DOCUMENTRIO POTICO E SUBJECTIVIDADE: A ESTTICA

EXPRESSIONISTA EM TRANSMUTAO
Bertrand Lira

Resumo: Propomos discutir neste texto o subgnero do documentrio chamado de

potico por Bill Nichols (2005) a partir da anlise de Transmutao (2013), de Torquato
Joel, documentrio de curta-metragem que trabalha na sua narrativa uma esttica visual
expressionista tradicionalmente empregada no campo ficcional.
Palavras-chave: documentrio potico, subjetividade, esttica expressionista,
Transmutao.
Resumen: Proponemos discutir en este texto el subgnero de documental llamado
potico por Bill Nichols (2005) a partir del anlisis de Transmutao (2013), de Torquato
Joel, cortometraje documental que trabaja en su narracin una esttica visual expresionista
tradicionalmente empleada en el campo ficcional.
Palabras clave: documental potico, subjetividad, esttica expresionista,
Transmutao.
Abstract: In this work I propose to discuss the documentary sub-genre named
poetic by Bill Nichols (2005), taking into account the analysis of Transmutao (2013),
by Torquato Joel, a short film documentary, which in its narrative works an expressionist
visual aesthetics, traditionally used in the fictional cinema.
Keywords: poetical documentary, subjectivity, expressionist aesthetics,
Transmutao.
Rsum: Nous nous proposons, dans ce texte, de discuter le sous-genre du
documentaire appel potique par Bill Nichols (2005) partir de l'analyse de
Transmutao (2013), de Torquato Joel, court mtrage documentaire qui travaille, dans sa
dimension narrative, une esthtique visuelle expressionniste traditionnellement employe
dans le champ de la fiction.
Mots-cls: documentaire potique, subjectivit, esthtique expressionniste,
Transmutao.

Universidade Federal da Paraba UFPB, Departamento de Mdias Digitais, Programa de

Ps-Graduao em Comunicao. 58051-900, Joo Pessoa, Brasil.
E-mail: bertrandslira@hotmail.com

Submisso do artigo: 06 de novembro de 2014. Notificao de aceitao: 28 de fevereiro de 2015.

Doc On-line, n. 17, maro de 2015, www.doc.ubi.pt, pp. 82-99.

Documentrio potico e subjetividade

A produo dominante de documentrios tem sido, historicamente,

associada esfera da objetividade, no obstante as experincias pioneiras,
ainda nos anos 20 do sculo passado, terem colocado o gnero no campo da
experimentao e da poesia, a exemplo de dois filmes do holands Joris
Ivens: A ponte (1928) e A chuva (1929). Ecos desse pioneirismo chegam
com fora na produo documental contempornea brasileira com
documentrios ditos no narrativos. Nossa proposta discutir esse
subgnero do documentrio chamado de potico por Bill Nichols (2005) a
partir da anlise de Transmutao (2013), de Torquato Joel, documentrio
de curta-metragem que lana mo de uma esttica visual expressionista
tradicionalmente empregada no campo ficcional, seguindo uma inclinao
do documentrio de abordar o real pelo vis da subjetividade. A anlise da
obra em questo se fundamentar nas reflexes de Nichols (2005), no modo
documental que o autor denomina de potico, procurando identificar no
tratamento imagtico e sonoro do filme Transmutao uma abordagem
marcadamente potica e no narrativa. Sem perder de vista, no entanto,
que qualquer imagem figurativa chama narrao e que filmes
pretensamente no narrativos sempre trazem algo de narrativo. O que
esses filmes compartilham um desvio da nfase que o documentrio d
representao realista do mundo histrico para licenas poticas, estruturas
narrativas menos convencionais e formas de representao mais subjetivas
(Nichols, 2005: 169-70). Esse tipo de narrativa documentria se estrutura
em narrativas frouxas, articulando mais livremente o real e o imaginado,
numa perspectiva marcadamente pessoal e expressiva. Para a leitura da
narrativa do documentrio de nossa investigao, buscamos aporte terico
na antropologia do imaginrio investigada por autores como Gilbert Durand
(2002) e Gaston Bachelard (1999).
Com o objetivo de discutir questes concernentes narrativa
cinematogrfica, recorremos s proposies de Gaudreault e Jost (2009). Os

- 83 -

Bertrand Lira

autores

vo

buscar

em

Christian

Metz

(Remarques

pour

une

phnomnologie du narratif, 1968) suporte para a compreenso do

fenmeno narrativo. Nessa obra, citada por Gaudreault e Jost, Metz levanta
cinco critrios, aqui resumidos, que nos levam a reconhecer qualquer
narrativa: toda narrativa traz um comeo e um fim; apresenta uma sequncia
com duas temporalidades (a da coisa narrada e a da narrao ela mesma);
toda narrativa obrigatoriamente um discurso; a conscincia de que se trata
de uma narrativa desrealiza a coisa narrada; e, finalmente, a narrativa
constituda de uma sequncia de acontecimentos.
Aplicando esses critrios ao filme Transmutao, identificamos que
a obra de Joel tem incio e fim, ou seja, tem um primeiro e um ltimo plano
que fecha a narrativa; tem duas temporalidades, o tempo do acontecimento
narrado (a durao e a poca em que ocorre a transformao de peas
morturias desgastadas em novos objetos para o adorno de outros tmulos),
e o tempo da narrao (o tempo de que o diretor disps para contar esse
procedimento - uma escolha pessoal que raramente coincide com o tempo
do evento narrado). Vimos que a narrao pressupe uma instncia
discursiva que lana mo de recursos para elaborar um relato. Como
espectador, temos cincia de que se trata de uma narrativa e, por isso,
entendemos que o que vemos e ouvimos no a coisa narrada que est
aqui e agora diante dos nossos olhos, mas a sua representao em imagens
e sons, o que a desrealiza. Por ltimo, mas no menos importante, nos
apresenta uma sequncia temporal de acontecimentos, pequenos, mas
ainda acontecimentos, isto , as etapas sucessivas para fundio de um
velho objeto e sua transmutao em outro.
Partindo do entendimento de Marc Vernet (1995: 90) de que
qualquer figurao, qualquer representao chama a narrao, mesmo
embrionria, pelo peso do sistema social ao qual o representado pertence e
por sua ostenso, seguiremos a grafia no narrativos, entre aspas,
conforme Teixeira (2012), para nos referir a filmes que no tm uma intriga

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Documentrio potico e subjetividade

definida. No campo documental, estamos tratando de filmes que lanam

mo de estratgias de abordagem que configuram um subgnero do
documentrio

nomeado

potico,

entre

as

seis

modalidades

de

representao do real identificados por Nichols (2005). As demais so os

modos expositivo, observativo, participativo ou interativo, reflexivo e
performtico) de acordo com o modo dominante de organizao que o
diretor faz do seu material de expresso extrado do mundo histrico.

O modo potico sacrifica as convenes da

montagem em continuidade, e a ideia de localizao
muito especfica no tempo e no espao derivada
dela, para explorar associaes e padres que
envolvem ritmos temporais e justaposies
espaciais. (...) Esse modo enfatiza mais o estado de
nimo, o tom e o afeto do que as demonstraes de
conhecimento ou aes persuasivas. (2005: 138).
Cada modo de representao do real apresenta um conjunto de
nfases e consequncias que conferem obra uma voz prpria, uma
marca, uma distino, um ponto de vista. Esses modos, ressalta Nichols, no
se excluem, podendo um documentrio trazer caractersticas de mais de um
modo, mas usualmente um deles predomina. Portanto, um documentrio
tipo expositivo pode conter em determinados trechos de sua narrativa
fragmentos poticos sem, no entanto, se caracterizar como tal.
Transmutao: O fogo liquefaz o que slido

O curta-metragem Transmutao, objeto de nossa investigao, trata

da atividade de um arteso de peas funerrias cujo nome s vamos
conhecer nos crditos finais do filme. Nas estratgias de representao do
real adotadas por Torquato Joel, a narrativa prescinde de dois dos cinco
materiais de expresso (dilogos e menes escritas) identificados por

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Bertrand Lira

Gaudreault e Jost (2009) na narrativa cinematogrfica. Os demais so

imagens, rudos e msica. Com exceo da cartela inicial (letras douradas
sobre fundo preto com o ttulo do filme) e dos crditos finais, nenhuma
legenda usada para identificar tempo e espao na narrativa.
O primeiro plano se descortina com cmera em plonge
enquadrando num plano fechado a abertura de um telhado com caibros
enegrecidos. Gradativamente uma fumaa escapa pela abertura e aumenta
de intensidade enchendo a tela. Corte para o interior de um ambiente
iluminado por feixes de luz que descem do teto, fora do quadro, e
traspassam a densa fumaa que no permite a visualizao de detalhes do
ambiente. Nos planos sucessivos, visualizamos um fogareiro de onde
brotam chamas; um travelling da direita para a esquerda descreve um
telhado precrio de onde jorram intensos feixes de luz; h, ento, um corte
para um plano fixo onde a composio divide a imagem em duas partes
quase simtricas: esquerda, uma pequena escultura em metal de um Cristo
crucificado suspenso em uma grade de ferro e iluminado por um feixe de luz
em diagonal que vem detrs num visual que nos remete a uma catedral
gtica por cujos vitrais coloridos a luz divina abenoa seus fiis; direita,
blocos de ao empilhados. As imagens, somadas ao gorjeio de um pssaro,
uma msica minimalista pontual e rudo no identificado (o rumor do fogo),
criam um clima de mistrio. Em meio fumaa, a cmera revela, pela
primeira, vez uma gaiola iluminada por uma luz que vem de cima onde se
encontra o pssaro. Corte para um plano fechado de uma placa morturia,
possivelmente de mrmore, onde visualizamos o retrato de um homem
numa paisagem buclica ao fundo. O texto informa seu nome, data de
nascimento e morte e a frase saudades familiares. O rumor do fogareiro
aumenta de intensidade e no plano seguinte somos apresentados ao
personagem arteso (Chico do Bronze), iluminado fantasticamente por um
jorro de feixes de luz. um senhor magro, de pele enrugada, mos negras
de fuligem que fazem medies duma pea de metal.

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Documentrio potico e subjetividade

Essa atmosfera lgubre e misteriosa, mostrada em mais ou menos

oito planos, se completa com uma descrio mais detalhada do ambiente e
dos objetos que o compem. A cmera executa um passeio em travellling
desvelando peas funerrias: esculturas (uma delas, a de uma mulher de
aspecto sinistro), imagens sacras e crucifixos numa parede de tijolos
mostra e enegrecidos pela fuligem. Numa caixa empilhada, l-se P. So
diversos planos em travellling que do continuidade ao movimento anterior
e que terminam num breve fade out (escurecimento).
Desta forma, o documentrio introduz o espectador ao trabalho do
arteso, imagens banhadas, na maioria dos planos, por uma luz solar,
superior, projetada em feixes por entre as frestas do telhado. Essa luz, to
cara aos fotgrafos, aqui usada exausto ao logo de toda a narrativa,
contribuindo para um clima de mistrio e terror j que a morte
representada amide nos objetos manipulados pelo arteso e distribudos
pelo cenrio. Mesmo se tratando de uma luz solar, com todas as
significaes benfazejas que o imaginrio social tem lhe atribudo ao longo
da presena humana no mundo, no traz aqui os sentimentos confortantes a
ela associados. Seu uso empregado para delimitar superfcies e objetos que
se quer destacar cuja informao necessria narrativa, e mergulhar na
sombras uma grande rea da imagem para demonstrar o aspecto sombrio e
mrbido do ambiente. O contraste luz e sombra arquitetado nas imagens
de Transmutao para se obter o mximo de impacto emocional, porque
estruturada na narrativa pela simbologia to cara teoria antropolgica do
imaginrio que tem em Gilbert Durand um dos seus maiores expoentes. O
Sol, segundo Durand (2002: 77), pode se apresentar valorizado
negativamente, no enquanto luminria terrestre, mas no seu aspecto
malfico, pois o Sol no um arqutipo estvel e as intimaes climticas
podem muitas vezes dar-lhe um ntido acento deletrio. O que
corroborado por Christinger, quando questiona:

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Bertrand Lira

o astro do dia que ilumina os vivos ou o astro

desaparecido no horizonte que caminha no outro
mundo antes de reaparecer a Leste? Noutros termos,
o Sol pode ser o guia dos vivos ou dos mortos e os
smbolos que lhe so atribudos [associados]
segundo o caso, vida ou morte, ao dia ou noite.
(1973: 26).1
No reino por excelncia da objetividade, o diretor Torquato Joel
imprime nas imagens de Transmutao uma arquitetura de luz e sombra que
marcou uma cinematografia de vanguarda dos anos 20, o expressionismo
alemo. Desse, digamos, movimento cinematogrfico, vamos nos ater
apenas ao magistral trabalho de iluminao (em estreita consonncia com
sua temtica) investigado por ns em Luz e Sombra: significaes
imaginrias na fotografia do expressionismo alemo (Lira, 2013).

movimento expressionista se deu como uma continuidade do romantismo do

sculo XIX com a retomada de valores como a intuio, emoo e
imaginao, num contexto de grande efervescncia cultural e com a
apario de diversos movimentos de vanguarda. Sua temtica gravitava em
torno do horror, do caos, da morte e do funesto e reverberava no sofisticado
tratamento visual com sua construo imagtica em preto e branco e de forte
contraste de luz e sombra. Nessa cinematografia, o mistrio da alma alem,
segundo Kracauer (1988), parece se aprofundar no cinema do ps-guerra,
quando a morbidez de sua temtica, tratada com uma iluminao
apropriada, confere aos filmes do perodo uma atmosfera visual peculiar que
viria a influenciar a cinematografia mundial ulterior. Uma morbidez que s
poderia ser expressa em imagens deformadas que figurassem um universo
material e espiritual em desalinho.
O teatro alemo, segundo Lotte Eisner (1985), legou a concepo
esttica mais significativa ao cinema expressionista, com seus dramaturgos,
autores, iluminadores, cengrafos e atores. A concepo revolucionria de
1

Traduo nossa.

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Documentrio potico e subjetividade

iluminao de Max Reinhardt ir impregnar a tela demonaca, fazendo do

claro-escuro uma caracterstica marcante dessa cinematografia. Para a
concepo esttica de Transmutao, Torquato Joel vai buscar nessas
imagens o conceito de fotografia e sua luz metafisica. A luz solar e os
smbolos diairticos (relativos ao dia), que compem a constelao em torno
do Regime Diurno da Imagem, tm como anttese a simbologia
nictomrfica (relativa noite) que se agrupa no Regime Noturno a
Imagem com significaes antagnicas encontradas na antropologia do
imaginrio de Durand (2002).
A luz solar e seus efeitos subjetivos na psique humana so discutidos
por Henri Alekan, em Des Lumires et des Ombres, que destaca suas
funes na representao imagtica:

A iluminao solar unidirecional uma luz

partidria, que ao modelar as formas e contornos,
desenha o objeto, insiste, separa, fatia, cinzela e
sublinha o essencial das formas, empurrando o
secundrio a um valor menor. uma luz
hierarquizante, classificadora: uma luz engajada.
(1979: 38; grifos do autor).2
com essa primeira funo que a iluminao de Transmutao
estruturada, isto , permitir o registro de objetos e personagens num cenrio
marcado por sombras. A luz aqui cumpre seu papel de destacar os objetos
em cena, revelar seu volume, cor, textura, dimenso etc., que, igualmente,
no deixa de ser uma funo esttica. Sua concepo visa tambm uma
funo simblica. A luz solar penetrando o ambiente em doses controladas
pelas brechas no telhado se transforma em feixes luminosos que, em choque
com a densa fumaa do fogo, cria uma atmosfera estranha, ora medonha ora
premonitria. Num ambiente de atmosfera funesta no filme em questo, essa
luz de origem superior, e por isso portadora de significaes imaginrias
2

Traduo nossa.

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Bertrand Lira

que remetem ascenso e pureza, traz a promessa de redeno.

Contribuem para essa ambincia assustadora esculturas metlicas de Cristo
crucificado com membros amputados e estrutura corroda, iluminadas de
forma a enfatizar uma viso incomum e terrificante.
No uma prtica comum ao documentrio a concepo de uma
iluminao

para

criar

atmosfera,

impregnando

sua

narrativa

de

subjetividade. Um exemplo notvel o filme 33 (2004), de Kiko Goifman,

onde o diretor opta por um conceito fotogrfico inteiramente inspirado no
cinema noir americano para contar sua prpria histria em busca de sua me
biolgica. O ambiente claustrofbico da oficina de Chico do Bronze
acentuado pelos repetidos movimentos da cmera que descrevem o lugar e
as aes do personagem sem abandonar o espao circunscrito dessas
pequenas aes e gestos.
Num determinado momento, a cmera (aparentemente na mo)
avana rapidamente no ambiente quase obscuro em sua totalidade,
visualizado apenas por uma luz em diagonal de origem superior sobre a
parede, mas, ao guinar para a esquerda, nos revela a figura espectral do
fundidor a observar, imvel e fascinado, uma forte chama que parece brotar
do cho. O fogo traz as simbologias diversas que o homem lhe tem dado
desde tempos imemoriais. Em La magie du feu, Gaston Malherbe (1973)
faz um inventrio da relao ancestral do homem com o fogo e constata que
a natureza mesma do fogo engendrou incontveis especulaes. Para os
gregos, ele est entre os quatro elementos primordiais formadores do
universo. Os alquimistas acreditavam que o fogo, princpio macho,
emanao divina, fecundou a matria, princpio fmea, fazendo nascer, de
incio, os elementos primordiais e, depois, os diversos corpos formados a
partir desses elementos (1973: 122).3 A figura de Chico do Bronze, envolto
em fumaa e num iluminao conflitante como a luz solar e a do fogo nos

Traduo nossa.

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Documentrio potico e subjetividade

remete a um desses alquimistas nas suas tentativas de obteno da pedra

filosofal. A prpria atividade do arteso se constitui numa metfora da
morte e do renascimento. O fogo liquefaz o metal, matria-prima das
esculturas fnebres. Velhos crucifixos so mortos sob a ao do fogo para
renascer com nova aparncia.
Diversos mitos explicam o surgimento do fogo e lhe imprimem parte
de sua conotao deletria, o mais conhecido deles o de Prometeu. Em
muitas dessas lendas a possesso do fogo fruto de um roubo. Apangio e
fonte de poder dos deuses, sua aquisio indevida acarreta trgicas
consequncias, relata Malherbe (1973) para quem o fogo, fonte de vida,
nasce e vive de sua destruio. Esse paradoxo encontra-se ilustrado em
lendas de diversas sociedades.
O fascnio e o terror so sentimentos que convivem no seio da
humanidade em sua relao com o fogo. Ele , entre os quatro elementos, o
nico cujo contato fsico danoso. Da, explica Malherbe (1973: 118), o
mesmo

terror

irracional

primordial,

os

mesmos

sentimentos,

violentamente contraditrios, de atrao e repulso, de fascinao e medo.

A argumentao de Malherbe corroborada por Gaston Bachelard (1999)
em A psicanlise do fogo, onde investiga a ambiguidade na valorizao
daquele que considera o mais idolatrado entre os quatro elementos. O autor
acredita que nem mesmo o esprito cientfico contemporneo se desvencilha
de sua alma primitiva quando o objeto de sua investigao o fogo. Para
Bachelard (1999: 11-12), Dentre todos os fenmenos, realmente o nico
capaz de receber to nitidamente as duas valorizaes contrrias: o bem e o
mal. (...) um deus tutelar e terrvel, bom e mau. Pode contradizer-se, por
isso um dos princpios de explicao universal.
A cena descrita acima, onde o personagem parece hipnotizado pelo
fogo, emblemtica desse fascnio. Seu estado de contemplao quebrado
por um rudo, ele olha e vemos uma porta que se abre inundando o ambiente
de luz que vem do exterior. Um segundo personagem (um coveiro, veremos

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Bertrand Lira

depois) adentra o lugar. Curiosamente, ele desce alguns degraus de uma

pequena escada nos remetendo ao significado (negativo) desse objeto no
cinema expressionista alemo e noir americano, como lugar por excelncia
da descida e da queda e de sentimentos a ela associados.
Os planos que se seguem pem em relevo esse universo mrbido e
aterrador. Esculturas metlicas de Cristo crucificado so lanadas no cho
negro de fuligem para depois serem despedaadas a marteladas pelo arteso.
Outros planos fechados revelam mais esculturas mutiladas e gastas pela
ao do tempo - no esqueamos aqui as relaes isomrficas entre tempo e
morte que constituem a constelao de smbolos do Regime Noturno da
Imagem elencados por Durand (2002), onde tambm gravitam a sombra e
os smbolos catamrficos (da queda e da descida). A representao da
descida (derrocada, queda, morte etc.), em Transubstancial, est
perfeitamente figurada em dois momentos: na imagem do piso enegrecido
que destaca o Cristo largado de ponta-cabea e quando no fogo, agora bem
maior porque mostrado em detalhe (e rudo mais intenso), vemos Cristo
mutilado, e suspenso por uma pina na altura dos ps, descer aos infernos.
A imagem sui generis, pois jamais imaginada. Por ser documental, tem
forte impacto emocional, com uma significao radicalmente oposta
imagem mtica da ressurreio e ascenso aos cus (imagem 1).

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Documentrio potico e subjetividade

Imagem 1: A representao da descida. Frame de Transmutao (2013), de

Torquato Joel, gentilmente cedido pelo autor.

A simbologia deletria do fogo tem associao ntima morada do

Diabo. Este poder malfico da chama, geradora de sofrimento e de morte,
encontrou sua expresso imagtica nas representaes tradicionais do
Inferno. O fogo a substncia mesma do mundo infernal. (Malherbe, 1973:
120). Sua representao em Transubstancial, medida que o filme avana
para o seu desfecho, se torna mais funesto. A labareda aumenta de
intensidade, como um vulco em erupo, acompanhada de um rumor
inquietante. O arteso entorna uma pequena lava incandescente no orifcio
de um molde de ao. Numa elipse, vemos o arteso abrir um molde em
formato de atade funerrio repleto de cinzas que, ao serem removidas,
deixam surgir uma nova escultura (Cristo crucificado em metal brilhante). O
jato de fogo se torna mais intenso parecendo tomar todo o ambiente. O
arteso est mais uma vez a contemplar, circunspecto, a labareda. A luz do
fogo reflete na sua figura, conferindo-lhe uma aparncia diablica.
O fogo, luz antissolar, arbitrrio no sentido de que no mantm
nenhuma analogia com a iluminao do Sol, no que concerne direo e

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Bertrand Lira

aos movimentos, no obedecendo aos ciclos cotidianos e inexorveis do seu

nascer e se pr com os quais os seres vivos esto profundamente
familiarizados no decorrer da sua existncia. uma iluminao
desconcertante, com direes inesperadas e imprecisas, que engendra
sensibilidades negativas. A iluminao aqui prima pelo claro-escuro, com o
uso de uma luz com direo antissolar (e seus efeitos perturbadores)
produzida pelo fogo com uma funo quase metafsica.
Esta a ltima viso que temos do interior da oficina, um ambiente
sufocante e de atmosfera funesta. Apenas o passarinho na gaiola alivia o
cenrio de sua morbidez. O pssaro, smbolo da ascenso e da pureza, assim
como a luz e a espada, esto na conta da teoria do imaginrio como
smbolos ascensionais e verticalizantes (em torno do qual gravitam os
smbolos diairticos ou da diviso, distino e purificao) que se opem
aos esquemas da queda, da descida, da interioridade e das trevas, como
constata Durand (2002). A asa e a espada verifica o autor, so
representaes da verticalidade e da ascenso, valorizadas positivamente
porque so promessas da elevao, do voo, da limpidez, da correo, da
aurora e da luz, numa constelao de smbolos benfazejos, que possibilitam
o acesso esfera do celestial e do divino. Presena marcante ao longo do
filme pelo som intermitente do seu trinado, em Transmutao, todavia, esse
smbolo de redeno, preso numa gaiola, encontra-se impedido de voo.
No plano seguinte, voltamos a ver o ambiente exterior com a sada
do visitante. Nesse momento, conclumos que o atelier morturio contguo
a um cemitrio e que o visitante um coveiro. A cmera desliza para a
direita, revelando tmulos de um cemitrio mal cuidado, e sobe
descortinando uma sequncia de telhados que se estendem em profundidade.
Gorjeios de pssaros se fundem com a msica que vem pontuando o filme
desde as primeiras imagens, reforando o tom enigmtico da cena. H um
corte para um cu flamante recortado por dezenas de cruzes negras em
contraluz (imagem 2). O rudo de lava borbulhante aumenta de intensidade e

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Documentrio potico e subjetividade

no plano seguinte temos a impressionante imagem do Sol (produzida pela

Nasa) com flamas incandescentes, jatos gigantes de lavas borbulhantes da
exploso solar. Enfim, uma viso aterradora do inferno. ainda Malherbe
(1973: 120) quem observa: O inferno de Dante reserva aos seus hspedes
recintos de fogo vermelho, chuvas de fogo, sepulcros abrasadores, pntanos
de breu e rios de sangue borbulhante.

Imagem 2: A atmosfera sombria continua no espao externo oficina do

arteso. Frame de Transmutao (2013), de Torquato Joel, gentilmente
cedido pelo autor.

Extraindo do real sua matria-prima, Torquato Joel no se limita ao

mero registro do processo de fabricao artesanal de peas morturias.
Optando por uma fotografia que contrape luz e sombra, privilegia uma
iluminao expressiva que no apenas possibilita o registro espontneo da
realidade, mas imprime a essas imagens significaes outras que vo alm
do visvel. Como bem assinala Alekan,

Dois tipos de imagens so visualizadas pelo crebro:

uma, objetiva, aquela que registrada numa luz

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Bertrand Lira

do tempo presente, a outra, subjetiva, a que foi

colocada na memria na luz do tempo passado. O
cineasta um transcritor de imagens objetivas
quando ele utiliza a luz natural no presente sem
transport-la, e um criador de imagens subjetivas
quando ele reinventa o objeto e o transcende na
luz de sua memria graas ao domnio artstico das
luzes artificiais que executam essa transmutao
(1979. 13, grifos do autor)4.

No da tradio documental esse esmero esttico com a iluminao

para fins expressivos. No entanto, vale ressaltar que uma vertente
documental se inclinou para a pesquisa formal da imagem tendo como
material de expresso imagens capturadas do mundo histrico: de sua
paisagem, dos seus eventos cotidianos, dos gestos, dos movimentos etc.,
buscando extrair sua fotogenia, aqui no conceito epsteiniano do termo,
como (...) todo aspecto das coisas, dos seres e das almas que aumenta sua
qualidade moral pela reproduo cinematogrfica. (citado por Aumont,
1993: 310).
O documentrio potico (e no narrativo) surge num contexto de
inquietao

dos

movimentos

artsticos

de

vanguarda.

Com

suas

experimentaes estticas e de linguagem em diversos domnios das artes,

proporcionaram, igualmente, a experimentao no campo do cinema, o
documentrio, inclusive. O modo potico do documentrio, no entender de
Nichols (2005: 140), comeou alinhado com o modernismo, como uma
forma de representar a realidade em uma srie de fragmentos, impresses
subjetivas, atos incoerentes, e associaes vagas..
Transmutao no deixa de comportar uma narrativa, no uma
intriga no sentido ficcional de um relato narrativo de uma histria que
apresenta e desenvolve um conflito e seus desdobramentos, com
personagens estruturados vivendo uma trama, mas mesmo assim uma
4

Traduo nossa.

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Documentrio potico e subjetividade

narrativa - ainda que tenhamos de dar uma definio frouxa palavra

histria, como sugerem Gaudreault e Jost (2009: 49) porque todo plano ou
todo filme mesmo o menos organizado, conta uma histria.
O curta-metragem em questo trabalha o real numa abordagem
potica, explorando de forma fecunda suas imagens com significaes que
nem sempre so dadas no nvel primeiro da denotao. So imagens
cinematogrficas que despertam imagens outras carregadas de afetos,
emoes e sentidos, amide adormecidos no inconsciente do espectador, e
que so despertas nesse contato com o cinema.
A propsito de uma breve concluso, colocamos aqui a problemtica
da nomenclatura das diversas propostas de filmes documentais que Nichols
(2005) agrupou em seis subgneros do documentrio e que, na atualidade,
ainda mobiliza tericos e cineastas. Gauthier (2011), por exemplo, discute a
busca do documentrio por definies inventariando diversas denominaes
do gnero com relao vida (cine-olho, documento-vida, filme de vida,
cmera viva, cinema do vivido, cinema da realidade, cinema do real,
cinema-verdade, cinema direto), em relao fico (documentrio
romanceado, docudrama, documentrio-fico, a fico documental etc.) e
em relao funo (documentrio de criao, etnogrfico, social, militante
e de interveno). O prprio autor alerta para as ciladas do percurso ao
repertoriar tais denominaes.
No atual contexto, com o cinema sob a gide das novas tecnologias
digitais de produo e exibio, Francisco Elinaldo Teixeira (2012) elenca
algumas

denominaes

mais

abrangentes

sugeridas

no

meio

cinematogrfico e no mbito das reflexes tericas: cinema de no fico,

ps-documentrio e cinema expandido. Para Teixeira, no entanto,
a noo de ps-documentrio pode ter outra
envergadura. Ao invs de um fim ou esgotamento
ela aponta para novos comeos, para formas
expandidas do documentrio observveis em larga

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Bertrand Lira

escala nos diversos contextos audiovisuais da

atualidade. (...) Essa expanso de limites se d,
basicamente, em relao aos trs grandes domnios
da fico, do experimental e do prprio
documentrio em suas feies clssica e moderna.
(2012: 235).
Essa expanso de limites a que se refere Teixeira percebida numa
diversidade de propostas documentais que borra as fronteiras entre a fico
e o documentrio, aproximando o documentrio mais do domnio da
subjetividade, libertando-o do encargo de uma representao mimtica dos
acontecimentos do real. Tais investidas experimentais tm no curtametragem um terreno frtil, visto que um formato descompromissado com
o retorno de bilheteria. So, na sua maioria, realizados com recursos
prprios ou financiados por editais pblicos a fundo perdido. O longametragem brasileiro tambm tem, em menor proporo, dado bons
exemplares, como podemos verificar em O cu sobre os ombros (2011), de
Srgio Borges, e Esse amor que nos consome (2012), de Allan Ribeiro e
Douglas Soares, instigantes propostas narrativas que navegam entre a
fico, a no fico e o experimental, entre a tradio e a ruptura.
Transmutao, como Passadouro (1999) e Transubstancial (2003), curtas
tambm roteirizados e dirigidos por Torquato Joel, abordam o real, mas sem
se amarrar na reproduo pura e simples de fatos, de eventos e de
personagens do mundo histrico, transcendendo-os com elementos da esfera
do imaginrio, da subjetividade e dos afetos, impregnando suas imagens de
poesia.

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Documentrio potico e subjetividade

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