta/ [si todas <las entidades>
fueran corruptibles, todo sera corruptible] (1071b 6) y o(/ti a)na/gkh
ei)=nai a)i/dio/n tina ou)si/an a)ki/nhton [de ah la necesidad de que haya
una entidad eternal e inmvil] (1071b 4-5), pues bien sabemos que si el tiempo
es eterno, y el tiempo existe en tanto hay un antes y un despus, es decir,
un movimiento continuo, eterno. Y es cuando hace la analoga con la forma
(pues ella siempre se encuentra en acto) que resuelve que: )Alla\ mh\n
ei) e)/sti kinhtiko\n h)\ poihtiko/n, mh\ e)nergou=n de/ ti, ou)k e)/stai ki/nhsij:
e)nde/xetai ga\r to\ du/namin e)/xon mh\ e)nergei=n [Por otra parte, si hubiera
algo capaz de mover y producir, pero no actuara nada, no habra movimiento:
puesto que es posible que lo que tiene potencia no acte] (1071b 12-14),
para que consecuencia de todo este aparato argumental pueda conceptualizar
112
que la entidad inmvil como e)nde/xetai ga\r to\ duna\mei o)/n mh\ ei)=nai.
dei= a)/ra ei)=nai a)rxh\n toiau/thn h\=j h( ou)si/a e)ne/rgeia [es posible que
lo que ste en potencia no-sea10. Por consiguiente, ha de haber un principio
tal que su entidad sea acto] (1071b 19-20). Una entidad en acto, debe ser
inmaterial, puesto que lo eterno es inmaterial. Que se excluya la potencialidad
en la entidad inmvil, y se enuncie ella como acto puro, conlleva a que
pensemos que entonces el tipo de cambio o movimiento que ella ejerce sobre
todo lo dems no est mediado como una relacin causa-efecto, pero es todo
lo contario; porque al ser la causa primera y suprema, que no posee efecto
fsico y palpable, lo que ejerce es un efecto natural y divino, espontneo. Pues
para Aristteles, el mundo no se crea desde la potencia sino desde el acto,
como lo son semilla y semen.
La pregunta ms importante de toda la filosofa primera se encuentra
formulada en este libro entre parntesis: (ei)=ta poi/a prw/th; diafe/rei ga\r a)
mh/xanon o(/son) [Y cul es la verdadera naturaleza del primer <movimiento>?;
Esto en efecto tiene una importancia enorme] 1071b 36-37). Y no se habla
aqu de la clase de movimiento en cuanto al modo, puesto que al observar su
teora cosmolgica, sabemos que la circularidad es la metfora y forma real
de la eternidad. l dice que e)/sti ti o(\u kinou/menon kinei=, a)i/dion kai\
ou)si/a kai\ e)ne/ergeia ou)=sa. kinei= de\ w\=de to\ o/rekto\n kai\ to\
nohto/n: kinei= ou=kinou/mena [hay ciertamente algo que mueve sin estar
en movimiento y que es eterno, entidad y acto. Ahora bien, de este modo
mueven lo deseable y lo inteligible, que mueven sin moverse (Trad. T. Calvo)]
(1072a 25-27). De esta manera, si queremos entender el tipo de movimiento
creador del primer principio, este debe ser o estar en referencia a un h(
tou= o/(ntoj ki/nhsij [movimiento ontolgico]. Pues las referencias analgicas
que de l se hacen, simbolizan que no se trata de un cambio sensible sino
de uno inteligible o esencial, dado en el ente. Las analogas por l usadas
son referidas tanto a lo divino como a lo humano, por ejemplo, lo deseable
dicho en dos sentidos: primero al apetito, puesto que el sentir hambre, sueo,
placer, no es algo que se manifieste fsicamente y perceptible a los ojos de
cualquiera; y segundo, en cuanto a que la disposicin en que se encuentra
la causa primera, que l define como e/pei\ kai\ h(donh\ h( e)ne/rgeia tou/
tou [su actividad es placer] (1072b.16). Es as como Aristteles es capaz de
hablarnos de algo divino e inefable, siempre comparndolo a lo humano, con
la realidad. Pues curiosamente su gran respuesta a la sabidura, es algo tan
alejado de la realidad que quiere fundamentar, que le resulta indefinible, ms
10. Esto solo puede entenderse, si se recuerda que Aristteles considera haber superado a
Parmnides, al refutar que del no-ser si puede aparecer el ser. Pues de los pocos fragmentos
que se conservan de l no hay forma lgica para explicar, por ejemplo, cmo se produce el ser,
cmo nace algo; mientras que el estagirita cuando introduce la relacin acto y potencia, resuelve
esto de una forma onto-lgica, pues un hombre y una mujer estn en potencia de engendrar a
un nio.
Juan Jos Escobar
113
que por enunciados humanos. Vemos como tiene el estagirita que plantear su
causa incausada, ora como Eros (lo deseable), ora como pensamiento (noesis)
que es para Aristteles lo ms deseable, la vida contemplativa que es cuando
mayor relacin hay con lo divino, pues la perfeccin est en el Entendimiento
(nous). Y como la razn de Dios es el Entendimiento, como acto puro y no
como potencia, esto vendra a ser el primer tratado de teologa, en donde se
justifica la existencia de Dios. No obstante, es problemtico para la Paideia que
se hable de un Dios en singular, pero no para la filosofa de entonces, pues l
solo sigui la tesis lgica de Meliso, discpulo de Zenn de Elea; que propuso
que lo eterno e infinito solo poda ser uno, pues de ser varios se limitaran.
Es as como no desarrollando todas las formulas del compedio de libros
de la mal llamada Metafsica, hemos encontrado una ilacin lgica y evolutiva,
escalonada (si es que se permite el trmino) de los mltiples sentidos que
Aristteles ensaya a dar con la autntica ciencia de la verdad, es decir, con la
filosofa primera que d respuesta y de cuenta de toda la realidad.
Medelln, 13 de mayo de 2013
BIBLIOGRAFA
Aristteles. Metafsica. Trad. Agustn Garca Yebra. Edicin electrnica.
Consultada el 25 de mayo de 2013. En: http://www.philosophia.cl/
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1951.
Bernab, Alberto (Trad. y Comp.). Fragmentos presocrticos de Tales a
Demcrito. Madrid: Alianza, 2008.
During, Ingemar. Aristteles. Trad. Bernab Navarro. Mxico: Unam, 2005.
Jaeger, Werner. Aristteles. Mxico: FCE, 2002.
114

EL ORIGEN DE LA COMEDIA11
Al Maestro Andrs Rodrguez Cumplido
Resumen
Esta ponencia pretende formular cules fueron las condiciones de posibilidad para la comedia
griega, de qu gneros pudo tomar elementos y cmo stos fueron evolucionando, tanto en lo literario,
teatral y de reflexin tica: consumndose en la comedia una expresin vitalista y parresastica, que
busca educar a los hombres.
Prologo
Conocemos la importancia que Occidente ha dado a la tragedia, mas
desconocemos que es la comedia quien retrata fielmente al hombre, en su
animalidad y cotidianidad, pues con parresa nos defiende de los sofistas e impos,
no ensea por medio de la violencia o muerte sino con la franqueza de su risa: hay
en la comedia una filosofa de la vida, los orgenes de un estudio de los fenmenos
culturales y sociales. Es ms humana la comedia que la tragedia, es existencialista,
pues no solo se re de otros, sino de s misma, se reconoce en su absurda existencia,
es honesta y vulgar ya que intenta desocultar la otra verdad; es trasgresora pues
libera, mostrndonos como seres sexuales y grotescos, que buscamos el placer
acaso est en otro lugar la felicidad?
La comedia de Aristfanes que es el resultado de los diversos moldes literarios y
filosficos que aqu se presenta, es crtica ante la guerra, ante el conflicto humano,
nos propone luchar cual voluntad de poder- por la paz y el amor panhelnico.
Qu otra cosa buscan la filosofa (al ejercer el pensar) y la literatura (al ejercer el
imaginar y crear) sino desnudar al hombre, conocerlo, interpretarlo e interpelarlo,
juzgarlo y ensearle: sino guiarlo por el camino oscuro de la vida? Si acaso una
filosofa de la risa, de lo cmico, no est siempre ligada a una reflexin sobre
la condicin de hombres que podemos llorar y lamentarnos (cual trgica vida)
o rernos, pararnos tras caer, alzar la mirada, creer que es posible, buscar otro
camino al errar, vencer quin podra preferir una filosofa trgica que niegue la
vida?
Es necesario desridiculizar lo cmico, porque contrario a lo que pensamos, no
nos remos gracias a ella, sino que ella se est siempre riendo de nosotros, de lo
torpes que somos. Es ineludible darle el lugar que le corresponde, pues la comedia,
que es ms que nada una filosofa de la vida, donde el hombre se halla a s mismo
en conflicto y se le manifiestan todos sus defectos, donde se le ensee qu no est
perdido. La comedia, que es la vida misma, es una reflexin entre lo pblico y
privado, es el primer escenario en que se le da voz a la mujer, se la hace igual al
hombre; es el lugar para presentar los derechos y deberes del hombre donde se
afirme la vida y se exalte su humansima condicin, en la que sin dejar de saber
que todo es absurdo: prefiera la vida y no el suicidio. Ya que un hombre no debe
pensarse como un ser-para-la-muerte, sino como un ser-para-la-risa, para la vida.
DECONSTRUCCIN DE UN COMIENZO
11. Ponencia leda en el I Congreso Colombiano de estudiantes de Filosofa, Cali, 2013.
Juan Jos Escobar
115
Desconocemos los comienzos de la comedia, porque en un principio no se le concedi

importancia. Trad. Jos Alsina
Mientras que la comedia, al no haber sido tomada en serio desde el principio, se ech en
el olvido.Trad. Alicia Villar
Aristteles. Potica
Consideramos que es posible trazar una deconstruccin de las condiciones

de posibilidad de la comedia griega, desde las pocas referencias que nos
describe Aristteles en la Potica. Donde tambin habla de un origen de la
procedencia de los primeros cmicos. No obstante, lo que nos atae en este
estudio no es sobre el quin exactamente la origin, sino ms bien, cmo logr
originarse y consolidarse en lo que conocemos como comedia griega antigua.
En pocas palabras, cules fueron sus condiciones de posibilidad que fueron:
la pica, las fbulas, el yambo, los mimos y de todas stas surgir la comedia.
Sobre su posible procedencia dir el estagirita (Poet 1448a 30-33):
th=j me\n ga\r kwm%di/aj oi(
Megarei=j oi(/ te e)ntau)qa w(j
e/pi\ th=j par )au)toi=j dhmokrati/aj
genome/nhj kai\ oi( e)k Sikeli/aj.
e)kei=qen ga\r h/=n /Epixarmoj o(
poihth\j poll%= pro/teroj w)/n
Xiwni/dou
kai\
Ma/gnetoj
La comedia, para los megarenses,

los de aqu [1] dicen que surgi con la
democracia, mientras para los de Sicilia,
pues de all era el poeta Epicarmo muy
anterior que Quinides y Magnete [2].
[1] la Megara que queda entre
Atenas y Corinto. La patria de Epicarmo
igualmente se llama Megara, ubicada en
la costa sur Sicilia.
[2] Cmicos ticos; el primero fue
el vencedor en las Dionisacas en el 486
a.C, primer concurso de comedias.
Del origen de la comedia, cuenta Aristteles, que los dricos llamaban

komos a las aldeas de los alrededores, mientras que los atenienses las
denominaban demos, como si los comediantes no hubieran recibido su
nombre de komazein [que designa tomar parte de la procesin dionisaca]
(Poet. 1448a 35-37), sino de komas, entendida como el conjunto de coros y
celebraciones [] del Ditirambo, la Tragedia, la Comedia y el Drama satrico.
Es decir: la palabra komo est usada en un sentido ms amplio que el que le
corresponde en el derivado komoidia, Comedia (Fiesta, comedia y tragedia
79). Esto nos permite ver la gran dimensin del trmino. La apora radica en
que si el trmino komos est presente en el de komoidia, esto nos dara pie a
pensar que el significado de la palabra komos12 -canto de los coros rituales
regocijada procesin de mscaras, [] recorra las calles embormando
a los transentes (Nestle 1951, 99)-, est estableciendo un origen de
predominancia de la comedia, sobre los otros gneros. Por otra parte, el
12. Tambin tenemos noticias del arte romano, en nforas que dan cuenta de un Dios llamado
Komos, encargado de los banquetes y celebraciones.
116
trmino est igualmente referido como arguye l mismo, a los expulsados de

la ciudad, que vagaban cantando de pueblo en pueblo, puesto que komos
en dialecto tico, nos cuenta el Estagirita: se les dio ese nombre por andar
errantes [] al haber sido expulsados, por deshonor, de la ciudad (Cf. Poet.
1448a 36-38). De entrada, debemos preguntarnos por qu son expulsados
dichos aedos o rapsodas: ser por la parresia de sus cantos?
Para Deconstruir y trabajar cronolgicamente- las formas poiticas
de las cuales surge la Comedia es menester guiarnos nicamente por la
historiografa, evitando as cualquier especulacin. Comencemos haciendo
una descripcin general y luego pasemos a demostrarla.
Aristteles da ciertas pistas en el cuarto captulo de la Potica, en la
seccin sobre la evolucin de la poesa. Nos cuenta que los poetas diespa/
sqh de\ kata\ ta\ oi)kei=a h)\qh h( poi(hsi13 (Poet. 1448b 24). Su teora es
que en Homero estn presentes los caracteres de la tragedia y la comedia
(hombres mejores y peores), aquella desprendindose de la pica y sta de
los yambos. Aristteles no desconoce que pudieran existir poetas anteriores
a Homero, por esta razn dir: de entre los poetas antiguos unos se
convirtieron en autores de poemas heroicos, otros de poemas ymbicos
(Poet. 1448b 30-32); el caso especial fue curiosamente Homero, quien en
estilo y tema heroico compuso La Ilada y La Odisea, y en estilo ymbico
el Margites; as como la Batracomiomaquia (la lucha de las ranas con los
ratones), o el Cercopes, compuestas en hexmetro pero con tema risible a
veces sexual- y absurdo.
Para una Deconstruccin de las condiciones de posibilidad de la comedia
griega, comprobamos: a) de las fbulas de Esopo, en donde se usa la
personificacin de animales14, -que son la continuacin de los primeros
escritos risibles de Homero y usada ocasionalmente por Hesiodo-, se aade
un elemento tico o didctico (como es usualmente llamado este tipo
de poiesis); b) Inferimos del yambo, que segn el estagirita, es un verso
adecuado para la conversacin, el encomio y el vituperio, usado luego de la
lrica, por la tragedia y la comedia: siendo este un estilo potico que refleja
el desborde de las pasiones humanas, que desnuda las expresiones ms
grotescas y que es fiel retrato de la oralidad popular; c) de los mimos, que es
la forma que sucede a las fbulas, pero donde se construye ya un argumento
y se multiplican las escenas (teniendo la fbula apenas una), son escritos
para ser representados en simposios acompaado de danza y msica, pero
no de palabras.
A esta reconstruccin solo le falta el elemento ritual de los coros flicos
(comos): ellos estaban presentes en las fiestas agrarias (pequeas Dionisacas):
all estaba permitida la desmesura y lo orgistico; estos coros son populares
en tanto que es el mismo pueblo (demos) quien se divierte15, -es por esto
13. Se dividieron siguiendo la naturaleza y el carcter de la poesa.
14. Es menester recordar que la palabra griega a(nh/r significa tanto hombre, como animal
(masculino).
15. Por Aristfanes en los Acarnienses, tenemos conocimiento de que en estas procesiones solo
haba participacin de los hombres, razn por la cual se llamaran flicos y no de otra forma.
Juan Jos Escobar
117
que la comedia representa al hombre del pueblo, en el que se pueden sentir

reflejado cada uno de los espectadores-; se desplazan y danzan en procesin,
con disfraces erticos (como podemos corroborar en el arte griego arcaico, en
especial en las nforas). Nestle expone del Komos, que Estas burlas populares
hallaron forma artstica por primera vez en las colonias de Sicilia [de donde
es oriundo], el primer gran comedigrafo Epicarmo de Crasto [era de Cos,
segn Laercio, aunque all solo lo nombra como filsofo pitagrico y no como
comedigrafo] {hacia 550-460} (1951, 99). Lo que recoge Epicarmo de los
antiguos es la representacin de figuras de la vida cotidiana, aade la discusin
sobre temas sociales, polticos y religiosos (se evidencia un pensamiento crtico,
que Aristfanes seguir contra las innovaciones en la polis), puesto que se
dir (Digenes Laercio I,42; VIII,78) que el comedigrafo se instruy con
los pitagricos y de all vislumbramos la entrada de la reflexin filosfica
en la comedia (de la que Aristfanes ser un gran parodiador, por lo cual
entendemos que para poder hacer una pieza tal como Las nubes, en la que
se burla de Scrates y los sofistas, usado su mismo mtodo -mayutica-, debe
sin duda conocer sobre stos); adems Epicarmo posee la vena pardica e
irnica, que infundira al tono risible y obsceno del yambo.
Nos cuenta F. Rodrguez Adrados que El Teatro, nacido de la fiesta agraria
en que provisionalmente se detiene el curso normal del mundo, en que se
trastocan el tiempo y el espacio y la personalidad y vuelven a tener realidad
los antiguos mitos, suprime las restricciones de la vida ordinaria (Fiesta,
comedia y tragedia 96). En dichos rituales se mezclan mltiples elementos
como el ditirambo (adorando al dios del vino, de la desmesura, del desorden),
lo ertico (como transgresin, de lo privado a lo pblico), lo mtico (volver a
los orgenes) y la representacin con mscara (ser otro sin dejar de ser yo).
El Komos queda pues entendido como la fiesta del pueblo, en que se canta
y danza a favor de las pasiones y los deseos. Interesante es el pasaje en que
Aristteles cuenta que la comedia surgi a partir de los cantos flicos que
todava siguen vigentes en muchas ciudades- (1449a 11-12).
Ahora bien, para demostrar la reconstruccin del origen, vayamos en
primer lugar a los fragmentos del Margites y del Cercopes, luego al lrico
yambgrafo Arquloco, para luego discutir sobre los comedigrafos Epicarmo
y Susarin (de quien se dice igualmente que fue inventor de la comedia), y
de ah a cmo la comedia antigua entra en escena, tras todos los elementos
anteriores esbozados.
POESA PICA (BURLESCA) ARCAICA.
Homero es una figura de esas que le pesan a occidente. Mucho han sufrido
por no saber si existi y a los fillogos romnticos les cuesta individualizar
su figura,16 -de igual manera que a los ingleses les cuesta aceptar que sea
Shakespeare el gran dramaturgo y exponente de su lengua, siendo l un
16. Nietzsche recoge la tradicin filolgica Alemana sobre este problema en su texto: Homero
y la filologa clsica.
118
hombre iletrado y pobre-. Con sus obras hay claros desconciertos, puesto que
las dos grandes obras, Ilada y Odisea se contraponen, a la Batracomiomaquia,
al Margites17 -tambin a Cercopes, atribuida por el Pseudo-Herodoto-; en tanto
que aquellas son reconocidas como el fiel retrato de un genio literario y stas
tan solo como dos obras ms que pudo escribir cualquier griego. Esta discusin
se la delegamos a la cultura oficial, pues nosotros estamos de acuerdo con el
pasaje de El Banquete de Platn: Scrates les obligaba a reconocer que era
cosa del mismo hombre saber componer comedia y tragedia, y que quien con
arte es autor de tragedias lo es tambin de comedias (223d 3-10). Y esto no
dista de lo que su discpulo como mostramos anteriormente- expuso en la
Potica.
No obstante, Martin L. West, al introducir sus traducciones sobre los
diferentes libros Peri (/Omhrou hace una defensa por los primeros escritos
que escribi Homero, antes de recibir el don de las Musas. De ellos el Margites
fue el ms antiguo, y segn el Certamen Hom. Et Hes. Los Colofonios []
dicen que Homero [] comenz su tarea potica componiendo como primer
obra el Margites (2). Aunque hay una falsa referencia sobre esta obra, pues
el Lexicgrafo Hesiquio dice que la escribi Pigres, cosa que Suidas repite. No
obstante, ya Eustratius en su comentario a la tica aristotlica, nos cuenta que
el Margites, no solo es atribuido a Homero por Aristteles, sino tambin por
Arquloco, Cratino y Calmaco (Cf. M. L. West 2003, 243).
Para entender los fragmentos del Margites de Homero, recurrimos al
Estagirita, donde elucida el carcter de lo cmico: Y del mismo modo que
Homero fue el poeta por excelencia en las composiciones serias [] as tambin
fue el primero que indic la forma de la comedia, no solo de la dramatizacin
de injurias, sino a lo cmico18 (Poet. 1449a); aceptamos que sea Homero
el creador (historiogrficamente) de lo cmico, entendido como aquello que
es ridculo, absurdo, inverosmil, es decir, que se sale de contexto sin perder
naturalidad (primera regla de Bergson en La risa), que es risible en esencia por
contradecir y contraponer la realidad (y lo establecido), como afirma Hegel
en sus Lecciones de Esttica. Margites, segn Martin L. West, significa algo
as como Impetouos, impulsivo (con acepciones tanto de violento como de
testarudo e idiota). Bien nos cuenta el orador Esquines en su Against Cpesiphon
(3, 160) que Demstenes llam Margites a Alejandro Magno.
Dichos fragmentos, no permiten establecer una idea del valor literario en
cuanto totalidad ya que esta obra se perdi, pero el contenido de ellos es
rescatable y podemos inferir del Margites el paradigma que es nuestro objeto
de estudio.
Alberto Bernab (Fragmentos de pica arcaica, Pgs. 393-397) recopil
los pasajes donde se hace alusin a esta pica perdida, tratando de describir
17. Alfonso Reyes en La crtica en la edad ateniense comparte igualmente que el Margites es
de Homero (1997 257-258).
18. prw=toj u(pe/deicen ou/ yo/gon a)lla\ to\ geloi=on dramato poih/saj [gr. to\
ge=loion - trad. Cmico, caricaturesco o absurdo].
Juan Jos Escobar
119
a este inusual personaje. El Fr. 2A nos dice que Fracasaba en toda clase de
trabajo, el Fr. 3 que Conoca muchas tareas, pero que todas las conoca mal,
el Fr. 4A lo define: Margites: el insensato (idiota) [mwro/j], de marganein,
esto es, ser un necio, hilarante el Fr. 4C nos cuenta que ignoraba al casarse
qu deba hacer con su mujer, a lo cual el Fr. 4D complementa: Su esposa lo
persuadi dicindole que la haba mordido un escorpin y deba curarse con
la fecundacin y concluimos con el Fr. 6 porque Muchas veces sobrevienen
fracasos y habra que vivir aunque fuera totalmente como el Margites de
Homero, que por nada sufra porque de nada se enteraba. Tambin Luis
Segal nos cuenta que a Margites (Fr. 3) Los dioses no le hicieron cavador,
ni labrador, ni hbil en ninguna otra cosa: careca de toda arte (Himnos
129). Estas narraciones sobre un necio, hayan su opuesto en todos los hroes
picos, cual hermosos, ingeniosos y guerreros; este hroe cmico, como bien
acua Adrados (o antihroe, como lo llamaramos ahora) es como el payaso
contemporneo, pues no se ren por su gracia sino por su torpeza, no por su
ingenio sino por lo ingenuo. Claro es aqu que lo cmico, es una contradiccin
a los arquetipos del Hroe.
Algunas noticias tenemos del Crcopes. Se entiende por este trmino
segn la tradicin, unos enanos traviesos (maliciosos) con que se encontr
en su leyenda Heracles19. As mismo, quiere decir ste: hombres-mono (manmonkey segn Lidell Scott, ya que Krkos, quiere decir en gr. cola), as como
bribones y bellacos. Algunas citas se refieren a ellos, Harpocration cuenta que
en esta obra atribuida a Homero, los cercopes eran mentirosos y engaadores;
mientras que Suidas afirma que stos fueron: tramposos, embaucadores,
traviesos y maliciosos; que solan viajar mucho en el extranjero y engaar
(estafar o burlar) siempre a las personas que iban caminando (Cf. M. L. West
2003, 252-255).
Tambin Alberto Bernab, ha coleccionado algunos pasajes sobre esta
epopeya burlesca perdida, citando a Suda (Fr. 1B):
"Crcopes. Eran dos hermanos que vivan sobre la tierra, haciendo alarde
de toda clase de injusticia. Se llamaban Crcopes, apodados as por la maldad
de sus acciones. [] Su madre Memnnide, al ver estas cosas dijo que no se
encontraran con el culonegro, esto es, con Heracles. Estos Crcopes eran hijos
de Teya y Ocano. Dicen que se convirtieron en piedra por haber intentado
engaar a Zeus" (1979, 316-317).
Vemos como Homero es, pues, escritor de comedia y pica
(que sera despus tragedia, segn el estagirita) y cmo nos ofrece
argumentos dramticos de lo cotidiano, de un hombre cualquiera
elemento muy propio de Aristfanes- que siguiendo lo que Aristteles dice
sobre la catarsis: puede hallarse que hay mucho ms pathos y cercana con el
pblico en una comedia que en una tragedia, siendo esta ms humana, menos
mtica y heroica, ms del pueblo y menos de la imaginacin.
19. Cf. Plutarco en Cmo distinguir a un adulador cuenta que: Tambin Heracles se deleitaba
con ciertos Crcopes, y Dionisos con los Silenos (60c).
120

LRICA ARCAICA: YAMBGRAFOS.
Al lado de la gran poesa cultivada por los poetas con un alto dominio de la tcnica,
la elega y el yambo eran mucho ms simples y, por tanto, ms populares.
F.R Adrados
La lrica nace cuando la poesa se profesionaliza, cuando algunos rapsodas

dejan de recitar viejas sagas y quieren hablar de s mismos, de los problemas
del pueblo: aconsejar, encomiar, vituperar. Danza, msica y palabra eran todas
ella una: Lrica. La lira era el mayor instrumento para los griegos, pero no
desconocan la flauta y la ctara. Hay cuatro clases de lrica que nacieron en
diferentes culturas griegas. Por su origen, la elega y el yambo son de Jonia, la
lrica mondica producida en Lesbos, por ende Elica y el canto coral surgi en
Esparta, o sea, Drica.
La elega es una poesa moral, con cantos acompaados de flauta y lira. Su
mtrica es el dstico elegaco. Con mximas y sentencias, desea educar y tratar
temas comunes al pueblo: como la poltica, la guerra, la amistad, lo tico: en
forma de vituperio o crtica. Es considerada por Rubn Bonifaz Nuo, como
el puente por donde la poesa pasa de la pica a la lrica. Es menester recordar
que la elega es la forma potica que elogia Platn y que ms se nombra en sus
Dilogos: a poetas como Simnides, Teognis o Pndaro (siendo ya lrica coral).
Y no es un descubrimiento, que aunque algunos poetas se especializarn en
ella, hubo varios ejemplos de compositores que hacan elegas y yambos, como
Arquloco, Semnides, Hiponacte y Soln, y por tanto, la apora del Banquete
platnico es Deconstruida nuevamente.
El yambo20 (iambos) es una forma de poesa lrica, que se ejecuta bajo el
ritmo del trmetro ymbico. Segn Adrados: se est de acuerdo en que hay un
derivacin directa de rituales populares, asociados con [] Dionisos y Demter.
[] la temtica sexual y satrica [es decir, y ridcula, segn el contexto], la
libertad de palabra de tipo carnavalesco21 era caracterstica de estas festividades
(Historia de la literatura griega 119). Y aunque el origen del yambo (bastante
incierto) no remite a Homero sabemos por los fragmentos del Margites que ste
ya lo usaba22- sino que nos remite al origen popular de los komos, a los cantos
20. Por algunos, definido como la narracin ficticia, que utilizaba personajes y situaciones imaginarias.
Gerber precisa: scornful abuse, bitter tone, and (sexual) license. These are terms which
are frequently used to describe iambus in general (2006 2). Lesky delimita que el hablar en
yambos poda ser sinnimo de denuesto [sig. Injuria de palabra o por escrito] (134). A su vez
Aristteles nos da una pista cuando afirma por eso se sigue llamando todava <<ymbico>>,
porque en este metro se mofaban unos de otros [i)ambei=on kalei=tai nu=n, o(/ti e)n
t%= me/tr% tou/t% i)a/mbizon a)llh/louj] (Poet 1448b 31-32).
21. Vemos como Adrados usa la palabra carnaval, al igual que Bajtn, para designar la
transvaloracin de la sociedad. Cfr. Bajtn, Mijail. La cultura popular en la Edad Media y en el
Renacimiento: el contexto de Francois Rabelais. Trad. de Julio Forcat y Csar Conroy. Madrid:
Alianza, 1939.
22. Nestle lo reafirma diciendo: ya en la epopeya burlesca Margites hallamos trmetros
ymbicos esparcidos entre los hexmetros (1951 66). Y siguiendo a Longino autor de peri
uyouj (sobre lo sublime) quien hace un apunte muy erudito: Fue solo Herdoto el ms
homrico? No, mucho antes an estaban Estescoro y Arquloco, y ms homrico que alguno de
Juan Jos Escobar
121
flicos. Hay denominaciones particulares que elucidan el carcter del yambo: a)

diquramboj y qriamboj que nos remite tanto a los himnos rituales en honor a la
llegada de Dionsos, como las canciones de las procesiones en que se llevaba a
Dionisos en un carro naval (de donde surge el concepto carnaval, segn Nestle),
as como a una forma de llamarle al Dios, segn Eurpides, Bacantes, 526; y
triambos designa, segn el Lidell Scott, triunfo. [De qu? Intuimos que es el
triunfo de lo popular, de lo dionisaco, del cuerpo y de las pasiones.] No es
lo mismo el yambo que el ditirambo, aunque el carcter dionisiaco de ambos
es indiscutible; y este carcter dionisiaco ser lo ms importante del yambo,
personificndose de una manera inigualable en toda la Grecia arcaica en el
mordaz Arquloco de Paros, que con sus burlas es considerado el inventor de
los combativos yambos segn Ovidio.
Arquloco, fue uno de los primeros lricos y el primer yambgrafo, tuvo lugar
en la primera mitad del siglo VII a.C. Hijo de Telesicles, uno de los colonizadores de
la isla de Tasos en el norte del Egeo. Se cree que su tono mordaz y amargo, se debe
a la rabia que tuvo con Lycambes, padre Neobula prometida suya, quien negara
el compromiso con su amada. Se cuenta de la leyenda, que Lycambes, Neobule,
and one or more additional daughters hanged themselves as a result of the poets
bitter invective against them (Greek iambic poetry 5). Photius es claro al decir
ia/mbwn de\ poihtai\ )Arxi/logo/j te o( Pa/rioj a)/ristoj
kai\ Simoni/dhj [...] kai\ Ippw=nac.23 (Bib158, 27). Suidas seala que de no
ser por su sucia boca y calumniador discurso los dioses lo hubieran ayudado
en su muerte. Dio Crisostomo (Fr. 16) argir que,
"Dos de los poetas que por mucho tiempo merecieron no ser comparados
con ninguno: Homero y Arquloco. Homero lo mereci casi todo sin embargo,
Arquloco llevado al extremo opuesto, censurado, limitado; creo, que hasta
el hombre ms grande necesita de eso, y primero que todos l se censur a
s mismo. Consecuentemente, el solo [] gan el ms grande elogio de la
divinidad" (Greek iambic poetry, 43).
Ms Filstrato, en Vidas de los sofistas, siguiendo a Hipodromo, un estudioso
de Arquloco dir ymbicamente )/Omhron fwnh\n sofistw=n, to\n de\
)Arxi/loxon pneu=ma24 (II, 119). Y para completar, se nos dice curiosamente,
que Apolo dio un orculo sobre el yambgrafo, ya que admiraba a man who
in his own poems makes use of every kind of foul and unspeakable language
against women [ el orculo dice:]
aqa/nato/j soi pai=j kai\ a)oi/dimoj,
w)= Telesi/kleij, e)/sset) e)n a)nqrw/poij25
Veamos si el yambo habla por s mismo, como antecesor de la comedia, a
travs de algunos fragmentos:
ellos fue Platn (13, 3). Lo que entrev aqu es la multiplicidad de variantes que da Homero
como poeta, de ambos extremos, de lo moral e inmoral, de un tono humorstico y erudito al
mismo tiempo como se ve en Platn, o en el estilo mtico y racional en Herdoto.
23. De los poetas ymbicos, Arquloco de Paros fue el mejor, luego Semnides [] e Hiponax.
24. Homero es el sonido de los sofistas, pero Arquloco es la respiracin.
25. Inmortal y famoso cantor ser t hijo, oh Telescles.
122
Arquloco (650 a.C)26 el soldado mercenario, el compaero festivo, el

aventurero sexual (Garca Gual 137) es considerado el inventor del yambo
empero, ya demostramos que no es cierto-, es un encomiador hedonista y
bebedor; siguiendo algunos pasajes de Garca Gual: Fr. 10 Porque ni llorando
remediar nada, ni nada/ empeorar dndome a placeres y festejos.; Fr. 24
Bebiste vino abundante y sin mezcla, /y no aportaste siquiera tu parte, /ni viniste
invitado, como amigo, /sino que tu vientre extravi a tu mente. /y te arrastr a
la desvergenza.; el nimo del yambo va tan lejos que se atreve a cuestionar
a los Dioses: Fr. 35 Oh Zeus, Padre Zeus, tuyo es el poder en los cielos, / y tu
observas los hechos de los hombres, /criminales o justos, y a ti incluso te atae
/la desmesura y la justicia entre las fieras! y el Fr. 44 Zeus entre los dioses
es adivino que nunca miente, /ya que l mismo determina el final.; a la mujer
no la deja en paz, Fr. 39 y 40 No deberas untarte con perfumes, vieja como
eres., Gorda, ramera, prostituta abominable!. Y acudimos a un particular
fragmento donde el elemento ertico, de una hermosa joven en presencia de
un hombre viejo causa comicidad:
Abrac a la muchacha y la hice acostarse entre las flores exuberantes; con
un blando manto la cubr, apoyando en mis brazos su cabeza, temblando
de miedo como un cervatillo dulcemente con mis manos acarici sus pechos,
por donde mostr la piel de su reciente juventud. Palpando todo su hermoso
cuerpo derram mi blanca fuerza, tocando su rubia cabellera (Lesky 144).
Plutarco en Sobre el exilio. 12.604c dice: esta (isla) se encuentra como el
espinazo de un asno, cubierta como un bosque salvaje. Fr.25
Photius recuerda el pasaje de Arquloco en que un hombre al estar
agachado es arrojado por su insolencia Fr.45
Un escoliasta de la Iliada de Homero, refiere que Arquloco al jugar con
el lenguaje, dijo: die\c swlh=noj ei)j a)/ggoj (Pon) justo la pipa entre el
recipiente], entendiendo que el trmino significa tanto pipa como pene, y
recipiente refiere a la vagina, dice Gerber que este fragmento puede ser
Probably a reference to ejaculation (117).
La poesa ymbica es, pues, un tipo de lrica que puede ir desde la insultante
grosera hasta la broma amistosa, su tono es despectivo, altanero; a diferencia
de la elega que quiere instruir, sta quiere denunciar; es franca, aguda y tosca
porque se siente a travs de ella. Los griegos alejandrinos entre sus elogiados
nueve poetas arcaicos, no reconocieron el valor de ningn yambgrafo;
se hicieron comedias en honor a ellos, pero se perdieron. Hay preguntas
importantes para hacernos Por qu no hay una definicin, etimolgica,
histrica o literaria para los yambos? Por qu se conservan tan pocos yambos
y la mayora de los fragmentos no pasan de tres versos? Un poeta escribiendo
elegas y yambos? Ser esto algo natural de todo hombre? Hacer crtica y
burla, pero a la vez plantear una solucin moral y pedaggica? Hay respuesta
a cada una de estas preguntas, pero solo cerraremos una a fin de impulsar la
26. La antologa Palatina trae tres poemas para Arquloco, all se le respeta como buen poeta
e inquiere por ultrajar a las mujeres
Juan Jos Escobar
123
investigacin en estos campos. Se conservan pocos yambos y epopeyas, as

como pocas de las comedias antiguas, porque al igual que Platn, muchos de
los encargados de las copias en papiros, en especial los gramticos griegos,
no consideraban que stas clases de versos fueran tiles al pueblo, desde lo
axiolgico, lo actancial y el legado a su Paideia.
Del yambo a la comedia, no hay un salto tan grande. Es ajustar un viejo
metro o forma de expresar ideas, en una nueva forma de contacto con el
pblico: la representacin. Es curioso el Fr. 101a de Herclito, donde expone
que Me indagu a m mismo, porque esto es precisamente lo que hace un
poeta lrico, verse a s mismo como reflejo de una sociedad, como producto y
consecuencia de ella. Un lrico habla de melancola, amor, tristeza, esperanza,
de paz, crtica a los injustos, a la guerra y exhorta a los benvolos: habla de la
condicin humana, tanto en los certmenes como en los banquetes, sabiendo
que hay otro que lo escucha y piensa igual que l. El poeta de yambos y elega,
es la voz del pueblo, la consciencia colectiva. Empero surge la comedia, ni antes
ni despus de la lrica, nace con ella, es ella; que aunque pierde su valor por la
entrada del teatro en Atenas (centro cultural de la Grecia clsica), la msica, la
danza y la palabra siguen conviviendo en el teatro; el punto es que la msica
y la danza se subordinan a la palabra, al discurso; el coro es complemento,
la accin teatral es la esencia por excelencia, es decir, la trama, el argumento,
que envuelven a personajes y lugares. Pero el teatro no ser inductivo como
lo fue la lrica (o sea, de la vivencia personal a la general del pblico), sino
que es deductivo, es un volver a las sagas, a la mitologa, a los hroes, dioses
y monstruos, que dan ejemplos a la sociedad de escenas generales: muertes,
engaos, triunfos, luchas.
LAS FBULAS ESPICAS.
El mero problema de su denominacin es ya interesante. El primero en
usarla fue Hesodo27 (a quien Quintiliano llama su fundador) en Los trabajos
y los das (v.202) llamndola ainos (que equivale tanto a cuento e historia,
como a proverbio o dicho) pero Aristteles y Platn la nombrarn en trminos
de mytos, cuyo campo semntico va desde discurso, narracin, promesa,
consejo, leyenda, hasta fbula, siendo este ms preciso para los antiguos.
Empero, hay una razn por la cual el estagirita la nombrar as, y es que
segn l (en la Retrica), una fbula es una de las clases de paradeigma [o
ejemplos28] que puede dar un orador para hacer que su discurso se entienda,
27. Y seala Garca Gual que despus de Hesodo, Tambin Arquloco, Estescoro y Semnides
aluden a algunas fbulas con anterioridad a Esopo (1985, 19), aunque de ellas queden solo
fragmentos; y si se observa bien la fbula que narra Hesodo, aun no posee conclusin (al
igual que las de los lricos), cuestin elemental de las fbulas espicas.
28. Dice Aristteles en la Retrica: Hablemos en primer lugar del ejemplo, porque es similar a
la induccin, y sta es un principio de razonamiento. Hay dos tipos de ejemplos, ya que junto al
primer tipo, se refiere a hechos ocurridos anteriormente. Hay otro que consiste en inventrselos
uno mismo. Y dentro de este ltimo tipo hay, por un lado, el paralelo, y por el otro, las fbulas,
como las espicas o las libias (1393a 26-31)
124
es decir, dota de razn a la fbula, que no quiso ser ms que una narracin
corta, de carcter ficcional, breve y tica (didctica). Noticias de Esopo
tenemos por Herdoto (II, 134) ya en el siglo V a.C, ms no es de descartar
que la tradicin fabulista sea anterior.
Para Adrados Se trata de una contra partida popular del mito, de
carcter crtico y satrico (2000, 1153) como ya dijimos, una forma racional
de moralizar y de instruccin pedaggica. Del origen de la fbula sabemos
que, de una parte, est enlazada con el yambo y las fiestas populares en
que ste naci, y, de otra, absorbi elementos orientales (Ibd, 1154). Fue
Lessing quien primero habl de la funcin social de las fbulas, pero acaso
no fue esta la intencionalidad de Esopo al hacerlas? El mismo Platn nos
cuenta que Scrates en la crcel se decidi poner en verso algunas fbulas
espicas, no por ser grandes narraciones por cierto, sino porque el problema
de la aret est evidentemente fundando all. Y recordando que la palabra
anr significa tanto hombre como animal (masculino), nos preguntamos
ticamente si en las fbulas lo que se da es una personificacin de animales,
o es la representacin del hombre en su estado ms natural. Puesto que si
por medio de animales, Esopo o Fedro o Babrio, nos quieren mostrar cmo
debemos comportarnos o qu puede ocurrirnos si hacemos el mal o qu
pasa al perro si desobedece lo que nos estn diciendo no ser que si hasta
los animales pueden aprenderlo por qu no nosotros? Al humanizar a un
animal no se est denunciando la animalidad del hombre, su enfermedad
racional, su absurda existencia inmoral? Dotar de Lgos a un animal,
no es cuestionar por qu el hombre no se concientiza de s mismo y de su
saber? Garca Gual al referirse a este absurdo apunta: De ah el <<realismo
irnico>> del gnero, que acude a la ficcin falsa (psedos) para descubrir
la verdad (altheia). <<El mundo es as>> quiere decir el fabulista; tan
bestial y pragmtico como el reflejado en estas increbles imgenes (1985,
11).
Siguiendo al traductor Espaol, hay en la fbula una lgica mecnica,
es decir, toda fbula (como ya dijimos) es la representacin de una accin,
una sola escena vemos siempre, en donde, primero se presenta un conflicto,
luego un animal debe tomar decisiones y actuar, y bajo ese actuar se evala
su conducta: hay drama y se concluye con una reflexin moral, calificada
as de inteligente o necia (1985, 14). La necedad debe entenderse como el
juego que se da en la vida, no solo tiene posibilidad de ganar el ms fuerte o
inteligente, sino el ms astuto, se pueden invertir los valores, vencer el ms
dbil o ms tonto, para dar reflexiones ticas (esto lo aprende Aristfanes,
al no ubicar como hroes cmicos a personajes sabios o fortachones, sino
que pone al choricero, al porquerizo, a un padre que no sabe cmo salir de
deudas, en donde ellos desde su ignorancia de conceptos pero sabidura en
la vida cotidiana, poseen una astucia natural); esta necedad es la causa de
la risa ora en las fbulas, ora con los yambos, o ya con la comedia que es
gnero por excelencia del humor.
Juan Jos Escobar
125
Este elemento risible se puede ver en mltiples fbulas, por ejemplo, la

fbula de El guila y el escarabajo, concluye: La fbula muestra que no hay
que despreciar a nadie, pensando as que no hay nadie tan dbil que, ultrajado,
no sea capaz un da de vengarse (1985, 40); o La zorra y el leopardo donde
se denuncia, ya que La fbula muestra que el adorno de la inteligencia es
mejor que la belleza corporal (Ibd 47). O en La zorra y las uvas cmo se
expone fielmente la estulticia: Una zorra hambrienta, como viera unos racimos
colgar de una parra, quiso apoderarse de ellos y no pudo. Marchndose dijo
para s<<Estn verdes>>. As, tambin algunos hombres inhbiles por su
incapacidad para lograr lo que quieren echan la culpa a las circunstancias (Ibd,
48).
La moralidad de las fbulas es lo que toma la comedia y engrandece, pues
ella siendo conservadora se encarga de censurar a las nuevas polticas, religiones
y formas de saber que entran a Atenas. La comedia es quien con sus ejemplos
manifiesta una postura tica, un deber ser y un cmo no ser, que es fiel retrato
de las conclusiones morales espicas.
SOFRN Y LOS MIMOS
Es menester recordar que hay una diferencia entre los mimos y la mimografa,
siendo aquella la forma teatral y esta su formalizacin literaria que aparece con
Sofrn. La herencia que dieron los mimos tanto al teatro, como a los dilogos
filosficos, es la visin detallista, minuciosa y narrativa de lo cotidiano. Ya los
mimos con varias escenas, con variedad de personajes, son la materializacin de
fragmentos de la vida con un tinte burlesco, pues reflejan lo que todos vemos
cada da, pero parodiando lo tontos que nos vemos en la guerra o en la cena.
Los mimos debern entenderse como improvisaciones, como lo narra
Jenofonte en su Anbasis (VI, 6, 7-13), en que diversos actores entraban
a escena con armaduras y armas, bailando al ritmo de la msica. O como l
mismo, en su Banquete, hace que dos jvenes improvisen al son de la flauta y
la lira, haciendo malabares y contorsiones corporales. A lo que Plutarco en su
cuestin octava del libro VII (De qu diversiones especialmente se ha de recurrir
durante la cena) de las Charlas de sobremesa, apunt que: "-Pues bien, dije yo,
hay algunos mimos de los cuales a unos la gente llama hypothseis (argumentos)
y a otros paigna (farsas); pero pienso que ninguno de estos gneros se ajusta
al banquete: los argumentos por la duracin de la accin y su alto coste, y
las farsas, como estn muy preadas de chocarrera y chabacanera". Aqu
entrevemos dos formas en que se presentan los mimos, ya como historias o
argumentos (semejante a la fbula) desde la improvisacin, muy dados a la
reflexin pues no faltaba en ellos el elemento moral; o ya como paigna, que
equivale tanto a burlas, bromas o chistes (cuales versos que construan los
Cnicos), haciendo improvisaciones burlescas, como en Hamlet que Shakespeare
hace una representacin mmica cmica o como los primeros cortos del cine de
los hermanos Lumire, que siendo mudos eran muy aptos para la mmica y la
comedia.
126
Los mimos datan del siglo V a.C., mas no dudamos que puedan ser
anteriores, incluso del tiempo de la pica, pues la improvisacin ha estado a
la par del uso de la memoria y las rapsodias ora de Prometeo ora de Heracles,
por ejemplo; incluso se piensa que Homero imita la tradicin que le antecede;
y no es desconocido que Homero, El poeta, ejerce una imitacin mixta segn
Platn (Repblica) entre la mmesis y la narracin. Por otra parte, se especula
que muchos de los ttulos que se conserva de las obras de Epicarmo, son
mimos. Pues segn Aristteles, hablando de la tragedia dice: Esta comenz
ciertamente mediante improvisaciones [au)tosxediastikh=j]29, como
tambin la comedia (Poet 1449a.9-10).
Demetrio dir que las gracias dependen del lenguaje y que una forma de
obtenerlas es con el uso de un proverbio, ya que es natural que un proverbio
sea un tema gracioso. Sofrn por ejemplo, dice: [] <<pint al len a
partir de la garra; puli un cucharn; pel un comino>> [] Emplea dos
o tres proverbios sucesivamente para que se multipliquen los encantos de su
estilo. En efecto, casi todos los proverbios se pueden escoger de las obras de
Sofrn (Sobre el estilo 156). Bien vemos que en la mimografa se juega con
el lenguaje y la multiplicidad de adjetivos, hay burla de los grandes temas al
tratar objetos banales, sus meros nombres ya expresan esto: La hechicera, El
borracho, Lamento por un gallo, La adltera, estos de Sofrn o Annimos;
La alcahueta, El amo de putas, El zapatero, La celosa, Las mujeres tomando
desayuno, de Herodas. Sus ttulos son muy sugestivos, se contina el ataque a
la mujer, el uso de animales y elementos vulgares como pedos y ms elementos
escatolgicos.
Lo que la comedia aprende de la mimografa es la minucia de lo cotidiano,
la facultad de desarrollar una idea y explotarla ya para la ridiculizacin y el
absurdo, ya para hacer nfasis en una denuncia.
Medelln, 1 de mayo de 2013
29. Este trmino segn el Lidell Scott, viene del verbo au)tosxedia/zw, literalmente: actuar,
improvisar, experimentar o ya segn el Dic. Vox: preparar apresuradamente, juzgar o hablar a
la ligera o a ciegas (p.97).
Juan Jos Escobar
127
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Navarro y Antonio Melero. Madrid: Ed. Gredos, 1981. Digital.
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A.A.V.V. Homeric Hymns. Homeric Apocrypha. Lives of Homer. (Edited and translated
by Martin L. West). Cambrigde: Ed. Harvard University Press, 2003. Impreso.
128

Apuntes sobre la Comedia Antigua y Aristfanes
Hablemos ahora sobre la antigua comedia tica, sus tres etapas y analicemos
a Aristfanes, siendo ste, el heredero de la tradicin de los yambgrafos y
mayor exponente en la Grecia clsica del gnero cmico.
Hoy hemos perdido la sensacin de lo que
puede ser un arte a la vez folklrico y erudito.
Alfonso Reyes
Dicepolis. No os ofendis, espectadores, de que siendo un mendigo, me atreva a
hablar de poltica en una comedia, pues tambin la comedia conoce lo que es justo. Yo os dir
palabras amargas, pero verdaderas. No me acusar Clen de que hablo mal de la ciudad en
presencia de los extranjeros; estamos solos.
Aristfanes. Los acarnienses
El teatro griego tuvo su esplendor en Atenas, capital cultural de Grecia en

el perodo clsico. Podemos subdividirlo entre representaciones: Tragedia,
Comedia y Drama Satrico. Las tres comparten ciertos elementos, empero,
es el tema y su modo de ejecucin lo que hace una diferencia. El teatro en
esencia contiene varios elementos: un hroe principal, un coro (musicalidad),
un corifeo (director del coro), el escenario y la accin. Entendiendo que el
nmero de actores y el coro, era mayor en la Comedia. Las fuentes30 remiten
que la ejecucin de las Tragedias de manera oficial fue a partir del 535-4
a.C, mientras que las de las Comedias desde 487-5 a.C, durante las dos
grandes festividades a Dionisos: las Leneas y las Grandes Dionisacas, en
enero y marzo respectivamente. Todo el pueblo poda entrar a ver el teatro,
mas la ciudad sufragaba la entrada a los menos pudientes. Para los griegos,
desde que comenz la Tragedia fue considerada como una institucin ms
de la ciudad, mientras que la comedia no fue equiparada a aquella hasta el
helenismo, donde se convirti en objeto de estudio tanto para los gramticos
como para los filsofos, llegando a dotar esta arte (techn) de su propia
musa: Thala.
Hemos ya explicado lo que es el teatro: es la comunin de las artes
de la danza, la palabra31, la msica y la puesta en escena. No obstante,
nos atrevemos a subdividir el periodo arcaico griego en dos. En el primero
se presenta la subordinacin a la msica32. Las dos primeras artes, eran
30. Adrados. F. R. Fiesta, Comedia y Tragedia. Madrid: Ed. Alianza, 1983 p. 81. Bowra, C. M.
Historia de la literatura Griega. Trad. Alfonso Reyes. Mxico: FCE, 2005 p. 63. Nestle, Wilhelm.
Historia de la literatura griega. Trad. Eustaquio Echauri. Barcelona: Ed. Labor, 1951. p.63
31. Cuando hablo de la palabra, hago alusin a usar el lenguaje para fines artsticos.
32. No se trata de que no importa lo que se dice cuando se canta, sino que importa que ella este
determinada por el metro y la armona; se somete la palabra al ritmo, para evitar quedar cojo.
Este paradigma lo podemos comprobar al estudiar la sintaxis de Homero, Hesodo, Arquloco,
entre otros escritores, que por cuestiones mtricas omiten artculos, o desordenan la oracin [sin
que pierda sentido] para que el tipo de metro sea perfecto.
Juan Jos Escobar
129
subordinadas a la msica, fuera auldica, citardica o lrica (modos de

ejecucin). En el segundo, la palabra adquiere valor, en especial con Pndaro
y sus himnos, y Teognis y sus elegas, quienes cantando a los dioses, al
pueblo en forma de encomio lo instruyen; por esta razn la palabra toma
importancia a la hora de qu es lo que se canta o crea. Esto se explica
tambin con el fenmeno de los presocrticos. Sus primeros exponentes
(Tales, Anaximandro, Empdocles, Parmnides) escribieron regidos al
metro, es decir, en forma potica; intuimos que fue de esta manera porque
necesitaban tener un discurso cercano al pueblo. Recordemos el aforismo
de Platn en que dice que la msica es la mejor forma llegar al alma. Pero
los presocrticos posteriores (Filolao, Zenn, Demcrito, Leucipo), al ya ser
reconocida su nueva forma de pensar (Logos), olvidan la eufona y prefieren
una prosa afnica, oscura y elevada.
Es de notar que la Lrica griega, crendose cuando el epos dej de
narrarse por rapsodas y estos aedos comenzaron a narrar sus propias ideas,
opiniones y sentires, no pudo darse sin el auspicio de reyes y tiranos de los
alrededores del Egeo, lugares en los cuales deban amenizar los banquetes,
juegos, combates o hecatombes. Pero la Lrica arcaica entr en decadencia, no
sabemos si por la invencin del teatro o porque no haba forma de superarla
(como sucedi con los tres grandes trgicos). Sin embargo, ya entrado el
periodo clsico, en la que Atenas dominaba cultural y geopolticamente,
los tiranos y reyes eran muy pocos, la democracia de los hombres libres
estaba imperando en la Hlade. El culto a Dionisos se daba a lugar en las
afueras de las polis lugar donde vivan por lo general los cmicos, por ello
es que tienen un gran contacto con lo cotidiano y es la razn por la cual
son tan conservadores-. Fundndose as las pequeas dionisiacas, es decir,
celebraciones de tipo campesina y rural: lugar en que se dio especficamente
el comos, el carnaval33, las procesiones flicas, los cultos orgisticos.
Del teatro tenemos pocos testimonios sobre sus primeros exponentes; se
habla de Susarin y Tespis para la Tragedia; y de Epicarmo para la Comedia.
En los fragmentos que de stos se conservan, se evidencia ya el coro, y el
tono que de ambas formas dramticas sern posteriormente explotadas. Por
el arte arcaico del siglo VI y V a.C, en especial en nforas, vemos, siguiendo
a Nestle: que ya entonces se usaban los coros travestidos de manera
fantstica. Poseemos obras de tres trgicos, y tan solo de un cmico (once
comedias en total) del perodo clsico. Ambas se dieron a la tarea de instruir al
pueblo desde perspectivas diferentes: la Tragedia quiso presentar al hombre
como un ser subordinado a la divinidad, con un destino prefijado, y unos
valores morales establecidos, donde por ejemplo se nos ensea que la ley
natural (nomos) debe estar por encima de las leyes del pueblo. La Tragedia,
saturada de llantos, melancola y tristeza pretende mostrar al pueblo lo que
deben y no deben hacer, con los castigos respectivos por los malos actos,
es decir, es netamente moral. Por el contrario, la Comedia, no se inscribe en
el mbito moral o de las leyes; como tampoco pretende ser recreacin de
33. Llamado as, porque era arrastrado el Dios en un carro.
130
las sagas (como la Tragedia). sta busca criticar, problematizar, denunciar,

combatir, enjuiciar y vituperar los actos corruptos de la sociedad34: la guerra,
la democracia, la desigualdad, la demagogia, la sofstica.
La Comedia empieza a cuestionar a los Dioses, luego a la polis y despus a
las clases sociales. Cuando hablamos de la antigua Comedia Griega, debemos
advertir que hablamos exclusivamente de Aristfanes (450-385 a.C) quien
fue contemporneo a la peor poca de guerras entre los helenos; la Comedia
Media y la Comedia Nueva son las otras etapas que tuvo el gnero en Grecia.
Si se hiciera una comparacin diacrnica entre las etapas, se podra deducir
un fenmeno (el cual es similar en las Comedias de la literatura Latina), en que
si la Comedia antigua, era vulgar, hilarante, ertica, absurda y crtica, ya para
la Comedia nueva, Menandro, hizo de la burla un lugar donde lo risible ya no
deviene de lo vulgar, de lo popular, sino de lo moral, de lo ticamente correcto,
es decir, hizo de la comedia un asunto de seriedad; de igual manera fue esto lo
que hizo Eurpides con la Tragedia segn Nietzsche, la popularizo; hizo de los
hroes trgicos hombres del pueblo, y la seriedad de dicha ridiculez causaba
risa.
La Comedia hace uso de elementos que de por s son risibles. Demetrio de
Falero, por ejemplo, nos cuenta que los comedigrafos emplean con frecuencia
las hiprboles35, pues estas a causa de su imposibilidad mueven a la risa. Los
juegos de palabras (paronimia) son recurrentes en Aristfanes, pues el doble
sentido de algunas palabras puede ser tan vulgar como el mismo receptor
lo opte. Se recurre a la parodia de rituales y personajes pblicos, dando una
escena ms cotidiana para el pblico ateniense, puesto no se recurre a los
mitos o a los hroes, sino a los pobladores de Atenas: Clen, Demstenes,
Scrates, entre otros. Alfonso Reyes apunta que siendo una manera de crtica
en accin, el gran recurso de la antigua comedia, es la parodia, con la cual
Aristfanes se complace en usarla en varios mbitos y se burla hasta de lo
que el mismo defiende. Usa tambin la paradoja y abusa de ciertos lugares
comunes por ejemplo que todas sus comedias siempre tengan dos personajes
con ideologas opuestas (lo que la modernidad llam el contrapunto), para
dar un lugar privilegiado al agon36- y dndose enormes licencias populares.
La complicidad en la risa de la que habla Bergson en La Risa, va en este
34. Siendo muy conservador, Aristfanes discute los saberes que estn entrando al tica y
los cuestiona por corruptores. En sus comedias se evidencia la gran carga costumbrista de
Atenas y sus ciudades aledaas; nos recrea las procesiones flicas, los delatores que andaban
denunciando todo lo que vean, la educacin impartida por los sofistas y la corrupcin de los
demagogos.
35. Para Demetrio una Hiprbole es imposible, puesto que no puede existir nada ms blanco
que la nieve ni nada puede correr como el viento (1979 68)
36. El Agn es un elemento fundamental en el teatro griego, aun siendo este tan viejo
como el mismo Homero. Corresponde a las disputas dialcticas, en que se dan los debates
exponiendo ideas, opiniones o saberes en oposicin. Recordamos el Agn de la Electra de
Sfocles, entre Electra y Clitemestra; o de Aristfanes en Las nubes, entre el Razonamiento justo
y el Razonamiento injusto; en Los caballeros, entre Clen y El choricero. Que al igual que los
Yambos, puede ser tan solo una disputa gnoseolgica, como las de los dilogos platnicos u
ofensivos como las disputas contra Clen.
Juan Jos Escobar
131
sentido: un receptor instruido en etimologas y polisemia puede alcanzar

mayor inteleccin de una burla o un doble sentido en la Comedia. Por otra
parte, la complicidad del pblico es muy fuerte en el gnero, pues ella innova
en cuanto hace que los espectadores sean testigos de lo que sucede y los hace
parte de la comedia, introduciendo innumerables acotaciones, donde el actor
(por lo general el hroe cmico) revela elementos o pide que los espectadores
juzguen determinados actos. Del mismo modo hay un carcter extradiegtico
que causa extraamiento, no solo de la complicidad que busca en el pblico,
sino (cual si se tratase de un Thriller) que revela argumentos al pblico de
hechos posteriores para que estn informados sobre qu suceder y las
razones por las cuales. Lo vemos en Los caballeros, cuando Demstenes se
refiere al choricero infundindolo de valor ante Clen:
El choricero. Y quin me ayudar? Los ricos lo temen; la pobre plebe tiembla en su
presencia.
Demstenes. Pero hay mil honrados caballeros que lo detestan y que te defendern
[], todos los espectadores sensatos y yo con ellos, hasta los mismos dioses. No temas,
ni siquiera vers su rostro, pues ningn artista se ha atrevido a esculpir su mscara. Sin
embargo, ya se le conocer; los espectadores no son lerdos.
Otra caracterstica fundamental es la parbasis37, es el momento en que

el corifeo se quita la mscara y habla con la verdad (Parresa) al pblico; es
el autor de la comedia quien est hablando, pues es el momento de revelar el
argumento, de encomiar el por qu de esta comedia (Reyes dir que tambin
emprende breves elogios de s mismo, y de cuestionar al pblico ateniense
por qu no exigen la paz, no sin antes haber propuesto la solucin a la guerra.
En Las nubes vemos como se ridiculiza a Scrates, hacindolo ver como
un sofista, que promueve el razonamiento injusto, es decir, volver una mentira
verdad. Por testimonios diversos sabemos que antes de que Scrates impusiera
su razonamiento filosfico, fue discpulo de Anaxgoras (al igual que Eurpides
razn por la cual creemos que fue la rabia de Aristfanes contra ambos-) y
aprendi todo sobre el razonamiento cosmolgico (Phisikoi logoi) o de los
filsofos primitivos, como los llama Aristteles- y sofstico. Pero la burla no se
queda ah, Aristfanes construye unos magnnimos dilogos mayuticos de
gran profundidad, pero de temas vulgares. Con esto entendemos que conoce
el pensamiento de Scrates y quiere refutar algunas de las nuevas formas
de pedagoga. De igual modo sucede con Eurpides, puesto que lo ridiculiza
constantemente, en especial por su crtica a la mujer, por sus hroes cojos, por
los disfraces con los que ejecutaba sus tragedias. En Los acarnienses har una
gran parodia:
Dicepolis. Est en casa Eurpides? El criado. Est y no est Lo entiendes?
Dicepolis. Cmo es posible estar y no estar al mismo tiempo? El criado. Muy
fcilmente, anciano. Su espritu que anda por fuera recogiendo versitos, no est en casa;
pero l est en casa, colgado del techo y componiendo una tragedia38.
37. Elemento original de la Comedia griega antigua, del cual la literatura no tiene ms registro.
38. La parodia es sofstica y socrtica, pues siendo amigo de Scrates, hace lo mismo que ste
(en Las nubes), que se encuentra colgado en un columpio, siguiendo la doctrina de un mundo
132
Empero, el comedigrafo es un gran conocedor de la obra del trgico,

a quien cita constantemente, parodiando sus versos, metaforizando con sus
personajes y nos da noticia de muchas tragedias perdidas del mismo, como de
su Tlefo. Aristfanes nos cuenta que este hombre habitaba en una isla en la
ruta a Ilin y que tras embarcarse los Aqueos a Troya, creyeron que esta era ya
tierra enemiga y acabaron con ella, dejando a su rey Tlefo cojo, y segn dice,
fue mendigo en Atenas por muchos aos.
Sobre el Hroe es interesante revisar, que a partir del hroe pico, se dio
lugar en el teatro al hroe cmico y trgico. Tomemos de ejemplo a Odiseo.
Captaremos que en l hayamos ambos hroes. Nos dice La Odisea, que es un
destructor de ciudades (ptoliporthos), que lleva seis aos llorando en Ogigia
mirando el horizonte recordando su taca, que mata a los pretendientes y que
aun despus de tantas desventuras cumple su destino, es decir, un hroe trgico,
que sufre y llora por el destino impuesto por los dioses, pero que an despus
del sufrimiento, castiga y vence. Pero por otra parte, es abundante en trucos
y engaos (polymkhanos); se presenta cobardemente disfrazado como
mendigo ante los pretendientes, para luego salir victorioso; se deja chantajear
sexualmente por Circe, para ayudar a sus amigos; y accede a compartir el lecho
con Calipso, siendo ella hermosa cual diosa. Expone Reyes adems que Los
embustes de Odiseo hacen sonrer a los dioses y lo acreditan de sutil, porque es
capaz, mediante la palabra, de transformar la idea que se tiene de las cosas.
Hay algo que lo diferencia a un hroe cmico? Ambos tipos de hroes son
muy humanos. La comedia no es belicosa ni agresiva, sus castigos no van ms
all de quemar el lugar donde ensea Scrates (Las nubes) y de expulsar de
la ciudad a un caballero (Acarnienses). Mientras que la Tragedia quiere dar
un acto moral cuando mueren los personajes, porque pretende mostrar qu
pasara a aquellos ciudadanos que cometieran actos injustos (como lo hicieron,
Clitemnestra, Edipo, yax y Egisto).
Podemos pues apuntar con que las grandes diferencias con la tragedia son
el lenguaje usado, los temas tratados, el uso de la escenografa, el vestuario
y lo espiritual. Bien es sabido que el lenguaje usado por Aristfanes, refleja
la lengua vulgar que usaba el pueblo y es gracias a l, es que podemos
conocer diferentes usos de la lengua griega; no solo hablamos de las palabras
grotescas y libidinosas, sino de expresiones onomatopyicas y aforismos
populares de los diferentes dialectos de los cuales da noticia; adems juega
con el lenguaje al crear sus personajes llamndolos de formas compuestas:
Agorcrito, Dicepolis, Bdeliclen, Filoceln, Clenimo, Hierocles, Evlpides,
Pisttero, Lisstrata, Agatn, Eurpides, Praxgora, Pluto, Blepsidemo39. Y por
otra parte personificando como gusta tanto a los griegos, a divinidades como
si fuesen sustantivos cualesquiera, como lo hace por ejemplo con: La paz, La
abundancia, Teora, El tumulto, Polemos (La guerra), La abubilla, Un parricida,
de la ideas que est sobre nosotros, fuera de este mundo. Sofstica en cuanto a la parodia del
ser y no ser, de los filsofos primitivos.
39. Juez del gora; El de la ciudad justa; Odiador de Clen; Seguidor de Clen; de nombre
Clen; Ladrn de lo sagrado; Buena-esperanza; Fiel amigo; La pacfica; El bueno; El que tira
bien; El prctico del gora; Riqueza; El que observa el pueblo.
Juan Jos Escobar
133
Un delator, Un vendedor de decretos, Un adivino, Un poeta, Un sacerdote40.

Respecto a los temas, se aleja de las viejas sagas y se remite ms al yambo, a
creacin de personajes ficticios y fantsticos (como el choricero, el escarabajo
que come mierda, hace que los animales hablen, y lo ms representativos son
sus coros los cuales disfraz siempre de manera risible) pero que igualmente
son reflejo del hombre griego comn, del campesino, del padre de familia,
de la mujer que reconoce su lugar dado por los pensadores. La escenografa
es aquello que siempre nos dir el cundo de la narracin, nos situar un
lugar especfico (aunque ya Aristfanes, inventa el cambio del escenario, pues
algunos traductores opinan, que mientras el corifeo al develarse la mscara
y entrar en la parbasis, hablando directamente al pblico, es el momento en
que el escenario era modificado. Por ejemplo, en Los caballeros, es posible
identificar un primer acto afuera de la casa de Clen, y uno segundo, en el
gora. As mismo, en Los Acarnienses un primer acto en el Phix, cerca a las
casas de Dicepolis, Eurpides y Lmaco y un segundo acto en el mercado).
Respecto al vestuario, no podemos ms que hablar del disfraz de los coros:
avispas, aves, ranas. No obstante, los dems actores se vestan normalmente.
Cabe resaltar el papel de las mscaras, puesto que siendo representadas
personas que an vivan, deba de ser mucho ms hilarante y perspicaz. Y el
hecho de que no fueran hroes o hombre de la tradicin, refleja que lo que
se pretenda era pintar la realidad, hacer que los atenienses se observaran tan
cual era, se avergonzaran de sus actos y de lo que no hicieron.
Empero, no todo es ni puede ser ficticio, ya que por su nimo vituperante
y de denuncia, hay tres temas que son altamente cuestionados por Aristfanes.
A) El poder y el gobierno, enmarcado en Clen, demagogo ateniense. A quien
en varias de sus obras ridiculiza y ataca; B) La sofstica es tambin atacada,
porque segn Aristfanes, con ella se educa al pueblo a ser injusto y mentiroso.
Por ejemplo, la trama de Las nubes, es un padre que estando muy endeudado
y sin con que pagar, busca por medio de la sofstica aprender a razonar y
argumentar para salir librado de las deudas y ganar en el gora a sus acreedores
por medio de la palabra, pero aprende al final que ste razonamiento es injusto
y absurdo. C) Y la guerra ser el ltimo tema, pues viviendo en carne propia
Aristfanes las consecuencias de ella, se cuestiona por qu no vivir en paz con
los Lacedemonios. Y desde diferentes propuestas quiere instruir al pueblo sobre
cmo podra lograrse. Algunas de ellas son La paz, Lisstrata, Los caballeros, Los
acarnienses. Es posible interpretar no solo que nos quiso demostrar que haba
mltiples formas para cambiar la realidad, sino que tambin us la escritura para
dar a entender al pueblo cul sera su fin al no buscar la paz: las consecuencias
fueron la decadencia del gran pueblo Heleno. Las causas: la corrupcin, la
ignorancia del pueblo, las ligas confederadas que no paraban de combatir.
Es de resaltar que adems de los tres temas ya expuestos que enjuicia la
comedia, podemos agregar todos aquellos elementos que queran innovar y
pervertir: nuevos rituales y dioses, nuevos instrumentos musicales (como la crtica
que hizo por haberse aumentado el nmero de cuerdas de la lira), educativas
40. Creemos que juega con no nominar al sujeto de la oracin, porque pretende que pueda ser
cualquiera, y que los mismos espectadores se sientan aludidos.
134
y gubernamentales. Aristfanes siendo un hombre del campo, popular, era

conservador de las viejas costumbres, de aquellas que hicieron clsica a su
Atenas. Su forma conservadora quiere antes que vituperar las innovaciones,
elogiar el folklor popular, los hbitos cotidianos, las conversaciones comunes
del gora. Pensar en Aristfanes como un hombre grun, que condenaba a
todo aquel que no gustara de su arte o que pensara diferente a l, es una falacia.
Nestle nos comenta que Aristfanes venera a Esquilo y a Sfocles, en tanto
que derrama sobre Eurpides y la lrica nueva toda la casustica de la burla.
A stos dos primeros, los estima, porque humildemente ellos reconocen que
no son inventores de nada sino que tan solo sus piezas son producidas de las
migajas de Homero. Mientras que Eurpides quiere hacer a sus hroes ms
humanos; y como segn noticias de los escoliastas y de los doxgrafos (Digenes
de Laercio), era conocedor de la filosofa antigua y moderna a l, as como de
sofstica, puesto que Protgoras lo visitaba a su casa, por tener (segn dicen)
la primera biblioteca privada de la cual tenemos noticia y que casualmente,
dice Digenes de Laercio, era el nico trgico que gustaba a Scrates, y se
presuma que ste ayudaba aquel en la construccin de sus dramas. Por esta
y otras razones suponemos era el odio tan arduo de Aristfanes. Porque por
ejemplo Digenes de Laercio exponiendo sobre Scrates nos cuenta que Deca
que conviene era exponerse a la censura de los Poetas Cmicos; pues si dicen la
verdad, nos corregiremos; y si no, nada nos toca su dicho. El punto es que la
parodia Aristofnica quiere develar los conflictos sociales, desde los asuntos ms
cotidianos. Por tal razn, Clen prohibir que se exhiban comedias polticas en
las Grandes Dionisiacas, donde asistan extranjeros; Pero esto al comedigrafo
lo tiene sin cuidado y lo expresa en Los caballeros, diciendo que lo importante es
tener la capacidad de poder enfrentar a cuanto cause mal al pueblo.
Podramos afirmar que Aristfanes, era ante todo un pacifista. Y su gran
cometido es el ideal Panhelnico. Pero su tarea es ardua, porque el honor y
pudor de los griegos, en cuanto a la guerra, es inconmensurable. Sin embargo,
sus formas de llegar al pblico eran muy elocuentes. En Los caballeros, nos
enteramos que a razn de las guerras, el intercambio comercial era nulo para
entonces, y mltiples productos de la dieta, eran escasos. En Lisstrata, es de
gran valor mostrar que la estrategia para lograr la paz que se haban propuesto
de no tener relaciones sexuales con los maridos era para las mujeres una lucha
interna. Porque las afrodsias son para el hombre algo natural, tanto como
alimentarse. Y el consejo que les da Lisstrata, es que si el marido las toma por la
fuerza, ellas no se niegan, pero que se muestren sin ganas al hacerlo, puesto que
segn Aristfanes, si el placer no es mutuo, no se disfruta. Es por esto, que las
preguntas tan humanas que se hace Aristfanes, cuestionan al hombre griego.
Lo sacuden no desde su moral, sino desde su condicin de hombres, que sienten
y les pesa su actitud negativa ante la polis.
El elemento de Lo absurdo es muy frecuente en sus obras. Y sabemos que
Albert Camus fue un gran estudioso de la Comedia griega, por tanto es muy
evidente que ambos absurdos comparten elementos. Es as como vemos que lo
absurdo no es tanto solo lo que el hombre hace, sino lo que deja de hacer: La
paz. La parodia es la mayor forma del absurdo, porque su objetivo es exponer
Juan Jos Escobar
135
los males y vicios que se estn tomando al tica. En Las nubes, su obra ms
pardica, los alumnos de Scrates son gran fuente de absurdos; cuando entra
Estrepsades a la escuela, se encuentra con que los alumnos tenan la cabeza
metida en la tierra, esperando extraer la sabidura; Scrates estaba montado en
un columpio, porque es arriba donde estn las ideas; Luego ste hace desnudar
a Estrepsades (no sabemos por qu), suponemos que est evidenciando cierta
homosexualidad de Scrates, pues sabemos que ste haca que sus alumnos se
enamorasen de l; Mas adelante es convencido por Scrates de que no existen
los dioses Olmpicos, sino tan solo las nubes, quienes hacen llover y tronar. En La
paz, es muy gracioso que el escarabajo que come bolas de mierda, que vuela y
lleva a Pisttero al Olimpo, (pues piensa rescatar La paz) donde curiosamente solo
est Hermes (del que dice es tambin el dios de los ladrones por su etimologa) a
quien convence con dinero de ayudarlo. Y luego tras encontrar a La paz en una
cueva, absurdamente hace que salgan muchos actores del pblico a ayudarlo a
cavar y a traerla de vuelta a la ciudad. Lo escatolgico es otro elemento risible de
la comedia y en general de La Risa; pues siendo tan natural, es algo privado, pues
nos avergenza: es en la intimidad en donde esta se manifiesta sin pudor alguno.
Pero representarla en pblico, sera adems de reafirmarnos como hombres,
reconocernos como animales. Es por esto que Aristfanes no tiene vergenza
en desnudar al hombre, en hacerlo sentir indigestin, en hacer que eleve el dedo
corazn (smbolo grosero desde entonces), en hacer que un padre venda a
sus hijas en el mercado, disfrazndolas de cerdas para no seguir aguantando
hambre. Dice Trigeo (al pblico), cuando se prepara a viajar sobre el escarabajo
Y vosotros por los que me tomo tantos trabajos, no tiris pedos ni caguis en
tres das; porque si este lo huele cuando est en los aires, me tirar de cabeza y
se ir a pastar. Luego ya volando, estando mareado, apunta (al que maneja la
gra, fuera de escena) Maquinista, ten cuidado, que tengo un viento que me da
retorcijones alrededor del ombligo, y si no prestas atencin voy a dar de pastar
al escarabajo. sta como muchas de sus comedias termina con elementos
erticos, cantos de Himeneo (que hasta Shakespeare lo seguir usando). En Los
Acarnienses hay varios absurdos. Uno donde un mensajero de los persas viene
a Atenas trayendo un mensaje, y Aristfanes en primera instancia lo hace hablar
una lengua que es incomprensible, y sin importarle esto al embajador41, este
haca como si le entendiera y traduca cosas ridculas: Dice que el rey enviar
oro, quien ms adelante ser refutado por el mismo mensajero, apuntando No
se te dar oro, jonio infame. Cayendo en un absurdo risible, por la corrupcin
que quera mostrar sobre los embajadores, a quienes se les pagaba gran salario
para visitar tierras lejanas y eran ineptos.
2012
41. Fue una costumbre que las democracias enviaran embajadores para buscar tratados de
paz; estos a su vez al lograr el cometido vean con un mensajero del pueblo enemigo para que
fuera firmado el tratado.
136

Una esttica de la Risa, para un Humanismo en Crisis42
Con la promesa a los poetas fallidos de algn
da completar la Esttica de la Risa, van estos esbozos.
Nada hay ms universal que lo individual, pues lo que es de cada uno lo es de todos. Cada
hombre vale ms que la humanidad entera. Miguel de Unamuno
Aunque estuvieran los filsofos en disposicin de descubrir la verdad, quin entre ellos
se interesara en ella? Sabe cada uno que su sistema no est mejor fundado que los otros,
pero le sostiene porque es suyo. No hay uno solo que llegando a conocer lo verdadero y
lo falso, no prefiera la mentira que ha hallado a la verdad descubierta por otro. Dnde
est el filsofo que no engaase de buen grado, por su gloria, al gnero humano?
Dnde el que en el secreto de su corazn se proponga otro objeto que el de distinguirse?
Con tal de elevarse por encima del vulgo, con tal de borrar el brillo de sus concurrentes,
qu ms pide? Lo esencial es pensar de otro modo que los dems. Rousseau. Emilio
Es necesario que seamos intempestivos, que hablemos con honestidad

sobre este tema, que nos desnudemos, como dice Derrida: pues sta es una
de las ms inquietantes aporas de la filosofa. La pregunta de toda filosofa y
del humanismo en concreto es el hombre. Interesa en este punto aclarar que si
dicha pregunta obtiene una respuesta, nuestra labor de reflexin carecera de
sentido. Es por esa razn que los filsofos siguen haciendo teoras y conceptos
para explicarla: y aunque ellos siempre se contradigan, discutan y hasta se
dejen de hablar por no estar de acuerdo con sus hermanos filsofos, esas
disputan son las que ayudan realmente a que la filosofa, siempre en combate,
tenga algo que decirnos.
El recorrido que este discurso pretende elucidar es por qu desde su
nacimiento hay un problema con el concepto de humanismo y, por tanto,
retratar la actualidad bajo ese error: de que el hombre es un animal o que hay
una animalidad humana, sta es nuestra hiptesis; y que es reconocindolo el
punto en que podremos ser ms humanos, es nuestra conclusin.
El humanismo, si seguimos a Heidegger, posee dos acepciones
principales: la una est inscrita bajo el movimiento renacentista italiano (que
no trabajaremos), la otra es derivada del concepto Paideia, que los latinos
tradujeron por Humanitas. Este concepto ms que una definicin corresponde
a caracterizar una condicin histrica, se refiere a aquella que diferenciaba a
los griegos y latinos de los pueblos brbaros: a los que se suele denominar
como hombres sin Lgos, sin educacin, sin religin, que posean solo deseos
de expandirse, de violencia, en una palabra, eran animales. A estos pueblos
los podemos observar desde el lado de la historia de los vencedores, es
decir, por ejemplo, que ante los griegos los brbaros eran los etruscos, los
persas, los etopes o egipcios; ante los latinos eran brbaros los normandos,
42. II Congreso Internacional de Filosofa Contempornea, Bogot, 2013.
Juan Jos Escobar
137
vikingos, etc. No obstante, no estara de ms que nos preguntramos si eran

o no brbaros los griegos, aquellos de quines Aristfanes en cada una de
sus comedias se burlaba por no buscar la paz, por ambiciosos, corruptos
e incluso expansionistas. Las guerras que nos narran Herdoto y Tucdides
contra los persas no retratan a los atenienses como si fueran ellos unos pueblos
civilizados, sino por el contrario aguerridos, estrategas, salvajes; ni que decir
de las guerras entre los mismos Helenos, espartanos y beocios, atenienses y
sicilianos, todos destruyndose, impulsando tiranas, gobiernos despticos.
Vayamos incluso ms all, adentrndonos en sus culturas. Veamos
como en otros pueblos tenan dioses animales: los hindes, mayas, egipcios,
escandinavos; pero es curioso ver que los griegos y latinos no podan
concebir estos elementos animales, distinguindose por su Paideia desde
el Lgos, su establecimiento de plis, por sus instituciones polticas. Y sin
embargo, ante su Paideia, estaban los sofistas; ante sus plis, guerras contra
los brbaros y entre s mismos; y ante sus instituciones polticas, la mayor
corrupcin, despotismo (siendo ellos la cuna de la democracia): causa de
aniquilacin. No fueron los brbaros ni las invasiones, quienes dieron fin a
los griegos, fueron ellos mismos, su bestialidad: se equivocaba Esopo
cuando retrataba los hombres griegos como animales, y les daba ejemplos
de cmo ser mejores? O los retraba fielmente, como zorros y guilas, en
donde cada uno tena su propio inters, sin pensar en sus hermanos? Derrida
denunciando a los filsofos de Occidente que tanto desprecio por el animal
han tenido, dice: Era preciso, sobre todo, evitar la fbula. La afabulacin
conocemos la historia- sigue siendo un amaestramiento antropomrfico,
un sometimiento moralizador, una domesticacin. Siempre un discurso del
hombre; sobre el hombre, incluso sobre la animalidad del hombre, pero para
el hombre y en el hombre, es decir, esos discursos desde el animal, no hacen
otra cosa que denunciar la bestialidad humana.
Y dejando atrs a los griegos, concluyendo que sus dioses y sus hombres,
aquellos que jugaban con el destino como nios pequeos, y tomaban accin
por unos u otros, siendo injustos y dspotas, qu otro Lgos podan tener los
helenos, con ese ejemplo divino, sino uno irracional?
Y de todas formas all naci el platonismo, una escuela que aun hoy estando
vigente nos sigue haciendo dao. El Cristianismo, dice Nietzsche en Ms all
del bien y del mal, es platonismo para el pueblo, no queriendo decir otra cosa,
que esa mezcla judaico-latina tom tanto como pudo de la filosofa reinante de
la poca, para legitimarse: y qu es el cristianismo, sino la humanitas leda en
clave de inmortalidad, salvacin, pecado, sacramentos? Dar un orden divino
a esa Paideia griega fue sin ms el propsito de Plotino y San Agustn, donde
a la par que el filsofo platnico era el nico que poda acceder a la verdad, el
sacerdote es el mediador entre lo divino y lo mundano.
Es decir, pasamos de una filosofa moral y educativa, como era la Paideia,
hacia una filosofa de la tragedia: el Cristianismo. Pero algo sigue fallando en
l: el hombre, no es su centro, ni su pregunta orientadora: no es algo ms
138
que un animal manso, como dice Nietzsche. Es una filosofa donde impera la
bsqueda por ser salvados y no ser castigados. Pessoa en tres versos describe
al hombre (un tanto religioso, un tanto filosfico):
No es el hombre un animal
Sino carne inteligente,
Por suerte, a ratos, doliente.
Todas las religiones son filosofas de la tragedia: quieren salvarnos, darnos
una vida despus de la muerte, quieren inmortalizarnos, quieren darnos la
paz interior; cada una de ellas, es La verdad: y sin embargo, ninguna lo ha
logrado. Es este el legado de Roma, sentir pecado, llorar por no cumplir los
mandamientos, sentirnos culpables negando nuestro cuerpo, nuestro deseo,
nuestras pasiones. Nietzsche dice que sera imposible pensar a Cristo junto a
los griegos: la Antigedad griega un mundo sin sentimientos de pecado-.
Empero, vemos como tambin en Grecia impera el sentimiento trgico;
conceban como educativa la tragedia, vean en Edipo un hroe y en yax;
el dolor, el llanto, eran el espectculo pblico y segn dicen, una institucin.
Tanto Unamuno como Nietzsche son quienes postulan que el hombre se vuelve
irracional con la religin; el primero, por el hambre de inmortalidad que la
religin infunde en l, por un mundo mejor despus de la muerte que lo hace
un despreciador de este mundo. De ah que Unamuno hable de una primera
enfermedad en el hombre, que es la vida misma: el sentimiento trgico de
la vida (o como dice Heidegger algunos aos despus, que seamos un serpara-la-muerte), aquello que debemos evitar: rindonos, porque la vida es una
tragicomedia. El segundo denominando que las religiones hacen del pueblo
un rebao, un sequito, una empresa, de la cual se usufructan. Vemos en
las iglesias algo diferente a mquinas, a animales? Han repetido sin cesar los
mismos versos, se enfilan, levantan y agachan cuando se los piden. Y solo por
hambre de inmortalidad? dice Unamuno.
Vemos, no obstante, en Miguel Morey, aquel intelectual que se pregunta
por la religin desde otra perspectiva, quiz la reivindicndola desde este
ngulo: El secreto de toda religin, dice en El hombre como argumento, es
la antropologa en la medida en que toda religin es, como ya saba Jenfanes,
antropomrfica y donde antao se deca que <<Dios cre a los hombres a
su imagen y semejanza>>, deber afirmarse ahora, en consecuencia, que
<<los hombres crearon a los dioses a su imagen y semejanza>>. Que eso
que los hombres veneran bajo las diferentes formas religiosas no es sino su
propio interior revelado: <<La religin es la revelacin solemne de los tesoros
ocultos del hombre, la confesin de sus pensamientos ms ntimos>>
(82), es como si la religin fuera esa excusa para el hombre no tener la mscara
de la tragedia, no tener que llorar con mscara, y poder llorar por sus propios
dramas y no los universales. No tener que mirar el peridico y pensar que cada
muerte es una tragedia y por tanto merecera de mi llanto, sino que la religin
al tener un contacto tan individual, por medio de la oracin, lo que vemos
es que el hombre se siente libre. Y no obstante, vemos que la religin aun
Juan Jos Escobar
139
vindose en clave humanista presenta problemas de ndole filosfica, puesto

que al pretender un estatus individualista, cae tambin en relativismo, en una
moral de transicin como dice Descartes.
A estos humanistas cristianos Nietzsche les dir: y t, mi querido
congnere, sigues siendo ese animal, pese a todo>>: esta me parece la
moraleja del asunto y la peculiaridad de la condicin humana. Y no ser sta
ms que una denuncia realista, si con la religin pretende el hombre hacer lo
que con la razn no pude: dejar de ser animal.
Pasando de la religin a la ciencia, vemos que sta es quien ha comprobado
que el hombre es un animal, Unamuno lo recrea as:
Queris una versin de nuestro origen? [] Un mono antropoide tuvo
una vez un hijo enfermo, desde el punto de vista estrictamente animal o
zoolgico, enfermo, verdaderamente enfermo, y esa enfermedad result,
adems de una flaqueza, una ventaja para la lucha por la persistencia. Acab
por ponerse derecho el nico mamfero vertical: el hombre. La posicin erecta
le liber las manos de tener que apoyarse en ellas para andar, [] y son las
manos como es sabido, grandes fraguadoras de inteligencia. Y esa misma
posicin le puso pulmones, trquea, laringe y boca en aptitud de poder
articular lenguaje, y la palabra es inteligencia. [] El gorila, el chimpanc,
el orangutn y sus congneres deben de considerar como un pobre animal
enfermo al hombre, que hasta almacena sus muertos. Para qu?
Unamuno no parodia la ciencia ni a Darwin, los retrata. De ah que
curiosamente una lectura cristiana o inofensiva de estos pasajes en El
sentimiento trgico de la vida, sea imposible. Y pensar que Don Miguel
de Unamuno haya querido teorizar sobre la tragedia (como suele pensar
la tradicin) sea un absurdo, cuando realmente lo que hace de modo
intempestivo, y en tono risible, es decirnos que reconociendo que la vida es
absurda y no tiene sentido, veamos que no hay otra salida que dos respuestas:
primera, el hombre es un animal no tan racional como se cree y segundo,
el hombre debe servirse de su sentimiento y no ahogarlo en la religin o
en una esperanza infundada. Nietzsche no se encuentra lejos de hacer otro
retrato sobre la verdad que la ciencia ha revelado: dice en su pargrafo
224 de la Gaya ciencia Crtica de los animales. Mucho me temo que los
animales contemplan al hombre como un ser de su mismo tipo que, de modo
sumamente peligroso, ha perdido el sano sentido comn de los animales:
lo contemplan como el animal loco, el animal que re, el animal que llora, el
animal infeliz.
Miguel Morey es de los filsofos que creen que el hombre al ser la
pregunta orientadora de todo filosofar, hace que muchas de las corrientes
modernas se recubran, afirmen y coincidan con el humanismo. Partiendo
de uno de los tres rasgos comunes que propone propios del humanismo,
dir: III) Afirmacin de la vocacin de trascendencia de lo humano. Todos
los humanismos proponen algo que excede a lo meramente humano, a lo
humanamente dado son anuncio de alguna suerte de hombre nuevo,
140
promesa de una nueva humanidad. Es de admirar esta consecuencia lgica

del humanismo: creer que no todo se halla oscuro ni perdido, sino por el
contrario que hay esperanza. Camus deca que el absurdo comienza cuando se
acaba la esperanza, cuando se reconoce la incapacidad por mejorar y somos
capaces de rernos de nosotros mismos, en tanto es el final. Es importante
poder poner en duda la totalidad de esta concepcin de Camus, y ver que
el humanismo antes que ser un manifiesto trgico, es uno esperanzador.
En todo humanista debern imperar las ansias de un hombre mejor, de un
proyecto moral y cultural que contribuyan a que el hombre pueda desarrollar
su humanidad y no su animalidad.
Ya hemos permitido creer que dios pueda ser la salvacin, y esto aun hoy
en ejecucin, no funciona del todo. Tambin se ha postulado su contrario, dejar
a un lado lo divino (Dios ha muerto), cargar al hombre de su responsabilidad
personal, hacerlo acreedor de un proyecto, de una consciencia tal para que
se haga sienta su propio juez. Pero esto tampoco ha funcionado. Qu le
falt al Superhombre? He escuchado la siguiente crtica a Nietzsche, quiso
destruir toda moral y lo que hizo fue relativizar la moral, el Superhombre es
simplemente otro modelo a seguir, una nueva moral humana. Pero si lo que
el Humanismo nos deja como enseanza es que hay una necesidad intrnseca
de moral en el hombre, una esperanza siempre puesta en l. Qu hace falta
entonces? Qu es aquello que ni la ciencia, ni la religin han podido llevar
a cabo?
Y preguntamos: si Camus en su momento, entendiendo que el mundo era
absurdo, que nada tena sentido, se dispone a proponernos que adoptemos
una racionalidad absurda, para que hagamos frente a ese mundo que
padecemos y nos pongamos sobre l; nos concierne preguntar por qu
no pensar que somos irracionales o de una manera ms exacta, que somos
animales? Y si somos animales, porque no adaptamos una lgica para tal
estado? Pues si la racionalidad no hay sido la respuesta, si la inmortalidad no
ha sido la respuesta, por qu la filosofa no ha buscado otro camino? Por
qu el hombre sigue aferrado a esos no-lugares (como dice Marc Aug),
donde no es posible encontrarlo, estudiarlo, juzgarlo?
Acaso no debera haber tambin una filosofa de la comedia, donde
nos reconozcamos como seres finitos, absurdos, intiles e irracionales? No
todo lo podemos conocer, hay elementos que se nos salen de las manos; los
conceptos los hacemos para tranquilizarnos, pero no est all la vida misma en
esos conceptos abstractos. Necesitamos una filosofa donde encontremos al
hombre desnudo, al hombre reconocindose, a verse retratado en el escenario
de la tragicomedia que es el mundo, conociendo de s todas sus verdades:
aqu entra en juego la parresa siempre tan comedida para el intelectual y
siempre tan rechazada. Por lo mismo es que esta filosofa de la comedia,
sea vista desde el punto absurdo de la existencia, que es la existencia misma.
La vida es contradiccin, es lo que ms vemos a diario: cosas inexplicables,
datos e imgenes que los cientficos ni los sacerdotes pueden explicar. Por
qu debe preocuparnos no poder responderlo todo?
Juan Jos Escobar
141
Pero antes de presentarles est filosofa de la comedia, o esttica de la

risa (como suelo llamarla), permtaseme hacer un recorrido por aquellas
concepciones que tienen del animal algunos filsofos y con ello poder entender
qu es realmente lo que debemos reconocer para alcanzar un estatus de
hombre. Para esta arqueologa me servir de Derrida y su Texto El animal que
luego estoy si(gui)endo.
Hay algo que Derrida pone en tela de juicio durante todo su texto y es si es
posible hablar del hombre como animal o si lo que hay es una animalidad en el
hombre, es decir, si es nuestra naturaleza o si es tan solo una cualidad humana.
Hay una idea a rescatar antes de nuestro recorrido: lo propio del hombre, le
llama Derrida a todo aquello que nos puede acercar a nuestra esencia. Pues es
as como los filsofos modernos y contemporneos, han realizado la escisin
entre hombre y animal.
Tanto los conceptos griegos a)ne/r como z%=on, comparten una relacin
ntima de connotacin entre el hombre y el animal. El primero es el sujeto
masculino de antropos, cuyo genitivo es a)ndro/j, empero por Aristteles en
su TWN PERI TA ZWIA ISTORIWN lo carga de otro significante: el animal
masculino. Bajo este juego de palabras es posible entender las fbulas de
Esopo, la tica que hay en ellos se dirige de forma contundente a mostrarnos
cmo la naturaleza se comporta de un modo similar en hombres y animales.
De ah, por ejemplo, que Descartes, el filsofo de la certeza, se haya visto
abocado a decir, que en el cuerpo puede decirse que los animales carentes
de razn se parecen a nosotros. [y agrega, con su infinita sabidura] No pude
identificar alguna de las funciones que, siendo dependientes del pensamiento,
son las nicas que nos pertenecen en tanto que somos hombres. Suponiendo
que Dios cre un alma racional el filsofo de la certeza, suponiendo?
Dejando en las manos de Dios la verdad? Es esto propio de un ser racional
o de un animal racional? Haba ya alcanzado en sus estudios esa no diferencia
fsica entre ambos. Ningn otro filsofo ha dudado de estas palabras. Todos se
han dirigido entonces al problema del lenguaje.
Y esto nos lleva al segundo concepto: z%=on cuyo primer significante
es el de animal, que todos los tratados antiguos sobre los animales como
acabamos de ver el de Aristteles-, llevaba esta denominacin; y no obstante,
una segunda acepcin del trmino es muy interesante: el ser vivo, o ser viviente
living being, le define el Lidell Scott-. Es decir, que an los griegos, fieles
creyentes del Lgos, posean un lenguaje bien particular para hablar de la
diferencia entre el hombre y el animal. Quin no recuerda la famosa y mal
interpretada denominacin que hace Aristteles? e)k tou/twn ou)=n fanero\n
o(/ti tw=n fu/sei h( po/lij e)sti, kai\ o(/ti o( a)/nqrwpoj fu/sei politiko\n
z%=on [De lo dicho se deduce con evidencia que la polis existe en la naturaleza
y que el hombre es por naturaleza un animal poltico43] (Pol 1253a.1-3). Una
traduccin correcta siguiendo la doble connotacin de la que hemos hablado,
nos llevara a problematizar este pasaje. Pues si la polis se encuentra en la
43. Traduccin de Manuel Briceo Juregui: Bogot: Caro y Cuervo, 1989.
142
naturaleza, y el hombre es denominado animal qu realmente nos quiere

transmitir el estagirita? Al parecer aqu no se habla de una cualidad humana
sino de la esencia misma del hombre y esto es posible entreverlo en el esti
que se halla oculto en la ltima parte de la frase. El es que los traductores
desocultan en el hombre es por naturaleza desnuda la esencia humana.
Adems, otras traducciones podemos sacar del politiko\n z%=on por ejemplo,
ser social o animal que vive en comunidad. Y no obstante, ha imperado
aquella que traduce animal. Pero hay una apora all, pues si reconocemos
que politikon se refiere a la polis, lo civil, al orden o lo privado, en oposicin
a lo natural, lo general, lo primitivo y sin ley, es evidente que el animal o
<<les btes>> (como les llama Descartes), no se hallan en la polis. O acaso
debemos establecer que el hombre s es un animal, y con esto resolver la
apora? Una de las posibles respuestas a esta pregunta, la dice Derrida: Es
un palabra, el animal, que los hombres se han dado el derecho a dar. Esos
humanos se han encontrado a s mismos al dar esta palabra (2008 48).
Y si tras esta connotacin dual, entre hombre y animal, se haya podido
abrir el campo semntico de estas palabras y sea el primer paso para hacer
a un lado lo que dicen los filsofos, ms bien vayamos a deconstruir a cada
uno de ellos.
Descartes en la quinta parte del Discurso del mtodo, afirma refirindose
a los autmatas (igualndolos a los animales) que nous aurions toujours
deux moyens trs certains pour reconnotre quelles ne seroient point pour
cela de vrais hommes [tendramos siempre medios muy seguros para
conocer que no seran verdaderos hombres], y se remite a dar un argumento
contundente: jamais elles ne pourroient user de paroles ni dautres signes en
les composant, comme nous faisons pour dclarer aux autres nos penses
[] mais non pas quelle les arrange diversement pour rpondre au sens
de tout ce qui se dira en sa prsence, ainsi que les hommes les plus hbts
peuvent faire. [nunca podran usar palabras, ni componer otros signos como
nosotros hacemos, para manifestar a otros nuestros pensamientos pero
no ser capaz de utilizar de forma diversa las palabras para responder con
sentido a todo cuanto se le diga en su presencia, tal y como los hombres
menos capacitados pueden realizar (Ibdem)], y recurdese bien este ltimo
pasaje con el cual piensa hace una clara distincin entre les hommes et les
btes: ny a point dhommes si hbts et si stupides, sans en excepter
mme les insenss, quils ne soient capables darranger ensemble diverses
paroles, et den composer un discours par lequel ils fassent entendre leurs
penses [no hay hombres tan embrutecidos ni estpidos, sin exceptuar los
locos, como para que no sean capaces de ordenar diversas palabras de
componer un discurso mediante el cual den a conocer sus pensamientos].
Lo que Descartes usa racionalmente para la diferencia es el lenguaje, dice
que la capacidad de responder, de ordenar palabras y decir algo coherente
es lo propio del hombre. Segn Aristteles, lo/gon de\ mo/non a)/nqrwpon e)/
xei tw=n z%wn [El hombre es el nico de los animales dotado de palabra]
(Pol. 1253a.9-10), por tanto, l nunca sinti que por el hombre ser animal
Juan Jos Escobar
143
de alguna manera su entendimiento (nous) se viera perjudicado, sino como

si fuese un animal mejor dotado que los otros.
En Kant, es mucho ms marcada la inquietud sobre el animal racional, no
por la intencin de diferenciar lo propio del uno y del otro, y con ello decir que
el hombre no es un animal, sino como su Antropologa en sentido pragmtico
lo suscita, parte desde un mbito del entendimiento para comprender cmo
el hombre en su estado natural puede cambiar, es decir, Kant es consciente
de que el hombre es un animal salvaje sin educacin, moral ni tcnica, pues la
naturaleza es cruel con l y lo obliga a que se adiestre y aprenda a sobrevivir
ante esas adversidades. Cuando Kant habla de las tres capacidades humanas
(tcnica, pragmtica, moral) que lo convierten en un animal rationale, no
las habla como si fuesen propias de l, sino como que si se lo propone
puede habitar gracias a ellas de una manera diferente el mundo. Kant y
su antropologa lo que quieren es tras dar cuenta de que es en el fondo,
ms poderosa la animalidad que la pura humanidad, empero, por esto es
que El hombre est destinado, por su razn, a estar en una sociedad con
hombres y en ella, y por medio de las artes y las ciencias, a cultivarse, a
civilizarse, a moralizarse, por grande que pueda ser su propensin al animal
[] y en hacerse activamente, en lucha con los obstculos que le depare lo
rudo de la naturaleza.
Y no obstante es curioso, como cita Derrida, que el nico argumento del
cual pueda Kant derivar la diferencia entre el animal y el hombre, se debe
a que aquel no posea dignidad (Wrde). Pero si el hombre nace salvaje,
adquiere con la cultura la dignidad? esta superacin es lo que l llama la
diferencia? Que el animal no pueda nunca civilizarse o educarse, el mismo
Kant lo niega: hablamos incluso de animales domsticos, diferencindolos de
las bestias. Habra entonces incluso que dejar de hablar del animal como algo
general como sugiere Derrida, para decirle a Kant, como ya se lo diremos a
Descartes, que se encuentra equivocado.
Tras Kant, Derrida se propone ir a confrontar a Lvinas. Puesto que le
parece muy atractivo el hecho de que el filsofo judo, que ms interesado
ha estado por la tica, por la otredad, por la dignidad humana en el siglo
XX, no haya contemplado al animal como un interrogante en su obra. Y
relata como en un libro Llewelyn, le hizo la siguiente pregunta a Lvinas:
El hecho de tener un rostro implica la aptitud para el lenguaje? El animal
tiene rostro? [] sta fue la respuesta No puedo decir en qu momento
tenemos el derecho a ser llamado rostro. El rostro humano es totalmente
diferente y slo a toro pasado descubrimos el rostro de un animal. No s
si la serpiente tiene rostro (I dont know if a snake has a face). No puedo
responder esa pregunta (I cant answer that question). Es preciso un anlisis
ms especfico. Gran interrogante nos habr ac Derrida, permtanme
burlarme un tanto de Descartes.
Si habamos definido con l, que una diferencia sustancial entre el hombre
y el animal, es que aquel no poda ordenar las palabras y dar una respuesta
de acuerdo a lo que piensa, y hemos acabado de escuchar cmo Lvinas ha
dicho no poder responder si el animal al tener un rostro puede hablar qu
144
significa entonces esto? Lvinas es un animal o Descartes estaba equivocado?

No es solo Lvinas, es el hombre quien no tiene todas la respuestas ni tiene la
capacidad para responder a todo cuanto se le pregunte! Es ms, es un ser que
posee ms preguntas que respuestas. No tenemos respuesta, y nada prueba,
incluso, que haya una respuesta, dice Comte-Sponville. Alguien podra negar
que todo el conocimiento humano no est basado en preguntas? Preguntas
insolubles como qu es el hombre tal y como lo dijimos al comienzo- no
hacen ms que provocar nuevos avances, cercar un tanto ms el problema
para reconocer luego, que hay algo que antes desconocamos. Y adems
abramos de condescender con Derrida cuando afirma que El hombre es
un animal pero habla, y no es tanto un animal de presa cuanto un animal
preso de la palabra, preso de su propia consciencia, razn, que limita todo
cuanto quiere alcanzar: su humanidad depende por completo de su libertad
racional, de poder comprenderse a s mismo: tiene el hombre la capacidad
para conocerse a s mismo? Por qu no creer que Scrates se burlaba de
todos los hombres, y se sigue burlando, cuando lo deca? Este reconocer
que somos animales, que no poseemos todas las respuestas, es el paso ms
importante para poder alcanzar la humanidad: desde la cultura, la moral o la
tcnica, como sugiere Kant.
Los filsofos en su afn por distinguir al hombre del animal, no hacan otra
cosa que afirmarlo. El animal, concluye Derrida me hace ver el lmite abisal
de lo humano: lo inhumano o ahumano, los fines del hombre, a saber, el paso
de las fronteras desde el cual el hombre se atreve a anunciarse a s mismo.
Pero an as no ven que el problema es ms profundo: no hay una lnea
indivisible de dos bordes, [entre] el Hombre y el Animal en general.. Puesto
que adems esa discusin pierde sentido, cuando lo que vemos es un abismo
entre aquellos que se denominan hombres y lo que los supuestos hombres,
[] denominan el animal.
Dice Mara Zambrano en Filosofa y poesa: Y la naturaleza del hombre
la razn es algo que el hombre no acaba de tener, sino que tiene que
recobrar, que reconquistar.
Terminemos esbozando esta filosofa de la comedia, de la cual todo esto
no es sino el argumento de por qu es necesaria. Una filosofa para un hombre
animal, irracional, sin respuestas. Una filosofa ms cercana a la vida misma, a
la naturaleza, a lo contradictorio que es todo cuanto nos aparece a la vista. Una
reflexin antropocntrica, de ah que est ntimamente ligada al humanismo,
a ver en el hombre una esperanza, desde un lugar olvidado. No es esta una
prote philosophas, ni tampoco aquella que se siente poseedora de La verdad,
de la ltima palabra. Es ella una esttica, como se esboz ms arriba, y toda
esttica conlleva a una tica, a una pregunta del hombre en relacin con los
Otros; donde impera el dilogo, el sin sentido, la risa.
Se debera empezar por aniquilar la unidad de todos los conceptos que
hasta ahora posee una carga violenta, es decir, que se consideran fundamento
para la reflexin (con esto no digo negar la tradicin, sino dar libertad al
Juan Jos Escobar
145
hombre para pensarse sin a prioris): suspender todas aquellas verdades que se
han credo alcanzadas y volver al mtodo que Aristteles us en su mal llamada
Metafsica recuerdan el libro V o D? Aquel en que cada concepto estaba
dotado de diferentes sentidos, en donde ninguno predominaba y entre ellos
mismos tenan una relacin extrnseca? La filosofa ignor esa gran enseanza
hasta Nietzsche, qu puede simbolizar ese diccionario aristotlico, como
nos gusta llamarlo, sino perspectivismo? Qu otra cosa necesita la Filosofa,
el Hombre, que nuevos dilogos, que reinventarse, que aprender a pensar de
nuevas maneras cada da?
Cmo proveer al hombre de preguntas que pueda responder? O es mejor
cuestionar, ya que partimos de la imposibilidad de conocerlo todo, sobre la
forma de ser-en-el-mundo que es menester adquirir para sobrevivir ante un
infinito de posibilidades, ante el no-saber-ser, el no entenderse, el verse nfimo,
ignorante.
Afirma Unamuno que La razn, lo que llamamos tal, el conocimiento
[] que distingue al hombre, es un producto social. Empero, hemos visto
como la tragedia no es un acontecimiento social, sino individual; es ah de
donde debemos partir con Bergson, quien dice que la risa siempre es social,
colectiva- para fundamental una Filosofa de la comedia, pues la risa debe ser la
posicin racional por excelencia del intelectual. La risa, que es la afirmacin de
la existencia, hace aparecer la falsedad pues desnuda al hombre: la carcajada
es esa relacin entre el adentro y el afuera, que a su vez incomoda, es decir,
trasgrede la ocasin, la moral, las costumbres, para imponer un juego de
igualdad donde no quede ms que decir la verdad; por un lado, dar lugar
al discurso parresastico, que es tico, honesto, y por otro, es lugar para la
verdad individual, La verdad (que no existe, pero que necesitamos como
concluye Heidegger su lectura de Voluntad de poder de Nietzsche) es la suma
de las verdades de todos los hombres.
La risa como arma, como mtodo para manifestar la inconformidad,
la risa es esa correccin, dice Bergson; en este camino va Nietzsche, que
gayamente argumenta:
Rerse de s mismo como habra que rerse a fin de rerse con toda verdad:
los mejores no han tenido hasta ahora el suficiente sentido de la verdad para
eso, y los ms dotados han tenido bien poco genio! Quiz siga habiendo un
futuro tambin para la risa! [] Quiz para entonces la risa se haya aliada
con la sabidura, quiz para entonces no exista otra ciencia que la <<gaya
ciencia>>. Por el momento las cosas siguen siendo totalmente distintas, por el
momento la comedia de la existencia todava no <<se ha hecho consciente>>
de s misma, por el momento seguimos es tanto en la poca de la tragedia, en
la poca de las morales y religiones
Rerme de m mismo, del animal que reconozco ser y del hombre que
alcanzo ser al rerme de ello. Es gaya, (no en tanto gallarda u homosexual
como han credo algunos) sino por ser combativa, intempestiva, escptica. El
hombre como fin y como medio de la risa, el hombre es un animal que sabe
146
rer, pero tambin que hace rer sugiere Bergson, es objeto de la burla, por
medio de ella se aprende a conocer y es sujeto de la risa, puesto que aprende
de la risa con los otros, y de los otros. La risa no se da en la individualidad,
necesita de un eco, no disfrutaramos si nos sintiramos aislados, se basa
en un compartir, de ah que tenga un significado social y que responda a las
exigencias de la vida, apunta Bergson. Esta filosofa, se aleja de toda reflexin
medieval y posmoderna, en la que o todo es relativo o mi visin del mundo
es la revelacin divina; Nietzsche afirma: solo como animal social aprendi
el hombre a hacerse consciente de s mismo. Una filosofa en que el hombre
construya en base a su experiencia con los otros, a su relacionarse, tiene que
desencadenar otro tipo de lgica, en donde una visin individual deje de ser
importante, y la filosofa se convierta en un asunto de reflexiones plurales e
incluyentes, donde los conceptos se debatan antes de ser impuestos en los
libros, en donde los sistemas buscarn no ser las verdades innovadoras que se
leern aos despus de la muerte de sus autores, sino ser hechos a la par con el
pueblo para qu sino esto sirven los congresos, los seminarios, la academia?
Basta de eruditos encerrados en su ensoacin; el hombre debe dejar se estar
denominando al mundo, a sus semejantes, debe dejarse aprehender de la vida
cotidiana, que la academia no pierda rigor, pero que si pierda su autoritarismo.
He aqu la parresa en su estado vivo. La razn y la risa trabajan juntas
para entregarle las verdades al hombre. No se puede olvidar lo que nos ense
Camus: la tica de la risa, Ssifo sonrea cada vez que su piedra caa de nuevo,
all se encontraba su libertad, los dioses no podan jugar ms con l. Camus
dice citando a Karamazov Todo est permitido, ms l agrega, que todo est
permitido no quiere decir que nada est prohibido, pues una actitud esttica
de la existencia, con lleva a tener un thos, no obstante, no es la moral estoica
ni cristiana, ni ninguna a la que estamos acostumbrados, es el thos mismo de
la comedia, donde al gobernarnos a nosotros mismos, no necesitamos de leyes
sino de las que nos impone la naturaleza, que es la justicia misma. Es la filosofa
de la comedia, la nica que puede estar ms all del bien y del mal; la comedia
se burla de los dioses, de las instituciones, de la filosofa misma. La comedia
es la mejor caracterizacin del hombre que re, no es inmoral ni anarquista,
es autrquico como lo fue Scrates, y an es capaz de morir por no infringir
la democracia ni las decisiones del pueblo. En la comedia, es el pueblo quien
tiene la palabra, basta de Edipo y de esfinges, y de tragedias donde el destino
supera a los hombres; basta de Ulises o Aquiles y epopeyas, donde solo ellos
tenan las decisiones del ejrcito y la gloria, cual despotismo aristocrtico. Es la
comedia la mejor representacin de la existencia, sin sesgos. Es la comedia la
vida misma; pensar la vida es afrontarla a la par de estar haciendo de ella algo
diferente, de ser nosotros los poseedores del devenir.
Lo que uno puede darse cuenta con el tiempo, es que se filosofa para
responder a preguntas pero siempre nacen ms, no obstante, si eso antes que
divertir y dar sentido a la vida de un pensador, lo abruma: se est afirmando
la tragedia, es decir, negando la filosofa, dice Unamuno: El filsofo filosofa
Juan Jos Escobar
147
para algo ms que para filosofar. [] antes que filsofo es hombre, necesita
vivir para poder filosofar y de hecho filosofa para vivir. Y suele filosofar, o para
resignarse a la vida, o para buscarle alguna finalidad, o para divertirse.
Y cuando Unamuno habla del divertirse haciendo filosofa, lo dice
contraponiendo la seriedad existencial que muchos creen condicin a priori.
La seriedad es aquella, como dijo Rousseau en el epgrafe, la causante de que
prefiramos nuestra mentira a la verdad hallada por otro. Esa seriedad que les
exige no contradecirse, no alejarse de la tradicin, no refutar a sus maestros,
es la causa de que se hayan ocultado verdades, se haya cegado al hombre, se
le haya imposibilitado a vivir acorde a la naturaleza. El irnico pargrafo 327,
dice muy bien esto: Tomarse las cosas en serio. Esta encantadora bestia que
es el hombre pierde el buen humor, segn parece, cada vez que piensa bien;
se pone <<seria>>! Y <<all donde hay risa y alegra, el pensamiento no
vale nada>>: as reza el prejuicio de esta bestia seria contra toda la <<gaya
ciencia>>. Ea! Mostremos que es un prejuicio!.
Termino esta argumentacin, alentando a los filsofos hacia el combate, la
desnudez, la parresa, la intempestividad, todo esto resumido en un concepto
muy vital: La risa. Y con Nietzsche: tenemos que descubrir el hroe e
igualmente el bufn que anidan en nuestra pasin del conocimiento, tenemos
que alegrarnos de vez en cuando de nuestra insensatez a fin de poder seguir
alegrndonos de nuestra sabidura!.
Solo nos queda por concluir este discurso, con una ltima reflexin. Hay
una paradoja en los ltimos 60 aos de la filosofa. Puesto que ha imperado un
elemento pesimista a raz de la desmedida sin-razn del hombre. Nos inquieta
el hecho de que sea posible que coexistan el nimo humanista como el que nos
rene en este momento, y el nimo pesimista (metafsico, trgico) de muchos
tantos pensadores. stos son dos caminos similares a la dicotoma trgica
y cmica que acabo de esbozar. Ustedes seores humanistas Qu camino
seguirn?

Lapsus Ebrios de Existencia - Versión Final

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Lapsus

Publicaciones Universidad Nacional de Colombia,

por Madaly Lopez

Impreso y hecho en Colombia

total o parcial sin autorizacion

Juan Jose Escobar Lopez

Junto a una obra de teatro

Bernardo Angel Saldarriaga

Este libro estadedicado a

Bernardo Angel Saldarriaga

Manifiesto de los poetas fallidos ................................................................. 13

Y sobre el <supuesto de> que todas las cosas sean en vista

Cada pjaro que hiende el airoso camino

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Lapsus. Ebrios de existencia.

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Lapsus. Ebrios de existencia.

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