FRANCISCO DE QUEVEDO

Vida
Naci en Madrid el 14 de septiembre de 1580.

Procedente de una familia hidalga montaesa (La Montaa/

Cantabria). Hijo de don Pedro Gmez de Quevedo (secretario
de la hermana del rey Felipe II, Mara de Austria) y Mara de
Santibez.

Se form en el Colegio Imperial de los jesuitas y en la

Universidad de Alcal.

Una estancia en Valladolid (cede de la corte) parece iniciar la

enemistad con Gngora, probablemente por celos
profesionales entre las dos mentes ms agudas de la poca.

En sus aos de estudio mantiene correspondencia con el

famoso humanista belga Justo Lipsio, y desarrolla su inters
por cuestiones filolgicas y filosficas, y su aficin por Sneca
y los estoicos.

(era cojo y tena defectos en la vista)

Comienza el servicio al duque de Osuna en 1613.

Cado el grande Osuna, Quevedo es arrastrado tambin como

uno de sus hombres de confianza y se le destierra en 1620 a
la Torre de Juan Abad ( villa en Ciudad Real), cuyo seoro
haba comprado su madre con todos sus ahorros para l antes
de fallecer. Los vecinos del lugar, sin embargo, no
reconocieron esa compra y Quevedo pleitear
interminablemente con el concejo.

Regresa despus a la Corte (entronizado Felipe IV) y se

relaciona estrechamente con el duque de Olivares.

1634: se casa con Da. Esperanza de Mendoza, obligado por

la esposa del duque de Medinaceli, pero el matrimonio es
poco exitoso (dura tres meses).

1639: vuelve a prisin (convento de San Marcos de Len), por

razones an no aclaradas. En 1643 es puesto en libertad; ya
enfermo, se retira de la Corte y se recluye en la Torre de Juan
Abad.

Muere el 8 de septiembre de 1645 en el convento de los

dominicos en Villanueva de los Infantes (Ciudad Real).

Obra
Su prosa fue predominantemente satrica; tena una visin
apocalptica de la realidad contempornea.
La poesa de Gngora debi de parecerle frvola desde un
punto de vista moral (un ataque implcito de un andaluz
irresponsable a la seriedad castellana). Quevedo le declar la
guerra a la nueva poesa, por lo que en 1631 publica las
poesas de Fray Luis y Fco. de la Torre, para volver a lo clsico.

A pesar de la fama adquirida como poeta desde muy

temprano (en 1603 Pedro de Espinosa recoge 18 poesas de
Quevedo en sus Flores de poetas ilustres, publicada en 1605)
la mayora de sus composiciones no se imprimen en vida ni
bajo su vigilancia. Circulan en copias manuscritas o son
seleccionadas por diversos editores para su inclusin en
antologas.

La poesa de Quevedo expresa unas preocupaciones y

actitudes que, en cierta dimensin, son universales, pero no
deja tampoco de ser universal en otra medida la transmisin
de una experiencia cultural, la del poeta, que se comunica con
sus lectores mediante la manipulacin de un lenguaje en el
que se encuentra fijada la vida de una sociedad en un
momento especfico de su historia. Quienes lean la poesa de
Quevedo en el XVII compartan la misma lengua y
experiencias culturales. Perciban la realidad desde estas
experiencias, ya que la realidad se "revela a la conciencia
colectiva" a travs del lenguaje que pueda describirla.

Estilo culto y conceptismo

Gngora y Quevedo innovaron la poesa de su poca en
direcciones distintas pero complementarias a partir de unos
cdigos compartidos y de una visin de la literatura como arte
de las minoras educadas que se apartaba del vulgo profano
horaciano. Conviene recordar aqu que esta adhesin a la idea
de que el arte es patrimonio de unos pocos implicaba
circunscribirlo a los grupos dominantes. En la dedicatoria al
Conde Duque, escrita en 1629, para enviarle su edicin de las
obras de fray Luis de Len, Quevedo resume su posicin
esttica:
El arte es acomodar la locucin al sujeto. Todo lo dijo Petronio
Arbitro mejor que todos. Oiga vuestra excelencia sin prolijidad
la arte potica en dos renglones: "Effugiendum est ab omni
verborum ut ita dicam vilitate, et sumendae voces a plebe
summotae, ut fiat Odi profanum vulgus et arceo (Hase de huir
de toda la vileza de los vocablos y hanse de escoger las voces
apartadas de la plebe, porque se pueda decir: Aborrec el
vulgo profano).

Quevedo, que critic sarcsticamente el lxico afectado de los

cultos en diversos escritos, gongoriza con cultismos e
hiprbatos en su poesa amorosa, acercndose a la de su
archienemigo en ms de una ocasin. Lo que domina en
Quevedo es, en conjunto, el lenguaje potico conceptista
segn lo codifica Gracin, con toda la complejidad de los
conceptos mentales y verbales preconizada por semejante
esttica, y llevada hasta el extremo de toda habilidad y
experimentacin con la lengua y con la poesa, a partir de la
utilizacin creadora de los modelos escogidos.

Gonzlez de Salas se refiere en ambos pasajes a un

procedimiento bsico de la produccin textual en el Siglo de
Oro que continuaba prcticas grecolatinas: el principio
ciceroniano de la imitacin de textos literarios prestigiados
como modelos artsticos de un gnero o estilo determinado. El
uso de modelos para el estilo potico estaba claramente
definido en las poticas italianas. En Espaa, desde el
Brocense hasta Gracin, pasando por Carvallo y otros, los
editores de obras poticas y los preceptistas se ocuparon del
estudio de las fuentes o de la exposicin de los principios
tericos que regan el procedimiento. El punto de partida de
muchos poemas de Quevedo pueden ser unos versos de un
autor clsico, una expresin que se recrea, una alusin a un
pre- texto potico que transforma emulando al escritor que los
produjo. Se crea as una especie de dilogo entre un autor y
sus predecesores a los que intenta superar. Quevedo formul
poticamente esta imagen del dilogo con la literatura del
pasado en un conocido soneto:

Retirado en la paz de estos desiertos

con pocos, pero doctos libros juntos,
vivo en conversacin con los difuntos
y escucho con mis ojos a los muertos.
Si no siempre entendidos, siempre abiertos,
o enmiendan o fecundan mis asuntos,
y en msicos callados contrapuntos
al sueo de la vida hablan despiertos.
Las grandes almas que la muerte ausenta,
de injurias de los aos, vengadora,
libra, oh gran don Iosef!, docta la emprenta.
En fuga irreparable huye la hora,

pero aquella el mejor clculo cuenta

que en la leccin y estudio nos mejora.

La erudicin de Quevedo, sus vastas lecturas de autores

clsicos y espaoles se hace presente en sus reelaboraciones
poticas siempre convincentes y originales. De hecho, la
nocin de originalidad de esta poesa puede estudiarse en esa
capacidad de transformar un subtexto en un nuevo enunciado.

Clasificacin de su poesa

Poesa amorosa: construida sobre la tradicin del Canzonieri de

Petrarca.

En estos poemas se construye una y otra vez la misma

situacin imaginaria: el amor por la amada, inalcanzable o
desdeosa, implica una renuncia del deseo, es conocimiento
de la virtud que renuncia al cuerpo y huye de lo mortal. Amar
en este cdigo se diferencia de querer, que implica la
posesin de la amada. La belleza de la amada es reflejo de la
hermosura del alma, de su bondad, trasunto de la perfeccin
divina. El amor nace de la contemplacin de la hermosura: la
vista, los ojos, adquieren gran importancia en esta
conceptualizacin del amor, porque son "vehculo de la
comunicacin de las almas", como se expresa en el soneto
333:
Las luces sacras, el augusto da
que vuestros ojos abren sobre el suelo,
con el concento que se mueve el cielo
en mi espritu explican armona.
No cabe en los sentidos meloda
imperceptible en el terreno velo,
mas del canoro ardor y alto consuelo
las clusulas atiende l'alma ma.
Primeros mobles son vuestras esferas,
que arrebatan en cerco ardiente de oro
mis potencias absortas y ligeras.
Puedo perder la vida, no el decoro
a vuestras alabanzas verdaderas,
pues, religioso, alabo lo que adoro.
El cdigo petrarquista se caracteriza en el plano verbal por un
sistema de anttesis y juegos de opuestos que traducen
sintctica y semnticamente la inefabilidad de la pasin y del

dolor del enamorado. Desde esa perspectiva aparecen los

poemas de definicin del amor ("Osar, temer, amar y
aborrecerse", nm. 367; "Tras arder siempre, nunca
consumirse", nm. 371, o el basado netamente en esquemas
de oposiciones "Es hielo abrasador, es fuego helado", nm.
375).

Petrarca haba desarrollado, adems, un conjunto de

metforas para la descripcin de la belleza femenina: en ellas
se relacionaban lexemas que denotaban el rostro,
microcosmos perfecto, con palabras que designaban los
objetos ms bellos del macrocosmos, tales como flores,
metales y piedras preciosos, etc. Estas metforas no traducan
rasgos de una mujer individualizable, sino que unificaban la
belleza femenina hasta despersonalizarla. La modalidad del
soneto-retrato aparece en Quevedo a menudo, fijada en
detalles o actitudes que resaltan la suma estilizacin a partir
de unos tpicos conocidos que desarrolla en nuevos
contextos, como en el esplndido soneto "Retrato no vulgar
de Lisis":
Crespas hebras sin ley desenlazadas,
que un tiempo tuvo entre las manos Midas;
en nieve estrellas negras encendidas,
y cortsmente en paz de ella guardadas.
Rosas a abril y mayo anticipadas,
de la injuria de el tiempo defendidas;
auroras en la risa amanecidas,
con avaricia de el clavel guardadas.

Vivos planetas de animado cielo,

por quien a ser monarca Lisi aspira,
de libertades, que en sus luces ata.

Esfera es racional que ilustra el suelo,

en donde reina Amor, cuanto ella mira,
y en donde vive Amor, cuanto ella mata.

Frente a este proceso de tipificacin de la amada, recreada en

mltiples retratos, se destaca la visin potica de un yo
masculino, que sufre los efectos del amor no correspondido.
En el Canzoniere encontramos las primeras formulaciones
literarias de una concepcin de la subjetividad que se explora
paralelamente en textos filosficos de la poca. Los poemas
amorosos de Quevedo renuevan el tpico del sufrimiento
dichoso: mientras que en Petrarca o en los poetas del XVI este
se presentaba como una anttesis, la del dolor-placer, en estos

poemas se acenta hiperblicamente el dolor que invade al

amante hasta casi borrar el elemento del placer, con la
consiguiente desaparicin de la figura de la amada, es decir,
de su representacin como figura en el poema.

Quevedo imita activamente la poesa de Petrarca, como no

ocurre en la lrica de Gngora. Adems de una serie de
poemas (sonetos y canciones) dirigidos a figuras femeninas
diversas, Quevedo compuso un breve cancionero dedicado a
Lisi, en el que se recrea la ficcin de una pasin mantenida a
lo largo de muchos aos, que el poeta fecha, como Petrarca,
en sendos sonetos dedicatorios: los nms. 470 y 491 . Como
he dicho antes, en este corpus el amante expresa su amor
intelectual (platnico), que atraviesa incluso la barrera de la
muerte. El famossimo soneto "Amor constante ms all de la
muerte", que Dmaso Alonso consideraba "probablemente el
mejor de la literatura espaola" es buen emblema de esta
concepcin.

Poemas morales y religiosos: su propsito es castigar y corregir

las costumbres del hombre. Pero el moralista y el escritor satrico
que pretenden ocuparse de particulares histricos, en realidad
discurren sobre universales ticos que ven encarnados en la
sociedad de su poca. Este es el espacio imaginario que modelan
ambos tipos de discurso.
Muchos motivos clsicos imitados en estos poemas proceden de
las stiras de Persio y Juvenal. La stira latina comparta el
mismo macrocontexto cultural que las obras de Sneca o
Epicteto, fuentes constantes de Quevedo. La figura del sabio,
modelo de comportamiento humano, que escoge la senda de la
virtud, desarrollado en el "Sermn estoico" se basa no solo en
fuentes horacianas, como indica Gonzlez de Salas, sino que
resulta de la contaminacin de varias fuentes, entre ellas Sneca,
adems de textos patrsticos en la misma corriente, segn ha
descubierto A. Rey en su erudito estudio del poema.
En la seccin de los metafsicos destaca el tema de la
identificacin vida/muerte que expresa la vanidad de las glorias
mundanas y la debilidad de todo lo terreno. La crtica ha
discutido sobre la ortodoxia de un poeta cuya percepcin de la
muerte alcanza en ocasiones terribles resonancias y tonalidades
de angustia extrema -segn algunos crticos incompatible con la
esperanza cristiana en una vida eterna y mejor- ("Ya formidable y
espantoso suena / dentro del corazn, el postrer da, / y la ltima
hora, negra y fra, / se acerca, de temor y sombras llena", nm.
8), pero de nuevo me parece otra dificultad superflua: en nada
creo que se contradiga una ortodoxia religiosa evidente en

Quevedo, con el sentimiento de angustia ante la muerte, una

realidad que domina la trayectoria vital del hombre como se
pone de relieve constantemente: "La mayor parte de la muerte
siento / que se pasa en contentos y locura" (nm. 1, vv. 12-13),
"Azadas son la hora y el momento / que a jornal de mi pena y mi
cuidado / cavan en mi vivir mi monumento" (nm. 3, 12-14),
"Vive muerte callada y divertida / la vida misma" (nm. 4, vv. 910)... y otros pasajes tan recordados como el terceto final del
poema nm. 2:
En el hoy y maana y ayer junto
paales y mortaja, y he quedado
presentes sucesiones de difunto.
El tiempo fugitivo, inaprehensible, es otro de los motivos
fundamentales: "Huye, sin percibirse, lento, el da" (nm. 6),
"Todo tras s lo lleva el ao breve / de la vida mortal" (nm. 30)...
Nada de extrao que en esta perspectiva las ambiciones terrenas
carezcan de sentido y revelen en quien las acoge, una desviacin
fundamental merecedora de censura moral: los poemas morales
se organizan en el corpus quevediano segn un esquema
bastante perceptible, en torno a los siete pecados capitales. No
todos tienen la misma representacin: la lujuria, por ejemplo,
apenas aparece (sus vicios corresponden en la axiologa de la
poca ms bien al territorio de lo ridculo y de la baja expresin
burlesca), pero la ambicin, la vanidad y la codicia son
omnipresentes. Frente a ellas se postula un apartamiento sabio y
sosegado, un beatus ille que integra la actitud trascendente y
espiritual de la conciencia estoica de la propia fugacidad, como
en el soneto 60 donde la modulacin barroca incluye motivos
como la cuna, la sepultura o el desengao:
Dichoso t que alegre en tu cabaa
mozo y viejo espiraste el aura pura
y te sirven de cuna y sepultura,
de paja el techo, el suelo de espadaa.
Una pieza clave ya mencionada, en este campo de la poesa
moral es la Epstola satrica y censoria, dirigida al Conde Duque
de Olivares ("No he de callar, por ms que con el dedo"), a quien
le expresa la confianza en su poder regenerador, que aparte a los
castellanos de la molicie presente y los reintegre a una nueva
edad dorada, de herosmo medievalizante y arcaico, donde el
valor y la moderacin sustituyan al afeminamiento y a los
excesos frvolos de los cortesanos:
Ya sumergirse miro mis mejillas,
la vista por dos urnas derramada
sobre las aras de las dos Castillas.
Yace aquella virtud desaliada
que fue, si rica menos, ms temida,
en vanidad y sueo sepultada.
En la vertiente propiamente religiosa, el Herclito cristiano, viene
a ser un corpus estructurado como una especie de cancionero

religioso o libro de oraciones poticas donde el poeta canta sus

arrepentimientos y expresa el deseo de acercamiento a Dios. A
menudo se sitan estas poesas ("salmos") en momentos
concretos de la liturgia, como la comunin, y predomina en ellos
el sentimiento de la culpa, y el arrepentimiento enfrentado a la
inclinacin malvada del pecador, que suplica a Dios su ayuda
para poder completar su regeneracin: "Un nuevo corazn, un
hombre nuevo / ha menester, Seor, la nima ma; / desndame
de m, que ser podra / que a tu piedad pagase lo que debo"
(nm. 13).
Otros poemas como el "Poema heroico a Cristo resucitado"
integran los modos picos "vueltos a lo divino" y todo el material
expresivo del discurso religioso aliado al discurso de la poesa
culta.

Poesa satrica: El discurso satrico de Quevedo se

caracteriza por los mismos mecanismos de produccin de
conceptos que observamos en el lenguaje de la poesa
amorosa: el concepto se construye sobre juegos de
palabras o metforas, o una combinacin de estas y otras
figuras. El propsito es producir risa en el receptor. La
frmula ms frecuente es desarrollar una serie de
ingeniosas relaciones para degradar al objeto imaginario
descrito. La inversin de categoras establecidas en el
lenguaje es fuente de humor: la figura humana se describe
con palabras que contienen un rasgo semntico inanimado
o viceversa, un objeto inanimado resulta personificado en
el concepto. Otras inversiones tambin son productivas:
combinaciones figuradas de verbos que se refieren a
lquidos con sustantivos que no comparten ese rasgo
semntico, o entrecruzamiento de categoras como
temporalidad,
espacialidad,
volumen,
sonoridad,
incorporeidad, en complejas relaciones metafricas.
La poesa satrica funciona, como la prosa de los Sueos o
la Hora de todos, en las convenciones de la stira de
estados; la representacin de estos tipos sociales se rige
por normas de la effictio vituperativa: de ah la galera de
retratos que encontramos: oficios de pasteleros,
taberneros, sastres, zapateros; representantes de la justicia
como los letrados venales, escribanos, corchetes y
alguaciles, jueces; mdicos y boticarios. Se incluyen
adems una serie de tipos que representan figuras de la
marginalidad en el mundo de la corte y del hampa: pcaros,
negros, mendigos, jaques, caballeros chanflones, etc.
Privilegiadas figuras de la marginalidad son los jaques y
prostitutas de las jcaras, romances que narran la vida y
milagros de estas gentes, en un lenguaje potico que
integra de manera intensa el lxico de germana o argot de
la delincuencia.

Hay otros tipos que resultan de la figuracin de vicios: la

hipocresa, por ejemplo, que es central en este sistema
porque atae a la problemtica de la oposicin esenciaapariencia, genera una serie de mscaras como el viejo
teido, la mujer afeitada, etc. Muchas de estas mscaras
rehacen motivos de la stira clsica o de los epigramas de
Marcial que denunciaban la perversin de las costumbres
en la Roma imperial, la prdida de los valores tradicionales
y su reemplazo por formas del engao y la corrupcin.
Algunos, los menos, se dedican a la stira personal:
principalmente contra Gngora, Ruiz de Alarcn,
Montalbn, Villamediana.... Gngora se lleva las saetas
ms agudas:
Yo te untar mis versos con tocino
porque no me los muerdas, Gongorilla,
perro de los ingenios de Castilla,
docto en pullas, cual mozo de camino (nm. 829)
Encabeza, por lo menos numricamente, la lista de estas
figuras repulsivas, la mujer en todas las variantes sociales
concebibles: viejas, dueas, pcaras, prostitutas, pidonas,
alcahuetas, brujas: a veces se superponen diversas
variantes en una misma figura, que compendia rasgos
caractersticos de la misoginia inherente al gnero satrico.
La obra satrica de Quevedo, en verso y prosa, atrajo el
inters de generaciones de lectores aun en las pocas en
que se haba desvalorizado la literatura del Barroco. Esta es
una de las tantas paradojas que nos depara la
reconstruccin histrica de un autor y su poca. Quevedo
pretendi repudiar en su madurez estos "juguetes de la
niez" para asumir la mscara y la voz del moralista serio,
del erudito y comentador de clsicos. Su obra doctrinal, sin
embargo, fue menos perdurable que estos artificios del
ingenio, composiciones efmeras de carcter reiterativo. A
lo largo de cuarenta aos Quevedo rehace metforas,
juegos verbales y conceptos para redescribir una y otra vez
a las mismas figuras de su universo satrico. El renovado
inters que suscitan en nuestro presente se debe
probablemente al hecho de que constituyen ejemplos
privilegiados del trabajo retrico del discurso en tanto
discurso.