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Alighiero Boetti

Alighiero Boetti Storia di una letteratura critica 1

Storia di una letteratura critica

UNIVERSITA' DI ROMA LA SAPIENZA

FACOLTA' DI SCIENZE UMANISTICHE

CORSO DI LAUREA IN CURATORE DI EVENTI ARTISTICI E CULTURALI

TESI DI LAUREA

Alighiero Boetti:

Storia di una letteratura critica.

Relatore: Carla Subrizi Laureanda: Eva Tarei Matricola: 1276425

ANNO ACCADEMICO: 2008/2009

Indice

UNA PREMESSA Perchè una storia della letteratura critica su Alighiero Boetti?

pag.

4

INTRODUZIONE

pag.

6

ANNI SESSANTA

pag. 8

Dall'esperienza dell'arte povera alla “nausea” per l'oggetto

ANNI SETTANTA

pag. 12

Il dibattito: “Il critico come archivista, come bibliotecario, come documentarista”

 

ANNI OTTANTA

pag. 23

Clessidra, cerniera, viceversa: un disegno premonitore

ILLUSTRAZIONI

pag. 38

ANNI NOVANTA

pag. 54

Mi fuma il cervello: l'ironia del caso

ULTIMO DECENNIO

pag. 76

Mettere all'arte il mondo

CONCLUSIONI PERSONALI

pag. 86

ALIGHIERO&BOETTI

pag. 87

Selezione di mostre

OPERE NEL TESTO

pag. 94

BIBLIOGRAFIA

pag. 96

RINGRAZIAMENTI

pag. 105

UNA PREMESSA Perchè una storia della letteratura critica su Alighiero Boetti?

Fino a qualche mese fa, ad essere sincera, non avevo mai sentito parlare di Alighiero Boetti. Nei quattro anni passati a studiare nell'università precedente mi erano mancate le basi della Storia dell'Arte che in questo ultimo anno a Roma mi sono state date. Durante una delle lezioni con la professoressa Subrizi, tra le numerosissime immagini che ci venivano proiettate sullo schermo, la mia attenzione venne attratta da una in particolare. Si trattava di una vecchia foto in bianco e nero che raffigurava due persone molto simili che si tenevano per mano lungo un viale alberato. Il titolo era Gemelli. Mi sono chiesta chi saranno mai questi due gemelli che si tengono per mano? Alighiero&Boetti, fu la risposta. Mi sembrava un fatto singolare, una coppia di artisti fratelli e per di più gemelli. Poi iniziai ad informarmi, senza alcun motivo apparente, leggendo qua e là su internet. Sembrerà sciocco, ma da subito ebbi la certezza che sarebbe stato lui il protagonista della mia tesi. Poi mi capitò di andare a marzo a Venezia per vedere "Italics. Arte italiana tra tradizione e rivoluzione, 1968­ 2008", curata da Francesco Bonami. La prima opera in mostra non si trattava di "All"(2008), di Maurizio Cattelan, i nove corpi coperti da un lenzuolo in marmo di Carrara, che ti accoglievano all'ingresso di Palazzo Grassi. Era, invece, proprio un'opera di Boetti. Non riuscendo a trovarla dovetti chiedere. Mi risposero che si vedeva dalla finestra a fianco al guardaroba, che dava direttamente sul canale. A quel punto lo vidi, il suo Autoritratto (1993), una scultura in bronzo, a grandezza naturale, surriscaldata all'altezza della testa da un dispositivo di resistenze elettriche, le quali, a contatto con il getto d'acqua che fuoriesce da un tubo retto in mano, provocano nuvole di vapore. Nella didascalia c'era scritto che l'opera era stata ideata negli anni '70, ma realizzata solo nel 1993. Avrebbe dovuto essere l'emblema della creatività della sua testa fumante, ma per uno strano scherzo del destino ha rappresentato anche un'amara riflessione sulla vita dell'artista, morto per un tumore al cervello nel 1994. Da quel momento ho deciso di scoprire di più della sua vicenda artistica, della sua vita, del suo pensiero, ed ho scoperto un mondo. Anzi ho scoperto una visione del mondo, molto più ampia e sfaccettata, una visione globale che ti insegna a prenderlo per ciò che è, e a cercare di migliorarlo con le piccole cose, i gesti minimi, le "felici coincidenze", come era solito chiamarle lui, quelle misteriose affinità

che si trovano al di sotto di tutto, quello scheletro, quel modo di funzionare che deve essere alla base di ogni cosa. Vederlo non è poi così difficile, basta aprire la propria mente a nuove esplorazioni, liberarsi dei preconcetti, delle gabbie del pensiero, delle limitazioni prestabilite, delle catalogazioni che cercano di continuo di inscatolare tutto l'infinito flusso della vita. Ma, poiché ho imparato che non si parla senza cognizione di causa, mi è sembrato interessante conoscere prima cosa è stato detto su di lui, in tutti questi anni, dalla prima mostra del 1967, fino ad oggi, sui quotidiani, sulle riviste d'arte, nei cataloghi. Pensieri dei critici per la maggior parte, ma anche di semplici giornalisti, di altri artisti a lui vicini o che a lui devono molto, come ad esempio Francesco Clemente e Maurizio Cattelan. Ho così scoperto che Boetti, nel corso della sua attività, volle raccogliere le opinioni di molte persone nei riguardi del suo lavoro, mentre i discorsi critici specifici gli interessavano meno. Alla vigilia di ogni pubblicazione invitava amici e conoscenti a scrivere un breve saggio sull'insieme della sua attività o su un lavoro in particolare. Le divagazioni di costoro venivano a loro volta a costituire un'opera all'interno del volume. Questo tipo di approccio rende onore all'artista, ma presenta alcuni limiti. Mentre tutti gli altri artisti della sua generazione dispongono di cataloghi voluminosi, che affrontano in modo puntuale la genesi e le ripercussioni del loro lavoro, da questo punto di vista la bibliografia di Alighiero Boetti si presenta volutamente povera. È stato l'artista a volere così. Questo breve scritto non è altro che un piccolo tentativo di seguire il filo di queste innumerevoli divagazioni, interventi, pensieri sparsi, di tutti coloro che, chi più e chi meno, sono stati vicini all'artista, lo hanno conosciuto, hanno trascorso un tratto di vita con lui. È come se per voler conoscere una persona che non c'è più, magari un parente, scomparso quando si era ancora troppo piccoli, mi sia messa ad ascoltare tutti i racconti di coloro che l'hanno conosciuto, aneddoti, critiche, ricordi. Lo scopo non è fine a sé stesso. Tutto è finalizzato a quello che sarà il tema della tesi di Laurea Magistrale, sempre incentrata su di lui, ma in un modo più approfondito, più personale. Il presente lavoro, perciò, non vuole assolutamente avere la pretesa di essere esaustivo, ma vuole solo essere un tentativo di mettere "ordine nel disordine" degli scritti critici che lo riguardano.

INTRODUZIONE

Tracciare un storia della letteratura critica riguardo Alighiero Boetti non è un'impresa facile. Lo scopo della mia ricerca, come già accennato, è tentare di dare un ordine sistematico e cronologico agli scritti critici che di volta in volta hanno trattato un artista tanto eclettico quanto a tratti geniale, nell'arco della sua breve (1940­1994), ma intensa vita. Alla sua morte le 10000 cose che aveva realizzato non erano che una piccola parte di quello che aveva in mente e che avrebbe voluto compiere. Porre l'attività artistica di Boetti in delle schematizzazioni non sarebbe rendergli giustizia. Il suo pensiero è sempre andato in orizzontale, utilizzando tutte le forme d'arte e a volte inventandole. Tommaso Trini, che ne è stato uno dei critici più lucidi, nel descrivere la sua opera sintetizza:

"Un'opera che è un'insieme di fatti disparati, di eventi di tempo, di scarti continui che talvolta inanellano un ciclo di contraddizioni, di coincidenze. Manca in Boetti quell'unità spesso imposta che permette di verticalizzare il pensiero a scapito delle sue espansioni laterali. […] La descrizione del suo lavoro può terminare qui: è una delle rare opere che che invita a una discussione in cui nulla sia taciuto o dato per scontato." 1

I suoi molteplici interessi, tra i quali la matematica, la filosofia, l'esoterismo, l'Oriente, rendono il quadro ancora più complesso. Con tutta probabilità da un studio rigoroso di tutta l'enorme mole del suo lavoro, parte del quale è anche spesso andato perduto, l'unica regola generale che si può ricavare è che Boetti non aveva regole. Amava il gioco e l'ironia e a volte ci rendiamo conto che forse è stato un giocatore molto più scaltro di noi, quando, ad esempio, ci arrendiamo di fronte all'impossibilità di risolvere uno dei suoi rebus. Per capire la sua opera è necessario lasciarsi tutte le conoscenze acquisite fino ad ora alle spalle, come suggeriva Giovan Battista Salerno nella prefazione di un dialogo a tre con Rinaldo Rossi e Andrea Marescalchi:

  • 1 Tommaso Trini, Abeeghiiioortt, in "Data" n.4, maggio 1972.

"Nessuno di noi è un sacerdote, il custode di una specie di ortodossia boettiana, ma noi sappiamo di parlare di un artista unico proprio perchè quasi niente del nostro sapere precedente al suo incontro ci è stato utile per

capire la verità della sua opera. Ciò sia detto a critica di quanti usano a

proposito di Boetti le categorie ermeneutiche dell'arte e dell'estetica

"

2

...

Ciò che più lascia meravigliati di fronte a uno dei suoi lavori è l'incredibile semplicità dell'idea di fondo. Citando Maurizio Fagiolo Dell'Arco, Boetti "con l'implacabile inventività del bambino lavora nella massima libertà e spregiudicatezza." L'essenzialità del suo lavoro risiede nella " gioia di scoprire il mondo intorno a sé". 3 Ed è con le idee che più ama lavorare. Punta sulla creatività, trae le sue intuizioni dagli innumerevoli dati fornitegli dall'esperienza, costituendo in questo modo un database di spunti che non ha fine. La realtà è solo il punto di partenza che lo porta ad analizzare le infinite analogie tra le cose più piccole, più elementari, i gesti minimi. Il percorso a ritroso lungo questi itinerari lo porta a svelare il senso profondo, più nascosto delle cose, provocandogli un'esaltazione continua anche per ciò che siamo ormai abituati ad esperire come il noioso e opaco quotidiano. Ed è proprio dall'inizio di queste azioni in apparenza banali che traccia una autoironica ma altrettanto seria cronologia dei suoi primissimi esordi:

"Nel 1948 strappai un grosso foglio di carta marrone ed ottenni piccoli pezzi quadrangolari, che ammucchiai e con cui eressi una colonna piuttosto instabile. Nel 1954 lisciai un cartone ondulato che aveva la superficie di un metro quadrato. Invece dal 1957, interrottamente, uso lisciare la carta argentata delle scatole di sigarette.[…] Nel 1950 circa venti piccoli bicchieri da gelato, che avevo raccolto con difficoltà, furono incastrati l'uno con l'altro in modo da formare un arco. […] Un mucchio di sabbia alto circa 30 cm sorse nel 1949 ad Alasso, dove del resto scavai anche un grosso buco fino ad incontrare l'acqua. […]" 4

  • 2 Giovan Battista Salerno, Rinaldo Rossi, Andrea Marescalchi (a cura di), Alighiero e Boetti (catalogo mostra), Studio Gian Galeazzo Visconti, Milano, 8 marzo­31 maggio 2006

  • 3 Maurizio Fagiolo Dell'Arco, Boetti: il principio di non averne, in "Il Messaggero", Roma, 22 giugno 1975

  • 4 Alighiero Boetti, testo pubblicato da Germano Celant nel 1967, in Eine Kunst­Geschichte in Turin 1965­1983. UNA STORIA D’ARTE A TORINO 1965­1983 ölnischer Kunstverein, Köln, 8 ottobre­13 novembre 1983

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Dall'esperienza dell'arte povera alla “nausea per l'oggetto”

In realtà la prima mostra personale di Alighiero Boetti si tenne alla Galleria Christian Stein di Torino, nel gennaio del 1967. Le opere di quel periodo, potrebbero essere considerate

vicino al minimalismo. All'anno precedente risaliva l'opera Lampada annuale (1966), una luce che si accede una volta l'anno per 11 secondi in un momento imprecisato, in cui veramente l'idea è tutto e come egli stesso ha definito "espressione non dell'avvenimento, ma dell'idea dell'avvenimento". In mostra erano presenti anche il pannello con la scritta Ping Pong (1966), in cui l'alternarsi del movimento luminoso rimandava ad immagini e suoni che in realtà non c'erano, e Mimetico (1966), nient'altro che un tessuto mimetico stampato, a suo dire un vero e proprio "ready made". È Tommaso Trini a parlare di questo esordio, in un'intervista su "Domus", proprio del gennaio del '67 5 . Il critico definisce l'opera di Boetti come un "en plein", qualcosa che nel calcolo delle probabilità espressive rappresenta un risultato definito nell'ambito dell'infinito combinatorio. E' subito chiaro che il fruitore è costretto continuamente a cambiare prospettiva, poiché si trova di fronte ad opere indipendenti tra loro e che non si limitano ad un solo campo di valori: sono posti allo stesso livello valori plastici, cromatici e costruttivi. Vi sono opere, come la Scala (1966) e la Sedia (1966) che mettono in crisi il nostro rapporto con l'oggetto, poiché una manipolazione dell'artista ci rende l'oggetto quotidiano qualcosa di altro, non più utilizzabile per salire o sedere, ma sposta l'attenzione alla pura fruizione estetica. Vi sono poi alcuni moduli costruttivi come il Mazzo (1966), la Catasta (1966) e il Rotolo (1966) che per risultato non danno un' informazione esatta, ma costituiscono un accordo sulle convenzioni comunicative del linguaggio. Tommaso Trini recensirà la mostra anche in "Bit" 6 , definendo la prima personale di Boetti come una mostra catalogo, in cui

  • 5 Tommaso Trini, Boetti o la ricostruzione non costruita, in "Domus", n. 457, Milano gennaio 1967.

  • 6 Tommaso Trini, Alighiero Boetti, in "Bit", n. 1, Milano, marzo 1967 (recensione mostra)

vi sono tante idee quanti i pezzi. Al suo esordio l'artista si presenta con sei o sette idee, realizzate in quasi trenta pezzi diversi l'uno dall'altro. Un antisistema con il quale Boetti vuole affermare la sua non adesione a nessun sistema. Rifiuta di porsi all'interno dell'evoluzione storica e di dedicarsi ad un'univoca evoluzione personale. In questo modo l'opera è condotta alle sue estreme conseguenze: l'aperto operare. Trini mette, però, in guardia Boetti, ricordando che una ruota di bicicletta, una pala da neve e un orinatoio hanno creato una categoria, il ready made, che è ancora la base intellettuale di quasi tutti i movimenti artistici. Basterebbe solamente un'altra mostra fatta di oggetti tutti differenti per fare in modo che venga trovato il filo che li cuce, che l'antisistema venga sistematizzato. Sta solo all'artista, perciò, fornire il suo filo, proprio così come ha fatto Duchamp. Neanche a distanza di un anno Boetti espone nella sua seconda personale, alla Galleria la Bertasca di Genova. Già i primi commenti critici testimoniano come i fondamenti dell'opera di Boetti siano stati ben recepiti. Celant, nello scritto Per i ciechi tutto è improvviso 7 punta l'attenzione soprattutto sugli aspetti del lavoro dell'artista che lo avvicinano al gruppo dell'Arte Povera. Boetti, tra un'arte complessa ed un'arte povera, avrebbe scelto la "povertà", la semplicità, l'essenzialità degli elementi concreti dell'uomo e della natura. Il fine ultimo è quello di spogliare l'immagine della sua ambiguità, per sottolinearne il significato fattuale e primario. È bene evitare di cadere nell'errore di cercare dietro le immagini dei significati simbolici, dei fini secondari che allontanino l'attenzione da ciò che l'oggetto contestualmente è. Il discorso, però, non si riduce neanche ad una semplice apologia dell'oggetto. Il materiale permette di sottolineare il senso compositivo, la formazione e mai l'effetto. Queste composizioni non risultano essere nient'altro rispetto a ciò che sono. Di conseguenza l'unica azione a cui ci si può limitare di fronte ad esse è la costatazione, l'analisi, senza mai tentare di pervenire ad una sintesi. Boetti non inventa nulla, poichè, come ricorda Tommaso Trini 8 , probabilmente non c'è più nulla da inventare. L'artista si limita a rivelarci come i suoi blocchi, o i cubetti, o i fogli di eternit, pur essendo oggetti apparentemente differenti tra loro, in realtà partecipano, sotto la superficie, ad uno strutturarsi di tutte le parti in un unico insieme. Sarà Boetti stesso, in una intervista con Sandro Lombardi, a svelarci

  • 7 Germano Celant, "Per i ciechi tutto è improvviso", testo per il catalogo Galleria La Bertasca, ed Masnata n.5,Genova, dicembre 1967, pp.9­13.

  • 8 Tommaso Trini, Blocchi che sbloccano, testo per il catalogo galleria la Bertasca, op. cit., pp.21­25.

questo piccolo segreto:

"[…] Bisogna capire che il meccanismo del mondo in definitiva è unico, e si sviluppa attraverso vari procedimenti e attraverso aspetti diversificati in qualsiasi realtà.[…] Bisogna allora riuscire a percepire questa unicità nelle cose, invece di frammentarle sempre in categorie e classificazioni, e soprattutto in antitesi del tipo buono/cattivo, bianco/nero etc. Le cose sono sempre estremamente miscelate." 9

Henry Martin 10 consta poi come di fronte a questi "elementi primi", Boetti opera in un modo altrettanto primario, accentuando ciò che questi materiali hanno di elementare. I concetti con cui lavora vengono trattati come se fossero appena stati scoperti. Boetti ci riporta indietro nel tempo e si identifica con l'uomo delle caverne di Bertrand Russel, quando per la prima volta si rende conto che i suoi piedi ed un paio di scoiattoli morti hanno qualcosa in comune, il concetto del numero due. Ciò su cui lavora è la modificazione concettuale interna di queste cose, che lo porta in quello stato di euforia dato dal costatare che il mondo è più grande e più ricco di come ci si era immaginati. Il suo desiderio, come lui stesso ha dichiarato, è di ricostruire quelle prime scoperte che portarono l'uomo da ciò che era a ciò che è, unito alla trasmissione del desiderio di fare nuove scoperte che porteranno l'uomo da ciò che è a ciò che vorremmo che fosse. Tutto questo è evidente nel suo lavoro, anche attraverso il rapporto tra le idee e i materiali e implicitamente nei materiali stessi. Tra la prima personale e la seconda alla Galleria la Bertasca partecipa a tutte le collettive dell'Arte Povera. A quella curata da Germano Celant e Aldo Passoni nella Galleria Civica d'Arte Moderna di Torino 11 , segue Arte povera­I'm Spazio, sempre alla Galleria la Bertasca di Genova. 12 Con gli altri artisti del gruppo, in questa fase iniziale del suo viaggio, si trovava in sintonia, ma ad un certo punto li abbandona. Racconta in un'intervista a Mirella Bandini:

  • 9 Sandro Lombardi (a cura di) "Alighiero Boetti Dall'oggi al domani", ed L'Obliquo, Brescia, 1988.

    • 10 Henry Martin, testo per il catalogo Galleria la Bertasca, op. cit., pp. 15­20.

    • 11 Germano Celant­Aldo Passoni (a cura di), Museo Sperimentale d'Arte Contemporanea, Galleria Civica d'Arte

Moderna, Torino, dal 26 aprile 1967

  • 12 Germano Celant (a cura di), Arte povera. Im­spazio, Galleria La Bertesca, Genova, 27 settembre­20 ottobre 1967

"A me l'oggetto non ha mai interessato. Infondo la Lampada annuale del '66 è più anonima possibile [ … ] Così il ready made in tessuto mimetico e i pannelli con le scritte. Inoltre non sono mai stato uno scultore.

Successivamente alla mostra del gennaio 1967, nel marzo dello stesso anno ho eseguito i colori con il beige sahara e altri sei o sette o otto [ … ] E' stata un po' nefasta l'oggettivazione che dopo ne hanno fatto i critici. Erano momenti di grande eccitamento, anche a livello di materiali, una scoperta [ … ] Poi vi è stata un' esagerazione nel '68 che ho vissuto fino alla nausea e

poi basta

...

chiuso!

Infatti alla fine del '68 vi è stata una mostra ad Amalfi

"Arte Povera + Azioni povere" 13 dove vi erano tanti miei lavori [ … ] La mostra di Amalfi è stata proprio la nausea della fine. Il mio lavoro era un assemblaggio di cose e di idee" 14

Finisce così la sua esperienza nell'Arte Povera, ed intraprende un percorso più isolato. Il suo lavoro artistico comincia a farsi estremamente mentale. Il '69 è quindi un anno di svolta. Espone nella Galleria Sperone a Torino 15 una vetrata con il ritratto a calco di Walter De Maria ed un suo autoritratto, Io che prendo il sole a Torino il 24/02/'69, realizzato con sfere di cemento che riportano il calco della sua mano; ricalca a mano una serie di fogli quadrettati, che chiama Cimento dell'armonia e dell'invenzione; inizia il Dossier postale, terminato nel '70, risultato di un lavoro di corrispondenza in cui 28 personaggi del mondo dell'arte sono destinatari di lettere inviate presso indirizzi fittizi lungo le tappe di un viaggio immaginario. Il '69 è anche l'anno in cui partecipa alla storica collettiva curata da Harold, Szeemann, When Attitudes Becomes Form 16 . Con questa mostra si delinearono i confini di un campo in cui si intrecciano e si confrontano ricerche facenti capo all'arte concettuale, alla land art, alla scultura sociale di Joseph Beuys e all'arte povera, che costituiva nel panorama europeo il gruppo più rilevante.

  • 13 Germano Celant­Marcello Rumma (a cura di), arte povera più azioni povere, Antichi Arsenali della Repubblica,

Amalfi, 4­6 ottobre 1968

  • 14 Alighiero&Boetti/Mirella Bandini, "NAC", n.3, 1973

  • 15 Alighiero Boetti. Una vetrata ­ Io prendo il sole a Torino il 24/02/'69 – Ritratto di Walter De Maria, Galleria Sperone,

Torino, 19 aprile­2 maggio 1969

  • 16 Harald Szeemann (a cura di), Live in your head. When Attitudes Become Form. Works ­ Concepts ­ Processes ­

Situations – Information, Kunsthalle, Bern, 22 marzo­27 aprile 1969/ Musem Haus Lange, Krefeld, 9 maggio­15 giugno 1969/ Institute of Contemporary Arts, London, 28 agosto­27 settembre 1969

Il dibattito: “Il critico come archivista, come bibliotecario, come documentarista”. Nei primi anni '70 Boetti intensifica

Il dibattito: “Il critico come

archivista,

come

bibliotecario,

come

documentarista”.

Nei primi anni '70 Boetti intensifica le esposizioni, sia personali che collettive, tra le

quali

Gennaio

70 17 ,

la

7e

Biennale de Paris 18 e

Informazioni sulla presenza

italiana, a cura di Achille Bonito Oliva, presso il Centro di Informazione Alternativa. Quest'ultimo, nato come un'associazione culturale, gli Incontri Internazionali d'Arte, era curato da Achille Bonito Oliva e coordinato da Bruno Corà. Intento dichiarato era quello di svolgere un doppio compito di informazione attiva e di documentazione: un'informazione diretta priva di mediazioni, che prevedeva l'organizzazione di eventi e la raccolta di documenti sugli artisti. L'attività del Centro fu intensa: nel corso degli anni Settanta, nella sede di Palazzo Taverna, si tennero esposizioni, dibattiti, conferenze e, proprio agli Incontri Internazionali d'Arte, si deve la realizzazione della mostra Contemporanea, allestita nel Parcheggio di Villa Borghese a Roma tra il 1973 ed il 1974, alla quale partecipò anche Boetti. Intorno alla critica in quegli anni vi era un dibattito molto acceso, in parte originato dalla pubblicazione nel 1964, negli Stati Uniti, di un libro di Susan Sontang, "Against interpretation" 19 , che ebbe ampia diffusione tra i critici d'arte. Nell'introduzione la scrittrice attaccava la pratica interpretativa ed esortava a recuperare i sensi nell'osservare e nel commentare l'arte. Ogni opera andava vista nel suo aspetto reale, nella sua unicità, il vocabolario della critica doveva arricchirsi di termini descrittivi piuttosto che

  • 17 Renato Barilli­Maurizio Calvesi­Andrea Emiliani­Tommaso Trini (a cura di), GENNAIO 70. COMPORTAMENTI

PROGETTI MEDIAZIONI. 3a biennale internazionale della giovane pittura, Museo Civico, Bologna, 31 gennaio­28 febbraio 1970

  • 18 7e Biennale de Paris, Parc Floreal­Bois de Vincennes, Paris, 24 settembre­1° novembre 1971

  • 19 Susan Sontag, Against Interpretation , University of California, 1964; tr. it. Milano, Mondadori, 1967

prescrittivi. Tutto ciò portava ad un approccio differente nei confronti di tutti quegli artisti che dagli anni '70 avevano in parte abbandonato il fare manuale, cimentandosi nelle più disparate forme artistiche, utilizzando materiali tanto eterogenei tra loro. Molte espressioni artistiche erano su carta, come per l'appunto una gran quantità della produzione di Boetti. In Italia la prima ad avvertire la necessità di un cambiamento di rotta della critica nei confronti degli artisti fu Carla Lonzi, la quale si rese conto di un disagio nel mondo dell'arte provocato da un controllo troppo repressivo della critica. Individuò una possibile soluzione in un differente metodo di indagine: il dialogo. Pubblicò nel 1969 il libro Autoritratto 20 costituito da un collage di conversazioni con gli artisti, trascritte, senza manipolazioni, così come erano state registrate. Germano Celant stesso, a partire dagli anni '70 dichiarò un diverso comportamento critico. Citando Susan Sontag sostenne l'esigenza di una «critica acritica»: «l'arte contemporanea» scrisse «in questo momento chiede di essere lasciata in pace, non vuole essere ridotta a parole o a letture critiche» 21 . Delineò la figura del critico come di colui che conserva e raccoglie l'arte, servendosi di strumenti che non ne stravolgano il senso: cinema, fotografia, libro, registratore, rivista: «critico quindi come archivista, come bibliotecario, come documentarista». Lamentando la carenza di «una vera opera conservativa del presente», definì la funzione critica come impegno per la creazione di luoghi atti a raccogliere la documentazione e di strutture per la loro gestione. Conseguenza ne fu la nascita di Information Documentation Archives, un servizio di documentazione e informazione sull'arte e l'architettura contemporanee fondato a Genova nel giugno del 1970 e reso operativo a partire dall'ottobre dello stesso anno. La struttura si risolveva in realtà nell'attività di Germano Celant che ne era il curatore, ma significativa appariva l'impostazione metodologica, che prevedeva tre dipartimenti:

teoria, informazione, organizzazione, che si occupavano rispettivamente della elaborazione di nuovi metodi operativi, della raccolta e della diffusione della documentazione sull'arte e della creazione di eventi da realizzare anche in collaborazione con altre istituzioni. Boetti vive nel pieno di questo dibattito critico, del quale la sua opera sembra essere l'emblema. I critici si pongono in una condizione di disponibilità nei suoi confronti, lo apprezzano e ne tessono le lodi. Sempre all'interno di quegli Incontri Internazionali

  • 20 Carla Lonzi, Autoritratto, ed. De Donato, Bari, 1969.

  • 21 Germano Celant, Per una critica acritica, "NAC", Milano ottobre 1970.

d'Arte di nuovo Tommaso Trini 22 definisce l'incontro con Boetti una delle poche esperienze illuminanti dei tempi più recenti. Si sofferma sulla difficoltà di documentarne il lavoro, che sfugge dall'essere racchiuso in foto o diapositive. Comincia a ragionare sull'importanza degli altri nel suo pensiero, Boetti lavora per gli altri e, se può, lavora con gli altri, ponendosi, però, non ad un livello superiore, sforzandosi, invece, di rendere la sua arte comprensibile a tutti come un racconto. Sono opere che si chiudono in una loro circolarità, che non presentano crepe proprio perchè hanno una loro interna frammentarietà. Di fronte ad esse anche il critico deve fare un passo indietro e, come allo lo spettatore, resta il compito di rendere conto di sé di fronte all'arte. Critico e spettatore, quindi, hanno qualcosa in comune, ma anche Boetti stesso è stato un tempo spettatore, di altre opere, di altri artisti. E questa sua condizione nella sua opera sopravvive in gran parte. Una delle sue caratteristiche principali è proprio la messa in scena del soggetto che si attua attraverso forme di esibizionismo e protagonismo dell'artista. Il lavoro di Boetti ci coinvolge in un insieme di fatti disparati, di opere, di gesti, di eventi che si protraggono nel tempo. E' molto più vicino all'invenzione che all'oggetto estetico. All'invenzione segue una seconda fase, di apprendistato, sommando esperienza dopo esperienza, Boetti si applica alla geometria intuitiva, cerca, cioè, di dare una misura alle visioni della mente. Nella fase successiva si impegna nel dare un ordine a tutte queste misure, tentando di accrescerne la logicità. In questo modo attua la presa di coscienza, il riconoscimento della propria identità. Boetti è riuscito a trovare un'alternativa alle avanguardie che erano venute incrostandosi nei decenni, perdendo di vista l'iniziale volontà di trasgressione e scadendo nei più gratuiti conformismi. Egli, invece, pratica un'arte considerata di punta, a volte anche di difficile comprensione. Ha inaugurato una nuova serie di circuiti di attività, come ad esempio quando ha riscoperto la manualità 'meccanica' delle ricamatrici afghane di Kabul, facendogli eseguire numerosi arazzi. Trini, infine, si interroga su due questioni, compito necessario per evitare un altro tipo di deragliamento, e cioè riconoscere all'artista meriti che non ha. Una consiste nel saggiare la resistenza dell'opera (e dell'artista) alla delazione, poiché è comune di molti artisti di arrestarsi su un solo binario, per non vedere il resto e tacere quasi su tutto. L'altra riprova è quella della tolleranza, poichè molti artisti pretendono di trasformare subito una propria idea, un metodo, in legge e

22 Tommaso Trini, Come non deragliare parlando di Boetti, in "Critica in atto", Incontri Internazionali, Roma, 1972/73

consuetudine. Ma eravamo solo nel 1973, e Trini avrebbe avuto riscontro del fatto Boetti non apparteneva né alla prima né alla seconda categoria di artisti. L'anno seguente espone alla Kunsthalle di Lucerna 23 . In uno scritto all'interno del catalogo della mostra Jean­Christophe Ammann evidenzia un altro dei problemi di cui si occupa Boetti: quello dell'armonia. Ciò all'apparenza potrebbe apparire come una contraddizione. Uno dei concetti sul quale ha lavorato molto è quello di ordine e disordine. Era convinto che l'armonia risiedesse proprio nel rendersi conto che

ogni cosa contiene il suo contrario, per cui l'atteggiamento preferibile dovrebbe essere quello di azzerare le cose, azzerare i concetti, distenderli […], così si può ordinare e disordinare una coppia o una classe di concetti, senza privilegiare mai uno dei due termini contrapposti, ma al contrario cercando sempre l'ordine nel disordine, il naturale nell'artificiale, l'ombra nella luce e viceversa 24.

Nell'estate dell'anno seguente lo ritroviamo impegnato in una personale alla Galleria Gian Enzo Sperone 25 di Roma. Più o meno contemporaneamente si continua a parlare di lui nei quotidiani. Oltre al già citato articolo di Maurizio Fagiolo dell'Arco ne Il Messaggero, anche Achille Bonito Oliva ne scrive su Il Giorno 26 , considerando il lavoro di Boetti nell'ambito dell'arte processuale, in cui non è rilevante l'oggetto, ma il processo creativo che lo promuove. Egli punta su un'idea di creatività, spostando nell'ambito dell'arte dati ed esperienze del quotidiano, ma senza fargli assumere lo stesso valore intenzionale che hanno nella vita di tutti i giorni. Lavora a portare la realtà dallo statistico al probabile. Opera attraverso il sistema combinatorio, utlizzando segni minimi per evidenziare il processo creativo che poggia sempre tra le due polarità di ragione e caso, progetto e ironia. Agisce attraverso una consapevole cleptomania, afferrando le cose dall'esterno, come ad esempio nel lavoro de I Vedenti 27 , una scritta fatta immergendo il dito nel gesso bagnato. L'opera era nata guardando in TV una trasmissione sui ciechi che parlavano dei "vedenti". Ad una tratto si è reso conto di

  • 23 Jean­Christophe Ammann (a cura di), ALIGHIERO E BOETTI, Kunstmuseum Luzern, Luzern, 12 maggio­16

giugno 1974

  • 24 Sandro Lombardi (a cura di), Alighiero Boetti Dall'oggi al domani, Edizioni L’Obliquo, Brescia, 1988

  • 25 Alighiero Boetti, Per una storia naturale della Moltiplicazione, Gian Enzo Sperone, Roma, dal 10 giugno 1975.

  • 26 Achille Bonito Oliva, La creazione dell'oggetto, in "Il Giorno", Roma, 13 luglio 1975.

  • 27 Achille Bonito Oliva, Dialogo con Alighiero Boetti, Milano, 1973, in "Dialoghi d'artista", ed. Electa, Milano, 1984.

essere un "vedente", che spesso viene scambiato per "veggente", ed è un lapsus che fa riflettere. In quel caso ha fatto un furto a un cieco, così come compie dei furti quando in Afghanistan fa ricamare dagli altri. In questo modo riesce a dirottare qualsiasi segno o materiale dal basso della loro esistenza funzionale, al piano della formulazione linguistica. Il suo linguaggio non risulta mai essere violento, è sempre sottile ed orizzontale, così come orizzontale è la sua posizione di disponibilità nei confronti del mondo. È negli stessi anni che inizia un progetto teso alla dimostrazione di quanto sia insito nell'uomo il bisogno di classificare il reale, di tentare di dargli un ordine, ma allo stesso tempo anche di quanto il reale sfugga da queste catalogazioni: Classifyng the Thousand Longest River in the World (1970­75), che comprende anche la pubblicazioni di un libro firmato insieme alla prima moglie Annemarie Sauzeau. La scelta dei fiumi non c'entra nulla con la geografia, è solo dovuta al fatto che i fiumi sono tra le grandezze più difficili da misurare, poiché hanno innumerevoli metodi di lettura delle lunghezze. Inoltre vi sono fiumi stagionali, temporanei, il che rende ancora di più l'opera una enorme impresa, tanto più vicina all'esperienza scientifica che all'arte. Ne risulta che “questo lavoro porta un po' di ordine nella geografia e un ulteriore motivo di disordine nell'arte, equilibratamente” 28 . Accanto ad ogni fiume sono indicate le misure diverse e divergenti, tratte da testi geografici che mai concorderanno tra loro. Ed è proprio sul “margine di errore” che Boetti opera. Citando Paolo Brancacci 29 , si suggerisce il concetto della relatività della scienza. Ciò significa che i margini di libertà si allargano ulteriormente. Le contraddizioni da stanare sono infinite. Proprio poco tempo dopo, Achille Bonito Oliva si soffermerà sul rapporto tra arte e scienza, in un testo 30 pubblicato all'interno del catalogo di una delle mostre più importanti di Boetti: quella alla Kunsthalle di Basilea del 1978. Bonito Oliva ci ricorda come l'arte contemporanea nei confronti della realtà non si è mai posta in una condizione celebrativa, cercando, anzi, di mettere sempre in discussione le certezze anticipate dalla scienza. Gli artisti dell'ultima generazione avevano intensificato tale mentalità, della quale è partecipe anche Alighiero Boetti, sviluppando l'idea di un'arte come “pratica dell'intelligenza nomade”. Ciò consiste nel porsi costantemente in un'attività critica che realizzi un'opera

  • 28 Tommaso Trini 1970/1973, I primi mille fiumi più lunghi del mondo, in "Data", anno IV, n. 11 primavera 1974

  • 29 Paolo Boccacci, I mille fiumi più lunghi, in "Paese sera", Roma, 1 luglio 1978

  • 30 Achille Bonito Oliva, Tecnica ed intensità dello sbaglio, testo nel catalogo della Kunsthalle di Basilea del 1978, Roma,1977.

frutto di una condensazione di nessi inediti, tratti dai dati statici della normalità. Per Boetti l'artista è colui che progetta e poi delega l'esecuzione ad altri, in un processo creativo basato sullo stesso meccanismo della catena di montaggio. In questo modo viene inserito un altro fattore nell'opera: l'errore, dovuto al fatto che all'esecuzione partecipano altri soggetti. Un esempio che valga su tutti. Ricorda Annemarie Sauzeau che all'arrivo dei primi arazzi fatti ricamare in Afghanistan, rappresentanti le mappe del mondo, colorate così come sono le bandiere delle nazioni, si resero conto di non aver lasciato indicazioni riguardanti il colore del mare. Le donne afghane non avendolo mai visto, lo inventarono. Così ve ne era uno rosa, uno arancione, etc. Boetti, dopo le prime perplessità, ne fu entusiasta e si rese conto una volta in più di quanto fosse bello affidarsi agli altri. Allo stesso modo lo sbaglio rientra nell'opera dei Mille fiumi. L'imprecisione diventa il massimo risultato del catalogo. Gli autori non rintracciano le cause delle differenze, riportano solo i numeri poiché si tratta di un lavoro sul potere relativo dell'informazione e sulla possibilità di sottrarre potere a quelle discipline che pretendono di fornire certezze assolute sulla realtà riducendola a pure astrazioni. In definitiva, se catalogare significa definire, la catalogazione non prevede contraddizioni. Boetti, invece, ha fondato un catalogo delle contraddizioni, che trova la sua identità proprio nella differenza, intesa sia come scarto di informazioni, che come introduzione di altri soggetti nella sua opera. La socializzazione è uno dei tratti caratterizzanti dell'opera di Boetti, diventa un modello di riqualificazione del lavoro collettivo: la creazione non si riduce al momento del progetto, ma viene protratta anche durante la produzione che diviene un modo per rivendicare il bisogno collettivo alla creatività. Dal canto suo Giovan Battista Salerno inserisce nello stesso catalogo un saggio 31 in cui propone di studiare l'artista come il funzionamento di un'arma, nel dettaglio, cercando di appropriarsi delle sue prassi, concludendo con '"e se c'è il rischio che a forza di parlare di armi si rimandi ancora il giorno in cui si comincerà a parlare di uomini, c'è nello stesso tempo l'alibi che si tratta di armi per anticipare l'avvento di quel giorno". Una delle critiche che ha contribuito alla comprensione dell'opera di Boetti è stata senz'altro la sua prima moglie, Annemarie Sauzeau. Sempre nel catalogo della mostra di Basilea, pubblica una serie di “commenti vaganti” che si riferiscono a molti lavori di AeB 32 , in particolare a Cimento dell'armonia e dell'invenzione (1969), a Pack (1969), al videotape

  • 31 Giovan Battista Salerno, L'artista e l'assassino, testo nel catalogo della Kunsthalle di Basilea, op. cit.

  • 32 Dal 1972 l'artista comincia a farsi chiamare Alighiero&Boetti

Ciò che sempre parla in silenzio è il corpo (1975), a Serie di merli disposti ad intervalli regolari lungo gli spalti di una muraglia (1971­1993) e a Ordine/Disordine (1973) 33 . Si nota come il suo modo di rapportarsi all'opera dell'artista sia profondamente influenzato sia dall'affetto che prova nei suoi confronti sia dal fatto di condividere una stessa visione del mondo. Ci parla della stra­vaganza, che non è né nomadismo, né erranza, ma è qualcosa a “tutto orizzonte” che investe la molteplicità e l'imprevisto degli incontri. Lo stra­vagante ama giocare sull'infrazione continua delle consuetudini (si scopre vedente attraverso lo sguardo bianco dei ciechi), oppure inventa nuove naturalezze (come il sesto senso, lo sdoppiamento gemellato). Gioca poi ancora con le parole introducendo il concetto di dis­trazione, cioè lo stato di tensione estrema delle fibre che si allungano prima di disgiungersi. La dis­trazione può raggiungere un punto di tensione perfetto, ma al di là di questo incontra il dolore, lo squarcio. L'espressione creativa rappresenta una dilatazione dello spirito e del corpo, dis­trazione (e tentazione dello squarcio). Questa dis­trazione è l'attenzione estrema: l'apertura massima delle braccia segna i confini del volo, della scrittura e della rappresentazione. Nelle sue realizzazioni umane rappresenta l'archetipo di simmetria imperfetta poiché la mano sinistra non è lo specchio fedele della destra perchè non conosce l'automatismo della calligrafia “scrivere con la sinistra è disegnare” 34 . Ci racconta, poi, come è nata la serie dei telegrammi, nella quale Alighiero applica la dis­trazione al proprio tempo esistenziale. Il punto di partenza è stata una data apparentemente arbitraria: il due maggio 1971, chiamato oggi. A partire da quell'oggi è iniziato l'inesorabile stiramento dei giorni scanditi in progressione numerica, secondo la potenza di due. Man mano che si dilatano i segmenti del tempo vissuto, la posa dei telegrammi, o merli, si fa più rara, la muraglia si allunga. La serie di merli è un'opera in corso, aperta come è aperta la vita alla morte. L'arbitrarietà della regola matematica, la potenza di due, rende possibile la riflessione sul fluire del tempo. Il raddoppio raddoppia l'esperienza, così come la vita di Alighiero, che vivendo e guardando ciò che si estende davanti ai suoi occhi, diventa Boetti. Un ultimo appunto la Sauzeau ce lo fa su un altro segreto che le ha confidato Boetti, quello delle "felici coincidenze", che non si trovano per caso, ma sono esse stesse le radici del caso. L'incontro non può che avvenire in situazioni d'avventura totale, il momento in cui tutti gli opposti si ricongiungono.

33 A.M. Sauzeau, Note su alcuni lavori di A e B ­ La stravaganza. Testo nel catalogo della Kunsthalle, op. cit. 34 A. Boetti da “Eine Kungstgeschichte aus Turin 1965­1983” cat. mostra Kölnischer Kunstverein, giugno 1983

Solo una settimana dopo la fine della mostra di Basilea, viene pubblicato su Repubblica, un articolo 35 del critico Giuliano Briganti, che ci mette in guardia riguardo all'inutilità di cercare di apporre su tutta l'opera di Alighiero Boetti l'etichetta di arte povera, arte concettuale, o altro. Certo l'artista si avvale di cose­già­fatte, cioè di oggetti d'uso, ma non è il gioco di specchi, di rimandi a significati altri che lo affascina, quanto più l'adoperare le cose per quello che servono o per quello che a lui possono servire. Dunque l'essenziale è capire non tanto cosa adopera, ma a cosa gli serve ciò che adopera: per lui l'immagine non è mai un punto di arrivo, ma soltanto un momento di quel processo circolare in cui fruiscono immaginazione, immagine e allusione al significato. Per questo motivo si è allontanato dalla pittura, intraprendendo un viaggio che sembra senza ritorno, poiché si è reso conto che trovando continuamente nessi tra l'uomo e la realtà, i rapporti che stringe con essa, i gesti che compie nei suoi confronti, si è trovato di fronte a un campo così ricco di avventura da essere percorso all'infinito. Le due categorie alle quali Boetti fa riferimento con più frequenza sono quelle dello spazio e del tempo, scoprendo sempre nuove prospettive, nuove interferenze, instabili equilibri di combinazioni, incontri fortuiti e relazioni circolari. È un gran osservatore della realtà, che lo porta a ricercare sempre nella singolarità del destino individuale, qualcosa che sia al di là, e che è difficile da definirsi se non come ciò che tutti gli artisti hanno sempre cercato. Ma rispetto agli altri, lo distingue il piacere di constatare che nei gesti più semplici, nei dati più elementari, nelle cose più povere, si nascondano infinite analogie, corrispondenze, combinazioni che ripercorrendole a ritroso ci fanno compiere un viaggio al di là dello schermo piatto del quotidiano. A maggio dello stesso anno inaugura una personale a Bologna, nella galleria Paolo Diacono 36 , per la quale proprio Paolo Diacono scriverà un saggio 37 che prende avvio da una affermazione di Sol Le Witt 38 : "L'idea diventa una macchina che crea l'arte". Questa, per l'incidenza che ha avuto nella cronaca successiva dell'arte, è un luogo di partenza per comprendere la prassi del fare artistico dal '67 fino a quel momento. Nell'artista, infatti, si era affermato uno stacco netto tra il momento ideativo e quello esecutivo che si era allontanato sempre di più dall'artista per avvicinarsi all'artigiano, al

  • 35 Giuliano Briganti, semplici gesti in fondo a un labirinto, in "La Repubblica", Roma, 9 aprile 1978

  • 36 Alighiero e Boetti, Mario Diacono, Bologna, dal 6 maggio 1978.

  • 37 Mario Diacono, Il segno del disegno: l'autenticità della copia nel messaggio del medium, testo per la mostra alla

Galleria Diacono, Roma, 6 maggio 1978

  • 38 Sol Le Witt, Paragraph of Conceptual Art, in "Artforum", giugno 1967, Celant, Preconistoria, pag. 27.

tecnico, al tecnologo. Questo tipo di prassi è alla base dell'arte americana "concettuale",

ed anche di quella pre­concettuale, minimalistica, che ne è la premessa indispensabile. Ma la premessa di Le Witt non è neppure del tutto estranea a molto lavoro italiano che si svolge in parallelo/contemporaneo a quello americano, ma c'è uno scarto sostanziale. Il lavoro italiano, infatti, possiede una specificità/complessità che ha dei connotati precisi,

  • vi è una tensione assente nel lavoro americano. Anche il lavoro di Boetti appare tutto

costruito sullo stacco tra idea ed esecuzione, più di qualsiasi altro artista italiano della sua generazione. Ma ciò che in Boetti è fondamentale è l'esecuzione eseguita con la "mano sinistra". Questa rappresenta non solo quella con cui ha scritto il testo di Gary Gilmore (1977), ma anche la e che sta tra Alighiero e Boetti, e soprattutto è rappresentata da tutti coloro che nel corso degli anni hanno materialmente eseguito alcuni dei suoi lavori, gli altri, che attraverso la loro scrittura, il loro ricamo, hanno reso possibile l'irripetibilità poietica di ogni esecuzione. Ed è proprio all'importanza del gesto altrui che è dedicata la mostra del 1979 nel Chiostro di Volterre, a Gavirate, vicino Verese. Si tratta de La festa dell'immaginario visivo 39 , considerata una "personale collettiva", in cui sono esposte le opere di un solo artista, ma realizzate in gran parte dalla gente stessa di Gavirate. E' Giovan Battista Salerno a recensirla su Il Manifesto 40 . Per questa mostra i cittadini sono stati chiamati a confrontarsi con l'artista. Ognuno di loro ha avuto l'incarico di realizzare uno dei cento quadrati di cui è fatta l'opera, intitolata Alternando da uno a cento e viceversa (1977). Ognuno di questi quadrati è a sua volta suddiviso in cento quadratini. Così secondo le istruzioni c'è chi deve annerire

un quadratino e lasciarne 99 bianchi, chi deve annerirne 98 e lasciarne due bianchi, e poi 3 neri e 97 bianchi, 4 neri e 96 bianchi, e così via, fino al centesimo quadrato che è fatto

  • di cento quadratini neri. Per fare questo lavoro si può essere bravi, non bravi, disattenti,

benemeriti, basta essere al mondo. Non è chiesto niente che sia di qualcuno, ma solo ciò che è di ognuno. In quest'opera i quadrati di un artista, di un bambino, di una vecchietta non sono distinguibili. La gente si è vista sottrarre in blocco l'identità sociale, l'età, la professione, il sesso, ciò che fa di un soggetto un individuo collocabile in una gerarchia. L'artista ha poi lavorato con i bambini, per realizzare il manifesto della mostra, che è gremito di faccine disegnate da lui, colorate dagli scolari di Gavirate. Sono le migliaia

39 Tommaso Trini (a cura di), ALIGHIERO E BOETTI. la festa dell’immaginario visivo, Chiostro di Voltorre, Voltorre (Gavirate), 5­27 maggio 1979 40 Giovan Battista Salerno, L'arte è un cruciverba a schema libero, in "Il Manifesto", Roma, 20 maggio 1979

di dei di cui narra la tradizione Indù, che il popolo dei bambini ha visto uno ad uno tanto nella loro eterogeneità quanto nella loro incomprensibile unità. L'ultimo giorno della mostra di Gavirate, Renato Barilli pubblicherà un articolo 41 su L'Espresso in cui parte da una citazione di Bergson, secondo la quale in ogni filosofo si può afferrare un'intuizione centrale da cui discendono i vari aspetti della sua dottrina, per quando poi eterogenei possano poi sembrare. Fa un parallelismo tra filosofi e artisti validi. Boetti è proprio la riprova che un artista può partire da un'idea centrale alla quale essere fedele, dovunque essa lo porti. La sua è una fede nella serialità, ad ogni evento se ne sussegue un altro e così all'infinito, con una regola di proliferazione concepita comunque in modo da lasciare ampio spazio all'imprevisto. Nello stesso anno a Bologna, si inaugura un'altra personale dedicata all'Ars combinatoria 42 . Nel testo del catalogo Giovan Battista Salerno si sofferma su uno dei materiali utilizzati da Boetti, che partecipano di una realtà esterna alla pittura: i francobolli. Chiunque abbia inviato una lettera con sei francobolli differenti, li deve aver posizionati in uno dei 720 modi possibili. Il francobollo ha un valore filatelico e uno fiscale, entrambi oggettivi. Inoltre data automaticamente l'opera in cui sono usati. Trasmettono immagini di tutte le categorie ufficialmente riconosciute: la politica, la storia, l'arte. Funzionano una sola volta e a senso unico. Alla mostra erano presentati sei pannelli, ognuno con 120 modi di affrancare una lettera cominciando da uno dei sei francobolli. Nell'omogeneità di questo spazio vi è disegnato l'itinerario arbitrario dei timbri postali. Le lettere sono state inviate da Dastaghir, un ragazzo di Kabul che utilizza le buste affrancate per inviare in Italia le pagine del suo diario in lingua persiana. In ogni foglio del diario c'è un quadrato di Boetti. È un quadrato di 32 quadratini per 32. Il massimo dell'approssimazione per eccesso alla quadratura del mille. Su ogni foglio sono cancellati in modo diverso i 24 quadratini che eccedono il numero di mille. I mille modi di questa cancellazione si confrontano con la scrittura afghana, come le pagine di un altro diario. Le due scritture, i quadrati di Boetti e il diario di Dastaghir, si distinguono a colpo d'occhio per una differenza di calligrafia. Entrambe si stagliano sullo sfondo assoluto della permutazione. Da quel momento in poi far giungere lettere dall'Afghanistan divenne sempre più difficile. Dopo l'occupazione

41 Renato Barilli, Ecco un uomo in due pittori, in "L'Espresso", Roma, 27 maggio 1979. 42 Adelaide Auregli­Renato Barilli­Deanna Farneti­Franco Solmi (a cura di), Ars combinatoria omaggio a Fahlström, Galleria Comunale d’Arte Moderna, Bologna, dal 1° giugno 1979

sovietica di Kabul nel dicembre 1979, non fu più possibile entrare nel Paese. L'ultima volta che Boetti vide il suo paradiso fu nell'ottobre dello stesso anno. Poi non gli rimase altro che elaborare il lutto e la sua personale resistenza tramite l'immagine. E' questo il caso dell'opera del disegno in bianco e nero intitolato Afghanistan (1979), severo e ossessivo. Vi è ripetuta e disposta ad incastro la forma del Paese, a formare una massa celebrare, un magma di memoria. Il breve testo manoscritto dice:

Afghanistan amaro paese ove ottantacinquemila soldati russi entrati nel dicembre settantanove detengono potere, Alighiero e Boetti negli ultimi solari giorni di ottobre anno diciannove e ottanta da più di un anno lontano.

Il disegno su carta ha immediatamente conosciuto una diffusione davvero militante: fu pubblicato nel "Manifesto", al secondo giorno della collaborazione di Boetti con il quotidiano. 43

43 Alighiero Boetti, Afghanistan, "Manifesto",Roma 17 dicembre 1980.

Clessidra cerniera viceversa: un disegno premonitore Nel 1980 viene pubblicato un libro d'artista, Da uno a

Clessidra cerniera viceversa:

un disegno premonitore

Nel 1980 viene pubblicato un libro d'artista, Da uno a dieci 44 . Il libro è costituito da 20 tavole illustrate e prive di testo. Le tavole a colori indicano i numeri dall'uno al dieci; su queste tavole il bambino può imparare a leggere i numeri, contare e conoscere i colori. Le tavole quadrettate possono essere utilizzate per disegnare oggetti e numeri, fare di conto, giocare con le quantità, colori e dimensioni. La presentazione è di Gianni Jervis. Il 2 giugno 1982 Boetti espone un quadro, per una sola sera, alla Galleria Mario Diacono di Roma. Si tratta di un quadro che misura 1 metro per 1.50. In settembre Giovan Battista Salerno ce ne parla su Il Manifesto 45 , ricordando anche come proprio su quelle pagine, per giorni e giorni, Boetti avesse pubblicato un'immagine del suo lavoro, una strana ed inedita proposizione del lavoro di un artista, trasformato in una specie di rubrica quotidiana. Quel giorno, invece, sul giornale, è pubblicata una foto che rappresenta Clessidra cerniera e viceversa (1981). Un rettangolo tra quattro triangoli, in realtà è un buco. I quattro triangoli sono quattro direzioni di una scrittura tracciate nel rettangolo al centro con la mano sinistra. Poi il foglio è stato capovolto, sull'altra faccia, cioè sulla faccia che di un foglio o una tela non esiste. Il retro di un quadro è una dimensione impossibile. Ma in questo quadro il punto era raggiungere il grande silenzio della realtà senza le parole e senza le immagini. Salerno, poi, esorta il lettore a fare lo stesso, a prendere un foglio, scriverci sopra, rigirarlo, praticarci un buco e strapparlo in quattro direzioni. In questo modo il quadro che era esposto per una sola sera, invisibile quasi come in fotografia, chiunque poteva averlo tra le mani. A questo articolo risponde

44 Alighiero Boetti, "Da uno a dieci"; cartella, 20 tavole, con un testo di Gianni Jervis. Progettazione grafica Rinaldo Rossi. Emme Edizioni, Milano 1980.

45 Giovan Battista Salerno, Silenzio/rumore; il rovescio di un quadro, in "Il Manifesto", Roma, 12 settembre 1982.

Dario Trento 46 , il quale, leggendo la descrizione dell'opera di Boetti di Salerno, aveva immediatamente pensato alla descrizione della prima realizzazione della prospettiva, raccontata nella biografia di Filippo Brunelleschi, da un suo discepolo, Antonio Manetti. Boetti con una serie analoga di procedimenti avrebbe costruito uno strumento

  • di forza paragonabile a quello di Brunelleschi, ma di direzione completamente opposta.

Brunelleschi ha fissato l'esperienza del visibile dentro una struttura ferrea, mentre Boetti ha costruito un procedimento altrettanto ferreo per annullare il potere del linguaggio di determinare l'esperienza della realtà già con le sue forme fisiche. Se Brunelleschi era riuscito a catturare il visibile dentro una regola, Boetti ha liberato il visibile dalla convenzione senza passare per il rovesciamento o la negazione (mantenendo la traccia del foglio di partenza). In un'intervista con Bruno Corà 47 , l'artista ci parla di quest'opera che per lui rappresenta qualcosa di straordinario, poiché "è fatto solo di carta e matita e ne puoi parlare per degli anni", infatti non è solo del buco che si può parlare, ma anche

del testo e di cosa c'è scritto. Boetti racconta che per i cinesi in un quadro ci dovevano essere la parte visiva, la calligrafia e la poesia. Nel suo lavoro sono presenti tutti e tre questi ingredienti, poiché, nel suo pensiero, un pittore deve anche essere un buon poeta. Non sa riesce in questo, ma la sua è una "scrittura del pensiero che va". Poche settimane dopo che Boetti aveva terminato quest'opera, ebbe un incidente automobilistico molto grave ed afferma che il disegno era stato un segno premonitore, un po' come nel lavoro

  • di De Chirico, Il ritratto premonitore di Apollinaire. Si era subito accorto, infatti, che

quello poteva essere tranquillamente il suo ultimo lavoro:

[…] Andrebbe benissimo come ultimo lavoro, ne avrebbe tutta la

densità...può

anche essere che finisca così, perché veramente non credo di

riuscire a fare una cosa più concentrata, più densa, più diversificata, più

totalizzante perché c'è la calligrafia, il testo, la poesia, questo fatto visivo dell'apertura, della frantumazione, dello strapparsi in tanti pezzi e ritrovare l'unità nel negativo, nel vuoto ...

In realtà quella non fu di certo l'ultima opera di Boetti che nel febbraio del 1983 espone

46 Dario Trento, A proposito dell'opera di Alighiero Boetti pubblicata sul "Manifesto" domenica 12 settembre 1982, Bologna, settembre 1982. 47 Bruno Corà, Alighiero e Boetti. Un disegno del pensiero che va, dialogo con Bruno Corà, "A.E.I.U.O.", Editrice Inonia, Roma, n. 6, dicembre, 1982, pp. 34­49.

alla Galleria Pieroni 48 di Roma. Sergio Guarino, in un articolo 49 , ci parla di questi ultimi lavori nei quali vede una moderna rilettura, in chiave non dissacratoria, delle antiche leggende sugli artisti, valide proprio perché inverosimili. Come ad esempio quella del giovane Giotto che traccia col gesso un circolo perfetto o quella del garzone Canova che scolpisce nel burro: se il fanciullo si dimostra abile con materiali inferiori, è degno di passare a imprese più nobili. Boetti, però, replica con la convinzione che si può fare arte con tutto. Proprio come il maestro di bottega del Quattrocento, che passava senza distinzione dalla la pala d'altare alle decorazioni dell'alcova del principe, con la stessa dedizione, la stessa attenzione, così Boetti passa dall'opera più immediata alla più complicata realizzazione. Nello stesso anno espone, insieme a Carla Accardi, al Padiglione di Arte Contemporanea di Milano 50 . Il catalogo della mostra è curato da Alberto Boatto e dal fedele Giovan Battista Salerno. Boatto 51 dichiara che per avvicinarsi ad un'opera di Boetti è necessario impiegare gli strumenti della narrazione e dell'analisi critica. La genesi dell'opera, che è traducibile solo in un racconto, non può stare certo alla pari con l'opera stessa, ma si presenta allo stesso modo ricca di fascino ed intrigante. Ci racconta, quindi, come è nata l'opera I mille fiumi, realizzata successivamente al libro­catalogo (1977) dei mille fiumi più lunghi del mondo. Tutto era partito da un'immagine che gli era balenata alla mente: un gruppo di donne afghane che cuciono in silenzio attorno ad un tessuto straripante e colorato. Purtroppo a questa sua immagine si frappone l'invasione del Paese da parte di un esercito "liberatore" e l'interruzione di qualsiasi contatto con il resto del mondo. Boetti crede che il lavoro sia perduto, ma in realtà fa solo finta di crederlo. Così l'arazzo compiuto, è tornato indietro ad Alighiero Boetti, ed è proprio questa opera che ha così meravigliato anche l'artista stesso, che viene esposte nel P.A.C. L'arazzo, ci dice Boatto, sorprende per la sua apparente modernità spinta fino ai margini dell'avvenierismo. L'informazione sul nome e la lunghezza dei mille fiumi più lunghi del mondo ci viene data nello stile freddo ed impersonale della informazione elettronica del computer. Si presenta come un'opera di frontiera, in equilibrio tra avvenirismo e nostalgia, tecnica ed artigianato, computer e tessuto, misura meccanica e

  • 48 Alighiero e Boetti ­ molo ­ la jetée ­ pier , Galleria Pieroni, Roma, dall’11 febbraio 1983

  • 49 Sergio Guarini, si può fare arte con tutto, in "L'Avanti", Roma, 3 marzo 1983.

  • 50 Installazioni: Carla Accardi, Alighiero Boetti, Padiglione d'arte Contemporanea (PAC), Milano, 22 aprile­23 maggio

1983

  • 51 ALIGHIERO E BOETTI (catalogo), P.A.C. Padiglione d’Arte Contemporanea, Milano, 22 aprile­23 maggio 1983,

(testi di) Alberto Boatto, Giovan Battista Salerno

misura naturale, pixels e punti di ricamo. Dal canto suo Salerno traccia un lungo elogio del fiume, inteso in tutte le sue infinite varianti:

"Omnia flumina intrant in mare", recita l'Ecclesiaste. Tutti i fiumi nel senso di ogni cosa grande, piccola, media, e ogni impresa, ogni gesto individuale e mirato, ogni applicazione particolare della qualità. Le cose che accadono e che sono confluiscono ineluttabilmente in un grande contenitore cosmico indifferenziato: il molteplice è orientato verso il tutto. Ma tra omnia flumina, che rappresenta il sistema delle mille differenze, e il mare che le riassorbe, c'è la demarcazione fluida e persistente del dolce e del salato. 52

La mostra è recensita anche su "Artforum" 53 in un articolo in cui si pone in luce il confronto paradossale tra la volontà in Boetti di eliminare tutta l'emozionalità della percezione della realtà, enumerando, codificando, serializzando, e la disuguaglianza nelle lettere e nei singoli caratteri, dovuta al fatto che, nonostante le apparenze, non si tratta di un pezzo da computer, ma è comunque esposto alle incalcolabili varianti del lavoro artigianale. Inoltre, proprio perché contro tutte le previsioni, comprese quelle dell'artista, il lavoro è stato esposto dopo 5 anni dalla sua ideazione, è implicita anche una doppia lettura del pezzo; come lavoro sia pianificato che a termine indefinito, e che contiene in sé gli elementi contraddittori dell'ordine e del caso. Nell'autunno dell'83, Boetti espone in una collettiva 54 a Colonia, dedicata agli artisti della sua città natale: Torino. La curatrice della mostra, Wulf Erzogenrath, nel catalogo 55 , presenta le opere dell'artista come cose che sa da sé di aver fatto perché le voleva fare. Nel corso degli anni possono essere apparse alla gente come capricci di un originale, tanto che gli si è attribuita l'etichetta di concettuale. In realtà tutta i suoi tentativi sono finalizzati a un medesimo desiderio: compiere azioni banali che, tuttavia, creino una relativa irripetibilità dell'esperienza vissuta. Questi sistemi, però, omettono di dire in quale rapporto si trovano con l'Io particolare dell'artista, che lascia il compito di colmare questi vuoti all'interlocutore stesso.

  • 52 Giovan Battista Salerno, ALIGHIERO E BOETTI (catalogo), P.A.C., op. cit

  • 53 AA.VV., Fiumi moli senza titolo, in "Artforum", giugno 1983

  • 54 Wulf Herzogenrath (a cura di), Eine Kunst­Geschichte in Turin 1965­1983/Una storia d’arte a Torino 1965­1983,

Kölnischer Kunstverein, Köln, 8 ottobre­13 novembre 1983

  • 55 Wulf Herzogenrath (a cura di), Eine Kunst­Geschichte in Turin 1965­1983. UNA STORIA D’ARTE A TORINO

1965­1983 (catalogo), Daniela Piazza Editore, Torino, 1983

Alla fine dell'anno torna ad esporre alla galleria Pieroni di Roma, insieme ad altri due artisti a lui affini, nonché amici: Paolini e Le Witt 56 . All'aprirsi del nuovo anno si tengono due sue personali in California: la prima a Los Angeles 57 e la seconda a Northridge 58 . Nel catalogo della prima, Pier Luigi Tazzi 59 ripercorre un po' l'intera opera di Boetti, al quale spetterebbe anche il merito di aver creato i presupposti per la nascita della Transavanguardia, nel 1975, con l'esposizione 60 di una serie di disegni, Storie naturali della moltiplicazione. Della seconda mostra, invece, è Giovan Battista Salerno 61 a parlarcene, e in particolar modo dei cento quadratini che formano Alternando e viceversa, con i quali è possibile formare cinquanta coppie: il quadrato fatto da 99 quadratini bianchi e uno nero con quello composto da 99 quadratini neri e uno bianco, e così via. Ogni coppia contiene la stessa somma di bianco e nero. Sarebbe possibile immaginarli come due personaggi, uno quasi tutto bianco e l'altro quasi tutto nero, per quanto distanti costoro si innamorano e si attirano, come poi di segno contrario. Gli amanti cercano di assomigliarsi equilibrando le rispettive parti di bianco e di nero. Ma proprio nella zona in cui le rispettive diversità si fondono, ecco che scatto al quarantanovesimo passaggio la differenza tra i due amanti torna a crescere, e questa volta è incolmabile. In tutto ciò Salerno vedrebbe la grande drammaticità di tutta la storia, storia di due amanti che scoprono di essere giunti non sul luogo di un incontro galante, ma sulla scena di un efferato delitto. Alla fine del 1984 esce un catalogo in occasione di una mostra alla Loggetta Lombardesca di Ravenna. L'esposizione è curata da Alberto Boatto, cui spetta la prefazione. All'interno troviamo per la prima volta una ricca antologia critica fino al 1984, oltre a una sezione relativa agli scritti e alle interviste all'artista. Boatto 62 ammette che pur sentendo la necessità di avvicinarsi alla folta opera di Boetti, con interesse e fervore, questa gli sfugge. Possiede, infatti, proprietà tanto volatili che sembra non trovarsi mai esattamente nel luogo in cui si manifesta, indicando di continuo un al di là,

  • 56 ALIGHIERO E BOETTI. SOL LEWITT. GIULIO PAOLINI, Galleria Pieroni, Roma, dicembre 1983­febbraio 1984

  • 57 IL MODO ITALIANO, Los Angeles Institute of Contemporary Art, Los Angeles, gennaio­ marzo, 1984.

ALIGHIERO BOETTI

  • 58 ART GALLERY­ California State University, Northridge, 23 gennaio­24 febbraio 1984

  • 59 Pier Luigi Tazzi, testo per Boetti, nel catalogo Il modo italiano, ed Laica, Los Angeles, gennaio 1984

  • 60 Alighiero e Boetti, John Weber Gallery, New York, dal 2 febbraio 1975

  • 61 Giovan Battista Salerno, Un testo per un mosaici, ed ciclostilata alla California State University, Northridge, marzo

1984

  • 62 Alberto Boatto (a cura di), BOETTI ALIGHIERO, collana “ARTISTI CONTEMPONAEI”, (a cura di) Giulio

Guberti, Essegi Editrice, Ravenna, dicembre 1985 (volume pubblicato in occasione della mostra Alighiero Boetti, Loggetta Lombardesca ­ Pinacoteca Comunale, Ravenna, 15 dicembre 1984 ­ 24 febbraio 1985)

altro da sé stessa. La medesima cosa fa l'artista, che sembra disporre del dono dell'ubiquità, un uomo d'occidente che ha trovato la propria seconda casa in oriente, a Kabul, una città dell'immaginazione. Il lavoro di Boetti non è affatto semplice, ma neanche è di difficile comprensione a causa della complicazione della sua apparenza esterna, anzi se c'è un modo in cui si offre, è quello della semplicità e della leggerezza. Il suo aspetto è lontano da quello solito dell'arte visiva, è composta da numeri, lettere, quadratini in bianco e nero, carte geografiche, mappamondi, molto più vicino al campo della scienza, della didattica e della comunicazione giornaliera. Boatto sa che esiste un mezzo infallibile per fermare qualsiasi opera, anche la più volatile, ed è quello di ricorrere alla filologia, allineare l'opera secondo la successione temporale, dare risalto alle varie correnti a cui l'artista si è avvicinato. È pur vero che quest'opera dispone di una cronologia, così come il suo autore possiede una biografia, ma coerentemente con la loro natura intima, l'una e l'altra si mostrano svagate e reticenti. Certo, anche Boetti, ha avuto le sue brava militanze: l'arte povera, l'arte concettuale, e pure il ritorno alla figurazione, ma ha sempre tenuto una posizione più decentrata, il suo radicalismo è quello della sottigliezza e dell'ironia, caso rarissimo in Italia, ma anche fuori. Più che sostare si può dire che ha transitato nelle varie correnti del tempo. Quest'opera è sicuramente classificabile cronologicamente, cioè è sempre possibile porre una data tra parentesi, ma l'essenza stessa dell'opera risiede in un tempo al di fuori dal tempo, che sfugge sia ai calendari che ai cataloghi dei filologi. Si misura piuttosto con un tempo biologico, quello scritto nel DNA individuale. Boetti lancia una sfida nei confronti della vita, dello scorrere del tempo, spedendosi dei telegrammi, secondo scadenze prestabilite, le regole del gioco della vita non concedono più di quattordici telegrammi. In questo modo Boatto comprende che Boetti non è altro che un giocatore, e come tutti giocatori, possiede un senso spiccato per le regole, il suo è un gioco regolato. Queste sono le stesse imposte dalla società organizzata, regole di comportamento, e soprattutto linguistiche, fino ai codici che condizionano il funzionamento del nostro pensiero. Boetti accetta le regole, non per assecondarle, ma per spingerle fino in fondo: punta sull'azzardo, sulla competizione, impiega la mimesi per stravolgerla. Una delle mosse affascinanti del gioco è quella del raddoppiare la posta, ed è molto simile alla modalità che occupa il centro dei procedimenti di Boetti. Nel suo lavoro il raddoppio si nasconde più sotto forma di tautologia. Questo tipo di procedimento lo incontriamo a tutti i livelli

della sua opera, come ad esempio in Gemelli (1968) in cui ci appare come simulacro di sé stesso, oppure in Oggi è venerdì 27 marzo 1970 (1970) in cui fissa con tutte due le mani sulla parete una frase in cui esalta uno spezzone preciso della durata. Ma se lo scopo del raddoppio è il guadagno, Boetti dalla partita ne ricava una vincita sulle regole imposte dalla società: se la società obbliga alla regola dell'1, della coerenza e dell'identità, vi si attiene ma solo per stravolgerla, per inventarsi, per scovarsi. Ma la società impone le sue regole non solo sul piano del comportamento, ma anche su quello dei linguaggi comunicativi. E anche su questo livello l'artista continua a condurre la sua partita. Come utente, fa uso costantemente improprio, dei servizi comunicativi, non per comunicare con l'altro ma per comunicare con sé stesso, per accrescere la qualità e la quantità dell'informazione e di consapevolezza di cui può venire in possesso. Un esempio ne è l'Autoritratto xerox (1969) che nasce da un uso improprio della macchina fotocopiatrice. Se ne serve, non tanto per moltiplicare la propria immagine, quanto per parlare con una macchina che vede ma non sente. Per questo motivo utilizza il linguaggio dei sordomuti. Così china il volto per 12 volte, tante quante sono le lettere che compongono la parola autoritratto, accompagnandolo ogni volta con la corrispondente lettera­gesto dell'alfabeto digitale. Anche sta volta vince la scommessa, questa volta nei confronti di una macchina. Un'altra delle modalità centrali del gioco è la mimesis. Boetti la mette in pratica nei Mille fiumi, imitando un vero scienziato, opera una classificazione elaborata con tale pedantesca metodologia da poter essere presa e messa in una vera enciclopedia. In questo modo l'imitazione si rivela alla fine più scientifica della vera scienza, Boetti mima i metodi della scienza per dimostrare il suo arbitrio e la sua discutibilità. La dimostrazione della tesi viene condotta proprio con le forme della dimostrazione per assurdo. Boetti si abbandona, poi, al gioco combinatorio, servendosi ad esempio dei francobolli, e all'opera seriale, alla quale da inizio in Cimento dell'armonia e dell'invenzione (1969), adottando per la prima volta il metodo del ricalco. Lo applica al grado zero del disegno geometrico, il foglio quadrettato, utilizzando un altro elemento base, la matita di piombo, con la quale ricalca la griglia dei quadratini. In questo caso il gioco consiste nel modello classico di competizione senza avversari apparenti, dove l'avversario da battere è il medesimo giocatore e le regole che si è auto­imposto. Noi confronti dei linguaggi elementari, invece, adotta il criterio di ricondurli ai loro elementi costitutivi, contando di riuscire ad imbrigliare il

loro funzionamento automatico. Ad esempio come quando scompone il suo nome e il suo cognome nelle lettere che lo compongono e poi lo ricompone allineando le lettere seguendo il loro ordine alfabetico. A questo punto, dopo aver esplorato tutte le varie modalità di gioco, gli si apre un'ultima possibilità estrema: sottrarsi alla costrizione secondo cui i linguaggi rappresentano degli statuti pubblici accessibili a tutti, mettendo a punto codici privati. Ci troviamo così nel campo dei rebus e degli enigmi, in cui la posta in gioco e la soluzione medesima. Comincia nel 1967, con Manifesto, riguardante un gruppo di artisti, sé compreso, a fianco dei quali ha posto dei simboli incomprensibili, i cui significati sono depositati presso un notaio di Torino, ed è possibile consultarli pagando una certa cifra. Sei anni dopo in Mettere al mondo il mondo (1973), affronta di nuovo l'elaborazione di un codice segreto, ma in questo caso pone la chiave di risoluzione all'interno dell'opera stessa. Compongono il rebus le ventisei lettere dell'alfabeto, allineate in caratteri bianchi lungo il bordo del foglio, insieme a delle virgole bianche, che percorrono lo spazio intessuto dalla biro. La decifrazione consiste nel ricollegare ciascuna virgola con la corrispondente lettera dell'alfabeto, in modo da ricostruire la totalità della parola o della frase nascosta. A questo punto Boatto traccia una sorta di itinerario all'interno dell'opera di Boetti, all'interno del quale, al 1984, era possibile riconoscere tre periodi, ognuno dei quali segnato da due opere: una per segnarne l'apertura e l'altra la chiusura. Nel 1969 è Niente da vedere niente da nascondere, che svolge la funzione di rottura con il periodo precedente, il primo, composto da un triennio di attività, mentre spetta al Cimento dell'armonia e dell'invenzione, il compito di aprire il secondo periodo, che comprende gli anni dal 1969 al 1975. Attorno al 1976 spetta a Perdita d'identità, la funzione di rottura, mentre è Collo rotto. Braccia lunghe che sporge nell'ultimo periodo di Boetti, fino appunto a quel momento. Si può dire che il passaggio va da una presenza ancora marcata dell'elemento fisico, oggettuale, del periodo poverista, ad un processo di assottigliamento, che recupera la semplicità e la leggerezza della superficie, foglio arazzo oppure ricamo, fino alla persistenza leggera del foglio dell'ultima stagione. In questo Boatto vede una sorta di crisi, come un dubbio da parte di Boetti sulla possibilità e la convenienza di ricorrere ancora a codici. Ciò che emerge, e che prende il posto che occupavano i segni, è proprio l'immagine: immagini ricalcate dalla cronaca oppure collegate con sottigliezza alla biografia di Boetti stesso. In questo modo, come in una

sua vecchia opera, dove un contachilometri segna il passaggio fra la cifra del 9 e quella dello 0, fra il termine di una serie numerale e il suo azzeramento­nuovo inizio, Boetti si accingeva a scattare dal 17, che segna la somma complessiva degli anni della sua attività, al 18, una nuova soglia annuale. Nel 1985 viene pubblicato un articolo 63 su Boetti, di Achille Bonito Oliva, all'interno di un mensile di larga diffusione, Max. In questo modo l'artista, raccontato da un critico del calibro di Bonito Oliva, comincia ad essere conosciuto anche tra i non addetti ai lavori. Per spiegare Boetti ai lettori, il critico parte da un'immagine, quella dei Gemelli del '69, con la didascalia sottostante "non marsalarti". Quella foto mette bene in evidenza il raddoppiamento dell'arte, la sua capacità di complicare e arricchire il panorama convenzionale delle cose quotidiane, di giocare un delicato inganno intellettuale capace di stimolare il muscolo atrofizzato dell'attenzione sociale. Il suo apporto significativo alla sua generazione di artisti, è stato quello di un' intelligenza nomade. Il nomadismo è il privilegio della volubilità e della variabilità, dei piccoli spostamenti della sensibilità, è una qualità che consiste nella capacità di spostamento, di attenzione, verso situazioni sempre estremamente sottili, nella volontà di liberare le cose dai luoghi comuni. L'artista sviluppa una dilatazione nel suo campo d'azione, tenta di porsi come rimedio per scongelare la sensibilità sociale. Porta la pratica artistica fuori dalla sua cornice tradizionale: il tal modo è la società ad essere spiazzata, come quando, ad esempio, apre un albergo a Kabul. L'albergo, per Boetti, è il contrario della casa, un luogo di transito, significa estraneità ma anche bisogno di conoscenza e di socializzazione. In fondo Boetti mutua dal cinema l'idea del lavoro come montaggio di ruoli che concorrono ognuno a realizzare alla fine l'opera intera. Boetti, alla fine, è una sorta di Mefistofele che insegna agli uomini ad utilizzare la mano sinistra, per allargare l'ambito della creazione, sconfiggere l'abitudine. Attraversa tutti gli ambiti possibili, svolge un lavoro che attiva la parte femminile della nostra sensibilità, quella parte fatta di piccole attenzioni, di silenziose concentrazioni. Ha sempre avuto un atteggiamento di tipo socratico, fatto di dialogo e di aperture. Appartiene a quella linea dell'arte moderna, laica e disincantata, libera e nello stesso tempo ancorata al bisogno di nobilitare il destinatario dell'opera, nel senso di arricchirlo di un'altra esperienza senza punirlo e porlo in un ruolo di contemplazione passiva e frustrante. Se l'arte sembra essere la

63 Achille Bonito Oliva, Alighiero & Boetti. Due gemelli, un solo artista, "Max", Edizioni Rizzoli, Milano, novembre, 1985, pp. 46­50.

pratica che segnala meritocraticamente la differenza tra chi la fa e chi la riceve, quella di Boetti cerca di ricucire lo strappo. Il 1986 è l'anno in cui si festeggiano venti anni di attività dell'artista, e lo si fa con una mostra a Le Nouveau Museé di Villeurbanne. Frana Kaiser nel catalogo 64 della mostra, parla appunto della necessità di porre in primo piano i fondamenti metodologici che, attraverso un'estrema varietà di scelte estetiche, danno coerenza a questi venti anni di operatività. All'origine c'è sempre l'osservazione del gesto semplice, la notazione di un'idea banale, quasi troppo semplice, quasi troppo banale perché venga presa in considerazione. Essa si trasforma in un oggetto che valorizza allo stesso tempo il gesto o l'idea originali: le trovate di Boetti rivelano la dialettica tra pretesto e materializzazione, caso e sistema. La dialettica si attua in cicli distinti che si sviluppano ciascuno a partire da una trovata, cicli indefinitivamente aperti, teoricamente infiniti. Tra di essi si stabilisce un rapporto dialettico dal quale scaturiscono continuamente nuovi sistemi. Il gesto o l'idea di partenza perdono così la loro semplicità. Intanto, sui mensili più diffusi, continuano ad uscire articoli su Boetti, scritti dai più importanti critici del momento. Sul numero di marzo di Vogue, esce uno speciale all'interno della rubrica "Gli artisti nel loro studio", di Bruno Corà 65 . Il critico, ed amico, dell'artista, ci racconta uno dei tanti episodi tra quelli che ha avuto la fortuna e l'occasione di vivere seguendo il suo lavoro. Si tratta di una volta in cui accompagnò Alighiero Boetti a New York, in occasione della mostra alla galleria di John Weber, nel 1975. Fu invitato a tenere una conferenza all'Oberlin College nel Connecticut, per gli studenti dei corsi d'arte. Dopo aver formulato con accattivante esemplarità le idee e i principi riguardanti la sua opera e risposto alle numerose domande degli studenti, raccontò loro un breve apologo, rivolto alle società e alle culture che inducono alla specializzazione e alla divisione del sapere. L'apologo terminava con l'affermazione premonitrice ed ironica "Sapremo sempre di più su sempre meno cose, finché un giorno sapremo tutto su niente". In questa frase si esprime tutta la critica boettiana contro quelle attività che tendono a scindere le capacità e le facoltà individuali per un'applicazione specialistica, a favore invece di una concezione dell'homo faber e dello stesso artista volta all'integralità di pensiero ed azione. Inseguendo regole personali,

  • 64 Franz Kaiser, in Alighiero Boetti – Insicuro Noncurante, cat. Mostra, con il Manuale di conoscenza di Giovan

Battista Salerno, Le Nouveau Musée, Villeurbanne, febbraio­aprile 1986

  • 65 Bruno Corà, ALIGHIERO BOETTI. l'arte delle felici coincidenze, "Vogue Italia", Edizioni Condé Nast, Milano, n.

13, marzo 1986, pp. 482­487.

autodefinite ma anche coerentemente osservate, Boetti ha inventato con una mobilità di ingegno leonardesco, una serie di codici, nonché di tecniche adeguate alla creazione di un vasto sistema di immagini che rappresentava, a suo avviso, un'avventura estetica unica nell'arte di quegli anni. Tale avventura sfugge alla univocità di una definizione stilistica, ed ha come unico comun denominatore il sesto senso, il pensiero. Questo trova continuamente il suo filo all'interno del labirinto della realtà, attraverso visioni arcane. Spesso, infatti, il pensiero visivo di Boetti si ritrova nelle sue "felici coincidenze". È ' un'impresa inutile tentare di definire con una proposizione quale sia la natura di questa energia, mentre, al contrario, è un vero e proprio esercizio ludico abbandonarsi ad essa e rivelare attraverso un linguaggio, i suoi percorsi, le sue espansioni, gli enigmi che sottostanno all'universale concatenazione di eventi del reale. La sua arte si configura, perciò, come il linguaggio adeguato ad esprimere questa forza. L'anno 1987 si apre con una personale alla galleria Lucio Amelio di Napoli 66 . Tra le varie recensioni ve n'è una di Carolyn Christov Bakargiev 67 . Le undici carte intelate dell'opera Tra sé e sé, esposte in galleria, appaiono profondamente diverse dai lavori precedenti. Colpisce l'uso euforico di chine colorate, il blu oltremare, il viola l'arancione, il giallo, il vermiglio e i verdi. Ma queste ultime opere segnano anche una sorta di continuità del passato con il presente. Si ritrova, infatti, quella lenta e distorta calligrafia di chi scrive forzatamente con la mano sinistra, trasponendo il testo in un codice visivo difficilmente abbordabile. Si ritrovano le tracce quasi astratte di oggetti manipolati dall'artista con grafite e attraverso la carta. Si ritrovano ai bordi superiore e inferiore di ogni carta, quelle due enigmatiche e sdoppiate immagini del sé che sembrano sfilare gli oggetti e i colori dal nulla. Come nelle opere del passato, anche in quelle esposte a Napoli, tutte così silenziose e cariche di un'aura antica e indefinibile, traspariva un filo conduttore: la ricerca di una reintegrazione attraverso un impossibile, ma tentato, ordinamento della manipolazione di cose sentite lontane e sacre, come le forme del Pantheon, davanti al quale avevano preso vita quelle opere (dato che l'artista aveva da poco cambiato studio). Boetti si comporta, quindi, come un bambino che, nel suo lungo percorso conoscitivo, mette in fila gli oggetti, li manipola in modo strano, per stabilire un dominio su di essi ma soprattutto per capire i limiti e i contorni di sé stesso. A distanza di venti anni torna anche ad esporre nella galleria Christian Stein, dove aveva

66 ALIGHIERO E BOETTI tra sé e sé, Lucio Amelio, Napoli, 27 febbraio­20 aprile 1987 67 Carolyn Christov­Bakargiev, Oh sudate carte intelate tra presente e passato!

esordito nel 1967. Francesca Pasini lo intervista per Il Manifesto 68 . In mostra è presente la serie Vento (1985), realizzata da un calligrafo giapponese, Enomoto San. Del vento pararono Alighiero Boetti e Sandro Lombardi in un dialogo pubblicato nel 1988:

Vorrei parlarti del vento. Quella forza che movimenta e trasporta, che rende tutte le cose leggere, anche quelle pesanti. Il vento è un attimo di grazia. Le forme create dal vento sono sempre forme di energia. Inoltre il vento rende tutto provvisorio e dà la dimensione del tempo, perché realizza nelle forme

la successione di istante, dopo istante, dopo istante

...

un

colpo di vento è

anche un colpo di via al passato, alle tracce del passato Il vento trasforma continuamente le forme, lo si può vedere nella neve, nella polvere, nella sabbia. E' una forza viva, come quella dei raggi del sole. La sua forza può essere violentissima ma rimane l'immagine della leggerezza, anche mentale – parole leggere, ventilate ...

Altri quadri esposti raccontano di una giungla coloratissima e incantata, in cui, pian piano, l'occhio mette a fuoco la presenza di tigri, pantere, lucertole e un brulicare di altri animali, su tutti dominano felici e dispettose le scimmie, che danzano e volano tra gli alberi e tra le lettere delle frasi che Boetti ha scritto nelle tele, come fossero liane. Sopra la fascia con al giungla colorata vi è una stesura di disegni a matita eseguiti direttamente sulla tela, una specie di diario visivo in cui, come afferma lui stesso, può mettere tutto ciò che vuole, è un diario e allo stesso tempo un modo di rappresentare la frammentazione della vita. Le scimmie rappresentano si un rimando a Darwin, ma anche la stretta connessione tra l'umanità e l'animalità. Boetti ammette che più realizza cose felici e colorate e più si sente infelice, ma questo è uno degli aspetti della magica alchimia degli artisti, capaci di trasformare l'infelicità in una cosa bella, anche perché, alla lunga, raccontare l'infelicità annoia. Questa serie di opere coloratissime, dopo Milano, viene esposta a Roma, alla galleria Alessandra Bonomo 69 . La mostra è recensita da Giovan Battista Salerno 70 , che definisce i nuovi lavori i Boetti "micidiali". Si tratta di una recensione appassionata e poetica, in

  • 68 Francesca Pasini, Il gioco del doppio. La giungla colorata di Alighiero e Boetti, 23 aprile 1987

  • 69 ALIGHIERO E BOETTI, ALESSANDRA BONOMO, Roma, 7 maggio­30 giugno 1987

  • 70 Giovan Battista Salerno, Alighiero e Boetti energie in rosso, in Paese Sera,10 giugno 1987

cui si sofferma su questo grande quadro composto da cinque pannelli in cui la parte bassa è a colori e quella alta in bianco e nero. Nella parte a colori compare un rosso che è forse l'unico oggetto non rubato direttamente dal mondo, ma costruito in studio mediante il dosaggio di tre pigmenti differenti. E' l'unica cosa nel quadro, e forse in tutta l'opera di Boetti, di cui non si vede la struttura, poiché è destinato unicamente alla vista, mentre la maggior parte dei suoi lavori sono destinati al senso del pensiero. In quella banda sono visualizzate tutte le energie di base che traggono spunto dalla natura. Su di esse non sono possibili affermazioni categoriche, ma solo appassionate intuizioni. Nella stanza attigua, invece, è esposto un quadro con un piano inclinato, la più elementare nozione della fisica. Verso il margine superiore c'è un'altra fascia di disegni, una serie continuamente eterogenea di figure. In questa zona vi è la tipica determinazione di chi vuole visualizzare tutto senza escludere niente, tanto che il critico si domanda se questa parte è già la realtà, con tutti i suoi effetti e il mistero del suo senso, oppure non è altro che una costatazione della realtà. Infine indugia su un bellissimo fregio, che si trova sopra una porta, in cui sono rappresentate sagome filanti di ghepardi in corsa che diventano a volte macchie, mentre in certi punti una macchia sembra casualmente il disegno di un ghepardo, proprio come in una leggenda sull'Himalaya, in cui si diceva che esistessero creature di cui si avvistavano solo le impronte, le quali, però, ne riproducevano la sagoma. Nel 1988 viene pubblicato un dialogo tra Sandro Lombardi e Alighiero Boetti, nel volumetto Dall'oggi al domani 71 . Più che un dialogo si tratta di un monologo, in cui Boetti parlò quasi ininterrottamente per la durata di 4 nastri da 20 minuti. Ne deriva quasi un racconto, un insieme di idee, di pensieri leggeri, semplici, ma allo stesso tempo, profondissimi. Nella prefazione Sandro Lombardi per spiegare il senso del lavoro di Boetti, si serve di una poesia di Sandro Penna, che, nella sua semplicità, ha il dono di vedere con sguardo ampio anche le cose più complesse:

Il mondo che vi pare di catene tutto è tessuto d'armonie profonde

L'arte di Boetti è tutta una ricerca di libertà, ed è solo a questa che tendono quel suo

71 Sandro Lombardi, Dall'oggi al domani, op. cit.

desiderio di un'ampia comprensione delle cose, quel bisogno di superare le separazioni e le categorie imposte quali catene alle armonie del mondo. Boetti è spinto da una curiosità che gli fa scoprire le analogie e le somiglianze sia tra i prodotti dei lavori delle mani, che tra quelli del lavoro della mente, tra l'action painting e la millenaria scrittura dei calligrafi giapponesi. Lombardi si serve ancora di una poesia di Penna per descrivere cosa si prova a vederlo nel suo studio:

E' bello lavorare nel buio di una stanza con la testa in vacanza lungo un azzurro mare

E nel suo nuovo studio passarono un lungo pomeriggio, in cui Alighiero parlò di sé, del mondo e della sua idea del mondo. Il suo grande senso della realtà lo spingeva ad evitare d'istinto le complicazioni inutili, e con esse le teorie troppo concettualizzate. Lombardi cita ancora una volta Penna, chiedendosi se il suo "intimo accordo" abbia mai reso i critici discordi. Nelle sue parole non c'era mai il tono di proclama che altri artisti utilizzano, non contestava né aggrediva mai chi aveva idee differenti dalle sue. Il mondo gli stava bene così com'era. Semplicemente si limitava a cambiarlo, apportandovi un grado di bellezza in più, fatta di eleganza e di ironia, di leggerezza. In questo modo ha compiuto la più concreta delle rivoluzioni, che consiste, secondo le sue stesse parole, nel trasformare "certi stati di disagio, di tristezza o semplicemente di imbarazzo nell'essere al mondo, in cose belle". Nel 1990, oltre ad esporre alla galleria Toselli di Milano, partecipa a una rivoluzionaria mostra collettiva a Parigi: Magiciens de la Terre, al Centre Georges Pompidou. La mostra accosta opere provenienti da cinque continenti, mescola protagonisti di fama indiscussa a "scoperte". Per la selezione di alcuni partecipanti, Jean­Hubert Martin chiede al curatore André Magnin di viaggiare per l'Africa scegliendo le opere capaci di nutrire nel modo più pertinente l'idea di "maghi della terra". Les Magiciens de la Terre si trasforma nella mostra più citata, criticata, applaudita e nominata: grazie alla sua esegesi diviene un'icona nel discorso sull' arte contemporanea africana. Il metodo adottato per la ricerca scatena violenti attacchi e la mostra solleva immediatamente

molte questioni. Les Magiciens de la Terre mostrano a tutto il mondo e nel modo più eclatante una nuova possibilità: anche i cosiddetti curatori occidentali possono scegliere gli artisti che preferiscono in Africa, senza dover fare i conti con il contesto, con il sistema culturale che l'Africa sta sostenendo, o con i creativi residenti nello stesso "Occidente". Les Magiciens de la Terre appare a molti come un gabinetto delle meraviglie, in cui l'opera degli artisti "altri" viene decontestualizzata e trattata con benevolenza, come un prodotto dal fascino esotico. In questa mostra Boetti si confronta con artisti appartenenti a diverse culture e conosce Frédéric Bruly­Bouabré che sarà co­protagonista della mostra purtroppo postuma al Dia Art Center nel ‘94. E che cos'è Alighiero Boetti se non un artista­mago? In un articolo 72 sempre dell'89, Mariuccia Casadio vede in Boetti una "luce" personale. Rappresenta uno dei rari casi in cui l'artista e la sua arte riescono a convivere armoniosamente e a comunicare con successo, e cosa ancora più straordinaria, a qualsiasi tipo di audience. Così, colorando, associando, studiando e immaginando ha creato centinaia e centinaia di immagini diverse, a volte apparse dal nulla, altre volte che hanno richiesto tempo e pazienza, ma mai dell'artista, il quale, attraverso una perfetta organizzazione, ha diretto un esercito di persone, cinquecento circa, sparse tra Kabul e Venezia.

72 Mariuccia Casadio, Stravagare arte come viaggio Alighiero e Boetti 1969­89, "Vogue Italia", Edizioni Condé Nast, Milano, n. 473, novembre, 1989, pp. 248­253, p. 271.

Illustrazioni
Illustrazioni

Illustrazione 1: Lampada annuale (1966)

Illustrazione 3: Mimetico (1966)

Illustrazioni Illustrazione 1: Lampada annuale (1966) Illustrazione 3: Mimetico (1966) Illustrazione 2: Ping Pong (1966) 38

Illustrazione 2: Ping Pong (1966)

Illustrazione 4: Zig Zag (1966) Illustrazione 5­6: Scala (1966), Sedia (1966) Illustrazione 8: Catasta (1966) 39

Illustrazione 4: Zig Zag (1966)

Illustrazione 4: Zig Zag (1966) Illustrazione 5­6: Scala (1966), Sedia (1966) Illustrazione 8: Catasta (1966) 39

Illustrazione 5­6: Scala (1966), Sedia (1966)

Illustrazione 4: Zig Zag (1966) Illustrazione 5­6: Scala (1966), Sedia (1966) Illustrazione 8: Catasta (1966) 39

Illustrazione 8: Catasta

(1966)

Illustrazione 11: I vedenti (1967) Illustrazione 10: Stiff Upper Lip (1966) Illustrazione 12: Pavimento (1967)

Illustrazione 9: Rotolo (1966)

Illustrazione 11: I vedenti (1967) Illustrazione 10: Stiff Upper Lip (1966) Illustrazione 12: Pavimento (1967)

Illustrazione 11: I vedenti (1967)

Illustrazione 11: I vedenti (1967) Illustrazione 10: Stiff Upper Lip (1966) Illustrazione 12: Pavimento (1967)

Illustrazione 10: Stiff Upper Lip (1966)

Illustrazione 11: I vedenti (1967) Illustrazione 10: Stiff Upper Lip (1966) Illustrazione 12: Pavimento (1967)

Illustrazione 12: Pavimento (1967)

Illustrazione 13: Manifesto (1967) Illustrazione 14: Gemelli (1967) Illustrazione 16: Colonna (1968) Illustrazione 15: Per un

Illustrazione 13: Manifesto (1967)

Illustrazione 13: Manifesto (1967) Illustrazione 14: Gemelli (1967) Illustrazione 16: Colonna (1968) Illustrazione 15: Per un

Illustrazione 14: Gemelli

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Illustrazione 13: Manifesto (1967) Illustrazione 14: Gemelli (1967) Illustrazione 16: Colonna (1968) Illustrazione 15: Per un

Illustrazione 16: Colonna

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Illustrazione 13: Manifesto (1967) Illustrazione 14: Gemelli (1967) Illustrazione 16: Colonna (1968) Illustrazione 15: Per un

Illustrazione 15: Per un uomo alienato (1968)

Illustrazione 17: Shaman­Showman (1968) Illustrazione 18: Niente da vedere niente da nascondere (1969) Illustrazione 20: Cimento

Illustrazione 17: Shaman­Showman (1968)

Illustrazione 17: Shaman­Showman (1968) Illustrazione 18: Niente da vedere niente da nascondere (1969) Illustrazione 20: Cimento

Illustrazione 18: Niente da vedere niente da nascondere (1969)

Illustrazione 17: Shaman­Showman (1968) Illustrazione 18: Niente da vedere niente da nascondere (1969) Illustrazione 20: Cimento

Illustrazione 20: Cimento dell'armonia e dell'invenzione (1969)

Illustrazione 17: Shaman­Showman (1968) Illustrazione 18: Niente da vedere niente da nascondere (1969) Illustrazione 20: Cimento

Illustrazione 19: Io che prendo il sole a Torino il 20/02/'69 (1969)

Illustrazione 24: Senza titolo (Due mani e una matita) (1970) Illustrazione 23: Dossier Postale (1969­70) 43

Illustrazione 24: Senza titolo (Due mani e una matita) (1970)

Illustrazione 24: Senza titolo (Due mani e una matita) (1970) Illustrazione 23: Dossier Postale (1969­70) 43

Illustrazione 23: Dossier Postale (1969­70)

Illustrazione 27: 1.Classifyng the Thousand Longest River in the World (1970­75) Illustrazione 26: Oggi è venerdì

Illustrazione 27: 1.Classifyng the Thousand Longest River in the World

(1970­75)

Illustrazione 26: Oggi è venerdì 27 marzo 1970 (1970)
Illustrazione 26: Oggi è venerdì
27 marzo 1970 (1970)
Illustrazione 27: 1.Classifyng the Thousand Longest River in the World (1970­75) Illustrazione 26: Oggi è venerdì

Illustrazione 27: Classifyng the Thousand Longest River in the World (1977)

Illustrazione 29: Ordine/Disordine (1973) Illustrazione 28: Serie di merli disposti ad intervalli regolari lungo gli spalti
Illustrazione 29: Ordine/Disordine (1973) Illustrazione 28: Serie di merli disposti ad intervalli regolari lungo gli spalti

Illustrazione 29: Ordine/Disordine (1973)

Illustrazione 28: Serie di merli disposti ad intervalli regolari lungo gli spalti di una muraglia (1971­1993)

Illustrazione 29: Ordine/Disordine (1973) Illustrazione 28: Serie di merli disposti ad intervalli regolari lungo gli spalti

Illustrazione 30: Mettere al mondo il mondo (1973)

Illustrazione 32: Ci ò che sempre parla in silenzio è il corpo (1975) Illustrazione 33: Storie

Illustrazione 32: Ciò che sempre parla in silenzio è il corpo (1975)

Illustrazione 32: Ci ò che sempre parla in silenzio è il corpo (1975) Illustrazione 33: Storie

Illustrazione 33: Storie naturali della moltiplicazione (1975)

Illustrazione 32: Ci ò che sempre parla in silenzio è il corpo (1975) Illustrazione 33: Storie

Illustrazione 34: Perdita d'identità (1976)

Illustrazione 35: Collo rotto braccia lunghe (1976) Illustrazione 36: Regno animale (1977) 47

Illustrazione 35: Collo rotto braccia lunghe (1976)

Illustrazione 35: Collo rotto braccia lunghe (1976) Illustrazione 36: Regno animale (1977) 47

Illustrazione 36: Regno animale (1977)

Illustrazione 38: Alternando da uno a cento e viceversa (1977) Illustrazione 39: Regno musicale (1978) 48

Illustrazione 38: Alternando da uno a cento e viceversa (1977)

Illustrazione 38: Alternando da uno a cento e viceversa (1977) Illustrazione 39: Regno musicale (1978) 48

Illustrazione 39: Regno musicale (1978)

Illustrazione 40: Afghanistan (1979) Illustrazione 41: Mappa (1979) Illustrazione 43: Clessidra cerniera e viceversa (1981) 49

Illustrazione 40: Afghanistan (1979)

Illustrazione 41: Mappa (1979)
Illustrazione 41: Mappa (1979)

Illustrazione 43: Clessidra cerniera e viceversa

(1981)

49

Illustrazione 44: Vento (1985) Illustrazione 45: Tra s é e s é (1987) 50

Illustrazione 44: Vento (1985)

Illustrazione 44: Vento (1985) Illustrazione 45: Tra s é e s é (1987) 50

Illustrazione 45: Tra sé e sé (1987)

Illustrazione 46: Tutto (1988) Illustrazione 47: Bugs Bunny (1992) 51

Illustrazione 46: Tutto (1988)

Illustrazione 46: Tutto (1988) Illustrazione 47: Bugs Bunny (1992) 51

Illustrazione 47: Bugs Bunny (1992)

Illustrazione 48: Alternando da uno a cento e viceversa (1993) Illustrazione 50: Autoritratto (1993) 52

Illustrazione 48: Alternando da uno a cento e viceversa (1993)

Illustrazione 48: Alternando da uno a cento e viceversa (1993) Illustrazione 50: Autoritratto (1993) 52

Illustrazione 50: Autoritratto (1993)

Illustrazione 50: Autoritratto (particolare) (1993) 53

Illustrazione 50: Autoritratto (particolare) (1993)

Mi fuma il cervello: l'ironia del caso Nel 1990 ha una sala personale nel Padiglione Italia,

Mi fuma il cervello: l'ironia del caso

Nel 1990 ha una sala personale nel Padiglione Italia, alla XLIV Biennale di Venezia 73 . Nel catalogo 74 della mostra, Laura Cherubini, prende spunto da una citazione di Boetti:

C'è una mia serie di lavori che si chiama La natura è una faccenda ottusa nei quali ho voluto presentare un'immagine della natura come realtà senza forma né colore, solo un insensato correre verso la vita, mentre è lo sguardo mentale dell'uomo che solo può, grazie all'attenzione che vorrà porre verso le cose del mondo, coglierne i colori, i profumi, le bellezze ...

La Cherubini si sofferma, quindi, su questa attenzione diversa e diversificante che propone l'artista verso le cose del mondo. Per comprenderlo ci si deve soffermare proprio su questa sua differente maniera di guardare e di cogliere ciò che a prima vista è marginale e invece si rivela essenziale. Proprio perché ciò che caratterizza l'artista è una qualità mentale, qualunque cosa può essere oggetto dell'arte, qualsiasi materia può essere utilizzata. Sul numero 24 di Parkett dello stesso anno, vi sono diversi interventi critici sull'artista. Il primo è di Rainer Crone e David Moos. I due critici affermano che come Warhol e Broodthears, Boetti è uno dei pochi artisti del mondo occidentale dei tardi anni sessanta, primi anni settanta cui il proprio onesto, lucido e radicale pensiero sui problemi sociali non abbia offerto altra alternativa adeguata che una posizione politica altamente

  • 73 XLIV Esposizione Internazionale d’Arte. La Biennale di Venezia, Venezia, 27 maggio­30 settembre 1990. Padiglione

Italia, sezione a cura di Laura Cherubini, Flaminio Gualdoni, Lea Vergine

  • 74 Laura Cherubini, Le divergenze dell'arte, in AA.VV., Dimensione Futuro, L'artista e lo spazio. XLIV Esposizione

Internazionale d'Arte La Biennale di Venezia, Catalogo generale, Edizioni Biennale, Milano, Fabbri Editori, 1990, p.21.

sofisticata, come testimonia la Mappa (1979). Alla fine del XX secolo, infatti, ogni mappa della Terra sembra sottolineare le distinzioni nazionali e politiche a scapito di quelle puramente ambientali. Eppure, proprio grazie alla rappresentazione delle nazioni, l'osservatore non può fare a meno di mettere in discussione la validità di simili distinzioni, la validità della politica quale apparato finalizzato a unificare e segregare i popoli allo stesso tempo. Boetti fa appello al principio opposto, alla natura interconnessa dell'umanità al di là di qualunque schema imposto artificialmente. Va oltre alle distinzioni tra l'arte del primo e del terzo mondo, tra gli oggetti raffinati dell'estetica occidentale e gli oggetti funzionali dell'arte indigena, offrendo un'opera che incarna l'unione delle culture. Ancora in Parkett troviamo un altro intervento di Friedemann Malsh 75 , in cui si analizza l'importanza della scrittura nell'arte di Alighiero Boetti. Questa dagli anni Sessanta attraversa tutta la sua opera, come una costante tematica. In questo modo si è inserito all'interno della tradizione dell'arte concettuale, proprio a partire da quel periodo. Ma a differenza degli altri artisti della sua generazione, l'impiego del linguaggio non gioca per lui un ruolo autonomo, in quanto egli non è mai arrivato a proporre una dualità testo­immagine. Al contrario la processualità della scrittura e il suo simbolismo hanno una funzione costitutiva che è rintracciabile tanto nel singolo lavoro quanto nell'opera complessiva. La scrittura rappresenta un mezzo concreto di realizzazione dell'opera. Ad esempio nell'opera Scrivere con la sinistra è disegnare (1979), affronta un tema classico e controverso, quello del rapporto tra la scrittura e il disegno. Fin dall'antichità filosofi e artisti hanno equiparato scrittura e disegno. Il disegno era considerato un atto creativo fondamentale, copia dell'immagine interiore. La considerazione del disegno come atto creativo ha portato talvolta a paragonarlo alla creazione divina, in quanto anch'esso è in grado di inventare mondi. Ma la citazione della teoria artistica classica rinvia solo indirettamente alle posizioni di Boetti. Per lui la mano sinistra incarna la libertà dell'atto creativo, la mancanza di vincoli propria dell'agire artistico. La destra, invece, è addomesticata e sottoposta al controllo cosciente. Essa incarna la mancanza di libertà e di comunicazione. Ma c'è un'altra opera in cui Boetti riesce attraverso una strategia, a superare le contraddizioni tra la mano sinistra come luogo della creatività, e la destra come sede dell'educazione:

Due mani, una matita (1970). Si tratta di un lavoro poco appariscente ma

75 Friedemann Malsh, Il gesto interrotto della scrittura, in "Parkett", n. 24, Zurigo, giugno 1990

straordinariamente significativo nell'opera di Boetti. E' una foto che mostra dall'alto la testa e le braccia di un uomo che allunga le mani su un foglio. Entrambe tengono la matita, immobile a causa del contrapporsi delle forze nelle due mani. Con questa opera l'artista ha sviluppato un simbolo che indica la necessità di nuove tecniche di percezione. Nelle sue immagini non troviamo mai enunciata nessuna affermazione teorica, ma mostrano sempre il mondo attraverso la loro esistenza. Un ulteriore intevento è di Jean­Pierre Bordaz 76 che si sofferma a studiare il rapporto tra logica e infrazione nel lavoro di Boetti. La sua opera è caratterizzata da una grande unitarità. La costante che si può osservare è che ogni intervento è anticipato da un principio logico formulato dall'artista. La logica per lui è il mezzo per arrivare a una conoscenza deduttiva che può essere poi applicata al mondo e gli deriva da una percezione sottile ed elaborata di esso. Allo stesso tempo, però, mentre il progetto globale di Boetti si situa in una cornice razionale, la sua espressione, la sua capacità di dire è ottenuta grazie ai diversi e imprevisti disturbi che l'artista fa gravare sulle su opere. Ora il caso e ora l'astuzia, infatti, provocano nel campo dell'immagine sempre nuovi cambiamenti. Nel 1992 si apre un'antologica alla Galleria Giulia di Roma, Alighiero Boetti opere dal 1967 al 1991. La mostra viene recensita in L'Unità da Enrico Gallian 77 . Per il critico ciò che interessa a Boetti è mostrare tutta la devastante realtà delle cose, i materiali e il loro metodo d'uso. L'artista è profondo conoscitore dei percorsi teatrali teatralizzati dallo stesso materiale: la materia allora non mostra misteri e neanche cerca di averne. Più che un autore inscritto nell'Arte Povera, Boetti è artista neo­industrializzato, che non va confuso con industriale, è un neo­manager artigianale, proprio perchè mostra tutte le fasi di lavorazione del manufatto fino al prodotto finito. La sua è una ricerca liberissima, diretta alla comprensione delle cose d'arte, per oltrepassare la rigidità degli steccati che delimitano da tecnica a tecnica e da opera ad opera. Ciò che preme più all'artista è sempre il gioco. Gioca sui livelli di comprensione, di accettazione, di come gli altri da lui fanno propria l'opera d'arte. Il gioco potrebbe apparire anche equivoco, ma quello che conta, alla fine, è il risultato. La sua tela geografica può anche essere appesa nelle scuole, i suoi mappamondi esposti in un osservatorio scientifico: è il linguaggio artistico e i suoi possibili equivoci che lo solleticano a produrre manufatti e, se sono riproducibili, è anche meglio. In un altro articolo uscito in occasione della mostra alla

  • 76 Jean­Pierre Bordaz, Logica e infrazione nell'opera di Alighiero e Boetti, in "Parkatt", n. 24, Zurigo, giugno 1990

  • 77 Enrico Gallian, I territori di Boetti, in "L'Unità", 12 gennaio 1992

Galleria Giulia, su Il piacere dell'occhio 78 , Massimo Carboni ci parla del dell'enorme quantità di repertori, inventari, codici, forme, macchie, lettere e numeri, presenti nel lavoro di Boetti. Ma il disordine che si potrebbe creare è solo apparente. Se si fa attenzione alle relazioni tra le forme, ai filamenti invisibili e visibili che mettono in contatto i vari elementi, allora ci si accorge delle somiglianze, delle analogie, dei richiami che tutti insieme compongono una struttura unitaria. Tutto in Boetti si muove e niente sta mai fermo, le immagini scivolano le une sulle altre, così come scivolano le etichette di arte povera, concettuale, ecc. Per Boetti si tratta sempre di far agire una specie di immaginazione materiale: è sempre molto concreto, empirico, parte da giochi, da acute osservazioni del reale, da cortocircuiti mentali su realtà quotidiane. Tutto ciò implica sempre quel suo aspetto ludico, un atteggiamento combinatorio, seriale, manipolatorio, rispetto ai dati che entrano in processo. E questo tipo di atteggiamento negli anni, dal '67, fino a quel momento, ha sviluppato e reso sempre più preponderante nel suo lavoro. In questo modo, nel tempo, l'artista avrebbe reso sempre più complessa la tramatura delle immagini. Anche per Carboni, comunque, l'aspetto più significativo del lavoro di Boetti, è stato l'eterogeneità degli approcci, la libertà con la quale ha scandagliato i vari universi dell'informazione, della tecnica, della pubblicità, della scienza. Questo tutto eterogeneo, che appartiene ai più disparati campi semantici, ha trovato nel campo delle tensioni istituito da Boetti, una nota comune, un'analogia sottesa con la quale improvvisamente tutto torna. La sua intuizione più grande è stata quella di aver capito che deve esistere qualcosa di armonico, di profondamente accordante, che sorregge la discordia apparente. Nel 1992 gli viene dedicata un'altra importante mostra itinerante in Germania: Alighiero e Boetti 1965­1992 Synchronizität als ein Prinzip akausaler Zusammenhänge, ospitata prima a Bonn, poi a Münster e infine a Lucerna. Il catalogo 79 della mostra presenta un gran numero di interventi critici. Nella prefazione la curatrice, Annalie Pohlen, ritorna ancora su questa visione della globalità, uno dei principi guida essenziali dell'opera di Boetti. La maggior parte dei suoi lavori è caratterizzata dall'essere composta da piccole e molteplici parti, o da variazioni di un unico pensiero basilare in unità plurime. I testi presenti nel catalogo affrontano l'analisi dei singoli lavori attraverso il filtro di

  • 78 Massimo Carboni, Boetti e il movimento, in "Il piacere dell'occhio", 30 gennaio 1992

  • 79 Annalie Pohlen, Scomparire­apparire – Strategie poetiche in spazio e tempo in Alighiero Boetti ­ Synchronizität als

ein Prinzip akausaler Zusammenhänge, cat. Mostra

interpretazione individuale dei singoli critici, tenendo sempre in conto la totalità dell'opera dell'artista. Questo modo di procedere era stato richiesto espressamente dall'artista, di modo che questa interattività globale potesse assumere un'ulteriore valenza. André Magnin 80 si sofferma sull'opera Mimetico (1966), che definisce espressione stessa di un faccia a faccia tra il tutto e la parte, nel senso di un tutto coerente, di un'organizzazione superiore alla semplice somma degli elementi. Sottolinea nuovamente l'insistenza di Boetti sull'inseparabilità dell'apparenza e dell'illusione, tesa al superamento della contraddizione tra mondo vero e mondo apparente, all'abolizione dei sistemi chiusi. Alain Cueff, 81 invece, si sofferma su Lampada annuale (1966), che accendendosi undici secondi l'anno in un momento imprecisato, con tutta probabilità non avrà neanche uno spettatore che assista a questo fenomeno. Si trova a metà tra impazienza e speranza, ferma il tempo di chi la osserva, lo lascia interdetto. Rende il tempo invisibile ed assente. Francesca Pasini 82 , dal canto suo, analizza Zig Zag (1966), con la quale si apre l'immediata associazione con i lavori seguenti, quando con movimento non lineare Boetti ha intrecciato la sua visione con la mano altrui. La critica riconosce che questa è solo una delle letture che si possono dare a Zig Zag e l'ha scelta poiché le è sembrata quella che più risponde alla continua ricerca di imparare nuove regole del gioco che l'artista, fin dall'inizio, ci ha presentato. Adachiara Zevi 83 , invece, analizza Pavimento (1967), una serie di unità modulari accostate a strutturare un quadrato la cui prerogativa è quella di essere leggermente ruotato rispetto alle coordinate ortogonali. Boetti ne ha definito l'intento come la presentazione di un disordine visivo che fosse invece la rappresentazione di un ordine mentale. Un'altra opera, quindi, in cui si affaccia la polarità ordine/disordine. Giorgio Verzotti 84 si sofferma a riflettere sulle Colonne (1968), un'opera in cui innumerevoli fogli di carta da pasticceria, di quelli utilizzati per appoggiarvi sopra le torte, rotondi o quadrati, con un buco al centro, vengono impilati lungo cinque tubi di ferro. Si creano così cinque colonne che posseggono quell'aurea infantile legata ai ricordi di dolciumi e al gioco delle costruzioni. Il richiamo all'infanzia per Alighiero Boetti induce a un confronto con

  • 80 André Magnin, Notes sur "Mimetico" 1966, in Alighiero e Boetti ­ Synchronizität als ein Prinzip akausaler

Zusammenhänge, cat mostra

  • 81 Alain Cueff, "Lampada annuale" 1966, in Alighiero e Boetti ­ Synchronizität als ein Prinzip akausaler

Zusammenhänge, cat mostra

  • 82 Francesca Pasini, "Zig­zag" 1966, in Alighiero e Boetti ­ Synchronizität als ein Prinzip akausaler Zusammenhänge

  • 83 Adachiara Zevi, "Pavimento" 1967, in Alighiero e Boetti ­ Synchronizität als ein Prinzip akausaler Zusammenhänge

  • 84 Giorgio Verzotti, "Colonne" 1968, in Alighiero e Boetti ­ Synchronizität als ein Prinzip akausaler Zusammenhänge

un'idea primaria della costruttività, e rappresenta anche qui un primo tentativo di porre ordine nel disordine. Con l'avvertenza, però, che si tratta sempre di un ordine provvisorio, che non va preso mai troppo sul serio. Luigi Meneghelli 85 prende in esame l'opera Per un uomo alienato (1968), in cui l'artista sfida i tempi di essiccazione del cemento a presa rapida provando a scrivere, con una punta, una frase di Herbert Marcuse per poi lasciare in sospeso il lavoro e il senso dello scritto. Una materia, scrive Meneghelli, che serba e perde traccia, che non cerca di sembrare niente di più di oltre il suo essere ed accadere. Un qualcosa, però, che lascia intravedere anche nella sua fase di rapprendimento, le tappe della sua rapida trasformazione: come un processo concluso che mostra ancora i segni dell'atto. Dietro il gesto si intuiscono i movimenti della mano, di tutto il corpo che l'ha compiuto. La verità della scrittura, quindi, è nel tratto, non nella lettera, nell'errare della linea fino alla produzione della parola: una linea che nel suo perdersi rinasce scrittura e in cui i tratti sono come segnali estremi, indicazioni tra limite e limite. Ed è tutto qui il senso dell'opera: non negazione del mondo ma estenuazione di esso, apertura verso l'attenzione sui dati dell'esperienza, a modo che si presenti la possibilità dentro la rigidità del quotidiano. Eduardo Cicelyn 86 si chiede cosa Boetti abbia esposto veramente con il Senza titolo (Lavoro postale) (1974), a parte le ovvie considerazioni che possono essere fatte sul francobollo come oggetto in cui si gioca il tempo e lo spazio, la carta, il mittente, il destinatario. C'è poi il fatto che le lettere fossero vuote, simulacri di una comunicazione impossibile. Chiunque mandi un messaggio, anche gli artisti, lo fa nella speranza che vengano letti. Nel mondo dei media il mezzo è il messaggio. In quei primi anni settanta Mc Luhan era in gran voga. Eppure Boetti proponeva qualcosa di diverso, l'effetto di moltiplicazione e di fuga del messaggio dal contesto in cui veniva offerto. L'idea di serie veniva attivata contro il limite tecnico del medium. I messaggi non sono il medium, e così quella serie di buste affrancate, timbrate e spedite testimoniano l'impossibilità di comunicare, che supera forma e contenuto della comunicazione. La trama di scambi di indirizzi e di passaggi postali era l'opera. Tra mittente e destinatario s'ingaggiava un patto, una sfida nel silenzio. L'artista s'inventava un interlocutore e fingeva di raggiungerlo. Ma nello stesso tempo si negava affrancandosi col gesto anonimo di chi attacca francobolli su una busta.

85

Luigi Meneghelli, "Per un uomo alienato

"

...

Zusammenhänge op.cit.

1968, in Alighiero e Boetti Synchronizität als ein Prinzip akausaler

  • 86 Eduardo Cicelyn, "Senza titolo (lavoro postale)" 1974, in Alighiero e Boetti Synchronizität als ein Prinzip akausaler Zusammenhänge, op cit

Un gesto di infrazione della storia, analogo a quello che molti altri artisti in quell'epoca compievano, il crearsi una zona d'ombra nella quale il soggetto estetico, disperdendosi nel meccanismo della creazione, era uno, nessuno e centomila. Per Boetti, però, fu anche un gesto purificatore, nel riprendere il quadro, negli anni seguenti, come luogo e simbolo della partecipazione e della sfida intellettuale. Annemarie Sauzeau 87 espone Regno animale (1977) e Regno Musicale (1978), due grandi disegni austeri e misteriosi. Il disegno si articola da una parte all'altra di un asse verticale che è allo stesso tempo il significato, prodotto mentale, linea tracciata dalle due mani unite dell'artista, e il significante, sorta di colonna vertebrale della materia grigia. Un cervello, una mano, una matita, una linea: nient'altro che gli elementi essenziali dell'arte. Il Regno animale è uno spazio concettuale, un luogo in cui regna un ordine, un'armonia. Ogni specie animale è situata sul suo proprio asse, sul suo destino. Il Regno musicale già dal titolo è curioso. È come se entrasse una serie logica al posto del regno vegetale, caratteristico di Boetti, il tentare di dare un ordine a tutto e allo stesso tempo trasgredendo l'omogeneità che è condizione di ogni ordinamento. Anche il Regno musicale è uno spazio mentale, ma al posto della danza delle traiettorie animali, c'è il corpo della musica. E' quasi un bassorilievo. Ciò che è offerto è la corporeità del corpo polifonico e lirico dell'ordine musicale, fatto di melodia (il violino) e ritmo (percussioni). Nel Regno musicale, Boetti pratica al massimo grado quello che egli considera il sesto senso, l'intelligenza sensitiva, l'alta tensione speculativa ed estetica come prolungamento armonico del corpo sensoriale. Ralf Lauter 88 si occupa di Tutto (1988), una serie di lavori in cui per la prima volta la concentrazione di contenuti diversi diventa opera unitaria e complessa. Sono quadri ricamanti, composti secondo il principio dell'horror vacui, per cui le più diverse forme colorate non lasciano il più piccolo spazio. Da questo tutto così complesso emergono, nei punti più disparati, forme di animali, accanto a quelle di persone di diversa grandezza e forma, in gesti che li fanno appartenere a precisi gruppi professionali. Vi si riconoscono parti isolate del corpo, collegate ad oggetti simbolici e a personaggi mitici dell'antichità, esseri favolosi, personaggi famosi, opere importanti della storia dell'arte, segni e simboli della politica, della religione, della pubblicità, oggetti di uso quotidiano. Con questa serie l'artista ha messo insieme un esteso

  • 87 Annemarie Sauzeau, "Regno animale" 1977, "Regno musicale" 1978, in Alighiero e Boetti ­ Synchronizität als ein Prinzip akausaler Zusammenhänge

  • 88 Ralf Lauter, "Tutto" o un panorama metaforico del mondo, 1988, in Alighiero e Boetti ­ Synchronizität als ein Prinzip akausaler Zusammenhänge

panorama di motivi naturali, culturali e della civilizzazione. Collega tra loro elementi del cosmo, dell'essere e del mondo. L'unità dell'opera rinvia alle connessioni tra micro e macrocosmo, che vengono parafrasate da Boetti come la regolarità originaria della compagine del mondo. Il principio di questa serie verrà ripresa dall'artista a distanza di qualche anno, nel 1992 appunto, in un'altra serie, Bugs Bunny (1992), della quale parla nel catalogo della mostra Marco Meneguzzo. Come in certi cartoon, Bugs Bunny si appoggia alla metà dello schermo che è, appunto, piena di notizie, di forme e di parole. La sua metà, invece, è completamente vuota, rivelando la pura funzione dell'immagine, il suo assoluto e innocente cinismo, non nuovo in Boetti, ma che in quest'opera ha assunto un maggior quoziente di disinvoltura che lo avvicina ancora di più a quella evidenza, a quell'onestà che non nasconde neppure le cose più turpi, proprio perchè non ci si accorge che lo sono. Da una parte un cartoon, quindi, e dall'altra la nostra era informatica, riempita di notizie provenienti dai ritagli delle guerre più sanguinose di quegli anni, la guerra del Golfo, le guerriglie in Croazia e in Bosnia, la disperazione umana filtrata dai mass media che si accavallano l'una sull'altra ma ancora leggibili, confuse in un magma di informazioni tutte uguali, per quanto tragiche. L'occhio e la mente saltano da una parte all'altra senza sapere dove appoggiarsi, se sulla realtà, l'orrore della vita o sull'assoluta finzione dell'immagine del cartoon, la cui vita diviene molto più reale di quella delle notizie riportate, proprio perchè non può che realizzarsi lì, sulla superficie della tela. É un lavoro fondato sul dualismo, una bipartizione tra la verità e la finzione, il gioco della violenza e la violenza vera. Eppure c'è qualcosa di zen in queste opere e in tutto il suo percorso. L'essenza è il non­due, recita una vecchia storia zen che si adatta perfettamente a questi lavori. Quello che sembra preciso, dato assodato, infatti, si rivela più ambiguo di quello che si pensa. Michele Bonuomo 89 fa un intervento a proposito dell'opera Tra sé e sé (1987). Per Bonuomo Boetti dialoga solo con la sua eco. L'artista sarebbe attratto dall'oscuro e vi si immerge solo per sondare le profondità di un fondale, forse sperando segretamente di non far ritorno alla luce. Ma il critico crede anche che gli sia d'obbligo tornare alla superficie per poi ricominciare l'azzardo. L'artista vaga e sprofonda, come Flaubert, nelle sue peregrinazioni mentali porta con sé la malinconia dei barbari che con quel loro istinto di migrazione e l'innato disgusto della vita che li spingeva ad abbandonare le loro terre per lasciare sé stessi.

  • 89 Michele Buonuomo, Tra sé e sé 1987­ scrittura come linea di confine dell'orizzonte, in Alighiero e Boetti ­ Synchronizität als ein Prinzip akausaler Zusammenhänge

Instancabile viaggiatore di terre lontane non è ossessionato dal vivere e dal fare inimitabile. Se proprio deve far suo un eroismo, sceglie quello del banale. Con pazienza aspetta che dall'abisso emerga l'idea di base, a questa non aggiunge altro che il suo doppio, ovvero lo costringe a riflettersi su sé stesso. Così facendo è giunto a realizzare opere sul Nulla che si tengono da sole per la forza interiore dello stile. La corale approvazione di un gran numero di critici conferma il fatto che Boetti a quell'epoca era considerato il migliore rappresentante italiano di un concettualismo prettamente europeo, di matrice dadaista e surrealista, non analitico e autoreferenziale come quello anglosassone, ma sintetico e attento ai processi di libera associazione tra immagini e idee. Il '93 è l'anno in cui si apre l'ultima importante mostra dedicatagli mentre l'artista era

ancora in vita. Si tratta di De bouche à oreille 90 , a cura di Adelina Von Fürstenberg al Centre National d'Art Contemporain de Grenoble. Negli spazi del Megasian di Eiffel, presenta due lavori molto complessi: a terra cinquanta tappeti, kilim per l’esattezza, il più nudo e astratto dei tappeti, realizzati a Peshawar, in Pakistan, dove si era spostata una piccola comunità afghana. Qui i kilim incarnano un’idea matematica: Alternando da 1 a 100 e viceversa (1993), secondo le regole dettate dall’artista. Un quadrato bianco, poi due neri, poi tre bianchi e così via fino ai novantanove dell’ultimo scomparto della scacchiera, dove la presenza di un unico quadrato di colore opposto suggerisce un punto di partenza per il percorso inverso. Questo lavoro ha richiesto la collaborazione di trenta scuole d’arte più altre venti persone e per una volta i “delegati” di Boetti non restano anonimi, come pure hanno un volto i tessitori, che appaiono per la prima volta nelle pagine del catalogo. È un grande lavoro corale e la voce della collettività affiora anche nell’altra opera intitolata De bouche à oreille (1993), frase idiomatica francese per dire “di bocca in bocca”, una sorta di passaparola che funziona secondo una progressione

numerica: 1 francobollo su 1 busta, 4 francobolli su 4 buste (2x2), 9 (3x3)

Le lettere,

... che recano i timbri degli uffici postali dei confini francesi contengono un disegno. Angela Vettese 91 , nel testo del catalogo, ci parla del kilim, il tappeto più semplice, più povero e più leggero, che risulta solamente dall'accordo tra trama e ordito. La sua

  • 90 Adelina Von Fürstenberg­Sophie Nagiscarde (a cura di), ALIGHIERO E BOETTI. De bouche à oreille. En alternant de 1 a 100 et vice versa. oeuvre postale d’Alighiero E Boetti, MAGASIN ­ Centre National d’Art Contemporain de Grenoble, Grenoble, 28 novembre 1993­27 marzo 1994/ Musée de la Poste, Paris, 5 maggio­18 giugno 1994

  • 91 Angela Vettese, in Alighiero e Boetti – De Bouche a oreille, cat. Mostra a cura di Adelina Von Fürstenberg, Magasin ­ Centre National d’Art Contemporain de Grenoble, Grenoble, 28 novembre 1993­27 marzo 1994

decorazione non consente le curve, e di conseguenza i motivi naturalistici: sono concessi solo giochi tra orizzontale e verticale, accoglie solo lo scheletro, l'essenzialità dell'idea. Come ogni tappeto il kilim delimita un luogo su cui si svolge una parte della vita: sul tappeto anche i nomadi si fermano, parlano, dormono, lavorano, pregano. In questo spazio sacralizzato la decorazione assume il compito di descrivere il senso dell'esistenza o comunque il suo versante estetico, meditativo ed astratto. L'esecuzione dei progetti dei kilim è stata affidata a cinquanta diverse persone provenienti da diversi contesti. Implicita tra le regole dettate tra l'artista regista stava quella di utilizzare il maggior grado di libertà possibile. Ciascuno nello svolgimento del compito ha impiegato il massimo grado di creatività di cui era capace, a volte in cerca di simmetrie, altre dandosi un metodo nel metodo. In questi kilim, maggiormente che nelle altre opere, si è data importanza alla differenza soggettiva dell'opera, tanto che, come già detto, per la prima volta in questo catalogo l'artista consente a ciascun autore delegato di firmare il progetto. Solo il bordo rimane identico e integralmente deciso dall'artista: tra il bordo e il centro passa un rapporto simile a quello che ci propone Boetti in molte fotografie in cui egli stesso compare di profilo e sempre relazionato al profilo di un altro: c'è una costante, una variabile e un rapporto. In questo senso i kilim, coerenti con tutto lo sviluppo dell'opera di Boetti e quasi una loro sintesi, ci si presentano come una riflessione sull'uomo nei suoi termini universali, anche se espressi attraverso l'intervento di mille soggettività ed etnie differenti. L'individuo si diluisce disperdendosi, il suo tempo, il suo luogo di provenienza si dissolvono e ne rimane l'ossatura comune. La mostra di Grenoble è stato l'ultimo grande dono di Alighiero Boetti, che si spense il 24 aprile 1994. Sono molti gli articoli, sfogliando i quotidiani di quei giorni, che hanno voluto dare un saluto a modo loro all'artista. Daniela Bigi 92 ha voluto vedere in questo ultimo lavoro dei kilim una sintesi di tutta l'opera dell'artista. Esiste, infatti, uno sdoppiamento tra l'idea prima e l'idea ultima, risultato dell'attività di un altro. Esiste, poi, un ulteriore scarto tra chi ha realizzato il progetto e chi lo ha tessuto, interpretandolo sulla scorta del proprio immaginario. E ancora: il kilim è stato progettato da un occidentale e viene eseguito da un orientale, è stato disegnato in Francia e tessuto in Pakistan, pensato da un'Accademia di Belle Arti e viene realizzato nel laboratorio di un artigiano. Lo sdoppiamento, infine, sta nell'idea stessa del kilim.

92 Daniela Bigi, Dalla ripetizione all'invenzione – Alighiero Boetti, in Rivista di arte e crtitica, giugno 1994.

Esso rappresenta la sintesi di tutte queste istanze differenti, è una risposta alla complessità della realtà, ma sicuramente è una sintesi sdoppiata. Alla sua morte Boetti stava preparando una mostra coprodotta dal DIA Center for Art di New York insieme all'American Center di Parigi, Mondes (World Envisioned 93 ), assieme a Frédéric Bruly Bouabré. I due artisti, come già visto, si erano conosciuti alla collettiva del 1989, ed erano rimasti affascinati l'uno dall'altro. Frédéric Bruly Bouabré cerca la verità, crede che tutto è decifrabile e attraverso le sue opere rivela la sostanza e l'idea delle cose, Boetti dal canto suo si impegna a descrivere i segni, ama il paradosso, utilizza il sotterfugio e la metafora per prendersi gioco della realtà. Frédéric Bruly Bouabré parla di lui con grande affetto " Mi manca una voce, manca qualcuno con me che mi guidi" 94 . Nel testo del catalogo, Lynne Cook 95 , torna di nuovo su un'opera che ha il titolo di uno dei concetti fondamentali di Boetti, Ordine e disordine(1973), e in generale sul formato utilizzato: la griglia. La poesia di quest'opera, e la sua rilevanza per Boetti, ha a che fare con il rigore severo del gioco, con le restrizioni formali che esso impone. Più e più volte questa struttura formale è stata utilizzata per quantificare, regolare, misurare, riducendo il testuale al tattile e trasformando la superficie grafica in una proliferazione di unità segniche discrete. Il segno diventa disegno e quella che potrebbe essere definita come incertezza operativa informa Ordine e disordine e si propaga in forme diverse attraverso l'intera opera di Boetti. Ancora nel catalogo Warren Niesluchowsky 96 prende in esame l'ultimo autoritratto di Boetti: Mi fuma il cervello (Autoritratto) (1993). Questa ci si offre come una rappresentazione piuttosto che come una mimesi o un monumento, e rientra nella categoria delle statue semoventi. La testa in bronzo, riscaldata, trasforma in vapore il getto d'acqua che scende su di essa, ricordando l'episodio della glorificazione di Alessandro da parte di Apelle. Il gemello in bronzo di Boetti è la rappresentazione in minima materia dell'attività di una grande psyche. Per i greci psyche significava spirito, mente, anima e fantasma ed era spesso rappresentata sotto forma di vapore o di respiro. Questa immagine forte e commovente

  • 93 Lynne Cooke­André Magnin (a cura di), Worlds Envisioned: Alighiero e Boetti and Frédéric Bruly Bouabré, Dia Center for the Arts, New York, 6 ottobre 1994­25 giugno 1995/ American Center, Paris, 6 settembre 1995­28 gennaio 1996

  • 94 Frédéric Bruly Bouabré, in Liberation, 2 ottobre 1995. Traduzione a cura del redattore.

  • 95 Lynne Cook, Jeu d'esprit, in WORLDS ENVISIONED ­ Alighiero e Boetti, Frédéric Bruly Bouabré, cat. Mostra a cura di André Magnin, Dia Center for the Arts, New York, 6 ottobre 1994­25 giugno 1995/ American Center, Paris, 6 settembre 1995­28 gennaio 1996

  • 96 Warren Niesluchowsky, Alighiero, Alessandro, Atlantide, in Worlds Envisioned, op. cit.

può anche essere vista come un moderno Ecce Homo che descrive la passione e il pathos dell'agone al quale noi tutti siamo chiamati. Ma allo stesso tempo Boetti ci presenta un esempio di scultura pubblica, civica. L'autoritratto, infatti, è realizzato in più esemplari, uno dei quali si trova nel Sonsbeek Park, in Olanda. Il suo scopo non è quello di arruolare lo spettatore, semplicemente l'arte ci si rivolge come oggetto che ci rende soggetti, nel significato a doppio taglio di questo termine. Questo Autoritratto parla e sta per noi, muto ma eloquente, poiché, come lui stesso ci ha ricordato "ciò che sempre parla in silenzio è il corpo". Il 1996 è l'anno della prima grande restrospettiva 97 curata da due altrettanto grandi critici vicini a Boetti: Jean­Christophe Ammann e Annamarie Sauzeau, nella Galleria Civica d'Arte della sua città natale: Torino. All'interno del catalogo troviamo un lungo intervento di Jean­Christophe Amman 98 , a proposito del tempo nell'opera di Boetti. Nell'opera dell'artista, secondo Ammann, devono essere considerati in primo luogo i principi generativi, come l'ordine e il disordine, il caso e la necessità, il cercare e il trovare, il simile e il diverso. A essi si affiancano criteri tematici complementari, quali il tempo, la paura, la morte e la sessualità. Fra questi ultimi il tempo ha per Boetti un ruolo decisivo. Per Boetti il tempo è un tema centrale proprio perchè non è formalizzabile. La logica classica poggia sul principio aristotelico del "tertium non datur". Ma il "tertium" esiste ed è il tempo. Boetti non è interessato agli opposti, ma a ciò che li unisce e li divide. Egli è dotato di una strordinaria capacità di estrapolazione con cui ci richiama alla memoria la nostra personale struttura di ordine e disordine. Il tempo non è formalizzabile. Alighiero Boetti, quindi, si immerge in esso ed emergendone struttura concetti. Egli ha preso alla lettera il tempo come "tertium", modificando il suo nome in "Alighiero e Boetti", introducendo quindi un elemento di contraddizione all'interno della sua stessa persona, chiedendo ad altre persone di eseguire i suoi lavori con la loro specifica competenza. Si è trattato in un certo senso di un progetto strategico. Tornando al concetto di ordine e disordine, le vie contorte tra di essi sono il dramma, la commedia e la tragedia della storia dell'umanità. Di questo parla l'opera di Boetti, ed è difficile dire che non riguarda

  • 97 Jean Christophe Ammann­Maria Teresa Roberto­Anne­Marie Sauzeau (a cura di), ALIGHIERO BOETTI 1965­ 1994, Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea, Torino, 10 maggio­1° settembre 1996/ Musée d’Art Moderne, Villeneuve d’Ascq, 28 settembre 1996­12 gennaio 1997/ Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwi, Wien, 31 gennaio­31 marzo1997

  • 98 Jean Christophe Ammann, Dare tempo al tempo, in Alighiero e Boetti 1965­1994, cat mostra, op. cit.

ognuno di noi. Nella seconda metà degli anni '90 si stava assistendo, sul piano sociale, al più significativo cambiamento strutturale dalla seconda guerra mondiale. In un'epoca di quel tipo l'attività degli artisti è quella di essere un ricercatore. Pur non essendo un creatore di opinioni, una figura che appartiene alla politica, la loro ricerca influisce più fortemente sulla politica che fa opinione. Tutta la sua opera parla per esempio delle potenzialità ludiche dell'uomo, di quella leggibilità del mondo che si perde giorno dopo giorno, perchè all'interno della nostra società il sapere si identifica sempre di più con l'informazione. Anche di questo parla Boetti, armonizzando l'azione con il massimo livello dell'astrazione, e cercando di dominare la dimensione del tempo. Ammann rinuncia deliberatamente a definire la posizione dell'artista nel contesto dell'arte contemporanea. Eppure pensa che egli sia il corrispettivo europeo di Bruce Nauman, innanzitutto per quanto concerne la non linearità del metodo e delle modalità di pensiero. Boetti fonda la legittimità del pensare e dell'operare nella ricerca incessante di nuovi territori. In un articolo recentemente pubblicato su Flash Art 99 di Alessandra Troncone approfondisce questo parallelismo tra i due artisti, partendo proprio da questa affermazione di Ammann del 1996. Avvicinare Nauman a Boetti significa, innanzi tutto, cercare di mettere a confronto l'Italia poverista con l'America concettualista, sebbene entrambi gli artisti siano l'esempio più evidente di un'identificazione impossibile e riduttiva. Allo stesso tempo la vicinanza tra i due artisti non è riconducibile solamente a modalità di pensiero individuali, quanto a scelte espressive che si fanno sintomo di una più vasta tendenza internazionale, raccolta sotto la definizione di "Post­minimalismo" . Nonostante in un'intervista con Ian Wallace 100 , Nauman dichiarò di non aver visto nulla in Italia che lo interessasse, risulta difficile credere che la ricerca di Boetti non abbia quantomeno incuriosito il giovane coetaneo americano. Quasi trentenni i due si incontrano a Berna per When attitudes becomes forms, ed è proprio questo confronto ravvicinato a suggerire una prima vicinanza tra i due artisti. In entrambe le loro opere, Io che prendo il sole a Torino il 19 gennaio 1969 e Neon templates of the left half of my body taken at ten­inch intervals, ci troviamo di fronte a una traccia lasciata dal corpo dell'artista. La forza di aggettivo e pronome personali nel titolo indica un procedimento

99 Alessandra Troncone, Nauman/Boetti, Flash Art n. 276, giugno­luglio 2009

100 B. Nauman cit. in I. Wallace, R. Keziere, “Bruce Nauman”, in Vanguard 8, n. 1, febbraio 1979, pp. 15­18; trad. it. “Intervista a Bruce Nauman”, in F. Rahimi, Bruce Nauman. Inventa e muori, interviste 1967­2001, a+mbookstore, Milano 2005

che ha per centro il soggetto. Il my di Nauman trova perfetta corrispondenza nell'Io boettiano. Oltre allo sdoppiamento, è forse la dialettica ordine/disordine a suggerire una corrispondenza ancora più interessante. La combinazione di necessità e caos attraversa tutte le opere di Boetti in cui l'artista fa sfoggio della propria ars combinatoria come ad esempio in opere come Manifesto (1967) e Mettere al mondo il mondo (1972­73). La stessa associazione di forma tabulare e criterio strutturale si ritrova in First Poem Piece (1968) di Nauman, nel quale l'artista passa da una frase all'altra cambiando solo una lettera. Procedimenti, quindi, diversi, ma che condividono lo stesso gusto per le combinazioni variabili del dato linguistico. Proprio l'uso del linguaggio, identificato da Henry Flynt già nel 1961 come come materia prima della Concept Art — può servire da ulteriore termine di paragone tra i due artisti. Infatti, è possibile notare come Boetti sia sensibile ai “rovesciamenti di senso” che costituiscono il punto di partenza dei lavori al neon di Nauman, incentrati sulla messa in discussione del valore assoluto e universale del contenuto in relazione al contesto. Un’opera di Boetti particolarmente in linea con tali riflessioni sullo slittamento dei significati è Vedenti (1967). Come già detto a proposito di quest'opera, a incantare l’artista è il ribaltamento del punto di vista, la creazione di un significato che affonda le radici nel concetto di alterità: l’accezione di vedente, così forte proprio per chi non vede, porta l’artista a riflettere sul senso delle parole in rapporto al contesto. È la stessa ricerca che Nauman conduce sotto forma di giochi linguistici, a proposito della quale è necessario citare la fonte wittgensteiniana. Proprio alle riflessioni di Ludwig Wittgenstein sembrano legate le considerazioni di Boetti a proposito della “magia delle parole”: l’artista è attratto da quelle particelle che si mettono davanti ai verbi e ne mutano completamente il senso. È evidente a questo punto la vicinanza alle riflessioni linguistiche di Nauman, che giocano sulla mutabilità dei segni per dimostrare quanto la parola “nell’accezione saussuriana” sia effimera. Alighiero Boetti utilizza inoltre enunciati non­sense per le sue cartoline, quali “non marsalarti” e “de­cantiamoci su” che, insieme ai veri e propri giochi di parole (Shaman/Showman e casuale/caos­ale), ricordano da vicino le assonanze linguistiche protagoniste dei lavori al neon di Nauman. Al di là della corrispondenza tra alcune opere degli stessi anni, la vicinanza tra Nauman e Boetti va letta anche e soprattutto alla luce di un interesse comune per il ripensamento critico del ruolo dell’artista; il mistico del primo potrebbe essere lo Shaman/Showman del secondo. È anche per questo motivo

che questi parallelismi sono emblematici riguardo alla medesima difficoltà di classificare e circoscrivere il lavoro di questi due artisti. La critica conclude con due opere che ben evidenziano il senso del confronto tra i due: di fronte alla scultura Autoritratto (1993), infatti, non si può non pensare a Selfportrait as a Fountain (1966­ 67) di Nauman, dove l’artista è intento a spruzzare acqua dalla bocca. Risulta evidente, quindi, quanto entrambi siano permeati dalla medesima ironia e dalla stessa volontà di mettere in gioco la propria persona, quanto il proprio ruolo all'interno del sistema dell'arte. Tornando agli scritti critici nel catalogo della retrospettiva del 1996, dopo quello di

Amman, sono presenti due interventi di Maria Teresa Roberto 101 e Giovan Battista Salerno. 102 La prima rintraccia un po' tutta la storia delle esposizioni di Boetti con un veloce accenno alle opere e agli scritti critici. Il secondo traccia un poetico ritratto dell'artista in riferimento ad alcune delle sue opere più importanti, ma anche meno conosciute, in cui emergono i principali concetti del suo operare. Angela Vettese 103 , invece, ci da delle istruzioni per l'uso di Boetti. Spesso capita che le informazioni, passando di bocca in bocca, cambino, ed il messaggio finale è difficilmente riconducibile all'origine. Neppure le opere di Boetti sono immuni da suggerimenti di altri, pur stravolgendone l'esito finale. Potrebbe accadere di pensare, infatti, leggendo i Paragraphs on Conceptual Art 104 di Sol Le Witt, da cui aveva già preso spunto Paolo Diacono per il catalogo della mostra del '78, che Boetti abbia adottato quasi letteralmente alcune indicazioni. Vi si legge tra l'altro "Quando un artista adotta una forma d'arte concettuale, significa che tutti i progetti e le decisioni sono portati a termine preliminariamente e l'esecuzione è una faccenda funzionale […]. Le buone idee hanno di solito un'apparenza di semplicità […]. Meno decisioni si prendono nel corso

del completamento del lavoro meglio

è..."

L'insieme dei testi di Le Witt, inoltre,

conduce alla conclusione che l'aspetto esecutivo dell'opera possa essere affidato al altri. Nel 1969 Sieglaub e Wender editarono un libro d'arte fatto di fascicoli di xerocopie, ciascuno affidato a Carl Andre, Rober Barry, Douglas Huebler, Joseph Kosuth (che ne aveva già concepito uno in proprio), Sol Le Witt, Robert Morris e Lawrence Wiener:

  • 101 Maria Teresa Roberto, Alighiero Boetti 1966­1970, in Alighiero Boetti 1965­1994, cat. Mostra, op. cit.

  • 102 Giovan Battista Salerno, Arte della copia e misteri della produzione, in Alighiero Boetti 1965­1994, cat. Mostra, op. cit.

103Angela Vettese, Non marsalarti: istruzioni per l'uso di Boetti, in Alighiero Boetti 1965­1994, cat. Mostra, op. cit.

  • 104 Pubblicati per la prima volta in "Artforum, vol. V, n. 10, estate 1967, pp 79­83

Boetti non è stato il primo in questo capo. Ma l'utilizzo che egli ha fatto della xerocopia è andato in direzione molto più soggettiva, a partire dall'Autoritratto Xerox (1969) fino a giungere alla serie di libri rossi 111. Ancora, il primo lavoro posale è stato concepito da Douglas Huebler nel 1968, come completamento dell'opera 42° Parallelo: il suo Duration Piece 9 prevedeva l'invio di un pacchetto a un indirizzo inesistente di Berkeley, ritornato al mittente esso venne inserito in un contenitore più largo e spedito a Riverton; la stessa operazione venne ripetuta sino a tracciare sulla mappa degli Stati uniti una linea che congiungeva le due coste. È evidente l'assonanza con i lavori postali di Boetti, specialmente con l'ultimo del 1993 che ha disegnato i confini della Francia. D'altra parte l'artista ha dato a questa forma artistica nuovi significati: l'esterno delle sue buste è sempre stato caratterizzato da un gioco formale e combinatorio tra i francobolli; l'interno ha contenuto messaggi personali e significanti. Boetti non si è molto interessato al linguaggio dell'arte in quanto tale: " Non mi pongo il problema, soprattutto adesso se quello che faccio è arte o no. A me serve per vivere delle mie avventure" 105 . Le sue opere, anche quelle decisamente poveriste, hanno sempre tenuto presente il valore di una bellezza che non teme di sfociare nella decorazione, a patto di porsi come veicolo di comunicazione e di stupore. Boetti ha superato l'impasse di una pretesa oggettività concettuale, ammettendo e mettendo nelle opere l'inevitabile soggettività emozionale propria e altrui. Malgrado Boetti abbia sempre mantenuto un ruolo di regista che tocca poco il suo lavoro, ha diretto quest'ultimo in maniera molto attenta alla pratica che avrebbe trasformato l'idea in oggetto fisico; la prima, anzi, non è mai nata prescindendo dalla seconda. Così è accaduto ovviamente che anche il lavoro di Alighiero Boetti sia diventato una fonte di istruzioni e invenzioni. Nella schiera degli assistenti c'è chi ne ha subito quasi un plagio e chi al contrario gli si è rivoltato contro. Tra questi la Vettese cita solo Francesco Clemente, legato all'artista da un legame personale così stretto, di amore e odio, che ha costretto i due a separarsi per un lungo periodo, per riavvicinarsi solo negli ultimi mesi di vita dell'artista. Vi sono anche molti altri artisti italiani della generazione successiva, nati paradossalmente contro quella transavanguardia di cui Clemente è stato esponente, che sono entrati a contatto con Boetti, il quale, in quegli stessi anni Ottanta, andava creando le sue realizzazioni più piene. Sono presenti, a questo punto, due testimonianze di giovani artisti, all'epoca trentenni, con cui ha

105 Dialogo con Alighiero Boetti, in A. Bonito Oliva, Dialoghi d'artista, Milano 1984.

desiderato tra l'altro condividere una mostra collettiva 106 . Il primo intervento è quello di Amedeo Martegani 107 secondo il quale con Boetti la storia dell'arte gira un angolo. L'artista non conclude un ciclo, non ha avuto la vocazione del becchino, quanto piuttosto quella dell'eliminatore: prima di sé, poi dell'opera, intesa come oggetto che oscilla tra critica e collezione. Boetti semina disperdendosi, va avanti ad ossimori e sinossi, la sua forza è nella parola che descrive e che pensa di concludere, pensa di mettere in ordine, di mettere al mondo. La parola in Boetti nemmeno sigilla, ma piuttosto accompagna. L'altro ritratto dell'immagine dell'artista lo si deve a Mario Dellavedova 108 , il quale esordisce dicendo che in questo encomio tradisce Boetti. Racconta, infatti, un aneddoto che l'artista non avrebbe voluto rivelare, il fatto, cioè, che tra una foto e l'altra, nell'opera Gemelli, si sia andato a fare uno shampoo. La cosa parve subito a Dellavedova illuminante e divertente, pensare al fotografo che era lì ad aspettare questo nuovo Godot delle chiome, riflettere su come la gente pensi alla capigliatura nei momenti più frivoli o più difficili. In definitiva definisce il lavoro di Boetti come ciò che resta della digestione di un onnivoro. Per quanto riguarda gli altri artisti, sia quelli che in passato hanno fatto riferimento a lui, sia quelli delle nuove generazioni, possono essere considerati come i figli, i quali vengono messi a mondo non per volerne fare replicanti, quanto per inventare la giusta digressione. Sta a loro, perciò, decidere se rimanere suoi epigoni o tradirlo tanto degnamente quanto si sarebbe meritato. Non poteva mancare, ovviamente, l'intervento di Annamarie Sauzeau 109 che cita la bella riflessione di Boetti sul sesto senso, che in qualche modo racchiude tutto il suo pensiero:

"Ci sono cinque sensi e il senso è il pensiero ovvero la cosa più straordinaria che l'uomo possieda, e che non ha niente a che vedere con la natura. Per cui se io devo dire quali sono state le grandi emozioni della mia vita, confesso che non sono state di ordine naturale. Una farfalla, un tramonto, possono essere cose bellissime, però le grandi emozioni, secondo me, si provano ascoltando Mozart, leggendo una poesia, perchè c'è un pensiero fatto di mille coincidenze, sincronismi, ricordi quasi biologici,

  • 106 Tenutasi a Venezia nel giugno 1993 e corredata da un manifesto a otto mani con Mario Dellavedova, Stefano Arienti e Massimo Kaufmann.

  • 107 Amedeo Martegani, Boetti tra mille manine, in Alighiero Boetti 1965­1994, cat. Mostra, op. cit.

  • 108 Mario Dellavedova, Superficiale profondità, in Alighiero Boetti 1965­1994, cat. Mostra, op. cit.

  • 109 Annemarie Sauzeau, in in Alighiero Boetti 1965­1994, cat. Mostra, op. cit.

forse di tempi antichissimi in cui eravamo un'altra cosa e forse non eravamo neanche sulla terra. Insomma, di quando eravamo forse più vicini agli dei."

La Sauzeau afferma che per valutare l'insieme dell'opera di Boetti, qualsiasi tipo di approccio si scelga, si deve prendere atto dell'elementarità dell'enunciato iniziale di un qualsiasi suo lavoro. Non si tratta di gesti poveri, minimalisti o concettualisti. Boetti fa cose molto meno auliche. Gioca come un bambino, come un giovane artista a cui manca

la formazione accademica e non gli dispiace. In questi giochi d'arte, non essendo coperti da nessuna patina di mestiere, si mette in atto quella messa in opera della verità che la filosofia riconosce all'arte. Proprio a causa di questa spaesante produzione, spesso la critica ha faticato a leggere la funzione di verità, ripiegando sulle lodi della qualità

ludica, narrativa, estraniante, misterica, ecc

...

creando

una sorta di micro­mitologia, mai

ricercata né sconfessata dall'artista. Come ricorda la Sauzeau, Boetti era si un viandante, ma per quanto riguardava le proprie opere andava dritto alla meta, sapeva perfettamente ciò che cercava e spesso lo trovava. La Sauzeau, per sostenere le sue riflessioni su alcuni dei suoi processi mentali, si serve del pensiero di Diderot, molto presente nell'opera di Boetti che lo conosceva bene, e di quello di Merleau­Ponty, autore de L'occhio e lo spirito, del quale, invece, non aveva mai letto nulla, ma che in realtà ha molti punti contatto con l'artista. Di Merleau­Ponty cita la doppia ipotesi secondo cui "Il semplice vedere è già un delirio partecipe della segreta nascita delle cose nel mondo, e il vedere artistico ne è il prolungamento all'ultima potenza", nella quale sembra emergere quell'occhio, nella pratica di Boetti, che esplora alla ricerca di un qualcosa che va oltre al dato sensoriale, per sfondare la superficie e rendere visibile l'invisibile che sottostà al mondo. La fenomenologia di Merleau­Ponty, inoltre, esclude l'idealismo considerato da lui "crampo riflessivo", esattamente come avviene in Boetti. Di questa prima retrospettiva se ne parlò a lungo anche in tutti i quotidiani e le riviste d'arte. Ne "Il Manifesto" 110 , ad esempio esce uno speciale che titola: "Il futuro è di Boetti", Maestri sottovalutati. L'artista a quell'epoca, infatti, aveva ancora all'interno del mercato d'arte, dei prezzi ridicoli, paragonabili a quelli degli esordienti, tanto che Fiz consiglia di acquistare le sue opere con raziocinio, essendo certi di fare un buon affare. Già a due anni dalla sua morte, però, le quotazioni si stavano alzando del 40­50%. Nello

110 Pagine a cura di Alberto Fiz, Il futuro è di Boetti, ne Il Manifesto, 6 maggio 1996

speciale vi è anche un trafiletto in cui si ricorda quel lungo periodo di circa cinque mesi, nei quali l'artista lavorò per Il Manifesto, dal 16 dicembre 1980, pubblicando disegni inediti e riproduzioni dei suoi lavori, per illustrare gli articoli sugli argomenti più disparati. La prima opera che finì tra le pagine di questo catalogo fu Ordine e disordine . L'immagine d'arte comincio così un avventuroso percorso, in simbiosi (ma senza alcun intento didascalico) con l'informazione. S'infrangeva e si trasgrediva in tal modo il luogo deputato alla comunicazione artistica (la galleria, il museo) per entrare nella quotidianità. Due erano i concetti che si venivano a fondere in questo laboratorio:

scrittura come elaborazione del pensiero (analisi) e visione come riassunto creativo del mondo (sintesi). Ancora è Renato Barilli 111 a recensire la Mostra di Torino su Il corriere della sera, il quale rintraccia il fascino dell'arte di Alighiero Boetti nel suo essere qualcosa di sfuggente, come il pensiero, come l'atto mentale che tuttavia trova modo di manifestarsi in modi corposi, violentemente policromi, piacevolmente artigianali, seppure con l'aiuto di maestranze adatte. Walter Guadagnini 112 in Repubblica, scrive che dire che la retrospettiva celebra con un'antologica Alighiero Boetti, non è utilizzare il termine adatto per un artista le cui intuizioni sono sorte sotto il segno dell'ambiguità, dell'ironia e di un sentimento ludico che mal si concilia con la retorica dell'ufficialità. Ancora nel 1996 furono altre due le mostre a lui dedicate: una alla Galleria d'Arte Moderna di Roma – L'opera ultima 113 – e l'altra al Palais de Beaux­Arts di Bruxelles – Origin and Destination. Alighiero e Boetti – Douglas Huebler. Nella prima Sandra Pinto volle raccogliere in un allestimento unitario le ultime opere dell'artista. Nel grande salone centrale, erano disposti gran parte dei kilim realizzati nel 1993 per la mostra al Megasin­Centre di Grenoble, che, grazie a un'illuminazione semplicissima, dovevano ricordare l'atmosfera vasta e spoglia delle moschee. La mostra, recensita da Ester Coen 114 su Repubblica, costituisce quella visione un po' ludica e soprattutto non intellettuale, che si era imbevuta di "felici coincidenze" fino a toccare la soglia di una conoscenza insolitamente primaria. La generazione di Boetti, e l'artista in testa, ha contribuito per prima ad allargare i confini dell'arte a quel nomadismo culturale di cui tuttora si parla. All'interno del catalogo figura un dialogo della curatrice con Annamarie

  • 111 Renato Barilli, Dipingere. A colpi di dadi, in Il corriere della sera, 25 maggio 1996

  • 112 Walter Guadagnini, Quando la geografia diventa un'arte, in Repubblica, 6 maggio 1996.

  • 113 Sandra Pinto­Mariastella Margozzi­Anna Mattirolo­Massimo Mininni (a cura di), ALIGHIERO E BOETTI. L’opera ultima, Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Roma, 16 dicembre 1996­27 aprile 1997

  • 114 Ester Coen, Alighiero lo sciamano, in Repubblica, 24 dicembre 1996.

Sauzeau e Corrado Levi, oltre a diversi scritti ognuno dei quali curato da un critico e dedicato a una delle sezioni della mostra: a Mariastella Margozzi si deve la sezione Alternando da uno a cento e viceversa, a Massimo Mininni l'Ouvre postale, a Anna Mattirolo Tutto e Tappeto. Il catalogo della mostra di Bruxelles, invece, presenta interventi di Corrado Levi 115 e Carolyn Christov Bakargiev 116 . Il primo si sofferma ad analizzare la visione del mondo di un allievo di Boetti, il quale cerca di capire cosa e come ha lavorato il lui l'esperienza dell'artista, per interrogarsi sull'intervallo che sente rispetto ad essa. Nel suo allievo e nei nuovi artisti che a lui si ispirano vi è una metodologia dell'essere e del fare mai tentata prima dal sistema. L'intervento critico di Cristov­Bakargiev è incentrato sul rapporto tra Boetti e l'Arte Povera, nel quale, in conclusione, afferma che per Boetti la povertà dell'arte era una questione di metodi e di mezzi più che di materiali. Nel 1998 si inaugura Mettere al mondo il mondo 117 , a cura di Rolf Lauter, al MMK di Francoforte sul meno, dal sottotitolo Il tesoro nascosto. Il curatore nel suo intervento 118 si concentra sulla manifestazione del mondo nell'opera di Boetti. Molte delle opere dell'artista rispecchiano le sue esperienze di vita, sono pezzi di un mosaico che racchiude la sua visione del mondo. Per questo non stupisce che Boetti si confrontasse sempre con il tema delle date. Queste rimandano sempre all'esistenza di una persona, o a un'esperienza e sono legate al fattore tempo al passato, al presente e al futuro. Boetti procedeva nella sua ricerca di ciò che tiene insieme il mondo, come un biologo. Alla ricerca della propria identità era legata la conoscenza della struttura fondamentale del mondo, basata soprattutto su dualismi. Il principio del dualismo si mostra nel principio arcaico della filosofia greca, in Eraclito da Efeso. Accanto alla filosofia greca per Boetti erano un'importante fonte di conoscenza la filosofia cinese, poesie e pensieri del sufismo, diffuso nell'Islam. Per la riunione di due parti, stanno i simboli, segno del legame del visibile con l'invisibile. Per Boetti il concetto di simbolo era principale in quanto cercava nella sua arte l'incarnazione dell'idea a capo dell'armonia della totalità.

  • 115 Corrado Levi, in Corredo Levi on Alighiero e Boetti, in Origin and Destination, Alighiero e Boetti – Douglas Huebler, cat mostra, Palais des Beaux­Arts, Bruxelles, 1997.

  • 116 Carolyn Christov­Bakargiev, Shaman/Showman of Alighiero Boetti and Arte Povera, in Origin and destinatin, Alighiero Boetti – Douglas Huebler, cat mostra, Palais des Beaux­Arts, Bruxelles, 1997.

  • 117 Rolf Lauter (a cura di), Alighiero Boetti. Mettere al mondo il mondo, MMK Museum für Moderne Kunst, Frankfurt am Main, 30 gennaio­10 maggio 1998/ Jahrhunderthalle Hoechst, 1 marzo­19 aprile 1998

  • 118 Rolf Lauter, La manifestazione del mondo nell'opera di Alighiero e Boetti: fonti per comprendere l'artista, in IL TESORO NASCOSTO ALIGHIERO BOETTI METTERE AL MONDO IL MONDO (catalogo), MMK Museum für Moderne Kunst; Jahrhunderthalle Hoechst, Frankfurt am Main, 30 gennaio­10 maggio 1998

Oltre alla scrittura, nella sua doppia funzione di segno e simbolo, Boetti si occupò intensivamente di calligrammi (carmi figurati), i disegni del pensiero. Accanto al confronto figurativo con i temi di scrittura e immagine per Boetti era importante l'integrazione di lettere e numeri che rappresentano contenuti importanti di immagini poiché essi erano fissati in funzione della comunicazione. Egli analizzò in molte opere sistemi linguistici o numerici per avvicinarsi così alle strutture di pensiero di persone delle culture più svariate. La genesi delle lettere dell'alfabeto si trasformò nelle sue opere in immagine. Come la lingua anche la matematica era per Boetti una lingua universale, cosmica, la sola forma di comunicazione oggettiva di fatti reali. Non è raro trovare nelle sue opere formule e leggi matematiche, come ad esempio nei quadrati magici, in cui la somma delle file orizzontali e verticali, così come quella delle diagonali è costante. Ancora all'interno del catalogo troviamo altre riflessioni sulla lettera e il numero nello opere di Boetti di Klaus Gorner 119 . Il critico, in particolare, analizza la relazione che intercorre tra le opere e i diversi modelli che risalgono a volte ad epoche molto lontane. Un fattore sostanziale da tenere in considerazione è che le parole e le frasi in forma figurata contrastano con le nostre abitudini di lettura e di ricezione, e nel loro modo di apparire come immagine, nonché nella loro tecnica conducono al di là di una forma letteraria. Nell'incontro dell'artista con la cultura islamica, sono nate opere che superano l'aspetto puramente tecnico della scrittura come mezzo di comunicazione fra i tanti, per arrivare all'osservazione della scrittura come immagine. Ancora sul rapporto tra Boetti e l'Oriente è incentrato l'altro intervento presente nel catalogo, di Caterina Maderna­Lauter 120 . L'artista possedeva numerosi sigilli orientali, moderni e antichi, di diversa. Segni di sigilli compaiono nelle sue opere dagli anni Ottanta e si possono ravvisare in seguito anche nei suoi lavori su carta. Il suo segno, sempre uguale a se stesso rende l'opera in sé unica ed individuale. In nessun caso vengono a coincidere meglio serialità di forma e continuità di tempo. La singolare bellezza di un sigillo è data dalla sua capacità peculiare di concentrare il tempo e di fondere immagini e parole. Egli si avvalse di uno stesso sigillo per lungo tempo anche in modo giocoso, per se stesso, apponendo su numerosi lavori il segno di un grosso leone, sua sigla personale, dietro la quale era racchiusa una grande quantità di riferimenti che

  • 119 Klaus Gorner, L'ordine bello. Riflessioni sulla lettera e il numero nelle opere di Alighiero e Boetti,(catalogo), MMK Museum für Moderne Kunst; Jahrhunderthalle Hoechst, Frankfurt am Main, 30 gennaio­10 maggio 1998

  • 120 Caterina Maderna­Lauter, Fusione tra oriente e occidente ­ continuità di passato e presente, La struttura del mondo nell'opera di Alighiero Boetti, in Alighiero Boetti, Mettere al mondo il mondo,(catalogo mostra)

solo un osservatore esperto può cogliere. Sempre all'idea fondamentale e costante dell'unione di immagini e parole è legato il concetto secondo cui le lettere dell'alfabeto non solo narrano, ma relativizzano i nostri concetti di lingua e testo, mostrandoceli come meri aspetti parziali di un ben più complesso principio di trasmissione dei contenuti. Oltre al fatto che Boetti nelle sue opere con scrittura si confrontasse consapevolmente con una lunga ed importante tradizione occidentale, la critica sottolinea come proprio negli arazzi dove è presente testo ricamato trova espressione un ulteriore, centrale motivo dell'artista: il sogno di realizzare una compenetrazione fra atteggiamenti spirituali, ideali e strutture di pensiero occidentali ed orientali. Così l'unione di tradizioni orientali ed occidentali diventa altrettanto evidente nell'ordine del quadrato, che è comune a tutti questi lavori. Nei grandi arazzi quadrati si leggono uniti a proverbi e frasi di Boetti, i più diversi messaggi. Spesso nei testi persiani viene nominato come autore ed onorato. Le sue opere si trasformano in veicoli di storie, sui quali nel corso del fluire del tempo si depositano sempre più numerosi strati di significato. Quando si tenta di studiare la sua opera ci si scontra sempre con i veri grandi quesiti che stanno alla base della nostra concezione del mondo, sull'essenza del tempo, della vita, dell'evoluzione, dell'ordine. In tal senso ci si rende conto che gruppi di opere che presentano in un primo momento aspetti molto differenziati tra loro, in verità sono parti integranti di uno stesso principio concettuale. Il XX secolo si conclude con una retrospettiva alla Whitechapel di Londra. In questa elegante ed accattivante mostra Boetti sembra aver superato quella personale diffidenza per il popolo e la cultura anglosassone alla quale anche una delle sue opere più pop, Stiff Upper Lip (1966) accessoriamente e con leggera ironia si riferisce 121 . La mostra Boetti:

the maverick spirit of Arte Povera; faceva parte di una più ampia serie di manifestazioni che celebravano tra il Settembre 1999 e il Gennaio 2000 la cultura e l'arte italiana nel Regno Unito.

121 Irene Amore, Alighiero Boetti: the maverick spirit of Arte Povera, in Bollettino telematico dell'arte n. 206, 11 luglio

2000.

Mettere all'arte il mondo L'inizio del XXI secolo vede Boetti protagonista di numerose mostre, soprattutto al

Mettere all'arte il mondo

L'inizio del XXI secolo vede Boetti protagonista di numerose mostre, soprattutto al di fuori dai confini nazionali. Ricordiamo, tra le altre, tre esposizioni, tutte a New York, tra il 2000 e il 2001: Alighiero Boetti. Works on Paper, 1967­1989, alla Gladstone Gallery, Around 1984: A Look at Art in the Eighties, presso il Contemporary Art Center, Alighiero e Boetti alla Gagosian Gallery. Nel catalogo di quest'ultima mostra alla Gagosian Gallery, Norman Rosenthal 122 ammette di aver capito l'importanza dalla figura di Boetti solo dopo la sua prematura scomparsa. In quel momento ancora una volta il mondo dell'arte stava cambiando e così facendo rivelava che Boetti era stato un pioniere, uno di quegli artisti che indicano la strada agli altri. Grazie a lui il discorso artistico si aprì a idee non esclusivamente radicate nella tradizione mediterranea classica. È stato uno di quei pochi artisti che è riuscito sinceramente ad abbracciare il mondo cercando di sottrarvisi, trovando il modo di comunicare quel senso di ordine che ci rende più consapevoli della sua sottesa unità. Boetti si è preso carico di dimostrare un concetto del quale anche Beuys era convinto, e cioè che ogni uomo e ogni donna poteva aspirare a diventare un artista, grazie al capitale creativo connaturato ad ogni essere umano. Boetti dimostrò anche che le mappe del mondo dovevano ed potevano essere cambiate. I Kilim e gli arazzi si presentano come spazi su cui meditare sulla possibilità di dialogo tra Occidente e Oriente, tra ricchi e poveri, tra presupposti culturali molto lontani tra loro. Propongono modelli utopici che da un lato offrono l'opportunità di godere di un piacevole oggetto e dall'altro si presentano come meditazione sulla follia della storia umana che divide il mondo in infiniti sotto­mondi. A sei o sette anni dopo la sua morte (e oggi ancora di più) le Mappe documentano i decisivi cambiamenti intervenuti nel mondo. Boetti ha indicato la

122 Norman Rosenthal, Recognising Alighiero Recognising Boetti, in Alighiero Boetti, cat. Mostra, Gagosian Gallery, New York, 2001.

strada da seguire anche per quanto riguarda un movimento internazionalista delle arti visive, più vasto di tutti quelli che lo hanno preceduto e che ha avuto per risultato l'entrata in scena di artisti dei più diversi Paesi che sono diventati i nuovi centri artistici dell'arte contemporanea. Anche i problemi legati all'anonimità e all'identità sembrano legati al presente. Le Mappe e gli ultimi lavori di Boetti sono spudoratamente politici sotto il profilo del significato. Per Rosenthal dimostrano sia l'assurdità che l'inevitabilità dei nazionalismi, dei confini politici, dei simboli nazionali e delle disuguaglianze economiche. Il loro scopo all'interno del mercato è del tutto ambiguo, sembrano essere fatte per il pubblico e non per la sfera privata del consumo dell'arte. Sembrano essere un'esortazione a diventare più coscienti, nella speranza che gradualmente le barriere politiche, culturali ed estetiche che ostacolano la comunicazione cadano grazie al suo e ad altri esempi. Nel 2001 è presente anche alla XLIX Biennale di Venezia, in occasione della quale viene edita una pubblicazione 123 a cura di Germano Celant e Antonella Soldaini per la mostra “Alighiero Boetti. Niente da vedere niente da nascondere”. Nello stesso anno viene pubblicato una monografia sull'artista di Annamarie Sauzeau:

Shaman/Showman 124 Alighiero Boetti. Si tratta di un album di immagini particolari, un racconto, una testimonianza privata e allo stesso tempo un'esegesi critica. Il tutto narrato, appunto, dalla sua prima moglie, compagna di venti anni di una carriera artistica appassionante, nonché critica d'arte. Shaman­Showman non è il solito libro di critica d'arte, o per lo meno lo rappresenta solo parzialmente. E' soprattutto un diario intimo, un'attestazione privata, che per forza di cose è diventata pubblica, nella quale la Sauzeau narra alcune vicende personali e artistiche di cui Boetti è stato l'assoluto protagonista. Vicende che per gioco del destino si sono trasformate in eventi critici sul lavoro, in considerazioni teoriche, in viaggi – metafisici e realizzati­ e nelle imprese quotidiane dell'artista. L'espressione Shaman ­ Showman, che deriva dal titolo dell'opera omonima del 1968, può significare sia gemelli, sia sciamano/uomo dello spettacolo e richiama alla mente i suoi giochi linguistici. È un testo in cui si narra, come in una favola mediorientale, dei suoi quadrati magici, delle sue ricerche sulla simbologia dei segni e sulla sua ininterrotta indagine cabalistica. La Sauzeau confessa:

123 Germano Celant­Antonella Soldaini (a cura di), Alighiero Boetti, Skira Editore, Milano, 2001 (pubblicazione edita in occasione della mostra “Alighiero Boetti. Niente da vedere niente da nascondere”, Padiglione Venezia, XLIX Esposizione Internazionale d’Arte, La Biennale di Venezia, Venezia, 10 giugno­4 novembre 2001) 124 Annemarie Sauzeau, ALIGHIERO E BOETTI “SHAMAN/SHOWMAN”, Umberto Allemandi & C., Torino, 2001

"La mia posizione ha l'ambiguo privilegio del sentimento, del sodalizio intellettuale e ormai della lettura professionale. Vorrei riuscire a restituire il flusso consonante tra l'esistenza e l'elaborazione artistica di Alighiero e Boetti, una doppia e inscindibile avventura. Un intreccio lirico, quasi romantico, tra due registri basati sulle stesse scelte, gli stessi rischi, le stesse fortune e sfortune. Vorrei fornire alcune chiavi inedite, semplici e concrete, per meglio avvicinare l'opera. Un insieme di casualità, quelle "felici coincidenze" che di tanto in tanto facevano scattare in lui nuovi processi mentali: incontri con una parola, con un paesaggio, con una melodia, un'immagine, un gesto".

Il volume è stato riedito nel 2008, da Luca Sossella editore, abbinato ad un film di Emidio Greco di 60 minuti realizzato nel 1978, girato a colori in 16 mm sull'opera di Alighiero Boetti. Nella riedizione è presente anche un testo di Maurizio Cattelan, Infiniti Noi 125 , nel quale l'artista ricorda il suo primo incontro con Boetti alla Biennale di Venezia nel 1990. Parlarono per un po' nel padiglione americano, accanto a una pila di poster di Jenny Holzer. Boetti ne prese uno, vi scrisse sopra "Non Scrivere Mai Cazzate", lo firmò e glielo regalò. Con questa intervista immaginaria, fatta di domande le cui risposte sono riprese da testi reali di Boetti, Cattelan intende restituire il regalo. A dieci anni dalla morte dell'artista, nel 2004, è la Galleria d'Arte Moderna e Contemporanea (GAMeC) di Bergamo a rendergli il dovuto omaggio con un'antologica dall'emblematico titolo: Alighiero Boetti Quasi Tutto. Il curatore, Giacinto di Pietrantonio, dichiara:"Allestire una mostra su Boetti significa fare il punto non solo sull'artista ma sulla nostra contemporaneità che Boetti ci ha proposto come antiretorica e anticelebrativa" 126 . La mostra riuniva oltre cento opere realizzate a partire dal 1962, con una serie di disegni inediti, fino agli inizi del 1994. La selezione, però, ha privilegiato quei lavori che implicano un rapporto molto stretto tra opera e spettatore, a prescindere da qualsiasi approccio cronologico o tematico. Il titolo è un gioco di parole che con

  • 125 Edito per la prima volta in Maurizio Cattelan, Infiniti Noi, "Flash Art", Giancarlo Politi Editore, Milano, anno XXXIV, n. 230, ottobre­novembre 2001, pp. 94­96.

  • 126 Giacinto Di Pietrantonio, ALIGHIERO BOETTI QUASI TUTTO (catalogo), Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea, Bergamo, 6 aprile ­18 luglio 2004/ Fundación Proa, Buenos Aires, 18 settembre­21 novembre 2004, Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo, Milano, 2004

ironia rimette in discussione la possibilità di poter raccontare l'intera vicenda di un artista all'interno di un'antologica. Il riferimento esplicito è alla sua serie di lavori chiamati per l'appunto Tutto (1984). Il catalogo è stato concepito secondo un duplice approccio che considera la complessità delle opere di Boetti sia sul piano della ricchezza della sua produzione, sia su quello tematico e concettuale. L'obiettivo è quello di dimostrare come l'artista nel corso degli anni abbia non solo teorizzato la complessità, ma la abbia anche attuato sul piano formale. Il catalogo è concepito come un dizionario:

ciascuna lettera da vita a due voci, la prima legata alla produzione artistica (es A per arazzo, B per biro, ecc), la seconda rimanda a concetti più vasti e più strettamente

connessi al pensiero e all'arte di Boetti (es. A per Afghanistan, C per complessità, E per

elenco, ecc

...

).

I testi sono stati affidati per la prima parte a storici dell’arte, curatori, e

critici, mentre gli interventi del secondo gruppo sono stati redatti da filosofi, antropologi, scrittori e storici. La struttura di questo catalogo è basata su una forte interdisciplinarità che ha sempre caratterizzato l’arte di Boetti. Il catalogo, inoltre, comprende una conversazione tra Giacinto di Pietrantonio e Corrado Levi, un testo storico­critico di Laura Cherubini e una selezione di scritti di Boetti a cura di Emanuela de Cecco. In coincidenza con la mostra di Bergamo di apre alla Galleria d'Arte Moderna a Roma Tuttolibro. Vi sono esposti una sessantina di lavori tra libri d'artista, manifesti, cartoline ed inviti. Curata da Maura Picciau e dallo storico dell'arte Giorgio Maffei, venne preceduta da una tavola rotonda con esperti dal Centro Luigi Pecci di Prato, del Mart di Rovereto, dell'Archivio Boetti di Roma. Nell'opera di Boetti il libro d'artista ha un valore fondamentale: in questi era cucito quel tot di ludico che connotava appieno l' invenzione dei suoi anni migliori. L' artista «riconosceva nel libro il luogo per eccellenza delle idee prima ancora che della parola ­ ricorda Picciau 127 ­ è perciò lecito affermare che i libri boettiani non sono solo dei libri ma dei lavori in progresso a stento trattenuti dalle pagine». Per forza vero, riferito a qualcuno che è stato capace di dire: «Se vuoi veramente una cosa, mettila per iscritto 128 ». Nel suo intervento al curatrice si sofferma sui libri dell'artista, che si possono contare sulle dita di una mano. Sebbene assai differenti tra loro presentano caratteristiche simili: sono oggetti dal marcato tratto

  • 127 Maura Picciau, Luoghi incerti, in ALIGHIEROBOETTI TUTTOLIBRO (catalogo), Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Roma, 23 giugno­26 settembre 2004

  • 128 Alighiero Boetti

artigianale, sono pubblicati in proprio con tirature ridottissime, solo legati lussuosamente con copertine in tela rossa e caratteri oro. Boetti si è accostato all'oggetto libro con rispetto, riconoscendo in esso il luogo per eccellenza delle idee, prima ancora che della parola. Essi sono luoghi, degli spazi fondati ma incerti. Luoghi incerti sono gli intervalli tra la vita e la morte, l'infanzia, i momenti prima del decesso, il tempo sospeso del trapasso. Dal Dossier Postale ai 111 – I quindici libri, i libri di Boetti manifestano in modo evidente la fascinazione epifanica piuttosto che fenomenologica. Senza soffermarsi molto sul Dossier Postale o sui Mille fiumi, certamente le opere più note, la critica si sofferma su Accanto al Pantheon, flusso di pagine colorate che documentano l'attività allo studio dell'artista, e soprattutto su i 111, la più straordinaria e complessa tra le opere in forma di libro di Boetti, detti anche i Quindici libri o Libri rossi. Questa opera monumentale, in formato A4, contiene delle fotocopie, solo recto, di materiale eterogeneo: ritagli di stampa, appunti di pugno dell'artista, foto di famiglia, fax, biglietti della lotteria e tutto ciò che può uscire dalle tasche o da un cassetto o da un ricordo. L'opera, iniziata nel 1992 si è interrotta con la morte; ogni volume conta 111 fogli, l'insieme supera i 1600. Davanti a una simile proposta il punto interrogativo, quasi il fastidio, è d'obbligo. Ci si chiede il perchè di tale operazione, a chi è rivolta. La Picciau, dopo aver riletto più volte quest'opera senza indice né numerazione, è arrivata a una sua personale conclusione. Scorrendo le pagine si intravedono dei temi che ricorrono sia in diversi tomi che nello specifico dei volumi. A suo avviso globalmente si tratterebbe di una riflessione sul corpo. Ciò che sempre parla in silenzio è il corpo, aveva scritto Boetti da giovane. Negli ultimi anni della sua vita soppesa la semplice verità che ogni esistenza vive, oltre che nel tempo (sua eterna ossessione) soprattutto nel corpo. Infatti sono centinaia le immagini di corpi offesi dalla guerra, sublimati dalla danza, reclusi dalla prigionia, duplicati dal gemello, eroici nello sport. E' il corpo che traduce in atti i pensieri, che misura le cose, che le conosce a volte per le vie che la mente non percorre. Le immagini stemperate dalla riproduzione meccanica, trasformano la vicenda di Boetti in una storia possibile, eventuale, un intreccio di storie. Nel 2006 nello studio Gian Galeazzo Visconti di Milano, gli viene dedicata un'altra personale 129 . Anche il catalogo di questa mostra ha una struttura particolare. Nella prefazione Giovan Battista Salerno spiega che si tratta del tentativo di un dialogo a tre

129 Giovan Battista Salerno, Rinaldo Rossi, Andrea Marescalchi (a cura di), Alighiero e Boetti, Studio Gian Galeazzo Visconti, Milano, 8 marzo­31 maggio 2006

tra lui, Rinaldo Rossi e Andrea Marescalchi. Tranne Salerno, gli altri due hanno lavorato alla realizzazione di molte opere dell'artista, sanno, perciò, cose che risultano illuminanti. Spesso si è parlato di questo delegare ad altri di Boetti. In realtà l'artista non delega, anzi include sempre, incorpora l'estraneo in un movimento che presuppone alla base intelligenza, creatività e a volte infinita pazienza e tempo. Bisogna considerare che i rapporti di Boetti sono stati sempre a due, non c'era quasi comunicazione tra i vari esecutori materiali, sempre e solo con l'artista, era lui stesso che ci teneva a tenerli separati. Perciò un dialogo di questo tipo, a tre, fa in modo che vengano fuori quasi sempre nuove scoperte, poiché ognuno porta la sua grande o piccola esperienza. La cosa più utile, però, rimane il metodo del dialogo e del confronto, poiché può capitare che qualcuno si accorga di un pensiero, un concetto che venti anni prima, quando Boetti era in vita, non l'avrebbe nemmeno sfiorato. Nel catalogo, quindi, è presente questa conversazione registrata in appena tre ore, che rappresenta nient'altro che una finestra su un discorso che non finirebbe mai. Quest'anno, a quindici anni dalla scomparsa dell'artista, si è inaugurata una delle più ampie retrospettive dedicate a Boetti a cura di Achille Bonito Oliva, nella cornice del Museo d'Arte Contemporanea Donna Regina di Napoli (MADRE). Il titolo della mostra, Mettere all'arte il Mondo 1993­1962, parafrasa uno dei suoi lavori Mettere al mondo il mondo, ma più propriamente è un riferimento all'idea di nomadismo e alla perenne curiosità