UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO UNIRIO

Centro de Cincias Humanas e Sociais CCH

Programa de Ps-Graduao em Memria Social PPGMS
TATIANA HENRIQUE SILVA

RAZES E RIZOMAS:
Performances e Memrias do Candombl no Teatro do Brasil

RIO DE JANEIRO
2013

TATIANA HENRIQUE SILVA

RAZES E RIZOMAS:
Performances e Memrias do Candombl no Teatro do Brasil

Dissertao apresentada como pr-requisito

parcial para obteno do grau de Mestre em
Memria Social pelo Programa de PsGraduao
em
Memria
Social
da
Universidade Federal do Estado do Rio de
Janeiro. rea de concentrao: Estudos
Interdisciplinares em Memria Social.

Orientadora: Prof. Dra. Diana de Souza Pinto

RIO DE JANEIRO
2013

TATIANA HENRIQUE SILVA

RAZES E RIZOMAS:
Performances e Memrias do Candombl no Teatro do Brasil

Dissertao apresentada como pr-requisito

parcial para obteno do grau de Mestre em
Memria Social pelo Programa de PsGraduao
em
Memria
Social
da
Universidade Federal do Estado do Rio de
Janeiro. rea de concentrao: Estudos
Interdisciplinares em Memria Social.

Aprovada em 28 de fevereiro de 2013.

BANCA EXAMINADORA
__________________________________________________________
Prof. Dra. Diana de Souza Pinto (Orientadora) PPGMS/UNIRIO

_________________________________________________________
Prof. Dr. Roberto Conduru PPGARTES/UERJ

_________________________________________________________
Prof. Dr. Jos Luiz Ligiro PPGAC/UNIRIO

__________________________________________________________
Prof. Dr. Amir Geiger PPGMS/UNIRIO

A Agnes e Apolo.
Ao Orun e ao Aiy.
s minhas espirais, pra frente e pra trs.

AGRADECIMENTOS

s Foras do Universo, de tantos nomes, nas quais firmo a minha lucidez neste
mundo e a busca por minhas origens.
Ao professor Francisco, pelo acolhimento sempre respeitoso e disponvel, desde o
momento em que ainda era ouvinte.
A Diana, orientadorix, minha me de cabea nessa oferenda, zelosa, atenta,
paciente e confidente.
CAPES (Coordenao de Aperfeioamento Pessoal de Nvel Superior), pela bolsa
concedida, o que contribuiu para a realizao deste trabalho.
A Zeca Ligiro, por ter me acolhido com tanto carinho, desde a primeira entrevista,
ou melhor, aquela inaugural conversa, a qual contribuiu para o desenvolvimento
deste trabalho, se desdobrou em tantas outras perguntas s quais sempre ouviu,
corrigiu meus equvocos e me apoiou nas inquietaes.
Aos professores Roberto Conduru e Amir Geiger, pelo acolhimento em relao ao
tema e pelo compartilhar generoso de seus conhecimentos, a fim de que essa
dissertao ampliasse a profundidade de seu olhar.
A Marcio Meirelles, Jorge Washington e o Bando de Teatro Olodum por terem me
acolhido com tanto carinho, tanto virtualmente quanto pessoalmente.
A Chicco Assis, pelo TEMPO, generoso, por seu tempo generoso, para os
momentos de procura e nos intervalos para o riso frouxo.
A Ebomi Cici, que to generosamente e pacientemente me recebeu, me ouviu, me
leu, em uma das tardes mais fundamentais de minha vida.
A Eduardo Vaccari, por todas as conversas sobre Teatro(s), por ter me apresentado
um universo a partir do qual eu pude buscar minha maneira pessoal de lidar com ele.
A Vera Lopes, que me apresentou a histria de Augusto Omol, o que comeou a
juntar muita caraminhola nesta cabea.
Aos irmos da Okear Teatro, que pacientemente compreenderam minhas
ausncias e esto sempre atenciosos aos meus passos.
A minha me na Terra, D. Ila, sempre me impulsionando para o mais e o melhor, e
ao Fernando tambm, por terem cuidado de mim nas semanas decisivas para a
escritura deste trabalho.
A Ray, Leonardo e Jorge, por cuidarem dos nossos bebs, nos momentos mais
variados.

A Hebert, suportando meus inmeros estados emocionais, e ainda com um gesto ou

palavra de carinho.
A Lidiane Cosmelli, pelo compartilhar de dvidas e surpresas cotidianas de um curso
de ps-graduao.

Orib b aw
Om oro
Ara w om oro
Orib s moborun om oro
Ara w om oro
Orib s mobo shun om oro
Ara w om oro
Canto para Oxum

A memria acontece de outra maneira (...), quando algo no

visto se torna visvel entre imagem e imagem, quando algo no
ouvido se torna quase audvel entre som e som, quando algo
no sentido se torna quase perceptvel entre as sensaes.
Hans-Thies Lehmann

RESUMO

No teatro realizado no Brasil, artistas e coletivos teatrais realizam apropriaes de

tradies herdadas das culturas africanas, entre elas a religiosa. O Candombl,
religio afro-brasileira, uma fonte da qual mitos e ritos so extrados e transladados
para os projetos estticos desses artistas, porm sem uniformidade, revelando
maneiras distintas de se performar o imaginrio sobre o Candombl, em
consonncia com projetos identitrios distintos que revelam no uma memria, mas
memrias do Candombl. Assim, este trabalho segue o rastro desse processo de
insero de elementos da memria religiosa mitos, ritos, corporeidades,
sonoridades e objetos a partir do teatro moderno brasileiro chegando ao
contemporneo, investigando sua intercesso com a performance e os Estudos da
Performance, observando, como corpus, o espetculo Macumba Antropfaga,
realizado em 2011, pelo grupo Teatro Oficina, analisando como os simbolismos
sagrados so associados aos simbolismos das estticas teatrais, ampliando seus
significados, aferindo a sua apropriao em uma rede de sentidos que transita entre
o conceito de raiz e de rizoma deleuzianos.

Palavras-chave: Memria Social. Rizoma. Candombl. Performance. Teatro.

ABSTRACT

Along Modern and Contemporary Brazilian Theater History, many artists and groups
have appropriated elements from African traditions inherited by Brazilian culture,
including religion. Candombl, an Afro-Brazilian religion, is a source from which those
artists extract its myths and rites and slide them to their aesthetic projects, revealing
distinct ways to perform their imaginary about Candombl. Also, those aesthetic
projects do not reveal a memory, but memories about Candombl. Thus, this thesis
follows the paths of this process in which elements from the religious memory
myths, rites, corporeity, sonority and objects are inserted in Brazilian spectacles,
and investigates the intersection field with performance and Performance Studies in
the play Macumba Antropfaga, performed by the group Teatro Oficina, analyzing
how the sacred symbolisms are associated to other theatrical aesthetic symbolisms,
and the way they amplify those meanings, checking how the net of meanings works
and transits between Deleuze and Guatarris concepts Root and Rhizome.

Keywords: Social Memory. Rhizome. Candombl. Performance. Theater.

10

SUMRIO

1.

INTRODUO OU LAROY!

12

2.

RAZES E RIZOMAS DO CANDOMBL

20

2.1.

CANDOMBLS

22

2.1.1.

Congo-angola

23

2.1.2.

Jeje

26

2.1.3.

Nag

28

2.1.4.

Imagens do/no/sobre o Candombl: construo de memrias

30

2.2.

TICA, TNICA E ESTTICA: O RETORNO DO CANDOMBL

40

2.2.1.

O silenciamento das etnias: o mito do cadinho

42

2.2.2.

O retorno do Candombl: mdia e panafricanismo

45

2.2.3.

O retorno do Candombl: entre perspectivas identitrias

48

3.

PERFORMANCES DAS MEMRIAS DO CANDOMBL

52

3.1.

RELAO

CANDOMBL-TEATRO:

TEATRO

NEGRO

E 56

PERFORMANCES
3.1.1.

Teatro, Performance e suas interseces nos espetculos

59

3.1.2.

Ideias sobre Performance Negra

72

3.2.

TRAJETRIA DE CON-TE-ATOS

83

3.3.

TEATRO OFICINA

85

3.3.1.

O Teatro Ritual e o Oficina

88

3.3.2.

Macumba Antropfaga

92

3.3.2.1. O bori

93

3.3.2.2. A vela

95

3.3.2.3. A pipoca

97

3.3.2.4. A rvore

99

3.3.2.5. Os atabaques

103

3.3.3.

O esprito

105

3.3.4.

A Performance Ritual do Oficina

112

3.3.5.

Performance da memria do Candombl como Macumba

116

4.

CONSIDERAES PARCIAIS OU EP BAB!

120

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS OU O TABULEIRO DE IF!

124

11

ANEXO: MANIFESTO ANTROPFAGO

128

LISTA DE IMAGENS

132

12

1. INTRODUO OU LAROY1!

A estrutura em camadas do mito, para a qual chamamos a ateno h

tempos, permite ver nele uma matriz de significaes ordenadas em linhas e
colunas, mas na qual, de qualquer modo que seleia, cada plano sempre
remete a um outro plano. Do mesmo modo, cada matriz de significaes
remete a uma outra matriz, cada mito, a outros mitos. E se perguntarmos a
qual significado ltimo remetem essas significaes que se significam entre
si, as quais, no final das contas, devem referir-se a alguma coisa, a nica
resposta que este livro sugere a de que os mitos significam o esprito, que
os elabora por meio do mundo do qual ele mesmo faz parte. Assim podem
ser simultaneamente engendrados os prprios mitos pelo esprito que os
causa, e, pelos mitos, uma imagem do mundo j inscrita na arquitetura do
esprito.
Claude Levi-Strauss

Entre as memrias coletivas isto , aquelas construdas nos diversos grupos

sociais e as individuais a qual se constroi a partir das referncias e lembranas
dos coletivos que integra podem ser observados translados de discursos que
ressignificam estados de percepo, lembranas e expectativas. A Memria Social,
campo de estudos que observa a indissociabilidade entre as duas memrias, um
dos pontos a partir do qual podemos apreciar os meios e modos pelos quais essas
operaes

acontecem.

Constituindo-se

como

uma

rea

de

conhecimento

polissmica e transitiva, a Memria Social capaz de abrigar sob seu escopo das
observaes mais simples e cotidianas aos conceitos mais diversos advindos de
outros campos de saberes. Logo, medida da sua capacidade de atravessar esses
planos criam-se novos pontos de partida, os quais ao invs de negar ou submeter
categorias de pensamento quaisquer, constroem ou ampliam o dilogo entre
correntes em princpio opostas ou desviantes, independente do tempo e espao em
que se inscrevem.
No tocante criao artstica, so clssicos os estudos acerca de como o meio
scio-histrico est refletido nos trabalhos de indivduos ou coletividades-indivduos
em movimentos estticos ou pesquisas individuais, influncias estas diacrnicas ou
sincrnicas, ou seja, quando se diz meio, queremos dizer sobre as relaes
1

Laroy! a saudao ao Orix Exu, ao qual se deve prestar a primeira homenagem no incio de
qualquer empreitada.

13

apresentadas e representadas em um determinado recorte espao-tempo em que

um coletivo e/ou indivduo se encontra. Isto , aquela relao entre memria coletiva
e memria individual tambm se verifica nas artes, posto que uma e outra
alimentam(-se) seus imaginrios. Compreendemos imaginrio como o conjunto das
imagens e relaes de imagens que constitui o capital pensado do homo sapiens,
em consonncia ao que aponta Gilbert Durand (2002, p.18). Essas imagens no so
apenas plsticas, mas um complexo de percepes sensveis, contemplando,
portanto, o que se v, o que se ouve, o que se inala, que se degusta e o que se
toca.
A palavra imagem tem sua origem etimolgica a irmandade com a magia.
Logo, em alguma camada das imagens, se encontram as expectativas de
transformao e dinmica do universo. So essas trocas e trajetrias que
caracterizam o imaginrio, que transformam essas imagens em arqutipos e
smbolos. Essa operao resulta no mito que, segundo Durand, j um esboo de
racionalizao, dado que utiliza o fio do discurso, no qual os smbolos se resolvem
em palavras e os arqutipos em ideias. (2002, p.63).
Contudo, ao contrrio do que Durand tranquiliza, a relao entre mito e rito
ser uma preocupao para este trabalho, uma vez que essa interconexo ser o
porto de contato entre aquelas correntes em princpio opostas ou desviantes
referidas anteriormente. Realmente, ora nos referiremos a mito no sentido etnolgico
do termo, ou seja, baseando-se na reflexividade com o rito, ora nos aproximando de
seu sentido para Durand, um sistema dinmico de smbolos, arqutipos e
esquemas, sistema dinmico que, sob o impulso de um esquema, tende a comporse em narrativa. (2002, p.62). A linha Memria e Linguagem do Programa de PsGraduao em Memria Social nomearia como discurso. A Memria Social,
memria. As Artes Cnicas, performance.
A mitologia uma fonte clssica de fomento produo esttica. Passando por
diversas culturas, e ocidentalmente pontuando, da Grcia Antiga ao teatro
contemporneo brasileiro, as narrativas sobre a vida dos deuses partem da
dimenso mtica para a dimenso do logos, o que poderamos traduzir como
linguagem. Essa linguagem codificada tanto em narrativas quanto em rituais,
materializa-se atravs da oralidade e da performance. Essas duas categorias de
representao social marcam as diferenas de um grupo/indivduo em relao a si

14

mesmo e a outros. Como outro, podemos compreender um indivduo, uma etnia,

ou mistrios culturais, como os deuses. Neste tocante, os mitos, assim como os ritos
advindos

destes,

portanto,

formatam

em

si

caractersticas

estticas

que

sistematizam as relaes de distanciamento e aproximao com as divindades,

transformando o sagrado em msica, dana e teatro alm dos objetos plsticos
que manipulam a ordem sagrada.
O Candombl um dos exemplos em que o pensamento acima ilustrado pode
ser investigado. Trata-se de uma religio brasileira de herana africana que conjuga
em si uma srie inumervel de rituais e mitologias advindos de diversos grupos
tnicos chegados aqui no perodo do trfico escravista. Estes rituais so justificados
ora pelas mitologias herdadas, ora pelas imbricaes com as culturas aqui
existentes, como a nativa e a europeia.
No tocante s mitologias, as narrativas mais persistentes relatam a vida dos
deuses cultuados pelos grupos iorubs, os orixs dado a sua chegada tardia em
solo brasileiro, em comparao a outros grupos escravizados , assim como sua
relao com os seres humanos. Essas narrativas so organizadas nos ritos, nos
quais a msica seja por canto ou por instrumentos musicais a dana e o teatro
so elementos indispensveis aos rituais, e que caracterizam sua identidade tnica e
sagrada motivo, inclusive de sua interdio discursiva, seja politicamente, uma vez
que era proibida de ser exercida como religio at o incio do sculo XX, seja
cotidianamente, em uma prtica sociopoltica de desprezo e apagamento das
culturas de origem africana.
Do ritual sagrado ao ritual artstico: o teatro ocidental, filho nascido da
possesso divino-humana, desde seu brotar at os dias atuais, possui a propriedade
de transformar as linguagens sagradas em vocabulrio esttico, promovendo
dilogos entre o material e o imaterial, produzindo e ressignificando discursos sociais
a partir de perspectivas individuais, tornando-se elemento e instrumento de
negociaes multiculturais, migrando e construindo identidades de elementos
arquetpicos para a contemporaneidade.
No teatro realizado no Brasil, quando da descriminalizao do Candombl,
seus mitos e ritos so apropriados por artistas e coletivos teatrais, que realizam as
operaes acima citadas. As pesquisas cnicas e os valores polticos de cada um
desses atores sociais transformam o teatro em um lugar de mediaes e

15

imbricaes de memrias do Candombl, cuja performance se realiza em

consonncia com aquelas mesmas pesquisas e valores. Assim, podemos inferir que,
do mesmo modo que o teatro ocidental nasce de prticas rituais e se ritualiza ao
mesmo tempo enquanto linguagem artstica, ou seja, cria seu roteiro de ao, aqui,
esses mitos e ritos se mesclam a este mesmo teatro, ora aproximando ora colidindo
identidades polticas e estticas.
Cabe aqui perguntar: se essa memria religiosa de cunho identitrio, ou seja,
fundante, uma vez que ela estabelece uma rede de pertencimentos entre um
indivduo e um coletivo, como se realiza essa imbricao entre memria e teatro?
Posto que as linguagens artsticas possuem, na contemporaneidade, a liberdade
potica como princpio, a memria tnico-religiosa inteiramente transposta para a
obra? Em que medida so pertinentes ou possveis as relaes ticas entre o tnico
e o esttico?
Ainda que seja evidente pelo uso da palavra, friso que, quando emprego a
palavra tica no a confundo com a palavra moral, isto , no objetivo deste
trabalho apontar assertivamente se as apropriaes dos signos sagrados
(inter)ferem expectativas religiosas. Desde j, posiciono-me como defensora daquela
liberdade potico-esttica que citei acima. Ainda que seja participante das religies
afrobrasileiras, entendo e percebo que os deslocamentos de seus elementos para o
campo das artes podem encontrar inmeras justificativas, de acordo com os
conceitos, ideias e afetos de cada artista. O que me interessa justamente (tentar)
compreender o campo de pensamento do qual parte esse criador e como esse
campo se projeta em sua criao.
Ou seja, que estado de memria projetado pelas performances do
Candombl no teatro? Em que medida essas apropriaes ainda reiteram o discurso
da mestiagem e at que ponto pode-se perceber a pluralidade, a emerso das
etnias mergulhadas? Em termos deleuzianos, essa memria acolhida como raiz ou
como rizoma?
Extrados do campo da Botnica, raiz e rizoma so dois conceitos recolhidos
por Deleuze e Guatarri (1995) para se referir relao entre signos de naturezas
quaisquer. No podem ser compreendidos exatamente como uma oposio, mas
como modos de interpretao e construo de mundo; contudo, mantm certas

16

distines que so importantes serem consideradas, principalmente em se tratando

do conceito de rizoma.
Subtrair o nico da multiplicidade a ser constituda; escrever a n-1., (1995,
p.14) a primeira conceituao encontrada acerca de rizoma, ou seja, a ideia de
que os sentidos das relaes e os seres destas relaes no se colocam
hierarquicamente,

mas

se

relacionam

em

esquemas

de

cooperao

multiconfigurados, medida da necessidade de papis representativos dentro do

sistema em que esto inseridos. O prprio conceito de raiz acaba pode ser
englobado como uma possvel relao rizomtica, porm com um ponto matriz
definido. Cortado este, restam apenas as relaes rizomticas.
As consideraes entre raiz e rizoma seguem alm: excluda a raiz hierrquica,
cada ponto, cada encontro rizomtico pode ser referenciado como raiz, porm sem
constituio de super/inferioridade. Um ponto importante na definio de rizoma,
portanto, sua adefinio, ou seja, a impossibilidade de inscrio como modelo x ou
y, isto , o seu desenho no icnico, mas simblico e polifnico. Assim, a sua
perspectiva e expectativa sempre a de crescimento, expanso. O rizoma possui
em cada um de seus ns o desejo da dispora, do contato com outras dimenses e
realidades, a fim de que continue dialgico e rico de sentidos.
Escolhi esse vis filosfico para costurar este trabalho por dois motivos: o
primeiro, porque so autores que, em consonncia com a multiplicidade de objetos
sobre os quais o campo da Memria Social se debrua, pensaram diversos temas no
sculo XX, principalmente nas artes, incluindo o Teatro. Em segundo, estes
conceitos me ofereceram uma metfora inspirada no prprio Candombl e nos
questionamentos tnicos: raiz uma expresso utilizada no cotidiano quando
falamos de origem, das relaes entre memrias individuais e coletivas da raiz do
meu cabelo terra onde piso e onde nasci ou de onde vieram meus ancestrais.
Contudo, como pessoa ocidental, brasileira e afrobrasileira, acredito e penso que o
meu olhar para trs e para frente menos como raiz e mais como rizoma, pois se
espalha, une-se a outros campos identitrios, negocia espaos de expresso, e em
um de seus ns est l, quem eu sou novamente. Mas que nunca cessa de
encontrar e se expandir.
Os mitos e ritos do Candombl, a meu ver, tambm so esses ns rizomticos,
orgnicos, repletos de potncia de conexes, a partir das quais as dimenses de

17

tempo e espao se encontram e produzem um organismo de significaes e

identificaes. Os ritos carregam essa potncia em suas gestualidades, suas
sonoridades, seus objetos. Ainda mais, o que era potncia ganha animao,
movimentos, e assim a vivncia de um rito, seja pela observao, seja pela
participao, causa uma experincia de unicidade entre aqueles presentes.
Como essa fora, presente em um ritual, ao ser transladada para um
espetculo dialoga como esse novo espao de representao? Que discurso ela
engendra junto a outros elementos constituintes do espetculo? desse modo que,
aps essas identificaes potenciais, vamos expor sua contextualizao no
espetculo destacado, descrevendo o ambiente de incorporao ou imbricao de
tal ou qual elemento; a seguir, estabeleceremos a comparao entre essa
apropriao e o ambiente mtico-ritual.
Aps uma breve exposio acerca da histria desse tipo de apropriao do
sagrado no profano, ou seja, como alguns grupos inserem signos do Candombl em
seus espetculos, observaremos as questes apontadas acima no corpus escolhido
para este trabalho: o espetculo Macumba Antropfaga, em sua realizao em
2011, pelo grupo Teatro Oficina, liderado por Jos Celso Martinez, ou simplesmente
Z Celso.
Para tanto, assim seguiremos nessa xir: como na cosmogonia mtica dos
orixs, temos duas metades do trabalho que se complementam. Na primeira parte,
Razes e Rizomas do Candombl, o leitor apresentado ao universo tnicoritualstico que vamos adentrar: o Candombl. Mostraremos de quais premissas
partimos para seguir s discusses seguintes. Ainda, realizada a discusso sobre
Tradio e Identidade, sua apropriao e transformao no mundo poltico e
artstico. Aqui, integramos a viso da Memria Social, Halbwachs (1950) e Benjamin
(1936), dois tericos basilares para a reflexo sobre o tema, uma vez que o primeiro
oferece um olhar sobre a relao entre a memria individual e coletiva, tomando a
tradio como elo contnuo entre uma e outra, enquanto o segundo aponta o
conceito j em transitoriedade e deslocamento sociais. Contudo, percebido o fato de
que as contribuies destes pensadores possuem uma limitao em relao ao
universo especfico do Candombl, tambm trazemos outros olhares a essas vises
a partir de Reginaldo Prandi (1990, 1991, 1995, 1997, 2001) e de Zeca Ligiro
(2006, 2011), dois pesquisadores contemporneos, brasileiros e autores de diversas

18

publicaes que tratam sobre o Candombl, alm de outros autores que se

embrenharam nos estudos das religies afrobrasileiras.
A segunda parte, Performances das memrias do Candombl, ilumina as
relaes entre a memria dessa religio e o teatro no Brasil, partindo dos primeiros
indcios da insero de ritos e mitos do Candombl em espetculos teatrais e de
seus atores. Aqui me auxiliaram as obras de Richard Schechner (1985, 2003, 2009,
2012) criador da disciplina Estudos da Performance, cujo material terico e prtico
referncia em todo o mundo e, mais uma vez, de Zeca Ligiro, que emprestoume uma perspectiva prxima do universo afrobrasileiro. uma discusso que
entremeia, ainda que no seja o foco, movimentos negros que se utilizavam da arte
em suas aes polticas, o chamado Teatro Negro, e a Performance, esta como um
campo interdisciplinar, onde o antropolgico e o artstico dialogam em uma
construo de possibilidades e no de verdades estticas, associando essas
consideraes aos signos observados no corpus escolhido para observao. Neste
captulo teo minhas observaes, sensaes e ideias acerca do espetculo
Macumba Antropfaga, do grupo Teatro Oficina, selecionado como corpus para o
trabalho, o que se estabeleceu por trs fatores:
a) sua inegvel representatividade na histria do teatro em 2011, com
Macumba Antropfaga, o Teatro Oficina comemorou 50 anos de atividade teatral
profissional;
b) o grupo vem apresentando, h alguns espetculos, elementos das religies
afro-brasileiras, sejam os orixs ou entidades como exus e pombagiras;
c) demonstra especificidades estticas que dialogam com as especificidades
religiosas dos Candombls na regio sudeste, em uma ambincia cultural distinta do
bero do Candombl, a Bahia, e sua principal filha, o Rio de Janeiro. Como afirma
Prandi (1991, p.44): A pesquisa da origem religiosa de muitas casas do Rio nos
conduz de volta Bahia dos anos 10 aos anos 40 do sculo XX (...). O candombl
que mais tarde surgir em So Paulo guarda profundas relaes tanto com a Bahia
quanto com o Rio de Janeiro.
Ainda, o interesse e a deciso por investigar especificamente um grupo teatral
se estabelecem por uma obviedade que segue ao encontro do nosso campo de
conhecimento, a Memria Social: as escolhas so partilhadas coletivamente. Assim
como nas sociedades de organizao baseada em ancestralidade, como as

19

africanas, os coletivos teatrais se constituem por princpios identitrios adotados por

seus integrantes. Como definiria Halbwachs (1950), uma escolha afetiva que
encontra eco nos parmetros estticos mnimos observados pelo grupo, ainda que
no sejam definidos em coletivo, isto , sejam trazidos e apresentados por figuras de
liderana.
Integrar um grupo de teatro agir sob o efeito de identificao. Integrar um
grupo de teatro que tenha entre seus parmetros a integrao de subjetividades
e/ou objetividades de natureza tnica e religiosa estabelecer um vnculo
classificatrio dentro de uma infinidade de (no) escolhas artsticas. submeter-se a
um rito de passagem, aps o qual as relaes com os outros (grupos e artistas)
sero distintas ou aproximveis.
Seja atravs da dramaturgia, da construo cnica global ou centrada no
corpo, o coletivo confronta o rio do esquecimento e, ao mesmo tempo, translada o
sentido do sagrado imemorial em simblico temporal. Entre Lthe e Mnemosne, ele
bebe da gua desta, alimentando suas (re)construes de potncia de vida e
eternidade, tornando-se mestres. Um princpio que podemos perceber nas palavras
de Roger Bastide (1983) no se matam os deuses. Pode-se derrub-los de seus
pedestais; eles continuam em ns, subsistem em cavernas fechadas, e, destas
trevas ignoradas, eles falam ainda..

20

2. RAZES E RIZOMAS DO CANDOMBL

ymi, shsh!
Babami, shsh!
Olrun um mi shsh o o!
2
Ki ntoo b rsh .

Modificar seus hbitos, esquecer as suas tradies, a sua famlia. Ter de

recri-las em solo novo, desconhecido, distante um oceano inteiro. Essa a j
conhecida fbula ao revs enfrentada pelos escravizados em frica que foram
trazidos para o Brasil ao longo de 450 anos do sistema escravista brasileiro.
Exceto os seguidores do Islamismo, as demais etnias tinham a sua cultura
transmitida oralmente. A tradio oral isto , o conjunto de saberes e prticas de
uma sociedade, transmitidos pelas geraes atravs da oralidade, ou seja, sem
registro escrito, mas atravs da experincia cotidiana ou ritual foi o veculo que
permitiu a esses povos organizarem seu planejamento identitrio, uma vez que
Uma sociedade oral reconhece a fala no apenas como um meio de comunicao
diria, mas tambm como um meio de preservao da sabedoria dos ancestrais.
(VANSINA, 2010, p.139) Outro seja, se a oralidade uma atitude diante da
realidade, o seu discurso segue em direo ideia de ancestralidade, a fonte de um
grupo dado. Esta guarda, ento, camadas e camadas de imagens, smbolos e
esquemas. Essa fonte, a ancestralidade a tradio que a memria coletiva de
uma sociedade que se explica a si mesma. (2010, p.140)
No Candombl, encontrarmos essa perspectiva na lngua iorub, observada
pelo princpio do afox, isto , que a palavra possa tornar-se realidade (VERGER,
1995, p.95), pois:
Conforme j foi dito, a transmisso oral do conhecimento considerada o
veculo do ax das palavras, que permanecem sem efeito em um texto

Minha me minha origem!

Meu pai minha origem!
Olrun minha origem!
Consequentemente, adorarei minhas origens antes de qualquer outro orix.

21

escrito. Palavras para que possam agir, devem ser pronunciadas. (Verger,
1995, p.35)

Assim sendo, a oralidade precisa ganhar formas para que a sua ao se

realize, sendo o seu veculo, o corpo a voz como componente deste. Esse corpo
o veculo de encontros e embates entre as ideias e o esprito dessas ideias, o
conhecimento especfico do grupo, configurando-se como a materializao daquilo
que me prprio, realidade vivida e que determina minha relao com o mundo.
(ZUMTHOR, 2007, p.23) Logo, a tradio oral se desloca como tradio corp-oral. O
transladar, o animar, o soprar movimento, fazem parte das sociedades de tradio
corp-oral: o corpo ordena o discurso da tradio atravs de suas gestualidades, das
mnimas s grandiosas, pelos cantos e rudos e silncios, pelo posicionamento e
deslocamento de objetos em lugares e espaos.
, portanto, a performance dessa oralidade caracterstica da sociedade de
tradio corp-oral. O corpo inscreve a tradio no tempo, inscrevendo em si mesmo
a memria desses grupos. Ritos de iniciao, ritos de passagem, ritos de
continuidade, o trabalho cotidiano, o compartilhamento da histria do grupo
transforma o corpo transitrio em repositrio do tempo mtico. Esse tempo o que
foi sendo, o que est sendo e continuar sendo se inscreve em cada corpoindivduo do corpo-coletivo, a fim de que este seja um propagador dentro dessa
mesma coletividade.
No perodo de escravido no Brasil, as separaes familiares/tribais
decorrentes da venda e compra dos escravizados eram mais um obstculo
estruturao de seus grupos e da continuidade dessas sociedades de tradies
corp-orais. A memria coletiva, a memria de cada ambiente cultural dependia das
memrias individuais de cada componente do grupo tnico. Como prosseguir com
essas marcas identitrias, uma vez deslocado do seu ambiente coletivo primeiro?
Entre essas e outras consideraes no alcanveis pela distncia do tempo
cronolgico, algo que transcende o campo biolgico e social permitiu que as
identificaes entre grupos ocorressem; o plano religioso se torna o principal canal
do reencontro com as origens: o Candombl nascia e se configurava como uma
nova memria. As tradies corp-orais e sua memria subsistia no Candombl. Este
no obedecia mais rvore, raiz genealgica, mas ao rizoma de significaes,

22

similitudes, criando uma rede de simbolismos que acolhe, preenche vazios e define
essa memria remanascente, a qual se imbricaria cada vez mais cultura no Brasil,
em seus planos tico, tnico e esttico.

2.1. CANDOMBLS

Para compreender o Candombl e sua complexidade, ou pelo menos parte

dela, precisamos configurar a sua trajetria de consolidao como religio no
territrio brasileiro. Acreditamos que a partir desse conjunto possamos perceber o
porqu de suas interdies, disperses e afirmaes dentro dos campos poltico,
artstico e religioso. Logo, vamos retroceder poca em que frica e Brasil tomam
seus primeiros contatos ao menos como dizem os contos de fadas oficializados
pela Histria.
Os fluxos de africanos escravizados para o Brasil comeam j na segunda
metade do sculo XVI, ao mesmo tempo em que se inicia a portuguesa colonizao
de explorao, e seguem oficialmente at 1850, quando, sob presses poltica e
econmica, documentada a extino do comrcio de escravizados para o territrio
brasileiro embora oficiosamente ela ainda ocorra. So cerca de 450 anos em que
etnias africanas, muitas das quais no temos tipo algum de registro, escrito ou oral,
foram silenciadas perenemente, hbitos apagados, modos de pensar dissolvidos na
travessia terra-mar-terra.
Mesmo as pesquisas mais fidedignas3 englobam as sociedades trazidas para o
Brasil sob dois principais grupos tnicos: bantos aqueles cuja origem se aponta
nos territrios de Congo, Angola e Moambique e sudaneses da regio norteafricana. Cada um desses grupos, denominados assim, representa inmeras etnias,
muitas findas j em solo africano, algumas chegadas aqui, mas hoje desconhecidas
e outras ainda hoje reconhecidas e pesquisadas. do encontro entre esses grupos,

Como referncia, sugerimos ALBUQUERQUE, Wlamyra R.; FRAGA FILHO, Walter. Uma histria
do negro no Brasil. Salvador: Centro de Estudos Afro-Orientais; Braslia: Fundao Cultural
Palmares, 2006.

23

entre suas tradies corp-orais, que os ritos e mitos se amalgamam e surgem e

redundam no Candombl.
A partir desses atravessamentos que surge, por exemplo, a noo de nao
de Candombl, a qual j era utilizada como identificao de grandes grupos
escravizados ainda em terras africanas. Como afirma o professor Lus Nicolau Pars
(2007), ainda em frica:
Essa diversidade de identidades coletivas estava sujeita a transformaes
histricas, devido a diversos fatores, tais como alianas matrimoniais,
guerras, migraes, agregao de linhagens escravas, apropriao de
cultos religiosos estrangeiros ou mudanas polticas. Em muitos casos, as
denominaes de certos grupos eram criadas por povos vizinhos ou
poderes externos, sendo subsequentemente apropriadas pelos membros
dos grupos assim designados. Cabe notar tambm que a imposio dessas
denominaes externas muitas vezes inclua uma pluralidade de grupos
originalmente heterogneos.
nessa perspectiva que devemos entender a formao de uma srie de
naes africanas no contexto colonial brasileiro.[...] (2007, p.24)

Como aponta Pars, as denominaes de naes atravessam o oceano, sendo

utilizadas pelos traficantes de escravizados e continuam no Brasil. Logo, podemos
perceber que uma nao uma denominao genrica que agrupa um ambiente
cultural-tnico, ou seja, grupos tnicos distintos, mas que se aproximavam pela
lngua, por alguns hbitos e tambm rituais. Segundo essa premissa, as principais
naes conhecidas no Brasil so: congo-angola, jeje e keto/ketu, tambm conhecida
como nag. Teo abaixo algumas consideraes que envolvem essas naes e
suas respectivas tradies corpo-orais engendradas na formao do Candombl.

2.1.1. Congo-angola

As naes congo, angola, congo-angola, cambinda so representativas dos

grupos bantos, ou seja, do centro-sul de frica. Segundo Ligiro (2006), as culturas
banto tm como caractersticas serem dialogantes; assim que adentram o campo
cultural brasileiro, desde os seus primeiros atravessamentos em solo brasileiro, e se
fundem em diversos encontros identitrios. Segundo ele, os bantos nos legam uma

24

tradio to rica quanto a iorub, mas ela est presente sobretudo nas danas
brasileiras, no samba, jongo, capoeira, maculel.4
Em todas as bibliografias pesquisadas para este trabalho, aponta-se o grupo
banto como o originador do termo Candombl. Vem da lngua quicongo-angola e j
era utilizado no Brasil como denominao religiosa por esses grupos. Como afirma
Ligiro, o original :
Ka-n-domb-el-e, que a ao de orar, um substantivo derivado da forma
verbal ku-dom-ba ou kulomba: orar, saudar ou invocar. Candombl significa
adorao, louvao e invocao. E, por extenso, o lugar onde as
cerimnias so realizadas. (2006, p.20)

MOURA (1995), porm, afirma que as religies banto tinham como um de

seus fundamentos a comunicao com os ancestrais e no com deuses. Suas
divindades chamam-se Inquices, cuja origem tambm vem da lngua quicongo, nkisi
no singular; minkisi, no plural. Buscando em suas origens, percebemos que o nkisi
baseia-se em uma concepo de universo recproco, ou seja, no intercmbio entre
o mundo dos vivos e o mundo dos mortos, o visvel e o invisvel.
Desse modo, h uma predileo por objetos que catalisem e estabeleam o
vnculo entre esses dois mundos, variando de esttuas de diversos tamanhos, as
quais podem conferir a proteo de uma cidade, at os objetos pessoais, como os
balagands. Para que essa presentificao do lao entre mundos acontea nesses
objetos, necessria a manipulao de ervas, terra, palavras e outras substncias e
elementos, os quais empregados pelos sacerdotes conferem a sua fora e atuao.

Entrevista dada autora no NEPAA Ncleo de Estudos das Performances Afro-Amerndias, em 19

de outubro de 2011.

25

Imagem 1 Esttua Nkisi da Repblica Democrtica do Congo

Artur Ramos (apud MOURA, 1995, p.22) diz que foi a pobreza da mtica
banto, em relao aos sudaneses, fato reconhecido por todos os etngrafos, o que
resultou na sua quase total absoro no Brasil, pelo feitichismo jeje-nag, o que
revela, na verdade, a pobreza de estudos em relao a este grupo: pode ser que
no haja cosmogonia, mas h cosmologia, como vimos. Realmente, houve a
estruturao de seu candombl aps o contato com os recm-escravizados povos
iorubs traficados para o Brasil, quando assimilam sua ritualstica e os orixs.
Contudo, isso no sinal de fraqueza, ou de inferioridade, mas sim da caracterstica
dos povos bantos de no rechaar a novidade e acompanhar os fluxos do tempo.
Portanto, os povos congo-angola j utilizavam da estratgia rizomtica, dada
a (...) sua includente viso de mundo e a circunstncia do exlio (que) os levaria a
adaptar sua cultura e religio aos novos ambientes em que seriam inseridos
(Ligiro, 2006, p.39), ou seja, no estavam comprometidos com a fixao de uma
tradio. Por isso mesmo, acredita-se que o Candombl congo-angola atravs de

26

uma de suas linhas, o Candombl de Caboclo que cultua os antepassados

indgenas, tenha dado origem a Umbanda, tendo esta herdado o culto aos
antepassados pretos-velhos.

2.1.2. Jejes

Representativo dos povos sudaneses da etnia fon e ew, trazidos do Reino do

Daom, hoje no Benim (pas). A palavra jeje vem do iorub, significando estrangeiro,
em uma troca de gentilezas, pois, como veremos posteriormente, os ew-fon
tambm nomearam os iorub de nags. Suas divindades chamam-se Voduns e sua
lngua ritual o gbe. So muito cultuados na regio caribenha, sendo Cuba e Haiti,
suas referncias. O grupo jeje possui cosmologia e cosmogonia bem definidas,
sendo os principais:
Agasu leopardo fundador da dinastia Fon.
Age a floresta.
Atinvodun rvores especficas, especialmente Loko.
Dan a serpente arco-ris, os grandes rios e o vento; alm de reger o
movimento, da prosperidade e vida.
Fa a advinhao
Gu os metais, o ferro, a guerra e a tecnologia
Hevioso o trovo, o relmpago e a chuva.
Hu o oceano.
Legba intercessor entre os humanos e as divindades, os sacrifcios, e a
potncia sexual.
Lisa a luz do cu e o destino individual
Mawu a luz do cu e a ordem no mundo
Minona maternidade
Sagbata a terra, a doena.

27

Imagem 2 Reino do Daom Abomey era seu centro. Porto Novo e Cotonou so as capitais
do pas Benin, atualmente.

A ideia de vodun, contudo, no se refere apenas s deidades, mas a tudo;

vodun, portanto, a fora presente em objetos e na natureza. Logo, vodun est em
uma rvore, no trovo, na doena, mas tambm em um banco, uma vez que ele
pertena a algum e presentifique a sua energia. Por analogia, a casa, um
instrumento musical, uma bandeira e at um objeto de outra cultura contm vodun,
uma vez que ele catalisa um ideia/energia. Suzanne P. Blier (1995) confirma ser
tarefa quase impossvel definir um quadro de voduns, pois
the vodun discussed here is identified with hundreds of other deity
complements, each of which is unique in its identity and attributes. Every
disease thus constitutes a different Sagbata; each lightning type is a distinct
5
Hevioso; each tree (of given species), a unique Atinvodun [] (1995, p.66)

Os voduns apresentados aqui so identificados com centenas de outros complementos de

deidades, cada um dos quais nico em sua identidade e atributos. Toda doena, portanto, constitui
um Sagbata diferente; cada tipo de relmpago um Hevioso distinto; cada rvore (de espcies
especficas), um Atinvodun singular[...] todas as tradues realizadas pela autora.

28

Pars (2007) lembra que houve uma grande importncia da tradio jeje na
formao do Candombl tanto em sua estruturao quanto em elementos. O termo
og, por exemplo, vem de oungan; contudo, na tradio jeje, og significa chefe,
enquanto contemporaneamente j encontra seu significado deslocado para um ttulo
de honra, dado a homens, sendo na nao nag tambm referido aos tocadores dos
tambores. Pars tambm cita:
Os nomes do altar ou santurio, peji, e do seu responsvel, o pejig; do
quarto dos iniciados, runc ou runco; do lugar onde se coloca o assm,
assento; da macerao de folhas com gua, amasi; dos tambores, rum,
rumpi e runle ou l; da vareta percussiva, aguidavi; do idiofone sagrado, g;
do esprito guardio, adjunto; e provavelmente da obrigao que confere o
status de senioridade a um iniciado, deca, seriam todos vocbulos de
origem gbe. (2007, p.145)

Como a palavra, constituinte do discurso, ao, a terminologia se realiza e

cria o corpo do ritual. Do mesmo modo, podem ser feitas equiparaes entre as
divindades, tanto em seus atributos quanto em seus nomes: tanto o Fa jeje quanto o
If nag so regentes da advinhao; Gu e Ogum, da guerra e dos metais; Loko e
Iroko so as rvores. Esse trfego de divindades, nomenclaturas e rituais, salienta
Pars, mostra que a origem do Candombl enquanto religio que rene diversas
divindades no resultado exclusivamente brasileiro, mas feito em solo brasileiro,
contudo j com origem em uma prtica de deslizamentos j presente na frica.

2.1.3. Nags
Representativo dos povos iorubs. um termo dado pelos os jejes6. a nao
mais divulgada midiaticamente, resultando em um silogismo com o todo do
Candombl.
Yoruba ou Iorub uma denominao lingstico-cultural dada aos povos da
regio onde hoje temos a Nigria, Benin, Togo e Gana. Isto significa que o ambiente
6

Verger (2002, p.14) assim coloca: No novo mundo, encontramos os primeiros vestgios da palavra
nag em um documento enviado da Bahia em 1756, antes mesmo que esta palavra aparecesse na
correspondncia da frica. todavia provvel que, como sugere Vivaldo Costa Lima, que o termo
nag no Brasil seja inspirado naquele correntemente empregado no Daom para designar os iorubs
de qualquer origem.

29

cultural Yoruba composto por diversas etnias com diferentes denominaes (Igb,
e mesmo os Ew, os Fon) e no indica exclusivamente uma delas. Atribui-se a
criao do termo yoruba a outro grupo tnico, os hauss, que o utilizavam para
denominar apenas o povo da cidade Oy. Em documentos datados a partir da
metade do sculo XIX, ele passa a determinar toda a Yorubalndia nome genrico
dado juno das cidades-estado ou ils componentes do Reino Yoruba.
Eram sociedades plenamente urbanizadas e estratificadas socialmente:
nobreza e trabalhadores, ferreiros, artistas, teceles, comerciantes, barbeiros,
compunham um quadro de organizao poltica e social comparvel aos padres de
uma civilizao ocidental. Como nos reporta R. F. Thompson:
Os Iorub so uma das civilizaes mais urbanas da frica negra. Seu
urbanismo antigo, datando da Idade Mdia, quando sua cidade sagrada,
Il-If, onde esse povo acredita que o mundo comeou, estava florescendo
com uma fora artstica que mais tarde provocou assombro no Ocidente.
(2011, p.22)

Dadas as observaes de Thompson, precisamos salientar que os yorubas no

se destacam apenas pelo vis scio-histrico, ou seja, baseado unicamente em uma
dimenso materialista, temporal, fracionada; trata-se de uma sociedade cujas bases
se fundamentam em princpios atemporais, metafsicos, de uma ordem do tempo
classificada como tempo kairolgico.
A estrutura iorub se fundamenta no tempo da graa, no tempo da experincia
de relao entre o sagrado (do ser humano em direo aos deuses) e o divino (dos
deuses em direo ao ser humano). Essa operao equilibratria fundamentada
em uma mitologia plena de definies acerca da criao do universo, do ser humano
e outras categorias fundamentais de vida, sendo, portanto, uma cultura tecida a
partir de uma dramaturgia narrativo-espiritual, cujos personagens mais conhecidos
so denominados Orixs.7

Kl Abmblm, em Yoruba Culture: a philosophical account, descreve que a cosmologia iorub

inscreve o mundo como sendo dividido em lado esquerdo e lado direito; quela pertencem as foras
malevolentes, os anti-deuses ou Ajogun (guerreiros), cujos Warlords ou Senhores da Guerra so: Ik
(Morte), rn (Doena), f (Perda), gb (Paralisia), rn (Grande Problema), p (Maldio),
wn (Aprisionamento), se (Aflio). Ao lado direito, esto as foras benevolentes: os animais, a
natureza, os nyn ou humanos, o Or (a cabea interior, isto , a divindade pessoal dos humanos),
os Egngn ou ancestrais e os Orixs.

30

Imagem 3 Yorubalndia

Nestas explanaes, comecei a apresentar um pouco dos fundamentos

filosficos nos quais se fundou o Candombl, independente das naes. A partir de
agora, utilizo nomenclaturas de origem iorub em sua maioria, exceto aquelas que,
como vimos, descendem do gbe ou do quicongo-angola. Contudo, estabeleo como
ponto acordado que o Candombl de que falo daqui em diante no busca a pureza,
porm pode posteriormente problematiz-la. Meu ponto nesse momento observar
o pensamento por detrs da tradio corp-oral do Candombl e, como vimos, esta
fruto de cruzamentos, deslocamentos e emprstimos.

2.1.4. Imagens do/no/sobre o Candombl: construo de memrias

O Universo dividido em dois complementares o Orun e o Aiy, sendo o

primeiro o mundo imaterial e o segundo o material. O Aiy a morada dos humanos,
dos demais animais e natureza, enquanto o Orun a morada dos ancestrais e das
divindades, os orixs.

31

O orix um arqutipo com caractersticas emocionais e intelectuais similares

a dos seres humanos, contudo dotado de um poder extra-ordinrio, o que o torna um
deus ou uma deusa, conferindo-lhe atemporalidade. Kb Abmbl (2006, p.28)
afirma que existem 400 +1 orixs (o nmero 1 indica a infinitude de deuses).
sempre relacionado a uma fora da natureza ou a um mistrio que o ser
humano no pode controlar: cu, vento, oceano, rios, cachoeiras, florestas ou matas,
plantaes, morte, vida, nascimento. Sendo uma cosmogonia desenvolvida dentro
de um pensamento holstico, essas foras habitam no s as suas sedes, mas todas
as coisas e seres, incluindo os humanos.
Por isso mesmo, ainda que habitem um espao diferenciado, o Orun (o plano
espiritual), os Orixs transitam ao Aiy (o plano fsico) ou so presentificados
simbolicamente neste atravs de ritos, adornos, hbitos, todos ratificados pelas
narrativas mitolgicas. Essa operao de separao entre o Orun e o Aiy e a forma
encontrada para que os dois planos continuassem a se encontrar justificada por
um mito:
No comeo no havia separao entre o Orum, o Cu dos orixs, e o Ai, a
Terra dos humanos.
Homens e divindades iam e vinham, coabitando e dividindo vidas e
aventuras.
Conta-se que, quando o Orum fazia limite com o Ai, um ser humano tocou
o Orum com as mos sujas.
O cu imaculado do Orix fora conspurcado.
O branco imaculado de Obatal se perdera.
Oxal foi reclamar a Olorum.
Olorum, Senhor do Cu, Deus Supremo, irado com a sujeira, o desperdcio
e a displicncia dos mortais, soprou enfurecido seu sopro divino e separou
para sempre o Cu da Terra.
Assim, o Orum separou-se do mundo dos homens e nenhum homem
poderia ir ao Orum e retornar de l com vida.
E os orixs tambm no podiam vir Terra com seus corpos.
Agora havia o mundo dos homens e o dos orixs, separados.
Isoladas dos humanos habitantes do Ai, as divindades entristeceram.
Os orixs tinham saudades de suas peripcias entre os humanos e
andavam tristes e amuados.
Foram queixar-se com Olodumare, que acabou consentindo que os orixs
pudessem vez por outra retornar Terra.
Para isso, entretanto, teriam que tomar o corpo material de seus devotos.
Foi a condio imposta por Olodumare.
Oxum, que antes gostava de vir Terra brincar com as mulheres, dividindo
com elas sua formosura e vaidade, ensinando-lhes feitios de adorvel
seduo e irresistvel encanto, recebeu de Olorum um novo encargo:
preparar os mortais para receberem em seus corpos os orixs.
Oxum fez oferendas a Exu para propiciar sua delicada misso.
De seu sucesso dependia a alegria dos seus irmos e amigos orixs.

32

Veio ao Ai e juntou as mulheres sua volta, banhou seus corpos com

ervas preciosas, cortou seus cabelos, raspou suas cabeas, pintou seus
corpos.
Pintou suas cabeas com pintinhas brancas, como as pintas das penas da
conqum, como as penas da galinha-dangola.
Vestiu-as com belssimos panos e fartos laos, enfeitou-as com jias e
coroas.
O ori, a cabea, ela adornou ainda com a pena ecodid, pluma vermelha,
rara e misteriosa do papagaio-da-costa.
Nas mos as fez levar abebs, espadas, cetros, e nos pulsos, dzias de
dourados inds.
O colo cobriu com voltas e voltas de coloridas contas e mltiplas fieiras de
bzios, cermicas e corais.
Na cabea ps um cone feito de manteiga de ori, finas ervas e obi mascado,
com todo condimento de que gostam os orixs.
Esse oxo atrairia o orix ao ori da iniciada e o orix no tinha como se
enganar em seu retorno ao Ai.
Finalmente as pequenas esposas estavam feitas, estavam prontas, e
estavam odara.
As ias eram as noivas mais bonitas que a vaidade de Oxum conseguia
imaginar.
Estavam prontas para os deuses.

Os orixs agora tinham seus cavalos, podiam retornar com segurana ao

Ai, podiam cavalgar o corpo das devotas.
Os humanos faziam oferendas aos orixs, convidando-os Terra, aos
corpos das ias. Ento os orixs vinham e tomavam seus cavalos.
E, enquanto os homens tocavam seus tambores, vibrando os bats e
agogs, soando os xequers e adjs, enquanto os homens cantavam e
davam vivas e aplaudiam, convidando todos os humanos iniciados para a
roda do xir, os orixs danavam e danavam e danavam.
Os orixs podiam de novo conviver com os mortais.
Os orixs estavam felizes.
Na roda das feitas, no corpo das ias, eles danavam e danavam e
danavam.
Estava inventado o candombl. (PRANDI, 2001, p.527)

Esse mito tambm denota outra caracterstica importante da transformao do

Yoruba em frica no Iorub remanescente nas Amricas: a conjuno dos orixs em
um mesmo ritual, o Candombl. Vamos aos fatos: segundo Pierre Verger (2002), a
mitologia dos orixs no um corpo uniforme para todas as cidades yorubanas.
Dada a diversificada geografia africana, cada il/cidade possua o seu prprio orix
relacionado a esse ambiente ao qual prestavam suas homenagens. Como exemplos,
isso significa que, se estamos em Oy, todos os habitantes realizam seus rituais
para o orix Xang; se em Ijex, para Oxum; em Ketu, para Oxssi. Essa
heterogeneidade cosmolgica tambm assinala o desconhecimento de alguns orixs
em certos lugares. Assim, a mesma Oxum que reina em Ijex est ausente em

33

Egb, onde Iemanj a orix regente; Xang inexiste em If, sendo Oramf, o deus
do trovo.
Stamos em pleno mar8. O translado forado dos yorubas para o Brasil
acontece no ltimo ciclo do trfico de escravizados, entre os sculos XVIII e XIX.
Nesse perodo, em guerra com o povo do Reino de Daom, a Iorubalndia
derrotada, tornando prisioneiros toda a sua elite, entre reis, rainhas, artistas de todas
as linguagens, sacerdotes e outros. Embarcados nos navios negreiros, os orixs se
encontram em definitivo.
Nesse trnsito, as centenas de deidades se perdem no caos negreiro,
resistindo (as grafias e o nmero variam de acordo com autores e linhas e naes de
candombl):
Ex o princpio do movimento, da comunicao, o mensageiro entre mundos.
Nan Buruku a me senhora, conhecedora de segredos to profundos e
escondidos quanto os pntanos.
Iemanj a me cujos filhos so peixes, senhora do mar, a que ampara a
cabea dos humanos quando nascem.
Oya/Ians a me de nove filhos, senhora dos ventos, dos raios, das
tempestades e dos mortos.
Oxum o princpio da fertilidade, da magia, da prosperidade, das guas doces.
Ossaim o conhecimento medicinal das plantas.
Ogum o trabalho da metalurgia; o princpio guerreiro.
Oxssi a rapidez e o conhecimento das matas e florestas.
Omulu/Obalua o princpio da doena e da sade.
Xang o princpio da justia, da soberania, do poder, senhor das rochas e
dos troves.
Iroko a rvore ancestral presenteada aos humanos pelos orixs.
Oxumar a dualidade, o arco-ris.
Oxal o criador, que transforma o barro em seres humanos.
Olodumar a fora imaterializada, nem feminino nem masculino, que no
desce ao Ay.

Primeiro verso do poema O navio negreiro, de Castro Alves.

34

Essa configurao j revela a amlgama tnica percebida na formao do

Candombl: acolhida a famlia jeje formada por Nan, Omulu, Ew e Oxumar, a
qual perfeitamente recebe suas funes e se ancora no panteo iorub. Os inquices
bantos encontram esquemas recm-chegados para as suas prticas rituais. Em uma
estratgia de sobrevivncia de suas culturas, evitando o apagamento de suas
identidades e tradies, re-estruturam sua mitologia e ritualstica: o Candombl
rene em um mesmo ritual todos os arqutipos, todos os deuses e ancestrais.
Significa dizer que o Candombl, sendo proveniente de um sistema holstico,
trata-se no apenas de um ambiente religioso, mas tambm poltico, pois se
estrutura como uma representao da memria de tantos grupos tnicos. Como
vimos, todos os grupos vindos de frica entendem na estrutura da religio de orixs
iorubana, um esqueleto a partir do qual poderiam recriar as suas tradies temporais
e atemporais. Se, nos ils yorubanos, podamos ter orixs inexistentes, variando o
corpo mitolgico de regio para regio e, por consequncia, ritos desconhecidos,
nos ils brasileiros, o discurso mitolgico amalgamador fortalece sua pele e seu
esqueleto, retificando e ratificando as relaes hierrquicas da terra natal.
Prandi nos coloca que:
A nao tribal, o cl, as linhagens e a organizao familiar como estrutura
produtiva e unidade de culto, com seus antepassados imemoriais, esto
para sempre perdidos. Mas isso tudo no impediu o candombl nascido no
Brasil de firmar-se sobre a idia central da origem mtica da pessoa[...]
(1991, p.24)

Portanto, ainda que saibamos que "o candombl brasileiro no se assenta

sobre estruturas sociais como as de carter tribal africanas de onde originou-se"
(Prandi, 1991, p.24), o Candombl realinha o indivduo com sua memria coletiva
atravs de seus ritos. Os orixs facultam a substituio da linhagem gentica pela
potico-ancestral-metafsica: cada indivduo devotado a um pai e uma me de
cabea ou ori, e a um pai e/ou me na terra, os babalorixs e ialorixs,
respectivamente.

35

Imagem 4 Me Beata de Iyemonj, iyalorix do Omiojuar

No surpreendentemente, o desenvolvimento dos candombls brasileiros no

se faz por via excludente, mas por assimilao ou ao menos comparao com outros
sistemas religiosos. A chegada dos iorubs e de sua mitologia apenas fortalece e
oferece uma estrutura recm-definida a um conjunto de rituais. Contudo no se
bastava amalgamar, mas tambm passar despercebido o culto aos deuses, dada a
proibio legal. Como sabemos, historicamente, os cultos aos deuses africanos,
fossem estes orixs, voduns ou inquices eram proibidos oficialmente at o incio do
sculo XIX, quando gradativamente comeam a ser incentivados.
Aos domingos, os batuques reuniam os remanescentes dos diversos grupos
tnicos africanos, cada qual com seus irmos de nao e de outras naes. Pars
cita que,
em 1808, em terras baianas, em Santo Amaro, j eram conhecidos os
ajuntamentos simultneos, porm em ruas separadas de escravos
angolas, jejes e nags-haus. Esses batuques, danas e banquetes eram
celebrados ao ar livre ou em casas abandonadas tomadas pontualmente
para essas ocasies, e no duravam mais de um dia. Eram, portanto,
corporaes ainda sem uma organizao estvel ou espaos prprios para
suas atividades. (2007, p.126).

36

Esses encontros tinham o aval dos senhores dos escravizados, porm, como
afirma Verger (2000), o objetivo era claro: evitar levantes da populao negra
escravizada, manipulando sua memria tnica. Citando o stimo vice-rei do Brasil, o
Conde dos Arcos
mostrava-se partidrio de distraes dessa natureza, no por esprito
filantrpico, mas por julgar til que os escravos guardassem a lembrana
de suas origens e no esquecessem os sentimentos de averso recproca
que os levaram a se guerrear em terras da frica. (2000, p.25).

Contudo, essa estratgia, como se sabe, no sai como o esperado: o trnsito

das tradies e renovaes tnicas transforma a corporao em corpo-orao. O
batuque cede lugar ao Candombl, que se torna no s um lugar de memria, mas
de projeto, onde tudo se encontra, se imbrica, estabelece relaes, pretos, brancos,
escravizados, libertos; rizomatiza-se para se tornar raiz.
assim que, para disfarar a natureza anmica de sua religiosidade, os signos
religiosos do Candombl so associados aos cristos. Cada orix recebe um santo
como par9, como resultado de comparaes entre as histrias de cada um, numa
operao sofisticada que inclui anlise narrativa e iconogrfica: na regio sudeste,
So Sebastio associado a Oxssi, dada sua iconografia na qual apresentado
amarrado a uma rvore, com flechas ao peito; pelo mesmo motivo, SantAnna o a
Nan Buruk, uma vez que as duas so as mes velhas, avs, mestres; e,
finalmente, Santa Brbara a Ians, dado o elemento da espada presente na sua
iconografia e na narrativa que conta que, assim que teve a cabea cortada pelo seu
prprio pai, um raio o atingiu.
No seu espraiar atravs do tempo e do territrio brasileiro, o Candombl se
transforma e se renomina: xang na regio que vai de Pernambuco a Sergipe, de
tambor no Maranho, de batuque no Rio Grande do Sul (PRANDI, 1990, s/p.), e
Macumba no Rio de Janeiro e em So Paulo.
O termo Macumba possui acepes positivas e negativas, que qualificam ou
desqualificam esses rituais e seus praticantes. No senso comum, quando se quer
destituir de credibilidade ou imputar um resultado negativo a uma atividade religiosa,
costuma-se chamar o ritual de macumba e ao praticante macumbeiro.
9

Da a expresso popular receber santo quando na incorporao de espritos.

37

Prandi afirma que, no incio do sculo XX, a macumba carioca j tinha essa
qualificao negativa, uma vez que era vista como o resultado de um processo de
degradao desse candombl visto no Rio no fim do sculo por Joo do Rio, essa
macumba sempre descrita como feitiaria, isto , prtica de manipulao religiosa
por indivduos isoladamente, numa total ausncia de comunidades de culto
organizadas. (1991, p.44). Ou seja, a macumba era vista como destituda da
questo da hierarquia, da dependncia genealgica espiritual e gentica de que
Prandi tambm mencionou como fundamento da tradio corp-oral do Candombl.
Ainda, um termo associado a padres socioeconmicos rebaixados, ou seja, falar
de macumba seria o mesmo que falar de pobreza, de toda a sorte de atraso na vida
em sociedade.
Contudo, concordando com outra viso de Prandi, essa posio acerca do
fenmeno da Macumba construda em comparao ao Candombl nag. A disputa
por legitimidade tnico-religiosa ratificada por intelectuais de poca e da
contemporaneidade ainda , ou seja, a sua maior proximidade com os cultos
religiosos africanos, faz com que desde ento a cultura iorub e sua religiosidade se
tornassem a referncia privilegiada. Uma vez que a populao do Rio de Janeiro foi
herdeira principalmente da cultura congo-angola, h uma disputa de raiz, enquanto a
Macumba carioca permite-se ser rizoma. Portanto, como ratifica Prandi, a Macumba
poderia ter sido perfeitamente denominada candombl, desde que se
deixassem de lado os modelos dos minoritrios candombls nags da
Bahia, que monopolizaram a ateno dos pesquisadores desde 1890. De
todo modo, macumba termo corrente usado em So Paulo, no Rio, no
Nordeste, quando se faz referncia s religies de orixs. E uma
autodesignao que j perdeu o sentido pejorativo, como pejorativo foi, na
Bahia, o termo candombl. (1991, p.45)

A Macumba tambm possui seus frutos: a Umbanda, surgida no Rio de Janeiro

na dcada de 20, sculo XX, que vai reunir as religiosidades africana, kardecista e
catlica. Em So Paulo, a Umbanda chega nos anos 1940, como explica Prandi:

Vinda do Rio de Janeiro, a umbanda instala-se e se expande em So Paulo

rapidamente. Trs dcadas depois ser analisada e festejada como a
religio brasileira (Concone, 1987). A adoo da umbanda por So Paulo
d-se publicamente. Sua presena na cidade ocorre com grande
visibilidade, ainda que os terreiros fossem obrigados a registro nas

38

delegacias policiais. A partir do final dos anos 50, as festas populares

pblicas que arregimentam a maior quantidade de devotos e simpatizantes
so as festas de Iemanj nas praias de Santos e Praia Grande, nos dias 8 e
31 de dezembro de cada ano. Como em muitas outras capitais e cidades
brasileiras.
A popularizao da umbanda em So Paulo j ento definitiva, pois que
So Paulo j tambm a metrpole de todos os brasileiros, a multido de
cada um, o mercado de todas as coisas e causas, o capricho de todos os
gostos, o templo de todos os deuses. (1990, s/p.)

De cunho universalista, a Umbanda vai acolher espritos de diversas

provenincias, em algumas comunidades chamadas de falanges: exus, pombagiras,
malandrinhas, crianas ou ers, pretos-velhos, caboclos, ondinas, incluindo os guias
orientais, o que denota a apropriao da cultura religiosa indiana. O contato com
esses espritos, entidades, vai ao encontro do seu principal objetivo, herana
kardecista, a limpeza espiritual e a crena em uma evoluo da alma humana. As
entidades da Umbanda, portanto, conversam e aconselham e, em relao a seus
iniciados, possuem a responsabilidade de zelar pelo seu campo vibracional.
Alm do nome de seus sacerdotes, babalorix e ialorix, do Candombl a
Umbanda herdou os orixs e alguns de seus ritos. Os orixs so divididos em sete
linhas, as linhas de Umbanda: Oxal, Omulu, Ogum, Oxssi, Xang, Iemanj; a
stima a linha das Almas, referentes aos pretos-velhos, herana banto. Cada uma
das linhas possui uma falange de entidades, daquelas acima citadas. Portanto, um
exu pode ser da linha de Ogum ou da linha de Omulu, e isso caracteriza o campo de
vibrao em que atua.
A partir dos anos 60, Prandi observa que h um retorno dos umbandistas ao
Candombl, fenmeno que ocorre principalmente no Rio de Janeiro e So Paulo. Os
movimentos migratrios da populao nordestina para a regio sudeste invadem os
templos umbandistas, fazendo com que muitos de seus iniciados iniciem-se
novamente no Candombl, em uma busca da aura de tradio conferida ao
Candombl nag. Esse fenmeno alcana tambm o seu pblico, que de algum
modo v vantagens nesse trnsito: ainda esto providos pela magia de seus rituais,
porm evitam o enfrentamento e o aconselhamento das entidades. A sociedade sai
em busca de suas razes. preciso voltar para a Bahia por que no?. (PRANDI,
1995, p.74, grifo nosso). preciso, acontece(u) em muitos casos, voltar prpria
frica, assentar o seu ax na terra ancestral.

39

Ao longo do sculo XX, j oficializada a liberdade de culto religioso, o

Candombl ser propagado em solo nacional, principalmente pelo meio artstico.
Sobre isso, Prandi (1997) afirma que:
O candombl oferece smbolos e sentidos hoje muito valorizados pela
msica, literatura, artes em geral, os quais podem ser fartamente usados
pela clientela na composio dessa viso de mundo caleidoscpica, sem
nenhum compromisso religioso.

Porm esse Candombl que surge no sudeste nunca mais ser o mesmo. No
caso de So Paulo, estar acompanhado do imaginrio que a Umbanda a qual
chega vinte anos antes na cidade cria na sociedade acerca da religiosidade de
matriz africana. Mesmo buscando a proximidade da raiz, ele estar banhado por um
imaginrio rizomatizado.
, portanto, considerando todos esses fatores que, neste trabalho, o
Candombl religio, mas tambm observado como agente propulsor, potencial e
cintico de ritos e mitos, assim como dos imaginrios acerca dos mesmos. Ainda,
como afirma Prandi, O candombl uma religio cujo centro o rito, as frmulas de
repetio (1995, p. 80). Cada conjunto de gestualidades e sonoridades e danas e
outros simbolismos pode ser justificado tanto por sua ascendncia iorubana, quanto
congo-angola, quanto jje, quanto indgena, quanto urbanas no podemos
esquecer que existe a insero dos espritos indgenas, como caboclos, os urbanos,
como as falanges de exus e pombagiras, dentre outros em algumas naes ou
linhas de Candombl. Por isso, partimos da ideia de que os conceitos de raiz e
rizoma formam uma tenso constante na construo de uma memria sobre o
Candombl.
Pode ser raiz pelas razes j apresentas e rizoma pelas mesmas observaes,
pela sua capacidade de ter se imbricado em um ambiente novo, apoiar outros e
ainda se projetar em outros campos culturais e possibilitar o nascimento de religies
outras como a Umbanda e vrias outras configuraes genericamente chamadas de
Macumba. Portanto, o(s) Candombl(s) no ser observado como forma, mas como
estrutura, em consonncia com a viso de Durand de que
A forma define-se como uma certa parada, uma certa fidelidade, um certo
estatismo. A estrutura implica pelo contrrio um certo dinamismo
transformador. [...] essas formas so dinmicas, ou seja, sujeitas a

40

transformaes por modificaes de um dos termos, e constituem modelos

taxionmicos e pedaggicos, quer dizer, que servem comodamente para a
classificao mas que podem servir, dado que so transformveis, para
modificar o campo imaginrio.(2002, p.63)

Esses campos imaginrios modificados estaro diretamente proporcionais a

mudanas de memria sobre o Candombl, configurando assim, no uma memria,
mas memrias: a do sacerdote, a do iniciante, a do consulente, a do militante, a do
intelectual, a do artista. Assim, o nosso prximo passo refletir sobre como essas
memrias do Candombl, uma vez deslocadas de seu lugar de raiz no campo
antropolgico e religioso, so apropriadas em territrio brasileiro como um conjunto
arquetpico que se comportar como um dos pontos marcadores da cultura aqui
criada. O mito das trs raas ou o mito do cadinho do discurso histrico, a ideia
de mestiagem, assim como a de pluralismo tnico sero os nossos pontos de
discusso.

2.2. TICA, TNICA E ESTTICA: O RETORNO DO CANDOMBL

(...) a procura de uma identidade brasileira ou de uma memria brasileira

que seja em sua essncia verdadeira na realidade um falso problema. (...)
A pergunta fundamental seria: quem o artfice desta identidade e desta
memria que se querem nacionais? A que grupos sociais elas se vinculam e
a que interesse elas servem?
Renato Ortiz

A tradio uma categoria que pode ser analisada como em trnsito entre
duas ideias: a de autenticidade e a de dessacralizao. No Brasil, a criao do mito
das trs raas ou o mito do cadinho que ser apresentado na seo 1.2.1.
fundamenta um discurso histrico sobre a mestiagem que no problematiza,
obviamente, a profundidade das etnias/raas incorporadas a esse discurso, o que
acaba por promover apagamentos de valores especficos dessas culturas,
folclorizando aquelas consideradas inferiores por uma hegemonia poltica.
Contudo, quando essas etnias emergem dessas fuses mitificadas atravs de
seus atores sociais e proferem a sua voz, podemos verificar que elas j se

41

imbricaram cultura criada, ou seja, continuam em relao com outros valores,

porm mantiveram os seus, no h isolamento possvel. Como se deu essa
transio de um estado a outro e como a arte pode ser um campo onde podemos
verificar essas operaes a tnica desta seo.
Voltemos, ento, categoria de tradio: ao fundar o seu discurso de origem
em uma tradio, uma sociedade ganha um selo de reconhecimento perante as
outras. Um conjunto de atividades distintivas de um grupo caracterizam suas
tradies e devem ser ratificadas por seus integrantes, pelo componente individual.
Halbwachs chama isso de necessidade afetiva da escolha de um grupo, pois a
memria coletiva (...) o grupo visto de dentro, e durante um perodo que no
ultrapassa a durao mdia da vida humana.. (HALBWACHS, 1990, p.88).
Podemos inferir disto que os valores de perenidade, imutabilidade, originalidade, que
so associados ideia de tradio se confrontam com a transitoriedade intrnseca
de seus prprios componentes, dos indivduos que forjam10 essa tradio.
Podemos afirmar ser este o caso do Candombl. A necessidade de um grupo
fundado em uma tradio importante ao grupo e aos indivduos que o compem, a
fim de localiz-lo quanto sua rede de pertencimentos, e tambm existncia e
diferena do grupo em si, uma vez que a memria coletiva um quadro de
analogias, e natural que ela se convena de que o grupo permanece, e
permaneceu o mesmo, porque ela fixa sua ateno sobre o grupo [...]
(HALBWACHS, 1990, p.88)
Contudo, o Candombl no organizado apenas em uma tradio, mas em
vrias, e continuar buscando e sendo buscada, criando elos para sua expanso.
Esta religio apropriada por diversos agentes da cultura brasileira, intelectuais,
militantes, artistas e pessoas comuns, dos modos mais variados possveis, em suas
partes, como nas oferendas a Iemanj nas comemoraes de ano novo, e em seus
fundamentos como a busca pela ancestralidade, ou na contraposio a valores
dados pelas culturas europeias. Esse deslizamento de concepes demonstra
imaginrios que at um dado momento convergem para a mestiagem e
posteriormente se manifestaro no discurso do pluralismo tnico, e na convivncia
entre os dois discursos. Vamos tecer agora algumas consideraes sobre esse
10

O verbo forjar, neste trabalho, compreendido no em seu sentido de falsidade, mas de trabalho,
isto , em uma construo discursiva que demanda empenho de seus atores.

42

processo, observando como convencionais afirmaes em torno da brasilidade vo

se diluindo, transformando-a em discusso sobre algo mvel, dinamizado,
contextualizando criticamente essa perspectiva da mistura cultural sem a percepo
da profundidade de seus constituintes.

2.2.1. O silenciamento das etnias: o mito do cadinho

Podemos considerar o Romantismo como referencial temporal e esttico, em

que surge a identidade como tema urgente no cenrio brasileiro. Conforme
apresentado por Marilena Chau (2000, p.21), a criao do discurso acerca da
identidade brasileira passa por dois processos: o primeiro corresponde, grosso
modo aos perodos de vigncia do princpio da nacionalidade (1830-1880),
quando a independncia do Brasil em relao a Portugal lana ao campo das
representaes simblicas o desafio de edificar um novo sistema de pertencimento.
O movimento romntico tentou construir um modelo de Ser nacional; no entanto,
faltaram-lhe condies sociais que lhe possibilitassem discutir de forma mais
abrangente a problemtica proposta. (Ortiz, 2006, p.37). Por condies sociais,
leia-se, a escravido negra, que punha em cheque qualquer proposta de unicidade.
Somente na primeira metade do sculo XX, oficialmente recm republicano e
democrtico, o cenrio poltico brasileiro encontra as condies ideais para a criao
do seu sentido nacionalista, na segunda fase do processo indicado por Chau (2000,
p.21), o perodo da questo nacional (1918-1960), em que forjado o carter
nacional. Liberto do jugo da escravido, uma vez que esta colocava limites
epistemolgicos para o desenvolvimento pleno da atividade intelectual (ORTIZ,
2006, p.38), possvel apresentar a nova ordem para o progresso. A Constituio
de 1891 assim definia as qualidades do cidado brasileiro, em seu artigo 69:
1) os nascidos no Brasil, ainda que de pai estrangeiro, no residindo
este a servio de sua nao;
2) os filhos de pai brasileiro e os ilegtimos de me brasileira, nascidos
em pas estrangeiro, se estabelecerem domiclio na Repblica;
3) os filhos de pai brasileiro, que estiver em outro pas ao servio da
Repblica, embora nela no venham domiciliar-se;

43

4) os estrangeiros, que achando-se no Brasil aos 15 de novembro de

1889, no declararem, dentro em seis meses depois de entrar em vigor a
Constituio, o nimo de conservar a nacionalidade de origem;
5) os estrangeiros que possurem bens imveis no Brasil e forem
casados com brasileiros ou tiverem filhos brasileiros contanto que residam
no Brasil, salvo se manifestarem a inteno de no mudar de nacionalidade;
6) os estrangeiros por outro modo naturalizados.

Assim, percebemos que so reconhecidas qualidades identitrias as quais no

Ser Nacional confirmam sua ascendncia em outro territrio que no o Brasil,
reconhecendo os cidados brasileiros como fruto de diversas migraes, sem
discriminao tnica, ao menos declarada oficialmente neste documento. No artigo
72, pargrafo 2, a constituio de 1891 afirma tambm: Todos so iguais perante a
lei. Portanto, para a consolidao da identidade nacional como uma categoria
poltica era necessria uma fundamentao simblica, dado os objetivos de
unificao de uma populao dspar em sua formao tnica.
A primeira constituio republicana brasileira, reconhecendo as diferentes
presenas culturais do Brasil, acolhe-as dentro de suas fronteiras, como
constituintes da nova nao ptria me gentil. Porm, o forjamento de uma
identidade nacional est para alm do decreto e do territrio. mister que eles
sejam associados a valores subjetivos que ratifiquem essa origem. Nesse tocante, a
categoria de raa entra em cena carregando esse tipo de valorao simblica para a
criao de um projeto de Nao brasileira.
Em seu processo de construo, logo, a identidade nacional buscar na
tradio o seu ancoramento simblico, assim como as sociedades tradicionais o
fazem, atravs do mito. O caso brasileiro vai encontrar, ento, no mito das trs raas
ou o mito do cadinho o continente onde as trs raas, amarela, branca e negra,
teriam sido misturadas em uma s o cone para a unio dessa populao recm
certificada como brasileira: O conceito de mito sugere um ponto de origem, um
centro a partir do qual se irradia a histria mtica. A ideologia do Brasil-cadinho relata
a epopia das trs raas que se fundem nos laboratrios das selvas tropicais.
(ORTIZ, 2006, p.38)
A fuso discursiva, todavia, ao amalgamar, propicia o apagamento e o
silenciamento de parte dos ingredientes dessa mistura, pois medida que a
sociedade se apropria das manifestaes de cor e as integra no discurso unvoco do
nacional, tem-se que elas perdem a sua especificidade. (ORTIZ, 2006, p.43). A

44

identidade nacional, portanto, a despeito de suas premissas constitucionais, torna-se

parte de uma estrutura de poder e exerccio de dominao scio-histrica.
No tocante ao negro, a disperso provocada pela dispora e pelo apagamento
das marcas de origem na frica (do nome pessoal ao grupo tnico) facilita a
bidimensionalizao das sociedades africanas trazidas para c, ou seja, retira-se
das mesmas a sua dimenso complexa, de sociedades com valores especficos, isto
, a sua multidimensionalidade, transformando-as em algo planificado por adjetivos
que ora requalificam ora desqualificam e ora silenciam seus sistemas de valores,
colaborando com a sua consequente infuso no cadinho nacional. Assim, as
identidades tnicas tornam-se identidades raciais, as quais se tornam esteretipos.
O fon, o iorub, o male, o congo, o mina, o angola e tantos outros so dissolvidos,
tornando-se africano; de africano, so moldados em contribuio; e, como tais,
miscigenados no cadinho, so alados categoria de identidade brasileira,
identificados pelos seus rastros memoriais.
Deste modo, o projeto poltico identitrio brasileiro fundado ora na
apropriao ora no apagamento de elementos de tradies que mitigam as
diferenas culturais, ratificando a existncia de uma harmonia social. Recorrendo a
Benjamin (1987), a necessidade de projeo de uma nova tradio, a brasileira,
pode ser refletida no conceito de aura: uma figura singular, composta de elementos
espaciais e temporais: a apario nica de uma coisa distante, por mais perto que
ela esteja. (1987, p.170). Lida assim, compreende-se que a tradio para Benjamim
seria um construto slido e ao mesmo tempo uma amlgama que nos dispe uma
imagem que nos conecta a um espao-tempo longnquo do ponto onde estejamos,
ainda que perto, ainda que, no caso brasileiro, a fico tenha acabado de ser
forjada. A partir de ento so criados produtos da memria brasileira, tanto materiais
como imateriais: a cordialidade, o banho, a feijoada, a capoeira, o samba, o futebol,
musealizando a tradio inventada, criando uma narrativa de sua origem identitria
fixada na fuso das trs raas.
No entanto, ao longo da histria republicana do Brasil isso no se d de
modo temporalmente linear, mas em espirais, em ondas ideolgicas , um fenmeno
interessante acontece: aos poucos essas raas silenciadas em profundidade,
etnias ressurgem dessa fuso e requererem o seu lugar discursivo, proferido com

45

voz prpria. Isso acontece acompanhando e acompanhado da velocidade que os

novos meios de comunicao, a televiso por excelncia, imprimem a essas ideias.

2.2.2. O retorno do Candombl: mdia e panafricanismo

Marilena Chau novamente nos aponta que o conceito de carter nacional,

mais voltado a essa constituio de um Ser Nacional, entre as dcadas de 50/70,
transfigura-se como a ideologia de identidade nacional. assim que aos poucos o
conceito de raa vai se diluindo ainda que no totalmente at o momento presente.
Emerge o conceito de etnia, o qual ala um novo lugar para as culturas perifricas,
negadas pelo carter nacional e possvel de serem discutidas dentro da identidade
nacional, sendo o prprio campo cultural e artstico um propulsor dessa divulgao.
O renascimento do Candombl, o retorno dos umbandistas a essa religio esto
acontecendo justamente nesse perodo. Podemos destacar um momento que
corrobora com essa sequncia de fatos e que nos ajudar a compreender a rapidez
desse movimento: o Tropicalismo.
No Tropicalismo, em consonncia com o perodo apontado antes por Chau,
observamos dois pontos que nos interessam: a modernizao no teatro brasileiro e a
ideia de etnia, em que se propagam os valores do Candombl keto-nag baiano. Em
um momento de popularizao da TV, de sua utilizao para aproximao de
valores homogeneizantes, e de festivais da cano e programas de msica
transmitidos em rede nacional, esse candombl encontra a sua propaganda.
Segundo Ligiro (1993):
a msica popular brasileira o campo que mais se abre s influncias do
Candombl. Nela observa-se a presena explcita dos Orixs. As
composies populares de raiz afro-brasileira mencionam comumente os
nomes de entidades espirituais. Dorival Caymmi, muito ligado ao mar, inclui
Janana/Iemanj em inmeras faixas de sua discografia. Oxal, Xang,
Oxssi e Oxum so Orixs sempre lembrados em letras de compositores
como Caetano Veloso e Gilberto Gil. (1993, p.30)

Formado por artistas de diversas regies do Brasil, o Tropicalismo um

movimento estreitamente imbricado ao Modernismo, considerando a Semana de

46

Arte Moderna como seu ponto mtico referencial. No site Tropiclia11, encontramos:
O mito o ideograma primrio e nos serve, temos necessidade dele para
conhecermo-nos e conhecer. A mitologia, qualquer mitologia, ideogramtica e as
formas fundamentais da expresso cultural e artstica a elas se referem
continuamente. Depois poderemos desenvolver outras coisas, mas este um passo
fundamental. O surrealismo para os povos latinoamericanos o Tropicalismo. E
assim se define: brasileiro, mas muito pop..
Compreende-se, ento, a apropriao dos smbolos e sentidos presentes na
mitologia dos orixs, e esto presentes nas letras e nos arranjos dos tropicalistas.
Desse modo, pela esttica popular, miditica, que eles atuam e tambm por essa
via que ajudaram a divulgar uma memria do Candombl baseada na cultura iorub,
tornando-a representativa da memria africana, como aponta Ligiro:
quando a gente fala de formao e abrangncia nacional tem uma coisa da
mdia, que pegou o Candombl, que via os cantores baianos, a mtica da
baiana, desde Dorival Caymmi, Carmem Miranda, Caetano, Chico, e isso
criou uma mtica da cultura iorub e depois vieram os antroplogos
estudando e louvando a cultura iorub como a genuna, a cultura pura, mais
12
profunda, que se desenvolveu de forma eloqente.

Ligiro tambm indica que esse momento miditico artstico convergente a

outro momento de ordem poltica de redescoberta das identidades africanas, da
negritude e do panafricanismo, conceitos que, como afirma Kabengele Munanga
(2012), fazem parte de expresses pertinentes da volta s origens, fundamentadas
principalmente no postulado da identidade cultural de todos os africanos negros, e
que, curiosamente
foram concebidas fora do espao da frica negra. O vento que as levou
soprou a partir das Amricas, tendo como origem provvel os Estados
Unidos [...] A partir da alastra-se, cobrindo toda a frica negra e os negros
em dispora, isto , as Amricas. (MUNANGA, 2012, p. 45)

Ligiro tambm afirma que o panafricanismo se caracterizava por

uma valorizao da frica Negra, dos valores que so diferentes dos
europeus. Ento comea a discusso sobre a descolonizao da mente,
11
12

Disponvel em <http://tropicalia.com.br/>. Acessado em 2 fev. 2012.

Entrevista realizada no NEPAA.

47

como processo de redescoberta da frica. Os escritores comeam a

escrever na sua prpria lngua e a negar a lngua do colonizador. (...) chega
no Brasil atravs da descoberta das identidades iorubs; por isso o iorub
to importante, porque os primeiros autores so os baianos, so ligados
13
elite baiana, que tradicionalmente iorub.

A fala de Ligiro corrobora com o conceito de retorno da etnia de Stuart Hall

(2006). Tal ideia pode ser aplicada aos parmetros discutidos aqui sobre as relaes
entre etnia e nacionalidade. As duas categorias podem ser observadas como
sistema social, cultural e poltico e como tal, procura o fechamento (a identidade),
mas ele constantemente perturbado (pela diferena). (HALL, 2006, p.41)
No h dvida de que, se houve esse movimento de suco do Candombl, de
dentro para fora, tambm houve a reao, de fora para dentro. Os iniciados e o
pblico do Candombl tambm vo requerer o reconhecimento de sua tradio,
construindo como alicerces aes e discursos que reafirmam uma congregao
religiosa como parte de coletivos que esto estabelecidos em fundamentos da
tradio africana. Quanto mais perto de frica, maior a hieraquia; logo, maior e mais
forte a proximidade com os ancestrais e as divindades.
Seguindo as tradies corp-orais africanas, a hierarquia, na perspectiva do
Candombl, um valor que no pode ser explicado apenas pelo seu vis temporal e
cotidiano, mas por uma ordem csmica e de equilbrio do universo. Cada extrato
social interdepende de outro da ialorix a ia, junto aos deuses e ancestrais e
cada ao (leia-se as cotidianas e rituais) realizada em prol da manuteno dessa
harmonia. Ela discrimina e mantm relaes de incluso, pois nas sociedades
primitivas o todo coincide com o particular, uma vez que o limite dessas sociedades
a prpria tribo (ORTIZ, 2006, p.136).
No decorrer do emaranhado pop-religio, o poltico tambm est acontecendo,
pois o levante da etnicidade gera disputas de representao. Os movimentos
sociais, polticos e artsticos em uma postura crtica estrutura de poder, alinham-se
categoria da etnia, em um arranjo de sua narrativa de origem. Se as marcas das
identidades se do pela diferena e como um indivduo visto pelo outro, podemos
perceber que as qualidades que o Ser nacional brasileiro ganhou desde a
Constituio de 1891 j no se sustentam na segunda metade do sculo XX. O mito
da fuso racial precisa ceder lugar ao pluritnico.
13

Entrevista realizada no NEPAA.

48

A pluralizao das origens brasileiras organiza esse discurso qualitativo. Se

antes, quando na construo do mito do cadinho, os intelectuais da poca
creditavam s raas inferiores14 hoje etnias perifricas (sempre em relao a um
centro de poder) as qualidades negativas e antiproducentes e que inviabilizariam a
ordem e o progresso brasileiros, essa inverso da fuso projeta nesses grupos
qualidades positivas, desvelando valores e cosmologias antes encobertos.
De acordo com Ortiz, a memria coletiva da ordem da vivncia, a memria
nacional se refere a uma histria que transcende os sujeitos e no se concretiza
imediatamente no seu cotidiano (2006, p.135). Portanto, ainda que manifestados
politicamente, os questionamentos dos quais decorrem a emerso da etnicidade,
incluindo aqui o retorno do Candombl, esto entre a ideologia e o smbolo, uma vez
que a memria coletiva se aproxima do mito e se manifesta, portanto, ritualmente. A
memria nacional (...) o produto de uma histria social e no da ritualizao da
tradio. (ORTIZ, 2006, p.135)
Logo, mesmo que possa parecer um retrocesso, o retorno da etnia de Hall,
revela no uma fixao em torno da categoria, mas um desmantelamento e
questionamento de uma nacionalidade forjada, assim como ele pergunta: a
categoria de identidade no , ela prpria, problemtica? possvel, de algum
modo, em tempos globais, ter-se um sentimento de identidade coerente e integral?.
(HALL, 2006, p.84). E pergunto tambm: como o retorno do Candombl se alinha a
essas questes?

2.2.3. O retorno do Candombl: entre perspectivas identitrias

Estabelecer relaes de identidades na contemporaneidade criar uma teia de

significaes entre as mais diversas personagens cotidianas, muitas vezes dspares

14

At ento, importantes etnlogos, dentre os quais podemos destacar Nina Rodrigues, o principal
estudioso da questo negra poca, propagavam suas pesquisas construdas a partir da ideologia
da supremacia racial, como coloca Ortiz: o que pode ser traduzido pela anlise de Nina Rodrigues: 1)
as raas superiores se diferenciam das inferiores; 2) no contato inter-racial e na concorrncia social
vence a raa superior; 3) a histria se caracteriza por um aperfeioamento lento e gradual da
atividade psquica, moral e intelectual. (...) Dentro dessa perspectiva, o negro e o ndio se apresentam
como entraves ao processo civilizatrio (2006:20), o que resultava em um discurso representacional
na literatura e nas artes desses dois elementos raciais como inteiramente inocentes ou indolentes ou
bestiais, como acontece no Naturalismo.

49

em suas aparncias, mas que encontram similitudes de sentido no campo de

construo de um sujeito.
A estabilidade das identidades um tipo de representao discursivamente
apresentada como unvoca, ainda que composta por campos simblicos distintos,
como afirma Hall: Existe sempre algo imaginrio ou fantasiado sobre sua unidade.
Ela permanece sempre incompleta, est sempre em processo, sempre sendo
formada (2006, p.38). Alm disso, tambm descentra a sua construo do indivduo
referenciado e insere o outro como personagem diferenciador. Assim, pode-se
refletir sobre o tema no como algo inato, mas como uma relao entre interior e
exterior, ente individual e coletivo, pois a identidade surge no tanto da plenitude da
identidade que j est dentro de ns como indivduos, mas de uma falta de inteireza
que preenchida a partir de nosso exterior, pelas formas atravs das quais ns
imaginamos ser vistos por outros. (HALL, 2006, p.39). Com a licena do comentrio
pessoal, assim que eu mesma me alinho ao Candombl, como esse espao em
que a minha falta de inteireza muito banais, mas extremamente importantes pra
mim: quem so meus avs, meus tataravs, qual a origem da minha pele preta e dos
meus olhos puxados de ndia? se preenche pela beleza que ele me transmite em
matria e imatria. Como lembra Durand, o mito sendo discurso, reintegra
(DURAND, 2002, p.356)
Talvez, portanto, o retorno da etnia, no caso do Brasil, seja um abandono da
brasilidade, que, como aponta a epgrafe desta seo, seria um falso problema, pois
que nunca teria existido ao menos na experincia social da completude de seus
cidados, e um investimento em um processo de brasilificao, assim como a
identificao e a globalizao. No mais a fuso, mas o bricoleur, como afirma
Bauman que constri com todo tipo de material que tem a mo (2005, p.55).
Todos os materiais em dinmica, construindo novos tipos de representao,
novas narrativas, no mais icnicas, como imagens a serem louvadas, mas com um
carter mais kintico, prximo s velocidades do cinema ou da internet 2.0. Isto , a
brasilificao, atravs das simbologias tnicas, estaria menos para a poltica e mais
para a esttica, como novamente metaforiza Bauman:
o trabalho total direcionado para os meios. No se comea pela imagem
final, mas por uma srie de peas j obtidas ou que paream valer a pena

50

ter, e ento se tenta descobrir como possvel agrup-las e reagrup-las

para montar imagens (quantas?) agradveis. (2005, p.55)

Para utilizar um exemplo mais contemporneo, o movimento hip-hop mostra

essa articulao de sentidos identificatrios: urbano, negro, basquete, grafite, dana
de rua, rap, vo ser os signos mnimos que, em uma perspectiva globalizatria,
sero erguidos porta-voz sociocultural das comunidades. Nas cariocas, o toque
dos atabaques do candombl se junta base eletrnica, caracterizando-se mais
local e global ao mesmo tempo, o informalmente chamado glocal.
Logo, seria o campo esttico, na nossa anlise o teatro, prolfero pluralidade.
Dada a sua habilidade de conjugar, associar signos tantos, os grupos teatrais,
recorrendo ao Candombl, estariam em busca de uma inteireza que o discurso
histrico da mestiagem, ainda presente e tensor nos dias de hoje, no lhes pode
oferecer? Neste movimento de retorno da etnia, de retorno do Candombl, cada vez
mais a identidade discutida como plural, indefinida, mvel e lquida. , portanto,
uma categoria construda, escolhida, significada, como afirma Bauman.
E como a arte e, especificamente, o teatro conversam com essa dinmica?
Como na edio de um filme, uma vez que rene fragmentos e se relaciona com
e/ou cria relaes entre estes, a arte pode acolher os vestgios das tradies,
aspecto fundamental da categoria para Benjamin: A reminiscncia funda a cadeia
da tradio, que transmite os acontecimentos de gerao em gerao. (1987,
p.211)
No retorno da etnia, do Candombl, portanto, podemos colher os vestgios
que outrora foram bidimensionalizados e que agora emergem dessa mistura, sendo
a tradio oral um desses rastros. O artista, assim sendo, pode transformar a
tradio em apropriao, como poderamos abstrair de Benjamin: Todas as lendas,
todas as mitologias e todos os mitos, todos os fundadores de novas religies, sim,
todas as religies... aguardam sua ressurreio luminosa. (1987, p.169).
A arte pode ser apreciada, ento, como lugar de memria, ao mesmo tempo
simblico e material, utilizando a clebre expresso cunhada por Pierre Nora. Ao
integrar esses vestgios, a arte investe-se de uma aura de sagrado. Ela liga o que
era fragmentado, mas no esconde suas rachaduras, pois O passado nos dado
como radicalmente outro. Ele esse mundo do qual estamos desligados para

51

sempre. colocando em evidncia toda a extenso que dele nos separa que nossa
memria confessa a sua verdade (...) (NORA, 1984, p.19).
O deslocar da pea tradicional, alinhando-a ao contemporneo, uma criao
de uma nova ordem esttica, de um novo modelo de percepo, pois retirar o objeto
de seu invlucro, destruir sua aura, a caracterstica de uma forma de percepo
cuja capacidade de captar o semelhante no mundo to aguda, que graas
reproduo ela consegue capt-lo at no fenmeno nico. (BENJAMIN, 1987,
p.170)
Recriando a tradio atravs da linguagem, extraindo sua poro mtica e
transformando-a em potica e esttica, de acordo com a viso de Benjamin, o artista
se apresenta e representa como um narrador, e toda a arte do orador consiste
talvez em dar queles que o ouvem a iluso de que as convices e os sentimentos
que ele desperta neles no lhe foram sugeridos de fora, que eles nasceram deles
mesmos, que ele somente adivinhou o que se elaborava, o segredo de suas
conscincias e no lhe emprestou mais que sua voz. (1990, p.47).
Assim a tradio persiste na arte... mas somente enquanto esta existe. o
caso do teatro, uma linguagem efmera, calcada na reproduo, uma vez que em
toda sesso de espetculo se pressupe que assistiremos ao mesmo roteiro de
acontecimentos (salvo propostas cnicas contrrias a isso). necessrio, agora,
perceber como esse discurso polifnico construdo no corpo do nosso objeto, os
espetculos, ou seja, como foi registrada a entrada do retorno do Candombl no
teatro realizado no Brasil: quais escolhas de seu vocabulrio ritualstico transladam
para o esttico e o que esse discurso cnico revela sobre o imaginrio acerca das
memrias do Candombl. a essa operao que chamamos performances das
memrias do Candombl.

52

3. PERFORMANCES DAS MEMRIAS DO CANDOMBL

Quem procura no teatro os contedos culturais dos tempos idos, segundo

o hbito dos antepassados, no ilumina o potencial de memria do teatro,
mas apenas a sua funo de museu.
Hans-Thies Lehmann

Poderamos chamar este captulo tambm de das maneiras de se performar

o Candombl no Teatro. Com isso quero argumentar sobre a ideia de que, assim
como no existem dois terreiros que sejam exatamente iguais, assim tambm no
h dois artistas/grupos que iro levar a sua memria do Candombl para o Teatro do
mesmo modo.
Consonante a todo o exposto no captulo anterior, no existe, portanto, uma
memria do Candombl, mas experincias diferenciadas que se refletiro em cada
trabalho artstico. Essas experincias so forjadas de acordo com o envolvimento
pessoal, poltico e esttico de cada um desses atuadores. Portanto, transladar ritos
ou pedaos destes ou suas partes constituintes para o espao cnico torna-se uma
ao de performance, nos termos explicitados por Richard Schechner.
Segundo o autor, na atualidade, performance ser, fazer, mostrar-se
fazendo, explicar a ao demonstrada (SCHECHNER, 2003, p.26) a explicao
sendo o trabalho dos Estudos da Performance. Trata-se de uma categoria ampla,
que abriga desde os atos da vida cotidiana, como se vestir, passando pelos
esportes, negcios, jogos infantis e adultos, e incluindo os rituais e as artes. As
condies que identificam a tipologia de uma performance esto sempre em
relao aos: espao, espectadores e performers, pois,
uma performance (mesmo quando partindo de uma pintura ou de um
romance) ocorre apenas em ao, interao e relao. A performance no
est em nada, mas entre. (...) Tratar qualquer objeto, obra ou produto como
performance uma pintura, um romance, um sapato, ou qualquer coisa
significa investigar o que esta coisa faz, como interage com outros objetos e
seres, e como se relaciona com outros obetos e seres. Performances
existem apenas como aes, interaes e relacionamentos.
(SCHECHNER, 2003, p.28)

53

A criao de uma performance envolve o conceito de comportamento

restaurado. Nos termos de Schechner:
Restored behavior is living behavior treated as a film director treats a strip of
film. These strips of behavior can be rearranged or reconstructed; they are
independent of causal system (personal, social, political, technological, etc.)
15
that brought them into existence. They have a life of their own. (2002, p.28)

Ou seja, a partir de um mesmo evento, tomando o Candombl como porto,

inmeras sequncias performticas poderiam ser criadas e levadas cena, sem que
nenhuma fosse igual a outra, e nem a cena fosse igual em dimenso alguma ao
ritual, uma vez que
nenhum evento pode copiar, exatamente, um outro. No apenas o
comportamento em si mesmo nuances de humor, inflexo vocal,
linguagem corporal etc., mas tambm o contexto e a ocasio propriamente
ditos, tornam cada instncia diferente. (SCHECHNER, 2003, p.28)

Isso nos traz a dimenso, portanto, de que a performance da memria do

Candombl o presentifica, mas no o identifica, no o representa, no o instaura no
espao. Realizar uma performance j em si um ato de relao com as memrias
coletiva e individuais, uma vez que a partir de um comportamento antes j
observado, j vivenciado, ou j ouvido, que a performance floresce.
O Candombl em si tambm pode ser visualizado como um espao de
performance, pois em um terreiro, pelo exemplo, pelo compartilhamento das
tradies corp-orais que o aprendizado acontece, que a continuidade dos ritos
acontece; logo, comportamento restaurado, duplamente exercido. E se estes so os
constituintes da performance, chegamos ao Candombl como performance.
Segundo Schechner,
a ideia de que os rituais so performances foi proposta, aproximadamente,
um sculo atrs. mile Durkheim (1858-1917) teorizou que as performances
rituais criavam e sustentavam solidariedade social. Ele insistia que embora
os rituais pudessem comunicar ou expressar ideias religiosas, eles no
eram ideias nem abstraes, mas as performances decretam padres
conhecidos (o comportamento restaurado) de comportamentos e textos. (...)
15

Comportamento restaurado o comportamento vivo tratado do mesmo modo que um diretor de

cinema trata um trecho do filme. Esses trechos de comportamentos podem ser reorganizados ou
reconstrudos ou replanejados; eles so independentes do sistema original (pessoal, social, poltico,
tecnolgico) que os trouxe existncia. Eles possuem vida prpria.

54

Os rituais so pensamentos em/como ao. Essa uma das qualidades que

fazem o ritual se parecer com o teatro, uma similaridade que Durkheim
reconheceu. (2012, p.58)

Portanto, assim como cada sesso do Candombl uma performance em si

pois modificam-se os estados dos espectadores, dos mdiuns e, porque no, dos
espritos/entidades/orixs participantes do ritual , assim como cada terreiro
desenvolve o seu modo de iniciar uma sesso 16, observar a insero dos elementos
do Candombl no Teatro por si s, j confere o distanciamento entre o ritual e o
espetculo, configurando a cena construda a partir da edio do rito em
performance do rito. Mostrando-se fazendo ele para ali, para o espetculo, mas
no o para o terreiro, para o estado de religare inerente ao espao religioso. ,
portanto, a performance da memria da memria.
Obviamente, a relao afetiva, negativa e positiva com essa memria e a
edio da memria ser tambm includa tambm nesse processo de criao da
performance. Como pudemos inferir at o momento, no captulo anterior, existe uma
diferena entre memria africana, memria negra e memria do Candombl no
Brasil. A primeira refere-se a um referencial geogrfico, genrico, abrangente e
panormico, muitas vezes destitudo de uma viso crtica acerca da complexidade
que lhe intrnseca. Acaba inferindo uma imagem de identidade raiz que pode ser
confundida com as ideias de contribuio ou manifestao, que acabam por
folclorizar as formas culturais herdadas. Faz parte de um imaginrio ainda hoje
apropriado pela mdia e pelo senso comum que propositalmente ou no, acaba por
conferir a frica qualidades em contraste com a Europa.
A memria negra de mbito poltico, carregada de uma conscincia
sociopoliticohistrica, ou seja, proferida como sinnimo de afirmao de uma
identidade tanto racial, social ou tnica, porm uma identidade de paralelismo
histrico, ou seja, comparando-se as duas uma pessoa pode afirmar Eu sou negro,
independentemente de seu local de nascimento e at mesmo de sua cor,
apropriando-se dessa afirmao por identificao com os valores inerentes ao termo

16

Quando iniciando uma sesso, a ordem de saudao dos orixs ocorre de acordo com os orixs
regentes da casa, e dos orixs dos sacerdotes ialorixs e babalorixs. Logo, se em uma casa, a
regncia de Xang e Oxum, estes sero saudados primeiramente, depois os demais do panteo
celebrado pela casa; se os regentes so Iemanj e Omulu, estes sero os primeiros, configurando a
edio da memria, tratada por Schechner considerando o comportamento restaurado.

55

e s lutas polticas de movimentos; contudo, no se pode dizer Eu sou africano, a

no ser que a pessoa realmente tenha nascido naquele territrio.
A memria do Candombl mais ampla e complexa e ao mesmo tempo
simples: nasce de todo o histrico que vimos no captulo anterior, aberta a pessoas
de quaisquer ascendncias tnicas que se afinarem a suas tradies, sua
cosmogonia e cosmologia, podendo ser tambm tomada como smbolo poltico nos
movimentos de ampliao de representatividade negra. Exemplos das trs podem
ser encontrados no teatro realizado no Brasil, sendo trabalhados em estticas mais
voltadas ao discurso poltico, ao discurso homogeneizante racial e tnico, e o nosso
enfoque, o ritualstico e religioso. A apropriao de uma e/ou outra memria
depender dos projetos identitrios dos grupos e/ou indivduos que os operam e sua
relao com essas memrias.
A

prtica

das

relaes

desses

atores

para

africana/negra/religiosa

definir

esses

translados

do

com

quadro

comunidade
original,

reconformando seus contornos, ou retirando-lhe partes e misturando a outras, como

afirma Halbwachs:
No suficiente reconstituir pea por pea a imagem de um acontecimento
do passado para se obter uma lembrana. necessrio que esta
reconstruo se opere a partir de dados ou de noes comuns que se
encontram tanto no nosso esprito como no dos outros, porque elas passam
incessantemente desses para aquele e reciprocamente, o que s possvel
se fizeram e continuam a fazer parte de uma mesma sociedade. (1990,
p.34)

Logo, para se efetivar dentro do(s) grupo(s), o sujeito que se apropria da

memria do Candombl no a engendra apenas como ideia, mas como
fundamentos identificatrios com uma comunidade. Disso depender tambm a sua
validade perante o grupo, rechaando ou aproximando a obra como sua
representante, uma vez que a sua narrativa diretamente proporcional s aes
sociais de um grupo, pois a autenticidade de uma coisa a quintessncia de tudo o
que foi transmitido pela tradio, a partir de sua origem, desde sua durao material
at seu testemunho histrico. (BENJAMIN, 1987, p.168)
Contudo, voltando a Schechner, a tradio no plano da performance artstica
s existe a priori, no em contnuo. Como vimos, a autenticidade da tradio um
discurso calcado em imaginrios diversos, que buscam legitimar suas posies em

56

seus crculos sociais, religiosos e artsticos. A busca de uma autenticidade no teatro,

logo, um falso problema, uma vez que a vivncia de uma performance tanto pelo
espectador quanto pelo performer ao longo e aps a mesma pode estar repleta de
experincia autntica, ainda que haja aquela separao entre o que o ritual e o
que o espetculo, e tambm olhares discordantes sobre a performance artstica do
ritual. Desse modo, performar o Candombl no teatro pode ser um ato que nasce de
uma relao ora de louvao, ora de celebrao, ora de exotismo cultural, do prazer,
do viver, ou de ataque social, reiterando-se imaginrios diversos. Sob esse olhar,
apresentaremos a seguir um histrico mostrando alguns representantes do teatro
brasileiro e a sua apropriao da memria do Candombl.

3.1. A

RELAO

CANDOMBL-TEATRO:

TEATRO,

TEATRO

NEGRO

PERFORMANCES

Comecemos por pensar brevemente acerca do significado de teatro ocidental

ou ortodoxo: esse teatro aquele referenciado pela cultura grega, estudado e/ou
criticado a partir dos conceitos da Potica, de Aristteles, atravs de suas unidades
de tempo, espao e de ao. um teatro que se encontra, no imaginrio do senso
comum, realizado em um local fechado, com cadeiras para plateia, podendo ter ou
no quebra da 4 parede, ou seja, dentro da iluso de que ningum est vendo o
que acontece no palco. Esta uma tipologia de teatro que foi apropriada pelos
artistas europeus, os quais por sua vez, trouxeram essa prtica para a terra brasilis.
Contudo, obviamente, esse no nico teatro existente no Brasil.
Em nosso territrio, o teatro existe desde os rituais dos amerndios. Essas
performances (j vimos que os rituais so performances) eram amalgamadas em
seu projeto de arte-catequizao, pelos padres jesutas: mistrios e autos medievais
mesclavam a mtica nativa estrutura cnica europeia, transformando curumins em
anjinhos sublimes. Ou seja, a amlgama tnica no teatro no Brasil nunca nos foi
novidade.
Saltando para ao sculo XX, apesar de ser uma prtica recorrente no teatro
realizado no Brasil desde a dcada de 40, ainda so insuficientes as investigaes
acerca da imbricao das memrias do Candombl ou de qualquer outra

57

procedncia tnica africana no teatro. Contudo, mais uma vez podemos encontrar
pesquisas avanadas acerca das atividades cnicas de origem africana,
denominadas nesses trabalhos como performances, como as folias de reis, a
capoeira, a dana dos orixs, a umbanda e o prprio candombl. O NEPAA Ncleo
de Estudos das Performances Afro Amerndias da UNIRIO, coordenado pelo Prof.
Zeca Ligiro, e o Programa de Ps-Graduao da UFBA Universidade Federal da
Bahia, com sua linha de pesquisa Matrizes estticas na cena contempornea so
referenciais desses estudos. Para compreender a diferenciao entre performance e
teatro,

trazemos

Richard

Schechner

dade

eficcia/entretenimento

nomenclatura que ele utiliza para se referir a ritual e teatro, respectivamente diz:
The whole binary continuum efficacy/ritualentertainment/theater is what I
call performance. Performance originates in impulses to make things
happen and to entertain; to get results and to fool around; to collect
meanings and to pass the time; to be transformed into another and to
celebrate being oneself; to disappear and to show off; to bring into a special
place a transcendent Other who exists then-and-now and later-and-now; to
be in a trance and to be conscious; to focus on a select group sharing a
secret language and to broadcast to the largest possible audience of
strangers; to play in order to satisfy a felt obligation and to play only under
an Equity contract for cash. These oppositions, and others generated by
them, comprise performance: an active situation, a continuous turbulent
process of transformation. The move from ritual to theater happens when a
participating audience fragments into a collection of people who attend
because the show is advertised, who pay admission, who evaluate what they
are going to see before, during, and after seeing it. The move from theater to
ritual happens when the audience is transformed from a collection of
17
separate individuals into a group or congregation of participants. (2003,
p.156,157)

Percebemos, ento, que o teatro est incluso na ideia de performance e que

esta, alm de ampla na perspectiva da criao, tambm o na perspectiva da
recepo, ou seja, na performance, a ideia de plateia sentada, ignorada pela iluso
17

Todo o contnuo binrio eficcia/ritual-entretenimento/teatro o que eu chamo de performance. A

performance tem origem em impulsos a fim de fazer com que coisas aconteam e entretenham;
atingir resultados e divertir; colher significados e passar o tempo; ser transformado em um outro e
celebra ser a si mesmo; desaparecer e se mostrar; trazer a um local especial um Outro transcendente
que existe desde sempre;
estar em transe e consciente; enfocar um grupo determinado
compartilhando uma linguagem secreta e espalhar para o maior nmero possvel de plateias
diferentes; jogar com o objetivo de satisfazer uma dever interior e jogar somente sob contrato e por
dinheiro. Essas oposies e outras geradas por elas, esto includas na performance: uma situao
ativa, um turbulento processo contnuo de transformao. A transio do ritual para o teatro acontece
quando uma plateia participante se fragmenta em um coletivo de pessoas que esto ali presentes
porque a apresentao foi anunciada, pagam entrada, que avaliam o que assistem antes, durante e
depois. A transio de teatro a ritual acontece quando, de um coletivo de indivduos, o pblico
transformado em um grupo ou congregao de participantes.

58

da quebra parede incompatvel com a sua realizao. Sem plateia e performers

participantes no existe performance. Mas pode existir teatro. E as memrias do
Candombl podem estar presentes em um e outro, como o caso do Teatro Negro.
Teatro Negro concerne s atividades cnicas realizadas por um coletivo
formado por indivduos engajados em um processo de investigao cnica cujas
referncias so as culturas africanas. Alguns grupos tm em seu corpo tcnico e
elenco somente pessoas negras, ou que se afirmem como tais. Faz parte de um
projeto poltico que visa inserir as pessoas negras nos diversos setores da
sociedade e eliminar a sua invisibilidade social. Faz parte de uma questo de
representatividade e de equiparao de poder simblico, em vrios setores da
sociedade, incluindo o teatro, uma vez que neste plano por muito tempo essa
invisibilidade era marcada no s pela ausncia da personagem, mas tambm pela
construo dramtica e fixao de um retrato deformado do negro, como afirma
Leda Maria Martins (1995, p.40).
O Teatro Negro est, portanto, calcado nas premissas negativas sobre a ideia
de raa negra e de visibilidade do povo preto, em evidncia no perodo de seu
nascedouro, primeira metade do sculo XX, pois, conforme Miriam Garcia Mendes
(1993, p.12), a qualificao negro tinha, no passado, sentido pejorativo
abrangente: inclua todas as gradaes da cor preta da pele dos escravos, sendo
assim, um teatro que se destaca como movimento social em contraposio
memria traumtica da escravido e destituio de autonomia e equiparao
social dos descendentes dos africanos.
Neste trabalho, o conceito mais adequado pesquisa o de etnia e no o de
raa, pois que o foco almejado o de compreender como uma forma culturalreligiosa como o Candombl se entremeia ao Teatro como ns o conhecemos e
quais so as transformaes sensveis a partir desse encontro, o que indica como
objetivo compreender como realizada a imbricao entre ritual e teatro. No
entanto, preciso salientar que em alguns momentos acontecer a interseo entre
essa viso e o Teatro Negro, sem prejuzo de anlise, at mesmo por ser um
trabalho baseado na perspectiva rizomtica, o que prev esses atravessamentos e
nos permite visualizar questes por ngulos variados. o que perceberemos no
breve histrico traado a seguir.

59

3.1.1. Teatro, Performance e suas interseces nos espetculos

Como j mencionado, performances tnicas, incluindo as de origens

africanas, acontecem no Brasil desde o perodo colonial, em congadas, folias,
podendo-se considerar o Candombl como parte destas, levando-se em conta j os
povos bantos. No entanto, a visibilidade dessas performances como representao
artstica acontece apenas no sculo XX. At ento (e, na verdade, em muitas
literaturas assim podemos encontrar, como nos livros de folclore) so classificadas
como manifestaes da cultura negra e inseridas no contexto nacional como
contribuies culturais africanas, sem a percepo de sua profundidade dimensional,
isto , da sua capacidade de presentificar em si aspectos sociais, histricos e
estticos.
De acordo com as pesquisas mais recentes, o Teatro Negro nos oferece a
sua primeira apario com a Companhia Negra de Revistas: de 1926 a 1927,
perodo de sua durao, a companhia liderada por De Chocolat, ou Joo Candido
Ferreira, obteve a expressiva marca de 400 apresentaes para pblicos diversos,
incluindo o presidente da Repblica poca, Venceslau Brs.
Tendo passado pelos palcos da Frana, De Chocolat e os espetculos
apresentados pela Cia Negra de Revistas, ainda que apresentassem ttulos
inerentes a uma perspectiva racial, ou ao menos de cor, como Tudo preto, Preto e
branco, Carvo nacional, Caf torrado, entre gostos e desgostos, eram encarados
pelo pblico no como um teatro que mostrasse coisas das culturas afrobrasileiras,
mas como uma cpia feita por negros de um teatro branco. Orlando Barros (2007)
assim nos reporta:
O primeiro nmero da Revista do Brasil trouxe uma apreciao
entusiasmada de Prudente de Moraes Neto: extraordinrio sucesso
artstico e de bilheteria da pea. Os negros dessa companhia fazem no
arte negra, mas arte brasileira da melhor. Arte mestia. E, por isso, so
admirveis. Tarsila do Amaral que foi ver a pea censurou o nome De
Chocolat, que considerava pedante, assim como puro pedantismo seu
desempenho no palco. Mrio Filho, que tanto gostara de Tudo preto, a
ponto de convidar os leitores para assisti-la, no final no pde aplaudir a
Companhia, porque, segundo ele, a prpria no se dava ao respeito: Ah!
Meu bom amigo [...] eles ainda no compreenderam o valor da sua raa [...].
E procuram ridiculariz-la [...] para agradar aos brancos [...] senhores da
orbe. A grande repercusso da pea nos primeiros dias no demorou, e
cedo o jornal A Rua comeou um virulento ataque: Bem depressa, porm,

60

se verificou que os pretos do De Chocolat eram a maior blague deste

mundo. Em Paris exibiram-se pretos artistas; aqui se exibiam os nossos
copeiros e cozinheiras [...] havia uma pequena diferena [...]. O declnio, o
desastre (14/9/1926) (2007, p.441)

Segundo Petrnio Domingues (2006), contudo, o grupo, que revelou o

Pequeno Otelo, que mais tarde se tornaria o inesquecvel Grande Otelo, forjou um
novo estilo, com nmeros de danas e canes inspirados na cultura afro-brasileira
ou afroamericana. Da a celebrao das coisas da raa negra nos espetculos [...]
(2006, p.52). Ainda assim, no h evidncias nas bibliografias pesquisadas sobre a
insero de elementos das religies afrobrasileiras, Candombl ou Umbanda a
qual a essa poca j havia nascido.
A partir de agora, privilegio nessa retrospectiva espetculos que ao mesmo
tempo em que fazem parte da histria do teatro brasileiro, eu pude ter contato com
alguma parte de sua construo, seja a dramaturgia ou encenao. Alguns grupos e
artistas sero citados, uma vez que possuem seu trabalho devidamente reconhecido
na histria do teatro, porm sem que eu discorra sobre eles, fator devido unicamente
a minha escolha por ter assistido aos espetculos sobre os quais teo minhas
consideraes, a fim de poder constru-las no somente em cima de aporte terico,
mas da experincia de espectadora, condio, a meu ver, para que o teatro exista.
Sortilgio II entra nessa categoria no porque eu o tenha assistido, obviamente, mas
porque tanto tenho acesso a sua dramaturgia, a qual evidencia e se relaciona com
os fundamentos deste trabalho, quanto participei de leituras dramatizadas como
atriz, junto das mestras Ruth de Souza e La Garcia, ambas eternamente atrizes do
TEN, o que nos rendeu horas de discusso, ensaios e entendimento. Espero que,
em breve, eu possa ter assistido a todos os espetculos, ou pelo menos a maior
parte deles, pois h muitos sendo realizados de norte a sul do Brasil, sem exagero
da expresso, e que, por motivos miditicos e de produo, no conseguem chegar
a todas as cidades brasileiras. Contudo, desejo deixar registrado que essa produo
existe e se espalha cada vez com mais fora, diversificados os seus modos de
apropriao, como veremos nos exemplos a seguir.
Abdias do Nascimento novamente traz aos palcos copeiros, cozinheiras,
operrios, donas de casa dentro do TEN Teatro Experimental do Negro,
alcanando um perodo ureo. Fundado em 1944, a sua atuao era principalmente

61

poltica ligada ao Movimento Negro, cujas aes poderiam ser condensadas na

expresso desejo do embranquecimento, isto , a negao dos valores relativos
raa negra. No campo do teatro, essa relao de antagonismo se apresentava na
negao daqueles esteretipos citados na crtica acima ligados aos negros, os quais
eram relegados aos personagens cmicos, pois se afirmava que no existiam bons
atores dramticos negros e at hoje ainda h quem o afirme. Um espetculo como
Otelo, de Shakespeare, por exemplo, cujo protagonista de cor negra, teria
necessariamente como intrprete um ator no-negro, porm pintado de negro.
esse tipo de situao, presenciada por Abdias, quando vai assistir ao espetculo O
Imperador Jones, em 1941, que o leva a fundar o TEN.
Assim, propondo vrios tipos de protagonismo da populao negra, o TEN
comea pela Educao, realizando cursos de alfabetizao para seus atores e
atrizes, aquelas pessoas vindas de vrias outras profisses no necessariamente
ligadas s artes; foram organizados congressos sobre as artes africanas, concursos
de beleza, manifestos polticos e um sem-fim de aes afinadas com o propsito de
posicionar os negros em p de igualdade social.
O grande exemplo de imbricao da memria do Candombl e teatro
realizado pelo TEN est na pea Sortilgio: o seu drama apresenta na sua tecitura
as questes combatidas pelo movimento negro, porm justificadas pela ao dos
orixs e de rituais do Candombl. Estreando no Teatro Municipal em 1957, Emanuel,
o protagonista, fugindo da polcia, v-se preso em um altar para Exu. O encontro
com o ambiente religioso desencadeia um embate entre suas concepes acerca de
ser negro e ser branco, pois, como dito ao longo do texto, Emanuel, ou melhor,
Doutor Emanuel como identificado na lista de personagens seria a
representao do negro que renega as suas tradies corp-orais.
Todas as personagens so indicadas como negras, com exceo de
Margarida, a esposa morta por Emanuel, smbolo de seu embranquecimento. Dentre
os nomes destas personagens, presentifica-se a hierarquia do Candombl: Filha de
Santo I, II e III Sacerdotisas da religio afro-brasileira; Iyalorix18 ou Babalorix
mulher idosa ou homem idoso, sacerdote-chefe do terreiro; Orix Esprito
mensageiro das divindades; Teoria da Yas novias de Yemanj, orix do mar;

18

Respeitou-se a grafia e as descries utilizadas por Abdias.

62

Teoria dos Omulus Cavalos de Omulu, orix da doena e da sade, da vida e da

morte; Coro de tamboristas, cantores, filhos e filhas de santo: estes constituem os
devotos que realizam a cerimnia da macumba durante a pea.
Com relao denominao do ritual, Sortilgio apresenta dois termos:
Candombl e Macumba, tanto em rubricas como nas falas de Emanuel,
independendo de seus estados emotivos. Eis alguns excertos:
EMANUEL: E agora? Comeou o maldito candombl. (olha a lua) So umas
onze horas e pouco. S poderei dar o fora daqui depois da meia noite...
(1979, p.60)
EMANUEL: Que situao, Deus meu! No posso atravessar esta macumba.
No que eu tema os Orixs... Mas loucura provocar a ira desses negros
possessos... (1979, p.63)

Ao longo do texto, os orixs se presentificam atravs de cnticos, os quais

so descritos como pontos como so conhecidos nos terreiros, ou menes a
seus elementos da natureza, como troves, caso de Xang. Essa espcie de gira
cnica marca toda a peripcia de Emanuel, em termos aristotlicos, entrelaando-a
mitologia dos orixs ainda em terras africanas, e ao rito de despacho a Exu, em
que os ingredientes da oferenda, instrumentos musicais e um vocabulrio gestual
so trazidos ao palco. Essa trajetria de reflexo pode ser resumida no trecho da
conversa entre a Iyalorix e as Filhas de Santo:
Filha III Ento vamos dar incio aos acontecimentos.
Iyalorix Depois. Primeiro temos que despachar Exu. Mas h algo ainda...
(sua fala se perde numa mudez gaguejante)
Filha I Fala, Iya, continua... E depois?
19

Iyalorix (reflete, observando o opel ) Depois? Voc falou depois?... Ele,

o que vem, decidir. Exu levar a mensagem aos Orixs... Acho que todos
vo ajudar. De Oshogbo vir Oxun nadando suas guas douradas... Xang
partir de Oy trovejando relmpagos... arrebatado pelos fortes ventos de
Oy... (observa fixa o colar)
20

Filha II Eparei !
Iyalorix distingo ainda pedras na colina... parecem grandes seios... sim...
Abeocut... peitos de Yemanj pingando leite... escorrendo todas as
19
20

Instrumento divinatrio do culto de If.

Saudao a Ians/Oy.

63

guas... guas correndo... correndo... rio Ogun se fazendo... fazendo...

(Novo silncio; joga novamente o opel) Parece que ainda h mais... Sim,
os Eguns... tambm estaro presentes... Vo danar o festival da
passagem...
Filha III O rito dos ancestrais! Egunguns mortos... Egunguns vivos... todos
juntos, reunidos, compartilhando a mesma essncia... trocando idntica
21
promiscuidade ...
Iyalorix Isto mesmo. Certo. No comeo... o princpio era um s. Tudo
formava uma cabea sem rupturas... at que apareceu o desordeiro Atunda.
Dele veio toda a confuso... a desintegrao... os reinos se distanciaram
uns dos outros...
Filha II Atunda? Iy disse Atunda? Mas quem esse?
Iyalorix No mais: ele foi uma fora negativa. Desintegrou a unidade do
cosmos... Mas esta no a ocasio de falar neste quebrador da ordem. No
devemos esquecer que est na hora de dar comida a Exu. No bom
fazer ele esperar. Comecemos o despacho... a obrigao.
Leves batidas de agog acompanham os movimentos das Filhas de Santo,
trazendo para a cena as coisas necessrias ao despacho: garrafas de
cachaa, charutos, fsforos, alguidar com farofa, galo preto, velas, etc.
Gestos cabalsticos, estilizados; elas caminham em ritmo de dana.
Filha I Azeite de dend... farofa...
Filha II ...marafo... charuto...
Filha III galo preto. (1979, p.46-48)

Emanuel ele mesmo o sacrifcio oferecido a Exu, o galo preto, assim como
preconizado pelas Filhas de Santo, no incio do mistrio.
Com relao s naes do Candombl, encontramos a imbricao do
imaginrio religioso da Umbanda e do Candombl, ou ainda o Candombl Angola,
como quando as filhas citam Aruanda, lugar mtico tambm dos pretos-velhos para
as congregaes umbandistas e a cultura congo-angola:
Filha I (lrica, termina a frase) e ele retornar sem memria... puro e
inocente como um recm-nascido... grande noite iluminada de Aruanda!
Filha III Onde moram os orixs. Deve ser lindo viver em Aruanda! (1979,
p.55)

21

Promiscuidade aqui pode ser compreendida no seu sentido etimolgico, isto , mistura,
independncia da ordem, pois a personagem fala de Egunguns mortos e vivos, estes uma aberrao,
uma vez que a denominao de Egungun relativa aos mortos.

64

Imagem 5 Abdias do Nascimento como Emanuel na pea Sortilgio, 1957.

Esses e muitos outros indcios nos mostram uma clara necessidade de se

recorrer ao ritual, a fim de afirmar as tradies corp-orais de origem africanas
segundo o conceito de retorno s etnias, uma vez que Abdias era um propositor do
panafricanismo no Brasil, no s no teatro, mas na sua trajetria como poltico,
pesquisador e autor. Porm, ao contrrio do que se poderia pensar (eu, pelo menos,
pensei at ler o trecho a seguir), Abdias reconhece que o ofcio do teatro e o sacroofcio do ritual so distintos, o que liberta a cena de qualquer temeridade em relao
ao rito, aproximando-se da definio de performance do Candombl atravs dos
indcios presentes no texto. Assim ele afirma antes mesmo do incio do drama,
intitulando esse pargrafo como observao:
O ritual da macumba constitui uma parte integral do mistrio negro.
Entretanto, a cerimnia no dever perturbar a ao e nem prejudicar a
atmosfera de magia e irrealidade fundamentais evoluo do drama real e
ntimo do heri. Alis, uma transposio naturalista da religio afro-brasileira
para o palco s prejudicaria a pea, que no pretende trazer cena a
fotografia etnogrfica da macumba ou do candombl, nem a simples
reproduo folclrica dos rituais negro-brasileiros. (1979, p. 39)

65

Utilizar

elementos

do

Candombl

tanto

dramaturgicamente

quanto

cenicamente sem os apelos cmicos vigentes at ento, e ainda dentro do Teatro

Municipal do Rio de Janeiro, foram inovaes que corriam conjuntamente
modernizao do teatro brasileiro como um todo. Para alm de Sortilgio, como
afirma Miriam Garcia Mendes, a grande contribuio do TEN foi abrir caminho
seara de Exu aos artistas afrodescendentes de um modo inteiramente diverso ao
espao que existia antes. Concomitantemente e aps esse marcador, outros autores
e encenadores no comprometidos com o Teatro Negro abririam seus campos de
criao, contribuindo com os questionamentos polticos e estticos, como Anjo
Negro, de Nelson Rodrigues, e Arena conta Zumbi, de Augusto Boal. Jos Celso
Martinez Correa, no Teatro Oficina, e Amir Haddad, no T Na Rua, tambm abrem
suas encenaes a essas inoculaes afrodescendentes.
No podemos deixar de integrar o autor e diretor Joo das Neves: seus
trabalhos mais recentes nesse universo so Besouro Cordo-de-ouro e Galanga,
Chico-rei, apresentam um Candombl em que as culturas banto so a referncia,
mas que tambm integram orixs.

Imagem 6 Dana-encontro de Ogum e Ians em Besouro

Em Besouro, cujo texto foi escrito por Paulo Csar Pinheiro, observamos
inseres do universo da tradio corp-oral herdada de frica, recorrentes nas
contaes de histrias e nas performances de mscaras: a dramaturgia que
homenageia a vida do capoeirista Manuel Henrique Pereira, o Besouro, narrada

66

pelos atores, que evocam figuras quase arquetpicas do universo afropopular,

reconhecveis no seu cotidiano: a fofoqueira, a cozinheira, o capoeira, a tia, o ancio
respeitado. Os espectadores em crculo integram o espao cnico, participando em
dados momentos de suas aes, desde o velrio, logo no incio do espetculo at a
roda de capoeira formada ao final dele. Quando eu fui convidada a integrar a roda
de capoeira, vocs no imaginam a expresso que o ator fez pra mim, um misto de
voc no sabe?! com que pena.... possvel imaginar, mais uma vez, os
pensamentos que me rondaram.

Imagem 7 Representao da roda de capoeira em Besouro.

Em trabalho solo, podemos invocar Augusto Omol e Dbora Almeida. Omol

baiano, bailarino e, desde 1993, um dos mestres da ISTA (International School of
Theatre Anthropology) e, desde 2002, ator do Odin Teatret, os dois liderados por
Eugenio Barba. A dana dos orixs foi o campo de mediao entre o Candombl e
os princpios da antropologia teatral seguidos por Barba. Em seu trabalho mais
conhecido Oro de Otelo, baseado no Otelo, de Shakespeare, Omol transforma a
dana dos orixs em aes teatrais, criando um corpo que conta a histria atravs
da qualidade e energia de cada divindade e seu vocabulrio gestual. Atualmente,
Augusto Omol reside na Itlia e vem ao Brasil esporadicamente devido s suas
oficinas em que compartilha o mtodo que encantou Eugenio Barba e que fez com
que este o levasse para a Europa.

67

Sua ltima oficina no Brasil foi realizada em 2011, da qual consegui fazer
parte. Aos quase 70 anos, sua energia vibrante e coloca qualquer novato em
situao vexatria meu caso! Estvamos em meio dana de Ians que tem
movimentos caractersticos e aps algum tempo dentro do qual, ele j havia me
chamado de gringa Omol parou, tomou todos em crculo e comeou a discorrer:
por trs de cada movimento tem uma histria, um mito, tem que seguir esse mito,
tem que imaginar. Imagina se voc quer espantar uma mosca, como ? Eu fiz.
Muito mosquito, te perturbando!. A, isso, tem que imaginar. Dali em diante,
cada partitura de orix ganhou um mitema22. Apenas para facilitar a performance da
gringa. Coisas de mestre.

Imagem 8 Augusto Omol, em Oro de Otelo.

J a carioca Dbora filha da Cia dos Comuns, do Rio de Janeiro, companhia

criada pelo ator e diretor Hilton Cobra, de modo similar ao projeto de Abdias
escreve e atua em Sete ventos. O texto conta a histria de Brbara, escritora, negra,
filha de Ians. Ao longo da encenao so contadas outras histrias da prpria
Brbara e de outras mulheres. As histrias das mulheres e suas respostas ao mundo
possuem como base as qualidades do orix Ians. Figurino e cenrio apresentam a
colorao vermelha, consagrada a essa orix. O ttulo do espetculo remete a um
dos elementos da natureza regidos por Ians, o vento. Perguntada em entrevista
22

A unidade minima do mito, assim como a fontica possui os fonemas e a semntica, os

semantemas.

68

sobre a insero das temticas afrodescendentes e a questo da religiosidade,

Dbora, atriz, professora e militante, responde:
(...) ainda tem a falta de vontade, o preconceito. Ah, pea de preto
reclamando, pea de orix. Brecht tambm reclama, mas como branco
pode, n. Paixo de Cristo pode, mas candombl no pode. Por que?
Porque o racismo diz que a religio de matriz africana errada e que o
estado, que deveria ser laico, pode e deve difundir ideologias crists, pois o
pensamento da maioria que cultua as religies crists diz que o certo o
mundo todo ser cristo, que temos que ter um Deus nico, que so os
23
nicos certos.

Imagem 9 Dbora Almeida, em Sete ventos.

Seguindo na militncia e na arte, a Cia dos Comuns, do Rio de Janeiro, e o

Bando de Teatro Olodum, de Salvador, so grandes representantes do teatro
brasileiro, descendentes do projeto de Abdias, que se alimentam dos vestgios do
Candombl em seus espetculos, em seus tantos trabalhos.
O Bando de Teatro Olodum, um exemplo extremamente bem sucedido de
teatro negro, existe desde 1990, quando a Banda Olodum a qual, mais que um
conjunto musical de Carnaval, trata-se de uma entidade cultural abre mais um
brao de trabalho, desta vez no teatro, convidando o ator, diretor, cengrafo,
figurinista Mrcio Meirelles para dirigir o grupo, o que acontece at os dias de hoje.
23

Disponvel em <http://seteventosespetaculo.blogspot.com.br/2012/06/entrevista-felipe-harpo-doblog.html>. Acessado em: 8 jan. 2013.

69

Como coloca Meirelles, o Bando extremamente importante na histria das artes

no s do Brasil como da Bahia, dado que 80% de sua populao negra, porm
no se via representada nas artes e nos palcos da cidade.
At hoje contabilizam 27 espetculos, sendo um voltado para o pblico
infantojuvenil, fricas, dirigido por Chica Carelli. O ltimo espetculo produzido pelo
grupo foi D, em cooperao com o danarino japons Tadashi Endo, que os havia
conhecido em 2011, quando veio ao Brasil para outro evento e acabou por assistir a
Cabar da Rrrrrraa (em cartaz desde 1997). Todo o processo de construo do
espetculo foi compartilhado na internet. Em uma pea de divulgao do espetculo,
tambm divulgada na internet24, Mrcio Meirelles conta que:
Eu disse ao Tadashi que o candombl o nosso teatro N. Se tirarmos a
parte sagrada e secreta, a relao que existe entre o humano e o divino,
temos uma pera oriental.

Imagem 10 Mrcio Meirelles de p em um dos ensaios de Bena.

Meirelles e o Bando desde o princpio realizam apropriaes dos elementos

dos Candombls da Bahia em performances que rizomatizam aqueles vestgios a
outras experincias estticas, seja a japonesa, a urbana baiana, ou simplesmente o
Candombl como memria de si mesmo.
24

http://www.aldeianago.com.br/teatro/eventdetail/14360/44/do-novo-espetaculo-do-bando-de-teatroolodum.

70

Bena se inclui nesse ltimo caso. O espetculo, que comemora os 20 anos

do Bando, levou trs anos para ser gestado, parte do projeto Respeito aos mais
velhos. Como diz em seu programa, Era preciso negociar com o tempo.... E o
negcio foi feito, resultando em uma plasticidade em que iluminao, figurino, a
presena dos atores, a musicalidade nos levam a uma esfera suspensa de relao
com o ritual. No h performatizao dos ritos, no sentido de mostrar fazendo, mas
h a presentificao do esprito do Candombl, do respeito entre os tempos etrios,
do tempo de estar e de ir, do tempo de abenoar e ser abenoado.

Imagem 11 Bena.

71

Criando uma ambincia delicada, narrativa fragmentada sem personagens

definidos pois assim que se aprende nos terreiros, por edio e juno dos
fragmentos de palavras, frases, olhares, gestos, fazeres e saberes juntam-se
projees com depoimentos de referenciais: Makota25 Valdina, do Terreiro Tanuri
Junsara, Bule-Bule, repentista, e Ebomi Cici, do Il Ax Op Aganju e outros
representantes da cultura afro-baiana, Com Ebomi Cici, tive a oportunidade de ter
uma tarde maravilhosa e emocionante em que, alm de me decifrar em dois
instantes como filha de Oxum e dizer coisas como Chicco (meu amigo), voc tem
de lev-la l, a histria dela, ela precisa saber!, ela contou toda a histria dos
Candombls da Bahia, como as avs contam as histrias para os netos, os griots
para a aldeia. E impressionante como ouvir algum contar uma histria que voc
leu em livro, torna a Histria muito mais viva!
Bena performatiza e presentifica, mostra ser e um encontro com a ideia de
ancestralidade, fundamento do Candombl, seja este representado por orixs,
inquices ou voduns. Makota Valdina que, em um dos vdeos coletados pelo
Bando, nos faz compreender poeticamente essa atmosfera do tempo mtico aquele
que foi, aquele que e aquele que sempre ser presentificado no espetculo:
Nenhuma lenda, nenhum mito essncia de Orix, e no caso de inquice,
que no tem lenda nem os mitos que tem a, como tem nos iorub, mas tem
a natureza, onde est a essncia, o que a gente cultua no Candombl. E
a, porque eles chegaram antes so ancestrais. A gente o resultado de
toda essa natureza criada antes e que a gente encontrou. E esse tempo,
um tempo que a gente no d conta, n? A gente especula. A gente cria as
culturas, as diversas culturas, cria-se histrias, lendas, n, pra se falar
desse tempo; mas ningum tava l pra saber como foi. Ento, tudo
histria criada. Mas um tempo que hoje tambm; a que t, que o x
da questo. Esse tempo ancestral o tempo de hoje tambm; se a gente
vive porque a gente precisa at do vento; que o tempo; no o tempo,
mas que tempo, pelo menos na minha nao angola; tempo o vento,
vento o tempo. E quem que no precisa do vento? Quem que vive
26
sem respirar? Ningum.

Os dois grupos, a Cia. dos Comuns e o Bando de Teatro Olodum, criam

juntos, em 2005, o Frum Nacional de Performance Negra, realizado no Teatro Vila
Velha, sede do Bando. O frum voltado para grupos e artistas de teatro e dana,

25

Makota significa assessora da Nengwa Nkisi (Me-de-Santo), uma posio dentro do Candombl
Angola.
26
Disponvel em <http://www.youtube.com/watch?v=P0ziJx0KWRE>.

72

em uma programao que envolve oficinas, debates e proposies polticas afinadas

com a projeo dos artistas negros. Em 2009, no III Frum, criada a Carta de
Salvador, que define objetivos e assinala propostas dos grupos ali presentes.
Destaco o seu incio:
Ns, representantes de 160 grupos e companhias de teatro e de dana
negros de todas as regies do pas, artistas independentes, pesquisadores
e acadmicos, reunidos no III Frum Nacional de Performance Negra,
realizado no Teatro Vila Velha, em Salvador, nos dias 06 a 09 de julho de
2009, reafirmamos o compromisso com um teatro e uma dana que
expressem o poder e vigor da criao artstica da populao negra. A
diversidade de propostas estticas que fomentam nossas atividades e
formas de insero nas comunidades reflete valores comuns.

Daqui poderamos perguntar, como me foi sugerido no momento da

qualificao deste trabalho, quais so esses valores comuns que existem em suas
propostas to diversas? Quais seriam as caractersticas que permeiam e unem
grupos de teatro e de dana em torno da expresso performance negra? O que
performance negra? Como a performance do Candombl se insere nesse contexto?

3.1.2. Ideias sobre Performance Negra

Voltando aos pressupostos de Shechner, o termo performance abrangente

por si s e, por um lado, prescindiria de qualquer adjetivao para especific-lo,
sendo referido e aplicado apenas pela observao e compreenso acerca do
comportamento restaurado. Por outro, porm, as performances so classificveis ou
reconhecveis pela natureza de seu objetivo, fazendo com que seja possvel
diferenciar uma performance ritual de uma performance artstica.
Portanto, corroborando as contribuies feitar pelo Prof. Dr. Roberto Conduru,
do Programa de Ps-Graduao em Artes da UERJ, quando na qualificao deste
trabalho, assim como foi elaborada a ideia e o projeto de um Teatro Negro, podemos
inferir a terminologia Performance Negra, apresentada no trecho da Carta de
Salvador, a qual apresenta um iderio poltico que busca, pela sua esttica, atingir
objetivos preciosos para os movimentos pela negritude. Os Estudos da Performance
preveem essa aliana entre poltica e artes nas atividades assim identificadas,

73

caracterstica remanescente desde o seu nascedouro, nos anos sessenta, quando o

prprio conceito de performance surge como questionamento do teatro ortodoxo,
aquele visitado brevemente por ns no incio deste captulo, logo, uma atitude
poltica.
Contudo, o que caracterizaria uma performance negra no seria o transporte
ipsis literis da vida negra como no cotidiano, mas signos que nos remetem a uma
ideia do ser negro, melhor dizendo, ideias sobre ser negro, uma vez ser a
performance uma criao a partir da edio de comportamentos restaurados.
Portanto, o negro da cidade, o negro do meio rural, o negro do litoral, o negro do
terreiro, todos estes fazem parte desse imaginrio sobre ser negro e fazem parte
daqueles valores comuns citados pelo documento. Nesse vis, as religies
afrobrasileiras so fontes das quais esses artistas bebem, pois, como afirma Evani
Tavares Lima (2010), em sua tese de doutorado27, pela UNICAMP:
O universo que compe o ritual contm, em muitas das suas expresses,
valores referendados no pensamento e no imaginrio coletivo da
comunidade, o que favorece a abordagem de questes como as tratadas
pelo teatro negro engajado: fortalecimento da identidade, do referencial
histrico[...] (2010, p.253)

Esse referencial histrico encontra aporte e suporte nas tradies corpo-orais,

as quais apontam, por conseguinte, como distintivos, a performance 28 oral, a
performance corporal e a performance musical como constituintes de uma
performance negra que compreenda valores negros, ainda que haja diversidade de
propostas cnicas. O distintivo desses trs valores na performance negra em
relao performance herdada dos europeus de que esta localiza a performance
oral como privilegiada na encenao, uma vez que esta seria a via de realizao do
texto. Logo, o texto, o escrito o grande valor do teatro europeu: saber falar o texto,
apresentar um cenrio que se relacione com ele, dentre outros fatores, demonstra
uma percepo de uma esttica substantiva, ou seja, j estabelecida, as coisas j
so e esto a priori.

27

LIMA, Evani Tavares. Um olhar sobre o Teatro Negro do Teatro Experimental do Negro e do
Bando de Teatro Olodum. 2010. 307 f. Tese (Doutorado em Artes) Instituto de Artes,
Universidade Estadual de Campinas, Campinas, 2010.
28
Performance aqui lida como o desempenho.

74

Em um teatro que empregue valores da performance negra, h o

deslocamento dessa primazia do texto. No que ele no exista, ele est l, a fbula
existe, porm ele no privilegiado, no tem de ser linear temporalmente falando,
mas caminha e por vezes regido por outros elementos, incluindo aqui a presena
do espectador, a qual no ignorada, ao contrrio, gera maior energia
performance. O valores da performance, e tambm da performance negra,
transformam o aspecto do substantivo no teatro em verbo, isto ao: a expectativa
de transitoriedade, das surpresas, do estado. Amor se torna amar, cozinheiro se
torna cozinhar, loucura se torna enlouquecer, o que enfatiza a preciosidade do
processo, no como fase anterior ao espetculo, mas execuo do mesmo no
momento em que est sendo executado. Como afirma Hans-Thies Lehmann (2007),
a performance a arte da presena, de todas as presenas, e, eu adiciono, em
relao aos rituais, das presentificaes.
De performance oral, logo, na performance negra, compreendemos a
utilizao da voz falada, cantada, cantarolada, onomatopeizada, e a preferncia pelo
gnero narrativo, que remonta tradio dos griots, dos djelis, dos mestres
contadores de histrias. A performance oral pressupe a incluso do espectador, ou
melhor, a instaurao de uma relao de proximidade com esse espectador, ainda
que este no se mova em absoluto durante a performance, e o ator/performer no se
dirija a ele, porm, o performer sabe que o espectador est ali, a quarta parede no
existe.
A narrativa cantada ou falada, mas muitas vezes pode ser muda, uma vez
que os outros valores que acompanham o oral j so suficientes para cont-la, como
veremos a seguir. Muitas vezes prescinde-se da noo de personagem, ou seja, no
h a necessidade de definio de nome, relaes familiares, a histria do mesmo
antes do recorte temporal do espetculo comear, pois tudo se d em presena,
sendo suficiente o que ser contado ali, diante dos espectadores, sem
psicologizao dos motivos das personagens.
A performance negra, portanto, aproxima-se da ideia da mscara29 africana,
na qual ponto pacfico que no h uma pessoa sendo outra, mas simplesmente a
29

A mscara um dos valores artsticos e rituais mais conhecidos pelo Ocidente em relao s
culturas africanas, uma vez que seu emprego vasto e variado nos diversos grupos tnicos daquele
continente. As mscaras so usadas em ritos de iniciao, de morte, em julgamentos, e at mesmo

75

mscara em si, a ideia e a fora que ela identifica ali presentes, se relacionando com
as pessoas em seu redor. A comunidade inteira se rene em torno da mscara,
participando da presentificao do universo que ela traz consigo. Em linguagem
ritual, poderamos dizer ento que o performer, assim como a mscara, um
mdium, um meio atravs do qual so compartilhados os fatos que interessam ali, e
sua performance oral o mdium do mdium. A personagem, ento, transfigura-se em
arqutipo, o qual possui e revelar o os seus mitemas em seu vocabulrio oral e
corporal.
De performance corporal, compreendemos um corpo que ora acompanha ora
direciona a performance oral, sendo os dois, portanto, indissociveis, ainda que
estejam trabalhando em energias opostas. um corpo que, no apenas se desloca
no espao, mas que se desloca em si mesmo, isto , um corpo em que cada parte
de si pode contar algo distinto, como na dana dos orixs. Esse deslocamento
encontra eco na expanso de suas tores, nos deslocamentos de cada n, ombros,
cotovelos, coluna, joelhos, quadril, ps, cada um seguindo obedecendo a um ritmo,
a uma pulsao distinta da outra. um corpo que dana ainda que no o esteja
fazendo, e cuja destreza e energia de ao, sua proximidade/distanciamento
tambm estabelecem estados de recepo no espectador.
A inteireza do verbo no corpo pressupe a no dissociao entre ideia a
qual, no teatro ortodoxo, europeu, apresentada pelo texto e a ao do mesmo.
As duas, ou mais, esto presentes no corpo. Isso se revela tambm na diferena da
noo de mscara para o ocidente, da mesma para as culturas africanas a
mscara no um objeto, mas um ser, e portanto, ela inclui no apenas uma pea
que se relaciona com a cabea, mas com todo o corpo. Significa dizer que o que
chamamos de indumentria tambm integra o que a tradio corp-oral africana vai
chamar de mscara. Assim, se dissemos acima que a performance oral o mdium

para descobrir o artfice de um roubo. Seu esculpimento pode revelar formas humanas, isto , as
antropomrficas, ou animais, as zoomrficas, ou os dois, as antropozoomrficas. Normalmente so
feitas de um tronco s caracterstica da escultura africana, e portanto, suas dimenses so
variveis. Logo, dependendo de seu tamanho, o peso de uma mscara quase insuportvel para um
ser humano. Algumas inclusive, no so para vestir, mas como escultura ainda assim continua
sendo chamada de mscara, por conta da sua funo e no da sua utilizao. Para algumas
situaes, as mscaras no so vistas por ningum a no ser pelo sacerdote, e/ou para os iniciados,
ficando guardada da viso pblica.

76

do mdium, na verdade, a performance corporal, sim, esse mdium, pois a sua

inteireza que permite a manifestao do arqutipo.
De performance musical, compreendemos as sonoridades criadas pela voz, o
canto, pelo corpo (do qual a voz faz parte), e de objetos e instrumentos musicais. Ele
cria uma ambincia de conexo e d suporte aos estados da performance. Ligiro
nos aponta que nos rituais, o canto percebido como a interpretao dessas
linguagens para a comunidade presente no aqui e agora (2011, p.134), isto , a
interpretao de uma linguagem espiritual inerente ao ritual.
Os instrumentos musicais criam ambientes sonoros, imagens de lugares,
dialogam com a voz e o corpo do performer. Na tradio africana, essas imagens
no so dadas pela melodia e pela harmonia, mas pelo ritmo. Os tambores, o agog,
e tantos outros instrumentos possuem em seu corpo uma tonicidade auditiva que se
combina atravs do ritmo. Este uma leitura das foras presentes na natureza,
rvores, rios, plantas e seres humanos, sendo parte, portanto, nos rituais, dos
arqutipos intrnsecos aos deuses e entidades. No Candombl, o toque ijex de
Oxum revela sonoramente as qualidades ondulantes, sedutoras da iab, enquanto o
cabula retoma a energia alegre dos ancestrais congo-angola. Isto a performance
musical negra tambm conta, canta e dana, corporifica o universo.
Quando eu atuava como educadora no Programa Educativo do Centro
Cultural Banco do Brasil, lembro de, por conta de um dos laboratrios de msica, a
equipe ter me chamado devido a uma atividade centrada no jongo. Porm como a
equipe era de msica, eles haviam destacado o elemento musical e me disseram
algo como a atividade no est dando certo. Entre outras palavras que disse sobre
a indissociabilidade entre canto e corpo nas danas-msicas de origem afro, sugeri
coloquem as pessoas em crculo e faa-as danar e cantar. A atividade foi uma
alegria pra quem participou.
Como se pode inferir, na performance negra, as performances oral, corporal e
musical no acontecem separadas, mas em interdependncia. Essa ideia de
performance negra vai ao encontro do conceito tratado por Ligiro (2011), cantardanar-batucar, o qual encontramos em jogos, como a capoeira onde as rimas
contam histrias ou revelam disputas entre os prprios membros da roda, os
tambores e o berimbau estabelecem comeos e intervalos de embates e os corpos
obedecem a essa dinmica , ou o jongo que segue o mesmo circuito descrito

77

para a capoeira e tambm nos rituais religiosos e que podem ser transladados
para a cena. Segundo Ligiro, citando Fu-Kiau (indito):
O batucar-cantar-danar (...) seria ento um continuum. (...) todas as
religies africanas, os espritos dos principais ancestres, quando venerados
atravs do transe, voltam terra para dividir sua sabedoria com seu povo.
Nessas culturas, os rituais acontecem em arenas, procisses ou de ambas
as formas, complementarmente. Nesses espaos devotos tocam tambores,
danam e cantam em honra aos deuses e ancestres. (2011, p.134)

Ou seja, e j pedindo licena ao Prof. Ligiro para o acrscimo contarcantar-danar-batucar se configura como forma ou, segundo Durand, como estrutura
de presentificao das memrias negras, em suas performances, dentro das quais a
memria do Candombl tambm encontra campo de interseco. Assim, alm de
performance negra, podemos compreender a existncia/construo de uma
performance ritual negra.
Tanto a performance negra quanto a performance ritual negra expectam a
recepo, uma vez que as recuperaes de comportamento intrnsecas s culturas
africanas e afrodescendentes apontam para uma conexo de um crculo social,
histrico e mtico quebrados atravs do tempo e pelos atores histricos. Essa viso
corrobora outro conceito de Schechner na observao da estrutura da performance
e que, como podemos perceber, localiza-se tambm na performance negra,
communitas: um sentimento, sensao, estado de unio e conexo profunda com
aqueles

que

fazem

parte

do

grupo,

ainda

que

haja

hierarquia.

Para

Turner/Schechner, existem dois tipos:

Communitas normativa o que acontece durante um servio Catlico
Episcopal Romano. A congregao unida em Cristo pela eucaristia.
Entretanto, nem todo congregante sente-se em Cristo naquele momento. A
communitas oficial, ordenada, imposta. Communitas espontnea a
favorita de Turner diferente, quase o oposto. Communitas espontnea
acontece quando a congregao ou grupo pega fogo no Esprito. Ela pode
tambm ser secular, como, por exemplo, quando uma equipe esportiva joga
to bem que cada jogador sente-se em contato ntimo com os outros. (2012,
p.68-69)

78

Imagem 12 Membros do terreiro Omijuar

A performance negra, portanto, tambm estar permeada pelo estado de

communitas, por esse sentido do pegar fogo, ainda que o fogo seja brando.
Quando em Bena somos mergulhados na instalao-cenografia, e observamos os
atores entrarem, em silncio, cada um se direcionando a um tambor e comeam a
toc-lo, impossvel no interagir, ainda que parado, com essa pulsao trazida
para a cena; somos um com eles, e communitas doce. Ao final de Besouro, a roda
de capoeira transforma todos ns em herdeiros desse mestre; communitas
vibrante e alegre. claro que, como prev Schechner, o estado de commnunitas
pode no captar a todos; mas existe algo que eu percebo como sendo ao mesmo
tempo fsico e metafsico que nas performances negras vibram de outro modo e que
revelam o poder e vigor da criao artstica da populao negra descritos na Carta
de Salvador.

79

Imagem 13 e 14 Performance ChAmamento, realizada pela autora.

Porm, em tempos de pluralidade tnica e comunicabilidade social, minha

posio de que esse poder e vigor no so exclusivos do fentipo negro, mas de
uma experincia de ser negro, a qual se, no cotidiano, vivenciada a partir de
embates sociais, mitigaes de sua representatividade social e se relaciona, sim,
com o fentipo, na esfera ritual est aberta a todas as cores e dimenses de narizes
e lbios, caso do Candombl, que integra pessoas de todas as provenincias.
Portanto, mesmo que a ideia de performance negra possa ainda estar aliada a um
projeto de representatividade do artista negro, um amplo espectro de espetculos
podem

ser

considerados

performances

negras

e,

mais

especificamente,

performance ritual negra, ainda que no performados por atuadores identificados

fenotipicamente como tais.

80

O espetculo musical Tecnomacumba faz parte desse conjunto: a cantora

Rita Ribeiro agora Rita Beneditto traz todas as qualidades percebidas e citadas
h pouco: obviamente, a performance musical, no arranjo das canes, na
integrao de instrumentos como atabaques; a performance oral, uma vez que as
letras das canes so narrativas, tanto sozinhas, como em seu conjunto, uma vez
que apresentam uma setlist que remete gira, ao xir, sesso de Candombl; a
performance corporal, tanto em si mesma, quanto em momentos especficos, como
quando canta dOxum sempre ela... e junto bailarina, atriz e contadora de
histrias e iyalorix, Kiusam de Oliveira, preenchem o palco com as guas doces da
orix, atravs de seus movimentos corporais. Esse continuum acompanhado pelo
pblico, participante em todo momento, seja em silncio ouvindo, seja cantando,
seja danando, criando um estado de communitas similar ao lao do ritual.

Imagem 15 Rita Ribeiro e Kiusam de Oliveira em Tecnomacumba.

Esse estado de recepo em uma performance ritual negra, portanto, no

deve ser interpretado como somente o do silncio, mas tambm aquele em que a
alegria toma o espao da performance e se instaura entre performers e
espectadores. Ligiro nos diz novamente, citando Fu-Kiau: a vida seria impossvel
em qualquer comunidade africana sem os invisveis e reconciliadores poderes de
cura gerados pelo poderoso trio de palavras-chave (o cantar-danar-batuca), da
msica e do divertimento (2011, p.134, insero nossa).

81

No livro Performance Theory (2003), Schechner apresenta um grfico que

mostra a tenso/encontro entre ritual/eficcia e teatro/entretenimento ao longo da
histria do teatro ocidental. interessante perceber que, justamente no recorte
temporal em que estamos trabalhando, Schechner observa a proximidade entre as
duas esferas. Sobre isso, ele informa que:
When efficacy dominates, performances are universalistic, allegorical,
ritualized, tied to a stable established order; this kind of theater persists for a
relatively long time. When entertainment dominates, performances are classoriented, individualized, show business, constantly adjusting to the tastes of
fickle audiences. The two most recent convergencies in western theater
the rise of entertainment before the Elizabethan period and the rise of
efficacy during the modern period are necessarily structural opposites of
each other, though the kind of theater of each period may appear strikingly
30
similar, reflecting the balancetension between efficacy and entertainment.
(2003, p.134)

Imagem 16 Equilbrio/tenso entre eficcia/ritual e entretenimento/teatro

30

Quando a eficcia dominante, as performances so universalistas, alegricas, ritualizadas,

atadas a uma ordem estvel estabelecida; esse tipo de teatro persiste relativamente por um tempo
grande. Quando o entretenimento domina, as performances se tornam orientadas socialmente,
individualizadas, show business, se ajustando o tempo todo aos gostos de plateias instveis. As duas
convergncias mais recentes no teatro ocidental a ascenso do entretenimento antes do perodo
Elizabetano e a ascenso da eficcia durante o perodo moderno so necessariamente opostas,
embora o tipo de teatro de cada perodo inegavelmente parea similar, o que reflete o equilbriotenso entre eficcia e entretenimento.

82

Portanto, elaboro que, ainda sofrendo transformaes ao longo do tempo, a

performance negra e, mais especificamente, a performance ritual negra teriam como
pressupostos aquele retorno etnia e ancestralidade, respectivamente. Assim, o
quadro de Schechner e as observaes acerca dos vrios tipos de performances
negras nos remetem a existncia de uma relao ntima entre ritual e play, isto , o
ritual e o jogo, o brincar de. Schechner diz que:
De fato, uma definio de performance pode ser: comportamento ritualizado
condicionado/permeado pelo jogo. Rituais so uma forma de as pessoas
lembrarem. Rituais so memrias em ao, codificadas em aes. Rituais
tambm ajudam pessoas (e animais) a lidar com transies difceis,
relaes ambivalentes, hierarquias e desejos que problematizam, excedem
ou violam as normas da vida diria. O jogo d s pessoas a chance de
experimentarem temporariamente o tabu, o excessivo e o arriscado. (...)
Ambos, ritual e jogo, levam as pessoas a uma segunda realidade,
separada da vida cotidiana. (...) Por isso, ritual e jogo transformam pessoas,
permanente ou temporariamente. (...) As artes do espetculo (...) so
ldicas, mas frequentemente se utilizam dos processos do ritual. (2012,
p.50)

Estamos nos aproximando do nosso objeto: o espetculo Macumba

Antropfaga, do Teatro Oficina, o qual se apropria dos smbolos e sentidos do
Candombl os quais Prandi nos apresentou anteriormente como sendo valorizados
por artistas e que so preciosos performance negra. Sendo o teatro um sistema
simblico, signos mnimos so organizados em torno de uma ideia central. Muitas
vezes, esses signos, assim como na linguagem verbal, no so possveis de serem
decupados para serem analisados, uma vez que o jogo potico criado pelo artista
de tal sutileza ou to embrenhado de outros conceitos que acaba sendo possvel ao
espectador acolher somente s sensaes criadas pelo quadro completo. A
percepo da construo desse jogo simblico , talvez, uma tarefa a posteriori, e
isso quando possvel analis-la. (Lembro que assisti ao espetculo O rei da vela com
a Cia dos Atores, em 2000. Sa do teatro sem saber como dialogar sobre a pea
com um amigo que me acompanhava. At hoje no sei.)
Perceber a imbricao de signos rituais no teatro um jogo ainda mais sutil,
pois requer familiaridade com tais signos, sob pena de uma anlise superficial e que
beira definies e concluses. No se trata de um jogo de dicionrio, em que esses
significados vo sendo acumulados. Eles no esto guardados, mas vibram todos
juntos no momento da apresentao, da performance. O teatro no vai guardar

83

esses rastros, esses strips de memria, de modo a criar em torno deles a aura
benjaminiana, musealizando-os, nem mesmo os do Candombl, mas brincar com
eles, caminhando de ritual a play, conforme o pensamento de Schechner. Os
conceitos de ritual e de jogo dialogam com os conceitos de raiz e de rizoma.
dentro desse ambiente polifnico deslizante que pretendo observar o
trabalho do Teatro Oficina junto memria do Candombl, como performance de
uma memria ritual do Candombl, e no da memria do Candombl.

3.2. TRAJETRIA DE CON-TE-ATOS

Sou uma recm-nascida-admiradora do Teatro Oficina. J havia ouvido sobre

Jos Celso Martinez Correa e seu trabalho, estudado e lido nas aulas de Histria de
Teatro, pois, como vamos ver a seguir, mesmo com todos os esteretipos agregados
ao Oficina, criador e criatura so inegavelmente grandes elementos de pensamento
e criao de um teatro no Brasil. Mas assistir, estar l, no, nunca havia acontecido.
Foi, ento, que em dezembro de 2010, eles vieram ao Rio de Janeiro, trazendo
as Dionisacas, com os espetculos Taniko, Cacilda, As Bacantes e O banquete.
Descobrimento do Brasil. Descobrimento no sentido de descobrir, de revelar, de
desnudar. Melhor: descobrimento de um teatro como acredito e sinto que possa ser.
Sim, eu gosto do Oficina.
Concomitantemente aos espetculos, acontecia a seleo 2011 de mestrado
em Memria Social. Lembro de, j naquela poca, ter pensado seria uma bela
dissertao, falar de memria do teatro brasileiro e o Oficina.
Das voltas que o mundo d, em torno de seu prprio umbigo, e do meu
tambm, sucedeu-se que parte do planejado como tema do projeto de Mestrado se
dissolveu: tratava-se de pesquisar, como educadora de museus que era na poca e
contadora de histrias que continuo a ser, sobre como os mitos e lendas das
culturas africanas eram engendrados em aes educativas em espaos culturais,
especificamente o Centro Cultural Banco do Brasil RJ, no qual estive no Programa
Educativo de 2001 a 2010, e em que medida essa memria da tradio oral
reverberava em um planejamento das identidades dos participantes. Na verdade,
mais que as pessoas ou as atividades que seriam analisadas, a prpria questo se

84

esvaiu e em consequncia o desejo por estud-las tambm. Foi assim que aquela
ideia me tomou com fora total, mas ainda ao encontro do foco de interesse do
trabalho. O deslocamento acontece da Arte Educao em direo ao Teatro, mas a
mitologia fica!
Claro que, como toda mestranda ansiosa, o intuito primeiro era de analisar no
s o Oficina, mas outros trs corpora: Abdias do Nascimento, Amir Haddad e
Augusto Omolu, trs outros representantes desse encontro entre as reminiscncias
rituais e a esttica cnica brasileira, j apresent-los na qualificao... Foco, foco,
foco! Como s havia a possibilidade de um canho de luz, o escolhido foi... voc!
Penso, logo existo. Grupo de teatro no Brasil, logo Teatro Oficina!
Escrevo um email, muito tmido, para o endereo que consta no site ( claro
que j havia adicionado vrios dos atores do Oficina pelas redes sociais, mas
coragem de tocar no assunto, havia nenhuma!). Nenhuma resposta.
J decidida (a histria do canho de luz), escrevo outro, mais longo,
explicando, por dentro suplicando! You have 1 message
Vem! Dentre outras palavras, para quem trabalha com a palavra, com o
discurso criado por elas, e analisa cada acento, essa foi aquela que acendeu a
paixo de continuar com esse trabalho e que mostrou uma escolha acertada, de um
grupo aberto.
Em tempo de internet 3.0, muitas vezes queremos que as respostas sejam no
pra j!. O tempo da arte, da criao, outro. Todo esse processo de con-te-ato se
desenvolvia ao mesmo tempo em que eles estavam mergulhados no novo
espetculo, poca, Macumba Antropfaga, estreado em 16 de agosto de 2011,
aniversrio de 50 anos do Teatro Oficina. Aniversrio de 54 anos da minha me.
Encontros de espirais.
Daqui do Rio, online, full time, assisti ao espetculo. Como se pode supor, eu
no entendi muita coisa. Eu no estava l, no estava com eles. Pode-se ter uma
ideia; mas o teatro precisa de mais, precisa de corpo presente. Ideia sem corpo
como Hamlet segurando um crnio sem ser ou no ser. No havia a completude da
performance.
Eu fui. Em So Paulo, sozinha, medrosa, mas tinha que assistir ao espetculo,
falar com algum, tentar ao menos agendar uma conversa. Participei de tudo. S

85

no me desnudei junto deles (isso integra a ao interativa com a plateia), muito

mais por questes de vaidade, que por vontade, ratifico.
Ao final, conversei com Valrio, escudeiro do Z Celso. Voltei com muita coisa:
fotografias, vdeos, email, telefone, e muitos pensamentos. Foi como se o que eu
vinha pensando, algum tivesse ouvido, levado-me at l e dito pode olhar, est
tudo a: palavras, corporeidades, sonoridades, elementos, objetos: as imbricaes
comearam a se revelar...

3.3. TEATRO OFICINA

Liderado atualmente e conceitualmente por Jos Celso Martinez Correa, ou

Z Celso, o Teatro Oficina comea a nascer em 1958, quando um grupo de
estudantes de Direito, dentre eles Z Celso e Amir Haddad, decidiu criar um coletivo
de teatro amador e encenar peas para participar de festivais. O bigrafo do Teatro
Oficina, Armando Srgio da Silva, assim comenta sobre as caractersticas do grupo:
[...]desde o incio manteve um centro coeso de indivduos talentosos que
encontravam sempre sadas coletivas para seus problemas, fossem eles
artsticos ou econmicos. (2008, p.18)

Ainda assim, os espetculos j revelavam a mo direcionadora de Z Celso,

com roteiros que muito traziam de sua biografia e questes pessoais. Isso era
motivo de muitos estranhamentos entre o Oficina e outros grupos, pois cada vez
mais o ambiente artstico caminhava para o engajamento poltico. Sobre isso,
Armando Srgio transcreve um excerto da coluna de jornal de Sbato Magaldi, de O
Estado de So Paulo:
A princpio o conjunto (Oficina) no despertava a simpatia do meio teatral,
pela sua aparncia ligeiramente gr-fina, mas era visvel na inquietao algo
desorientada de seus elementos com matrizes de filhinhos de papai, de
existencialistas cristos, uma sincera procura de novos caminhos, um
verdadeiro desejo de acertar. (2008, p.19)

A partir de 1960, realiza uma srie de produes em conjunto com o Teatro

de Arena, sob orientao de Augusto Boal, o que inicia o processo de

86

profissionalizao e politizao do grupo. Porm, isso no significou uma troca de

liderana, pois Z Celso se alimenta de todas as oportunidades de aprendizagem
com Boal e o Arena, principalmente a relevncia das questes sociais; contudo,
havia separao entre elencos e das suas questes especficas: o trabalho de ator e
a pesquisa em grupo.
Profissionalizando-se, no ano de 1961, instalam-se na sede atual, em So
Paulo, aos poucos realizando as obras que, ao menos no plano original, tinham o
objetivo de transformar o espao em um centro cultural, onde diversas linguagens
fossem abrigadas, e houvesse teatro infantil, festivais de teatro, biblioteca, escola de
teatro, feiras culturais, tudo baseado em laboratrios teatrais constantes. So esses
laboratrios que levam o Oficina sua segunda fase, digamos assim: a pesquisa da
cultura brasileira.
Em 1967, o grupo assiste ao curso Filosofia e Pensamento, mediado por
Leandro Konder, no qual realizam a imerso na cultura nacional e na Semana de
Arte Moderna de 1922.
Z Celso, ainda reticente, reapresentado ao texto O rei da vela, de Oswald
de Andrade; lendo junto ao grupo, Armando Srgio nos diz que para eles
Foi uma descoberta. Havia ali uma nova maneira, formal, ideolgica, de
mostrar a realidade nacional. Uma agressividade que achacava certos mitos
brasileiros e que, por sua estrutura, dava ensejo a uma pesquisa teatral das
mais interessantes. (2008, p.48)

Por mitos brasileiros, leia-se: poltica e sexualidade. Destrinchando e

devorando as vrias peas que compem esses dois ns, O rei da vela estreia em
1968. Ao longo de seus ensaios, um grupo de msicos assiste quela efervescncia
e impulsiona o seu movimento musical... o Tropicalismo. E afirmam: O papa do
Tropicalismo e no poderia faltar um pode ser Jos Celso Martinez Correa.31
Com a mesma avidez, Z Celso assume a direo de Roda Viva, de Chico
Buarque. Ainda que houvesse sofrido diversas intervenes de censura, os dois
espetculos sobrevivem e fazem um sucesso estrondoso, tanto no Brasil quanto na
Europa.

Porm,

quando

do

AI-5,

as

duas

montagens

so

censuradas

indefinidamente.
31

Tropicalismo para principiantes, de Torquato Neto. Disponvel em <http://tropicalia.com.br>.

87

Nesse nterim, o Oficina flerta brevemente com o Teatro Negro: enquanto Z

Celso est envolvido com Roda Viva e O rei da vela, Fernando Peixoto dirige a
encenao de O poder negro, de Leroy Jones, autor estadunidense, ambientado em
um metr de Nova Iorque. Assim Armando Srgio transcreve o pensamento de
Peixoto ao escolher o texto: Gostaria de ter montado uma pea brasileira, em torno
do racismo, porque em nosso pas tambm existe o preconceito. Mas a pea
simplesmente no existe. (2008, p.61).
Como resposta ao ambiente silenciado da Ditadura, em 1968, o Oficina
apresenta Galileu Galilei, de Bertold Brecht. O crtico Cristvo Paes, do Jornal da
Tarde, assim escreveu, como transcreve Armando Srgio:
Ainda outro dia, insistiram comigo: Vamos ao Teatro, Cristvo?! (...) Pensei
um pouco e respondi: Faa-lhes bom proveito. (...) Mas nesse espetculo
no vou.
[...]
(...)Encontro-os no dia seguinte: - Uma palhaada, disse o mais comedido.
Voc j imaginou Galileu cantando musiquinha da Cely Campelo ou coisa
que o valha?
Pois , canta. Certamente o diretor do espetculo, certo de que um gnio
ou de que a platia imbecil, tinha l suas sutis intenes. (2008, p.65)

Ainda assim, o espetculo tambm foi sucesso, e isso em poca em que a

maioria dos teatros estava s moscas, como afirma Armando Srgio. Porm, o
Oficina, subvertendo o padro at nesse quesito, continuava a realizar espetculos e
antropofagizar teorias vindas de fora como no encontro terico com a linha de teatro
fsico de Grotowski e Eugenio Barba, do qual incorporou a rotina militar de
preparao fsica e de dedicao exclusiva, e do encontro fsico com o Living
Theatre (na sua vinda ao Brasil em 1970), quando comea a pesquisa com o teatro
ritual e do conceito de Te-ato, isto , a transformao da relao entre plateia e
performers.
Em 1974, Jos Celso Martinez Correa preso no apartamento de sua irm,
passando dez dias desaparecido. As portas do Teatro Oficina se fecham. Portugal
se torna o seu pas de exlio, onde remonta alguns de seus espetculos. Durante
esse perodo, vai a Moambique, interessado no movimento de independncia do
pas e realiza o filme 25 sobre o tema. Seu retorno ao Brasil acontece em 1978.
Em 1982, o Teatro Oficina tombado pelo Patrimnio Cultural do Governo do
Estado de So Paulo. Em 1993, o Teatro Oficina, agora tambm Uzyna Uzona, tem

88

seu espao cnico remodelado para o seu desenho atual: a passarela, recebendo
um novo nome: o TeatOficinaUzynaUzona Terreiro Eletrnico, capacitado com
aparelhagem de som e vdeo especfica de grandes shows de msica. Das
produes dessa nova fase, destacam-se Ham-let, Cacilda!, Boca de Ouro, Taniko e
Os Sertes, este encenado na ntegra do texto.
Dos espetculos assistidos por mim, quando de sua vinda ao Rio, em 2010
Taniko o rito do vale, As Bacantes e O banquete todos apresentavam signos do
Candombl. As Bacantes o mais antigo, data de 1996, o que j nos indica ser essa
prtica antiga e recorrente por parte do Oficina, parte de sua predileo por uma
perspectiva ritual no teatro.

3.3.1. O Teatro Ritual e o Oficina

A questo do Teatro Ritual como categoria no teatro ocidental remonta a

Antonin Artaud, que j na dcada de 30 propunha uma ideia de teatro no encerrada
em si mesma, mas voltada a valores para alm deste, sendo o artista no apenas
um homem de teatro mas um homem-teatro. De acordo com Cassiano Quilici (2004,
apud LIMA 2010, p. 57):
Em Artaud, observamos um movimento de afirmao do sentido sagrado do
ritual, que dever, por sua vez, contaminar o fazer teatral. Ele se referir
diversas vezes necessidade de reaproximao entre o teatro e os rituais
primitivos, enfatizando o carter mgico e religioso que deveria ser recriado
pelas artes cnicas.

Outros encenadores comeam a descobrir as artes de culturas orientais e

africanas, bebendo de seus fundamentos e de suas disciplinas para a criao de um
novo teatro que se distanciasse da doutrina do texto, forte herana do Realismo
teatral.

Para Jerzy Grotowski (2011), o qual tambm vai buscar na ndia,

principalmente, a sua resposta em versus para o teatro ortodoxo, o teatro pobre,

Artaud foi um profeta (2011, p.87). Para Grotowski, o teatro um ato engendrado
por reaes e impulsos humanos, por contato entre as pessoas. um ato biolgico e
tambm espiritual. (2001, p. 45).

89

O Oficina comea a forjar a sua verso do teatro como rito do Oficina a partir
de 1968, quando redescobre Artaud. Em 1970, acontece o encontro-proceso com o
Living Theatre, grupo precursor da performance no teatro dos Estados Unidos e que
j haviam travado contato com o teatro de Grotowski. desse ano em diante que
pode ser compreendido o conceito de Te-ato, cunhado pelo grupo. Assim, explica
Silva (2008):
A proposio do Te-ato fecha um ciclo no roteiro do Teatro Oficina. No
incio, aqueles jovens deslumbrados com o palco usavam a arte cnica, a
mscara para falar de suas experincias, de seus sentimentos e emoes,
em termos dramticos da existncia no s de uma gerao, como em
geral. Vinte anos depois estavam desiludidos com o teatro-instituio.
Tiraram a mscara e quiseram olhar, sem disfarce, de cara limpa, o pblico,
na procura de um novo relacionamento entre os homens e de uma nova
viso humana. (2008, p. 235)

O imaginrio ritual presente no discurso esttico do Oficina vai buscar razes

(ou rizomas) no rituais pr-teatrais gregos, agregando toda uma sorte de signos
sua simbologia cnica: a bigorna do deus Hefesto, marcando o trabalho rduo do
artista, a cabea de touro, que marca a fora visceral, anterior ao logos, filosofia e
ao discurso verbalizado, o vinho, presente do semideus Dioniso, encarnao da
embriaguez e do arrebatamento (BERTOLDT, 2001, p.104), o qual est
presentificado em todos os espetculos que assisti do Oficina.
A presena do coro tambm traz a atmosfera das Dinonisacas32 para a
contemporaneidade. Isso potencializado pelo espao do Teatro Oficina, uma
passarela que permite o trnsito dos espectadores e dos atuadores (como so
chamados os atores).

Na pgina oficial do grupo, na ata de 2008, expe-se

objetivamente outras aes que servem potencializao da perspectiva do Te-ato,

dentre elas a construo de
um Teatro de Estdio para mais de cinco mil pessoas, aonde sero
encenadas peas de toda a dramaturgia mundial alternando-se, misturandose Companhias de todas as procedncias. Onde sero realizados grandes
Festivais de Teatro Nacionais e Internacionais: As Dionisacas, com
33
inspirao no Estdio Olmpico de Pequim.

32

Os festivais para Dioniso.

Ata da assemblia geral ordinria da associao teatro oficina uzyna uzona, de 18 fev.2009.
Disponvel em < http://teatroficina.uol.com.br/uzyna_uzona>.
33

90

Com inspirao tambm na arquitetura do teatro grego, o qual abarcava toda

a populao de uma cidade. Ser-teatro-com. Em sua dramaturgia, com todas as
aspas e reflexes em relao terminologia, Z Celso e o Oficina fragmentam,
enxertam, excessivam referncias culturais diversas milenares, barrocas, modernas
e contemporneas, em uma construo nada linear ou aristotlica uma vez que
este doutrinaria a pulso do discurso. Em muitas declaraes em entrevistas, Z
Celso constroi seu discurso esttico distanciando-se da ideia do teatro ortodoxo de
primazia do texto, em declaraes como Estou me lixando para o drama!. Ainda,
corrobora com a ideia de performance em relao a ser: Ns no atuamos, ns
somos. (SILVA, 2008, p.234)
A apropriao de performances rituais, alm da grega, incidir sobre diversas
cerimnias ou filosofias, incluindo missas catlicas, o zenbudismo e as religies
afrodescendentes. Em Taniko, o rito do vale, pode-se observar a imbricao destas
duas ltimas. Taniko baseado em um texto do teatro N, de origem japonesa. O
Teatro N tem como base o zenbudismo, cujas buscas espirituais se fundamentam
na iluminao, isto , a dissoluo do ego na existncia, em uma experincia com o
nada. A meditao um dos caminhos para se alcanar essa iluminao e, como
afirma Margot Bertold (2001), no teatro ela se tornou a mola propulsora de toda a
arte criativa (2001, p.81).
Devido s comemoraes dos 100 anos da chegada dos japoneses ao Brasil,
em 2008, o rito do vale se transforma em rito do mar. Os orixs de gua, Oxum e
Iemanj ganham fora no espetculo-ritual, como as deusas que auxiliam nesse
percurso entre os vivos e os mortos. A cerimnia sagrada que Taniko presentifica
surgiu do desejo de Z Celso de prestar homenagem a seu irmo, assassinado na
dcada de 80. Taniko performatiza um rito de vida morte vida.
Quando assisti a este espetculo, a primeira reao ao ver Oxum e Iemanj
em meio temtica japonesa foi de muita surpresa. Eu aceitei, mas no conseguia
compreender essa operao. Nem precisava. Porm, no site, o Oficina explica e
compara (no mesmo sentido que Meirelles disse a Tadashi Endo): O N um culto
como o Candombl ou a missa e se realiza como Cerimnia Sagrada, da mesma
forma como faz Joo Gilberto sagrando o que canta.34 Entendi.

34

Disponvel em: < http://teatroficina.uol.com.br/plays/11>.

91

A recorrncia das apropriaes de signos dos rituais do Candombl continuou

me chamando ateno, at que em Macumba Antropfaga houve o pice da minha
curiosidade acadmica. Havia mais a compreender ali. Foi quando as questes da
memria e da performance se encontraram.

Imagem 17 Luiza Lemmertz como Iemanj, em Taniko

Imagem 18 Cllia Nascimento como Oxum, em Taniko

92

3.3.2. Macumba Antropfaga

Ao longo de 2011, quando completou 50 anos de atuao profissional, o

Teatro Oficina Uzyna Uzona se revisita e se presenteia com Macumba Antropfaga.
O espetculo de quatro horas de durao tem o seu roteiro totalmente estruturado
no Manifesto Antropfago de Oswald de Andrade disponvel no anexo, escrito em
1928, ancoradouro dos princpios estticos modernistas. O fato de estar
completando 50 anos leva o Oficina a estruturar Macumba Antropfaga como um
espetculo-sntese da sua prpria existncia e de sua relevncia na histria do
teatro brasileiro, e homenageia a si mesmo, introduzindo personagens de sua peamarco O rei da vela, tambm de autoria de Oswald de Andrade. Numa sugesto
bem inocente, acredito mesmo que o programa da pea poderia ter trazido como
anexo o manifesto, pois uma leitura anterior ao espetculo situaria qualquer
espectador em relao a toda a rede de imagens sonoras, auditivas e tteis que o
espetculo prope. Ou no; talvez seja melhor mesmo a leitura posterior.
Uma leitura rpida do Manifesto j nos revela algo em relao ao nosso foco:
no h qualquer meno s culturas afrodescendentes, mesmo porque a metfora
da Antropofagia refere-se aos nativos existentes no territrio hoje brasileiro que
possuam essa prtica quando aqui chegaram os europeus. Logo, do universo dos
hbitos culturais para o artstico, a Antropofagia proposta por Oswald trata de uma
ao em relao figura daquele que quer dominar ou j domina com seus padres
culturais e estticos, e que acaba por ser devorado por quem se pressupe que ser
dominado. Pura performance.
Portanto, a nosso ver, mrito do Teatro Oficina a incluso de elementos de
um imaginrio sobre a herana negra-africana no conjunto do espetculo. Afinado a
sua perspectiva de ritual, esse imaginrio ser engendrado a partir dos signos do
ritual-herana: o Candombl. Estes podem ser observados desde a vestimenta
branca de alguns performers at as referncias diretas a orixs e/ou entidades,
como Exu, e outras mais sutis, como a rvore Iroko/Tempo. Caso no fosse assim, a
pea se encerraria na bipolaridade nativos & europeus j exposta.
A performance dos atores tambm revela outra caracterstica do Oficina que
encontra interseco na performance negra: a no fixidez de personagens, mas de
personas. Demonstra, ento, um pleno desprezo pelo psicologismo, trabalhando

93

com a ideia de arqutipo. Nus ou vestidos, com exceo das figuras histricas
Tarsila do Amaral, Oswald de Andrade, Freud, O Papa Bento XVI (este no pode
faltar) as figuras que surgem so representativas de ideias presentes na sociedade
ocidental: O pater famlia, A arte educadora. Ou ainda denomina coletivos, como os
carabas e os aymors. Isso significa que ao longo do espetculo um mesmo ator e
atriz passam por diversas personas; Letcia Coura, por exemplo Cacilda Becker,
Tarsila do Amaral, Kuaraci, Coreuta de Tupinambs e Aymors, Lady Celebrity e
ainda canta e toca cavaquinho. O Oficina no fala de um tema, mas de temas. Logo,
para o seu ator, o mesmo princpio: personas!
No existem personagens/personas que remetam a imagens negras. Talvez
porque no perceba na cultura negra os valores opressores dos arqutipos que
aponta no roteiro do espetculo e tambm por eles no fazerem parte do
Manifesto, no qual se apoia a maneira de o Oficina presentificar o elemento negro
pelos signos rituais e pela dana no programa afirmado que o grupo teve aulas
de dana afro, o que pode ser verificado nos vdeos coletados.
Nas sees a seguir, elencamos alguns dos elementos percebidos como
apropriados dos rituais ou do espao do Candombl. Acredito que, obviamente, ou
outro pesquisador pudesse se debruar sobre outros e/ou escolher os mesmos. Meu
entendimento pessoal terico e vivencial sobre o Candombl, portanto, foi o
responsvel pela seleo, isto , esta no foi orientada por nenhum dever, mas por
devir, pelo modo como eu, espectadora e participante dos rituais religiosos e dos
rituais artsticos, percebi essa interao. Os pontos, isto , as canes que iniciam
cada seo, as fotografias, so todos representaes de como os meus prprios ns
rizomticos enredaram o Candombl e o Oficina.

3.3.2.1. O bori
Oxal, meu pai
Tem pena de ns tem d
A volta do mundo grande
Seu poder ainda maior

94

Bori um ritual de iniciao ao Candombl. Na lngua iorub, Ori significa

cabea, ou seja, o ritual do bori uma oferenda de afirmao da linhagem simblica
com os Orixs e de compromisso com a memria ancestral atravs do Candombl.
Ligiro descreve assim a feitura do bori:
comea com cerimnias para a purificao do corpo atravs de banhos
preparados com ervas especiais. O novio permanece na camarinha, sobre
esteira forrada com um lenol branco, sem se comunicar com ningum alm
da ialorix. No dia que precede o rito principal, ele permanecer em jejum.
Ento ocorrer o ritual em que so sacrificadas um (ou dois) pombos e uma
(ou duas) galinhas-dangola, que, mais tarde, sero servidos na ceia para a
cabea (ori) do iniciado. Esta ceia posteriormente oferecida a todos os
membros da comunidade, junto com acarajs e acas. Na manh seguinte,
lavam-se as contas dos Orixs de cabea do iniciado, mais as contas
dos Orixs da casa, para confeccionar colares. (1993, p.131-132)

O bori, portanto, ratifica o indivduo dentro de uma coletividade, do grupo

social escolhido por ele e que ao mesmo tempo o acolheu. Alm desse ritual,
acontece a raspagem de cabea, momento simblico, pois significa o renascimento
do indivduo dentro dessa nova famlia. Como recm-nascido, os dias de
recolhimento representaro um perodo de educao segundo os valores daquele
grupo, de ressignificao de valores, de religare sua ancestralidade mtica. Ao sair
do perodo de recluso, h uma grande festa, em que a pessoa deixa de ser
indivduo e se torna iaw, um iniciado, parte do coletivo. Ele est pronto a
presentificar em si uma parcela da memria do grupo, o Orix.
O programa de Macumba Antropfaga diz: Feitura do Bori de Estreia. O
mesmo foi realizado, segundo o que foi publicado no site na chamada do
espetculo, no dia 16 de agosto de 2011, aniversrio de 50 anos do Teatro Oficina
Usyna Uzona. No acompanhamos o ritual e nem h informaes no site o Oficina
mantm uma divulgao plena de seus projetos e crticas nas redes sociais e em
muitos canais da internet, como no Youtube e em seu prprio site , o que nos
impede de tecer qualquer avaliao sobre como e onde foi realizado. Assim, a
questo que subsiste e que fica sem possibilidade de anlise : o bori foi feito para o
ori de Z Celso ou para o ori simblico do espetculo ou para o ori coletivo de todo o
elenco e equipe tcnica?

95

3.3.2.2. A vela

Arreda homem que a vem mulher

Arreda homem que a vem mulher
Ela a Pombagira
Rainha do Candombl

Ele tem as qualidades dos seus defeitos, pois dinmico e jovial, constituindose assim, um orix protetor. (VERGER, 1981, p.76). Essa uma das primeiras
explicaes de Pierre Verger sobre o arqutipo do orix Exu, o princpio do
movimento e da comunicao. Um orix incompreendido em um sistema de
pensamento que divide o mundo em bondade ou maldade, como o ocidental, Exu
extremamente importante, pois em todo incio de empreitada deve-se prestar uma
oferenda a ele, caso contrrio o sucesso almejado dificultado. Um mito contado por
Verger sobre isso diz que:
(...) ele semeou a discrdia entre dois amigos que estavam trabalhando em
campos vizinhos. Ele colocou um bon vermelho de um lado e branco do
outro e passou ao longo de um caminho que separava os dois campos. Ao
fim de alguns instantes, um dos amigos fez aluso a um homem de bon
vermelho; o outro retrucou que o bon era branco e o primeiro voltou a
insistir, mantendo a sua afirmao; o segundo permaneceu firme na
retificao. Como ambos eram de boa f, apegavam-se a seus pontos de
vista, sustentando-os com ardor e, logo depois, com clera. Acabaram
lutando corpo a corpo e mataram-se um ao outro. (1981, p.77)

Fazendo-se as oferendas necessrias, esse tipo de mito pedaggico ficar

longe de qualquer pessoa. A oferenda torna Exu um servidor, um prestador de
servios e mensageiro, facilitando a comunicao entre humanos e Orixs.
Teatralmente falando, Exu o Arlequim, aquele que est em todos os lugares e
serve a todos com energia e virilidade, dinamizando os acontecimentos ordinrios,
cotidianos. Sem Exu no h vida, tudo pra, tudo fenece.
Z Celso sabe disso e comea o espetculo com uma oferta a Exu, nessa
sequncia: abrem-se as portas e o pblico adentra o teatro, de mos dadas em uma
enorme corrente que percorre todos os andares das arquibancadas para o pblico.
Aps todos estarem dentro do teatro, Z Celso segue em direo ao centro da
passarela, ergue uma vela e exclama: Aquele que acreditar realmente, do fundo de

96

si, no poder revolucionrio do Teatro, venha aqui e acenda essa vela! (Eu quase fui,
mas estava muito longe e no queria atrapalhar a dinmica temporal do espetculo.)
Alguns segundos de hesitao. Algum vai. Acende a vela. direcionado a um lugar
bem protegido embaixo de uma das arquibancadas.

Imagem 19 Altar para Exu em Macumba Antropfaga

O espao fica esquerda da entrada principal, por onde passa o pblico, como
mostra a imagem acima; um altar dedicado a Exu. Tal qual nos terreiros, a sua
posio prxima entrada/sada vivifica a cosmogonia do Candombl, onde a
energia do movimento, do comeo de toda empreitada, deve ser salvada na entrada
e sada. (CONDURU, 2010, p.194) Esse altar contm vinho, quartinhas (vasilhames)
com contedos no-investigados, flores, marcas de cera derretida, um objeto que
tem um bzio pendurado que parece... um falo?
A representao de Exu como orix a de um falo ereto, forma encontrada
tambm em outras culturas como a hindu, na representao de Shiva atravs do
lingam, ao qual se oferecem flores e leite. Os dois deuses representam a virilidade, a

97

fora truculenta e masculina. Verger descreve que em Daom, os performers das

cerimnias ao vodum Legb equivalente a Exu na etnia fon os lgbasi
vestem-se com uma saia de rfia tinturada de roxo e usam a tiracolo
inmeros colares de bzios. Debaixo da sua saia trazem, disfarado, um
volumoso falo de madeira que levantam, de vez em quando, com mmicas
erticas. Alm disso, tm na mo uma espcie de espanta-moscas, roxo,
semelhante a um espanador, no qual est escondido um basto em forma
de falo (...). (1981, p.79)

Porm, alm dos smbolos relativos a Exu deus, percebemos tambm a

presena das rosas, signo que nos aproxima do Exu entidade e de sua parte
feminina, as Pombagiras na Umbanda. Curiosamente, o termo pombagira vem de
Bombogira, nome do referente feminino a Exu dentro da nao banto.
Exu tambm tem o seu equivalente grego em Dioniso, o deus do teatro. A
bebida sagrada de Dioniso o vinho, aquele que liberta o esprito e que lhe d
movimento. Assim como Exu tem como saudao Laroy!, Dioniso saudado com
Evo!, palavra grega que significa gritar, ao realizada pelas suas sacerdotisas as
mesmas que o acompanharam na sua conquista s ndias as quais corriam para
todos os lados tomadas pela fora do deus. o que os participantes do espetculo,
pblico e elenco, fazem em seguida a esse ritual de incio.

3.3.2.3. A pipoca
So flores, Nan, so flores
So flores, Nan Buruqu
So flores, Nan, So flores
Do seu filho, Obalua

Ebs so as oferendas aos orixs, tambm denominados de sacrifcio.

Lembremos que sacrifcio a juno das palavras sacro e ofcio, isto , trata-se de
uma funo sagrada dentro da ritualstica do Candombl, ou seja, o sacrifcio o
conjunto do ofertante e da oferenda, embora a acepo da palavra esteja
sobrecarregada de desqualificao sob a perspectiva dos no-iniciados, uma vez
que algumas dessas oferendas, alm de frutas e vegetais, apresentam tambm
animais.

98

Assim como em diversas culturas, o eb um ritual de equilibrao entre o

divino (da divindade em direo ao humano) e o sagrado (do humano em direo
divindade), e que procura presentificar a fora metafsica que se quer homenagear
ou fortalecer.
A Flor de Omulu das oferendas a este orix a mais conhecida. Trata-se nada
mais nada menos que a pipoca estourada. Esse elemento surge no espetculo junto
a uma cano que fala sobre morte e vida. Os performers enfileirados realizam um
trajeto que os leva do trreo at a altura do terceiro andar (o sinal para o prximo
quadro). Quando l chegavam, as flores de Omulu so lanadas, numa chuva
branca que perfuma o ar.
A famlia de Omulu ou Obaluai ou Sakpat ou Xapan Nan Buruk, sua
me e seus irmos, Oxumar, Ew e Ossaim de origem jeje, isto , do Reino do
Daom. Em um processo de negociao que se desconhece, os quatro foram
acolhidos pela cultura nag e chegaram ao Candombl. Como se infere pela
observao de um de seus nomes, Obaluai o dono da terra e tambm senhor da
sade e da doena.

Imagem 20 Flor de Omulu em Macumba Antropfaga

99

O mito diz que Omulu se esconde debaixo da palha por conta da doena que
lhe deixou marcas na pele, tornando-o feio e defeituoso. Um dia Ians soprou seu
vento forte, levantando a palha que cobria o corpo de Omulu. Suas feridas, ento,
transformam-se em flores que saltam no ar, assim como a pipoca faz. E revela-se,
ento um moo lindo. Interessante tambm notar que as flores de Omulu so
sempre lanadas na rea onde fica a bigorna, outro smbolo do Teatro Oficina e
tambm smbolo de Hefesto, o deus grego feio, manco e artista trabalhador.
Essa cena foi presenciada por mim no dia em que fui assistir ao espetculo
ao vivo, no teatro. Em uma sesso posterior, assisti-o online. Qual no foi minha
surpresa quando, nesse quadro, a fila dos performers era encabeada por... um
Omulu. Trajado com o figurino tpico dos rituais, vestimenta de palha da cabea aos
ps. Claro que no era um Omulu-raiz, mas um Omulu cruzado: em sua cabea
apresentava chifres, aqueles do touro, do fauno, um dos smbolos do prprio Teatro
Oficina.
O Omulu do Oficina foi assistido por mim e muitos outros, creio, no dia 2 de
novembro de 2011. ltimo espetculo daquela temporada. Dia dos Mortos.

3.3.2.4. A rvore
O tempo d,
o tempo tira,
o tempo passa
e a folha vira.

Para as culturas africanas, as rvores no so vegetais, mas seres. Mircea

Eliade diz que The image of the tree was not chosen only to symbolize the cosmos
but also to express life, youth, immortality, wisdom.35 (2002, p.149). No tocante ao
Candombl, Conduru (2010), citando Agenor Miranda Rocha, assim aponta para a
importncia da relao com a representao da floresta:

35

A imagem da rvore no foi escolhida somente para simbolizar o cosmos, mas tambm para
expressar vida, juventude, imortalidade, sabedoria.

100

Ao dizer que parte do espao no edificado representa a mata e que,

nessa mata, que rememora o passado africano, esto as folhas utilizadas
nos rituais, o autor sugere dimenses utilitrias e simblicas desse
ambiente crucial para os ritos do candombl. A floresta mtica sobrevive no
espao-mata, a poro de terra livre das diferentes comunidades de terreiro;
lugar onde so cultivadas rvores, arbustos e ramagens, nas quais se busca
as folhas necessrias ao dia-a-dia, entre outras prticas e rituais. Espaomata que configurado em cada comunidade de acordo com possibilidades
espaciais e culturais. (CONDURU, 2010, p. 194)

O Candombl, portanto, restaura essa memria em que as rvores so entes

que possuem espritos dentro de si; logo, so sagradas e louvadas. Nos terreiros,
elas so enfeitadas e alimentadas. Devido s diferenas de vegetao, houve o
translado dessa viso sobre as rvores primordiais para outras existentes em solo
brasileiro. Aqui temos a jaqueira, ou Apaoc, consagrada primeiramente a Oxssi,
mas tambm a Exu e Xang; Acoc, consagrada a Ossaim, Xang e Ogum; o
Dendezeiro, trazido da frica, consagrada a diversos orixs; e a Figueira ou
Gameleira, ritualmente relacionada a Iroko, que no existe no Brasil. Na nao
banto, existe o inquice Tempo ou Catend, cuja oferenda feita aos ps de uma
rvore, preferencialmente a mangueira ou o fcus (KILEUY; OXAGUI, 2011,
p.267). H um mito que assim conta:
As mulheres da aldeia no engravidavam e tiveram a ideia de recorrer
aos poderes de Iroco. Juntaram-se em crculo ao redor da rvore sagrada
(...). Suplicaram-lhe filhos e ele quis saber o que teria em troca. Cada uma
prometia o que o marido tinha para dar: milho, inhame, frutas, cabritos e
carneiros. Uma delas, chamada Olurombi, era a mulher do entalhador e seu
marido no tinha nada daquilo para oferecer. Desesperada, prometeu dar a
Iroco o primeiro filho que tivesse. Nove meses depois a aldeia alegrou-se
com o choro de muitos recm-nascidos e as mes foram levar a Iroco suas
oferendas.
Olurombi contou a histria ao marido, mas no pde cumprir sua
promessa. Ela e o marido apegaram-se demais ao menino prometido. No
dia da oferenda, Olurombi ficou de longe, segurando nos braos trmulos,
temerosa, o filhinho to querido. O tempo passou e ela mantinha a criana
longe da rvore. Mas um belo dia, passava Olurombi pelas imediaes do
Iroco, quando, no meio da estrada, bem na sua frente, saltou o temvel
esprito da rvore. Disse Iroco: Tu me prometeste o menino e no
cumpriste a palavra dada. Transformo-te ento num pssaro, para que vivas
sempre aprisionada em minha copa. Transformou Olurombi num pssaro
que voou para a copa de Iroco para ali viver para sempre.
O entalhador a procurou, em vo, por toda parte. Todos os que
passavam perto da rvore ouviam um pssaro que cantava, dizendo o nome
de cada oferenda feita a Iroco. At que um dia, quando o arteso passava
perto dali, ele prprio escutou o tal pssaro, que cantava assim: Uma
prometeu milho e deu o milho; Outra prometeu inhame e trouxe inhames;

101

Uma prometeu frutas e entregou as frutas; Outra deu o cabrito e outra, o

carneiro, sempre conforme a promessa que foi feita. S quem prometeu a
criana no cumpriu o prometido. Ouvindo o relato de uma histria que
julgava esquecida, o marido de Olurombi entendeu. Sim, s podia ser
Olurombi, enfeitiada por Iroco. Ele tinha que salvar sua mulher! Mas como,
se amava tanto seu pequeno filho?
Foi floresta, escolheu o mais belo lenho de Iroco, levou-o para casa
e comeou a entalhar. Da madeira entalhada fez uma cpia do rebento, o
mais perfeito boneco que jamais havia esculpido, com os doces traos do
filho, sempre alegre, sempre sorridente. Poliu e pintou o boneco com
esmero, preparando-o com a gua perfumada das ervas sagradas. Vestiu a
figura de pau com as melhores roupas do menino e a enfeitou com ricas
jias de famlia e raros adornos. Quando pronto, ele levou o menino de pau
a Iroco e o depositou aos ps da rvore sagrada. Iroco gostou muito do
presente, o menino que tanto esperava! (...)
Devolveu a Olurombi a forma de mulher que, aliviada e feliz, voltou
para casa e para o marido arteso e o filho, j crescido e livre da promessa.
Dias depois, os trs levaram para Iroco muitas oferendas. Levaram ebs de
milho, inhame, frutas, cabritos e carneiros, laos de tecido de estampas
coloridas para adornar o tronco da rvore. Eram presentes oferecidos por
todos os membros da aldeia, felizes e contentes com o retorno de Olurombi.
At hoje todos levam oferendas a Iroco. Porque Iroco d o que as pessoas
pedem. E todos do para Iroco o prometido. (Prandi, 2001, p.164)

O ato de presentear as rvores, fazer-lhes oferendas, como exemplifica o mito

parte do imaginrio do Candombl, que, como aponta Conduru (2010), assim as
percebe:
a floresta o oposto complementar da cidade, o lugar de onde provm
caas e folhas, entre outros elementos fundamentais vida. So, portanto,
lugares onde se rememora o tempo antigo, quando os homens se
aventuravam pela mata em busca dos alimentos necessrios
sobrevivncia. (CONDURU, 2010, p. 194)

No espao do Teatro Oficina, a construo e mata se penetram: uma rvore

adentra o teatro; a metade inferior finca suas razes em uma parte do palcopassarela, enquanto a metade superior atravessa a parede e aparece pela janela,
respirando do lado de fora. Est enfeitada com um grande lao cor-de-rosa e tem
prximo a si um alguidar, vasilhame tpico dos rituais de Candombl altura do lao,
como se pode ver nas imagens 21 e 22.

102

Imagem 21 rvore enfeitada, em Macumba Antropfaga

Imagem 22 Alguidar prximo a rvore, em Macumba Antropfaga

103

Conta um outro mito que Iroko foi um presente dos orixs aos humanos; desse
modo ela mais um signo de conexo entre o Orum e o Ay. Um dos momentos
mais bonitos que presenciei e que me fez ratificar essa afirmao acima ocorreu ao
final do espetculo: enquanto todo o coro canta a msica final, a expresso de Z
Celso se modificou; era como se a figura expandida que normalmente conhecemos,
vemos e ouvimos, houvesse dado lugar a um outro Z. Ele caminhou em direo
arvore. Olhou para o cu... encostou as suas mos... inclinou sua cabea... e
repousou o ori no tronco da rvore. Seus lbios mexiam e, claro, impossvel
saber o que dizia ou para quem dizia. Um momento simples, curto, mas de uma
grandiosidade performtica, profana e sagrada, todas num mesmo presente.

3.3.2.5. Os atabaques
Tava drumindo, ngoma me cham
Tava drumindo, ngoma me cham
Disse levanta povo
Cativeiro j cab

Os tambores so ancestrais instrumentos de percusso e comunicao nas

culturas africanas. Feitos com peles de animais ou ainda em troncos de madeira, de
inmeras dimenses; eram eles que em terras de frica podiam convocar todos,
humanos e espritos para a reunio do grupo. No Candombl no diferente: os
tambores so conhecidos pelo nome de atabaques. Ainda, pelos fons so chamados
de hunt e pela nao banto de ngoma.
Rum, Rumpi e Rumpil so os nomes dados aos trs atabaques ou
instrumentos de percusso utilizados no Candombl. Seus tamanhos diferem e
esto diretamente proporcionais tonicidade de seu som: Rum, o maior, o mais
grave; seu tocador responsvel por improvisos e um regente dos tocadores dos
outros dois atabaques; Rumpi, o intermedirio em tamanho e tonicidade; e
Rumpil o menor e mais agudo
Os atabaques tradicionais so feitos de pele de animal e madeira, por isso
mesmo considera-se que sejam repletos de vida, portanto, considerados seres vivos.

104

Assim, so cuidados como tal: so banhados com ervas e alimentados. Aps as

festas so colocados para descansar, cobertos com tecidos, em local calmo. Nas
festas so colocados em local de destaque e devem ser saudados, o que
extensivo a seus tocadores, por toda pessoa assim que ela entra no espao da
cerimnia, pois so eles que chamam as divindades/entidades para a cerimnia.

Imagem 23 direita, ornamentados em lao branco os atabaques Rumpil, Rumpi e Rum.

Eles esto prximos cadeira da Ialorix

Os tocadores recebem o nome de ogs, ttulo recebido especificamente pelos

homens, sendo uma funo dentro da sociedade do Candombl que possui diversas
atribuies, como explica Prandi:
Ogs e equedes no so feitos de santo, so confirmados. Passam pelo rito
inicitico, mas este bastante simplificado. E, ao serem iniciados, j
nascem como ebmis, (isto ,) j so feitos no grau que imprime
senioridade. Mas para isto, tm que ser suspensos, isto , escolhidos pelo
orix no transe. H no rodantes no candombl que passam a vida inteira
esperando ser suspensos...
O og pode ser: o alab, que quem toca os atabaques sagrados; o
pegig, que o zelador dos altares dos deuses, o responsvel formal pela
guarda dos assentamentos dos santos; o axogum, que o sacrificador de
animais, o que tem a mo de faca. Mas h ainda o og cujo nico dever
estabelecer uma ponte entre o mundo do terreiro e o mundo l fora. Estes
tm, necessariamente, que vir de uma extrao social mais elevada; so de
classe mdia, gente de prestgio, homens de negcio e de saber.

105

Intelectuais das universidades, jornalistas, homens com alguma expresso

no mundo pblico, estes so os mais disputados pelos deuses para serem
seus ogs, desde quando o candombl candombl. (1991, p.165)

Z Celso chama o msico Ito Alves de og. Em vdeo disponvel na internet no

canal YOUTUBE36, Ito Alves, percussionista do conjunto de msicos do espetculo,
conta:
O Z (Celso) baseia a Macumba (Antropfaga) dentro dos terreiros de
candombl e so tocados pelos instrumentos de percusso, e a percusso
tem esse papel fundamental por esse fator: ela que d condio dos ritmos,
dos orixs que so tocados, ela que d a sequncia de uma musicalidade
pulsante como xam, ela que d essa ligao. (sic)

perceptvel a textura diferenciada criada pelas sonoridades de Ito. um

calibrador, um regente de momentos precisos do espetculo, assim como Ligiro, na
entrevista a mim concedida, fala da ordenao realizada pelos toques no
Candombl: dentro do ritual, ele (o orix) s pode danar naquela hora, que a
hora da batida, conduzida pela orquestra, e depois que ele dana as suas veias, ele
se recolhe pra outro danar.
Ito Alves o og alab de Macumba Antropfaga, o responsvel por climatizar
o espetculo com ares sagrados, criando a comunicao que transcende tempo e
espao, a mesma que percebida e sentida nos candombls, atravs dele, de suas
mos e de seus trs instrumentos que realizam o chamamento dos Orixs ao Ay.

3.3.2.6. O esprito
Na Bahia sim,
hoje tem orobi
hoje tem orob
Hoje tem orobi,
hoje tem orob
pimenta da Costa,
37
macumba ioi

36

MACUMBA ANTROPOFAGA Msicos.mp4. Disponvel em:

<http://www.youtube.com/watch?v=Viboe_5uHDY&feature=related>. Acessado em: 23 abr. 2012.

106

As religies afrobrasileiras compem-se de um amplo espectro de rituais os

quais no necessariamente so realizados dentro do terreiro. Inclusive dentro deste,
cada local pode ser um espao ritual; existe o espao de recolhimento, o espao do
xir, isto , do encontro dos orixs, o espao dos sacrifcios, o espao de fazer a
comida. Nas roas onde isso possvel, inclusive, cada orix possui uma casa para
si, e no se trata de uma casinha, mas de uma casa de verdade, que comportaria
uma famlia pequena.
Os rituais popularmente conhecidos como despachos ebs ou pads podem
ser realizados fora dos terreiros, em um local que aproxime a oferenda da energia
desejada. Assim se compreende que um trabalho despachado em mata pode estar
se aproximando de Ogum ou Oxossi, na cachoeira de Oxum, no mar de Iemanj
como acontece nas festividades de ano novo , em encruzilhadas de Exu, ou ainda,
nesses mesmos locais o objetivo oferecer o trabalho a entidades/encantados como
exus, pombagiras, ers, pretos-velhos e caboclos.
Alm de querer aproximar, os rituais podem tambm almejar o afastamento
de espritos no s sincrnicas como diacrnicas, ou seja, aprisionamentos
ancestrais que de algum modo desarmonizem a vida terrena de um indivduo. Esses
rituais podem acontecer tanto dentro quanto fora do terreiro.
Do mesmo modo acontece com o Oficina: as aes nunca so encerradas
exclusivamente no teatro. Em Macumba Antropfaga, a ao percorre todos os
espaos possveis: o teatro, o ex-tacionamento do Ba da Felicidade38 e as ruas do
bairro. E foi em uma das ruas atravessadas que tivemos mais um encontro com uma
memria do Candombl.

37

Orobi ou obi ou noz-de-cola um fruto de origem africana, utilizado para se comunicar com os
orixs, principalmente femininos. O orob utilizado tambm para comunicao, porm uma
semente e conectada energia masculina.
38

s vsperas da estreia do espetculo, o grupo do empresrio Slvio Santos em dificuldades

financeiras precisou vender o terreno que anexo ao espao do Teatro Oficina, o que levou ao
acirramento de uma disputa que dura h anos sobre o local, uma vez que em acordos oficiais a rea
inteira seria tombada, incluindo o Teatro Oficina, e ento seria construdo um grande complexo teatral
em uma zona pobre da cidade de So Paulo o que Z Celso apelidou de Anhanga-Ba da Feliz
Cidade, em uma aluso direta a um dos negcios do Grupo Slvio Santos. Entre diversas
negociaes, Silvio Santos cedeu o terreno temporariamente para realizar as apresentaes de
Macumba Antropfaga.

107

Pblico e performers percorrem um trajeto definido de ruas, cujo ponto de

partida e chegada o Teatro Oficina. Nesse bloco-performance, cantado o hino do
espetculo Cobra Grande, que nos oferece relances de pontos histricos do trajeto
percorrido, um deles, inclusive, o prdio onde aconteceram os primeiros encontros
entre Oswald de Andrade e Tarsila do Amaral o casal modernista mais famoso e
personagens-estopim do espetculo.
Em meio ao peripattica carnavalesca, uma parada: a Rua Major Diogo.
Ela guarda em si um dos grandes palcos da histria do teatro brasileiro, o TBC,
Teatro Brasileiro de Comdia, surgido em 1948, pelo qual passaram grandes nomes
como Fernanda Montenegro, Nicete Bruno, Paulo Goulart, Tonia Carrero, Paulo
Autran e Cacilda Becker. Esta grande dama do TBC o esprito que inicia um dos
momentos interessantes da pea, dentro do foco almejado por este trabalho.
Em frente fachada do TBC, o terreiro montado: o pblico disposto em
crculo. Assim como nos terreiros h a separao entre o espao dos iniciados e do
pblico, aqui tambm encontramos esse limite, muito bem marcado pelo figurino dos
performers: roupas brancas. Ficam abaixados, ajoelhados ou de ccoras. Mesmo na
rua, sem nenhuma regra pr-estabelecida, os espectadores respeitam essa linha
divisria, sejam eles os pagantes (marcados com uma pulseira de papel) ou aqueles
que se juntam espontaneamente. A vizinhana no estranha nem reclama. Silencia
como todos os outros espera do que vai acontecer.
O msico se posiciona no crculo branco e de maneira vibrante e gil comea
a tocar a percusso. O som contagiante. Ao mesmo tempo, trs performers
desenham com plvora um crculo no cho; uma cruz dentro do crculo, e risca a
linha de plvora at a porta de entrada do TBC.
Enquanto isso, os demais performers ensinam ao pblico as palavras
mgicas a invocar: Cacilda Becker! Cacilda Becker! Cacilda Becker!. Um dos
performers carregando uma tocha de fogo entoa mais alto o nome da atriz, o que d
sinal:
Cacilda Becker,
O povo aqui te quer!
Sai da tumba,
Vem pra antropfaga macumba!

108

O atabaque soa mais forte, gritos e sons diversos so ouvidos, enquanto os

corpos dos performers danam, com as mos levantadas para o alto. De frente para
o TBC, no ponto oposto do dimetro que liga o teatro ao crculo est o performer
com a tocha, que se abaixa e ata fogo linha. A plvora explode dando um
pequeno, mas impressionante, show pirotcnico.

Imagem 24.1 e 24.2 Criao e queima do crculo de plvora

109

A plvora incendeia em direo ao TBC; assim que se apaga, dois performers

j posicionados prximos entrada levantam a porta de metal. De dentro sai uma
figura envolta em um vu negro e segue ao meio do crculo. Cacilda Becker, ou
melhor Letcia Coura, a atriz que interpreta a prpria no espetculo Cacilda!. A
atriz/personagem se volta para a fachada e profere: Esse teatro sagrado, seu
nome no pode ser vendido nem trocado..
Aps, pblico e performers repetem a orao; em seguida um novo pedido
Cacilda/Letcia: Agora incorpora a Tarsila do Amaral..
Cacilda canta pra subir. Entra em cena Tarsila do Amaral. E segue o cortejo.

Imagem 25.1 Letcia Coura na transio de Cacilda Becker para Tarsila do Amaral

110

Imagem 25.2 Letcia Coura na transio de Cacilda Becker para Tarsila do Amaral

Esse quadro do espetculo tem como estrutura o ritual do crculo de plvora,

que no Candombl das naes banto uma ao de descarrego, isto , de limpeza
de energias negativas e afastamento de espritos obsessores denominados
quiumbas. um ritual para ser realizado em espao aberto, perto de cruzamentos
de ruas, as encruzilhadas, ou em matas, ou seja, jamais dentro de uma residncia
ou templo, uma vez que a fora a ser afastada continuaria no ambiente.
Comportamento restaurado na arte tal qual no ritual.
O seu processo de realizao similar ao descrito aqui como realizado no
espetculo, e chamamos ateno para a forma do crculo. Esta uma forma
geomtrica

privilegiada

dentro

de

muitas

culturas

baseadas

no

culto

ancestralidade, como a chinesa e a indiana, assim como na cultura africana: em

sesses de contaes de histria, ou em rituais religiosos, o crculo coloca todos em
conexo a um centro da fora a ser invocada, seja esta o esprito de uma histria ou
de um ancestral ou um orix.
Mircea Eliade diz que todo lugar sagrado, todo lugar que manifestava uma
insero do sagrado no espao profano, era tambm considerado como um centro
(1991, p.48). No toa que cotidianamente, um dos sinnimos dos templos das
religies afrodescendentes centro. Diz-se vou ao centro para ir Umbanda ou ao

111

Candombl. O mesmo no se aplica a outros templos, que recebem outras

nominaes: vou igreja, missa, sinagoga, mesquita.
Dentro do centro, do terreiro, o branco reina. Ainda que a todos os orixs
sejam associadas cores vermelho para Xang, Amarelo para Oxum, azul para
Ogum, s para citar algumas , o branco a cor de referncia do Candombl da
Umbanda tambm. Similarmente teoria da cor-luz, o branco, cor associada a
Oxal, carrega em si a potncia de todas as outras cores/orixs. Em alguns terreiros,
os iniciados se vestem de branco nos dias consagrados a seus orixs de cabea,
alm da sexta-feira, quando tradicionalmente veste-se nessa cor. Em alguns
terreiros, a sesso comea com os iniciados vestidos de branco, e somente aps a
possesso pelo orix que o indivduo vestido com as cores do mesmo. Juana E.
Santos pondera que:
o branco no s representa a criao, o nascimento de seres naturais, como
tambm a relao com ancestrais; concluindo, o branco, poder genitor,
representa no s a existncia genrica no iy, mas tambm existncia
genrica no run e como tal constitui um dos trs elementos que participam
na formao de tudo o que existe. Mas, simultaneamente, o branco
representa, tambm, a passagem, a transformao, de um nvel de
existncia a outro, assim como o expressa o mito que atribui ao opashr
de rshal a separao, a diferenciao entre o iy e o run. Em todos os
ritos de nascimento e de renascimento, o branco representa no s a morte
e o renascimento reais, mas tambm a morte e o renascimento simblicos
ou rituais. (1986, p.78)

Falando em cores e possesso, passemos entrada da personagem Tarsila

do Amaral; acreditamos tambm no ser toa que a primeira personagem a ser
invocada no espetculo seja a de uma mulher: do ponto de vista de uma memria do
Candombl, no esqueamos que os seus primeiros centros cresceram a partir do
tero simblico das sacerdotisas, as ialorixs, que de boca em ouvido transmitiam
oralmente as tradies ainda viventes em suas memrias individuais.
O Candombl, diz o mito, uma criao de Oxum, a deusa da fertilidade, da
beleza e da prosperidade, que preparou essas sacerdotisas para receberem os
orixs no Ay. Outro mito repassado oralmente conta que:
Na verdade, quando ela chegou para a terra, como a primeira mulher,
devido o poder que possui comeou a trabalhar muito com Orumil If.
Ficou muito amiga dele e ele to enamorado que at a ensinou jogar. Oxum
foi a primeira mulher a jogar.

112

Oxum joga o merindinlogum39. Tarsila joga nas artes visuais. Letcia Coura,
no teatro. Quando, aps a incorporao de Tarsila, os performers pedem recria
agora o instante inaugural da paixo, ou seja, a unio com Oswald-Xang, a qual,
segundo a abordagem do espetculo, d incio Antropofagia, equipara-se o poder
feminino das grandes mes, das mulheres poderosas, feiticeiras, senhoras das artes
da magia e do espetculo. Espelhado em outro mito, elas so invocadas, pois sem
elas, Oxum, Letcia e Tarsila nada acontece, j que:
Ela era a responsvel pela esterilidade das coisas criadas. Os orixs
procuram yami e pedem pra que ela os acompanhasse ao Ai. Depois de
muito dengo, Oxum os atendeu. Na terra, a yb imps suas condies que
depois de respeitadas tornaram a Terra frtil e prspera.

A etimologia da palavra esprito latina, cuja raiz spirare, a qual significa

respirar. Por sua vez, spiritus, tambm latim, significa sopro vital, a prpria vida, o
esprito, e ao mesmo tempo uma simples respirao. O Oficina inala e exala o
esprito do ritual em seu espetculo: o bori, a vela, a pipoca, a rvore e o esprito
engendram a partir de si comportamentos restaurados de rituais. Portanto, tenho a
necessidade de agora retomar outras ideias acerca da categoria de ritual
apresentadas por Schechner, com o objetivo de compreender o translado desses
elementos para dentro do espetculo e sua rizomatizao em outros signos do
roteiro/dramaturgia do Oficina, e a configurao de seu imaginrio, de sua memria,
assim como a performance dessa memria.

3.3.3. A Performance Ritual do Oficina

Schechner, baseado nos estudos sobre o ritual realizados por Victor Turner,
apresenta-nos os rituais como performances liminares, ou seja, que demarcam a
passagem de um estado a outro. Um ritual liminar pressupe uma modificao do
indivduo dentro de um coletivo. As atividades so realizadas dentro do espao
39

Jogo ritual de viso de passado, presente e futuro.

113

ritual, denominado limen, o qual ao mesmo tempo o limitador de um estado

anterior e espao de ratificao de um estado posterior.
Contudo, Schechner afirma que Turner tambm reconheceu que as
transformaes histricas, principalmente por conta da diviso do trabalho e da
fragmentao dos espaos e das experincias de vida em reas distintas trabalho,
lazer, famlia etc. fizeram com que as artes retomassem muitas funes do ritual.
Cria-se ento o conceito de ritual liminoide, pois,
Se o que liminar inclui uma comunicao sagrada, inverses e
recombinaes ldicas, o liminoide inclui todos os diferentes tipos de arte
e entretenimentos populares. Geralmente, atividades liminoides so
voluntrias, enquanto ritos liminares so obrigatrios. (2012, p.66)

Schechner aponta que a ideia de liminar e liminoide tem a ver com

transformao

transporte.

Um

ritual

liminar

transforma

um

indivduo

permanentemente, enquanto o liminoide transporta o indivduo para um patamar,

devolvendo-o ao anterior em seguida. O Candombl pode ser observado como um
ritual liminar ou liminoide, dependendo do referencial e do rito que se realiza. Um rito
de iniciao liminar, uma vez que o indivduo que antes no era agora parte da
comunidade do terreiro, trata-se de um rito de passagem. A incorporao, o transe,
liminoide, uma vez que, ao ocorrer, oferece espao para a estada do orix/entidade,
porm, ao terminar, permite que o indivduo retome o seu estado de si anterior ao
fenmeno.
Como podemos inferir, o teatro liminoide. Qualquer experincia que ali
acontea pode suspender, afundar, afetar, a todos, mas ao final de sua execuo,
retornamos ao que ramos antes do ponto de vista de nossa situao no grupo
social a experincia afetiva e psicolgica pode ter sofrido acomodaes, mas ela
no determina um novo locus social dos indivduos. Portanto, a apropriao de
signos do Candombl uma ao que envolve a transformao do ritual liminar em
liminoide. De fato, Turner percebeu que a contracultura dos anos 1960 era, em
parte, uma tentativa de recuperar a fora e a unidade da liminaridade tradicional.
(2012, p. 68), nos relembra Schechner, o que se assemelha ao conceito de Te-ato
do Oficina, em que, a partir dos jogo de apropriaes rituais, h a expectativa do
envolvimento total dos espectadores.

114

No Candombl, communitas normativo e espontneo acontecem em diversos

momentos tanto nos rituais quanto em jogo. Maria Alice Rezende Gonalves (2007)
lembra que Nos terreiros de Candombl, terminada uma reunio ou festa sagrada
(na qual j houve communitas, se no espontneo, ao menos normativo), poder
formar-se ocasionalmente uma roda de samba. A este tipo de atividade, os membros
da comunidade tambm chamam de brincadeira (2007, p.61, insero nossa). Ou
seja, o jogo, a brincadeira tambm pode criar communitas em um coletivo.

Imagem 26 Membros do Omijuar em intervalo das obrigaes

O jogo do Candombl, ou nos intervalos deste, no entanto, no o mesmo do

teatro. Neste espao sagrado, o jogo ocorre no intervalo das atividades sagradas, os
afazeres do cotidiano do terreiro. Nesse momento, o espao deixa de ser limen,
tornando-se espao de convivncia comum. O jogo do Oficina, porm, no um
intervalo, j o responsvel por criar a ambincia do ritual; a brincadeira o estado
do tudo ou nada.
Assim, no Teatro Oficina Terreiro Eletrnico no existe um ponto de fuga para
observao, pelo contrrio, mltiplas aes acontecem o tempo inteiro em diversos
lugares do espao. um jogo constante entre energia centrpeta e energia
centrfuga, que transforma o pblico em um editor do que assiste e de como assiste.
A relao proxmica entre pblico e performers transita entre a exploso e a

115

demarcao de lugares, de acordo com a necessidade da realizao de um ponto

do roteiro.
O jogo entre eficcia (ritual) e entretenimento (jogo/espetculo) repartido
no somente entre os atuadores, mas tambm com o seu pblico. Quando Z Celso
perguntou e chamou algum que acreditasse na fora revolucionria do teatro, essa
tenso estava ali presente. Essa fora no teatro encontra eco no princpio do ax do
Candombl, a fora invisvel, a fora mgico-sagrada de toda divindade, de todo ser
animado, de toda coisa, mas que no aparece espontaneamente. O ax est em
tudo, em todos os reinos, animal, vegetal e mineral. Quando Makota Valdina fala
sobre o Tempo que o vento que o tempo, e que a essncia dos orixs e,
portanto, o fundamento do Candombl est no Tempo, ela se refere ao ax. Essa
fora invocada nos mitos e nos ritos, atravs de elementos que catalisam a sua
ao. O ritual transforma em energia cintica, o ax em potencial nos elementos que
o congregam: o bori, a vela, a pipoca, a rvore e o esprito so catalisadores do ax
particular do Oficina, a fim de criar o estado de communitas no espetculo.
somente assim que o Oficina compreende o ser-teatro. Em entrevista a
Marcos Bulhes Martins (2012), quando perguntado sobre o papel do espectador no
seu trabalho atualmente, Z Celso responde: No uma questo uma resposta.
Tupy or not Tupy? No. Tupy a resposta: ser no Rito. O espectador ou ator
mesmo mudo, sentado, isto , e assim entra na Mgica Teatral ou no v, no
entende nada. (2012, p.223). O Te-ato do Oficina o communitas da performance.
dentro dessa gama de expectativas e premissas que envolvem a performance
ritual que o Oficina imbrica a performance da sua memria do Candombl em seus
espetculos.
Resta uma pergunta: em um vdeo disponvel na internet, o og do Oficina, Ito
Alves afirma: o Z (Celso) baseia a Macumba dentro dos terreiros de Candombl.;
tambm, identificamos signos do Candombl; existem rituais de Candombl
integrados na cena; por que raios de Xang, ento, ele chama o espetculo de
Macumba Antropfaga e no de Candombl Antropfago? Uma possibilidade de
resposta vem a seguir.

116

3.3.4. Performance da memria do Candombl como Macumba

Existe um espectro de relaes que relaciona o Candombl ao imaginrio

esttico do Oficina, porm que o faz performar e nomear seu espetculo como
Macumba. Recordemos as acepes negativas e positivas deste termo, as
oposies em relao ao Candombl das naes nag principalmente, suas
implicaes em classes sociais mais baixas, em um discurso duvidoso porm, dado
que a Macumba do sudeste poderia ser chamada de Candombl, retornando aos
argumentos de Prandi. Sobre a concepo e relao entre os termos para o Oficina,
incluindo a origem do nome macumba para o espetculo, Z Celso explica:
O nome ns escolhemos de propsito, porque Tab. Mesmos os de
Candombl, de Umbanda, no gostam muitas vezes de ser chamados de
macumbeiros. As pessoas dizem que macumba feita para o mal.
Oswald nos aconselha a ir direto nos TABUS para transform-los em
TOTEM. No que Proibido, para invert-lo e transform-lo em Fonte de
40
Liberdade e Novas descobertas sobre a Biodiversidade Humana.

Logo, percebemos que para Z Celso e o Teatro Oficina o Candombl e a

Umbanda a denominao da religio, a fonte na qual ele vai buscar seus
sentidos e smbolos; a Macumba o jogo ritual criado a partir destas fontes. Para o
imaginrio do Oficina, o Candombl, portanto, visto como o espao do silncio, o
tabu, apolneo, enquanto a Macumba o espao da sonoridade, do
enfrentamento, o dionisaco, a face pop do ritual.
Segundo Prandi, o Candombl se instala em So Paulo nos anos 60; quando
Z Celso se torna o pai do Tropicalismo, descobre Oswald de Andrade, e o Oficina
tece o seu conceito de Te-ato, fruto de seu namoro sempre namoro nunca
casamento com o teatro ritual. Este complexo conceitual no o nico desse
perodo, pois
Os anos durante os quais o candombl vir a se instalar em So Paulo,
grosseiramente dos meados dos 60 aos primeiros anos dos 70, e que
estamos habituados a chamar simplesmente de os anos 60, marcam um
perodo de fundamentais efervescncias no plano da cultura e das
40

Entrevista publicada no site do Teatro Oficina.

117

mentalidades; profundas so as mudanas em relao aos modos de vida e

aos cdigos intelectuais. Na Europa, nos Estados Unidos, no Brasil. No
Brasil, sobremaneira no Sudeste, nas grandes cidades, na metrpole
paulista. So os anos da contracultura, da recuperao do extico, do
diferente, do original. A juventude ocidental ilustrada se rebela, toma gosto
pelas civilizaes orientais, seus mistrios transcendentais e ocultistas
(lembremo-nos dos Beatles e da peregrinao da juventude americana e
europia em busca dos gurus do Himalaia). Valoriza-se a cultura do outro.
No Brasil, valoriza-se a cultura indgena. A antropologia redimensiona a
etnografia para fazer poltica indigenista. E valoriza-se a cultura negra,
sobretudo a negro-baiana. [...]Abrir as portas da percepo, ir em busca do
prazer, da expanso da sensibilidade, de gratificaes imediatas para o
corpo e para a mente. (Prandi, 1995/96, p.74)

Logo, o encontro do Candombl com So Paulo um vetor formado a partir

das

migraes

homoneigizadora

nordestinas,

da

das

artsticas,

ideias

expanso
da

da

TV

Ditadura,

como
do

divulgadora

Tropicalismo,

e
do

panafricanismo, do retorno da etnia e do retorno dos umbandistas ao Candombl.

No toa que a esttica do Teatro Oficina marcada pela bricolagem.
Em termos de ritual, a terminologia Macumba e seu imaginrio, portanto, so
adequados ao Oficina, no somente pela bricolagem que caracteriza ou, em uma
abordagem deleusiana, a sua tecitura rizomtica dado que o imaginrio sobre o
Candombl ainda percebido somente como raiz mas pelos embates sociais que
o termo sempre provocou. E a provocao faz parte do vocabulrio esttico do
Oficina. Esse provocar para o grupo um instrumento libertador tanto para eles
mesmos quanto para os espectadores, capaz de levar ao xtase esttico. Em
entrevista, Z Celso diz sobre a macumba:
A Macumba fonte de muito preconceito, mas ela nos transporta para outra
relao humana, fora da burocracia dos relacionamentos hipcritas,
tediosos, papai mame, cerebrais.
O Rito de Dionsios nas BACANTES uma Macumba. Eles chamavam
de DYTIRAMBOS, que um ritmo e um dos nomes de Dionsios.
O canto-dana, de amassar uvas com os ps, danando e cantando em
transe em torno do fogo, incorporando Mithos e Entidades, fez com que
nascesse o Teatro e os ritmos como o Rock, o Samba, o Maracat, o
Reggae, Hip Hop, o Funk, enfim a batida que a Cultura Hegemmica no
Mundo Atual. Tudo mexe, tudo rca, tudo samba e tudo Macumba Teato.
um Ritual de InCorporao, nada cerebral, no para assistir, pra ir
junto na lucidez do transe vindo do Tambor.

118

Desse modo, a concepo de macumba para o Oficina rizoma e

rizomatizada a outras referncias esttico-rituais. Se o Candombl a fonte
propulsora, A Macumba a propulso em si, em que seu cantar-danar-batucar
capaz de criar o estado de communitas como a Macumba Te-ato. Z Celso e Oficina
se propem como os xams, em torno de um ritual que invoque o poder
revolucionrio do teatro, pois O performer compartilha caractersticas com o
curandeiro e com a pessoa em xtase. (SCHECHNER, 2009, p.365)
O Oficina, ento, buscar valores nas performances negras, todas, das
regionais e rurais s urbanas, e no Candombl que se componham como materiais a
tecido rizomtico exttico. E, de fato, nas performances oral, corporal e musical do
Oficina, ns podemos encontrar caractersticas daquelas relacionadas s mesmas
categorias quando tratamos das qualidades da performance negra. Porm,
considero que a performance do Oficina integra valores da performance negra, mas
no performance negra, posto que a sua base ainda a greco-romana, a sua
relao de embate ou de encontro ainda voltada cultura europeia. O projeto
identitrio do Oficina modernista e no contemporneo.
O fato de a palavra macumba, alm do ttulo, ser proferida nas falas de
personagens representativos da sociedade autoritria, da elite econmica, amplia o
prprio sentido da Antropofagia, a qual rizomtica, mas ainda obedece ao
imaginrio-ideologia raiz do mito do cadinho, criticando-o mesmo. Quando estes
personagens-arqutipos a proferem, normalmente com frases como Pare j essa
macumba!, esses apelos so acompanhados dos toques de Ito Alves. Todos eles
ao ouvirem insistentemente aos tambores acabam se dobrando mistura, ao jogo
dionisaco da macumba.
Assim, o imaginrio do Oficina de tal complexidade que, ainda que integre
signos e valores do Candombl, como pudemos acompanhar, a sua imagem sobre a
macumba ainda mantm os apelos de uma cultura euro-brasileira que v os valores
nativos e africanos como aqueles que a seduzem. Ao mesmo tempo em que discute
com a cultura burguesa, ortodoxa, ocidental, careta em suas palavras o Oficina
acaba reiterando a classe contra a qual tanto dispara suas crticas. Sendo um grupo
cujos integrantes, muitos deles, incluindo Z Celso, provm dessa classe social,
compreende-se porque o Oficina, em Macumba Antropfaga, faz uma revisitao de
si mesmo.

119

Logo, consideramos que a performance da memria do Candombl que o

Oficina apresenta no est preocupada com esta memria, no se debrua sobre
ela. Se ofende as suas matrizes religiosas no o faz como centro de sua discusso.
A memria discutida pelo Oficina a memria de si; contudo, nunca foi uma tarefa
solitria, individual, discursar sobre si, e o Oficina faz isso, portanto, agregando
todos os coletivos, todas as memrias, destoantes ou no, complexas ou no, em
profundidade ou no.
Z Celso finaliza: fizemos a MACUMBA ANTROPFAGA 2011 e 2012 para
ns mesmos, para nos excitarmos em transmutar nossa prpria viso de mundo..
E no seria por esses mesmos motivos que nos integramos aos mitos e ritos
do Candombl?

120

4. CONSIDERAES PARCIAIS OU EPA BAB41!

O teatro pode significar lembrana de algo em suspenso, passado e futuro,

memria e antecipao, ruptura com a presena sobrecarregada de
informaes, consumo e conscincia. O teatro se torna significativo
espao de memria quando surpreende o espectador e rompe a proteo
do encanto, que tambm uma proteo diante do enfrentamento com esse
outro tempo que no pode ser pensado sem o terror do desconhecido.
Hans-Thies Lehmann

Percebemos, portanto, a partir dessas observaes e anlises do espetculo,

que mitos e ritos, matrias rizomticas, se afluem por entre as prticas estticas.
Dado que os nascedouros da tradio so levados pelo rio do esquecimento, o
artista encontra-se com suas reminiscncias atravs de suas prticas individuais, do
seu ofcio, do seu fazer, e se torna um novo ourives, que derrete, funda e modela a
matria invisvel que possui em mos, pois o essencial que os traos pelos quais
ele se diferencia dos demais subsistam e que estejam assinalados por todo seu
contedo (1990, p.88), afirma Halbwachs ao conceituar a memria coletiva.
Os mitos e ritos tambm presentificam no Candombl os vestgios de uma
memria longnqua, mas que se atualiza a cada sesso. A sesso de Teatro e a de
Candombl convidam o pblico e os performers a uma recuperao de
comportamento, no conforme a tradio, mas como define Richard Schechner.
Comparando ao do narrador, podemos nos ancorar em Benjamin quando
ele afirma que o narrador retira da experincia o que ele conta: sua prpria
experincia ou a relatada pelos outros. E incorpora as coisas narradas experincia
dos seus ouvintes. (1987, p.201), assim como o communitas, o xtase, o Te-ato. Na
construo da fbula de sua performance linear ou fragmentada, sonora ou muda, o
artista recorre quela figura original, caracterstica fundamental da tradio, a fim
de, ainda que no pela ao prtica, mas pelo discurso, estabelecer elos de
continuidade.

41

Epa Bab! a saudao de Oxal, o orix criador dos humanos, o qual finaliza toda festa de
Candombl.

121

Sendo assim, podemos inferir que, ao se apropriar de signos e construrem as

suas memrias do Candombl, esses grupos narradores ao mesmo tempo em que
se identificam, oferecem um espelho possvel aos espectadores desses espetculos;
o seu prprio espelho.
Portanto, a leitura que fazemos de que, sim, h uma configurao de
memria do Candombl no espetculo Macumba Antropfaga, segundo o conceito
de performance, isto , um conjunto de aes criado a partir de comportamentos
restaurados. No h como afirmar que no existe nenhum conhecimento prvio dos
signos do ritual, pois muitos deles requerem um conhecimento bastante aprofundado
sobre a sua ritualstica e seus fundamentos. Desse modo, avaliamos que os mitos e
os ritos do Candombl ratificam os signos encontrados no espetculo, indo ao
encontro de um dos objetivos dessa pesquisa. Ainda, estes so rizomatizados a
outros signos culturais e cnicos, em consonncia com os argumentos utilizados
anteriormente.
Z Celso e sua equipe jogam com esses elementos, com a criao de uma
rede entre os planos sagrado e o profano difcil de avaliar onde comea um e outro.
Por outro lado, tambm podemos observar que em Macumba Antropfaga existe
uma estrutura esttica rizomtica que se apropria de uma memria do Candombl
que amplia o discurso do prprio espetculo, performatizando-a como a antropofagia
e macumba, uma experincia de um Candombl de So Paulo, cidade que
acompanhou primeiro a migrao da Umbanda para l, e depois passa por um
processo de Candombleizao, mas que mantm no imaginrio da cidade e de seus
vivenciadores essa memria religiosa rizomtica em si mesma.
Esse processo de retorno ao Candombl na cidade acontece nos anos
sessenta vinte anos depois da chegada da Umbanda , no mesmo perodo em que
o Oficina se afina aos conceitos de performance, frutos de seu contato com o Living
Theatre. Assim, podemos inferir que esses trnsitos rituais afetam as apropriaes
dos signos rituais pelo Oficina. Logo, ainda que se afirme que se trata de uma
apropriao de signos do Candombl, o tambm da Umbanda, configurando a
mistura, a ideia sobre a Macumba, e de macumba social, antropofagia das
experincias urbanas, ordinrias e extraordinrias, pois o espetculo cria relaes
entre esses signos e outros da cultura pop, da vida cotidiana. Mais uma vez, Prandi:

122

A histria dessas religies aparentadas, porque medinicas, porque elos de

uma mesma cadeia simblica da nossa prpria histria como sociedade em
formao, porque experincias de concepes de mundo, da vida e da
morte, to instigantes, a histria dessas religies que so o candombl, o
kardecismo, a umbanda, e mais o tambor-demina, o batuque, a pajelana, o
catimb, tudo isso impregnado dos secularizados valores cristos do
catolicismo pr-Restaurao e pr-Vaticano II, essa histria decifra-se com
a histria da sociedade. A sociedade a esfinge. (1995, s/ p.).

Ou seja, esteticamente podemos afirmar que o espetculo lida com os signos

do Candombl de forma rizomtica, costurando-os a outros signos do roteiro,
ampliando suas significaes. Politicamente, contudo, temos que admitir que o
Oficina reitera o mito do cadinho, o mito das trs raas, desde o ttulo, juntando em
dois vocbulos os trs elementos oficializados como matrizes brasileiras, o africano,
o europeu e o nativo.
Existem inmeros desdobramentos em que este trabalho se deparou, porm,
no se alongou, algumas de maior ou menor pertinncia para a autora, mas todas
levantando a mesma inquietude e desdobrando-se de si mesmos: a investigao
sobre a (in)corporao, no sentido de uma pesquisa-ao teatral, para todos os
nveis escolares e acadmicos, e principalmente na formao de ator, baseada no
conceito de mscara africana, em que o corpo inteiro a mscara, semelhante ao
pensamento da Comedia dellarte, e que integre os arqutipos do Candombl e
Umbanda, no entanto sem a presentificao dos orixs; a investigao dos
currculos de universidades e escolas tcnicas para a dialogar com o tema e o
porqu de tais prticas estarem ou no inseridas nesse currculo; alm do
aprofundamento das ideias em torno da performance ritual negra nas artes, pois
como vimos ela no est presente s no teatro, mas tambm na msica, dana, e
artes visuais tambm. Ainda, as projees dessas vivncias nos espectadores: quais
so suas percepes? Que quadros de experincias podem ser relatados? Qual o
retorno disso se que ele existe aos prprios artistas e na continuidade de sua
pesquisa-ao.
Portanto, como reflexo final, para alm do que comporta este trabalho, mas
que permeou toda a sua escritura: a Esttica uma das principais vias de
dominao, pois educa nossos sentidos para encontrar formas semelhantes quelas
que nos afetam. Como entender, ento, que grandes encenadores do sculo XX,
como Peter Book, Eugenio Barba, tenham se voltado, de modos distintos, para a

123

frica, que ns os admiremos por isso, porm que ns mesmos enquanto

descendentes (se no genticos, ao menos histricos) desses valores estticos
ainda no os incluamos em nossas escolas, academias e matrizes estticas,
apolinizando/oxalanizando mitos e rituais em nossas formas teatrais? Desde 1977,
Gilberto Velho pode nos oferecer algo para refletir:
(...) a vivncia de stranger no sentido de Simmel (Simmel, 1971), de estar e
no estar, de pertencer e no pertencer, (grifo nosso) uma
caracterstica que marca, profundamente, a experincia e o ethos do mundo
artstico-intelectual brasileiro. Parece-me ser esta a explicao sociolgica
que est na origem de muitas crises e problemas de natureza
aparentemente psicolgica existentes nesse meio. Sem desprezar as
experincias biogrficas particulares, h que chamar ateno para estes
limites e caractersticas de uma categoria social encurralada na sociedade
brasileira contempornea. (1977, p.38)

Foi nesse rastro de pensamento que acabei chegando ao Oficina: as

performances da memria do Candombl realizadas pelo grupo, ainda que
acompanhadas e espelhadas nas idiossincrasias da prpria sociedade em que est
mergulhada, representam um discurso de enfrentamento a essa mesma sociedade,
ao teatro ortodoxo. uma configurao de memria ao mesmo tempo encanta e
afugenta. Encanta porque, recuperando comportamentos rituais, cria relaes de
recepo ativas, em que os espectadores tm a oportunidade de se tornar um s
com os performers, na perspectiva de jogo do ritual, do encontro com o tabu.
Afugenta, porque muitas vezes, o encontro com o tabu com vara curta, e logo que
o jogo termina, de espectador eu posso me tornar pblico e assim me afastar. Os
anseios artsticos e polticos se alternam: ora sou raiz, ora sou rizoma. Eis o jogo do
Oficina, com a sociedade, os espectadores, o Candombl, e com eles mesmos.
Contudo, considero que, sem moralismos estticos, ainda prefervel mitificar
que silenciar, borrar que apagar, citar que desconsiderar. H outros corpos
narradores, outros artfices que podem fazer outros trabalhos em que o citar
ressignifique-se em discorrer; o borrar, em estruturar; o mitificar em presentificar.
Existe sabedoria em tudo, em todo olhar, em todo pulsao, em toda invocao. O
artista como um xam. E este figura entre os mestres e os sbios. (BENJAMIN,
1987, p.221)

124

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TEATRO OFICINA http://teatroficina.uol.com.br/

128

ANEXO: MANIFESTO ANTROPFAGO

S a ANTROPOFAGIA nos une. Socialmente. Economicamente. Filosoficamente.

nica lei do mundo. Expresso mascarada de todos os individualismos, de todos os
coletivismos. De todas as religies. De todos os tratados de paz.
Tupi, or not tupi that is the question.
Contra todas as catequeses. E contra a me dos Gracos.
S me interessa o que no meu. Lei do homem. Lei do antropfago.
Estamos fatigados de todos os maridos catlicos suspeitos postos em
drama. Freud acabou com o enigma mulher e com os sustos da psicologia impressa.
O que atropelava a verdade era a roupa, o impermevel entre o mundo interior e o
mundo exterior. A reao contra o homem vestido. O cinema americano informar.
Filhos do sol, me dos viventes. Encontrados e amados ferozmente, com toda a
hipocrisia da saudade, pelos imigrados, pelos traficados e pelos touristes. No pas da
cobra grande.
Foi porque nunca tivemos gramticas, nem colees de velhos vegetais. E nunca
soubemos o que era urbano, suburbano, fronteirio e continental. Preguiosos no
mapa-mndi do Brasil.
Uma conscincia participante, uma rtmica religiosa.
Contra todos os importadores de conscincia enlatada. A existncia palpvel da
vida. E a mentalidade pr-lgica para o Sr. Lvy-Bruhl estudar.
Queremos a Revoluo Caraba. Maior que a revoluo Francesa. A unificao de
todas as revoltas eficazes na direo do homem. Sem ns a Europa no teria sequer
a sua pobre declarao dos direitos do homem.
A idade de ouro anunciada pela Amrica. A idade de ouro. E todas as girls.
Filiao. O contato com o Brasil Caraba. Ori Villegaignon print terre. Montaigne. O
homem natural. Rosseau. Da Revoluo Francesa ao Romantismo, Revoluo
Bolchevista, revoluo Surrealista e ao brbaro tecnizado de Keyserling.
Caminhamos.
Nunca fomos catequizados. Vivemos atravs de um direito sonmbulo. Fizemos
Cristo nascer na Bahia. Ou em Belm do Par.
Mas nunca admitimos o nascimento da lgica entre ns.

129

Contra o Padre Vieira. Autor do nosso primeiro emprstimo, para ganhar comisso.
O rei-analfabeto disseralhe:
ponha isso no papel mas sem muita lbia. Fez-se o emprstimo. Gravou-se o acar
brasileiro. Vieira deixou o dinheiro em Portugal e nos trouxe a lbia.
O esprito recusa-se a conceber o esprito sem o corpo. O antropomorfismo.
Necessidade da vacina antropofgica. Para o equilbrio contra as religies de
meridiano. E as inquisies exteriores.
S podemos atender ao mundo orecular.
Tnhamos a justia codificao da vingana. A cincia codificao da Magia.
Antropofagia. A transformao permanente do Tabu em totem.
Contra o mundo reversvel e as idias objetivadas. Cadaverizadas. O stop do
pensamento que dinmico. O indivduo vtima do sistema. Fonte das injustias
clssicas. Das injustias romnticas. E o esquecimento das conquistas
interiores.
Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros.
O instinto Caraba.
Morte e vida das hipteses. Da equao eu parte do Cosmos ao axioma Cosmos
parte do eu. Subsistncia.
Conhecimento. Antropofagia.
Contra as elites vegetais. Em comunicao com o solo.
Nunca fomos catequizados. Fizemos foi o Carnaval. O ndio vestido de senador do
Imprio. Fingindo de Pitt. Ou figurando nas peras de Alencar cheio de bons
sentimentos portugueses.
J tnhamos o comunismo. J tnhamos a lngua surrealista. A idade de ouro.
Catiti Catiti
Imara Noti
Noti Imara
Ipeju
A magia e a vida. Tnhamos a relao e a distribuio dos bens fsicos, dos bens
morais, dos bens dignrios. E sabamos transpor o mistrio e a morte com o auxlio
de algumas formas gramaticais.
Perguntei a um homem o que era o Direito. Ele me respondeu que era a garantia do
exerccio da possibilidade.

130

Esse homem chama-se Galli Mathias. Comi-o.

S no h determinismo onde h o mistrio. Mas que temos ns com isso?
Contra as histrias do homem que comeam no Cabo Finisterra. O mundo no
datado. No rubricado.
Sem Napoleo. Sem Csar.
A fixao do progresso por meio de catlogos e aparelhos de televiso. S a
maquinaria. E os transfusores de sangue.
Contra as sublimaes antagnicas. Trazidas nas caravelas.
Contra a verdade dos povos missionrios, definida pela sagacidade de um
antropfago, o Visconde de Cairu:
- mentira muitas vezes repetida.
Mas no foram cruzados que vieram. Foram fugitivos de uma civilizao que
estamos comendo, porque somos fortes e vingativos como o Jabuti.
Se Deus a conscincia do universo Incriado, Guaraci a me dos viventes. Jaci
a me dos vegetais.
No tivemos especulao. Mas tnhamos adivinhao. Tnhamos Poltica que a
cincia da distribuio. E um sistema social-planetrio.
As migraes. A fuga dos estados tediosos. Contra as escleroses urbanas. Contra
os Conservatrios e o tdio especulativo.
De William James e Voronoff. A transfigurao do Tabu em totem. Antropofagia.
O pater famlias e a criao da Moral da Cegonha: Ignorncia real das coisas + fala
(sic.) de imaginao + sentimento de autoridade ante a prole curiosa.
preciso partir de um profundo atesmo para se chegar idia de Deus. Mas a
caraba no precisava. Porque tinha Guaraci.
O objetivo criado reage como os Anjos da Queda. Depois Moiss divaga. Que temos
ns com isso?
Antes dos portugueses descobrirem o Brasil, o Brasil tinha descoberto a felicidade.
Contra o ndio de tocheiro. O ndio filho de Maria, afilhado de Catarina de Mdicis e
genro de D. Antnio de Mariz.
A alegria a prova dos nove.
No matriarcado de Pindorama.
Contra a Memria fonte do costume. A experincia pessoal renovada.

131

Somos concretistas. As idias tomam conta, reagem, queimam gente nas praas
pblicas. Suprimamos as idias e as outras paralisias. Pelos roteiros. Acreditar nos
sinais, acreditar nos instrumentos e nas estrelas.
Contra Goethe, a me dos Gracos, e a Corte de D. Joo VI.
A alegria a prova dos nove.
A luta entre o que se chamaria Incriado e a Criatura - ilustrada pela contradio
permanente do homem e o seu Tabu. O amor cotidiano e o modusvivendi capitalista.
Antropofagia. Absoro do inimigo sacro. Para transform-lo em totem. A humana
aventura. A terrena finalidade. Porm, s as puras elites conseguiram realizar a
antropofagia carnal, que traz em si o mais alto sentido da vida e evita todos os males
identificados por Freud, males catequistas. O que se d no uma sublimao do
instinto sexual. a escala termomtrica do instinto antropofgico. De carnal, ele se
torna eletivo e cria a amizade. Afetivo, o amor. Especulativo, a cincia. Desvia-se e
transfere-se. Chegamos ao aviltamento. A baixa antropofagia aglomerada nos
pecados de catecismo - a inveja, a usura, a calnia, o assassinato. Peste dos
chamados povos cultos e cristianizados, contra ela que estamos agindo.
Antropfagos.
Contra Anchieta cantando as onze mil virgens do cu, na terra de Iracema, - o
patriarca Joo Ramalho fundador de So Paulo.
A nossa independncia ainda no foi proclamada. Frase tpica de D. Joo VI: - Meu
filho, pe essa coroa na tua cabea, antes que algum aventureiro o faa!
Expulsamos a dinastia. preciso expulsar o esprito bragantino, as ordenaes e o
rap de Maria da Fonte.
Contra a realidade social, vestida e opressora, cadastrada por Freud - a realidade
sem complexos, sem loucura, sem prostituies e sem penitencirias do matriarcado
de Pindorama.

Oswald de Andrade
Em Piratininga
Ano 374 da Deglutio do Bispo Sardinha
(Revista de Antropofagia, Ano I, No. I, maio de 1928.)

132

LISTA DE IMAGENS
Imagem 1 Esttua Nkisi da Repblica Democrtica do Congo

25

Imagem 2 Reino do Daom

27

Imagem 3 Yorubalndia

30

Imagem 4 Me Beata de Iyemonj, iyalorix do Omiojuar

35

Imagem 5 Abdias do Nascimento como Emanuel

64

Imagem 6 Dana-encontro de Ogum e Ians em Besouro

65

Imagem 7 Representao da roda de capoeira em Besouro

66

Imagem 8 Augusto Omol, em Oro de Otelo

67

Imagem 9 Dbora Almeida, em Sete ventos

68

Imagem 10 Mrcio Meirelles de p em um dos ensaios de Bena

69

Imagem 11 Bena

70

Imagem 12 Membros do terreiro Omijuar

78

Imagem 13 e 14 Performance ChAmamento, realizada pela autora

79

Imagem 15 Rita Ribeiro e Kiusam de Oliveira em Tecnomacumba

80

Imagem 16 Equilbrio/tenso entre eficcia/ritual e entretenimento/ 81

teatro
Imagem 17 Luiza Lemmertz como Iemanj, em Taniko

91

Imagem 18 Cllia Nascimento como Oxum, em Taniko

91

Imagem 19 Altar para Exu em Macumba Antropfaga

96

Imagem 20 Flor de Omulu em Macumba Antropfaga

98

Imagem 21 rvore enfeitada, em Macumba Antropfaga

102

Imagem 22 Alguidar prximo a rvore, em Macumba Antropfaga

102

Imagem 23 Os atabaques Rumpil, Rumpi e Rum

104

Imagem 24.1 e 24.2 Criao e queima do crculo de plvora

108

Imagem 25.1 Letcia Coura na transio de Cacilda Becker para

109

Tarsila do Amaral
Imagem 25.2 Letcia Coura na transio de Cacilda Becker para

110

Tarsila do Amaral
Imagem 26 Membros do Omijuar em intervalo das obrigaes

114