Aviso sobre este PDF, se han convertido todas las paginas a jpg de ‘bit (Blanco y Negro) cuando sélo habia texto, en otras ocasiones se han convertido a escala de grises bits cuando la foto era necesaria. Y en muy pocas paginas se ha mantenido el color siendo imagenes de 24bit. Alguna hojas llevaba un relleno de imagenes que no venian a cuento, Veréis que hay alguna que me la he Saltado. Pero todo Io importante esta igualmente en muchas paginas no esta ni el margen superior ni la pagina inferior por que si no el tamafio del fichero seria insufrible. Libro escanedo, fltrado por Photoshop y luego convertido a pdf. Esto es para los que no quieran pagar los 20 euros de este libro. Asi pues se libera en la red de redes para el disfrute general. ‘Mayo 2008 Ps: Gracias a ese alumno que cedié su libro para esta tarea! Gracias! Revisad las hojas antes de imprimirias.IRA DE IMAGENES Y CONTENIDOS | ANALISIS DE LA FORMA LUDJIOVISUAT: [A COMPOSICION ‘ViLectura de imagenes y contenidos Competencias para el analisis de la forma y contenidos del audiovisual: Hacia una teoria de la composicién Javier Fombona CadaviecoINDICE Prélogo Introduccién. Concrecién de competencias para el marco educativo 1.- La forma audiovisual (I): Analisis de la imagen fija 1.1.- Introduccién a un lenguaje. El audiovisual 1.2.- Percepcién de la realidad organizada en figuras 1.3.- Propuesta de estudio de elementos basicos de la imagen fija y movil 1.4.- Analisis de lineas 1.5.- Analisis de la iluminacién, el claro-oscuro 1.6.- Analisis del color 1.7.- Analisis de tamafios de las figuras 1.8.- Analisis de la altura del punto de vista 1.9.- Analisis de la organizacion de elementos en el espacio 2.- La forma audiovisual (II): Analisis de la imagen en movimiento 2.1.- Analisis del movimiento 2.2.- Analisis del montaje 2.3.- Organizacién de los elementos en el tiempo 3.- La forma audiovisual (III): Analisis del sonido y grafismos 3.1.- Sonido 3.2.- Grafismos 4.- Los contenidos del audiovisual 4.1.- La cultura generada por el audiovisual y la eficacia del marketing 4.2.- Rasgos de la eficacia narrativa audiovisual 4.3.- Trascendencia social de la narrativa audiovisual 5.- Ejemplos de andlisis objetivo de documentos audiovisuales. 6.- Propuesta de actividades Bibliografia 119 123 125 131 143 151Lecturas de imagenes y contenidos PROLOGO La trascendencia de lo audiovisual en nuestra sociedad con sus diversas presentaciones televisivas, fotograficas, multimedia... requiere la constante incorporacion de materiales diddcticos y divulgativos que permitan el trabajo “con” y “sobre” medios audiovisuales, presentados en esta ocasién en formato libro. La fotografia, el cine, la radio, la television y ahora Internet han revolucionado las industrias de la cultura y de la comunicacion y se han erigido en poco tiempo en medios de comunicacién de masas. Estos medios caminaron desde mediados del siglo XIX por rutas diferentes y ahora estan en plena edad de oro de su convergencia. Primero fue la telegrafia 0 escritura a distancia, después el cine o el relato de imagenes en movimiento de naturaleza fotografica, el sonido a distancia de la radio de Marconi -inicialmente llamada telegrafia sin hilos, TSH- y las imagenes a distancia de la televisién, imagenes en movimiento de naturaleza electronica, -inicialmente conocida como “radiovisién” en Estados Unidos y como “cine a distancia” en Alemania-. Cuando en las ultimas décadas del siglo XX la informatica esta plenamente implantada y nacen los soportes y lenguajes digitales, todo esta listo para que este universo de telecomunicaciones y productos audiovisuales confluyan en ese megamedio de medios que es Internet. La telegrafia y la telefonia ya estaban avisando desde sus origenes que su material genético permitia establecer estrechos lazos de parentesco entre los medios pero siguieron por caminos diferentes durante muchos afios. Parafraseando a Paul Virilio ya no es solo cuestion de que todas las imagenes tienen un elevado grado de parentesco entre si sino de que todos los medios de comunicacién son consanguineos y también todos los productos y servicios de la industria audiovisual. Las tecnologias, incluidos los viejos terminales de estos medios y soportes, sobre todo la telefonia y la television, se convierten en auténticas plataformas de medios. Basta ver hoy la evolucién de los pequefios teléfonos méviles que son, al mismo tiempo, ordenador, camara de fotos y de video, receptores de television e instrumentos poderosos y faciles para entrar en Internet. Si ya es posible, por ejemplo, el GPS por teléfono, por qué no sofiar que un dia también sera posible la telepresencia y la teleaccién —y no sdlo la televisién- y por que no rescatar la utopia de la plena bidireccionalidad y multidireccionalidad de la comunicacion, de la absoluta y directa democratizacion de los medios que pasa por el hecho de que todos los usuarios o receptores tengan la facultad de convertirse en comunicadores y emisores y para que los espectadores pasivos puedan intervenir también como sujetos “actantes” e instancias enunciadoras de la comunicacion. De la misma manera que todos podemos escribir -y algunos son capaces de convertir la escritura en arte- ya estan puestas las bases para que todos puedan construir relatos audiovisuales con estos instrumentos; Javier Fombona 9Analisis del audiovisual: Hacia una teoria cientifica de la composici6n algunos también harén arte con estas herramientas digitales, porque cualquier usuario es un potencial realizador y periodista. Igualmente importantes son los derroteros de la microimagen con sus multiples aplicaciones, por ejemplo en medicina. Un dia no muy lejano todos estos dispositivos digitales de informacién y comunicacién estaran en un microchip implantado en nuestro cuerpo que permitira que las pantallas no sean siempre imprescindibles para leer la informacion -y disfrutar del espectaculo- en cualquier sitio _y que favoreceran nuevas y sorprendentes comunicaciones directas entre los humanos, sin redes 0 capaces de construir sus propias redes. Formular estos presagios no es ninguna novedad pues ya los visionarios del siglo XIX imaginaron con muchas décadas de anticipacién los portentosos ingenios de la televisién y de la convergencia detelecomunicaciones y lo audiovisual. Este texto nos explica como se organizan las formas y los contenidos en los medios para que tengan la capacidad de informar y comunicar con eficacia. Lo audiovisual es un lenguaje universal asumido por toda la humanidad, cualquiera que sea su cultura, su lugar de origen y residencia y cualquiera que sea el medio y soporte en que se presente. Este libro propone un estudio riguroso de la forma y contenidos de lo audiovisual y analiza las causas de su éxito en los procesos comunicativos contemporaneos. Inicialmente bien pudiera servirnos de apoyo para superar la asignatura pendiente del video didactico como recurso en el aula, pero en este caso se va mas alla y convierte a las audiencias televisivas en verdadero alumnado de un discurso audiovisual con verdadero rango educativo. Fruto del trabajo, de la reflexion y de la interpretacion de este autor familiarizado desde muy joven con la lectura y produccién de imagenes y sonidos, productos de los que los jévenes a los que va destinada esta obra son privilegiados usuarios y protagonistas de la comunicacion y expresion audiovisual. Por otro lado, y a medida en que el lector conoce mas los recursos de un lenguaje y de un sistema de comunicacion, lo audiovisual se esta capacitando para interactuar y disfrutar mas en este proceso como audiencias del mencionado sistema comunicativo. La obra conduce al lector a una propuesta de trabajo con los mensajes audiovisuales: la aplicacién de un instrumento de analisis de la forma -la “dialéctica de la forma cinematografica, dijo Eisenstein cuando sdlo se hablaba de cine y en blanco y negro- en la que se nos presenta lo audiovisual, a través de las emisiones televisivas, o las peliculas cinematograficas, un cartel publicitario o una simple pintura que sea considerada por un criterio (aqui descubierto) como obra de arte. El instrumento de andlisis que aqui se propone y ensaya a partir de varios ejemplos, se funda en una exhaustiva y sistematica recopilacién de rasgos categorizados, que diferencian y configuran esa forma concreta de un mensaje audiovisual. Desde este punto de vista, el texto ensaya ese instrumento de analisis para la valoracién objetiva de la calidad de cualquier documento audiovisual, pues es posible objetivar y, por tanto, juzgar objetivamente lo que entendemos por calidad de una fotografia, de una pintura o de una grabacion videografica. Ademas, y derivado de ese instrumento de andlisis, el trabajo del autor da pautas para controlar la eficacia comunicativa en el momento previo de elaborar cualquier documento audiovisual, pautas a la hora de componer un cuadro, realizar una foto, o planificar una filmacién de video, orientando sobre como hemos de disponer los elementos que configuran su grafia, su forma y cémo podemos tratar los contenidos del mensaje a transmitir. Esta investigacion que parte de una tesis doctoral se plantea, entre otras, algunas hipdtesis de trabajo sobre la eficacia del sistema educativo en materias como éstas: - 4Conocemos realmente la trascendencia social de la informacion audiovisual? 10 Editorial CepLecturas de imagenes y contenidos - ¢Sabemos hacer un comentario objetivo de imagenes en una informacién o documento audiovisual? - {En qué grado estamos capacitados para producir mensajes de naturaleza audiovisual? - {Desde qué ambitos y cémo podemos actuar sobre la informacion audiovisual? Cuestiones todas ellas que han generado un debate profundo sobre la necesidad de investigar el uso y repercusion de los documentos audiovisuales en el aula (y por extensién en el desarrollo integro del individuo en sociedad). Este trabajo da respuestas tanto desde la vertiente comunicolégica, como desde la pedagogica. Asi, es frecuente contemplar trabajos que solucionan el “mundo” audiovisual sin fijarse en la trascendencia del fenémeno, en la complejidad de la produccién de mensajes audiovisuales o en la importancia del andlisis del lenguaje audiovisual, tres pilares ejes de esta investigacion. Es este un momento oportuno y de actualidad para abordar los modelos y repercusiones de estas técnicas en el aula, dado que nacen nuevos sistemas de comunicacién multimedia que nos afectan directamente como ciudadanos, y sobre todos ellos precisamos un continuo y serio aprendizaje de sus pautas de actuacién. Los estudios siguen siendo relativamente escasos a pesar de la trascendencia social que tienen los medios. Particular importancia cobran las referencias a la informacion visual, dada la envergadura del medio televisivo como constante motor comunicacional de la cultura de nuestro tiempo, circunstancia a la que no se presta la atencién que requiere en el ambito escolar. La constante proliferaci6n de emisoras de televisién y las nuevas modalidades de televisién que favorecen las tecnologias de la informacién y comunicacién (TIC) mundial, asi como su caracter eminentemente audiovisual. En un futuro los alumnos a los que va dirigido se incorporaran como componentes activos a una sociedad donde es relevante poder actuar y decidir a veces en tiempo real ante un elevado flujo de informacion. Sdlo asi podremos participar de una manera activa en los procesos de comunicacién que normalmente estan reservados al establishment informativo, a menudo en manos exclusivas de los grandes grupos de produccion y difusién de informacién que son, en suma, los que la controlan muy frecuentemente en regimenes de monopolios u oligopolios. José Ramon Pérez Ornia Periodista y profesor titular de Comunicacién Audiovisual y Publicidad de la Universidad Complutense de Madrid. Ha estudiado las relaciones entre el poder politico y la televisién. Formo parte del equipo que preparo la concesién de licencias de televisién privada en Espana. Fue Director General de Telemadrid (1991), Director General de Comunicacion en el Ministerio de la Presidencia, Director de GECA -Gabinete de Estudios de Comunicacién Audiovisual- dedicada al andlisis y el Planteamiento de estrategias en televisién; y desde 2005 es Director General del Ente Publico de Comunicacion del Principado de Asturias, la RTPA - Radio Television del Principado de Asturias. qaqa eee Javier Fombona 1Lecturas de imagenes y contenidos INTRODUCCION {Cémo hacer un buen cuadro, una buena foto o un buen video? En el texto intentamos proporcionar un procedimiento riguroso para poder analizar y disefiar la toma de una buena foto o una filmacidn est¢ticamente agradable. Para lo cual, plantearemos una serie de variables (diez) que debemos de observar/organizar correctamente. En este procedimiento no abordamos el manejo de los equipos (camara fotografica, videofilmadora, etc) sino que nos centramos en cémo se sittan los elementos a captar (las figuras y personajes) para que el resultado sea aceptado cominmente como bonito. Y una circunstancia fundamental para organizar (desde la perspectiva del emisor) y entender (el receptor) el lenguaje audiovisual es la interpretacion del contenido en intima relacién con la forma de la presentacion de la imagen. Fig. 1 — Filmar, fotografiar, pintar,... son ejercicios de composicién y organizacion de elementos del mensaje visual. El espectador recibe (vy “lee”) el contenido fusionado con su forma de presentacion. Javier Fombona 13Lecturas de imagenes y contenidos Concrecion de competencias en el marco educativo Este texto es un método para analizar los rasgos fundamentales de la imagen y deducir los significados que de ellos se derivan, pero jes otro ensayo mas sobre lectura de imagenes? La génesis de este libro esta en varios frentes, por un lado es fruto de la tesis doctoral “Disefio de informativos en television: estudio y andlisis de categorias y variables” defendida en la Universidad Complutense (1996) en su facultad de Ciencias de la Informacién, por otro, el libro surge de la experiencia en la realizacién de programas de televisién en Television Espajiola, y de la actividad docente a nivel de ensefianza secundaria y universidad; todo ello plasmado en su momento en el libro” Pedagogia integral de la Informacién audiovisual (conocer, producir y actuar sobre la imagen informativa)” (Fombona, 1997). Ahora surge la necesidad de editar un libro que concrete un método de andlisis de las claves basicas de los mensajes audiovisuales, verificando de una forma sistematica aquello que les hace eficaces, con abundantes ejemplos que ilustran el procedimiento descrito. Y por otro lado, el libro en su segunda parte analiza los contenidos de los mensajes audiovisuales, sus claves y repercusiones en la modulacién de la cultura contemporanea. En sintesis, el objetivo de este libro seria que el lector pudiera someter a andalisis cualquier mensaje audiovisual coherente y eficaz, esto es: un anuncio televisivo, un cartel publicitario, una foto premiada, una obra pictorica o un fragmento de una pelicula cinematografica, y derivado de este estudio concluyera en: 1.- cémo ha utilizado el autor, en ese mensaje, los recursos netamente icOnicos para conferirle su eficacia visual, 2.- qué significado se deriva de tal organizacion de elementos audiovisuales, y 3.- como ese mensaje comparte sus contenidos con los predominantes en las estrategias y tematicas definidas en el texto. Pocos temas ocupan tantas investigaciones como lo hacen los medios de comunicaci6n, asi podemos consultar en los ultimos afios en Espafia mas de 70 Tesis Doctorales que analizan desde distintas perspectivas el entorno comunicativo que nos rodea (Bartolomé, 2002, p.92). En este caso, abordaremos la informaci6n visual como un elemento de trabajo analizable, para posteriormente poder fabricar tales mensajes, esto es, experimentaremos un método eficaz para ver, disfrutar, y disefiar mensajes audiovisuales. Este texto esta disefiado para aportar una metodologia de lectura de imagenes a cualquier usuario de los medios de comunicacién audiovisuales. Y especificamente se convierte en herramienta de ayuda en la docencia vinculada a los distintos niveles educativos que estudian los mensajes de naturaleza icénica. Esto es, y centrandonos en el sistema educativo espafiol, este texto puede constituirse en apoyo en los siguientes marco didacticos: Por un lado, este libro puede constituirse en referencia avanzada para el profesorado de la ESO que imparta asignaturas con referencia al medio televisivo, a los medios de comunicacién audiovisuales, materias presentes en varias areas (Procesos de Comunicacion, Imagen y Expresion, Dibujo, etc.). Asi, el docente podra tener elementos de trabajo a la hora de organizar e introducir actividades de lectura de cuadros, acercamiento al lenguaje del cine, sus contenidos y las repercusiones en la sociedad. Por otro lado, las distintas administraciones educativas han definido las materias optativas en bachillerato' y en muchas se ha incluido la asignatura de Comunicacién audiovisual. Para este caso especifico este texto puede convertirse en manual de referencia tanto para el profesorado como para el alumnado, dada su oferta de una metodologia para el ejercicio de la composicién y para el analisis de mensajes audiovisuales. Asi, en el Principado de Asturias el Real Decreto 70/2002 de 23 de mayo de 2002 para la ordenacion y definicion del curriculo del Bachiller, en su articulo 13 define las materias optativas, e indica en su punto primero que serviran para desarrollar los objetivos generales de la etapa, ampliar las posibilidades de eleccién de estudios superiores y facilitar la orientacién profesional. En su punto 3 indica las materias optativas que el centro podra ofrecer para todas las modalidades de Bachillerato: Segunda lengua extranjera, Lengua tradicional: Bable/asturiano, Literatura, ciencia, tecnologia y sociedad, y Comunicacion audiovisual y multimedia. 14 : Editorial CepLecturas de imagenes y_contenidos Este texto se convierte en manual bdsico en los niveles superiores, dentro del 4mbito universitario, en estudios vinculados a las Artes, a la Comunicacion, a la docencia con Nuevas Tecnologias en las Escuelas de Artes, etc. Por ultimo, en la Formacién Profesional y mas especificamente en la familia profesional de Comunicacién, Imagen y Sonido, este texto se convierte en apoyo fundamental en cada uno de los ciclos formativos posibles. En todos ellos es preciso formar un alumnado que domine los mensajes audiovisuales, tanto desde la perspectiva analitica (desmenuzando cientificamente cada uno de los rasgos de realidad audiovisual de nuestro entorno), como compositivamente, aportando al alumno estrategias para conseguir elabora mensajes audiovisuales eficaces. Asi, dentro de los Ciclos Formativos Grado Superior cabe citar las siguientes competencias desarrolladas en este texto: Ciclo Formativo de Grado Superior (Comunicacién, Imagen y Sonido): Imagen Competencia general: definir y obtener imagenes fijas o méviles, en cualquier soporte y formato, por medios fotograficos, cinematograficos o videograficos e iluminar espacios escénicos, determinando y controlando la calidad técnica formal y expresiva, Capacidades profesionales: Definir y realizar imagenes fotograficas en cualquier soporte, formato y especialidad por procedimientos analégicos o digitales. En el médulo 1: “Imagen fotografica”; asociado a la unidad de competencia 1: definir y obtener imagenes fotograficas, cabe destacar las siguientes capacidades terminales relacionadas con el texto: Analizar las técnicas, recursos y estilos utilizados en la fotografia (...) y relacionarlos con los temas, requerimientos de la comunicacién y condiciones mas habituales. En el modulo 2: “Aplicaciones fotograficas”; asociado a la unidad de competencia 1: definir y obtener imagenes fotograficas, cabe destacar las siguientes capacidades terminales relacionadas con el texto: Analizar estilos, método y recursos aplicados en fotografia publicitaria y de moda y elaborar y ejecutar proyectos que resuelvan las demandas habifuales de agencia publicitarias, editoriales y clientes en general. En el médulo 3: “Iluminacién de espacios escénicos”; asociado a la unidad de competencia 2: Iluminar espacios escénicos, caben destacar las siguientes capacidades terminales relacionadas con el texto: Analizar los estilos y recursos expresivos de iluminaci6n utilizados en distintos medios y géneros audiovisuales y espectaculos que contribuyen a crear con su equilibrio un estilo global de iluminacion. En el Médulo 8: “Medios y lenguajes de comunicacién visual”; Médulo transversal, cabe destacar las siguientes capacidades terminales relacionadas con el texto: e Analizar los procesos que permitan desarrollar una comunicacién visual efectiva, relacionando el tipo de mensaje con los emisores o medios y los receptores o audiencias. e Analizar los lenguajes audiovisuales y técnicas narrativas de obras y programas audiovisuales. e Analizar imdgenes para identificar los elementos estructurales y cédigos formales y expresivos que permiten configurar mensajes visuales eficaces. Contiene los siguientes contenidos basicos: a) Medios de comunicacién b) Teoria de la comunicacion c) Teoria de la imagen y técnicas de expresién visual d) Lenguaje y narrativa de ia imagen Javier Fombona 15Lecturas de imagenes y contenidos Ciclo Formativo de Grado Superior (Comunicacién, Imagen y Sonido): Produccién de audiovisuales, radio y espectaculos. En el médulo 6: “Lenguajes audiovisuales y escénicos”, cabe destacar las siguientes capacidades terminales relacionadas con el texto: e Identificar los elementos formales y los cédigos caracteristicos de obras o programas audiovisuales, radiofonicos y espectaculos analizando sus lenguajes visuales y sonoros. e Analizar las estructuras narrativas mas caracteristicas de obras o programas audiovisuales, radiofénicos y espectaculos e identificar las formas de articulacién del espacio tiempo. Contiene los siguientes contenidos basicos: A) Lenguaje, narrativa y técnicas de realizacion en producciones audiovisuales B) Lenguaje, narrativa y técnicas de realizacion en producciones radiofénicas Ciclo Formative de Grado Superior (Comunicacién, Imagen y Sonido): Realizacién de audiovisuales y espectaculos En el modulo 1: “Realizacién cine/video”; asociado a la unidad de competencia coordinar el desarrollo de la realizacion en producciones audiovisuales; cabe destacar las siguientes capacidades terminales relacionadas con el texto: Analizar los codigos visuales y sonoros utilizados y las formas de articular el especio/tiempo en los relatos cinematograficos o videograficos. En el médulo 6: “Comunicacién y expresién audiovisual” (médulo transversal), cabe destacar las siguientes capacidades terminales relacionadas con el texto: ° Analizar los medios de comunicacién, describiendo la evolucién técnica y expresiva, la estructura, y caracteristicas. e Analizar los procesos que permiten desarrollar una comunicacién audiovisual efectiva, relacionando el tipo de mensaje con los emisores 0 medios y los receptores o audiencias. e Analizar im4genes para identificar los elementos estructurales y codigos formales y expresivos que permiten configurar mensajes audiovisuales eficaces. ° Analizar formas y modos de expresin a través del sonido, identificando sus elementos estructurales y articulacion. Contiene los siguientes contenidos basicos: a) Los medios de comunicaci6n b) El proceso de comunicacion. c) Teoria de la imagen y técnicas de expresion d) Técnicas de expresién sonora. e) Lenguaje y narrativa audiovisual. Ciclo Formativo de Grado Superior (Comunicacién, Imagen y Sonido): Sonido En el modulo 8: “Comunicacién audiovisual y expresién sonora”, cabe destacar las siguientes capacidades terminales relacionadas con el texto: Oe 16 Editorial CepLecturas de imagenes y contenidos e Analizar los procesos de comunicacién audiovisual y sonora, identificando y relacionando medios, emisores, receptores y mensajes. e Analizar las técnicas narrativas de obras y programas audiovisuales, identificando lenguajes, cddigos y sintaxis mas usadas. Contiene los siguientes contenidos basicos: a) Teoria y medios de comunicacién b) Técnicas de expresién audiovisualLecturas de imagenes y contenidos 1. LA FORMA AUDIOVISUAL (1: ANALISIS DE LA IMAGEN FIJA 1.1.-Introduccién a un lenguaje: el audiovisual Desde hace poco mas de un siglo el mundo de las imagenes ha sido soporte de toda una nueva concepcion cultural asi, por ejemplo, podemos fijarnos en las tres fotos de abajo y sus distintos niveles de interpretacion: e La forma, su lenguaje: el audiovisual, e Sus contenidos: la evolucién de los conceptos que encierra (contexto socio/econdémico, la figura de la mujer, la sensualidad, la agresividad, el modelo de referencia...), e Su tecnologia: la evolucién y el desarrollo de los soportes audiovisuales (desde la captacion de imagenes en blanco y negro hasta la recreaci6n de la realidad virtual digital) Fig. 2 - Retrato en Blanco y Negro de Gertrude Késebier (1900) Javier Fombona 19Lecturas de imagenes y contenidos Fig. 3 - Fotografia que real recrea la protagonista del videojuego Tomb Raider, (Lara_Croft_Karima, 2007) Fig. 4 - Imagen virtual de la protagonista del videojuego Tomb Raider, (Lara_2. 2007)" Nos centraremos en los dos primeros puntos en este texto: la forma y contenidos del lenguaje audiovisual. Desde los primeros mensajes del ser humano, que ya incorporan rasgos visuales, hasta la compleja sociedad audiovisual de nuestros dias, se ha trazado un recorrido donde se ha desarrollado un lenguaje especifico para transmitir mensajes, recorrido en donde nos hemos preocupado del manejo de las nuevas tecnologias audiovisuales y quizis nos olvidamos de la tarea de la “lectura” y analisis de la presentacion de esos contenidos, es decir, como ver y hacer bien las imagenes que se nos presentan bajo distintos soportes: las WEBs, las pantallas de los I-pod, 0 en los videojuegos. La existencia de un “mundo de imagenes” supone una consistencia interna narrativa, una forma de contar con iconos y sonidos, un lenguaje especifico que se diferencia de los idiomas lecto/escritos. Aqui intentaremos definir los rasgos que configuran ese lenguaje distinto pero integrador: el audiovisual, Y es integrador dado que supone la union compleja y multidisciplinar de recursos comunicologicos dispares que provienen del mundo cinematografico, del televisivo. de la radiodifusién, etc.; un audiovisual que es hegeménico en el desarrollo de formas y contenidos en las nuevas tecnologias: publicidad, video-telefonia, fotografia, cinematografia, etc; y que gobierna la eficacia del fendmeno complejo y también integrador de] multimedia digital. > http://www. ps2vicio.com/imagenes! /Lara_Croft_Karima.jpg * http: /www.temagazine.info/images/gce/news/Lara_2.jpg NN 20 Editorial CepLecturas de imagenes y contenidos Las nuevas tecnologias vinculadas a la informacion, parten de la confluencia en el ultimo siglo de los avances tecnolégicos electrénicos y de la citada evolucién narrativa audiovisual (el desarrollo del lenguaje audiovisual). Fig. 5 - Stop, esta seal comparte rasgos icdnicos (su color y forma poligonal) con otros rasgos lingilisticos (en idioma inglés), ambos elementos generan un significado unico y reconocido por el receptor: debe pararse. Esta forma de comunicarse, de la que ahora nos ocuparemos, supone una evolucion en la gramatica y narrativa de la imagen (fija y mdvil), es mas: supone una verdadera transformaci6n cultural que afecta a todo el planeta. En todo caso es importante diferenciar este andlisis narrativo, de otros estudios sobre aspectos técnicos, sobre las maquinas, siempre cambiantes, pero situadas en otra dimensi6n. De entre las multiples nuevas tecnologias de las que disfrutamos en el ultimo siglo y se han introducido en nuestros hogares (por ejemplo el electrodoméstico microondas), cabe destacar la television (el audiovisual en su conjunto) que ha generado un cambio cultural profundo en toda la sociedad, y se fundamenta en la capacidad de comunicar en base a imagenes, esto ha supuesto un cambio fundamental en la transmisién del conocimiento humano (Correa 199, p.47). El lenguaje es la capacidad humana de comunicar pensamientos mediante signos, y estamos alfabetizados para la construccion de mensajes orales y escritos sistematizados en los distintos idiomas claramente definidos. En un sentido mas ambiguo nos referimos a otros procedimientos que sirven para comunicarse (lenguaje musical, lenguaje de los signos...), y resulta dificil distinguir y delimitar las fronteras entre ese lenguaje (verbal y escrito) y estos otros, como el audiovisual, sobre todo porque usamos el primero como el referente mds valido‘ para el resto de lenguajes. El primero (la lecto/escritura) es objeto de densos estudios, configura la base del sistema educativo tradicional, y es soporte légico y tangible del conocimiento. El lenguaje escrito humano tiene una estructura gramatical donde las unidades fénicas (morfemas) se combinan para producir un significado. Los distintos tipos de palabras forman sintagmas que a su vez se combinan para formar unidades mayores, las oraciones. Es imprescindible que el hablante relacione unos sonidos con un significado y que a su vez ese significado sea percibido y comprendido por las demas personas que comparten la misma lengua. En este proceso de comunicacion, la gramatica adopta el papel de mecanismo que enlaza el pensamiento y las ideas con la lengua que las transmite, esos enlaces no son siempre univocos’. Esta es una ambigtiedad también existente En multiples textos se relaciona la estructura cinematografica a la lingitistica y hacemos el parangén entre la oracién gramatical y sus palabras, con la secuencia cinematografica y sus planos. Cada oracién portadora de significado posee una estructura profunda y una de superficie. En la de superficie se encuentran las palabras y los elementos de la oracién tal y como se dicen e interpretan. En la profunda, las palabras y los elementos de la oracion se estructuran gramaticalmente. En este nivel, la estructura de la oracién es ambigua. Existe la posibilidad de que dos estructuras de superficie tengan el mismo significado (Juan parece estar contento y Parece que Juan estd contento). Asimismo, una estructura de superficie puede tener dos significados (Comer carne puede ser peligroso puede significar que para alguien el comer carne sea peligroso y que siempre que se coma carne exista peligro). Las dos interpretaciones de esta oracién surgen porque una sola estructura de superficie es el resultado de dos estructuras profundas. Sin embargo, en el caso anterior las dos estructuras de superficie corresponden a una sola estructura profunda. ee Javier Fombona 21Lecturas de imagenes y contenidos en el lenguaje audiovisual. El lenguaje audiovisual es un procedimiento de comunicar mensajes en base a imagenes (elementos icénicos con acompafiamiento de sonidos) por procedimientos graficos de imagen fija, movil y sonora; asi este sistema combina e integra el sistema comunicativo visual, sonoro’ o incluso de la propia lecto/escritura®. Om Fig. 6 - Los iconos, sefiales visuales, se convierten en un lenguaje autonomo y se les puede otorgar un significado concreto. — Fig. 7 - Este signo nos indica de forma precisa que debemos de seguir la flecha y subir las escaleras. Fig. 8 - Este diagrama representa de forma icénica precisa unos contenidos, en este caso una forma de organizar una corriente eléctrica a través de unos componentes electrénicos. ° Visual: aquellos signos icénicos susceptibles de ser captados por la vista. Icénico: signo visual que con semejanza con el objeto representado. ” Sonoro: aquellos sonidos susceptibles de ser captados por el oido, y donde podemos incluir el propio lenguaje musical. * Lecto/escritura: sistema tradicional de transmisién de mensajes basado en la emisién humana de sonidos y escucha de los mismos, asi como su representaciOn grafica a través de un cédigo lingtiistico que se corresponde con la palabra. SS eee 22 Editorial CepLecturas de imagenes y contenidos El idioma lecto/escrito configura la inteligencia cristalizada. Fisiolégicamente parece que tienen distinto origen el lenguaje escrito, verbal y el lenguaje de las imagenes. No olvidemos que el texto que leemos activa en ciertas 4reas cerebrales (Wernicke). Por ejemplo: si leemos la palabra TELEFONO ... fisiolégicamente no es lo mismo que si escribimos esas letras, dado que la escritura se localiza en otras areas cerebrales (area Broca) (Fernandez de Haro, 1996, p.43). configuran la inteligencia Icénica Todos podriamos citar muchos ejemplos de eficacia comunicativa basada en el poder narrativo del audiovisual (una pelicula cinematografica, un programa televisivo de éxito, etc.), aunque es mas dificil ahondar en las causas de tal éxito. Si se hiciera una encuesta cuestionando la propia existencia o no del lenguaje audiovisual obtendriamos unos resultados posiblemente positivos, pero las dudas aumentarian si intentamos que los encuestados determinen las caracteristicas y recursos de este sistema de comunicacion. Esto no sucede con el lenguaje tradicional, sobre el que podemos analizar un texto escrito y ver su presentacion, sus ilustraciones, su indice, su extension, la técnica narrativa... (Por_qué nos emociona_una_pelicula_cinematografica? o {Por qué tienen tanto éxito algunos programas de televisién? Ese desconocimiento de la mecanica de articulacién de los mensajes audiovisuales supone un cierto analfabetismo audiovisual que sdlo seria justificable si no existiera esa técnica comunicativa, esa forma especial narrar los mensajes, ese lenguaje que organiza de cierta forma imagenes visuales y sonoras (que intentaremos descubrir). Asi, entendemos por narrativa audiovisual la forma y ordenacién (gramatica) del conjunto de elementos iconico-sonoros que soportan el mensaje (relato audiovisual) y su sentido comunicativo. Debemos de diferenciar (y asi lo haremos en este texto) los estudios sobre narrativa audiovisual (la forma) 0 sobre los contenidos audiovisuales’, 1.2.-Percepcién de la realidad organizada en figuras Las personas, a partir de su aparato sensitivo visual y sonoro, recibimos muchos estimulos exteriores (ruidos al caminar, al mover la silla, luces y sombras que pasan, sensaciones de tacto accidentales, etc.), pero solo asimilamos unos pocos de ellos, que ordenados en unos principios de la percepcion y los configuramos mentalmente bajo la representacién en imagenes coherentes, racionales, y solo algunas de ellas correctamente ordenadas llegan a representar significados concretos e intencionados. A través de la percepcién podemos captar e interpretar la realidad multiple que nos rodea, y este proceso se organiza de forma particular y selectiva. Y el conocimiento de algunos de estos aspectos nos va a permitir entender, a la hora de analizar y realizar audiovisuales, cOmo se usan estos procedimientos en la creacién de imagenes con un sentido narrativo. Los contenidos de los audiovisuales en los medios de comunicacién social en la mayoria de las ocasiones no estan pensados para la didactica y su orientacién especifica hacia el alumnado, por esto muchos de los intentos de acercar ambos sistemas son fallidos (las TIC y los modelos educativos), mas adelante veremos porqué. Javier Fombona 23Lecturas de imagenes y contenidos Pero la idea generada de la percepcién de una imagen no-esta determinada sdlo por una serie de estimulos externos sino también por nuestras necesidades, motivaciones, actitudes, sistema de valores... asi como por el contexto socio-cultural del momento y al que cada uno pertenece. Los equipos mecanicos de captacion de imagenes carecen de ese poder selector para discriminar partes de lo captado globalmente de la realidad. Esto es, es posible inventar una camara capaz de captar cualquier imagen de forma perfecta (buena exposicion, nitidez, estabilidad, etc.), pero siempre carecera de la capacidad de componer adecuadamente las figuras visuales, los rasgos icénicos apropiados para el mensaje, ya que esto es tarea especifica del autor (fotografo, cineasta, etc). Por tanto para poder disfrutar del mensaje en su plenitud, o para poder producir el nuestro correctamente (fotografiar, dibujar, etc.) es importante analizar la imagen, y en primer lugar objetivizar los rasgos que estimulan cada sentido humano en el proceso de percepcién y su ordenacién especifica para formar ese mensaje correcto. Es decir, debemos fijarnos en los datos visuales concretos que aparecen (0 apareceran, en caso de un disefio previo a la realizacién) en la imagen. Por tanto empezaremos repasando las leyes de la percepcién humana establecidas por la Gestalt para comprobar cémo se organizan los rasgos icOnicos vistos en figuras mentales coherentes, a partir de determinados elementos de entre todos los percibidos. Como rasgo fundamental en todo andlisis inicial observaremos que en toda imagen compuesta (como los son las creadas por la mente racional que organiza esos elementos), el objeto que sobresale es la figura (lo que destaca y en lo que nos fijamos mas), y lo que queda atras se convierte en el fondo. Ambas partes, y el resto de objetos, se caracterizan y los distinguimos porque las asociamos a unos contornos presentes o imaginarios. Esta distincién se da porque el objeto en realidad, esta situado en un determinado espacio, que entendemos normalmente a una determinada distancia del observador, y a otra entre la figura con respecto al fondo. Ese fenédmeno de percepcién y organizacion mental de la figura ha sido estudiado por el citado grupo de la Gestalt y otros autores, y han establecido una serie de principios que explican de qué forma un grupo particular de estimulos visuales pueden sobresalir de su fondo, asi podemos destacar los siguientes casos significativos: 1- Proximidad. Los elementos relativamente cercanos se captan como pertenecientes a la misma figura. Observe como tendemos a asociar estas lineas en grupos de dos lineas verticales préximas. UDA 24 Editorial CepLecturas de imagenes y contenidos 2- Semejanza. Los elementos parecidos son percibidos como pertenecientes a la misma forma. >>> D> p> e A - e+ > A @a Observe como tendemos a agrupar los elementos en lineas verticales en base a grupos de figuras iguales. 3- Continuidad/cierre. Los elementos orientados en la misma direccién tienden a organizarse en una forma determinada. Observe como tendemos a asociar estas lineas cortadas a una figura continua: una cruz. Javier Fombona 25ecturas de imagenes y contenidos 4- Contraste. Un elemento se distingue del resto por su singularidad, por su especificidad. Un objeto puede contrastar con otros por el color, forma, tamafio, cualidades intrinsecas del propio objeto, etc. Elementos objetivos de discriminacion como movimiento, intensidad luminosa y/o color contribuyen a diferenciar figura de fondo 6e 00 0,100 @eee Fijémonos como de la anterior imagen diferenciamos claramente por su forma el poligono discordante. 5 Enmascaramiento, Inclusividad. Adoptamos algo como figura y el resto como fondo (y viceversa). Es un tipo de camuflaje que tiende a homogeneizar la figura y el fondo. Provoca desconcierto en el observador porque la configuracion de la imagen trata de obstaculizar que algo sea percibido. Por ejemplo, este principio suele utilizarse en el area militar, en la publicidad, y se da espontaneamente en la naturaleza. Observe la imagen siguiente: enseguida convertimos los elementos blancos en figura y los oscuros en fondo, también podemos hacer la alternativa opuesta (las figuras negras como figuras sobre fondo claro), pero nunca ambas figuras a la vez. 6.- Pregnancia, o buena forma, tendemos a organizar la figura como una forma coherente. La imagen siguiente nos resulta extrafia e intentamos organizarla en figuras coherentes, estables, reconocibles, una escalera, una persona, un edificio, otro, etc.Lecturas de imagenes y contenidos Fig. 9 - Jaula imposible!” Siempre intentamos situarnos en un punto de vista estable para comprender la situacién de las distintas figuras y sus fondos, y lo hacemos de forma automatica (refleja) y voluntaria Fig. 10 - Enmascaramiento, intentamos buscar la figura estable: la cara o la copa I ———_—"~ pr a \ Fig. 11 - Pregnancia intentamos buscar la buena forma, con su significado: un rostro quizds durmiendo. e http://aixa.ugr.es/escher/1280x1024/Jaula_imposible.jpg es Javier Fombona 27Lecturas de imagenes y contenidos Fig. 12 - Enmascaramiento, en esta foto intentamos definir la figura que se diferencie del resto, y en este caso nos resulta dificil localizar el elemento que intenta destacar la fotografo (Foto Maeba Santos). En resumen, tanto en el momento de la observacién como de la composicion de una imagen buscamos la/s figura/s dominantes y coherentes, para lo cual aplicamos unos principios perceptivos que nos ayudan a diferenciarlas de forma refleja (unidad, proximidad, movimiento... en los rasgos) y también aplicamos nuestro conocimiento que tenemos sobre esos mismos elementos icénicos (significado, simbologia, etc. que hemos aprendido) 1.3.- Propuesta de estudio de elementos basicos de la imagen Cualquier imagen puede descomponerse en determinados rasgos para extraer los elementos basicos que la conforman. Los mensajes correctamente producidos (bien sean carteles, videos didacticos, 0 peliculas...) tendran una elaborada articulacion de esas variables destinadas a conseguir el exacto y preciso significado de la imagen representada. Para la correcta lectura objetiva de denotaciones patentes en las imagenes se deben de analizar, una a una, dichas variables; esta tarea incémoda en un principio (tal y como sucedia cuando de nifios empezamos a leer textos), pero una vez desarrollada tal destreza nos llevara a un correcto y completo disfrute del mensaje audiovisual. Posteriormente podremos analizar subjetivamente las posibles interpretaciones derivadas de la presencia de tales rasgos objetivos. Esos rasgos (signos) deben de corresponderse en funci6n a la articulacién especifica, con un significado concreto. En ocasiones el analisis de imagenes suele centrarse sdlo en esta parte subjetiva, sin fundamentar previamente de forma objetiva y cientifica los significados obtenidos. Es crucial por tanto, diferenciar y priorizar (en este caso) la lectura objetiva sobre la subjetiva. 28 Editorial CerLecturas de imagenes y contenidos En un nivel superior se iran descubriendo las distintas codificaciones creativas de los elementos mencionados para conseguir muy diversos mensajes (técnicas narrativas con efectos modificadores del espacio a partir de efectos en la iluminacion, especiales codificaciones del montaje, etc.); asi como manipulaciones expresivas sobre el contenido (ideolégicas, manejo de estereotipos, contenidos economicos...), etc. Por ultimo, el dominio de las variables compositivas de un documento audiovisual permitira la composicién de nuevos mensajes, donde también se haga corresponder de una forma precisa, el significado objetivo de los rasgos estudiados con el significado que quiera transmitir el autor. Estos mensajes contienen y plasman ideas segun la intenci6n comunicativa precisa del autor, de ahi se desprende la necesidad de aplicar cierta técnica narrativa, y que debemos descubrir sus mecanismos de eficacia. Analizaremos (conscientemente) sus signos reconocibles y comprensibles por el receptor, pero que asimila de forma automatica, inconsciente, pasiva e involuntaria. jRECORDEMOS! Estamos aprendiendo a usar una NUEVA TECNOLOGIA AUDIOVISUAL que se compone de: un lenguaje (el audiovisual), en un soporte especifico (fotografia, cinematografia, etc) en el que emitimos cierto mensaje (pensamiento racionall), jDistingamos cuando se analiza el lenguaje, cuando el soporte y cuando el contenido! Pensemos que una de las obras humanas con mayor difusidn (después de la Biblia) es la pelicula cinematografica... “Titanic”, ;Porqué ha sido un mensaje tan eficaz? Nos proponemos analizar tal eficacia, el buen uso de los recursos de la imagen mévil, su morfosintaxis, e intentaremos ver como han articulado los rasgos objetivos del lenguaje audiovisual. Ortega Carrillo en su libro analiza la morfosintaxis y semantica del lenguaje visual (1997, p.139 a 203), y propone 11 variables para el estudio del mensaje visual: El punto. La linea. La forma. El espacio. La direccion de las formas y composiciones espaciales. La textura. La escala. La angulacion. La iluminacion. El tono. El color. Derivado de mi propia experiencia como profesor y estudiosos el audiovisual, aqui se hace una division especifica considerada como fundamental: 1.- Analisis de elementos de la imagen fija (6 rasgos fundamentales). 2.- Analisis de elementos de la imagen movil (3 rasgos fundamentales). 3.- Analisis del sonido y testos/grafismos incorporados (sendos rasgos fundamentales). Elementos enunciados en el DECALOGO de andlisis de variables que se propone a continuaci6n: 4 © 2005 Fox And Paramount Pictures Javier Fombona 29Lecturas de imagenes y contenidos Decalogo de variables (rasgos audiovisuales) propuesto para el ANALISIS OBJETIVO: Imagen Fija e =6Lineas, e Claro/oscuro (Iluminacién), Color, Tamafios de la figura, e Altura del punto de vista, e Espacio, Imagen Movil ¢ Movimiento de las figuras, e Montaje, e Tiempo Elementos integrados a la imagen e Grafismos y Sonido Lineas, claro/oscuro y color son las tres variables con las que podemos delimitar los rasgos que configuran la forma de las figuras. Describiremos a partir de este decdlogo la presencia de los citados rasgos en una imagen. E intentaremos descubrir el correspondiente significado subjetivo. Estas apreciaciones propias del andlisis subjetivo son relativas a la valoracién de una persona, pero normalmente deben de ser aceptadas por la mayoria de la sociedad, asi, es una apreciacién subjetiva que “dado que cierto cuadro pictérico tiene un color dominante rojizo, esto le confiere un significado subjetivo de agresividad y pasién’”, esta valoracion cobra especial significado cuando es mayoritariamente aceptada por la sociedad la mencionada apreciacion de que rojo se relaciona con la pasion. Asi, un color negro en cierta cultura puede significar sefial de duelo y en otra lo contrario. Esto no sucede en el andlisis objetivo, cuya lectura de rasgos es normalmente unica. 1.4.- Andlisis de lineas Diversos autores enuncian como elemento inicial al punto. Aqui lo situamos como elemento basico cuando por tamafio, o por su agrupamiento formal, 0 movimiento, genera la forma o la linea especifica, que la entendemos como verdadero rasgo visual con rango significante (imprescindible en la configuracion de un lenguaje). La Linea E] inicio del andlisis (y composicion) consiste en localizar las principales lineas dominantes, estén presentes en la imagen o sugeridas: es el esqueleto de la imagen. Al reconocer en cualquier composicion visual su presencia formal o inducida, asociamos simultaneamente un significado. El recorrido visual sobre la imagen confieren cierta orientacion narrativa dandole un sentido de estatismo, velocidad... Nuestra vista viaja a través de las lineas dominantes de la imagen a medida en que paulatinamente vamos fijando nuestra mirada alternativamente en una u otra parte del cuadro; no vemos el conjunto sino que nos vamos fijando en zonas concretas, al igual que hacemos en el proceso de lectura tradicional donde vamos saltando 4 o 5 palabra sucesivamente. Con esto en mente, el trabajo del autor de imagenes consiste en situar esas lineas para llevar la atencién del espectador hacia lo que se quiere enfatizar, situando en un punto concreto el centro de interés de cada imagen. Estas las lineas llamadas dominantes (anisdtropas), dirigen la atencién del espectador y fijan su mirada en las zonas de mayor peso visual. 30 Editorial CepLecturas de imagenes y contenidos Hay procedimientos para simplificar este andlisis de una imagen y poder diferenciar objetivamente sus lineas, uno de ellos es aumentandole el contraste e imaginarla en blanco y negro, obviando sus colores e intuyendo las principales lineas dominantes de esa composicién. O en otro caso podemos sobresaturar sus colores, cuando estos marquen la clave lineal de la imagen". CHEGOU © CITROEN C4 PALLAS. Plover eo aa alist alot ws IOEN C4 PALLAS. RiPleR se We asia bi CITROEN Fig. 14 - El mismo cartel aumentdndole su contraste. Convertir una imagen a blanco y negro, o sobresaturarla, son técnicas que se realizan facilmente con los programas informaticos de tratamiento de imagenes. Javier Fombona 31Lecturas de imagenes y contenidos Fig. 16 - Ambas técnicas (contraste y saturacién) coinciden en destacar unas lineas (dominantes): las horizontales. En una composicién podemos hacer que la mirada salga de la imagen. Asi por ejemplo, compositivamente puede interesarle al autor centrar la mirada en una zona donde... luego aparecera algo importante en la siguiente imagen de una secuencia cinematografica. Editorial CepLecturas de imagenes y contenidos Pero, no olvidemos que toda imagen bien compuesta tendra: lineas sencilla y claramente definidas. Tipos principales de lineas: e Reales, presentes en la imagen (fijémonos en la imagen 19 las lineas horizontales que configuran la disposicién del texto. ..). e Imaginarias: o Divisorias de zonas y contornos de las figuras. (en la imagen 19 las nubes claras se distinguen de las oscuras y forman un estrato o linea horizontal) © Natural de lectura: en toda imagen empieza en la parte superior izquierda y termina en la inferior derecha. (fijémonos como los textos también nos obligan a seguir ese sentido). © Direccién de una trayectoria (si el coche se desplazase iria marcando la linea de su recorrido). © Direccién de mirada (en esta misma imagen, y alli donde esté la figura humana, siempre esta presente la fuerza de la linea marcada por la direccién de la mirada del protagonista). o De perspectiva (las lineas convergentes ayudan a dar sensacién de profundidad, como en este caso) Analisis subjetivo Ademias de hacer mirar a uno u otro punto, las lineas pueden sugerir un significado por si mismas. Cada una puede tener generar una sensacién en el espectador comun, sentido que no vemos pero si que asimilamos, y nuestro trabajo consistira en combinarlas todas -o las que sean necesarias- para lograr ese significado en armonia con el resto de elementos de la imagen. Por ejemplo, parece comunmente aceptado que las lineas verticales y rectas sugieren estabilidad y rigidez a la imagen, pero también pueden llegar a sugerir dignidad, fuerza, poder, formalidad, altura, Testriccion, etc. Asi, podemos dar una relacién de significados atribuidos a determinada organizacion dominante de las LINEAS: e Horizontales, sugiere estabilidad e espacio. e Verticales y horizontales pueden dar cierta sensacién de serenidad y estatismo. ¢ Diagonales, rompen la monotonia y aportan dinamismo, dan una apariencia dinamica y excitante al cuadro. e Curvas, sugieren gracia, belleza, elegancia, movimiento y sensualidad Las lineas marcadas y en zig-zag denotan violencia y destruccién, mientras que las lineas intermitentes (rotas) sugieren discontinuidad. i Javier Fombona 33Lecturas de imagenes y contenidos Fig. 17 - La linea de trayectoria de la pelota y las linea de la mirada (que se cruzan) en este caso son las dominantes horizontales de la composicion. Fig. 18 - El predominio de lineas curvas (bien marcadas en la imagen) a llevado al autor (Foto Borja Navarrete) a titular esta foto: “velocidad terminal”. Este siguiente paisaje nos puede parecer hermoso, muy bien hecho, pero zporqué? Iremos poco a poco viendo como se han organizado sus elementos para que nos genere esa sensaci6n de mensaje bonito, es decir: “bien compuesto”. 34 Editorial CepLecturas de imagenes y contenidos Fig. 19 - (Foto Borja Navarrete) Fig. 20 - Foto anterior una linea imaginaria (el circulo) reencuadra o concentra la mirada en la zona de mayor peso visual: el centro del cuadro. ua n Javier FombonaLecturas de imagenes y contenidos Fig. 21 - Foto de Johanna San Miguel Saéz de Cortazar Podemos analizar objetivamente la situacién de las lineas imaginarias, que en su convergencia o fuga, ayudan a dar relieve figurado a una imagen en un soporte bidimensional’’. Estas son las lineas de perspectiva, de profundidad de la imagen, lineas que en un posterior estudio SUBJETIVO podriamos decir que parece que nos invitan a trasladarnos y navegar por la imagen, que dan movimiento figurado a elementos estaticos, etc. '° Este aspecto sera mas profundamente analizado en el capitulo relativo al “andlisis del espacio” generado en una imagen, de este mismo libro. 36 Editorial CepLecturas de imagenes y contenidos Fig. 22 - Andlisis objetivo; Las lineas dominantes rectas convergentes. Andlisis subjetivo: significan relieve profundidad, tercera dimension... (Foto Borja Navarrete) Fig. 23 - Analisis objetivo: predominan las lineas verticales solo rotas por las lineas curvas de las mesas. Analisis subjetivo: La rigurosidad y estatismo de las lineas verticales de los drboles contrasta con la suavidad, belleza y recogimiento de las curvas de las mesas... (Foto Vanessa Garcia Sauces) Javier Fombona 37Lecturas de imagenes y contenidos Fig. 24 - Pintura “Cristo” de To Luis, no realista, cercana a la abstraccion, nos acercamos al Jenguaje visual puro reflejado ya sugerido en las imagenes 5 y 6. Analisis objetivo: Predominan las lineas verticales curvadas y alargadas que encierran la figura. Analisis subjetivo: Las curvas parecen moverse, salir de la figura, cobran libertad, se desprenden de la figura y vuelan... Analicemos cémo en una pintura abstracta (p.e. Mondrian) predominan las lineas. Lineas que recortan fielmente el contorno de las cosas frente a Lineas se salen de los contornos y desaparece toda referencia figurativa, lineas que quiebran los contornos. Las lineas adquieren /ibertad y se liberan de la figura real convirtiéndose en protagonistas de la composicién, fragmentindola completamente la composicién, esto es, transmitiendo sensaciones...Lecturas de imag Fig. 25 - Mondrian, Gris y marrénLecturas de imagenes y contenidos 1.5.- Analisis de la iluminacién, el claro-oscuro Fig. 26 - Tintoretto, Pintura Hallazgo del cuerpo de San Marcos Fig. 27— La misma pintura aumentado su contraste para destacar las zonas brillantes.LeECturas Ge Ulaye! ko ) Otro elemento fundamental en toda imagen es la organizacién de sus zonas luminosas. Describamos objetivamente las zonas donde se sitaan los elementos mas claros y donde los oscuros, normalmente unos pasan a situarse como figuras principales y el resto como fondo. Para analizar este rasgo nos podemos ayudar con la técnica de observar la imagen como si fuese una foto tradicional en blanco y negro'* donde los colores los volvemos a una escala de grises y aumentamos su contraste. Claro-oscuro | La iluminacion u oscurecimiento de los objetos o partes de la imagen, se puede Tluminacion plantear como la ausencia 0 no de descripcion en una narracién. El sentido y uso de la iluminacion se enfatiza o disminuye la presencia gradual de la figura. La luz ya sea natural o artificial, incide en los objetos y su reflejo impresiona nuestra retina, asi, percibimos la figura por la luminosidad reflejada de la superficie sobre la que incide. Por tanto es una variable que también puede controlar facilmente el autor de una audiovisual (Como se forman las imagenes a través de la luz? El fendmeno de la luz, hasta hace relativamente pocos afios no fue comprendido en su totalidad. La necesidad de determinada cantidad y tipologia de luz tiene que ver con el mismo soporte tecnolégico de cada medio. En la pintura la luz de la realidad se plasma por el reflejo luminoso en los pigmentos. En otras imagenes de registro mecanico (fotografia, video...) es distinta la tipologia de esa luz, que se precisa, por ejemplo para realizar los correspondientes procesos quimicos sobre el negativo (fotografia analdgica tradicional) o sobre el CCD, que es la verdadera retina de la camara de captacion de imagenes. Esto es importante ya que cada soporte precisa ciertos umbrales para un correcto registro, asi para realizar una pintura el pintor puede captar niveles minimos de brillo en los objetos (o imaginarlos), mientras que para una filmacion cinematografica, con gran profundidad de campo, precisa mayores niveles de iluminacién'”. Por otro lado, las imagenes tratan de recoger las gradaciones tonales propias de la realidad, gradaciones casi ilimitadas y los sistemas de registro cuentan con una paleta muy restringida. La fotografia y el cine, permiten una escala tonal mas amplia que la televisi6n, dado que ésta no es capaz de diferenciar grandes contrastes entre las imagenes claras y las oscuras. Se ha definido a la iluminacién como “el arte de controlar las sombras”. Aunque en un principio podria parecer que las sombras deberian ser eliminadas o reducidas a su minima expresion en cualquier toma, hemos visto que gracias a ellas apreciamos nuevos detalles y asimismo dotamos a las imagenes de dimensiones substanciales. Si no la mas importante, una de las mas importantes tareas de la iluminacion es garantizar un buen uso de las sombras. Las sombras aparecen cuando la luz incide sobre un objeto y éste, a su vez, proyecta su silueta. En ocasiones, estas sombras se atenuan por la existencia de multiples fuentes luminosas 0 porque el haz de luz se ha difuminado antes de incidir en el objeto. Esto es debido a que nuestro ojo puede captar una gama de luces mucho mas amplia de lo que puede hacerlo el soporte fotografico o electronico. A través de nuestros ojos, por tanto, tenemos la capacidad de interpretar, tanto en las luces como en las sombras, muchos mas detalles sin excesivos contrastes. No obstante, esto no sucede cuando captamos la misma escena en una imagen. Asi, una sombra que en realidad apenas es relevante, en una fotografia puede adquirir un terrible matiz negro y una opacidad negativamente relevante. rn '4 Convertir una imagen a escala de grises es una técnica que se realizan facilmente con los programas informaticos de tratamiento de imagenes. En caso de un fragmento imagen en movimiento podemos reducir en el televisor 0 equipo correspondiente, su nivel de color al minimo. 'S Por ejemplo, la complejidad de las filmaciones realizadas en los escenarios de television y la necesidad de una elevada velocidad en la produccién de imagenes generan una forma especifica de tratar la luz, asi, primero se da una luz difusa base a todo el set (escenario) para que los equipos empiecen a generar la sefial de video correcta (bajo la precisa vision del vectorscopio o del monitor de forma de onda de la sefial de video) y posteriormente se van aumentando las luces para ir modelando, dando la forma clave, el tono general y particular, los contrastes en cada caso y cada posicién del actor... Javier Fombona AlLecturas de imagenes y contenidos El brillo, como revelador de las formas (figuras), contribuye a crear la composicién de una imagen, asi, el movimiento, el equilibrio y el ritmo del encuadre dependen, en parte, del contraste tonal de las formas, de la distribucién de las luminosidades. Las relaciones que se establecen entre los niveles de brillo actuan en la configuracion de las formas para determinar su composici6n. En este capitulo debemos de intentar descubrir los distintos niveles de brillo de una imagen. Pero esta tarea, aparentemente sencilla, estamos condicionados por la interpretacién que nuestro cerebro hace sobre el conjunto de valores tonales. El tono de un objeto en la escena, sugiere peso, pero la intensidad de ese tono se ve alterada cuando se yuxtaponen con otros. Cada tono tiene un valor que se modifica cuando se interrelaciona con otros tonos circundantes. Es facil comprobar como un tono claro parece mas claro cuando est rodeado de un tono oscuro. Sin embargo el tono oscuro se ennegrecer mas cuando esta rodeado del claro. Los objetos oscuros contra un fondo medio parecen mas pesados (volvemos a referirnos al concepto peso visual) que los objetos mas claros. Una vez que comprenda que el brillo tiene influencia sobre la “masa” de un objeto, debemos empezar a "sentir" ese peso visual de cada elemento en la escena. Estas alteraciones afectan a la forma. El tono claro parece expandirse cuando esta rodeado de un tono oscuro. Y el tono oscuro se comprime cuando esta circunscrito por un tono claro. Hay imagenes que abarcan todo el espectro de tonos pero hay otras que se inclinan por una zona de la escala tonal: e En la clave alta se eligen tonos en el tercio superior de la escala, cercana al blanco, muy iluminada y poco contrastada. Se utiliza cuando se quiere iluminar mucho la imagen (esta técnica se usa, por ejemplo, en la fotografia aplicada en el género musical cinematografico). Fig. 28 - Iluminacion en clave alta.Lecturas de imagenes y contenidos e En la clave intermedia se toman tonos del centro de la escala. Esta clave posee una intencién moderada (grises) y no aparecen tonos muy claros ni muy oscuros. Fig. 29 - Clave intermedia (Foto Alvaro Daniel Rodriguez Garcia) e La clave baja se situa en el tercio inferior de la escala tonal, cerca del negro. Sus cualidades son apagadas, sombrias. Se utilizan, por ejemplo, en el cine negro o en el cine de terror. Fig. 30 - Iluminacion en Clave baja (Aullidos, representacioén dramatica de Teatrocorsario).Lecturas de imagenes y contenidos CHEGOU O CITROEN C4 PALLAS, DENTRO DELE TUDO FICA DIFERENTE_ Fig. 31 - Volvamos a fijarnos en el cartel anterior y detectemos su clave luminosa intermedia: hay un dominio de grises en la mayor parte de la imagen. Tluminacién dura y difusa Estas distintas luces y sombras sirven para catalogar a ambas en dos grandes familias: las duras, directas, y las difusas, tamizadas, y mas suave. La luz dura tiene su origen en una fuente luminosa puntual que, concentrada en el sujeto, llega en haces paralelos relativamente coherentes. Esta luz genera una sombra claramente definida y generalmente muy oscura, lo que da una apariencia vigorosa y cortante, esto es, dura. Cuando se emplea para iluminar una escena, todos los pequefios detalles se realzan y son mucho mas visibles. El resultado no es siempre aceptable, precisamente debido a este efecto seco que provoca. El claroscuro es una técnica de luz contrastada y violenta. Su finalidad es enfatica, se utiliza en escenas dramaticas, jugando con las sombras que marca las formas. Fig. 32 - Foto con iluminacion dura y en clave baja (Foto Maeba Santos). 44 Editorial CepLecturas de imagenes y contenidos Fig. 33 - Foto con luz suave, difusa, en clave intermedia, sombras poco oscuras (figura dominante clara) (Foto Borja Navarrete). Fig. 34 - Foto realizada en contraluz (luz dominante de fondo), con luz suave, difiisa y ausencia de sombras (figura dominante oscura). La luz difusa -también llamada luz suave o luz blanda- esta tamizada, tiene un efecto opuesto al de la luz dura, especialmente cuando los angulos de iluminacién estan adecuadamente controlados. A diferencia de la luz dura, la suave se traduce en una gran area de iluminacién muy difuminada. Asi pues, tiende a esconder lineas, arrugas y defectos, por lo que es un recurso muy apreciado para la fotografia de belleza y moda. La iluminacién difusa se utiliza en television de base para que cualquier objeto tenga un nivel de luz suficiente y cuando se situa en el eje de la camara se elimina la textura, lo que es a veces un efecto deseable para disimular las imperfecciones de la superficie. La direccién de la luz también se utiliza en el tratamiento de las imagenes. Tiene mas peso con la luz directa, dado que las fuentes luminosas se dirigen directamente a los objetos de la escena. 45 Javier FombonaLecturas de imagenes y contenidos Como se ha indicado, para transmitir lo mas fielmente posible las sensaciones de un entorno tridimensional a un soporte bidimensional como la fotografia, debemos organizar la luz. La iluminacién, Sus variaciones tonales, las sombras y el oscurecimiento de zonas, es uno de los rasgos que ayudan a dar el sentido y significado de volumen y profundidad en las imagenes. Asi, hemos de saber que la luz frontal da vida a los colores, pero disminuye la sensacién de espacio, mientras que la luz lateral produce sombras, creando la sensacion de relieve, volumen y textura. Por regla general, una imagen con una iluminacién uniforme y constante tiende a parecer plana y sin relieve, los detalles se pierden y la imagen, en conjunto, pierde fuerza. Para evitar tales efectos es frecuente utilizar iluminaciones laterales que iluminan un lado del objeto dejando el otro en penumbra. ‘Foco objeto ‘Tluminante Tuminado I Sombra’. Fig. 35 - Foto con iluminaci6n lateral (Foto Maeba Santos) Fijémonos como las sombras denotan una luz lateral y como dan volumen a la figura. Por el contrario, la luz frontal proporciona informacion en todas las zonas iluminadas pero el resultado es plano, sin volumen. No hay sombras en el objeto-figura. Fig. 36 - En esta foto la iluminacién es frontal, pero independientemente hay una nitida diferenciacion entre zonas claras y oscuras, esto ayuda a distinguir los elementos que se convierten en figuras (Foto Gonzalo Iglesias). 46 Editorial CepLecturas de imagenes y contenidos En el contraluz, la fuente luminosa esta situada detras del sujeto. Con esta luz se destaca la silueta, la forma global del personaje. Fig. 37 - Esta imagen es un claro ejemplo de contraluz, que normalmente destaca la silueta de la figura (Foto Borja Navarrete). Iluminante Contra - p.dev. ¥ Proyectada | En exteriores la direccién de la luz viene dada por la hora del dia, pues la altura del sol es determinante. El sol bajo, por la mafiana o a la caida, es mas favorecedor porque los rayos alcanzan al sujeto en direccién oblicua, que la luz cenital del mediodia que crea unas sombras mas duras en el rostro (sobre todo en las cuencas de los ojos). Por eso muy a menudo en los exteriores, a pesar de contar con bastante luz solar, las imagenes se filman a contraluz con grandes proyectores de luz. Fig. 38 - Figura a contraluz, una suave luz de relleno evitaria que la figura quedase tan oscura (Foto Alvaro Daniel Rodriguez Garcia).Lecturas de imagenes y contenidos La altura de la iluminaci6n principal también es una variable a considerar. La luz cenital, dirigida de arriba a abajo, es una luz inhabitual por lo poco favorecedora que resulta sobre el rostro. Se utiliza cuando se quiere dar al personaje una apariencia aplastada, deprimida. Por contra, la luz baja proporciona un efecto contrario. Las sombras se alargan, la sensacién es mas fantasmal. Fig. 39 - Imagen con iluminacién cenital que especialmente problemdtica al generar sombras en las cuencas de los ojos y parte inferior del rostro. Fig. 40 - Pintura donde la luz que proviene de arriba y dominan las sombras en la parte inferior de la figura (Caravaggio). 48 Editorial CepLecturas de imagenes y contenidos Fig. 4 1- Luz baja genera una sensacion tétrica en la figura humana. Fig. 42 - Pintura donde la luz que proviene de abajo, también le confiere cierto misterio a la imagen (Adoracion de Rembrandt). Lo mas normal, es utilizar la combinacién de varios puntos de luz, preservando la importancia de uno de ellos (luz principal). Javier Fombona 49Lecturas de imagenes y contenidos Fig. 43 - La ausencia de luces y sombras impide imaginar las verdaderas dimensiones del objeto, la luz difusa (0 frontal) nos impide determinar la forma real, el volumen de la mufieca. No obstante, la presencia de lineas curvas en su figura nos delata o sugiere cierto volumen. luz lateral relleno suave luz latera luz trasera contraluz Fig. 44 - Iluminacién resultado final: Objeto con luz lateral principal, luz de relleno y contraluz , simnos Sijamos los brillos delatan los puntos de iluminacion. Situacién (altura de la fuente de luz), clave (alta o baja), dureza y direccién son cuatros rasgos importantes en el analisis de la iluminacién en una imagen, asi, debemos observar cémo el autor organizé el fondo y figura diferenciados claramente por sus valores de brillo. 50 Editorial CepLecturas de imagenes y contenidos 1.6.- Analisis del color La fotografia, el cine, la televisién, la pintura y las artes graficas se aprovechan de la caracteristica del ojo para formar sus imagenes en color, y es que el ojo humano restituye todos colores de la realidad a partir de su sensibilidad especial a tres: al rojo, verde y azul, y a partir de estos colores forma todos los demas. El rojo, el azul y el verde son, por tanto los colores primarios en nuestro sistema de visién y su mezcla da lugar a los colores secundarios. La sintesis de rojo y verde proporciona el amarillo. El amarillo se dice que es complementario del azul por no haber intervenido este en su elaboracién. Rojo y azul se unen para obtener el magenta, complementario del verde. De la mezcla del verde y el azul se consigue el cian, complementario del rojo. Es distribucién se observa claramente en el circulo cromatico donde la unién de dos colores genera un color situado en entre ambos en el mencionado circulo. Fig. 45 - Circulo cromatico Imagen 45.- Diagrama de cromaticidad CIE '° ‘La curva central indica la calidad cromatica de la luz, que se mide con el parametro "temperatura de color". La temperatura de color de una luz es la temperatura en valor absoluto en grado Kelvin a la que hay que calentar un cuerpo negro ideal para obtener una radiacién similar a la fuente de luz analizada. Al calentar este cuerpo negro, las primeras radiaciones luminosas que emiten son rojas. Segtin aumenta la temperatura desde valores de 3000° a 7000°, la luz va cambiando de color: naranja, amarillo, azul... Javier Fombona $1Lecturas de imagenes y contenidos Los colores pueden ser representados en un modelo bidimensional (diagrama de cromaticidad CIE). Mezclando dos colore en diferentes proporciones es posible crear cualquier otro situado en la linea recta entre ellos'’, Este diagrama refleja el tono(situacién en grados del circulo con respecto al centro) y saturacion (distancia al centro)’, pero seria preciso un modelo tridimensional para incorporar en cada caso la informacion del brillo, Cada equipo de captacién y reproduccién trabaja con una zona o espacio de color determinado. Los diferentes sistemas de registro de imagenes recogen el color a partir de esta configuracién cromatica de primarios y complementarios, y lo hacen siguiendo dos métodos posibles: el método aditivo y el método sustractivo. El sistema © sintesis aditiva se utiliza en televisién y se basa en el empleo de tres fuentes de luz coloreadas: una roja, otra verde y otra azul. Si se mezclan en la pantalla obtendremos una luz blanca que se ira haciendo mas gris a medida que disminuye la intensidad de la luz hasta llegar al negro. Si solo se une una luz roja y otra verde el resultado es una luz amarilla, etc. Asi, al igual que el ojo, el procedimiento de captura de imagenes en color averigua la proporcién de rojo, verde y azul que tiene cada color de la escena, Fig. 47 — Mezcla aditiva Por el contrario, el sistema sustractivo combina pigmentos u otras materias coloreadas que actuan como selectores o filtros de luz. Cada superposicion de filtros determina una ulterior sustraccién de luces. En la mezcla sustractiva los colores fundamentales son los complementarios de los primarios: el cian, el magenta y el amarillo. La superposicion de tres filtros da negro, porque todos los colores se sustraen. Y el blanco se obtiene cuando no se interpone filtro alguno. En el cine y la fotografia se emplea este método de mezcla cromatica. ' Por el fenémeno metamerismo podemos generar el mismo tono de gris mezclando colores de diversas zonas. '§ Al igual que hace el equipo de medida de color vectorscopio. tn 2 Editorial Cep esLecturas de imagenes y contenidos Fig. 48 - Mezcla sustractiva. No nos olvidemos que los colores inicialmente primarios (colores a los que son sensibles las células cromaticas de la retina, los conos) son el rojo, verde y azul. Y las mezclas respectivas generan: Rojo + Verde: Amarillo Rojo + Azul: Magenta Azul + Verde: Cian Y el circulo cromatico se puede ordenar con la secuencia Rojo, Amarillo, Verde, Cian, Azul, Magenta... o inversamente Rojo, Magenta, Azul, Cian, Verde, Amarillo (Con en negro en el centro en caso de mezclas sustractivas o el blanco en el centro para las mezclas aditivas). Fig. 49 - Foto de Alvaro Daniel Rodriguez Garcia Una imagen proyectada se descompone y tiene su origen en las fuentes de luz primarias Rojo, Verde y Azul (sistema aditivo). Los sensores de la camara detectan esas tres sefiales diferenciadas. Javier Fombona 53Lecturas de imagenes y contenidos Fig. 52 - Azules Y esa imagen, en el caso normal de ser impresa o pintada, se partiria de los colores Cian, Magenta y Amarillo (sistema sustractivo).Lecturas de imagenes y contenidos Fig. 55 - AmarilloLecturas de imagenes y contenidos Analisis objetivo . Color Los rasgos cromaticos que estan presentes en una imagen le confieren un significado racional que sobrepasa la mera sensacién fisiolégica: unos colores armonizan © contrastan con otros, producen sensaciones frias 0 calidas, son mas | agresivos O suaves. El color esta (sensorialmente) muy ligado a la luz y la tonalidad que muestra depende de la luz que recibe. Lo mas comin es que los colores se formen por pigmentos. Existen particulas pigmentarias en casi todas las superficies. Estas moléculas son las que se encargan de reflejar la radiacion cromatica que caracteriza a un material determinado. El color se puede dar también por un fendmeno especifico de reflexion: la dispersion. Asi se forma el cielo, cuando la luz solar choca con las particulas de la atmésfera, las longitudes azules se difunden en todas direcciones, produciéndose asi la tonalidad caracteristica del cielo. Si no hubiese atmosfera el sol se veria sobre un fondo negro. Fisiol6gicamente, color es la sensacién producida en el observador humano cuando la retina es estimulada por energia radiante de determinada frecuencia. En un sentido amplio, la palabra color sirve para especificar una propiedad de un objeto, pero para un fisico el color se compone de aquellas caracteristicas de la energia radiante corpuscular y ondulatoria que el hombre percibe a través de las sensaciones visuales que se producen por el estimulo en la retina. En este texto podriamos analizar esta variable haciendo recuento de las distintas frecuencias de radiacién y su posicién en determinada imagen’®. Pero tal y como hemos propuestos en el caso del estudio de las lineas, nos fijaremos en los rasgos cromaticos dominantes: los colores principales, los que mas abundan o los configuradotes de la figura y el fondo. El color se identifica por tres caracteristicas principales: e Luminosidad, brillo, cantidad de luz que refleja ese color, esto es, la imagen vista en blanco y negro (convertida en escala de grises). e Tono, matiz, es el estimulo que nos permite distinguir un color de otro, su frecuencia o longitud de onda especifica. e Saturaci6n, pureza, es la sensacién mds o menos intensa de un color, su nivel contaminacién o mezcla con otros colores. Un color estara mas o menos saturado segiin se acerque a los valores de blanco o negro (centros del circulo cromatico en los sistemas aditivo o sustractivo respectivamente). Los colores pueden aparecer en las imagenes con un nivel de saturacién) diverso. Los saturados son fuertes, de gran impacto visual, se suelen identificar con sensaciones alegres y vitales, son también mas simples. Es mas contundente el efecto cuando la saturacién se reduce a pocos colores situados sobre un fondo neutro. La desaturacién es clave tonal propia de los colores que encontramos en la naturaleza. '? Esta medida objetiva la pueden realizar programas informaticos de tratamiento de la imagen o equipos especificos como el vectorscopio. 56 Editorial CepLecturas de imagenes y c Variaciones de la figura 56 modificando el brillo, saturacién y tono respectivamente.Lecturas de imagenes y contenidos | Nivel de Color” | Saturacién Color desaturado”! resultante Azul El mismo azul R:0 mezclado con un 50% G:0 de rojo | B:255 | Rojo El rojo mezclado con R:255 50% de azul (se G:0 convierte un poco | | B:0 magenta) Verde El mismo verde R:0 mezclado con un 50% G:255 de azul B:0 Magenta El mismo magenta mezclado con un 50% R:255 de verde G:0 B:255 Amarillo El mismo amarillo R:255 mezclado con un 50% G:255 azul. B:0 : Cyan R:0 El mismo cyan G:255 mezclado con un 50% B:255 de rojo °° Nivel de Rojo (Red), Verde (Green) o Azul (Blu) en una cuantificacién digital tipica de 8 bits que genera 256 niveles distintos. 2 ie *! Mezcla aditiva cuyo resultado se acerca al blanco, se aclara. 58 Editorial CepLecturas de imagenes y contenidos Fig. 57 - Foto original (Johanna San Miguel Saez de Cortazar) Si deseamos analizar los colores dominantes de una imagen nos fijaremos y describiremos los colores que mas abundan o que mas peso visual tienen. Fig. 58 - De esta imagen (que la hemos sobresaturado para observar el fendmeno cromatico mds claramente) podemos indicar que los colores dominantes son dos: la gama de los verdes y la de los azules. Analisis subjetivo del color Analicemos en este apartado, las sugerencias y connotaciones derivadas de la lectura objetiva de los colores detectados anteriormente.Lecturas de imagenes y contenidos El color sirve para producir efectos sicolégicos, desarrollar asociaciones, crear una atmdsfera estéticamente concreta. Es el rasgo que mas facilmente genera interpretaciones subjetivas al situarse en una imagen, transmite estados emocionales, alegria y tristeza, colores vivos (saturados) 0 apagados, tristes y brillantes. Segiin la estacién del afio se utilizan comtinmente unos colores mas que otros; también hay evidente relacién entre el sexo de la persona y los colores que elige, y cada individuo tiene su escala cromatica favorita. Sin embargo no hay ningtn alfabeto rigido, aunque algunos colores son mas apropiados que otros para determinados fines. En publicidad se utiliza mucho los efectos del color. El tinte dominante de una imagen publicitaria esta en funcion del producto anunciado, pero, generalmente no nos informa de las caracteristicas del objeto anunciado, su funcién es mas soterrada. Pretende provocar una actitud inconsciente de agrado al identificar lo blanco-azulado con lo limpio (por ejemplo en un anuncio de detergentes) y lo verde con la naturaleza (asi los caramelos de menta deben de ser verdes). Fig. 60 - La misma imagen con dominante marron, amarillo... le confiere un significado de nostalgia otonal, calidez...Los colores no tienen una traduccion exacta y tmica a ideas 0 conceptos, aunque si se advierte una cierta repeticion de asociaciones cuyo conocimiento facilita el uso premeditado del color en las imagenes. Existen interpretaciones del color que son comunmente aceptadas para significar contenidos especificos y orientar aspectos compositivos. Lo que es mas comin es la inclusién en las imagenes la gama: azul, cian o verde, o la gama opuesta: rojo, amarillo, marron... Color AMARILLO Posible significacién subjetiva Se asocia con el sol, iluminacién, comprensién, intuicion, divinidad, grandeza. El amarillo es el color de la jovialidad, de la risa y el placer, de la opulencia. Es también el color gafe por excelencia. ROJO Sangre, fuego, pasion, valor, revoluci6n... Asociandoles rasgos negativos: sangre, fuego, destruccién, guerra, peligro, el diablo... Esta vinculado con el corazon, la sangre y la vida, es agresivo, excitante, implica movimiento y accién, también indica peligro. AZUL El azul es infinito, noble y grandioso. Cielo, mar en calma, sentimientos religiosos, devocién, inocencia, verdad, constancia, justicia, frio La confianza y la fidelidad son azules, cuando pierde luminosidad da sensacién de tristeza. (En publicidad se utiliza para envoltorios de limpieza,...). VERDE La vegetacién, fertilidad en los campos, simpatia, prosperidad, esperanza, vida, juventud, frescura... El verde es color de la naturaleza y de la esperanza, es juventud y fertilidad. Se dice incluso que tiene propiedades sedantes y tranquilizantes. También puede llegar a ser signo de decadencia. NARANJA El naranja es rico y extrovertido, es el color de alarma, su brillantez aumenta cuando disminuye la luz solar. Cuando se apaga tiende al ocre. Los pardos son otofiales, representan cualidades nobles. Se asocia con el fuego, las llamas, hospitalidad, benevolencia... BLANCO 8 0008 El blanco, como color se asocia a la inocencia, al dia, pureza, perfeccion, rectitud, verdad, es simbolo de paz y armonia. También a veces resulta frio, distante.Lecturas de imagenes y contenidos - E] gris sugiere inteligencia, otras veces desanimo, aburrimiento, vejez. Asociacién _positiva: — discrecién, —_ renunciacion, retrospecciOn. Asociacién negativa: egoismo, depresion, indiferencia, vejez. GRIS El negro representa lo desconocido, lo siniestro el misterio, el luto, la noche, la ansiedad, también se relaciona con el poder, con lo oficial y hoy también es una tonalidad elegante en la moda. Asociacién positiva: grandeza, sofisticacién, oscuridad, solemnidad. Asociacion negativa: muerte, destruccién, maldad. NEGRO Asociacion positiva: pureza, luna, prueba de verdad. PLATEADO Asociacion negativa: muerte, destruccién y maldad. | lo. el violeta se plasma en cierta manera el lujo y la ostentacién, da prestigio, dignidad y clegancia.Asociacién Positiva: Poder espiritual, realeza, verdad, paciencia, humildad, nostalgia. Asociacién negativa: humildad —humillante, penitencia... VIOLETA Por tanto, con el color se puede establecer una gama tonal en funcién de su grado de calidez, y conferimos al color cualidades térmicas, y normalmente asociamos el rojo y el amarillo al sol y al fuego y el azul y el verde al agua y al hielo. Los colores azules, verdes... son frios suben, tienen menos peso que los rojos, magentas y amarillos.Lecturas de imagenes y contenidos Fig. 61 - Andlisis objetivo: colores dominantes gama de los verdes y la de los azules. Analisis subjetivo: Nos sugiere naturaleza, frescura, libertad... (Foto Johanna San Miguel Saez de Cortazar) Los colores rojos, amarillos... son calientes, estimulantes, densos, cercanos y placenteros. Fig. 62 - Foto de Borja NavarreteLecturas de imagenes y contenidos Si estos valores si se asocian a la luminosidad, el efecto se multiplica: lo claro es excéntrico y lo oscuro concéntrico Relacién entre colores El color cambia cuando se relaciona con otros. Por ejemplo, en color rojo nos parecera mas 0 menos apagado segtn el fondo sobre el que se disponga. Si el fondo es negro, veremos el rojo mas limpio y saturado que sobre un fondo blanco. De la misma manera un azul es mas oscuro sobre amarillo que sobre negro y sobre verde el azul tendra a enrojecerse. Se crean asi complejas combinaciones que afectan de forma determinante a la composicién, hay coloridos que perturban la lectura de la imagen y otros que la aclaran. Es importante destacar que hay dos formas elementales de relacion entre colores: la armonia y el contraste. Fijémonos como los colores cuya gama tonal sea préxima en el circulo cromatico, parecen armonizar entre si y los opuestos contrastan. 1 a ' = | “a ee La relacién arménica consiste en una disposicién de colores afines, semejantes, de tonalidades cuya vinculacién forma un conjunto concordante. Esta armonia cromatica se da cuando en distintas partes de la composicion surgen colores parecidos que le dan organizacion a la imagen. La fuente de luz es un factor de primer orden para crear armonia de colores. Y cuando los colores, aunque estén alejados entre si en el circulo cromatico, tienden a armonizarse cuando se produce una desaturacién generalizada. OA @ El contraste cromatico es la yuxtaposicién de colores dispares y sin afinidades. Un contraste elevado se consigue con la disposicién simultanea de colores calidos y frios. El contraste desequilibra, estimula, atrae la mirada y da gran fuerza a la composicion de imagenes. Las combinaciones dindmicas como el rojo y el azul o el cian y el naranja o el rojo y el verde se emplean con frecuencia en las imagenes publicitarias para llamar la atencién con un impacto inmediato.Fig. 63 - En Ia foto la presencia y situacion de los colores amarillos hace que sean los elementos que claramente ayudan a organizar la composici6n y los puntos de interés en esta imagen (Foto Alvaro Daniel Rodriguez Garcia) Este capitulo concluimos que es importante la descripcién objetiva de: Colores que aparecen en la imagen, niveles respectivos de saturacién, y relacion de armonia/contraste que mantienen. 1.7, Analisis de tamafios de las figuras Tamafio de las | Dimensiones relativas de las figuras dentro de la imagen y se refiere en la mayoria | figuras de las ocasiones a la escala del tamafio humano, tomando por referencia principal los ojos de los sujetos. Uno de los elementos de mas atractivo visual en la composici6n interna de elementos en el encuadre (plano) es el tamafio de las figuras. El tamaiio real de los objetos y sus caracteristicas imponen la eleccién del plano mas adecuado para registrar dicha realidad de un modo narrativo particular, asi, y al margen de su peso yerdadero, los objetos mas grandes aparentan tener mayor peso que los mas pequefios La siguiente escala de planos muestra los tamafios mas significativos de las figuras. Es importante destacar que normalmente se hace referencia a una escala sobre la figura humana, y de la que cobra especial importancia la situaci6n de las articulaciones: rodillas, caderas, codos, manos y cuello. - Gran Plano General que es un plano descriptivo del escenario donde se desarrolla la accion. La figura humana apenas se distingue. - Plano General describe el lugar donde se desarrolla la secuencia, pero la dimensién del espacio representado se acerca a la de la figura humana completa, por lo que ésta cobra un protagonismo que se hace mas notable en las escenas de accion fisica. - Plano Americano o plano tres cuartos corta a la figura humana a la altura de las rodillas. Es un plano intermedio en la escala. Sirve, como el anterior, para mostrar acciones fisicas de los personajes pero también es lo suficientemente proximo como para observar los rasgos del rostro. - Plano medio corta al sujeto por la cintura. En este plano se aprecia con mas claridad la expresion del personaje aunque conservando una distancia respetuosa.Lecturas de imagenes y contenidos - Primer plano corta por los hombros. Permite acceder con gran eficacia el estado emotivo del personaje. - Gran Primer Plano corta por la parte superior de la frente y por la barbilla. La expresion de su rostro viene dada por al boca y la mirada. Este es el plano mas concreto en el que se contiene la expresiOn. - Plano detalle recoge un objeto o una parte pequeiia de la figura humana distinta a los ojos: una mano, los ojos, una oreja... Fig. 64 - Escala de planos- Lecturas de imagenes y contenidos Los planos largos —generales- ofrecen un mayor angulo de vision de la escena. Su funcion es describir y plantear una situacién en que lo importante es la escena en su conjunto y no un detalle en particular. Es el caso, por ejemplo, de los paisajes. Estos planos tienen un sentido descriptivo que permite dar una referencia global de la escena o presentar una idea de la situacién geografica. Hay que tener en cuenta que el espacio fisico de Ja escena tiene tanto que ver con el tipo de plano y con el tamaiio fisico de la figura de referencia; de esta forma, un plano general puede aparecer tanto en una idilica pradera—si nos fijamos en una persona- como en la mas oscura de las alcantarillas -si nos fijamos en una cucaracha-. Aunque podemos indicar que los tipos de planes generales son: el gran plano general, el plano general y el plano general conjunto, en realidad la linea que separa un plano del otro es muy difusa, de forma que cada plano puede ser nombrado como plano largo o corto cuando no tengamos la certeza de haber sobrepasado el umbral que los separa. Grandes planos generales sirven de perfecta introduccion a una secuencia de escenas. No solo enmarcan la historia en una zona geografica, sino que dan algunos indicios de lo que encontraremos en tomas posteriores. Asi, el gran plano general es el que, en teoria, mas angulo de cobertura presenta. Se usa _ principalmente para dar la referencia del lugar en el que nos encontramos. Por ejemplo, en una serie de fotografias que ilustran una poblacion, los grandes planos generales se usarian en las primeras imagenes para explicar sin palabras donde estamos, qué tipo de terreno existe en la zona, qué ambiente se respira, etc. Fig. 65 - Plano general (Johana San Miguel) El Plano general empieza a dar importancia al objeto o sujeto. Es mas descriptivo que el gran plano general puesto que reduce su arco de cobertura dando mas detalles de la situacion, aunque de una porcién de tealidad mas pequefia. Con este tipo de planos, se suelen fotografiar grupos de personas, dando indicaciones de lugar y tiempo en que transcurre la accion.Lecturas de imagenes y contenidos Fig. 66 - Plano general (Foto Vanessa Garcia) El plano general conjunto reduce el campo visual y encierra los personajes en una zona ma restringida, de forma que puede ir individualizando cada objeto o sujeto de forma mas precisa. Cuando s fotografian personas, este tipo de plano aleanza a capturar la figura completa rodeada por su entorno. Fig. 67 - Plano general conjunto (Foto Borja Navarrete) Cabe destacar a continuacion el plano entero, o también plano general corto, en cl que se recoge I figura completa de los personajes ajustados a los bordes de la imagen. Es un plano eminentemente descriptivo como el resto de planos generales.Lecturas de imagenes y contenidos Fig. 68 - Plano entero (Foto Gonzalo Iglesias) En la parte central de esta escala de planos, encontramos los planos medios. Este tipo de planos son los que en cine se Ilaman “de dialogo”. Sélo suelen mostrar a un sujeto y centran la atencion del espectador sobre él. Escapan del entorno y no dan apenas detalles de la situacién contextual, pero se empiezan a apreciar indicios de el estado emocional -por la posicién de los brazos o los gestos que se intuyen en la fotografia. Hay dos tipos de planos intermedios: el plano americano y el plano medio. El plano americano corta al sujeto por encima de las rodillas. Tiene su origen con las peliculas del oeste, y no fue hasta entonces cuando se comenzé a hablar de este plano como tal. Aparecié porque se tequeria un tipo de plano medio que capturase al sujeto con desperdicio del fondo pero que permitiese ver el desenfunde del revolver. Este plano no es demasiado comin, pues nuestro cerebro inconscientemente no reconoce el corte sobre las rodillas como algo natural, por lo que es bastante normal que algo no encaje en las tomas de este tipo. Si queremos ajustar la imagen, podremos utilizar este plano para capturar a dos sujetos, pero en este caso el fondo quedara totalmente tapado y es posible que la escena quede repleta de personas. La orientacién natural de este plano es vertical.Fig. 69 - Plano Americano de Lara Kroft Karima El otro tipo de plano intermedio es el plano medio. Como su nombre indica, es el plano intermedio por excelencia, y empieza a ser considerado un plano de retrato. Con este tipo de plano, cedemos mas importancia todavia a los aspectos emocionales del sujeto. En esta ocasién cortamos a los personajes por encima de la cintura. En este plano influira el hecho de hacer la fotografia en formato vertical u horizontal. Eligiendo el primer caso, el personaje ocupara la gran mayoria de la escena y el fondo pasara desapercibido (comienza a ser util aplicar un desenfoque al fondo a partir de este punto). Si elegimos un encuadre horizontal, entrara en juego el aire, puesto que el sujeto en si ocupara algo menos de la mitad de la escena. Asi, en este caso existen multiples factores a tener en cuenta: el fondo puede no estar desenfocado segtin el protagonismo que queramos darle al sujeto; también tendremos en cuenta la posicion del personaje, procurando escapar de planos totalmente frontales, buscando posiciones en angulo respecto a la camara en funcién de la disposicién del aire de la toma y una participacién relevante de los brazos.Fig. 70 - Plano medio corto (Foto Gonzalo Iglesias) Los primeros planos son aquellos que centran totalmente su atencion en el sujeto. Llevan una gran carga emotiva y son perfectos para capturar los sentimientos que, utilizando planos mas largos, pasarian desapercibidos, Contamos con tres tipos: el primer plano, el primerisimo primer plano y el plano detalle. Fig. 71 - Primer Plano (Foto Maeba Santos) El primer plano es el perfecto para el retrato del rostro. Agranda el detalle y miniaturiza el conjunto de la escena, eliminando la importancia del fondo. Es tremendamente util recurrir a encuadres verticales, reservando los horizontales para cuando tomemos imagenes en las que el rostro se acompafia con gestos de las manos 0 queramos jugar con el aire de la imagen (los espacios vacios alrededor de la figura). Javier Fombona 71El primerisimo primer plano tiene un enorme impacto visual. Esta muy ligado a la emotividad y permite centrar la mirada en un pequeiio fragmento de la realidad. Los detalles se capturan con especial facilidad, y cualquier pequefio error apareceré magnificado, lo cual puede inutilizar por completo nuestra toma. Este tipo de planos sucle eludir el fondo -omitiéndolo totalmente, incluso- por lo que la eleccién de un encuadre horizontal 0 vertical dependera casi en exclusividad del fotdgrafo. Fig. 72 - Foto de un Primerisimo Primer Plano (Foto Maeba Santos) EI plano detalle es el plano mas cercano de un elemento que no contenga ojos. Como ocurria con otro tipo de planos, el contexto de la escena definira que se trate de un plano detalle o no. De esta forma, una imagen de la torre Eiffel, o un plano de su antena superior, no es el primer plano de la antena sind el plano detalle de la antena de la torre Eiffel. Este tipo de planos son dificiles de emplear, ya que pueden confundir al espectador al no dar referencia alguna del sujeto y su escala de tamaiio. Fig. 73 - Detalle plano de mufiecaTamafios de figuras (en el caso del cémic) ee ete te tL ey La figura humana apareceria Plano General representada en un eS) tamafio muy reducido. (Fig. 74)- Entre los limites inferior Plano de y/o superior de la viiieta Conjunto (PC) existe “aire”. (Fig. 75)" http:/Avww. bobdylan.com/moderntimes/images/tt.poster.jpg | 2 1 * htip://www.sgaecontratraxtore.com/comicsgae/PAGINA2.JPGPlano Entero (PE) Plano Americano (PA) Los pies y la cabeza de la figura tocan los limites superior e inferior de la vifieta. (Fig. 76)" La figura humana se corta a la altura de las rodillas. _ (Fig. 77)"TRES NOBLES CRIATURAS.... TRES AMIGOS....TRES VOLUNTADES El corte se produce a la altura de la cintura. (Fig. 78)°° Plano Medio (PM) YO KAMI-KAZE TRAIGO GRAN REGALO A Se representan la cabeza y parte de los hombros del personaje (Fig. 79)" Primer Plano (PP) Recoge un objeto cualquiera (p.ej. un teléfono). (Fig. 80)" Plano de Detalle (PD)Observemos cémo las dos imagenes siguientes tienen un significado distinto, en la primera cobren importancia los rasgos faciales, la mirada, la boca, en sintesis, sus sentimientos. Fig. 81 - Analisis objetivo: Primer Plano corto. Andlisis subjetivo: Foto expresiva, se le aprecia su sentimiento (Foto Johana San Miguel) En la segunda cobra importancia el entorno, la postura, su vestido, es mas descriptiva. Fig. 82 - Analisis objetivo: Plano medio. Analisis subjetivo: Foto con mayor carga descriptiva (Foto Johana San Miguel)1.8.- Analisis de la altura del punto de vista Altura del | Se refiere al lugar en donde se situa la camara o autor de la imagen, y esta altura punto de vista coloca al espectador por encima, por debajo o a la misma altura de los hechos o sujetos (Punto de vista picado, contrapicado y normal) y supone una sensacion psicoldgica equivalente en el espectador. | La altura de vision de la imagen se relaciona con el punto de vista fisico desde el que se registra la escena. Si la planificacion se elabora a partir de la figura humana, uno de los criterios para decidir el punto de vista se ajusta a la altura adoptada con respecto a la mirada de los sujetos. En este apartado determinaremos nuestra altura como observadores de las figuras, y ésta puede ser horizontal (o normal), superior 0 picada, e inferior o contrapicada. Cada angulacion tiene un propdsito, y un significado distinto, asi el picado disminuye al objeto, el normal tiene un efecto neutro, y el contrapicado magnifica al objeto. En el Angulo normal, medio, la realidad se representa a la altura hipotética de los ojos del personaje y plasma la realidad de una forma neutra. En el angulo picado la accion se registra desde arriba. En el angulo contrapicado la accion se observa desde abajo. En otras ocasiones el punto de vista se tuerce para dar imagenes exageradamente desequilibradas (punto de vista aberrante). Fig. 83 -Punto de vista inclinado, aberrante (Foto Vanesa Garcia Sauces) Existe otro punto de vista que coincide con la mirada de uno de los personajes, se trata del punto de vista subjetivo, en é] la camara se pone en el lugar de los ojos del sujeto y nosotros como espectadores vemos lo que ve él. Cuando bajamos el angulo de la camara respecto al sujeto —bajamos el angulo, no necesariamente la camara- pasamos al plano contrapicado.Fig. 84 - Contrapicado (Foto Alvaro Daniel Rodriguez Garcia) El contrapicado nos coloca en una posicién de inferioridad respecto al sujeto fotografiado. Al ocupar una posicién mas baja, logramos que el sujeto adquiera un aspecto superior y de grandeza. Cuanto mas contrapicado es el plano, mas se agudiza este efecto. Forzando el contrapicado hasta el maximo -colocando Ja camara justo debajo del sujeto- logramos un plano nadir. La utilidad de este punto de vista ha sido muy cuestionada pues ciertamente no es facil encontrarse con una situacién en la que éste sea adecuado. Podemos emplearlo para generar una efectiva perspectiva en tomas arquitectonicas o para capturar ampliamente la boveda celestial... Utilizarlo con personas es francamente dificil pues se requiere un suelo transparente -o la ausencia del mismo-. El efecto de superioridad se eleva a su maximo exponente. En el lado contrario del contrapicado, esta el picado. Sigue las mismas pautas que el contrapicado pero invirtiendo las caracteristicas. Asi, si el contrapicado nos ponia en inferioridad respecto al sujeto, el plano picado nos coloca en una posicién de superioridad. Exactamente igual que en el contra, cuanto mas acentuemos el angulo, mds se agudiza el efecto de superioridad. El angulo cenital es el picado absoluto, el punto de vista se sitta en la vertical del personaje. Este tipo de punto de vista nos aporta una vision de conjunto de la situacién y es muy apropiado para fotografias donde es necesario capturar una escena en la que no hay informacién concreta -por ejemplo rostros- sino datos generales —personas-.Fig. 85 - Picado (Foto MaebaSantos) Altura del punto de vista (ejemplo de planificacién en el comic) TRES NOBLES CRIATURAS.... TRES AMIGOS...TRES VOLUNTADES Angulacién horizontal (AH) La "camara" se sitia a la altura de la cabeza de los personajes. Se corresponde con la vision habitual que tiene una persona de otra o de un grupo al que observa. (Fig. 86)”Suena el despertador. Son las 7:30 de la mariana ly Pedro va a trabajar, Fragmento musical en cualquier aparato o juguete= 2% del precio del larticulo. 0.18 euros min. Los objetos y los personajes son vistos "desde arriba", como si fuesen filmados desde un posicién elevada (a vista de pdjaro) (Fig. 87° Angulacién — en picado (AP) La imagen que se reproduce en la vifieta parece ser vista desde una posicion inferior a las figuras y objetos (a vista de gusano). E\ "camara" esta agachado o en un nivel mas bajo que lo "retratado”’. (Fig. 88) Angulacién = en contrapicado (ACP) 1.9.- Analisis de la organizacién de elementos en el espacio | Espacio | La composicion de los elementos citados de la imagen fija (Lineas, iluminacién, | color, tamaiios y altura del punto de vista) se completa con su integracion en una | imagen concreta donde los elementos se relacionan entre si creando una zona mental especifica, un espacio que integra en un formato elementos en distancias entre si (relieve), relaciona zonas fuertes visuales (simetrias), da dinamismo, y nos | lanza a nuevos significados: espacios oniricos, vibrantes, sensuales, etc. En las buenas imagenes deben de converger la orientacién de sus rasgos icénicos con el interés del autor; las lineas, la iluminacion, el tamanio de las figuras, etc. vienen a configurar un espacio imaginario en el espectador. La posterior y consecuente lectura subjetiva nos puede llevar a otro espacio de contenidos: el er6tico, el sexual, las fantasias, las aventuras, etc.Fig. 89 - Espacio en OFF, es el espacio que narrativamente queda fuera del encuadre (Foto Gonzalo Iglesias). A la organizacién de elementos en el espacio de la imagen fija también se le denomina Montaje Interno: Al componer hemos de conseguir armonizar, unir, relacionar lineas, masas y tonos, Ilevando la mirada del espectador por el camino que nosotros queramos y ahi es donde esta el movimiento y el cambio dinamico de las formas. Este elemento se combina con la tensién que pueda existir entre los elementos compositivos, asi las masas dependiendo de su superficie y su tono tienen un peso y este debe equilibrarse en la superficie del cuadro. Sure tee C} Baie eR a Cer isso) aN iO CITROEN Fig. 90 - Cartel Citroén Debemos hacer hincapié en que todas las reglas enunciadas no son mas que indicaciones generales. Cada tema requiere un minucioso estudio particular. Con frecuencia ocurre que sus caracteristicas estéticas son tales que necesiten aplicaciones © modificaciones especiales de las reglas descritas. A veces podemos incluso ir contra la regla y de este modo crear espléndidas fotografias. Para conseguirlo es necesario conocer a fondo las reglas, tan a fondo que incluso nos atrevemos a quebrantarlas en casos muy especiales, ya que por lo general, lo que lleva a la perfeccion es el respeto a estas normas fundamentales.Lecturas de imagenes y contenidos ‘Composicion de Ia figura humana, El rostro adopta frente a la camara una serie de posiciones que, genéricamente se clasifican en cuatro bisicas: de frente, en tres cuartos, de perfil y de espaldas. La posicién frontal aplasta el rostro no tiene ‘volumen y resulta poco favorecedora. La colocacién en tres euartos, se aprecian mejor los rasgos de la cara yy se hace mis perceptible la direccion de la mirada. EI perfil es una posicin delicada en la composicién. En escenas de didlogo es cortiente que se altere la importancia de cada personaje. Fl eambio de plano para ‘mostrar al sujeto sobre el que reeae ahora el peso de la escena se denomina contraplano, La composicién de imagenes en movimiento supone una constante labor de encuadre, En cada momento, los sujetos se trasladan, se paran, miran hacia otro lado, ‘Organizacin del espacto audiovisual El principal principio compositivo es el de la glaridad. Todo aquello que aparece en el encuadre debe estar nitidamente dispuesto. Se debe evitar la confusion, destacando el elemento que nos interesa, Junto ‘este principio de sencillez 0 claridad, hablamos de variedad y esta tiene que ver con el grado de atraccién de una imagen, con una ordenacién que impulse el interés por la misma. Ese interés surge casi siempre a partir del contraste. EI contraste es estimulante, trac la atencin, Frente a estrategia compositiva se sitia la armonia, entendida como vinculacién de las diversas partes del encuadre por la semejanza entre si, La armonia puede venir dada por la agrupacién de lineas y formas parecidas, por una gradacion luminica suave, Por la eleccidn de colores cercanos en el circulo cromatico, ete. La composicién es el arte o manera de combinar elementos para que resulte un conjunto arménico, unitario y bello. Fs la distribucién de los elementos en el cuadro, permite una sensacién comunicativa por la ‘organizacién, mas 0 menos arménica de lineas, colores, etc. y esa especial distribucién trasciende para dar significados que se perciben, normalmente, a nivel inconsciente como agradables. Intentaremos analizarlos conscientemente 2) Simplifiquemos y jerai entos importantes de Ia imagen, Las imigenes, las fotografias de nuestros comienzos, por regla general, carecen de fuerza en la composicién y suelen ser una marafa de elementos sin especial orden. Debemos de pensar en que Io que {queremos transmitir y diferenciaslos del resto. Lo mas normal es que las composiciones simples sean las més efectivas. Es posible que algunas tomas requieran una ingente.cantidad de elementos, pero no serin nada ficiles de controlar. Los espacios sin figuras, en blanco, se llaman "aire" y son necesarios para no saturar de informacién el mensaje. Diferenciemos claramente la figura del fondo El fondo tiene una importancia decisiva a Ia hora de valorar el punto de interés, y por lo general, munca debe competir con el motivo principal. Para cllo, por ejemplo podemos recurtir a un fondo de tonalidad opuesta para resaltar el objeto principal (objetos claros sobre fondos oscuros y viceversa) o, si esté en otro plano, podemos simplemente desenfocarlo abriendo para ello el diafragma (profundidad de campo). Es imprescindible elegir un centro de atencién, y que este lo sea claramente para el espectador. La forma mas elemental de hacer esto seria eliminando visualmente, quitando peso visual, a todo aquello que no ea el centro de atencién, como por ejemplo: = Huminacién: lluminar el centro de atencién y dejar el resto en penumbra = Desenfoque: Enfocar el centro de atencién y desenfocar el resto. = Encuadre: Encuadrar el centro de atencién y dejar fuera el rest, ete. 2 Ealtorial CopNo olvidemos que una composicion pict6rica es muy similar-a una organizacién de elementos en una fotografia, la seleccion de elementos a pintar tiene su parangon en la eleccién del correcto encuadre fotografico. La figura importante debemos de destacarla del resto, este proceso de jerarquizacion se consigue con diversos procedimientos ya descritos: ° Altura, Situacién (Arriba/abajo, centrado/descentrado) ° Tamafio (grande/pequefio) ° Claroscuro (Contraste luminoso) ° Color (Contraste cromatico) Lineas (vectores de direccién) b) Situemos de los centros de interés La situacién, y el tratamiento que demos al centro de interés es, posiblemente, lo mas decisivo en la composicion. Es preferible que exista un unico punto de interés en la imagen. Cuando en una escena hay dos 0 tres motivos con la misma fuerza que el principal, se establece una competencia entre ellos que genera confusién en el observador. Fig. 91 - Foto con centro de interés claro, nitido y tnico (Foto Alvaro Daniel Rodriguez Garcia).Cuando se organiza un encuadre se debe definir con precisién el centro de interés, lo que realmente resulta atractivo a la vision. El resalte del centro de interés tiene que ver con el llamado peso de la composicion. Este peso aparente depende de diversos aspectos. Uno de los mas importantes es la propia colocacién del centro de interés dentro del area del encuadre. Un elemento dispuesto en el centro del encuadre tiene menos peso que en las zonas alejadas de este lugar. El centro geométrico es una zona débil en términos de atraccién visual. Por otra parte una excesiva desviacién hacia los bordes del encuadre crea fuertes desequilibrios en la imagen. Lo mas corriente es que la fuerza visual de una forma sea mas intensa cuando esta situada en alguno de los puntos de interseccién de los tercios. El campo del encuadre se distribuye en nueve partes iguales. Los cuatro puntos de interseccién se convierten en zonas de gran atracciOn visual, zonas que se tendran presentes al situar los centros de interés de cualquier imagen. Se suele sefialar que si el peso esta situado en la parte inferior, la composicion es mas estable y sdlida. Si el peso se reserva para la parte superior se ofrece un resultado mas intenso. La zona izquierda del encuadre tiene mas estabilidad y permite que sobre ella se dispongan grandes pesos visuales sin que se desequilibre la imagen. Los sujetos parecen mas pesados cuando estan a la derecha del encuadre. El peso también depende de la dimension del valor visual, y viene dado por las lineas compositivas, la luz, el color, los tamaiios y la altura del punto de vista. Division de la imagen en TERCIOS Una tendencia humana de ciertos fotografos -sobre todo de los amantes del orden y la perfeccion- es centrar todos los motivos y buscar una simetria total en la toma. Esto, que parece estar dentro de la ldégica, suele convertirse en un error fotografico. La percepcion humana no es logica; se rige por una serie de fundamentos entre los cuales la afirmacién “cuanto mas centrado mejor” no tiene un hueco especialmente importante. Aunque hay multiples normas que orientan la composicion de una imagen, la regla de los tercios es de las mas importantes. Hace unos cuantos cientos de afios, los antiguos artistas y matematicos descubrieron la seccion aurea, dividiendo un todo en dos partes, de forma y manera que la parte menor es a la mayor como la mayor lo es al todo. Sobre el papel, y cifiéndonos al campo fotografico aunque también es aplicable a la pintura o al cine-, este postulado consiste en dividir los lados de la fotografia en tres partes iguales. Partiendo de estas divisiones, se trazan rectas paralelas a la base y a la altura. Los puntos en los que estas rectas se cruzan son los vértices de un rectangulo central en la toma, denominado zona aurea. Trazamos imaginariamente dos lineas paralelas verticales y dos horizontales que dividan a la escena en partes iguales, los lugares donde se cortan las lineas dan lugar a cuatro puntos focales: A, B, C y D.Imaginemos el visor de nuestra camara dividido en tres partes iguales, tanto a lo ancho como a lo largo, de forma que la imagen quede dividida en 9 rectangulos iguales. Basta con evitar colocar al sujeto principal en el rectangulo central, para crear asi una imagen asimétrica. Si ademas de esto disponemos los elementos que constituyen las lineas compositivas "fuertes" en una de las verticales y en una de las horizontales en linea con el sujeto, tendremos una composicién elemental pero correcta. La ley de tercios nos dice que los puntos de mayor atencién de una fotografia son las intersecciones de de las lineas, el centro es pasivo. Centrando a un sujeto en la fotografia, solo conseguiremos que la composicion carezca de encanto, volviéndose estatica y aburrida El centro de interés se habra de situar siempre en las intersecciones, pero nunca en el centro. De esta regla se desprende la conocida norma en fotografia de paisajes, de no situar nunca el horizonte en el centro del fotograma. Las lineas horizontales, deberan representar el horizonte. Es decir, el horizonte no se pondra en el centro del visor, sino en el tercio superior o inferior. Si aceptasemos el colocar el horizonte en el centro geométrico obtendriamos seria una composicién plana y sin expresividad. Si, por el contrario, nuestros motivos de referencia fuesen lineas verticales, usaremos los margenes de la zona aurea como zona de referencia para los motivos principales.La teoria marca que en la zona de interés debe colocarse un solo elemento principal, mientras que en el angulo contrario colocariamos un motivo de interés secundario, de tal forma que tendriamos una linea diagonal que atin reforzaria mas a ambos elementos. La ubicacién de estos objetos principales de la imagen en dos vértices contrarios atrae la visién del espectador. Asi, la huida de la simetria en la imagen crea una armonia compositiva mucho mas interesante para el ojo humano. c) Equilibremos la composicién: organicemos los pesos visuales Mirando objetivamente los objetos en una escena, podemos saber su peso "visual" en la composicion. Como vimos en su apartado, las lineas dominantes o fuertes, deben centrar la atencién en una zona, no desviarla. En la organizacion del encuadre es necesario buscar el equilibrio de pesos visuales. El equilibrio es una sensacién subjetiva, no hay formulas unicas. Dentro de esta multiplicidad de posibilidades se suelen distinguir dos grandes corrientes: el equilibrio estatico y el dinamico. La composicién estatica busca lo continuo, lo perenne, huyen de todo lo que suponga inestabilidad, movimiento. La simetria es quiza la principal caracteristica del equilibrio estatico. Fig. 93 - Equilibrio simétrico, equilibrio estatico (Foto Maeba Santos) Esta imagen podria dividirse en dos mitades: derecha e izquierda, separadas por la figura central. Como en fisica, también en la imagen las masas tienen un peso, que viene dado por el volumen, y en el que influyen tanto el color como el tono de la masa. El problema de las masas es aun mas delicado, porque con frecuencia basta con mover ligeramente cierto nucleo para alterar el equilibrio de toda la imagen. Una ley fisica explica que para mantener en equilibrio dos cuerpos en un eje movil fijado por el centro, no es necesario que estos tengan la misma masa. Es suficiente con que el de menor masa este mas alejado del punto de apoyo que el de mayor masa.Para mantener el equilibrio de la imagen es preciso que las miasa pequefias tiendan hacia el margen, y las masas grandes se aproximen al centro. No importa que las masas mayor o menor estén en primer plano, ya que esto no influye en el equilibrio. Solo influye en la importancia que las masas tienen para la vista del espectador, teniendo en cuenta que para el ojo humano tienen mayor peso las masas cercanas al margen derecho. Fig. 94 - Composicion simétrica con el eje horizontal (Foto Alvaro Daniel Rodriguez Garcia) El equilibrio estatico viene dado por la Composicién Simétrica. La simetria en general, es un efecto poco atractivo que tiende a transformar en triviales temas generalmente interesantes. Fig. 95 - Composicién simétrica, pero en este caso la imagen de un lateral (la reflejada) ya no es tan similar como la otra (Foto Maeba Santos). La Composicién Asimétrica Podemos organizar la imagen en zonas, y en la mayoria de escenas, el mejor balance es el asimétrico, es decir, en zonas distintas. Las partes no sdlo serdn diferentes, sino que posicionaremos claramente la que tenga el mayor foco de interés a un lado, y otro de menor intensidad en la zona opuesta, buscando asi el equilibrio en la escena.Al igual que una habitacién se veria desordenada y desbalanceada si todo su mobiliario estuviese apilado a un extremo de cuarto, una escena debe estar balanceada para obtener un efecto estético agradable. En este tipo de composicién, una linea imaginaria divida la imagen en dos partes. Ambas son distintas, y una de ellas contiene el centro de interés. Con esta composicion se obtienen imagenes llenas de movimiento. Es el tipo mas utilizado, y el que requiere una mayor preparacion por parte del fotégrafo, con el objeto de situar las lineas fuertes y las masas para su mejor incorporacién en cualquier imagen fotografica. Fig. 96 - Vinieta asimétrica Fig. 97 - Composicion asimétrica (Foto Alvaro Daniel Rodriguez Garcia)La Composicién en Diagonal Representa una via intermedia entre la composicién simétrica y la asimétrica. Se trata de un modo muy dinamico y muy rapido de construir las imagenes, en el cual el desarrollo de las lineas fuertes o el conjunto de las masas esta dispuesto o tiende a disponerse en diagonal sobre el rectangulo del visor de la camara. Es un tipo de composicién muy indicada para imagenes en perspectiva. En general, las composiciones en diagonal resultan mas inmediatas, dado que conducen con rapidez la mirada del espectador hacia el centro de interés, el cual debe encontrarse en posicién asimétrica para compensar la simetria en diagonal. Fig. 98 - Banquete de Belshazzar: escritura sobre la pared, RembrandtFig. 100 - Reencuadrada, rotada y reflejada (por Javier Fombona): Logramos hacer la linea horizontal del agua como referente, aumentamos la verticalidad de la montafia, situamos el coche en un punto fuerte y reflejamos la foto horizontalmente para hacerla coincidir con la direccién natural de lectura de izquierda a derecha y de arriba abajo. d) Recreacién de la tercera dimensién. La bidimensionalidad propia del soporte de la imagen condiciona el resto de elementos icOnicos al tener que ser codificada en tales dimensiones una realidad que es tridimensional. Esta reduccién es racionalmente codificada para que el espectador pueda decodificarla asociando su correspondiente espacio en tres dimensiones que corresponde a la realidad representada.Fig. 101 - Foto donde las lineas de perspectiva convergen generando relieve ala imagen (Foto Borja Navarrete) Un dibujo se compone solo de dos dimensiones (ancho y alto) pero normalmente se pretende crear la ilusion de la tercera dimension: la profundidad. La sensacién de profundidad se expresa de forma convencional; de igual forma, el contorno también es un artificio para definir un objeto en la superficie del lienzo o papel. Sobre el papel, es un hecho que la imagen se limita a un alto y a un ancho. Es por ello que, en muchas ocasiones, la toma final nos queda "plana", sin vida, sin fuerza. Para dotar a una imagen fotografica de una cierta tridimensionalidad que la acerque atin mas a la realidad, utilizamos la perspectiva. Nos servimos, pues, de los elementos que estan naturalmente en el encuadre, de tal manera que, entre el fondo de la escena y su primer término, exista una distancia mas psicolégica que fisica. Los manuales afirman que la perspectiva es “un sistema de proyeccién, sobre un plano de dos dimensiones, de objetos o sujetos que son de tres, y que mantienen entre ellos relaciones espaciales. Es la apariencia que adquieren los objetos de acuerdo a la distancia y posicién que guardan con respecto al ojo observador”. En base a esta definicién, un buen uso de las lineas y elementos en general preexistentes en la escena propicia un efecto conocido como tridimensionalidad 0, lo que es lo mismo, la perspectiva fotografica.La ilusion de profundidad puede expresarse por la linea imaginaria 0 la real, bien jugando con el grueso de la misma o con el tono Pero en realidad, la profundidad de la escena se consigue combinando muchos elementos: lineas convergentes y divergentes, tamafios relativos (perspectiva lineal), zonas de diferente luminancia y nitidez (perspectiva aéreo-luminosa), etc. Las imagenes con un marcado indice de profundidad suelen ser mas interesantes y faciles de entender para la pereepcién humana y captan el interés en mayor medida que una fotografia plana y de tono homogéneo Ke Fig. 102 - Lineas convergentes generan relieve, lastima que el punto fuerte esté centrado en el centro geométrico de la foto (Foto Borja Navarrete) Fig. 103 - La iluminacion vimos que contribuyo a dar relieve a la figuraFig. 104 - Pintura de Tintoretto en la que sus lineas apuntan para el peso visual situado en la interseccion del primer tercio. La convergencia de lineas es uno de los recursos mas empleados para suscitar la sensacién de tridimensionalidad en la denominada perspectiva lineal. Dos o mas lineas paralelas que se prolongan hasta el infinito acaban por juntarse en la fotografia en un punto, denominado punto de fuga. Este punto suele ser uno de los principales candidatos a ocupar un puesto en alguno de los vértices de la zona aurea. Otra forma de conseguir la convergencia de las lineas es empleando acertadamente las diferentes focales de las que disponemos. Los angulares separan los planos, dando la falsa sensacién que el fondo dista mucho con respecto al primer término. Empleando estas lentes, junto a la convergencia de lineas y una buena profundidad de campo, podemos obtener imagenes con una gran sensacién de perspectiva. Aunque la mirada del espectador siga un recorrido inconsciente general, es el artista quien con su composicion, obligara al espectador a seguir el recorrido que él quiera, jugando con los ritmos creados por las lineas, tonos... Es importante, en el momento de intuir en el espectador la nocién de perspectiva que en la imagen pueda haber distintas texturas, este proceso ayuda a comprende que cuando aparece una textura clara estamos ante un objeto cercano, y viceversa.Fig. 105 - La diferenciacion de textura en ciertos arboles nos sugiere que son los cercanos. Fijémonos también como cumple la regla de los tercios y el punto fuerte visual se situa en la interseccion del tercio inferior derecho. (Foto Vanessa Garcia Sauces) e) Consideremos las limitaciones del formato de la imagen Por ultimo, el formato del cuadro, horizontal, vertical o cuadrado, le ayudaré a componer los elementos internos con cierto dinamismo compositivo (sobre todo en los formatos no cuadrados) y organizara el marco limitando la disposicion de los objetos. La superficie de la imagen al ser alargada en sentido vertical u horizontal transmite sensaciones en diferentes sentidos. Fig. 106 - Formato horizontal (Foto Vanessa Garcia Sauces)Fig. 107 - Formato vertical (Foto Johann San Miguel) Fig. 108 - Formato cuadrado compositivamente mds dificil de buscar asimetrias ¥ de componer cuadros estéticamente agradables (Foto Maeba Santos) Uno de los objetivos avanzados en composicién es conseguir la composicién dinamica a través del ritmo libre, la asimetria, el conflicto visual... Elaborando el encuadre con unos rasgos icOnicos aqui estudiados contrastados, vibrantes... Aunque no hay que confundir tampoco dinamismo con confusion, insis- tiendo en el principio de claridad. Como antes comentamos, las reglas que hemos visto son generales, aunque no por ello las composiciones han de ser en forma de "L", ni las masas han de compensarse siempre, ser simétricas 0 diagonales... Todas y cada una de estas reglas se confunden y se complementan de toda imagen bien compuesta. Inicialmente deberiamos comenzar realizando composiciones "perfectas" segun las reglas. Con el paso del tiempo, la practica y la experiencia, encontrara su propia norma creativa y compositiva.2. LA FORMA AUDIOVISUAL (ID): ANALISIS DE LA IMAGEN EN MOVIMIENTO Analizaremos ahora los rasgos objetivos especificos de las imagenes moviles (Movimiento, montaje y tiempo) y su significacién. Intentaremos con esto, lograr el objetivo de ser capaz de analizar al completo la estructura formal de cualquier imagen visual a través de sus rasgos basicos elementales 2.1.- Analisis del movimiento Las figuras de una imagen movil se mueven, este hecho genera una trayectoria que reordena el centro de interés de la imagen, dando cierto dinamismo a la composicién “pictérica”. Pero si ademas podemos mover el punto de vista (cosa que no podemos hacer en la representacion teatral) generamos una nueva narrativa: el lenguaje audiovisual o cinematografico. En ambos casos, cuando las figuras se mueven 0 cuando moyemos el punto de vista, la composicién de la imagen movil varia provocando unos significados que van mas alla que la mera sucesién de imagenes fijas. Movimiento. | Con la variacién del punto de vista o con el movimiento propio de las figuras, se produce una variacién compositiva de las imAgenes que capta el espectador. El uso de este recurso en un mensaje audiovisual tiene repercusiones significantes: puede ser descriptivo (panoramica) o expresivo (traslacién o travelling). MOVIMIENTOS DEL PUNTO DE VISTA Hay tres tipos de movimientos de camara: la panoramica, el travelling y la gria. La panoramica es el sencillo movimiento de rotacién de camara sobre su propio eje en sentido horizontal, vertical u oblicuo. Pueden ser - Descriptivas que consiste en un desplazamiento de la camara para abarcar un escenario, para poderlo contemplar por entero. - De acompafiamiento cuando el movimiento se justifica por la accién de algin personaje al que se va siguiendo.- De relaci6n establece un vinculo entre dos o mas elementos visuales de interés. En el movimiento de travelling se traslada toda la camara al mismo tiempo que también se hace posible la ejecucién de panoramicas. También puede ser descriptivo, de acompafiamiento o de relacién; lateral, de avance o de retroceso, El zoom es un movimiento de la dptica en el que solo se modifican los tamaiios de las figuras. Fig, 109 - Golpe de zoom (Foto Alvaro Daniel Rodriguez Garcia) Golpe de zoom. En la imagen superior se muestra un momento en el que la foto se realiza mientras se hace un movimiento rapido de zoom, este efecto visual hace que nos acerquemos (0 alejemos) rapidamente de un objeto central por lo que las lineas que rodean al centro parecen estirarse. Normalmente el zoom se emplea en la mayoria de las imagenes televisivas pero realizado muy lentamente, en ese caso resulta dificil diferenciarlo del travelling. El travelling nos aleja o nos acerca del sujeto. El zoom acerca los objetos sin variar la composicién, en el travelling ésta se altera continuamente por el cambio paulatino del punto de vista. A mediada que la camara se aproxima al sujeto se produce una modificacion natural. Diferenciemos un movimiento de Travelling de zoom 6éptico: solo en el primer caso los objetos se mueven entre si y nosotros, como espectadores, nos movemos entre ellos... porque la camara se mueve. Por el contrario en los movimientos de zoom la camara esta quieta, y los objetos se acercan o alejan como si estuvieran plasmados en una foto, sin variar sus posiciones relativas...Fig. 110 - Railes del travelling sobre el que se desplaza la camara (Foto Maeba Santos) Un caso especial en el movimiento de gria permite el desplazamiento simultaneo de la camara en las tres dimensiones del espacio. La pluma sobre la que va instalada la camara se puede subir y bajar a voluntad, no sélo verticalmente sino también en direcciones oblicuas. A su vez, el carro sobre el que se apoya la pluma se desplaza en travelling hacia atras 0 hacia adelante. Al mismo tiempo, la camara efectua panoramicas en cualquier direccion. La gria permite, por tanto, los movimientos mas completos.Fig. 112 - Gria baja (Foto Maeba Santos) Movimiento del Traslacién Rotaci6n En altura punto de vista Técnica Travelling Panoramica Gra Significado Movimiento horizontal | Movimiento descriptivo Movimiento en 3 dimensiones Con relacién al movimiento fijémonos en la variacién de la composicion por el cambio de elementos dentro del plano derivado del: 1. Movimiento de la/s figura/s. 2. Movimiento de punto de vista (travelling, panoramica y grua).Travelling: translacién de la camara Fig. 113 - Posicion cercana de camara Fig. 114 - Posicién media de camara Fig. 115 - Posicion lejana de camara Focal normal, resultado visual Focal normal, resultado visual gh’ es Pe ie... Focal normal, resultado visual ZOOM: movimiento de la 6ptica Fig. 116 - Focal teleobjetivo, tomada desde la posicién.de la Figura 115 Fig. 117 - Focal normal, tomada desde la posicién de la Figura 115 i Fig. 118 - Focal gran angular, tomada desde la posicion de la Figura 115 Obsérvese la diferencia de tamafios de las figuras en las imagenes 130 y 133, cuando se utiliza un movimiento de zoom se mantiene la posicin de la camara (imagen 134) y se pasa de una focal larga (imagen 131) a otra corta (gran angular, imagen 133) esto provoca que los tamaiios relativos sean especialmente distintos (imagen 133 con persona en primer término mucho mayor que la del fondo al estar filmado con una gran angular).Panoramica: Movimiento en giro continuo de camara Fig. 119 — Resultado visual Fig. 120— Resultado visual Fig. 121 — Resultado visual ea Wit. » aS Grua: Desplazamiento vertical de la camara Fig. 122 - Resultado visual Picado Fig. 123 - Resultado visual : " a ade py » 7 | oa eet2.2.- Analisis del montaje Montaje Variable que organiza la duracién, sucesidn y transiciones entre las distintas | imagenes en el tiempo. En el proceso de montaje se ordenan y se cuantifica la duracién de los distintos planos, dando sentido especifico a la union y al orden especifico de cada fragmento. Por ejemplo en la narrativa audiovisual una imagen de una cara triste seguida de un plato de lentejas y de la misma cara alegre, tiene un significado opuesto a esa misma imagen tras una cara alegre y antes de la cara triste. El montaje —o si se prefiere su sentido electrénico edicidén— de un material audiovisual representa, por su poder creativo, una de las etapas mas significativas de su proceso artistico. En esa etapa el cineasta, podra convertir un buen film en excelente. "Escribir una pelicula es como si fuera una partitura. Cada plano esta ligado al siguiente, no sdlo como una simple indicacién, sino como una progresién simultanea de una serie multiple de lineas con un orden de construccién independientes, inseparable del orden de la composicion de la totalidad de la secuencia" (Eisenstein). En el proceso de dar forma al material audiovisual para convertirlo en un producto concreto y aut6nomo, el montador tendra la responsabilidad de ordenar todos y cada uno de ellos para que el relato vaya tomando consistencia, respetando siempre la idea original y preservando la claridad del relato. Entre otras cosas, el montador tiene a su disposicién una serie de normas que se fueron legitimando con el correr de los afios y que el espectador ya incorporo junto a sus cédiges de lectura. Los fragmentos basicos del discurso narrativo audiovisual filmico son: - Secuencia: es una de las grandes divisiones de un film, que posee un sentido narrativo completo. Se puede comparar con el mini-capitulo de una obra literaria. Consta, generalmente, de varias escenas. Un largometraje podra tener 15, 20 o mas secuencias. - Escena: es una accion continuada, filmada en un mismo ambiente o escenario concreto (sea interior 0 exterior, es decir, bajo techo o al aire libre), y que puede carecer de sentido narrativo completo. Consta, generalmente, de varias tomas. - Toma (en inglés, shot): es cualquier asunto o trozo de accién filmado desde el momento en que se activa hasta que se detiene el dispositivo de filmacion o grabacién en la camara. La toma viene a ser la célula de una pelicula. Mas alla esta el fotograma: pero éste no puede llamarse célula cinematografica porque en si mismo carece de movimiento (es una fotografia estatica). - Plano: es el resultado visual de una toma correcta una vez montada, asi un documento audiovisual de una hora de duracién puede contener facilmente mil planos. También es un término genérico que se refiere a la "porcién" del sujeto, de la persona que aparece dentro del cuadro, o bien, a la cantidad de escenario captado por la lente (primer plano, plano medio, plano general, etc.). Por tanto una accion de unos personajes puede ser recogida en varios planos, estos pueden filmarse en varios escenarios (escenas) y juntos constituyen una secuencia completa. Por ejemplo, la secuencia del despido de Juan esta constituida por: e los planos de Juan levantandose (escenario de su habitacién), e los planos que le muestran corriendo por la calle (escenario calle),e los planos que le muestran Ilegando al trabajo y siendo increpado y despedido por su jefe a causa del retraso (escenario oficina). En el caso en el que filmaramos toda la accion sin parar de grabar el resultado seria un largo plano unico sin ningtin corte y con continuidad narrativa: el plano-secuencia. La duracion de los planos (ritmo externo) es otro parametro que marca la cadencia y el interés por los contenidos narrados. Los estudios de percepcién nos demuestran que en cada cambio de plano hay un incremento del interés sobre la narracién que decae a los pocos segundos, en proporcién inversa a la complejidad del plano. Asi una imagen muy densa, con muchos elementos narrativos nos cansa menos que una imagen simple y sencilla. Por tanto, en el montaje se combina el orden de los planos y la duracion de los mismos para generar cierta significacion. Montar es un trabajo de estructuraciOn y andalisis. A diferencia de Ja inspiracion de un mtsico o un pintor, un montador no suele construir una secuencia en un instante creativo de pura intuicion. Es importante que sepa por qué ordena los planos de un modo y no de otro, y por qué duran tantos segundos, y qué hace que una toma sea mejor que otra. Incluso si una idea brillante es obtenida por intuicién -cosa que de hecho ocurre a menudo- un buen montador sabra explicar por qué resulta ser brillante, aunque sea después de terminar el montaje. En otras palabras: no tiene ningtin sentido (ni ninguna gracia, ademas) que nos saltemos las normas si no sabemos que nos las estamos saltando, y sin tener claro por qué motivo lo estamos haciendo. Para eso resulta imprescindible conocerlas. Las normas del montaje, que poco a poco ha ido adoptando el lenguaje del cine no son reglas arbitrarias. Aunque podemos pensar en casos que tienen una parte de convencidn, por ejemplo el uso del fundido encadenado para denotar paso de tiempo, las reglas del montaje académico (0 lo que es lo mismo, clasico) surgen de la necesidad de que el espectador comprenda, de respetar unas dimensiones espaciales, una perspectiva y una orientacién. Citaremos dos de las reglas mas basicas para que una serie de acciones 0 movimientos sea interpretada por el espectador correctamente, con fluidez y sin desorientarse. Posicion de la camara Resultado visual Fig. 125 - Filmacion del Plano Fig. 126 - Plano Conjunto frontal 1- La ley del eje. El eje (cito de nuestro glosario) es la recta imaginaria definida por la direccién del movimiento de un personaje, 0 que conecta a personaje observador con personaje observado, o a dos interlocutores. Establece la orientacién de la accion en las dos dimensiones del plano (izquierda-derecha y arriba-abajo) dividiendo el espacio filmico en dos partes separadas por él.[th actor > _ eje oe acciot actor A Posicion de & camara A —_— Posicion de camara B Posicién de la camara A Resultado visual Fig. 127 - Filmacién del plano Fig. 128 - Plano Medio Nita Posicién de la camara B Resultado visual ECP Cee - ofr | Fig. 129 - Filmacion del plano Fig. 130 Plano Medio Nifto ContraplanoBR Opeeeeeneee Fig. 131 - Obsérvese como cada plano y su contraplano deben ser tomados con posiciones simétricas. Posicion de la camara C Resultado visual Fig.132 - Filmacién del plano Fig. 133 -Plano Medio Nifio Salto de Eje Ordenaci6n ldgica de planos en el montaje sin saltar el eje imaginario de accién we Fig. 134 Fig. 135 Una vez situados los actores y la accién definimos el eje y la orientacion. Si montamos el plano A seguido del C incurrimos en un salto de eje, cambiando la direccién de la accién o mirada de los actores.Fig. 137 Fig. 138 Si se desea mantener esa orientaciOn, por ejemplo para conseguir que en todo momento dos actores A y B que se miran vean correspondida su mirada mediante el montaje alterno de los planos de cada uno, las posiciones de cémara posibles deben limitarse al espacio que se encuentra a uno de los dos lados del eje (en nuestro ejemplo, ademas, seria aconsejable que el angulo definido entre la direccion de la camara y la direccién de la accién fuera el mismo en cada uno de los dos planos para que las miradas coincidan exactamente). Al comenzar a rodar o montar una secuencia con un plano determinado, el emplazamiento de la camara en dicho plano (por ejemplo, la posicién A) establece la direccién y sentido del eje, es decir, la orientacién de la accién. El montaje consecutivo de otro plano en el que la camara se encuentra al otro lado del eje (en nuestro ejemplo, la posicidn C) puede provocar desorientacion y dificultar la comprension de la accion. En el ejemplo, el montaje alternado de las tomas de la camara A y las tomas de la camara C haria que tanto A como B miren hacia la derecha en sus respectivos planos, por lo que tendriamos la sensacion no deseada de que A y B no se estan mirando. Esto es lo que se conoce como "salto de eje", y es lo que ocurriria si al grabar un partido de futbol con dos camaras colocdsemos una en cada lado del campo. Nos encontrariamos con que ambos equipos atacan hacia la derecha (0 ambos hacia la izquierda) y el partido resultaria incomprensible para el espectador de las imagenes. Posicion de camara sobre el eje de accion Resultado visual Fig. 139Ordenacién légica de planos en el montaje saltando correctamente el eje imaginario de accion Fig. 142 Fig. 143 (en el eje) 2-La regla de los treinta grados. Evitaremos montar dos planos consecutivos cuya diferencia de perspectiva sea menor de 30 grados. Por ejemplo, si montamos un plano de un personaje de perfil, el siguiente plano del personaje deberia cambiar sustancialmente el punto de vista. Si montamos dos planos juntos cuyo eje de camara difiere menos de esos 30 grados, el corte puede resultar brusco y es muy probable que percibamos un molesto salto. Dicho de otro modo, y como en cualquier otro aspecto del trabajo de montaje, cambiar de plano requiere una justificacién, y si el cambio de perspectiva no implica un cambio significativo en el contenido del plano (0 lo que es lo mismo, en lo que nos cuenta) perdemos inteligibilidad, fluidez y continuidad... normalmente no nos conviene que el espectador se dé cuenta de repente de que esta viendo una serie de planos pegados por un montador. Posicion de camara 1 Posicién de camara 2 Posicion de ie camara 3 Posiciones de camara Resultado visual | ly ae! VA 4 Se || lu Fig. 145 - Posicién de camara 3 Fig. 146nay 2 g é Fig. 148 BESS PRR R REC eeeeee Fig. 149 - Posicién de camara 1 Fig. 150 En el ejemplo de la figura, la informacién que capta la camara en la 1" posicién no es significativamente diferente a la de la posicién 2, el angulo con respecto a las dos posiciones no es mayor de los 30 grados. Pero la posicion 3 si daria una informacion distinta, y se corresponde a un angulo mayor, de casi de 180 grados (un contraplano). Asi seria mas correcto pasar de la camara 1 a la 3. En los fotogramas siguientes podemos observar la falta de continuidad (Raccord) en el montaje (el niiio tiene distinto vestuario entre planos contiguos).2.3.- Organizacion de los elementos en el tiempo - Tiempo La modificacién expresiva de la sucesién cronoldgica de la accion real congelandola, acelerandola o ralentizandola, y proporciona un nuevo sentido historico a los hechos contados en el mensaje. La evolucién de los hechos de la realidad no coincide cronol6gicamente con la ordenacién que hace el autor de los mensajes audiovisuales, asi normalmente acontecen saltos adelante en el tiempo que obvian aquellos datos y hechos sin peso narrativo (elipsis, aceleraciones, flash-forward), comprimiendo el devenir real en la duracién final del tiempo televisivo o cinematografico. Asi, es habitual que en el periodo de tiempo real del documento audiovisual se narren acciones que acontecen en 1 semana, varios meses 0 aiios. No tendria sentido ver como una persona sube los ocho pisos antes de llegar a su casa, por lo que una elipsis nos traslada directamente de la calle a su dormitorio porque esos espacios tendran lugar acciones significativas para la narracion (en su dormitorio encuentra a su amada muerta...). Por el contrario en otras ocasiones los recuerdos (flash-back) son parte del progreso narrativo audiovisual, y nos damos cuenta como los hechos que observamos en el mensaje son parte del pasado imaginario... Los saltos en el tiempo se sugieren de multiples formas: un fundido encadenado, un fundido en negro, pueden indicarnos un paso de varios afios, mientras que una imagen borrosa, 0 congelada, puede sugerimos un recuerdo... no existe una regla de significacion fija y unica, la narrativa audiovisual estandarizada es ambigua, pero en cada caso la significacién final ha de quedar clara. Pot lash-forward En la narrativa audiovisual se cuenta solo aquello que es significativo para el progreso de la propia narracién, todo lo que tiene significado, asi, si nos fijamos en cada rasgo visual o sonoro podriamos situarlo dentro de una intencién comunicativa del autor del mensaje (jsi es que asi lo determina el grado de elaboracion del mensaje!). El tiempo cinematografico puede alargar o acortar el tiempo de la realidad a través de la ralentizacién que se logra rodando a una velocidad de camara cinematografica mayor que la usual, o exhibiendo las imagenes electrénicas a una velocidad mas lenta que la realidad. El alargamiento también viene dado por el congelado de |a imagen, por la detencién del tiempo real, esto obliga a centrar la atencion del espectador en una imagen concreta y un detalle de la accion o de la expresion de los personajes. La aceleracién es un caso muy especifico de condensaci6n del tiempo real y se consigue a través del montaje eliptico. La elipsis es un mecanismo narrativo por el que sdlo se presentan los momentos significativos de un relato. Para llevar a la practica la elipsis entre diferentes escenas se utilizan diferentes transiciones como pueden ser: el corte, la cortinilla o el encadenado que supone el desvanecimiento de la primera imagen mientras la segunda esta apareciendo. Cuando la duracién del encadenado dura algunos segundos, se denomina sobreimpresién que permite mezclar las imagenes que se desarrollan en espacios 0 tiempos diferentes para crear una nueva realidad. El fundido a negro es otro de los recursos clasicos de transicién. Consiste en un oscurecimiento gradual de la primera escena hasta dejar la pantalla totalmente negra. La segunda escena abre de negro de forma progresiva hasta conseguir un nivel de tonos correcto.aa! at Fig. 153 - Imagenes encadenadas La funcién de las cortinillas es dar paso a una nueva imagen a través de una determinada figura geométrica. Las cortinillas tienen formas muy variadas: horizontal, vertical, oblicua, de estrella. Fig. 154 - Imagenes unidas mediante una cortinilla La imagen fija secuencial En las imagenes fijas no es facil evocar el paso del tiempo, en estos casos podemos marcar la estela que deja la figura mévil*’, 0 lo que es mejor sugerir el movimiento por la propia composicién interna, como mas arriba se indica, asi logramos obtener cierta sensacién de dinamismo. Estos procedimientos de temporalizacién son explotados por el lenguaje del comic. La imagenes fijas seriadas propias del comic, la fotonovela y los montajes audiovisuales de diapositivas tienen en el manejo del tiempo uno de sus fundamentos narrativos. El comic y su organizacion en distintas vifietas, constituye un caso singular de organizacién de las imagenes en el tiempo. La vifieta esta asociada a la eleccién de un formato determinado que posibilita el encuadre de un espacio. Al determinar el espacio que los objetos ocuparan en una vifieta hemos de optar por diferentes representaciones dependiendo de la relacién entre el tamafio de la imagen y el tamajio de la viiieta, * El tiempo en las imagenes fijas aisladas (fotografias) se recoge en el momento en que disparamos Ja camara fotografica, congelamos el tiempo en una instantinea. En la mayoria de las camaras podemos regular la velocidad de obturacion, la velocidad con que una cortinilla se descorre para dejar pasar la luz que impresionara la pelicula. La gama de velocidades es muy alta. Las altas velocidades sirven para registrar sujetos que se mueven muy deprisa. Las bajas velocidades suelen emplearse cuando hay muy poca luz y es preciso efectuar largas exposiciones para impresionar correctamente el negativo. Una velocidad lenta también es un recurso expresivo para sugerir el movimiento. Al disparar durante dos o tres segundos hacia un personaje que se mueve, | éste ira dejando su huella, la huella del movimiento a lo largo del encuadre.Lecturas de imagenes y contenidos 3. LA FORMA AUDIOVISUAL (ID: ANALISIS DEL SONIDO Y GRAFISMOS Elementos complementarios de la imagen icénica que se debe de analiza dado que los sonidos que acompafian un mensaje audiovisual sufren un proceso de codificacion distinto al camino icénico. La incorporacion de sonidos y los recursos graficos (texto, dibujos, sefiales, etc) los convierte en accesorios de la imagen. Puede existir audiovisual sin sonido ni grafismos pero no existira como tal sin imagenes (estaremos ante otro sistema narrativo: radio o prensa). Sonido y Los sonidos acompafian a la imagen en una funcidn enriquecedora externa a la propia grafismos narrativa visual. Los grafismos cumplen una doble funcién: pueden constituirse en nuevos rasgos icOnicos (considerando que la letras que se incorporan a un icono siempre entran a formar parte del mensaje como figuras en relacion con el resto de la composicion visual) 0 pueden incorporarse para dar un nuevo significado a la ambigiiedad de las imagenes (situando la palabra dentro de la imagen). 3.1.- Sonido Las imagenes y su ambigtiedad es concretada o potenciada por el complemento sonoro. Asi una imagen de una casa puede sugerir miles de ideas, pero si la acompafiamos con cierta musica tétrica estamos situandola dentro de una sensaci6n propia del terror, estamos concretando tal ambigiiedad. Por el contrario una musica acompasada puede evocar conceptos abstractos al acompafiar a las imagenes de unos deportistas (nos evocan esfuerzo, tenacidad, etc.). Los rasgos importantes del sonido son la intensidad (fuerza de la vibracién), tono (frecuencia) y timbre (conjunto de frecuencias que resuenan y caracterizan un instrumento). Sonido e imagen pueden aparecer oponiéndose, complementandose, reforzandose mutuamente; el sentido complementario y reiterador predomina en los mensajes didacticos. Los recursos sonoros fundamentales son: la palabra, la musica, los efectos, el silencio, planos sonoros y el montaje como recurso aglutinador de los anteriores.Para algunos autores, la palabra es el recurso sonoro por excelencia, juega un papel muy diferente en los diferentes medios como la radio, el cine o la television. Desde el punto de vista técnico podemos distinguir entre la voz en off y los didlogos. La voz en off se corresponde a todo sonido que pertenece a alguien que no se encuentra materialmente en escena. Y puede ser descriptiva-objetiva (relato en tercera persona) o subjetiva (relato de un personaje en primera persona). Los didélogos pueden ser en directo o doblados. En directo es cuando se utilizan la misma imagen y sonido, grabados sincronicamente durante el rodaje o grabacién. Y es doblada cuando se realiza en estudio una posterior grabacién que habra de ser "encajada" en la toma adecuada del montaje final. El sonido cuando se corresponde con el texto hablado (locucién) es un elemento sonoro mas (e importante) a analizar, pero no debemos de olvidar que en la narrativa audiovisual (y especialmente en el video educativo) se cae muchas veces en el error de considerar sélo la veracidad de los contenidos por la precision de la locucién que acompaiia a las imagenes. Las imagenes tienen mayor peso narrativo que esa locucién, y ésta debe concretar la ambigiiedad propia del mensaje icénico. Por tanto, en una narrativa audiovisual eficaz la integracién sonido-imagen debe de ser complementaria (y en algunos casos reiteradora), apoyando el sonido aquello que no se entiende con la imagen por si sola. Distintas experiencias demuestran que lo que las audiencias recuerdan de una noticia de un informativo son las imagenes, y apenas el comentario que realiza el periodista sobre las mismas. En cualquier manifestacién sonora la presencia de la voz humana centra la percepcion frente a cualquier otro sonido que haya a su alrededor. Asi, en el sonido, los didlogos son las figuras sonoras, y también deben ser claros. Rasgos diferenciales formales de la voz: e Diferencia de género sexual (distintos tamajfios de la fisiologia fonadora humana provocan una diferencia de una octava entre la voz masculina y la femenina) e Diferencia de edad e Diferencia de tesitura: soprano, mezzosoprano, contralto (mujer), Tenor, baritono, bajo (hombre) e Timbre (presencia) La musica puede tener varios fines: como factor de ambientacién de una época, de una localizacién especifica, como elemento de caracterizacién de personajes y secuencias, como fijador del ritmo interno de la narracion, como definicion psicolégica de secuencias... e Contextual: se utiliza la musica como un elemento necesario para crear un clima o una atmosfera que provoque un estado de 4nimo 0 una sensibilidad que predisponga al espectador a una actitud determinada. También se define como "musica de fondo". e Dramatica: ayuda a comprender la historia, ilustra las ideas y no simplemente acompaifia a las imagenes. Influye sobre las emociones y contribuye a la comprensién de la narracion audiovisual. Los efectos sonoros ayudan a recrear una parte importante de la realidad filmada en cine, grabada en video o televisién. Existen dos tipos de efectos: los grabados directamente de la naturaleza, y aquellos otros trucados por los técnicos de estudio y recados artificialmente por los especialistas. La introduccién de ruidos tiene como finalidad esencial la creacién de un ambiente de realismo y, por consiguiente, de contextualizacion de los escenarios en los que tiene lugar la narracién audiovisual. En general, el uso de los ruidos contribuye a hacer mas creible el mensaje, teniendo en cuenta las limitaciones de la imagen fija para transmitir determinadas realidades.El silencio es un recurso que en educacién puede convertirse en un elemento moldeador de la estructura didactica. Los planos sonoros tienen su correspondencia con los tamafios de plano de la imagen. Los didlogos de un personaje en primer plano tendran mas presencia que si se encuentran en plano general. Se trata de crear una correspondencia entre el tamafio del plano y la distancia sugerida por la voz. Se suelen utilizar para la realizacion de ambientes sonoros. 3.2.- Grafismos Textos y grafismos en la imagen se incorporan como nuevas figuras a analizar en la lectura de rasgos de documento audiovisual (el tamafio, el color y la disposicién de las palabras crean una determinada orientacion en la lectura total de la imagen.) y, por otro lado como elementos significantes por si mismos, por ejemplo el siguiente texto incorporado en una foto cumple esa doble finalidad: “fijese en las arrugas del anciano centenario de la esquina”. SURGES Netra ELS Ue a rae Fig. 156 - Cartel Sida La posicién y composicién del texto nos dirige la lectura de la imagen. La incorporacién de nuevas palabras podria llegar a provocar desorientacién en la atencion del espectador. No podemos olvidar que en un nivel avanzado la narrativa de la imagen en movimiento se beneficia de las técnicas expresivas propias del mundo icénico fijo (descritos mas atras en el apartado de la imagen fija), del mundo sonoro y también del TEXTO. La infografia es uno de los exponentes y recursos mas avanzados usados en el periodismo escrito, e incorporado recientemente a la imagen movil. Asi, tiene especial eficacia comunicativa un mensaje audiovisual que incorpore ademas texto y otros grafismos que no pueden ser representados con las imagenes o de dificil recuerdo a través del sonido. Por ejemplo en un accidente ferroviario tiene elevado peso comunicativo las imagenes del hecho, también importa el ambiente sonoro que se escucha y es importante el texto que nos pueda indicar la hora del accidente, el lugar, el numero de heridos o su localizacién en el mapa.Gran parte de la exponicdin giraentorno a este ‘ocean’, Usa bi parle central ‘del acuario 2ATiturcn Toro del que se porn comtemplar des mide mas de 25 metros y pesa unes 150 Fig. 157 - Acuario, Infografia de Susana G. Cova en el diario El Comercio de GijonOLA eNO AUS: Lg Perera 0). C000) 0) FN users Leet eee) CoS et es ni rind at 39 — A purty de 2012 catazs de 250m. " desire del recarsa para ewakarr (2 oye Fig. 158 - Infografia José Mendoza*™* El texto en una imagen sirve para guiar la lectura e interpretarla. En la prensa el texto escrito y la ilustracién estan presentes como acontecimiento y como comentario. Como acontecimiento ofrece un conjunto de datos objetivos que estan presentes en la informacién, mientras que como comentario se ofrecen datos que complementan, valoran e interpretan los hechos. El texto puede cumplir las siguientes funciones: - de anclaje: permite seleccionar y acotar el significado que pretende comunicarse. Asi, el texto a modo de pie de foto sirve para que clarifiquemos todos los significados posibles a las intenciones de su autor, siempre que el texto no sufra ninguna modificacién, pues una imagen abierta establece muchas dudas en el receptor.de relevo: se encuentra principalmente en los dibujos humoristicos y en los cémics. Aparece como didlogo y es un elemento imprescindible para la progresién de la accion. Su funcién es complementaria a la de la imagen y es la que permite avanzar la accion. Fig. 159 - http://www.ceba.com.co/4. LOS CONTENIDOS DEL AUDIOVISUAL En los anteriores apartados hemos realizado un completo andlisis objetivo de los rasgos presentes en la imagen, bien sea fija 0 movil, con sonido y sin él... pero todo estudio no estaria completo sin la interpretacion subjetiva, sin el sentido subjetivo, que debe de derivarse y corresponderse univocamente con los rasgos objetivos anteriormente descritos y fijados por el autor del mensaje. Por tanto tras profundizar en la eficacia del audiovisual a partir de la composicién de las formas audiovisual, analizaremos los contenidos, que normalmente también condicional esa forma. 4.1.-La cultura generada por el audiovisual y la eficacia del marketing Los elevados niveles de eficacia de los mensajes de origen audio-iconico (programas de television, video-clips, peliculas cinematograficas, publicidad, etc.) derivan del poder narrativo de la imagen. Este sintoma la eficacia de un lenguaje (el audiovisual) esta potenciado por los intereses comerciales de las empresas que los generan. Tal eficacia se manifiesta y concreta en unos menajes bajo unas formas concretas, de probado éxito, que se han vuelto patrones comunicacionales y culturales wniversales, y que siguen la normas y estrategias del marketing y del libre mercado, que controla.los contenidos no solo de los mensajes publicitarios, sino del resto de discursos audiovisuales para que sean rentables: asi junto a un programa televisivo se promociona un disco de su musica, una pelicula posterior, unos juegos para los mas pequefios, unas camisetas con los protagonistas, etc.El marketing” genera estrategias para lograr un mayor poder en los mensajes convertidos en productos que han de llegar a las audiencias/dianas. Por tanto, el marketing tendria que beneficiar tanto al vendedor como al comprador, tanto a la cadena televisiva como a sus audiencias... Y en esos mercados competitivos, el nuevo modelo audiovisual evoluciona buscando atraer, seducir a las limitadas audiencias para que compren sus mensajes. En todo caso, el marketing y la lucha por conseguir el dominio de los mercados audiovisuales, es una de las causas de que esta narrativa sea tan eficaz. Pero, no obstante, debemos debatir algunas criticas que se pueden derivar de tales estrategias comerciales (y que coinciden con los métodos usados en las cadenas audiovisuales contemporaneas): > Materializacién de la sociedad: Los mensajes se destinan a receptores como posibles compradores/usuarios, de los que mds importa es su poder adquisitivo. Fijémonos en qué pocos anuncios publicitarios centran sus mensajes en los pobres... Manipulacién de la demanda: En ocasiones se hace que el comprador se interese por un producto que realmente no precisa... ahi estan las modas como renovado ejemplo de cambio de indumentaria todos los anos.... Ventas a alta presién. Fijese cuantas veces parecen obligarnos: “Compre ahora que esta a tiempo, mariana se arrepentira”. Desprecio de los bienes y costes sociales. A qué empresa le interesa realmente el progreso cultual de sus clientes? ;O sera preferible que los clientes sean un poco tontos? En otras ocasiones agudizan las marcas de desequilibrio social (el cliente rico tiene mas potencial comprador). Discriminacién de minorias. Los marginados, minorias étnicas, grupisculos religiosos, etc. no existen para las grandes estrategias de marketing. Colonizacién cultural. Los productos deben venderse en un mercado amplio, planetario, por lo que es mejor que el cliente comparta los mismos gustos y cultura que el fabricante. Véase el ejemplo de la nacionalidad americana de la mayoria de programas de cualquier canal de television. Absorciones anticompetitivas y destruccién de la competencia. La unién de cadenas, fabricas, o establecimientos de venta favorece el éxito en la lucha contra la competencia. Las grandes empresas se unen para hacerse atin mayores y mas potentes. Obsolescencia planificada. Para el consumidor el producto ideal debe durar mucho... pero para el vendedor solo el tiempo justo y definido en la estrategia comercial.Estrategias del marketing aplicadas a los audiovisuales: @ Planificacién para conquistar mercados, con clientes escasos. = Control de la demanda: En ocasiones se hace que el comprador se interese por un producto que realmente no precisa.... @ Maximizaci6n de objetivos tangibles en menoscabo de bienes y productos sociales. ™ Estudio de perfiles rentables y discriminacién de minorias; marginados y etnias singulares son obviadas en las grandes estrategias de marketing. = Dominio y globalizacién mundial de mercados, donde la estandarizacion de un modelo cultural (Occidental anglosajén, americano) en detrimento del resto. ™ Criterios de bondad del producto/acciones en funcion a los resultados a corto plazo (algo es bueno si la gente lo compra o si la encuesta da resultados positivos). Algunas claves especificas de la publicidad: © Se valora Io propio y el yo. El producto vendido siempre resuelve el conflicto individual: amor, bondad, odio, violencia... (no olvidemos que el audiovisual se destinaba a individuos, no a masas) . Fig. 162 - Stockpublication.com oO También se valora lo material, la apariencia, suefios a base de lugares con glamour, fantasia, armonia y erotismo. Metas / valores materiales y estilo de vida siempre exitosa, el poder, sexo facil y rapido, el dinamismo y la violencia.Fig. 163 - Stella Warren Se ensalza el orden institucional, familiar, paz social, relaciones jerarquizadas, sin personas distintas o marginadas, sin deficiencias sociales, religiones, ni mezclas raciales, etc. La familia se presenta como un modelo feliz y como centro de consumo, que aspira a vida rica como las celebridades. La mujer se presenta como objeto perfecto y cuerpo ideal. Fig. 164 - Adriana LimaLecturas de imagenes y contenidos o Los son nifies guapos, inteligentes, desproporcionadamente rubios y encantadores (en oposicién a los valores de la diversidad), y buenos consumidores. o Pretenden una tunica sociedad Ilena de consumidores faciles, un mundo feliz y despreocupado, competitivo pero con facil acceso al triunfo, al poder, al confort, a la seguridad, e incluso la inmortalidad (véanse los productos que proporcionan la eterna juventud). co EI gusto se somete a patrones estandarizados que respondan a un mercado mundial, idioma y cultura anglosajona, se homogeneizan mundialmente las preferencias. o Se crean modas (la naturaleza, la ecologia...) pudiendo encubrir otros intereses... o Estas estrategias y presion publicitaria se realizan con escasa normativa ética y como mucho se sigue un cédigo de autorregulacién... Ante la desconfianza hacia la publicidad en general, ésta se enmascara en falsos informativos. 4.2.- Rasgos de la eficacia narrativa audiovisual La hegemonia del marketing viene dada por su eficacia en lograr el objetivo de los duefios de la empresa audiovisual, esto es, conseguir rentabilidad material y prestigio politico-social. Es facil determinar algunos de los rasgos que hacen eficaz el mensaje audiovisual bajo esta perspectiva: © Delimitacién clara de objetivos: maximizaciOn de audiencias, como paquetes de productos en venta (las audiencias de bajo poder adquisitivo son indeseables) y sacralizacién del consumo, asi un mensaje es eficaz si la audiencia compra producto. e Es una narrativa (y un medio) destinado a individuos (la influencia televisiva sube cuando los jovenes no la ven y comentan al lado de sus padres). e La comunicaci6n es directa, sin barreras espacio / tiempo, ni intermediarios ente emisor y receptor. e Tiene elevado poder comunicativa: el lenguaje audiovisual se aprovecha de los hallazgos comunicativos de otros medios y recursos de otros sistemas (teatro, la radio, la musica, o la propia educaci6n, etc.). e Este lenguaje articula formalmente los contenidos espectacularizandolos, centrandolos en el ocio y el consumismo, bajo formas muy dinamicas (numero de planos en el tiempo), agresivas y de naturaleza erotica.Fig. 165 - Shakira Interesa el espectaculo de la realidad mas que la dimension real de los problemas o la contextualizacién y profundizacién en los fendmenos. Las informaciones son también entretenimiento, que debe atraer la mayor audiencia posible, por lo que tiene a uniformizar las bandas sociales receptoras. Sus mensajes son entretenidos (Humor, cuentos, solucién sencilla de conflictos/desenlace feliz). La comunicacion es placentera y “gratuita”. Su mensajes son sencillos, categorizar rapidamente la realidad en bueno y malo, etc., lo bello es aceptado y lo antisocial rechazado, etc. {La reflexiones complejas son aburridas y espantarian al espectador medio! Se reiteran los mismos esquemas de valores (positivos y negativos), los modelos de vida, sus problemas y sus soluciones faciles...e Recrea parte de una realidad, pero a la que se le concede elevados niveles de verosimilitud. Es especialmente importante el caso de los nifios, que no diferencian la realidad de ficcién del audiovisual. Pero, ciertamente la television no ofrece las cosas ni los hechos, sdlo vemos sus imagenes y sonidos que RECREAN parte de esa realidad. Por otro lado, es una recreacién neutral, inocua y poco cuestionada; un dogmatismo que no admite réplica aparentemente. Asi, la television se rodea de omnipotencia y sabiduria infinita, de aureola de verdad. De su perfeccién técnica deducen una VALIDEZ ilimitada del contenido, y esa informacion trans- ciende y llega a sobrepasar la propia realidad y la reconfigura. El espectador olvida que las emisiones de televisién son algo elaborado. Las imagenes son representaciones aisladas de un hecho total, seleccionadas y realizadas por individuos que tienen ideas y opiniones subjetivas. Reflejan el mundo de acuerdo a una historia personal, a caracteristicas y al Organo de comunica- cién para el que trabajan esos profesionales de la informacion. No existe un punto de vista unico y universal, ni para construir un mensaje ni para recibirlo. El hecho real sélo existe para sus protagonistas, y la imagen audiovisual es més influyente cuanto mas alejado esté el tema tratado de la experiencia personal del televidente. e Se crean falsas expectativas de acceso publico. e Se apela a los sentimientos, a la emotividad facil: las angustias, desgracias ajenas, sentimientos basicos humanos, la compasion, actuando sobre el concepto de solidaridad a través de las desgracias pasajeras, enfatizando problemas intrascendentes, y promoviendo la sensibleria o el sentimentalismo facil, problemas de las clases mas desfavorecidas y que se solucionan (siempre transitoria y accidentalmente) gracias al milagro television. Y hay una clara apelacién a la fidelidad al programa, a sus mensajes y a su publicidad. Los efectos no pueden ser controlados matematicamente. Pueden ser contrarios en casos que sopesan las normas institucionalizadas o la naturaleza comercial de estos mensajes. Los mensajes repercuten en ciertos espectadores capaces de crear corrientes de opinion. 4.3.-Trascendencia social de la narrativa audiovisual El audiovisual, bajo su forma mas popular televisiva, es clave en la cultura de nuestro tiempo, asi lo entienden las reformas educativas actuales, en su interés de lograr un desarrollo integral de la persona en su entorno social. Es interesante comprobar la mencionada eficacia de la narrativa de naturaleza audiovisual y su impacto en los receptores, en la audiencia (no en vano los indices de visionado de televisi6n por persona y dia supera las 3 horas, se ve més televisién que el resto de eventos culturales). Asi, comunicativamente, el audiovisual ha derribado barreras espacio temporales, traspasado los limites regionales y sociales, y lo ha hecho en grado mucho mayor que los demd4s medios de comunicacién lecto/escritos tradicionales. Podemos compartir situaciones de cualquier parte del mundo, realizadas en cierto momento, o recordar situaciones de hace aiios, traspasado los limites regionales y sociales; actualmente las emisiones de radiodifusién via satélite rebasan los paises. Podemos fijarnos y debatir algunas repercusiones concretas de la oferta y fines del sistema televisivo: Logros positivos del audiovisual (especialmente el medio televisivo) e Elevada capacidad para suministrar datos, compartir experiencias e historias de naturaleza evidente (aquellas plasmables en imagenes).e Gran labor como medio para ofrecer compaiiia a las personas. e Principios basados en el entretenimiento y la diversién. e Instantaneidad en la muestra de informacién mundial. e Rompe y supera las barreras nacionales (geograficas, politicas...) y de clase social. Organizacion de sus contenidos: - Orientados a la venta de productos en todo el mundo (globalizacién). - Seleccién de datos muy concretos la realidad, orienta la atencién de las audiencias hacia ciertos temas, ordenando los temas sociales y valores jfijémonos que en unas 20 noticias de un informativos de television se pretende resumir toda la actualidad mundial! Los ciudadanos llegan a formarse un juicio de lo que es importante en la vida resultado de la presencia de ciertos asuntos y personas en los informativos. - Mediacién a largo plazo de las conductas de la audiencia, de una forma institucionalizada y con elevado componente pedagdgico (el audiovisual es el profesor de nuestro tiempo). El impacto de la informacion es reducido a corto plazo, pero el uso reiterado del medio y la sinergia entre otros sistemas comunicacionales, potencia a medio y largo plazo los efectos deseados. Se dice al publico lo que debe desear, se influye en valores morales que condicionan la conducta al no exigir esfuerzo inteligible en su comprensi6n. - Refuerzan el sistema social, consolidan estructuras existentes (familia, sistema de salud, educacion...). - Refuerzan actitudes y opiniones, apoyan los intereses de la audiencia, asi, las informaciones las usamos para reforzar nuestras propias convicciones (Bachmair, 1996, p.299). Los individuos buscamos informacién en sintonia con nosotros y que apoye nuestros razonamientos. Asi son limitados los cambios en la opinién a corto plazo, aunque si hay cambios en la sociedad y sus costumbres. - El audiovisual difunde mundialmente los mismos mensajes y contenidos: una cultura uniforme (verdadera colonizacién): dominio programas, formas, modelos de sociedad, "modus vivendi" y productos americanos. - Discriminacién de la variedad cultural, de las minorias, las tradiciones, los juegos (gratuitos y grupales), las singularidades idiomaticas... - Generan héroes inalcanzables, modelos perfectos y distantes a nosotros.Ra ee ee Rae bee ag meg) Sees a Fig. 166 - SchwarzeneggerandbloombergTime. - Aumentan los contenidos espectaculares, debido a la paulatina disminuci6n de la capacidad de sorpresa de la audiencia. Repercusiones en los individuos: - El mensaje audiovisual se destina a individuos (como antes se indicé), aislandolo, se llega a poseer una pantalla (televisor) por espectador. - No hay necesidad de salir a la calle, en busca de la vivencia real. Se disminuye el interés, la curiosidad, no precisa experimentar porque la television lo ofrece estimulos incesantes, pero esos estimulos no los convierte en accién propia, es un chorreo incesante de imagenes que bloquea la natural tendencia a la comprension de lo real a través de la reflexion de las ideas y conceptos. El audiovisual aliena la imaginacién; las emociones solo se evocan.Se favorecen tendencias gratificadoras primarias (risa, pena, dolor...) en contra de la capacidad de abstraccién indispensable para el desarrollo de la conciencia reflexiva. Por esto, {cuantos mas mensajes audiovisuales recibamos, sera menor nuestro desarrollo cognoscitivo? La atencion hacia las palabras aumenta con la distancia y pero pierde fuerza con la imagen. Las reacciones del espectador no se centran en el contenido del argumento, sino en cémo se expresa. Penetra en el hogar intimo, en el dormitorio, reine la familia como nucleo de consumo (no la une). Modula los horarios y actividades de su audiencia... Se potencia lo emocional, relegando lo racional, sus im4genes estan cerca de nosotros, a distancias intimas... El audiovisual no es eficaz en el tratamiento de los contenidos conceptuales y abstractos, (tales como una reflexi6n filoséfica) porque la imagen es tan poderosa que borra y reduce a secundario el contenido. Asi, la propia fuerza expresiva de la imagen puede derivar en una merma de la eficacia comunicativa. Disminuye la conducta activa a cambio de pasividad del espectador que no experimenta ni se desarrolla (efecto adormidera), sentado adormilado, hipnotizado ante el televisor. Esta ausencia de esfuerzo en la recepcioén y comprension del mensaje favorece su olvido. En sintesis, el audiovisual parece desarmar los recursos racionales de la persona.Repercusiones en los nifios: . - Reduccion del habito de lectura. - Atencion dispersa, no constante, derivado de una poca concentracién saturada de estimulos incesantes propios de la narrativa audiovisual, - Habito de comprensién “masticada”, sin esfuerzo ni capacidad reflexiva, escasa comprensién profunda de los problemas - Unconocimiento superficial de la realidad y configurado a modo de mosaico. - Menos vida practica, real, menos juego. ~ No obstante el nuevo alumnado, fruto de estas dinamicas, es un alumnado mas veloz, mas informado, mas practico, positivista. .. pero, todos estos cambios citados con su carga significativamente negativa pueden y deben de ser fruto de una intervencién en el aula. Por tanto, es importante reflexionar por tanto sobre las mencionadas formas y procesos cognitivos generados por la propia narrativa audiovisual. ;Es el propio sistema de simbolos y modelos generado lo atractivo de esa narrativa audiovisual? Vimos como la Nartativa audiovisual por un lado: reordena la realidad (su conocimiento) bajo las formas antes citadas, y por otro, exige del sujeto ciertas operaciones cOgnitivas en la extraccién del Significado. sin captar sus valores estéticos, La narrativa audiovisual no exige especial esfuerzo inteligible, y el acceder a €sos niveles no superficiales requiere una determinada maduracion por parte del sujeto, vemos audiovisuales desde la infancia. De tales niveles de comprensién debe depender la utilizacién de los mensajes audiovisuales, bien sea en el aula o en otro marco, teniendo presente que el entrenamiento agiliza las fases de lectura y comprensién. éCémo nos afectan los contenidos de los medios audiovisuales? La técnica Narrativa audiovisual categoriza la realidad de forma simple, a través de un potente suministro de datos tangibles, evidentes y de forma _instantanea... y todo ello “atacando al corazén” saltando al andlisis racional que pudiera realizar el torma instantanea —alacando al corazén” espectador.Sintesis de rasgos del audiovisual televisivo: . e Multimediatico (uso de recursos de otros medios comuniacionales), e Hegemonia visual (dominio de la imagen), e Concrecion autoexplicativa (imagenes que relatan los hechos), e Inmediatez, ubicuidad y aleatoriedad del medio y sus mensajes, e Dominio de la sensacion y los sentimientos, la fascinacion, la fantasia , e¢ Conocimiento mosaico, dispersién y caos, e Descripciones efimeras, sencillas y superficiales, e Objetivos econdémicos/materiales, e Cercania del medio, e Tendencia a la pasividad de las audiencias, @ Sentido lidico, e Dinamismo en sus formas, e = Verisimilitud y omnipotencia en sus planteamientos, e Solucién a corto plazo e inmediata a los problemas, e Desarme del individuo ante omnipotencia y verosimilitud de los medios audiovisuales, e En los nifios poca lectura, atencion dispersa, no constante, habito de comprension de los datos ya “masticados”.5. EJEMPLOS DE ANALISIS OBJETIVO DE DOC UMENTOS AUDIOVISUALES Vamos a utilizar la secuencia “Julia lee una carta de Ramon” de la pelicula “Mar adentro™’ para realizar un anilisis objetivo de este documento audiovisual ¢ intentaremos observar cémo se ha articulado la forma de este mensaje, siguiendo las pautas de analisis de las variables anteriormente indicadas. Observaremos cémo se ha disefiado la forma de cada plano y posteriormente intentaremos relacionarlo con el contenido vinculado, Imagen/Sonido Variables objetivas a analizar 1.- Lineas; 2.- Iluminacion; 3.- Color; 4.- Tamafios; 5.- Altura P. de vista: 6.- Espacio; 7.- Movimientos; 8.- Montaje; 9.- Tiempo; 10.- Sonido e Lineas horizontales marcadas en primer término, horizontalidad de la cama, el tren que pasa, choca con la verticalidad de las cortinas y ventana; destaca la Jigera curva de Julia semi- incorporada en la cama. eTluminaci6n en clave baja, _ligeramente oscurecida por la persiana interpuesta. © Color dominante azul (frio). ¢ Tamaiio: Plano conjunto (descriptivo) Fotograma I e Altura punto de vista: Ligeramente picado. ¢ Espacio tridimensional remarcado por la presencia de elementos a distintas distancias (persiana, Julia tumbada, calle y tren exterior...) ¢ Movimiento: Plano fijo, destaca el movimiento del tren al pasar.Fotograma 2 Fotograma 3 Querida Julia: Cuando me dijeron que una abogada se habia ofrecido a llevar mi caso, Fotograma 4 hubo un factor que pesaba mas que ningin otro en mi decision, y era que esa abogada sufria una enfermedad degenerativa. Pensé que solo alguien en ese estado podria comprender de verdad el mio y compartir mi infierno e Montaje: pasamos al plano siguiente por corte e Tiempo: dos situaciones simultaneas Julia en cama y marido mirandola ¢ Sonido: destaca el silencio. e Linea de mirada de marido a espacio fuera de imagen, en “off”. ¢ Taman: Primer plano (expresivo) ¢ Espacio (nos recupera de una camara subjetiva) e Montaje por corte en el movimiento del marido e Tamafio: Plano medio (descriptivo del entorno) e Continua similar iluminaci6n (clave baja), color (gama azules frios), punto de vista fijo y ligeramente contrapicado. ¢ Sonido: entra una locucién en “off”. e Tamafio: Plano medio corto pasa a primer plano (expresivo) e Movimiento del punto de vista en lento travelling de acercamiento a Julia e Lineas: tiene importancia la linea de la mirada de Julia que inicialmente se dirige a la carta y luego al espacio del exterior, esta horizontalidad contrasta con la verticalidad de la ventana y. los edificios exteriores. e Espacio: En la composici6n del plano se dejan espacios en el lateral derecho, este “aire” invita a situarnos en ese espacio (que posteriormente se llenara con las imagenes de la habitacién de Ramon). El relieve de la imagen se destaca por la mirada que se redirige al exterior y nos lanzaaun nuevo espacio: el mundo de Ramon (autor de la carta escrita) ¢ Sonido: sigue la locucion en “off” sobre la que empieza a sonar una musica. Fotograma 5 Ahora se que a veces vale la pena vivir en ese infierno ST asi se conoce a personas como tu. MUSICA Vale la pena haber compartido un cigarrillo con ellas o como ahora hacerles una acaricia aunque sea escribiendo esa tonteria... e Lineas de la ventana de Julia se funden con las lineas de la ventana de Ramon ¢ Montaje: la transicion entre los dos planos se realiza con un encadenado. ¢ Espacio: Pasamos del espacio del hospital a la habitacién de Ramon. ¢ Tiempo: El encadenado y el sonido nos indican que es un salto al pasado (flash Back). Fotograma 6 ¢ Movimiento del punto de vista: un travelling Y hablando de tonterias ... estoy corrigiendo mis de retroceso inverso al anterior. - escritos e Montaje: una serie de encadenados modifican solo la figura de la carta. e Espacio: nos situamos en el lugar del protagonista (Ramon) mediante una camara subjetiva de su visién y escritura de la carta, la visién de su mundo interior. Tiempo: estamos en el pasado, el flash-back del Ramon. Fotograma 7 con la esperanza de que pronto puedas volver y echarme una mano. De momento ¢ Color: Se pasa a colores marrones, rojos naranjas, (calidos y hogarejios) ¢ Las lineas dominantes en los planos siguientes son las miradas de los personajes, dirigidas directamente a Ramon, al espectador, e La altura del punto de vista, en todos los planos sucesivos, es de contrapicado y coincide con la camara subjetiva en la posicién del protagonista, Ramon. e Los tamafios de plano pasan a ser Primeros Planos (expresivos de Javi, Rosa...) en los personajes mas cercanos, y medios (mas descriptivos) en los personajes menos familiares. Fotograma 8 mi sobrino Javi empezo a avudarme pasandolos a su ordenador, por lo demas aqui la vida sigue como siempre, ya sabes,Fotograma 9 Aurora estuvo todo el mes pendiente de arroparme para que el otoio no le pille desprevenida... Fotograma 10 Fotograma 11 Fotograma 12 Javi continia rifiendo con su abuelo, yo les invento pequefias tareas para que estén mds tiempo juntos. ® Movimiento- de punto de vista en lento travelling de acercamiento (y acompafiamiento a los sucesivos personajes). e Tiempo: Los planos son un flash back, el recuerdo del protagonista (Ramon), pero a su vez esta sucesi6n de recuerdos no siguen una continuidad lineal sino que se van encadenando situaciones vividas en momentos distintos, que por la locucién concretan en el periodo de un mes (pero que nos da idea de un tiempo subjetivo transcurrido durante una vida entera). e Espacio: hay varios mundos que se solapan, esto es: 1) La secuencia refleja lo que lee Julia. 2) Por otro lado, nos situamos en la vision de Ramon y lo que gira entorno a él gira, su espacio interior. 3) El mundo del exterior del que tenemos referencia por la ventana y el posillo e La iluminaci6n va alternando la referencia de la ventana, en todo caso parece dominar ligeramente la clave baja (confiere cierta carga de dramatismo y tristeza).Fotograma 13 Fotograma 14 Este mes vinieron a verme muchos amigos, algunos llevan Fa Fotograma 15 haciéndolo desde hace 25 aiios, lo cual no deja de causar admiracion, Fotograma 16 disfrutan contandome sus historias ¢ Los tamafios son planos medios, cercanos a la expresividad pero sin llegar a tener carga dramatica. ¢ Los colores aunque domina la gama fria de los azules, se ve salpicado por los rojizos (calidos) de algunas elementos concretos (limpara, cartel, libros, rostros...) ¢ El movimiento del punto de vista constante asemeja la mirada en camara subjetiva del protagonista que sdlo realiza una panordmica de seguimiento del vaivén de los personajes, salteado con algtn ligero travelling de acercamiento a algun personaje especifico. e En el montaje es importante destacar la duracién de los planos entre encadenados, oscilando entre 3 segundos para aquellos personajes menos importantes afectivamente y hasta seis para los mas cercanos (Rosa, Manuela...)Fotograma 17 Fotograma 18 Fotograma 19 Vive encantado Fotograma 20 ¢Te acuerdas de Rosa, la chica de la conservera? Fotograma 21 Creo que encontré aqui una especie de refugio. e Lineas (figuras, miradas y trayectorias de los movimientos), las zonas concretas con iluminaci6n (el resto en clave baja), el color dominante azul (frio), los tamafie plano conjunto (descriptivo) son los elementos que determinan las figuras dominantes separadas del fondo: rostros, ventanas, el pasillo..., esto es: son los elementos mas _ importantes destacados icénicamente en la secuencia. e El espacio y la sensacion de profundidad, nexos de unidn entre los mundos antes citado esta siempre presente con la presencia de la ventana (siempre con la dominante azul, distante, lejana, fria) que parece limitar la relacion del protagonista con otros mundos. e Tluminacién: los planos alternan situaciones de iluminacion interior en clave baja, con otras de iluminacion exterior dia y exterior noche, esto contribuye a dar una evolucién temporal. e Montaje: las transiciones en la secuencia son 12 encadenados que se hacen visibles por su duracion (mas de un segundo)Fotograma 22 El otro dia quiso ayudar a Manuela a cambiarme la ropa Fotograma 23 yv acabaron discutiendo, Fotograma 24 Fotograma 25 comprobé de nuevo que Fotograma 26 cuando uno depende de los demas para todo pues pierde su intimidad. e Espacio: los personajes que van surgiendo de las sombras (de los recuerdos) inician y finalizan sus acciones sucesivas en alguno de las intersecciones de los tercios laterales (derecho 0 izquierdo); no quedando en ningin caso en el centro de la imagen (evitando simetrias en la composicién del plano). Cabe indicar que muchos de ellos aparecen reencuadrados por la ventana que se situan justo detras de ellos.=— Fotograma 27 En fin, espero poder mantener en orden mi pequeiio reino ! sone wwii Fotograma 28 Fotograma 29 hasta que puedas alegrarme una vez mds con tu presencia. Fotograma 30 Fotograma 31 Un fuerte abrazo. ¢ Montaje: La sucesién de figuras encadenadas da continuidad a la secuencia, convirtiéndola en un pseudo-plano-secuencia en el que no hay montaje externo propiamente dicho¢ Tiempo: La secuencia finaliza volviendo al tiempo presente de Ramon ante su carta. Fotograma 32 ¢ Los movimientos constantes del punto de vista contrastan con el estatismo de Julia (al inicio) y de Ramén (en el plano final). | , ¢ Espacio: finalizamos la secuencia con la mirada casi a la camara del protagonista, volviendo a destacar el relieve de la imagen. ¢ Tamafio de plano: primer plano, expresivo y concentrador de los wmicos gestos del protagonista. Fotograma 33 Guidndonos en este estudio objetivo podemos realizar posteriormente el andlisis subjetivo y, por ejemplo, concluir que: El conjunto de estas variables (especificamente centradas en una narrativa de naturaleza audiovisual) recrean el transcurrir de un mundo interior, una fantasia dindmica de una historia real sucedida, y de un espacio vital recreado: el de Ramén. Los movimientos en la secuencia evitan el claustrofébico terror experimentado por el estatismo de un hombre tetrapléjico que no puede moverse, asi el espacio por el que se mueve es el de la imaginacién, el de los sentimientos y sensaciones del protagonista... universo en el que algunas figuras, algunos colores calidos deambulan a su alrededor, dia tras dia, etc, etc. y que ahora son relatados en forma de misiva a otra persona (Julia) que esta lejos (también fisicamente) de él. Otras valoraciones realizadas por otros autores: “cualquier defecto se escombra con la belleza de lo que se cuenta y cémo se narra en una hermosa historia a modo de inasible paseo entre la vida y la muerte, desde la ventana indiscreta de las ensojiaciones, deseos y voluntades de un hombre que no quiere seguir viviendo.(...) Ademas, el cémplice vouverismo, la Jacilidad para entrar y salir de atmosferas, estancias fisicas y simbélicas, son connotaciones también presentes en una irregular cinta que consigue que sus virtudes aplaquen sus multiples defectos...°*' Critica de Miguel A. Refoyo. “si bien Sampedro es el epicentro del terremoto emocional al que asistimos, la historia crece exponencialmente y se cataliza a partir de los efectos que va causando en los que estan a su alrededor (...) en sus didlogos hablados como en los que fluyen a través de simples miradas. Amendbar sabe aprovecharlas para establecer con sus personajes y con el espectador una relacién complice, Ilena de matices, insinuaciones, susurros y preguntas...’*” Valoracién de José Luis Santos. "http://www. labutaca.net/films/27/maradentroS.htm 2 a http://www. labutaca.net/films/27/maradentro4. htmEjemplo de analisis del siguiente cartel CHEGOU O CITROEN C4 PALLAS, bolas as loko ama atle oR ger Wa) s- 3). bes Fig. 159 Rasgos Objetivos Interpretacién subjetiva Lineas dominantes horizontales (nubes, | La horizontalidad da estabilidad al cuadro, sobre Lineas coche y texto) todo las del texto inferior que suelen ser muy Linea dominante vertical el sujeto. Mas | comunes en la estabilizacién de la base de todos los potente por la linea de su mirada. carteles publicitarios. La figura del sujeto vertical se asocia con la verticalidad de los edificios del fondo y es de destacar su mirada directa al espectador. Tluminacion en clave baja, difusa. Las zonas Destaca el sujeto, convertido en figura sobre el fondo mas claro. Aunque toda la imagen es triste, con sombras abundantes sin origen definido. Tluminacién claras que se agrupan en el coche, nubes y suelo. La zona oscurecida predominante es la del sujeto. La gama de colores dominante es los grises, Color verdes, que contrastan con los rojos de los cuadrados inferiores. El ambiente dominante es frio, distante, salvo el logotipo de la marca del coche y el cuadrado rojo en la zona opuesta. Plano conjunto del sujeto junto al coche. Tamaiios Tamaiios descriptivos, frios en los que muestra los rasgos descritos mas que los sentimientos. Altura del | punto de vista Altura normal con relacion al sujeto. El formato horizontal domina y reordena en el tiempo las figuras, que estan jerarquizadas en base a su situacion a ambos lados: coche y hombre. Es una composicion asimeétrica cuyo eje es la linea vertical central. Se destaca el relieve por los elementos situados a distintas distancias (figura humana, coche, ciudad). Espacio Sin valoracion relacionada a la altura de camara. La mirada recorre el cuadro de izquierda a derecha y de arriba abajo, situando al final lo importante: la marca a vender en el tercio inferior derecho. El sujeto parece ser el conductor del vehiculo, atravesado en la carretera y con su ciudad de fondo. La mirada del sujeto también ayuda a dar relieve a la imagen, dirigiéndose e invitando al espectador a participar en la composicion.Sintesis del analisis del cartel: e Analisis objetivo y subjetivo de la forma: La composicion sencilla, equilibrada, estable, fria y directa, ayuda a sugerirnos un mundo de elegancia, prestigio, diferencia, en un entorno dificil, donde el vehiculo se equipara con la persona. e Analisis del contenido: La eficacia del mensaje se basa en su simplicidad, en el valor del “yo” solitario, de lo material y tangible como camino al éxito (el coche), el dominio del sexo masculino en el producto, la apelacion directa y quizas agresiva dirigida al espectador (mirada del sujeto), se reitera el dominio de valores materiales, cultura occidental, el modelo de persona atractiva estéticamente segin los canones “capitalistas”’. Ejemplo de analisis de la siguiente foto Fig. 160 - (Foto Alvaro Daniel Rodriguez Garcia) Ejemplificacion de analisis Rasgos Objetivos Interpretaci6n subjetiva | punto de vista Espacio Curvas en curva o zigzag, de la parte | Movimiento, dinamismo Lineas superior izquierda a la inferior derecha. Difusa en clave intermedia / alta. No hay oscuridad ni claridades acusadas, Tluminacién dominan los grises intermedios. Dominan los azules, verdes, y marrones. Las gamas dominante son las _frias, Color aunque contrasta en cierta medida los calidos marrones en primer término. Tamajios Plano general. Plano descriptivo, frio, distante. Altura del Picado acusado. Nos situamos fisica y psicol6gicamente or encima del paisaje. Hay elementos mas cercanos y otros mas alejados, el formato es horizontal y la composicion es diagonal asimétrica. Hay tridimensionalidad, movimiento dado por las lineas dominantes y por el propio formato.