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JAKOBSON, Roman. Lingstica y potica en Ensayos de lingstica general.

Barcelona, Seix Barral, 1978, pp. 347-395.
LINGSTICA Y POTICA
AFORTUNADAMENTE, los congresos cientficos y los congresos polticos nada tienen en
comn. El xito de una convencin poltica depende del acuerdo general de la mayora o la
totalidad de sus participantes. Pero en la ciencia, en la que las discrepancias parecen ser
generalmente ms provechosas que el acuerdo comn, se desconocen votos y vetos. Las
discrepancias ponen al descubierto antinomias y tensiones dentro del campo en cuestin y
requieren nuevas exploraciones. Si algo presenta alguna analoga con los congresos
cientficos no son precisamente los congresos polticos, sino las actividades exploratorias de
la Antrtica: peritos de varias disciplinas de todo el mundo se esfuerzan por trazar el mapa
de una regin ignota y buscar dnde se hallan los mayores obstculos que acechan al
explotador, cumbres y precipicios infranqueables. Algo por el estilo parece haber sido la tarea
principal de nuestro congreso, y, desde este punto de vista, su labor ha sido un xito
completo. Acaso no nos hemos percatado de cules son los problemas ms cruciales y
ms controvertidos? Acaso no hemos aprendido a ajustar nuestros cdigos, a explicar o
incluso a evitar ciertos trminos con el fin de salvar malentendidos ante personas
acostumbradas a otra jerga particular? Estos punto, creo, estn ms claros hoy que tres das
atrs, si no para todos, para la mayora de los participantes en este congreso.
Se ha pedido que hable sucintamente de potica y de su relacin con la lingstica. El
primer problema de que la potica se ocupa es: Qu es lo que hace que un mensaje verbal
sea una obra de arte? Toda vez que el objeto principal de la potica es la differentia specifica
del arte verbal en relacin con las dems artes y otros tipos de conducta verbal, la potica
est en el derecho de ocupar un lugar preeminente en los estudios literarios.
La potica se interesa por los problemas de la estructura verbal, del mismo modo que
el anlisis de la pintura se interesa por la estructura pictrica. Ya que la lingstica es la
ciencia global de la estructura verbal, la potica puede considerarse como parte integrante de
la lingstica.
Examinemos los argumentos que se enfrentan a esta pretensin. Est claro que
muchos de los recursos que la potica estudia no se limitan al arte verbal. Podemos
referirnos a la posibilidad de hacer una pelcula de Cumbres borrascosas, de plasmar las
leyendas medievales en frescos y miniaturas, o poner msica, convertir en ballet y en arte

grfico L'aprsmidi d'un faune. Por chocante que pueda parecernos la idea de convertir la
Ilada y la Odisea en cmics, algunos rasgos estructurales del argumento quedarn a salvo a
pesar de la desaparicin de su envoltorio verbal. Preguntarnos si las ilustraciones de Blake a
la Divina Comedia son o no apropiadas, es ya una prueba de que pueden compararse entre
s artes diferentes. Los problemas del Barroco o de otro estilo histrico desbordan el marco
de un solo arte. Al tratar de la metfora surrealista, difcilmente podramos dejar en el olvido
los cuadros de Max Ernst y las pelculas de Luis Buuel, Le chien andalou y L'age d'or. En
pocas palabras muchos rasgos poticos no pertenecen nicamente a la ciencia del lenguaje
sino a la teora general de los signos, eso es, a la semitica general. Esta afirmacin vale, sin
embargo, tanto para el arte verbal como para todas las variedades del lenguaje, puesto que
el lenguaje tiene muchas propiedades que son comunes a otros sistemas de signos o incluso
a todos ellos (rasgos pansemiticos).
Asimismo, en una segunda objecin no hallamos nada de lo que sera
especficamente literario: el problema de las relaciones entre la palabra y el mundo interesa
no slo al arte verbal, sino a todo tipo de discurso, si hay que decir la verdad. La lingstica
muy bien podra explorar todos los problemas posibles de la relacin entre el discurso y el
"universo del discurso": qu es lo que un discurso dado verbaliza, y cmo lo verbaliza. Los
valores de verdad, empero, en la

medida que son -al decir de los lgicos- "entidades

extralingsticas", rebasan sin duda alguna los lmites de la potica y de la lingstica en

general.
A veces se oye decir que la potica, a difencia de la lingstica, se interesa por
cuestiones de valoracin. Esta separacin de ambos campos, uno de otro, se basa en una
interpretacin corriente pero equivocada del contraste entre la estructura de la poesa y otros
tipos de estructura verbal: stos, se dice, se contraponen por su naturaleza "casual"

carente de intencin, al lenguaje potico, "no casual" e intencionado. A decir verdad, toda
conducta verbal se orienta a un fin, por ms que los fines sean diferentes y la conformidad de
los medios empleados con el efecto buscado sea un problema que preocupa cada da ms a
los investigadores de los diversos tipos de comunicacin verbal. Se da una estrecha
correspondencia, ms estrecha de lo que suelen creer los crticos, entre el problema de la
expansin de los fenmenos lingsticos en el tiempo y en el espacio y la difusin espacial y
temporal de los modelos literarios. Incluso una expansin tan discontinua como la
resurreccin de poetas arrinconados u olvidados -por ejemplo, el descubrimiento pstumo y

canonizacin consiguiente de Gerard Manley Hopkins (m. 1889), la fama tarda de un

Lautramont (m. 1870) entre los poetas surrealistas, y la notable influencia del hasta ahora
ignorado Cyprian Norwid (m. 1883) en la moderna poesa polaca-es paralela a la historia de
las lenguas normativas, propensas a reavivar modelos caducados, a veces largo tiempo en
olvido, como ocurri en el checo literario, lengua que, hacia comienzos del siglo XIX,
propenda a los modelos del siglo XVI.
Desgraciadamente la confusin terminolgica entre "estudios literarios" y "crtica" es
una tentacin para el estudioso de la literatura, para que substituya la descripcin de los
valores intrnsecos de una obra literaria por un fallo subjetivo, sancionador. La etiqueta
"critico literario" aplicada a un investigador de la literatura es tan errnea como lo sera la de
"crtico gramtico (o lxico)" aplicada a un lingista. La investigacin sintctica y morfolgica
no puede ser suplantada por una gramtica normativa, del mismo modo que ningn
manifiesto que esgrima los gustos y opiniones particulares de un crtico puede funcionar
como sucedneo de un anlisis cientfico objetivo del arte verbal. No se confunda esta
afirmacin con el principio quietista del laissez-faire; cualquier cultura verbal comprende
iniciativas normativas, planificaciones, programas. Y, sin embargo, por qu se hace una
neta distincin entre lingstica pura y aplicada, o entre fontica y ortoepa, pero no entre
estudio de la literatura crtica?
Los estudios literarios, y la potica como el que ms, consisten, como la lingstica, en
dos conjuntos de problemas: sincrona y diacrona. La descripcin sincrnica abarca no slo
la produccin literaria de una fase dada, sino aquella parte de la tradicin literaria que ha sido
vital o se ha revitalizado en la fase en cuestin. As, por ejemplo, Shakespeare por una parte,
y Donne, Marvell, Keats y Emily Dickinson por otra, integran la experiencia del mundo potico
ingls actual, mientras que las obras de James Thomson y Longfellow no pertenecen al
conjunto de los valores artsticos viables de nuestros das. Uno de los problemas
fundamentales de los estudios sincrnicos de la literatura lo constituye precisamente la
seleccin de los clsicos y su reinterpretacin por parte de una nueva tendencia. La potica
sincrnica, al igual que la lingstica sincrnica, no debe confundirse con la esttica: cada
fase establece una discriminacin entre formas ms conservadoras y formas ms
innovadoras. Cada fase contempornea se experimenta en su dinamismo temporal, as
como, por otra parte, el enfoque histrico, en potica como en lingstica, se interesa no slo
por los factores del cambio, sino tambin por los factores continuos, permanentes, estticos.

Una potica histrica general, o una historia general del lenguaje, es una superestructura que
hay que edificar sobre una serie de descripciones sincrnicas sucesivas.
El querer mantener la potica aislada de la lingstica slo se justifica cuando el
campo de la lingstica se restringe ms de lo debido, por ejemplo, cuando algunos lingistas
consideran la oracin como la construccin analizable suprema o cuando el objetivo de la
lingstica se confina simplemente a la gramativa, o slo a los problemas no semnticos de
forma exterior, o al inventario de los recursos denotativos sin referencia alguna a las
variaciones libres. Voegelin ha sealado con toda claridad cules son los problemas ms
importantes y ms interrelacionados con los que se enfrenta la lingstica estructural, a
saber, una revisin de "la hiptesis monoltica del lenguaje" y un inters por "la
interdependencia de varias estructuras en el interior de una lengua dada". Es innegable que
para cada comunidad lingstica, para cada hablante, existe una unidad de lenguaje, pero
este cdigo global representa un sistema de subcdigos interconexos; cada lenguaje abarca
varios sistemas concurrentes que se caracterizan por una funcin diferente.
Es evidente que estamos de acuerdo con Sapir en que, en trminos generales, "la
ideacin es la reina absoluta del lenguaje...",i sin que esta supremaca autorice a la
lingstica a que prescinda de los "factores secundarios". Los elementos emotivos del
discurso que , como Joos tiende a creer, no pueden describirse "con un nmero finito de
categoras absolutas", l los clasifica "como elementos no lingsticos del mundo real". De
ah que para nosotros sean fenmenos vagos, preteicos, fluctuantes, que nos negamos a
tolerar en nuestra ciencia" segn concluye lii. A decir verdad, Joos es un brillante experto en
los experimentos de reduccin, y su insistente exigencia de una "expulsin" de los elementos
emotivos "de la ciencia lingstica" es un experimento de reduccin radical: reductio ad
absurdum.
Hay que investigar el lenguaje en toda la variedad de sus funciones. Antes de analizar
la funcin potica, tenemos que definir su lugar entre las dems funciones del lenguaje. Una
esquematizacin de estas funciones exige un repaso conciso de los factores que constituyen
todo hecho discursivo, cualquier acto de comunicacin verbal. El DESTINADOR manda un
MENSAJE al DESTINATARIO. Para que sea operante, el mensaje requiere un CONTEXTO
de referencia (un "referente", segn otra terminologa, un tanto ambigua), que el destinatario
i
ii

E. Sapir, Language (Nueva York 1921).

M. Joos, "Description of language design", JASA, XXII (1950),701-8.

pueda captar, ya verbal ya susceptible de verbalizacin; un C_DIGO del todo, o en parte

cuando menos, comn a destinador y destinatario (o, en otras palabras, al codificador y al
descodificador del mensaje); y por fin, un CONTACTO, un canal fsico y una conexin
psicolgica entre el destinador y el destinatario, que permite tanto al uno como al otro
establecer y mantener una comunicacin. Todos estos factores indisolublemente implicados
en toda comunicacin verbal, podran ser esquematizados as:

CONTEXTO
DESTINADOR

MENSAJE

DESTINATARIO

. . . . . . . . . . .

CONTACTO
CDIGO

Cada uno de estos seis factores determinan una funcin

diferente del lenguaje.

Aunque distingamos seis aspectos bsicos del lenguaje, nos sera sin embargo difcil hallar
mensajes verbales que satisfacieran una nica funcin. La diversidad no est en un
monopolio por parte de alguna de estas varias funciones, sino en un orden jerrquico de
funciones diferente. La estructura verbal del mensaje depende, primariamente, de la funcin
predominante. Pero incluso si una ordenacin (Einstellung) hacia el referente, una
orientacin hacia el CONTEXTO-en una palabra, la llamada funcin REFERENCIAL,
"denotativa", "cognoscitiva"-es el hilo conductor de varios mensajes, el lingista atento no
puede menos que tomar en cuenta la integracin accesoria de las dems funciones en tales
mensajes.
La llamada funcin EMOTIVA o "expresiva", centrada en el DESTINADOR, apunta a
una expresin directa de la actitud del hablante ante aquello de lo que est hablando. Tiende

a producir una impresin de una cierta emocin, sea verdadera o fingida; por eso, el trmino
"emotivo", lanzado y propugnado por Martyiii , ha demostrado ser preferible a "emocional". El
estrato puramente emotivo lo presentan en el lenguaje las interjecciones. Difieren del
lenguaje referencial tanto por su sistema fnico (secuencias fnicas peculiares o incluso
sonidos inhabituales en otros contextos) como por su funcin sintctica (no son componentes
sino ms bien equivalentes de oraciones). "Pse! -dijo McGinty": la elocucin completa del
personaje de Conan Doyle consiste en un sonido africado y otro voclico. La funcin emotiva,
que las interjecciones ponen al descubierto, sazona hasta cierto punto todas nuestras
elocuciones, a nivel fnico, gramatical y lxico. Si analizamos la lengua desde el punto de
vista de la informacin que vehicula, no podemos restringir la nocin de la informacin al
aspecto cognoscitivo del lenguaje. Un hombre, al servirse de unos rasgos expresivos para
patentizar su clerea o su actitud irnica, vehicula una informacin visible, por ms que, de
toda evidencia, esta conducta verbal no puede compararse a actividades no semiticas,
como la nutritiva de "comer pomelos" (a pesar del atrevido smil de Chatman). En ingls, la
diferencia entre [big] y la prolongacin enftica del la vocal [bi:g] es un rasgo lingstico
convencional, codificado, al igual que la diferencia entre las vocales breves y largas como en
estos pares del checo [vil]
'vosotros' y [vi:] 'sabe', por ms que en este ltimo par la informacin diferencial sea fonmica
y en el primero puramente emotiva. Si nos fijamos en las invariantes fonmicas, las /i/ e /i:/
inglesas se presentan como simples variantes de un mismo fonema, pero si nos fijamos en
las unidades emotivas, la relacin entre las invariantes y las variantes se invierte: la longitud
y la brevedad son invariantes que vienen completadas por fonemas variables. Suponer,
como hace Saporta, que la diferencia emotiva es un rasgo no lingstico, "atribuible a la
transmisin del mensaje y no al mensaje mismo", reduce de modo arbitrario la capacidad
informativa de los mensajes.
Un antiguo discpulo de Stanislavskij me relat que, para su audicin, el famoso
director le pidi que construyera cuarenta mensajes diferentes con la expresin segodnja
vecerom ('esta noche'), a base de diversificar su tinte expresivo. Redact una lista de una
cuarentena de situaciones emocionales, y luego profiri la expresin susodicha de acuerdo
con cada una de esta situaciones; el pblico tena que distinguirlas slo a partir de los
iii

A. Marty, Untersuchungen zur Grundlegung der allgemeinen Grammatik and Sprachphilosophie, vol. I (Halle
1908).

cambios de configuracin sonora de estas dos palabras. En nuestro trabajo de investigacin

sobre la descripcin y el anlisis del ruso normativo contemporneo (bajo los auspicios de la
Fundacin Rockefeller), pedimos a este autor que repitiera el test de Stanislavskij. Apuntse
una cincuentena de situaciones sobre la base de la misma oracin elptica e hizo una
cincuentena de mensajes correspondientes para grabacin. La mayora de los mensajes
fueron descodificados correcta y debidamente por los oyentes moscovitas. Djeseme aadir
que todos los procedimientos emotivos de esta ndole pueden ser fcilmente sometidos a
anlisis lingstico.
La orientacin hacia el DESTINATARIO, la funcin CONATIVA, halla su ms pura
expresin gramatical en el vocativo y el imperativo, que tanto sintcticamente como
morfolgicamente, y a menudo incluso fonmicamente, se apartan de las dems categoras
nominales y verbales. Las oraciones de imperativo difieren fundamentalmente de las
oraciones declarativas: stas y no aqullas, pueden ser sometidas a un test de veracidad.
Cuando en la obra de O_Neill, The fountain, Nano ("en un seco tono de mando") dice:
"Bebe!", el imperativo no puede ser sometido a la pregunta "es o no verdad?", que muy
bien puede hacerse de oraciones como "bebi", "beber", "bebera". A diferencia de las
oraciones de imperativo, las oraciones declarativas pueden transformarse en oraciones
interrogativas: "bebi?", "beber?", "bebera?".
El modelo tradicional del lenguaje, como particularmente lo elucidara Bhleriv , se
limitaba a estas tres funciones-emotiva, conativa y referencial-, y a las tres puntas de este
modelo: la primera persona, el destinador; la segunda, el destinatario; y la "tercera persona",
de quien o de que se habla.
As la funcin mgica, encantatoria, es ms bien una especie de transformacin de
una "tercera persona" ausente o inanimada en destinatario de un mensaje conativo. "Que se
seque este orzuelo, tfu, tfu, tfu, tfu" (hechizo lituano)v . "Agua, ro, rey, amanecer! Manda la
pena ms all del mar azul, al fondo del mar, como una piedra gris que nunca ms pueda
salirse de l, que no vuelva ms la pena a ser una carga para el ligero corazn del siervo de
Dios, que la pena se vaya y se hunda" (hechizo de la Rusia septentrional)vi . Detente, oh sol,
sobre Geden, y t, luna, sobre el valle de Ayaln. Y el sol se detuvo, y quedse quieta la

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K. Bhler, "Die Axiomatik der Sprachwissenschaft", KS, XXXVIII (1933), 19-90.

V.T. Mansikka, Litauische Zaubersprche, FFC No. 87 (1929), p.69.
vi
P.N. Rybnikov, Pensi (Mosc 1910), vol. III, pp. 217-8.
v

luna..." (Ios. x.i2). No obstante, hemos observado tres factores constitutivos ms de la

comunicacin verbal, con sus tres correspondientes funciones lingsticas.
Hay mensajes que sirven sobre todo para establecer, prolongar o interrumpir la
comunicacin, para cerciorarse de que el canal de comunicacin funciona ("Oye me
escuchas?"), para llamar la atencin del interlocutor o confirmar si su atencin se mantiene
("Bien oiris lo que dir", del romancero tradicional popular -y, desde la otra punta del hilo:
"Hal, hal"). Esta orientacin hacia el CONTACTO, o, en trminos de Malinowski, la funcin
F_TICAvii , puede patentizarse a travs de un intercambio profuso de frmulas ritualizadas, en
dilogos enteros, con el simple objeto de prolongar la comunicacin. Dorothy Parker capt
ejemplos elocuentes como ste:
- Bueno -dijo el joven.
- Bueno -dijo ella.
- Bueno!, ya estamos -dijo l.
- Ya estamos -dijo ella-, verdad?
- Bueno -dijo ella.
- Bueno -dijo l-, bueno.
El inters por iniciar y mantener una comunicacin es tpica de los pjaros hablantes;
la funcin ftica del lenguaje es la nica que comparten con los seres humanos. Tambin es
la primera funcin verbal que adquieren los nios; stos gustan de comunicarse ya antes de
que puedan emitir o captar una comunicacin informativa.
La lgica moderna ha establecido una distincin entre dos niveles de lenguaje, el
lenguaje-objeto, que habla de objetos, y el metalenguaje, que habla del lenguaje mismo.
Ahora bien, el metalenguaje no es nicamente un utensilio cientfico necesario, que lgicos y
lingistas emplean; tambin juega un papel importante en el lenguaje de todos los das. Al
igual que el Jourdain de Moli?re, que hablaba en prosa sin saberlo, practicamos el
mentalenguaje sin percatarnos del carcter metalingstico de nuestras operaciones. Cuando
el destinador y/o el destinatario quieren confirmar que estn usando el mismo cdigo, el
discurso se centra en el C_DIGO: entonces realiza una funcin METALING_STICA (eso es,
de glosa). "No acabo de entender, qu quieres decir?", pregunta el destinatario. Y el

vii

B. Malinowski, "The problem of meaning in primitive languages", en C.K. Ogden y I.A. Richards, The meaning
of meaning (Nueva York y Londres 1953), pp, 296-336.

destinador, anticipndose a estas preguntas, preguna: "Entiendes lo que quiero decir?"

Imaginemos un dilogo exasperante como el siguiente:
- Al repelente le dieron calabazas.
- Qu es dar calabazas?
- Dar calabazas es lo mismo que catear.
- Y qu es catear?
- Catear significa suspender.
- Pero qu es un repelente? -insiste el preguntn, que est in albis en cuestin de
vocabulario estudiantil.
- Un repelente es (o significa) uno que estudia mucho.
La informacin que vehiculan todas estas oraciones ecuacionales se refiere
simplemente al cdigo lxico del espaol; su funcin es estrictamente metalingstica. Todo
proceso de aprendizaje de la lengua, especialmente la adquisicin por parte del nio de la
lengua materna, recurre ampliamente a estas operaciones metalingsticas; y la afasia puede
a menudo ser definida como la prdida de la capacidad de hacer operaciones
metalingsticas.
Ya hemos sacado a colacin los seis factores implicados en la comunicacin verbal,
salvo el mensaje mismo. La orientacin (Einstellung) hacia el MENSAJE como tal, el mensaje
por el mensaje, es la funcin POTICA del lenguaje. Esta funcin no puede estudiarse de
modo eficaz fuera de los problemas generales del lenguaje, y, por otra parte, la indagacin
del lenguaje requiere una consideracin global de su funcin potica. Cualquier tentativa de
reducir la esfera de la funcin potica a la poesa o de confinar la poesa a la funcin potica
sera una tremenda simplificacin engaosa. La funcin potica no es la nica funcin del
arte verbal, sino slo su funcin dominante, determinante, mientras que en todas las dems
actividades verbales acta como constitutivo subsidiario, accesorio. Esta funcin, al
promocionar la patentizacin de los signos, profundiza la dicotoma fundamental de signos y
objetos. De ah que, al estudiar la funcin potica, la lingstica no pueda limitarse al campo
de la poesa.
"Por qu dices siempre Ana y Mara y nunca Mara y Ana? Acaso quieres ms a
Ana que su hermana gemela? "No, lo que ocurre es que suena mejor". En una secuencia de
dos nombres coordinados, mientras no haya interferencia de cuestiones de rango, la

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precedencia del nombre ms corto cae mejor al hablante, como una configuracin bien
ordenada del mensaje de que l no puede dar razn.
Una muchacha sola hablar del "tonto de Antonio". "Por qu tonto?". "Porque le
desprecio". "Pero por qu no ridculo, desagradable, payaso, simpln?", No s, pero tonto le
cae mejor". Sin saberlo, aplicaba el recurso potica de la paranomasia.
El slogan poltico I like ike (/ay layk ayk/) es de estructura esquemtica, consistente en
tres monoslabos, con tres diptongos /ay/, cada uno de los cuales viene seguido
simtricamente de un fonema consonntico /...l..k..k/. La conformacin de las tres palabras
presenta una variacin: no se da ningn fonema consonntico en la primera palabra, dos
cercan el segundo diptongo, y hay una consonante final en el tercero. Ya Hymes haba
notado un parecido ncleo /ay/ dominante en algunos de los sonetos de Keats. Los dos
clones de la frmula trisilbica "I like /ike" riman entre s, y la segunda de las dos palabras
rimantes est plenamente incluida en la primera (rima en eco): /layk/ - /ayk/, imagen
paranomstica de un sentimiento que recubre totalmente a su objeto. Ambos fragmentos
forman aliteracin entre s, y el primero de los trminos aliterantes est incluido en el
segundo: /ay/ - /ayk/, imagen paranomstica del sujeto amante encubierto por el objeto
amado. La funcin secundaria, potica, de este eslogan electoral refuerza su contundencia y
su eficacia.
Como ya dijimos, el estudio lingstico de la funcin potica tiene que rebasar los
lmites de la poesa, al mismo tiempo que la indagacin lingstica de la poesa no puede
limitarse a la funcin potica. La poesa pica, centrada en la tercera persona implica con
mucha fuerza la funcin referencial del lenguaje; la lrica, orientada a la primera persona,
est ntimamente vinculada con la funcin emotiva; la poesa de la segunda persona est
embebida de funcin conativa y es o bien suplicante o bien exhortativa, segn que la primera
persona se subordine a la segunda o la segunda a la primera.
Ahora que nuestra rpida descripcin de las seis funciones bsicas de la
comunicacin verbal est ms o menos completa, podemos completar nuestro esquema de
los factores fundamentales con un esquema correspondiente de funciones:

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REFERENCIAL

EMOTIVA

POTICA

CONATIVA

FTICA

METALINGSTICA

Cul es el criterio lingstico emprico de la funcin potica? En particular, cul es el

rasgo indispensable inherente en cualquier fragmento potico? Para contestar a esta
pregunta, tenemos que invocar los dos modos bsicos de conformacin empleados en la
conducta verbal, la seleccin y la combinacin. Supongamos que nio sea el tema del
mensaje. El hablante elige uno de los nombres disponibles, ms o menos semejantes, como
nio, rapaz, muchacho, peque, todos ellos equivalentes hasta cierto punto; luego para decir
algo de este tema, puede seleccionar uno de los verbos semnticamente emparentados:
duerme, dormita, cabecea. Las dos palabras escogidas se combinan en la cadena discursiva.
La seleccin se produce sobre la base de la equivalencia, la semejanza y desemejanza, la
sinonimia y la antonimia, mientras que la combinacin, la construccin de la secuencia, se
basa en la contigidad. La funcin potica proyecta el principio de la equivalencia del eje de
seleccin al eje de combinacin. La equivalencia pasa a ser un recurso constitutivo de la
secuencia. En poesa una slaba est en relacin con cualquier otra slaba de la misma
secuencia; todo acento de palabra se supone que es igual a cualquier otro acento de
palabra, as como toda tona es igual a cualquier otra tona; linde verbal igual a linde verbal,
falta de linde verbal igual a falta de linde verbal; la pausa sintctica es igual a otra pausa
sintctica, la falta de pausa, a otra falta de pausa. Las slabas se convierten en unidades de
medida, y lo mismo ocurre con las moras o los acentos.

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Si se objeta que tambin el metalenguaje hace un uso secuencial de unidades

equivalentes al combinar expresiones sinnimas en una oracin ecuacional: A = A ("Yegua
es la hembra del caballo"), diremos que la poesa y el metalenguaje estn diametralmente
opuestos: en el metalenguaje la secuencia se emplea para construir una ecuacin, mientras
que en la poesa la ecuacin se emplea para construir una secuencia.
En poesa, y hasta cierto punto tambin en las manifestaciones latentes de la funcin
potica, las secuencias, delimitadas por lindes verbales, se vuelven conmensurables, tanto si
se estima que estn en relacin de isocrona como de gradacin. Ana y Mara nos revela el
principio potico de la gradacin silbica, el mismo principio que en las cadencias de la pica
popular serbia ha sido elevado a rango de ley obligatoriaviii . Si sus dos palabras no fueran
dactlicas, es muy difcil que la combinacin "innocent bystander" se hubiera convertido en un
clich. La simetra de tres verbos disilbicos, con una misma consonante inicial y con
idntica vocal final, pona de realce el lacnico mensaje victorioso de Csar: Veni, vidi, vici.
La medicin de la secuencias es un recurso que, fuera de la funcin potica, no halla
aplicacin en la lengua. Slo en poesa, con su reiteracin regular de unidades equivalentes,
se experimenta el tiempo de la fluencia lingstica tal como ocurre - citando otro modelo
semitico- con el tiempo musical. Gerard Manley Hopkins, eminente investigador de la
ciencia del lenguaje potico, defina al verso como un "discurso que en parte o totalmente
repite una misma figura fnica.ix " La pregunta que luego se haca Hopkins: "Es todo verso
poesa?", puede responderse claramente tan pronto como la funcin potica deja de limitarse
arbitrariamente al dominio de la poesa. Los versos mnemnicos como "Treinta das tiene
noviembre", los ripios de la propaganda moderna y las leyes versificadas de la Edad Media,
mencionadas por Lotz, o finalmente los tratados cientficos snscritos en verso, que en la
tradicin india se distinguen claramente de la autntica poesa (Kavya), todos estos textos
mtricos se sirven de la funcin potica sin atribuir, empero, a esta funcin el papel
obligatorio, determinante, que ejerce en poesa. As, el verso sobrepasa efectivamente los
lmites de la poesa, al mismo tiempo que el verso implica siempre una funcin potica. Y si,
segn parece, ninguna cultura humana ignora la versificacin, s se dan muchos modelos
culturales que ignoran el "verso aplicado"; pero incluso en aquellas culturas que poseen tanto
el verso puro como el verso aplicado, este ltimo se presenta como un fenmeno secundario,
viii
ix

T. Mareti_c, "Metrika narodnih nashih pjesama", Rad Yugoslavenke Akademije (Zagreb 1907), pp. 168, 170.
G M. Hopkins, The journals and papers, ed. por H. House (Londres 1959).

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indudablemente derivado. La adaptacin de los medios poticos para algn que otro
propsito heterogneo no oculta su esencia primaria, as como los elementos del lenguaje
emotivo, cuando se usan en poesa, guardan an su tinte emotivo. Un obstruccionista* puede
recitar el Hiawatha porque es un texto largo, por ms que la poeticidad contine siendo la
intencin primaria del texto en s. Es evidente que la existencia de los anuncios en verso, con
msica e imgenes, no separa los problemas de la forma mtrica, musical y pictrica, del
estudio de la poesa, la msica y las bellas artes.
En resumen, el anlisis del verso se halla por entero dentro del campo de la potica,
que podemos definir como aquella parte de la lingstica que trata de la funcin potica en
sus relaciones con las dems funciones del lenguaje. La potica, en el sentido lato del
trmino, se ocupa de la funcin potica no slo en la poesa, en donde la funcin se
sobrepone a las dems funciones de la lengua, sino tambin fuera de la poesa, cuando una
que otra funcin se sobrepone a la funcin potica.
La "figura fnica" reiterada, que Hopkins consider como principio constitutivo del
verso, puede especificarse an ms. Una figura semejante siempre utiliza por lo menos una
(o ms de una) oposicin binaria entre una prominencia relativamente alta y una prominencia
relativamente baja, puestas de relieve por las diferentes secciones de la secuencia fonmica.
En el interior de una slaba, la parte silbica ms prominente y nuclear, la que
constituye la cumbre de la slaba, se opone a los fonemas menos prominentes, marginales,
asilbicos. Toda slaba contiene un fonema silbico, y el intervalo entre dos fonemas
silbicos sucesivos es siempre en algunas lenguas, y en otras mayoritariamente, llevando a
cabo por medio de fonemas marginales, asilbicos. En la llamada versificacin silbica, el
nmero de fonemas silbicos en una cadena mtricamente delimitada (unidad de duracin)
es una constante, mientras que la presencia de un fonema asilbico o un conglomerado de
dos fonemas silbicos en una cadena mtrica es slo una constante en las lenguas con
repeticin inevitable de fonemas asilbicos entre los silbicos, y, asimismo, en aquellos
sistemas mtricos en los que el hiato est prohibido. Otra manifestacin de la tendencia
hacia un modelo silbico uniforme consiste en evitar las slabas cerradas al final del verso,
como podemos ver, por ejemplo, en las canciones picas servias. El verso silbico italiano

Obstruccionista traduce el trmino ingls filibuster, que en la jerga poltica norteamericana se aplica a quien,
con objeto de hacer oposicin, ocupa la tribuna del Senado todo el tiempo posible hablando de cualquier cosa
para que sea materialmente imposible presentar o defender una mocin.

14

manifiesta una tendencia a tratar una secuencia voclica no separada por fonemas
consonnticos como una sola slaba mtrica10 .
En algunos sistemas de versificacin, la slaba es la nica unidad constante de
medicin del verso, y un lmite gramatical es la solo lnea constante de demarcacin entre
secuencias medidas, mientras que en otros sistemas las slabas son docotomizadas a su vez
en ms o menos prominentes, y/o se distinguen en ellos dos niveles de lmite gramatical en
su funcin mtrica, las lindes de palabras y las pautas sintcticas.
Exceptuando las variedades del llamado verso libre, que se basan exclusivamente en
una conjugacin de entonaciones y pausas, todo metro emplea la slaba como unidad de
medida, cuando menos en algunas secciones del verso. As, en el verso puramente acentual
(sprung rhythm 'ritmo sacudido' en trminos de Hopkins) puede ser variable, pero el tiempo
fuerte (ictus) no contiene nunca ms de una sola slaba.
En todo verso acentual, el contraste entre los grados de prominencia se consigue por
medio de slabas sujetas a acento frente a slabas inacentuadas. La mayora de sistemas
acentuales operan primariamente con el contraste entre slabas con y sin acento de palabra,
pero algunas variedades de verso acentual usan acentos sintcticos o de frase -aquellos que
Wimsatt y Beardsley califican de "acentos principales de las palabras principales" y que en
calidad de prominentes estn en oposicin a las slabas que carecen de un tal acento
sintctico principal.
En el verso cuantitativo ("cronmico"), las slabas, largas y breves, se contraponen
como ms prominentes a menos prominentes. Este contraste est generalmente a cargo de
ncleos silbicos, fonmicamente largos y breves. Pero en los modelos mtricos, como el
griego clsico y en el rabe, que equiparan la cantidad "por posicin" a la cantidad "por
naturaleza", las slabas mnimas que consisten en un fonema consonntico y una vocal de
una mora se contraponen a las slabas con excedente (una segunda mora o una consonante
final) como slabas ms complejas y prominentes.
Todava queda pendiente la cuestin de si, adems del verso acentual y cronmico,
existe un tipo de versificacin "tonmico" en las lenguas que se sirven de diferencias de
entonacin silbica para distinguir la significacin de los vocablos11 . En la poesa clsica

10

A. Levi, "Della versificanzione italiana", AR, XIV (1930) secs. VIII-IX.

R. Jakobson, O cess stixe preimuscestvenno v soposlavlenii s russkim, Sborniki po Teoril Poticeskogo
Jazyka No. 5 (Berln y Mosc 1923)).
11

15

china12 , las slabas con modulacin (en chino ts, 'tono encorvado') se oponen a las slabas
no moduladas (p'ing, 'tono enhiesto'), por ms que aparentemente esta oposicin tiene como
sustrato un principio cronmico, como ya Polivanov sospech13 y netamente interpret Wang
Li14 ; en la tradicin mtrica china, los tonos enhiestos parecen estar en oposicin a los tonos
encorvados como las cumbres silbicas largas a las breves, de manera que el verso se basa
en la oposicin entre longitud y brevedad.
Joseph Greenberg me llam la atencin sobre otra variedad de versificacin tonmica:
el verso de las adivinanzas efik basadas en el rasgo de nivel (level feature). En el ejemplo
citado por Simmons15, preguntas y respuestas forman dos octoslabos con una distribucin
pareja de tonos silbicos a(ltos) y b(ajos); en cada hemistiquio, adems, las ltimas tres de
cada cuatro slabas presentan un modelo tonmico idntico: baab/ aaab||baab/aaab||. Si la
versificacin china resulta ser una variedad peculiar de verso cuantitativo, el verso de las
adivinanzas efik est vinculado al verso acentual comn por una oposicin de dos grados de
prominencia (fuerza o altura) del tono voclico. As pues, un sistema mtrico de versificacin
slo puede basarse en la oposicin de cumbres y pendientes silbicas (verso silbico), en el
nivel relativo de las cumbres (verso acentual), y en la longitud

relativa de las cumbres

silbicas o de la slaba entera (verso cuantitativo).

En los manuales de literatura a menudo nos tropezamos con una supersticiosa
tergiversacin del silabismo, entendido como un simple recuento mecnico de slabas, en
oposicin a la vibrante pulsacin del verso acentual. No obstante, si examinamos los metros
binarios de la versificacin estrictamente silbica y, al mismo tiempo, de la versificacin,
acentual, observaremos dos sucesiones homogneas de cumbres y de valles ondulantes. De
estas dos curvas ondulantes, la silbica lleva fonemas nucleares en su cumbre y,
generalmente, fonemas marginales en la depresin. Por regla general, la curva acentual
superpuesta a la curva silbica alterna slabas acentuadas e inacentuadas, respectivamente
en las cumbres y en las depresiones.
A modo de comparacin con los metros ingleses, que hemos examinado en detalle,
pondr a la consideracin de ustedes las formas rusas de verso binario, que han sido

12

J.L. Bishop, "Prosodic elements in T_ang poetry", en Indiana University Conference on Oriental-Western
Literary Relations (Chapel Hill 1955).
13
E. D. Polivanov "O metriceskom xarahtere kitajskogo stixoslozenija", DRAN Serija V (1924), 156-8.
14
Wang Li, Han-y Shih-l-hsh [La versificacin china] (Shanghai 1958).
15
D. C. Simmons "Specimens of Efik folklore", Folk-lore (1955), p.228.

16

sometidas estos ltimos cincuenta aos a un examen en verdad exhaustivo16 . Se puede

describir e interpretar la estructura del verso enteramente en trminos de probabilidades
concatenadas. Adems de la linde de palabra obligatoria entre los versos, que es una
invariante

de todo metro ruso, en el modelo clsico del verso silbico acentual ruso

("silabotnicos en la nomenclatura indgena") percibimos las constantes siguientes: (1) el

nmero de slabas del verso, desde su principio hasta el ltimo tiempo marcado, es estable;
(2) este mismo ltimo tiempo marcado siempre comporta un acento de palabra; (3) una
slaba acentuada no puede coincidir con el tiempo no marcado si una slaba inacentuada
realiza un tiempo marcado de la misma unidad verbal (de modo que un acento de palabra
slo puede coincidir con un tiempo no marcado si pertenece a una unidad verbal
monosilbica).
Adems de estas caractersticas, que son obligatorias para cualquier verso compuesto
en un metro dado, hay rasgos que muestran una alta probabilidad de repetirse sin estar
constantemente presentes. Adems de las seales que ciertamente se repetirn
("probabilidad uno"), las seales probablemente repetibles ("probabilidades inferiores a uno")
entran tambin a formar parte de la nocin de metro. Sirvindonos de la descripcin de la
comunicacin humana dada por Cherry17 , podramos decir que el lector de poesa muy bien
"puede ser incapaz de referir unas frecuencias numricas" a los elementos constitutivos del
metro, pero en la medida en que perciba la forma del verso, se percatar incoscientemente
de su "orden jerrquico".
En los metros binarios rusos, todas las slabas impares, a contar desde el ltimo
tiempo marcado-en una palabra, todos los tiempos no marcados-, estn por lo comn a
cargo de slabas inacentuadas, excepto un porcentaje muy reducido de monoslabos
acentuados. Todas las slabas pares, a contar una vez ms desde el ltimo tiempo marcado,
exhiben una preferencia perceptible por las slabas que estn bajo acento de palabra, pero
las probabilidades de su ocurrencia estn distribuidas de modo desigual entre los tiempos
marcados sucesivos del verso. Cuanto ms alta es la frecuencia relativa de los acentos de la
palabra en un tiempo marcado dado, tanto ms baja ser la proporcin exhibida por el tiempo
marcado precedente. Puesto que el ltimo tiempo marcado lleva siempre acento, el tiempo
marcado inmediato al ltimo es el que da el porcentaje ms bajo de acentos de palabra; en el
16
17

K. Taranovski, Ruski dvodelni ritmovi (Belgrado 1955).

C. Cherry, On human communications (Nueva York 1957).

17

tiempo marcado precedente, su nmero es an elevado sin llegar al mximo, conseguido por
el tiempo marcado final; un tiempo marcado adelante, hacia el principio del verso, y el
nmero de acentos baja una vez ms, sin llegar al mnimo del tiempo marcado inmediato al
ltimo; y as sucesivamente. De este modo la distribucin de los acentos de palabra entre los
tiempos marcados de un verso, el quiebro entre tiempos marcados fuertes y dbiles, crea
una curva ondulatoria regresiva superimpuesta a la alternancia

III

II

fluctuante de tiempos marcados y tiempos no marcados. De paso, se nos presenta una

interesante cuestin de la relacin entre tiempos marcados fuertes y los acentos de frase.
Los metros binarios rusos revelan una composicin estratificada de tres curvas
ondulatorias: (I) alternancia de ncleos y mrgenes silbicos; (II) divisin de ncleos silbicos
en tiempos fuertes y dbiles alternos, y (III) alternancia de tiempos fuertes y dbiles. Por
ejemplo, el tetrmetro ymbico masculino ruso de los siglos XIX y XX puede representarse

18

por medio de la fig. I; un modelo tridico parecido se halla en las formas inglesas
correspondientes.
Tres de los cinco tiempos no marcados estn faltos de acento de palabra en el verso
ymbico de Shelley "Laugh with an inextinguishable laughter". Siete de los diecisis tiempos
fuertes carecen de acento en la cuarteta siguiente, perteneciente a un poema de Pasternak
"Zemlja" ['La tierra'], escrito en tetrmetro ymbico:

I lica za panibrta
S oknnicej podslepovtoj,
I bloj nci i zaktu
Ne razmint'sja u rek.

Como la inmensa mayora de tiempos no marcados coinciden con acentos de palabra, el

oyente o lector de verso ruso espera con un alto grado de probabilidad encontrar un acento
de palabra en cualquier slaba par de los versos ymbicos, pero, y desde el principio de la
cuarteta de Pasternak, la cuarta y, un pie ms adelante, la sexta slaba, tanto en el verso
primero como en el segundo, lo enfrentan a una expectacin frustrada. El grado de una
"frustracin" semejante es ms alto cuando el acento falta en un tiempo marcado fuerte y
resulta especialmente notable cuando dos tiempos marcados sucesivos recaen sobre slabas
inacentuadas. La falta de acento de dos tiempos marcados adyacentes es menos probable y
tanto ms chocante cuando abarca todo un hemistiquio como el ltimo verso de este mismo
poema:"Ctoby za gorodskoju grn'ju" [stebyzagerackju grn'ju]. La expectacin depende del
trato dado a un tiempo marcado determinado el poema y, ms generalmente, de la tradicin
mtrica existente. Pero el penltimo tiempo marcado puede hallarse inacentuado con ms
frecuencia que acentuado. As, en este poema, slo 17 de los 41 versos tienen acento de
palabra en su sexta slaba. Pero en tal caso la inercia de las slabas pares acentuadas en
alternancia con las slabas impares inacentuadas provocan la expectacin del acento incluso
en la sexta slaba del tetrmetro ymbico.
Fue Edgar Allan Poe, poeta y terico de la anticipacin frustrada, quien estim, con un
enfoque mtrico y psicolgico, el sentido humano de la satisfaccin ante lo inesperado que
surge de lo esperado, ninguno de los cuales puede pensarse sin su opuesto, "al igual que el

19

mal no puede existir sin el bien"18 . Fcil sera aplicar aqu la frmula de Robert Frost,
entresacada de The figure a poem makes: "La figura es la misma en cuanto al amor"19 .
Los llamados desplazamientos de acento de palabra en las palabras polislabicas del
tiempo marcado al no marcado ("pie invertido"), desconocidas por las formas tradicionales
del verso ruso, se dan con bastante frecuencia en la poesa inglesa despus de una pausa
mtrica, sintctica , o ambas. Un ejemplo notable lo hallamos en la variacin rtmica del
mismo adjetivo en "Infinite wrath, and infinite despair" ['Clera infinita y desespero infinito'] de
Milton. En el verso "Nearer, my God, to Thee, nearer to Thee" ['Ms cerca de Ti, Dios mo,
ms cerca de T'], la slaba acentuada de una misma palabra se da dos veces en tiempo no
marcado, primero al principio del verso y luego al principio de un segmento. Esta licencia,
examinada por Jespersen20 , corriente en varias lenguas, se puede explicar muy bien por
medio de la fuerza particular de la relacin entre un tiempo no marcado y el tiempo marcado
inmediatamente anterior. Donde una pausa impide esta anterioridad inmediata, el tiempo no
marcado se convierte en una especie de sylaba anceps.
Adems de las reglas subyacentes a los rasgos obligatorios del verso, las reglas que
gobiernan sus rasgos opcionales pertenecen asimismo al metro. Nuestra tendencia es
designar a fenmenos como la inacentuacin en los tiempos marcados y la acentuacin en
los tiempos no marcados como desviaciones, pero hay que recordar que se trata de
oscilaciones toleradas, de alejamiento dentro de los lmites de la ley. En trminos de
parlamentario britnico, diramos que no se trata de una oposicin a su majestad el metro,
sino de su majestad. Las infracciones a las leyes mtricas, el examen de violaciones
parecidas nos recuerda a Osip Brik, tal vez el ms sutil de los formalistas rusos, quien sola
decir que los conspiradores polticos son juzgados y condenados slo por haber fracasado
en su tentativa de insurreccin violenta, ya que, si el golpe tiene xito, son los conspiradores
los que ejercen el papel de jueces y fiscales. Si las violencias contra el metro llegan a
arraigar, se convierten, a su vez, en reglas mtricas.
Lejos de ser un esquema abstracto, terico, el metro-o, en trminos ms explcitos, el
modelo del verso (verse design)-est subyacente en la estructura de cada verso-o, en
terminologa lgica, de cada ejemplo de verso (verse instance). Modelo y ejemplo son
18

E. A. Poe, "Marginalia", en Works (Nueva York 1857), vol. III.

R. Frost, Collected poems (Nueva York 1939).
20
O. Jespersen, "Cause psychologique de quelmes phnomnes de mtrique germanique", en Psychologie du
langage (Pars 1933).
19

20

conceptos correlativos. El modelo de verso determina los rasgos invariantes de los ejemplos
de verso y establece los lmites de sus variaciones. Un campesino serbio que recite poesa
pica, memoriza, repite y, hasta cierto punto, improvisa miles y a veces decenas de miles de
versos, y su metro esta vivo en su espritu. Incapaz de abstraer sus reglas, no por ello deja
de percatarse de ellas y rechaza la ms mnima infraccin a estas reglas. Cualquier verso
pico serbio contiene precisamente diez slabas y va seguido de una pausa sintctica. Por lo
dems, existe una ausencia de linde de palabra obligatoria antes de la quinta slaba y una
ausencia de linde de palabra antes de las slabas cuarta y dcima. Asimismo, el verso tiene
unas caractersticas cuantitativas y acentuales significativas21.
Este corte (break) pico serbio, juntamente con muchos ms ejemplos similares
presentados por la mtrica comparativa, sirven para prevenir de la identificacin, que es
errnea, del corte con la pausa sintctica. La linde de palabra obligatoria no tiene por qu
combinarse con la pausa, y ni siquiera est pensada para ser percibida por el odo. El
anlisis de las canciones picas serbias, grabadas en cinta magnetofnica, demuestran que
no hay rastros audibles obligatorios del corte, y sin embargo el narrador condenar de
inmediato cualquier tentativa de supresin de la linde de palabra antes de la quinta slaba
con un cambio insignificante en el orden de las palabras. El hecho gramatical de que las
slabas cuarta y quinta pertenecen a dos unidades lxicas diferentes basta ya para la
percepcin del corte. As, el problema del modelo de verso difiere netamente de los
problemas de simple forma fnica; es un fenmeno lingstico mucho ms amplio y no se
presta a un tratamiento fontico aislado.
Digo "fenmeno lingstico" aun a sabiendas de que Chatman afirma que "el metro
existe como un sistema fuera de la lengua". Sin duda, tambin el metro aparece en otras
artes que se mueven en la secuencia temporal. Hay varios problemas lingsticos-por
ejemplo, la sintaxis- que asimismo traspasan los lmites de la lengua y son comunes a varios
sistemas semiticos. Incluso podramos hablar de la gramtica de las seales de trfico.
Existe un cdigo de seales segn el cual una luz amarilla junto con una verde anuncia que
la circulacin est a punto de ser impedida, y combinada con una roja anuncia la inminente
cesacin de la prohibicin; pues bien, la seal amarilla nos da un ejemplo anlogo del
aspecto
21

completivo del verbo. el metro potico, no obstante, dispone de tantas

R. Jakobson, "Studies in comparative Slavic metrics", OSP III (1952), 21-66. Cf. tambin id., "ber den
Versbau der Serbokroatischen Volksepen", ANThE, VII-IX (1933), 44-53.

21

peculiaridades intrnsecamente lingsticas que mejor ser describirlo desde un punto de

vista puramente lingstico.
Digamos de paso que ninguna propiedad lingstica de modelo de verso debera
pasarse por alto. As, por ejemplo, sera un lamentable error negar el valor constitutivo de la
entonacin en el metro ingls. Aun dejando de lado su papel fundamental en los metros de
un maestro del verso libre ingls como Whitman, imposible resulta ignorar la significacin
mtrica de la entonacin pausal ("juntura final"), ya sea "cadencia" o "anticadencia"22 , en
poemas como The rape of the lock, que intencionadamente evita el encabalgamiento de los
versos. Pero ni siquiera una tremenda acumulacin de encabalgamientos ocultar nunca su
estatuto de variacin digresivo; siempre pondr de relieve la coincidencia de la pausa
sintctica y la entonacin pausal con el lmite mtrico. Sea cual fuere la lectura que el
rapsoda d, la constriccin entonacional del poema se mantendr. El contorno entonacional
inherente a un poema, a un poeta, a una escuela potica, es uno de los temas ms
interesantes discutidos por los formalistas rusos23 .
El modelo de verso toma cuerpo en los ejemplos de versos. Por lo general la variacin
libre de estos ejemplos suele ser designada con la etiqueta un tanto equvoca de "ritmo". Hay
que distinguir tajantemente una variacin en los ejemplos de verso de un poema dado, de los
ejemplos de realizacin (delivery instances) variables. La intencin "de describir un verso tal
como ha sido efectivamente recitado" tiene menos valor para el estudio del anlisis
sincrnico e histrico de la poesa que para el estudio de su recitacin actual y pretrita. Por
lo dems, la cosa es simple y clara: "Muchas son las recitaciones del mismo poema (y
difieren entre s en muchos aspectos). Una ejecucin es un evento, pero el poema en s, si
poema hay, tiene que ser un objeto duradero". Este sabio lema de Wimsatt y Beardsley
pertenece, a decir verdad, al fondo esencial de la mtrica moderna:
En los versos de Shakespeare, la segunda slaba, acentuada, de la palabra absurd
suele caer en tiempo marcado,pero en una ocasin en el tercer acto de Hamlet, cae en
tiempo, cae en tiempo no marcado: "No, let the candied tongue lick absurd pomp" 'No, que la
lengua almibarada lama la absurda pomposidad'. El rapsoda podr escandir la palabra
absurd de este verso ya sea acentuando la primera slaba, ya la ltima, de acuerdo con el
acento de palabra, de acuerdo con la acentuacin normal. Igualmente, podr subordinar el
22
23

S. Karcevskij, "Sur la phonologie de la phase", TCLP, IV (1931), 188-223.

B. jxenbaum, Melodika stixa (Leningrado 1922), y V. Zirmunskij, Voprosy teorii literatury (Leningrado 1928).

22

acento del adjetivo en favor del acento sintctico fuerte de la palabra principal que sigue, tal
como Hill sugiere: "No, lt th cndied tngue lck absrd pmp"24 , de acuerdo con la
concepcin de Hopkins de los antispastos ingleses: "regrt nver"25 . Finalmente queda la
posibilidad de modificaciones enfticas ya a travs de una "acentuacin fluctuante"
(schwebende Betonung) que abarque ambas slabas, o mediante el refuerzo exclamativo de
la primera slaba [b-surd]. Pero, sea cual fuere la solucin que el rapsoda adoptare, el
desplazamiento del acento de palabra del tiempo marcado al tiempo no marcado sin pausa
anterior no deja de hacerse sentir, y el momento de expectacin frustrado queda bien
patente. Dondequiera que el rapsoda ponga el acento de palabra ingls en la segunda slaba
de absurd y el tiempo marcado vinculado a la primera slaba contina siendo un rasgo
constitutivo de ejemplo de verso. La tensin entre el ictus y el acento de palabra usual es
inherente a este verso, y ello independientemente de las interpretaciones diferentes que de l
puedan dar actores y lectores. Como hace notar Gerard Manley Hopkins en el prefacio a sus
poemas, "dos ritmos se mueven, de alguna manera, al mismo tiempo"26.

Podemos

reinterpretar su descripcin de este movimiento de contrapunto. La superposicin de un

principio de equivalencia a la secuencia verbal o, en otros trminos, el encabalgamiento de la
forma mtrica sobre la forma lingstica habitual, da necesariamente el sentimiento de una
conformacin doble, ambigua, a cualquiera que est familiarizado con la lengua en cuestin y
su poesa. As las convergencias como las divergencias entre ambas formas, tanto las
expectaciones satisfechas como las frustradas, causan este sentimiento.
La manera como el ejemplo de verso se expresa en un ejemplo dado de realizacin
depende del modelo de realizacin (delivery design) del rapsoda. Puede adherirse a un
estimulo determinado de escandir versos, o tender hacia una prosodia de tipo prosaico, u
oscilar libremente entre ambos polos. Hay que estar en guardia ante el binarismo simplista
que reduce dos pares a una sola oposicin, ya sea suprimiendo la distincin bsica entre
modelo de verso y ejemplo de verso (as como entre modelo de realizacin y ejemplo de
realizacin) o identificando equivocadamente el ejemplo de realizacin y el modelo de
realizacin con el ejemplo de verso y el modelo de verso:
"But tell me, child, your choice; what shall I buy
you?" - "Father, what you buy me I like best".
24

A. A. Hill, resea publicada en Language, XXIX (1953), 549-561.

G.M. Hopkins, Journals and papers.
26
G. M. Hopkins, Poems, ed. por W. H. Gardner (Nueva York y Londres 1948).
25

23

Estos dos versos de "The handsome heart", de Gerard Hopkins contienen un fuerte
encabalgamiento que sita la linde del verso antes de la palabra final de una frase, de una
oracin, de un enunciado. La recitacin de estos endecaslabos podr ser estrictamente
mtrica, con una pausa neta entre buy y you, y suprimiendo la pausa que sigue a esta ltima
palabra. O, por el contrario, se podr hacer gala de un estilo "prosaico", sin separacin
alguna entre las palabras buy you y con una marcada entonacin pausal al final de la
pregunta. Pero ninguna de estas maneras de recitar podr, con todo, ocultar la discrepancia
intencional entre la divisin mtrica y la sintctica. El sistema mtrico de un poema contina
siendo totalmente independiente de su realizacin. Con ello no pretendo liquidar la
interesante cuestin del Autorenleser y Selbstleser lanzada por Sievers27 .
Sin duda alguna, el verso es ante todo una "figura fnica" que se repite.
Principalmente, s, pero nunca exclusivamente. Toda tentativa por limitar convenciones
poticas tales como el metro, la aliteracin o la rima al plano fnico no pasa de
especulaciones sin justificacin emprica. La proyeccin del principio ecuacional en la
secuencia tiene una significacin mucho ms profunda y amplia. La opinin de Valry de que
la poesa es un "dudar entre el sonido y el sentido"28 . es mucho ms realista y cientfica que
todas las manas de aislacionismo fontico.
Por ms que la rima se base por definicin en una repeticin regular de fonemas o
grupo fonmicos equivalentes, sera una amplificacin trasnochada tratar el ritmo slo desde
el punto de vista del sonido. La rima implica necesariamente relacin semntica entre las
unidades en rima ("compaeros de rima", en la terminologa de Hopkins). En el anlisis de
una rima nos enfrentamos ante el problema de si es o no un homoyotleuton, que apareja
sufijos de derivacin y/o de inflexin similares (felicitacin-condecoracin), o si las palabras
rimantes pertenecen a categoras gramaticales idnticas o diferentes. As, por ejemplo, la
cudruple rima de Hopkins es un acuerdo entre dos nombres-kind y mind-, todos en
contraste con el adjetivo blind y el verbo find. Hay una vecindad semntica, una especie de
similaridad entre unidades lxicas rimantes como en cielo-velo, amor-pudor, frente-mente,
hombre-nombre? Realizan los miembros en rima la misma funcin? La diferencia entre la
clase morfolgica y la aplicacin sintctica puede ponerse de manifiesto en la rima. As, en
27
28

E. Sievers, Ziele und Wege der Schallanalye (Heidelberg 1924).

P. Valry, The art of poetry, Bollingen Series No. 45 (Nueva York 1958).

24

los versos de Poe: "While I nodded, nearly naping, suddenly there came a tapping, as of
someone gently rapping", las tres palabras en rima, morfolgicamente iguales, son
sintcticamente diferentes. Las rimas totalmente o en parte homnimas, son prohibidas,
toleradas o favorecidas? As, homnimos plenos como hecho-echo, har-ar, vasto-basto,
hierro-yerro. Qu decir, por otra parte de las rimas como amiga-miga, infinito-hito, amapolaola, sonro-ro? Y qu de las rimas compuestas (como las de Hopkins enjoyment-toy meant
o began someransom), en las que una unidad verbal concuerda con un grupo de palabras?
Un poeta o una escuela potica puede orientarse en favor o en contra de la rima
gramatical; las rimas tienen que ser ya gramaticales ya antigramaticales; una rima
agramatical, indiferente a la relacin entre sonido y estructura gramatical, pertenecer, como
todo agramatismo, a la patologa verbal. Si un poeta tiende a evitar las rimas gramaticales,
ser que para l, como deca Hopkins, "dos son los elementos que el espritu discierne en la
belleza de la rima, la igualdad o semejanza de sonido y la desigualdad o diferencia de
significado"29 . Sea cual sea la relacin entre el sonido y el significado en las diferentes
tcnicas de la rima, ambas esferas estn necesariamente implicadas. Despus de las
observaciones iluminadoras de Wimsatt sobre la significacin de la rima30 y los inteligentes
estudios modernos de los sistemas rtmicos eslavos, un estudioso de la potica apenas
podr ya sostener que las rimas slo significan en un sentido muy vago.
La rima no pasa de ser un caso particular, condensado, de un problema potico ms
general, e incluso podramos decir ms fundamental, eso es, el paralelismo. Una vez ms,
Hopkins, en sus artculos de 1865, hizo gala de una prodigiosa intuicin de la estructura de la
poesa:

Los que de artificial tiene la poesa (o tal vez estaramos en lo cierto si dijramos todo
artificio) se reduce al principio del paralelismo. La estructura de la poesa es de un
paralelismo continuo, que va desde los tcnicos paralelismos de la poesa hebrea y las
antfonas de la msica esclesistica hasta lo intrincado del verso griego, italiano o ingls.
Pero el paralelismo tiene que ser forzosamente de dos tipos: de oposicin claramente
marcada o de oposicin transicional o cromtica. Slo el primer tipo, el del paralelismo
marcado, tiene que ver con la estructura del verso: en el ritmo, la repeticin de una secuencia
29
30

G. M. Hopkins, Journals and papers.

W.K. Wimsatt, Jr. The verbal icon (Lexington 1954).

25

de slabas determinada; en el metro, la repeticin de una cierta secuencia del ritmo; en la

aliteracin, en la asonancia y en la rima. Ahora bien, la fuerza de esta repeticin consiste en
engendrar una repeticin o paralelismo que le corresponda en palabras o ideas, y, hablando
en general y ms como tendencia que como resultado invariable, un paralelismo ms
marcado, ya en su estructura, ya en su elaboracin o en su tono, engendrar un paralelismo
ms marcado en las palabras y en el sentido... Al tipo de paralelismo marcado o saliente
corresponden la metfora, el smil, la parbola, etc., en donde el efecto se busca en la
semejanza de las cosas, y en la anttesis, el contraste, etc., en donde se busca en la
desigualdad31 .

En una palabra, la equivalencia de sonido, proyectado en la secuencia como su

principio constitutivo, envuelve inevitablemente una equivalencia semntica, y en todo nivel
lingstico cualquier constituyente de esta secuencia produce uno de los dos sentimientos
correlativos que Hopkins claramente define como ""comparacin en razn de la igualdad", y
"comparacin en razn de la desigualdad".
El folklore nos ofrece las formas de poesa ms netas y estereotipadas, notablemente
adecuadas a un anlisis estructural (como ilustr Sebeok con los ejemplos cheremisios).
Aquellas tradiciones orales que emplean el paralelismo gramatical para poner en conexin
los versos consecutivos, por ejemplo, los sistemas mtricos fino-gricos32 y en un alto grado
tambin la poesa popular rusa, pueden analizarse provechosamente a todos los niveles
lingsticos: fonolgico, morfolgico, sintctico y lxico: vemos cules son los elementos
concebidos como equivalentes y cmo a cierto nivel, la igualdad viene templada por una
neta diferencia en otro. Estas formas nos permiten verificar la sabia sugerencia de Ransom
de que "el proceso que media entre el metro y el significado es el acto orgnico de la poesa,
e implica todos sus rasgos importantes"33 . Estas estructuras tradicionales podran disipara
las dudas de Wimsatt sobre la posibilidad de escribir una gramtica de la interaccin del
metro con el sentido, as como una gramtica de la disposicin de las metforas. Una vez el
paralelismo pasa a ser canon, la interaccin entre metro y significado y la disposicin de los
tropos cesan de ser "partes libres, individuales e imprevisibles, de la poesa".
31

G.M. Hopkins, Journals and papers.

R. Austerlitz, Ob-Ugric metrics, FFC No. 174 (1958), y W. Steinitz, Der Parallelismus in der finnischkarelischen Volkdichtung, FFC No. 115 (1934).
33
J.C. Ransom, The new criticism (Norfolk, Conn. 1941).
32

26

Pasemos a traducir unos pocos versos tpicos de las canciones rusas de boda sobre la
aparicin del novio:

Un valiente muchacho se diriga al prtico,

Vasilij andaba hacia el zagun.

La traduccin es literal; pero en ruso los verbos estn al final de ambas frases ("Dobroj
mlodec k snickram privorcival, // Vaslij k tremu prixazival"). Los versos se corresponden
por entero, tanto sintctica como morfolgicamente. Los dos versos predicativos tienen los
mismos prefijos y sufijos y la misma vocal alternante en el tema; son iguales en aspecto,
tiempo, nmero y gnero; y, lo que es an ms, son sinnimos. Ambos sujetos, el nombre
comn y el nombre propio, se refieren a la misma persona y forman un grupo en aposicin.
Los dos complementos de lugar estn expresados por construcciones preposicionales
idnticas, y el primero se relaciona con el segundo sincdoque.
Estos versos podran presentarse precedidos de otro verso de composicin gramatical
(sintctica y morfolgica) parecida: "Ni un soberbio halcn volaba allende las colinas" o "ni un
orgulloso caballo corra al galope a la corte". El "soberbio halcn" y el "orgulloso caballo" de
estas variantes estn en relacin metafrica con valiente muchacho". Ah tenemos un
paralelismo negativo eslavo tradicional: refutacin del estado metafrico en favor del estado
factual. La negacin ne puede, sin embargo, omitirse: "Jasjn sokol z gory zaljtyval" ("Un
orgulloso caballo corra al galope a la corte"). En el primero de los dos ejemplos, la relacin
metafrica se mantiene: en el prtico aparece un valiente muchacho, como un soberbio
halcn de detrs de las colinas. En el otro ejemplo, empero, la conxin semntica se vuelve
ambigua. Se insina una comparacin entre el novio que aparece y el caballo al galope, pero
al mismo tiempo el alto del caballo ante la corte anticipa el acercamiento del protagonista a la
casa. As, antes de introducir el caballo y el zagun de la novia, la cancin evoca las
imgenes contiguas, metonmicas, del caballo y del establo: la posesin en vez del posesor,
el exterior en vez del interior. La presentacin del novio puede repartirse en dos momentos
consecutivos incluso sin sustituir el caballo por el caballero: "Un valiente muchacho se diriga
al galope al patio, / Vasilij andaba hacia el zagun". As el orgulloso caballo", que emerge en
el verso precedente en un lugar mtrico y sintctico semejante al del "valiente muchacho",
representa, propiamente hablando, una semejanza y, a la vez, una posesin representativa

27

de este muchacho: pars pro toto, en relacin al caballero. La imagen del caballo se encuentra
en la lnea fronteriza entre la metonimia y la sincdoque. De estas sugestivas connotaciones
del "orgulloso caballo" se sigue una sincdoque metafrica: en las canciones de boda y otras
variedades del repertorio ertico ruso, el masculino retiv kon_ se convierte en un smbolo
flico latente o incluso patente.
Ya en los aos de 1880, Potebnja, un notable investigador de la potica eslava, seal
que en la poesa folklrica un smbolo aparece materializado (ovescestvlen), convertido en
un elemento accesorio del ambiente. "Sin dejar de ser un smbolo, se pone en conexin con
la accin. As, un smil se presenta bajo la forma de una secuencia temporal34" . En los
ejemplos que Potebnja sac del folklore eslavo, el sauce, bajo el cual pasa la muchacha,
sirve a la vez de imagen de la misma; el rbol y la muchacha estn copresentes en el mismo
simulacro verbal del sauce. De modo muy semejante, el caballo de las canciones de amor es
un smbolo de la virilidad no slo cuando el muchacho pide a la doncella que d de comer a
su corcel, sino incluso cuando se lo ensilla, se lo pone en el establo o se lo ata a un rbol.
En poesa no slo la secuencia fonolgica, sino asimismo cualquier secuencia de una
unidad semntica tiende a formar una ecuacin. La similaridad sobrepuesta a la contigidad
confiere a la poesa su esencia enteramente simblica, mltiple, polisemntica, bellamente
sugerida por la frase de Goethe "Alles Vergngliche ist nur ein Gleichnis") ("Todo lo que
transcurre no es ms que un smil"). Dicho en trminos ms tcnicos, todo elemento
secuencial es smil. En poesa, en la que la similaridad se sobrepone a la contigidad,
cualquier metonimia es ligeramente metafrica y toda metfora tiene una tonalidad
metonmica.
La ambigedad es carcter intrnseco, inalienable, de todo mensaje centrado en s
mismo; en una palabra, un rasgo corolario de la poesa. Con Empson repetimos: "Las
maquinaciones de la ambigedad estn en la raz misma de la poesa"35 . No slo el mensaje
en s, sino incluso el destinador y el destinatario se vuelven ambiguos. Adems del autor y el
lector, se da el "yo" del protagonista lrico o del narrador ficticio y el "t" del supuesto
destinatario de los monlogos dramticos, splicas y epstolas. As, el poema "Wrestling
Jacob" est dirigido por el protagonista, cuyo nombre da ttulo a la obra, al Salvador, a la vez
que acta como mensaje subjetivo del poeta Charles Wesley a sus lectores. Todo mensaje
34
35

A. Potebnja, Ob" jasnenija malorusskix i srodnyx narodnyx pesen (Varsovia, I: 1883; II: 1887).
W. Empson, Seven types of ambiguity (Nueva York 1955).

28

potico es virtualmente un discurso casi citado de todos aquellos problemas peculiares e

intrincados que "el discurso dentro del discurso" presenta al lingista.
La primaca de la funcin potica sobre la funcin referencial no elimina la referencia,
pero la hace ambigua. Al mensaje con doble sentido corresponden un destinador dividido, un
destinatario dividido, adems de una referencia dividida, como claramente aparece en los
prembulos de los cuentos de varios pueblos, as por ejemplo en el exordio habitual de los
narradores mallorquines: "Aix era i no era"36 . El principio de repeticin logrado con la
aplicacin del principio de equivalencia a la secuencia no slo posibilita la reiteracin de las
secuencias constitutivas del mensaje potico, sino tambin todo el mensaje. Esta capacidad
de reiteracin ya inmediata o diferida, esta reificacin del mensaje potico y sus elementos
constitutivos, esta conversin de un mensaje en algo duradero, todo ello representa, en
verdad, una propiedad inherente y efectiva de la poesa.
En una secuencia, en la que la similaridad se sobrepone a la contigidad, dos
secuencias fonmicas similares, prximas entre s, tendern a asumir una funcin
paranomstica. Las palabras con sonoridad semejante aproximan su significacin. Verdad es
que el primer verso de la estrofa final de "The Raven" de Poe hace un amplio uso de
aliteraciones repetitivas, como notara ya Valry37 , pero el "efecto arrollador" de este verso,
as como el de toda la estrofa, se debe ante todo al impacto de la etimologa potica.

And the Raven, never flitting, still is sitting, still es sitting

On the pallid bust of Pallas just above my chamber dorr;
And his eyes have all the seeming of a demon_s that is
dreaming,
And the lamp-light o_er him streaming throws his shadow
on the floor;
And my soul from out that shadow that lies floating on the
floor
Shall be lifted-nevermore.*
36

W. Giese, "Sind Mrchen Lgen?" CSP, I (1952), 137 ss.

P. Valry, op, cit.
*
Y el cuervo, sin moverse, an est posado / sobre el plido busto de Palas, justo sobre la puerta de mi cuarto,
/ y sus ojos se parecen del todo a los de un demonio soado / y la luz de la lmpara sobre l vertindose
proyecta su sombra en el suel, / y mi alma, de esta sombra que flotando yace en el suelo, / nunca se levantar,
nunca jams.
37

29

La percha del cuervo, "the pallid bust of Pallas", se funde por obra de una paronomasia
"fnica" /peled/ - /peles/ en un todo orgnico (semejante al verso de Shelley "Sculptured
on alabaster obelisk" /sk.lp/ - /l.b.st/ - /b.l.sd/). Las dos palabras confrontadas haban ya sido
entremezcladas en otro epteto del mismo busto-placid /plesId/ - puro relleno (portmanteau)
potico, y el vnculo entre el animal y su percha viene a su vez estrechado por medio de una
paronomasia: "bird or beast upon the...bust". El pjaro "is sitting // On the pallid bust of Pallas
justo above my chamber door", y el cuervo posado en su percha, a pesar de la orden del
amante ("take thy form from off my door"), queda clavado en su sitio por las palabras /just
ebv/, ambas fundidas en /b_vst/.
La permanencia interminable del ttrico husped viene expresada por una cadena de
ingeniosas paronomasias, en parte invertidas, como podramos esperar de un tal
experimentador internacional de un modus operandi anticipatorio o regresivo, de un tal
maestro del "escribir hacia atrs" como es Edgar Allan Poe. En el primer verso de esta ltima
estrofa, raven, contiguo al sombro trmino-estribillo never, aparece una vez ms como una
imagen reflejada de este never: /n.v.r./- /r.v.n./. Paronomasias sorprendentes conectan estos
dos smbolos de desesperacin perdurable, primera "the Raven, never flitting", al principio
mismo de la ltima estrofa, y segunda, en los mismsimos ltimos versos la "shadow that lies
floating on the floor" y "shall be lifted-nevermore": /nver fltn/ - /fltn/.../flr/.../lfted-nver/.
Las alteraciones que llamaran la atencin de Valry forman una cadena paronomstica:
/st.../ - /st.../ - /st.../ - / /st.../. La invariabilidad del grupo viene especialmente reforzada por
la variacin del orden. Los dos efectos luminosos del clarobscuro-los fiery eyes del ave negra
y la lmpara que proyecta su sombra en el suelo ("his shadow on the floor")-han sido
evocadas para hacer an ms lgubre el cuadro total, atados a su vez por el "vvido efecto"
de las paronomasias: /

smin/ ... /dmenz/ ... /Iz drmin/ - /'crim strmin/. "That shadow that

lies /lyz/" hace juego con los ojos eyes /yz/ del cuervo con la fuerza de una rima-eco mal
colocada.
En poesa, toda semejanza perceptible de sonido se evala con relacin a la
semejanza y/o desemejanza de significado. Ahora bien, el precepto de aliteracin dado por
Pope a los poetas- "el sonido tiene que parecer un Eco del sentido"- tiene una aplicacin ms
amplia. En la lengua referencial, la conexin entre el signans y el signatum se basa
totalmente en su contigidad codificada, llamada con frecuencia (hasta llegar a la confusin),

30

"arbitrariedad del signo verbal", La importancia del nexo sonido-significado es un simple

corolario de la superposicin de la similaridad sobre la contigidad. El simbolismo acstico es
una relacin innegablemente objetiva que se basa en una conexin fenomnica entre varios
modos de sensibilidad diferentes, sobre todo entre la sensacin visual y la acstica. Si los
resultados de la investigacin en este campo han sido ms de una vez vagos o discutibles,
se debe ante todo a los descuidos de los mtodos de la investigacin psicolgica y/o
lingstica. Especialmente desde el punto de vista lingstico, el cuadro se ha desfigurado a
menudo por haber desatendido el aspecto fonolgico de los sonidos lingsticos o por haber
procedido a operaciones inevitablemente vanas con unidades fonmicas complejas en lugar
de haberlas realizado con sus componentes ltimos. Pero cuando al examinar, por ejemplo,
oposiciones fonmicas como grave/agudo nos preguntamos cul, entre la /i/ o la /u/, es la
ms oscura, algunos podrn responder que la pregunta carece de sentido, pero difcilmente
se hallar quien sostenga que /i/ es de los dos el ms oscuro.
No slo en poesa se hace sentir el simbolismo acstico, pero es ah donde el nexo
interno entre el sonido y el significado pasa de latente a patente y se manifiesta del modo
ms palpable e intenso, como ya haca notar el artculo tan lleno en hallazgos de Hymes. La
acumulacin ms all de lo usual, de ciertas clases de fonemas, o un ensamblaje
contrastante de dos clases de textura fnica opuestas de un verso, una estrofa o un poema,
funciona como una "corriente subterrnea de significacin", si podemos servirnos de la
pintoresca expresin de Poe. En dos palabras en relacin polar, la relacin fonmica puede
concordar con la oposicin semntica, como ocurre en ruso con /d'en'/ 'da'/ y /noc/ 'noche',
con una vocal aguda y consonantes sostenidas en el nombre del da que se oponen a la
correspondiente vocal grave del nombre de la noche. Un reforzamiento de este contraste a
base de rodear la primera palabra de fonemas agudos y sostenidos (sharp), en oposicin a
un entorno fonmico grave para la segunda palabra, da como resultado que el sonido sea un
eco completo del sentido. Ahora bien, en francs, la distribucin de vocales graves y agudas
se halla invertida: jour 'da' nuit 'noche'. Por ello Mallarm, en sus Divagations acusa a su
lengua materna de falsedad al atribuir al da un timbre oscuro y a la noche uno claro38. Whorf
afirma que cuando en su forma fnica "una palabra tiene una semejanza acstica con su
propio significado, podemos percatarnos de ello... Pero cuando lo que ocurre es lo contrario,
nadie se da cuenta". Pero el lenguaje potico, y especialmente la poesa francesa en esta
38

S. Mallarm, Divagations (Pars 1899).

31

colisin entre sonido/significado detectada por Mallarm, o bien busca una alternancia
fonolgica de una discrepancia semejante y diluye la distribucin "inversa" de rasgos
voclicos rodeando a nuit con fonemas graves y a jour con fonemas agudos, o procede a un
cambio semntico, y su imaginera del da y la noche sustituir la imaginera de la luz y la
oscuridad con otros correlatos sinestticos de la oposicin fonmica grave/agudo, y as
pondr, por ejemplo, en oposicin el da clido y bochornoso a la noche airosa y fresca; en
efecto, "los seres humanos asocian, al parecer, la sensacin de la claridad, la agudeza, la
dureza, la altura, la ligereza, la rapidez, la estridencia sonora, la angostura, y dems de una
misma y larga serie, entre s; por otra parte, las sensaciones de oscuridad, calor, dulzura,
blandura, embotamiento, gravedad, pesadez, lentitud, anchura, etc., en otra larga serie"39 .
Por muy efectivo que sea el nfasis repetitivo en poesa, la textura fnica est muy
lejos an de quedar confinada a unas combinaciones numricas; y as, un fonema que
aparezca solo, pero en una palabra clave, en un lugar oportuno, contra un fondo de
contraste, podr adquirir una significacin contundente. Como solan decir los pintores: "Un
kilo de vert n'est pas plus vert qu'un demi-kilo".
Cualquier anlisis de la textura fnica potica tiene que tomar en cuenta de modo
coherente la estructura fonolgica de la lengua dada y, adems del cdigo global, tambin la
jerarqua de distinciones fonolgicas en la convencin potica dada. As, las rimas
aproximadas de que se sirven los pueblos eslavos en la tradicin oral y en algunas fases de
la tradicin escrita, admiten consonante dispares en los miembros rimante (vgr., en checo,
boty, boky, stopy, kosy, sochy), pero, como ya se observara Nitch, no se tolera ninguna
correspondencia mutua entre consonantes sonoras y sordas40 , y as las palabras checas
citadas no pueden rimar con body, doby, kozy, rohy. En las canciones de algunos pueblos
indios americanos como los pima-papagos y los tepecanos, segn las observaciones de
Herzog-slo en parte publicadas-41 , la distincin fonmica entre plosivas sonoras y sordas y
entre las mismas y las nasales es sustituida por una variacin libre, mientras que la distincin
entre labiales, dentales, velares y palatales se mantiene rigurosamente. As la poesa de
estas lenguas las consonantes pierden dos de los cuatro rasgos distintivos, sonoro/sordo, y
nasal/oral, manteniendo los dos restantes, grave/agudo, compacto/difuso. La seleccin y

39

B.L. Whorf, Language, thought and reality, ed. por J.B. Carroll (Nueva York 1956), pp. 267 ss.
K. Nitch, "Z historii polskich rymw", WPP, I (1954), 33-77.
41
G. Herzog, "Some linguistic aspects of American Indian poetry", Word, II (1946), 82.
40

32

estratificacin jerrquica de las categoras vlidas es un factor de primera importancia para la

potica tanto a nivel fonolgico como gramatical.
Las antiguas teoras

literarias indias y las latinas de la Edad Media distinguan

netamente dos polos de arte verbal, llamados en snscrito pacal y vaidarbhi,

correspondientes al latn ornatus difficilis y ornatus facilis42 , este ltimo siendo, claro est,
mucho ms difcil de analizar lingsticamente a causa de que en estas formas literarias los
recursos verbales no son patentes y la lengua parece casi un ornamento transparente. Pero
podemos decir con Charles Sanders Peirce que "tal ropaje nunca puede quitrselo
completamente de encima; se cambia simplemente por algo ms difano"43. La composicin
"sin verso" (verseless composition), como Hopkins llama a la variedad en prosa del arte
verbal, en la que los paralelismos no estn tan netamente marcados ni son tan estrictamente
regulares como el "paralelismo continuo", y en la que no se da una figura sonora dominante,
presenta unos problemas mucho ms complejos para la potica de lo que ocurre con
cualquier otra rea lingstica transicional. En este caso la transicin se da entre la lengua
estrictamente potica y la estrictamente referencial. Pero la monografa pionera sobre la
estructura del cuento de hadas de Propp44 nos muestra que un enfoque slidamente
sintctico puede ser un auxilio primordial incluso para clasificar los argumentos tradicionales
y poner de manifiesto las enredadas leyes subyacentes a su composicin y seleccin. Los
nuevos estudios de Lvi-Strauss45 nos ofrecen un enfoque mucho ms profundo, pero
esencialmente parejo del mismo problema.
No es casualidad el que las estructuras metonmicas hayan sido menos exploradas
que el campo de la metfora. Permtaseme insistir en mi vieja observacin de que el estudio
de los tropos poticos se ha centrado especialmente en la metfora, y que la supuesta
literatura realista, estrechamente vinculada con el principio metonmico, an se resiste a la
interpretacin, por ms que la misma metodologa lingstica, de que sirve la potica al
analizar el estilo metafrico de la poesa romntica, es totalmente aplicable a la textura
metonmica de la prosa realista46 .
42

L. Arbusow, Colores rhetorici (Gttingen 1948).

C.S. Peirce, Collected papers, vol. I (Cambridge, Mass. 1931), p.171.
44
V. Propp, Morphology of the folktale (Bloomington 1958).
45
C. Lvi-Strauss, "Analyse morphologique des contes russes", IJSLP, III (1960); id., "La geste d'Asdiwal",
PH (1958-59), 3-43; id., "The structural study of myth", en T. Sebeok, ed., Myth: A symposium (Philadelphia
1955), pp. 50-66.
46
R. Jakobson, "The metaphoric and metonimic poles", en Fundamentals of language (La Haya 1956), pp. 7682.
43

33

Los manuales creen en la existencia de poemas faltos de imaginera, pero en realidad

la escasez de tropos txicos viene compensada por esplndidos tropos y figuras
gramaticales. Los recursos poticos velados por la estructura morfolgica y sintctica de la
lengua, en una palabra, la poesa de la gramtica, y su producto literario, la gramtica de la
poesa, apenas han sido conocidas por los crticos y han sido casi siempre olvidados por los
lingistas, por ms que hallan sido tratados con maestra por los escritores creativos.
La principal fuerza dramtica del exordio de Marco Antonio a la oracin fnebre de
Csar, Shakespeare la consigue jugando con categoras y construcciones gramaticales.
Marco

Antonio satiriza el discurso de Bruto permutando las razones alegadas para el

asesinato de Csar en simples ficciones lingsticas. La acusacin por parte de Bruto de que
"as he [Csar] was ambitious, I slew him" ("lo mat, pues era ambicioso"), va sufriendo una
serie de transformaciones sucesivas. Primero Marco Antonio la reduce a una simple cita que
hace responsable del enunciado al locutor citado: "The noble Brutus/Hath told you..."" ("El
noble Bruto/os ha dicho..."). Al repetirla, esta referencia a Bruto se pone en oposicin a las
aserciones del propio Marco Antonio mediante la

adversativa but "pero", que luego se

rebajar a la concesiva yet "sin embargo". La referencia al honor del testigo cesa de justificar
la testificacin al ser repetida con substitucin de la simple copulativa and "y" en lugar de la
causal for "pues" y ya al final se pone en cuarentena con la maliciosa insercin de un sure
"sin duda alguna" modal:

... The noble Brutus

Hath told you Caesar was ambitious;

. . . . . . . . . . . . .

For Brutus is an honourable man,

. . . . . . . . . . . . .

But Brutus says he was ambitious,

And Brutus is an honourable man.

34

. . . . . . . . . . . . .

Yet Brutus says he was ambitious,

And Brutus is an honourable man.

. . . . . . . . . . . . .

Yet Brutus says he was ambitious,

And, sure, he is an honourable man.*

El polptoton que sigue (I speak...Brutus spoke...I am to speak) presenta repetido

testimonio como un discurso simplemente referido en lugar de los hechos reportados. El
efecto consiste, diramos en lgica modal, en el contexto oblicuo de las razones alegadas
que las convierte en oraciones para ser credas sin pruebas:

I speak no to disprove what Brutus spoke,

But here I am to speak what I do know.**

El recurso ms eficaz en la irona de Marco Antonio es el modus obliquus de los

abstractos de Bruto cambiados en un modus rectus para patentizar que estos atributos
reificados no pasan de ser ms que ficciones lingsticas. A la afirmacin de Bruto, que
asegura "he was ambitious", Marco Antonio responde, primero,

pasando el adjetivo del

agente a la accin ("Did this in Caesar seem ambitious?" 'Pareca Csar en esto
ambicioso?'), luego entresacando el nombre abstracto "ambicin" y convirtindolo en sujeto
de una

construccin pasiva concreta "Ambition should be made of sterner stuff" ('La

ambicin debera estar hecha de ms dura estofa') y luego a un substantivo predicado de

una oracin interrogativa "Was this ambition?" ('Era eso ambicin?'), el llamamiento de
Bruto "hear me for my cause" ('odme mis razones') es contestado por el mismo substantivo
in recto, el sujeto hipostasiado de una construccin interrogativa, activa:
*

...El noble Bruto / os ha dicho que Csar era ambicioso;... pues Bruto es un hombre honrado,... pero Bruto dice
que era ambicioso, / y Bruto es un hombre honrado. ...Sin embargo, Bruto dice que era ambicioso, / y, sin duda
alguna, l es un hombre honrado.
**
Hablo, no para desmentir lo que Bruto ha dicho, / estoy aqu para hablar de lo que s s.

35

"What cause withholds you...?" ('Cul es la causa que te impide...?'). Donde Bruto
dice "awake your senses, that you may the better judge" ('Espabilidad, para que juzgues lo
mejor'), el sustantivo abstracto derivado de "judge" se convierte en un agente apostrofado en
el discurso de Marco Antonio: "O judgment, thou art fled to brutish beasts..." ('Ay, juicio, has
cado entre brutos salvajes!). De paso, este apstrofe con su paronomasia Brutus-brutish es
una reminiscencia de la exclamacin de Csar: "Et tu, Brute!" Las propiedades y las acciones
se nos presentan in recto, en cambio sus agentes aparecen ya in obliquo ("withholds you", "to
brutish beasts", "back to me"), o como sujetos de acciones negativas ("men have lost", I must
pause"):

You all did love him once, not without cause;

What cause withholds you then to mourn for him?
O judgment, thou art flet to brutish beasts,
And men have lost their reason!*

Los dos ltimos versos del exordio de Marco Antonio nos muestran la independencia de
estas metonimias gramaticales. El estereotipado "I mourn for X" y el figurativo (aunque
estereotipado) "X is in the coffin and my heart es with him" o "goes out to him" dan lugar en el
discurso de Marco Antonio a una osada metonimia; el tropo pasa a formar parte de la
realidad potica:

My heart es in the coffin there with Caesar,

And I must pause till it come back to me.**

En poesa, la forma interna de un nombre, a saber, la carga semntica de sus

consecutivos, vuelve a conquistar su fuerza. Los "cocktails" pueden tomar de nuevo su
olvidado parentesco con el plumaje. Sus colores estn realzados en los versos de Mac
Hammond: "The ghost of a Bronx pink lady // With orange blossoms afloat in her hair", y la
metfora etimolgica llega a consumarse: "O, Bloody Mary, // The cocktails have crowed not
*

Otrora todos los amasteis, y ello no sin motivo; / qu motivo os impide ahora llorarle? / Ay, juicio, has cado
entre brutos salvajes, / y los hombres han perdido el seso!
**
Mi corazn est en el fretro, all junto a Csar, / y debo callar hasta que vuelva conmigo.

36

the cocks"* ("At an old fashion bar in Manhattan"). El poema "An ordinary evening in New
Haven", de Wallace Stevens, pone de relieve los trminos que componen el nombre de la
ciudad, primero con una discreta alusin al cielo y luego con una oposicin, como un
retrucano, parecida a la oposicin Heaven -Haven de Hopkins:

The dry eucalyptus seeks god in the rainy cloud.

Professor Eucalyptus of New Heaven seeks him in New Haven

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

The instinct for heaven had its counterpart:

The instinct for earth, for New Heaven, for his room...**

Una serie de concatenaciones de trminos opuestos ponen al descubierto el adjetivo New del
nombre de la ciudad:

The oldest - newest day is the newest alone.

The oldest - newest night does not creak by...*

Cuando en 1919 el Crculo Lingstico de Mosc buscaba cmo definir y delimitar el alcance
de los epitheta ornantia, el poeta Majakovskij nos apostrof diciendo que para l cualquier
adjetivo, y no slo la poesa, era un epteto potico, incluso el "mayor" de "la Osa Mayor", o
"grande" y "pequea" (bol'saja y malaja) de los nombres de calles moscovitas como Bol'saja
Presnja y Malaja Presnja. En otras palabras, la poeticidad no consiste en aadir una
ornamentacin retrica al discurso, sino en una revalorizacin total del discurso y de
cualesquiera de sus componentes.

Traduccin de los versos de Mac Hammond: "Oh, Bloody Mary // los ccteles, no los gallos, han cantado".
Para la comprensin de los versos precedentes, recurdese que Bloody Mary es el nombre de una bebida
hecha especialmente de vodka y jugo de tomate (un cctel, en ingls cocktail, pues), y que en ingls gallo es
cock: de ah el juego con cocktail ('cola de gallo'), y la intencin de Jakobson al presentar el ejemplo.
**
El seco eucalipto busca a Dios en la nube que anuncia lluvia. / El profesor Eucalipto de New Haven / ... El
instinto del cielo tena su contrapartida: el instinto por el suelo, por New Heaven, por su habitacin...
*
El da ms viejo, ms nuevo es slo el ms nuevo. / La noche ms vieja, ms nueva chirra al pasar...

37

Un misionero censuraba a su grey en una tribu africana por andar desnudos. "Y t
qu?, le espetaron sealando su rostro, "no ests t tambin desnudo de aqu?". "Bueno,
pero esto es la cara". "Pues para nosotros todo es cara", le contestaron los nativos. As pues,
todo elemento verbal se convierte, en poesa, en figura del discurso potico.
Despus de haber intentado vindicar el derecho y el deber de la lingstica de dirigir la
investigacin del arte verbal en todos sus aspectos y extensin, concluir con la misma frase
con que resum mi conferencia en el congreso de 1953 aqu en esta misma universidad de
Indiana: "Linguista sum; linguistici nihil a me alienum puto"47. Si el poeta Ramsom est en lo
cierto (y lo est) al decir que "la poesa es una especie de lenguaje"48 el lingista, que tiene
por campo de trabajo todo tipo de lenguaje, puede y debe incluir en sus estudios a la poesa.
El congreso presente claramente ha hecho ver el tiempo en que lingistas e historiadores de
la literatura evitaban cuestiones de estructura potica est ya sin remisin detrs nuestro.
Ms, como Hollander lo expresara, "no parece que haya razn alguna para separar lo
literario de lo que es lingstica globalmente". Si existen an algunos crticos que dudan de la
competencia de la lingstica en lo tocante al campo de la potica, yo por mi parte creo que
se ha confundido la incompetencia en materia potica de algn lingista de pocos alcances
con la operancia de la ciencia lingstica en s. Todos los aqu presentes nos percatamos
claramente de que un lingista que preste odos sordos a la funcin potica del lenguaje y un
estudioso de la literatura indiferente a los problemas lingsticos y no familiarizado con lo
mtodos lingsticos son anacronismos flagrantes.

47

C. Lvi-Strauss, R. Jakobson, C.V. Voegelin y T. A. Sebeok, Results of the Conference of Anthropologists and
Linguists (Baltimore 1953), incluido en el presente volumen, infra, pp. 15-37.
48
J.C. Ransom, The world's body (Nueva York 1938).