DEL TEATRO GRIEGO

AL TEATRO DE HOY
FRANCISCO R ADRADOS

Clsicos jde Grecia y Roma

Alianza Editorial

****
Producto del apasionamiento por el arte escnico
de FRANCISCO RODRGUEZ ADRADOS, este
libro ofrece una visin panormica del nacimiento,
auge y pervivenda de una de las formas de
expresin fundamentales de la cultura occidental.
Partiendo de un anlisis de los orgenes del teatro
griego, as como de algunas de sus obras ms
prominentes, DEL TEATRO GRIEGO AL TEATRO
DE HOY rastrea a continuacin su huella en la
configuracin del teatro espaol, en los campos de
la estructura dramtica, los caracteres y los
argumentos -desde Juan del Encina y La Celestina
hasta Garca Lorca-, y concluye con un captulo
dedicado a los condicionantes y problemas que
surgen en las representaciones actuales de las
obras clsicas.

El libro de bolsillo

Biblioteca temtica
Clsicos de Grecia y Roma

FRANCISCO
RODRGUEZ ADRADOS

DEL TEATRO GRIEGO

AL TEATRO DE HOY

El libro de bolsillo
Clsicos de Grecia y Roma
Alianza Editorial

Diseo de cubierta: Alianza Editorial

Proyecto de coleccin: Rafael Saudo
Ilustracin: Rafael Saudo
Reservados todos los derechos. El contenido de esta o b ra est protegido p or la Ley, que
establece penas de prisin y/o m ultas, adem s de las correspondientes indem nizaciones
por daos y p erjuicios, para quienes reprodujeren, plagiaren, distribuyeren o com uni
caren p blicam ente, en todo o en parte, una obra litera ria , artstica o cien tfica, o su
tran sform acin, interpretacin o ejecucin artstica fijad a en cualquier tipo de soporte
o com unicada a travs de cualquier m edio, sin la preceptiva autorizacin.

Francisco Rodrguez Adrados, 1999

Alianza Editorial, S.A., Madrid, 1999
Calle Juan Ignacio Luca de Tena, 15; 28027 Madrid; telfono 91393 8888
ISBN: 84-206-3675-4
Depsito legal: M. 19.852-1999
Compuesto e impreso en Fernndez Ciudad, S. L.
Catalina Surez, 19.28007 Madrid
Printed in Spain

PRLOGO

He querido reunir en este volumen algunas publicaciones

mas sobre el teatro griego y su continuacin hasta hoy en
da. Superando diversos tipos de preteatro, surgidos en Eu
ropa y en diversas regiones del mundo a partir de rituales
mimticos propios de fiestas agrarias destinadas a celebrar
y propiciar el comienzo de la buena estacin, el teatro grie
go se ha impuesto en todas partes. Nuestro teatro, en sus or
genes, ya enlaz directamente con los griegos, ya lo hizo a
travs de diversos ecos del mismo en la literatura latina. Y la
novela y el cine son, con la mayor frecuencia, secuela suya.
Ciertamente, el teatro griego a veces se ha fundido con
elementos lricos y festivos de otras culturas, incluida la
nuestra medieval. Pero, fundamentalmente, todo el teatro
que existe en el mundo, hoy, y toda expresin dramtica, vi
sual o no, es un derivado del teatro griego. Salvo algunas cu
riosidades ms bien arqueolgicas semejantes a las que, en
Grecia, fueron la base del teatro que se cre en el siglo v i a.C.
De ellas se habla aqu tambin.
Empez el teatro, como se sabe, por la tragedia: dentro de
los antiguos mitos, subrayaba el lado luctuoso de la vida hu
mana, el momento en que chocaba con un dios, una ley di
7

D EL TEA TRO G RIE G O AL TEATRO DE H OY

vina o un lmite en todo caso. La grandeza y cada del hom

bre superior, el hroe, era su tema. Luego se invent, como
contrapunto, la comedia, originada en los mismos rituales,
en que lo trgico y lo cmico se mezclaban. Es una escisin,
una clasificacin, bien griega.
El teatro -com o la ciencia, la democracia y tantas cosas
m s- es una parte del despegue griego, de su descubri
miento de una superior humanidad unida a la bsqueda sin
lmites en el campo de la naturaleza, de un nuevo arte, de
una nueva poltica. Permite explorar la grandeza y la mise
ria del hombre. Filosofas y religiones han tratado, una y
otra vez, de aplastarlo, sustituyndolo por doctrinas que
fundan, o pretenden fundar, una humanidad armnica y no
conflictiva.
Pero, tras largos eclipses, una y otra vez volvi a crearse
un teatro que cuestionaba esas seguridades, magnificaba y
humillaba al hombre, explorando al tiempo su audacia y sus
lmites. Y debatindolo todo en el ambiente de la ciudad li
bre (del hombre libre, al menos, otras veces) a la que el tea
tro daba su leccin.
Mi libro ms antiguo sobre el teatro griego puede verse
en esta misma editorial, cuyo fondo increment a partir de
1983. Su primera edicin es de 1972: es mi Fiesta, Comedia
y Tragedia. Sobre los orgenes griegos del teatro. Mi dedica
cin a la historia del teatro (y a la puesta en escena del mis
mo en diversos lugares de Espaa) fue, antes y despus de
este libro, una derivacin de mi inters por la pica y la l
rica griegas, pues la pica y la lrica llevaron al teatro, lo
ms original de la literatura griega. All donde hay esa esci
sin de los dos gneros de tragedia y comedia, hay influjo
griego.
Mi libro era bastante heterodoxo: se apartaba de las ideas
de Aristteles sobre los orgenes del teatro, propona que
ste era mucho ms que dionisiaco, daba expresin literaria
a temas y rituales de enfrentamiento y lucha, duelo tambin,

PR LO G O

alegra tambin, en ritos y mitos propios de las fiestas a que

he aludido.
Posteriormente, estudi detenidamente los diversos auto
res teatrales griegos, traduje muchas de sus obras (otras las
haba traducido antes) y, como digo, las puse en escena. De
aqu derivaron una serie de estudios, con frecuencia difci
les de encontrar hoy y que, parcialmente, recojo en este vo
lumen. Otros pueden encontrarse en volmenes de esta mis
ma editorial: sobre todo en D em ocracia y Literatura en la
Atenas Clsica, 1997; y en una obra repetidamente editada,
La dem ocracia ateniense, me ocupo del pensamiento de los
autores teatrales atenienses. Otros artculos permanecan
desparramados aqu o all, algunos en espaol, otros en in
gls, francs, alemn o griego: recojo aqu los ms asequi
bles, otros de temas ms especializados (lengua, crtica tex
tual, mtrica, etc.) los dejo fuera.
Pero el teatro griego, como he dicho, ejerci luego un lar
go influjo. En realidad, el latino (para nosotros, sobre todo,
Plauto, Terencio y Sneca) es una continuacin del griego,
mejor conocido en la Edad Media que aqul, transmisor en
realidad de aqul. Este teatro infiltr el otro que surga en
Europa (y fuera de ella) de orgenes ya populares (carnava
les, la moresca, etc.), ya religiosos (escenificacin de pasos
evanglicos). As surgieron, gradualmente, los teatros mo
dernos y, muy concretamente, el espaol. Es lo que quise ha
cer ver en varios artculos.
No slo esto: a comienzos de nuestro siglo resurgi con
fuerza la tragedia, que pareca muerta. Y en esta resurrec
cin el influjo griego es innegable; a veces son los mismos t
tulos, otras los mismos temas, aunque las interpretaciones
puedan variar. Aqu doy un ejemplo, el de Garca Lorca: po
dran darse muchos ms.
Finalmente, hay que decir que el teatro griego (y el latino,
que es teatro griego despus de todo), aunque ofrece inno
vaciones notables, no slo ha influido en el pensamiento eu-

10

D EL TEA TRO G RIE G O A L TEATRO D E H OY

ropeo y ha servido de modelo para un teatro europeo, tam

bin es seguido con delectacin por toda clase de pblicos.
Infinitos festivales y representaciones vienen a demostrarlo :
en Espaa, en Italia, en Grecia, en otros lugares.
Cierto que existen problemas para trasladar el espritu
griego a nuestros das (aunque los temas siguen siendo co
munes, porque el hombre de raz helnica sigue existiendo).
Pero llega a los pblicos con slo que se le ofrezcan las piezas
antiguas con unas leves adaptaciones y con amor. La desdi
cha es que a veces las versiones que se ofrecen vulneran
todo lo vulnerable, se apartan de lo autntico so capa de no
vedad y aun genialidad.
Con todo, el teatro griego sigue existiendo en sus textos,
repetidamente traducidos, las ediciones se agotan una tras
otra. Y en el influjo que ejerce y en las representaciones esc
nicas. Este libro no aspira a otra cosa sino a ampliar el rea
de su conocimiento. Ofrece estudios directos que tratan de
romper con muchos prejuicios que lo rodean.
Porque el teatro griego es, s, conocido, pero est rodeado
de tpicos y prejuicios. Quisiramos ayudar a que se lo mire
directamente, cara a cara. Algn elemento ya pasado hay
que dejar de lado, pero, superado esto, nos llega directamen
te al corazn, ahora como hace dos mil quinientos aos.
Cierto, el camino puede ser largo y lento. Este libro aspira a
abreviarlo, hacer ver qu era aquella forma literaria antigua
que nos ofrece, cantados y pensados, nuestros dolores, nues
tras alegras y nuestra humanidad.
Quiero aadir algunas cosas sobre este libro. Imposible
obviar algunas repeticiones, ciertos leitmotivs que se repiten
a lo largo de l, en los diversos artculos recogidos. Ntese
tambin que stos proceden de fechas diferentes. La de cada
uno ha de tenerse en cuenta en cuanto repercute en la biblio
grafa, que a veces se queda en fechas ya un poco antiguas.
De todas maneras, creo que el libro y las ideas sobre las
que est basado tienen una unidad esencial, que ha ido sur

PR LO G O

11

giendo poco a poco en mi labor cientfica y en mi vivencia

del fenmeno teatral. En conjunto, se trata de avances a par
tir de las posiciones de mis publicaciones ms antiguas, so
bre todo mi Fiesta, Com edia y Tragedia, cuya primera edi
cin es de 1972. Supuso ya una innovacin grande en puntos
como la insercin del teatro griego dentro del fenmeno
universal del teatro.
Los trabajos aqu recogidos, partiendo de ese libro, avan
zan en la interpretacin de puntos concretos del teatro grie
go y de la proyeccin de ste en el posterior, hasta nuestros
das. Intento con esto arrojar luz sobre el fenmeno univer
sal del teatro y sobre su relacin con el fenmeno innovador
que es el teatro griego.
Al final se da una relacin de trminos tcnicos, conve
niente para seguir mejor el libro.

PROCEDENCIA DE LOS ARTCULOS

I.

E L T E A T R O G R IE G O Y S U S O R G E N E S

1.

El mito y su funcin en la sociedad y el teatro griegos, en Mito

clsico y pensam iento contem porneo, Mrida, 1985, pp. 172-178.
Rito, mito y teatro en la Grecia antigua, en francs en Anthropolo
gie et thtre antique, Montpellier, 1987, pp. 37-52.
Teatro y religin, Revista de D ialectologa y Tradiciones Popula
res, 49,1994, pp. 5-23.
Caractersticas generales de la tragedia y comedia griegas, en
Cursos de teatro clsico. Universidad de Verano de Teruel, 1986,
pp. 79-92.
El teatro en una ciudad: Atenas. Teatro y democracia en la Atenas
clsica, en Teatro y Ciudad, Burgos, 1996, pp. 13-20.

2.
3.
4.

5.

II. Los G R A N D E S T R G IC O S Y
1.
2.
3.

C M IC O S

La estructura formal de las tragedias tebanas, H um anitas 47,

1995, pp. 151-163.
Estructura formal e intencin potica del Agamenn de Esquilo,
en italiano en Dioniso 48,1977, pp. 91 -121.
Estructura formal e intencin potica del Edipo Rey, Euphrosyne,

5,1972, pp. 369-383.

4.
5.

Edipo, hijo de la Fortuna, Estudios Clsicos 104,1993, pp. 37-47.

Personajes y estructura composicional de la Antigona, el Edipo
Rey y el Edipo en Colono, en francs, en Sophocle. Le texte, lesper-

13

14

6.
7.

8.

D EL T EA TRO G R IE G O A L T EA TRO DE HOY

sonnages, ed. A. Machin y L. Perne, Aix en Provence, 1993,

pp. 143-153.
Las tragedias erticas de Eurpides, Revista de Occidente 107,
1990, pp. 5-32.
El mito dionisaco de Las Bacantes, en Mara Teresa Fernndez
Lucas (ed.), M itologa Clsica. Teora y p rctica, Madrid, 1990,
pp. 85-89.
Los coros de la Paz y los Dictiulcos y sus precedentes rituales,
Dioniso, 45,1971, pp. 289-301.

III.

T e a t r o g r e c o l a t in o , t e a t r o m e d ie v a l y t e a t r o m o d e r n o

1.
2.

Del teatro grecolatino al medieval y moderno, indito.

El origen del teatro espaol en Salamanca, en Salam anca y la Li
teratura, Madrid 1996, pp. 13-38.
Las tragedias de Garca Lorca y los griegos, Estudios Clsicos 96,
1989,pp. 51-61.

3.

IV.
1.
2.

3.

E l t e a t r o g r e c o l a t in o , h o y

Texto y espacio en la representacin del teatro antiguo, en Teatro

Rom ano de M rida, 1933-1985, Badajoz, 1985, pp. 152-159.
Las representaciones clsicas en Espaa: algunas reflexiones y ex
periencias, en Studi di Filologa Classica in onore di Giusto M ona
co, Palermo, 1992, pp. 1827-1840.
Las estructuras corales de Aristfanes y su representacin en la es
cena moderna, en griego en III. Sunntisi arkhaou H elleniko
drmatos, Atenas, 1989, pp. 22-30.

EL TEATRO GRIEGO
Y SUS ORGENES

EL MITO Y SU FUNCIN EN LA SOCIEDAD

Y EL TEATRO GRIEGOS

Grecia tiene muchas originalidades que son ms de desarro

llo que de punto de partida. Fundamentalmente, en Grecia
nos encontramos, desde el ao 2000 a.C., con una sociedad
agraria que presenta unos fundamentos religiosos, rituales
y mticos, no muy dispares de los de otras sociedades agra
rias del entorno, concretamente de Asia Menor, de Mesopo
tamia y de Egipto. El mito est ligado al rito; este es un tema
muy debatido, el de qu es antes, el mito o el r i t o E l hecho
es que estn ligados y que, en una cierta medida, estos mitos
son comparables a los de los otros pueblos. Si en una fiesta
egipcia hay una batalla entre dos grupos de hombres que lu
chan simuladamente con espadas y bastones, que figuran
como los partidarios de los dos dioses, Orus y Set, esto se
mitologiza diciendo que es una reproduccin de la lucha de
estos dos dioses en unas determinadas circunstancias mti
cas; si en ciertos cultos hay llanto, desgarramiento por la
muerte del dios, se dice que es en relacin con determinados
mitos, por ejemplo que Tamud va a los infiernos y su esposa
Isis va a buscarlo, o que Telepino desaparece y todo es sequa
en el mundo, hasta que una abeja le despierta del sueo y,
cuando vuelve a la tierra, todo lo fecunda de nuevo.
17

18

I. EL TEA TRO G RIE G O Y SU S O RG EN ES

Estos mitos son comparables a mitos y ritos griegos. Hay

mitos de enfrentamiento entre hombres y mujeres. En Ar
gos, por ejemplo, se deca que, estando a punto de ser toma
da la ciudad por los espartanos, las mujeres se disfrazaron
de hombres y la salvaron luchando.
El mito es variable, un rito es susceptible de diversas in
terpretaciones. Esto se ha explotado en Grecia. No todos los
mitos estn ligados a rituales. Tenemos, por decirlo as, los
mitos picos, que en Grecia son los que encuentran situacio
nes comparables con la pica indoeuropea y la oriental. Aqu
no hay rito, pero en la pica sumeria hay un personaje, Gilgams, que recorre el mundo enfrentndose con peligros y
buscando la inmortalidad intilmente. O tenemos a Sigfrido entre los germanos, que es ya una figura humana y mue
re. Sin embargo, en el mundo que rodea a Grecia, esto es la
excepcin.
El punto de partida es comparable, pero despus, en el
desarrollo, el mito griego se convierte en tema de literatura,
de enseanza. Pasa a la pica, a la lrica, al teatro. Es utiliza
do por los poetas, no solamente para explicar lo que signi
fica el mito en relacin a los orgenes del mundo, sino tam
bin para explicar toda la vida, incluso la contempornea.
Por otra parte, en Grecia no hay una clase sacerdotal, no hay
enseanzas cannicas, de manera que el mito est abierto a
variaciones, modificaciones, es flexible, es interpretable de
muy diversas maneras. En esto consiste una de las originali
dades que Grecia aporta: el mito ayuda a crear una literatu
ra y un nuevo pensamiento. El mito sirve como modelo en
cubierto, incluso all donde no hay mito. De manera que
presente o subyacente ocupa todo el mbito de la cultura
griega.
Es un mundo de libertad, el de los mitos, que sirve para
exponer y debatir todos los problemas de las colectividades
humanas y del hombre individual. As funciona la sociedad
en Grecia. Esta capacidad del mito de dar pie al debate sobre

EL M IT O Y SU FU N CI N EN LA SO C IED A D Y EL T EA TRO GRIEG OS

19

todo lo humano no la ha perdido con el paso del tiempo.

Cuando el mundo ha sido ocupado por la cultura cristiana
que pona de relieve determinados valores negando otros, lo
haca con ayuda del mito. Todas las cuestiones que el cristia
nismo dejaba en la penumbra eran explicadas con el mito en
la literatura, en la pintura, en el arte.
Volviendo al principio, dir que el mito aparece en cone
xin con el rito y la excepcin est probablemente en la poe
sa pica. Dnde son visibles para el hombre griego el mito
y el rito? En la fiesta, porque es el lugar donde aparecen los
rituales de la religin en conexin con mitos y donde nacen
la literatura y las artes.
La fiesta es un tiempo especial, es un tiempo fuera del
tiempo, donde se rompen los hbitos normales y se prescin
de de ciertas normas de conducta, se rompen determinados
tabes sociales, y el vestido y la comida son diferentes. Es un
espacio en el que hay tiempo para reflexionar sobre aquello
que normalmente no se hace, sobre los orgenes del mundo,
sobre qu es elhombre?, qu son los dioses?, cul debe ser
su conducta?, cul es la consecuencia de ciertas acciones?
Todo lo que es reprimido en la vida corriente: el pensamien
to en la muerte, la risa, el dolor, el sexo, se presenta en la fies
ta. Es donde se desarrollan la literatura mtica y las artes en
conexin con el mito. En la fiesta se recitan los poemas pi
cos, se canta la lrica conectada con rituales de culto a deter
minados dioses. En la fiesta nace la poesa ms popular, ms
personalista, satrica y libre. En la fiesta se cuenta la fbula y
estn los comienzos del teatro. All est el modelo de toda la
enseanza, de toda la socializacin en el sentido de que las
nuevas generaciones son imbuidas en los valores de los ma
yores. La enseanza en Grecia existe en el campo de la msi
ca y de la gimnasia, y por msica hay que entender, en trmi
nos generales, literatura. Esta msica que aprenda el nio
griego, la pica, la lrica, tiene su punto de arranque y su eje
cucin en la fiesta. La gimnasia contina todos los ritos que

20

I. EL TEA TRO G RIE G O Y S U S O RG EN ES

van a dar formas especializadas, como son los Juegos Olm

picos, etc.
Este momento de diversin y de reflexin, de entrada en
lo sagrado y de profanidad, todo al mismo tiempo, es el mo
mento en el que, a partir de los rituales, se despliega la teora
de la literatura y de las artes griegas.
Ahora bien, una vez que tenemos los mitos picos, lricos
y cmicos, y Grecia va poco a poco desarrollndolos, son
utilizados para las finalidades a las que he aludido al princi
pio.
Eli primer lugar, es enseanza, no fija ni cannica. Como
ya he dicho, el mito es interpretable, es una de las formas de
enseanza. La otra, es la mxima, la parnesis. Cuando se le
quiere aconsejar a alguien -en la litada aparece esto- sobre
cmo debe comportarse, se hace a travs de estos dos proce
dimientos tradicionales que son: la parnesis y el mito. Es
decir, se aconseja mediante mximas o mitos. La enseanza
tiene un sentido amplio, no es fijo, no es un declogo, no es
una imposicin sagrada y tradicional; siempre hay una in
terpretacin nueva del mito.
El mito griego es semejante y diferente del de otros pue
blos. Hay una profunda diferencia entre el mito ritual, el ori
ginario, y el literario, el difundido. El mito ritual es ms o
menos semejante. Antes he puesto algn ejemplo, de mane
ra que si en Naxos existe la fiesta del dolor y, al da siguiente,
se celebra la fiesta de la alegra, podemos ver que este esque
ma se repite en muchos sitios. Ariadna ha sido abandonada
por Teseo en la playa de Naxos, pero al da siguiente llega
Dioniso con los stiros. Ah est el esquema de la muerte, del
abandono, de la nueva vida, de la boda, del triunfo. Este es el
mito.
El mito ha sido absorbido por la literatura, y esto no tie
ne nada de extrao porque la literatura nace en el mismo
mbito de la fiesta. La literatura griega ha seleccionado
dentro del mito y ha adoptado ciertos mitos para dejar

EL M IT O Y SU F U N C I N EN LA SO C IED A D Y EL TEATRO G RIEG O S

21

otros en la sombra. En realidad esto tiene un precedente. La

religion griega haba adoptado una serie de formas dife
rentes a las de las religiones orientales, con las cuales est
ntimamente relacionada. En el mbito oriental un perso
naje que sufre, que muere y luego resucita, un Osiris, un
Tammuz, son dioses; en Grecia, salvo excepciones, el que
sufre y muere es el hroe, es un hombre. El dios, por defini
cin, es inmortal, no sufre; si se implica en una accin tr
gica, sta tiene un final feliz. La religin griega separa muy
claramente los dioses inmortales y siempre felices de los
hombres; entre stos estn los hroes, que son los ejemplos
ms ilustres. Estos hroes, por su fuerza, por su carcter
privilegiado, exploran los lmites de lo humano y chocan
con fronteras difciles que les hacen sufrir. De otro lado, la
religin griega se diferencia de las orientales en que hace
desaparecer los elementos animales, los dioses con cabeza
de perro o de gato; los dioses griegos son antropomrficos,
hay pequeas excepciones en dioses inferiores. Dioses y
hombres entran juntos en determinadas acciones, pero el
mito que va a tener transcendencia para la cultura griega y
para la posterior es el mito heroico, el de los hombres, no el
mito de los dioses. Hay excepciones que no son importan
tes. A partir de esta base la literatura ha escogido sus mitos.
Grecia era un mundo muy pequeo y cada valle tena un
dialecto, un alfabeto, un sistema poltico y unos mitos dife
rentes. Solamente algunos han sido adaptados para la lite
ratura. Nosotros, por las artes representativas, por datos
indirectos de eruditos, conocemos otros mitos que no han
sido importantes.
La literatura, en cierta manera, ha depurado el mito y lo
ha orientado. La diosa Artemis, la diosa de la caza, es la diosa
virgen que aparece en el Hiplito de Eurpides, pero esta
misma diosa aparece en Braurn, un santuario del tica,
con un nio en sus brazos, y no es una diosa virgen; en san
tuarios de Esparta esta diosa est incluso unida a cultos or-

22

I. EL TEA TRO G RIE G O Y SU S ORG EN ES

gisticos, con motivos sexuales muy claros. La literatura ha

tomado algn aspecto de esta diosa para olvidar otros.
El mito literario es un mito seleccionado, y quiz esta se
leccin sea ms extrema en la pica; ciertos aspectos som
bros de la naturaleza humana son dejados para la tragedia.
No es que Homero los ignore, pero, en trminos generales,
tiende un cierto velo sobre ellos. En Homero no aparece
Aquiles matando al nio Troilo, ni Orestes matando a su ma
dre; Homero sabe que Orestes mata al adltero de su madre
pero no a ella. Ahora bien, hay que dejar claro que en Grecia
las cosas nunca son cannicas, nunca son forzosas, no hay
un repertorio de mitos fijo, con una interpretacin clara,
como puedan ser las vidas de los santos. En la Ilada, los mi
tos importantes son los de la lucha; el hroe lucha, vence y lo
gra a la herona como premio de la victoria, pero no siempre;
en el mito aparece a veces la conciliacin, y as Nstor pone
paz entre Aquiles y Agamenn. Algunos mitos predicarn
las malas consecuencias del exceso. Es un repertorio selec
cionado pero suficientemente amplio y cambiable. Esto ocu
rre de igual manera en la lrica y en la fbula. La fbula es un
mito popular: Licambes ha prometido al poeta Arquloco la
mano de su hija Neobula, pero despus se vuelve atrs; en
tonces, Arquloco le amenaza con la fbula del Aguila y la
Zorra, pues tambin la zorra hizo traicin al guila, a la cual
haba jurado amistad, y fue castigada por Zeus.
Todo el mundo saba que Helena se haba fugado con Pa
ris, pero siempre hay un lugar para la duda: es que Paris
rapta a Helena con todas sus riquezas? O es que Helena se
marcha con Paris? Todo el mundo hablaba de esto en Grecia;
pero cuando el poeta Estescoro lo repiti, la diosa le ceg
por esta calumnia. Entonces el poeta introdujo otro mito
que contaba que Helena haba estado en Egipto: los dioses
habran fabricado una imagen suya, una sombra, para lle
varla a Troya y por sta haban peleado griegos y troyanos,
para ayudar a resolver el problema de la superpoblacin del

EL M IT O Y SU FU N CI N E N LA SO C IED A D Y EL TEATRO G RIEG O S

23

mundo. Los mitos son invertibles, son cambiables. Safo

toma a Helena por ejemplo para contestar la pregunta de:
Qu es lo ms bello? Aquello que uno ama, responde.
Pone de ejemplo a Helena, que abandona al marido y a la
hija para marcharse con el amante Paris.
El mito, desde antes del teatro, era utilizable de formas di
ferentes. Grecia est invadida por el mito, la educacin es a
base de esta msica y de esta literatura fundamentalmente
mtica. Si se observan los objetos de un santuario, la cermi
ca, los bronces, los marfiles, se puede comprobar que todo
est lleno de mitos. El mito envuelve al mundo griego; un
mundo, repito, en el cual hay niveles del mito, los niveles
rurales, primarios, locales y, los niveles internacionales, se
leccionados y literarios. En este panorama encontramos el
teatro y la tragedia, que nace de rituales agonales de enfren
tamiento, ligados a un mito literario. La tragedia opera una
seleccin, fundamentalmente el mito de la tragedia viene del
de la pica. Pero crea una especializacin en los mitos que
comportan el sufrimiento y la muerte.
Naturalmente, el mito en la tragedia contina siendo fle
xible y ambivalente. Qu es la guerra de Troya? Una empre
sa gloriosa de los griegos contra este violador de las leyes de
hospitalidad que es Paris? O es una invasin de los griegos
contra un pueblo extranjero, una cosa odiosa, en la cual se
cometen toda clase de abusos? La tragedia puede interpretar
de una manera o de otra. Quin es Etocles? El gran rey que
defiende la ciudad de Tebas contra Los Siete? Un hombre
justo? Un ambicioso que incumple el pacto que tena con su
hermano por conseguir ms poder? Como se ve, hay varias
posiciones; esto se puede utilizar para debatir el tema del
poder o el de la patria. Los trgicos no hacen ms que conti
nuar la lnea de la mitografa griega, pero subrayando los
puntos del hroe, que choca con los lmites de lo humano.
Es superior y, sin embargo, no puede llegar tan lejos como
quisiera, es un modelo pero cargado de contradicciones.

24

I. EL TEA TRO G RIE G O Y SU S O RIG EN ES

Qu es lo que debate el teatro griego? Me voy a ceir, so

bre todo, a la tragedia; el mito de la comedia es de segundo
grado, est inventado por el poeta, sigue ciertos esquemas a
los que se adapta con flexibilidad, pero no es un mito tradi
cional.
La tragedia parte de una situacin de conflicto, de enfren
tamiento; no hay teatro sin un enfrentamiento y una solu
cin. sta a veces es favorable en el plano colectivo, pero es
mortal para el hroe. Los grandes temas de conflicto con que
se abre la tragedia y la comedia son temas colectivos que se
desarrollan ante el pblico mediante el mito. El coro tiene
un papel fundamental; en obras como Las Suplicantes, de
Esquilo, el destino de ese coro, de esa colectividad, es impor
tante.
El tema del poder es uno de los fundamentales, y el tema
del sexo, que est muy ligado al del poder, tambin. La cada
del grande, la elevacin del humilde, toda una cadena que
parece no tener fin, son un modelo del conflicto. Por ejemplo,
Zeus abusa de su poder, Prometeo es el benefactor del hom
bre y aqul le encadena, le clava a las montaas del Cucaso;
pero Prometeo tambin ha cometido abusos al rebelarse
contra esa autoridad. Son problemas sutiles y complejos que
le sirven al poeta para la libre expresin de sus pensamien
tos. Aparentemente se habla de la Guerra de Troya, de Zeus
contra Prometeo, etc., pero en realidad estamos hablando de
la sociedad contempornea a travs de prototipos mticos.
Es a travs del mito como se debaten los problemas que us
tedes saben: Atenas tena el problema de la guerra externa;
haba luchado con los persas, estaba enfrentada con los es
partanos, buscaba la alianza de Argos contra Esparta, y es
taba sujeta a problemas internos; la tirana haba sido derro
cada, desde fines del siglo vi, pero siempre haba un temor a
ella. Todos estos problemas haba que hacerlos conscientes y
digeribles a travs del mito y de prototipos mticos, como los
reyes atenienses, Teseo, Egeo, etc. En Atenas se debaten los

EL Y SU FU N CI N EN LA SO C IED A D Y EL TEA TRO G RIEG OS

25

problemas de la sociedad contempornea, los problemas del

poder sobre todo, que son los que aparecen en el teatro.
La presentacin mtica del presente, el debate sobre posi
ciones, sobre ideas, no dejaba de presentar problemas, por
que llega un momento en que la sociedad contempornea de
Atenas est demasiado alejada de las tradiciones de la poca
heroica. Presentar la democracia ateniense a travs de un Teseo unido a una serie de hazaas muy poco publicables era
un poco extrao. Los mitos a veces eran terribles. Eurpides
tiene que negarlo, no cree que los dioses hayan cometido
adulterio, no cree que un dios encadene a otro, esto son
mentiras miserables de los poetas. Los problemas del sexo,
por ejemplo, el tema del marido que se cansa de la mujer en
vejecida y busca otra ms joven, hay que tratarlo a travs de
Hrcules, este salvaje que recorra el mundo con sus flechas
y su piel de len. Llega un momento en que los problemas de
la mujer ateniense -el padre, la entrega en matrimonio a un
hombre que no conoce contra su voluntad- hay que expo
nerlos a travs de Medea. Eurpides tuvo que traer a una br
bara del Cucaso para hacerse perdonar sus audacias. Esta
mujer, que se queja de las imposiciones paternas, es la que
ayuda a Jasn a conquistar el vellocino y se escapa con l,
abandonando al padre, matando al hermano, criminal y
asesina, cuya sabidura es principalmente magia.
Como se puede comprobar, llega un momento en el que
hay que forzar mucho las cosas para poner los problemas de
la sociedad contempornea frente al pblico por medio del
mito. Veamos a Agamenn en la Ifigenia en ulide. Quin
es este Agamenn, este jefe de la expedicin contra Troya,
este gran guerrero? En realidad, un pobre hombre lleno de
ambicin poltica que quiere llevar la expedicin porque ve
que si no la encabeza l le van a deponer nombrando a otro
jefe; ste no es el Agamenn de la leyenda.
El mito da la libertad necesaria para los ms amplios de
bates, pero, en un momento dado, el mito le viene estrecho a

26

I. EL TEA TRO G R IE G O Y SU S O RIG EN ES

los poetas. Pueden modificarlo, pueden negarlo, pueden in

ventar situaciones nuevas y silenciar otras, pero, aun as, el
mito es difcil. El mito en Grecia acabar siendo intil para
la gran poesa y la tragedia desaparece. A pesar de todo, eran
tantas las virtualidades implcitas en el mito para explicar
todos los problemas de la vida social en sus grandes mo
mentos, como el nacimiento, la victoria, la derrota, la unin
sexual, la muerte, el dolor, que el mito fue reencontrado ms
tarde. Reapareci en el Renacimiento como un complemen
to a la historia sagrada, a la teologa y a la leyenda cristiana,
para exponer en la literatura y en las artes los aspectos de lo
humano que en virtud del cristianismo estaban en la pe
numbra. Pero volvamos atrs. En el siglo v se crea la gran
reaccin antimtica. El mito expresa al hombre a travs del
hroe en todo lo fuerte y grande que tiene y en sus lmites;
pero el mito no es moral ni es inmoral, la grandeza y la cada,
el error y el triunfo, todo va unido. Cuando se crea el moralismo griego que comienza con Hesodo y contina con.Arquloco, Esquilo, Platn y con filsofos como Jenfones y
Herclito, y escinde al hombre en dos, dando lugar a lo bue
no y a lo malo, este moralismo entra en conflicto con el mito.
sta es otra de las causas de los problemas que el mito va
planteando en la sociedad griega. Jenfones dir: Todo lo
ms vergonzoso que hay entre los hombres, robar, cometer
adulterio y traicionar, se lo han atribuido a los dioses Home
ro y Hesodo. Platn desterrar a los poetas de su Repbli
ca, y criticar mitos como el de Apolo y Artemis matando a
los Nibidas.
Llega el moralismo, llegan los problemas, llega el raciona
lismo que busca una explicacin no mtica del mundo. sta
es otra historia, la de la desmitificacin, que por supuesto no
es el tema de estas pginas. Pero s quiero decir que incluso
cuando no hay mito, en un momento dado, el mito es, en
gran medida, el modelo. Cuando Esquilo escribe una obra
no mtica, una sola, que es Los persas, podemos ver que el es

EL Y SU FU N CI N EN LA SO C IED A D Y E L TEA TRO G RIEG OS

27

quema es mtico, el del hombre arrogante derrotado por el

hombre justo que tiene el apoyo de los dioses. Cuando se
crea un nuevo tipo de herosmo, como es el de Scrates, que
muere por ser fiel a una idea, esto es una continuacin no
mtica del herosmo mtico. Personajes como el de Scrates,
en ciertos dilogos platnicos, estn calcados sobre los es
quemas de la tragedia y a veces de la comedia, por ejemplo
en el Protagoras.
Fuera de la literatura mtica nos encontramos una y otra
vez con los modelos del mito. Naturalmente, ya en Menan
dro o Epicuro tenemos modelos humanos, aunque pode
mos encontrar aspectos que nos recuerden el papel antiguo
del mito.
El mito griego comienza con un mito ritual como el de los
pueblos de Oriente, empieza al mismo tiempo con el mito
pico del hroe, como Aquiles, que es comparable a un Sigfrido o a los hroes de la pica india o eslava, pero cada vez
se centra ms en el dominio de lo literario, es seleccionado y
una parte de l es difundida, la que es considerada til. El
mito es el maestro de Grecia en cierto sentido. De un lado los
trgicos daban una leccin al pueblo de Atenas en el teatro;
cuando presentaban las desgracias de Edipo o Agamenn
por haber seguido una determinada conducta, estaban invi
tando al pueblo de Atenas a que no incurrieran en esa mis
ma conducta arrogante. Hay una enseanza de tipo general.
Pero no hay un dogma en tales o cuales puntos, lo que se da
realmente es una manera de pensar, es una cantera de mode
los, de ideas para reflexionar sobre el mundo, para explicar
lo, para debatir dentro de un clima de libertad. Ms tarde, en
las pocas helenstica y romana, el mito fue ms bien una es
pecie de mquina potica, a veces un tanto convencional y
manierista, tendente a lo esttico. Sin embargo, a partir de
un cierto momento, por influjo directo o indirecto del teatro
griego y desde el Renacimiento, y en el siglo x v i i y luego con
el renacer de la tragedia mtica de inspiracin griega en

28

I. EL T EA TRO G RIE G O Y SU S O RG EN ES

nuestro mismo siglo, se vio que el mito poda servir para ex

presar nuestros problemas. Que no hay slo una Antigona
de Sfocles, sino que diversos poetas han podido presentar
sus Antgonas porque el conflicto de Antigona y Creonte
puede interpretarse de maneras muy diferentes.
El mito ha revivido en su funcin original y la renovacin
de la representacin del teatro clsico griego que tiene lugar
en diversos pases de Europa, en este siglo, probablemente
est dentro del contexto de apreciar la universalidad del mis
mo para exponer toda la amplia problemtica de lo huma
no, dentro de esas lneas fronterizas que tocan lo conflictivo.
El mito griego tuvo que luchar, desde muy pronto, en Gre
cia con los filsofos. Ha luchado luego con los cristianos y,
despus de estos embates, ha vuelto a florecer. Es un compo
nente que permanece vivo en la conciencia de todos los pue
blos a la hora de la reflexin humana a la que me he referido.
El mito griego es bastante comparable en muchos aspectos a
mitos de lugares muy lejanos, como Mxico o frica. Pero
ningn mito ha encontrado esa acogida dentro de la litera
tura, de las artes, ni esa explotacin para la expresin indi
vidual de los autores, como el mito griego. Ah est lo que le
diferencia. Sin olvidar lo que hay de problemtico en la pre
sentacin de nuestros temas por el mito.

RITO, MITO Y TEATRO GRIEGO ANTIGUO

Es claro y aun banal el hecho de que el teatro griego antiguo

es fundamentalmente mtico: aunque el mito tradicional
haya sido seleccionado y modificado, en ocasiones, por los
autores del teatro y aunque el mito de la comedia sea, en una
grandsima medida, un mito que pudiramos llamar de se
gundo grado, creado por los autores sobre esquemas tam
bin tradicionales. Incluso los argumentos de la comedia
nueva, que se refieren a los problemas de la vida y el matri
monio en la Atenas contempornea, calcan tambin esque
mas mticos antiguos. Por otra parte, todos los que se han
ocupado del teatro griego, sobre todo a propsito de sus or
genes, han detectado en l elementos rituales.
Y
sin embargo esos mismos estudios sobre los orgenes
del teatro griego, que tanta tinta han consumido, dan una
idea muy parcial de esos elementos rituales. Otras interpre
taciones los descartan casi en la prctica. Y ello ocurre tam
bin con mxima frecuencia en estudios interpretativos so
bre las distintas obras, incluso en aquellos que se refieren a
la forma, que ahora comienzan a florecer.
No parece, pues, inadecuado volver a tomar hoy aqu este
tema, a primera vista manido y agotado. Pero es que aquello
29

30

I. EL T EA TRO G RIE G O Y SU S O RIG EN ES

que es claro y evidente para los antroplogos y para los estu

diosos de diversas culturas no europeas -que el teatro o el
preteatro que en ellas se da consiste fundamentalmente en
danzas rituales al servicio de la expresin de un mito ya tra
dicional, ya literario- no lo resulta tanto para el estudioso
del teatro griego. Piensa con frecuencia que puede prescin
dir de este punto de vista, salvo cuando se entrega a especu
laciones sobre los orgenes. Y aun entonces ya he dicho que
con frecuencia estas investigaciones reducen el elemento ri
tual a algunos aspectos muy concretos y limitados, conside
rando los dems, si acaso, como secundarios.
Ciertamente, es posible que algunas exageraciones de los
continuadores de Frazer, sobre todo dentro de la escuela de
Cambridge o influidos por ella, tales como G. Murray y F. M.
Cornford, que vieron en la tragedia y la comedia griegas
continuaciones de dos piezas rituales fijas, hayan producido
entre los clasicistas un desvo respecto a toda explicacin de
este tipo. Aunque no debe ocultrsenos que un cierto aisla
cionismo clasicista, de tipo estetizante, en que a veces han
vivido los fillogos clsicos o algunos de ellos, es quiz un
responsable ms calificado. El aislamiento de la Filologa
Clsica, en suma, respecto a los estudios de Historia de las
Religiones y Antropologa ha sido y es perjudicial. Ha esta
do la primera, de otra parte, dominada durante mucho
tiempo por la teora de Aristteles sobre los orgenes del tea
tro: bien para modificarla a la manera de Wilamowitz, bien
para combatirla. Esto tampoco ha sido bueno.
No voy a repasar aqu, por supuesto, las diferentes teoras
sobre los orgenes del teatro griego: ni tengo tiempo ni es el
lugar para ello. Adems lo he hecho ya en mi Fiesta, Come
dia y Tragedia (Barcelona 1972,2.a ed., Madrid 1983; trad,
inglesa Festival, Comedy and Tragedy, Leiden 1975), al que
remito de una vez para todas. Pero s he de dar una idea del
problema en relacin con el tema que aqu nos ocupa. Ello
nos servir de punto de partida.

RITO , M ITO Y TEA TRO G RIEG O ANTIGUO

31

La teora de Aristteles, en su Potica [1449 a)], deriva el

teatro griego de gneros dionisacos rituales: la tragedia del
ditirambo, himno en honor de Dioniso, y la comedia de los
himnos flicos; aade la derivacin de la tragedia del saturikn o danza de stiros, otro gnero dionisaco, contradi
cindose a s mismo.
Esta teora, que est en el centro del debate, nos coloca en
una situacin paradjica. Pues, de una parte, propone un
origen puramente ritual del teatro, a saber, en canciones co
rales propias del culto de Dioniso; pero, de otra, oscurece
todo lo que de no dionisaco hay en ese teatro, que es la ma
yor parte. En realidad, la lejana entre el mismo y lo dioni
saco, las ms veces, era bien visible ya para los antiguos y se
refleja en el proverbio oudn pros ton Dinuson, nada con
Dioniso; pero las fuentes antiguas del proverbio lo enten
dan en el sentido de que a una fase dionisaca del teatro, la
descrita por Aristteles, habra seguido una no dionisaca,
la de casi todas las piezas.
En mi libro anteriormente mencionado desarroll la tesis
de que esos orgenes dionisacos que propone Aristteles
son en realidad una extrapolacin a partir del hecho de que
la tragedia y la comedia se representaban en las fiestas dionisacas, y del carcter dionisaco -secundariamente dioni
saco, como en el caso de los himnos flicos- de las danzas
de stiros y de los mismos trgoi o machos cabros que se en
cuentran en el nombre tragedia. Los orgenes del teatro
antiguo estn en ritos y mitos muy diversos, de los que tra
gedia, drama satrico y comedia conservan muchas huellas.
La relacin de todos estos gneros y del teatro en su conjun
to con Dioniso est ms bien en su creacin con destino a las
fiestas dionisacas que Pisistrato quiso instituir como lazo
de unin entre todo el pueblo ateniense y motivo de gloria
para la ciudad. En cuanto al nombre de la tragedia, m i hip
tesis es que los tragodo, ejecutantes de la misma y del drama
satrico, recibieron su nombre precisamente de la ejecucin

32

I. EL TEA TRO G RIE G O Y S U S O RG EN ES

de este ltimo, donde tenan un disfraz fijo y caracterstico;

en principio tragodo o machos cabros cantores era un
nombre de coro entre tantos, pero la especializacin al ser
vicio tanto del drama satrico como de la tragedia diferenci
a sus miembros y los opuso a los dems kom odo o cantores
de cornos. Este nombre pas a designar, en una fecha pos
terior, a los ejecutantes de la comedia.
No voy a entrar aqu a argumentar en detalle sobre esta
teora ma, que deja abierto el paso a la aceptacin de la pre
sencia, desde el principio, de elementos rituales y mticos no
dinisacos tanto en tragedia como en comedia. Pero s
quiero recordar que, antes de m, son numerosos los autores
que han buscado la presencia en los orgenes de la tragedia y
la comedia de elementos no dionisacos. Bsteme recordar
las teoras que, a partir de A. Dieterich1y W. Ridgeway2, han
buscado el origen de la tragedia en el culto de los hroes; las
que con Murray y Cornford, segn veamos arriba, han tra
tado de reconstruir la tragedia y la comedia ritual originales;
las de Herter y Krte sobre los km oi y otros elementos ri
tuales originales de la comedia; etc.
Pero por causa del predominio de la teora de Aristteles
se ha procurado interpretar como secundarios o subordina
dos los elementos no dionisacos del teatro antiguo. Por
ejemplo, H. Patzer3 propone que Arin cre un ditirambo
heroico mimtico sobre el modelo de las danzas de stiros:
de l vendra la tragedia; Ridgeway, en la obra citada, piensa
que los ritos heroicos quedaron absorbidos en el culto dionisaco y no est muy lejos de sta la interpretacin de Del
Grande *. Y, cuando se ha roto con Aristteles y Wilamowitz,
se ha propuesto en ocasiones que los precedentes de la trage
dia son puramente literarios: as, para Else5 habra surgido
de una sntesis de los corales dorios y el yambo jnico, sim
plemente.
Ahora bien, no es tan fcil minimizar los elementos ritua
les y mticos del teatro griego, declarndolos inexistentes o

R ITO , M ITO Y TEA TRO G RIEG O A N TIG U O

33

puramente dionisacos o, si se encuentran otros diferentes,

puros aadidos a stos o restos absorbidos por ellos. Parala
comedia, en verdad, ni se intenta siquiera las ms veces: en
la prctica, las nuevas interpretaciones slo raramente acu
den a los himnos flicos y dems elementos dionisacos (las
canciones de falforos y otras mencionadas por Semo de
Dlos) y, en cambio, presentan otros muchos, ticos, peloponesios, de Mgara, de Sicilia, independientes de ellos.
Cierto que el teatro griego, en el momento en que lo en
contramos, es ya un espectculo, no un puro acto del ritual.
Pero conserva mucho de esto. Se celebra en un lugar sagra
do, el teatro de Dioniso, y se celebra en la ocasin festiva de
las dos grandes fiestas del dios, las Leneas y las Grandes Dionisacas. Es, pues, el equivalente de diversas danzas corales,
ya tradicionales ya, luego, literarias, que se celebran en la
pista circular o choros (el teatro es un mero desarrollo de la
misma) dentro de un recinto sagrado y en el da de la fiesta;
el equivalente tambin de las celebraciones deportivas en
Olimpia y Delfos, entre otros lugares, en instalaciones igual
mente dentro de los recintos sagrados y en el contexto de la
fiesta. Fuera de Grecia existen paralelos abundantsimos: as
en las instalaciones para la danza sagrada, en la India, den
tro de los templos y por bailarinas adscritas a los mismos; o,
en Mjico, en el juego de pelota que se realiza en circunstan
cias anlogas.
La presentacin en escena de las piezas ofrece, de otra
parte, elementos que saltan a la vista como de origen ritual y
religioso. As, los vestidos de los hroes en la tragedia, el co
turno, la mscara, los falos de la comedia. La escena se pue
bla de dioses, de seres teriomorfos como los stiros o los co
ros animalescos de la comedia. La msica es heredada de las
antiguas danzas religiosas, los coros de un solo sexo y de una
sola edad, tambin.
Todo esto pende de una larga tradicin religiosa, por
ms que ahora se trate ya de un espectculo: de que haya un

34

I. EL TEA TRO G RIE G O Y SUS ORG EN ES

autor, representaciones que cambian cada ao, un pblico,

unos actores profesionales. Pero la ligazn con la tradicin
religiosa de la ciudad es muy fuerte todava. Lo testimo
nian, en primer trmino, el lugar y el tiempo, de que acaba
mos de hablar. En segundo trmino, el hecho de que se tra
ta de representaciones oficiales, organizadas por el Estado,
ni ms ni menos que las representaciones lricas y deporti
vas, y los sacrificios y fiestas a que todas ellas van unidas. A
esto responde otro hecho ms: el pblico es todo el pueblo
de Atenas, no un sector limitado como en el caso de la lri
ca. Y tiene acceso garantizado, puesto que existe la caja ofi
cial de espectculos que paga la entrada a los menos pu
dientes.
Ms importante todava. El teatro es una leccin dirigida
a todo ese pblico: una leccin a travs de un ejemplo. Aga
menn o Edipo le hacen ver los riesgos de una poltica infa
tuada, de un desconocimiento de los propios lmites. Igual el
Jasn de M edea o el Clen de Caballeros. Pero ese riesgo
comporta tambin una esperanza, la de la liberacin de la
opresin que sufre el pueblo, aunque sea, como en la trage
dia, a travs del dolor. No son casos individuales los que se
presentan ante el pblico de Atenas, sino dramas colectivos
en que juegan los problemas de la autoridad y la libertad, la
justicia y la opresin, los sexos, las generaciones. Y quien
presenta todo esto es el poeta, que es el sabio, el hombre en
contacto con los dioses. Incluso la comedia, nos dice Arist
fanes (Acarnienses, 500) sabe de la justicia. Por mucho que
hayan variado los argumentos de las obras, nos encontra
mos todava, en definitiva, ante los temas fundamentales de
los rituales agrarios que nos presentan los temas de la muer
te o expulsin del principio que se ha hecho nocivo, de la li
beracin, de la esperanza, de la renovacin de la vida, del
cambio de poder.
En las Anteasterias, que es otra fiesta de Dioniso, dios de
la vida y de la muerte, se abran las puertas del infierno, igual

RITO, M ITO Y TEATRO G RIEG O A N TIG U O

35

que en tantas fiestas de los muertos en diversos pases, y las

almas, las kres, volvan a la tierra junto con los vivos. En las
vasijas que se fabricaban para la fiesta las vemos con sus ali
tas, bebiendo de las tinajas del vino nuevo; y cuando la fiesta
acababa, se pronunciaba la frase ritual que las devolva a su
mundo (thraze, kres, ouktiAnthestria). Pues bien, en es
tas otras fiestas dionisacas que son las Leneas y las Grandes
Dionisacas, es en el teatro del dios donde hacan acto de
presencia los antiguos dioses, los antiguos hroes, los seres
semidivinos, semianimales, de los orgenes del mundo, los
antiguos estadistas o poetas de Atenas. Estas representacio
nes mimticas eran ya, decimos, un espectculo; pero estn
conectadas con otras representaciones mimticas puramen
te rituales de diversas fiestas de Grecia, de que hablaremos.
Y entran dentro de una constante universal: en la fiesta se
cuentan y se miman los antiguos mitos del pas, se vuelve,
por as decirlo, a los orgenes del mundo. Y todo esto instru
ye a las generaciones presentes.
Es sta la constante que encontramos en el teatro griego,
heredero por lo dems de celebraciones corales, mimticas
y dialgicas, no muy distanciadas de aquellas otras que, a su
vez, haban dado siglos atrs origen a la lrica. Cierto que el
influjo literario de la lrica y la pica es muy grande: en los
mitos y en la reflexin sobre el destino humano, individual y
colectivo, hay una evidente herencia. Sin Homero, sin el ci
clo pico, sin Estescoro, no habra mitos como los que la
tragedia pone en escena. Sin Arquloco, Soln y tantos otros,
sera impensable la reflexin trgica. Pero las races del tea
tro no estn ah.
Conviene que observemos, una vez ms, lo que era una
representacin teatral en Grecia. Es claro que existan tres
gneros, ya mencionados: la tragedia, el drama satrico y la
comedia, sobre cuyas diferencias y peculiaridades hemos de
hablar. Pero existen muchos elementos comunes: los ya
mencionados y otros ms precisos y concretos. Elementos

36

I. EL T EA TRO G RIE G O Y S U S O RG EN ES

que no se explican sin hacer referencia a lo que era usual en

las fiestas griegas en general.
El primero es, ya lo hemos dicho, la existencia del coro
que hemos llamado uniforme, como en todas las fiestas grie
gas, en que existan coros de hombres y de mujeres, de don
cellas, de jvenes, de nios, de viejas, de viejos; y, luego, de
secretarios de tal o cual dios, de miembros de tal o cual tri
bu. Pero no coros mixtos.
Estos coros danzan y cantan, como todos los coros grie
gos. En los pocos restos de lrica popular que conservamos y
en derivados en la propia lrica literaria encontramos toda
clase de variantes: canto del corego y del coro, de dos coros,
de los coregos de dos coros, del coro simplemente. Son he
chos conocidos, me limito a hacer referencia a otro libro
mo, Orgenes de la lrica g rieg a 6. Pues bien, igual ocurre
en el teatro. Aqu se ha difundido como ms general la es
tructura que llamamos antistrfica: el coro se divide eri dos
semicoros que se alternan en el canto, lo que es, sin duda,
una herencia del enfrentamiento de coros. Pero se mantie
nen tambin estos enfrentamientos de coros. Y hay estruc
turas monostrficas, con todo el coro cantando, y otras en
que el canto del coro es precedido o seguido (o precedido y
seguido) de la intervencin del corifeo, que hereda al solis
ta de que habla Aristteles a propsito del ditirambo.
Como hay el canto alternado de coro y actores o el epirrema
en que alternan el canto del coro y el recitado del corifeo o
un actor.
As, por ms que el teatro introduzca novedades como el
antistrofismo y el recitado del personaje (corifeo o actor)
que dialoga con el coro, la estructura de los corales es la mis
ma. La mtrica testimonia, igualmente, que no hay rotura de
continuidad entre los corales rituales y los del teatro.
Todo esto no est ya, o no est apenas, en la lrica literaria,
que rarsimamente es dialgica. Como es rarsimamente
mimtica, mientras que tenemos testimonios numerosos

RITO , M ITO Y TEA TRO G RIEG O ANTIGUO

37

sobre celebraciones rituales de tipo mimtico. Lo mismo las

que llamaramos cmicas a base de stiros y ninfas o de
enfrentamientos de coros de hombres y mujeres, o de cele
braciones de tipo ertico y otras pardicas y burlescas, que
las que llamaramos trgicas: trenos por la muerte de los
hroes sobre todo, pero no nicamente.
En estas circunstancias, parece un contrasentido negar
estos paralelos entre las celebraciones religiosas de las ciu
dades griegas, de una parte, y el teatro ateniense, de otra. No
es solo el dionisismo el que influy en l, ni puede la lrica li
teraria explicar muchos de sus elementos.
Tenemos, pues, en el teatro griego un coro que se desplaza
danzando y cantando y que entra en la orquestra realizando,
en los ejemplos ms tradicionales, una accin ritual. Se han
producido innovaciones: el antiguo corego que diriga la
danza y era, al tiempo, el poeta, se ha escindido; ahora tene
mos un poeta y un corifeo que recita y no canta, y un perso
naje que acta como jefe del coro y canta o recita: es decir, un
actor, en realidad hasta tres. Pero el poeta es maestro de coro
y a veces, se nos dice, haca un papel en la obra, as en el caso
de Sfocles; y el actor poda cantar todava, como los miem
bros individuales de los antiguos coros, como hacen toda
va, a veces, los coreutas. Todo indica las conexiones con lo
antiguo.
Pero, sobre todo, fijmonos en los contenidos. Decamos
que el coro entraba realizando una accin ritual. Puede en
tonar una plegaria a los dioses, como en el Agamenn de Es
quilo, o una splica a los mismos, como en los Persas de Es
quilo o el Edipo Rey de Sfocles, o las Suplicantes de Esquilo
y Eurpides. O bien puede verter libaciones en la tumba de
Agamenn, como en Coforos de Esquilo. Igual en Aristfa
nes: aqu la accin ritual ms frecuente de los coros iniciales
es el agn, el enfrentamiento de accin, verbal, con un per
sonaje determinado. Es cosa, por lo dems, no exclusiva de
la comedia, hay ejemplos paralelos en las prodoi de Eum-

38

I. E L TEA TRO G RIE G O Y SU S O RG EN ES

tiides de Esquilo y Edipo en Colono de Sfocles. Y, de otra

parte, la prodos de la comedia puede ser de otro tipo ritual;
recurdese, por ejemplo, la de Nubes, con el canto de estas
diosas acercndose a sus adoradores.
Naturalmente, tambin hay entradas del coro nada ritua
les, como la de Persas de Esquilo, donde se hace un catlogo
de los persas que marcharon contra Grecia. Pero las de tipo
ritual dominan. Y este mismo carcter ritual de los coros se
da con la mayor frecuencia a partir de aqu: en los estsimos
o cantos detenidos, en los epirremas coro/actor, en los
dilogos lricos o kom m oentre los semicoros o los coreutas,
con intervencin a veces de los actores, en las xodoi o sali
das del coro: por ejemplo, las de tipo funeral o de entierro
como la de los Siete contra Tebas de Esquilo o las Suplicantes
de Eurpides, las de cortejo de boda o ertico en diversas
piezas de Aristfanes.
Ms adelante hemos de insistir en el carcter ritual de mu
chos de los corales y de las escenas coro/actor o actores y he
mos de comparar estos corales con otros de los rituales grie
gos que de una manera u otra conocemos. Evidentemente,
estos corales han sido modificados en el teatro y con frecuen
cia a partir de ellos se han creado otros que podramos lla
mar libres. Todos ellos han recibido influjo literario y se
han organizado en conjuntos que pudiramos llamar bio
grficos, que llevan la accin de la prodos al xodos; ade
ms, estn enlazados entre s por escenas de actores que son,
como se sabe, antiguos miembros de los coros que se han in
dependizado y que habitualmente recitan y no cantan. Es de
cir, nos hallamos ya ante lo que llamamos teatro.
Pero sus bases, insistimos, son rituales. En definitiva, el
arte del autor teatral griego consiste en tomar una historia
mtica tradicional o inventada (las de la comedia) y expo
nerla por medio de un coro y unos actores. Pero de un coro y
unos actores que actan segn esquemas de forma y conte
nido absolutamente tradicionales y tpicos, en principio.

RITO , M IT O Y T EA TRO G RIEG O A N TIG U O

39

Ciertamente, ha habido que acudir a la duplicacin de ritua

les, a veces: sucesivos agones en Caballeros de Aristfanes y
Eumnides de Esquilo, por ejemplo; sucesivos trenos en Co
foros de Esquilo y Alcestis de Eurpides, tambin por ejem
plo. Y, sobre todo, a la combinacin de unos y otros, para
poder poner en escena el esquema biogrfico del mito. As,
el Agamenn de Esquilo comienza con oraciones a los dio
ses, sigue con cantos de temor y presentimiento, luego como
uno de victoria no exento tambin de temores, para pasar
luego al treno mezclado con el agn, al enfrentarse el coro a
Clitemestra, una vez muerto Agamenn.
Sin embargo, hay que pensar que algunas de estas combi
naciones de momentos corales podan darse ya desde anti
guo. El esquema cmico del coro, que entra realizando una
accin agonal que con frecuencia se prolonga entre variacio
nes formales y que, tras el triunfo, pasa a una celebracin de
la victoria y, con frecuencia, a una de tipo ertico (himeneo
y derivados), se ha propuesto a veces; ya vimos que es tradi
cional. Se ajustaba, evidentemente, al esquema mtico del
hroe que realiza su gran hazaa y que, despus, se une a la
herona que le ha ayudado. El esquema que incluye un agn
y un treno por el muerto, tan frecuente en la tragedia, poda
sin duda darse en cualquier celebracin trentica en diver
sos cultos de las cuales tenemos noticias: bastaba que se dra
matizaran. Otro esquema frecuente, el del coro que suplica
al rey, la persuasin de ste, el enfrentamiento del coro y su
enemigo (un individuo o un coro), la final derrota de ste
por el rey (habitualmente narrada por un mensajero) se re
pite demasiadas veces, con variantes, como para no ser tra
dicional tambin.
Pero esto entra ya en el reino de la especulacin. Lo que
desde luego es claro es que una accin ritual puede ser re
llenada con mitos diferentes. Por poner varios ejemplos, te
nemos datos sobre trenos en diferentes ciudades: en honor
de Jacinto en Esparta, de Hiplito en Trezn, de Aquiles en

40

I. EL TEA TRO G RIE G O Y SU S O RIG EN ES

diversos lugares, de los nios de Medea en Corinto, de Ino y

Leucotea en Tebas, de Ergona en Icaria, de Egeo en Atenas,
etctera. Tenemos datos sobre agones d e hom bres y mujeres
en Egina, en Argos, en Sunion: en cada lugar se deca que re
cordaban un suceso diferente. O sea, los elementos rituales
son adaptables a nuevos mitos y son combinables entre s para
expresar los distintos momentos de un mito. Esto ocurra en
ciertas fiestas, tales la de Dioniso en Naxos o la de Jacinto en
Amidas, en que se rememoraban distintos momentos de un
mismo mito. Esto es lo que, en mayor escala, hizo el teatro.
Todo esto implica, por otra parte, que no slo los coros,
sino tambin el hroe que est al frente de ellos o se les en
frenta, tienen base ritual y tradicional. Es bien claro que el
hroe de la epopeya ha influido grandemente en el de la tra
gedia y que el de la comedia es, en una cierta medida, una
parodia de ste. Pero con ello no queda dicho todo.
Para empezar, el hroe no es separable del coro. Yo le he
calificado de jefe de coro: esto es lo que es Agamenn para
los ancianos de Micenas, o Electra para las servidoras de pa
lacio, en esto se convierte el morcillero de Aristfanes frente
a los caballeros del coro, para dar unos pocos ejemplos que
podran ampliarse enormemente. Histricamente, pasa por
una verdad adquirida que el primer actor no es otra cosa que
el primer core uta que ha cobrado independencia. Por otra
parte, el personaje que he llamado Oponente intervena
frente a un coro en los rituales de agn que se celebraban en
Grecia: en los de Orcmeno en que el sacerdote de Dioniso
persegua a las bacantes con su espada, o en el ritual del fr
maco, expulsado de la ciudad, por ejemplo.
Es decir, los rituales comportaban tambin la presencia
de un hroe. Un coro poda invocar a un dios para que vinie
ra (himnos clticos), o acompaar a un hroe (el coro d e los
atenienses salvados a Teseo, en las Oscoforias de Atenas), o
capturar a un fugitivo (el coro de los estafilodromos de Es
parta a un personaje identificado como Carno, el dios car-

RITO , M ITO Y TEA TRO G RIEG O A N TIG U O

41

ero), o celebrar a un hroe muerto (en el treno). Los coros

de los himeneos, que ha imitado Safo, llevan al frente al no
vio o la novia, segn sean masculinos o femeninos. En el tea
tro estas situaciones se repiten con la mayor frecuencia.
Hallamos as, en Eumnides de Esquilo, a Clitemestra
azuzando a las Erinis y a stas enfrentndose a Orestes; en
Persas, tambin de Esquilo, al coro evocando al rey Daro,
con el cual luego dialoga; en las Aves y la Paz de Aristfanes,
los coros acompaan a Pistetero y a Trigeo, que se casan, y a
los cuales han adoptado como jefes; otros coros celebran a
su jefe muerto o se enfrentan al Oponente.
Es decir, nos hallamos ante esquemas antiguos, que son
profundizados luego mediante la imitacin de los modelos
literarios, del mito literario de la epopeya y la lrica. Pero
esos hroes de que hablamos, que triunfan o mueren, que
son llorados, que se casan, viven los momentos decisivos de
la vida humana, segn son celebrados en los mismos ritua
les. Ciertamente, llegar un momento en que se les prestarn
rasgos individuales, en que servirn para explicar la intimi
dad del hombre. Pero, como punto de partida, estn simple
mente al servicio de exponer esos temas de la grandeza y la
cada, del cambio de poder, del triunfo del sexo, de la libera
cin de la opresin, que son la esencia misma de los rituales.
As, cuando Teofrasto deca que la tragedia se refera al cam
bio en la fortuna de un hroe, estaba definiendo el tema tr
gico fundamental, que a su vez deriva de uno de los temas
fundamentales de los festivales.
Y
es que ese tema de la angustia que deja paso a la libera
cin, de la bsqueda y la consecucin del cambio, que es
propio de tantos rituales en que tras el invierno se expulsa al
frm aco o a un personaje equivalente, o llega el dios o el h
roe, o se produce la boda, ese tema es tambin el tema cen
tral del teatro. Por supuesto que de la comedia: eso no se
duda. Pero la tragedia, que es el gran invento griego, la pieza
que todo lo centra en el tema del dolor y de la muerte, origi

42

I. EL TEA TRO G RIE G O Y SU S O RG EN ES

nariamente pertenece al mismo planteamiento. Sfocles

puede centrar el Edipo Rey en el tema de la cada del hroe,
pero el hecho es que al final de la pieza Tebas alcanza la libe
racin de la peste. Esta liberacin est al final de las trilogas
de Esquilo, pese a las alternativas y al dolor humano que las
recorre. Esto es comn. Y no digamos en el caso del drama
satrico, que habitualmente pone en escena el tema del
monstruo vencido, de los perseguidos liberados.
Por muchas que sean las diferencias entre los gneros tea
trales griegos, y lo son, todos ellos tienen algo de comn. Y
ese algo de comn, que constituye la enseanza que dan al
pueblo de Atenas, no est tan alejado todava de la ensean
za que procuraban los antiguos rituales, a travs de los mi
tos que significaban. El enlace con ellos est en este punto de
vista general, tanto como en los ms de detalle a que hemos
hecho referencia y que vamos a estudiar muy despacio. Aun
que tanto en el detalle como en las lneas generales el teatro
griego sea ya otra cosa: un espectculo y una obra de art in
dividual. Y se aleje progresivamente del rito, como tambin
hemos de ver.
Con esto vuelvo a coger el hilo de los corales como conti
nuacin de antiguas unidades rituales. Al hablar de corales
me refiero no solamente a aquellos en que interviene sola
mente el coro, sino tambin a aquellos otros en que ste al
terna con el corifeo o con un actor o actores, o el coral es ini
ciado o concluido por ellos: en canto o recitado si setrata de
actores, en recitado si se trata de corifeo. Aqu precisamen
te, en los solistas de la lrica coral, est el origen del teatro,
dice Aristteles refirindose al ditirambo, y se piensa que te
na razn.
Ya hemos aludido a que los corales, rituales todava en
muchos casos, de la prodos, se combinaban de una manera
u otra con otros corales tambin rituales, lo mismo en trage
dia que en comedia. El ms importante, aquel sin el cual, sal
vo en casos muy excepcionales, no hay teatro, es el agn, que

R ITO , M ITO Y T EA TRO G RIEG O A N TIG U O

43

ya hemos mencionado. Se da tanto en tragedia como en co

media y a veces, dentro de una misma pieza, se repite con va
riantes diversas de forma y contenido. Es el punto de giro de
la obra dramtica, all donde la situacin inicial descrita por
la prodos da lugar a un cambio.
La investigacin sobre el agn parti de un estudio ya an
tiguo de Zielinski7 que calificaba de agn algunas estructu
ras altamente regulares de la comedia en que se enfrentaban
el hroe cmico y su antagonista en dos grandes parlamen
tos o rsis (aveces interrumpidas por el contrario), precedi
das cada una de un pequeo canto del coro y una exhorta
cin del corifeo: triunfa el personaje que habla en segundo
lugar. Ms o menos semejante es la posicin de Gelzer8. Se
trata de una estructura epirremtica bien diferente de la que
habitualmente es calificada de agn en la tragedia: en ella las
dos resis de los personajes enfrentados, no interrumpidas,
son comentadas cada una de ellas por dos versos del corifeo
y sigue luego el dilogo, vivo y aun violento, de ambos. Con
todo, los puntos comunes son visibles.
En mi libro arriba citado sobre los orgenes del teatro he
hecho notar, sin embargo, que estos agones son tipos muy
evolucionados y que junto a ellos se conservan otros ms an
tiguos fundamentalmente corales, tanto en comedia como
en tragedia: son enfrentamientos de accin y emocionales,
no argumentaciones tericas. Los coros cmicos habitual
mente salen a la orquestra, desde el primer momento, persi
guiendo a un rival con gritos de pega, pega, tira, tira y slo
a lo largo de la pieza se van calmando para llegar al debate,
entre variaciones formales. En ocasiones, as en Lisstrata,
son dos coros los que se enfrentan. De una manera semejan
te, el coro de Eumnides, como decamos, persigue a Orestes; el del Edipo en Colono de Sfocles trata de expulsar a
Edipo, mientras que, al contrario, el de las Suplicantes de Es
quilo es perseguido por el heraldo egipcio. Tambin en la
tragedia hay el enfrentamiento de dos coros.

44

I. EL T EA TRO G RIE G O Y SU S O RG EN ES

Slo progresivamente ha pasado el coro a ocupar el papel

ms o menos neutral, de espectador ideal como se dice, de
la tragedia; en la comedia lo alcanza malamente, apenas en
las dobles exhortaciones a ambos contendientes en los ago
nes epirremticos. Pero todava en una obra como Bacantes,
de Eurpides, se ve perfectamente que, aunque los agones
esenciales se libren entre el dios Dioniso y sus rivales huma
nos (sobre todo Penteo), el corifeo se pone aliado del prime
ro, como no poda ser menos.
El coro, en suma, estaba en el centro de los agones de tipo
ms arcaico, tanto en tragedia como en comedia. En ellos se
reproducan situaciones de los rituales de diversas fiestas re
ligiosas. Vemos a las diosas infernales que persiguen al cul
pable (Eumnides), a los defensores de un santuario que ex
pulsan al sacrilego (Edipo en Colono), a las suplicantes
enfrentadas al que viola el derecho de asilo (Suplicantes de
Esquilo y Eurpides, entre otras piezas), a los ciudadanos
que quieren traer a la diosa Paz y a los que lo estorban (Paz
de Aristfanes), a las mujeres enfrentadas a los hombres (Lisstrata), al joven a los viejos (Avispas), etc. Con mayor gene
ralidad tenemos en la comedia al pueblo todo, representado
por el coro, que se enfrenta al mal gobernante y lo expulsa
del poder; son paralelos agones de la tragedia, por ejemplo,
en el Agamenn de Esquilo.
Pues bien, estos agones no son sino formas ms amplia
mente verbalizadas y hechas literatura de los agoneas de los
rituales. Tenemos noticia de los que en diversos lugares de
Grecia enfrentaban a hombres y mujeres: por ejemplo en Ar
gos, ya lo hemos dicho, donde se rememoraba la lucha de las
mujeres de Argos, acaudilladas por la poetisa Telesila, con
tra los espartanos. O se trataba de los enfrentamientos ritua
les de stiros y ninfas o del cortejo del novio y de la novia. En
ocasiones, estos enfrentamientos tenan una conclusin er
tica, como en Lisstrata: son parte de las fiestas de primave
ra, que traen la reanudacin del amor. Otras veces no. La

RITO , Y TEA TRO G RIEG O A N TIG U O

45

historizacin, el mito que se quiere ver en el rito, es cam

biante. Ni ms ni menos sucede con los enfrentamientos de
coros de jvenes y viejos, de los que tenemos datos numero
sos, sobre todo en el Peloponeso.
Y hay en Grecia tantos y tantos agones ms, que a los an
troplogos les recordarn inmediatamente otros paralelos
de las ms diversas culturas. He hablado ya delfrm aco, per
sonaje que en diversas ciudades era expulsado, entre befas y
pedradas, como causante de los males del ao que conclua:
era llorado tambin, como el hroe de la tragedia -u n Edi
po- expulsado al final de la pieza. Hay los agones de bsque
da y captura, como el de los estafilodromos de Esparta, ya
citado, o las taurocatapsias o capturas del toro de Magne
sia y otras ciudades de Asia. Y los de bsqueda y persecu
cin, como el del sacerdote que persegua espada en mano a
las bacantes en la Agrionias de Orcmenos. Hay enfrenta
mientos entre dos grupos que se lanzan piedras, as en las
lithobolai de Eleusis. E infinitos ejemplos ms.
Por muchos que sean los elementos mticos, conformados
a su vez por la literatura, que se hayan infiltrado en los ago
nes del teatro griego, es imposible no reconocer debajo de
ellos estos modelos.
Insisto, todo esto es comn, esencialmente, a todo el tea
tro griego, por ms que en las formas y contenidos se haya
producido una diferenciacin entre los agones trgicos y los
cmicos. Y son comunes otros elementos de contenido en
corales de todos los gneros: as, sobre todo, las oraciones a
los dioses, la splica, los cantos de victoria. Elementos que
son bien claros trasplantes a partir de los rituales.
En cambio en otros puntos los dos gneros tienden,
como es lgico, a elegir sus corales de una manera propia. El
treno domina la tragedia, con sus mltiples variantes. Pue
de tratarse del planto del coro, y eventualmente, los actores,
por el muerto: ste es el modelo original, el que adivinamos
en los vasos del Dipiln con sus plaideras que se arrancan

46

I. EL TEA TRO G RIE G O Y SU S O RG EN ES

el cabello, as como en todo el culto funerario, y que cono

cemos por referencias diversas, a lo que ya aludimos. Este
treno se hizo literatura con Homero, donde en Ilada, 24,
vemos a Hcuba, Andrmaca y Helena cantndolo en
unin de un coro en honor de Hctor; y luego en la lrica co
ral, sobre todo en Simnides. Pero la tragedia no se conten
t con esto. Aade rituales arcaicos, como el de la evocacin
del muerto en los Persas de Esquilo o la llamada al mismo
para pedir su ayuda, golpeando la tierra, en Coforos; aade
el tema del entierro, en finales de tragedia como el de los
Siete contra Tebas, de Esquilo, o las Suplicantes, de Eurpi
des. Hay luego, desarrollos en que se llora por un hroe
vivo, pero hundido en la desgracia, como Jerjes en los Per
sas o Edipo en el Edipo Rey.
Naturalmente, la comedia no nos ofrece el treno, salvo en
versiones pardicas cuando Lmaco, en Acarnienses, se dis
loca el tobillo cayndose a un foso o, en Avispas, el perro es
absuelto con gran dolor de Filoclen. Inversamente, la co
media, ya lo dijimos, est dominada por corales erticos,
que con frecuencia son la salida o xodo del coro: hemos ci
tado ejemplos que, por cierto, pueden compararse bien con
lo que sabemos de las ceremonias de la boda. En cambio, la
tragedia puede incluir himnos en elogio de Eros cuando
queda bien claro su papel en la misma, as el conocido de la
Antigona. Pero si hay un canto de boda es siempre en un
contexto trgico: es, por ejemplo, la boda de Polixena ca
sada con Aquiles, es decir, sacrificada, en la H cuba de Eur
pides.
Esto ser, quiz, suficiente. Pero hay que insistir en los
elementos formales que, en la medida en que son comunes a
todo el teatro, tienen tambin una raz antigua, que puede a
veces comprobarse con la ayuda de nuestros datos sobre la
lrica popular. El papel del corifeo o del actor, segn los ca
sos, abriendo el canto del coro o bien cerrndolo y dirigin
dose a alguien que llega, encuentra paralelos muy notables

RITO , M ITO Y TEA TRO G RIEG O A N TIG U O

47

en esa lrica popular. La Cancin de las Mujeres eleas y el

himno de las Leneas (Carm. Pop., ed. Page, pgs. 871 y 879),
entre otros restos de lrica popular, nos presentan al solista
llamando al dios y al coro invocndole a continuacin: ni
ms ni menos que en las Bacantes de Eurpides y en tantos
lugares ms. En la cancin rodia de la golondrina, inversa
mente, la cancin del coro que celebra la llegada del dios go
londrina es cerrada por el solista que se dirige a la mujer de
la casa ante la que cantan. Otras veces entre las estrofas can
tadas por el solista se intercalan los gritos rituales del coro:
as en el Himno de los Curetes, de Palecastro, en los peanes
yen muchos ejemplos ms.
Los precedentes del juego coro/individuo (corifeo o ac
tor), del antistrofismo, de los dilogos lricos y epirremticos del teatro se encuentran todos en la lrica popular y ri
tual. Se combinan de varias maneras con los diversos
contenidos a que hemos hecho referencia, y lo mismo los di
ferentes metros. No podemos entrar en el detalle. Pero es un
panorama tan omnipresente, tan claro, que no se compren
de que los elementos rituales puedan ser a veces minimiza
dos y a veces negados simplemente. Si el teatro viniera de la
pica y la lrica mondicas, no mimticas, no se comprende
ra un panorama como el que acabamos de estudiar en tra
zos muy someros.
Una parte de ese panorama est en la existencia de los tres
gneros teatrales a los que constantemente estamos hacien
do referencia. Es bien sabido que la creacin de la tragedia es
la ms antigua: se atribuye a Tespis, en el ao 535/34, mien
tras que de la comedia se hizo una celebracin oficial slo en
el 485. El drama satrico debi de nacer simultneamente
con la tragedia, a juzgar por el nombre de los coros de sta
(los tragodo), del hecho de que los mismos coros, autores y
actores pusieran en escena ambos gneros y de la misma an
tigedad de los datos sobre los dramas satricos de Pratinas,
Qurilo y Esquilo.

48

1. EL TEA TRO G R IE G O Y SU S ORG EN ES

Es la tragedia, realmente, el gnero teatral ms caracters

ticamente griego; el drama satrico es una creacin muy es
pecializada y sin especial inters; la comedia es una especie
de suplemento dramtico a la tragedia, que incorpora los
elementos dejados fuera por sta. La tragedia est, cierta
mente, llena de rito y de mito tradicional: es bien claro. Pero
ha seleccionado dentro de ambos, ya lo hemos visto. Tal vez
sobre el modelo de la pica y la lrica literarias, se ha queda
do con aquellos momentos del rito y del mito que represen
tan el dolor de la derrota y la muerte o, incluso, el dolor
como precio del cambio necesario: hay dolor en la victoria
de una Electra (en los tres trgicos) o de un Dioniso (de Eu
rpides). Los elementos de triunfo, de alegra, los erticos no
han desaparecido, pero han quedado subordinados a los
primeros. En las fiestas griegas, como en tantas otras, todos
estos elementos se combinaban segn modelos muy diver
sos, slo muy parcialmente sometidos a una interpretacin
biogrfica.
Es, pues, un acto de creacin literaria el que ha llevado a
coros que presentan ya un espectculo, que son profesiona
les, a elegir un repertorio especializado. Por mejor decir, dos
repertorios. Uno de ellos consiste en piezas con un coro de
stiros que estn mezclados en la accin de los hroes, como
en tantas danzas de stiros, poniendo un contrapunto bur
lesco y ertico: el drama satrico es, en suma, una comedia,
aunque de un tipo muy especial (hubo luego comedias con
stiros, como el Dionsialejandro de Cratino). El segundo re
pertorio es, por supuesto, el de la tragedia. El coro son ahora
los ciudadanos o las servidoras de palacio y tiene al frente a
su rey o reina. Hay luego un agn sobre los temas del poder o
del sexo, referido a toda la colectividad. Hay dolor y muerte
y una reflexin sobre los riesgos de la hybris, una predicacin
contra el ideal heroico de la epopeya. El hroe representa un
alto ideal, es admirado y llorado. Pero sera mejor una vida
ms sometida a la voluntad divina, ms exenta de riesgos.

R ITO , M ITO Y TEA TRO G RIEGO AN TIG U O

49

ste es el giro que los antiguos mitos y los antiguos ritua

les, convertidos ya en espectculo, cumplen al nacer la tra
gedia. Tespis, una especie de ministro de cultura de Pisistra
to, que quiere divertir al pueblo y, al tiempo, mediante la
nueva fiesta que introduce, darle un nuevo sentido nacional,
pone este nuevo espectculo, con precedentes sin duda fuera
de Atenas, en el centro del panorama cultural de la ciudad. Y
del mundo, diramos. Pues slo en Grecia o por influjo de
Grecia ha florecido la tragedia. La comedia es ms universal,
aunque una y otra se complementan, y escinden el universo
de los rituales y los mitos que en otros ambientes culturales
pas mucho ms unitariamente al teatro.
A partir del momento de su creacin, la historia de los g
neros teatrales griegos es la historia de su desritualizacin,
su deformalizacin. Ello ocurre, naturalmente, de una ma
nera gradual y el fondo antiguo es todava transparente.
Este proceso es paralelo al que en fecha anterior, pero
tambin contemporneamente, experiment la lrica litera
ria, que procede del mismo fondo ritual que el teatro, aun
que seleccion los elementos de una forma bastante diferen
te, prescindiendo en general de los mimticos y los
dialgicos. Despus de todo, el teatro griego es lrica coral.
El corego ha dejado paso al corifeo, al primer actor y al poe
ta, y ste tiene un precedente en el poeta lrico. Se trata de
personalidades individuales, creadoras, por ms que con
serven huella de su antiguo carcter sacerdotal y religioso:
remito a un trabajo mo sobre Poeta y poesa en Grecia9,
en que se da bibliografa sobre el tema. Pero, de otra parte,
como es bien sabido, la lrica literaria, y tambin la pica,
han influido de manera considerable sobre el teatro.
Una primera fase del proceso se refiere a lo ritual y a lo
formal. Hemos indicado antes, por ejemplo, cmo el anti
guo treno funerario dio origen a canciones diversas de
tema doloroso. El treno se combina, de otra parte, con
otros elementos. Cuando Clitemestra se enfrenta al coro,

50

I. EL TEA TRO G R IE G O Y SU S O RIG EN ES

tras la muerte de Agamenn, en la tragedia de este nombre,

el coro llora al hroe muerto y ella se defiende y ataca: es,
diramos un treno-agn. En los Siete, cuando mueren los
dos hermanos, Etocleas y Polinices, y Tebas triunfa de sus
sitiadores, el coro no sabe si cantar un pen de victoria o un
treno: en realidad, su cancin es mezcla de lo uno y de lo
otro.
Ms claras son las cosas, an, para el agn. En principio,
es un enfrentamiento central en la obra, sobre temas tradi
cionales como los que hemos enumerado. Pero los lmites
entre los mismos se borran. En Eurpides se trata a veces de
enfrentamientos marginales a la obra sobre temas como el
de la poligamia y la monogamia (en A n d r m a ca )o la culpao
justicia de Helena (en Troyanas). Otras veces se pasa insensi
blemente del agn propiamente dicho al dilogo de cual
quier tipo. Las estructuras agonales son tomadas en prsta
mo con la mayor generalidad en los diversos lugares de una
obra: son utilizadas frecuentemente por Aristfanes d la
manera ms libre.
Desde el principio, evidentemente, los poetas podan or
ganizar sus temas con ayuda de las unidades tradicionales de
forma y contenido, pero de maneras diversas. El orden de las
mismas puede variarse, se duplican, modifican, etc. Por otra
parte, pueden variar de funcin: Sfocles utiliza los agones
en el Edipo Rey no para dar soluciones sino para plantear
nuevos problemas: es lo que hace Yocasta, por ejemplo,
cuando cree que va a poner fin a la reyerta de Edipo y Creon
te. Inversamente, los mensajeros que traen noticias inician
agones o enfrentamientos: as Creonte, Tiresias y el mensaje
ro de Corinto en la misma obra. Pero es que luego las mis
mas diferencias tradicionales de contenido, la misma exis
tencia de unidades como las que nos ocupan, tienden a
evaporarse.
En Eurpides, sobre todo, los cantos corales o estsimos
tienden, como se sabe, a convertirse en meros emblima, in-

RITO , M ITO Y T EA TRO G RIEGO A N TIG U O

51

termedios entre los actos para entretener al pblico. El con

texto ritual queda muy lejano.
En definitiva, se tiende a la obra puramente dialogada en
tre los actores: las ltimas obras de Aristfanes y, desde lue
go, la comedia nueva estn en igual lnea. Y esa obra dialo
gada maneja con la mayor libertad a los actores. En un
primer momento, tragedia y comedia han tendido a crear
formas nuevas que desarrollaban las de las antiguas unida
des rituales: las ampliaban, complicaban, combinaban. Lue
go, han tendido a disolver esas unidades.
Con algunas excepciones, ciertamente, como los kom m o
o dilogos lricos de duelo, tan frecuentes en Eurpides. Pero
en el dilogo se introducen toda clase de innovaciones. Hay
el estilo puramente episdico, en que el agregado de elemen
tos crea impresionsticamente la tragedia. Hay los episodios
inesperados, personajes que llegan no se sabe por qu y que
dan nuevos giros a la accin. Y todo ello con una libertad
formal que tiende a ser ms grande cada da.
La comedia nueva es un ejemplo de esta nueva tcnica,
que lleva en va directa al teatro moderno. Y sin embargo, es
sabido que sus esquemas centrales, en torno al amor que
triunfa de los obstculos, al nio de padre ignorado y luego
legitimado, al enfrentamiento de jvenes y viejos, a la pre
sentacin de tipos diferentes, es tradicional: por unas vas
u otras, que esto es lo dudoso, procede en ltimo trmino de
los antiguos rituales.
Otra evolucin en el mismo sentido es la del mito. Es bien
sabido que los temas fundamentales del mismo son utiliza
dos para dar lecciones sobre temas contemporneos -sobre
temas eternos, sin duda-. Los aqueos conquistadores de
Troya, las cautivas troyanas, Prometeo rebelde contra Zeus,
las danaides defendiendo su cuerpo de los hijos de Egipto y
Pelasgo prestndoles ayuda, todo esto sugera cosas muy
concretas al pblico de Atenas sin necesidad de decrselo en
detalle. Es sabido tambin que el mito exiga una serie de

52

l. EL TEA TRO G R IE G O Y SU S O RIG EN ES

convenciones un tanto fuertes. La democracia ateniense se

ve representada a s misma en Teseo, el antiguo rey atenien
se, algunas de cuyas leyendas resultaban un tanto repelentes
para la sensibilidad contempornea. Zeus, el defensor de las
danaides, es al tiempo el violador de lo. Cmo conciliar
todo esto?
Resultaba extrao ver deambular por la escena ateniense
a un guerrero primitivo como yax o a un gigantn brutal
como Heracles para hacer pensar al pblico de Atenas sobre
temas como el de la vctima de una injusticia que en res
puesta comete una mayor o el del juego del amor y la muer
te. Y cuando Eurpides quiso airear los problemas de la mu
jer, a quien en Atenas su padre casaba libremente con quien
quera, carece de libertad, est sujeta a crtica por parte de
todos, la odian, si es sabia, no se le ocurre otra cosa que
hacerlo en la figura de Medea. De una herona brbara a la
que ningn padre arroj en brazos de Jasn, pues fue ella
misma quien lo hizo, sin vacilar ante el crimen para defen
der su amor y llegando al asesinato de sus hijos cuando se
sinti traicionada. Su sabidura era magia y brujera, en rea
lidad.
Todo esto, es cosa bien sabido, hizo que gradualmente
dioses y hroes fueran poco cmodos de manejar por los
poetas trgicos. Qu clase de dios era Apolo, el que haca
hijos para abandonarlos luego? Un Jasn (en M edea), un
Agamenn (en Ifigenia enulide) recuerdan a cualquier po
ltico cobarde, que en Atenas y no slo en Atenas acepta
cualquier compromiso para defender su puesto; no a los h
roes de la epopeya ni, por supuesto, a los del mito tradicio
nal ms antiguo.
As muri la tragedia, a fines del siglo v , slo artificial
mente fue resucitada luego en poca helenstica y ms tarde,
por Sneca, en la romana. As fue modificndose y desapa
reci finalmente la comedia antigua, que pona en el teatro
de la culta Atenas danzas primitivas de animales y de bufo

RITO , M IT O Y T EA TRO G RIEGO A NTIGU O

53

nes chocarreros con sus obscenos falos, que ofreca argu

mentos de fantasa, buenos para un cuento infantil.
El teatro griego constituy, de este modo, el escaln entre
el rito y el mito, de una parte, y la literatura dramtica de
otra; entre los temas religiosos y colectivos y los individua
les; entre estructuras formales y tradicionales y estructuras
libres o, al menos, propiamente literarias. La persona que no
est preparada para ello -y evidentemente, muchos fillogos
clsicos no lo han estado- se percata difcilmente de ese su
fondo antiguo, precisamente porque la evolucin fue en el
sentido de obliterarlo. Pero, sabiendo mirar, se reencuentra
en cada pieza.
Y se reencuentra en todo el teatro que del teatro griego
deriva a travs del latino sobre todo, que halla su continua
cin natural despus del Renacimiento. Aunque el teatro
griego fue protagonista de una evolucin que fue, a partir de
l, un hecho adquirido.
El teatro y el preteatro de otras culturas, incluidas las ce
lebraciones carnavalescas, la moresca, la comedia del arte,
etctera, europeas, tienen orgenes parecidos al teatro grie
go. Como son gneros menos evolucionados, se descubren
en ellos, a veces, con mayor claridad esos elementos rituales
de que hablamos; y el hecho de que a veces sean recubiertos
con mitos tradicionales o literarios, as en la India o la Chi
na, no hace ms que subrayar el paralelo. Sin embargo, fue el
teatro griego el que dio el gran salto de que estamos hablan
do y el que, a partir de un cierto momento, ha impuesto en
todas partes, directa o indirectamente, su influencia. Y no
slo en el teatro, tambin en la poesa toda, en la novela, en
la sensibilidad en general.
Por esto precisamente es importante sealar esos orgenes
que hoy se nos aparecen tan lejanos. En la antigua Grecia es
taban en verdad bien a la vista. Primitivismo y reflexin ra
cional, rituales prehistricos e influencias literarias, religin
y sentimiento individual y moderno, tradicin formalista y

54

I. EL TEA TRO G RIE G O Y SU S O RG EN ES

nueva creacin se daban all la mano. Slo as puede com

prenderse ese fenmeno que es el teatro griego: algo que al
antroplogo le recuerda tantas cosas que l conoce bien en
otras culturas, pero que al tiempo es algo nuevo que, a partir
de entonces, atraviesa todos los tiempos. En ningn otro g
nero puede verse tan claramente la fecundidad de aquellos
viejos mitos y ritos que estn en el origen de toda nuestra
manera de sentir y de pensar.

TEATRO Y RELIGIN

1.

Teatro griego y religin

Reflexionando sobre las relaciones entre religin y el teatro,

un tema sobre el que se me ha pedido que escribiera, llego a
la conclusin de que esas relaciones son histricas. Nada re
laciona hoy expresamente al teatro con la religin. Y, sin em
bargo, de la religin naci el teatro, con toda evidencia: del
rito y el mito.
Hoy el teatro lleva una vida ms bien mortecina y si se
ocupa de temas de religin es igual que si se ocupa de cualesquier otros temas. Y lo mismo cabe decir de sus derivados,
ms vitales o al menos ms omnipresentes: el cine, el vdeo,
la televisin. Y hasta el ballet, los espectculos de revista,
sketchs y gags diversos.
Voy a decir algo, pues, sobre la religin en la historia del
teatro. Pero es bien evidente que esa historia ha determina
do su conformacin y pesa hoy, as, en l. Hoy el teatro y sus
derivados no estn circunscritos a fiestas o lugares sagrados:
todos los das son fiesta o todo el ao es carnaval, como se
quiera. Tratan de temas no mticos sino de todos los das, se
visten con el ropaje y el lenguaje de todos los das, no presen55

56

I. EL T EA TRO G RIE G O V S U S O RG EN ES

tan, al menos a primera vista, huellas de unidades rituales o

de temas tpicos, mtico-rituales. Y, por supuesto, salvo ex
cepciones como la pera, la zarzuela, el ballet, ciertas obras
como el Asesinato en la Catedral de Elliot o las tragedias de
Lorca, hace tiempo que desaparecieron los coros, la msica,
la danza. Son excepciones notables, de todos modos.
Aun aparte de ellas, algo queda. La pasin que acaba en
sufrimiento y muerte, en la tragedia moderna de nuestro si
glo, o el argumento cmico del imposible vencido y el fi
nal en erotismo o boda, en tantas pelculas y seriales y novelitas rosa, no son sino la continuacin de la antigua tragedia
y de la antigua comedia. Y continuacin en puntos estrecha
mente relacionados con el rito y con el mito.
Y en todo caso, la norma general de tomar un trozo de vida
cerrado, ponerle lmites, hacerlo coherente e ilustrativo, pre
sentarlo a travs de personajes que, por muchos nombres
propios que se les ponga, son en realidad tipos genricos, dar
al final, de una manera u otra, una leccin al pblico, todo
esto viene del antiguo teatro religioso de base ritual y mtica.
Entonces, hablar de los orgenes religiosos del teatro es hacer
comprensible hasta el ms mnimo y trivial derivado final del
mismo, por no hablar del verdadero teatro que, a pesar de
todo, resurge de cuando en cuando para emocionarnos, para
ilustrarnos, para dar sentido a nuestras vidas.
Hablemos, pues, de la historia del teatro. Y no se esperar
de m en este lugar, naturalmente, una exposicin total y
comprensivax. Ni siquiera una exposicin de mis ideas so
bre los orgenes del teatro griego, del concepto griego del
poeta, de la diferencia entre tragedia y comedia: es algo que
he hecho en otros lugares2y no me gusta repetirme. Pero re
coger algunas ideas generales sobre el teatro griego, ideas
que sern tiles para tratar luego el tema de los orgenes del
teatro en trminos generales.
En Grecia, a partir de un cierto momento, el teatro sufri
un proceso de desformalizacin y desritualizacin, de des-

TEA TRO Y RELIG I N

57

mitologizacin tambin; lo que luego le ha ocurrido al tea

tro tiene precedentes en, sobre todo, Eurpides y Menandro:
ampliacin y fusin de las antiguas unidades rituales, deca
dencia de los corales, negacin del mito, temas y personajes
de la vida corriente. En suma, libertad formal y temtica,
alejamiento de lo sagrado. Aun as, es bien claro que, en tr
minos generales, el teatro griego es todava un teatro religio
so unido a antiguos rituales y a formas tradicionales. Esto se
ve por una serie de puntos, entre otros:
1. El teatro tiene lugar en fiestas religiosas y en espacios
religiosos, en santuarios de dioses diversos, Dioniso sobre
todo. Su transmutacin del tiempo y el espacio, su uso de la
mimesis con ayuda de la mscara, halla paralelos en varios
cultos y en los misterios. El teatro es organizado por la ciu
dad como tantos otros rituales, imparte como ellos una lec
cin a los ciudadanos.
2. Tiene el teatro griego caractersticas sagradas en el
vestuario, el lenguaje, los corales, la danza, la msica. Que
dan en l claras huellas de unidades sacrales que se encuen
tran en diversos rituales y en la lrica: corales del tipo del
himno, el treno funerario, la cancin de boda o de victoria,
la splica, el agn o enfrentamiento (entre coros o coro y ac
tor o actores), la escena de informacin, la splica. Y dilo
gos lricos o epirremticos entre el coro y los actores.
3. En definitiva, una pieza de teatro griego, sea tragedia
o comedia, consiste en un coro que llega cantando ritual
mente (prodos) y que se interrumpe varias veces para esce
nas de actor (con intervencin, en el esquema ms antiguo,
del mismo coro) unidas entre s por el canto, para concluir
con la salida (xodos) final. En el esquema ms antiguo
(por ejemplo, en las Suplicantes de Esquilo) el coro es el per
sonaje central y no hay prlogo ni xodo que no sea coral.
4. El coral inicial presenta una situacin de angustia que
se resuelve a lo largo de la pieza a travs de una serie de can
tos y escenas, pero siendo fundamental el agn mencionado.

58

I. EL T EA TRO G RIE G O Y SU S O RG EN ES

Domina el tema del cambio de manos del poder (nuevo rey

o poderoso, expulsin o muerte del antiguo) en un contexto
poltico, tambin el del enfrentamiento de los sexos. En
principio, ese cambio es favorable para la ciudad, significa la
renovacin de la vida, el alejamiento de los elementos co
rruptos.
5.
Pero lo ms caracterstico del teatro griego es que
desde el principio est escindido en tragedia (desde el 534
a.C.) y comedia (desde el 485 a.C.): en un caso dominan el
tema del dolor y de la muerte, en otro el del triunfo que trae
alegra, abundancia y sexo (sin dolor, dice Aristteles,
Potica 1449 b 32). Hay un paralelismo entre los dos gne
ros, pero tambin una escisin: en vestimenta, lenguaje,
mtrica, tema (mito tradicional en tragedia, mito fantsti
co e inventado en comedia), eliminacin de ciertos ele
mentos (los erticos y burlescos en la tragedia, los doloro
sos en la comedia). Los dos hroes, trgico y cmico, son
diferentes. Esta escisin de la vida humana es artificial:
cuando se da fuera de Grecia, es por imitacin directa o in
directa.
Todo esto ha hecho ver a todos los investigadores que el
origen del teatro griego es religioso: ritual y mtico. Y que el
teatro continuaba en Grecia ejerciendo una funcin religio
sa. Era una variante de la lrica; concretamente, de la lrica
mimtica y dialgica de ciertas fiestas, como sta era conti
nuacin de rituales de pura danza sin palabras o con mni
mas palabras: de duelo, expulsin, agn, enfrentamiento
violento. Y el poeta del teatro era eso: un poeta o creador,
como el de la lrica, un hombre sabio y sagrado, en estrecho
contacto con la divinidad, ilustrador de su pueblo. El teatro
es, hasta el triunfo de la filosofa, su rival, la principal fuerza
educadora del pueblo.
Claro que en el detalle de la interpretacin puede haber
diferencias. Es sabido que Aristteles vio el origen de trage
dia y comedia, respectivamente, en el dilogo solista/coro

TEA TRO Y RELIG I N

59

del ditirambo y de los himnos flicos, celebraciones dionisacas ambas. Es sabido que Wilamowitz propuso la idea de
un ditirambo de stiros que habra dado origen a la trage
dia. Por mi parte, remito a mi libro, antes citado, sobre el
tema.
Mi visin es ms amplia: hablo de un preteatro creado, en
el caso de la tragedia, seleccionando ciertos rituales de agn
y trenticos (dionisacos o no), amplindolos, fundindolos
al servicio de un esquema biogrfico, especializando a un
coreuta (en la fase ms arcaica) como actor que recita, ha
ciendo que ese coro ampliado o compaa se especialice en
mitos dolorosos tomados de la pica y la lrica.
Tespis habra sido el director de una especie de compa
a trada por Pisistrato, el tirano, para ilustrar su nuevo
festival de las Dionisias. Su poltica era atraerse al pueblo
con estas celebraciones comunales y sobrepasar a los festiva
les de otras ciudades. El avance de Tespis, realmente, fue no
table: aun conservando en sus piezas mucho de ritual, desde
el momento en que tena un repertorio rebas el rito, cre
un espectculo. Y desde el momento en que su actor recita
ba, rebas la lrica. El teatro estaba creado.
En cuando a la comedia (por no hablar ahora del drama
satrico), sera un complemento creado por paralelismo y
contraste cincuenta aos ms tarde para recoger los temas
no trgicos de los festivales: temas, ya digo, de erotismo,
risa, stira, triunfo desenfadado.
Renuncio, ya digo, a entrar en el detalle, para el que remi
to a mis libros. Pero sea cualquiera la posicin que se tome
sobre puntos concretos, el carcter religioso, mtico y ritual
de los dos grandes gneros del teatro griego (incluso de los
mitos de la comedia, que siguen antiguos esquemas) es
aceptado por todos. Incluso en la comedia del siglo iv, que
culmina en Menandro y que ya no es poltica ni colectiva,
sino individual y privada, la victoria de los enamorados con
tra los obstculos que se les oponen tiene un claro carcter

60

I. EL TEA TRO G RIE G O Y SU S O RG EN ES

ritual, Pues en los rituales griegos, desde las fiestas de Dio

niso a las Oscoforias, las fiestas de Naxos, la expulsin del
frmaco y tantos rituales que he ejemplificado, tenemos
siempre los mismos motivos: expulsin del dios o el indivi
duo cuyo ciclo ha acabado, tema del nuevo rey y de su victo
ria, enfrentamiento y conciliacin de los sexos, etc.
Los grandes temas de las fiestas de primavera, los grandes
temas de la vida (enfrentamiento, sexo y renovacin, muer
te) pasaron de los rituales al teatro. Y la vida misma era aho
ra puesta en escena por intermedio de personajes mticos o
de prototipos, en conexin, como queda dicho, con temas
colectivos y para enseanza del pueblo. Claro est, poda in
troducirse un tinte de actualidad exponiendo a travs de
esos temas generales y esos caracteres los problemas actua
les de Atenas y su sociedad.
Siendo esto as, resulta extrao que Aristteles, en su Po
tica, dedique tan escasa atencin al contenido religioso del
teatro. Cierto que lo deriva de dos gneros lricos propios de
la fiesta. Pero de ah no pasa: nada dice sobre el papel de la
fiesta como lugar fuera del tiempo y el espacio en que todo
se transmuta, lugar de libertad para rer, llorar y criticar,
para reflexionar sobre la vida humana, para exponer la his
toria mtica del pueblo: todo ello ya en pica, ya en lrica, ya
en teatro.
Todo lo centra Aristteles en el tema de la mimesis, que no
sotros sabemos que tiene que ver, en Grecia y fuera de ella,
con esa imitacin propia de ceremonias y rituales sagra
dos: pero l nada dice. Su inters es puramente formal y se
centra en el tema de la entelequia, de la evolucin que lleva a
un fin que es la propia naturaleza de la tragedia. Y en la esci
sin del teatro en los dos gneros de tragedia y comedia. Lo
que s es importante en l es su afirmacin (Potica 1451 a 36)
de que el teatro no habla de hechos concretos, sino de posibi
lidades generales, verosmiles. Es la tipificacin derivada del
mito.

TEA TRO Y RELIG I N

61

Merece la pena que nos detengamos un momento sobre

otro punto. As como la creacin del teatro en Grecia a partir
del ritual y a travs de la lrica dialgica y mimtica es ejem
plar, volver a darse en otros tiempos y lugares; veremos que
la consideracin moralista de los dos gneros teatrales por
Aristteles tambin encontrar paralelos en otras edades:
concretamente, en la crtica cristiana de ciertos gneros tea
trales.
En realidad, la crtica empez en Platn, en la Repblica
(377 c ss., 597 e ss.), proscribiendo el teatro radicalmente,
tanto por su carcter de imitacin, de alejamiento del verda
dero ser, como por presentar modelos de debilidad moral.
Slo levemente suaviz Platn estas posturas en las Leyes
(800 d ss.), tras recalcar precisamente el carcter sagrado de
las danzas de su nueva ciudad ideal. Aristteles no insiste en
prohibiciones o expulsiones, pero caracteriza positivamente
a los autores y temas de la tragedia y negativamente a los de
la comedia: los temperamentos serios y nobles van a la pri
mera, sus temas tambin lo son; y son inferiores los tempe
ramentos de los cmicos y sus temas. Claro antecedente, ya
digo, de posiciones cristianas posteriores.
Es notable que el teatro griego sea una especie de ciclo ce
rrado, al que se aaden a manera de apndices, eco de su voz
que llegar al futuro, los cmicos latinos y Sneca. El crculo
que empieza por lo ritual y preteatral, que llega al teatro, que
luego desformaliza ste, lo aleja de la religin y de lo colecti
vo y lo hace algo individual y privado, es recorrido plena
mente en Grecia, ya lo hemos dicho; y la consideracin mo
ralizante del tema del teatro es abierta tambin aqu, como
vemos. Todo esto se repetir ms de una vez.
En parte, son fenmenos paralelos: se parte de unos mo
delos sociales y religiosos primitivos muy difundidos, hay
luego una lgica en la evolucin. Pero se inserta un segun
do fenmeno: directa o indirectamente el teatro griego
ejerce de modelo para hacer pasar de la primera fase a la se

62

I. E L TEA TRO G RIE G O Y SUS O RG EN ES

gunda y la tercera. As, la historia del teatro arranca varias

veces de principios anlogos, religiosos; pero hay, adems,
una lnea recta que lo atraviesa y que consiste en el influjo
griego, repito que muchas veces indirecto. De Roma a nues
tros das3.
Otro fenmeno se aade: la escisin griega entre tragedia
y comedia comienza a salvarse en Grecia, donde, en ciertas
obras de Eurpides, hallamos ya elementos cmicos. Pues
bien, el influjo griego ha ido siempre en la direccin de crear
o recrear esa escisin. Pero aqu el influjo griego ha sido me
nos poderoso y por arcasmo o evolucin secundaria halla
mos aqu y all, las ms veces, la superacin de esa oposi
cin. Y de la oposicin de tantos elementos formales y de
contenido conexos con ella.

2.

El preteatro en diversos lugares

Hablo de preteatro cuando se trata de una representacin

mimtica, normalmente acompaada de danza y de msica,
en la que intervienen personajes fijos de tipo mtico o hist
rico. La representacin se refiere a un momento de su bio
grafa: conflicto, lucha, boda, victoria, expulsin o muerte,
fundamentalmente, a veces se combinan varios de estos mo
tivos.
Para hablar de preteatro no hace falta que intervenga la
palabra, pero es lo ms frecuente. Lo antiguo es que el tex
to lo d la tradicin oral, pero puede haber, ms tarde, un
texto escrito. Lo importante es que se trata de una represen
tacin que es siempre la misma y siempre en la misma festi
vidad. Aunque, naturalmente, vara el detalle, pues hay
siempre improvisacin dentro del modelo tradicional.
Este es el preteatro, que es sustituido por el teatro cuando
nos hallamos ante una compaa con un repertorio, as en el
caso, en Italia, de la moresca, del bruscello y de la Commedia

TEA TRO Y RELIG I N

63

dellArte. Pero hay preteatro en el caso de tal o cual represen

tacin de moros y cristianos en tal o cual lugar con motivo
de la fiesta de Santiago u otra: desde las ms tradicionales
como la de Trez o la morisma de Ainsa, a las ms elabora
das en diversos lugares de Levante, donde hay ya, a veces,
textos literarios que vienen del siglo pasado 4. O coloqese,
al lado de la Commedia dellArte, una versin literaria como
es el Jeu de la Feuille de Adam de la Halle, representado
en Arras en 1276 y que pona en escena la boda de Arlequn,
un ser demonaco, y el hada Morgana.
Como se ve, los lmites entre el preteatro y las redacciones
literarias del mismo no son enteramente claros. Dentro del
teatro propiamente dicho, de otra parte, quedan huellas de
l, como hemos visto en Grecia. Igual en la India, tanto en
los dramas clsicos como en el Katakali, en la pera china,
en elNohy el Kabuki japons, etc.
Por otra parte, ntese que en ocasiones tenemos sola
mente textos poticos dialogados entre dos o ms persona
jes. Estn prximos al preteatro, aunque no han sido nunca
representados, probablemente. As en el caso de textos dia
logados de Safo, como aquel pasaje en que dialogan Afrodita
y sus doncellas (140 V.):
-H a muerto, Citerea, el bello Adonis. Qu haremos?
-Golpeaos, doncellas, el pecho y desgarrad vuestras tnicas.

O, por poner un ejemplo muy distante, en el caso de rela

tos dialgicos guaranis5.
Lo esencial del preteatro es su carcter ritual, fijo: no hay
un repertorio, siempre es lo mismo. Y la repeticin de sus
caracteres, que pueden cambiar, por otra parte, de lugar a
lugar mantenindose fijos los esquemas formales, los ritos
mnimos.
Por otra parte, este preteatro refleja un carcter de la fiesta
que une elementos serios, dramticos, con otros cmicos.

64

I. EL TEA TRO G RIE G O Y SU S O RG EN ES

La fiesta agraria ofrece de lo uno y de lo otro: ya he dicho que

la escisin entre tragedia y comedia es propiamente una in
novacin griega. La diversin, la risa, la stira, son tan pro
pias de la fiesta como el rito y mito que nosotros considera
mos serio y trgico. Ocurre as que el preteatro se organiza
en gneros y subgneros. Por ejemplo:
1. Pinsese en las representaciones carnavalescas, que
ofrecen, de lugar a lugar, infinitas variantes en que intervie
nen el Carnaval (yen las variantes cristianizadas su oponen
te la Cuaresma) o la Vieja o el Peropalo, etc., con los temas
del triunfo, derrota, juicio, quema, etctera6. O en las va
riantes de las fiestas de las mayas, con mayo o maya (y pue
den ser un rbol, un pelele, hombres y mujeres), interven
cin a veces del motivo de la boda1. O en las variantes de la
danza de las espadas8.
2. Un mismo esquema formal o ritual puede tener historizaciones muy varias en diversos lugares; aparte de que
las hay de diversos tipos, como de bsqueda, de expulsin,
de alternativa de victoria y derrota; lucha de hombre y mu
jeres con final ertico a veces, etc. As en el caso del agn o
enfrentamiento, por lo dems con esquemas variables.
Para Grecia hemos dado abundante ejemplificacin9:
aparte de en los rituales, estos agones se reencuentran en la
tragedia y la comedia. En la India, un agn de este tipo re
presentaba el de los dioses Kamsa y Krisna y sus respectivos
partidarios; en el antiguo Egipto, el de los dioses Osiris y
Seth y sus partidarios; en Indonesia y otros lugares, el de los
demonios raptores de Sita, con Ravana, y los monos sus sal
vadores, con Ram a10. En otros lugares puede tratarse de es
coceses y daneses o de ciudadanos de Hatti y de otra ciudad,
en la antigua Anatolia, o de dos bandos en la guardia goda
de Bizancio. Y recordemos los enfrentamientos de moros y
cristianos, derivados de otros anteriores en que el bando tiz
nado de negro estaba formado por demonios. Los espaoles
llevaron estos agones, sin duda, a Amrica, pero all los ha

TEA TRO Y RELIG I N

65

ba indgenas, tambin. Entre los indios yaquis, en el estado

mejicano de Sonora, con motivo de la Semana Santa, hay el
enfrentamiento ritual del bando de Cristo y el de Judas, con
varios episodios y alternativas.
3. Hay otros esquemas que podramos llamar universa
les. As, el del cortejo (a veces en carros) que se detiene para
realizar pequeas representaciones, as en las mascaradas
tracias, en las vascas, en el cortejo de los bandereses en los
Abruzzos n , en los pageants ingleses12, etc.
4. Otro esquema muy frecuente es el que hace alternar
los motivos trgicos y los de alegra, incluso stira y burla.
Las fiestas agrarias que impetran y celebran la nueva vida,
las fiestas de que viene, entre tantas cosas, el teatro, estn lle
nas, junto a momentos solemnes y aun trgicos, de otros sa
tricos, bufonescos, puramente vitales: danzas animales o
con zancos, alegra del eros o de la victoria. As en la Grecia
antigua, as en todo el mundo.
No es, pues, extraa esa alternancia de los dos temas: en
las Oscoforias de Atenas, tras el llanto por la muerte de
Egeo, viene la alegre proclamacin de Teseo, y hay alter
nancias parecidas en las fiestas de Dioniso en Naxos o de
Jacinto en Esparta, en las de Attis en Roma, en los triunfos
romanos. As, en la Edad Media, en las intervenciones
de juglares y trovadores o en los Festnachtspiele de Alema
nia 13. En Espaa, en las intervenciones jocosas, en las fun
ciones de Iglesia, de enmascarados y de stiras diversas,
que prohiban ya los Concilios de Toledo y las Partidas. Y
en diversiones semejantes en el Corpus, en las representa
ciones de comedias y en las de los autos sacramentales14.
Y en los pasos y entremeses de nuestro teatro desde el si
glo XV, en las mascaradas vascas, en tantos festejos carna
valescos. Otras veces el elemento cmico se enquista,
por as decirlo, en el serio: caso del bufn en el teatro in
dio, del gracioso en nuestro teatro clsico, de elementos
del mismo tipo en Shakespeare.

66

I. EL T EA TRO G RIE G O Y S U S O RG EN ES

Haba, pues, en los festivales y en el preteatro motivos que

ofrecan la posibilidad de la escisin tragedia/comedia, que
hacen ver que este invento griego tiene races generales,
como tambin las tiene la fusin de ambos gneros. Aqu o
all han surgido pequeas farsas puramente cmicas, como
las laconias y las megricas en Grecia, como esos interme
dios de que hablamos en diversos festivales, a saber, los pa
sos, entremeses, sainetes.
Despus de esto, convendra contestar brevemente a una
pregunta: dnde surgi, dnde est documentado el pre
teatro? Podramos responder: en todas las sociedades agra
rias que celebran estas fiestas. Est en ellas mezclado con
elementos no mimticos, orales o no, muy diversos. Lo que
ha hecho el teatro es elegir, combinar, sintetizar, dar nuevo
sentido, y crear piezas y piezas con una nueva originalidad.
Prescindiendo de los ejemplos ya dados, en Frazer y los
etnlogos en general pueden espigarse toda clase de datos;
en mi Fiesta... he dado ejemplos numerosos: de Espaa, de
Europa en general, del mundo extraeuropeo15. Recuerdo la
boda sagrada en Sumeria y Babilonia y la ceremonia de la
coronacin egipcia, en que el nuevo faran haca el papel de
Osiris16; los misterios de Eleusis, en que los mistas eran los
compaeros de Demter en su bsqueda de la hija, en que se
personificaban personajes como Baub.
Pero quiz sea mejor, para destacar la universalidad, pre
sentar algunos ejemplos de Amrica. Por ejemplo, los poe
mas dramticos aztecas, danzados17: la Embajada de Huexotzinco, el Bailete de Nezahualcyotl, el Bailete a la
muerte de Tlacahuepan. Intervienen mensajeros, Motecuzoma, poetas disfrazados de aves, un coro. Y haba un teatro
maya, que en edificios especiales escenificaba con ayuda de
la danza mitos dialogados. Nos queda el drama llamado
Rabinal Ach, de influencia ya hispnica18.
Pero quiz sean ms interesantes, porque podemos pre
senciarlas hoy todava, las danzas rituales del candombl y el

TEATRO Y RELIGIN

67

umbanda en el Brasil19. Son danzas frenticas que acompa

an alas ceremonias de culto de las religiones de componen
te africano. Los danzantes cantan en honor de los orixs o
dioses: salutaciones, plegarias, mitos. Y los orixs se apare
cen, montan a los danzantes, stos son ya ellos. Los ori
xs reciben sus atributos, danzan.
Por supuesto, podran ponerse ejemplos casi infinitos,
podramos ahondar en el detalle descriptivo. No creo que
sea necesario en este contexto. Lo que nos interesa es la rela
cin de todo este complejo que va por transiciones de la
danza y la lrica dialgica al preteatro, al teatro, con infinitas
variantes, con lo que llamamos religin.
Prescindamos del cristianismo, del que hablaremos a
continuacin: trae consigo un concepto de lo religioso que
es particular, lo coloca en una relacin especial con el pre
teatro popular y con el teatro grecolatino. La sociedad cris
tiana fue, de todos modos, permeada por el antiguo espritu
de la fiesta, ms antiguo, espritu que es la raz del teatro.
De esta fiesta hablamos, y de las ideas que en ella se expre
san estamos hablando cuando hablamos de religin y teatro.
Aunque esa fiesta est hoy en decadencia, porque hoy la fies
ta penetra toda la vida y tiene, por ello, menos significado.
Aunque el teatro est en decadencia porque ha engendrado
hijos demasiado poderosos. A pesar de todo, mucho queda.
El preteatro y el teatro han significado un momento de
descanso del tiempo, del espacio, de las constricciones so
ciales; un momento de reflexin, de libre dolor, de libre sti
ra y risa. En la fiesta todo cambia: el vestido, las comidas, los
comportamientos. Hay una comunidad humana, hay una li
bertad interior. La historia del pueblo se refleja en sus mitos
-narrados, danzados, representados-. No hay fronteras cla
ras entre lo sagrado y lo profano, el dolor y la alegra, lo co
munal y lo individual, los hombres y las mujeres, los hom
bres y los animales, incluso. Los dioses y las almas de los
muertos pueden circular entre los vivos. Los sacerdotes, los

68

I. EL T EA TRO G RIE G O Y SU S O RG EN ES

danzantes, los poetas pueden unir entre s todos esos mun

dos. La mscara y el disfraz ayudan a todo esto, tambin el
alcohol, la danza, la msica, pero no son estrictamente nece
sarios. Es otro mundo: el mundo del caos original que todo
lo hace posible. Por un momento, la vida se detiene entre el
pasado y el futuro, para propiciar el salto del primero al se
gundo.
Las religiones agrarias hacan posible todo esto. Los dio
ses podan traer la abundancia y la felicidad, tambin la se
qua, las catstrofes naturales, la muerte. Algunos estaban, al
cabo del ao, muertos o gastados: haba que cambiarlos por
otros, o hacerlos nacer o venir de nuevo, o, al menos, que re
novar su vitalidad mediante ceremonias. Haba que propi
ciarlos.
La vida era y es peligrosa. Tiene momentos decisivos -el
nacimiento, la lucha, la boda, la muerte- en los que se preci
sa ayuda y en los que se puede errar. Son momentos sagra
dos que se enriquecen con ayuda del rito y del mito: con la
ayuda divina. Porque tambin los dioses y los hroes del
pueblo, que ahora son presentados en la pica, la lrica, la
danza, el preteatro, pasaron por esos trances. Sus vidas, sus
comportamientos, sus sucesos, son ejemplares, ayudan.
Tenemos que despojarnos del concepto de religin que el
cristianismo ha difundido: conserva cosas de las antiguas
religiones, pero elimina y aade. Mira o miraba al teatro con
desconfianza. Y tenemos que despojarnos del antiguo
moralismo que nos viene de los filsofos griegos, tan poco
amigos, en definitiva, del teatro. La fiesta y la danza son tra
bajo, pues propician el xito de ste, la cosecha, la abun
dancia. La risa y la stira son tan sagradas como el dolor: es
cosa de la religin el dar salida a todo esto. Es sagrado el
sexo: el sexo libre de las coerciones institucionales, aunque
sea por un da. Pero el que una cosa sea sagrada en este senti
do no quiere decir que no sea cosa, al tiempo, de diversin y
risa. Los dioses, los muertos, los animales no estn distantes:

TEA TRO Y RELIG I N

69

estn ah para ayudarnos, instruirnos, para que, al tiempo,

se ponga en conexin con ellos la historia del pueblo, la vida
toda.
Volvamos al preteatro, continuador de la danza y la lrica,
y al teatro. La fiesta agraria, con la presencia de dioses,
muertos y animales divinizados, explica que lo central en es
tos ritos sean siempre los grandes temas de la vida humana,
sus momentos de inflexin. Ya estn mencionados. Hay la
subida y el enfrentamiento y la cada, hay el juicio y la con
dena, hay el sexo, hay el nacimiento y la muerte, hay la bs
queda de respuestas, del modelo divino o heroico o tradicio
nal, en todo caso. Y las preguntas que el hombre se hace a s
mismo.
De la fiesta ha nacido toda la literatura, toda la cultura hu
mana, diramos: msica y gimnasia decan los griegos. Vol
viendo a lo que nos interesa, la fiesta explica que el preteatro
y el teatro presenten y expliquen esa vida humana por ejem
plos que son tipos fijos: dioses, hroes, hipstasis. No inte
resa el personaje individual, la vida individual, los proble
mas puramente privados: slo los biolgicos, diramos, y los
sociales o polticos. No interesan las formas libres en el vesti
do, lenguaje, msica, unidades literarias: la mscara tipifica,
ello ocurre incluso sin mscara, se trata de personajes de
siempre. Y los esquemas formales son tradicionales, deri
vados del rito. Con ello los participantes en la fiesta, que no
espectadores, estn cmodos, no se ven arrastrados a nue
vas incertidumbres.
Cierto, los griegos, que partieron de aqu, avanzaron ya
en el sentido de la desformalizacin, de la innovacin, de la
modernidad, de lo privado, de la incertidumbre. Y el teatro
moderno y los gneros de l derivados no han hecho sino re
petir su ciclo, llevarlo ms all. Ya lo dijimos al comienzo.
Pero todo esto es secundario. A pesar de todo, son los te
mas centrales de la vida los que siguen siendo antes que nada
explorados, aunque sea en un mundo sin dioses, sin hroes

70

I. EL T EA TRO G RIE G O Y SU S O RIG EN ES

antiguos, casi sin modelos. A pesar de todo, y esto ya lo vio

Aristteles, son situaciones generales, tipos generales los
que dominan el teatro. Todo esto es herencia de la fiesta
agraria, del preteatro. Luego, el teatro de los griegos y el ro
mano, derivado de los griegos y transmisor de los mismos
hasta que fueron redescubiertos, no hicieron sino insistir en
esos temas, darles nfasis, calidad literaria, matiz de pensa
miento.

3.

Cristianismo, preteatro y teatro

El cristianismo naci en un pueblo que no tena experiencia

del teatro, si no era a travs de los griegos y romanos, que lo
sojuzgaron. Lleg en un momento en que la tragedia, que
pona en escena dioses y hroes paganos, era poco ms que
un recuerdo; y tambin la comedia, por lo dems converti
da, en sus ltimas fases, en una exposicin de temas priva
dos, de bodas sobre todo, que no podan interesar mucho a
los cristianos.
El ambiente de la fiesta antigua, que daba un descanso a
los hombres y buscaba el favor divino en beneficio de la vida
y las cosechas del ao venidero, difera, tambin, bastante
del que los cristianos propiciaban. Mi reino no es de este
mundo, dijo Jess, y tambin aquello sobre los pjaros del
cielo, a los que Dios da de comer, y sobre los lirios del cam
po, a los que viste bellamente, sin esforzarse ellos. Por otra
parte, la visin moralista del cristianismo desaprobaba los
gneros que realmente estaban vivos: el mimo y la panto
mima.
Cierto que una religin ms popular reconoci, poco a
poco, a algunos santos como patronos de las ms inmedia
tas necesidades humanas. Y que los hombres ms ilustrados
del cristianismo no dejaron de reconocer la deuda de todos
para con el pensamiento y la literatura, incluido el teatro, de

TEA TRO Y RELIG I N

71

la antigua Grecia. As se cre una situacin difcil y ambigua:

las grandes religiones monotestas, no slo el cristianismo,
son en principio ajenas al teatro. Pero el cristianismo (y lue
go las otras religiones) ha sido permeado por ese teatro, na
cido de rituales agrarios del mundo politesta, y fecundado
por el pensamiento griego. Pero siempre difcilmente. Retra
temos algunos rasgos de esta historia.
En principio, hubo una oposicin frontal a lo que queda
ba del teatro. La habra habido igualmente, sin duda, frente a
la tragedia, que presentaba el espectculo del dolor humano
que el cristianismo quera curar con la esperanza de la otra
vida; pero la tragedia ya no exista. La habra habido frente a
la comedia aristofnica (no comprendida, en realidad, has
ta el siglo xix) e incluso frente a su continuadora, pero ya no
existan. La oposicin fue, principalmente, frente al mimo y
frente a todos los restos de las festividades populares.
As ya en Tertuliano, as en el canon del III Concilio de To
ledo (589 d.C.) que dice que debe exterminarse la costumbre
de los bailes y los cantos en las iglesias. As en las Partidas
(I, tit. VI, 34) que estatuyen que los sacerdotes no deben re
presentar farsas burlescas en las iglesias, ni permitirlas den
tro, ni asistir a las que hagan otros. Durante mucho tiempo
hubo una gran desconfianza respecto al teatro: recurdese
que no se permiti enterrar a Molire en sagrado, recurde
se la prohibicin de representaciones de teatro en Madrid a
la muerte de Felipe III y luego de 1646 a 1649.
En Bizancio, el escrito de Eustaquio de Tesalnica Peri hypokrseos es un ataque contra el mimo (ciertamente, a veces
anticristiano).
Pero, pese a todo, la herencia de los antiguos mimos e his
triones sigui viva en Bizancio, sigui viva en Occidente a
travs de los juglares y los trovadores: ayud a la creacin de
un nuevo teatro. Incluso de un teatro cristiano. De otra par
te, subsista un modelo. En Bizancio, se saba del antiguo
teatro griego. En Occidente, a travs de Terencio, luego de

72

I. EL TEA TRO G R IE G O Y SU S O RG EN ES

Sneca y Plauto, se saba de la existencia del teatro sin ms,

incluso esto fue suficiente. Y junto a la hostilidad cristiana al
teatro fue surgiendo un nuevo teatro cristiano, que drama
tizaba pasajes del Evangelio y las antfonas: y ello tanto en
Bizancio como en Occidente. El conocimiento de la existen
cia del teatro antiguo fue, pienso, decisivo20.
No es cuestin de repasar aqu en detalle esta historia, en
realidad bien conocida. Quiero referirme a los llamados tro
pos, de los cuales los ms antiguos en Castilla son unos de
Silos del siglo xi: los hay, sobre todo, en relacin con la visita
de los pastores y con la resurreccin de Cristo. Ya en el si
glo X hay en Saint Gall, Suiza, un drama relativo a la visita de
las tres Maras a la tumba de Cristo; y para finales del mismo
hay noticia de representaciones en Santa Sofa, en Constantinopla.
De ah deriva nuestro Auto de los Reyes Magos, del si
glo X III, y otra literatura posterior. Y hay ms, sobre todo los
misterios, originales de Francia pero extendidos tambin
por tierras de Catalua y Aragn y que eran un verdadero
teatro que congregaba multitudes; las sacre representazioni
en Italia; etc. Todava se han conservado representaciones de
la pasin en Oberammergau, en Olot, etc.
Pero en la Edad Media y en nuestro Siglo de Oro las piezas
religiosas eran acompaadas, como se ha dicho, de interme
dios de representaciones profanas, desde los Festnachtspiele
a los entremeses, mojigangas, etc. El teatro cristiano inten
taba llevar al pueblo el drama evanglico, ni ms ni menos
que los pasos de las procesiones y que la escultura de las ca
tedrales. Drama que, aveces, admita episodios cmicos en
relacin con la traicin de Pedro o con Jos, por ejemplo; o
bien, ya se ha dicho, acompaamientos profanos. Ya desde
poca visigtica tenemos noticia de estas representaciones y
del problema que creaban21. Despus de todo, esto no era
sino un volver a nacer de lo que sucedi en la Grecia antigua,
donde a la tragedia segua el drama satrico y en las mismas

TEA TRO Y RELIG I N

73

festividades se representaba tambin la comedia. Todava en

el siglo X V III haba representaciones sobre el tema de los ma
gos en la catedral de Toledo. Pero el teatro acab por ser ex
pulsado de las iglesias; ya antes hemos dado datos sobre
esto.
O sea: la Iglesia tema al teatro, que creaba un ambiente de
expectacin y fiesta y tenda a introducir motivos profanos.
A reconstruir la unidad de la vida humana, como en Grecia y
Roma, donde diversos gneros acompaaban a la tragedia y
aun tendan a fundirse con ella. Pero la Iglesia aprovechaba,
al tiempo, el poder del teatro sobre el pueblo para visualizar,
hacer sentir profundamente todos los dramas de la vida, a
partir de la vida de Cristo: nacimiento, reconocimiento glo
rioso, pasin, muerte. De una manera diferente, que quera
ser selectiva y que todo lo organizaba en torno a la vida de
Cristo, las antiguas fuerzas movidas por el teatro para visua
lizar y hacer sentir los momentos primordiales de la vida hu
mana, continuaban actuantes. Lo hacan a travs de una
dramatizacin de la vida de Cristo que era ntimamente vi
vida. De aqu vino, en Espaa, la tradicin de los autos sa
cramentales, que ampliaron su contenido original e introdu
jeron elementos del mito antiguo, de la magia y de la antigua
filosofa: el tema de El gran teatro del mundo, por ejemplo, es
un tema cnico. Se trataba de captar al pblico con efectos
llamativos, con la introduccin de entremeses, etc. Se logra
ba a medias: contra los sainetes vino la crtica no slo de los
ilustrados, tambin del catolicismo ms severo. Los autos
fueron prohibidos en 177622.
En suma, el teatro propiamente cristiano competa con
dificultad con el concepto ms amplio del teatro procedente
ya de la Antigedad, ya del ambiente popular, digamos fol
clrico o carnavalesco. Lo mismo ocurri con el teatro ms
propiamente serio, propio de universidades y academias
y, sobre todo, de los jesutas, que lo utilizaron tambin muy
ampliamente para la evangelizacin de Amrica. Fue all

74

I. EL TEA TRO G RIE G O Y SU S O RIG EN ES

muy importante en Brasil, Per, Argentina, Bolivia, Para

guay, Chile, en los siglos x v i y x v i i ; en nuestras universida
des, hasta el x v m 23.
En realidad, este teatro continuaba el ensayo hecho por la
monja Hrosvita en el s. x cuando escribi comedias cristia
nas inspiradas en Terencio.
El teatro jesutico era, al tiempo, estrictamente serio y
cristiano y muy inspirado por la tradicin del teatro anti
guo. Pero no logr trascender los estrechos lmites catequs
ticos y acadmicos, ni conect con el verdadero sentir del
pueblo. El espritu del teatro antiguo continu operante en
cierta medida: en la medida en que el nuevo teatro cristiano
haca vivir, como digo, los momentos esenciales, dramti
cos, de la existencia a travs de un modelo al tiempo remoto
y presente, la vida de Cristo. Pero era un modelo muy con
creto, nico, que qued como una va del teatro secundaria y
cerrada, ajena a la principal.
La lnea principal del teatro es la que hace evolucionar las
formas populares occidentales, derivadas de un preteatro
ms o menos semejantes al griego, bajo el influjo del modelo
grecolatino. A veces, ciertamente, ese preteatro popular ha
ca conexin con el cristiano: en la moresca que enfrentaba
a moros y cristianos, en el tema del Carnaval y la Cuaresma,
en versiones cristianizadas del tema del mayo y otros. Esa
fusin de lo popular y lo cristiano est viva en muchas fies
tas populares de hoy da, en representaciones como la de los
indios yaquis antes aludida, en festejos del Corpus, hasta en
la inclusin de elementos populares diversos en las come
dias y autos. La danza, el agn, la boda se recuperaban as
para el teatro.
Pero tampoco fue sta la va esencial. sta la encontra
mos, por ejemplo, cuando Torres Naharro redescubre el
concepto de la comedia y el autor de L a Celestina crea el de
la tragicomedia, cuando la tragedia vuelve a la vida en obras
de Lope, Caldern o Shakespeare; y siempre a travs de pro

TEA TRO Y RELIGIN

75

totipos ejemplares, sean del mito antiguo, sean de la historia

griega o romana o juda o medieval. Los grandes temas del
antiguo teatro son descubiertos de nuevo. Y no quiero insis
tir aqu en su explotacin en el teatro posterior24: sea por
simple coincidencia en el descubrimiento de lo que es sim
plemente humano, sea por influjo directo. Slo quiero
llamar la atencin sobre mi estudio de este tema en Garca
Lorca25.
Me da la impresin de que esa confluencia de los gneros
populares medievales con los antiguos, conocidos gradual
mente a travs de Terencio, Plauto y Sneca, no ha sido sufi
cientemente apreciada. En definitiva, la tradicin preteatral
de nuestros pueblos fue absorbida por el teatro de raz grie
ga; ni ms ni menos que la tradicin preteatral romana e it
lica fue absorbida por la griega. El teatro griego encontr as,
a lo largo de tres etapas, una continuacin. Los nuevos tea
tros son, desde un cierto punto de vista, ciclos nuevos; desde
otro, continuacin de los griegos. Y en ello se repiten, ya lo
dije, fenmenos a los que los griegos se anticiparon: desformalizacin, fusin de gneros, temas privados, etc. En cam
bio, algunos preteatros que no recibieron el influjo griego
crearon teatros como los de la India, la China y el Japn an
tes aludidos, pero stos quedaron, en cierto modo, en vas
muertas y tradicionales. La novedad, la creacin de algo
nuevo, fue cosa de los griegos y de sus herederos: nosotros.
No pasaron de ese nivel detenido ciertas piezas deriva
das del teatro medieval, como son ciertas morescas, la Mum
m ers Play inglesa, el Ludus de rege et regina, la Commedia
dellArte. Representan, en definitiva, vas muertas, caminos
cerrados. La fecundacin, el cruce, lleg cuando en bodas
principescas de Italia, como las dos de Alfonso dEste, se re
presentaban alternativamente Plauto y la moresca. O cuan
do Juan del Enzina produca obras ya de tipo tradicional
carnavalesco (la gloga de Antruejo), ya de tipo clsico
(gloga de P lciday Victoriano), ya de tipo religioso (autos

76

I. EL TEA TRO G R IE G O Y SU S O RG EN ES

del Nacimiento y de la Pasin). Igual en Gil Vicente, en To

rres Naharro, etc.
Lo esencial es que lleg a redescubrirse la esencia del tea
tro, de la comedia, de la tragedia. Que los temas heroicos o
burgueses griegos fueron doblados, primero en Espaa e In
glaterra, luego en Francia, por otros diversos, pero siempre
sobre los mismos principios. A saber, destacar los temas do
lorosos o alegres de la existencia humana a travs de mode
los genricos y en un ambiente de fiesta: rotura de la norma
lidad, reflexin, dolor, diversin. Es esto lo importante, no la
adhesin o no a las famosas tres unidades, que tampoco se
guan los griegos. sta es la lnea que triunf, no las otras al
ternativas o sincrticas. La nueva cultura que surga desde
finales de la Edad Media hall una de sus expresiones ms
notables en el teatro. En un teatro que era, a la vez, autctono
y greco latino. sta es la verdadera lnea del teatro: lo dems
son intentos ms o menos logrados, pero que han acabado
en repeticin y manierismo y tienen una riqueza infinita
mente menor.

4.

Sntesis sobre religin y teatro

Pero esta lnea ha llevado, paradjicamente, como al co

mienzo dije, a la separacin de teatro y religin. Digamos
algo de esto.
Lo primero: la religin del teatro no es, en principio, la re
ligin cristiana, que tiene con l una conexin muy limitada.
Viene de un estadio de religin popular, naturalista, centra
da en el tema de la vida en sus momentos esenciales. Una re
ligin que difcilmente admita la distincin entre lo sagra
do y lo profano, lo doloroso y lo risible, que era ajena al
moralismo que divide a los hombres en buenos y malos, que
separa a Dios del demonio. Esa religin es cosa del pasado, y
ms en nuestro ambiente urbano y tecnificado. Lo que de

TEA TRO Y RELIG I N

77

ella quede en el teatro y en nuestra vida toda hemos de des

cubrirlo mediante el anlisis, no est a la vista.
Ciertamente, cuando esa religin produjo el teatro, ste
pudo ir creando un nuevo pensamiento, una nueva refle
xin; y pudo absorber el pensamiento de otros orgenes.
As, el pensamiento filosfico de los griegos clsicos, el pen
samiento estoico, el pensamiento cristiano, ciertas vetas del
pensamiento de los romnticos o los existencialistas. El tea
tro pudo, as, concretarse de varias maneras, crear, dira
mos, diferentes gneros y productos: profundizando de va
rios modos en el ncleo de los problemas humanos,
limitando tambin sus temas e intereses, su visin de la
vida.
El teatro, as como los gneros de l derivados, lo que hace
es ofrecer modelos humanos en accin, en conflicto, para
presentar a los odos, la vista y el entendimiento qu es lo
que de ah resulta. Tiene que esquematizar: ni una accin ni
una palabra son intiles, todo encaja. Y no hay conclusin
fija: puede ser religiosa desde nuestro punto de vista actual
(slo Dios, Marco, en Panoram a desde el puente, de Mi
ller) o pedir, tan slo, un olvido, un descanso (as en Bodas
de sangre, de Garca Lorca). O hay una simple presentacin
dramtica de cmo son las cosas, la vida. O mil posiciones
ms.
El buen teatro no es teatro de tesis. Hace ver simplemen
te, hace sentir, hace pensar. Es religioso? Si lo es, es en el
sentido de esa antigua religin simplemente naturalista, hu
mana, de que hemos hablado y que convive de varios modos
o no convive con la cristiana, que persiste a veces oculta
mente, pero que ya no vemos como religin. El cristianismo
puede aparecer como un segundo componente, como pue
den aparecer otros componentes. Y la antigua religin que
dio origen al teatro y que convivi pese a todo durante mu
cho tiempo con el cristianismo, podemos hoy considerarla
disuelta en todas nuestras vivencias, hasta hacerse casi irre-

78

I. EL TEA TRO G RIE G O Y S U S O RIG EN ES

conocible como tal religin salvo en ambientes populares y

agrarios en que el preteatro sigue hasta cierto punto vivo.
En todo caso, podemos hablar de religin en relacin con
el teatro en general y no ya con tal o cual pieza, en el sentido
en que abstrae, generaliza, presenta modelos, advierte. En
realidad, lo mismo hace la novela o ciertas novelas, aunque
los medios expresivos sean diferentes. Nacido de las anti
guas religiones, el teatro las ha disuelto en la vida de todos
los das; sta les ha sealado lmites, las ha despojado de an
tiguos rasgos que hoy nos son ya ajenos.
Pero, a pesar de todo, el teatro supera a la vida de todos los
das, sigue ofreciendo una serie de situaciones, de posibili
dades, de esquemas generales que quiz algn da afecten
personalmente al espectador. Las antiguas religiones crea
ron estos esquemas; el teatro, en cierto modo, los conserva
para nosotros.

CARACTERSTICAS GENERALES
DE LA TRAGEDIA V COMEDIA GRIEGAS

El tema de este ensayo es un tema terriblemente extenso,

en el cual por fuerza habr que hacer generalizaciones, po
siblemente excesivas. Aun as creo que merece la pena des
tacar los rasgos generales del teatro griego, porque la divi
sin entre comedia, tragedia y drama satrico borra a veces
un poco de manera excesiva los rasgos unitarios que todo
ese teatro presenta; porque el teatro griego es absoluta
mente importante pues es la cuna del teatro occidental, o
directamente, o por el intermedio del teatro latino que evi
dentemente de all deriva. El teatro griego tiene una serie
de rasgos que, ahora veremos, lo ponen relativamente pr
ximo a teatros populares de ciertas naciones orientales, de
China, de India, etc.; a celebraciones todava rituales de
una serie de pueblos ms o menos primitivos; a festejos
que llamaramos folclricos, carnavalescos, etc.; en Euro
pa existen rasgos comunes porque las races populares son
las mismas, pero el teatro griego ha ido, por decirlo as, un
poco ms adelante, ha dado un salto hacia arriba, y a partir
de aqu se ha proyectado, insisto, o indirectamente, o a tra
vs del teatro latino, a toda Europa. Slo en el ambiente
libre de la Atenas del siglo v puede comprenderse (vase
79

80

I. EL T EA TRO G RIE G O Y SU S O RG EN ES

mi D em ocracia y Literatura en la A tenas Clsica, Madrid

1997).
Entonces, es importante hablar de sus rasgos generales,
de sus rasgos unitarios. Si nosotros cayramos ahora en la
Grecia del siglo v a.C., en plena Atenas, en pleno teatro ate
niense, y viramos una tragedia o una comedia en todos sus
detalles, aunque en lneas generales, nos encontraramos
con un espectculo que difiere bastante de lo que es el teatro
moderno; un espectculo bastante extrao, un teatro que es,
al mismo tiempo, un ballet, y al mismo tiempo contiene
cantos corales y disfraces, poniendo en escena no a los hom
bres y a las mujeres del momento, sino a los hroes pro to t
picos de la Antigedad, antiguos dioses, personajes creados
por el autor que son tipos generales, incluso animales de los
orgenes de los tiempos. A ratos ese teatro parece algo as
como rituales prehistricos, como rituales folclricos de
pueblos primitivos. Imaginemos la escena llena de aquellos
coros de ranas, saltando, croando, y de tantos otros anima
les; imaginemos cuando en Coforos el coro y los personajes
hieren la tierra con sus manos, la araan, pidiendo al muer
to que intervenga, que salga. Y junto a todo eso vemos una
reflexin sobre problemas absolutamente modernos, una
reflexin totalmente moderna: es una mezcla un tanto ex
traa. Lo mismo si se trata de comedia que de tragedia, in
sisto en que el teatro moderno de una u otra manera viene
del teatro griego. Sin embargo, para tomarlo en bloque, y a
riesgo evidentemente de generalizaciones excesivas, el tea
tro moderno tiene rasgos que lo diferencian claramente del
teatro griego, aunque el teatro griego evolucion a lo largo
del tiempo en una direccin que llevaba el teatro moderno.
El teatro moderno, por ejemplo, no tiene una tipificacin
estricta en la comedia y tragedia, y cuando ha habido esta ti
pificacin es un influjo griego que se ha renovado una y otra
vez a lo largo de los tiempos. Esta tipificacin no existe hoy.
El teatro griego, en cambio, tiene gneros muy claramente

C A RA C TER STIC A S G EN ERA LES DE LA TR A G ED IA Y COM EDIA..

81

clasificados en forma, en contenidos, en lenguaje, en todo. El

teatro moderno, y sus derivados como pueden ser el cine, et
ctera, hablan en el lenguaje moderno, hablan en el lenguaje
del da y sacan a escena personas que son personas del da
que podemos encontrarnos en la calle, por lo menos en
principio; y hablan de sus temas, de temas actuales; es un
trozo de la vida aunque, naturalmente, la vida siempre hay
que refinarla, hay que clasificarla, hay que sacar de ella aque
llo que es lo esencial, que es importante. Pero es un trozo de
la vida puesto ah en la escena, y de la vida actual normal
mente; por supuesto no hay mscaras, por supuesto los per
sonajes salen con sus trajes normales, con su lenguaje nor
mal. En cambio, el teatro griego nos habla de temas actuales
en Grecia y que con frecuencia siguen siendo actuales, pero
a travs de personajes que ya no lo eran, es decir, a travs de
personajes de los hroes de la leyenda, a travs de dioses, a
travs de animales ms o menos fantsticos, a travs de abs
tracciones, la botella, la fiesta, etc., todos personajes de la co
media. Los temas del da son tratados a travs de personajes
que no son del da y que, naturalmente en cuanto a la msca
ra, en cuanto a los vestidos, en cuanto al lenguaje nos pre
sentan ese antiguo marco antiguo en la fiesta. En un mo
mento dado el tiempo y el espacio ya no son los mismos, y
entonces la escena de Atenas resulta que no es Atenas, que es
Tebas, que es Troya, que es lo que sea, pero no en los tiempos
modernos. Los tiempos antiguos ah estn, estn otra vez los
personajes de aquellos tiempos, de los tiempos de los orge
nes del mundo y del mito, y a travs de ellos, slo a travs de
ellos, se enfocan los problemas actuales.
El teatro moderno tiene en principio una libertad formal;
el autor puede organizar el dilogo entre mltiples persona
jes de maneras muy diferentes. El teatro antiguo est muy
formalizado: hay unidades, tipos que se repiten, pero, natu
ralmente, hay una libertad para modificarlos, para combi
narlos de diversas maneras, para duplicarlos, para todo lo

82

I. EL T EA TRO G R IE G O Y SU S O RG EN ES

que se quiera, pero hay unidades rituales; por ejemplo: un

coro entra y puede ser un coro que suplica, un coro que vier
te libaciones en la tumba del muerto, puede ser un coro pro
cesional, puede ser un coro que da gracias por la victoria,
puede ser un coro que arremete contra otro coro, contra un
personaje en una accin que tambin es ritual. De ah los
agones, los enfrentamientos; de ah los trenos, el planto por
el muerto; de ah las escenas de mensajero y de ah el final de
la pieza que puede ser un cortejo tambin ritual; un cortejo
de boda, un entierro, etc. Son elementos que tienen caracte
rsticas fijas, fijas aunque modificables, de contenido, y ca
ractersticas tambin de forma. Evidentemente, a lo largo de
la historia del teatro griego ha habido una desformalizacin
progresiva, una ampliacin de temas, una variacin de las
formas, pero en principio las cosas son as.
Naturalmente, el teatro moderno no tiene por qu conti
nuar esto. Tiene algunas veces una buena medida de imita
cin del griego, corales, o danza, o lo que sea, y ello es abso
lutamente evidente. De otra parte, el teatro moderno puede
tratar temas colectivos, evidentemente, por ejemplo el des
tino de una sociedad o los grandes temas humanos; pero
con mucha ms frecuencia todo est enfocado al hombre in
dividual. En el teatro antiguo lo individual es, en cambio, se
cundario, los temas colectivos son primarios. Primero, los
grandes temas colectivos del enfrentamiento de la guerra,
del amor, de la muerte, luego aplicados ya a circunstancias
polticas. Cuando se desarrolla el drama del hombre indivi
dual, ese desarrollo es algo fundamentalmente secundario.
Pues el teatro griego es un teatro de la ciudad, organizado
por el Estado para aleccionar a la ciudad sobre momentos
decisivos de la vida humana, pero no de la vida individual,
sino de la vida de todo un pueblo. Es una leccin. Por otra
parte, el teatro moderno, naturalmente, no est ligado ni a
un lugar ni a un tiempo; se puede representar en cualquier
momento, mientras que en Grecia el teatro estaba atado a

CA RA C TER STIC A S G EN ERA LES D E LA T R A G ED IA Y C O M EDIA.

83

unas fechas muy concretas y a un lugar muy concreto en Ate

nas.
Era parte de la fiesta y hoy da el concepto de la fiesta se ha
ampliado, hoy da todo el ao es fiesta, todo el ao es carna
val, que deca Larra: la fiesta nos envuelve, el teatro, el cine,
la novela, la televisin. La fiesta era en Grecia una cosa muy
concreta para circunstancias y lugares muy concretos, y el
teatro era parte de la fiesta. Era religioso o no era religioso?
Bien, esta dicotoma no exista, la fiesta es religiosa y profana
al mismo tiempo, y el teatro era religioso y profano al mismo
tiempo. Los grandes problemas de la ideologa religiosa y
del destino humano all se trataban, pero esto era una diver
sin en el sentido etimolgico, un apartarse de las cosas
de todos los das, el momento en que los grandes hroes del
pasado, los animales fantsticos, los dioses se aparecan en
el acto de la mimesis delante de todo el pueblo. La represen
tacin teatral era el momento en que todos esos graves pro
blemas que en la vida diaria tratamos de rehuir se plantea
ban en la escena y era el momento en que las normas de
conducta de la vida diaria se relajaban: por ejemplo, un
hombre no puede llorar, no debe llorar, no es de buena edu
cacin, diramos, que un hombre llore en la sociedad ate
niense. Una mujer es diferente. Pues bien: en el teatro el h
roe llora y re, y los temas tabes sobre la muerte y sobre los
grandes problemas, sobre el sexo, todos esos temas estn all
como parte de la fiesta, entre la relajacin de las costumbres
habituales. Esto no lo comprendemos porque, repito, la fies
ta lo ha invadido todo, pero era muy caracterstico, absolu
tamente caracterstico.
As el teatro era una parte de la fiesta y traa delante del
pblico del siglo v el mundo antiguo de los hroes, de los
dioses, de los orgenes del mundo, y representaba sus leyen
das. Pero esas leyendas tenan un inters actual porque, en
definitiva, eran los grandes temas colectivos y humanos los
que all eran representados para enseanza del pueblo, pero

84

I. EL TEA TRO G RIE G O Y S U S O RG EN ES

todo con una serie de sistematizaciones muy fuertes, de tipi

ficaciones entre gneros con ayuda de elementos formales y
de contenido tradicionales que el poeta tena que utilizar
para dar vida ante el pblico a las viejas leyendas, en el caso
de la tragedia. En el caso de la comedia, se dir, son argu
mentos nuevos. S y no, son argumentos nuevos en cierto
sentido, pero sobre esquemas absolutamente tradicionales y
siempre los mismos. se es el teatro antiguo.
Evidentemente, hay una razn de todas esas construccio
nes de que yo hablaba, y que luego dentro del mismo teatro
griego a lo largo de todo el tiempo han ido relajndose; esa
relajacin ha continuado, luego, en la descendencia del tea
tro griego a partir de la poca del Humanismo hasta el mo
mento de hoy. Todo esto tiene que ver con un hecho muy cla
ro y fundamental que es que, como todo el mundo sabe, el
teatro griego procede del rito, ya es espectculo porque hay
unos que actan y otros que contemplan; y los que actan
estn all para aquellos que lo contemplan, el rito es partici
pacin y es algo que siempre es igual. Ahora, en cambio, hay
un autor individual que crea un argumento que es nuevo
cada vez, aunque sea sobre una serie de constantes, hay ya
un espectculo, evidentemente. Aunque guarda grandsi
mos restos de haber procedido del rito, de ritos en los cuales,
en la fiesta de primavera, coros que danzan y que cantan son
interpretados como representando antiguas leyendas.
Es decir, que si digo que dentro de una tragedia, de una
comedia griega, hay elementos fijos, hay coros que entran
dando las gracias a los dioses o suplicando a los dioses, o que
salen celebrando una boda, esto es resto de antiguos ritua
les. Ms an. El enfrentamiento es el ncleo del teatro; el tea
tro est basado en un enfrentamiento que se resuelve de una
manera o de otra, enfrentamiento que en un principio es en
tre un coro y un personaje, o entre dos coros, y esto no es
ms que confirmacin y continuacin de los agones, de los
enfrentamientos rituales que tenan lugar. Con qu signifi

C A RA C TER ST IC A S G EN ERA LES DE LA T R A G ED IA Y C O M ED IA ...

85

cado? Con mltiples significados, con mltiples temas; la

bsqueda de un dios, el enfrentamiento de dos bandos con
la derrota del uno o del otro, la llegada del dios que se impo
ne y que trae la vida, la fecundidad, el amor, la derrota,
acompaada de la muerte. Los matices, los temas son muy
diferentes. Por lo dems, los rituales son bastante fijos, pero
las interpretaciones mticas son bastante variables, bastante
fluctuantes. En el rito ha encontrado el teatro sus elementos,
pero, naturalmente, el rito era una cosa mnima al lado de lo
que es una pieza de teatro, que engloba una serie de momen
tos varios, complejos.
El rito no estaba tipificado; s, en cambio, la serie de la
tragedia, de la comedia y el drama satrico. Ciertamente,
hay rituales, diramos cmicos, celebraciones que diramos
fundamentalmente cmicas: en la comedia, los personajes
tipo, como el cocinero, etc., aparecen continuamente. Y en
otras fiestas hay rituales fundamentalmente trgicos, como
es el caso del sacerdote que persigue a las bacantes con su
espada, como hay otros en que se llora al hroe mtico
muerto, a un Adonis, etc. Pero ms frecuentemente hay ri
tuales mixtos, en que hay elementos trgicos y cmicos;
hay el momento del duelo por la muerte del dios y el de ale
gra por su apoteosis o por su resurreccin. Y hay otros ri
tos confusos que no son biogrficos y en que entran ele
mentos animales, elementos vegetales; hay la trada del
toro, hay la muerte del toro, hay los coros que figuran cier
vos o que se adornan de adornos vegetales y son tipificacio
nes vegetales, as como ritos multiformes, varios, comple
jos. Era algo mnimo y pueblerino. Y el teatro a partir de
aqu ha construido sus grandes complejos y ha organizado
todo sobre principios biogrficos. Es un momento en la
vida de los hroes, un momento decisivo explicado en for
ma antropomrfica del principio al final y tipificado den
tro de la tragedia, de la comedia y del drama satrico; ah
est ese salto cuantitativo.

86

I. EL T EA TRO G R IE G O Y SU S O RG EN ES

Evidentemente, en otros lugares del mundo hay cosas ms

o menos parecidas, como deca antes. Recurdense, por
ejemplo, las representaciones del teatro indio katakali, don
de tambin hay danza, donde tambin hay mscaras, donde
tambin hay movimientos escnicos fijos, y se utiliza todo
esto para qu? Para dar vida en la escena a determinadas le
yendas procedentes del Ramayana. En la pera china hay co
sas semejantes y aqu, en Europa, ha habido los inicios del
teatro que han dado ese preteatro que es la moresca, que son
los mayos; en Inglaterra est la fiesta del arado; hay la come
dia delParte italiana, y todos estos son preteatros que a
partir tambin del rito, incluso en una poca cristiana, han
creado, han encontrado acciones mnimas, acciones relati
vamente fijas con ciertas capacidades de variacin; y esto es
como el teatro griego, pero ste ha ido mucho ms lejos a
partir del ao 534 a.C., ao en que se cre la tragedia y cin
cuenta aos ms tarde se cre la comedia. En toda Grecia
haba toda clase de festivales populares trgicos, cmicos y
tragicmicos, inconexos y repetidos. Pero Pisistrato quiso
unir al pueblo ateniense y hacer que Atenas fuera la casa es
piritual de todo el pueblo, de los nobles y de la gente agricultora y de todos los dems, en torno a unos cultos, en torno a
unas fiestas que unieran ala ciudad. Pisistrato introdujo para
ello en Atenas el culto a Dioniso y cre algo que es mucho
ms que la lrica, el teatro. En toda Grecia haba festivales con
lrica de corales, con danza, con canto, con autores ya indivi
duales. Pero Pisistrato cre el teatro, que es tambin lrica,
pero es mucho ms. Porque ahora algunos miembros de esos
coros se liberaron del coro, pueden todava cantar, pero nor
malmente no cantan, recitan, y ya son actores e incorporan al
tal hroe o al cual hroe, tienen ya un nombre propio; no son
los Persas o las Ranas, no; son Edipo o Agamenn.
A partir de todas esas celebraciones corales se ha creado
este gran espectculo, un gran espectculo en el que el autor
individual cambia el libreto, por decirlo as, crea nuevos ar

C A RA C TER ISTIC A S G EN ERA LES DE LA TR A G E D IA Y C O M EDIA...

87

gumentos. Pisistrato es el inspirador de esto. Socialmente,

cada ciudad en cuanto tena potencia econmica y poltica,
quera hacer unas fiestas mejores que todas las dems ciuda
des y Pisistrato logr todo esto: hacer algo que es mucho
ms que la lrica, es lrica, pero mucho ms que lrica. Tom
los elementos de esta lrica ritual pero combinndolos, desa
rrollndolos, introduciendo los actores; cre el teatro con la
ayuda de Tespis, que era algo as como su ministro de Cultu
ra. Cincuenta aos ms tarde se cre la comedia de un modo
semejante. Todos los rituales son susceptibles de que se in
funda en ellos el mito antiguo; ya muchas veces, desde siem
pre, era as, pero en los mismos rituales se han metido luego
otros mitos. Esto ha continuado en fecha moderna, cuando
en danzas populares, como la moresca, se introdujeron la
guerra de la Reconquista o de cosas por el estilo.
Pues bien, cuando se cre la tragedia, se procedi de una
manera selectiva y solamente ciertas leyendas, cierto tipo
de leyendas, se interpretaban en los corales, que a partir del
ao 534 se presentaban en Atenas dos veces al ao. El mun
do vasto y multiforme de representaciones populares uni
das a los temas de la risa, del mundo al revs, de la sexuali
dad, quedaba excluido; bueno, en cierto modo el drama
satrico era esto, pero era quizs demasiado pobre, dema
siado primitivo, siempre con esos mismos stiros del coro,
siempre diciendo las mismas chocarreras, siempre las mis
mas obscenidades, siempre huyendo a la hora de la verdad.
Era demasiado primitivo y, entonces, como contrapartida,
frente a la tragedia se cre la comedia, que es la antitrage
dia, diramos, y da una visin de la otra mitad de la vida hu
mana. Aqu est esa tipificacin de que hablbamos al prin
cipio: la comedia imita a la tragedia, pero se diferencia el
lenguaje, se diferencian los vestidos, se diferencian los te
mas, se diferencian los personajes. Y sin embargo, a pesar
de todo, ambos gneros tienen muchas cosas en comn, y
de esto es lo que querra hablar aqu porque, en definitiva,

88

I . EL T EA TRO G R IE G O Y S U S O RG EN ES

son dos imgenes de la vida humana y la vida humana es

nica.
La verdad, es un poco artificial separar lo cmico y lo tr
gico, y el teatro a lo largo de la historia muchas veces, aqu en
Espaa, en Inglaterra con Shakespeare, etctera, ha llegado
otra vez a unirlos en la tragicomedia; la separacin fue un in
vento de los griegos, y all donde hay tragedia, en todo el
mundo, es una herencia directa o indirecta de los griegos.
Las fiestas en que nace el teatro son fiestas de comienzo de
ao, son fiestas en que hay un enfrentamiento en que lo viejo
deja paso a lo nuevo, en que la muerte deja paso a la vida, en
que se hacen presentes la sexualidad y el triunfo y la esperan
za; todo eso ocurre en teatros o preteatros de diversos luga
res del mundo. Pues bien, de una manera extraa los griegos
mutilaron ese panorama general creando la tragedia, que es
solamente una parte del mismo, y completndolo luego con
su contrapartida, que es la comedia. Son trminos opuestos,
evidentemente, y, sin embargo, si se mira con suficiente pers
pectiva, se ve que son al mismo tiempo trminos paralelos y
trminos coincidentes en muchos puntos. En uno y otro
caso tenemos siempre un coro que entra en escena cantando,
luego se invent el prlogo; el coro entraba cantando, reali
zando una accin ritual. Despus actuaban los actores, los
actores que originariamente se haban destacado del coro,
pero que en la tragedia ya tienen su nombre propio, su indi
vidualidad, pues habitualmente no cantan, recitan y pueden
dialogar con el coro. Ello puede ocurrir recitando el actor y
cantando el coro, lo que llamamos epirrema, o puede dialo
gar con el corifeo, un individuo segregado del coro pero que
todava no tiene nombre propio: es el persa nmero uno, el
tebano nmero uno. Por ejemplo, pueden los actores dialo
gar entre s. Hay diversas posibilidades. En definitiva, tene
mos siempre, siempre un coro que entra, que realiza accio
nes rituales, y en los intermedios hay escenas en que los
actores dialogan con este coro o con su representante, el cori

C A RA C TER ST IC A S G EN ERA LES DE LA T R A G ED IA Y COM EDIA.,

89

feo, o dialogan entre s. Hay, pues, episodios, escenas de ac

tores y cantos del coro: o todo al unsono, o dividido en es
trofas y antistrofas con diversas modalidades o cantando con
los actores. Y siguen un episodio y otro, etctera, y hasta el
xodo o salida que es un desfile habitualmente con una ac
cin ritual. Aunque, naturalmente, los coros han evolucio
nado y ha llegado un momento en que hablan con una mu
cha mayor libertad, fuera de toda tradicin ritual y de toda
tradicin religiosa. Pero al principio esto es as, y esto es as
lo mismo para la tragedia que para la comedia; y lo mismo
en una que en otra el coro interviene en el momento en que
hay una situacin peligrosa y decisiva para la colectividad
del propio coro. Por ejemplo, si se trata de las Suplicantes de
Esquilo, el coro lo forman las mujeres de Tebas: Tebas est en
riesgo, est sitiada por el ejrcito de los Siete y las mujeres
acudirn al rey Etocles, y el rey Etocles hablar con ellos, y
se trata de este problema decisivo: va a salvarse Tebas? No
va a salvarse? Y qu fondo religioso hay en este problema de
la guerra, en este problema de la ciudad asediada por un an
tiguo rey de la misma, Polinices? Es un tema angustioso para
la colectividad de Tebas, pero que simblicamente puede ser
importante para la colectividad de Atenas en el siglo v a.C.
El momento angustioso en obras como Acarnienses de
Aristfanes, o como La Paz de Aristfanes, o como Lisstra
ta de Aristfanes, es otra ciudad que est en guerra, pero
esta ciudad que est en guerra es Atenas y los problemas son
exactamente los mismos. Qu va a pasar con esta angustia,
con esta situacin detestable en la vida normal de los ciuda
danos? Est en riesgo su libertad y todo lo dems. Habr un
enfrentamiento, habr una serie de agones y habr una solu
cin; y esto ocurre lo mismo en la tragedia que en la come
dia. Absolutamente igual. La comedia es absolutamente se
ria, es risa, claro est, pero es risa con un trasfondo doloroso,
mientras que la tragedia es dolor, incluso cuando se triunfa,
incluso cuando el partido del poeta se impone, cuando Elec-

90

I. EL TEA TRO G RIE G O Y SU S O RG EN ES

tra y Orestes matan a Clitemestra que haba asesinado a

Agamenn. Es un dolor, pero es un dolor que, a pesar de
todo, en los momentos ms arcaicos de la tragedia ofrece
cierta esperanza de salida, como ocurre al final de la Orestea,
y en general en las piezas de Esquilo. Trae esperanza, al me
nos a nivel colectivo, en las piezas ms profundamente tr
gicas, y esto es verdad.
Por ejemplo, el Edipo Rey de Sfocles es el drama de Edi
po, este buen rey que quera curar a la ciudad, y el enfermo
era l, que buscaba al culpable, y el culpable era l, y que al fi
nal es desterrado. Bien, se es el drama de Edipo, pero la ciu
dad se salva. El planteamiento general es ste: Tebas sufre la
peste. Por qu tendr la peste? Cul ser el remedio de la
peste? El remedio es algo que no se esperaba, pero Edipo sal
va a la ciudad. Siempre tenemos estos planteamientos de los
momentos decisivos; lo fundamental es la vida colectiva, la
vida de una colectividad.
Y todo gira en torno al tema del poder y, en ocasiones, en
torno al tema del sexo, en obras como las Suplicantes, y el
tema del poder y el tema del sexo estn muy implicados; s
tos son los grandes temas que se han de desarrollar a lo largo
de toda la obra dentro de ese contexto de la danza, del coro y
de los motivos rituales, y ha de haber una salida. Natural
mente, la salida es muy diferente en la comedia que en la tra
gedia, pero los puntos de contacto son importantes y en el
centro est la figura del hroe; no hay tragedia sin hroe. El
hroe representa el espcimen, el ejemplo ms claro y ms
alto de la personalidad humana, pero, precisamente por eso,
es peligroso, es mirado con cierta sospecha, es excesivo in
cluso cuando tiene razn como una Antigona o como una
Electra; es excesivo, es temible, no cede. A veces, la solucin
consiste en su destierro, en su muerte, y, entonces, sta es la
pacificacin. Este tema del hroe del teatro viene del hroe
de los rituales agrarios, de este dios que llegaba en el buen
tiempo y que expulsaba a otro; que se una a la mujer del rey

C A RA C TER IST IC A S G EN ERA LES D E LA TR A G ED IA Y C O M ED IA ...

91

del pas o bien a la diosa, aunque los mitos son muy varia
bles. Este hroe agrario que representaba la vida y la fecun
didad y el triunfo ha quedado luego doblado con el hroe de
la poca, que ha sido imitado en el teatro en estas situaciones
decisivas en que, repito, est implicada una colectividad;
que son grandes problemas generales y que luego se actuali
zan, o son temas ya polticos muy concretos y muy prxi
mos. En estas situacin es el hroe el que se pone en el cen
tro de la escena; es el que para ser admirado, para ser
compadecido, para todo lo dems est ante la vista de todos,
para ser considerada su conducta tambin.
Pues bien, este hroe de la tragedia tiene que ver tambin
con el hroe de la comedia porque tambin la comedia tiene
que ver con un hroe. Naturalmente, en cierta medida, es
muy diferente, pero en cierta medida es igual. Atenas est en
guerra. Quin va a hacer la paz? Ah est el hroe Dicepolis que se atreve a defender al enemigo, a los espartanos,
aunque sea haciendo y diciendo bribonadas, aunque as sea.
Y el que de manera fantstica, extraa y maravillosa consi
gue sus objetivos. Estos hroes pueden bajar al infierno,
pueden subir al cielo montados en un escarabajo, pueden,
siendo mujeres, hacer el papel del hombre, o al revs, puede
haber miles de posibilidades. Pareciendo al principio dbi
les, cobardes, indefensos, llegan donde nadie llega, y logran
dar ese giro, ese cambio, ese punto de desenlace que lleva el
problema de la pieza teatral a la solucin.
El teatro griego ha tomado, pues, el esquema biogrfico,
partiendo de elementos rituales, s, pero organizndolos,
combinndolos e infundindoles temas de la pica; y de esta
manera ha creado estos grandes esquemas en los cuales los
temas mticos de la edad heroica, o de los comienzos del
mundo, o los temas mticos inventados sobre esquemas tra
dicionales, son presentados como un paradigma de cmo es
la vida humana, de qu es lo que se puede o se debe hacer, y
de cules son las consecuencias de una u otra conducta. Es

92

I. EL TEA TRO G RIE G O Y SU S ORG EN ES

un panorama complejo, nada simplista; no hay buenos y

malos. El hroe es grande, pero tiene defectos, tiene derro
tas, tiene debilidades. Es admirado, pero sera mucho mejor
que no hiciera falta este tipo de hombre porque realmente la
tragedia y la comedia (y ste es otro punto comn) buscan
una pacificacin al final. Toda la Orestea va en busca de una
pacificacin, de un cesar este ritmo de las venganzas y de la
justicia implacable. Tebas se libera de la peste en el Edipo, o
triunfa sobre sus enemigos en los Siete de Esquilo. Hay esa
bsqueda de una pacificacin; y la comedia, naturalmente,
no slo stas que he mencionado, todas las dems aspiran a
esa felicidad final, a esa vida plcida, sin guerra, sin proble
mas econmicos, sin restricciones en el lenguaje, en la con
ducta, en el sexo, etc. Buscan esa pacificacin, y el hroe a
travs de sus triunfos y de sus derrotas es un paradigma de
la vida humana y est en el centro de ese proceso de lucha
para promover el cambio en busca de esa felicidad y pacifi
cacin. Hay mucho de comn, insisto.
Lo que deca antes: los griegos inventaron la tragedia, este
invento extrao dentro del panorama cultural, ritual y mti
co de todos los pueblos del mundo, y donde hay tragedia,
hay herencia de los griegos. Deca que en el Edipo Atenas es
liberada de la peste; en cierto modo es un final feliz para Ate
nas, pero no para Edipo, que es expulsado y humillado, y as
en todas las dems tragedias. Una herona como Antigona
defiende una serie de valores religiosos, humanos, pero
muere; el dolor y la muerte estn en el centro de la tragedia,
no como una cosa pasajera, al contrario que en tantos y tan
tos rituales en que hay el conflicto, pero al final hay una libe
racin. As, en el teatro de la India, en el teatro de la China,
en nuestras celebraciones medievales, la moresca, los ma
yos, en otras ms. Pero Grecia ha enfocado con la tragedia
este tema central de la vida humana, de las situaciones deci
sivas, en que la muerte y el dolor estn presentes. Queda una
esperanza de pacificacin, quiz la haya para la sociedad;

C A RA C TER STIC A S G EN ERA LES D E LA T R A G ED IA Y C O M ED IA ...

93

pero todos los focos estn lanzados sobre la figura del hroe
protagonista y el hroe protagonista siempre acaba mal, sal
vo si es un dios, si por ejemplo es Prometeo que ser liberado
al final, pues Prometeo es un dios.
Entonces, curiosamente, en Grecia se ha producido esta
tipificacin que deca que era caracterstica; y si ciertos te
mas centrales son comunes a la tragedia y a la comedia,
otros elementos han sido prohibidos, vetados, censurados
en la tragedia, por ejemplo, el ritual de la boda. Est, en cam
bio, al final de la comedia; el hroe triunfa y es el vencedor; y
el enemigo es expulsado, es vejado. Hay risa, hay un mundo
al revs, hay la comida, hay la bebida, hay el sexo, hay la
boda, cuyo ritual est eliminado en la tragedia (si no es para
hacer parodia exactamente). Ms an, el mito es ertico,
pero el tratamiento de los mitos en la tragedia est funda
mentalmente deserotizado en obras como la Orestea, donde
hay elementos erticos como el adulterio de Clitemestra o el
de Agamenn; pero eso est al servicio de temas ms impor
tantes, por ejemplo el tema del poder, que es mucho ms
central. En cambio, el tema ertico es la comedia la que lo
desarrolla y lo desarrolla al mismo tiempo que el tema de la
risa. Qu es la risa? Por qu se re la gente en la comedia?
Porque la comedia hace ver la incoherencia del mundo;
aquellas lneas que deberan seguirse y no se siguen. Incluso
el hroe cmico que pone de relieve esa incoherencia es in
coherente, y esto produce la risa. Tiene faltas y defectos
como los dems; todos estos temas y el tema del mundo al
revs, que es un tema cmico por excelencia, son temas que
han sido eliminados de la tragedia.
As, ha tenido lugar esa clasificacin a efectos formales y a
efectos de contenido. Los dos gneros se oponen el uno al
otro, son paralelos, pero son opuestos; tienen mucho de co
mn, pero selectivamente son diferentes; se ha sido el pun
to de partida del teatro griego y realmente ese punto de par
tida no se ha perdido nunca.

94

I. EL T EA TRO G RIE G O Y SU S O RG EN ES

Ahora hay que decir que el teatro griego ha evolucionado,

y a partir de un cierto momento no trata simplemente de te
mas colectivos, sino de temas polticos, y no trata solamente
de temas humanos generales, sino de temas humanos con
cretos, unidos a individualidades especficas. Ahora, cada
vez ms, los problemas concretos del presente han podido
presentarse en el escenario a travs de escenas tpicas. Va
se, por ejemplo, el problema que se plantea en Homero. Los
griegos luchan contra Troya, son los hroes griegos los que
van a triunfar contra Troya, el ser llamado destructor de ciu
dades o ser llamado matador de hombres son eptetos suma
mente elogiosos. Pero viene Esquilo y escribe la triloga de la
Orestea: ahora el punto de vista no es el de los vencedores, es
el de los vencidos, y el de los crmenes en la toma de Troya; es
el tema de la guerra agresiva, de la guerra de expansin; es el
anlisis de un hombre como Agamenn que, en definitiva,
por su orgullo, para ser el jefe de la gran expedicin pasa por
encima de todo aquello sobre lo que haya que pasar; no vaci
la en dejar que sea sacrificada su hija; est orgulloso de todos
esos desastres, de la guerra de Troya, de la ruina de los tem
plos, de las violaciones de las cautivas.
Pues bien, en ese momento Atenas est embarcada en una
guerra: lanza expediciones contra Egipto, que est bajo la
soberana de los persas; lanza su campaa contra Tebas y
contra Esparta. A travs de los temas del pasado, estn los
temas del presente, de los abusos, de los crmenes, del deseo
de paz, de la justicia (que es ms bien unasemijusticia). Por
que los griegos tenan razones para invadir Troya, que haba
dado acogida a Paris quien se haba llevado a Helena; tenan
razones, tenan justicia, pero era una justicia a medias por
que tambin ellos procedieron de una manera injusta, de
una manera tal que de la tragedia colectiva sale la tragedia
poltica, y los que destacan son los problemas polticos de un
Agamenn. Puede ser un gobernante contemporneo este
Agamenn; y no slo este Agamenn, sino otros muchos

C A RA C TER STIC A S G EN ERA LES DE LA TR A G ED IA Y C O M ED IA ...

95

Agamenones. En la Infigenia en ulide de Eurpides, por

ejemplo, ah est Agamenn; otra vez queriendo organizar
la expedicin contra Troya. Es el gran jefe que realmente lo
que hace es someterse a una especie de demagogia; con tal
de ser el jefe hace lo que dice la masa; parece como que man
da y, en realidad, es un mandado; es un poltico, pura apa
riencia y pura vanidad. Por dentro hay miles de matices, mi
les de posibilidades para expresar los temas polticos y para
expresar los temas humanos.
Evidentemente, en la comedia ocurre lo mismo con su
aparente frivolidad. La comedia griega no es solamente un
conjunto de situaciones de risa, no es solamente un conjunto
de situaciones del mundo al revs, no es solamente un con
junto de situaciones de obscenidad; es todo eso, quin lo
duda, pero es algo serio. Tambin es bsqueda para salir de
la opresin del momento, para llegar a esa pacificacin, para
llegar a esa felicidad, para lograr el castigo del poltico am
bicioso, de Clen. Bien es cierto, la comedia es la comedia y
el que derrota a Clen es quiz ms brutal que Clen, es el
morcillero. Y ya sabemos que la felicidad que trae el morci
llero es liberarnos de Clen, pero cuando salgamos a las po
cas horas del teatro, Clen estar all, y si en su lugar estuvie
ra el morcillero, ello, francamente, tampoco sera muy
deseable.
La comedia es comedia, pero los temas de la vida poltica
y de la vida humana all se desarrollan e igualmente los te
mas individuales; debemos hablar del tema del sexo. Bien,
en las Suplicantes de Esquilo los hijos de Egipto quieren lle
varse por la fuerza a estas parientes suyas, las Danaides. Los
hijos de Egipto hacen violencia a su libertad y no tienen de
recho para ello; las Danaides son justamente protegidas por
el rey Pelasgo y por su padre Danao. Tenemos este tema ge
nrico del derecho al propio cuerpo y del abuso sexual que
no es ms que una parte del tema del poder; los egipcios,
sencillamente, son ms fuertes, vienen con sus barcos y sus

96

I. EL TEA TRO G RIE G O Y SU S ORG EN ES

guerreros y si ellas no ceden a su voluntad, se las llevan; en

tonces, es un abuso, pero un abuso en trminos genricos.
Por otra parte, yo deca que la tragedia griega no es de buenos
y malos, tampoco son buenas las Danaides; tienen mucha ra
zn en defenderse, en huir de estos egipcios que las araan,
las persiguen. Pero ya se sabe lo que ocurre en la siguiente
pieza de la triloga, cuando llega la boda, no sabemos cmo, y
en la noche de boda cuarenta y nueve dlas cincuenta Danai
des asesinan a su marido egipcio. Tambin estas mujeres
ejemplifican a los que se niegan a la ley del amor y a la ley di
vina. En general, son temas muy genricos, pero a partir de
ah el teatro puede poner en pie temas ya ms concretos en
relacin con las mujeres y los hombres de Atenas del siglo v.
As, por ejemplo, en la Lisstrata. Con todos los temas sexua
les, con toda la broma, con todo esto, Lisstrata es perfecta
mente seria cuando defiende la injusta situacin de las muje
res. Tambin Medea, que se queja del abandono de Jasn y de
la situacin de la mujer, a la cual el padre entrega a un hom
bre que no conoce. A partir de los antiguos rituales y de los
antiguos temas genricos de esos rituales en que intervenan
jvenes y viejos, hombres y mujeres, dominadores y vasallos,
entramos en los temas genricos de la ciudad y del individuo
del siglo V, temas que son vlidos todava.
Yo deca que si llegramos al escenario ateniense, nos en
contraramos con un espectculo extrao que mezcla dan
zas tradicionales y especulaciones de filsofos; hay lo uno y
hay lo otro. No se podan tratar directamente los temas hu
manos, deca yo, como en el teatro moderno. En realidad
esto se invent en Grecia ya con Menandro, cuyos persona
jes son personas de todos los das que hablan como se habla
todos los das; pero en el siglo v son todava tipos de la le
yenda, tipos inventados por el poeta, pero sobre esquemas
tradicionales. El hroe de Acanienses, por ejemplo: slo as
se poda proceder para criticar la poltica belicista contem
pornea. A travs de estos tipos se poda exponer la vida hu

C A RA C TER ST IC A S G EN ERA LES D E LA T R A G ED IA Y C O M EDIA.

97

mana, pues haba que respetar los tabs, haba que respetar
la tradicin y no siempre era fcil. Ahora bien, inversamen
te, era muy difcil exponer los problemas de la democracia
del siglo v a travs de supuestos hroes demcratas como
Teseo, y de aquellos dioses que hacen hijos que no recono
cen, como Apolo. Qu se hace con ellos? Mudar la leyenda?
Hablar mal de ellos como hace Eurpides? Lleg un mo
mento en que la situacin del trgico griego s era difcil.
Pensemos, por ejemplo, en M edea, aquella que huye, que
huye con Jasn y se va traicionando al padre.
Era un poco difcil hacer la defensa de la posicin femeni
na en el siglo v a travs de una herona cuya biografa mtica
era ms bien la de la hechicera criminal. Eurpides es Eurpi
des. Eurpides se complace en llevar la contraria al pblico
ateniense en sus obras: quedan bien las mujeres y no los
hombres; queda bien el hijo natural y no el legtimo, el escla
vo y no el libre. Pero el pblico reaccionaba mal.
A Medea le dieron el tercer premio porque slo haba tres.
Esto era el teatro griego: el teatro de la democracia de Ate
nas. Incluso en obras como stas que estn en los lmites,
que estn pidiendo formas teatrales nuevas, que vendrn
con el tiempo, incluso en estas obras las caractersticas gene
rales del teatro griego se mantienen y, curiosamente, mu
chas veces, son redescubiertas. Ms tarde, es sabido que la
tragedia ha sido reinventada, sobre todo en el siglo x x , y que
la actuacin de los coros ha sido reinventada, y que incluso
los formalismos y dems del teatro cobran nueva vida; eran
importantes. A travs de estos condicionamientos se expo
nan ideas nuevas y se poda alcanzar nueva libertad varian
do las formas, contaminndolas, hacindolas servir a nue
vas funciones; es este un estudio delicado que nos llevara
muy lejos. En definitiva, todos estos procedimientos^kxda :
esta gramtica con la que los autores tenan que lud^r,vj) - nan en escena argumentos tradicionales. Todo esto era dif-,
cil, pero las propias dificultades exigan un esfuerzo y se lo

98

I. EL T EA TRO G RIE G O Y SU S O RG EN ES

graban resultados admirables con mucha frecuencia; bien es

verdad que este tipo de teatro tuvo un lmite. Este tipo de
teatro desapareci, pero la desformalizacin, la individuali
zacin, la actualizacin, toda una serie de caractersticas del
teatro moderno, de las cuales ya he hablado, empezaron ah
con esos problemas de la tragedia antigua. A veces, en cierta
medida, ha sido ya anticipado, por ejemplo, en la comedia, y
en todo caso hay que decir que incluso con sus caractersti
cas tradicionales la tragedia y la comedia griegas han sido
absolutamente importantes, e, incluso, en la medida en que
han sido dejadas aparte por la evolucin de la historia, su co
nocimiento es importante para seguir esa historia, para
comprender todo lo que viene despus. Continan vivas y
actuantes, y hoy da una comedia o una tragedia griega to
dava pueden ponerse en escena, y lo estamos viendo; a tra
vs de sus condicionamientos son capaces de exponer pro
blemas y situaciones que continan siendo modernos.
En todo caso, el teatro es probablemente el gnero litera
rio ms original de los griegos, y dentro de l, el ms origi
nal es la tragedia. Es algo nico en la historia de la literatura
y ha dejado una huella absolutamente indeleble hasta hoy
da, mucho ms amplia de lo que cualquiera pudiera figu
rarse.

EL TEATRO EN UNA CIUDAD: ATENAS.

TEATRO Y DEMOCRACIA
EN LA ATENAS CLSICA

Creo que es un tema importante, no demasiado estudiado,

la relacin entre la democracia ateniense y los gneros litera
rios. Hay que decir que la literatura ateniense desciende de
la literatura arcaica en temas como el concepto del hombre
como opuesto al de dios y el de ste (Zeus sobre todo) como
defensor de la justicia, pero que ha desarrollado gneros
propios que fuera de la democracia difcilmente podan
existir.
As, sobre todo, el teatro, aunque la tragedia naciera en la
poca de Pisistrato, 534 es la fecha tradicional de la primera
presentacin de un drama de Tespis; la comedia, ciertamen
te, naci despus, ya en plena democracia, en el 485. Pero es
que los tiranos pusieron las bases econmicas de la demo
cracia, que slo con un nivel de vida relativamente elevado
poda funcionar, y tambin las bases culturales: los grandes
festivales que unan a todo el pueblo bajo la gida de cultos
comunes. La tragedia es, precisamente, la culminacin de
las Grandes Dionisacas, fundadas por Pisistrato.
Los gneros literarios democrticos se caracterizan, so
bre todo, porque van dirigidos a todo el pueblo, al que im
parten lecciones. As, el teatro, a diferencia de la lrica, que se
99

100

I. EL TEA TRO G RIE G O Y SU S O RIG EN ES

diriga a crculos cerrados; as, por supuesto, la oratoria.

Otros son ms selectivos en cuanto a su pblico, as la sofs
tica, la filosofa y la historia.
Pero se caracterizan, sobre todo, por otro rasgo ms.
Son gneros de debate: en el teatro unos y otros persona
jes, as como el coro, exponen sus propias posiciones, la del
poeta slo podemos adivinarla. Y el conjunto se dirige al
pueblo todo: as la leccin que el teatro imparte (sophrosyne y justicia), lo mismo en los otros gneros. Por ejemplo,
la historia de Tucdides obtiene conclusiones sobre la na
turaleza humana, dicta al poltico la que ha de ser su con
ducta para sanar los problemas del pueblo. Los sofistas y
filsofos, igualmente, imparten lecciones de trascendencia
general.
Hay varios foros de debate en Atenas. Uno es, natural
mente, la Asamblea (y el Consejo), los oradores debatan
ante ellos: aunque generalmente slo se nos ha conservado
uno de los dos discursos contrapuestos, es claro que opo
nan ideas contradictorias, los jueces eran los que habari de
decidir. Otro es el auditorio de sofistas y filsofos, auditorio
ms reducido. Y otro es el del teatro, abierto a todo el pueblo
ateniense: la caja del theorikn indemnizaba al que por s
mismo no poda pagar la entrada.
Por lo dems, hay que aadir que el teatro algunas veces
nos presenta los debates del foro o los tribunales: los de la
Asamblea en Los Acarnienses y Las Asamblestas de Arist
fanes, los del Arepago o los tribunales populares en las Eu
mnides de Esquilo o Las Avispas de Aristfanes, los de cier
tas fiestas en Las Tesmoforias tambin de Aristfanes. Del
mismo modo que los debates de los historiadores estn im
pregnados de las tcnicas retricas y sofsticas y los discur
sos de los oradores no dejan de tener ecos poticos.
El hecho es que en el 508 se estableci la democracia de
Clstenes en Atenas por una especie de acuerdo tcito entre
nobles y pueblo contra los tiranos. Y que, a lo largo de un si

EL T EA TRO EN U N A C IU D A D : ATENAS

101

glo, la democracia se mantuvo, aunque fuera entre tensio

nes: dur hasta la cada de Atenas el 404, y fue restaurada en
el 403 (vuelta de los exiliados), durando hasta el 438 (victo
ria de Filipo en Queronea).
Durante este largo perodo floreci la literatura atenien
se, modelo de la de toda Grecia: cre gneros literarios nue
vos y modific los antiguos. Fue nuevo (o casi nuevo, esta
ba recin inventado) el teatro. Y fue creacin ateniense la
oratoria, que comenz a escribirse, a convertirse en un g
nero escrito, a finales de siglo, con Antifonte y Andcides.
Tanto los poetas dramticos como los oradores eran ate
nienses.
En cambio, los sofistas y los historiadores eran, casi siem
pre, extranjeros, establecidos en Atenas por el nuevo clima
de libertad que all se viva. Hay excepciones, como son S
crates (y los socrticos tras l), Tucdides y Jenofonte. Y con
la crisis de la democracia surgi una nueva literatura polti
ca: sus autores eran ya atenienses (Aristfanes, Asambles
tas; Platn, Repblica; Iscrates, Panatenaico, Areopagtico,
Panegrico; Aristteles, Poltica), ya no (Faleas y los autores
de diversas utopas).
Porque en una primera fase la poltica entraba dentro de
los diferentes gneros: el teatro, la oratoria, la filosofa, la
historia. No tena un gnero independiente.
El caso es que a comienzos del siglo v cambi totalmente
el panorama literario. La epopeya sigui recitndose y hubo
incluso alguna nueva, por obra de Antmaco y otros; la lrica
se segua cantando en los banquetes de los aristcratas. Pero
en el campo de la poesa el centro de la escena estaba ahora
ocupado por el teatro. Y surga la historia, que con Herdoto
y Tucdides estaba llena de discursos enfrentados en los que
se exponan opiniones diversas. Deba Jerjes invadir Grecia
o no? Deba Esparta enfrentarse a Atenas? Quin tena ra
zn, Nicias o Alcibiades sobre el controvertido tema de la
expedicin a Sicilia?

102

I. EL TEA TRO G RIE G O Y SU S O RG EN ES

Y surgi la sofstica, que investigaba el tema del poder, de

la justicia, de la democracia, seguida en esto por los socrti
cos y, luego, por Platn.
sta es la literatura ateniense. Un campo abierto a todas
las opiniones, una cancha para el dilogo. Sus autores perte
necan casi siempre a las clases, si no nobles, s al menos
acomodadas; slo se conoce un hijo de artesano, que es S
crates. Se trata de una literatura que trata de evaluar los ren
dimientos de la democracia, que raramente la combate de
frente. Propone soluciones idealistas. Y, a partir de un mo
mento, la revolucin de 411, est abocada al golpismo de los
aristcratas, triunfe o no.
Esto es lo nuevo de esta democracia: quedan motivos de
rencor debidos a las confiscaciones, los exilios. Quedan, sin
embargo, posibilidades de reforma. Dentro de esta literatu
ra, es el teatro el gnero ms nuevo.
La creacin de la tragedia entra dentro de este cuadro.
Cuando naci la democracia por un acuerdo de los nobles y
el pueblo contra los tiranos, la gran variacin respecto al
cuadro anterior fue el nuevo sentido de autogobierno del
pueblo, de libertad. Todo lo dems continu; y continu, so
bre todo, la tragedia.
No es cuestin de repetir aqu ideas sobre el origen de la
misma que he expuesto en mi Fiesta, Com edia y Tragedia '.
Para m, fue un acto consciente que aprovech la existencia
de cornos o compaas ambulantes que haban convertido en
espectculo la antigua lrica mimtica, especializada en te
mas del mito heroico. Pisistrato y Tespis quisieron crear para
sus fiestas un gnero de lrica que superara a todos los de
ms, y lo lograron. Era un gnero que, suplementado por el
posterior de la comedia, dio a Atenas, en el siglo v, el prima
do de la poesa.
Pero son gneros, tragedia y comedia antigua, para noso
tros comedia aristofnica, que se comprenden mal o no se
comprenden sin la existencia del rgimen democrtico. Su

EL T EA TRO E N U N A C IU DAD: ATENAS

103

argumento procede, en un caso, como queda dicho, de la

leyenda heroica; en el otro consiste en mitos modernos
creados por los poetas sobre esquemas tradicionales, unien
do personajes de todos los das con otros del mito y otros de
pura invencin. En los argumentos y en el aspecto formal
-organizacin de unidades literarias desarrolladas a partir
de precedentes previos, vestuario, msica- ambos gneros
conservaban mucho de tradicional. Pero lo nuevo, lo que los
asimilaba al nuevo rgimen, era la presencia constante del
debate.
La antigua lrica de un Pndaro o un Simnides se limita
ba a dar su leccin sobre la vida humana a partir de sucesos
o circunstancias muy concretos: fiestas religiosas, victorias
en los Juegos, funerales. Tambin la tragedia da su leccin:
admira la grandeza del hroe, ejemplar supremo de hombre
embarcado en la accin, le llora en su cada, propugna una
sociedad ms humana en la que prevalezca la sophrosyne.
Pero lo caracterstico es el juicio matizado y complejo, la
multiplicidad de opiniones, el debate. Es el ambiente demo
crtico el que, a escala mtica, aqu se reproduce.
Hay un ideal democrtico en todo Esquilo, el de la demo
cracia religiosa en que los dioses apoyan al que respeta sus
normas: lo he expuesto en mi Ilustracin y Poltica en la Ate
nas Clsica 2. Pero es la tragedia toda la que es un gnero de
mocrtico. Y no slo porque manifieste constantemente
desconfianza ante el abuso de poder de un Agamenn o un
Creonte, porque exponga las razones de los troyanos venci
dos frente a los aqueos vencedores, porque en Eurpides
tome tantas posiciones liberales. Es algo ms profundo. Vea
mos ms despacio.
En Esquilo, Los Persas presentan una ideologa monolti
ca: estn los persas, que representan tirana y conquista, y
los griegos, que son libres y se defienden. Los dioses apoyan
a stos, que triunfan: es la justificacin de la democracia.
Pero luego, ya en las Suplicantes y en los Siete y en el Agame

104

I. EL TEA TRO G RI EGO Y SU S O RG EN ES

nn y el Prometeo, comienzan las luces y las sombras. Qu

decisin est libre de males?, dice el rey Agamenn (Aga
menn 411); y antes de obrar, Pelasgo consulta al pueblo. Es
doble la imagen de Etocles, de Agamenn, de Prometeo:
son salvadores y liberadores, tambin violentos y egostas.
Han de debatir con personajes que sostienen otras opinio
nes y que a veces representan la justicia, a veces posiciones
igualmente discutibles o rechazables.
Todos los problemas que interesan a una ciudad libre son
presentados en escena. Los de la libertad y la tirana, la con
quista injusta y la defensa del propio pas. El de los lmites
del poder, el riesgo de que ste vaya ms lejos de lo debido, el
del conflicto entre el poder poltico y la ley religiosa tradicio
nal, y tantos otros. Cierto que entran tambin, a partir de un
momento, problemas personales, individuales: pero los so
ciales y polticos tienen primaca. Basta abrir Esquilo y S
focles para darse cuenta de ello.
Y son problemas que se reencuentran en Eurpides, don
de aparecen tambin otros, a veces tocados ya antes: los de
las relaciones entre hombres y mujeres, nobles y pueblo, es
pritu racionalyreligioso, etc.
A veces se ha intentado definir de una manera cerrada y
decisiva la ideologa de un hombre tan abierto a todas las
ideas como Eurpides. Sin negar que, evidentemente, tena
sus ideas, que ms o menos adivinamos, lo esencial es que
sus obras son una oportunidad para el debate de todas las
posiciones, de todas las ideas que luchaban en la poca. La
tragedia era un tercer foro, junto al de la Asamblea y al del
auditorio de sofistas y filsofos, para airear y debatir, aun
que fuera con vestidura mtica, los mismos problemas.
Y, por supuesto, tambin la comedia aristofnica, que no
slo habla de ideas generales sobre el poder y la libertad, la
antigua y la nueva educacin, sino tambin de temas tan
concretos como los jurados atenienses o la guerra y la paz. El
que el poeta haga triunfar y favorezca unas u otras posicio

EL TEA TRO E N U N A C IU D A D : ATENAS

105

nes no impide, sino al contrario, que todas ellas encuentren

en sus obras sus defensores.
Este tema del debate ideolgico es el que cre una unidad
entre los gneros literarios que nacieron en Atenas o que en
Atenas se adaptaron a las exigencias de la ciudad. Es, proba
blemente, el que ms contribuye a la unidad de la literatura
ateniense.
En cambio, hay que decir que poco cuentan en la historia
literaria montonas series de ancdotas, de enfrentamientos
entre clases en el momento del cambio de poder.
Pero volvamos a la tragedia. Es, como he dicho, mito dra
matizado, mito habitualmente con proyeccin poltica. En
ella los problemas polticos actuales son tratados bajo el
simbolismo del mito. Con esto no me refiero tanto a las alu
siones, ms o menos seguras, a la actualidad poltica coti
diana, como a los grandes problemas: libertad contra tira
na, en los Persas de Esquilo; derechos del poder y de los
sbditos, en el Prometeo y la Antigona; el tema del vencedor
y los vencidos, de la culpa y del castigo (con proyeccin pol
tica) en la Orestea, las Troyanas, etc. El mito difumina cier
tos contornos (por ejemplo, tanto el poder democrtico
como el no democrtico deben expresarse a travs de la figu
ra del hroe). Y la tragedia configura diversas concepciones
del poder poltico, incluso dentro de un sistema democrti
co. Es exposicin y al mismo tiempo parnesis, enseanza
dirigida a todo el pueblo, siempre expresada de una manera
antiagonal, humana, democrtica en suma3.
Ahora bien, habra que insistir en que la tragedia, sobre
un fondo general democrtico, no defiende, a partir de Es
quilo, opciones polticas ni personales concretas. Expone y
reflexiona: el tema de lo trgico de la vida humana, que no
puede ni debe rehuir la accin y es vctima de la misma, la
domina. Es ah donde surge la oposicin a otros modos de
pensar, sobre todo a la filosofa socrtico-platnica, como
hemos de estudiar ms en detalle.

106

I. EL TEA TRO G RIE G O Y SU S ORG EN ES

En suma, est en la tragedia el tema del hroe y est el

tema de la sophrosyne: se elogia al hroe y se recomienda
sophrosyne, lo cual no deja de ser una contradiccin. El h
roe no tiene sophrosyne. ni siquiera una Antigona, el coro as
se lo reprocha (852 y ss.) y ella no se defiende, confiesa (924)
que su piedad ha sido una impiedad. Slo tienen una so
phrosyne completa ciertos personajes secundarios, los bue
nos que diramos, un Pelasgo en las Suplicantes de Esquilo,
por ejemplo. Y stos no son hroes trgicos: con ellos no ha
bra tragedia. Ni siquiera la habra con slo un personaje
como Neoptlemo (en el Filoctetes de Sfocles), que aban
dona un momento su sophrosyne para retornar luego a ella.
Esquilo defiende una justicia religiosa: es el fundamento
de la democracia, equilibrio de nobles y pueblo y victoria
sobre un imperio tirnico. Sfocles insiste en que el hroe es
hombre y no dios, de ah su cada cuando se deja llevar por
el orgullo. Eurpides, en un humanismo no exactamente re
ligioso. Se ataca una y otra vez al tirano, se exponen los lmi
tes del poder: un Prometeo, un Edipo los hacen ver bien cla
ramente.
Son los temas de la libertad y la tirana, el de la conquista
injusta, el de la defensa del pas. Se preconiza justicia y per
dn y no derechos de sangre (Eumnides), luego problemas
personales del sbdito y el rey, los hombres y las mujeres, los
libres y los esclavos.
En diversos lugares me he ocupado de esa superacin por
Esquilo del dilema trgico, algo que, por lo dems, es cosa
bien conocida. Pero querra insistir en que, como seal an
tes, esa superacin no niega la tragedia, sino que a ella se lle
ga precisamente a travs del acontecer trgico. Entonces, si
la conciliacin no evita la tragedia, cul es la enseanza?
ste es el problema: el problema de toda la tragedia, el que
intentaron resolver los socrticos.
Tambin en la comedia se debaten los problemas polti
cos: los temas de los jurados, de los demagogos, de la guerra

EL TEA TRO E N U N A C IU D A D : ATEN AS

107

y la paz. Pero la comedia, aunque tambin tena su justicia,

como dice Aristfanes (Acarnienses 500), y trataba de defen
der la antigua moralidad y valor, y criticaba los abusos pol
ticos, tiene menos novedad y trascendencia. Porque es me
nos original y porque es comediay lo envuelve todo en risay
es difcil, muchas veces, deslindar la idea de la stira, el sar
casmo y dems.
Vuelvo a la tragedia. Hemos estudiado ya, y no voy a repe
tirme, el papel de la teora poltico-moral en Esquilo, princi
pal representante para nosotros de la ideologa de la que he
llamado democraciareligiosa. Fue, creo4, una innovacin
suya la triloga ligada, en que un mismo tema se desarrolla
a lo largo de las generaciones, dando lugar a la lucha de las
ideas -conflictos de autoridad y libertad, de crimen y casti
go, de hombres y mujeres- hasta llegarse a una pacificacin:
un acuerdo, un acto de humanidad, un perdn. Muy influi
do por Hesodo y Soln, desarroll, de otra parte, el tema
del castigo del injusto por obra del dios, y ello con una tras
cendencia poltica. Moralidad, justicia y libertad, respeto a
las leyes divinas en suma, son para l los fundamentos tanto
de la vida del individuo como de la vida poltica de la demo
cracia ateniense.
Si recojo aqu estas ideas es, simplemente, para recalcar la
existencia en Esquilo de un elemento no trgico, la ruptura
del dilema trgico de que habl en otra ocasin.
Pero Esquilo es bien consciente de que esajusticia acta
dentro de un acontecer trgico. Slo por el sufrimiento llega
el aprender (Agamenn 177 y ss.); no hay triunfo sin sufri
miento (Suplicantes 442). Pues bien, es esta grandeza y sufri
miento del hroe lo que a la larga cal ms. Los trgicos que
siguieron a Esquilo se centraron en este tema, aunque no
sean ajenos a su repercusin poltica. La triloga ligada desa
pareci, la accin y el sufrimiento del hroe quedaron en el
centro. Es este tipo de tragedia, el que pona por modelo a
hombres grandes cuya accin se admiraba, pero produca

108

I. EL TEA TRO G RIE G O Y SU S O RG EN ES

horror y el poeta desaconsejaba, el que ocupaba el centro de

la escena ateniense.
La tragedia admiraba y haca admirar al hroe, pero tam
bin le lloraba y aconsejaba sophrosyne: prudencia, tem
planza, que es lo que los hroes no tienen. En qu quedba
mos? No habra una salida, un compromiso racional de
accin y de xito? O de renuncia al xito exterior?
En respuesta a esta pregunta surgieron las filosofas racio
nales de la sofstica de que he hablado. Y la filosofa socrtico-platnica, con vocacin de llegar a las mayoras, de revo
lucionar al hombre y al estado. No es de extraar, pues, que,
como antes dije, fuera con la tragedia con quien primero
chocara.
Es en el Banquete platnico donde encontramos el ms
claro testimonio del duelo entre la poesa (ms concreta
mente el teatro y, dentro de l, la tragedia) y la filosofa, la de
Scrates y Platn, por el alma de Atenas. As es como vea el
dilogo un libro de Gerhard Krger5y as lo expliqu yo, con
ulteriores precisiones, en un trabajo titulado El Banquete
platnico y la teora del teatro6.
A partir de un cierto momento, el teatro result insufi
ciente como escuela de la ciudad y como filosofa. Esa con
cepcin trgica del hombre, esa ambigedad sobre el tema
del hroe, no satisfaca a todos. Surgieron las filosofas hu
manistas, ilustradas, de carcter relativista, y surgi la filo
sofa socrtica, que trataba de sentar normas generales, ra
cionales, vlidas para siempre. De ah la lucha de poesa y
filosofa (y retrica tambin) por el alma de Atenas. Y la
creacin de una tragedia escapista, psicolgica o religiosa.
De ah la decadencia de la tragedia desde el final del siglo v y
la decadencia, tambin, de la comedia antigua, de tema pol
tico. Ni siquiera la exposicin de programas reformistas,
ms bien utpicos, pudo salvarla.
El fin de la democracia ateniense signific, as, el fin de la
literatura democrtica. No slo del teatro a la antigua usan

EL T EA TRO EN U N A C IU DAD: ATEN AS

109

za, tambin de la sofstica y de la oratoria; y de la historia a la

manera de un Herodoto o un Tucdides. Una nueva era, mo
nrquica y dogmtica, comenz a partir del 338. Y, de acuer
do con ella, una nueva literatura.

LOS GRANDES TRGICOS

Y CMICOS

LA ESTRUCTURA FORMAL
DE LAS TRAGEDIAS TEBANAS

1.

Orientacin general sobre las tragedias tebanas

Por ms que las tragedias tebanas que conservamos perte

nezcan las ms de ellas al ciclo de los Siete, me parece intere
sante un tratamiento conjunto de las mismas y Las Bacantes
de Eurpides, que se refieren a otro momento, prximo al
fundacional, de la historia mtica de Tebas. Este tratamiento
voy a hacerlo desde el punto de visto formal, de la estructura
de las obras. Pues pese a un mayor inters, desde hace no
mucho, sobre los problemas formales del teatro griego, to
dava son poco conocidos de los lectores y amantes de los
griegos, incluso de muchos helenistas. Y de los directores de
escena y de los escritores y poetas modernos interesados por
los griegos. Y, sin embargo, las cuestiones de forma y estruc
tura son esenciales si queremos entender algo del teatro
griego. Y, concretamente, de las tragedias tebanas. Pues mu
chas veces, por causa de traducciones en prosa que no dis
tinguen entre partes en trmetros y partes corales o canta
das, corifeo y coro, etc., los lectores y aun los directores de
escena modernos pierden de vista lo que podemos saber so
bre la organizacin interna, la estructura, de las piezas anti113

114

II. LO S G R A N D ES T R G IC O S Y C M ICOS

guas y sobre su puesta en escena all en la Atenas del siglo v.

Se ven perdidos, tienen que imaginarlo, inventarlo todo por
s mismos: con acierto o no. Es muy raro el caso de un poeta
como Garca Lorca que, a travs de malas traducciones y con
ayuda al tiempo de la tradicin del teatro popular, ha logra
do comprender y renovar la antigua relacin de contenido y
forma de la tragedia griega1.
Y, sin embargo, tanto como el mito en s y la versin que
de l da el autor teatral antiguo -el autor trgico, en nuestro
caso- es importante su organizacin formal. La tragedia
griega est muy formalizada: el autor trgico tiene que intro
ducir el mito en unas estructuras formales tradicionales,
que dejan, ciertamente, un margen a la eleccin y la innova
cin. No hay contenido sin forma ni forma sin contenido:
esto es esencial en toda la literatura y, ms que en ningn
otro caso, en el del teatro griego.
No resulta posible dar aqu una informacin suficiente
sobre las formas tradicionales, las unidades mnimas, que se
combinan en una tragedia griega para crear su estructura.
Bsteme remitir aqu a mi libro sobre los orgenes del teatro
griego y a alguna bibliografa adicional2; tambin, a algunos
trabajos mos en que intento explicar la intencin de dos tra
gedias griegas a partir de su forma y viceversa3.
Para dar una mnima informacin previa, avanzar que
me refiero a dos rdenes de hechos, presentes en toda trage
dia griega:
a) Escenas-tipo como el prlogo; la prodos; el agn
(enfrentamiento), central en toda tragedia; el treno o canto
de duelo, a veces incluido en una escena funeraria; la escena
de mensajero; la de splica; el himno; etc.
b) Tipos de actuacin de actores y coro como la resis o
parlamento de los actores o la monodia de stos; el dilogo
en recitado de los actores, ya dos, ya tres, ya con interven
cin del corifeo, a veces estocomtico; el estsimo coral; el
epirrem a en que alternan el canto del coro y el recitado del

LA E STR U C TU R A FO RM A L DE L A S TRAGEDLAS TEBA N A S

115

actor (o al revs); escenas ms complejas en que se combi

nan varios de estas otras ms elementales.
Naturalmente, una escena-tipo puede combinar ms de
uno de estos recursos o utilizar unos u otros segn la fecha, el
autor o la intencin de la pieza. Hay prlogos que son una re
sis, otros que son un dilogo, otros que combinan lo primero
y lo segundo; hay agones de coro, de coro y actores, de actores;
etctera. Las escenas-tipo pueden repetirse, variarse su or
den, y pueden no ser utilizadas. Por otra parte, segn avanz
la historia del teatro griego, hay una tendencia a la desritualizacin de las escenas-tipo, al borrado de las fronteras entre
las escenas-tipo, a la desformalizacin en suma. Pero los ele
mentos formales tradicionales siguieron siendo importantes.
Pero ya deca yo que no quera entrar aqu despacio en
este tema. Lo importante es saber que los trgicos utilizan
los mitos de sus obras con intenciones muy determinadas y
que al servicio de estas intenciones est la forma. La forma,
la estructura de las obras es, por tanto, una ayuda con la que
podemos contar para penetrar, al cabo de los siglos, en las
intenciones religiosas, filosficas, poticas de los trgicos
antiguos. Y para comprender el funcionamiento dramtico
de sus obras en la escena.
Las tragedias del ciclo tebano, aun tratadas sumariamen
te, pueden suministrar una buena ejemplificacin de lo que
queremos decir aqu.
Slo han llegado a nosotros (prescindiendo de los frag
mentos) seis tragedias tebanas: Los Siete contra Tebas, de Es
quilo; la Antigona, el Edipo Rey y el Edipo en Colono, de S
focles; y Las Bacantes y Las Fenicias, de Eurpides. Todas
desarrollan, en sustancia, el tema del poder y sus riesgos,
pero con infinitos matices diferenciales, expresados por los
mitos y las estructuras de las respectivas tragedias. Vamos a
intentar decir algo de lo uno y de lo otro y de su estrecha re
lacin. Dejo aparte, como se ve, las tragedias que tienen el
mito de Heracles como tema.

116

II. LO S G R A N D ES T R G IC O S Y C M IC O S

No son iguales el orden mtico y el orden cronolgico de

estas tragedias; ni tampoco, veremos, su orden estructu
ral, si cabe hablar as; es decir, su colocacin dentro de una
hipottica escala de evolucin formal y estructural. Pienso
que conviene esquematizar aqu estos tres rdenes, para
ocuparnos luego fundamentalmente del tercero.

1.

Orden mtico

a) Las Bacantes. La historia de la persecucin del dios

Dioniso por su primo el tirano de Tebas Penteo y del castigo
de ste, muerto por su propia madre Agave, a la que enlo
quece el dios, se coloca dos generaciones antes de los dramas
relativos a Edipo. Estamos todava prximos a los orgenes
de Tebas: su fundador, Cadmo, aparece en escena y es el
abuelo de Dioniso y Penteo a travs de sus hijas Smele y
Agave, respectivamente. De otro hijo suyo, Polidoro, nce
Lbdaco, el padre de Layo y abuelo de Edipo.
b) Edipo Rey. La historia es bien sabida: Edipo, el gran
rey liberador de Tebas, ha de exiliarse cuando se descubre
que ha matado a su padre Layo y se ha casado con su madre
Yocasta, sin sospecharlo. Ya se conoce la paradoja: el buen
rey, no exento del orgullo que da el poder, sufre por crme
nes que no cometi a sabiendas: es el mdico enfermo, el
justiciero castigado. Hondo misterio.
c) Edipo en Colono. Es la tragedia de Edipo desterra
do, acompaado de sus hijas Antigona e Ismena, y de su
muerte, transformado en hroe protector de Atenas. Aqu
el tirano es Creonte, el rey de Tebas que quiere raptar a
Edipo por la fuerza; el buen rey, que le protege, es Teseo el
ateniense.
d) Los Siete contra Tebas. Es el tema trgico de los hijos
de Edipo, Etocles y Polinices. ste no quiere ceder el trono
de Tebas, aqul la ataca con el ejrcito extranjero de los Siete:

LA ESTR U C TU R A FO RM A L D E LAS T R A G ED IA S TEBA N A S

117

son impos los dos y los dos mueren en lucha fratricida. Slo
as es liberada Tebas.
e) Las Fenicias. Eurpides ha rehecho el drama de Es
quilo, con variantes formales e ideolgicas: buen ejemplo
para estudiar los diferentes tratamientos que pueden darse a
un mismo tema mtico, levemente modificado.
f ) Antigona. Tema no menos trgico de la hija de Edipo,
Antigona. Es no menos conocido: Antigona entierra a su
hermano Polinices, pese a los decretos del tirano Crepnte,
que la lleva a la muerte. Hay el sutil castigo del tirano que
empez, igual que Etocles y Edipo, como liberador: todos
le abandonan, no puede remediar el mal que ha hecho, cae
en la angustia.

2.

Orden cronolgico
No coincide. Vase:

a) Los Siete: 467.

b) Antigona: 442.
c) Edipo Rey: 429,
d) Las Fenicias: hacia el 408.
e) Edipo en Colono: antes del 406, ao de la muerte de
Sfocles.
f) Las Bacantes. Igual fecha, aproximadamente.
Hay una amplia dispersin de fechas, como se ve. Los Siete es
obra de la plenitud de vida de Esquilo, nueve aos antes de
la Orestea, del perodo de la democracia conservadora de
Cimn, del tiempo de esplendor que sigui a las guerras m
dicas. Antigona es de la gran poca de la democracia de Peri
cles; Edipo Rey, del ao de la muerte de ste, comenzada ya
la guerra del Peloponeso. Las otras obras son ya del final de
esa guerra perdida, poca de desesperanza para Atenas; las

118

II. LO S G R A N D ES TR A G IC O S Y C M IC O S

dos ltimas, de los ltimos aos de la vida de Sfocles y Eu

rpides.
Como se ve, no slo no hay relacin entre estas fechas y la
cronologa mtica, tampoco entre las mismas y los trata
mientos ideolgicos del tema de la tirana, en trminos ge
nerales. Aunque claro que pueden encontrarse relaciones
con problemas contemporneos: temores de Sfocles sobre
los avances del estatismo y el desprecio de las creencias tra
dicionales 4, reflejo en Las Fenicias de las teoras inmoralistas sobre el poder de ciertos sofistas, reflejo en Las Bacantes
del avance a fin de siglo de los cultos orgisticos y los valores
no polticos.
En cambio, hay una cierta relacin, pensamos, entre las
fechas en cuestin y el orden estructural de que hemos ha
blado. Damos un esquema, que anticipa lo que va a seguir
luego.

3.

Orden estructural

a) Los Siete. Tragedia arcaica, de situacin, con un solo

actor en escena, con agones por tanto entre ese actor (Etocles) y el coro y escenas de informacin entre el Mensajero y
el coro.
El verdadero agn, la muerte de los dos hermanos en lu
cha fratricida, tiene lugar lejos de la escena, al pie de las mu
rallas de Tebas. Es como una segunda accin, a cargo de los
dos ejrcitos enemigos y de sus jefes: slo muertos llegan s
tos a la escena, en el entierro con que concluye la tragedia.
b) Las Bacantes. Con rotura completa del orden crono
lgico, Eurpides crea un drama arcaizante en que el coro de
bacantes asiticas es central en la accin. Pero hay, claro est,
dos actores principales, Dioniso y Penteo, que debaten en
agones de actor, ideolgicos. Pero, como en Esquilo, hay una
accin fuera de la escena, el agn en el monte entre Penteo y

LA E STR U C TU R A FO RM A L D E LA S TRA G ED IA S TEBA N A S

119

las bacantes tebanas acaudilladas por Agave. Le dan muerte:

y slo entonces llega el cadver a la escena, para el treno o
planto finales. Eurpides puede as fundir lo antiguo y lo mo
derno para un drama religioso e ideolgico no dismil de los
de Esquilo.
c) Antigona. Es ya de estructura moderna, con un coro
menos activo, que slo al final se enfrenta al tirano, y con
agones de actor entre ste y los dems personajes: Creonte,
Antigona, Tiresias. Sirven para trazar los caracteres y pre
sentar las posiciones ideolgicas. Es nuevo que las muertes
sean de los personajes en principio secundarios (Antigona,
su enamorado el hijo de Creonte Hemn, la mujer del tirano
Eurdice) y que el treno final sea de Creonte, el tirano que
queda vivo, un treno por s mismo y por aquellos a quienes
ha llevado a la muerte.
d) Edipo Rey. Sustancialmente, es obra semejante, con
Edipo enfrentndose en agones a Creonte, Tiresias, el Men
sajero de Corinto, el Servidor; con el suicidio final de Yocas
ta, paralelo al de Eurdice; con el treno final de Edipo por s
mismo y su familia, paralelos al de Creonte. Pero la paradoja
del Edipo consiste en que el tirano, el culpable al que Edipo
se enfrenta, resulta ser l mismo y, en cambio, en la obra ha
de enfrentarse a personajes secundarios libres de su obceca
cin. Hay un juego sutil; de resultas de l resulta que los ago
nes derivan en escenas de informacin y stas en agones:
todo empuja la trama hacia adelante. Sfocles ha inventado
asila tragedia de intriga, casi policaca, que es al tiempo una
exploracin de lo ms profundo del alma del tirano. Del
hombre, en suma.
e) Las Fenicias. Variando levemente el argumento de
Los Siete (Yocasta vive y est en Tebas, hace entrar secreta
mente a Polinices y trata vanamente de reconciliarle con su
hermano), Eurpides ha construido un drama ms moder
no que el de Esquilo. El peso est ahora no en el coro, sino en
los actores: tres en realidad. Y todo culmina en el agn entre

120

II. LOS G R A N D ES T R A G IC O S Y C M IC O S

los dos hermanos: agn ideolgico en que se dilucida el tema

del poder, la incapacidad de ceder de los dos ambiciosos.
Tema que en Esquilo nos llega slo indirectamente.
f ) Edipo en Colono. Al final de su vida Sfocles ha cons
truido una tragedia poco trgica. Acaba bien, pues la muerte
misteriosa de Edipo en el bosque de Colono, arrebatado por
la divinidad, es gloria para l y triunfo para Atenas. No hay
propiamente treno por parte de las nias Antigona e Ismena
y el coro, sino reflexiones sobre su destino futuro. Es un nue
vo tipo de tragedia, la tragedia episdica: el tirano Creonte
slo aparece en episodios, en agones con Edipo y Teseo, ape
nas influye en el curso de la accin. Que no es accin propia
mente, slo la culminacin del destino de un hombre ben
decido por los dioses.
Puede verse en lo anterior que papeles de personajes
como Edipo, Creonte y Yocasta cambian de obra a obra, in
cluso en el mismo poeta. Y que, aprovechando los mitos y
los elementos estructurales preexistentes, se construyen tra
gedias muy diversas en el detalle, aunque el tema del castigo
del hombre poderoso y lleno de orgullo est siempre en el
centro.
Vemos que ya es una situacin slo resuelta al final, ya
una accin, lo que interesa; ya es importante la pintura de
caracteres, ya menos; ya hay la tradicin del tirano que
muere, ya derivados de ella, ya la paradoja del justiciero in
justo. Y que se procede unas veces sobre la base de cargar el
peso de la obra sobre un coro escnico y otro externo, otras
sobre agones de actor, otras se recurre al tipo episdico;
cuando no, se combinan dos de estos tipos, as en L as B a
cantes. Vemos tambin que si establecemos como tipos b
sicos la tragedia coral, la de agones de actor y la episdica, se
siguen en este orden, pero con variantes, vueltas atrs y con
taminaciones.
A partir de elementos limitados de contenido y forma es
una larga galera de obras diferentes, con ideas poticas,

LA E STR U C TU R A FO RM A L D E L A S TR A G E D IA S TEBA N A S

121

pensamiento religioso y humano y estructuras diferentes lo

que se presenta ante nuestros ojos. Y nos encontramos ante
slo un pequeo muestrario de la tragedia griega.

2.

Algunas reflexiones

El tema central de las tragedias tebanas es, resulta claro, el

del poder, como lo es en general en la tragedia griega: sea en
el mito del enfrentamiento de Dioniso y Penteo, sea dos ge
neraciones ms tarde en los mitos relativos a Edipo y sus hi
jos. El hroe que es grande, que se considera a s mismo y es
a veces en realidad el salvador de su patria, se convierte en
un momento dado, precisamente por su grandeza y por el
curso habitual de lo humano, en el gran obstculo que hay
que apartar y que es apartado. Sufre o muere. Pero tambin
hay elementos cuestionables en su vencedor y en su misma
derrota. Y el pblico antiguo y el lector moderno sufren, no
slo el hroe y los dems personajes del drama.
Pero existen mil matices segn el autor trgico, la crono
loga, el mito, la orientacin misma que se d a ste. Orien
tacin para expresar la cual son decisivas tanto la versin
concreta del mismo, como su exposicin por medio del ma
nejo de los elementos tradicionales de forma y de la organi
zacin de stos en la estructura de las obras.
Lo dicho hasta aqu puede ser til para estudiar con un
poco ms de detencin el detalle de las diferentes tragedias.
Hay una primera oposicin que establecer: la que hay en
tre una tragedia que es parte de una triloga, como Los Siete,
y las que, las dems, representan una obra completa. No se
puede juzgar Los Siete sino dentro del conjunto de la triloga
que cierran: es toda la herencia de los crmenes que se suce
den de generacin en generacin la que aqu encuentra su
trmino en una paz final que pasa por la doble muerte de los
hermanos. Las otras tragedias son individuales, cerradas en

122

II, LO S G R A N D ES T R G IC O S Y C M IC O S

s: momentos trgicos aislados, aunque haya, aqu y all, eco

de los precedentes de los mismos.
Hay otra diferencia fundamental, ya apuntada, entre la
obra de Esquilo y las dems aqu estudiadas. Es obra con un
solo actor principal, que hace el papel de Etocles. Polinices
no puede pisar la escena porque el poeta slo dispone de dos
actores y el poeta necesita del segundo para hacer de mensa
jero: slo cuando ste trae la noticia de la muerte de los dos
hermanos pueden los dos actores encarnar los papeles de
Antigona e Ismena, que acompaan a los cadveres y hacen
el planto por ellos.
De ah que nos hallemos ante una tragedia de situacin.
Esta situacin, la de Tebas asediada por el ejrcito enemigo
mientras dentro quedan el coro de mujeres atemorizadas y el
rey que defiende la ciudad, es la que se presenta al espectador
segn va evolucionando. Ello no puede ser sino a travs del
prlogo de Etocles, de las intervenciones del mensajero, de
los dilogos epirremticos del rey y el coro, que le suplica:
son agones, si se quiere. Todo culmina en la decisin de Eto
cles: en ella hace crisis la situacin. Etocles va a salir a luchar
con su hermano. Volvern los dos, ya cadveres, para la esce
na final del planto. Pero la verdadera accin, la lucha fratrici
da, ser lejos de la escena, en el campo de batalla.
Nos hallamos, as, ante una tragedia de situacin y ante
una tragedia que pinta el destino del hroe, ese hombre su
perior hecho de luces y sombras que al final muere y es llo
rado. Slo un carcter, el de Etocles, puede ser descrito. Y
en esta pintura la funcin del coro, ante el que el hroe no
cede, es importante: es tan protagonista como el rey, repre
senta como l a la ciudad, pero sin su vocacin heroica.
As, Esquilo ha podido escribir, con elementos mnimos,
una tragedia que pinta la situacin angustiosa de la ciudad
cercada y el destino heroico, pero infausto, de su rey. Eto
cles es el primer hroe trgico que pisa la escena griega den
tro de las tragedias conservadas.

LA ESTR U C T U R A FO RM A L D E LAS TR A G ED IA S TEBA N A S

223

Las otras cinco tragedias son ya individuales; y sus auto

res disponen de tres actores, lo que les permite presentar dos
caracteres heroicos, tres incluso en algunos momentos. Esto
quiere decir que el papel del coro disminuye a veces y que el
desenlace de las obras puede producirse dentro de la escena,
cuando no es de muerte propiamente. Pero existen solucio
nes mixtas.
Se dan, por ejemplo, en Las Bacantes, ya lo hemos antici
pado. Aqu dentro de la escena hay una accin no dismil a la
de Los Siete entre Penteo y el coro de mujeres tebanas, que se
le oponen defendiendo la nueva religin que trae Dioniso.
Las apoyan en esta posicin personajes secundarios como
son Cadmo y Tiresias. Todo intil: el hroe no cede, tampo
co aqu; y recibir el castigo, tambin l, fuera de la escena y,
tambin l, llegar luego muerto para ser llorado en ella.
Todo esto es arcaico, ya lo hemos dicho.
Pero Eurpides maneja un segundo actor que encarna al
antagonista, Dioniso. Pues Penteo, en mayor medida que
Etocles, se convierte en un malo a la manera del Creonte
de Antigona, pienso que hay influjo de esta tragedia. Como
en ella, toda la tragedia de Eurpides est recorrida por los
agones de protagonista y antagonista, Penteo y Dioniso. La
situacin de que hablbamos antes, en este caso, la de la
ciudad de Tebas sobre la que se abate el mpetu de la nueva
religin dionisaca, est, pues, descrita mediante un proce
dimiento doble: el antiguo de oponer al rey y el coro, el nue
vo de oponer al rey y su antagonista.
Naturalmente, se gana en matices. Estn los dos coros,
aunque uno de ellos slo al final, acaudillado por Agave, lle
gue a la escena. Estn protagonista y antagonista, y ste,
Dioniso, se convierte en el verdadero centro de la accin
aunque es un dios, no un hroe propiamente: perseguido, es
liberado, triunfa, se venga. En su contraste con Penteo, en el
que tiene aliado, adems, a los personajes secundarios, est
el verdadero juego dramtico, ahora. Y no deja de haber pa

124

II. LO S G R A N D ES TR G IC O S Y C M IC O S

radojas trgicas, como ya en Los Siete. Resulta, pese a todo,

enigmtica la figura de Dioniso, dios salvador y dios cruel; y
Penteo no deja de tener, para algunos al menos, rasgos de
fendibles. El hroe no es de una pieza, es humano. Y el poeta
encuentra cada vez ms posibilidades de exponerlo ante el
pblico.
De un modo semejante, cuando el propio Eurpides reha
ce en sus Fenicias el tema de Los Siete, conserva algunos de
los recursos de la pieza de Esquilo, aadiendo los nuevos.
Pues tambin aqu los dos hroes mueren fuera de Tebas: en
este caso, es un mensajero el que trae la noticia de su muerte
y se elimina la escena del duelo. La escena final se refiere al
destierro de Edipo, acompaado de sus hijas: algo, realmen
te, ms bien episdico, aditicio. Una tragedia de Esquilo es
ms plena, ms cerrada.
Pero, ya lo anticipbamos antes, Eurpides ha alterado el
mito para enfrentar en agones de actor a los dos hermanos y
a Yocasta. Una vez ms es el recurso adecuado para pintar
los caracteres y, sobre todo, para expresar las diversas posi
ciones respecto al tema del poder y al de la paz y la guerra.
Lo que en Esquilo estaba implcito, aqu est explcito: y hay
neutralidad respecto a los dos hermanos. El coro, por su
puesto, sufre disminucin.
Como se ve, hemos preferido enfrentar a Esquilo con Eu
rpides, cuyas dos obras aqu estudiadas hemos calificado de
mixtas. Uno de los dos elementos que las componen lo he
mos derivado de Esquilo; otro de Sfocles y, sin duda tam
bin, de tragedias anteriores de Eurpides, que en los lti
mos aos de su vida se ha sentido atrado por algunos de los
recursos ms tradicionales. Aunque algunos de estos recur
sos se descubran tambin, aqu y all, en las piezas de Sfo
cles.
Pero stas, las tres que nos ocupan, son las ms innovado
ras, pensamos, respecto a la vieja tradicin. Y, ms que nin
guna, la Antigona.

LA ESTR U C T U R A FO RM A L D E LA S TRA G ED IA S TEBA N A S

125

Sfocles introduce matices nuevos en el mito tebano.

Creonte, que aparece en la prodos, va a ser, en principio, el
hroe central, pero, como luego Penteo, estar desde el prin
cipio cercado por las fuerzas que se le oponen. En cierto
modo, como en Los Siete, pero ahora, ms que por el coro
(ste iniciar la obra con un canto de victoria, slo al final se
opondr al tirano), estn representadas por la antagonista,
Antigona, y por una serie de personajes como son Hemn,
Tiresias, incluso el guardin y Eurdice. Son los agones de ac
tor el medio que se emplear preferentemente para presen
tar esta oposicin.
Igual que en Las Bacantes, pero con escasa intervencin
del coro. Como en dicha obra, el prlogo ser utilizado, tam
bin, para poner de relieve las posiciones de ese partido con
trario: slo que aqu no consistir en un parlamento de An
tigona (como en Las Bacantes lo es de Dioniso), sino en un
dilogo Antgona/Ismena, destinado a caracterizar a Anti
gona.
Hay, pues, un gran avance en Sfocles. Tras el prlogo y
tras la prodos ritual, un canto por la victoria, lo que encon
tramos es, fundamentalmente, una serie de agones de actor
que culminan con uno con el corifeo. A ms de esto, hay los
cantos del coro que subrayan las emociones de cada mo
mento, la corta escena con Eurdice, la entrada de los dos
mensajeros que traen noticia de las muertes de Antigona y
Hemn el primero, de Eurdice el segundo, y el xodo con el
treno de Creonte por s mismo.
Sfocles, subrayando con sus nuevos recursos el tema del
hroe enfrentado a los personajes no heroicos y siendo aba
tido al final, ha conseguido efectos nuevos. No hay muerte
de Creonte, slo desgracia y soledad, pues se ha herido a s
mismo en realidad: la accin concluye, as, dentro de la esce
na, no fuera como en las tragedias de que antes hemos ha
blado. Y, ya lo hemos dicho, hay una duplicacin del hroe.
Como en Las Bacantes, pero en grado mayor: pues Dioniso

126

II. LO S G R A N D ES T R G IC O S Y C M IC O S

es un dios mientras que Antigona es una herona, que mue

re. Es el contraste Creonte/Antgona la verdadera creacin
de Sfocles.
No es un contraste simple. Creonte, como antes Etocles,
como despus Edipo, es el buen rey que, en un momento
dado, se identifica demasiado con la ciudad y comete abuso,
de donde su ruina. Pero, ms que aquellos otros personajes,
recibe rasgos sombros frente a los luminosos de Antigona:
Sfocles ha realizado una verdadera transmutacin de las
posiciones iniciales, la rebelde es la que representa la causa
de los dioses. Es una herona que es, al tiempo, una mrtir.
Pero tampoco es simple: ella misma habla de su desmesura,
de su piedad impa (924), el coro de su ataque al altar de la
justicia (855).
Sfocles ha colocado a Antigona en el centro de la obra
gracias a la presencia del segundo y del tercer actor, a los
agones, a la disminucin del coro. Y eso que, tcnicamente,
el protagonista es Creonte, que aparece en laprodos y canta
el canto de duelo al final (esto es innovacin, el treno por
uno mismo, como en el caso de Agave). Antigona ocupa
poco espacio: aparece mucho despus y tiene un treno, tam
bin ella, por s misma, en el centro de la obra. Pero es tan
fuerte la luz que se proyecta sobre ella a travs del juego de
Creonte y los dems actores, que es suficiente enfrentarla en
escena al tirano en un solo momento para lograr ese efecto.
Es muy diferente el tratamiento de Dioniso en Las Bacantes.
Para m, la Antigona ha dado el modelo para el papel de
Edipo en el Edipo Rey. Como Creonte (y Etocles antes),
Edipo es el soberano ilustrado que ha luchado victorioso
por su patria y luego cae en hybris. Es enfrentado todo el
tiempo a los personajes secundarios de la pieza, ya lo hemos
dicho: ste es el recurso para poner al descubierto su carc
ter. Y, como Creonte, sufre su castigo en la propia escena, no
fuera. Un castigo que no es la muerte, sino la soledad y el
destierro.

LA E STR U C TU R A FO RM A L D E LA S TRA G ED IA S TEBA N A S

127

Pero la obra es muy sutil. Aprovechando el mito, Sfocles

no funda la tragedia de Edipo, como la de Creonte, en su ac
cin en la pieza, sino en el descubrimiento de su pasado.
Edipo ha lanzado su maldicin sobre el asesino de Layo y,
entonces, hay que buscar a ese asesino. Edipo va a buscarlo,
a castigarlo: y descubrir al final que el asesino es l, adems
incestuoso con su madre. sta es la trgica irona.
Es algo nuevo. Y Sfocles lo logra con recursos nuevos.
Necesita que la pieza est llena de agones en los que Edipo,
enfrentado a los otros personajes, descubrir su impacien
cia, su orgullo, sus celos y sospechas, su incapacidad para
ceder y comprender, su violencia. Pero necesita, tambin,
escenas de informacin. Y para tenerlo uno y lo otro y man
tener la tensin y llegar al descubrimiento final en que cul
mina la obra y que trae consigo, automticamente, el castigo
del hroe, ha descubierto un recurso. No es, esta vez, opo
nerle a un segundo personaje central: Antigona, L as Feni
cias, Las Bacantes son, en esto, un modelo diferente.
El recurso es la interferencia entre los agones las escenas
de informacin, como ya estudi en un trabajo antes aludi
do. De los agones sale informacin, de sta resultan nuevos
agones, y as avanza la tragedia hacia su final ineludible.
Creonte trae el mensaje del orculo de que hay que expulsar
al asesino de Layo. No se sabe quin es. Entonces, Edipo con
sulta a Tiresias y ste no quiere hablar. Surge un enfrenta
miento y, de l, nueva informacin: Edipo es, dice el adivino,
el culpable. Y Edipo acusa no slo a l, tambin a Creonte.
Cuando ste llega a disculparse, surge un nuevo enfrenta
miento, un nuevo agn.
Es el momento de Yocasta, que quiere reconciliar a Edipo
con su hermano. Pero la informacin que da, que Edipo no
es hijo de Layo, despierta en l sospechas, viejos recuerdos:
una informacin trae la exigencia de otra. Y cuando el men
sajero de Corinto parece haberlo resuelto todo con una nue
va informacin todava, la de que Edipo no era hijo de Poli-

128

II. LO S G R A N D ES T R A G IC O S Y C M IC O S

bo, esto despierta an nuevas sospechas: hay que buscar al

pastor que presenci la muerte de Layo y que resulta que es
el mismo que recibi en el Citern el nio nacido de Yocasta
y Layo -el propio Edipo-. Cuando el pastor no quiere ha
blar, surge de nuevo la violencia de Edipo: slo ante sta re
vela el pastor la verdad.
Este complejo juego de escenas de informacin y de agn,
descrito aqu muy someramente, es el que utiliza Sfocles
para su nueva tragedia. Tan original como es sta -Edipo es
un hroe de tipo tradicional, pero su tragedia est no en el
presente, sino en el descubrimiento del pasado- son los re
cursos que Sfocles ha utilizado para exponerla. Los viejos
recursos teatrales podan modificarse, combinarse, en ma
nos de un poeta genial, para expresar algo nuevo.
Y podan tambin utilizarse, y con esto terminamos, para
algo completamente nuevo: una tragedia sin hroe en el sen
tido tradicional. ste es el caso del Edipo en Colono, ya lo he
mos dicho.
Es, simplemente, una etiologa del culto a Edipo en Colo
no como hroe protector de Atenas. Lo que hay de trgico en
Edipo es su historia pasada y su peregrinar con las nias; su
muerte es realmente una liberacin. Pero esta historia se
pone en escena con recursos tradicionales ms o menos mo
dificados y combinados de varias maneras. Hay un agn con
coro: los habitantes de Colono pretenden expulsar a Edipo
del bosque sagrado; y otro mixto: Teseo y el coro de Colono
se enfrentan a Creonte. Aparte de esto, dominan los episo
dios: aparecen en distintos momentos Ismena, Teseo,
Creonte, Polinices. Hacen avanzar la accin como quiere el
poeta, bastante desmaadamente. Ciertamente, la tragedia
de episodios tiene precedentes en el yax de Sfocles y en
diversas tragedias de Eurpides.
Se lleva a su culminacin, casi a su caricatura, el tema de
los dos oponentes, el bueno (Teseo) y el malo (Creonte),
quedando aparte Edipo; y la solucin, como en otras trage-

LA E STR U C TU R A FO RM A L D E L A S TRAGEDLAS TEBA N A S

129

dias, est en la escena, el tebano ha de ceder ante el ateniense.

Pero no hay prcticamente tragedia, aunque al final la muer
te de Edipo responda a un modelo tradicional; ya hemos di
cho que esta muerte es cosa muy diferente del destino final
de los hroes trgicos.
Es, pues, algo nuevo el Edipo en Colono que, pese a ciertos
momentos excelsos, no es propiamente lo que entendemos
como una tragedia. Es ms bien un relato lleno de inciden
cias imprevistas pero con un final feliz y bien previsto. En
todo caso, puede verse cmo, una vez ms, el relato se ha lo
grado mediante la utilizacin libre de una serie de elemen
tos tradicionales.
Es esto exactamente lo que queramos hacer ver. Que el
poeta no compone libremente. Las complejidades de la vida
humana han de ser expuestas por l a travs de mitos ya he
chos, que recibe y que slo levemente puede modificar. Y ha
de utilizar una gramtica de formas tambin hecha que,
ciertamente, puede modificar en cierta medida. Pues bien,
preso de estos condicionamientos, todava puede el poeta
trgico expresarse a s mismo creando nuevos mundos po
ticos. Fondo y forma se condicionan recprocamente y es el
poeta el que sabe hacerlos hablar conjuntamente. Sin aten
der al uno y a la otra tampoco podemos nosotros compren
der su obra.

E ST R U C T U R A FO RM A L E IN T EN C I N
P O TIC A D EL A G A M EN N D E E SQ U IL O

I.

Algunos precedentes

En mi libro sobre los orgenes del teatro griego1 describ el

arte del poeta dramtico griego como el de presentar teatral
mente un mito por medio de una serie de unidades elementa
les, ms o menos modificables en forma, contenido, distribu
cin. Estas unidades elementales se organizan en unidades
intermedias, que hemos llamado series (cuando a un coral o
epirrema siguen intervenciones estquicas de corifeo y acto
res) y conjuntos (cuando coro, corifeo y uno o ms actores in
tervienen simultneamente en pasajes lricos).
Estas series y conjuntos se organizan en torno al agn o a
una sucesin de agones, que pueden ser agones con interven
cin del coro, agones de presencia en que ste slo emoti
vamente interviene en una accin criminal realizada dentro
del palacio, y agones de actores, en los que a veces, cierta
mente, toma partido el corifeo. Por lo dems, en Esquilo
puede suceder que el agn sea la culminacin de la tragedia
o bien que sta se centre en el treno, as en los Persas. El agn
admite, adems, muchos matices: persuasin, splica, agre
sin verbal y aun fsica, etc.
130

ESTR U C TU R A F O RM A L E IN TEN CI N P O TIC A DEL AG A M EN N ...

131

Existe una Gramtica del uso de las unidades elementa

les y las intermedias, Gramtica que permite una cierta elas
ticidad, como queda dicho. Los poetas, por ejemplo, pueden
usar unidades de contenido degradado, es decir, ya no pu
ramente ritual, o bien de contenido que no es el original. s
tas y otras alteraciones estn al servicio de la intencin po
tica del autor. Es lo que trat de iluminar en detalle en un
trabajo anterior sobre el Edipo Rey de Sfocles2 y es lo que
voy a intentar ahora en relacin con el Agamenn.
Naturalmente, este trabajo, se centra dentro de la corrien
te que considera la obra literaria como una obra lingstica
y aplica a su estudio mtodos de anlisis nacidos dentro del
campo de la lingstica. Concretamente, como un conjunto
de unidades caracterizadas por una forma y un contenido,
unidades integradas en sistemas de oposiciones, dotadas de
posibilidades varias de combinacin y sometidas a evolu
cin y a usos cambiantes, estilsticos, que modifican su sig
nificado. Por otra parte, dentro de la filologa griega existen
precedentes, algunos ya antiguos, de anlisis formales del
teatro que pueden servirnos de apoyo en esta interpreta
cin. Incluso otros anlisis que se dirigen en primer trmi
no al contenido son tiles a la hora del anlisis formal.
Hemos, precisamente, de citar algunos trabajos de esta
orientacin que pueden ayudarnos en nuestra investigacin
sobre el Agamenn. Aparte de ellos, obras diversas relativas
al origen de la tragedia, como libros bien conocidos de
Kranz3 y Peretti4, entre otros muchsimos, aportaron cosas
importantes al anlisis formal de la tragedia. Y tampoco son
nuevos anlisis de tipo puramente descriptivo, del tipo del
libro de Nestle sobre el prlogo y prod os5, el de Mme. Duchemin sobre el agn6, el de Jens sobre la esticomita7 o el de
Schadewaldt sobre el monlogo 8, a los cuales hay que poner
como paralelo otros sobre la comedia como el de Gelzer so
bre el agn 9 y el de Sifakis sobre el parbasis10. Hay que se
alar, eso s, que los trabajos de esta orientacin han prolife-

132

II. LO S G R A N D ES T R A G IC O S Y C M IC O S

rado mucho ltimamente: es caracterstica, por ejemplo, la

publicacin de una serie de trabajos de autores diversos so
bre este tema en el libro colectivo editado por Walter Jens
con el ttulo Die Bauformen der griechischen Tragdie11.
Es cierto que a veces nos encontramos, dentro de los tra
bajos que proclaman como programa el estudio de la estruc
tura, con algunos puramente filolgicos, ajenos en realidad
a los mtodos del estudio lingstico; y otros que se conten
tan con la pura descripcin o con la reconstruccin de los ti
pos de unidades ms arcaicos, como es el caso de mi propio
libro sobre los orgenes del teatro. Aun as, estos trabajos re
sultan muy tiles para un programa que investigue, sobre
bases al tiempo formales y de contenido, las caractersticas
de tal autor dramtico o de tal pieza: una vez fijados los tipos
arcaicos y los desplazados de las diversas unidades, es ms
fcil atacar el problema de qu es nuevo y original, qu tra
dicional en una pieza. Una vez logradas las contestaciones
adecuadas a estas preguntas, se puede penetrar en la fase si
guiente de la investigacin: la de por qu, para poner en
escena tal mito, el poeta se ha servido de tal o cual tipo de
unidades, en tal o cual orden, o con tales o cuales modifica
ciones de forma o contenido, o conservando tales o cuales
arcasmos en determinados lugares.
Puede decirse, pues, que la investigacin de tipo estructu
ral que hasta el momento se ha hecho sobre el teatro griego
es ms bien preparatoria para la verdadera investigacin li
teraria. Centrada en los problemas de orgenes o en la des
cripcin de tal o cual unidad teatral, en realidad lo que hace
es suministrar datos, puntos de partida, para la investiga
cin de la organizacin de cada pieza. A su vez, esta investi
gacin tiene una primera fase de tipo descriptivo, como la
que sobre Sfocles ha hecho uno de mis discpulos, Jos Ma
ra Lucas (Madrid, 1982). Y una segunda fase, la tan repeti
damente aludida de investigar el porqu de la organizacin
de cada pieza: el uso del estudio formal para la investigacin

ESTR U CTU R A FO RM A L E IN TEN CI N PO TIC A DEL A G AM EN N ..

133

de la intencin potica. Tema al que hoy queremos dedicar

una investigacin por lo que respecta al Agamenn de Es
quilo. No podramos hacerlo sin los precedentes a que he
mos aludido. Si bien hay que decir que carecemos hoy, toda
va, de un repertorio completo de formas y unidades, con
sus variantes y sus desviaciones respecto a los tipos origina
les: lo que hace que, en cierta medida, hayamos de movernos
entre hiptesis.
Existe, por supuesto, un apoyo, consistente en los innu
merables estudios que sobre el Agamenn se han publicado.
Sean de orientacin formal o no, ataquen el estudio de la tra
gedia desde cualquiera de los innumerables puntos de par
tida que son posibles, es evidente que aguzarn nuestra mi
rada a la hora de descubrir las interrelaciones entre forma y
contenido. Pues estas interrelaciones es evidente que exis
ten: ningn lingista podra poner esto en duda por lo que
respecta a un texto escrito. Por tanto, el descubrimiento de
contenidos por decirlo as anmalos y especialmente origi
nales, sealar la existencia de elementos formales modifi
cados por el poeta. Es una especie de crculo vicioso que,
pese a todo, es el nico mtodo de investigacin: transpor
tndonos de la forma al contenido y al revs en una serie de
fases, ofrecer algunas posibilidades de mejor comprender
la una y el otro.
Por supuesto que no vamos a pasar aqu revista a la in
mensa bibliografa sobre el Agamenn: slo a algunos traba
jos que son especialmente interesantes desde nuestro punto
de vista. Pero antes de llegar a ellos queremos hacer una pre
sentacin primera, puramente esquemtica, de lo que repre
senta la estructura formal de esta tragedia en relacin con
las otras dos piezas de la triloga. Queremos recordar, efecti
vamente, algunos anlisis que dimos en Fiesta y que permi
ten, al menos, percatarse de las profundas diferencias entre
las tres piezas: diferencias que por fuerza han de tener una
explicacin en la intencin profunda del autor, de Esquilo.

134

II. LO S G RA N D ES T R G IC O S Y C M IC O S

Coforos es una pieza centrada en una larga serie de tre

nos: el coro y Electra piden a Agamenn muerto su interven
cin. Esa intervencin llega de la mano de Orestes cuando
los muertos matan al vivo con la complicidad del coro. Por
supuesto, la muerte de los culpables sucede en el palacio, le
jos de nuestros ojos; pero presenciamos el enfrentamiento
agonal de Orestes y Clitemestra y los cantos entre de victoria
y de duelo de coro.
Sin necesidad de entrar en un anlisis pormenorizado,
Coforos ofrece una variante del tema del enfrentamiento de
coro y actor a la vctima (las vctimas en este caso). Consiste
en que rituales funerarios de tipo trentico logran previa
mente el apoyo de un muerto poderoso, Agamenn, que va a
ser vengado y va a vengarse. Esto es todo, ms la necesidad de
hacer teatralmente verosmil la muerte: una interpretacin
simple y una puesta en escena de tipo dramtico. No menos
simple y dramtica es la pieza siguiente, Eumnides. Aqu se
trata de un largo agn de tipo muy arcaico, puesto que en.l
interviene un coro, el de las Erinis o Eumnides. Este agn se
interrumpe y prolonga varias veces, convirtindose en un
momento dado en un agn de actores que intervienen en el
juicio de Orestes: de un modo no muy diferente Aristfanes
teatraliza una asamblea, bajo la forma de agn, en las Tesmoforias. Se trata de una serie de agones con un rbitro final,
Atenea: tal como en agones de Aristfanes (as en Caballeros y
Ranas) hay un rbitro final. La personalidad de los dioses en
frentados y del rbitro Atenea da suficiente luz sobre el punto
de vista de Esquilo, sobre su interpretacin de los hechos.
Son, pues, Coforos y Eumnides obras de estructura dra
mtica clara y sin gran complejidad ideolgica. No as el
Agamenn. Los primeros anlisis que sobre su estructura
hemos presentado no son suficientes, en modo alguno, para
intuir la intencin profunda de la pieza.
En nuestro libro sealamos fundamentalmente la exis
tencia en ella de una serie de escenas de mensaje en su par

ESTR U C TU R A F O RM A L E IN TEN C I N PO TIC A DEL A G A M E N N ..

135

te inicial, escenas en que alguien que llega de fuera informa

al coro de una noticia, la toma de Troya; y de una serie de
agones de tipo bastante anmalo.
Son, en realidad, tres agones:
a) La escena entre Agamenn y Clitemestra en los ver
sos 810 y ss. es, ciertamente, una escena de acogida del rey
victorioso que llega; pero tambin, al propio tiempo, un en
frentamiento en que Clitemestra ejerce sobre Agamenn
una persuasin funesta, la que le lleva a pisar la alfombra de
prpura. Agamenn cede ante Clitemestra: es un presagio,
un anticipo de su muerte. Se trata, pues, de un agn estqui
co pero de tipo, como queda dicho, muy especial.
b) Hay luego, tras un coral en que el coro presiente la
desgracia que va a venir y la escena de Casandra, un segundo
agn, de los que yo llamo de presencia: Agamenn muere
asesinado por Clitemestra dentro del palacio y se le oye gri
tar desde dentro de l; entre tanto los distintos coreutas, en
la orquestra, comentan lo que sucede y deliberan sobre ello,
sin decidirse a la accin.
c) Tras el discurso de Clitemestra, que equivale a un epi
nicio en trmetros, hay en 1401 y ss. una escena entre el coro
y Clitemestra, escena epirremtica que combina elementos
trenticos y agonales; y que, tras un segundo epinicio en tr
metros a cargo de Egisto, se contina en 1612 y ss. en un
nuevo agn, este estquico, entre el corifeo y Egisto, con una
intervencin pacificadora de Clitemestra en 1654 y ss.
Son, pues, formas muy alteradas del agn: slo hay uno con
intervencin del coro, y se contamina el contenido del agn
con el del treno; aparte de eso, hay un agn estquico encu
bierto, un agn de presencia y otro ms normal, pero tam
bin estquico.
Pues bien, mientras que la combinacin de treno y agn
en Coforos y la serie de agones de coro y estquicos en Eum
nides responden perfectamente a acciones dramticas y po
siciones de principio muy claras, no queda bien definido a

136

It. LO S G R A N D ES T R A G IC O S Y C M IC O S

qu responden, en el Agamenn, las escenas de acogida y los

agones variados a que hemos aludido y a que ya hacamos re
ferencia en nuestro libro. Slo en funcin de un contenido
mucho ms complejo puede interpretarse una forma que es
tambin mucho ms compleja, as como viceversa.
Lo que desde luego hay que decir, antes de comenzar, es
que la situacin del Agamenn a la cabeza de la triloga no es
razn suficiente para dar cuenta de sus rasgos diferenciales,
ni en cuanto al contenido, ni en cuanto a la forma. Cierta
mente, algunos rasgos comunes con las Suplicantes, la nica
pieza de Esquilo inicial de triloga que conservamos, deben
atribuirse al carcter que tienen estas piezas iniciales de tri
loga. Ante todo, el himno a Zeus: ya K. Wilkens hizo ver12
que la presencia de un himno a Zeus en el comienzo del Aga
menn y las Suplicantes no es casual; en ambos casos su tras
cendencia supera a la escena que sigue en cada una de las dos
tragedias; se refiere al total de las trilogas, cuya accin est
dominada por la accin del dios. Anlogamente, pienso que
la escena agonal final del Agamenn y Suplicantes se debe a
que ambas son piezas iniciales de triloga. El agn final hace
que lo que pareca tajantemente decidido en las piezas vuel
va a ponerse en cuestin: introduce un elemento de suspense
y embarca al pblico en la accin de la pieza siguiente.
Pero, insisto, esto no es suficiente para dar cuenta de las
caractersticas del Agamenn. Es claro, ciertamente, que
dentro del esquema de la triloga, que todos los autores estn
de acuerdo en atribuir al genio creador de Esquilo, la pieza
inicial debe contener un contenido ideolgico superior a las
piezas siguientes, ser una especie de prlogo en que todo lo
que sigue est iniciado y, en cierto modo, previsto. Pero de
ah no se pasa: las diferencias entre el Agamenn y las Supli
cantes son demasiado grandes para pensar de otra manera.
Hemos, pues, de profundizar ms en detalle en la estruc
tura del Agamenn, para de este modo penetrar ms a fondo
en el detalle de su pensamiento, de su funcin en el conjunto

ESTRU CTU RA FO RM A L E IN TEN CI N PO TIC A D EL A G A M EN N ...

137

de la triloga. Pero para esto, segn deca anteriormente, es

conveniente hacer un repaso de una parte de la bibliografa
sobre el Agamenn, que, lo mismo si se refiere a problemas
formales, que si los trata conjuntamente con los de conteni
do o si pasa por encima de ellos, en todo caso es susceptible
de aportar ideas que pueden guiarnos en el anlisis formal
del Agamenn y en las inducciones que a partir de l hemos
de hacer sobre los aspectos de contenido.
Voy a resear brevemente tres tipos de interpretaciones
relativas a constantes en la marcha de la accin y del pensa
miento del Agamenn que pueden tener inters para noso
tros en el presente contexto.
En primer trmino, hay que resear una serie de interpre
taciones que ponen de relieve constantes que existen dentro
de las tragedias de Esquilo o, incluso, dentro de la tragedia
griega en general. Estas interpretaciones tienden a quitar
originalidad al Agamenn: deben ser tenidas en cuenta an
tes de embarcarnos en puntos de vista que insistan, contra
riamente, en su carcter diferencial.
Por ejemplo, dentro de la muy interesante coleccin de
trabajos titulada Wege zu A ischylos13 hay dos trabajos de
W. Jens y W. Schadewaldt que van en esta direccin. Jens,
concretamente, seala como antiguo un esquema trgico
que lleva de la situacin angustiosa al mensaje y luego a la
solucin del problema y a la escena trentica: el Agamenn
representara este esquema igual que otras varias tragedias
de Esquilo, slo que aqu la solucin se consigue por la ac
cin, no hay un relato que la narre. Paralelamente, Schade
waldt, en su reconstruccin de los ms antiguos esquemas
de la tragedia de Tespis, primero, y de Esquilo, despus, pos
tula un tipo antiqusimo en queprodos, escena de mensaje
ro y xodo se siguen, siendo incluso secundario, aunque an
tiguo, el dilogo entre el corifeo y el mensajero, intermedio
entre la prodos y el mensaje, tal como aparece en los Persas
y otras obras.

138

II. LO S G RA N D ES T R A G IC O S Y C M IC O S

Todo esto es exacto y responde aproximadamente a lo que

yo mismo propuse en F iesta... sin conocer estos trabajos (el
segundo es aproximadamente contemporneo). Pero no lo
es, ciertamente, todo. Este ncleo inicial del Agamenn, por
lo dems muy expandido, como reconocen los propios auto
res, no es ms que el arranque de la tragedia. Y las diferen
cias de detalle con, por ejemplo, Coforos son notables.
A. Lebeck14, ha insistido precisamente en cmo Coforos in
vierte precisamente algunos temas del Agamenn. Pues
mientras que la mujer que acoge a Agamenn le mata trai
doramente, la que acoge a Orestes -la propia Clitemestra- es
matada traidoramente por ste. As, mientras en laprodos
del Agamenn los Atridas son comparados a los buitres que
lloran la muerte de sus polluelos, en las Coforos el coro se la
menta de la suerte desgraciada de los polluelos del guila. La
inversin de las circunstancias relativas al hijo y los padres
toma otras varias formas tambin.
Hay otra serie de interpretaciones, relativas especfica
mente al Agamenn, a las cuales hemos de hacer referencia,
puesto que tienen un aspecto de contenido pero responde
tambin, como veremos ms tarde, a aspectos formales. Me
refiero a la insistencia en explicaciones de los hechos que su
ceden a partir de otros anteriores: al constante juego entre
los hechos y sus explicaciones causales. Mme. de Romilly ha
insistido muy detenidamente en esto, a propsito sobre todo
de la primera parte del A gam enn15: constantemente el pa
sado es evocado como una forma de explicacin. Me refiero,
en contexto con esto, al carcter lrico de buena parte del
Agamenn, su parte primera concretamente, muy inteligen
temente puesto de relieve por Mme. Duchemin16. En el Aga
menn el sentido del tiempo no es seguido linealmente:
constantemente se retrocede para buscar las causas o se salta
para anticipar las consecuencias. Son procedimientos lri
cos, semejantes a los seguidos por Pndaro: ya hay largas ex
pansiones que explican o anticipan, ya rpidos momentos

ESTR U C TU R A FO RM A L E IN TEN CI N PO TIC A DEL A G A M E N N ..

139

de accin. La insistencia en el motivo de la explicacin por el

pasado del suceder presente es, igualmente, uno de los Leit
motive del libro de Murray sobre Esquilo17.
Estos recursos han sido estudiados a veces en detalle a
propsito de elementos diferentes. Por ejemplo, hay una te
sis d e}. Keller sobre la resis del mensajero18 en que hace ver
muy bien los elementos de intensificacin e insistencia en la
resis, divididas en tres, del heraldo que llega a anunciar la
toma de Troya. Hay el estudio de Mme. de Romilly sobre el
terror y la angustia como elementos de anticipacin, inspi
rados y profticos, en todo el teatro de Esquilo y concreta
mente en el A gam enn19. Hay el ya antiguo, pero muy im
portante, libro de Kitto 20 que una y otra vez insiste en los
recursos de intensificacin dlas situaciones, en los smbo
los que se repiten y van cargando la atmsfera hasta hacerla
verdaderamente trgica: todo esto se combinara en el Aga
menn con la tragedia de accin, en que intervienen dos ac
tores, a diferencia de la tragedia puramente lrica de fecha
precedente. Podemos citar, en un sentido aproximado, un li
bro posterior, The Oresteia de A. Lebeck21, dedicado a per
seguir las prolepsis y el desarrollo gradual de las imgenes
en el Agamenn.
Si las obras que citbamos al principio nos invitaban a re
encontrar en el Agamenn esquemas muy antiguos y gene
rales, al tiempo que a investigar sus modificaciones en ma
nos de Esquilo y las razones de estas modificaciones, estas
otras nos invitan, a su vez, a investigar los elementos de re
peticin e insistencia dentro de la misma obra. Elementos
que por fuerza han de ser formales y extenderse desde las
imgenes a las que hemos llamado unidades elementales. Y
que no tienen por qu organizarse en un sentido temporal
continuo. Hemos de buscar, pues, en el Agamenn, la modi
ficacin de esquemas arcaicos y la duplicacin de otros. Pero
tambin, pensamos, hemos de investigar las formas ambi
guas o contaminadas, al tiempo que la razn de las mismas.

140

II. LO S G R A N D ES T R G IC O S Y C M IC O S

En esta direccin nos lleva otra serie de obras, muy con

cretamente, el libro de K. Reinhardt22, uno de los ms im
portantes que se hayan escrito sobre el gran trgico atenien
se. Reinhardt -y tambin Murray- ha insistido en que el
Agamenn nos presenta la doble cara de la victoria, la unin
en un mismo hombre del poder y el abuso: en definitiva, es
el tema de la ambigedad de la accin humana. Es el gran
tema del Agamenn, que slo a lo largo de la triloga recibe
una solucin, y una solucin ms dramtica y operativa que
claramente formulada. La formulacin, en efecto, en la me
dida en que existe, se halla ms en el Agamenn que en las
piezas que siguen, ms drsticas y dramticas, menos mati
zadas. No en vano el Agamenn hace, respecto a ellas, el pa
pel aproximado de un prlogo o proemio.
Estos son los puntos de partida que podemos encontrar:
escenas fijas modificadas, iteraciones, ambigedad. A lo lar
go del anlisis formal de la obra estos conceptos pueden ha
cer el papel del hilo de Ariadna en el oscuro laberinto del
anlisis. Pero este anlisis puede, a su vez, precisar y aadir
cosas a la interpretacin ideolgico-religiosa. Comencmoslo, pues.

II. Anlisis formal

1.

Prlogo, prodos y prim er episodio

Es bien sabido y universalmente aceptado que el tipo ms

antiguo de prlogo es precisamente el que encontramos en
el Agamenn: el constituido por la resis de un actor. Se consi
dera que remonta a Tespis, como ya afirm Aristteles. Aun
que es bien sabido que dos tragedias de entre las conserva
das de Esquilo, las Suplicantes y los Persas, carecen de
prlogo, conservando el esquema todava ms arcaico de un
coro que entra cantando la prodos.

ESTR U C TU R A FO RM A L E IN TEN C I N PO TIC A DEL AG A M EN N ...

141

De entre los dos tipos de resis prologal que hemos distin

guido en otro lugar, a saber, la del Jefe de Coro y la del Perso
naje Secundario, la del Agamenn se refiere al segundo tipo.
Con el primero aludimos lo mismo a intervenciones del pro
tagonista (Etocles en Siete, Deyanira en Traquinias, etc.) a
las de los que Schmidt23 llama exarchontes del tipo de Iolao
en Heraclidas, Sileno en Cclope, etc. En uno y otro caso se
trata de un personaje que, en toda la pieza o parte de ella, fi
gura como el que encabeza el coro, cuyas posiciones compar
te. En estructuras del prlogo variadas, con dilogo y ms de
una escena, este Jefe de Coro, como yo le he llamado, es fre
cuente que se mantenga presente y que recite una resis.
Este Jefe de Coro, es, evidentemente, el resultado de un
desdoblamiento del antiguo exarconte, que produce de
un lado un corifeo y de otra un actor que toma el nombre
de un personaje. El Jefe del Coro tiene respecto al coro una
independencia mayor que el corifeo. Sin embargo, el Perso
naje Secundario que en otras ocasiones recita el prlogo es,
tambin l, un desdoblamiento del antiguo exarconte. Este
tipo de prlogo es sin duda tan antiguo como el centrado en
el Jefe de Coro.
Efectivamente, en mi estudio anterior sobre los orgenes
del teatro he hecho ver que las resis de actor que preceden a
un coral, trtese de la prodos o no, en buena media desem
pean una funcin idntica a la del corifeo que recita anapes
tos o yambos antes de los corales: anuncia el canto que va a
seguir o anticipa cosas del mismo; incita al coro a la accin
ritual o a la accin en general, en las cuales l mismo dice que
participar. Estos temas que hacen del corifeo ya un coreuta
ms, que simplemente anticipa lo que va a seguir, ya un Jefe
de Coro, son exactamente los mismos que, desarrollados, fi
guran en labios del actor que precede a los corales, ya como
Personaje Secundario, ya como Jefe de Coro. Ciertamente, el
actor cobra respecto al coro una mayor independencia; aun
que tambin sucede que, en ocasiones, el corifeo que precede

142

. LO S G R A N D ES TR G IC O S Y C M IC O S

al coral adquiere, sin duda sobre el modelo del actor, una

cierta independencia. En algunas ocasiones, por ejemplo en
el comienzo del Agamenn, tras la resis prologal y antes de la
prodos se mantiene la intervencin del corifeo. Otras veces
el coral sigue directamente a la resis o bien antes del coral hay
slo intervencin del corifeo y no actor alguno: as, segn de
camos, en los comienzos de Suplicantesy Persas.
En suma: cuando a un coral preceden resis de actor y
versos recitados del corifeo, puede decirse que entre estos
dos momentos hay un reparto secundario de funciones.
Ms todava, entre toda esta parte inicial recitada y el canto
del coro hay igualmente un reparto secundario de funcio
nes. Y cuando esta serie que engloba resis de actor-recita
do del corifeo-coral se refiere a la parte inicial de la trage
dia, resulta normal que el reparto de funciones no haga
otra cosa que destacar distintos momentos dentro de un
mismo cometido: poner al pblico en conocimiento de la
situacin angustiosa que atraviesa el coro y que comparten
el corifeo y el Jefe de Coro o el Personaje Secundario, segn
los casos. En definitiva, lo que en Suplicantes y Persas ha
cen corifeo y coro, en otras obras se reparte entre ellos y el
prlogo.
En las tragedias segunda y tercera de una triloga pueden
darse otras posibilidades; pero en las tragedias iniciales de
triloga y en las tragedias aisladas, procedentes de trilogas
sueltas, es claro que tanto el prlogo como la prodos tie
nen esa funcin de transmitir al pblico un mensaje. Como
vio bien Nestle, cuando el mensaje se carga de una manera
decisiva sobre el prlogo, la prodos tiende a quedar libera
da de esta misin y a tener un papel ya puramente ritual o de
accin: as en el Edipo Rey, por poner un ejemplo.
Veamos ahora cmo suceden las cosas en Esquilo. Es cla
ro que el modelo ms antiguo de prodos, tanto en la trage
dia como en la comedia, es aquel en que el coro entra reali
zando una accin ritual: ora a los dioses pidiendo la

ESTRU CTU RA FO RM A L E IN TEN C I N PO TIC A DEL /1GAMEWM...

243

salvacin, se acoge suplicante a un altar, vierte libaciones en

una tumba llorando al muerto, canta un pen de triunfo,
ataca en un agn de accin al enemigo al que est enfrenta
do. Por supuesto, el autor dramtico ha de hacer que el canto
ritual vaya acompaado de indicaciones que pongan al p
blico en antecedentes de la situacin. Ello es ms necesario
que nunca en obras que, como Suplicantes, no tienen prlo
go; en cambio, en una obra como Siete que presenta un pr
logo suficientemente explcito del Jefe de Coro, Etocles, la
prodos de splica que sigue es menos informativa que la de
Suplicantes, dalas cosas como ya sabidas.
Esquilo, por lo dems, ha llevado muy lejos, en ciertas
obras, el desarrollo de las escenas iniciales de sus tragedias.
No slo ha compuesto prlogos diagicos como los de Siete
y Eumnides, sino que ha introducido prodos no rituales.
En Persas, que carece de prlogo, la prodos es una transpo
sicin lrica del tema del catlogo de guerreros, tema hom
rico; acompaado de elementos pico-narrativos y de otros
de presentimiento, pero de nada propiamente ritual. El Pro
m eteo tiene igualmente una prodos no ritual, el canto de
dolor del coro ante los sufrimientos de Prometeo; los antece
dentes son dados en el prlogo.
Todo esto es importante para juzgar cmo suceden las co
sas en el Agamenn.
En su parte inicial encontramos:
a) Resis del Personaje Secundario, que hace en un cierto
sentido el papel de Mensajero: en realidad lo que hace es co
municar la noticia de la toma de Troya que l conoce por la
hoguera que se enciende en el monte.
b) Prodos del coro que ha entrado despus del prlogo
y no conoce la noticia; pero que sobre la base de la historia
de aos antiguos que relata, de orculos y presagios, de su
conocimiento de la naturaleza humana y la voluntad de
Zeus, presagia al tiempo victorias e infortunios y pide que
lleguen las primeras y se alejen los segundos.

144

II. LO S G RA N D ES T R G IC O S Y C M ICOS

c)
Si el Guardin ha ido a buscar a Clitemestra para dar
le la noticia y el coro pregunta a sta por el significado de los
sacrificios que hace celebrar en las calles, tras el coral hay
una escena entre el corifeo y Clitemestra en la que sta hace,
a su vez, el papel de Mensajero: anuncia la toma de Troya.
Es sta una estructura muy compleja. Que el actor que
precede al coral, sea personaje secundario o jefe de coro,
tome, cuando ese coral es precisamente la prodos, el papel
del Mensajero, es normal. Pero no es normal que, tras esto,
la prodos insista largamente en el tema de la situacin an
gustiosa y d, a travs de recuerdos y presagios, una nueva
noticia, aunque sea slo de presentimiento, de lo que va a
suceder. Es como si la resis del Guardin no existiera: en rea
lidad, el coro no la ha odo, plantea la situacin como si fuera
una prodos inicial de tragedia. Podramos decir que o sobra
la resis inicial o sobran los elementos informativos de la p
rodos. Ms notable todava: la escena de mensaje que sigue
a la prodos, mensaje dado al corifeo por un personaje que
acta como Jefe de Coro, es normal en su estructura formal
y en su contenido. Pero no lo es habiendo habido previa
mente un prlogo de mensaje y un coro tambin en cierto
sentido de mensaje. En estas circunstancias lo habitual es
que la escena entre el coro o corifeo y el personaje que llega
de nuevo sea de otro tipo: agonal, de anagnorisis, etc. No
una escena de Mensajero.
As, ninguno de los tres elementos que distinguimos en el
comienzo del Agamenn es chocante ni anmalo en s: una
resis de Mensajero, una prodos de informacin, un dilo
go estquico corifeo/Mensajero con resis de ste (mejor di
cho, el Jefe de Coro que hace de tal). Lo anmalo es la con
juncin de los tres elementos. Y ms si, como veremos, los
elementos de informacin continan despus.
Que esta triplicacin inicial de elementos no es casual se
ve porque el contenido del mensaje es siempre el mismo,
aunque se enfoque desde distintos puntos de vista y se ex

ESTR U CTU R A F O RM A L E IN TEN CI N P O T IC A DEL A G AM EN N .

145

ponga con profundidad temporal cambiante. Ya es algo co

nocido slo por la seal del fuego, ya algo presentido a tra
vs de presagios y del conocimiento de la voluntad divina, ya
algo visto en forma visionaria por Clitemestra. Estos tres
momentos se apoyan unos a otros, ayudan a comprender,
como han dicho tantos intrpretes de la obra. Y coinciden en
esto. Hay un elemento de victoria, que exponen en tono de
epinicio el Guardin y Clitemestra y que prev y justifica
moralmente el coro: y hay al tiempo un elemento de presen
timiento de desgracias. La cosa no acaba en la victoria: el
problema queda abierto. Pues el Guardin sabe de las mise
rias de la casa de los Atridas, el coro presiente desgracias
procedentes de la muerte de Ifigenia y de los temidos abusos
de los vencedores; la misma Clitemestra teme esos abusos
que da en su visin como realmente cometidos.
As, los tres elementos iniciales del Agamenn - resis prologal, prodos, escena corifeo-Clitemestra- son un triplica
do informativo que busca producir un efecto acumulativo.
Pero este efecto se basa en el carcter ambiguo de los tres,
que hace que, en resumen, la victoria, en vez de resolver la si
tuacin de angustia, la plantea ms abiertamente. Ello me
diante la creacin de formas mixtas, ambiguas en su conte
nido.
La resis del Guardin y la de Clitemestra son, como digo,
transposiciones en recitado del tema del epinicio o canto de
victoria: anticipos del epinicio coral que sigue al total en 355
y ss. Pero esos epinicios en recitado y luego en coral que se
acumulan contienen todos, tambin el ltimo, un elemento
de presentimiento, un elemento trentico. En un contexto di
ferente, sucedida ya la accin trgica, Esquilo hace dudar al
coro de Siete (822 y ss.) entre entonar un epinicio por la vic
toria de Tebas o un treno por la muerte de los dos reyes her
manos. Estas formas mixtas son el gran secreto de Esquilo.
Pero conviene referirnos ms de cerca todava a la prodos
del Agamenn. Si resulta normal la presencia de una resis

146

II. LO S G R A N D ES TR G IC O S Y C M IC O S

prologal informativa antes de la prodos, es anmalo del

todo que el coro no se haya enterado de esa resis. Esto es una
innovacin: es lo normal que el prlogo se refiera a la pre
sencia o a la llegada del coro, que ste acte conociendo lo
sucedido o dicho en el prlogo. Si aqu Esquilo procede al re
vs es para que el coro, ignorante de lo sucedido, pueda ex
playarse ampliamente en el tema del presentimiento. Para,
lejos de reducir su funcin informativa, como en otras pie
zas, ampliarla.
La prodos del Agamenn es, como se sabe, muy comple
ja. Se ha escrito con pleno acierto sobre su tcnica lrica: re
monta en diversos sentidos el curso del tiempo, se demora o
precipita segn los casos, insiste una y otra vez sobre los
mismos motivos para crear una atmsfera que anticipa y ex
plica lo que va a suceder. No tengo nada que aadir a esto.
Pero s quiero decir algunas cosas sobre las formas lricas
tradicionales sobre las que est construida estap rod osy so
bre las modificaciones que en ellas ha introducido Esquilo
para convertirla en el centro mismo de la primera parte del
Agamenn, el elemento que da el tono emotivo e ideolgico
que el prlogo y las escenas que se suceden luego no hacen
otra cosa que ampliar.
Todo este largo canto lrico va precedido de unos anapes
tos introductorios del corifeo de una extensin mucho ma
yor de lo normal. Cumplen dos funciones que son tradicio
nales: anticipar el tema del coral, explicar la presencia del
coro y dirigirse a un actor (Clitemestra) en nombre del coro.
La anticipacin consiste en presentar la situacin actual y
presagiar el futuro con el smil de los polluelos de los buitres
y del castigo de Zeus, con alusin, en un momento dado, a lo
incierto del destino, al sufrimiento humano en general. Este
tema de la incertidumbre vuelve a brotar en los versos diri
gidos a Clitemestra.
En suma: la interpelacin a Clitemestra est envuelta en
elementos narrativos de corte pico, que incluyen un smil

ESTR U C TU R A F O RM A L E IN TEN CI N P O TIC A D EL AG AM EN N ..

147

proftico que anticipa la visin de las dos guilas. El conjun

to, aunque no exactamente una creacin, toma al final el ca
rcter de oracin cuando habla de la liberacin de la ansie
dad y de la esperanza que brota de los sacrificios.
Todo esto no es otra cosa, insisto, que un anticipo de la
prodos. En ella se distinguen claramente dos elementos:
a) El Himno a Zeus, que explica la marcha del destino
humano.
b) El relato pico en forma lrica de los antiguos sucesos
en el tiempo en que se pona en marcha la expedicin contra
Troya: relato que incluye la visin de las guilas devorando
la liebre preada y el sacrificio de Ifigenia, con la profeca
ambigua de Calcas, anunciadora de victoria y desgracia, en
los dos casos.
Estos dos elementos tienen paralelos en otros lugares de
Esquilo y de la tragedia en general. El Himno a Zeus, por
ms que tome el aspecto de una declaracin dogmtica so
bre las relaciones entre accin humana y voluntad divina, es
un elemento derivado de un himno-oracin como el de Su
plicantes. El elogio del dios aparece en la lrica, originaria
mente, en este contexto. Por otra parte, los pasajes picos de
la prodos, que incluyen los momentos profticos que sabe
mos y estn envueltos en temor y presentimiento, son com
parables con una prodos pica como la de Persas, pero han
tomado valor de oracin y de oracin con esperanza ambi
gua: el estribillo entona un canto triste, un canto triste,
mas triunfe al fin la prspera fortuna lo deja ver bien cla
ramente.
Esquilo ha sintetizado un himno que slo por el contexto
tiene carcter de tal con un relato pico que toma a su vez ca
rcter hmnico. Ha cargado el total de elementos profticos,
oraculares, de miedo que es presentimiento oracular tam
bin: elementos profticos que son frecuentes en la lrica de
las prodos en general. La fusin es tan ntima que provoca
la ruptura del elemento pico-lrico por el Himno a Zeus, lo

148

II. LO S G RA N D ES T R G IC O S Y C M IC O S

que ha llevado, como se sabe, a una propuesta de R. D. Dawe

de que ste debe ser desplazado de lugar 24. Pero precisa
mente esta fusin, esta interpenetracin, es intencional,
pienso.
En suma, la totalidad de la prodos est montada en torno
a un himno a Zeus anticipado por el corifeo, continuado lue
go: un himno cuyo prototipo original peda, evidentemente,
la salvacin. Mantiene esta funcin no slo en el Agamenn,
sino en la totalidad de la triloga: es, as, comparable a la del
Himno a Zeus de Suplicantes, como qued dicho. Con esto
queda claro que no nos hallamos ante una simple splica,
como en tantas prodos iniciales, splica que el coro realiza y
que abre el camino a escenas de informacin o agonales.
Aqu la splica se transforma en una especulacin sobre la
totalidad del destino humano, en una presciencia sobre el
porvenir, sobre un porvenir dramtico y ambiguo. Esta am
bigedad y toda la angustia de la situacin est realzada por
los elementos pico-lricos que se aaden al himno, incluida
la intervencin del corifeo.
Puede decirse, en suma, que el comienzo del Agamenn es
al tiempo tradicional e innovado. Su esquema es una oracin
a Zeus pidiendo la salvacin del coro en una situacin de an
gustia que el coro describe; a continuacin, una escena de
Mensajero que anuncia la victoria. Es el esquema coral de
splica u oracin-dilogo estquico corifeo/mensajero-ress
de Mensajero. Pero este esquema se ha ampliado increble
mente. Hay una previa resis de Mensajero (el Guardin) que
anticipa la victoria y que, extraamente, no enlaza directa
mente con el coro: ste acta como si fuera un coro entre ri
tual e informativo, aunque el pblico, que ha odo al Guar
din, sabe que la victoria ya est lograda y juzga sobre esa
victoria a la luz de las ideas y presagios del coro. As, se logra
una insistencia sobre el tema de la ambigedad entre victoria
y desastre que se esperan y lo que era una noticia salvadora
no saca al coro -n i al pblico- del temor de la desgracia.

ESTR U CTU R A FO RM A L E IN TEN CI N P O TIC A D EL AG A M EN N ...

149

El comienzo del Agamenn arranca, pues, de una simple

escena de oracin en una situacin angustiosa y de la no
ticia de la victoria. Pero Esquilo, acumulando elementos,
alterando sus conexiones y el curso del tiempo, contami
nando los temas de la victoria y la angustia -que origina
riamente se expresaban en unidades rituales diferentesha logrado algo completamente nuevo. Un simple punto
de partida, ms angustioso que el que expresaban los pri
meros versos del Guardin, que pondr en marcha la ver
dadera tragedia.

2.

Segundo y tercer episodios

Si nos olvidamos ahora del prlogo y de la extraeza que

produce el que, siendo como es una pieza de Mensajero, le
sigan una prodos informativa y una escena de Mensaje
ro, es decir, si eliminamos mentalmente las duplicaciones y
ambigedades, nos encontramos con que tras la escena en
tre el corifeo y Clitemestra (el primer episodio) y, sobre
todo, tras el canto coral que sigue (Oh Zeus Rey, oh noche
amiga de Argos...), que es fundamentalmente un epinicio,
se completa una accin cerrada: oracin, noticia de victoria,
epinicio. Sabemos que esto no es as, que todo queda abier
to: este epinicio es al propio tiempo un treno por Troya des
truida, la angustia y el presentimiento continan.
En cierto modo, lo visto hasta aqu es lo inverso de lo que
sucede en Persas, tragedia del tipo que hemos llamado intracoral, sin antagonista en escena. En ambas tragedias hay an
gustia del coro, una batalla en un pas lejano, un Mensajero
que trae la noticia; luego, en los Persas una serie de trenos, en
el Agamenn un epinicio, pues el coro es all de los vencidos,
aqu de los vencedores. Pero esto, ya lo sabemos, no es exac
to del todo: Esquilo ha acumulado en el Agamenn las uni
dades mixtas, ambiguas, respondiendo a una posicin ms

150

. LO S G RA N D ES T R A G IC O S Y C M IC O S

matizada y humana; y el epinicio mezcla motivos trenticos

y de presentimiento.
Pues bien, a lo largo del segundo y tercer episodios conti
nan las ampliaciones del mismo esquema, las duplicacio
nes: siempre en forma intracoral. Un Heraldo llega y cuenta
al corifeo y a Clitemestra la toma de Troya; Agamenn llega
yes acogido por Clitemestra. Todo ello segn esquemas ab
solutamente regulares, en principio: lo irregular es, ante
todo, la existencia misma de los duplicados; en segundo lu
gar, ciertas variaciones de detalle en la estructural formal
de los mismos; en tercero, el hecho de su ambigedad, que
en la escena Clitemestra/Agamenn culmina en forma pa
vorosa hasta convertirse en algo nuevo: en ser, en vez de
una escena de acogida del rey que llega, un verdadero agn,
que inicia la segunda parte, extracor al, de la tragedia.
Veamos, una tras otra, estas tres irregularidades:
a)
Duplicaciones. Los tres episodios que siguen uno
tras otro al coral responden, en lneas generales, a tipos de
escena esperables tras un coral de angustia y oracin.
1. Dilogo del corifeo y del actor-mensajero que llega: se
trata de una esticomita seguida de una larga resis del actor
(Clitemestra), si bien esa resis est interrumpida brevemente
por el corifeo y el total est enmarcado por cuatro versos ini
ciales del actor y cuatro finales del corifeo.
2. Dilogo del corifeo y del Heraldo o Mensajero que lle
ga: este dilogo tiene lugar en dos fases, que van enmarcadas
por tres resis del heraldo (reszs-dilogo-reszs-dilogo). Hay
contaminacin con un tipo diferente: aquel en que, a ms del
corifeo, el propio rey sale a recibir y escuchar al Mensajero,
as en la escena del Mensajero de Corinto en el Edipo Rey. En
efecto, en un momento dado, tras la segunda resis del Heral
do, hay una resis de Clitemestra enmarcada por cuatro o cin
co versos del corifeo.
3. Dilogo entre el rey que llega y la reina que le recibe:
se trata de varias resis del primero y segunda con una estico-

ESTR U C T U R A FO RM A L E IN TEN C I N PO TIC A D EL A G AM EN N .

151

mita antes de las dos finales. El tema es, en principio, el mis

mo: Agamenn trae el mensaje de la toma de Troya, que l
mismo ha conquistado; pero se aade el tema de la acogida
al rey que llega.
Cualquiera de estas escenas sera admisible, en principio,
tras la prodos: existen paralelos frecuentes, aunque aqu se
den algunas diferencias formales, de que nos ocuparemos. Lo
notable, insisto, est en la triplicacin, destinada a insistir en
el tema de la victoria y, una vez ms, en el de la ambigedad de
esa victoria. Ahora bien, como es imposible colocar las tres
escenas una tras otra, Esquilo acude a duplicar y triplicar la
prodos mediante dos corales que hacen de separacin entre
las escenas que nos ocupan. No slo hay multiplicacin de es
cenas, tambin de corales. La escena del Heraldo va tras el
epinicio-treno oh Zeus Rey... (355 s.), de que ya hemos ha
blado, que contiene mezcla de elementos hmnicos y picolricos, que provocan terror y presentimiento. La escena Agamenn/Clitemestra va tras el coral 681 y ss. (Por qu feroz
en torno mo..?), composicin libre sin prcticamente ele
mentos rituales ni picos, que insiste en el tema del terror y el
presentimiento: el corazn del coro presagala desgracia.
O sea: hay repeticin de escenas semejantes que provocan
una intensificacin, un terror cada vez ms tangible y pre
sente; y repeticin de corales con igual intencin.
b) Variacin.
1. La escena corifeo/Clitemestra es tradicional en su
forma (esticomita + resis, con apenas alteraciones), siendo
anmalo tan slo que sea la reina la portadora de la noticia.
El coro, como sabemos, no ha escuchado al Guardin: el do
ble mensaje antes y despus de la prodos es lo nuevo y ya sa
bemos la razn.
2. En cuanto a la escena corifeo/Heraldo, ya hemos vis
to que est contaminada por otra ms compleja en que el co
rifeo recibe al Mensajero y luego ste se explica ante el rey. Se
esperara una esticomita corifeo/Mensajero, otra Reina/

15 2

. LO S G RA N D ES T R G IC O S Y C M IC O S

Mensajero, una resis del Mensajero. Lo que hace Esquilo es

introducir directamente una resis del Mensajero, para darle
ms relieve, y luego fragmentar esta resis repetidamente, ob
teniendo gradualmente elementos de presentimiento y te
rror que contrasten, precisamente, con la alegra salvaje de
la resis de Clitemestra.
3.
La escena Agamenn/Clitemestra es anmala en el
sentido de que no interviene el corifeo: con ello Esquilo con
fiere inmediatez y dramatismo a la escena. Es lo mismo que
ocurre en Siete 181 y ss. (Etocles se dirige al coro), a dife
rencia de Persas 159 y ss., o Coforos 84 y ss., en que la reina o
princesa se dirigen al coro hablando con l a travs del cori
feo. Esto mismo ocurre en Suplicantes 234 y ss., pero hay una
escena intermedia en que es Dnao, el Jefe del Coro, el que
conversa con el coro. En el Agamenn, en cambio, es la Jefe
de Coro Clitemestra la que recibe a Agamenn.
No hay nada especialmente anmalo en ello, era una posi
bilidad abierta: pero si Esquilo ha buscado este esquema es
porque, tras tanta escena informativa, sobraba todo gradualismo; lo importante era dar la noticia directa de la toma de
Troya por boca de su conquistador, culminar las escenas de
informacin. Y, sobre todo, dar esa informacin a quien,
presentndose como jefe de coro, es en realidad el oponente,
el antagonista de la pieza: Clitemestra.
La clave de esta escena est, en efecto, en que desde un
punto de vista es una escena intracoral: el Rey trae la noticia
a la Reina, jefe de coro, que aparentemente se regocija de
ella. Pero la reina es en realidad el antagonista. Lo que es,
desde un punto de vista, el cierre de la parte intracoral, de
informacin, del Agamenn, es a la vez el comienzo de la
parte extracoral, agonal, de la pieza. El esquema del dilogo
Reina/Rey facilita esto. Pues las escenas entre el coro y el
rey o actor que llega, est o no presente un jefe de coro, son
muy varias: las hay de informacin, splica, anagnris, etc.
Pero si estn presentes el jefe de coro y el actor que llega,

ESTR U C TU R A F O RM A L E IN TEN C I N PO TIC A DEL A G A M EN N ...

153

son frecuentemente agonales. La forma escogida por Esqui

lo no solamente hace culminar la parte intracoral, de infor
macin, de la tragedia: posibilita la ambigedad entre esce
na de informacin o mensaje y agn, agn encubierto por
tanto.
c)
Ambigedad. As, las variaciones de los esquemas
tradicionales o la eleccin entre ellos en las escenas repetidas
se encuentra al servicio no slo de la insistencia, sino tam
bin de la ambigedad.
Esta ambigedad presenta la situacin entre victoriosa y
llena de amenazas. Esto, que era as desde el principio de la
tragedia, contina sindolo en la escena de Clitemestra, en
los corales, en la escena del Heraldo y en la de Agame
nn/Clitemestra. En la del Heraldo la fragmentacin de la
resis, su interrupcin repetida por preguntas del coro, le lle
va, sin querer, a anunciar desdichas como la tempestad que
deshizo la flota aquea: desdichas que son el resultado de cr
menes y, por tanto, una amenaza.
Pero la ambigedad culmina, insisto, en la escena Agame
nn/Clitemestra. En ella hay, a primera vista, un elemento
de mensaje: el relato de la toma de Troya que al pblico que
ha escuchado las escenas y corales precedentes es claro que
por fuerza ha de llenarle de terror, pues Agamenn se jacta
de la destruccin de la ciudad. Tambin a primera vista hay
un elemento de acogida: en suma, es la tpica escena en que
se recibe al portador de noticias, slo que las noticias son
ambiguas. Pero no es slo esto. Clitemestra, es bien sabido,
persuade a Agamenn a entrar pisando la alfombra de pr
pura, encarnacin de su orgullo, anticipo de la sangre que va
a correr. Hay un agn encubierto: la amante esposa es una
asesina traidora que consigue, en un agn de persuasin,
una primera victoria. El verdadero ser de Agamenn queda
revelado y el pblico ya sabe a qu desgracias conduce un
tipo de naturaleza as. Hay noticia ambigua, acogida, anag
norisis, agn engaoso: todo junto en una forma nica.

154

II . LO S G RA N D ES TR G IC O S Y C M IC O S

Ahora queda todo claro: las noticias de victoria llevan no a

un final, sino a un comienzo: a un agn Agamenn/Clitemestra, del que esta escena-puente es slo el inicio. Inicio
subrayado por el puro canto de terror, ya sin ambigedad,
del coral siguiente, 975 y ss. (Por qu tenaz en torno
mo..?)

3.

Muerte de Agamenn y fin a l de la tragedia

El tema de Agamenn es bien sencillo: llegado de Troya Aga

menn victorioso, es asesinado por Clitemestra. Se trata
simplemente de interpretar los hechos a la luz de ideas sobre
el destino humano, la justicia, la voluntad divina. La muerte
de Agamenn, en realidad, se cumple en los dos versos 1343
y 1345, los dos gritos de Agamenn asesinado dentro del pa
lacio mientras el coro, en la orquestra, debate vanamente.
Pero antes de llegar a este punto Esquilo ha organizado lenta
y genialmente las cosas para que el hecho bruto cobre signi
ficado.
Un mnimo esquema, un coral oracional seguido de una
escena de mensaje, ha sido expandido hacia adelante y hacia
atrs, multiplicado una y otra vez entre variantes que pre
sentan la ambigedad de la accin humana y de la de Aga
menn concretamente. El cierre victorioso de la campaa
aquea se ha convertido en algo muy diferente, pero no ines
perado ahora: en la muerte del rey. Para ello, las formas tra
dicionales no slo se han repetido, sino que han adquirido
contenidos dobles y ambiguos, que se han ido sumando,
potenciando. Al final ya no hay ambigedad, la escena Agamenn/Clitemestra se ha convertido en un puro agn en
que Agamenn es derrotado, y el coral que sigue es de puro
terror.
Ahora bien, aunque Agamenn sea un defensor de la jus
ticia que a su vez es injusto, un hombre victorioso que a su

ESTR U CTU R A F O RM A L E IN TEN CI N P O TIC A D EL A G A M E N N ...

155

vez es derrotado, y derrotado traidoramente por una mujer,

su muerte no es tampoco un hecho de justicia. Esta muerte
ha de ser ilustrada en su ambigedad: es accin justa y ac
cin horrible. En realidad el terror y presentimiento que
constantemente ha brotado a lo largo de toda la tragedia no
slo se refera a la muerte de Agamenn, el guerrero triun
fante, sino tambin a lo horrible de esa muerte, al crimen de
Clitemestra.
La segunda parte de la tragedia, que sigue a la hasta aqu
estudiada, va a poner esto de relieve ms claramente toda
va. Pues a las escenas de informacin ambiguas y los cora
les tambin ambiguos de la primera parte, que culminan en
el agn engaoso de Clitemestra, seguirn escenas agonales
que reflejarn igualmente la ambigedad de la nueva situa
cin.
En realidad, podramos decir que hay varias tragedias
fundidas en el Agamenn. Una primera es la de la angustia
del coro y el palacio sanada por la victoria de Agamenn, co
municada en una serie de escenas de mensaje y que culmina
en un epinicio que contiene rasgos trenticos relativos a los
muertos en la guerra, y en la llegada del vencedor a su pala
cio. Otra es, desde la segunda perspectiva de las escenas y
corales ambiguos, la llegada del injusto conquistador a su
palacio y su muerte por Clitemestra: escena de agn tras la
parte angustiosa que es simple ampliacin de la prodos.
Esto es, en cierto sentido, el punto de vista de Esquilo, pero
ms tajantemente an el de Clitemestra, para la que las pala
bras de victoria y alegra que pronuncia ante el coro el Heral
do, y el rey, son un engao que prepara la muerte de Agame
nn. Desde este punto de vista, las escenas de informacin y
presentimiento adquieren un nuevo sentido.
El agn engaoso Agamenn/Clitemestra, con su ambi
gedad de contenido, es, como decimos, el gozne en torno al
cual todo gira. Lo que iba a ser un final es un comienzo. La
escena de Casandra (1035-1042) profetiza ya directamente

156

II. LO S G RA N D ES T R A G IC O S Y C M IC O S

el crimen, es ms, lo visualiza; Casandra lo ve ahora mis

mo, aunque sea algo que slo despus y dentro del palacio
suceder. Viene despus el propio crimen, que el pblico oye
traducido en dos gritos dentro del palacio y ve a travs de la
vacilacin y cobarda del coro. Clitemestra lanzar a conti
nuacin, en 1372-1406, su resis de triunfo, verdadero epini
cio justificativo que anticipa el otro, posterior, de Egisto
(1407-1477): la existencia de una pareja, no slo una mujer,
culpable ha hecho posible para Esquilo la insistencia en el
tema del epinicio jactancioso, como antes haba insistido en
otros motivos.
Pero esta tragedia que desarrolla el esquema canto de an
gustia-agn victorioso-epinicio de victoria y que se funde
con la primera en la forma ya indicada, tampoco lleva hasta
el final del Agamenn. Esta segunda tragedia es extracoral:
mientras que en la primera Clitemestra, el Heraldo, Agame
nn, todos, formaban parte del partido del coro, ahora
Clitemestra (y Egisto) se enfrentan a Agamenn. Junto a l
est el coro, pese a todo: pero es impotente y queda margina
do.
Pues bien, en el momento en que Agamenn ha muerto y
Clitemestra ha entonado su resis de triunfo, las cosas cam
bian. Ahora ya no hay actor que se enfrente a Clitemestra,
pero est el coro que va a hacerlo. Lo que para ella es una ac
cin gloriosa que pide un epinicio, para el coro es un crimen
que pide un treno. Hay otra vez ambigedad: la forma resul
tante es un epirrem a, 1407-1477, que une los motivos de
agn y de treno. Clitemestra ataca a Agamenn y al coro, ste
se enfrenta a Clitemestra y llora al rey muerto.
Hay, pues, una tercera tragedia fundida a las anteriores: el
rey es muerto y es llorado por sus fieles, que se enfrentan a
los asesinos. Pues el actor que ha quedado libre al morir
Agamenn hace ahora el papel de Egisto y se produce, as,
un nuevo duplicado: a la serie formada por la resis triunfal
Clitemestra y el agn-treno del coro y Clitemestra, siguen la

E STR U C TU R A FO RM A L E IN TEN CI N PO TIC A D EL A G A M E N N ...

157

resis triunfante de Egisto y el agn del corifeo y Egisto. ste

es estquico, con variacin del metro segn la tensin de los
momentos. Pero es un puro agn precisamente por ser est
quico: slo el epirrema permite una posicin emocional di
ferente entre los partidos enfrentados.
As, a lo largo de toda la obra Esquilo ha seguido la tcnica
de combinar la insistencia en formas y temas con la ambi
gedad en unos y otros. Ha logrado ensamblar, a travs de la
escena Agamenn/Clitemestra, el tema de la acogida del rey
victorioso y el de los agones que llevarn a su muerte; y a tra
vs del epirrem a trentico-agonal de que hablamos, intro
duce una nueva ambigedad que acaba de perfilar la inter
pretacin de la muerte de Agamenn. Pero luego el agn
estquico Egisto/corifeo ya no es ambiguo: es puro enfrenta
miento del bien y del mal, elemento dramtico propio del fin
de la primera pieza de la triloga, a la que cierra con un sus
pense que se resolver en las piezas posteriores. En ellas, ya
lo he dicho, todo es dramtico y todo es ideolgicamente
simple, con simplificacin voluntaria. Clitemestra y Egisto
deben morir, Orestes debe ser absuelto: slo Eurpides vol
vi a encontrar ambigedad en esta parte de la leyenda. Para
Esquilo la especulacin religiosa e ideolgica, la visin de la
complejidad de la realidad humana, queda cerrada prctica
mente en la primera pieza.
En ella se ha llegado, en definitiva* a base de elementos
tradicionales ms o menos modificados formalmente, va
riados en su contenido, contaminados entre s, a una accin
compleja y mixta, libre en lo esencial. Tres esquemas ele
mentales diferentes se han montado para perfilar, mediante
la tcnica de la insistencia, la ambigedad y el contraste,
toda una pintura del drama de la vida humana.
La libertad de que estamos hablando se perfila sobre todo
en la parte final, muy concretamente, en la escena de Casandra, que recoge los temas de la violencia y la injusticia, de la
profeca y el dolor de la vida humana, en formas creadas li-

158

. LO S G RA N D ES T R G IC O S Y C M IC O S

bremente, combinadas libremente. Pinsese, por ejemplo,

en el epirrem a corifeo/Casandra en que es sta la que canta
el treno: es una forma sin ejemplo fuera de aqu. De igual
manera, el agn de presencia, con la vacilacin de los coreutas, es tambin seguramente una creacin esqulea. A ella
subyace, sin duda, el recuerdo de los agones de coro de los ri
tuales, tal como se encuentran en la comedia y tambin en
tragedias como Eumnides, Edipo en Colono, Filoctetes,
Reso, etc., segn hemos estudiado en nuestro libro.
En la serie final de agones tambin Esquilo innova. De un
lado, creando un contenido mixto trentico-agonal, sobre la
base de una forma que es tradicional en el agn, el epirrema
en que el coro canta. De otro, en el mismo agn final corifeo/Egisto, con la intervencin pacificadora de Clitemestra,
tan humana. Las violencias de los coros agonales de la come
dia, de Eumnides, es suavizada en una forma alejada de
todo ritualismo. Clitemestra quiere la paz, bastante hay de
desgracias, dice. Pero la paz es imposible: el agn final irre
suelto es una forma que claramente pide la continuacin de
la accin.

III.

Conclusiones

Se ha dicho que el Agamenn, al menos las partes iniciales,

es fundamentalmente lrico; se ha dicho que abre el camino
a la tragedia de accin, al enfrentar a dos actores y resolver
as el problema trgico que plantea. Todo ello es verdad,
aunque tambin lo es que en la pieza el problema trgico no
es resuelto, no hace otra cosa que desplazarse por dos veces.
Nuestra investigacin ha confirmado, de otra parte, todo
lo que se ha dicho sobre la intensificacin de emociones y te
rrores, sobre la cara doble y ambigua de la accin humana y
la voluntad divina. Lo interesante es, pensamos, que todo
esto se refleja en la organizacin formal de las unidades he

ESTR U C TU R A F O RM A L E IN TEN C I N P O TIC A DEL AG AM EN N ..

159

redadas, su variacin, complicacin, contaminacin. Con

elementos pequeos y rudimentarios se ha creado la gran
obra de significado poderoso y mltiple.
Todava los Persas no era otra cosa que una serie de trenos
tras la derrota sucedida lejos: la accin era puramente intracoral y nada ambigua. Los persas eran injustos, los griegos
justos; por eso los primeros fueron derrotados, los segundos
quedaron victoriosos. Las unidades rituales empleadas son
arcaicas e incontaminadas.
A partir de aqu, Esquilo se embarc en la fascinante
aventura de exponer el dramatismo de la condicin humana
con esas unidades pobres y repetidas, de contenido nada
equvoco. Hubo de someterlas a una alquimia poderosa mo
dificndolas, repitindolas, contaminndolas, haciendo co
menzar una accin donde pareca que todo se acababa para
luego repetir el recurso con un enfoque nuevo.
Esto es lo que hizo, precisamente, en el Agamenn, que
lleva mucho ms lejos la investigacin sobre la complejidad
de la accin humana que ya se inici en Suplicantes, Siete,
Prometeo. En estas obras hay una accin nica y no hay agn
de actores, al menos agn decisivo. En el Agamenn Esquilo
introdujo ambas cosas. He manifestado en otro lugar que,
en mi opinin, la introduccin del segundo actor no fue tan
to una innovacin como una negativa a aceptar las restric
ciones primitivas del teatro: para ello acudi a la riqueza de
posibilidades, en cuanto a creacin de personajes episdi
cos, de los coros de los antiguos rituales. Invent al tiempo
el agn de presencia. Y llev ms lejos que en parte alguna la
ampliacin y modificacin de las antiguas unidades, la crea
cin de otras nuevas, tal la escena de Casandra, que qued
aislada en el teatro griego.
Lo notable es que tras este esfuerzo creador, las otras dos
piezas de la triloga son infinitamente ms tradicionales en
cuanto a las unidades utilizadas y la secuencia de las mis
mas. Esquilo, tras la plasmacin de su idea de lo humano, se

160

, LO S G RA N D ES TR A G IC O S Y C M IC O S

aplic a la presentacin dramtica, teatral, de la leyenda. Fue

otro gran logro de su talento: pero inferior, pensamos, al
primero y logrado a expensas de l. Slo mucho ms tarde
estos dos grandes hallazgos del teatro de Esquilo, el teatralizar la exposicin de un pensamiento complejo y de una ac
cin difcilmente verosmil, llegaron a conjuntarse: en un
Shakespeare, por ejemplo.
Pensamos que esta muestra, rpida o incompleta, de lo
que puede hacerse combinando el estudio de los contenidos
con el de las formas, puede quizs hacer ver que nos encon
tramos ante un mtodo potencialmente fecundo, aunque
an no perfeccionado. Y que no se trata de una diseccin
fra, pedante y artificial, sino de una va para penetrar en el
taller mismo de los poetas antiguos, conocer sus materiales
y su manera de trabajarlos para lograr ese ensamblamiento
indisoluble de forma y contenido, contenido mltiple y
complejo, que es la obra de arte: concretamente, en nuestro
ejemplo, el Agamenn de Esquilo, la pieza ms deslumbran
te, quizs, de toda la literatura griega.

ESTRUCTURA FORMAL E INTENCIN

POTICA EN EL EDIPO REY

Desde hace algn tiempo me vengo interesando por el estudio

de las unidades elementales, de forma y contenido, en el teatro
griego, as como por su ensamblamiento en las obras teatrales.
En un libro mo que ya he citado y dos tesis doctorales dirigi
das por m podrn encontrarse los primeros resultados de esta
consideracin, en gran medida nueva, del teatro antiguo. Se
trata de un anlisis en unidades semejante al que se hace con la
lengua comn: aqu hallamos unidades superiores, literarias,
que proceden de los antiguos rituales y su continuacin en las
celebraciones preteatrales. Tienen una forma, un contenido y
una distribucin, al igual que las unidades lingsticas, y se
combinan variamente para lograr las unidades superiores que
son las piezas teatrales, siendo claro que los distintos gneros,
los distintos poetas y, aun dentro de cada uno, las piezas indi
viduales difieren entre s ya por las unidades elementales que
manejan, ya por las intermedias, ya simplemente por la forma
en que las organizan: tambin, por las variaciones que intro
ducen en cuanto a la forma y el contenido de las unidades.
Hasta este momento los trabajos, mos o dirigidos por m,
en relacin con esta problemtica, han tenido dos intencio
nes diferentes:
161

162

II. LO S G RA N D ES T R G IC O S Y C M IC O S

a) Una intencin diacrnica. En mi libro ya citado Fies

ta, Com edia y Tragedia. Sobre los orgenes griegos del teatro
intento reconstruir la forma y el contenido de las unidades
elementales ms antiguas, fijar una cronologa relativa en el
nacimiento de otras o de sus combinaciones, en las altera
ciones que experimentan, en la tipificacin de los conjuntos
que dan origen a los distintos gneros dramticos. Mi aten
cin est fundamentalmente puesta en el descubrimiento de
lo que hay de comn, procedente de un fondo ritual antiguo,
en los diversos gneros y en el mecanismo de la polarizacin
que produjo una diferenciacin entre ellos. En segundo tr
mino, atiendo tambin a los problemas evolutivos dentro de
la tragedia.
b) Una intencin sincrnica, descriptiva. Los libros de
don Javier de Hoz, On Aeschylean Composition, Salamanca,
1979, y de don Jos Maria Lucas, Estructura de la Tragedia de
Sfocles, Madrid, 1982, sin renunciar a obtener algunas con
secuencias diacrnicas, hacen una descripcin sistemtica
de la totalidad de las unidades elementales, con sus varian
tes, as como de sus combinaciones, en Esquilo y Sfocles;
mientras que mi libro insiste mayormente en las unidades
ms arcaicas, conservadas especialmente bien en Esquilo y
Aristfanes, aunque tambin a veces en Sfocles y Eurpi
des. Esta descripcin formal es, pienso, imprescindible para
hacernos cargo de las posibilidades dramticas a disposi
cin de los autores griegos de teatro cuando queran confor
mar sus temas.
El presente ensayo apunta a la posibilidad de un tercer tra
tamiento o una tercera finalidad del mtodo de anlisis a que
aludo. Voy a dar un ejemplo de una obra concreta, el Edipo
Rey, de Sfocles, para hacer ver qu unidades elementales y
con qu modificaciones de forma o contenido han sido utili
zadas por Sfocles; cmo han sido combinadas. Y esto lo
har con la atencin puesta no en problemas generales de la
carpintera teatral, ni siquiera de la de Sfocles, sino en el

ESTR U C TU R A FO R M A L E IN TEN CI N P O TIC A EN EL E D IP O REY

163

Edipo Rey. Pienso, en definitiva, que una atencin a los pro

blemas de forma es importante para detectar la voluntad ar
tstica del autor de una pieza. Formulada as, la cosa no es de
masiado nueva: es el mtodo de Kitto, por ejemplo. Pero una
vez que tenemos un conocimiento de lo que es antiguo y lo
que es reciente en las diversas unidades y combinaciones, es
claro que la innovacin a estos respectos responde claramen
te a una voluntad artstica y nos puede dar luces sobre ella.
Claro est, un estudio a fondo de una obra como el Edipo
desde este punto de partida exigira no slo ese conocimien
to de lo que es antiguo y lo que es moderno en las unidades
que componen su estructura y en la combinacin de las mis
mas, sino tambin el conocimiento de lo que es especial
mente sofcleo o lo que es propio de la tragedia de la poca
del Edipo, con objeto de atribuirle un significado que rebasa
la pieza. Aqu no podemos hacer esto. Tampoco podemos
argumentar en detalle sobre la antigedad de los distintos
elementos. Para todo ello he, por fuerza, de remitirme a las
obras anteriormente citadas. He de excusarme por ello. In
tento presentar un simple ensayo en un campo muy poco
trillado. Siendo como es extensa la bibliografa de Sfocles
no hallo, efectivamente, ms que en medida muy limitada,
estudios que tengan en cuenta estos puntos de vista. Y aqu
no puedo ofrecer ms que una pequea introduccin, cuyos
resultados quedan pendientes de confirmacin, con ayuda
de los libros antes citados, por estudios ms pormenoriza
dos con intencin ya propiamente literaria referida a obras
individuales.
El Edipo Rey es la obra ms compleja del teatro griego, la
ms nueva por as decirlo, de ah que en l todas las estruc
turas antiguas estn alteradas. Todo ha sucedido cuando la
pieza comienza. El tema es un verdadero anagnorismo, pero
un anagnorismo no a la manera tradicional de un dilogo
entre dos actores o entre corifeo y actor: es un anagnorismo
sumamente complejo, cuyo resultado es que el protagonista,

164

II. LO S G RA N D ES TR G IC O S Y C M IC O S

Edipo, se reconoce a s mismo como el culpable al que ha

maldecido como causante de la peste de Tebas. No son cen
trales en llos agones, que suelen formar el armazn de toda
tragedia: pinsese en Antigona, con los sucesivos agones de
Creonte contra los dems actores y el coro; o en Ayax o Filoctetes, cuyos protagonistas se enfrentan a quienes quieren
persuadirles. Aqu en la medida en que hay agones estn al
servicio de la investigacin que lleva a cabo Edipo y que cul
mina en el descubrimiento de la propia desgracia. Por mejor
decir, hay un solo agn de actores, el que enfrenta a Creonte
y Edipo en 512 y ss.: pero Creonte llega simplemente a de
fenderse y el total est al servicio de la investigacin en cues
tin. Pues el agn es continuado por otro de coro, en 648
y ss., un notable arcasmo, en el cual el coro convence a Edi
po a que ceda y crea en la inocencia de Creonte: es decir, es
un agn que no tiene ningn resultado, de por s, en la ac
cin de la pieza. Pero uno y otro agn, el de actores y el de
coro, dan motivo a la intervencin de Yocasta, a sus pregun
tas del por qu de la reyerta, a sus explicaciones que luego se
revelan falsas y que lanzan a Edipo de nuevo a su bsqueda.
Son agones que derivan en nuevas noticias, hacen la funcin
de traer a la escena a un nuevo Mensajero, por as decirlo, a
un conocedor del pasado, Yocasta. Como, inversamente,
aquellos que llegan para dar noticias -Tiresias, el Servidorse niegan a darlas, la conversacin con ellos degenera en
agn hasta que al fin, vencidos, dan aquellas noticias que
ellos hubieran querido reservarse. Lo agonal en el Edipo re
vela, ciertamente, el carcter de protagonista; pero, aparte
de esto, su funcin en la pieza consiste en aumentar el cono
cimiento, en mover la investigacin que la recorre toda ella.
En realidad en el Edipo, dichas estas palabras introducto
rias, pueden distinguirse tres elementos:
a)
En su comienzo, el tema es el de la splica realizada
por un coro a su Rey con objeto de que ste logre la salvacin
de la ciudad. El Rey accede.

ESTR U CTU R A FO RM A L E IN TEN CI N PO TIC A EN EL ED IP O REY

165

b) En su centro se nos describe la investigacin. Para

ello Sfocles utiliza escenas de Mensajero y agones modifica
dos con esta finalidad. Pero tambin las escenas de Mensaje
ro estn modificadas. Se obtiene as algo mucho ms rico y
matizado, ms sorprendente, de lo que sera un simple relato
de un Mensajero que trae noticias a un coro y su Rey, como,
por ejemplo, en los Siete contra Tebas. Se obtiene la inespe
rada anagnorisis de que hablbamos. Y todo ello sin un an
tagonista, pues Creonte slo lo es en un momento dado y de
un modo totalmente lateral.
c) En su fin, el Edipo responde al tipo de tragedia cen
trada en el tema del treno. Lo sorprendente es que el treno lo
canta Edipo por s mismo, en unin del coro, y que la vcti
ma llorada es el Rey, a quien se pide la salvacin al comienzo
y que ha aceptado buscarla en el sentido de los deseos del
coro; algo totalmente nuevo, una inversin de tragedias de
splica como los Siete, las Suplicantes de Esquilo y Eurpides,
los Herclidas de ste.
Veamos ahora ms despacio, uno a uno, estos tres puntos.
Se nos revelar as cmo con elementos arcaicos y tradicio
nales Sfocles ha logrado un resultado totalmente nuevo.
a) La splica. Nada ms tradicional que la prodos del Edi
p o (151 y ss.): un pen de marcha en que dominan los ritmos
dactilicos, junto a algunos ymbicos y trocaicos, y que pide
salvacin para la ciudad. La continuacin es tambin tradi
cional: sigue una resis del Rey a quien se dirige el coro (Edi
po), un dilogo Rey/corifeo, una nueva resis del primero. Si
hay algo notable es que el pen se dirige a los dioses, ms que
a Edipo, al pedir la liberacin; y que ste contesta aceptando
inmediatamente, sin obligar al coro a insistir; y que el dilo
go con el corifeo tiene otra funcin, el corifeo niega saber
quin es el criminal, aconseja llamar a Tiresias, y Edipo hace
saber que ya le ha llamado y se dirige a l cuando llega. En
una palabra, en vez de ser una splica con persuasin ejerci

166

II. LO S G RA N D ES T R G IC O S Y C M IC O S

da trabajosamente, como en Siete o Suplicantes, la prodos

del Edipo y su continuacin son utilizadas al servicio de la
investigacin que es el centro de la pieza.
Esto es posible mediante lo que podramos llamar un ver
dadero desdoblamiento: el prlogo hace la funcin que ori
ginariamente correspondera a la prodos y el dilogo estquico que la sigue. Efectivamente, el prlogo consiste en la
splica dirigida a Edipo por parte del Sacerdote y un coro
mudo de suplicantes que le sigue. Edipo acepta la splica, es
ms, hace saber que ya ha enviado a Creonte a consultar al
orculo. Lo mismo el prlogo con resis de un personaje se
cundario que el con resis del protagonista son normales: am
bos derivan de la conversin en actor del exarconte de la p
rodos. Aqu ambos tipos, ms un coro mudo, intervienen a
lavez. Propiamente, la prodos la escena siguiente podran
eliminarse. Pero ello es imposible. Lo que hace Sfocles es
dejarla libre para un nuevo contenido, el de la investigacin
de quin es el culpable. Para l son utilizados tambin los
agones y las escenas de Mensajero, como hemos anticipado
y veremos ms despacio.
b) La investigacin de Edipo y su anagnorismo. Esto es lo
verdaderamente nuevo en el Edipo, aquello para lo que no
haba precedentes en la ganizacin de una tragedia griega.
Veamos cmo ha procedido Sfocles.
La escena de Mensajero es tradicional en el teatro griego;
tiene precedentes, pensamos, en rituales preteatrales, en la
medida en que tenan un alto grado de mitificacin y que no
podan mimar todo el mito. As, en las Oscoforias de Atenas,
que eran una antigua fiesta agraria que se refiri luego al
mito de Teseo, el Mensajero anunciaba el desembarco de Teseo. Hay que distinguir entre las acciones que ejecuta el coro
en la orquestra y las que suceden fuera: el Mensajero trae su
relato, el coro reacciona ritualmente ante l y el actor princi
pal reacciona tambin. Lo normal en estas escenas es que

ESTR U CTU R A FO RM A L E IN TEN CI N P O TIC A EN EL ED IPO REY

167

tengan lugar a continuacin de la prodos o de un estsimo;

y que en ellas el Mensajero dialogue con el coro (estructura
epirremtica) o con el corifeo (dilogo estquico). El dilo
go Mensajero-Protagonista suele seguir a ste, aunque tam
bin puede venir inmediatamente a continuacin del coral,
separado de ste solamente por unos versos del corifeo
anunciando al recin llegado. El Mensajero informa de una
situacin o un suceso, el corifeo y el actor preguntan. Des
pus la accin contina sobre la base de las nuevas circuns
tancias.
Todo este panorama se conserva a veces en lo formal y
otras tambin a este respecto ha sido alterado; en cuanto al
contenido, se transforma siempre. Es fcil ver en ello una vo
luntad potica que est en conexin ntima con el sentido
profundo del Edipo. Que la aceptacin de la splica por Edi
po, habiendo como hay un misterio que desentraar, derive
en la intervencin de un orculo trado por Creonte o de Ti
resias o de otros Mensajeros ms, es en cierto modo normal.
Pero el resultado esperado era que se descubriera un culpa
ble, que ste fuera castigado y la ciudad liberada. No deja de
suceder esto, pero el culpable es Edipo, el mismo liberador.
Para que esto suceda todos los esquemas tienen que alterar
se. Pues los Mensajeros no dan esa noticia directamente;
bastara uno, adems. Y todo sera simple y cualquier cosa
menos trgico y heroico. Sfocles va a tratar a los Mensaje
ros, pues, en una forma antitradicional. Van a servir, contra
su voluntad, a una investigacin muy diferente. Splica y
agn van a servir tambin a lo mismo. Los mismos elemen
tos -a veces transformados formalmente- tendrn funcio
nes diferentes. Y el total de la obra ser, con elementos vie
jos, algo muy nuevo.
Las escenas de Mensajero propiamente dichas son las que
estn a cargo del Mensajero de Corinto (924 y ss.) y del Ser
vidor (1123 y ss.): siguen a dos estsimos y conservan una
semejanza formal con los tipos antiguos. Pero hacen igual

168

II. LO S G RA N D ES TR A G IC O S Y C M IC O S

funcin la intervencin de Creonte en el prlogo (dilogo

Creonte/Edipo, 87 y ss.) y la de Tiresias (dilogo Tiresias/
Edipo, 316 y ss.). Adems, como ya hemos adelantado, se
utiliza una situacin agonal de enfrentamiento entre Edipo
y Creonte, primero, y Edipo, Creonte y el coro, despus, para
la prosecucin de la pesquisa; Yocasta, que llega para apaci
guar la querella segn un esquema que es tradicional, se
convierte en una nueva fuente de informacin, y lo mismo
Edipo, en el dilogo con ella. Y la splica de la prodos, lo he
mos dicho tambin, desemboca en un dilogo corifeo/Edipo que es un intercambio de informaciones. As, elementos
diversos han confluido en la misma direccin.
De las dos intervenciones de Mensajero que siguen a un
estsimo, la verdaderamente tradicional es la del Mensajero
de Corinto: llega no llamado por nadie a traer noticias de
fuera. Tras el estsimo hay resis de Yocasta, que manifiesta su
terror ante la angustia de Edipo; llega el Mensajero, que es
recibido por el corifeo; sigue un dilogo Mensajero/Yocasta.
Hasta aqu el esquema formal es tradicional y tambin el
contenido: la noticia d la m uerte d e Plibo. Pero a partir de
este momento todo cambia. Ahora dialogan el Mensajero y
Edipo, hecho salir del palacio (tras breve dilogo Yocasta/Edipo, con presentacin de la situacin): y el dilogo de
riva en una interrogacin del Mensajero por Edipo, con la
confesin de aqul de haberse recibido en tiempos a Edipo
como un nio recin nacido en el palacio de Layo. La forma
y el contenido estn ahora alterados: el resultado del mensa
je es el contrario del que se esperaba. Y el dilogo siguiente
entre Edipo y Yocasta altera de nuevo la situacin: ella ha
comprendido, intenta en vano detener la investigacin, sale
desesperada de la orquestra en busca del suicidio. El meca
nismo de la bsqueda del culpable se ha puesto de nuevo en
marcha en forma sorprendente, inesperada.
En 1123 llega el Servidor, hecho llamar por Edipo de re
sultas de las noticias del Mensajero de Corinto. Tras el estsi-

E STR U C TU R A FO RM A L E IN TEN CI N PO TIC A EN EL ED IPO REY

169

mo -alegra del coro que, en su mal entendimiento, cree que

todo va a aclararse satisfactoriamente-, dialogan el corifeo y
Edipo, que ven llegar al Servidor. ste dialoga con Edipo. La
escena no puede ser ms tradicional en su forma, salvo en un
punto: las intervenciones del Mensajero de Corinto, que en
un momento sustituye a Edipo en su interrogatorio del Ser
vidor, tratando de arrancarle la verdad. Y es que, bajo la for
ma de una escena de Mensajero, tenemos algo totalmente
distinto. Es una investigacin, un interrogatorio acompaa
do de amenazas. El Servidor confiesa, forzado, la verdad: el
nio que l entreg al Mensajero antiguo, pastor de los reyes
de Corinto, es Edipo. O sea, hay mensaje, pero obtenido, al
final, por la fuerza. El ritmo se ha precipitado: el Mensajero
de Corinto es el mismo que recibi al nio Edipo, el Servi
dor que lo entreg es el mismo que acompaaba a Layo en su
muerte. Las dos escenas de Mensajero acaban con el suicidio
de Yocasta y la ceguera de Edipo: con la revelacin de la ver
dad, que ella comprende antes. Pero siempre hay una va in
directa: del dilogo con los Mensajeros se desprende algo
muy distinto de lo que quera el uno decir y que hace imposi
ble el silencio del otro. Un esquema tradicional se ha em
pleado con finalidades enteramente nuevas: lograr esa in
versin de los papeles, ese anagnorismo sorprendente.
Esto sucede en el momento culminante del drama: las dos
escenas se siguen, slo las separa el comentario del coro, que
todava no ha comprendido, como Edipo. La segunda cul
mina la primera.
En los comienzos de la obra Sfocles usa, al contrario, el
procedimiento de ir haciendo crecer lentamente la tensin.
Los dilogos Edipo/Creonte y Edipo/Tiresias son fragmen
tos desgajados de escenas tpicas de Mensajero. No aparecen
despus del estsimo sino, el primero, tras el dilogo Edipo/Sacerdote, en el prlogo; el segundo, tras el dilogo Edipo/corifeo, tras la prodos. No interviene el corifeo ms que
secundariamente. Creonte y Tiresias, de otra parte, no son

170

II. LO S G R A N D ES TR G IC O S Y C M IC O S

propiamente Mensajeros, sino personajes que Edipo ha he

cho intervenir en la bsqueda: igual que el Servidor. En rea
lidad las dos escenas forman parte de la gran investigacin
de Edipo; revelan fuerzas que superan a las de los hombres
implicados. Creonte trae una nueva del orculo que, en vez
de resolver la situacin, propone un nuevo enigma: saber
quin es el culpable. Ocurre, pues, lo mismo que en el caso
del Mensajero de Corinto. Tiresias no quiere hablar, pero es
forzado a ello por Edipo: igual que en el caso del Servidor. Y
revela que el culpable es Edipo; aunque es todava demasia
do pronto para que ste lo comprenda. La escena sigue al
dilogo Edipo/corifeo tras la prodos, que ha tomado un
contenido, de investigacin de la verdad, distinto del que es
peraramos tras una splica. Formalmente, el dilogo Edipo/Tiresias revela bien su ambigedad entre escena de Mensajero y agn, esta contaminacin de los esquemas que
persigue Sfocles, quien se vale del agn para hacer hablar a
personajes reluctantes. Hay primero un dilogo estquico,
luego dos resis enfrentadas con intermedio del corifeo, lue
go otro nuevo dilogo estquico. Lo que comienza como es
cena de Mensajero se convierte en agn y ste, a su vez, en es
cena de Mensajero. Pero de un Mensajero extrao, que
primero calla y luego dice aquello que menos podra espe
rarse.
El dilogo con Creonte en el prlogo y los dilogos con el
corifeo y Tiresias tras la prodos han puesto, pues, en mar
cha la investigacin de Edipo, alejando la tragedia cada vez
ms del tema de la splica; y todo culminar en los dilogos
con el Mensajero de Corinto y el Servidor, ms tradicionales
formalmente, que desatarn el nudo. Pero hay un elemento
intermedio que lleva de uno a otro punto.
Es el que se abre con el primer estsimo y que ocupa dos
actos, pues en l se comprende un agn coral que ocupa el
lugar en que esperaramos el segundo estsimo. Este agn
coral es, ya lo he mencionado, un gran arcasmo; como lo es

ESTR U C TU R A F O RM A L E IN TEN CI N P O T IC A EN EL E D IP O REY

171

el kom m s en que, en 1296 y ss., Edipo llora sus desgracias

con el coro. Tambin la. prodos, ya lo he dicho. Los estsimos, en cambio, tienen poco contenido ritual: son simples
comentarios o manifestacin de esperanzas o temores por
parte del coro. Pero estudiemos la serie de escenas que lle
nan el hueco entre el comienzo y el fin de la investigacin.
Se trata, como he anticipado, de un agn complejo, mane
jado por Sfocles con finalidades no agonales, sino de hacer
marchar la investigacin de Edipo. Como una escena de
Mensajero es transformada en agonal precisamente para
que deje en la escena la informacin requerida, aqu se parte
de un agn. Es un mecanismo psicolgico que Sfocles ex
plota.
En 513 Creonte llega para defenderse de las acusaciones
de Edipo, quien haba dicho a Tiresias que Creonte era el ur
didor de un complot contra l. Entra en un agn justificati
vo con Edipo para ver quin tiene razn: agn anormal en el
teatro, agn que no tiene por qu afectar al destino del hroe
de la pieza. Y que sin embargo le afecta. Siempre hallamos la
misma inversin de los puntos de partida.
Formalmente, la escena es en cierta medida tradicional:
estsimo, dilogo Creonte/corifeo, dilogo Creonte/Edipo.
Pero lo normal es que en estos agones se llegue rpidamente
al enfrentamiento de dos resis y luego se siga en ritmo ms
vivo y violento en dilogo estquico. Aqu no es as. El pri
mer dilogo estquico se alarga porque, una vez ms, Edipo
utiliza a quien dialoga con l como fuente de informacin:
tiende a convertirse el agn en escena de Mensajero. En un
momento, en 583 y ss., hay una resis justificativa de Creonte,
seguida de dos versos conciliadores del corifeo y esperamos
otra resis de Edipo con otros dos versos del corifeo. Pero
nuestra espera es defraudada. Lo que llega es un breve en
frentamiento estquico de los dos y la intervencin concilia
dora de Yocasta. Es que no es el desarrollo de un agn regu
lar lo que a Sfocles interesa, sino que su mira se centra en la

172

II. LOS G R A N D ES TR G IC O S Y C M IC O S

investigacin de Edipo. Y sta va a progresar con ayuda de

Yocasta: Creonte es un instrumento, ya no tiene utilidad. La
intervencin en un agn de un tercer personaje, que lo arbi
tra o intenta una conciliacin, es normal: es el papel de la
misma Yocasta en las Fenicias de Eurpides; pinsese, tam
bin en Aristfanes, en los papeles de Demo y Dioniso en
C aballerosy Ranas, respectivamente. Pero esto es lo formal:
Sfocles va a utilizar a Yocasta como a todos los dems,
com o una nueva pieza en la investigacin.
Decamos que el agn Edipo/Creonte es continuado por
un agn coral. Esto tiene la ventaja de que no hay estsimo
que interrumpa antes de la escena Edipo/Yocasta que se
avecina y que explota el agn precedente. Es, pues, un fin
funcional el que ha hecho que Sfocles conserve aqu un ar
casmo como es un agn de coro. Su forma es arcaica en
cuanto se trata de dos estructuras epirremticas dobles, en
trelazadas. Las estrofas a y b (la primera de ellas cantada por
el coro y Edipo, la segunda por el coro) van seguidas de tr
metros del corifeo, Edipo y Creonte: la splica del coro y co
rifeo hacen ceder a Edipo. Parece, pues, resuelto el agn
Edipo/Creonte, a cuyo servicio ha colocado Sfocles este
nuevo agn, subordinndolo al primero -lo que constituye
evidentemente una innovacin-. Pero quedan las antstro
fas a y b y los trmetros que las suceden. Aqu Yocasta susti
tuye a Creonte y de la persuasin ejercida sobre Edipo se
pasa a su interrogacin por Yocasta. El dilogo Yocasta/Edipo tras la antstrofa b se prolonga as largamente, con rotu
ra de la forma tradicional. Y del agn deriva un dilogo en
que Yocasta tranquiliza a Edipo con noticias que ella cree
favorables sobre la supuesta muerte del nio que ella tuvo
de Layo y sobre la muerte del propio Layo. Slo para desper
tar mayor inquietud en Edipo y hacerle relatar su vida, la es
cena en la encrucijada. As, un agn que pareca aplacado,
terminado, da origen a la presentacin de nuevos datos en
la bsqueda. Yocasta, que pone fin al enfrentamiento, se

ESTR U C T U R A FO RM A L E IN TEN CI N P O T IC A EN E L E D IPO REY

173

convierte en Mensajero del pasado, de lo que ella cree que

son buenas noticias; slo para convertir a Edipo en un nue
vo Mensajero y para hacer que sea llamado el testigo de la
muerte de Layo.
Todo est ahora invertido y el trastrueque de la forma
responde a un trastrueque del fondo. Los que queran callar,
hablan; los que crean dar buenas noticias, las dan malas o
inconclusivas, empujando a continuar la bsqueda; los que
se enfrentan defendindose, hacen avanzarla investigacin.
Esta marcha, por as decirlo, sola; o, mejor, es Edipo quien la
impulsa, pero tambin ella avanzar de por s cuando llegue
a continuacin, no llamado por nadie, el Mensajero de Corinto. Y ahora ya rpida, saltando etapas. Para concluir en el
anagnorismo de Edipo. Escenas arcaicas usadas con finali
dades especficas, trastrueques formales y de contenido de
otras, combinaciones ambiguas de esquemas originalmente
independientes, han llevado a l en una forma matizada y
dramtica, de resultado sorprendente, que provoca la inver
sin de todo el planteamiento de la Tragedia que a juzgar
por su comienzo se esperara. Bien lejos de la escena de
Mensajero tradicional, que no hace ms que traer una noti
cia que servir para mover la accin, o del anagnorismo tra
dicional en que un personaje reconoce a otro. Pero es que la
accin ha sido sustituida por una investigacin nunca vista
antes en el teatro. De ah que, si el peso est puesto en los de
rivados de las antiguas escenas de Mensajero, ello no poda
ser sin una transformacin profunda de las mismas y de la
combinacin con ellas de otras de significado originalmen
te diferente.
c) El fin al de la pieza. Tras un comienzo tradicional, aun
que con determinadas modificaciones; y una continuacin
compleja, que presta nuevo sentido a los elementos arcaicos
que conserva e introduce otros completamente alterados, el
final de la pieza es otra vez tradicional. Lo es el estsimo tre-

174

II. LO S G RA N D ES T R G IC O S Y C M ICOS

ntico 1186 y ss.; la nueva escena de Mensajero en 1223 y ss.,

en que ste da noticia del acto de Edipo, que se ha cegado
dentro del palacio, en un dilogo con el corifeo; el komms
cantado por Edipo y el coro, con intervenciones epirremticas del corifeo y continuado con una resis de Edipo y una
contestacin del corifeo; el dilogo que sigue a continuacin
entre Edipo, que es ahora el antagonista vencido, y el nuevo
protagonista, cabeza del coro, que es Creonte; y los tetrme
tros finales del corifeo. Si hay algo innovado formalmente
aqu es que el dilogo lrico Edipo/coro no es precedido de
estsimos cantados solamente por el coro, como suele suce
der en Esquilo; innovacin menor.
Lo esencial, lo caracterstico de Sfocles al llegar a esta
parte de la pieza es que, con recursos, como se ve, estricta
mente tradicionales, y precisamente por este hecho, desta
ca mucho ms lo que de nuevo tiene la obra. Y lo nuevo es
que el Rey cado y llorado es precisamente aquel a quien al
comienzo de la obra se haca la splica y que ha resultado
ser el verdadero culpable; y que el actor que llora con el coro
no lo hace por otro segundo actor, es Edipo que llora por s
mismo. Dentro de esquemas tradicionales, la parte del ac
tor, de los actores mejor dicho si tomamos tambin en con
sideracin a Creonte, est a cargo de aquellos actores que
menos se esperara a juzgar por el comienzo de la obra. Por
tanto, todo el final choca violentamente con el comienzo: se
hacen contraste recprocamente, se unen de una manera
inesperada, con lo cual la constante paradoja de los Mensa
jeros y los agones, que resultan en algo completamente dis
tinto de los puntos de partida, culmina. Puede verse hasta
qu punto simples hechos de distribucin cambian el senti
do de unos elementos dados, cmo se juega precisamente
con el contraste entre el sentido esperado y el nuevo dado
por la nueva distribucin o innovado sin ms en una forma
que era tradicional. Al lado de esto est, naturalmente, la al
teracin de las formas y contenidos tradicionales, su acu

ESTR U CTU R A FO RM A L E IN TEN CI N P O TIC A EN EL ED IPO REY

175

mulacin a veces, su desplazamiento de los lugares en que

son esperados.
Con unos esquemas muy primarios y centrndose en la
conservacin de algunos arcasmos (la escena de splica, el
komms y lo que sigue, el agn coral, la escena de Mensajero
tras coral), ms la introduccin de innovaciones como son
los estsimos no rituales y las escenas de Mensajero y agn
alteradas, multiplicadas adems, Sfocles ha dado forma a
un contenido complejo y difcil, por excelencia trgico. Su
problema era dar amplitud dramtica a una accin prctica
mente intracoral, sin antagonista: Creonte lo es slo epis
dicamente. Por mejor decir, Edipo es protagonista y antago
nista al tiempo y hace falta una nueva anagnorisis que lo
revele. Entre una splica y un conjunto trentico que es cual
quier cosa menos esperado a partir de la misma, la accin es
sustituida por una investigacin que aprovecha los esque
mas de la escena tradicional de Mensajero, pero trastrocn
dolos y fundindolos con elementos agonales. Una accin
compleja, una verdadera trama en que domina el suspense y
la paradoja surge as. El lector no experimentado piensa que
Sfocles trabaja libremente, relacionando a sus personajes y
al coro segn considera oportuno a partir de un infinito de
posibilidades. Por el contrario, trabaja sobre escenas-tipo.
Pero puede combinarlas variamente, desplazarlas, alterar su
forma o contenido o distribucin. Y lo mismo cuando las
conserva que cuando las violenta ello es en bsqueda de de
terminados efectos. Precisamente el choque con el hbito de
los espectadores cuando altera esos esquemas es lo que les
hace cobrar relieve y eficacia. Y lo mismo cuando los aplica
de modo diferente del habitual o cuando los aplica, en parte,
del modo habitual, pues entonces cuenta con el efecto de su
brayado de los paralelos que el pblico conoce.
Una obra de teatro griega est an, y sta puede ser la con
clusin, sumamente formalizada, pero el poeta conserva
amplias posibilidades dentro de los esquemas que ha de se-

176

II. LO S G R A N D ES T R G IC O S Y C M IC O S

guir. Se trata de un lenguaje sutil de unidades y de relaciones

entre ellas, que le permite acceder al sentimiento del pbli
co, actuar variamente sobre l. No parte desde cero. Quien
no comprenda esto no podr fcilmente llegar al contenido
de una obra teatral griega a travs de la forma y la distribu
cin de las unidades jerarquizadas de que se compone.
El poema conserva una libertad en el manejo de esas uni
dades y en esa libertad halla sus mximas posibilidades ex
presivas. Es lo mismo que ocurre, en otro nivel, con las uni
dades del lenguaje que llamamos palabras o elementos
gramaticales, que permiten en sus combinaciones la abertu
ra que es el estilo, la creacin de contenidos individuales.
Aqu estamos en otro nivel, pero esencialmente dentro de lo
mismo: la unidad de literatura y lengua se confirma una vez
ms. Sfocles tiende a la accin abierta, a la intriga libre
mente llevada de acuerdo con los caracteres de sus persona
jes y con el azar. Pero parte de unos condicionamientos que,
lejos de ser para l un obstculo, son la mayor ayuda en su li
bertad. Splica, escenas de Mensajero y parte trentica pro
ducen as algo nuevo realmente. Hay splica del coro al Rey
pidiendo la liberacin, hay derrota del antagonista que es
salvadora para la ciudad, hay mensajes que condicionan la
accin. Pero ahora esa derrota es dolor porque es la de Edi
po; esos mensajes cobran nuevo sentido; sin haber un anta
gonista y un agn independientes ni una escena de anagno
risis independientes, los hay mucho ms dramticos y
poderosos. Y surge as esa creacin entre arcaica y nueva que
es el Edipo Rey, esa culminacin del genio dramtico de los
griegos.

EDIPO, HIJO DE LA FORTUNA

Junto a la veta racionalista, existe en el siglo v aquella que su

bray la condicin trgica del hombre, sometido al azar y a
vicisitudes que no sabe explicarse. Su paradigma es Edipo
en la obra de Sfocles.
Quin es Edipo? La vctima de los orculos, el paradig
ma de que no se puede rehuir el destino? El hombre que se
abre paso matando al padre y amando a la madre? El proto
tipo del credo en su inteligencia, del que pretende imponer
se con la violencia y falla? Un ejemplo ms de la cada de los
grandes? El mdico enfermo, contaminado del mal que
combate? El paradigma del riesgo de que el estado se con
vierta en una mquina opresiva? Es todo eso y mucho ms.
Sin abandonar estos aspectos, que volvern a salir a lo largo
de la exposicin, aqu voy a tocar otros. Y comenzar por el
que da ttulo a este ensayo: Edipo, hijo de la Fortuna. Lo dice
l mismo, versos 1080 y ss.:
: Tengo miedo de que de este silencio nazcan males.
Que nazcan los que quieran: yo quiero conocer m estirpe,
aunque sea miserable. sta sin duda, orgullosa cual mujer, tiene
vergenza de m i bajo nacimiento. Yo, en cambio, me considero
hijo de la Fortuna benvola y no recibir ningn desdoro. Ella es
c o r if e o

e d ip o

177

178

II. LO S G R A N D ES T R A G IC O S V C M IC O S

mi madre, y los meses, mis herm anos, me han hecho ya pequeo,

ya grande.

S, es hijo de Layo y de Yocasta, pero desde que le abando

naron en el monte no tiene padres ya, propiamente. El coro
juega con el tema: es hijo de Pan, de Apolo, de Hermes, de
Baco, de una de las ninfas del Helicn?, pregunta (1098
y ss.). El nio abandonado puede serlo todo, puede no ser
nada. Es un enigma. Un hombre desnudo, solo, que ha veni
do al mundo no se sabe cmo. Es la esencia ms ntima de la
condicin del hombre, desprovisto, incluso, de la cscara so
cial que le protege, de los padres. Slo le protege, a su vez, la
pura humanidad de un hombre cualquiera, un desconocido,
el pastor que por piedad le recoge. Ya tenemos al hombre
desnudo introducido en el mundo humano. Qu resultar?
Porque la radical soledad del hombre est subrayada en el
caso de Edipo por la total irregularidad de su situacin fami
liar: un nacimiento indebido, padres que no deberan serlo,
hijos que no deberan serlo tampoco, reyerta y riesgo conti
nuo de todos.
Todo es obra de azar en la vida de Edipo, al menos en un
primer anlisis. Por qu sobre este nio y no sobre otro ha
ba de abatirse el orculo? El hecho es que, abandonado en el
monte, slo por azar es encontrado, slo por humanidad es
salvado: una salvacin para la perdicin, se nos dice (1350
y ss.). Pero era, por azar, un pastor de Plibo, el rey de Corinto, el que le encontr, y a ste fue entregado; por azar no
tena hijos, cri a Edipo como a un hijo suyo. Edipo haba
perdido unos padres reyes, encuentra otros padres reyes:
todo por azar, es slo un nio indefenso.
Cierto que todos stos son temas tradicionales, el del nio
de nacimiento extrao o milagroso, abandonado, salvado,
llamado a un alto destino. Pensemos en Moiss o en Ciro.
Pero Sfocles ha utilizado este viejo tema con una intencin
nueva.

ED IP O , H IJO D E LA FORTUNA

179

Pero sigamos. Contina el azar. En un banquete, Edipo

oye a un borracho que l no es verdaderamente hijo de Plibo y Mrope. Ahora ya toma iniciativas: huye a Delfos, bus
ca el orculo, pregunta y la respuesta sobre su destino -matar al padre, unirse a la madre- le horroriza. Huye otra vez.
Y otra vez se encuentra con el azar: el encuentro con Layo, su
muerte. Edipo es violento, se descubre ahora: pero no busc
voluntariamente esa muerte. Tambin Layo era violento,
apart con el aguijn al caminante y ste, Edipo, reaccion
con violencia an mayor. Fue, diramos, una disputa resul
tante de un accidente de trfico, como he dicho otras veces.
Y otra vez el azar: la esfinge que quiere devorarle hacin
dole su pregunta, presentndole, como a los dems, su enig
ma. Pero Edipo responde bien y se salva: es inteligente, se
descubre ahora, aunque demasiado orgulloso de esa inteli
gencia, que utiliza para humillar a Tiresias. La esfinge, ra
biosa, se suicida.
El azar ha sido sorprendente: sin pretenderlo, slo para
defenderse de un viejo imperioso, Edipo ha dejado vacante
el trono de Tebas. Sin pretenderlo, slo para librarse del
monstruo, ha libertado de l a Tebas. Dos muertes por azar
le han abierto el camino del trono de Tebas. Sin hacer nada
por ello, resulta que es el rey, l que haba perdido el reino
dos veces. Pero era tradicin que el conquistar un reino sig
nificaba casarse con la reina viuda: los pretendientes de Penlope lo saban bien. Y el azar sigue operando: resulta que
esa reina, Yocasta, es su madre. Sin buscarlo, se encuentra en
el lecho de su madre, tras haber matado a su padre, tambin
sin pretenderlo.
Nada tiene esto que ver con las interpretaciones de los psi
coanalistas: Edipo no odia al padre ni ama a la madre, todo
es cosa de azar.
Dos crmenes ha cometido Edipo, los dos por azar, insis
to, con ignorancia. Viene la peste. Va a caer del trono, antes o
despus, por una vez tercera. Su afn de saber y su violencia

180

II. LO S G RA N D ES T R A G IC O S Y C M IC O S

van a arrastrarle en su cada, en el Edipo Rey: en los episo

dios con Creonte, con Yocasta, con Tiresias, con el Mensaje
ro de Corinto, con el Pastor. El azar volver a operar: resulta
que el testigo de la muerte de Layo, al que manda Edipo a
buscar, es el mismo pastor que le haba recogido en el monte,
resulta que el Mensajero de Corinto es a su vez el pastor al
que el pastor de Layo se lo haba entregado y que lo haba lle
vado a la corte de Plibo. Testigos de antiguos azares se en
cuentran por azar para testimoniar contra Edipo descu
briendo sus orgenes.
Era un nio inocente, abandonado, que se vio metido en
situaciones imprevistas y, al final, en crmenes puramente
objetivos, pero crmenes hechos. En Atenas, la teja que ma
taba por accidente a alguien era juzgada y expulsada, como
Edipo ser expulsado. En el crculo de Pericles y Protgoras
se discuta todava si la jabalina que mat, por accidente, a
un atleta en el entrenamiento, era culpable o no: lase la se
gunda tetraloga de Antifonte.
Son hechos objetivos, no se trata de conciencia. Hoy, in
fluidos por la interiorizacin de la moral por obra de Scra
tes, hemos creado el concepto de accidente. Este concepto se
cre trabajosamente. La leyenda de Edipo no lo conoca, no
es aludido en el Edipo Rey; slo, y levemente, en el Edipo en
Colono 266 s.: Mis obras son ms sufridas que realizadas
por m, dice Edipo.
Azares de la vida, imperio de la Fortuna dan y quitan pa
dres y reinos, envuelven en situaciones imposibles. Qu har
en ellas Edipo con su inteligencia y su violencia? Fracasar lu
chando con ellas como armas, como antes fracas cuando
huy de Corinto y de Delfos. Fracasar de todos modos. Ha
br de marchar al destierro. Casi tan solo y abandonado, sin
padres ni patria, como cuando le dejaron en el monte.
Pero ste es slo un primer nivel de anlisis. Zarandeado
por el azar, Edipo ha subido y bajado, bajado al fin definiti
vamente, en un mundo cerrado y sombro. Es ese mundo, las

ED IPO , H IJO D E L A FO RTUN A

181

condiciones de ese mundo, lo que al fin le ha hecho caer. Su

ceguera no es sino un smbolo de esa situacin de pura oscu
ridad en que se encuentra el hombre. Era ciego desde el
principio, pese a su inteligencia, l que se lo reprochaba a Ti
resias. Al final, lo es tambin fsicamente. El causarse a s
mismo la ceguera es una huida para no ver la otra realidad,
la que le rodea: prefiere seguir en la antigua. El exilio que
pide y obtiene es un smbolo equivalente: huir una vez ms.
Para nada: le sigue el recuerdo y con l van sus hijas y ha
de sufrir, con interno desgarramiento, las reyertas de sus
hijos. Y que la guerra crezca en torno suyo: los tebanos y
Creonte lucharn contra los atenienses y Teseo.
Edipo no debi nacer: le engendr Layo contraviniendo
al orculo. Su nacimiento es ya una violacin. La falta de hi
jos de Plibo fue razn para que fuera aceptado por l como
hijo: pero era una situacin falsa que un borracho cualquie
ra descubri creando en Edipo angustia profunda. Es vcti
ma una y otra vez de situaciones irregulares en el orden del
mundo, la falta de hijos de Layo y Plibo: algo que, extraa
mente, es querido por los dioses, es as y debe ser as.
Sin quererlo, Edipo est metido en situaciones extraas,
sobra en la sociedad normal, por decirlo de algn modo.
Est solo: el abandono en el monte, la huida solitaria de Corinto son smbolos de esto.
Los orculos, la esfinge, el adivino son a su vez smbolos
de ese mundo cerrado, lleno de restricciones y misterios. Ya
antes de nacer pesa sobre Edipo un orculo de Delfos, luego
Delfos le rechaza y expulsa, ms tarde responde a Creonte
exigiendo la expulsin del asesino de Layo, que resultar que
es Edipo. Delfos expulsa, es claro, a los asesinos, as a Calondas, asesino de Arquloco.
Desde antes de nacer hasta que es expulsado, Edipo es aco
sado por Delfos. Y la esfinge, un orculo al revs que pregun
ta en vez de responder (una adivinanza es, despus de todo,
una especie de orculo) y mata al que responde mal, preten-

182

. LO S G RA N D ES T R A G IC O S Y C M ICOS

de asesinarlo, igual que a cualquier otro caminante. Y Tire

sias, al que Edipo acude buscando una salida, se la cierra.
Los adivinos son, tradicionalmente, violentos e interesa
dos: pero aqu esa violencia es benfica, quiere ayudar a Edi
po, que es mejor que siga en la ignorancia. Intil todo.
Quiere esto decir que hay algo de lo que no puede huir un
hombre solitario, abandonado a sus recursos, metido desde
que nace en situaciones imposibles, juguete del azar que le
hace subir y bajar. Y esto que no es rehuble es, en el caso de
Edipo, la muerte del padre, la boda con la madre. El azar le
ha hecho a Edipo cometer las dos cosas y estas dos acciones
le han llevado al trono. Pero a un precio muy alto.
Porque la paradoja es sta: para subir en la vida, en el
mundo, hay que romper los viejos tabs enfrentndose a las
viejas generaciones. Y esa rotura propicia la cada. Pues
nada puede hacerse, por buenas intenciones que se tengan,
sin el enfrentamiento. Y el enfrentamiento siempre trae ma
las, funestas consecuencias. Paradoja.
En un mundo patriarcal, y aun diramos que en todos los
mundos, el subir la escala del poder exige arrojar de ella al
que est ms alto. Los viejos dioses, en Esquilo, son derroca
dos por los nuevos, sus hijos; y en todos los lugares las nue
vas generaciones buscan suplantar a las antiguas, que se de
fienden como pueden. A veces esta lucha comporta el
parricidio; en todo caso, la violencia. Urano castra a Crono,
Crono es depuesto por Zeus y encadenado en el Trtaro.
Pero la violencia contra el padre es castigada por la sociedad
patriarcal. Es ms, el hijo debe vengar al padre muerto,
como Orestes y Electra vengan a Agamenn.
Lo ms impresionante en la historia de Edipo es que se
trata simplemente de hechos: Edipo no ha pretendido ni el
trono ni esa muerte ni esa boda. Son hechos: la vida es as, se
sube mediante la violencia y el sexo, y la violencia y el sexo
acaban por derribarle a uno, son como un boomerang.
Porque Edipo no es ambicioso: no es un Agamenn que

ED IPO , H IJO D E LA FORTUN A

183

mat a Ifigenia por retener el mando, no es un Etocles que

viol el compromiso con su hermano por lo mismo. Ni si
quiera es un heredero legtimo que defiende sus derechos: es
un nio abandonado, un hijo de la Fortuna que se lo debe
todo al azar.
En este atolladero est metido Edipo. Y en otro ms: el de
la madre. Frente al padre, la madre es el aliado natural del
hijo: no aspira al poder para s, en la sociedad patriarcal slo
para el hijo. Gea ayud a Crono contra Urano, Rea ayud a
Zeus contra Crono.
Pero aqu hay algo ms: se suma el tema del incesto. En la
sociedad matriarcal, el incesto no existe. La madre es madre
de sus hijos y los padres son varios o quiz ninguno, as en la
Teogonia de Hesodo. Inicia al nio en el sexo, inocentemen
te. Atis es hijo y amante de Cibeles al mismo tiempo.
Pero en la sociedad patriarcal las cosas son distintas. La
viuda transmite el poder, como hemos dicho, a la muerte del
marido: se une al nuevo rey. Pero el incesto est prohibido:
se castiga el del hijo con la esposa o la concubina del padre,
se castiga el del hijo con la madre, el del hermano con la her
mana, en Grecia al menos.
Es un mundo turbio, de constricciones inevitables y con
tradictorias, ste en que Edipo, sin quererlo, se ha encontra
do metido. Su subida implica la muerte del padre, la boda
con la madre: es inevitable. Pero ambos actos exigen castigo.
sta es la paradoja de Edipo, que en su caso particular es
smbolo de algo ms comn, del destino humano en gene
ral. Solo en el mundo, Edipo es juguete del azar. Parece que
todo lo hace posible. Pero ese mundo est sometido a leyes
fijas y contradictorias. Quita o da la condicin real a alguien
que no debera haber siquiera existido. Y la da imponiendo
condiciones que, a su vez, son condenables. Edipo est atra
pado.
Qu puede hacer?, nos preguntamos. l nada ha preten
dido, pero se ve metido en situaciones que exigen una deci

184

II. LO S G R A N D ES T R A G IC O S Y C M IC O S

sin. La tentacin de no hacer nada, de dejarse vivir, de no

mirar a los hechos de frente, es la de Yocasta. Se lo dice as a
Edipo: 977 yss.:
Por qu ha de estar sujeto a miedo el hombre, que es gobernado
por los casos del azar y no tiene presciencia clara de ninguna cosa?
Mejor es vivir ala ventura, como cada uno pueda.

sta es la solucin pasiva de la mujer en una sociedad pa

triarcal que ha repartido de este modo los papeles. Se hace la
ilusin de poder vivir sin ambicin su vida privada. Se hace
la ilusin de que puede comprometer en este proyecto a su
hombre: que viva con ella y con sus hijos, que cierre los ojos
al mundo amenazante y tentador de fuera.
Pero esto no es propio de Edipo, ni del papel masculino en
estas sociedades. Metido en el problema se debate valiente
mente con l. Intilmente, tambin. Esto es lo ms triste del
mensaje de Sfocles.
Mejor dicho, Edipo ha intentado la solucin que es la hui
da. Ha huido de Corinto y de su falsa casa natal. Ha huido de
Delfos cuando el orculo le rechaz. Pero, de qu le vali
todo esto? Para encontrarse con Layo, para encontrarse con
la Esfinge, para encontrarse con Yocasta y con el trono de Te
bas. Intil huida.
Edipo es inteligente y valiente, ya lo sabemos, pero tiene
la partida perdida. Metido en un crculo de contradicciones
y de enigmas, de obstculos, busca saber: cree que el saber le
har libre. Ingenua ilusin: el saber le mostrar los tabs que
sin querer ha roto. Le har ver que, llevado del azar, antes o
despus qued apresado en dilemas imposibles, en contra
dicciones inescapables.
Ya cuando el episodio de Corinto Edipo quiso saber: fue a
consultar al orculo. Pero el orculo le rechaz y no dijo
nada. Nadie explica claramente las coerciones del mundo:
hay que descubrirlas vivindolas hasta el fin. Pero Edipo

ED IPO , H IJO D E LA FORTUNA

185

quiere saber quin es el culpable de la muerte de Layo; a par

tir de un momento, quin es l mismo. Con tal de saber no le
importa que se descubra que es hijo de tres generaciones de
esclavos, se sabe a salvo, en definitiva, de toda herida a su or
gullo, l, hijo de la fortuna. Con tal de saber, aceptar la ver
dad que ser su ruina: Estoy ante lo ms terrible de decir,
afirma el siervo (1169), y contesta Edipo: Y yo de or. Pero
hay que orlo, sin embargo.
Edipo, el hombre juguete de la Fortuna, el hombre que se
enreda en las oscuras contradicciones del mundo, es tam
bin el hombre que busca. Es, en verdad, en todo ello, un pa
radigma del hombre: del hombre solo, aislado, del hombre
cualquiera que vence la tentacin de la huida y que lucha y
busca. Aunque sea para comprender su propio fracaso.
En Tebas, Edipo repite su proceder de Corinto: consultar
al orculo. Slo que ahora es a Creonte a quien enva. Y
cuando el orculo es insuficiente emprende su larga investi
gacin a travs de Creonte, Yocasta, Tiresias, el Mensajero, el
Pastor. Yocasta, el coro, quieren detenerle: intil. Las escenas
de informacin no traen ms que nuevas dudas y traen la
violencia de Edipo que quiere ir hasta el fondo, hacer hablar
a los que quieren callar. En el fondo, no hay orculos ciertos:
cada uno tiene que explorar su propio destino, la fingida sa
bidura lleva a callejones que uno mismo ha de investigar.
No es una violencia, la de Edipo, para mantenerse en el
poder, como la de otros hroes de tragedia: es una violencia
para saber, para obligar a los que callan a decir lo que saben,
incluso lo ms terrible. Edipo no es cruel: al final respeta a
todos sus oponentes. Es la suya una violencia nueva, fustica, la de un Scrates heroico. Tambin Scrates presionaba
con insistencias y escarnios a sus interlocutores.
Ms que un hroe tradicional, un rey que llega al colmo
de su ambicin y luego cae, Edipo es el hombre comn lleva
do a lo ms alto por circunstancias de azar, enredado en si
tuaciones imposibles y que, a partir de un momento, slo

186

II. LO S G RA N D ES T R G IC O S Y C M IC O S

quiere una cosa: comprender los hechos, comprenderse a s

mismo. Ver claro. Es un hroe intelectual a quien el xito o
fracaso dejan ya indiferente, como al filsofo platnico al
que le importaba la justicia, fueran cualesquiera las conse
cuencias,
Como Scrates, como Platn, cree en s mismo. Consulta
a orculos y adivinos porque se trata de un mito tradicional,
del mundo tradicional de la tragedia. Pero a la Esfinge la de
rrota, los orculos le decepcionan, del adivino sospecha.
Confa, sobre todo, en su inteligencia, la que le hizo triunfar
de la Esfinge y la que pone en accin para resolver el enigma.
Y lo consigue, triunfa sobre l como triunf sobre la Esfinge.
Aunque sea para su propia ruina. Pero es honesto intelec
tualmente hasta el final.
Y
en esto tambin, a los ojos de Sfocles, hay una ltima
contradiccin. El mundo es el campo de accin del azar,
ciertamente, est sujeto adems a oscuras y extraas antino
mias y contradicciones. Es as, simplemente, y esto no se sal
va ni con el valor ni con la inteligencia, por ms que sean co
sas admiradas en un hombre como Edipo, a quien todos
quieren en vano salvar, a quien el coro llora. Los que no son
Edipo, los hombres comunes, que no creen en su xito, le ad
miran sin embargo, querran ahorrarle el sufrimiento. En
vano.
Pero es que ellos quieren de algn modo ocultar, silenciar,
esa condicin trgica de lo humano y Edipo, que al comien
zo ha querido ingenuamente sanarlo, ahora ya slo quiere
saber. Pero saber no aleja la desgracia: ms bien la precipita.
sa es la ltima sabidura. Recordemos la frase del persa en
Herdoto I X 16: El mayor dolor para los hombres es el de
saberlo todo y no poder nada.
Edipo se ha convertido, as, en un paradigma de lo huma
no, que est, simplemente, subrayado por las extraas cir
cunstancias de su vida. Comenz como un nio desnudo,
abandonado en el bosque, sin padres: subrayado extremoso

E D IP O , H IJO DE LA FO RTUN A

187

de la condicin del hombre. Termin expulsado de la socie

dad: y eso por haberse encontrado con el azar, con los tabs
sociales y religiosos y, al final, con su ansia de saber. Sfocles
explica bien, en las palabras finales de su Edipo Rey, ese carc
ter general de la leccin: no es de Edipo, es del hombre en ge
neral de quien ha hablado; no es de Tebas, ni siquiera de Ate
nas, sino de todos nosotros ( 1594 yss., final de la tragedia):
Habitantes de Tebas, mirad, ste es Edipo:
descifrador de enigmas y hombre el ms poderoso
todos a su fortuna miraban con envidia.
Mirad ahora a qu ola llegado ha de infortunio!
No juzguis, pues, dichoso a otro mortal alguno
que no haya an contemplado aquel ltimo da
en tanto no termine su vida sin dolor.

Visin pesimista, templada por la presentacin de las al

tas virtudes del hombre: su afn de saber llevado al heros
mo, su valor.
Viendo este cuadro, es difcil no recordar aquel famoso
paradigma de lo que es el hombre que nos ofrece el Pacatantra indio y recoge nuestro Calila e Dimna, II 3: el del
hombre colgado de dos ramas de un rbol que est plantado
en el fondo de un pozo. Apoyaba sus pies en cuatro serpien
tes que sacaban sus cabezas de sus cuevas; en el fondo haba
una culebra con las fauces abiertas para tragarlo si caa; en
tre tanto dos ratones, uno blanco y otro negro, roan las dos
ramas. Pues bien, haba tambin en el rbol una colmena
cuya miel chupaba el hombre, olvidando as su precaria si
tuacin. Al final, los ratones acabaron por roer las ramas y el
hombre pereci en la boca de la serpiente. Pero la solucin
de la mayor parte de las filosofas indias a las aporas de la
accin humana consiste en la inaccin y en la espera de la
transmigracin o del nirvana, lej os del alcance del karma.
Los griegos, en cambio, preconizan la accin, con todos sus
peligros.

188

II. LO S G RA N D ES T R G IC O S Y C M ICOS

Raramente caen en la tentacin de pregonar la sabidura

del Sileno, la de que lo mejor sera no haber nacido y, si se ha
nacido, morir cuanto antes, como se nos dice en pasajes fa
mosos de Teognis 425 y ss. y del Edipo en Colono 1224 y ss.;
la de que aquel a quien aman los dioses muere joven, que
dijo Menandro.
Nada de esto se encuentra en el Edipo Rey: hay un para
digma de fortuna, de puntos oscuros de la vida humana, d
lucha heroica de Edipo. se es el cuadro, con sus luces y sus
sombras.
Cuando el cuadro termina, Edipo vuelve a su desnudez.
Pero, purificado por el infortunio, la lucha y el sufrimiento,
ser ahora un ser sagrado, un hroe protector que Atenas y
Tebas van a disputarse. El hombre que ha sabido cumplir
con su destino de hombre, aunque sea para volver, al final, a
la desnudez primera, es ms que los dems, de l sacarn
inspiracin los dems, ser una ayuda su recuerdo. El ya no
busca ms: est a salvo. Por lo que luch y sufri, es ya sagra
do. Ahora es un santo patrono, un protector, un smbolo de
ayuda. Vuela al cielo en forma maravillosa. Los hombres y
los dioses que le persiguieron, le buscan y le aman.
Y, despus de todo, Edipo, al final, no est tan solo. Estn
sus hijas que le acompaan: hay una nueva generacin, cier
to que llena de problemas, recordemos a Etocles y Polini
ces. Estn Teseo y los atenienses que van a ayudarle y a quie
nes prestar ayuda: cierto, tendrn que enfrentarse a Tebas y
a Creonte. El mundo sigue rodando, el respeto y la violencia
seguirn riendo su batalla; seguir habiendo Teseos y Creontes, Antgonas e Ismenes. Y Edipo seguir siendo, para to
dos, una inspiracin.
Edipo, hijo de la Fortuna. Hermoso hallazgo de Sfocles,
al lado de tantos hroes hijos de dinastas poderosas, aupa
dos por sus acciones de guerra y de violencia. Pero de nada
le ha valido: tambin l ha cado al final. Porque se ha encon
trado solo en el torbellino inesquivable del mundo, domina

E D IPO , H IJO D E LA FO RTUN A

189

do por oscuras leyes llamadas divinas. Solamente, ha lucha

do en l con tanto valor, con ms valor que aquellos antiguos
hroes.
Edipo es el hombre simplemente, cuya invalidez presenta
diramos que en caricatura: es juguete del azar o la Fortuna y
se encuentra, en esa situacin, metido en un mundo de con
dicionamientos prefijados, con los que no puede chocarse
sin dolor. Lucha con valor, tambin esto es humano: pero de
nada le vale si no es para dar un ejemplo de lo que es la vida
humana, en lo miserable y en lo valeroso, pese a todo. Y al
ser Edipo el hombre, es al tiempo todos los modelos huma
nos de que hablbamos al comienzo: el hombre orgulloso de
su inteligencia y atrapado por la hybris, el que es vctima de
la misma enfermedad de que pretende salvar a los otros, el
que, con la mejor intencin y deseo, se convierte en tirano.
El prototipo del pueblo de Atenas lo es, al tiempo, de la Hu
manidad en general.
Para vivir nuestra vida, matamos muchas veces a quienes
no debamos, amamos a quienes no debamos (o quiz de
bamos, pese a todo) y les causamos dolor y muerte. Engen
dramos hijos -fsicos o del tipo que sea- que no debamos.
Un montn de coerciones nos rodea: o bien las toleramos
pasivos o bien saltamos por encima de ellas. En los dos casos
sufrimos y hacemos sufrir.
Pero volvamos a Edipo, concluyamos. Ha hecho su pa
pel y su papel ha terminado: mal, como todos los papeles,
salvo los de la comedia. Pero ha sido un modelo, en la me
dida en que, en medio de esos azares y esas fuerzas oscuras,
puede haber modelos: un modelo de lo humano. Ha cado
el teln y ahora entran otros personajes: la eterna tragedia
contina. Pero, en el recuerdo, Edipo tiene un lugar que
nadie puede ya quitarle. Y es porque Edipo, en suma, es to
dos nosotros.
Pero aun despus de muerto, sigue inquietando. Las in
terpretaciones se multiplican y hasta se le saca de quicio

190

. LO S G R A N D ES TR G IC O S Y CM ICOS

para hacerle smbolo de lo que l nunca fue. Compartien

do tantos rasgos con los hroes griegos, tiene un perfil
personal, inquietante, que a nadie se le escapa. Y, sin em
bargo, es la personificacin de la esencia ms clara de lo
humano.

PERSONAJES Y ESTRUCTURA
COMPOSICION AL ANTGONA,
EDIPO R E Y \ EDIPO EN COLONO

Es un hecho por dems evidente que el tratamiento de los

personajes en la tragedia griega est en conexin con la es
tructura composicional de las diferentes obras. Por otra par
te es a travs del estudio de sta como mejor podemos pene
trar en las intenciones de los poetas antiguos, de la misma
manera que es a travs de ella como aquellos las hacen llegar
a su pblico. He estudiado esto en detalle en dos casos con
cretos, a saber, el del Edipo Rey y el del Agamenn, a los que
he dedicado dos estudios especiales Por otra parte, en una
comunicacin que le en un simposio sobre teatro antiguo
celebrado en Mrida2, me ocup de la estructura composi
cional de las tragedias tebanas de los tres trgicos en trmi
nos generales.
Mi intencin en este trabajo es parcialmente la misma,
parcialmente diferente. Se trata de ver, ms precisamente, las
relaciones entre el carcter del personaje heroico, sea el pro
tagonista o no de la pieza, y la estructura formal de sta. Y
ver esto, concretamente, en las tres obras de Sfocles que fi
guran en el ttulo.
Planteando la cuestin en los trminos ms generales, hay
que decir que, en la medida en que a travs de las obras con
191

192

II. LO S G RA N D ES T R G IC O S Y C M IC O S

servadas podemos juzgar, Sfocles inaugur un nuevo tipo

de tragedia. Se centra, es bien sabido, en describir el carcter
individual de los personajes heroicos, como corresponde a
tragedias sueltas y no engarzadas en trilogas ligadas; trage
dias, adems, en que domina la accin sobre la descripcin
de situaciones y en que, al haber tres actores a disposicin
del autor, ste puede enfrentarlos de varias maneras y obte
ner as una pintura matizada de su carcter y comporta
miento. Pero sta es una descripcin muy genrica que debe
ser completada con el estudio ms en detalle del tratamiento
por el poeta de las unidades de forma que hereda y que mo
difica o combina libremente.
Para establecer un contraste, refirmonos al Etocles de
Los Siete, el primer personaje heroico que nos ofrece la tra
gedia griega. Desde el principio hasta casi el final permanece
en la escena, enfrentado ya al coro, que quiere doblegar su
decisin de luchar con Polinices, ya al Mensajero, que va
describiendo la situacin de la ciudad cercada y le hace reac
cionar as. Hasta casi el final de la tragedia, estamos ante una
situacin que va evolucionando hasta el momento en que
Etocles toma su decisin: saldr a enfrentarse a su herma
no con las armas. El drama se resolver en combate singular
que el Mensajero nos contar: los dos hermanos slo muer
tos entrarn juntos en la escena.
El hroe es el personaje inflexible que pone su grandeza y
su decisin al servicio de la comunidad, que est dispuesto a
correr todos los riesgos, pero que no se da cuenta de que al
tiempo quiere poner por encima de todos su propia perso
na. La paradoja es que slo muriendo salva ala ciudad.
Una tragedia como sta es muy simple: todo se expresa a
travs de agones epirremticos del coro y el hroe, y de esce
nas de informacin entre el hroe y el mensajero. Y la culmi
nacin est en el relato del Mensajero de la muerte del hroe
y en su entierro, juntamente con su hermano. Hay simplici
dad en el carcter del hroe y simplicidad formal tambin.

P E RSO N A JES Y ESTR U C TU R A C O M PO SIC IO N A L DE A N TG O N A ...

193

Pero la tragedia en general y la de Sfocles en particular

introducen personajes heroicos mucho ms complicados y,
tambin, esquemas composicionales ms complicados. No
voy a exponer aqu en detalle las escenas-tipo de la tragedia,
de que me he ocupado en otros lugares y que han dado lugar
a una crecida bibliografa. Ni a exponer, tampoco, cmo es
tas escenas-tipo pueden tener variantes formales varias: de
agones epirremticos como los aludidos a agones de actor
como los tpicos de Eurpides hay larga distancia, y existen
numerosas formas intermedias. El poeta usa unas u otras
variantes, las suma o combina segn su intencin potica. El
lugar del agn en la tragedia, su posible duplicacin, etc.,
son otros recursos. Y esto no es ms que un ejemplo.
En mi libro sobre los orgenes del teatro3 he hecho una ex
posicin de las escenas-tipo (unidades elementales, las lla
mo) y de sus variantes formales: pueden encontrarse all los
datos ms esenciales.
En realidad, ya en la Orestea de Esquilo, que maneja como
se sabe tres actores, se encuentran complicaciones del es
quema tan simple de Los Siete, aunque Esquilo maneja toda
va con poca flexibilidad los tres actores (son muy raras las
escenas triangulares) y nos encontramos, por supuesto, ante
una triloga ligada.
En el Agamenn hay ya un momento de accin, facilitado
por la presencia de dos personajes centrales, Agamenn y
Clitemestra. Pero, aparte de ese momento, la muerte de Aga
menn, lo dems es tragedia de situacin, descrita sobre
todo a travs de intervenciones del coro y del Mensajero,
tambin del enfrentamiento del hroe a Clitemestra y Casandra. Y queda, en definitiva, sin concluir la accin, aplaza
da para la prxima tragedia.
Pero, en el fondo, Agamenn no es tan diferente de Etocles. Es el hombre grande salvador de su patria, pero tam
bin el hombre de hybris. Perece para que su ciudad se salve,
aunque ello no ser sin nuevas complicaciones. Lo que s es

194

II. LOS G RA N D ES T R G IC O S Y C M IC O S

muy nuevo es que junto a l tenemos ya un segundo perso

naje heroico, su mujer Clitemestra. Esto es posible gracias a
la presencia de los dos actores. Clitemestra es, en cierto
modo, un duplicado de Agamenn.
Tambin ella tiene sus razones, tambin ella abusa y co
mete crimen, tambin ha de morir. Slo que el poeta la colo
ca a una luz todava ms cruda, dominan en ella los aspectos
sombros de la mujer criminal.
Todo esto es un anticipo de lo que suceder despus, en
Sfocles, slo que en medio de complejidades crecientes de
la forma y el contenido. Para empezar por ste, tenemos en
yax a un hroe que no comete desafuero, salvo el de suici
darse por no poder resistir el deshonor. Es realmente una
vctima de la divinidad, que le engaa. Tenemos a un hroe,
el Creonte de la Antigona que se acerca al tipo del malvado
de ciertas tragedias de Eurpides. En la misma pieza hay una
herona, Antigona, que es ms bien una mrtir al servicio de
una causa religiosa. Luego, en el Edipo Rey, el protagonista
no choca en realidad con ningn otro que consigo mismo, se
hace caer a s mismo, engaado; aunque no faltan los rasgos
de hybris. En cambio, el Edipo del Edipo en Colono es el viejo
venerable al que la divinidad pone a salvo para proteger, a
travs de l, a Atenas.
Son variantes muy diversas del antiguo tipo del hroe,
aunque las hayamos expuesto a grandes rasgos tan slo.
Querramos hablar ahora ms en detalle poniendo en rela
cin la descripcin de los diversos caracteres con las varan tes que el poeta introduce en la estructura composicional de
las diferentes tragedias.
El yax, la tragedia ms antigua que conservamos de S
focles, seguramente no muy posterior a la Orestea, nos da un
ejemplo de una nueva caracterizacin del tipo del hroe, ya
aludida, sobre la base de un estructura todava muy tradi
cional. yax es el hroe que se suicida para salvar su honor,
perdido cuando, por el engao de Atenea, cae sobre los reba

P E RSO N A JES Y E STR U C TU R A C O M PO SIC IO N A L D E A N TGO N A ..

195

os de los aqueos en vez de caer, como pretenda, sobre es

tos mismos y vengar as que hubieran entregado a Odiseo las
armas de Aquiles.
Como en el caso del propio Aquiles en la Ilada, es el ideal
del klos, la fama o el honor, el que le mueve; aunque los mo
mentos anteriores de la leyenda nos lo presentan como el
hombre que con su herosmo salva a su pueblo. Pero aqu su
solo herosmo es el de preferir la muerte al deshonor: como
Aquiles tambin, aunque en forma diferente.
yax inaugura el tema del suicidio, un tema muy caro a
Sfocles y tambin cultivado por Eurpides; en Esquilo, las
Suplicantes se contentaban con amenazar con l. Hay que
decir que la tragedia est cerrada en s misma, hay tan slo
alusin a las acciones heroicas anteriores de yax; y que, en
lo que respecta al hroe, es todava una tragedia con slo dos
actores: cuando entran en escena tres, para representar a
Teucro, Agamenn y Odiseo, es ya el final de la tragedia, tras
la muerte de yax; y tampoco existe, en realidad, una esce
na triangular.
No hay, pues, como se esperara conociendo otras obras
de Sfocles, un enfrentamiento entre yax y un antagonista
propiamente dicho: no hay agn, slo lo habr, al final,
como se ha dicho, entre Teucro y Agamenn. Al poeta le bas
tan escenas epirremticas en que intervienen el coro y la
cautiva Tecmesa o yax y Tecmesa, adems una dialogada
entre los dos personajes y otra en que el hroe dialoga con
un personaje mudo, su hijo Eursaces, del que se despide an
tes de morir.
Sfocles, que dispona ya de tres actores, ha renunciado a
ellos en esta primera parte de la pieza para contentarse con
recursos prximos a los del Esquilo ms tradicional, ante
rior a la Orestea. El coro y Tecmesa hacen el intento de per
suasin para que el hroe ceda, como lo haca el coro en Los
Siete: intentos destinados, claro est, al fracaso. Con todas
las diferencias entre Etocles y yax, todava son caracteres

196

II. LO S G RA N D ES T R G IC O S Y C M IC O S

prximos, hechos de una pieza. El primero marcha a una lu

cha de la que resultar su muerte, en la lnea de Aquiles, el
segundo se suicida: el amor propio est en el fondo de ambas
decisiones. No hay confrontacin con otro hroe, de la que
resulte una ms fina pintura del carcter.
Esquilo, en la poca de Los Siete, era incapaz de proceder
de otra manera, ya que slo dispona de dos actores y necesi
taba el segundo para el papel del mensajero. Pero la compa
racin con elyax, en que Sfocles (en la primera parte, que
es la que nos interesa) renuncia a utilizar el tercer actor,
prueba una cosa: que nos hallamos ante un tipo de tragedia
que no necesita ese tercer actor porque el hroe que en ella se
muestra es simple, slo necesita el contraste del coro y de los
personajes secundarios. Intervienen tan slo el hroe y
los que le incitan a ceder. Y no cede.
Claro que una tragedia tan simple y tan arcaica tiene, en
tre otros, un inconveniente: es muy breve porque, despus
de todo, los corales y las escenas epirremticas lo son: esta
mos ya en otra edad. Hay, simplemente, una situacin, que
se resuelve cuando el Mensajero trae la noticia de la muerte
de yax. Y al renunciar Sfocles a las largas escenas funera
rias a la manera de Esquilo, para alargar la obra ha de crear, a
partir de este momento, una segunda accin, el enfrenta
miento entre Teucro y Agamenn sobre el entierro del h
roe. Aqu s hay un agn de actores, bastante fro, se diga lo
que se quiera. Sfocles ha creado la tragedia episdica.
stos son los arcasmos, las limitaciones y las innovacio
nes del Ayax. Son el punto de partida para las piezas siguien
tes del poeta.
Y, en primer trmino parala. Antigona, del 442. Lo funda
mental de esta obra desde el punto de vista dramtico es,
pensamos, que la presencia de los tres actores lleva a la du
plicacin de los hroes: frente a Creonte tenemos a Antigo
na. Hay un precedente, es claro, en el Agamenn. Pero las di
ferencias son notables.

PERSO N A JES Y E STR U CTU IA C O M PO SIC IO N A L DE A N TG O N A ...

197

Son varias. La Antigona es, por supuesto, una pieza indi

vidual y no tiene un final abierto, de agn en general, que
deje paso a una pieza posterior. Pero -y en esto es compara
ble con el yax- tampoco termina en una escena funeraria,
como Los Siete, pieza final de una triloga. Sigue este mode
lo, de todos modos: slo que el hroe no muere, llora por s
mismo: por su abandono, por su soledad. Es un treno que
podramos llamar de segundo grado y que luego fue explo
tado en el Edipo Rey.
Todo esto est en relacin con las innovaciones de la com
posicin de la pieza. Tras el prlogo de las dos hermanas que
nos presenta el angustioso dilema en que se encuentran al
negarse Creonte a enterrar a Polinices, viene el canto victo
rioso del coro: un proceder semejante al del Agamenn. S
focles va ms all todava, porque Creonte no est en Troya,
lejos de la ciudad, sino en la ciudad misma y lanza su orgullosa proclama. A partir de aqu todo transcurre hacia el me
lanclico final a travs de una serie de agones de actor: esta
es la principal innovacin de la pieza.
Ciertamente, tras el comienzo descrito, hay una escena de
informacin, lo que es tradicional: el Agamenn asigna este
papel a Clitemestra y luego al Mensajero. Pero la escena en
que el Guardin da noticia de que el cuerpo de Antigona ha
sido cubierto con tierra, acaba en realidad en un agn , en
amenazas del rey: un recurso luego explotado en el Edipo
Rey. Y a continuacin, separadas por estsimos de menor
trascendencia, siguen una serie de agones de actor entre
Creonte y Antigona cautiva, Creonte y Hemn, Creonte y Ti
resias. Hasta el corifeo se enfrenta finalmente al tirano.
Cuando ste quiere ceder -y esto es nuevo en un personaje
heroico- es demasiado tarde: los mensajeros traern noticia
de las muertes de Antigona y Hemn, de Eurdice.
Pero la gran diferencia es que los caracteres del protago
nista Creonte y la antagonista Antigona estn matizados fi
namente en los repetidos enfrentamientos entre s y, tam

198

II. LO S G R A N D ES TR G IC O S Y C M IC O S

bin, en los de Creonte y los personajes secundarios. De

ellos mueren por suicidio, ya se sabe, Antigona, Hemn y
Eurdice: Sfocles ha trasladado a ellos el suicidio del prota
gonista en el yax. Pero volvamos a los personajes princi
pales.
En el sentido tcnico, el protagonista es claramente
Creonte, que entra en la prodos, se enfrenta a los dems
personajes e interviene en un treno, aunque sea de segundo
grado, al final. Es el defensor de la ciudad, defensor victorio
so esta vez, pero tambin el hombre de hybris destinado su
frir. Pero hay algo nuevo en cuanto desaparece el viejo tema
de la muerte del rey que posibilita un nuevo orden; y en
cuanto Creonte tiende a asimilarse a los malos de la trage
dia posterior. Y en cuanto que, en realidad, sirve principal
mente para poner en relieve a Antigona, que da nombre a la
pieza y que se convierte en el personaje principal de la mis
ma y en un tipo nuevo de herona.
Y eso que slo interviene en un solo agn con Creonte;
pero es decisivo y, adems, confluye con los dems agones. El
tema de la oposicin entre el poder del estado y el de las le
yes no escritas de la religin y la familia los recorre todos.
Y, adems, Sfocles ha hecho otros ejercicios de transposi
cin. Antigona nos es presentada en el prlogo y, tras su
agn y el de Hemn, se despide de la vida en un epirrema trentico con el coro y en una resis; y hay otro epirrem a trentico por Eurdice, que Creonte convierte en el treno por s mis
mo de que hemos hablado.
En suma, no es slo el aprovechamiento de las posibilida
des de los agones de actor lo que eleva a Antigona al papel
central de la tragedia; es tambin la puesta a su servicio de
recursos formales que tradicionalmente estaban al servicio
del papel del protagonista. As, aunque su intervencin ocu
pa pocos versos, no es un doble de Creonte, es la verdadera
herona de la pieza. La que atrae la admiracin y el dolor del
coro, del pblico, de la posteridad.

PERSO N A JES Y ESTRU C TU RA C O M PO SIC IO N A L DE A N TGO N A ..

199

Pero es una herona nueva. Arrastra la conducta y los sen

timientos mixtos de los dems hroes: es audaz y pasa por
encima de todo, no retrocede ante nada; y ella misma habla
de su piedad impa (924), el coro dice que ha atacado el altar
de la justicia (855). Pero sustancialmente es aprobada. Y
muere sin ceder, como un hroe, a diferencia de Creonte.
Pero no se trata ya de salvar el amor propio o el honor, no se
trata del salvador de la ciudad que incurre en hybris.
Antigona es una herona nueva, que Sfocles hace carne
teatral mediante los recursos formales descritos. Es, en reali
dad, una mrtir de sus convicciones, de su conciencia, de su
adhesin a las leyes divinas relativas a la familia. Sfocles ha
tenido que ampliar la funcin de los agones de actor y hacer
las alteraciones antes aludidas para introducir este nuevo
personaje, que ampla las fronteras del herosmo.
Expresa los temores del poeta ante los excesos, temidos
por l, de la ilustracin puramente racional, no religiosa;
ante las posibles inclinaciones hacia la tirana, tambin te
midas por l, de los nuevos jefes del pueblo. Anticipa, en
cierto modo, como he dicho en otro lugar, a un personaje
como Scrates. Y como los mrtires cristianos, si se quiere.
Sin que Antigona pierda los rasgos de exceso, de violencia,
de autoafirmacin personal que eran propios del hroe tra
dicional.
Y con esto paso a hablar del Edipo Rey. Lo har ms bre
vemente porque el tema de las relaciones entre estructura
formal y accin dramtica en la obra lo he tratado ms ex
tensamente en un artculo antes aludido. De todas maneras,
gana claridad en el presente contexto en que hacemos la
comparacin con otras dos tragedias del poeta.
Como deca, Edipo es para Sfocles, en cierto modo, un
doble de Creonte: el rey salvador que sufre desgracia al fin de
la obra y llora por s mismo, tras reconocer su desgracia.
Pero ello no ocurre a travs de enfrentamientos con otro
personaje central, no hay grandes agones de actor; los hay

200

II. LO S G RA N D ES T R G IC O S Y C M IC O S

solamente, y en escasa medida, con personajes secundarios.

Vuelve Sfocles, tras la Antigona, a la tragedia de un solo
personaje principal, retrocede en cierto modo ms all del
Agamenn.
Pero, y aqu est la paradoja, Edipo se enfrenta a un per
sonaje muy preciso, el asesino de Layo. Y es un personaje
que al final se descubre que es l mismo. Tenemos a Edipo
frente a Edipo y hay una anagnorisis de la que resulta que
ambos son el mismo, que el orgulloso Edipo al que suplican
los tebanos en el prlogo y laprodos, y que maldice al asesi
no de Layo, es l mismo el asesino.
Toda la pieza, que comienza por una splica y termina
por un treno por aquel a quien la splica se haba hecho, es
en definitiva una anagnorisis ampliada, infinitamente ms
sofisticada que el reconocimiento a travs de los rasgos fsi
cos en las Coforos, por ejemplo. Y al superponerse estas dos
personalidades aparentemente diferentes resulta la descrip
cin del nico Edipo que en realidad existe.
Sfocles ha acudido esta vez, ms que a los agones, a las
escenas de informacin. Agn hay propiamente uno tan
slo, el de Edipo y Creonte en 583 y ss., cuando el segundo
entra para defenderse de las acusaciones que el primero le ha
hecho. Pero en realidad el agn tiene por nico resultado
provocar la intervencin conciliadora de Yocasta y las pala
bras tranquilizadoras de sta: Layo no dej hijos, el que ella
dio a luz de l fue abandonado en el monte. El agn deriva en
informacin. Y en informacin no decisiva, sino que es un
solo punto en la cadena de una serie de ellas que llevan, en
definitiva, al descubrimiento de la terrible verdad.
Como deca en el trabajo en cuestin, la paradoja del Edi
p o Rey es slo posible porque Sfocles convierte un agn en
escena de informacin y convierte, de otra parte, las escenas
de informacin en agones que llevan a nuevas escenas de in
formacin. No es el caso, todava, de la primera escena de in
formacin: la del prlogo. Creonte trae las noticias de Del-

PERSO N A JES Y ESTRU C TU RA CO M PO SIC IO N A L DE A N TGO N A ..

201

fos: hay que expulsar de Tebas al asesino de Layo. Pero no se

sabe quin es; Edipo se compromete a buscarle y decreta su
destierro. Es luego, tras la prodos, cuando comienzan las
innovaciones.
Cuando Tiresias no quiere hablar, Edipo se enfrenta a l,
y el adivino, irritado, hace inquietantes insinuaciones sobre
el origen del rey. Como las noticias que da Yocasta le recuer
dan a Edipo su encuentro con el viejo en la encrucijada, la
muerte que l le dio. Como las noticias del Mensajero de Co
rinto, en vez de tranquilizarle, le sugieren todava nuevas
sospechas. Como las que trae el servidor provocan un en
frentamiento y la confesin fatal, arrancada a la fuerza.
As, Sfocles ha confiado el papel central a los actores,
pero hay una gran diferencia entre estos mensajes y los de
los mensajeros tradicionales. Las dos escenas-tipo, el agn y
la escena de informacin, se combinan al servicio del avance
de la investigacin de Edipo hasta que llega la anagnorisis de
que hablbamos. Y con ella el treno. No sin que antes inter
venga el suicidio de Yocasta, que ha visto claro antes que
Edipo. Es un suicidio que anticipa el desenlace, como en la
Antigona.
La tragedia de Edipo no est, pues, en su presente, sino en
el descubrimiento de su pasado, de quin es verdaderamen
te. Tambin se descubre en definitiva, en el curso de las pie
zas, quines son de verdad Etocles o Agamenn o Creonte.
Pero ello sucede por oposicin a un coro o a otros persona
jes. Aqu todo es ms sutil, es en definitiva a s mismo, a su
verdadero yo, a quien se opone Edipo para resultar al final
idntico a l.
Es notable ver cmo la splica, el treno, los agones, las es
cenas de informacin pueden ser transmutadas al servicio
de una idea nueva y original; cmo la tragedia toda se con
vierte en una anagnorisis. A partir de recursos tradicionales
se puede, pues, modificndolos, llegar a algo completamen
te nuevo, sorprendente y dramtico. Y, sin embargo, Edipo

202

II. LO S G RA N D ES T R A G IC O S Y C M IC O S

sigue siendo, en definitiva, un hroe tradicional: el salvador

de la ciudad que es, sin embargo, un hombre de hybris y que
debe ser expulsado para que la ciudad se salve. Aunque la
hybris de Edipo, ms que de su presente (pero tambin de su
presente) se deduzca de su pasado.
Con esto se ha descubierto un nuevo modelo de tragedia,
un nuevo modelo de literatura: la tragedia de suspense y de
bsqueda, la que explora ms sorpresivamente, ms dram
ticamente, las profundidades del ser del hroe. Un modelo
que, por lo dems, hay que confesarlo, apenas fue seguido en
la Antigedad, hubo de esperar a los tiempos modernos.
Genial anticipacin la de Sfocles.
Podramos continuar explorando, una a una, las dems
obras de Sfocles para hacer ver cmo las distintas varian
tes, tradicionales o innovadas, del tipo del hroe se expresan
mediante el sabio juego de los recursos formales, tambin
tradicionales o modificados segn los casos. Pero vamos a
limitarnos, de las cuatro tragedias que no hemos hasta aqu
mencionado, a una sola, el Edipo en Colono. Simplemente,
porque es aqu donde el tipo del hroe ha experimentado
una mayor modificacin. Y porque es interesante compro
bar hasta qu punto un mismo personaje del mito puede re
cibir tratamientos dramticos diferentes. Por otra parte, en
el espacio disponible nos era imposible ocuparnos de todo
el teatro de Sfocles.
El Edipo de la obra de referencia es muy diferente del que
hemos venido estudiando. Es un hroe en un sentido que es
bien antiguo, pero que no corresponde con nuestro concep
to. Edipo, desterrado, recorre pases extraos acompaado
de su hija Antigona. Pero su sufrimiento va a terminar con
su muerte. sta tendr algo de divino: Edipo ser arrebata
do milagrosamente y su sepulcro en el bosque sagrado de
Colono ser un baluarte para Atenas. Este Edipo ser una
suerte de santo patrono, como sabemos de diversos hroes
griegos. Los dos aspectos del hroe, sus hazaas que acaban

PERSO N A JES Y E STR U CTU R A C O M PO SIC IO N A L DE AN TGO N A .

203

en su muerte y su carcter de protector de una ciudad desde

la vida de ultratumba, han sido disociados por Sfocles. En
el Edipo en Colono es el segundo el que es presentado.
La verdad, no es anmalo que una tragedia explique la
etiologa de un culto y aluda al del hroe de cuya vida y
muerte se ocupa. Pero esta disociacin slo aqu se da. El
Edipo de nuestra tragedia est muy lejos de lo que se espera
de un hroe de tragedia. O, mejor dicho, faltan en l dema
siados elementos del hroe de tragedia. El Edipo en Colono
es una obra muy especial.
La pregunta es cmo Sfocles pudo escribir esta tragedia,
ya en su extrema ancianidad, con los elementos formales
tradicionales. Lo hizo construyendo una tragedia episdica
-lo es en mayor medida que el A yax- que pinta un vasto fri
so de la historia anterior de Edipo: los dilogos con Antigo
na, con Ismena, con Teseo, con Polinices, se encargan de
esto. Quin es Edipo es descrito ms bien indirectamente.
La accin es reducida en la tragedia. Edipo se enfrenta, en
un agn epirremtico, al coro que quiere expulsarlo del san
tuario, en uno de los actos a Creonte, en otro a Polinices, al
que maldice. Tambin Teseo tiene un agn: con Creonte, que
quiere raptar a Edipo para que proteja a Tebas. Luego, el fin
de Edipo es relatado por el Mensajero.
En suma, Sfocles ha combinado agones y escenas de in
formacin varios, incluido un agn epirremtico, as como
dilogos poco formalizados. Ha creado una accin episdi
ca que slo indirectamente arroja luz sobre el protagonista:
el terrible anciano, ahora purificado por los sufrimientos y
la edad, que va a ser, muerto, protector de Atenas.
La obra, por una parte, nos aleja de lo verdaderamente
trgico y aun de lo propiamente teatral, sin dejar de carecer
de una tensin hacia el fin. Pero, por otra, nos acerca a la
nueva posibilidad que estaba surgiendo a fines del siglo v de
crear una accin dramtica libre, por as decirlo, de los con
dicionamientos anteriores y del mismo prototipo del hroe

204

II. LOS G R A N D ES T R G IC O S Y C M ICOS

trgico propiamente dicho. Es posible cada vez ms llevar a

escena cualquier accin, ms o menos cerrada o abierta,
unitaria o episdica. La libertad en el uso de las formas tra
dicionales es cada vez mayor.
Querra sentar, para terminar, una conclusin. No es po
sible estudiar una tragedia griega poniendo la atencin tan
slo en los aspectos de su contenido. Slo a travs de la for
ma se expresan stos; hay que estudiarla para comprender.
Pero contenido y forma no son rgidos. Evolucionan parale
lamente segn las cambiantes intenciones de los poetas, se
gn el paso del tiempo tambin. Contenido y forma deben
ser estudiados ambos y deben serlo conjuntamente. Con la
atencin puesta, siempre, en su relacin con los modelos
tradicionales que los poetas siguen o modifican segn infi
nitas posibilidades que gradualmente van descubriendo.

LAS TRAGEDIAS ERTICAS DE EURPIDES1

Con una serie de piezas representadas casi todas entre el 438

y el 425 a.C., cuando el poeta tena entre 42 y 65 aos, Eur
pides fund la tragedia ertica: en realidad, toda la poesa
ertica y la novela ertica en torno al tema del amor del
hombre y la mujer. Queremos ilustrar aqu lo que represent
en el ambiente, la sociedad y la poesa contemporneas esta
innovacin cargada de futuro.
No es que no hubiera precedentes. Los motivos erticos
estn enlazados, desde la vieja Mesopotamia, a diversos cul
tos agrarios, de fecundidad, relacionados con diosas como
Inana, Istar, Astart. Luego, en Grecia, este eros ritual -luego veremos por qu- haba pasado a la literatura pero trans
mutndose en un eros homoertico: femenino en Safo, mas
culino en Teognis y otros poetas. Aqu se descubrieron los
eternos motivos del deseo y la conquista, el olvido y la ao
ranza, los celos y la venganza, luego desarrollados por Eur
pides dentro de una temtica heterosexual.
Tambin el mito, que se refleja en la pica, la lrica y el tea
tro, est lleno de motivos erticos. Pero el mito, en el teatro,
haba sido en una buena medida, por as decirlo, desero tiza
do. El eros es el motor de mitos teatrales como el adulterio de
2 05

206

. LO S G RA N D ES T R G IC O S Y C M IC O S

Clitemestra y la muerte de Agamenn a manos de sta; o

como la boda forzada de las Danaides con sus primos los hi
jos de Egipto y la venganza de ellas cuando dieron muerte a
sus maridos (slo Hipermestra respet al suyo) en la noche
de bodas. Son los temas en Esquilo, en Agamenn y Supli
cantes. Es igualmente eros el motor de una obra de Sfocles,
las Traquinias, donde Deyanira quiere curar a su marido
Heracles de su pasin por la cautiva Iole con ayuda de la t
nica del centauro Neso y, sin quererlo, le hace morir abrasa
do por sta. Pero son cosas diferentes.
A pesar de todo, los motivos erticos son secundarios en
Esquilo y en Sfocles. Porque el adulterio y el crimen de Cli
temestra, el mismo adulterio de Agamenn, son ejemplos de
hybris: orgullo, arrogancia, violacin del lmite y de la justi
cia. Y lo mismo la violencia sexual de los hijos de Egipto y el
crimen de las Danaides. Hay injusticia castigada. El amor se
supone, pero en ningn momento es explcito, ms bien ha
blan de l con sarcasmo los personajes que se enfrentan a una
Clitemestra, por ejemplo. Jctate sin cuidado, cual gallo cer
ca de la hembra, le dice el corifeo a Egisto (Agamenn 1671 ).
Y en Coforos (975 yss.) dice Orestes, dirigindose a la pareja
culpable, muerta: Tenan majestad en aquel tiempo, senta
dos en el trono, y ahora siguen amndose, segn se puede in
terpretar su suerte; su juramento mantiene su promesa. En
cuanto a las Traquinias, el verdadero tema es el del error hu
mano: Deyanira quiere curar a Heracles de su locura amoro
sa y lo que hace, contra su voluntad, es darle muerte.
Una buena parte de este antiguo panorama lo encontra
mos todava en Eurpides. En Alcestis, del 438, esta herona
tesalia se sacrifica por su esposo Admeto: muere por l. Pero
es ms que nada la esposa excelente, dotada de la virtud fe
menina -mientras que la cobarda de Admeto y de su padre
Feres arranca al poeta tiradas antimasculinas. Y el amor?
Sin duda existe, pero Alcestis no lo menciona. Admeto slo
poco a poco reconoce su amor, as cuando descubre que la

LA S TRA G ED IA S E R TICA S D E EU RPIDES

207

muerte de Alcestis le ha quitado la alegra de la vida (v. 347).

Es algo parecido a lo que sucede en la Antigona de Sfocles,
cuando la herona para nada menciona su amor por el hijo
de Creonte, y ste niega indignado la acusacin de su padre
de que slo por amor, por seguir el placer como esclavo de
una mujer, defiende a Antigona. No: defiende la justicia,
dice l.
Pues bien, este panorama en que el amor no es ms que
uno de los campos en que juegan justicia e injusticia, respeto
y violencia, es importante todava en nuestro poeta, pero
con l se mezcla cada vez ms un planteamiento nuevo. El
amor es propiamente el centro de la accin dramtica en
una serie de piezas de las que daremos noticia somera y que
para nosotros culminan en las dos que se nos han conserva
do ntegras: la Medea, del 431, y el Hiplito (el segundo Hi
plito de los dos que Eurpides escribi) del 428.
La pasin de Medea y la de Fedra -y la de las heronas de
las otras tragedias- es el eje de la peripecia trgica. Es una
pasin dolorosa y funesta, pero humana y comprendida,
que lleva a la catstrofe. Es analizada como se analizan otras
pasiones: la del deseo y el abuso de poder, sobre todo, que es
el centro tradicional de la tragedia. Y tiene rasgos comunes
con la locura y con el fanatismo religioso, que dominan
otras piezas. El panorama es complejo: el amor es causa de
desastre, pero es humano; y la herona, incluso la herona
criminal o la que viola todas las convenciones de la sociedad,
es vista como un ser humano en una situacin lmite. Se
analiza un nuevo aspecto de la condicin humana, lejos de
todo simplismo sobre la justicia e injusticia, la virtud y el vi
cio. Y se echa una mirada comprensiva en torno a la socie
dad contempornea, en que slo el velo artificial del ideal de
la sophrosyne, del autodominio, ocultaba las profundidades
del sentimiento y la pasin.
Las heronas enamoradas de Eurpides fueron el gran es
cndalo de la sociedad ateniense contempornea. No son

208

II. LO S G R A N D ES TR G IC O S Y C M IC O S

slo Medea, la asesina de sus hijos para vengarse de Jasn

por su abandono, y Fedra, la que se suicid despechada por
el desprecio de Hiplito y se veng de l calumnindole ante
su padre, marido de ella, Teseo. En el Protesilao, Laodamia,
aorante de su esposo muerto ante Troya, fabrica su estatua
de cera con la que duerme, y se suicida al ser descubierta por
su padre. En el Fnix, Fta, despechada por no lograr el amor
de Fnix, le acusa de violacin ante su padre Amintor, del
que es amante, y ste ciega a Fnix. En la Estenebea, esta he
rona, esposa de Preto, rey de Corinto, trata de seducir a Belerofontes, quien se niega a romper sus deberes de husped y
ante la insistencia del asedio de ella, acaba por darle muerte.
En el Eolo tenemos el amor incestuoso de los hijos de este
dios de los vientos, Cnace y Macareo: sorprendidos por su
padre, ste da a Cnace una espada con la que ambos se sui
cidan. En Las Cretenses la protagonista es Pasfae, la prince
sa cretense esposa de Minos. Enamorada del toro enviado
por Poseidn se une con l y engendra al Minotauro: su es
poso la va a hacer morir pero es salvada por el dios. Y hay
otras tragedias ms.
Lo que escandalizaba era la presentacin abierta de la pa
sin de la mujer. La versin popular era que, como dice el
autor de la Vida de Eurpides, el poeta proclama el impudor
de las mujeres. En el conocido pasaje de las R anas de Arist
fanes ( 1053 y ss.), en que debaten Esquilo y Eurpides, el pri
mero dice ( 1043 y ss.) :
E s q u i l o : Por Zeus, yo no introduca en mis piezas prostitutas

como Fedra o como Estenebea ni puede decir nadie que yo introdu

jera nunca una mujer enamorada.
E u r p i d e s : Y qu mal causan mis Estenebeas, oh infeliz, a la ciu
dad?
E s q u i l o : Que has persuadido a mujeres nobles, esposas de hom
bres nobles, a beber la cicuta, deshonradas por tus Belerofontes.
E u r p i d e s : E s que puse en escena una leyenda inexistente?
E s q u il o : N o en verdad, exista. Pero el poeta debe ocultar lo malo.

LA S TRA G ED IA S ER TICA S DE EU RIPIDES

209

El poeta, en la visin tradicional, es el sophs, el sabio. Es

el maestro de la ciudad, el que le inculca el temor de los dio
ses, el que predica contra toda pasin que rompa el orden de
la prudencia y la justicia. Todo esto trae desgracia, castigo
divino. El hroe es admirado por los trgicos, llorado por el
coro: pero hay en l algo demasiado grande que trae la cats
trofe. No sea yo un conquistador de ciudades, canta Es
quilo, oponindose a Homero. Y ahora Eurpides nos pre
senta a esas princesas que siguen su pasin rompiendo toda
norma social y que cuando se sienten agraviadas cometen
un exceso peor que el sufrido por ellas! Ciertamente, el es
quema es el mismo: la pasin trae catstrofe, debera evitar
se. Pero la comprensin del corazn enamorado, el rechazo
de la pura sumisin a la norma tradicional, son demasiado
transparentes. Es como cuando nuestro Fernando de Rojas
presentaba L a Celestina como ejemplo de las consecuencias
desgraciadas de un amor de este tipo. Se vea demasiado
que, en el fondo, su primer mvil era presentarlo, no repren
der contra el vicio.
Ciertamente, haba en Atenas interpretaciones populares
estrechas. Eurpides era misgino, su mujer le haba engaa
do -decan los cmicos- y l se vengaba. Pero, en verdad, no
era una cosa personal: haba tpicos tradicionales en rela
cin con las mujeres, amigas del engao, del vino, del sexo.
Y no puede decirse que no hallen eco en Eurpides, como lo
halla la respuesta femenina. Pero la cosa es ms compleja,
vamos a tratar de iluminarla.
Pero, antes: quin es este Eurpides? Quin este poeta,
que gustaba de enfrentarse a las actitudes tradicionales, de
chocar a su pblico y que traa tanta novedad, tanta in
quietud y debate? Este poeta poco premiado en los concur
sos y que, sin embargo, era enormemente popular, el ms ci
tado y ledo, sin duda? Este hombre que tomaba los motivos
erticos del mito y los colocaba, por primera vez, en el cen
tro de la peripecia trgica?

210

II. LO S G R A N D ES TR G IC O S Y C M IC O S

Era, diramos, un hombre moderno en la Atenas de la se

gunda mitad del siglo v. Frente a las tesis del castigo divino
de la hybris o de la injusticia, o la del poder misterioso e im
previsible del dios, o la de su envidia, representaba el movi
miento puramente humanista, relativista y liberal, de la Ilus
tracin ateniense. Un movimiento encabezado por sofistas
como Protgoras y Prdico, por retares como Gorgias, por
filsofos como Anaxgoras y Demcrito. Defendan, con
varios matices, la autonoma del hombre, que hace y deshace
sus propias leyes, sus propias normas. Ejercan una crtica
abierta y franca sobre toda la sociedad, todas las institucio
nes. Cogidos entre esos extranjeros que traan los vientos
nuevos, espritus desligados de la antigua religin o crticos
de ella, y la tradicin ateniense, los intelectuales del tica,
como Scrates o Eurpides, que conocan y comprendan
unas y otras posturas, trataban de trazarse un camino. No
hablemos aqu de Scrates, que quiso recrear racionalmente
un sistema de valores, de infundir racionalidad tambin en
la religin y la poltica, de defender sobre todo la autonoma
de la propia conciencia.
Frente a l, Eurpides es un autor de teatro y un hombre li
beral que en sus piezas de los aos veinte elogiaba la demo
cracia de Atenas, un intelectual que se retiraba de la socie
dad de los hombres a su cueva de Salamina, a su biblioteca.
Prestaba voces en su teatro a los unos y a los otros, sin que
eso quisiera decir que las suscribiera todas. Se hara mal en
atribuirle, tal como hacan algunos antiguos, sentencias
como aquella del Eolo en que Macareo defenda su amor in
cestuoso (Qu es vergonzoso si no se lo parece a aquellos
que lo hacen?, Fr. 19 N2) o como la de Hiplito (Jur mi
lengua, mas no jur mi pensamiento, v. 612) : sentencia ne
gada con los hechos por el hroe mismo, que muri por no
violar el juramento que haba prestado a Fedra. Pero es bien
clara la crtica a que somete tantos y tantos puntos de la mo
ral tradicional ateniense y de la que se resentan el pblico y

L A S TR A G E D IA S E R TIC A S D E EU RPIDES

211

los jurados, como el que otorg a la M edea tan slo el tercer

premio, el ltimo.
Tras defender en tragedias aludidas, como el Demofonte,
los Heraclidas ylas Suplicantes, el liberalismo, la democracia
y la tolerancia humanista de Atenas, Eurpides se sinti cada
vez ms frustrado por el curso de la guerra del Peloponeso,
que traa a Atenas intolerancia, violencia y guerra civil: tan
to, que acab por exiliarse y muri en la corte de un rey br
baro, Arquelao de Macedonia, cantando en sus Bacantes la
fe sin preguntas de los seguidores de Dioniso. A veces se reti
raba del panorama doloroso del mundo actual para escribir
tragedias de evasin o intriga o tragedias psicolgicas en
que exploraba aspectos nuevos del alma humana. Pero vol
va a su crtica, por lo dems comenzada desde el principio
de su carrera. Se enfrentaba a las tontas pretensiones de su
perioridad de los nobles: un pobre labrador hace el papel de
bueno en la Electra, Defenda la causa de los esclavos, de los
hijos naturales, de las mujeres por supuesto: la M edea es un
claro ejemplo. Ataba en las Fenicias y en la Ifigenia en ulide
el ansia de poder que no repara en nada y sacaba a escena en
el Agamenn de la ltima obra a un poltico contemporneo
que cree guiar al pueblo, cuando en el fondo no hace sino so
meterse a sus caprichos para no quedar desbordado, para
defender su puesto de poder o de aparente poder.
En este contexto hay que entender las posiciones feminis
tas de Eurpides, paralelas a las que pueden hallarse en pie
zas de Aristfanes como Lisstrata, incluso en Platn. No
hay duda de que nos hallamos ante ecos de la Ilustracin.
Recordemos bien conocidos pasajes de M edea, en sus pala
bras iniciales ante el coro (230 y ss.) :
De cuantas cosas tienen vida y pensamiento nosotras las mujeres
somos el ser ms desgraciado. Pues nosotras debemos con derro
che de riquezas comprarnos un esposo... debe ser adivina la mu
jer... y dicen de nosotras que vivimos vida sin riesgo dentro de la
casa y que ellos luchan con la lanza. Razonan mal. Tres veces yo

212

. L O S G RA N D ES TR G IC O S Y C M IC O S

querra resistir a pie firme al lado del escudo que parir una vez
sola...

Toda una situacin social en que el padre casa a la mujer

con un desconocido y sta queda expuesta a lo peor, es criti
cada. Pero es peor an si la mujer es sabia, como el propio
poeta:
Ay! Ay! No ahora por vez primera, sino antes muchas veces, oh
Creonte, me ha daado mi fama. No debera el que es cuerdo edu
car a sus hijos como excesivamente sabios... se ganan en los ciuda
danos odio malevolente... soy sabia, envidiada de unos, odiada de
los otros...

Atenas, la ciudad liberal, presentaba en el trato dado a las

mujeres uno de sus aspectos ms extraamente reacciona
rios. Pericles, el gobernante ilustrado, deca de las mujeres,
al hacer el elogio de la democracia de Atenas en Tucdides
( I I 45), que es la mejor aquella de la que menos se habla en
tre los hombres para bien o para mal. Doctrina que l, uni
do a la milesia Aspasia, no aplicaba personalmente, pero
que, adaptndose como poltico al ambiente, expona en
pblico.
Haba una nica virtud para las mujeres: la sophrosyne,
que es tanto como modestia, obediencia, castidad. Y el
amor? La mujer soltera no lo conoce, vive encerrada en casa
hasta que su padre la otorga en matrimonio. La mujer casa
da vive sometida al marido, saliendo slo a alguna fiesta. El
marido ha de ensearla, educarla, puesto que ella llega en un
estado de inocencia e ignorancia: lase en el Econm ico de
Jenofonte (7.33 y ss.) la instruccin que da Iscmaco a su
mujer. El matrimonio tiene por fin la procreacin, la conti
nuacin de la familia. Lase el Contra Neera de Demstenes
(59.122): Tenemos a las heteras por causa del placer, a las
concubinas para que atiendan a nuestro cuidado personal
de cada da y a las esposas para que nos den hijos legtimos y

LA S T R A G E D IA S ER TIC A S D E EU RPIDES

213

para tener un guardin fiel de la casa. Se supone que la mu

jer casada se contenta con este ideal. Pero esto no era cierto:
las palabras de Eurpides y de Esquilo en Aristfanes coinci
den en esto. Y coinciden otros datos, por ejemplo, algn dis
curso judicial en una causa de adulterio, como el Contra Eratstenes (7) de Lisias.
Un velo de convencional sophrosyne dominaba la concep
cin oficial de la mujer. Algunas heronas del mito -una He
lena, una Clitemestra, una Erifila- hacan excepcin. Pero,
ya se ha dicho, incluso cuando la tragedia tocaba estos te
mas, lo haca con precaucin, no se presentaba el anlisis de
la pasin y menos su justificacin en la naturaleza humana,
o al menos, su comprensin. Y entonces llega Eurpides y
trastoca el cuadro. Tenemos a las famosas heronas enamo
radas que rompen todos los lmites, que provocan catstro
fe, muerte para s mismas aveces. Y que son el eje de las pie
zas, que son vistas con sus luces y sombras, con simpata y
dolor al mismo tiempo. Porque son una muestra ms del ser
humano, de lo que de grande y trgico a la vez hay en el
hombre.
Ese terror del pblico ateniense ante este descubrimiento
repentino de algo que era, por lo dems, bien conocido, se
funda en la concepcin tradicional de la mujer. Cierto que se
la educaba para la sophrosyne. No es menos cierto que se la
consideraba un ser de pasin, dbil para contenerse a s mis
ma, violenta hasta todo extremo si llegaba el caso. Un ser pe
ligroso que necesitaba ms que nadie la sophrosyne, pero
que estaba expuesta a perderla fcilmente en situaciones l
mite.
Todo este tpico sobre la mujer bebedora, apasionada,
amante del sexo, que rodaba por las canciones de las fiestas
populares en que se enfrentaban hombres y mujeres por la
comedia, por la misma crtica antifemenina de la tragedia,
tiene que ver con esto. Ninguna fiera es ms difcil de com
batir que la mujer, canta el coro de Lisstrata (1053). Las

214

II. LOS G R A N D ES T R G IC O S Y C M IC O S

mujeres somos un fuego ms difcil de combatir que el fue

go, dice Eurpides en el primer Hiplito (Fr. 429 N2).
Eurpides, con el tema del amor femenino, ha elevado a la
mujer a un nivel propio y verdaderamente humano: al de al
guien cuyo modo de ser debe ser objeto de comprensin y de
apremio, incluso si, como todo lo humano, est sometido a
descarros y problemas. Pero ha tocado lo intocable, ha
abierto una brecha en las convenciones, ha hecho pblico,
ha fomentado -Aristfanes lo dice- nuevos modos de con
ducta igualitarios y antitradicionales. La sociedad ateniense
est cambiando, va a cambiar: la liberacin de la mujer de
sus ataduras es uno de los momentos de ese cambio, Eurpi
des lo ve y lo fomenta. En definitiva, el amor expuesto pbli
camente es como yo deca hace mucho tiempo en otro lugar
(El descubrimiento del am or en Grecia, reedic., Madrid 1987,
p. 184) un producto de la descomposicin de la antigua so
ciedad griega. O, aadiramos, de la creacin de una nueva
sociedad.
Hay que hacer a este respecto dos consideraciones.
La primera es algo que para nosotros resulta chocante:
hay en Eurpides heronas enamoradas y esto es peligroso
porque atenta al orden de la sociedad. La relacin adltera,
la incestuosa, el bestialismo de una Pasfae van contra el ma
trimonio, que debe procurar la continuacin de la familia
engendrando hijos legtimos. Pero no hay en Eurpides h
roes enamorados. Por qu?
Sin duda, esto sera ms escandaloso an, queda reserva
do para otra edad. La mujer es tpicamente dbil, por eso
est expuesta a la pasin y hay que imponerle la sophrosyne
desde fuera. Pero esto no es tan escandaloso como lo sera el
que fuera el hombre el que explotara en pasin, en prdida
del autodominio: porque tpicamente el hombre es fuerte,
no se dej a llevar de la pasin. En realidad, en la tragedia pre
senciamos el espectculo del hroe que se derrumba tras el
conflicto trgico: as un Ayax o un Edipo. Platn lo critica

LA S T R A G E D IA S E R TIC A S D E EU RPIDES

215

ba, por cierto, en su Repblica, como un espectculo degra

dante. Haba que prohibir la poesa en su nuevo estado, con
clua. Sin embargo, Ayax se derrumba y se suicida porque se
ha deshonrado al matar carneros en vez de aqueos; Edipo se
derrumba y se exilia porque busca a un asesino y el asesino
es l, incestuoso adems. Un hroe que se derrumbara ven
cido por el amor; ni Eurpides mismo poda concebirlo, to
dava.
sta es la primera consideracin. La segunda es que los
precedentes ms importantes que encuentra Eurpides
cuando quiere describir la pasin amorosa, estn, como an
tes anticipamos, en la poesa homoertica. All, en Safo y
Teognis, entre otros, hallamos ya los temas esenciales: celos,
aoranza, deseo, resentimiento. Esto tiene una explicacin.
Este amor estril, que nada tiene que ver con la familia, es
menos peligroso socialmente que el amor heterosexual que
bordea la institucin familiar y la pone en peligro. Se desa
rrollaba por lo dems, en general, en pequeos crculos, era
algo al margen, tolerado y menos peligroso. Fue Eurpides el
que dio el gran salto. Y lo dio en direccin a las formas an
malas, diramos, del amor heterosexual, el adulterio en pri
mer trmino. Pues las condiciones sociales no hacan imagi
nable, por ejemplo, el amor de la mujer soltera.
Hay, ciertamente, algunas excepciones. Hesodo ( Theog.
120 y ss.) hablaba en trminos generales del amor que de
bilita los miembros y domea el pecho y el espritu y la re
flexin prudente de todos los dioses y los hombres. Y Arquloco (86) cantaba aquello de que tal deseo de amor,
envolvindome el corazn, extendi sobre mis ojos una
densa niebla, robndome del pecho mis tiernas entraas.
Y confesaba (90) que ese mismo amor que debilita los
miembros me hace estremecerme y no me cuido de los
yambos ni de las diversiones. Es la debilidad, la indefen
sin del ser penetrado de amor: siempre con el contexto he
terosexual.

216

. LO S G RA N D ES T R G IC O S Y C M IC O S

Pero es, decimos, la excepcin. Herida, deseo, nostalgia,

abandono, muerte, celos, reproches, brotan una y otra vez
en la relacin de Safo y de sus amigas; y hay paralelos en la
relacin homosexual masculina. El amor es locura, dice Safo
(1); para ella lo ms bello no son las tropas de los lidios, slo
aquello que uno ama ( 16). La indefensin de la mujer ena
morada est pintada en el famoso poema Me parece igual a
los dioses aquel varn que est sentado junto a ti... (31).
Safo quiere morir (94) y Eros, esa pequea bestia que desa
ta los miembros, dulce y amarga, contra la que no hay quien
se defienda, la hace estremecerse.
Traspuesto a la esfera homoertica, el eros principio de la
vida de los viejos cultos de fecundidad, desde Sumeria, ha
desarrollado los ms sutiles matices. Mucho de lo que ven
dr despus est aqu; pensemos en Fedra enferma, loca de
amor, amarrada sin comer a su lecho. Pero Eurpides da un
salto: vuelve al eros heterosexual, al mito. Y no se contenta
con hablar de muerte, lleva a hroes y heronas a la muerte
en la escena.
En realidad Eurpides arranca no slo de la explotacin li
teraria del tema ertico en la poesa sfica y en la homosexual
masculina, sino tambin de los temas del mito -ya lo hemos
dicho- y de la trentica popular unida a antiguos cultos er
ticos. Baste aludir a algunos poemas de Estescoro, el poeta
siciliano del siglo vil, que recogen temas enlazados con estos
cultos. En la Clice se nos presenta a esta herona que, ena
morada de Evatlo, rey de Elide, pide a Afrodita que le conce
da su amor (tema que es luego el de la primera oda de Safo).
Fracasada, se desespera y se suicida arrojndose de la roca de
Lecade. O citemos la Radine, del mismo poeta. Radine es
entregada como esposa al tirano de Corinto y la sigue su pri
mo, enamorado de ella. El tirano los mata a ambos y entrega
los cadveres a su hermano, que los devuelve a su patria.
Esto es, como decamos, continuacin de fiestas popula
res. En ellas las mujeres lloraban por el hroe muerto o desa

LA S T R A G E D IA S E R TIC A S D E EU RIPIDES

217

parecido o desamorado: as un Adonis, un Dafnis, un Me

nalcas. Todo remonta, en ltimo trmino, a temas erticos
que vienen de la antigua Sumeria, en donde encontramos
poemas de la sacerdotisa que buscaba el amor del dios.
Hagamos entrar todos estos elementos en el nuevo clima
de una sociedad tradicional, la ateniense, sometida al vio
lento choque de la nueva ideologa ilustrada que rompe las
antiguas ataduras. A la crtica, a la nueva valoracin del
hombre y de la mujer. El resultado es la tragedia ertica de
Eurpides: la que une amor y catstrofe. El poeta busca aqu
un nuevo observatorio para profundizar en el conocimiento
del alma humana, de la femenina sobre todo.
Es en M edea donde, para nosotros al menos, aparece por
primera vez en forma explcita el nuevo mensaje; Alcestis,
que es anterior, es slo implcitamente ertica y no tenemos
datos para colocar en fecha anterior a M edea otras tragedias
erticas, por ejemplo, el Protesilao.
Estamos a comienzos del ao 431, en el mes de marzo ms
exactamente, en las fiestas Dionisias, poco antes de comen
zar la guerra del Peloponeso. En ellas Eurpides present el
tema de Medea, la hechicera brbara, originaria de la Clquide, en el Cucaso, que mat a sus hijos para vengarse del
abandono de Jasn, que se casa con Creusa, la princesa co
rintia.
Parti Eurpides de algunos temas antiguos tradicionales.
El de los Argonautas, que en la nave Argo hicieron una larga
y peligrosa navegacin, en el curso de la cual el hroe Jasn
conquist el vellocino de oro, un carnero con ureo velln
que exista entre los rebaos de Eetes, rey de Coicos, y que
un dragn defenda. ste es un segundo tema: el de la prue
ba que un rey poderoso -en este caso Pelias, to de Jasnimpone al hroe; y no es una prueba nica, tena adems que
arar un campo con ayuda de toros de ardiente aliento. Es un
tema tradicional: el hroe triunfa, pero siempre con ayuda
de la princesa, Medea en este caso. Y vuelve triunfador.

218

II. LO S G R A N D ES TR G IC O S Y C M IC O S

Pero Medea no es, en el mito, una princesa como cual

quier otra. Es una hechicera, y es casi una diosa, nieta del sol.
Cuando huye con Jasn despedaza a su hermano Apsirto
para que su padre Eetes que la persigue se detenga y no le d
alcance. Luego, ya en Yolcos, en Tesalia, la patria de Jasn, da
muerte a Pelias, el to de ste, que haba intentado deshacer
se de l envindole a la peligrosa empresa que sabemos. De
todo esto hay referencias en la tradicin anterior a Eurpi
des. Luego, la pareja huye a Corinto y diversas fuentes nos
hablan de los crmenes de Medea aqu, aunque las tradicio
nes difieren. Un viejo poeta de Corinto, Eumelo, habla ade
ms de la muerte de los hijos de Medea en Corinto, pero no
dice que fuera a manos de ella. Cierto que un argumento de
nuestra M edea dice que se cree que Eurpides tom el tema
de una M edea de un trgico Neofrn. No puedo entrar aqu
en los detalles de la discusin erudita: en otro lugar me he
adherido a la tesis de que Neofrn fue en realidad un imita
dor de Eurpides. Parece antiguo, sin embargo, el tema de la
boda de Jasn con la hija del rey Creonte y el de la muerte del
segundo a manos de Medea, tambin quiz el de la muerte
de su hija. Y sabemos que en el Acrocorinto, la elevada ciudadela de Corinto, se veneraba en el templo de la diosa Hera
la tumba de unos nios hroes que fueron identificados con
los hijos de Medea.
Tenemos, pues, una hechicera brbara y el tema de unos
nios muertos, sin duda el de una nueva boda de Jasn. Pues
bien, es el tema del abandono de Medea por Jasn y el de su
venganza el que Eurpides convirti en el centro de la trage
dia. En cierto modo, viene a ser paralelo a cuando Agame
nn, adltero con Casandra, es muerto por Clitemestra, su
esposa. Pero Clitemestra es una malvada sin atenuantes y el
tema es el de la doble injusticia y la doble venganza: tambin
Clitemestra morir. Pues bien, el crimen de Medea es sin
duda ms horrible, mata a sus hijos. Y pese a ello y a que es
una hechicera criminal, condenada en el mito, su accin es

LA S TRA G ED IA S E R TICA S D E EU RPIDES

219

vista con comprensin, aunque no con aprobacin: con do

lor, con piedad. Y es su amor y su desesperanza y su pasin
lo que es analizado.
Ntese que Eurpides tom precauciones: la culpable es
una hechicera brbara, no una mujer griega. De nada le va
li: la obra no recibi el premio que mereca. Y es que, para
djicamente, esa mujer brbara pas a ser el prototipo de la
mujer humillada por la sociedad, del ser humano atropella
do en sus derechos ms elementales y que responde con
exasperacin y se venga. Es un amor convertido en odio que
trae catstrofe. Una catstrofe que debiera evitarse, como
debiera evitarse el amor excesivo. Ni ms ni menos que lo
que se dice en tantos pasajesde tragedia de la arrogancia y el
orgullo masculino de los hroes, tambin causa de catstro
fe, pero tambin admirado y comprendido, tambin visto
con dolor y como algo que habra que abandonar. Un parale
lo exacto. Pero al tiempo una ampliacin de la visin de la
naturaleza humana: en este caso, de la de la mujer.
Como es habitual en la poesa de los griegos, no se nos
describen los orgenes del amor: el amor est desde el prin
cipio. Ni siquiera esto: ha quedado atrs. Cuando se abre la
tragedia Medea est en Corinto y Jasn ha decidido su aban
dono: le es ms rentable, a l, un desterrado, casarse con la
hija del rey del pas. Es la desesperacin de la herona lo que
se nos presenta.
Se siente vctima de injusticia por ese abandono, ella que
ayud a Jasn a triunfar en su empeo cuando la prueba a
que le someti Pelias: Yo te salv, cual saben todos cuantos
de entre los griegos subieron a la misma nave Argo, enviado
cual domador, con ayuda de yugos, de toros que respiran
fuego y como sembrador de un mortfero campo (476
y ss.). Pero sobre todo, se siente humillada, despreciada: Y
Medea desdichada, abandonada, grtalos juramentos, invo
ca la fe insigne de la diestra y pone por testigos a los dioses
del pago que recibe de Jasn (20 y ss.). Consigo misma lio-

220

II. LO S G RA N D ES T R G IC O S Y C M IC O S

ra por su patria querida y su tierra y su casa que abandon

cuando se vino con el esposo que ahora la abandona (32
y ss.). Cuando el poeta le da la palabra dice: Triste de m,
msera por mis males! Ay, ay de m! Cmo podra morir?
(96 s.).
Pero no se trata solamente de una herona: Eurpides, Me
dea misma, extiende su causa a todas las mujeres. Ya no esta
mos en el mito: una herona brbara que ha seguido al hroe
extranjero, ha abandonado su casa, matado a su hermano y
cometido otros crmenes, todo para defender su amor, se
convierte aqu en la mujer ateniense tradicional entregada a
un hombre que desconoce en una boda que es deshonroso
abandonar, que es arriesgada en s. Una hechicera, sabia en
magia, se convierte en la mujer intelectual, sabia, sometida a
la envidia de su entorno social. El filsofo en la escena utiliza
el tema mtico, reelaborado por l, para hacer crtica social.
Y hace ver, al propio tiempo, adonde lleva la pasin: la pa
sin ertica no menos que la pasin del poder de un Etocles o un Agamenn. Medea va a dar gloria a todas las muje
res con su venganza, que lograr con engaos: nada
especialmente femenino, los personajes de la Orestea y otros
tantos ms obran igual. Ante su pasin, ante su deseo de no
ser burlada por sus enemigos, lo cree justificado todo.
Qu puede hacer frente a ella su dbil antagonista, Jasn,
ese hroe que en el mito domaba toros que respiraban fuego,
venca a dragones y que ahora busca, como un burgus cual
quiera, un matrimonio de conveniencia? Eurpides va a re
presentar en l el egosmo, la cobarda masculina. Va a poner
ante el pblico ateniense un espejo que invierte aquello que
est acostumbrado a creer: es la mujer la que va a tener el va
lor para matar y vengarse, es el hombre el que va a proceder
con puro sentido de la conveniencia, de adaptacin a sus ne
cesidades en la sociedad en que vive. Dice que lo que hace es
por el bien de Medea y de sus hijos, por asegurarles protec
cin. Afirma que ella le debe gratitud por haberla trado a

LA S TR A G E D IA S ER TIC A S D E EU RIPIDES

221

Grecia, un pas que sigue la ley y no la violencia, una tierra

en la que ser conocida por su sabidura: ltimo sarcasmo!
Eurpides est haciendo la stira de la hipocresa y la violen
cia de los hombres, de Grecia, de la humanidad toda.
Pero es, sobre todo, la pasin de Medea, el alma de Medea
lo que le interesa. Esta mujer frentica, que no retrocede ante
el engao ni ante nada, es un ser delicado. Vacila ante la
muerte de los nios: en un momento, prefiere ser vencida y
humillada:
Ay, ay! Por qu me contemplis, hijos, con vuestros ojos? Por qu
res esa ltima sonrisa? Ay! Qu hacer? Mi corazn se ha ido, mu
jeres, desde que he visto la mirada brillante de mis hijos. No soy ca
paz: adis mis pensamientos de antes: me llevar a mis hijos de esta
tierra (1040yss.).

Pero su pasin es ms fuerte. Despide a sus hijos:

Piel delicada, aliento dulce de mis hijos! Entrad, entrad: no soy ca
paz ya de m iraros, me derrotan los males. Y s bien cules son los
males que voy a causar, pero mi pasin es ms fuerte que m i juicio,
es la causa mayor de las desdichas de los hombres ( 1075 y ss. ).

Como ciertos sofistas, Eurpides proclama, al contrario

que Scrates, que la pasin es ms fuerte que la razn. Sabe
que puede llevar al crimen, Medea misma lo reconoce. Pero
Jasn es unilateral cuando despus del crimen se dirige a
Medea dicindole:
Objeto de horror, la ms odiosa para los dioses, para m y para la
raza toda de los hombres... (1323 yss.).

Esto es cierto: pero Medea no es tan slo la mujer crimi

nal, llega a ello por un proceso en que culpas de unos y otros
se entrelazan, es vctima de algo arriesgado pero poderoso y
decididamente humano: el amor, el resentimiento por el tra
to injusto, el derecho a la propia estimacin.

222

. LO S G R A N D ES TR G IC O S Y C M IC O S

Esto es M edea: un dato ms, una ampliacin de la trage

dia de la vida humana. El hombre grande y la tragedia van
unidos. Pero los trgicos, paradjicamente, querran curar a
la humanidad de la tragedia. Frente a la violencia de los h
roes, predican moderacin y sophrosyne, aunque compren
den y lloran al hroe cado. Frente al amor violento de Me
dea, proclama el coro:
El amor que nos llega en demasa no nos trae buena fama ni virtud;
pero si viene Cipris con medida, no hay otra diosa ms ben
fica.

Este monstruo, Medea, es un ser delicado, vulnerable. El

poeta la admira, la llora, diramos que la ama con un amor
que se prohbe a s mismo. Y arremete contra sus contrarios:
el egosmo masculino de Jasn, la sociedad ateniense toda.
No dejan salida, salvo que uno descienda al nivel no heroico
del amor moderado, de la mediocridad. En l se refugia el
poeta, que oscila entre la aoranza y el miedo de ese otro ni
vel, bello y peligroso, del hombre y de la mujer que estn por
encima del comn.
En el Hiplito -los dos Hiplitos, mejor dicho- se libera
Eurpides del tema de la hechicera brbara y no existe el ho
rror de la muerte de los nios por una madre. Con ello y con
otras innovaciones consigue penetrar ms directamente to
dava en el tema del amor de la mujer. Trae en su ayuda a una
princesa cretense, Fedra, mujer de Teseo, rey de Atenas: las
princesas cretenses, tales Ariadna, Fedra, Pasfae, estaban
especialmente ligadas a mitos erticos; ya he hablado antes
del tema de Pasfae y el toro. E introduce a un hombre casto,
Hiplito, muy distinto del insignificante Jasn.
La presentacin ms directa del tema de Fedra, enamora
da de su hijo Hiplito, hijo de su marido Teseo, tuvo lugar en
el primer Hiplito, representado en Atenas en algn mo
mento antes del 428, fecha del segundo. Ausente Teseo, Hi-

LA S TR A G E D IA S E R TICA S D E EU RPIDES

223

plito llega a Atenas a los misterios de Eleusis y Fedra se ena

mora de l. No sabemos cmo: sin duda Eurpides segua el
tpico del amor repentino, a travs de la mirada. El hecho es
ste: no hay personaje intermedio como la nodriza del se
gundo Hiplito, es Fedra la que directamente se declara a
Hiplito. Usa el tpico del poder de Afrodita, que domina a
los dioses y a los hombres y de la que es imposible defender
se; tpico usado en la Helena de Gorgias y en diferentes es
cenas euripdeas. Pero notemos que en la principal de ellas,
aquel pasaje de Troyanas (914 y ss.) en que Helena justifica
de este modo su huida con Paris, la vieja Hcuba le responde
que sos son pretextos: es su lujuria la culpable.
Pero stas son interpretaciones contrapuestas, envueltas
en el lenguaje de dos maneras contrapuestas de pensar. Lo
fundamental es que en la escena que comentamos los pape
les se invierten: una mujer se atreve a declarar directamente
su amor a un hombre! Una Helena, una Erifile, otras hero
nas ms, se haban dejado seducir, pero en ningn lugar se
nos dice que hubieran tomado la iniciativa. Ahora los pape
les se invierten: no sabemos exactamente lo que Eurpides
pensaba de ello, si pensaba en una justa igualdad de los se
xos o si entenda que era un exceso ms del amor, algo que se
daba, pero que traa desgracia. No sabemos. En todo caso, es
un audaz experimento. Tan audaz, que conocemos la reac
cin contraria del pblico ateniense. Eurpides tuvo que
suavizar en su segundo Hiplito. Por lo dems, todo acaba
ba en catstrofe: Fedra, rechazada, calumnia a Hiplito ante
Teseo, y se suicida; y Teseo maldice a su hijo, que muere vc
tima del toro enviado por Posidn. El amor lleva a la propia
muerte, pero no sin venganza contra el que lo ha despre
ciado.
Son escasos los fragmentos conservados de este primer
Hiplito, pero no dejan de ser ilustrativos. Tengo un maes
tro de mi audacia e impudor que es el ms frtil en recursos
en situaciones imposibles: Eros, de entre los dioses aquel

224

II. LO S G R A N D ES TR G IC O S Y C M IC O S

contra el que luchar es ms difcil (Fr. 430), deca Fedra. Y

tambin: Las mujeres somos un fuego ms difcil de com
batir que el fuego (Fr. 429), ya lo hemos citado. Son los t
picos de la violencia del amor, de la debilidad femenina; no
eran, pienso, incompatibles con una valoracin humana de
Fedra, y ms concretamente de su amor, como en el segun
do Hiplito. Pues con l coincide otro fragmento crtico de la
posicin antiertica de Hiplito: Aquellos que huyen en
demasa de Cipris estn tan enfermos como los que la bus
can en demasa (Fr. 428).
Las races de este debate entre el amor y la castidad se en
cuentran en la concepcin del primero como una fuerza
csmica, como algo que hace fecundo el mundo humano,
animal y vegetal: en los cultos agrarios, en definitiva. As
est planteado el segundo Hiplito, el conservado, el del 428:
como un enfrentamiento, a nivel divino, de las diosas Afro
dita y Artemis, y a nivel humano de Fedra e Hiplito. El
amor es sagrado y es divino y humano: frente a las tradicio
nales y tpicas afirmaciones sobre la liviandad de las muje
res, su debilidad ante la pasin, esta otra perspectiva nos
ofrece una razn, una justificacin del amor y una crtica de
la posicin antiertica. Ya en las Suplicantes de Esquilo se
conoce al tema. Slo que ahora es encarnado por personajes
de carne y hueso, que viven y sufren con su razn y su sinra
zn. Por Fedra e Hiplito.
La presentacin es tradicional. Tras el prlogo en que
Afrodita anuncia el castigo de Hiplito, que la desprecia, se
nos presenta a la princesa Fedra enferma de amor. El amor
es enfermedad y delirio: no se nos dice cmo ha llegado, est
ah, se trata de curarlo. Desde Safo sabemos que slo hay dos
vas para ello: darle satisfaccin o hacerlo desaparecer. La
diosa Afrodita puede, en Safo, obrar lo uno y lo otro. Pero
aqu la diosa, y su contrapartida Artemis al final de la obra,
no crean sino un enmarque tradicional. Todo ha de jugarse
al nivel humano. Va a ser la nodriza, el nuevo personaje que

LA S TRAGEDLAS ER TICA S DE EU RIPIDES

225

Eurpides introduce una vez que renuncia a que Fedra se de

clare, esta vez, ella directamente, quien va a planear la solu
cin: que Fedra d a conocer que su enfermedad es amor,
que Hiplito lo sepa, que la acepte, que la cure de la enferme
dad.
Pero Eurpides no es Safo: ese intento de curacin no que
dar en xito ni fracaso simplemente, en una nostalgia o en
puro reproche. Va a surgir la tragedia: Fedra va a morir y a
vengarse causando otra muerte, la del autor del rechazo. Se
vengar de Hiplito: ser, s, un exceso culpable y peligroso,
pero tambin la expresin de un alma noble. Y no ser tam
poco Hiplito el bueno de la pieza: su rechazo, su castidad,
son otro exceso culpable.
Hiplito, desde su misma aparicin en escena, representa
una posicin muy concreta, que va a llevar con coherencia
hasta el final: Soy casto y desde lejos la saludo, dice, refi
rindose a Afrodita (102), al Servidor que, hombre del pue
blo, encuentra peligroso ese distanciamiento de algo que es
sagrado, divino. Ntese: casto, hagns, se dice de una mu
jer an virgen o de un hombre que no ha derramado sangre.
Un hombre hagns es algo anmalo, un contrasentido: tan
fuera de la norma como la mujer que toma la iniciativa amo
rosa o empua el hierro.
Fedra sufre y ni siquiera sabe cul es su sufrimiento. Slo,
freudianamente, suea con el monte en que Hiplito caza
con sus perros, en el hipdromo en que corre con sus caba
llos. Su amor es un amor que no se reconoce, un amor inge
nuo e inocente. Qu es eso que he odo que sienten los
mortales, el amor?, pregunta a la nodriza (375). Y es una
mujer casada que, como tantas en Atenas, no ha conocido el
amor. La nodriza contesta: Lo ms dulce, y al tiempo dolo
roso. Y ella concluye: Entonces, me parece, slo he gusta
do lo segundo.
El tema sfico del amor glukyprikon, dulce y amargo, re
suena aqu. Pero en Safo es amargo por el rechazo o el aban

226

II. LOS G R A N D ES TR G IC O S Y C M IC O S

dono, temas que desarrolla en sus poemas. Aqu, antes de

que se llegue a eso, hay algo ms. Fedra, esta nueva Fedra, no
osa revelar su amor: es respetuosa de la norma social, se ve
constreida por ella. Peor an: Fedra es casada, su amor la
empuja al adulterio, que ella rechaza:
Cmo, Afrodita, hija del mar, miran al rostro de su esposo, ni te
men que sus cmplices las sombras y las paredes de la casa cobren
voz ? (415 y ss.).

Tenemos, pues, el tema del choque del amor con la socie

dad y sus restricciones y normas. Es un choque sin salida,
pues Fedra ama, pero Fedra est anclada sin esperanza en
ese esquema, lo respeta. Mejor dicho, le queda una salida:
morir, ella lo dice.
Pero sta sera una tragedia demasiado simple. El amor de
Fedra va a ser descubierto por la nodriza, va a ser revelado
por sta a Hiplito para que acepte ese amor y as lo cure.
Pero Hiplito, con su orgullosa virtud, va a clamar, va a in
sultar, va a ofender a Fedra, que es inocente. Entonces, s,
vendr la muerte de Fedra, su suicidio, pero tambin su ven
ganza.
La mujer enamorada que al final va a suicidarse y no a
huir como Medea, que va a vengarse directamente de su
ofensor y no a travs de unos nios inocentes, es un alma
pura. Nada quiere, desea ni intenta de por s, no maquina
como Medea: es un accidente, la intervencin de la alcahue
ta, la que desata su accin.
E Hiplito, con su sophrosyne, con su respeto al juramen
to hasta el punto de dejarse matar por cumplirlo, con el or
gullo de su castidad, pasa los lmites, l tambin. Es cierta
mente un hroe trgico, no un farsante trivial como Jasn,
pero comete hybris. Sus palabras contra el sexo femenino y
contra el amor atacan algo que est en la naturaleza, que es
divino, que es inatacable:

LA S TRAGEDLAS E R TICA S D E EU RPIDES

227

Oh, Zeus! Por qu bajo los rayos del sol has hecho que existieran
las mujeres, metal de falsa ley para los hombres? Si queras propa
gar la raza humana, deba sta no nacer de las mujeres... oh, muris
todas... (616 ss.).

Es doloroso e injusto este enfrentamiento. Oh, desgra

ciado e infortunado es el destino de las mujeres, comenta
Fedra (669). Y es doloroso y contradictorio el amor. Los
sophrones, aun contra su voluntad, se enamoran de lo que les
ser funesto. Hiplito concluir al final: Mostr virtud ella
que no poda, y yo, que la poseo, no la he seguido con pru
dencia (1.034 s.). Y el poeta, una vez ms presenta del coro
el ideal del amor medio, lejos de la catstrofe (525 ss ):
Amor, amor, oh t que de los ojos
haces nacer deseo llevando un placer dulce
al corazn de aquellos contra quienes batallas!
No vengas nunca a m unido a la desgracia
ni sin medida.

Frente a las heronas erticas que no vacilan ni se justifi

can, Estenebea. que asedia a Belerofontes, Pasfae, que se en
trega al toro, Cnace, que cree que es ella quien ha de juzgar
de la licitud de lo que hace, esta Fedra enamorada y respetuo
sa de la moral social, dbil pero violenta ante el insulto, es
toda una creacin. Es la ms nueva, la ms matizada, de las
heronas erticas de Eurpides. Y su anlisis de la santidad
autntica, pero presuntuosa, de Hiplito como hybris que es
castigada es otro hallazgo, algo completamente nuevo.
La crtica social y el anlisis del erosy el antieros en el alma
de los personajes es un punto culminante de la carrera del
poeta. El alma atormentada, inocente y culpable de Fedra es
un desafo, desde entonces, para todos los dramaturgos.
Hay que pensar, sin embargo, que el Hiplito es solamente
una de las muchas tragedias erticas de Eurpides, una entre
tantas lamentable e irremediablemente perdidas. Slo desde

228

II. LOS G R A N D ES T R G IC O S Y C M ICOS

el panorama general de todas ellas, de lo que podemos saber

o adivinar, puede comprenderse.
El amor es siempre el eros tpico de los antiguos cultos y
la antigua poesa: algo instantneo, una herida incurable, lo
cura. Es terrible y es divino. Eurpides lo ha rescatado de los
planteamientos homoerticos de la antigua poesa que lo
haban, de otra parte, enriquecido. Y se ha quedado con l
como fuerza contraria al nomos, a la costumbre o ley de la
ciudad. Esto es importante: el eros de los antiguos cultos es
taba al servicio del nomos en cuanto que conduca al matri
monio. Ahora el matrimonio queda fuera. Apoyndose en
antigua poesa popular y trentica y en antiguos mitos, Eur
pides nos pinta el eros como algo subversivo, algo que rompe
las instituciones de la ciudad. Y que recoge, como conse
cuencia, la catstrofe. Es una palanca ms en la crtica social
del poeta.
El amor en las tragedias erticas de Eurpides es, en los
ms casos, el amor adltero: rompe la normalidad de la vida
social y recibe su castigo. Puede ser tambin el amor inces
tuoso; incluso, con apoyo en el mito, el amor de la princesa
cretense por el toro.
No lo aprueba el poeta, ve su riesgo. Pero no se queda con
una sola de las dos alternativas del dilema. El amor es, tam
bin, sagrado, es expresin de la libertad del hombre y, sobre
todo, de la mujer. Es inocente en su fondo ms ltimo: todo,
incluso las consecuencias ms terribles, es comprendido y
justificado.
Como es comprendida y justificada la pasin en general,
incluso el extravo de la mente, en toda la obra del poeta.
Dan motivo para un anlisis del alma humana, del alma fe
menina sobre todo, cada vez ms profundo. El viejo tpico
de la lujuria femenina es invertido en una figura como Fedra: no, hay un amor puro y legtimo, por ms que choque
con barreras que, tambin ellas, estn justificadas en el alma
misma de las protagonistas.

LAS TRA G ED IA S ER TICA S DE EU RPIDES

229

Pintura del alma humana, de la pasin, vista con simpa

ta, pero vista tambin en sus consecuencias trgicas. Crtica
de la sociedad. E indecisin, al final. Cul es la solucin? La
pasin no tiene solucin. Es grande, admirable, justa. Es pe
ligrosa, trae catstrofe. El poeta se limita a pintarla. Y a pen
sar que sera mejor que esas criaturas magnficas y peligro
sas del mito y esas sus pasiones terrorficas no se dieran en el
entorno de la vida diaria: que hubiera un amor medio, dulce
y amable nada ms.
Pero se dan. Y el poeta ha roto el velo del silencio, de los
prejuicios, de lo que es conveniente y justo, incluso. Y a tra
vs del cuadro de la pasin desbordada y de la catstrofe, ha
sacado a la plena luz de la escena almas que vegetaban en la
oscuridad de las casas privadas de Atenas, desconocidas, ne
gadas. Ha creado un modelo ms de humanidad: de huma
nidad compleja, admirable y temible, amable y peligrosa, de
humanidad que une todo lo humano, tambin la mujer. Sin
romper con los tpicos tradicionales sobre sta, la ha eleva
do a un nivel de igualdad que no niega la singularidad, ha
puesto su vida misma y la vida humana toda, como una lec
cin, ante los ojos de su pblico. Sin dogmas ni seguridades,
pero, tambin, sin censuras y sin hipocresas. Porque ese
mundo del mito y del eros es el mundo de Atenas misma, de
los hombres todos: sa es la leccin.

EL MITO DIONISACO DE LAS BACANTES

Las Bacantes, obra escrita por Eurpides en Macedonia poco

antes de su muerte y puesta en escena en Atenas el 406, ha
suscitado siempre, desde la Antigedad, mucha admiracin
entre todos los pblicos. Y en la poca moderna, desde fines
del siglo pasado, ha sido objeto de atencin preferente por
los fillogos y estudiosos de la literatura griega en general.
Aunque no puede decirse que haya acuerdo entre ellos en
una serie de respectos.
Pero resulta notable, pensamos, que sus aspectos mticos
hayan ocupado a los fillogos, en general, de un modo indi
recto. Para ellos, el mito dionisaco de Las Bacantes es ms
bien una especie de test sobre el pensamiento y sentimiento
de Eurpides en los ltimos aos de su vida.
Efectivamente, la pregunta que ms frecuentemente se
plantea es la de con qu intencin escribi Eurpides su
obra. A fines del siglo pasado el fillogo ingls Verrall pre
sent la tesis, suscrita a veces por otros, de que en esta pieza
Eurpides se presenta a s mismo como un racionalista:
cuando Cadmo, al final de la misma, critica al dios por
el cruel castigo sufrido por Penteo (y por su propia ma
dre Agave, que le da muerte confundindolo en su locura
230

EL M ITO D IO N IStA C O DE LAS BACAN TES

231

con un len), no hara sino expresar el pensamiento del

poeta.
Pero no es sta la opinin comn, est hoy ms bien casi
abandonada. Frente a ella, Dodds present la suya en un tra
bajo titulado precisamente Eurpides el irracionalista. Es
el elogio de la locura dionisaca de los coros y del propio dios
el que hara el poeta. Su deseo de paz, de felicidad, lejos de
toda norma represiva, sera el del propio poeta.
Naturalmente no son stas las nicas interpretaciones.
Puede pensarse que la voluntad de Eurpides fue plasmar ar
tsticamente el espritu del dionisismo, como piensa Tovar;
o estudiar, simplemente, la naturaleza humana, como creen
Winnington-Ingram y Romilly.
Otro problema que se han planteado los filsofos es el de
dnde encontr la inspiracin Eurpides para describir esos
coros en estado de trance, que llaman y siguen al dios y cuya
locura est llena de milagros pero tambin de acciones
cruentas. Porque en Grecia, en general, el culto de Dioniso
estaba ritualizado, haba perdido su carcter originario o lo
haba limitado a unas ceremonias muy precisas. Quiz, se
dice, de cultos como los de Sabacio, Bendis, Cotito, Cibeles,
Pan, los coribantes. O quiz, se dice tambin, el culto del
dios en Macedonia, donde escribi Eurpides la tragedia
(entre otras) viviendo como desterrado en Pella, en la corte
del rey Arquelao.
Las dos cosas pueden ser ciertas. Pero todo esto deja un
poco olvidado, como deca al comienzo, el tema del mito.
De dnde lo tom Eurpides? Cmo lo conform, modifi
c, al servicio de sus intenciones? Porque es notable que a
propsito del Hiplito o la Medea se insista en el tratamiento
del mito por Eurpides, pero menos a propsito de L as B a
cantes.
Y, sin embargo, es notable que el tema del nacimiento del
dios (tratado por Esquilo en su Smele, que abra la triloga
en que figuraba un Penteo que segn el escoliasta es modelo

232

II. LO S G R A N D ES TR G IC O S Y C M IC O S

del nuestro) en Las Bacantes figura solamente en los corales.

Y no aparecen otros elementos del mito dionisaco: ni los te
mas erticos (relacin con Ariadna, sobre todo) ni los relati
vos a la muerte del dios. stos ni se mencionan.
Eurpides se interesa solamente por un mito del tipo de
los llamados de resistencia, que eran divulgados por la
poesa unas veces y daban otras la etiologa de la introduc
cin de cultos donisacos: tambin podan ocurrir las dos
cosas. Dioniso, acompaado de un cortejo de mnades, llega
siempre de lejos: el rey del pas o las mujeres del pas lo re
chazan. Pero caen en la locura y sufren castigo; a veces, por
el trmite de caer en la locura dionisaca. El dios se venga,
pues. Y su culto es establecido.
ste es, en definitiva, el esquema de mitos como el hom
rico de Licurgo (litada VI 123-143), perseguidor del dios y
sus nodrizas; el de Dioniso y los piratas, en el Himno a D io
nisio (Himno Homrico VII); el de las hijas de Minias, mito
fundacional del culto en Orcmeno; el de las Prtides, su
equivalente en Argos; y otros ms.
En el caso de Las Bacantes se trata, es sabido, del mito tebano de la locura de Agave y sus hermanas, que hicieron re
sistencia al dios, y del enfrentamiento a l del rey Penteo, hijo
de Agave, muerto al fin por la locura dionisaca de sta. Pero
este coro tebano no aparece en escena si no es al final, cuando
Agave llega trayendo la cabeza de Penteo. En escena est el
coro de bacantes asiticas, que trae al dios en su compaa.
Ambos coros tienen un momento de crueldad, cuando las
mujeres asiticas instigan al dios contra Penteo y las tebanas
le dan muerte. Pero tienen tambin (directamente o a travs
de relatos de mensajero) el otro momento: el del entusiasmo
religioso y, al tiempo, el ansia de una vida pacfica y feliz.
Dan pie as, quiz, a las dos interpretaciones contrapuestas
de que habl al principio y tambin a otras ms matizadas
segn las cuales Eurpides se limita a ilustrar los vaivenes de
la vida humana.

EL M IT O D IO N ISIA CO DE LAS BACAN TES

233

Pero quiz convendra insistir en que, en definitiva, el

tema que encontramos aqu es el del castigo del hombre de
hybris, el tirano que se enfrenta a los valores religiosos tradi
cionales. Y que, aunque Penteo es presentado con rasgos es
pecialmente malevolentes, no por eso deja de ser llorado al
final de la obra. Y su muerte no deja de ser un crimen, al me
nos objetivamente, aunque Agave no sea consciente de sus
actos. No est tan lejos todo ello del esquema tradicional de
tragedias como el Agamenn de Esquilo o el Edipo Rey de
Sfocles.
En realidad, Gilbert Murray y otros varios fillogos han
insistido en el carcter en cierto modo esquileo de Las Ba
cantes. En la obra, el coro es realmente protagonista; mejor
dicho, lo son los dos coros, el que interviene en la escena y el
que da muerte a Penteo en el monte. Los corales son espe
cialmente rituales y tradicionales, verdaderos ditirambos al
gunos de ellos. El dios aparece no slo en el prlogo y al fi
nal, sino en el centro de la obra, aunque con el artificio de
aparecer como el joven que gua a las bacantes. Sobre todo
es un tema general, ideolgico, el que es debatido.
Eurpides, se sabe, es muy tradicional, pero tambin muy
moderno. Su escapismo y su crtica del orden tradicional,
incluido el orden divino, segn aparece en Las Bacantes, no
son nuevos, se ven ya en otras obras. Y tambin su ingenioso
juego escnico.
Habra que concluir, entonces, que no hay un cambio ra
dical en el Eurpides de Las Bacantes, que ha construido, eso
s, una obra especialmente trgica fundiendo elementos tra
dicionales con otros nuevos. Antecedentes de su presenta
cin de religiones orgisticas se encuentran, por lo dems,
en obras suyas anteriores.
Podra pensarse, en definitiva, que Eurpides es atrado y
repelido, al mismo tiempo, por los estados de xtasis religio
so, que identifica ambiguamente: de un lado, con la piedad
tradicional; de otro, con un estado de libertad ms bien uto-

234

II. LO S G R A N D ES TR A G IC O S Y C M IC O S

pico, aunque sea presentado como parte de la vida de un

como dionisaco. Pero esta ambivalencia del poeta no es,
como hemos dicho, nueva en l. Eurpides es, por defini
cin, el poeta que todo lo comprende y asimila, y que en de
finitiva, sin embargo, queda distante de todo cuando llega el
momento de la reflexin.
Fueron, probablemente, el Penteo y el Licurgo de Esquilo
sus puntos de partida, si no los antecedentes de stos en Ho
mero y el Himno a Dioniso. Evidentemente, su conocimiento
de las religiones orgisticas, la dionisaca y otras, se sum
para buscar el cuadro que buscaba: presentar una vez ms el
cuadro del tirano castigado y la ambivalencia del castigo,
pero con un fondo de ritual dionisaco, de fe religiosa inconmovida, de libertad tambin.
Eurpides acudi libremente a los mitos dionisacos. Y en
tre ellos seleccion, quedndose con el mito de resistencia y,
dentro de l, con el tema de Penteo. Prescindi de temas late
rales para centrarse en el conflicto de Penteo, de un lado, y
de Dioniso y sus bacantes, de otro. Innov, seguramente, el
presentar el complejo tema del comportamiento de los ciu
dadanos, representados por Cadmo y Tiresias, ante la llega
da del dios. Prest a ste una forma bien clara, sobre el pre
cedente de Esquilo: el del jovencito afeminado, asimilado al
coro de bacantes.
Y busc con ello la presentacin de un conflicto claro y
rotundo, prescindiendo de multitud de aspectos margina
les. El tema de la religin y el tema del poder se funden. No
es esto muy nuevo, ya estaba en Esquilo y en Sfocles. Pero
presentado el conflicto en el marco del mito dionisaco y, se
guramente, bajo el impacto de la decadencia del estado ate
niense y del mundo joven y primitivo de Macedonia, el con
flicto gana nuevos matices. Matices importantes no slo
para el tema del estado y el de la religin, sino, sobre todo,
para el tema del hombre, que es el que ms profundamente
interesaba al poeta.

EL M ITO D IO N ISA CO DE LAS BA CAN TES

235

Es bastante vano preguntar, entonces, por la posicin de

Eurpides. Ve y comprende. Su simpata est con Dioniso:
con la tradicin y la modernidad al tiempo. Pero vive el con
flicto, el drama. Nada de lo que es humano le es ajeno.

LOS COROS DE LA PAZ Y LOS DICTIULCOS

Y SUS PRECEDENTES RITUALES

1. Dos conocidos pasajes de Esquilo y Aristfanes, en Dictiulcos y Paz respectivamente, nos muestran un coro que tira
de una cuerdapara, con su ayuda, atraer a s el arca con Dnae
y Perseo, en un caso, y la diosa Paz, en el otro. El arca ha sido
cogida por la red, que an retiene el mar: Paz ha sido encerra
da en una cueva y emparedada con piedras por Guerra y es
defendida por Hermes. El coro, en unin de los personajes
principales de cada pieza (Dictis en el primer caso; Trigeo en
el segundo) realiza, tirando de la cuerda, un acto que califica
ramos de salvacin de los dioses o hroes en peligro, someti
dos a un dominio hostil. Pero, al propio tiempo, Dnae y Perseo en un caso, Paz en el otro, son a su vez felicidad y salvacin
para aquellos que los salvan. En los Dictiulcos, efectivamente,
se sigue un motivo de boda: Sileno pretende casarse con D
nae, finalmente se casa con ella Dictis, convertido en rey del
pas, segn creemos: tema idntico al de hiers gmos o unin
sagrada que acompaaba al de la llegada de divinidades sal
vadoras, tal Dioniso en las Leneas atenienses, significando el
total la renovacin de la vida en el nuevo ao. En la Paz, la li
beracin de la diosa significa nada menos que la paz de Ate
nas y la pieza termina igualmente con una escena ertica.
236

LO S C O R O S D E LA PAZ Y LO S D ICTIU LCO S Y SU S PREC ED EN TES...

237

Esta comparacin trata de sacar de su aislamiento las dos

escenas y referirlas a un conjunto mtico y ritual. En realidad
se trata de una variante, como queda visible con la compara
cin de la pom p de las Leneas, del retorno de dioses agra
rios del tipo de Dioniso o Persfone que, tambin ellos, de
saparecen en el invierno sufriendo destierro, muerte o
sueo. Pom pai que inician una fiesta trayendo al pueblo la
imagen del dios son frecuentsimas en Grecia. Pero tambin
hay representaciones mimticas del mismo tipo. As, por
ejemplo, la danza llamada granos, de Dlos, representada
en el vaso Franois, en la que el corego haca el papel de Teseo, seguido de la fila de los 14 jvenes liberados del laberin
to y acompaado de Ariadna, la herona -antigua diosasalvada, con la que el hroe se une siguiendo el mismo es
quema mtico y, sin duda, tambin ritual en Creta en fecha
antigua1. La danza era del tipo de la danza de la serpiente,
danza funeral y agraria en tantos lugares: el corego la abra y
le segua, en largas evoluciones, el coro; lo cual se interpreta
ba como el recorrido del laberinto en la huida; le acompaa
ba Ariadna. O pinsese en el anforisco de Atenas de hacia
590, que recoge el como de Dioniso y los stiros que llevan a
Hefesto al Olimpo con el fin de que libere a Hera del trono al
que est encadenada, para lo cual han tenido que embria
garle; se piensa que el anforisco recoge una representacin
satiresca de tipo preteatral.
2. Los dos pasajes de los Dictiulcos y la Paz a que venimos
refirindonos pertenecen, pues, a un tipo general. Lo que
hay de ms especial y caracterstico en ellos es que el como li
bera a la deidad con ayuda de una cuerda. La tesis que vamos
a proponer en este trabajo es que el uso de la cuerda en ritua
les de este tipo es tradicional, lo que, de otra parte, se deduce
simplemente de la coincidencia entre las escenas de Esquilo
y Aristfanes. As como hay danzas en que intervienen ad
minculos como la pelota (por ej. la de Nausicaa y sus don-

238

II. LO S G R A N D ES T R G IC O S Y C M IC O S

cellas en la Odisea) o las espadas (en tantas danzas guerreras

testimoniadas en Grecia y fuera de Grecia), hemos de postu
lar que hay danzas en que el coro usa una cuerda. Y no hay
que extraarse de que califiquemos de danza las escenas de
Dictiulcos y Paz. Es bien sabido que el concepto de orchesis
es ms amplio que el de nuestra palabra, danza o baile: en el
sentido griego, danzas son las procesiones o pom pai, teatralizadas en la prodos y xodos de comedia y tragedia; y, por
supuesto, toda actuacin de los coros de accin, como los
dos mencionados y tantos otros ms que intervienen en ago
nes, persecuciones (por ej en Eurnnides), bsquedas (en
yax, Rastreadores, Reso, etc.). En nuestro libro Fiesta,
Comedia y Tragedia. Sobre los orgenes griegos del Teatro, es
tudiamos detenidamente todo esto. En realidad el verbo
orkhom ai, danzar, es un simple iterativo de rkhom ai,
caminar; se refiere a cualquier andar rtmico.
Por otra parte, hay que llamar la atencin sobre el hecho
de que el enlazarse los miembros de un coro con ayuda de
una cuerda no es ms que una variante respecto a otros en
trelazamientos de los mismos, con ayuda de ramos, guirnal
das o simplemente de las manos. Desde la cermica geom
trica hay abundante testimonio de ello.
Pero, antes de seguir adelante, examinemos ms despacio
las dos escenas de Dictiulcos y Paz que nos han servido de
punto de partida.
3. Para los Dictiulcos pueden aadirse pocas precisiones a
las ya dadas. Hay previamente un dilogo, seguramente en
tre Dictis, hermano del rey, y un pescador. Es ste sin duda el
que no logra sacar el arca tirando de la red y pide ayuda a los
cavadores de las vias, boyeros y pastores, si hay alguno en
el campo, y al pueblo de los carboneros (fr. 464, cf. tambin
465). Luego encontramos a Sileno (de quien es seguramente
467, dirigido a Dictis) y los stiros, as como a Dnae y Perseo, que han sido salvados. Se deduce que en ello han tenido

LO S C O R O S D E LA PAZ Y LO S D ICTIU LCO S Y SU S PRECEDEN TES.

239

intervencin los stiros: el ttulo de la pieza lo dice tambin

bien a las claras. Es verosmil, de todas formas, que los sti
ros tiraran dbilmente, y, pese a las jactancias de Sileno
(474), contribuyeran ms bien poco a recobrar la red: es lo
que ocurre con todos los coros de stiros. Pero, evidente
mente, en la pieza aparecan en la orquestra los stiros tiran
do de la cuerda que saca la red. Es el esquema que hemos
presentado al principio. Y es lo que supone de Haas en su in
tento de reconstruccin de la pieza2.
El caso de la Paz es un tanto diferente. Aqu, tras la exhor
tacin de Trigeo (458), el coro de griegos de todas las ciuda
des se nos presenta tirando de la cuerda a cuyo final est su
jeta Paz. En la estrofa y la antstrofa encontramos a Hermes y
a Trigeo tirando y dando nimos al coro (459 y ss., 486 y ss.).
Hay luego un epodo (522 y ss.) en que tiran Hermes y el
coro, para anunciar Trigeo (520) la aparicin de Paz. Pero en
la estrofa y la antstrofa y, sobre todo, en los dilogos epirremticos, tras una y otra, entre el corifeo, Trigeo y Hermes,
queda bien claro que slo algunos de los griegos tiran con
entusiasmo de la cuerda, mientras que otros tiran en direc
cin contraria (tous mn tenein, tous d antispn 492).
Cuando los labradores deciden tirar ellos solos (507) es
cuando logran arrastrar a Paz (kh oreg toi to pragm a 509)
y sta es finalmente liberada.
Da la impresin de que en este coro de la Paz Aristfanes
ha mezclado dos temas diferentes. Uno, el ya conocido por
nosotros de un coro liberando a una deidad desaparecida o
retenida lejos por la fuerza. Otro, un esquema en el que dos
coros se enfrentan entre s tirando de los dos extremos de
una cuerda para ver quin puede arrastrar al otro. Fundidos
en un coro nico, en realidad, la Paz presenta dos coros, el de
los partidarios de la paz y el de los partidarios de la guerra,
de entre los cuales triunfa el primero.
Si tenemos, pues, razn, hallamos en Grecia tres tipos de
corales en que interviene el enlazamiento de sus miembros:

240

II. LO S G RA N D ES T R G IC O S Y C M IC O S

a) Corales que se danzan cantando himnos o trenos.

Los coreutas se enlazan mediante ramas, guirnaldas o sim
plemente con las manos. Hay testimonios claros en cermica
yen la literatura.
b) Corales en que un coro libera a una divinidad,
atrayndola hacia s con ayuda de una cuerda. Es el caso de
los Dictiulcos y, tambin, de la Paz, aunque aqu se mezcla
tambin el tipo c).
c) Corales en que dos coros se enfrentan tirando de los
extremos contrarios de una cuerda. Han dejado huellas en la
escena de la Paz.
Ahora bien, de los tipos b) y c) no hemos visto hasta el
momento ms que las dos escenas teatrales a que hemos he
cho referencia. Su carcter tradicional es verosmil, porque
responden a un esquema muy difundido en que un coro trae
una divinidad. Pero puede suceder que, siendo esto verdad,
la intervencin de la cuerda no sea tradicional, sino una in
novacin de Esquilo y de Aristfanes. Conviene, pues, apor
tar en la medida de lo posible algunos paralelos no teatrales.
4. Estos paralelos pueden ser griegos o no griegos. Entre
los primeros puede haberlos conservados en el ritual (a su
vez, conocido por fuentes arqueolgicas o literarias) o sola
mente en el mito. Los paralelos no griegos, si existen, prue
ban que los rituales en cuestin son un universal general,
como tantos otros en el dominio de la religin, el rito y el
mito. No se refieren en forma alguna a ninguna tesis de or
den genealgico que presente los rituales griegos como de
rivados de los de tal o cual pueblo o viceversa.
Un documento arqueolgico extraordinario, que por s
solo justifica el carcter ritual de las escenas de los Dictiulcos
y la Paz, es el llamado fresco de los asnos de Micenas. Es du
doso, por su carcter fragmentario, si pertenece al tipo b) o
c) de los mencionados arriba. Lo que es claro es que se trata
de un coro de enmascarados, que llevan cabezas de asno, y
que sujetan una cuerda. Esta cuerda que nunca, que sepa-

LOS C O R O S D E LA PAZ Y LO S D ICTIU LCO S Y SU S PRECEDEN TES..

241

mos, ha sido interpretada, es sujetada por los coreutas con la

mano derecha y pasa por encima de sus hombros. Aqu te
nemos, sin duda ninguna, un coro de tipo cmico, cuyos
miembros o bien atraen haca s alguna deidad o hroe, o
bien se enfrentan a un coro semejante.
Estrictamente paralelo a este fresco es un fragmento cer
mico de un dnos hallado en Mgara Hiblea y procedente de
la ltima parte del siglo v n 3. En l se ve una serie de hroes
alineados unos detrs de otros y tirando todos ellos de una
cuerda: como en el caso anterior, el carcter fragmentario de
nuestro documento nos deja en la duda sobre qu o quines
estn al otro lado de la cuerda.
Webster4, citando a Tlle5, aduce un paralelo al fresco de
los asnos de Micenas: una copa de Tegea en que un doble
coro de hombres y mujeres sujetan todos una cuerda. Aqu
no se ve si la danza pertenece al tipo c) o, quiz, al a). La pri
mera hiptesis parece ms verosmil, dado que las mujeres y
los hombres aparecen en dos grupos separados, el primero
marchando y el segundo doblando las rodillas, lo que indica
que tiran de la cuerda con esfuerzo.
Al tipo b) pertenece claramente un vaso citado por lvarez
de Miranda6 que figura un cortejo flico en que un carro
transporta el falo, del que tiran con cuerdas los stiros. Des
graciadamente, no he logrado localizar exactamente este
vaso.
El material, como se ve, es pequeo. Pero existe, y la mis
ma presencia de coros semejantes en el teatro indica que es
tos tipos de danza no haban desaparecido todava en el si
glo vi y comienzos del v. Existen, de otra parte, testimonios
indirectos. De ellos vamos a ocuparnos.
5. Uno de estos testimonios indirectos est en los juegos
de nios, que en Grecia y fuera de Grecia conservan ele
mentos numerossimos del antiguo ritual. Pollux I X 112 nos
preserva la memoria del juego que llama dielkustnda que,

242

II. LO S G R A N D ES T R A G IC O S Y C M ICOS

dice, se juega principalmente en las palestras, pero tam

bin en otros lugares: en l dos grupos de nios tiran el
uno del otro, hasta que los vencedores logran desplazar de
su sitio a los vencidos. No se habla de cuerda, que en rigor
puede haber desaparecido, pero el juego es tan igual a otros
de diversos lugares de que luego nos ocuparemos, que a ve
ces conservan un significado religioso, que hay que enlazar
lo sin duda ninguna con el ritual c) de que hemos hablado.
De este juego da tambin datos Eustacio, a la litad a XVII
389, y a l se refieren Plauto, Poenulus 116 y ss., y Tertuliano,
De pudicitia 2, aparte del pasaje de Aristteles citado arriba1.
Pienso que tambin hace alusin a l Aristteles, Probl.
988-a, en que hace una comparacin con los nios que ti
ran en sentidos opuestos de una cuerda, que caen cuando el
bando rival la suelta.
El otro testimonio indirecto est en la mitologizacin del
rito. Pienso, en efecto, que un ritual del tipo c), que enfrenta
a dos coros tirando de los extremos de una cuerda, es el que
subyace a la famosa amenaza de Zeus contra los Olmpicos
en Iliada V III18 y ss. El desafo que lanza a todos los dioses y
diosas tiene la finalidad de que se den cuenta de cunto ms
poderoso soy que todos los dioses ( 16). Si todos tiran de un
extremo de una cadena de oro y l sujeta el otro, sern inca
paces de arrancarle del cielo y bajarle al suelo; mientras que
l es capaz, tirando de ellos, de subirlos al cielo junto con la
tierra y el mar. Es bien claro el esquema de la prueba de fuer
za de los que tiran de los extremos de una cadena; slo que
aqu es Zeus el que, l solo, es superior al bando contrario.
Slo sobre la base de la existencia de un ritual como el que
hemos citado puede comprenderse la amenaza de Zeus; de
un ritual y no de un juego, pues se trata de dilucidar el pode
ro de unas fuerzas divinas sobre otras. Los dos cornos en
frentados representan, hemos de imaginarlo, fuerzas divi
nas contrarias; los datos etnolgicos apoyan este punto de
vista.

LOS C O R O S D E LA PAZ Y LOS DICTIU LCO S Y SU S PREC EDEN TES.

243

6. Es fcil que tambin la leyenda del hilo de Ariadna tenga

que ver, en su origen, con un ritual en que interviene una
cuerda: en este caso, del tipo b).
En el mito de Ariadna tal como era celebrado en la danza
del granos existe un liberador, Teseo, y un grupo de jvenes
liberados, los 14 atenienses que iban a ser vctimas del Mi
notauro. Ariadna hace el papel de auxiliar en esa liberacin;
aparece llevando en la mano algo que se interpreta como la
madeja en que ha recogido el hilo que ha servido de gua
para salir del laberinto8.
Pero no es verosmil que sea sta la situacin primitiva.
Ariadna es una de tantas diosas cretenses de carcter agrario
que llegan y se alejan cada ao y que aparecen tomando parte
en una unin sagrada. Persson9 la coloca al lado de Aridela,
Britomartis, Afaya, Ilitia, Pasfae, Europa, Demter; en reali
dad Ariadna (y algunas otras) son sin duda eptetos de una
misma diosa, en el origen. Cuando en el vaso Franois ve
mos a Ariadna y a los participantes en el granos a punto de
embarcar en el barco que les espera, la escena es la misma de
sellos cretenses en que la diosa se aleja en un barco10. Recor
demos tambin a otros dioses que al final del ciclo anual
desaparecen en el mar, tal Dioniso. La unin con Teseo y,
luego, con Dioniso en Naxos, quedan dentro del mismo con
texto.
Es lo ms fcil que en fecha primitiva Ariadna fuera salva
da por Teseo junto a los 14 atenienses, fuera otra Andrme
da, otra Persfone, otra Paz, otra Dnae en fin. Y que la danza
del granos o la grulla, que se refiere al vuelo ya en lnea ya
en giros de las grullas11, incluyera a Ariadna dentro del coro
encabezado por Teseo en vez de dejarla a un lado, de hacer
que el coro todo se dirija hacia ella. La situacin de Ariadna
en el mito como auxiliar de Teseo es sin duda una innova
cin. Dentro de esta innovacin, hay que pensar cul puede
ser el origen del tema del hilo de Ariadna. Y aqu surge la
idea de que es fcil que en el granos antiguo Teseo guiara a

244

. LO S G R A N D ES T R A G IC O S Y C M IC O S

Ariadna y los jvenes con ayuda de una cuerda o, mejor, que

Teseo y los jvenes liberaran a Ariadna con esa misma ayu
da. Se hace ello probable por el calificativo de geranoulks
el que arrastra el granos, dado al exarconte del coro, con
servado por Hesiquio. La historia de que esa cuerda fue pre
viamente dejada en el laberinto por Ariadna, cmplice de
Teseo, para ayudarle a salir de l, pudo desarrollarse fcil
mente a partir de aqu. En cambio, no creo que los rym o de
que hablan las inscripciones de Dlos sean cuerdas usadas
para el gran os12: ni la palabra significa eso ni hay huella de
cuerda en la representacin del granos en el vaso Franois
ni en otras m s13.
7. Refirindonos ahora solamente a rituales del tipo b),
conviene hacer ver que el simbolismo de la cuerda como ins
trumento de ayuda del cual una comunidad hace suya una
imagen o un lugar sagrado es general. El pasaje ms intere
sante a este respecto es el de Herdoto V 82 y ss donde se
nos cuenta la instauracin en Epidauro del culto de Damia y
Auxesia, con imgenes hechas de madera procedente de las
higueras del tica, para curar la esterilidad del pas; el robo
de las mismas por los Eginetas y los cultos celebrados all en
su honor; y el nuevo robo que intentan los atenienses,
echndoles cuerdas y tirando para arrancarlas de sus basas,
lo que no consiguieron por causa de un trueno y un terre
moto, que los hizo enloquecer y matarse entre s. Tenemos
imgenes cuya posesin da fertilidad al pas, tenemos el in
tento de arrastrarlas con cuerdas y, sin duda, un eco de la lu
cha por poseerlas.
Son ya derivados otros pasajes en que la cuerda es smbo
lo de la dedicacin de un territorio a una deidad: de feso a
rtemis por los efesios (Herdoto 1 26), de Renea al Apolo
delio por Pisistrato (Tucdides I I I 104). Y con la cuerda se
llevaba tambin el animal que se iba a sacrificar, como nos
ilustra Sfocles (fr. 25 P.) a propsito del toro de Maratn,

LO S C O R O S D E L A PAZ Y LO S D ICTIU LCO S Y SU S PRECEDEN TES..

2 45

capturado por Teseo, que lo lleva a sacrificar a Atenas. No

sabemos, ciertamente, si el toro llevado en procesin y sacri
ficado luego en rituales como el de las Grandes Dionisias en
Atenas era conducido igualmente enmaromado (como en
tantas corridas espaolas), aunque ello es a priori veros
mil. Hay que evitar, en este contexto, el agn ritual consis
tente en la captura del toro, al que sin duda se refieren los cu
biletes micnicos de Vafio, que representan el toro cogido
con una red, y que en poca posterior era practicado, con el
nombre de taurocatapsias, en diversas ciudades de Asia Me
nor. Y no debe decirse que el caso del sacrificio de una vcti
ma y el de la trada de una deidad salvadora son radicalmen
te diferentes. Rituales como el de las Bufonias de Atenas o el
del sacrificio de un toro a Zeus Sospolis en Magnesia del
Menandro, hacen ver claramente la ambigedad del sacrifi
cio del toro, que no deja de ser al propio tiempo la hipstasis
animal de un principio divino salvador14. Esta ambigedad
es bien conocida por los historiadores de la religin en mu
chsimos otros casos de sacrificios de animales.
Hipotticamente, podra tomarse como dato relaciona
do con el ritual que estudiamos el pasaje de Aristfanes, Ra
nas 1296 en que Dioniso califica de him oniostrphou mle,
cantos del que hace girar la cuerda, a la lrica de Eurpides:
se suele pensar que se refiere a cantos del que saca agua de un
pozo 15, pero ello no es seguro. Ni sera imposible que la
skhoinotlea aoid, aplicada por Pndaro al antiguo ditiram
bo no cclico16, se refiriera, como modelo de los coros pro
cesionales o de desfile, a los que tiraban de una cuerda.
8. Es claro que el empleo de la cuerda era un medio prcti
co para tirar de Paz o del cofre de Dnae, o para arrancar las
estatuas de Damia y Auxesia, o para llevar un toro al sacrifi
cio. Que la cuerda, a partir de ah, tiene un sentido religioso
es igualmente visible por su empleo para simbolizar la dedi
cacin de un lugar a una divinidad; y seguramente, para em-

246

. LO S G R A N D ES T R A G IC O S Y C M IC O S

peos tan diversos como llevar al pueblo del gora a la Pnix

para celebrar la Asamblea o para delimitar un territorio y
medirlo, por ej., en Herdoto 166. Ms inters tiene, sin em
bargo, el dsmios hymnos, himno que encadena, de las Erinis en las Eumnides de Esquilo. Cuando el coro persigue a
Orestes con intencin de capturarle, de hacerle su vctima,
su propio canto se convierte en un equivalente de la cadena y
sta simboliza el poder mgico del canto. Tenemos, simb
lica aunque no realmente, un coro que encadena a su vcti
ma; y el uso de do, atar, y derivados en toda la magia anti
gua puede aducirse en este mismo sentido.
El pasaje de las Eumnides nos presenta as, en el fondo,
un nuevo testimonio, aunque sea indirecto, de la existencia
de coros que llevan a su vctima -com o otras veces a su sal
vador- encadenada. Y a este testimonio indirecto de coros
con cuerda en el teatro vamos a aadir algunos otros.
Es muy curioso el de Ifigenia en Turide, donde tenemos a
Ifigenia y el coro de mujeres griegas llevando encadenados a
Orestes y Plades: supuestamente, para purificarlos antes del
sacrificio, pero en realidadpara salvarlos. Aunque nos encon
tremos ante una narracin y no ante una escena de accin, no
parece dudoso que nos hallamos ante una escena en que influ
yen simultneamente los rituales de sacrificio y salvacin con
ayuda de una cuerda, siendo el protagonista un coro y su jefe.
Tambin pensamos que en Avispas 379 y ss., pasaje en que
Filoclen intenta escapar a la tirana de su hijo y reunirse
con el coro de viejos heliastas descolgndose por una venta
na con ayuda de una cuerda, puede haber un eco del mismo
ritual. El coro salva a su amigo con ayuda de una cuerda, en
definitiva, aunque se limita a idear el ardid y presenciar su
puesta en prctica, sin atreverse a luchar contra Bdeliclen
cuando todo es descubierto.
9. Para terminar, conviene insistir en el hecho, anticipado
ya, de que existen en diversos lugares y pocas paralelos ri-

LO S C O R O S D E LA PAZ Y LO S D ICTIU LCO S Y SU S PREC ED EN TES...

247

tuales a los coros con cuerdas del teatro, los ritos y los jue
gos griegos.
Por ejemplo, en el captulo XV del Drama de la Corona
cin egipcio17 Horus da a sus partidarios la orden de so
meter a Set y entonces un pilar es arrancado con ayuda de
una cuerda: se trata de un agn comparable a los que cono
cemos. El sentido es en cierto modo diferente: en todo caso,
una deidad (en este caso maligna) queda en poder del coro.
Sin este sentido, podemos aludir al toro de cuerda o enma
romado de las corridas pueblerinas y a sus precedentes en
las corridas nupciales18. Se trata de apoderarse del principio
de la vida del antiguo dios cuya sangre derramada promue
ve la fecundidad. Otra variante la encontramos a nivel mti
co en pueblos germnicos: as en la saga del desafo entre un
labrador y Wotan, que tiran de los extremos contrarios de
una cuerda19.
En todos estos casos y en otro ms, trtese de elemen
tos rituales conservados o de derivaciones ldicas o m
ticas, siempre se trata, en definitiva, de una prueba de
fuerza, apoderndose una comunidad de un principio
divino que hace suyo para beneficiarse de sus poderes
benficos o para impedir que ponga en prctica sus po
deres malficos. Todo esto est ligado al simbolismo de la
cuerda y de los nudos y al poder del dios ligador, estudia
dos por historiadores de las religiones como Mircea Elia
de 20. En una serie de mitos y rituales, referidos sobre
todo a divinidades funerarias, hallamos al dios atando o
arrastrando con una cuerda al culpable o al muerto. Subyace siempre el principio del dios enfrentado a una colec
tividad: slo que aqu arrastrando hacia s a sta y no in
versamente.
Cuando dos grupos se enfrentan tirando de los extremos
de una cuerda nos hallamos en el fondo ante el mismo hecho
religioso, solamente que se trata de un agn en que se en
frentan dos colectividades, no una colectividad y un indivi-

2 48

II. LOS G R A N D ES T R A G IC O S Y C M IC O S

duo: en los agones teatrales en que no interviene una cuerda

se dan igualmente los dos tipos.
A veces estos enfrentamientos de dos grupos han perdido
todo carcter religioso; por ejemplo, se practican como un
juego en las fiestas del Pas Vasco, con el nombre de sokatira,
en forma semejante al dielkystnda griego. Pero aqu o all
quedan huellas claras de que los dos grupos enfrentados se
enlazan con fuerzas divinas y de que el triunfo de uno de
ellos tiene consecuencias favorables para la marcha de la
vida agraria.
Frazer nos suministra buenos ejemplos en The Scapegoat21
y en The dying g o d 22. Un ejemplo muy conocido es el de los
esquimales de Alaska, que se dividen en dos bandos, el de los
nacidos en invierno y el de los nacidos en verano (llamados
respectivamente los ptarmitangs y los patos), siendo buen au
gurio para el invierno entrante que ganen los nacidos en ve
rano. En Assam, India, Corea, Japn, Marruecos, etc., hay
competiciones semejantes. A veces se enfrentan aldeas veci
nas, o los sexos, o grupos que representan a los buenos o ma
los espritus. A veces estas competiciones estn en un contex
to funerario, otras veces se trata de obtener presagios sobre la
lluvia o la cosecha y de estimularlas mediante el triunfo de
uno de los dos bandos enfrentados.
Todava en Europa se conservan huellas del carcter ritual
y religioso del juego. Al menos Chambers 23 interpreta el
tug-of-war ingls como la lucha por un principio fertilizante,
la cuerda, que se entregaba a los vencedores y tena origina
riamente carcter divino, como fabricada con fibras vege
tales.
Parece, en definitiva, claro que nos hallamos ante un ri
tual dotado de varios significados, provisto de numerosas
variantes, pero siempre en conexin, en el origen, con pro
mover la riqueza agrcola del ao entrante, favoreciendo el
triunfo de un principio divino que la trae e impidiendo que
se imponga el contrario. La teatralizacin de ese ritual en

LO S C O R O S DE LA PAZ Y LO S D ICTIU LCO S Y S U S PRECEDEN TES..

2 49

Grecia es tanto menos sorprendente cuanto que es, en el fon

do, solamente uno de los casos posibles de agn. Y el agn
es, precisamente, el ritual en torno al cual se organiz la to
talidad del teatro griego, segn he intentado demostrar en
mi libro Fiesta, Comedia y Tragedia.

TEATRO GRECOLATINO, TEATRO

MEDIEVAL Y TEATRO MODERNO

DEL TEATRO GRECOLATINO

AL MEDIEVAL Y MODERNO1

En un trabajo publicado en la revista de la Sociedad Espao

la de Literatura General y Comparada que lleva el nombre
de 1616, ao de la muerte de Cervantes y Shakespeare, me
ocup del tema El modelo clsico como constante histri
ca (cf. 1616, 2, 1979, pp. 47-85). Se trata de la influencia
griega en la creacin de los gneros literarios latinos y de la
influencia latina (y griega, a travs de ellos o directamente)
en la de los medievales y modernos. Apuntaba all yo tam
bin, brevemente, al influjo oriental en el desarrollo de los
gneros literarios griegos.
Por tres veces en la historia de la literatura gneros indge
nas han sido modificados por otros extraos, y gneros nue
vos han sido creados a partir de estos otros. La pica, la lrica,
la fbula griegas fueron modificadas por el influjo de las
orientales; esbozos de pica, lrica, teatro, historia latinos fue
ron prcticamente sustituidos por gneros derivados del in
flujo griego; y, paralelamente, los poemas de gesta medieva
les fueron sustituidos por la pica de tradicin virgiliana, la
lrica de las m oaxajas y los cancioneros por la italianizante de
tradicin antigua, el teatro popular y religioso por el teatro de
tradicin antigua tambin. stos son slo algunos ejemplos.
253

254

. TEA TRO G REC O LA TIN O , M EDIEVA L Y M O DERN O

Todo esto quiere decir que, en definitiva, una serie de ro

turas culturales son saldadas con el influjo de una nica tra
dicin, que crea renacimientos sucesivos. Por supuesto, en
cada momento quedan influjos de la literatura local y hay
modificaciones originales de los gneros. Pero no existen
roturas definitivas. Y no puede comprenderse nada, concre
tamente, de la literatura medieval ni de la moderna si no se
tiene en cuenta el influjo de la antigua literatura latina de
tradicin griega y, a partir de un momento dado, de la mis
ma tradicin griega.
Hay una continuidad esencial. No se produce por un fluir
ininterrumpido: el influjo de los modelos antiguos tiene lu
gar en momentos cronolgicos diferentes. Pero en definitiva
todos nuestros gneros literarios -n o slo en sus nombres,
tambin en sus esencias y sus formas- vienen de la tradicin
antigua. Por muy modificados que aparezcan. Esto es lo que
queremos ejemplificar, aunque sea en forma sumaria, por lo
que respecta al teatro.
Distingua yo en el trabajo mencionado el desarrollo au
tnomo de un gnero en una determinada cultura del efec
to de presencia, por el cual un gnero es alterado o modifi
cado por el conocimiento de otro procedente de otro
dominio cultural, de la sustitucin (un tipo de pica o lrica
sustituido por otro, por ejemplo) y de la insercin (acepta
cin de un nuevo gnero, por ejemplo, el tratado filosfico y
cientfico en nuestra Edad Media). ste puede ser el anda
miaje utilizado para la comprensin de la totalidad del fen
meno.
Por lo que se refiere al teatro, el precedente es la sustitu
cin del antiguo teatro latino por el griego. Improvisaciones
cmicas de origen itlico o etrusco como la atellana, los fescennini, las saturae fueron sustituidas desde el siglo n a.C.
por la comedia de imitacin griega llamada p alliata y la
tambin de imitacin griega, pero de ambiente romano, lla
mada togata. Y se introdujeron (efecto de insercin) la

D EL TEA TRO G RECO LA TIN O A L M EDIEVAL Y M O D ERN O

255

tragedia de tipo griego (la cothurnata) y la de tema romano,

derivada de ella en todo caso (lapraetexta).
As surgieron cuatro gneros latinos, que son de corta du
racin. Fueron ms vivaces los de ambiente griego, pero
de stos la comedia palliata se redujo prcticamente al si
glo a.C. y la tragedia cothurnata igual, aunque luego fuera
cultivada en recitaciones y lecturas. Sneca es para nosotros
el principal representante de la tragedia romana, tanto de la
de tema griego como de la de tema latino (la Octavia), era,
sin duda, una tragedia leda.
Pues bien, este teatro latino de inspiracin griega, aunque
de tema y personajes en ocasiones romanos, fue decisivo
para el desarrollo del teatro occidental, por ms que en la
prctica hubiera quedado reducido a tres autores -Plauto,
Terencio y Sneca-, por lo dems mal conocido en el Edad
Media (Plauto apenas lo es hasta el siglo x v ). Los modelos
griegos, por su parte, quedaron prcticamente desconoci
dos hasta el siglo x v i i en lo que a la tragedia respecta; la co
media nueva de Menandro apenas se conoci hasta hace
muy poco y la antigua de Aristfanes se conoci muy poco
hasta el siglo pasado.
Esto es lo asombroso: unos gneros literarios griegos co
nocidos tan slo a travs de sus ecos latinos, que a su vez
eran muy escasamente conocidos en la Edad Media, ejercie
ron, sin embargo, una influencia asombrosa sobre los gne
ros teatrales indgenas. Hicieron que todava hoy existan la
comedia y la tragedia sobre bases, en definitiva, griegas. Y
no slo la tragedia y la comedia, tambin gneros emparen
tados en el cine y en la novela.
Muy concretamente, como he dicho en diferentes luga
res: dondequiera que existe un gnero trgico ste es, di
recta o indirectamente, de origen griego. Pues hay parale
los al teatro griego en otros lugares -en la India y la China,
sobre todo-, pero no los hay a la escisin comedia /trage
dia. ste es un fenmeno tpicamente griego. Aunque a

256

III. TEA TRO G REC O LA TIN O , M EDIEVA L Y M O D ERN O

veces y de un modo secundario en Occidente se ha salva

do este bache u oposicin creando un gnero tragicmi
co. Para el origen y caractersticas de los gneros teatrales
griegos, luego llevados a Roma, remito a mi libro ya cita
do Fiesta, C om edia y Tragedia. Sobre los orgenes griegos
del teatro.
En la Edad Media europea, segn decimos, el conoci
miento directo de la comedia griega es inexistente. Pero se
conoce a Terencio en ciertos crculos: es imitado en el si
glo xi por la monja Hrosvitha que le imita en comedias de
contenido religioso. Por otra parte, un cierto conocimiento
de la comedia subyace al Pamphilus, del siglo x i i , una farsa
dialogada elegiaca con resonancias ovidianas. Y en una serie
de elegas dialogadas de tipo cmico publicadas en la serie
de la Universidad de Gnova bajo la direccin del profesor
Bertini.
Lo esencial, para m, es que se haba conservado la idea
del teatro y, concretamente, del teatro cmico. Y que ste ac
tu modificando determinados precedentes. De un lado, el
teatro religioso, nacido, en Occidente como en Bizancio, de
la escenificacin de pasos o pasajes del Evangelio: temas
de los Reyes Magos y de la Resurreccin (con motivos cmi
cos en torno a Jos, etc.), entre otros. De otro, el teatro popu
lar: el de tipo carnavalesco, el de la moresca (y fiestas de mo
ros y cristianos, etc.), la befanata, los mayos erticos y
caballerescos, derivados como la pieza del arado y la Mum
m ers Play inglesa, el Jeu de la Feuille, el Ludus de Rege et Re
gina, la Commedia dellArte, etc.
Con todas las variantes que se quiera, estas representacio
nes, en principio improvisadas y con intervencin de seres
demonacos, temas erticos e historizaciones, eran comu
nes en todo el Occidente y eran susceptibles de crear un ver
dadero teatro. Por supuesto, sin distinguir los elementos c
micos y los trgicos. Y en parte as fue; en mi libro arriba
mencionado he dado algunos detalles. En realidad, dentro

D EL TEA TRO G RECO LA TIN O A L M EDIEVA L Y M O D ERN O

257

del folclore y de lo carnavalesco subsisten todava hoy hue

llas aqu y all.
Pero el teatro moderno surgi de la fusin de todos estos
elementos ms los procedentes del teatro antiguo; a partir
del siglo XV sobre todo Plauto y Sneca fueron mejor cono
cidos e impusieron la clasificacin de las piezas teatrales en
trgicas y cmicas. Cuando esta divisin se superaba, se ha
blaba de tragicomedia, as en La Celestina.
Que todo este material se vea como homogneo se dedu
ce de lo que sabemos de determinadas fiestas del siglo x v en
que se representaba teatro. As en la corte de Ferrara a partir
de la representacin de los M enaechm i de Plauto en 1486
y de las fiestas con motivo de las bodas de Anna Sforza y Lu
crecia Borgia con Alfonso dEste (en 1491 y 1501) y otra en
1502. Aqu se representaba a Plauto en latn y en italiano,
tambin la moresca y el carnaval.
Una mezcla semejante, pero con la produccin ya de
obras originales de Juan del Encina, encontramos en las fies
tas de Alba de Tormes, en el castillo de los duques, por las
mismas fechas. La gloga de Antruejo es puramente carna
valesca; la de Plcida y Victoriano contiene un tema ertico
con personajes modernos, pero con intervencin de Venus;
el Auto del Nacimiento y de la Pasin pertenece obviamente
al teatro religioso.
En Italia por las mismas fechas y luego en Espaa se lleg
ahora ya a la creacin de verdaderas tragedias y comedias
sobre modelo antiguo; habitualmente, con personajes mo
dernos, siguiendo el procedimiento que ya haban usado los
romanos cuando junto ala palliata griega crearon la togata
latina. El mismo Encina present su gloga de Plcida y Vic
toriano en Roma en 1513,en casa del cardenal Arberoa. Yen
1513 Mussato produjo su Eccerinis, imitado de Sneca. Poco
despus Ariosto produca imitaciones de comedias de Te
rendo: Cassata y Negromante; Poliziano escriba su Or/eo,
de tipo trgico.

258

III. TEA TRO G REC O LA TIN O , M EDIEVA L Y M O D ERN O

Es en la poca en que Palladio construye el teatro de Vinzenza, imitado sobre los antiguos: el patio de butacas here
da la orquestra, los palcos heredan las gradas.
Y es la poca, tambin, de los primeros ensayos opersti
cos, en torno al Orfeo de Poliziano, la Aminta de Tasso, el
Pastorfid o de Guarini y, luego, ya en el siglo xvi, la Dafne y la
Eurdice de Pieri. Se trataba, en definitiva, de reconstruir la
tragedia antigua.
Existe ya por esta poca, de otra parte, una clara concien
cia de lo que es la comedia, por oposicin a la tragedia.
Cuando, entre nosotros, Torres Naharro escribe la Propalladia, dice en el proemio: Comedia no es otra cosa sino un ar
tificio ingenioso de notables y finalmente alegres aconteci
mientos. Un ejemplo es su comedia H im enea: Himeneo
est enamorado de Febea, hay una serie de personajes con
temporneos y de obstculos, todo acaba en boda al final.
Por lo dems, la coexistencia del gnero greco-latino y de
los medievales contina, as en Gil Vicente con su Auto del
Nacimiento, su Barca da Gloria (tema de la danza de la
Muerte), su Auto dasfadas.
En definitiva, con el material religioso y el tradicional
(costumbrista, pastoril, carnavalesco, etc.) se combinan te
mas de historia contempornea y otros de historia medieval,
romana y juda. Domina la comedia, pero en un momento
dado, en Espaa y fuera de Espaa, se crea lo que es ya pro
piamente una tragedia. Baste con aludir a obras de Lope de
Vega como Fuenteovejuna, El Alcalde de Zalam ea, El C aba
llero de Olmedo o a obras de Shakespeare como Hamlet, El
rey Lear, Csar, M acbeth. A partir de un momento, los temas
religiosos y los populares quedan superados. Los esquemas
de la Antigedad se imponen.
Aunque a veces, ya se ha dicho, se llegue a una sntesis en
la tragicomedia: he mencionado L a Celestina, pero la mez
cla de lo trgico y lo cmico se da tambin en el teatro espa
ol y en el ingls.

D EL TEATRO G RECO LA TIN O A L M EDIEVAL Y M O D ERN O

2 59

Es el modelo griego el que ha triunfado: fundamental

mente a partir de Plauto y Sneca y con transposicin de los
esquemas a personajes contemporneos en unos casos, de
historia medieval, romana o juda en otros. Igual que en
Roma se crearon la comedia togata y la tragedia praetexta,
Sneca, por ejemplo, escribi su Octavia sobre tema roma
no, pero sobre el modelo griego.
Claro que en el siglo xvi, como queda dicho, los modelos
griegos, sobre todo en Espaa, se siguieron de una manera
muy libre. Es caracterstico que, segn el tiempo pasaba, se
lleg a imitarlos de una manera ms precisa. Sobre todo en
Francia. Sobre el modelo, ahora ya, de los cmicos latinos
(Terencio sobre todo) y los trgicos griegos (Eurpides sobre
todo, aliado de Sneca).
De esta manera los gneros literarios del teatro griego
(menos el drama satrico, obviamente), a travs de sus ver
siones latinas, devoraron poco a poco el naciente teatro po
pular de Occidente y el teatro religioso procedente de la es
cenificacin de la escritura. No fue una eliminacin, sino
una sustitucin, en la que quedaron huellas de lo sustituido.
Existen, en el teatro espaol notablemente, huellas abun
dantes de los gneros populares anteriores; tambin del tea
tro religioso. ste cre incluso un gnero dependiente de l,
el auto sacramental, que no deja de tener influencia antigua,
por otra parte. Pero, sustancialmente, a partir de ahora hay
tragedia y comedia, con argumentos ya antiguos ya, ms ge
neralmente, modernos.
Y el paso del tiempo, en vez de atenuar el influjo de los
modelos antiguos, los acenta. En el siglo x v i i esto ocurre,
como queda dicho, sobre todo en Francia. Lo que sucede, en
realidad, es que los modelos antiguos son ahora mejor cono
cidos y que cada vez se deja a mayor distancia lo medieval
(no en los temas, s en la concepcin del teatro).
Es ahora cuando se crea una tragedia que trata de seguir
estrictamente a la antigua, con las famosas unidades de ac

260

III. TEA TRO G REC O LA TIN O , M ED IEVA L Y M O D ERN O

cin, tiempo y lugar que a aqulla se atribuan. El tema po

da ser griego, as, por poner un ejemplo, en la Fedra de Raci
ne: en piezas como sta los autores modernos competan
con los antiguos sacando nuevos matices a los personajes y
mitos heredados. Pero poda ser judo, as en la Atala del
mismo autor; o de historia medieval, as en el Cid de Cornei
lle. En definitiva, se buscan ahora los mismos temas de do
lor y de muerte caractersticos de la tragedia antigua; temas
que, ya he dicho, denotan siempre un influjo griego.
Al lado est la comedia, ya he indicado que sobre la lnea
de Terencio, tambin de Plauto; su representante ms im
portante es Molire, que hace la crtica de las costumbres
contemporneas, a veces siguiendo el esquema de los argu
mentos antiguos, a veces no. Es notable que, como en la anti
gua Atenas, unos autores son trgicos, otros cmicos; no
ocurre como en la Roma republicana, donde un autor poda
simultanear los dos gneros, ni como en Espaa e Inglaterra,
donde haba transiciones entre ellos y un Lope poda escri
bir comedias y las que son propiamente tragedias.
Prescindiendo ahora de la continuacin del teatro barro
co en nuestro pas y en otros, a partir del siglo xvm es la tra
gedia la que, siguiendo ms o menos fielmente a los griegos,
se difundi por Europa. Pensemos en obras de Schiller
como el Don Carlos o el Guillermo Tell, pensemos en obras
romnticas como, para ejemplificar con las de nuestro pas,
la Raquel de Garca de la Huerta, el Don Alvaro o la fuerza del
sino (con una concepcin fatalista de lo trgico) del Duque
de Rivas o el Edipo de Martnez de la Rosa; o, si se quiere, el
Don Juan, de Zorrilla, que es una verdadera tragedia pese a
su final conciliador, paralelo al de diversas tragedias griegas.
Al lado de la tragedia continuaba viva la comedia, de la
que en Espaa podemos presentar buenos ejemplos en el si
glo xvm , sobre todo en el caso de Moratn hijo con El s de
las nias y otras obras ms. Hay que hacer constar que a par
tir de un cierto momento es Shakespeare el imitado para la

DEL TEA TRO G RECO LA TIN O A L M EDIEVAL Y M O D ERN O

261

tragedia y Molire para la comedia, con alejamiento de los

modelos espaoles. Son, pues, varias las vas por las que lle
gan los gneros griegos.
Nos hallamos, en definitiva, ante sucesivas oleadas en la
imitacin de los griegos. Una ms, es la de la tragedia de
nuestro siglo. Los nombres de sus representantes son bien
conocidos. Cocteau (Antigona, Orfeo), Gide (Edipo), Girau
doux (La guerra de Troya no tendr lugar), Anouilh (Eurdice, Antigona, Medea, Electra), Montherland (Pasfae), Brecht
(Antigona), ONeil (El luto le sienta bien a Electra) y entre
nosotros Unamuno (Fedra) ponen en escena temas griegos,
tomados o no de los trgicos antiguos. Se trata de explorar
sus potencialidades, lo que puede apreciarse, por ejemplo,
en los mltiples tratamientos del de Antigona.
Pero otras veces, paralelamente a \a.praetexta romana, los
temas son humanos generales, pero explicados con argu
mentos modernos (o con argumentos antiguos traducidos
en trminos modernos). Pinsese, por poner unos pocos
ejemplos, en Eliot (Asesinato en la catedral, tema del arzo
bispo Bekett), Anouilh (La Alondra, tema de Juana de Arco),
Miller (Panoram a desde el Puente, tema de amor y muerte;
La muerte de un viajante, tema del hombre aplastado), Ca
mus (Estado de sitio, tema de la rebelin), Sartre (Los secues
trados de Altona, tema de la conquista injusta), Brecht (Ma
dre Coraje, tema de la guerra).
En otro lugar (Las tragedias de Garca Lorca y los
griegos, Estudios Clsicos 96, 1989, pp. 51-61 [Vanse
pgs. 287-299] ) he sealado la coincidencia de las tragedias de
Lorca, por paralelismo humano o imitacin, con las esencias
de la tragedia griega: Yerma, tema de la esterilidad; B odas de
sangre, amor y muer te; La casa de Bernarda Alba, el sexo.
Conforme pasa el tiempo ms cerca est, a partir de un
momento, nuestra tragedia de la de los griegos, mientras
que la comedia, que tiene como hemos visto esa misma raz,
sigue sus propios caminos. Claro que los griegos dan ms

262

. TEA TRO G REC O LA TIN O , M EDIEVA L Y M O D ERN O

bien los esquemas, el marco, el modelo: los temas esenciales

son generales humanos, susceptibles por lo dems de nue
vas interpretaciones y exposiciones siempre.
Pero es muy clara la penetracin de elementos formales
griegos, aunque a su vez coincidan con otros populares de
tipo tradicional: despus de todo, el teatro antiguo no hizo
sino cristalizar esquemas dramticos populares, que se re
encuentran en nuestras culturas campesinas. Esto es espe
cialmente evidente en el caso de Lorca, he tratado de hacerlo
ver. Pero hay tambin otros autores que resucitan el coro, as
Eliot, cuyo coro inaugural de Asesinato en la catedral recuer
da el inicial del Agamenn de Esquilo, con sus sombros pre
sentimientos.
Se ha llegado, tambin, a hacer cada vez ms pura la tra
gedia, reconducindola a una pura situacin trgica, con
mnimo argumento: en esto confluyen, seguramente, ten
dencias evolutivas modernas y la imitacin del tipo primor
dial de tragedia de situacin en Esquilo. As en tragedias de
Lorca ya citadas, as tambin en Beckett (Esperando a Go
dot), en Ionesco (El rey se muere). Otras veces, contraria
mente, se tiende a la tragedia pica, que tambin tiene pre
cedentes antiguos: as en el caso de Brecht. Se coincide, en
todo caso, en la accin cerrada, los temas elementales, el re
chazo de lo anecdtico y del contrapunto cmico. A veces se
va ms lejos, en todo esto, de lo que fueron los griegos.
Si queremos ahora resumir, es claro que hemos de contar
con influjos sucesivos, en oleadas, sobre nuestro teatro po
pular; influjos cada vez ms determinadamente griegos. En
un principio, el conocimiento de lo griego era mediato, leja
no, imperfecto; luego se fue perfeccionado cada vez ms,
aunque hay que decir que ni Menandro ni Aristfanes han
contado gran cosa en esta evolucin. Nunca han llegado a
destronar a Terencio y Plauto, como Sneca ha sido, en un
momento dado, destronado por Eurpides, luego tambin
por Sfocles y Esquilo.

D EL TEA TRO G RECO LA TIN O A L M EDIEVA L Y M O D ERN O

263

Pero los griegos, insisto, no han hecho otra cosa, por in

flujo directo o indirecto, que ofrecer el modelo para presen
tar problemas humanos que son eternos. Un modelo slo se
busca cuando es necesario, y ste era necesario; el teatro po
pular de Occidente y el mismo teatro religioso eran algo pri
mario, insuficiente para las necesidades de una sociedad
evolucionada y de un individuo humano en pleno desplie
gue, consciente cada vez ms de las ataduras tradicionales y
ms expuesto, por tanto, a chocar con ellas. El retroceso has
ta los griegos no es arcasmo, es modernidad: es saltar hacia
atrs para encontrarnos a nosotros mismos.
De una manera artificial, ciertamente: es artificial la dis
tincin de tragedia y comedia, la vida es lo uno y lo otro, todo
junto. Pero ese aislamiento fue un instrumento potente para
un anlisis ms riguroso del alma humana, de los conflictos
de cada hombre con los dems hombres, con el entorno so
cial, consigo mismo. Y no slo el teatro lo utiliz. El teatro fue
el primer patrn, pero sobre l vinieron el cine, la literatura
toda. Y tambin el pensamiento sobre el hombre en general.
As, el teatro griego absorbi el teatro romano, primero, y
el occidental despus. Se cre una continuidad, aunque fue
ra saltuariamente y etapa tras etapa. El panorama de los g
neros teatrales se renov, alcanz su forma definitiva (pese
a los ensayos de la tragicomedia). Pero fue no slo para bus
car una enseanza para la comunidad, como el teatro griego
propugnaba, tambin para analizar al hombre interior y sus
relaciones con los otros hombres, con el mundo entero de las
ideas y principios. En aquello que tiene de cmico y en aque
llo que tiene de trgico.
El hecho de la tradicin, de la existencia de modelos, no
es, pues, banal. Tiene un inters tan grande para la historia
de las ideas como para la de las formas literarias. En lo uno y
lo otro los griegos estn siempre en el principio y nosotros
somos, en cierto modo, griegos. O sea, hombres que tienen
conciencia de serlo.

ORGENES DEL TEATRO ESPAOL

EN SALAMANCA

El teatro era en los siglos xv i y xvn una actividad muy cen

tralizada en Madrid, aunque los autores a veces procedieran
de diversos lugares de Espaa. Y, con todo, Salamanca no est
ausente del teatro de estos siglos. Por all pas Lope, despus
de su estada valenciana, y fue secretario de don Antonio, el
nieto del Gran Duque de Alba; en la villa ducal compuso va
rias comedias, como El maestro de danza y El dmine Lucas,
cuya accin transcurre en una finca prxima a Alba.
Y en Salamanca estuvo asentado, como rector de los mer
cedarios, Tirso de Molina, que corrigi, se nos dice, come
dias suyas como L a villana de Vallecas, El gran desengao y
El castigo del Perregal.
El ambiente salmantino, de otra parte, no est ausente del
teatro espaol; se encuentra, por ejemplo, en El bobo del co
legio de Lope, en L a cueva de Salam anca y L a ta fingida de
Cervantes, en Todo es enredo en am or, de Moreto, cuya ac
cin transcurre, exactamente, en la Casa de las Conchas. Ni
ms ni menos que encontramos el ambiente salmantino en
el Lazarillo o en El licenciado Vidriera de Cervantes. De otra
parte, sabemos de un patio de comedias al que acudan los
estudiantes.
264

O R IG EN ES D EL TEA TRO ESPAO L E N SA LA M A N C A

265

Pero no es de esto de lo que quiero ocuparme especial

mente aqu, sino de los orgenes del teatro espaol a fines del
siglo X V , de la mano de Juan del Enzina, Lucas Fernndez y
Fernando de Rojas. Los tres estudiaron en la Universidad, a
los tres los encontramos en Salamanca en el ltimo decenio
del siglo X V , Enzina y Fernndez nacidos en la provincia de
Salamanca, Rojas en la Puebla de Montalbn.
Son, junto con Torres Naharro y Gil Vicente, el primero
extremeo, el segundo portugus, los grandes creadores del
teatro espaol o peninsular si se quiere. Voy a intentar hacer
ver los estrechos lazos que los unen con los tres anteriores y
cmo no sera nada extrao que esos lazos se debieran a una
presencia de ellos, tambin, entre los estudiantes de Sala
manca, por ms que los datos biogrficos nos fallen.
Ntense las fechas: Enzina fue en 1484 mozo de coro de la
catedral, en 1492 capelln de la misma, en el mismo ao en
tr al servicio del segundo Duque de Alba (a los Duques de
dica su Cancionero de 1496), en 1498 compiti sin suerte
con Lucas Fernndez a la plaza de cantor de la catedral. Por
cierto que al hablar de la vida de uno y otro no quiero dejar
de recordar a mi maestro don Ricardo Espinosa, que es
quien encontr casi todos los datos que conocemos. Por otra
parte, de 1499 es la primera edicin de L a Celestina, la de
Burgos: se ha insinuado el 1492 como fecha de composicin.
En realidad, todos estos poetas son aproximadamente
contemporneos; un poco ms tardos son Lucas Fernndez
y Torres Naharro. Se da el 1469 como fecha del nacimiento
de Enzina, la de los de Rojas y Gil Vicente gira en torno a ese
ao; viven hasta la dcada de los treinta del siglo siguiente
(para Rojas la ltima fecha conocida es el 1525). En cuanto a
Torres Naharro y Lucas Fernndez, ya digo que son algo
posteriores: su fecha de nacimiento es en torno al 1475; pa
rece que el primero muri ms joven, hacia 1525, el segundo
en 1542. Se trata, en suma, de una misma generacin, aun
que dos de nuestros poetas sean unos seis aos ms jvenes.

266

III. TEA TRO G REC O LA TIN O , M EDIEVA L Y M O D ERN O

La relacin con Salamanca de los tres poetas que nos

consta que en ella estudiaron es, por lo dems, diferente.
Tienen de comn el contacto con su Universidad, de donde
sin duda les viene el conocimiento de los clsicos. Pero a
partir de un momento, Enzina, despechado por su fracaso,
viaj repetidamente a Roma, que le influy enormemente,
luego a Jerusaln, y tuvo cargos eclesisticos en las catedra
les de Mlaga y Len, donde muri. Lucas Fernndez, en
cambio, pas su vida, alo que sabemos, en Salamanca, entre
la catedral, como cantor, y la Universidad, donde lleg a ser
catedrtico de Msica.
En cuanto a Rojas, que en su Celestina cultiv un gnero
nuevo, la tragicomedia, no le conocemos ligazn especial
con Salamanca, aunque muchos colocan en ella la accin de
su obra o por lo menos su ambiente; y ya en el siglo xvn se
enseaban en Salamanca las casas de Melibea y Celestina.
Lo seguro es que all estudi; y siendo prcticamente exacto
su sincronismo con Enzina, que sabemos que fue alumno
del clebre Antonio de Nebrija, hemos de pensar que tam
bin oy sus lecciones.
Debi de haber, pues, relacin, entre Enzina y Rojas,
como la hubo, poco amistosa pero no menos significativa li
terariamente hablando, entre Enzina y Fernndez. Y la hubo
entre Enzina y Naharro: coincidieron en Roma bajo el ponti
ficado de Len X, frecuentaron los mismos crculos. Nada
podemos decir de Gil Vicente, que vivi en la corte portu
guesa. Es notable, en todo caso, esta localizacin occidental
de los primeros autores del teatro espaol, el previo a Lope.
As, el solo poeta que permaneci siempre en Salamanca
fue Lucas Fernndez. Los dems vivieron en diversos am
bientes, sealadamente el de Roma. Pero tienen algo en co
mn, que procede bien de Salamanca bien de ambientes
universitarios prximos: el influjo del ambiente humansti
co, de los clsicos latinos, quiz tambin de los griegos. Es
ste el tema, no original pero al cual se pueden aadir preci

O R G EN ES D EL TEA TRO ESPAO L EN SA LA M A N C A

267

siones, el que voy a desarrollar: el de que el origen del teatro

espaol est dominado por el influjo de los clsicos. Un in
flujo que procede de la enseanza universitaria de la poca
y, muy especialmente, de la de Salamanca. Aunque fuera re
forzado luego por otras influencias, sobre todo por las direc
tamente italianas.
Era all donde el estudio de los clsicos era ms profundo,
donde con ms mpetu surga una literatura de ellos deriva
da. Digo directamente, porque indirectamente Italia estaba
ya en Salamanca: all haban estudiado, por ejemplo, Nebrija
y Arias Barbosa, al que ms tarde he de referirme. Pero, pa
radjicamente, Espaa fue ms lejos en lo que al teatro se re
fiere. Difcilmente se encontrar en Italia algo semejante al
plantel de dramaturgos que he presentado y que son el pun
to de arranque de la gran escuela espaola de Lope, Tirso,
Caldernylos dems.
Esta escuela espaola tom pronto rasgos propios, pero
su arranque est claramente en el teatro humanstico de que
aqu voy a ocuparme. Para sealar el lugar de ste en la lite
ratura espaola he de dar una marcha atrs e introducir un
excurso.
En trabajos mos anteriores he sealado cmo se desarro
ll el influjo de la literatura griega sobre la latina, de sta, ya
helenizada, sobre la espaola y otras europeas1. Por limitar
me a este punto, lo notable es cmo mnimos restos de los
clsicos fueron capaces de ejercer, cuando llegaba el mo
mento adecuado, una influencia asombrosa. Ese influjo se
ha ejercido en momentos repetidos y renovados, mediante
sucesivos renacimientos que llevan, por ejemplo, al influjo
de la tragedia griega en la de nuestro siglo.
Muy concretamente, a partir del siglo x v y a veces desde
antes, nuestros gneros medievales fueron devorados uno
tras otro por los derivados de la Antigedad clsica, empa
rentados, por lo dems, de una manera u otra con ellos. La
pica y el romancero castellanos dejaron paso a la pica de

268

UI. TEA TRO G REC O LA TIN O , M EDIEVA L Y M O D ERN O

imitacin latina, la lrica de los cancioneros a la de imitacin

italiana (y latina en definitiva), las crnicas a la historia ins
pirada en Tito Livio o Plutarco.
No de otro modo el teatro medieval dej paso a este otro
teatro, que guarda ciertamente elementos medievales im
portantes, pero ya es otra cosa por obra de ese influjo.
Ahora bien, qu era el teatro medieval castellano? Si re
pasamos lo que dicen los estudiosos de nuestra literatura,
encontramos dos puntos comunes. Uno, el reducirlo prcti
camente a los autos o representaciones litrgicas de los ci
clos de la Pasin y el Nacimiento, con diversas variantes y al
gunos temas de santos. Otro, el desencanto por la escassima
documentacin de ese teatro, que hay quien cree que apenas
se desarroll (por culpa de los cluniacenses o de las circuns
tancias de un pas fronterizo), hay quien cree que simple
mente se perdi. Esto contrasta con una cierta abundancia
en otros pases como Francia, tambin en Catalua y Va
lencia.
Estudiosos como Lpez Morales, Alborg, Ruiz Ramn,
Deyermond, Valbuena o Lzaro se debaten en este proble
ma. Es sin duda el Teatro M edieval de este ltimo la exposi
cin ms al da sobre el tema2, aunque haya que completarla
con la mencin del Auto de la Pasin de Alonso del Campo,
descubierto con posterioridad, y de una serie de datos ms
sobre representaciones del siglo x v en Toledo3.
En realidad, hasta esa fecha, hemos de contentarnos con
un tropo de Silos (Visitatio sepulchri) del siglo xi, otro de
Huesca (officium pastorum ) del x i o x ii y con el Auto de los
Reyes Magos, de Toledo, del x i i . Desde luego, algo mnimo
respecto alo que se encuentra, por ejemplo, en Francia4.
No es ste el lugar adecuado para entrar en la discusin de
si la ms rica floracin del siglo x v responde a influencias
francesas o valencianas o si no es ms que un salir a flote con
ms mpetu de una literatura sumergida, bien oral bien
simplemente improvisada y escrita en manuscritos privados

O R G EN ES D EL T EA TRO ESPA O L EN SA LA M A N C A

269

no considerados dignos de conservarse. A m me parece que

la autorizacin por Alfonso X, en sus Partidas, de represen
taciones sobre los pastores, los magos y la Resurreccin abo
ga ms bien por esta ltima suposicin.
Aboga por ella, tambin, el paralelismo con lo sucedido
con los juegos de escarnio prohibidos por las mismas Par
tidas:, y con diversas celebraciones semiteatrales de carcter
carnavalesco a las que Caro Baroja encuentra precedentes en
fecha romana y aun anterior5 y de las que en la Edad Media
apenas hay otro testimonio que intiles prohibiciones ecle
sisticas. En realidad, hasta las exploraciones de los folklo
ristas modernos no estaban testimoniadas. Tambin aqu el
paralelo con otros pases nos es desfavorable, puesto que en
Francia, Inglaterra e Italia tenemos, a partir de iguales pun
tos de partida, textos de representaciones preteatrales que
en algunos casos llegan al siglo xm : el Jeu de la Feuille, el
Ludus de Rege et Regina, la M ummers Play, la Plough Play, la
Moresca, Befana y Commedia dellA rte6.
Con todo, en Espaa tenemos noticias de m om os (con
msica, danza y mscaras) y entremeses y la misma literatu
ra nos testimonia la existencia de batallas carnavalescas
(Juan Ruiz y Enzina) y de fiestas y celebraciones populares
diversas de tipo dramtico.
En definitiva, cuando falta la documentacin sta puede
ser suplida, al menos parcialmente, con el mtodo compara
tivo, ni ms ni menos que en lingstica. Cmo no van a ser
de origen antiguo fiestas carnavalescas o de moros y cristia
nos o del arado o rituales del toro que tienen races antiguas
o bien paralelos ampliamente difundidos?
He estudiado ms de cerca este tema en otros lugares7.
Aqu slo me interesa hacer notar que, junto al teatro litr
gico, que representa pasos de la escritura y otros textos
cristianos, ha existido en la Edad Media un preteatro popu
lar de tipo carnavalesco, que inclua burlas como las aludi
das por Alfonso X. No est tan alejado del otro: las represen-

270

III. TEA TRO G REC O LA TIN O , M EDIEVA L Y M O DERN O

taciones en iglesias y catedrales, sobre todo las que conoce

mos en la procesin del Corpus desde la creacin de la fiesta
en 1264, incluan elementos de origen folclrico como gi
gantes y la tarasca, burlas sobre Jos o la carrera de los aps
toles, rasgos satricos en los judos o sayones, etc.
De otra parte, la representacin del drama litrgico en ca
rros, bien testimoniada en Toledo, coincide con lo que suce
da en diversas fiestas populares, por ejemplo, en Inglaterra
e Italia. Coincide la mscara. Y las prohibiciones de los con
cilios testimonian que continuaban realizndose en las igle
sias toda clase de burlas profanas, incluso con disfraces ani
males; fiestas como la del Obispillo, sermones burlescos en
Carnaval, etc., son testigo, entre muchos ms que pudieran
ponerse, de la existencia de manifestaciones dramticas
o predramticas populares y profanas, a veces satricas,
sin que hubiera una lnea de separacin perfectamente tra
zada8.
Si hablo aqu, aunque sea muy someramente, de este
tema, es para poner las bases a lo que dir despus sobre los
orgenes de nuestro teatro. Quiero hacer ver que cuando En
zina y los dems pusieron manos a la ardua tarea de crear un
teatro castellano, encontraban ante s no solamente el drama
litrgico, sino tambin diversos tipos de preteatro de origen,
en definitiva, precristiano: procede de los cultos populares
antiguos, quiz tambin del mimo. stos eran dos de sus
puntos de partida, que podan usarse aisladamente o en
combinacin; el otro era su conocimiento de los textos cl
sicos. Y es el elemento clsico el que triunf sobre los otros.
En realidad, el hecho de que haba existido un teatro anti
guo es un hecho fundamental. Desde luego, era conocido en
Bizancio, donde Eustacio de Tesalnica escribi en el si
glo X II un tratado Sobre la hipocresa que muestra un buen
conocimiento de ese teatro. Pero tambin en Occidente,
donde la monja Hrosvitha imitaba a Terencio y este poeta
era citado. Donde la comedia elegiaca latina, aunque fuera

OR IG EN ES D EL TEA TRO ESPA O L EN SA LA M A N C A

271

para ser leda, testimonia un conocimiento del teatro. Los

predicadores, con su imagen del mundo como un teatro y de
los hombres como actores, imagen que viene de los cnicos,
perpetuaban este conocimiento.
El caso es que el conocimiento de ese teatro antiguo y el
mismo carcter dramtico de la liturgia hizo que surgieran
las versiones dramatizadas de la historia cristiana. Las
representaciones carnavalescas preteatrales e incluso los mi
mos pueden haber servido tambin de modelo. Los huma
nistas que redescubran los textos teatrales antiguos lo en
globaban a todo ello en el mismo gnero.
Por poner un ejemplo, en la Ferrara de fines del siglo xv,
con motivo de las bodas de Alfonso dEste, primero con
Anna Sforza y luego con Lucrecia Borgia, se pusieron en es
cena obras de Plauto en latn e italiano y tambin la moresca
y festejos carnavalescos. Exista, en definitiva, la idea del tea
tro, nunca perdida pese a todo. Todo esto explica la entrada
de motivos tanto humansticos como populares, a ms de
los religiosos, en los autores espaoles de fines del xv. Y la
cosa tuvo continuacin despus.
Slo que, como en los casos paralelos a que antes hice re
ferencia, son los elementos del teatro antiguo los que preva
lecieron, los que prestaron su forma fundamental al nuevo
teatro. Aunque luego, tras este impulso que rompa con el
medievalismo, sufriera una evolucin propiamente espa
ola.
Y con esto cierro este excurso, excesivamente largo pese a
que slo he araado el tema. Pero era preciso para poder
comprenderlo que sigue.
Slo Salamanca, parece, estaba en condiciones de dar este
impulso al antiguo teatro medieval o los antiguos teatros
medievales. Aunque luego en Roma o en la corte de Portu
gal, o donde fuera, algunos de los poetas dramticos conti
nuaran profundizando su apropiacin del teatro clsico, su
progresivo alejamiento del otro.

272

. TEATRO G REC O LA TIN O , M ED IEVA L Y M O D ERN O

Pienso que la mejor prueba de lo que acabo de decir es

que, habiendo nacido el teatro de Juan del Enzina y Lucas
Fernndez en torno a sus actividades al servicio de la cate
dral, no se quedaron en el estadio que diramos catedralicio
propio del renacimiento teatral de la Toledo contempor
nea, donde Alfonso Martnez (el famoso arcipreste de Talavera, autor del C orbacho), primero, y despus Alonso del
Campo fueron, como racioneros o capellanes, los organiza
dores de la procesin del Corpus, ni ms ni menos que Lucas
Fernndez en Salamanca.
Hoy, aparte del Auto de la Pasin, tenemos buena docu
mentacin sobre las representaciones en el Corpus de Tole
do, incluso una larga relacin de autos representados entre
1493 y 1510. Ya Alfonso Martnez habla de una representa
cin del Auto de la Pasin; y de la catedral de Toledo procede
el manuscrito del Auto de los Reyes Magos, y de Toledo son
las dos piezas dramticas de Gmez Manrique, el Nacimien
to y las Lamentaciones.
Toledo era un centro del teatro religioso. Y tenemos noti
cias aisladas sobre representaciones litrgicas en otras cate
drales y en el palacio del condestable Iranzo en Jan; tam
bin de representaciones de m om os en diversas fiestas
cortesanas. Pero nunca sali de ah un teatro moderno, de
tema ms amplio. Slo en Salamanca. Y ello, no puede ne
garse, fue por el fermento humanstico que aportaba la Uni
versidad.
Hemos de hacer ahora un esfuerzo para imaginarnos la
Salamanca de fines del siglo xv y primersimos aos del xvi,
la de la poca de los Reyes Catlicos, que la visitaron varias
veces y confirmaron los privilegios de la Universidad y los
fueros de la ciudad.
En la Universidad enseaban maestros como Marineo,
Nebrija, Deza, Arias Barbosa, Palacios Rubios, el Tostado. Y
lo que entonces eran los edificios de la Universidad hay que
buscarlo hoy en la capilla medieval de Santa Brbara en

O R IG EN ES D EL TEA TRO ESPA O L EN SA LA M A N C A

273

edificios del XIV como el de las Escuelas Mayores o el Hospi

tal de Estudiantes, hoy Rectorado. Pero son posteriores la
gran fachada plateresca (seguramente empezada ya en esta
poca), las Escuelas Menores y el mismo patio de Escuelas y
la Casa de las Conchas. Y, por supuesto, la catedral era la
Vieja y no la Nueva, comenzada en 1513, y era uno anterior
(slo queda algn resto) el convento de San Esteban que vi
sit Colny, claro est, el Colegio de San Bartolom.
Era otra Salamanca, a la orilla del Tormes que cruzaba el
viejo puente romano, enfrente de la casa-manceba autori
zada por el prncipe don Juan, muerto, por cierto, en la ciu
dad en 1497 y honrado por Enzina, a su llegada a la ciudad,
con su Representacin sobre el p o d er del amor.
Salamanca era una ciudad todava muy medieval, que vi
va en torno a la catedral y a los juristas y telogos ms que a
los humanistas. Nebrija, que haba estudiado en Bolonia, se
senta desplazado; y para ensear griego hubo que traer a un
portugus tambin estudiante en Italia, Arias Barbosa. Era
al tiempo Salamanca una ciudad campesina, llena de ecos de
las fiestas populares del campo. Y una ciudad aristocrtica,
en la que Enzina pudo conocer al prncipe don Juan y vivir
en el castillo de los Duques. Supo fundir todo esto, luego en
Italia fue ms lejos. Y Lucas Fernndez le imit, pero fue
ms local, menos cosmopolita.
En cuanto al ambiente estudiantil, es en el Auto d el Repe
ln del primero donde mejor se refleja. Continan diversio
nes estudiantiles que estn testimoniadas en Francia, no en
Espaa, pero'que sin duda existan. Y pone frente al esta
mento estudiantil el rstico de los campesinos, que venan al
mercado. Conflictos no deban de faltar. En 1535 Carlos V
orden a los mercaderes que no dieran mercancas al fiado a
los estudiantes. Pero ntese que esas peleas recuerdan ritua
les carnavalescos.
Unido a los influjos de origen eclesistico, clsico y popu
lar, hay en Erzina y Fernndez un realismo muy claro y di

274

III. TEATRO G REC O LA TIN O , M EDIEVA L Y M O D ERN O

recto, una observacin de la vida en torno a ellos en aquella

ciudad volcada a la Edad Media y al futuro, a los clsicos y
los cristianos, llena de eclesisticos, nobles, estudiantes y
campesinos.
Y no es menos realista la observacin de la vida humana
en L a Celestina, con su tercera, sus criados y su pasin de
amor. Cierto que el tpico de la loca pasin y el del castigo de
la misma vienen de la Antigedad, aunque la tradicin nun
ca se haba interrumpido.
Para empezar por ellos, el teatro que hacan Juan del En
zina y Lucas Fernndez en este medio entre catedralicio, es
tudiantil, cortesano (me refiero a la corte del prncipe don
Juan y a la del duque don Fadrique en Alba) y rural de Sala
manca tena, por supuesto, sus primeras races en el teatro
religioso. En la sala de aquel viejo castillo que hoy slo con
serva en pie la torre de homenaje, en las fiestas religiosas y
profanas, hall su cuna y su punto de partida. Como algo
original y nuevo, sin paralelo fuera de nuestro pas, algo que
haba de dar frutos esplndidos.
En un artculo, publicado en ABC (el 23-12-1995), mi co
lega Vctor Garca de la Concha aboga por la tradicin me
dieval de la gloga de Navidad puesta en escena por Enzina
en el castillo de los Duques en la Nochebuena de 1495. Esto
no es negable. Pero tampoco, me parece, que Enzina lleg a
una fusin entre los pastores medievales y los virgilianos, a
los que alude el ttulo mismo de glogas.
Pero a estos elementos se aadan en l otros ms: los
carnavalescos y satricos, que ya haba explotado Juan Ruiz
y que continuaban vivos en las aldeas y en los m om os que se
celebraban en los palacios; los de los triunfos y alegoras;
los erticos, en que con la poesa popular de las mayas,
los m om os y dems confluan huellas de la poesa clsica.
Otras fuentes estn en la comedia elegiaca latina medieval
y el Pamphilus o De am ore; pronto vendra el Coloquio de
Rodrigo de Cota (dilogo del amor y un viejo, en un can

O R G EN ES D EL T EA TRO ESPAO L E N SA LA M A N C A

275

cionero de 1511). Pero insisto en que todava hay un ele

mento ms esencial que todos stos y que los unifica: la
imitacin virgiliana, la de las Buclicas o glogas del poeta
de Mantua.
Vuelvo al tema religioso. Basta abrir a Enzina para encon
trarse con las glogas de N avidad o la Representacin de la
Pasin y M uerte del Seor o la de la Resurreccin d e Cristo.
En Lucas Fernndez hay la gloga o Farsa del Nacimiento,
otro Auto o Farsa del mismo tema y el Auto de la Pasin.
Ahora bien, aun en estos temas hay una diferencia notable
con Toledo: all haba una representacin directa, nuestros
autores lo que hacen es introducir pastores que narran los
sucesos que presenciaron u oyeron. Pastores entre virgilianos y salmantinos.
Y esos mismos pastores intervienen en otras representa
ciones: as, en las dos de Enzina para la noche de Antruejo o
Carnaval. La primera empieza con el dolor porque el Duque
debe partir para la guerra, y termina con alegra por la firma
de la paz. En la segunda se describe la batalla de Carnal y la
Cuaresma.
En realidad, los pastores valen para todo. Tambin para
glogas de tema ertico, que Lucas Fernndez llama Quasi
Comedias, temas de rivalidad amorosa con final feliz, deba
tes del pastor y el caballero, etc. En el Auto del Repeln, de
Enzina, dejan paso a unos rsticos burlados por los estu
diantes, siguiendo una tradicin de teatro estudiantil a que
ya he aludido.
El aglutinante que ha creado este teatro tan vario est, sin
duda, como digo, en las Buclicas de Virgilio, que Enzina
tradujo: era humanista, msico y poeta, a ms de autor tea
tral (y actor). El enlace con el mundo litrgico estaba en
el tema de los pastores que vinieron a adorar al Nio (en el
Officium pastorum), los temas de debate y erticos estaban
ya en Virgilio, slo haba que quitar el tema homosexual e
introducir el color local salmantino.

276

III. TEATRO G R E C O LA TIN O , M EDIEVA L Y M O D ERN O

ste fue el gran papel de Virgilio en Espaa: luego vendra

el de Horacio, inspirador de Fray Luis. Es bien notable cmo
todo un teatro nace a partir de un gnero no representable
como es la buclica. Un mnimo conocimiento de los anti
guos es, pues, suficiente. Tambin hay influjo, en segundo
trmino, de gneros dialgicos no teatrales medievales y
modernos.
Posiblemente fue Enzina, seguido por Fernndez, el in
troductor de la innovacin. Pero Fernndez ofrece ya tam
bin el tema amoroso, siempre en ambiente pastoril, en sus
Comedias o Quasi Comedias, de final feliz igualmente. Enzi
na lo lleva ms lejos en sus obras de la poca romana, inten
tando el tema ertico-trgico, para el que tambin hallaba
inspiracin en las Buclicas: en la gloga de Fileno, Zam bar
do y Cardenio el pastor Fileno se suicida, en la gloga de Pl
cida y Victoriano hay un suicidio y un intento de otro, inter
viniendo Venus para resucitar a la amante muerta.
Es, insisto, el ambiente humanstico de la Universidad el
que hizo posible todo esto. Y ello pese a que nuestro conoci
miento del cultivo de los clsicos en la poca es escaso. Pien
so que lo decisivo fue la enseanza de los maestros.
Slo en 1515 se tradujo Plauto (el Amphitruo) al castella
no (por el doctor Lpez de Villalobos) y todo lo que sabemos
de teatro latino en la Universidad a fines del siglo x v se redu
ce a la lectura por el bachiller Quirs a sus alumnos de una
comedia humanstica, el Philodoxus (la imprimi en 1501).
Luego, Prez de Oliva, catedrtico de Salamanca muerto el
1532, public L a venganza de Agamenn y H cuba triste
(imitaciones de Sfocles y Eurpides) y Anfitrin (arreglo del
de Plauto). Ntese que por estas fecha en Italia Mussato pro
dujo su Eccerinis (imitacin de Sneca), Ariosto su Castalia
yNegromante (imitacin de Terencio), Poliziano un Orfeo.
Creo que todo esto son, en realidad, paralelos a lo que ha
can Enzina y los dems. El precedente de todos est, creo,
en las lecciones y el estudio: la lectura en clase del teatro

O R G EN ES D EL TEA TRO ESPA O L EN SA LA M A N C A

277

griego y latino que ahora se editaba. Y podra pensarse que

en representaciones de obras antiguas, testimoniadas, como
digo, en fecha antigua en Italia; en Espaa, en unos Estatu
tos de la Universidad de Salamanca de 1538, se dice que en
cada colegio, cada ao se representar una comedia de
Plauto o Terencio o una tragicomedia, sealndose las fe
chas 9. Es posible que la costumbre venga de antes.
Por otra parte, nuestros autores han realizado la hazaa
de revitalizar el gnero pastoril asimilando los pastores de la
buclica a los rsticos salmantinos que conocan bien. Pues
los pastores que en Enzina y Fernndez hacen, por as decir
lo, de aglutinante, carecen, en trminos generales, de toda
asimilacin estetizante. Estn bastante lejos de los virgilianos, su punto de arranque, por no hablar de la pastorela provenzal. Al contrario, en estas obras se exagera elpopularismo, el rusticismo: en el lenguaje, las pullas, los nombres
mismos de los pastores, la contraposicin con el caballero.
Se abra paso as al teatro realista espaol.
Lucas Fernndez va en esto ms lejos que Juan del Enzina,
el libro reciente de Franoise Maurizi10lo ha visto muy bien.
Hasta usa el sayagus, dialecto que caracteriza a los rsticos
y que ya usaron las Coplas de Mingo Revulgo de en torno a
1464 y (en un pasaje) la Vita Christi de Iigo de Mendoza de
1482. Y sus paisajes rsticos son ms de campo y sierra que
los ms cortesanos de Enzina. Hay influjo, quiz, de Juan
Ruiz y del Marqus de Santillana, pero tambin, sin duda,
del ambiente salmantino.
Se abra as paso al teatro espaol. Aqu en Espaa los cl
sicos son siempre un modelo seguido de bastante lejos. O
bien los modelos clsicos son contaminados. Nuestros auto
res iniciaron todo esto, pero dependan todava muy fuerte
mente del modelo clsico para crear su nueva sntesis.
Dentro de lo que es fundamentalmente comedia, aunque
no carezca de elementos trgicos, hay que aadir, como dije
al comienzo, los nombres de Torres Naharro y Gil Vicente.

278

in . TEATRO G REC O LA TIN O , M EDIEVA L Y M O D ERN O

La han combinado variamente con los temas evanglicos y

los carnavalescos. Y con Xas pullas rituales en tantos festejos
campesinos.
Con estos autores desaparece o casi el ncleo del teatro
salmantino, centrado en torno a la buclica virgiliana. Ya he
dicho que Torres Naharro, para empezar por l, era poco
ms joven que Enzina y que coincidi con l en Roma bajo el
pontificado de Len X (tras haber sido cautivo de los turcos
en Argel). Se ha detectado en l influencia de Enzina. Y, dado
su origen en Extremadura, en la Torre de Miguel Sexmero,
parece difcil que este poeta humanista no haya estudiado en
Salamanca, aunque lo ignoramos.
Porque es un poeta humanista, que abandona el artificio
pastoril y escribe verdaderas comedias, como l mismo las
llama; comedias con clara influencia de Plauto, como l mis
mo dice justificando el ttulo de su Tinelaria (que represent
ante Len X y el futuro Clemente VII) con el de la Asinaria
del cmico latino. La primera coleccin de comedias que
public (en Npoles en 1517) la titul Propalladia, es decir,
Primicias de Palas.
En el prlogo que precede a esta coleccin es el primer
terico del teatro espaol. Su definicin de la comedia segn
los cnones antiguos es perfecta: Comedia no es otra cosa
que un artificio ingenioso de notables y finalmente alegres
acontecimientos.
Torres Naharro introdujo en la comedia, en efecto, los te
mas de la sociedad contempornea directamente. Haba ya
precedentes, como cuando Enzina presentaba en su prime
ra gloga de Antruejo el panorama de la corte del segundo
duque de Alba. Pero ahora se va ms lejos, aunque sea con
personajes que tienen aire ms o menos mitolgico. Son, en
realidad, personajes de la sociedad contempornea.
Una parte de su teatro deriva de imitaciones de Enzina o
de las fiestas alegricas italianas, otra bebe, como digo, en la
sociedad contempornea para hacer algo que tenga color

O R G EN ES D EL TEA TRO ESPA O L EN SA LA M A N C A

2 79

de verdad aunque no lo sea. Tiene a veces un decidido tono

erasmista y anticlerical.
La culminacin est en la comedia Him enea. La enamo
rada Febea es amenazada de muerte por su hermano el mar
qus al haber sido sorprendida con su amante Himeneo. Es
ya el punto de honor. Cada personaje est acompaado de
sus criados, que se enredan en una accin secundaria. En
fin, en un momento dado Himeneo entra en casa de Febea y
llega el marqus. Al final, hay matrimonio y el canto regoci
jante del triunfo del amor, como en las glogas que he men
cionado. Es posible que haya tambin influjo de La Celesti
na. En todo caso, nos hallamos, de un lado, ante una
verdadera continuacin de la comedia antigua: Plauto y Te
rendo. De otro, ante un precedente de la comedia de Lope y
Caldern.
Parecidas son las cosas en Gil Vicente, un poco ms joven
y de obra ms compleja, a la manera de Enzina; pero sin su
pastoralismo y con el mismo erasmismo de Torres Naharro
(y quiz de Enzina en su fase romana). La verdad es que de
su biografa, antes de su permanencia en la corte de Portu
gal, casi nada sabemos. Ni siquiera es seguro que naciera en
Guimares, su identidad con un orfebre del mismo nombre
apenas se admite hoy.
Yo postulo, de una manera completamente hipottica, que
pudo pertenecer al crculo de la Universidad de Salamanca. Y
ello no slo porque escribi en castellano parte de sus come
dias, tambin porque este castellano tiene rasgos propios del
dialecto leons, emparentado con el sayagus de Enzina y
Fernndez, segn hizo ver Dmaso Alonso u . Imita, de otra
parte, las glogas de Enzina. Y una parte de su obra est cons
tituida por Autos (en portugus o castellano): del Nacimien
to, de la Visitacin, de los cuatro tiempos, de San Martn. A
veces hace presencia, todava, el tema pastoril, aunque com
binado con otros (Auto de Morfina Mndez, con un sermn
jocoso y los temas de la Anunciacin y la Natividad).

280

m . TEATRO G REC O LA TIN O , M EDIEVA L V M O D ERN O

En todo caso, la influencia humanstica en l es notable,

recibirala en Salamanca o en Coimbra. Traslucen los influ
jos de la Biblia, los Padres, los clsicos. Personajes de esta
tradicin se mezclan con los bblicos en algunos de los Au
tos. E igual en otras obras, mientras que en otras todava cul
tiva la poesa simblica (en el Auto da fa m a , elogio del impe
rio portugus) o introduce personajes antiguos (Exhortaco
da guerra, a favor de la campaa portuguesa en frica, Tem
plo d Apollo).
Pero hay tambin comedias de costumbres, en prosa,
como la Farsa de Inz Pereira (la protagonista logra un mari
do con ayuda de dos judos casamenteros), O Juiz da Beira
(un tema de proxenetismo), la Comedia del viudo o O velho
d ah orta (el tema del viejoyla joven). Aalguna el autor la lla
ma tragicomedia (Tragicomedia pastoril da Serra de Estre
lla). Domina el tema ertico con final feliz, bajo la inspira
cin de la comedia antigua.
Escribi tambin obras en que intervienen los antiguos
temas populares; as en la triloga de las Barcas, en una de
cuyas piezas entra el tema medieval de la danza de la Muerte:
conservamos un poema, la Danza General de la Muerte u .O
en el Auto das Fadas, en que una hechicera evoca a los demo
nios, que salen del infierno como las almas que evoca Odiseo. En esto, Gil Vicente se aproxima a Juan del Enzina.
Gil Vicente es otro autor de transicin entre lo medieval y
lo humanstico, lo litrgico, lo popular y lo moderno. Es di
fcil establecer en detalle su relacin con los otros. Forman
los cuatro, en todo caso, un grupo coherente. En torno, des
de luego, a la formacin humanstica, que es la que termina
por imponerse para dar paso, luego, al teatro realist^. En
torno a las catedrales y universidades, con apoyo de la corte
tambin. Pienso que Salamanca est en el centro de todo
esto, al menos en una fase inicial.
Y con esto paso a Fernando de Rojas, estricto contempo
rneo de Enzina. Tras su estudio en Salamanca, parece que

O R G EN ES D EL TEA TRO ESPAO L EN SA LA M A N C A

281

vivi lejos del ambiente universitario; fue alcalde mayor de

Talavera. Segn el proemio compuso su obra en unas vaca
ciones, siendo estudiante, en Salamanca. El ambiente sal
mantino y estudiantil domina la obra, sea o no Salamanca la
ciudad a que se refiere13. No entro en el complejo problema
de en qu medida las adiciones posteriores a la edicin de
Burgos de 1499 son suyas.
Su obra fue publicada, no representada, que sepamos.
Aun as ejerci influjo grande. No es menos realista que en
los poetas anteriores la observacin de la vida humana en La
Celestina, con su tercera, sus criados y su pasin de amor.
Cierto que el tpico de la loca pasin y el del castigo de la
misma vienen de la Antigedad, aunque la tradicin nunca
se haba interrumpido. Toda la tradicin y concepcin rena
centista del amor es antigua, no cristiana.
Esto es lo que quisiera poner de relieve, porque es dema
siado el peso que se ha puesto, me parece, en el arabismo,
hebrasmo, erasmismo14 de la obra, al lado del realismo. Y
cuando se mira a la Antigedad, se habla sobre todo de neo
platonismo 15. De realismo hay mucho, de arabismo y he
brasmo puede haber algo, de neoplatonismo creo que nada,
si no es por el influjo de Petrarca y los poetas italianos. Pien
so que el influjo decisivo est en los clsicos latinos. Y quiz
griegos, ya dir. Pero antes de volver a esto he de dar un pe
queo rodeo.
Se ha hablado mucho, y con razn, de la comunidad de te
mas amorosos entre Rojas y obras medievales, desde el Ar
cipreste al R om an de la Rose, a Ermengaud y su Breviari d amor, a Arnau de Vilanova, a Ramn Llull, etc.; tambin dla
literatura del xv , tanto tratados tericos (el Breviloquio de
am or y a m id a de Alonso de Madrigal, el Tostado; el tratado
annimo De cm o al hombre es necesario am ar; la Repeticin
de amores de Luis de Lucena; etc.) como narraciones senti
mentales, tal el Siervo libre de am or de Rodrguez de Padrn.
Remito para todo esto al excelente libro de Pedro M. Cte-

282

III. TEA TRO G REC O LA TIN O , M EDIEVA L Y M O D ERN O

dra16. Lo que aqu subyace, en temas como el de amor y na

turaleza, amor y magia, amor como enfermedad, viene de
una tradicin antigua, aveces perfectamente identificada en
el De anim a aristotlico, las Heroidas ovidianas o Secundo o
los mdicos antiguos.
Ctedra hace ver la presencia del ambiente humanista y
estudiantil de Salamanca en al menos una parte de esta lite
ratura: all fue profesor el Tostado. Pues bien, en lo que quie
ro insistir es en que las fuentes de esa tradicin homognea,
renovada en cada edad, estaban tambin, directamente, al
alcance de Rojas, como tambin de Enzina (recurdese su
Representacin del p oder del amor) y los dems. A los auto
res que acabo de citar pueden aadirse otros ms, como Vir
gilio o Sneca; aadir Eurpides.
Y pienso tambin que Plauto: esto se ha dicho algunas ve
ces, sin l no se explica el juego de la intriga entre seores y
criados, slo se aade Celestina, que aun teniendo modelos
antiguos y medievales (la Anna de Virgilio, la criada de La
viuda de feso en el Satiricon, el De vetula, etc.), los tiene
tambin contemporneos.
Ahora bien, hay una adicin decisiva: el tema trgico. Al
poner el ttulo de tragicomedia Rojas saba muy bien lo
que se haca, saba que combinaba dos elementos muy dife
rentes del teatro antiguo. Hay cosas semejantes en Enzina y
Gil Vicente, pero la contaminacin de gneros (que luego es
usual en el teatro ingls y el espaol) es aqu donde muestra
el modelo ms excelso.
Basta leer L a Celestina con un ojo acostumbrado a los cl
sicos grecolatinos para darse cuenta de esto. El tema es mu
cho ms clsico que medieval o renaciente. Y todo el lxico
del amor en Rojas repite exactamente el de la tradicin gre
co-latina; si se ha querido traer a colacin la literatura erti
ca y mdica rabe, quien as lo hace ha de reconocer previa
mente su origen antiguo17. Y si han influido otros textos,
medievales o del propio siglo xv, pienso que tambin fuen

O R G EN ES D EL TEA TRO ESPA O L EN SA LA M A N C A

283

tes antiguas que son comunes a todos y al propio Rojas. Que

posiblemente las ampla, al menos en lo relativo a los autores
teatrales.
En mi Sociedad, am or y p oesa en la Grecia A ntigua18 he
desarrollado en detalle todo lo relativo a ese lxico ertico de
tradicin antigua y a la ideologa que en l subyace. L a Celes
tina no hace sino recoger ese lxico y esa ideologa. Una y
otra vez nos dice que el amor es locura (los enamorados, lo
cos); es tambin llama, fuego, enfermedad, llaga. Hace falta
una cura, una medicina (melecina) para salir de l, recobrar
la salud, volverse sano; no queda ms recurso que o sanar o
entregarse a la pasin. Hipcrates y Galeno son invocados
como curadores, Venus y Cupido como los dioses culpables.
El enamorado est desfallecido, plido, no duerme: como en
Safo o Eurpides o Tecrito o Catulo o en Ovidio o en los ele
giacos latinos.
Y el amor es como en la Antigedad: a primera vista, tan
to en el caso del hombre como de la mujer. As en la lrica y
el teatro y la novela antiguas. Y la mujer amada es, verdade
ramente, una diosa. El enamorado es esclavo, el que enamo
ra, dueo.
En los autores que he citado ha podido beber Rojas todo
esto: y el tema del hombre enamorado y el de la mujer ena
morada. Y otros como el de los tpicos sobre la mujer, sobre
la imposibilidad de luchar con el amor. Y, sobre todo, el tema
de la conjuncin del amor y la muerte: el mismo Rojas cita
las historias de Pramo y Tisbe, de Dido y Eneas, de Helena
y Paris. Aunque no las cite Rojas, basta irse a las Heroidas de
Ovidio o a las tragedias de Sneca, por ejemplo, para encon
trarse otras historias ms: las de Fedra e Hiplito, Deyanira
y Hrcules, Medea y Jasn, Cnace y Macareo, Safo y Fan,
Laodamia y Protesilao, Hero y Leandro. La poesa de amor
rabe, por otra parte no aludida, no recuerda nada compa
rable. Y casi todos los nombres de los personajes son griegos
o latinos, poticos algunos. Cierto que hay coincidencias

284

III. TEA TRO G REC O LA TIN O , M EDIEVA L Y M O D ERN O

con otros autores, Rodrguez de Padrn tradujo las Heroidas

y pudo influir; pero Rojas pudo irse tambin a la fuente di
recta.
El tratamiento del tema ertico, de otra parte, recuerda el
de esta poesa antigua, sobre todo la de los trgicos: a ms de
la crtica contraas mujeres, hay los conjuros de amor (pen
semos en Tecrito y Virgilio), el canto del enamorado, el
tema de la disuasin imposible, el relato luctuoso del men
sajero, el planto final por la desgracia. Todo esto es antiguo
ms que medieval y renacentista.
Algunas cosas estn, para m, y por inverosmil que pue
da parecer, ms prximas al H iplito de Eurpides que a
otra fuente alguna. Es imposible no recordar a ste (y a
Safo, su modelo) cuando en la obra espaola se describe el
amor:
Es un fuego escondido, una agradable llaga, un sabroso veneno,
una dulce amargura, una deleitable dolencia, un alegre tormento,
una dulce y fiera herida, una blanda muerte.

Es la escena en que Celestina intenta quebrar la voluntad

de Melibea. Veamos un pasaje anterior de la misma:
M e l i b e a : Cmo dices que llaman a este mi dolor, que as se ha en

seoreado de lo mejor de mi cuerpo?

C e l e s t in a : Amor dulce.

Leamos ahora a Eurpides:

F e d r a : Qu es eso que he odo que sienten los mortales, el amor?
N o d r iz a : Lo ms dulce, hija ma, y, al tiempo, doloroso.
F e d r a : Entonces, me parece, slo he gustado lo segundo.

Y
luego, el ntimo debate de las dos heronas entre su
amor y su pudor, su honor, es idntico.

O R G EN ES D EL TEA TRO ESPAO L E N SA LA M A N C A

285

Pudo Rojas conocer el Hiplito de Eurpides? (la Fedra de

Sneca es muy diferente). Creo que s. En Salamanca se en
seaba griego ya en esta poca, lo enseaba el portugus
Arias Barbosa, discpulo de Poliziano (luego Hernn N
ez, el llamado Comendador Griego). Se escriba en griego
la leyenda en torno al medalln de los Reyes Catlicos, en la
fachada de la Universidad. Y hemos visto que Prez Oliva,
no mucho despus, haca adaptaciones de tragedias griegas.
Y de 1495 es la edicin prncipe del Hiplito (de Lscaris, en
Florencia: all donde Poliziano estudi y ense en el Estu
dio Florentino y donde Arias Barbosa fue alumno suyo).
Coincidencias significativas. Luego hay otra edicin, de
todo Eurpides, de Aldo Manuzio en Venecia, 1503.
Rojas ha practicado el viejo mtodo de la contaminacin,
aadiendo a la comedia un final de tragedia y combinndolo
todo con el ambiente salmantino de terceras que se mueven
entre clrigos y estudiantes que hacen citas clsicas. Como he
repetido muchas veces, la comedia es universal, pero donde
hay tragedia, all hay influjo griego, directo o indirecto. Creo
que directo, en este caso. Vimos que ya Enzina la introduca.
Pero ahora se est en el centro, de una manera decisiva.
La Celestina es el modelo para todos los que vienen de
trs. Cierto que el teatro espaol, como el ingls, apenas cul
tiva la tragedia pura y desnuda, pero s los motivos trgicos
combinados con otros. En esta lnea est L a Celestina: para
m, sntesis genial de Plauto y Eurpides.
Con esto concluyo. Slo en Salamanca se daban las cir
cunstancias para pasar, a travs del conocimiento de los cl
sicos, del teatro litrgico y del popular folclrico, de los tra
tados humansticos, al teatro que abrir un nuevo captulo
en la historia de manos de Lope y los dems. Fuentes clsicas
que no se esperaran, como la buclica, ms otras muy di
versas, de los cmicos a los poetas latinos y a Eurpides, fue
ron utilizadas, modificadas, contaminadas entre s, inyecta
das de nuevo realismo.

286

III. TEA TRO G REC O LA TIN O , M EDIEVA L Y M O D ERN O

As, el teatro, pese a la casi prdida, provisional, de los cl

sicos, no muri nunca en la Edad Media: su viejo recuerdo
hizo que cobraran forma preteatral o teatral los textos cris
tianos y las celebraciones populares profanas. Ms o menos
segn los pases, no de una manera especialmente intensa en
Espaa. Luego, en el siglo xv, hubo un refuerzo. Pero lleg
el momento de la nueva vuelta a la escena de los clsicos,
aunque fuera en forma parcial.
Ayudaron a crear una nueva forma de teatro, primero
mixta, luego cada vez ms pura. Para pasarse, ms tarde, a
una nueva originalidad. sta es la historia, segn yo la veo. Y
Salamanca jug en ella un importante papel, luego continu
en Madrid.

LAS TRAGEDIAS DE GARCA LORCA

Y LOS GRIEGOS

1.

Planteamiento general

Garca Lorca era muy consciente de su voluntad de crear un

teatro potico: hay citas suyas muy explcitas y todos sus cr
ticos lo saben. El teatro es la poesa que se levanta del libro y
se hace humana, dice y aade en otro lugar: El teatro que
ha perdurado siempre es el de los poetas. Siempre ha estado
el teatro en manos de los poetas. Reaccion contra el teatro
burgus, teatro prosaico que desvalorizaba la representa
cin; y contra el teatro modernista, por otra parte su punto
de partida: el de Marquina, que era dramatizacin de un tex
to potico ms que una sntesis de poesa y representacin.
Lorca buscaba desde sus primeras obras a las ltimas, un
teatro total. Un teatro en el cual la escenografa, el movi
miento de los cuerpos, el canto y la danza, el lenguaje, se
unan en un todo. Un teatro, de otra parte, centrado en los
grandes temas humanos, un teatro que fuera una ejemplificacin y una enseanza para el pueblo en general.
Este teatro potico maneja un lenguaje literario, est muy
lejos del costumbrismo, del dialecto popular y del folclore:
unlversaliza elementos que pueden ser locales en el origen,
287

288

III. TEA TRO G REC O LA TIN O , M EDIEVA L Y M O D ERN O

pero que son en realidad simplemente humanos. Sigue y

maneja modelos literarios, de los griegos a ios clsicos espa
oles (Lope, Caldern) e ingleses (Shakespeare) y a los espa
oles modernos (Marquina, Valle-Incln, Benavente); pero
une a ellos modelos absolutamente populares, como las re
presentaciones de tteres de su Andaluca natal que l colo
ca, justamente, en los orgenes del teatro, orgenes a los que
hay que volver2. Integra todo esto con los elementos escni
cos, coreogrficos, con la monodia y con los coros. Y, como
decimos, pone todo esto al servicio de las grandes ideas, de
los grandes conflictos y de la enseanza del pueblo.
Es muy consciente Lorca de que el poeta dramtico ha de
atacar los grandes temas: ha de tener valor para hacerlo, dice
una y otra vez. Para Ruiz Ramn3 todo el teatro de Lorca est
centrado en un conflicto entre autoridad y libertad, en una
subversin de la norma establecida. Y se organiza siempre en
torno a una situacin nica, que va variando, enriquecindo
se, agudizando su dramatismo en el curso de la obra.
Todo esto puede aplicarse al teatro de Lorca en general,
pero ms expresamente a las dos tragedias de que voy a
ocuparme: B odas de sangre y Yerma. Aqu este teatro, que
comprende en su fase inicial piezas para tteres, farsas,
piezas irrepresentables, un romance (M ariana Pine
da), un poema granadino (D oa Rosita la soltera) y
como final L a casa de B ernarda A lba, que l calific de dra
ma, culmina en cuanto a sus esencias trgicas. Los rasgos
que al teatro de Lorca hemos atribuido estn aqu ms pre
sentes que en parte alguna; faltan, naturalmente, los ele
mentos cmicos que son propios de algunas de las piezas
de la primera poca.
En las dos obras que aqu comentamos Lorca tuvo la deci
sin muy consciente de escribir tragedias. No slo de escri
bir: sus acotaciones indican lo interesado que estaba en la es
cenografa y en la representacin toda, no en vano era al
tiempo un poeta dramtico y un genial director de escena,

LA S TR A G E D IA S D E GA RCIA L O RC A Y LO S G RIEG O S

289

todo en una pieza. Tragedia es como denomin a B odas de

sangre, poema trgico a Yerma.
En la intencin de Lorca estas dos obras deban ser com
pletadas por una tercera, anunciada como L a destruccin de
Sodoma o bien como La sangre no tiene voz: obra de tema in
cestuoso que completaba una triloga dramtica de la tie
rra espaola centrada en el tema del sexo. En otros mo
mentos proyectaba una triloga bblica. El modelo griego es
bien claro.
Lorca tiene un concepto muy tradicional y griego de la
tragedia, que por otra parte quiere renovar. Dice de Yerma
que se trata de una tragedia con cuatro personajes princi
pales y coros, como ha de ser una tragedia..., la parte funda
mental reside en los coros. No hay argumento en Yerma. Yo
he querido hacer eso: una tragedia, pura y simplemente.
Insiste en que he querido guardar fidelidad a los cnones.
Pero afirma que Yerma quiero creer que es algo nuevo, pese
a ser la tragedia un gnero antiguo. Y no se trata slo de
algo formal: en el centro de estas obras estn la pasin y el
instinto que todo lo arrasan, que pasan por encima de todo
provocando la catstrofe. Como entre los griegos.
Todo esto es sobradamente conocido y no es preciso in
sistir sobre ello. Si yo intento aportar aqu algo nuevo sobre
el tema es, tras pasar rpidamente sobre las generalidades,
entrar en el detalle de la relacin entre Lorca y los trgicos
griegos. Es bien claro que los conoca, sin duda por traduc
ciones. Hay contactos claros y precisos que no parecen ad
mitir duda. Por otro lado, sabemos que en una representa
cin en Buenos Aires Lorca puso en escena un fragmento de
las Eumnides de Esquilo 4. Su inters por el teatro griego no
ofrece duda.
Claro est, los trgicos griegos no son sino uno de los
mltiples elementos que confluyen en el teatro de Lorca. Si
fue a buscarlos ello se debe a que daban forma a temas em
parentados con los que a l le subyugaban. Un importante

2 90

III. TEA TRO G REC O LA TIN O , M EDIEVA L Y M O D ERN O

estudio de A. Alvarez de Miranda5 puso de relieve, hace ya

aos, las asombrosas coincidencias entre el mundo mticoreligioso y simblico de Lorca (temas de la tierra, la fecundi
dad, la muerte) y el de las religiones agrarias. Sin duda mu
cho de ello se conservaba en la Andaluca de su tiempo y
basta que recordemos el libro de Pitt-Rivers 6 sobre la per
manencia de esta cultura arcaica en Andaluca o el ensayo de
Salinas Garca Lorca y la cultura de la muerte7.
En las costumbres populares, el teatro de tteres, la copla,
las romeras, encontraba Lorca elementos que le ponan en
contacto con la misma cultura agraria de que brot la obra
de los trgicos griegos. La danza popular, la cancin de
boda y de duelo y una serie de rituales que estn en el fondo
del teatro griego y que he estudiado en otro lugar8 no son
muy distintas de contrapartidas suyas en la cultura popu
lar de Andaluca y de otras tierras de Espaa. Y, sobre todo,
es bien sabido que los temas centrales de B odas de sangre,
de Yerma (y de D oa Rosita, B ern ard a A lba y otras obras
ms) proceden de sucedidos reales de la Andaluca de su
tiempo.
Al acercarse a los griegos, Lorca no hizo sino buscar unos
contenidos anlogos, sometidos ya a elaboracin potica, y
una forma ajustada a la exposicin de los mismos y s con
cepcin del teatro. Concepcin que es radicalmente arcaica
y popular, universal en suma, pero que los griegos llevaron a
su culminacin. No hay una imitacin servil, sino la bs
queda de algo emparentado y necesario. Como busc ele
mentos de Lope, Shakespeare y Marquina, entre otros, que
por lo dems estaban en esa misma lnea. Como absorbi
otros del mundo contemporneo que dejaron en l una im
pronta profunday le diferencian de los griegos.
Pues por prxima que est la concepcin lorquiana de la
pasin y de la muerte de la de los trgicos griegos, falta en l
esa crtica de la accin desmedida que nunca falt en stos ni
siquiera cuando la justificaban. Lorca no juzga, no acusa, no

LA S TR A G E D IA S D E G A RCA LO RCA Y L O S G RIEG O S

291

moraliza; y su condena de la convencin y la represin social

es ms rotunda, menos matizada que entre los griegos. El
romanticismo, el simbolismo, Freud, muchas revoluciones
ms han dejado en l su huella.
As Lorca unlversaliza temas de su Andaluca natal y para
esa universalizacin se acoge tanto al teatro de los griegos
como a las creencias y formas poticas de Andaluca, como a
otros modelos literarios. No se equivoca al definir el teatro
total que pretende como una vuelta a los orgenes: al mo
mento en que poesa, canto, danza y rito eran todo uno, en
que la fiesta llevaba un momento de libertad que permita
vivir los grandes temas humanos y reflexionar, llorar y rer
sobre ellos. Ni se equivoca al ver en la tragedia griega el pa
radigma ms perfecto de esa fiesta inicial, hecha literatura:
mejor dicho, de uno de los momentos de esa fiesta, el mo
mento trgico. Pero esto no es sino un apoyo para dar un sal
to adelante, para intentar un nuevo anlisis del drama hu
mano a la altura de los tiempos.

2.

Lorca, la tragedia griega y Esquilo

Dicho esto podemos empezar a concretar un poco ms de lo

que es habitual sobre nuestro tema: el tratamiento por Lorca
de sus modelos y la identificacin de estos modelos de una
manera ms precisa de lo que se ha hecho hasta aqu.
Lorca ha partido de una cultura popular, tradicional, de la
fecundidad y de la muerte y de una literatura tambin popu
lar que no ha roto la comunin de la palabra, la danza y la
msica. Sobre esta base, ha convertido en teatro total y en
tragedia sucesos ocurridos en el mundo que le rodeaba. Ya
se sabe que un mismo suceso puede ser, narrado trivialmen
te, una trivialidad, pero que puesto en un contexto adecua
do de ideas y sentimientos, y en una forma adecuada, puede
convertirse en algo mucho ms profundo e iluminador.

292

III. TEA TRO G REC O LA TIN O , M ED IEVA L Y M O D ERN O

Para proceder a esa mgica transmutacin Lorca ha con

tado con modelos, que ha utilizado de acuerdo con sus intui
ciones profundas. Hemos mencionado algunos. Pues bien,
entre estos modelos es importante la tragedia griega.
De la comunidad de sus tragedias, en conjunto, con la tra
gedia griega ya hemos hablado. Se explora un conflicto ce
rrado en una exposicin unitaria en que participan actores
y uno o ms coros. Se conjugan el elemento dialgico y el l
rico: canta el coro, cantan los actores en los momentos ade
cuados. Y todo gira en torno a las crisis decisivas, dramti
cas, de la vida humana.
Se podran aadir detalles ms concretos. En cuanto a la
forma, la combinacin de verso y prosa en Lorca tiene que
ver con la combinacin de trmetros ymbicos, verso del
dilogo, y metros lricos en la tragedia griega. Su utilizacin
del mensajero para traer noticias de la muerte, en Bodas de
sangre, tiene el mismo origen.
En cuanto a temas, el centrar la tragedia en la mujer, la vi
sin del amor como algo automtico de lo que uno no pue
de defenderse, la identificacin del mismo con las fuerzas
que promueven la fecundidad de la naturaleza, la unin de
transgresin y muerte, el tema del hroe que lleva su pasin
hasta las ltimas consecuencias, todo esto coincide en Lor
ca y en la tragedia griega. No hay duda de que la lectura de
sta debi ayudarle a perfilar el sentimiento y la expresin
de algo que para l era al tiempo tradicional y sentido viva
mente.
Pero decamos que queramos precisar. No existe una tra
gedia griega que pueda decirse que haya sido el modelo de
una precisa de Lorca. Los puntos de coincidencia se encuen
tran aislados, aqu y all. Pero hay, pensamos, un punto de
partida de carcter muy general. Es, sin duda, la tragedia de
Esquilo la ms prxima a Lorca, es la que mayor impacto
caus en l. Vamos a limitarnos a sealar, esquemticamen
te, una serie de puntos de coincidencia.

LA S TRA G ED IA S D E G A RCIA LO RCA Y LO S G RIEG O S

293

1. La tragedia como una situacin llevada hasta su de

senlace lgico. Lorca insista en la falta de argumento de
sus obras, en que todo se centraba en el coro. Sus intrpretes
sealan que en ellas una situacin va creciendo a lo largo del
tiem po hasta qu e explota en sus consecuencias previsibles.
Los actos de Doa Rosita y de Yerma estn separados por es
pacios temporales que hacen crecer la tensin. sta crece en
Bodas a travs de la secuencia de la boda, en Bernarda Alba a
travs de una serie de peripecias. La aparicin (o desapari
cin) de una serie de personajes -el novio de Doa Rosita,
Leonardo, Vctor, Pepe el Romano- y de noticias que el coro
o los personajes secundarios traen, iluminan la situacin, la
hacen avanzar.
Pues bien, este tipo de tragedia es el que ha sido sealado
por los crticos com o caracterstica del primer Esquilo, hasta
la Orestea. El libro de Kitto 9 es significativo a este respecto.
En Los Siete contra Tebas la ciudad est cercada, el coro sien
te terror; y un mensajero va trayendo noticias que hacen cre
cer la tensin, hasta que explota con la muerte de los dos
hermanos. En Las Suplicantes el coro est aterrorizado ante
la inminente llegada de los egipcios que quieren raptarlo
para entregarlo a maridos no deseados: crece la tensin has
ta que llega el heraldo egipcio, la araa, que comienza una
frentica persecucin. Igual la angustia de los persas que es
peran las noticias dlo que ser una derrota, igual Prometeo
clavado en su roca y dialogando con mltiples personajes
hasta que es despeado de ella a los infiernos.
2. Efectos de intensificacin del terror. La tcnica de la
intensificacin gradual de la angustia y los presentimientos
es manejada conscientemente por Lorea. En Bodas desde el
comienzo mismo, en medio de la espera de la boda, halla
mos los presentimientos de la Madre, centrados en el smbo
lo de la navaja. Luego la nana, con el smbolo del caballo,
aumenta esa tensin. En la escena de la peticin los presenti
mientos de la Madre brotan otra vez. En Yerma no es preciso

294

III. TEA TRO G REC O LA TIN O , M ED IEVA L Y M O D ERN O

esforzarse mucho para recordar el tema omnipresente, que

surge una y otra vez, de la espera angustiosa del nio que no
llega y que hace, finalmente, explotar a Juan.
Pues bien, ste es un procedimiento esencialmente esqui
leo. Donde est ms claro es en el Agamenn, he dedicado al
tema un trabajo10. En la espera de la victoria sobre Troya, en
el anuncio de la victoria, en la misma llegada de Agamenn
vencedor, se deslizan insistentemente, a travs del coro y de
los actores, elementos de presentimiento de desgracia. Hay
una insistencia que va cargando el ambiente de terrores:
cuando llega la muerte de Agamenn, estaba ya prevista.
Pero algo semejante sucede en Los Siete contra Tebas, en Las
Suplicantes, en Los persas, en Prometeo. La tragedia de situa
cin y la de la tensin creciete de los presentimientos son,
en realidad, una misma.
3.
Corales. Los corales y las canciones de actor estn n
timamente unidos a la accin en Lorca. Los coros suelen ser
de personajes secundarios -muchachas, lavanderas, leado
res- que se adhieren ntimamente a las alegras y a los dolo
res de los personajes principales. Y stos se ven envueltos, a
su vez, en dilogos lricos entre s y, aveces, con los persona
jes secundarios de los coros.
Existen, en efecto, grandes escenas cantadas de carcter
mixto. As, en Bodas, en el tercer acto, entre dos corales con
dilogo lrico de los leadores cantan la Luna, la Mendiga y
el Novio. En Yerma, tambin en el acto tercero, al do lrico
de Yerma y la Mujer sigue el ditirambo danzado de la
Hembra y el Macho, con intervencin ocasional del Nio o
los Nios. En ocasiones a las partes lricas siguen otras reci
tadas por los mismos actores: as en la escena de B odas an
tes citada la Mendiga y el Novio recitan tras sus canciones.
En Yerma las lavanderas pasan del dilogo lrico al dilogo
recitado (acto 2., cuadro 1.), el dilogo lrico Yerma/Vc
tor deja paso a uno recitado entre los mismos (acto 1 cua
dro 2.).

LA S TR A G E D IA S D E G A RCA L O RC A Y LO S G RIEG O S

295

Pues bien, esto es ms o menos lo que sucede en las gran

des estructuras de Esquilo que he estudiado en mi Fiesta, Tra
gedia y Comedia. La gran escena de Coforos 306 y ss. puede
servir de ejemplo. En ella cantan Electra, Orestes y el coro y
siguen dilogos recitados del corifeo, Electra y Orestes.
En ninguno de los trgicos se encuentran estructuras tan
puras y tan ligadas a la accin como stas de Esquilo. No
dudo de que, junto con la cancin popular, han podido ser el
modelo. Y hay que reconocer a Lorca el talento de la recons
truccin imaginativa: el arte lrico-dramtico de estas esce
nas es difcil de reconocer a travs de mediocres traduccio
nes en prosa.
4. Smbolos. lvarez de Miranda y otros autores han es
tudiado la funcin decisiva de los smbolos en Lorca: a ms
del cuchillo, el caballo y la Luna, de que antes habl, hay la
via y el campo en general, el toro, el agua y tantos ms. An
ticipan, sintetizan, transcienden lo meramente humano.
Pues bien, se ha dicho que cada tragedia de Esquilo est
definida por una serie de smbolos. J. Dumortier ha dedica
do un libro11 al estudio del tema. Hay en el Agamenn las
imgenes de la luz y la oscuridad, en Coforos la de la ser
piente que arrebata las cras del guila, en Los Siete la de la
nave y su piloto, entre otras. Se repiten obsesivamente. Dan
pistas sobre el sentido profundo de las tragedias, preparan al
pblico, enlazan unos elementos con otros.
5. Tema de la mujer sin hombre. El teatro de Lorca, es
bien sabido, est centrado en la mujer. Pero ms concreta
mente lo est en el tema de la mujer sin hombre, de la mater
nidad frustrada. Esto es bien claro en D oa Rosita y Bernar
da, pero tambin en B odas y en Yerma. Y sin duda en la
tragedia de tema incestuoso que Lorca preparaba. Pues la
novia de Bodas va a casarse sin amor con un marido impues
to y aquel que la atrae sin remedio no est a su alcance. La
boda es vista como una roturacin del campo, como una
cama relumbrante. Pero sta no es una verdadera boda, es

296

. TEA TRO G REC O LA TIN O , M ED IEVA L Y M O D ERN O

una pura unin de intereses. Ni es el de Yerma un verdadero

matrimonio: ella est sola al lado de ese hombre que no la
ama, que slo mira al trabajo y al dinero, que no desea el
hijo, que no lo engendra.
Este tema de la mujer sin hombre es precisamente el de
Las Suplicantes de Esquilo; en cierto modo, tambin el de la
Clitemestra del Agamenn. Pero vayamos a la primera obra.
El coro est constituido por las cincuenta hijas de Dnao que
rechazan laboda que quieren imponerles sus primos, los hi
jos de Egipto. Una boda impuesta no es una boda. Y ellas se
guirn sin casarse: el rey de Argos las protege y rechaza la in
solencia del heraldo egipcio.
Aqu se divorcia el tema. Las danaides rechazan, simple
mente, el trato con el varn, por lo que el coro de sus servi
doras, ms humilde y unido a la ley divina, les advierte del
riesgo. Cuando (en la siguiente pieza, perdida, de la triloga)
matan (salvo una) a sus esposos, sern condenadas a supli
cio en los infiernos. La mujer estril sufre castigo.
6.
Tema del sexo pervertido. Va en conexin con el ante
rior. Todo lo que sea pervertir el orden de la naturaleza es
condenado, trae castigo. La esterilidad trae castigo, n efec
to: las heronas de Lorca mueren o quedan solas. Pero tam
bin atrae castigo el sexo que es contrario a la norma tradi
cional: as en Bodas y en Bernarda. Y no slo en las mujeres,
sino en los hombres: mueren el novio y Leonardo en Bodas,
Juan en Yerma.
Es sta una tradicin bien griega, en realidad est en toda
la tragedia: viene de los antiguos rituales que simbolizaban
el fin de la esterilidad y del invierno, el comienzo de la esta
cin fecunda. El frmaco qu representaba los pecados
antiguos era expulsado y aun muerto, en fecha arcaica, en las
ciudades griegas; viejos y viejas eran derrotados en los ago
nes de las fiestas de primavera. El tma es particularmente
importante en Esquilo. Si son castigadas las danaides, tam
bin lo son los egipcios p o r su sexo violento. Mueren Aga

LA S T R A G E D IA S D E GA RCA LO RCA Y LO S G RIEG O S

297

menn y Clitemestra, adlteros los dos como los personajes

de Bodas; tambin Egisto, el amante de ella, y Casandra, la
de l.
7.
Paz al final. Son muy caractersticos de Esquilo los fi
nales en que se concillan fuerzas opuestas: la Orestea termi
na con el perdn de Atenea, que corta la cadena de las muer
tes; Prometeo es liberado tras concillarse la antinomia de
autoridad y libertad; hombres y mujeres se reconcilian al fi
nal de la triloga de Las Suplicantes merced a la boda de Hipermestra, la nica danaide que respet la vida del marido;
Tebas y sus contrarios se pacifican a travs de la muerte de
los dos hermanos enemigos Etoces y Polinices.
En Lorca no hay exactamente conciliacin, ni hay una
proyeccin religiosa y metafsica. Pero s hay paz tras la cul
minacin de la tragedia. Paz tendr la Madre de B odas des
pus de la doble muerte y de la de todos sus hijos: Qu me
importa a m nada de nada?... Bendito sea Dios que nos tien
de juntos para descansar. Paz tendr Yerma al final: Mar
chita, pero segura... Y sola. Voy a descansar sin despertarme
sobresaltada para ver si la sangre me anuncia una sangre
nueva. Tras la muerte de los rivales enfrentados hay paz,
como en Los Siete. Tras el fin de la cadena de las muertes la
hay, como en l Agamenn.

3.

Algunas reminiscencias especficas

Sobre esta base, puede intentarse buscar en Lorca algunas

reminiscencias especficas de pasajes de los trgicos griegos,
aunque aveces, sin duda, harn doble juego con temas o ele
mentos formales procedentes de otras fuentes.
En primer trmino en Esquilo, cuya impronta se nota so
bre todo en B odas de sangre. Ya hemos hablado de la doble
muerte seguida de la paz; podramos hablar tambin de los
dos coros, como en Las Suplicantes, aunque tambin se dan

298

III. TEA TRO G REC O LA TIN O , M ED IEVA L Y M O D ERN O

en el Hiplito de Eurpides, del que hemos de hablar. Y otros

detalles ms, algunos ya aducidos.
Pero es sobre todo importante que el tercer acto se centra
en una persecucin, con cambio del lugar de la escena, como
en Eumnides. No la llevan a cabo, como aqu, las divinida
des de la muerte, las erinis o furias, pero es presidida por una
divinidad de la muerte que es la Luna y una encarnacin de
la misma que es la Mendiga. En ambas obras a partir de un
cierto momento la escena se traslada a un mundo fantasmal
y divino, y los protagonistas que han violado la norma son
perseguidos por las divinidades de la muerte. Cierto, Leo
nardo va a morir y Orestes ser perdonado: pero hay sin
duda mucho de comn. La danza frentica de las diosas
malditas ha dejado su impronta en Bodas, creemos. Recur
dese que Eumnides fue puesta en escena por Lorca.
En Bodas hay adems, quiz, influjo griego en otros pun
tos: en las canciones de boda (recurdense Safo y su versin
en Catulo y Tecrito); y en el canto funerario en que inter
vienen la Madre y la Novia (recurdese el treno por Hctor,
con el canto de Hcuba, Helena y Andrmaca en Ilada
XXIV).
Y hay, seguramente, inujo d e Esquilo en Yerma a m s de
en los puntos ya vistos, es fcil que en otros. El ditirambo
del Macho y la Hembra ofrece, junto a recuerdos de tema
dionisaco a los que alude el propio Lorca12y a races autc
tonas (la romera de Yerma reelabora la romera de Modn,
en Almera), algunos recuerdos, creo, de la danza frentica
de las danaides perseguidas por el heraldo egipcio al final de
Las Suplicantes.
Pero quiero pasar, y con esto concluyo, a otro tema: el po
sible influjo, en esta obra, del Hiplito de Eurpides.
Yerma es en cierto modo una Fedra, casada con un hom
bre que no la desea y anhelando a otro. La Vieja, que trata de
ayudarla dicindole que se busque otro hombre, hace exac
tamente el mismo papel que la nodriza del Hiplito. En uno

LA S TR A G E D IA S DE GA RC A L O RC A Y LO S G RIEG O S

2 99

y otro caso, la herona no presta odo: alega su honor y su de

ber de esposa. Si en el caso de Fedra Hiplito llega a enterar
se de su amor, es por una indiscrecin de la nodriza, no por
ella.
Frente a Yerma est Vctor, que la respeta demasiado;
frente a Fedra, Hiplito, que la injuria y que aborrece a las
mujeres. Sus tiradas antifemeninas en que dice que ojal se
pudieran tener hijos sin ayuda de mujer, encuentran contra
partida en el deseo de Yerma: Ay, si los pudiera tener yo
sola (acto 3., cuadro 1.). Para aquel que las desdea, que
las afrenta, ambas mujeres buscan la muerte: Fedra para Hi
plito, Yerma para Juan. Slo Yerma no se suicida como Fe
dra: queda simplemente sola.
Otras coincidencias son ms de detalle: son las lavanderas
las que proclaman la angustia de Yerma, como son las lavan
deras las que, en el coro de Eurpides, narran la enfermedad
de Fedra. sta, en su delirio, quiere ir a los campos en que
caza Hiplito, al hipdromo en que corre con sus caballos;
Yerma quiere beber agua y no hay vaso de agua, quiere subir
al monte y no tiene pies (acto 2 , cuadro 2.): recuerda a
Vctor? Su marido la recrimina por salir demasiado (en el
mismo cuadro), eco quiz de las crticas de Hiplito contra
las mujeres, con los tpicos tradicionales sobre ellas.
Yerma es, en cierto modo, una Fedra sin Hiplito (salvo
en la medida en que puede serlo Vctor), como Juan es Teseo
e Hiplito a la vez, en un sentido. Cierto que Yerma es la tra
gedia de la maternidad frustrada e Hiplito la del eros frus
trado, pero pienso que tienen mucho de comn. Fedra y Yer
ma sufren, pero se mantienen castas; y ambas matan. Y los
dos poetas las comprenden.

EL TEATRO GRECOLATINO, HOY

TEXTO Y ESPACIO EN LA REPRESENTACIN

DEL TEATRO ANTIGUO

Este tema ha sido para m algo as como una obsesin, des

de mi artculo juvenil, publicado en El Espaol en 1945, cri
ticando la Antigona de Pemn, y mi traduccin y adapta
cin de Las Aves de Aristfanes, el ao anterior, para Radio
Nacional. Desde entonces, mi ocupacin investigadora so
bre el teatro griego, mis traducciones del mismo, nunca han
estado ajenas al problema de su puesta en escena. Mrida
me recuerda aquellas antiguas representaciones mas, con
estudiantes, del Edipo y el Hiplito en los aos cincuenta y
sesenta y, ms tarde, la de La Asam blea d e las Mujeres, de
1982. Me recuerda mi asistencia alas reuniones, aveces ms
bien frustrantes, del Patronato del Festival. Y esta interven
cin ma de hoy contina en realidad, todava, otras ante
riores tambin aqu en Mrida, en que, con tanta ilusin
como conciencia de las dificultades, trataba yo de orientar
una tradicin teatral espaola que, por lo que al teatro clsi
co respecta, ofrece ciertos sobresalientes, sobre todo en la
puesta en escena y en las interpretaciones de los actores,
pero mucho menos en el texto de las obras presentadas. Y
que se debate dentro de una cierta improvisacin y deso
rientacin.
303

304

IV. EL TEA TRO G REC O LA TIN O , H OY

Querra tambin recordar una conferencia que en 1980, en

un simposio sobre El teatro de la Hispania Romana, di yo
en Mrida y que a ratos tiene aire de arenga o soflama (publi
cada luego en las Actas de dicho simposio conferencia cuyo
ttulo era nada menos que Hagamos teatro clsico en nues
tros teatros clsicos. Haca yo all una especie de balance de
nuestra tradicin teatral en este terreno, con sus luces y sus
sombras, y abogaba por la creacin de una verdadera tradi
cin de teatro clsico, en versiones ni arqueolgicas ni falsifi
cadas, que comunicaran con el pblico. Arremeta contra
ciertas adaptaciones que, por una mezcla de desconocimien
to y de razones comerciales, aveces lo suplantan en el escena
rio y que, si algo pese a todo acercan el teatro clsico a nues
tros pblicos, pueden y deben, sin duda, mejorarse.
No voy a repetir ese balance, sino que tomo el hilo, ms o
menos, all donde lo dej en dicho trabajo.
Qu intentamos, en definitiva, al representar hoy el tea
tro antiguo? No intentamos, creo yo, utilizarlo como pretex
to para expresarnos a nosotros mismos. Hay, cierto, una
amplia y gloriosa tradicin de dramaturgos que se expresan
a s mismos con temas ya tratados por sus predecesores anti
guos. No excluyo que sus obras puedan presentarse en festi
vales como el de Mrida. Pero cuando en Mrida y otros lu
gares semejantes ponemos en escena a Sfocles o Plauto, por
dar dos ejemplos, es para que las ideas y el juego teatral de
los autores antiguos sean captados por el pblico moderno.
Deca Eugenio della Valle, gran impulsor del teatro clsico
en Italia2, que su actualidad est en aquello que en l es per
manente. sta es la base para que haya una comunicacin,
para que el mensaje llegue a nuestro pblico.
Pero la cuestin, naturalmente, no es tan sencilla. En
cuanto a los contenidos puede haber, evidentemente, algu
nos cuya permanencia no es tan manifiesta como la de
otros; ciertas ideas, ciertos datos pueden o bien no ser cap
tados por nuestro pblico, hacerse transparentes, o bien

TE XTO Y ESPA CIO E N LA R EPRESEN TA C I N D EL TEA TRO A N TIG U O

305

provocar en l un shock pequeo o grande. Habr que edu

carle para que acepte como una convencin ciertas cosas
marginales o habr, quizs, que apartarlas, si molestan a la
comprensin del conjunto. Pero, sobre todo, el teatro anti
guo nos llega a travs de un lenguaj e muy peculiar que nece
sita una traduccin. Y una traduccin bien hecha, si se quie
re que transporte adecuadamente el mensaje. Tanto ms
cuanto que el emisor sigue siendo el trgico o el cmico anti
guo, mientras que el receptor no es ya el viejo pblico de
Atenas o de Roma, sino el nuestro.
Entindase: al hablar de traduccin y de lenguaje no me
refiero slo al texto de las obras segn se nos ha transmitido,
sino tambin al lenguaje teatral en su conjunto, que para la
antigedad slo conocemos aproximadamente y por infe
rencia y puede ser diferente, en parte, del moderno. Incluso
un mismo mensaje -si admitimos en hiptesis que el men
saje antiguo debe intentarse transmitirlo en su integridadpuede precisar para ello de un lenguaje diferente. Todo esto
nos presenta problemas complicados. Es bien claro que dis
tintos espectadores antiguos del teatro podan hacer lectu
ras diferentes de una misma pieza, segn su biografa y sus
ideas. Con ms razn los distintos traductores o adaptado
res o directores modernos, por no hablar del pblico. El pro
blema, por tanto, no puede plantearse en trminos absolu
tos. Se trata de hacer llegar al mximo del mensaje antiguo:
lo que es permanente y lo que, a partir de esto, es accesible o
comprensible. Y de buscar el lenguaje textual y teatral ade
cuado para lograrlo.
En esto est centrado, creo, el problema. Ni es aceptable
una literalidad y una fidelidad arqueolgica con el solo ob
jetivo de reproducir el texto y la representacin original (en
la medida en que podemos conocerlos). Ni es aceptable una
concepcin banal de lo actual, unida a veces a un deseo de
originalidad y de lucimiento personal, aunque sea en desa
cuerdo con la intencin del autor antiguo y, frecuentemente,

306

IV. EL TEA TRO G REC O LA TiN O , H OY

con las claves y referencias del pblico moderno. El que

quiera hacer una nueva Antigona o un nuevo Edipo, que lo
diga y lo firme con su nombre. El que no, que ponga su cuali
dad de conocedor del teatro antiguo y del teatro a secas para
hacer llegar el mensaje del poeta antiguo. stas son, creo, las
dos posiciones justas y legtimas. Aunque, por supuesto,
puede haber soluciones diferentes, ensayos renovados, re
sultados ms o menos prximos a una transmisin absoluta
del mensaje que es, ciertamente, imposible.
Pero, por ejemplo, sustituir en La Paz a los griegos en gue
rra por los chinos y vietnamitas y dems, no acerca para
nada el mensaje; ni, tampoco, sustituir la mecnica de la po
ltica ateniense en la Asam blea por referencias polticas de
actualidad.
Esto se ha hecho muchas veces: recuerdo una versin de
la A sam blea de Alberto Miralles puesta en escena en 1985
en Madrid, en la que, con pretexto de corregir al supuesta
mente antidemcrata y antifeminista Aristfanes, se hace
perder a la obra toda su gracia y hasta, diramos, toda su ac
tualidad.
Los temas generales de la guerra y la paz, de las luchas in
ternas, de la poltica en general, es el espectador el que ha de
traducirlos al mundo contemporneo; y la traduccin no es
difcil. Incluso si Aristfanes se mofa de tal o cual personaje
de Atenas o tales o cuales miembros del pblico con referen
cias explcitas o conductas que todava hacen rer, pueden
dejarse los nombres propios originales y el pblico reaccio
na hoy todava como reaccionara el pblico ateniense que
conoca a los personajes en cuestin. Esto lo he comproba
do en versiones mas representadas deLisstrata y L a Asam
blea. Ntese que el teatro romano, tragedia y comedia, pudo
vivir con mitos y ambientes puramente griegos, sin que ello
restara a su eficacia.
Ni precisa el espectador, tampoco, de excesos retricos y
espectaculares como los propios de la tradicin en Pemn y

TE XTO Y ESPA CIO E N LA R EPRESEN TA C I N D EL TEATRO A N TIG U O

307

Tamayo, no muerta todava, ni de la complicacin de la ac

cin a base de mezclas y aadidos, ni de latiguillos senti
mentales que son ecos de la tragedia barroca o la romntica.
Toda esta hojarasca nada aade: oculta la simplicidad de l
neas de teatro antiguo y de los conflictos que desarrolla.
Ciertamente, hay algunos grandes principios que todos,
traductores, hombres de teatro y pblico debemos seguir. Y
en la medida en que la tradicin no existe, debemos creerla.
Son rasgos que caracterizan todos ellos al teatro griego y la
tino: sin ellos, queda falsificado. Conviene hacer una rela
cin de los mismos antes de entrar ms a fondo en el tema
del papel del texto y del espacio teatral y de su traduccin
con vistas a la presentacin de las obras en nuestros escena
rios, a su captacin por el pblico: que es, despus de todo,
lo que ms que otra cosa nos interesa.
Estos primeros principios del teatro antiguo, por ele
mentales que sean, no siempre son apreciados. Y, sin embar
go, son la base de cualquier interpretacin. Para comenzar,
el teatro es parte de la fiesta: se representa al aire libre en una
ocasin excepcional, en un contexto entre religioso y de ce
lebracin cvica. No es algo para todos los das: es algo que el
Estado patrocina y que es un acto solemne, tradicin y di
versin y enseanza para la ciudad toda. Pues la lrica tam
bin es festiva, pero se dirige a grupos cerrados. El teatro es
esencialmente democrtico, se dirige al pueblo todo en las
circunstancias mencionadas.
Y, sin embargo, el teatro sigue siendo lrica: es la culmina
cin de la lrica, precisamente de uno de sus gneros que es
dialgico y mimtico. Los ejecutantes, a saber, el coro y los
actores de l surgidos, son dioses o hroes o personajes del
pasado que en la ocasin de la fiesta rompen las barreras del
tiempo y el espacio, se reencarnan en el teatro. Otras veces
son personajes inventados, que entran en una accin tipol
gicamente mtica, aunque sea inventada por el poeta: caso
de la comedia. En suma, el teatro es poesa. Y poesa muy

308

IV. E L TEA TRO G REC O LA TIN O , H OY

formalizada, unida a unidades formales aproximadamente

fijas, como sus contenidos son aproximadamente fijos tam
bin. Esto hay que tenerlo muy en cuenta, porque el proceso
de prosificacin y de desformalizacin -iniciado, de otra
parte, por los griegos- ha hecho perder con frecuencia la
tradicin del teatro potico, del teatro de inspiracin ms
propiamente griega.
Finalmente, la accin del teatro griego es extremadamente
simple. A veces, como frecuentemente en Esquilo, hay un solo
momento de accin, lricamente comentado. Otras, la accin
sufre retardamientos y variaciones, pero sigue siendo simple.
Antigona no es otra cosa que una serie de enfrentamientos de
Creonte, los Caballeros es el choque de Clen y el Morcillero,
Coforos el reencuentro de Electra y Orestes y la muerte de
Clitemestra y Egisto, etc. Tambin en este caso la evolucin
del teatro ha llevado a una complejidad creciente. Pero se vio
la el espritu del teatro griego cuando se complica su argu
mento en contaminaciones o aadidos, cuando se introducen
complejidades psicolgicas o se convierte en una especie de
pera o en un show espectacular o en un sentimentalismo
trasnochado o en un lugar para airear ideologas modernas.
Hecho para ser representado al aire libre en amplios espa
cios, dentro de un contexto festivo y popular, el teatro grie
go contina siendo una especie de ballet con un texto poti
co, simple en sus esquemas de contenido y forma, rgido en
sus posibilidades de composicin y movimiento escnico.
Queda mucho de ritual en l. Y esto tanto en la comedia
como en la tragedia. He de aadir que estas caractersticas,
que han tendido a diluirse o perderse con el andar del tiem
po, han sido redescubiertas muchas veces por los dramatur
gos modernos: luego hablar de ello. Son, por tanto, recupe
rables y deben ser recuperadas.
Y con esto llegamos al punto central de nuestra exposi
cin. Lo que nos ha llegado del teatro griego es un texto, bas
tante bien conservado en general, aunque tambin tenga

TEX TO Y ESPA CIO E N LA REPRESEN TACI N D EL TEATRO A N TIG U O

309

problemas a veces (de fijacin del texto griego o latino y de

interpretacin del mismo). Pero nada nos ha llegado direc
tamente de todo aquello que envolva ese texto para hacerlo
teatral: la puesta en escena, el decorado, el vestuario, la m
sica. Lo que sabemos sobre esto lo sabemos slo por deduc
cin a partir del estudio de las piezas, y no siempre con ente
ra seguridad. Los tericos antiguos estaban, parece, poco
interesados en todo esto, nos han dado escasas noticias. Y,
sin embargo, es importante, lo mismo a la hora de compren
der las obras antiguas que a la hora de ponerlas en escena.
Pues el lenguaje teatral es un lenguaje total: el texto es sola
mente una parte de l.
Un segundo problema es que hoy se ha roto, en trminos
generales, la unidad que en Atenas exista entre el poeta y el
que diramos director de escena: eran el mismo. Incluso, en
casos que se nos citan como ancdota, el poeta poda hacer
de actor; Sfocles, se nos dice, represent los papeles de
Nausicaa y Tamiris. Tenemos, entonces, que intentar com
prender el lenguaje del texto y de la puesta en escena, en su
contexto antiguo: y ver de adaptarlos para que permanezcan
vivos y comuniquen con el pblico en la representacin ac
tual. Y ello a travs de dos especialistas diferentes, que tien
den a acentuar la importancia de su campo y a conocer me
nos el ajeno. ste es el problema.
Naturalmente, es obvio que yo represento aqu al prime
ro de esos dos especialistas, aunque algunas experiencias
teatrales haya tenido. Vengo, venimos todos, a aprender
unos de otros. Pero se comprender que, en mi turno, trate
de explicar las posiciones de los hombres a los que represen
to en este momento.
Se oye con frecuencia que el texto de una obra antigua o
moderna no lo es todo. Verdad evidente. Es solamente una
parte del lenguaje teatral. Pero mi papel es aqu, hoy, decir
que es una parte importante. Si es verdad que no debe poner
en la sombra el riesgo del espectculo, que se convertira as

310

TV. EL TEA TRO G REC O LA TIN O , H OY

en una especie de lectura dramatizada, no lo es menos que

no debe ser un mero pretexto para el espectculo. Y que me
rece una atencin muy cuidadosa. Aqu, en Espaa, como
deca al principio, hemos visto presentaciones acertadas de
obras antiguas, con actores excelentes; pero con un texto
mediocre. No quiero referirme ms que a un ejemplo con
creto, la M edea que se represent aqu en Mrida en el 79, en
que haca de protagonista Nuria Espert. Maravilloso su tra
bajo, hermoso el movimiento del coro. Pero un texto en el
cual los momentos culminantes de la tragedia de Eurpides,
tal el monlogo de Medea, se haban suprimido, aadindo
se, en cambio, innecesarios y contraproducentes motivos
barrocos mediante fuertes inyecciones de Sneca y cosas del
adaptador. Muchos ejemplos ms podra poner.
Lo peor de todo es la indiferencia respecto al texto. Mu
chas veces es lo ltimo que se prepara improvisndolo sobre
unas traducciones mediocres y sin estudio a fondo de la
obra. Recuerdo que, cuando yo formaba parte del Patrona
to del Festival de Mrida, se ofrecan para su representacin
las obras hablando de la compaa, del presupuesto, a veces
de los actores, no del texto. Se nos ofreca un E d ip oy yo pre
guntaba: Edipo Rey? Edipo en Colono? Una adaptacin
mixta? Nadie saba contestarme. Luego result que era el
Edipo Rey en traduccin de Garca Calvo. Y esto no es una
crtica concreta, slo un ejemplo de lo habitual.
O por poner una ancdota propia. En 1984 mi traduccin
del Hiplito fue sometida, por razones completamente aje
nas a m y a las que me vi forzado a plegarme, a una adap
tacin. La verdad, no muy a fondo, en realidad slo modifi
caba el lenguaje en forma que no debo yo juzgar. Pero el
hecho es que en esa adaptacin se introducan erratas de mi
texto y malas interpretaciones del mismo. Estuve varias se
manas intentando que fueran corregidas y nadie me hizo
caso. Al parecer, esto era una minucia que no mereca ni
prestarle atencin.

TEX TO Y ESPA CIO E N L A REPRESEN TA C I N D EL TEATRO AN TIG U O

311

O mencionemos la puesta en escena, aqu en Mrida, de

obras antiguas en griego moderno que, naturalmente, el p
blico no entiende. Prescindiendo de la incultura de ciertos
crticos que creen que se trata del griego original de las
obras, he de decir que, como experimento, me parece bien y
ha tenido xito, ahora y en fecha anterior (recuerdo una Me
dea y otras obras del Teatro del Pireo, aqu en Mrida y en
Madrid en 1963 y aos sucesivos). Podemos aprender mu
cho del estilo de realizacin de los directores y los actores
griegos. Pero por muchas vueltas que se le d, por muchos
aciertos que desde un determinado punto de vista tengan re
presentaciones como stas, es claro que desde otro carecen
de un elemento importante: el texto.
Si estudiamos la historia del teatro griego, a cuyo origen y
estructura he dedicado un libro ya citado, mi Fiesta, Come
dia y Tragedia, vemos que el teatro naci propiamente cuan
do antiguas danzas rituales y populares, que se interpreta
ban como alusivas, o antiguos ritos recibieron un texto que
cambiaba en cada representacin. El rito se converta as en
espectculo, el preteatro en teatro. Claro que el texto no des
truy la danza yla mimesis: al contraro, las desarroll, am
pliando hasta alcanzar niveles originales y modernos algo
que antes era fatigosamente repetido. Uno y otro elemento
han de sobrevivir en un juego recproco en el que se poten
cian. Si domina el texto, vamos a una simple lectura; si el es
pectculo, volvemos al preteatro.
Pues bien, dado que hoy da existe una especializacin a la
que antes yo aluda, parece una consecuencia ineludible que
una representacin teatral de la tragedia o comedia antiguas
exige una ntima colaboracin entre los distintos especialis
tas. Puede haber un genio capaz de conjuntarlo todo, pero
habitualmente no es as. El ideal es, me parece, lo que se hace
en Italia en las representaciones del Istituto del Dramma
Antico, que organiza cada dos aos representaciones en Si
racusa y otros lugares, y en los aos intermedios simposios

312

IV. EL T EA TRO G REC O LA TIN O , H OY

que luego se publican en la revista Dioniso. El procedimiento

es encargar los textos con antelacin y encargrselos a un fi
llogo, helenista o latinista, que trabaja en colaboracin con
un hombre de teatro que luego va a dirigir la representacin.
Posiblemente hay otros ejemplos comparables a ste que
cito, pero es el que conozco mej or y por eso lo cito. As se han
obtenido y se obtienen representaciones esplndidas.
El establecimiento del texto pasa por dos niveles o exigen
cias. Uno es propiamente de lengua y estilo. El autor tiene
que conocer directamente el texto original, griego o latino;
tiene que conocer los estudios y bibliografa especializada
sobre la obra que trata de verter. No vale ayudarse de traduc
ciones, aveces mediocres, e improvisar sobre ellas un nuevo
texto, a veces en el ltimo momento. Slo el que conoce las
obras originales puede juzgar su calidad de lenguaje, su in
tencin de estilo y estar en disposicin, si tiene capacidad
para ello, de traducirlas a un determinado lenguaje y estilo
castellanos -en nuestro caso.
Ha de respetar, evidentemente, la intencin estilstica del
original, pero ha de saber traducirlo a un lenguaje contem
porneo equivalente, que produzca, en el caso ideal, las mis
mas reacciones en el pblico. Es una tarea muy delicada.
Porque al decir lenguaje contemporneo no me refiero a
algo completamente claro y definido. Las opciones son mu
chas. Desde luego, nuestra lengua evoluciona y no podemos
hacer las mismas traducciones que antes se hacan: cada da
tiene sus clsicos. Pero incluso si traducimos la comedia, de
bemos saber el nivel de estilo, el vocabulario, etc., que en
cada caso es aconsejable. Y si traducimos la tragedia, hemos
de verterla en un lenguaje potico, porque, si no, no es tra
gedia. Pero hay que saber en qu lenguaje potico. Demasia
do se ha abusado en Espaa de la tradicin barroco-romntica, de un vocabulario potico desfasado y muerto. La
tragedia griega debe dar impresin de arcasmo y distancia,
pero no sugerirnos mundos ajenos a ella.

TEXTO Y ESPA CIO E N LA R EPRESEN TA C I N D EL TEATRO A N TIG U O

323

El traductor ha de hacer, en su dominio, la tarea corres

pondiente al director que coloca a cada actor en su sitio, ma
tiza su gesto, seala la intensidad de su luz: ha de poner en
relieve lo que el autor antiguo pona en relieve, orientar al
pblico en los matices del mensaje. Con instrumentos, en
este caso, lingsticos, distintos de los del original, pero de
igual intencin. Y ocultndose a s mismo al mximo: su fi
nalidad no es poner de relieve su propio estilo, su propia in
tuicin potica, su propio sentido del humor. Cuando quie
ra hacerlo, siempre podr hacer una pieza, de tema clsico o
no, firmada por su nombre. Entretanto, cuando presenta
una obra antigua, ha de potenciar esa obra antigua, acercar
la al pblico de hoy. Sobre la base de lo que hay todava de
permanente, subrayado con todos los medios a su alcance.
Deca que hay un segundo nivel en lo relativo al texto. An
tes he aludido ya a ello. Hemos de mantener las alusiones a
mitos o cosas contemporneas que el pblico de hoy desco
noce? Ciertas ideas que suenan a triviales o pasadas de
moda y que pueden, en un momento dado, provocar una
reaccin contraria, por ejemplo, la risa en medio del drama?
En todo esto ha de procederse con mucho cuidado. De un
lado, una cierta dosis de oscuridad puede ser absorbida: la
absorba ya el pblico de Atenas, lo dice Aristfanes hablan
do de Esquilo. Esa visin racionalista segn la cual todo
debe quedar absolutamente claro, es inadecuada para el tea
tro antiguo, que vive de mitos, tradicionales o de nueva crea
cin, y que trata de dar visiones generales, lecciones sacadas
de sus ejemplos. Glosar cada nombre o cada mito es tan ina
decuado como eliminarlos completamente. Conocida la
idea general el pblico admite el detalle, incluso en sus as
pectos un tanto misteriosos. Es una convencin, como otras
tantas.
Pero no me opondra radicalmente a ciertos recortes. Si
Antigona racionaliza su postura diciendo que lo que ha he
cho por Polinices no lo hara por un marido o un hijo, pues

314

IV. E L TEA TRO G K EC O LA TIN O , H O Y

stos pueden sustituirse y un hermano no; esto, que viene de

una mentalidad tribal muy arcaica, provoca una sonrisa. Y
no es esencial. Yo no dudara en retirarlo igual que la extraa
teora de Atenea, en Eumnides, segn la cua slo el padre y
no la madre es el que ha dado vida al hijo. Otras veces, es for
zoso explicar algn punto mediante un adjetivo, una refe
rencia. Y, en la comedia, hay chistes y situaciones que son
ms o menos traducibles, pero existen ciertos lmites en los
que una poda prudente es el mejor arreglo.
Se trata, sin embargo, desde mi punto de vista, slo de pe
queos retoques secundarios. Ya he dicho que no me resulta
ni legtimo ni necesario traducir la comedia a situaciones
contemporneas, ni retocar am pliam ente las tragedias con
aadidos y nuevas escenas: ni procedentes de otras obras
antiguas ni de la minerva del adaptador. Ya lo dije: el teatro
antiguo es simple y debemos educar al pblico para aceptar
lo. Afortunadamente, muchas de las representaciones que
hoy da se hacen van por este camino: no mutilan los coros
como era tradicional, no suprimen o reescriben en forma de
dilogo los monlogos, como era tradicional.
Una obra de teatro antigua, como una obra literaria cual
quiera, es un todo muy equilibrado y armnico. Una obra es
distinta de otra obra, un trgico es distinto de otro trgico.
Esas mezclas, ampliaciones y deformaciones diversas que
tantas veces vemos, hacen confusos los perfiles de la obra an
tigua, le quitan aquello que es propio y caracterstico de ella.
Hemos de evitar que el teatro antiguo sea solamente eso, tea
tro antiguo: es al tiempo, ms concretamente, obra de tal o
cual autor, de tal o cual tendencia, contenido y forma. La idea
de que, quedndonos con lo esencial del mito, da igual la for
ma que se le d, escandalizara a los antiguos, que disfrutaban
viendo los matices diferenciales que en una misma leyenda,
por ejemplo, la de Electra, introducan los tres trgicos.
Todo esto lo digo, como ya deca al principio -y no se po
da esperar de m otra cosa- desde el punto de vista del fil

TEX TO Y ESPA CIO E N LA REPRESEN TA C I N D EL TEA TRO A N TIG U O

315

logo helenista, el estudioso de los antiguos textos teatrales.

Insisto otra vez: el texto no lo es todo, necesitamos de la co
laboracin de los hombres de teatro, pues ellos nos pueden
decir, incluso en lo relativo al texto, si tal o cual punto del
mismo se tiene en pie en la escena o no se tiene y debe ser
modificado. La colaboracin es indispensable, aunque sea a
veces difcil, como ha experimentado cualquiera que haya
asistido a las reuniones de Almagro sobre el teatro clsico
espaol. Yo experiment esta sensacin otra vez en Delfos,
en el ao 81, en el simposio sobre el teatro clsico que orga
niz el Consejo de Europa, con asistencia de fillogos y
hombres de teatro. Pues bien, pese a ello, esa colaboracin
debe ser promocionada cada vez ms. Y tengo la impresin
de que estamos en el buen camino, de que las diferencias
empiezan a acortarse.
Pero cada uno tenemos nuestro papel y yo, insisto, estoy
en el mo cuando quiero resear aqu lo que los hombres de
mi formacin, por otra parte no ajenos al inters por la
puesta en escena de las obras, podemos aportar a la misma.
Naturalmente, nuestras propuestas son a veces slo tentati
vas y deben pasar por la prueba de fuego del escenario. Pero
tenemos al menos el derecho, me parece, de hacerlas, pues
aparte de que traduzcamos los textos antiguos, hemos pasa
do la vida estudindolos. Algo podemos ayudar a lo que
creo que es el objetivo comn: hacerlos vivir en la escena,
traerlos al pblico moderno, hacerlos comprensibles en el
sentido ms profundo de la palabra. Solos, no podemos lo
grarlo. Pero podemos ayudar, quiz.
En primer lugar, confirmamos una serie de descubri
mientos de la moderna puesta en escena, en el sentido de que
una serie de cosas de la misma eran ya conocidas en las re
presentaciones antiguas. Por ejemplo, el desarrollo de la ac
cin en tres niveles, el techo del palacio, la escena y la orques
tra: hoy se admite la existencia de una escena desde el mismc
siglo v; remito a alguna bibliografa que doy en notas. O las

316

IV. EL TEA TRO G REC O LA TIN O , H OY

diversas entradas del coro: ya por los laterales, ya desde la

misma escena (as las Erinis en Eumnides), ya los dioses
olmpicos desde lo alto y los infernales por un pasaje subte
rrneo que se ve, por ejemplo, en el teatro de Eretria. O el
tratamiento de los coros en obras de Eliot y Brecht, entre
otros, o su mezcla al mismo nivel con los actores, en tantas
representaciones modernas de la tragedia y la comedia: todo
esto era ya antiguo.
En efecto, la moderna direccin de escena y la moderna
dramaturgia han redescubierto en ocasiones procedimien
tos teatrales que eran ya antiguos y que continan siendo
efectivos. Otro ms es la mscara, que yo no preconizara
como una solucin general, pero que en ocasiones es verda
deramente eficaz. Recuerdo a este propsito una representa
cin de la Samia, por la compaa del Dramma Antico, en
Delfos en el verano mencionado. Y unos Persas franceses,
cuyo director no recuerdo ahora, que pudieron verse en la
televisin espaola.
Entindaseme bien: hay ganancias de la moderna puesta
en escena que son irrenunciables, nuevas claves para inter
pretar la obra antigua. Quin podra renunciar hoy a la lumi
notecnia, por ejemplo? Ciertas ingenuidades de la escenogra
fa de un Esquilo -por ejemplo, el balancn con que haca
entrar y salir a las Ocenides y a Ocano en los Persas, el gi
gante en cuyo pecho se esconda el titn en dicha obra- pare
cen excesivas para hoy. Y de otra parte, lo mismo que hemos
de renovar nuestros textos conforme el lenguaje y el estilo se
renuevan, pues si no no llegaran o llegaran con disonancias
al pblico, igual hay que renovar la direccin y toda la puesta
en escena y la elocucin de los actores. No es lo mismo un
Shakespeare Victoriano que la larga serie de Shakespeares que
se vienen representando hasta hoy mismo.
Esto es claro. Pero igual que la evolucin de la puesta en
escena ha redescubierto cosas de la puesta en escena de los
griegos vlidas todava, de igual manera podra pensarse en

TEX TO Y ESPA CIO E N LA R EPRESEN TA C I N D EL TEA TRO AN TIG U O

317

ensayar algunos de sus otros recursos. Siempre me ha extra

ado, por ejemplo, que se desaproveche casi siempre la es
tructura antistrfica de los corales: la bella simetra de un
semicoro respondiendo al otro, de ambos cantando al un
sono en ocasiones. Simetra que, por supuesto, la msica y la
coreografa deberan resaltar. Y como digo esto podra decir
otras cosas, aunque siempre arriesgndome a proponer el
ensayo de cosas que quiz se han ensayado ya aqu o all: el
ekkyklem a o plataforma rodante que saca a escena los cad
veres, la m ekhan o mquina que trae a los dioses, la llega
da de las divinidades infernales por un hueco en el centro de
la orquestra.
La puesta en escena griega no era realista, segua una se
rie de convenciones. En realidad, esta tradicin es la que,
con unos retoques u otros, seguimos. El problema es si las
mismas convenciones resultan o si hay que introducir otras
o si todo es cuestin de la educacin teatral del pblico. Sin
duda las tres cosas son ciertas y se trata de experimentar con
imaginacin.
Ningn texto se agota en una sola lectura, ninguna puesta
en escena es definitiva. Los nuevos textos y las nuevas pues
tas en escena no tienen derecho, me parece, a introducir
nuevas ideas en la obra antigua; para eso est la creacin ori
ginal. Pero del innmero complejo de posibilidades que
aqullas encierran pueden destacarse unas u otras. Y unas
mismas pueden traducirse ms o menos acertadamente.
Debemos experimentar, luchar por hacer vivo y visible un
mensaje obliterado por los ruidos -en terminologa de
teora de la comunicacin- que se introducen por obra del
tiempo y el espacio. Siempre sobre la base de que hay un n
cleo comn que es permanente, que slo espera a ser vuelto
a la vida, como Blancanieves, por obra conjunta del autor del
nuevo texto y del de la nueva puesta en escena.
Ni lo uno ni lo otro se improvisa. Hay que conocer, de un
lado, las exigencias literarias de la dramaturgia de hoy y las

318

IV. B L TEA TRO G REC O LA TIN O , H O Y

exigencias de la puesta en escena de hoy. Pero adems, por

mucho que consuma nuestro tiempo, no podemos pasarnos
sin la lectura de tanta y tanta bibliografa sobre las obras an
tiguas. Solo sta nos har ver las profundas diferencias de los
tres trgicos o lo que es la comedia de Aristfanes, o la de
Menandro, o la de Plauto. Nos har ver la intencin de cada
pieza. Y luego est la bibliografa sobre lo que sabemos de la
puesta en escena de los antiguos, que no debe ser un dictado
para nosotros, pero que debemos conocer. Cmo poner en
escena a Esquilo, por ejemplo, sin haber ledo el The Stage
craft ofAeschylos de O. Taplin 4, a los trgicos en general sin
tener noticia del libro de Albini5 o a Aristfanes sin conocer
The stage o f Aristophanes de C. W. Dearden?6. Obras Como
The History o f the Greek and Roman Theater de M. Bieber o
como los libros de Blume, Webster, Pintacuda sobre las re
presentaciones antiguas 7 resultan indispensables. Ni pode
mos pasarnos sin libros que ilustran mediante la cermica
las representaciones antiguas, as el de Trendall-Webster8.
Ni, m en os an, sin los que explican la historia de las repre
sentaciones modernas, de los diversos ensayos orientados a
encontrar soluciones para poner en escena el teatro antiguo.
Me quiero referir, por apuntar unas cosas mnimas, al libro
ya antiguo de Cillemi sobre las representaciones teatrales en
Grecia9, al de Pintacuda sobre las de Italia10, a dos volme
nes de D ioniso11 dedicados a estos problemas.
Pero esta erudicin de base, que es necesaria, tan necesa
ria a los que se ocupan de los textos como a los que se ocu
pan de la puesta en escena, no debe notarse. El producto fi
nal debe ser limpio, alegre, sin pedantera. A veces se juzga
mal lo que es la erudicin, se descalifica como algo propio de
otro mundo, no del de la presentacin en escena. Notable
error. La erudicin no es, no debe ser un fin en s; es una va
para el conocimiento, para la comprensin. Sin ella no que
dan ms que la intuicin, que puede acertar pero tambin
puede fallar, y, con frecuencia, la improvisacin y el error.

TE XTO Y ESPA CIO E N LA R EPRESEN TA C I N D EL TEATRO AN TIG U O

319

El teatro antiguo ha sido importante en la historia del tea

tro: en diversos perodos se ha constituido un modelo, en
catalizador para la evolucin de todo el teatro. Y es, quiz, el
ms original y el ms permanente a la vez de todos los gne
ros literarios creados por los griegos. Nos ha llegado a travs
de unas pocas piezas, en realidad de una antologa de obras
casi todas excelentes. Llega todava a nuestro pblico, aun
que la tarea de establecer el canal de comunicacin es tan de
licada como vamos viendo. Debe abrirse medante la cola
boracin de diversos especialistas, de entre los cuales los que
nos ocupamos de los textos somos solamente una parte. Y
las nuevas versiones no deben ser ajenas a nuestro mundo,
deben utilizar sus recursos, su lenguaje. Pero al servicio de
algo que es permanente. A partir de aqu, las conexiones con
los problemas actuales del hombre, variantes de los proble
mas de siempre, las establece fcilmente el espectador. Aun
que, por supuesto, no de una manera monoltica, como no
son monolticas, sino cambiantes y subjetivas, inevitable
mente, las versiones y puestas en escena que se le ofrecen.
Lo que no se puede, pienso yo, hacer, es ir ms all de los
originales precisando en el sentido de la actualidad lo que
dejan abierto para su pblico y para todos los de las edades
posteriores. Ni ofreciendo versiones puramente personalis
tas, ni otras dentro de ideologas diversas.
Todo esto que digo deja, naturalmente, vastas lagunas que
cada cual colmar a su manera: se trata tan slo de unas lneas
generales, del punto de vista de un fillogo helenista aficiona
do al teatro no slo como objeto de estudio, sino tambin como
experiencia viva. Ha de ser completado, naturalmente, con
otros puntos de vista. Aado que pienso que se est en el buen
camino, que junto a cosas cuya crtica he hecho se encuentran
hoy en los escenarios, fuera de Espaa y en Espaa, cosas exce
lentes; aqu en Mrida se ha tenido ocasin de ver algunas.
Lo que s quiero testimoniar, porque es algo que he vivido
personalmente, es cmo el teatro antiguo llega a pblicos

320

IV. EL TEA TRO G REC O LA TIN O , HOY

dispares y aparentemente no preparados, dispersos en nues

tra geografa. Contra los escepticismos que a veces se mani
fiestan, yo he visto representaciones a base de traducciones
apenas retocadas, puestas en escena por grupos de estudian
tes sin duda con las naturales deficiencias, que arrastraban
literalmente al pblico, que lo hacan vibrar. Ahora bien, la
comunicacin entre la escena y el pblico es precisamente
aquello a que debemos aspirar, no a unos aplausos de cum
plido 12.
Mi impresin es que, en ocasiones, el pblico menos so
fisticado y ms popular, ajeno a las elites intelectuales ya los
cenculos de moda, est, en ciertos aspectos, ms prximo
que stas al teatro griego. Capta esas grandes y simples emo
ciones del dolor y de la muerte, capta el humor popular y
nada sofisticado de Aristfanes. Quiz no ha pasado por
tantas interpretaciones, tantos cambios ideolgicos que in
troducen velos y matices. Mi impresin, pues, sobre las posi
bilidades del teatro antiguo hoy da es optimista. Siempre
que se mantenga en la gran tradicin antigua: como espec
tculo al aire libre y de festival, de formas claras y ntidas, es
pectculo potico, coreogrfico y musical al mismo tiempo.
Como enseanza ms que como problema, como sugeren
cia respecto a nuestros problemas ms que como receta di
recta aplicada a los mismos.
Conviene, eso s, ampliar el repertorio. Tres o cuatro te
mas se llevan siempre la parte del len. Podran proponerse
varias frmulas. Por ejemplo, la de organizar cada ao un ci
clo sobre un autor determinado. O la de reinstaurar el siste
ma del concurso teatral, que es como se realizaban las repre
sentaciones en Atenas: sera til conocer de esta manera la
opinin no slo de los crticos, sino tambin del pblico.
Otra frmula podra ser la de poner en escena, al lado de
versiones fieles de las obras antiguas, las grandes produccio
nes modernas que dan nueva vida a los antiguos temas: las
de un Anouilh, un Brecht, etc.

T E XTO Y ESPA CIO EN LA REPRESEN TACI N D EL T EA TRO AN TIG U O

321

stas y otras son mejoras que podran proponerse. Pero

no sera justo olvidar decir que los festivales de Mrida, con
sus altos y bajos, han prestado a lo largo de un perodo de
tiempo considerable un excelente servicio al teatro antiguo y
a nuestra cultura. Y que el festival de 1985, ms nutrido y cui
dado que nunca y con algunas representaciones de primer
orden, significa hasta este momento un hito culminante.
Pensando otra vez en el futuro, lo que es claro que debe
evitarse es la improvisacin. Un festival debera estar orga
nizado con al menos un ao de antelacin. Y siempre con
una colaboracin cuidadosa de los distintos especialistas,
sin pisarse los terrenos. Hay luego otro punto delicado: si es
preferible el actual sistema segn el cual las compaas ofre
cen sus obras, a veces sin demasiadas especificaciones por
que hasta no tener noticia de la aceptacin no pueden em
barcarse en compromisos, o si es mejor el otro sistema, por
el cual es el mismo Patronato o el organismo que sea el que
planifica y organiza un festival encargando las colaboracio
nes. No oculto que, como he dicho en otros lugares, yo sera
partidario de este ltimo sistema.
El teatro antiguo contina vivo: el hecho de que se repre
sente y se aplauda, el hecho de que sigamos discutiendo so
bre sus problemas, lo certifica. Y debe continuar viviendo,
hacindose cada vez m s fiel y, al tiempo, ms ajustada a los
tiempos, la comunicacin entre el antiguo dramaturgo y el
pblico moderno. Tarea nada fcil, que exige la colabora
cin de todos y que por otra parte no admite definiciones
categricas, sino que deja un amplio margen de libertad.
Que excluye, de todos modos, determinados errores contra
los que he querido poner en guardia.
Que no se nos diga, como se dice a veces, que el teatro grie
go se representa no para los helenistas, sino para todos. Esto
es verdad, pero no es un argumento para falsificarlo. El pue
blo comprende ms de lo que a veces se piensa. Esto lo saben
bien excelentes directores y actores que han vivido y viven el

322

IV. EL T EA TRO G REC O LA TIN O , H OY

teatro. Hay, eso s, que ayudarle. Para eso estamos todos los
que, desde un punto de vista u otro podemos contribuir a
mejorar esa comunicacin de la que he hablado. Y tambin
los que, justamente, estn para criticar nuestra labor.
Texto y espacio dramtico son, as, dos elementos de lo
mismo. Slo conjuntndolos puede lograrse mantener el
teatro antiguo siempre vivo y actual, siempre fiel y siempre
renovado. De nosotros depende lograrlo en la medida en
que la empresa es hacedera. Siempre habr matices, crticas,
avances y retrocesos: pero un nivel medio cada vez ms alto
s puede lograrse, me parece. Las lneas fundamentales son
claras.

LAS REPRESENTACIONES CLSICAS

EN ESPAA: ALGUNAS REFLEXIONES
Y EXPERIENCIAS

En el volumen dedicado a Giusto Monaco, que tanto, tant

simo ha hecho dentro de la gran tradicin italiana de las re
presentaciones del teatro clsico, parece oportuno dar una
noticia sobre las representaciones que en Espaa vienen ha
cindose. Voy a centrarme en mi propia experiencia sobre el
tema y concretamente en las puestas en escena, con textos
mos (aveces en colaboracin), de la Asam blea de las Muje
res de Aristfanes, el Hiplito de Eurpides y la Orestea de Es
quilo a partir de 1982. Pero la puesta en escena de estas obras
ha de ser colocada dentro de la problemtica de las represen
taciones del teatro clsico en general y, ms concretamente,
de lo que viene hacindose en Espaa en este terreno. Aun
que est muy lejos de mi intencin, aunque slo sea por ra
zones de espacio, presentar un catlogo completo de estas
representaciones en Espaa, ni siquiera en los ltimos aos.
Los comienzos estn en los aos treinta: cito, sobre todo,
la M edea en traduccin de don Miguel de Unamuno, puesta
en escena por Margarita Xirgu, que alcanc a contemplar, de
nio, en las escalinatas del neoclsico Palacio de Anaya, en
Salamanca. Luego la tradicin fue continuada, a partir de
los aos cuarenta, por la compaa que diriga don Jos Ta323

324

IV. EL TEA TRO G REC O LA TIN O , H O Y

mayo y que presentaba adaptaciones de los clsicos griegos

obra de don Jos Mara Pemn, conocido poeta y dramatur
go de formacin clasicista. Antigona, Edipo Rey y la Orestiada fueron representadas una y otra vez en los teatros roma
nos de Mrida y Sagunto y en teatros cerrados en Madrid y
otros lugares. Los mejores actores y msicos espaoles del
momento intervinieron en estas representaciones.
Muchas son las crticas que se les pueden hacer (recuerdo
la ma, a la Antigona, en El Espaol del 2-6-1945), pero no
cabe duda de que estas representaciones descubrieron en Es
paa, para el gran pblico, el teatro clsico e hicieron posible
todo lo que ha venido despus. En realidad, Pemn-Tamayo
(o Tamayo-Pemn) seguan una tradicin espaola barroca
y efectista. El lenguaje grandilocuente, el sentimentalismo,
las grandes masas de extras atraan a un pblico vido. Por
una parte, las monodias eran cortadas, los corales reducidos;
la simplicidad del teatro clsico era sacrificada a esos efectis
mos y a un cierto popularismo de tipo tradicional. Eso s, ha
ba un buen manejo de los artificios teatrales, buenos acto
res, a ratos buena poesa, aunque, ya digo, de un tipo entre
neoclsico y barroco ms que puramente antigua. Toda esta
tradicin surgi en torno al teatro romano de Mrida, aun
que se difundi por todo el pas. Mrida sigue estando hoy
da en el centro de las representaciones clsicas espaolas.
En algn momento, hubo en Espaa conocimiento de las
representaciones griegas: me refiero a Rondiris, representa
ciones que tuvieron lugar en Mrida y Madrid en 1963 y que
causaron honda impresin por lo ajustado del tratamiento
de los corales y por la simplicidad helnica: ello pese a que se
hacan en griego moderno que, naturalmente, el pblico no
entenda. Pero puede decirse que estas representaciones,
pese al impacto que causaron, no influyeron grandemente,
al menos de momento, en las puestas en escena que se ha
can en Espaa. Luego ltimamente s que ha influido lo que
se hace en Grecia y directores como Evangelatos, Lazanis,

LAS REPRESEN TA CIO N ES CL SIC A S E N ESPAA.

325

Doufexis y otros: de eso hablar luego. Y lo que es verdade

ramente lamentable es la escasa o nula influencia de las re
presentaciones italianas promovidas por el Istituto del
Dramma Antico, que rarsimamente han podido verse en
Espaa.
Pero ocurri que, de una parte, la tradicin de PemnTamayo lgicamente fue agotndose y adems quedaba
desfasada frente a las corrientes teatrales ms en boga; que,
de otra, los fillogos que estudibamos el teatro clsico bus
cbamos un modelo que fuese al tiempo accesible al pbli
co y fiel al original; y que, adems, exista ahora una verda
dera demanda por parte del pblico de ms y ms puestas
en escena de teatro clsico. Sin duda los espectculos teatra
les de Grecia e Italia (entre otros pases), cuyo eco llegaba
a Espaa de una u otra manera, influan en esto. En reali
dad, las representaciones de teatro clsico estn hacindose
ms y ms frecuentes a escala internacional, estn en el cen
tro de festivales que se crean en todas partes y que a su vez
las exigen.
Me bastar referirme, en este contexto, a los festivales de
Atenas y de Delfos en el verano de 1985. All han podido ver
se unos Persas del Teatro de Stuttgart, una Antigona de los
esquimales de Alaska (el Perseverance Theater) y otra in
dia (del Avadh Theater Group), una Lisistrata griega (del
Teatro de Calamata), nada m enos que tres Troyanas (las ja
ponesas de Tadashi Suzuki, las del Schwerin Theater de la
R.D.A. y las griegas de Yannis Tsarouchis), un Edipo de La
Mamma (Oedipus Myth Dance Theater), otro Edipo Rey
yugoslavo (del Pralipe Theater), una P az del AmphiTheater griego, unos Acarnienses tambin griegos del Art
Theater y todava una M edea del Karezi-Kazakos Theater
Group griego. Todo esto en Delfos y en Atenas, donde ha
ba otras representaciones ms.
Es bien claro que las representaciones del teatro griego y
latino se internacionalizan y se presentan ante todos los p

326

IV. EL T EA TRO G R E C O L ATINO, H OY

blicos por obra de traductores y adaptadores, directores, ac

tores, msicos de todas las culturas. Todo esto encierra una
gran riqueza cultural, es una nueva oportunidad que al tea
tro clsico se le ofrece para exponer su mensaje. Al mismo
tiempo, qu duda cabe de que esta nueva situacin ofrece
riesgos y abre una amplia problemtica sobre qu pretende
mos con estas representaciones del teatro antiguo y cmo
deben hacerse.
Espaa no poda escapar a este nuevo ambiente interna
cional, dado, sobre todo, que no tiene una slida tradicin en
este campo como la tiene Italia. La escena de Mrida, por po
ner el ejemplo central y tpico, ha estado abierta a puestas en
escena muy diversas. Entre ellas, griegas e italianas. Hemos
visto los ltimos aos representaciones griegas como los Ca
balleros de Lazanis (1984), un Fiestaristfanes de Doufexis
( 1985), una pieza de inspiracin plautina titulada Comoedia
(del Teatro di Roma). Quizs pueda decirse que no siem
pre se ha trado a Espaa lo mejor de los esfuerzos realizados
en Italia y Grecia para hacer vivir de nuevo los clsicos grie
gos: las dos ltimas piezas citadas entran dentro de esa moda
del collage y de utilizar las piezas antiguas ms bien como
pretexto para introducir, con desigual fortuna, ocurrencias
contemporneas de autores, directores y actores.
Naturalmente, han continuado las representaciones espa
olas. En ellas ha habido de todo. Quiero referirme, siquiera
sea de pasada, a representaciones ya antiguas, de fines de los
aos cincuenta (en Mriday en diversos lugares) de mis tra
ducciones del Edipo Rey y el Hiplito, fundamentalmente
con actores no profesionales, estudiantes, que me conven
cieron, por la reaccin del pblico, de la viabilidad de un tea
tro clsico ajustado al original y, sin embargo, vivo. Otras ve
ces se ha seguido ms o menos la lnea de Pemn-Tamayo, a
veces con buenos actores: as en el caso de una M edea de
Schroeder del 1979, que renunciaba a presentar lo ms bello
de Eurpides (por ejemplo, el monlogo de la protagonista)

LA S R EPR ESEN TA CIO N ES C L SIC A S EN ESPAA..

327

e introduca lo ms efectista de Sneca y del propio adapta

dor; o de unas Troyanas de Canseco en 1984 que fundan
Hcuba, Troyanas y otras cosas ms. O se ha procurado pre
sentar urta versin fiel del original, pero con una presenta
cin muy intimista y poco oral, as en el caso del Edipo Rey
de Garca Calvo, presentado en Mrida en 1982 por Jos Luis
Gmez. Otras veces, al contrario, se han presentado adapta
ciones que poco tenan que ver con el original y sin mayor
inters: as un Anfitrin de Juan Pedro de Aguilar (1984) y
una Lisstrata de Martnez Mediero (1981). Con esto no est
completa la enumeracin: pienso en las Bacantes de Fernan
do Savater (1978) y en la Electra de Santiago Paredes (1984),
entre otras obras.
Hay que tener en cuenta que, como deca antes, en Espaa
existe hoy un mercado, por as decirlo, para el teatro clsico:
sobre todo en los festivales de verano. Obras estrenadas en
Mrida y otras ms se ponen tambin en escena, con fre
cuencia, en los teatros romanos en Sagunto y Mlaga (y hay
representaciones escolares en el de Segbriga, cerca/de Ma
drid), en el anfiteatro de Itlica, en el teatro griego de Montjuich, en Barcelona, y al aire libre o en teatros cerrados en lu
gares numerossimos. Por ejemplo, el Hiplito (que por
capricho de la primera actriz y directora de la compaa fue
rebautizado Fedra) que present en Mrida en 1984, reco
rri prcticamente toda Espaa: Alicante, Segovia, Albace
te, Valladolid, Soria y tantos y tantos lugares ms. Pinsese
que, slo en Madrid, en los festivales organizados por el
Ayuntamiento, ha habido ms de un mes de representacio
nes en siete lugares diferentes, a ms de algunas aisladas en
otros ms. Claro que no slo se trata de teatro clsico anti
guo, tambin de teatro clsico espaol, teatro internacional
en general, ballet... Pero el teatro grecolatino ocupa un lugar
importante.
Sobre todo en el templo de Debod, trasladado a Madrid
del Sudn y que compone un escenario ms o menos clsico,

328

IV. EL T EA TRO G REC O LA TIN O , H OY

y en el gran patio del antiguo Cuartel del Conde Duque, hay

todos los veranos varias representaciones clsicas. Por all
han desfilado, desde 1982, los Acarnienses y la Paz de Aris
tfanes (ms el Fiestaristfanes antes mencionado), la Asi
naria de Plauto, la Asam blea de Aristfanes, la. Medea, el Hi
plito y las Troyanas de Eurpides, la Orestea de Esquilo. Hay
que decir que las caractersticas de estas representaciones
son muy diferentes y que algunas (as la A sam blea de Alber
to Miralles, en 1984, vulgar y chabacana) yo no las suscribi
ra. Pero no hay duda de que poco a poco va crendose una
tradicin y que el pblico est a su lado. Bsteme decir que
la Orestea de que luego hablar atrajo al templo de Debod,
en 1985, a ms de 6.000 personas en las ocho nicas repre
sentaciones que nos fueron concedidas. Y que la Asam blea
que present en 1982 en Mrida estuvo luego ponindose en
escena durante un mes, en enero-febrero de 1983, en un tea
tro de Madrid.
Con lo dicho hasta aqu no he hecho, sin embargo, otra
cosa que comenzar a perfilar las circunstancias en que he
mos de movernos quienes intentamos llevar al pblico con
temporneo las antiguas piezas teatrales griegas y latinas.
Intentamos encontrar la frmula que haga que su mensaje
alcance, en la mayor medida que sea posible, a un pblico de
una formacin cultural diferente. Y hemos de hacerlo cola
borando con directores y hombres de teatro de una forma
cin que tampoco es la nuestra. Y en un ambiente en que el
teatro clsico grecolatino es slo un elemento dentro de un
melting p o t en que entran formas teatrales muy diferentes:
de cronologas y pases diversos, representando ideologas
de lo ms variopinto.
El panorama ha cambiado. En Italia, el Istituto del
Dramma Antico ha constituido una tradicin slida, que
evidentemente se hace sentir, aunque a su lado surjan
frmulas diferentes para poner en escena el teatro antiguo
(he aludido arriba a la Com oedia del Teatro di Roma). En

LAS R EPR ESEN TA CIO N ES C LA SIC A S EN ESPAA.,

329

Grecia, que ha promovido espectculos esplndidos, de an

tigua simplicidad, con una vuelta a potenciar la funcin del
coro, hallamos de cuando en cuando cosas que se desvan de
esa tradicin. Nada logrado es, me parece, el collage del Fiestaristfanes, vulgar y chabacano, infinitamente menos
atractivo para el pblico que el original griego. Y en una Lisstrata representada en Delfos en el verano del 1985, cuyo
texto, por lo dems, reproduce el original, vimos cosas tan
bizarras como un coro formado por una especie de gangs
ters de Chicago en los aos 30, coro que ya sala de una tram
pa en el suelo ya de las metopas del templo. Es esto realmen
te necesario para llevar al pblico un mensaje permanente o
son recursos de los que no conocen bien ese mensaje y des
confan de que, sin tales artificios, puedas ser captado?
Pero el problema no solamente est en las desviaciones
innecesarias y poco afortunadas, como stas y otras parale
las en Espaa a las que he hecho somera alusin. En reali
dad el problema es ms profundo y, posiblemente, admite
soluciones diversas, no una nica. Las piezas que yo he pre
sentado en Espaa y a las que he aludido al comienzo de este
trabajo estn, por decirlo as, en la lnea clasicista, la segui
da por el movimiento de renovacin del teatro antiguo en
Grecia e Italia y que encuentra paralelos igualmente en
otros lugares. Querra hacer ver cules son las caractersti
cas de esta lnea en las piezas que yo he presentado. Y el problematismo, pese a todo, de su situacin. Pues ya he dicho
que las cosas no son tan simples. Existe, ciertamente, un
sector desinformado sobre el teatro antiguo, que utiliza
como puro pretexto o que subordina a oportunismos: a ve
ces, con grave dao para su transmisin al pblico moder
no. Pero, de otra parte, es bien claro que el teatro antiguo ha
servido de fuente de inspiracin para la dramaturgia mo
derna y que los modernos directores y actores pueden apor
tar mucho a su comprensin y transmisin. Y queda el pro
blema abierto de en qu medida una traduccin literal del

330

TV. E L TEA TRO G REC O LA TIN O , H O Y

texto es la mejor traduccin. Como deca, existen posible

mente soluciones diversas. Quiero, simplemente, colocar
las que he seguido dentro de las que son posibles. Ver lo que
una lnea clasicista y fiel ha de hacer para dej ar vivo el mensaje del poeta antiguo. Para no hacer arqueologa ni falsifi
carlo tampoco.
Hay, en realidad, dos temas a tocar en este contexto: el de en
qu consiste la lnea no clasicista, en qu medida est justifi
cada y en qu debe consistir; y el de cmo se justifica a su vez
la lnea clasicista y en qu debe consistir exactamente.
Al hablar de lnea no clasicista no me refiero solamente a
una serie de productos teatrales que, con los mritos que
tengan (y desde luego los tienen), sufren demasiado de la es
casa informacin de adaptadores y directores, de su tenden
cia a plantar su ego en medio de la escena, de su oportunis
mo. Estos productos teatrales no tienen gran razn de
existir; una mejor colaboracin entre los estudiosos del tea
tro antiguo y los hombres de teatro de hoy debera hacerlos
desaparecer. Pero junto a ellos encontramos bellas represen
taciones de obras antiguas que, sin perder lo esencial del an
tiguo mensaje, lo renuevan y actualizan. En cierto modo, es
tn a medio camino entre una obra nueva digna de ser
firmada (como hay una Antigona de Anouilh o de Brech al
lado de la de Sfocles) y una adaptacin como las que mo
destamente otros proponemos. Creo que representan una
frmula que hay que aceptar, que contribuye a promover la
influencia y la vitalidad del teatro antiguo. Solamente, al
lado de esta frmula la otra, la que he llamado clasicista, est
tambin justificada; constituye, pienso, o debe constituir el
ncleo central de las representaciones del teatro antiguo. A
su lado estas otras representaciones son ensayos diversos
para una renovacin del mismo, prximos, como digo, a la
creacin de nuevas obras dramticas sobre la base de las an
tiguas.

LA S R EPR ESEN TA CIO N ES C L SIC A S EN ESPA A ...

331

Pondr algunos ejemplos. En el festival de Delfos de 1985

se vieron varios ensayos de esta frmula: sin duda ms de los
que voy a citar, no pude presenciar todas las obras. A su vez,
responden a varios modelos diferentes.
En una ocasin, la representacin de los Persas por el tea
tro de Stuttgart, se trataba de una traduccin fiel al alemn
del texto de Esquilo con una presentacin en escena am
bientada en las guerras del Imperio Austro-hngaro y de
Alemania. El coro (femenino) se viste con las galas de los
bailes de sociedad de la poca de entreguerras; pero en oca
siones los trajes se vuelven y presentan un aspecto militar.
Daro, cuando es evocado, entra en un armn de artillera
cubierto de banderas. La intencin es obvia: la representa
cin alude al imperialismo de la Alemania del kaiser (y, por
implicacin, de la de Hitler) y a su consecuencia: la gran de
rrota. Todo realizado de manera impecable.
Muy diferentes fueron las Troyanas de Suzuki. Aqu la
obra griega ofrece el paradigma de la derrota del Japn y la
ocupacin americana. Un espectculo bello y magnifcente.
Pero en esta ocasin se trata as de una nueva obra. Nos mo
vemos entre el Japn derrotado y la Troya ocupada. Una mu
jer japonesa, sola y errante, incorpora a ratos a Hcuba, a ra
tos a Andrmaca. Brbaros guerreros violan a Andrmaca
(son samurais o americanos, o griegos?) destrozan a su
hijo, un mueco de trapo. Jizo, el dios que guarda a los ni
os, permanece bello e inmvil durante todo el desastre,
para luego derrumbarse. Hcuba o la mujer japonesa sufre
un ataque de histeria al no poder realizar la ceremonia del t.
En realidad, nos hallamos en los lmites de lo que es una
obra nueva.
Suzuki habra podido, quiz debido, firmarla, como
Anouilh o como Brecht, entre tantos otros. Pero quiz este
punto no tenga tanta importancia. Hay toda clase de grados
intermedios. As, en la Antigona esquimal, relativamente
fiel, parece, pero con un Tiresias que es un shaman esqui-

332

IV. E L T EA TRO G R E C O LA TIN O , H OY

mal, con todo el ambiente del mundo esquimal de las tien

das, la pesca, la larga noche, el fro.
Todo esto es bello y sugestivo, hace ver en definitiva que
los temas y las emociones de los griegos son eternos, se apli
can a situaciones bien diversas. El nico problema es que
tiende a convertirse en nico modelo de la representacin
trgica. Y suprime en definitiva el texto: un texto en esqui
mal o japons no es para nosotros un texto, Suzuki deca, en
el coloquio de Delfos, que el teatro griego es como una mo
mia y que sta es la nica manera de resucitarlo. Esto, creo,
no es cierto. Y enlaza con ideas que se levantan, a veces,
como un obstculo a toda representacin de tipo clasicista
que trate tan slo de recrear la obra antigua, de haceria acce
sible al pblico moderno.
Efectivamente, el verdadero problema para poner en es
cena hoy da el teatro antiguo griego y latino es el de cmo
hacerlo vivir ante nuestro pblico. Hay el problema de si
realmente es ello posible o es de todo punto necesario que
las obras sean enteramente reescritas, a base de collages, cor
tes, adiciones, presentadas en un ambiente histrico distin
to, alteradas totalmente en su lenguaje teatral y en su expre
sin verbal. Mi respuesta es que, con diferencias de matiz, la
frmula que necesitamos existe, y est dada en tantas repre
sentaciones de Italia, de Grecia, de Espaa tambin, entre
otros pases. No hace obstculo a que se hagan tambin nue
vas versiones como las aludidas. Pero niega que sean el nico
sistema. Y objeta a alteraciones caprichosas a que tambin
hemos aludido y en las cuales hay bastante de ignorancia y
bastante de divismo.
No voy a expresarme largamente sobre los problemas te
ricos y prcticos que se nos presentan cuando queremos po
ner en escena una obra antigua y pretendemos que sea senti
da y vivida por el pblico, que mantenga vivo para ste
aquello que su mensaje tiene de permanente. En realidad, y
prescindiendo de escritos mos antiguos, como mi crtica a

LA S REPRESEN TA CIO N ES C LA SIC A S EN ESPA A ...

333

la Antigona de Peinan a que antes hice referencia, me he ma

nifestado en dos ocasiones con cierta detencin sobre este
problema. Me refiero a un trabajo titulado Hagamos teatro
clsico en nuestros teatros clsicos, que reproduce una con
ferencia dada en Mrida en un simposio en 19801en que yo
arremeta contra las mediocres adaptaciones que a veces se
presentan; y a un trabajo posterior titulado Text and sta
ging in perfoming classical Drama, ledo en las I Jornadas
Teatrales de Mrida (agosto de 1984) y (con modificacio
nes sensibles) en el International Meeting of Ancient Greek
Drama (Delfos, junio de 1985)2.
Pero s he de dejar aqu constancia de impresiones perso
nales recogidas en stas y otras reuniones y con el contacto
mismo con los hombres de teatro. Ya deca yo en el ttulo que
iba a hablar de experiencias personales. He de recordar que
yo empec a presentar teatro griego, con ayuda sobre todo
de actores no profesionales (pero tambin cont a veces con
la ayuda de profesionales tan distinguidos como Anastasio
Alemn, en el Edipo Rey) all por los aos cincuenta y sesen
ta. Pensaba yo que las representaciones deban ser despoja
das de la carga retrica y efectista que las acompaaba en Es
paa, que haba que revalorizar el papel de los coros, que la
simplicidad de los monlogos y las escenas de dos actores
poda ser seguida por el pblico, que una cierta dosis de os
curidad poda ser absorbida por ste, como ya lo era por el
de Atenas segn cuenta Aristfanes (se busca la compren
sin de conjunto, no la de cada uno de los detalles).
En suma, present el Edipo Rey y el Hiplito de que antes
habl, en versiones con mnimos retoques, con una diccin
potica, ypuse estas obras en escena con esa valorizacin de
los corales y la danza de que antes hablaba. Con cierta sor
presa, vi que estas versiones, presentadas con medios econ
micos modestos, hacan vibrar no slo al pblico universi
tario de Madrid, sino al pblico rural de lugares de Valencia,
Galicia y Extremadura. Con cierta ingenuidad, pensaba yo

334

IV. E L TEA TRO G REC O LA TIN O , H O Y

que sta era la formula que deba ser aceptada y difundida.

Ms tarde vi que las cosas no eran tan fciles. Y eso que, tras
un largo lapso de tiempo, una presentacin, sobre las mis
mas bases, de la Lisstrata en las Universidades de Madrid,
de Granada y de Murcia reforz mi optimismo sobre el tema
(las representaciones tuvieron lugar en 1978).
Fue, realmente, desde que comenc a asistir a diversas
reuniones sobre el tema del teatro antiguo en las que parti
cipaban, junto con nosotros los profesores o fillogos, algu
nos hombres de teatro, cuando comenc a reparar en los
problemas tericos de la puesta en escena de las piezas anti
guas, as como en las discrepancias de los primeros respecto
a los profesionales del teatro, directores sobre todo. Me re
fiero, para empezar, a los simposios que se celebran en Al
magro sobre el teatro clsico espaol (asist a los de septiem
bre de 1980 y 1981): los problemas de las representaciones
de este teatro son aproximadamente los mismos. Luego, a
los simposios de Delfos, el antes citado de 1985 y el anterior
de 1983. Tambin al de Mrida de 1984, al que ya hice refe
rencia. Se han publicado las Actas de los dos simposios de
Almagro3 y pienso que es ilustrativa su lectura, como sin
duda lo ser tambin la de los de Delfos de 1985, cuando sal
gan a la luz.
En estas reuniones y en muchas otras se puede tocar con
las manos la praxis dlos hombres de teatro de hoy y las teo
ras que, con grados de radicalismo mayor o menor, segn
los casos, sostienen. En definitiva: contra lo que un fillogo
como nosotros esperara, el director de escena es para ellos
el personaje ms importante, seguido de los actores: en nin
gn caso el autor antiguo, cuyo conocimiento con frecuen
cia se improvisa. Ellos saben -d icen- cmo reacciona el p
blico y nosotros no (y en esto pueden a veces tener razn).
Saben, tambin, que hay varias lecturas de un texto anti
guo y que se puede acudir a unas u otras segn lo que se
quiera destacar. Saben que la literalidad puede producir

LA S R EPR ESEN TA CIO N ES C LA SIC A S EN ESPAA..

335

reacciones distintas de las pretendidas, etc., que el texto no

lo es todo, ni mucho menos, en una representacin. En todo
esto hay, insisto, mucho de cierto; no dudo que nosotros te
nemos cosas que aprender. Pero un fillogo no es un mero
erudito, como a veces se dice en esas reuniones; se ocupa
precisamente de la comprensin del texto antiguo y, por ello,
sus conocimientos son esenciales si se pretende llevar ese
texto al pblico de hoy. Y un director no debe ser un crea
dor, como ellos dicen a veces, ms bien un recreador. Y el
texto es importante, esencial, la tendencia a centrarlo todo
en la puesta en escena y en la labor del actor empobrece el
teatro antiguo, lo vuelve al preteatro de que naci.
Todo esto impone, exige, una colaboracin activa entre
uno y otro sector. Esto se ha llevado a veces a cabo as en la
elaboracin de los textos por parte del Istituto del Dramma
Antico. Yo he intentado hacerlo en estos ltimos aos cada
vez ms, con xito desigual. La colaboracin es a veces dif
cil, luego dar detalles.
En los casos ms delirantes, ciertos hombres de teatro ac
tuales desechan toda ayuda del fillogo, que es despus de
todo el que conoce los textos antiguos y sabe qu quieren de
cir, qu pretendan sus autores. Suplantan al autor. Recuer
do la frase de un conocido director espaol en una de las
reuniones de Almagro: Cuando pongo en escena a Calde
rn, Caldern soy yo (yo crea que era un seor del si
glo X V II , contest).
Pero quiz no sean tan interesantes las ancdotas y exce
sos verbales como el hecho de que estos encuentros (que,
pese a todo, han acortado las distancias) nos han abierto a la
comprensin del problema.
Tratamos de que las representaciones que organizamos
transmitan al pblico moderno aquello que sigue siendo
vlido y permanente en el mensaje antiguo. Pero, de una
parte, nuestros conocimientos sobre la puesta en escena an
tigua, la danza, la msica, son escasos. De otra, hay cosas

336

IV. EL TEA TRO G R E C O LA TIN O , H O Y

perecederas o incomprensibles que, si nos empeamos en

mantener, ponen en riesgo el total de la representacin. To
dava el lenguaje verbal y teatral que manejamos tiene que
basarse en el principio de lograr resultados comparables a
los que lograban las representaciones antiguas, pero para
ello tenemos que modificar a veces ese lenguaje, para hacer
que el pblico responda a l. No podemos ir radicalmente
contra sus hbitos, pretender que reaccione de una manera
a la que no est habituado. Aunque, de otra parte, hemos de
educar a ese pblico, poner enjuego recursos nuevos para
l, aunque sean antiguos, y habituarle a producir respuestas
adecuadas.
Entre la arqueologa y la falsificacin (cuando ofrecemos
algo que nunca ofreci el autor antiguo) nos movemos en un
estrecho lmite, en el filo de una navaja. Nunca lograremos
transmitir en un 100 por 100 lo que el autor antiguo trans
mita; se trata de una cuestin de tanto por ciento, de trans
mitir el mximo posible. Y no hay una frmula nica, los
acentos pueden variarse, las frmulas para lograr esa trans
misin tambin. Y puede haber ms y ms ensayos para
avanzar por este camino. En los trabajos antes aludidos me
he expresado con ms detalle sobre este punto vital.
La conclusin, de todos modos, es relativamente optimis
ta, sobre todo si acudimos al juez al que, en definitiva, debe
mos acudir: al pblico. ste puede gustar, sin duda, de las
nuevas presentaciones originales del teatro griego, cuando
estn hechas con talento. Pero gusta tambin de las repre
sentaciones de tipo clsico, aquellas en que los actores salen
vestidos de griegos, se habla de mitos y de temas griegos, se
intenta reproducir en cierto modo, aunque sea a travs de
traducciones, el lenguaje verbal y teatral de los griegos. Son
representaciones que no aluden directamente a los proble
mas contemporneos: pero s por implicacin, pues el tema
griego, si de verdad es universal, hace pensar sobre el pre
sente.

LA S R EPR ESEN TA CIO N ES C L SIC A S EN ESPAA...

337

Todo esto quiere decir que en una representacin clsica

no basta reproducir literalmente un texto griego o latino y
ponerlo en escena de la manera que pensamos que los anti
guos lo ponan: todo debe ser repensado, la colaboracin
con los hombres de teatro es importante. Pero ciertos vicios
procedentes de un mimetismo de hbitos contemporneos
o tradicionales, de desconfianza en la capacidad de com
prensin del pblico, de divismo y, a veces, de ignorancia,
deben ser extirpados. En la escena espaola pesan todava
demasiado, en ocasiones. Y la moda universal de las recrea
ciones favorece, sin querer, ese prejuicio de que por sistema
hay que pasar por alto al autor antiguo, introducir alusiones
modernas, ampliar, recortar, fundir. Las ms veces no es ne
cesario.
\
Pero no pretenda hacer aqu una exposicin terica, ni
tampoco dar un inventario completo de las representaciones
espaolas ni criticarlas en detalle. Slo quera ofrecer a
grandes rasgos el panorama dentro del cual hay que colocar
las. Y, dentro de ellas, dar una pequea noticia de las tres
obras en cuya presentacin en Espaa en estos ltimos aos
he intervenido: la A sam blea de Aristfanes, el H iplito de
Eurpides, la Orestea de Esquilo. Quiz sea til mencionar
algunos de los problemas con que me he debatido.
La Asam blea -que con traduccin ma se puso en escena
en junio de 1982 en el teatro romano de Mrida, en agosto
del mismo ao en el teatro Carlos III de El Escorial, en ene
ro y febrero de 1983 en la sala Cadarso de Madrid- es, quiz,
la obra en que he trabajado ms a gusto. Aprovechando la
nueva libertad de los tiempos ensay introducir en Espaa
(ya lo haba hecho antes con la Lisstrata) un lenguaje total
mente moderno y coloquial que no rehua los trminos di
rectos, sexuales y otros, de Aristfanes. Evitando, eso s, la
chabacanera y la vulgaridad. Hay que decir que conect
perfectamente con el pblico, sobre todo con el pblico ju
venil.

338

IV. E L TEA TRO G REC O LA TIN O , HOY

La Asamblea es una obra menos teatral que la Lisstrata y

sus elementos corales son mucho menores. Pero la direccin
de Manuel Canseco -que se ha especializado en puestas en
escena del teatro clsico, antiguo y espaol- hizo el milagro
de convertir la comedia en una verdadera fiesta, que es lo
que realmente es. La msica de Elias Danelis y la coreografa
de Despina Kalagerpulos ayudaron eficazmente a ello.
Qued demostrado que las alusiones a la poltica de Atenas
y a personajes y sucesos desconocidos por el pblico eran
traducidas perfectamente por ste. Quiz por falta de ele
mentos para crear un decorado ideal, la escena de las tres
viejas perda algo de su verismo aristofnico, pero lo esen
cial se conservaba. La mezcla de obscenidad y lirismo ope
raba directamente sobre el pblico. Puedo, ciertamente,
engaarme, pero creo que Aristfanes en el estado relativa
mente puro en que lo presentbamos, tiene sobre el pblico
un poder mucho mayor que el alterado de representaciones
dla Paz, la Lisstrata y la propia Asamblea que se han puesto
en escena en Madrid, a base de alusiones contemporneas,
de eliminar lo que parece ininteligible, de disminuir la parte
coral, de suavizarlas situaciones.
Una experiencia ms agridulce es la del Hiplito (titulado
Fedra) que present en 1984, con la compaa de Mary Paz
Ballesteros, en Mrida y en diversos lugares, como antes
qued dicho. Aqu el problema con que choqu es, me pare
ce, la difcil comunicacin con la gente de teatro, su afn de
autosuficiencia. Posiblemente, el carcter potico de mi ver
sin, que trata de recoger la p oesa de la obra, encontr in
comprensin. El actor espaol, en general, recita mal el ver
so, no tiene ese hbito. Y se teme que esto, unido a la
existencia de alusiones mticas y otras difciles de seguir, no
conecte con el pblico.
Mi versin fue adaptada por Rafael Prez Sierra: se hizo
ms breve, ms fcil en cierto sentido, de un coloquialismo
que pienso inadecuado. Tena lapsus diversos, de otra parte,

LA S REPRESEN TA CIO N ES C LA SIC A S EN ESPAA..

339

y no hubo manera de subsanarlos. El director fue Evangelatos, bien conocido en Grecia y fuera. Realmente, hizo una
buena labor, estimo, en la organizacin de los coros, sobre la
base de danzas populares griegas. Pero le es difcil a un di
rector griego, pienso, dirigir a actores espaoles y, as, el ni
vel de la representacin baj en este aspecto. No hubo, tam
poco, forma de colaborar con l. Impuso una escenografa
consistente en una gran sbana blanca que ocupaba todo el
frente de la escena, destruyendo la magnificencia del teatro
romano de Mrida. Ofreci extraas caracterizaciones de
Afrodita y rtemis y no capt innumerables matices.
En suma, pudo verse una representacin bastante fiel, con
un hermoso juego escnico del coro ylos actores, pero difcil
de seguir por el pblico (no se entendan bien los corales,
que tendan a desligarse como bellas danzas no muy ligadas
a la accin) y con baches de estilo. No un fracaso, pero tam
poco un gran xito. Los peligros de la difcil colaboracin
entre los diversos especialistas del teatro se pusieron una vez
ms de relieve. Para m, resultaba ms efectivo el viejo Hip
lito que, con simples estudiantes, yo haba puesto en escena
muchos aos antes, con mi traduccin sin retocar.
Esta colaboracin se hizo, en cambio, ms fcil en la pre
sentacin de la Orestea en el verano de 1985, en Mrida y
luego en Madrid, Sagunto y Mlaga.
El primero es su extensin, tanto la del conjunto como la de
los corales: nosotros la redujimos levemente, algo as como en
un 20 por 100, durando la representacin, incluidos los dos
entreactos, cuatro horas. Demasiado para lo que es habitual:
pero necesario. La reduccin se ha limitado a abreviar leve
mente corales y dilogos, sin quitar nada esencial.
Otro problema es el lenguaje. As como una traduccin
fiel, potica, del Hiplito puede, pienso yo, sostenerse en es
cena, mi traduccin de la Orestea 4 era, posiblemente, dema
siado difcil para nuestro pblico. Trataba, precisamente, de
mantener fielmente el lenguaje majestuoso y remoto, los hi-

340

IV. E L T EA TRO G REC O LA TIN O , HOY

prbatos, el tono crptico y potico de Esquilo. Aqu el desa

fo consista en presentar una Orestea que no perdiera su
dignidad y que, al propio tiempo, fuera ms accesible. Creo
que en esto prestaron un buen servicio a la obra mis colabo
radores Domingo Miras y Manuel Canseco,
La coreografa, la msica, la puesta en escena en general,
plantean otros tantos problemas nada fciles. Esta vez s
hubo una colaboracin con el director de escena, Manuel
Canseco, e incluso con los actores, aunque menor de lo de
seable por las premuras del tiempo. No digo que yo est de
acuerdo con todo lo que se ha hecho: podran haberse mejo
rado momentos como el desmios hymnos, se ha criticado la
indumentaria demasiado moderna de las Furias, as como
la jaula colocada sobre la escena y que simboliza el peso de
los crmenes que aplastan a los personajes. Dificultades di
versas impidieron presentar la tumba de Agamenn cual un
tmulo funerario sobre el cual hacen su escena Orestes y
Electra, como yo quera; y otras cosas ms.
Pero, con todo, esta Orestea, que es sin duda mejorable,
pienso que es un paso adelante para una verdadera puesta
en escena de la obra. El tratamiento de los coros con su sime
tra de estrofas y antstrofas, los momentos en que se sacan a
escena los cadveres, la presentacin teatral del juicio final,
pienso que se ajustan al original. El pblico se deja llevar por
las escenas preliminares, con sus monlogos y sus corales,
por alejados que estn de lo que hoy se entiende por teatro, y
penetra en la obra, queda captado por ella. Se trata de una
nueva lectura de la Orestea, sin duda mejorable: pero creo
que introduce algunos avances notables y que a ellos no ha
sido ajena la colaboracin entre todos nosotros.
Otro problema que afecta muy directamente al texto est
en ciertas escenas que pueden hoy producir en el pblico
sorpresa o repulsa, alejamiento de la ilusin dramtica en
todo caso. Me refiero a pasajes como el del reconocimiento
de los dos hermanos por la igualdad de las huellas del pie,

LA S R EPR ESEN TA CIO N ES C LA SIC A S EN ESPA A ...

341

cuya ingenuidad es conocida; o a las explicaciones biolgi

cas de Atenea, segn la cual slo el padre y no la madre es
quien engendra al hijo. Sin suprimirlos, en nuestra versin
han sido suavizados de forma que el pblico, dramtica e
ideolgicamente, pueda aceptarlos. Y tampoco he tenido in
conveniente en profundizar el sentido de Eumnides con
alusiones a la filosofa profunda de la triloga, expresada en
los corales del Agamenn, sobre todo.
As, dentro de las muy diversas posiciones que reflejan las
presentaciones modernas espaolas del teatro griego y que
por lo dems encuentran paralelos un poco en todas partes,
estas obras en cuya presentacin en escena he intervenido
ltimamente juegan la carta de la tradicin que he llamado
clsica o clasicista. Pero no en el sentido del arqueologismo
ni de la literalidad un tanto ingenua. Estamos aprendiendo
unos de otros, intentando con ms o menos xito una cola
boracin. Las representaciones de tipo clasicista no intentan
poner ante nuestros ojos y odos lo que vieron y oyeron los
de los atenienses del siglo v. Buscan llevar a nuestros con
temporneos los mismos temas, el mismo pensamiento, las
mismas emociones, en cuanto son actuales todavayson co
municables. Para lograrlo, a veces ha de recurrirse a deter
minadas modificaciones, cierto que escasas, de la literalidad
antigua; a determinados elementos nuevos tambin. Pero
hay que evitar deformaciones y postizos, toda la hojarasca
de una tradicin muerta y de una pretendida originalidad.
Se trata de presentar un teatro tradicional y potico que
rememora los antiguos mitos para presentar una leccin a
todo el pueblo. Un teatro que conjunta el dilogo, el monlo
go, los corales, el juego de stos y de los actores. Un teatro
simple en su estructura, prximo y remoto al mismo tiempo.
En todo caso, es bien claro que no hay una frmula nica
y que sin duda es bueno que se presenten versiones de las
obras antiguas con orientaciones muy diferentes, aunque al
gunas nos parezcan a nosotros equivocadas. El pblico es

342

IV. EL T EA TRO G REC O LA TIN O , H OY

quien ha de juzgar. Y aunque el pblico responda a motiva

ciones muy diversas, es realmente importante el hecho de
que acude a las representaciones clsicas de unas y otras ten
dencias. Y que, de entre ellas, las que estn en la lnea de la fi
delidad esencial a los poetas antiguos, aunque ello comporte
un alejamiento de ciertas tradiciones de la escena contem
pornea, sean especialmente favorecidas. No slo a nuestros
ojos, sino a los de todos se viene dando este fenmeno en Es
paa. A veces subestimamos al pblico, comentaba el cr
tico deE lP as (3-8-1985) al resear la masiva afluenciaa una
Orestea de cuatro horas, en un lugar poco cmodo y en el
que se pasaba fro.
Lo cual no quiere decir, insistimos, que no haya otros mo
delos que tambin gustan al pblico y que testimonian la vi
talidad del teatro clsico. Pero quiere decir que las represen
taciones clasicistas que hemos calificado de esencialmente
fieles son viables y que no son necesarias esas refundiciones
oportunistas, con alusiones contemporneas, con pruritos
de originalidad, con efectos teatrales para captar a un pbli
co en cuyo buen juicio se desconfa.

LAS ESTRUCTURAS CORALES DE ARISTFANES

Y SU PRESENTACIN EN LA ESCENA MODERNA

En el ao 1975 publiqu en la Editora Nacional, de Madrid,

una traduccin de cuatro comedias de Aristfanes: L as avis
pas, L a Paz, Las aves y Lisstrata. Eran traducciones nuevas,
salvo la de Las aves, reelaboracin de una mucho ms anti
gua. Este volumen fue reeditado en 1990 por la editorial C
tedra, de Madrid. Por otra parte, he de aadir los dos vol
menes (el ltimo en colaboracin con Juan Rodrguez
Somolinos) de 1990 y 1995 con los que he concluido la tra
duccin de Aristfanes en esta misma editorial.
Se trata de una serie de ensayos de traducir Aristfanes a
un espaol coloquial y aun vulgar, a veces; pardico o lrico
otras. Es un esfuerzo por comprender a Aristfanes ver
tindolo a una lengua moderna en una pluralidad de esti
los y ritmos: un esfuerzo paralelo, por ejemplo, al realizado
por Marzullo en Italia. Est en ntima relacin, por otra
parte, con ensayos que he realizado para poner en escena al
cmico ateniense en una forma que sea, al tiempo, fiel en lo
posible al original y atractiva y estimulante para el pblico
moderno. Tres de las seis traducciones citadas, en efecto,
han sido puestas en escena en Espaa con mnimos reto
ques.
343

344

IV. EL TEA TRO G REC O LA TIN O , HOY

Me refiero, concretamente, a la Lisstrata, puesta en esce

na por un elenco de estudiantes en la Facultad de Filologa
de Madrid y en diversas Universidades espaolas en 1980; a
la Asamblea de las Mujeres, puesta tambin en escena por es
tudiantes bajo la direccin de un director profesional, Ma
nuel Canseco, en 1982: en la citada Facultad, en el Festival de
Mrida y luego en un teatro comercial en Madrid; y final
mente a Las tesmoforias, que ha sido puesta en escena en
Madrid en 1987 por una compaa profesional y bajo la di
reccin de Canseco, con motivo del referido Congreso Espa
ol de Estudios Clsicos.
El presente trabajo no tiene otro objeto que hacer algunos
comentarios en relacin con el tratamiento de los coros de
dichas representaciones de Aristfanes; tratamiento que
est en ntima relacin con el que se les da en las traduccio
nes que les sirven de base. Intento aplicar a la comedia
procedimientos que ya antes apliqu a la tragedia, en repre
sentaciones del Edipo Rey y el Hiplito sobre la base de tra
ducciones mas, en los aos cincuenta y sesenta. En resu
men, se trata de mantener en lo posible el carcter coral y
musical, con alternancia del canto y el recitado, que era pro
pio del teatro griego. Una larga tradicin haca que en Espa
a se tendiera a una desformalizacin del teatro antiguo (a
una adaptacin del mismo a formas posteriores, entre ba
rrocas y decimonnicas), dentro de la cual el papel de los co
rales, de la danza y de la msica tenda a perderse.
Naturalmente, el detalle puede ser altamente discutible,
pero pienso que, al menos, he roto con las traducciones con
vencionales del cmico griego y con las puestas en escena
tambin convencionales, adaptadas a otros estilos. Y que el
experimento merece la pena lo demuestra el xito de venta
de la traduccin y la afluencia de miles y miles de espectado
res a las representaciones.
Por supuesto, estos experimentos mos son paralelos a
otros que se han hecho en diversos lugares. He citado antes

LA S E STR U C TU R A S CO RA LES D E A RIST FAN ES.,

345

la traduccin italiana dirigida por Marzullo y habra que

aadir otras ms. En cuanto a representaciones, habra que
apuntar, entre otras, a las de los directores griegos Evangelatos, Dufexis y otros ms y a las italianas del Istituto Nazionale del Dramma Antico, tantas y tan valiosas. Pero no se trata
slo de representaciones, sino de esfuerzos de los estudiosos
para reconstruir la forma de operar en la escena del cmico
ateniense. Cmo no recordar, para prescindir de obras an
teriores, The Stage o f Aristophanes, de C. W. Dearden (Lon
dres, 1976) o Interpretazioni musicali sul teatro di Aristofane, de M. Pintacuda (Palermo, 1982)? Hay que aadir que
son esenciales para la comprensin del cmico y su puesta
en escena los sucesivos anlisis de sus estructuras tradicio
nales, sobre todo las corales y epirremticas, a partir de Zie
linski, por obra de Gelzer, Newiger y otros. Los anlisis que
personalmente he hecho en mi libro Fiesta, Com edia y Tra
gedia, ya citado, determinan en gran medida las traduccio
nes y puestas en escena delpoeta que he realizado. Pero tam
bin influye bibliografa diversa sobre sus ideas, su ejercicio
de la parodia, etc.
As, no querra que lo que voy a decir se sacara de contex
to: no es sino una parte, sin duda pequea, dentro de los es
fuerzos que se estn realizando por unos y por otros para
traer los valores del cmico ateniense al pblico moderno y
hacer que ste se interese por l. Pienso que los tiempos es
tn maduros, ahora, para esto. A partir de la nueva libertad
del lenguaje, de la abertura actual a los temas sexuales, a la
parodia literaria y poltica, etc., de la difusin de musica
les de diversos tipos, etc., puede comprenderse mejor que
antes, pienso, este tipo de teatro.
Dentro de l, el coro es absolutamente fundamental. Las
mujeres A, B y C de la Asam blea y las A y B de Tesmoforias
son coreutas que momentneamente se separan del coro: yo
las he presentado as. El Pariente de Eurpides, en Tesmofo
rias, baila con el coro, vestido de mujer, en mi puesta en es

346

IV. EL TEA TRO G R E C O LA TIN O , H O Y

cena de la obra, y luego se separa de l para lanzar su discur

so, ni ms ni menos que las mujeres A y B. Pero incluso per
sonajes con nombre propio como Lisstrata o Filoclen fun
cionan como jefes de coro; en definitiva, como el corifeo de
Las aves que dirige el ataque contra los atenienses Evlpides
yPistetero.
Ms todava: en los agones en que el coro, dirigido por el
corifeo o por un Jefe de Coro como los mencionados, ataca a
un segundo personaje (a Clen o a los dos, por ejemplo), el
total debe ser comprendido como una danza en que todos
participan: como una lucha a base de mmica y parodia, una
especie de enfrentamiento carnavalesco entre miembros de
dos coros o de un solo coro.
En mi libro antes mencionado he insistido en que el con
cepto de agn no debe quedar reducido a los lmites que Zie
linski le asign: el epirremtico, que yo llamo cannico, en
el cual ala oda del coro sigue el katakeleysm s del corifeo y a
ste el epirrema de uno de los actores, multiplicndose este
esquema por dos. No: a veces en la p rodos misma, otras
despus de ella, aparece una serie de agones de enfrenta
miento violento, bien que pardico, que varan constante
mente de forma. Su culminacin es el agn cannico, cuan
do lo hay (otras veces, en Nubes, hay agones cannicos y no
agones de agresin violenta). Y otras veces se pasa a agones
simplemente de actores. Pues bien, pienso que el que llamo
agn agresivo, aquel en que el coro se lanza sobre un perso
naje (o sobre otro coro, as en Lisstrata intentando pegarle
o lanzndole piedras es el agn original: he hablado de esto
en mi libro.
Este agn es, como digo, fundamentalmente una danza
pardica, unida a diversas acciones, no slo la de la huida y
la persecucin o la lucha cmica en que los asadores sustitu
yen a las lanzas: Filoclen intenta escapar descolgndose
mediante una cuerda, las mujeres de Lisstrata arrojan agua
sobre el fuego de los hombres.

L A S E STR U C TU R A S C O R A LES D E ARISTFAN ES..

347

Ahora bien, resulta muy raro en Aristfanes que en los

agones una estrofa se oponga directamente a otra estrofa del
coro o del personaje contrario. Ms bien las estrofas se con
testan a distancia y son seguidas de intervenciones de los co
rifeos o los personajes en versos ms largos. Todo ello tien
de a una simetra que con frecuencia es irregular: queda rota
por las incidencias de la accin.
Esto debe ser reflejado, forzosamente, en la traduccin y
en la representacin escnica. Por ello es esencial la distin
cin estricta entre las partes del coro y las partes del corifeo;
que los versos largos de ste y, ms frecuentemente, de los
actores, a saber, el tetrmetro catalectico (sea ymbico, tro
caico o anapstico, por citar los tipos principales), tenga una
ejecucin muy diferente de las estrofas lricas del coro. Yo
siempre traduzco estos versos largos por largos perodos es
paoles desprovistos de ritmo, pero con una pausa final
bien marcada y un nmero de slabas aproximado. Las es
trofas corales estn constituidas, en cambio, por versos cor
tos de tradicin lrica. Y la msica envuelve el total, as como
todo l forma un conjunto unitario en cuanto a la danza y la
mmica.
Un ejemplo elemental puede ser Caballeros 247 y ss. Aqu
no es el coro de los caballeros, co m o dicen algunas edicio
nes, sino el corifeo quien entra recitando los tetrmetros
trocaicos catalcticos: Pega, pega al malhechor.... Se trata
de un agn estquico de dicho corifeo con Clen: luego es
sustituido por el Morcillero y el agn Clen/Morcillero con
tina en elpnigos ahogo final. Pues bien, sigue una estrofa
lrica del coro, que ataca igualmente a Clen: se trata en rea
lidad de estrofas a, a, b y V, cada una de las cuales est segui
da de un agn estquico, en forma ms o menos irregular.
Ahora bien, estas estrofas y antstrofas de los semicoros no
se limitan a puntuar el debate: el coro debe arropar a su cam
pen, apoyarle, simular que ataca igualmente a Clen en un
movimiento de ballet.

348

IV. EL TEA TRO G R E C O LA TIN O , H OY

No slo en casos como ste, que son simples, tambin en

otros complejos la autonoma de las estrofas debe mantener
se, pienso. Vase lo que sucede, por ejemplo, con Avispas
273 y ss., en que llega el coro en bsqueda de Filoclen que,
extraamente, est ya levantado para acudir a la Heliea: aca
bar por encontrarlo prisionero, entrar en dilogo con l e
intentar liberarlo. Las dos estrofas iniciales son de ritmo
muy diferente y de contenido tambin diferente. En la pri
mera, el coro se pregunta extraado por la ausencia de Filo
clen y hace diversas conjeturas; en la segunda, hace una
nueva conjetura: Filoclen est irritado por un incidente del
juicio anterior. El coro le exhorta a olvidarlo y venir con l.
Es claro que la divisin estrfica debe mantenerse.
Como se ve, la intervencin del coro en estos agones es
muy variada. En el que comentamos sigue un intermedio en
que un esclavo dialoga con uno de los coreutas en estrofa y
antstrofa: pues bien, se trata de canto. La msica debe se
guir y debe mantenerse el esquema antistrfico durante ese
debate en que se patentiza la miseria de los componentes del
coro, que necesitan que se celebren los juicios para poder co
mer. Sobre este esquema antistrfico, por otra parte, destaca
la cancin de duelo, astrfca, de Filoclen (316 y ss.), pri
sionero de su hijo.
El juego de la oposicin entre versos lricos y versos lar
gos, recitados, pero comprendidos dentro del contexto total
del coral y la msica, puede verse por lo que sigue a conti
nuacin. El dilogo entre el coro y Filoclen, que concluye
en el intento de ste de escapar, tiene lugar:
a) En estrofas a y a' en que el coro canta, Filoclen canta
y el corifeo, en un momento, recita un verso largo.
b) En debates estquicos, que siguen a a y a', entre el co
rifeo y Filoclen.
Destruir este juego delicado es destruir todo el matiz de la
pieza. En a y a' los versos largos de Filoclen, lamentndose
del agravio que su hijo le hace y hablando en tono normal,

LA S ESTR U C TU R A S CO R A LES DE ARIST FAN ES...

349

pero asustado y acongojado, hacen contraste con la confian

za y seguridad del coro.
Naturalmente, es imposible, en la traduccin y en la eje
cucin escnica y musical, acercarse totalmente al original
griego. Sin ir ms lejos, la distincin entre los ritmos trocai
cos, ymbicos y anapsticos de los tetrmetros, no puede
hacerse. Pero aun as, se nota una distincin clara frente a los
trmetros ymbicos, que traducimos en prosa, salvo en cier
tas tiradas pardicas del relato del mensajero (aqu pode
mos emplear endecaslabos, por ejemplo).
El mantenimiento de las estrofas, lo mismo cuando son
puramente del coro que cuando en ellas alternan el canto de
un coro y el de un personaje que cuando, incluso, contienen
versos recitados, es muy importante. Pues toda la comedia
est dominada por estructuras dobles, no slo las partes
agonales, sino otras ms.
Evidentemente, no sabemos con exactitud cmo era la
ejecucin de estrofas y antstrofas. Nosotros hemos acudido
a dos procedimientos. Uno, el ya mencionado de atribuir la
estrofa a un semicoro y la entstrofa al otro. Otro, el de atri
buir el total a la totalidad del coro, repitiendo la antstrofa el
movimiento de la estrofa.
Este ltimo es, evidentemente, el procedimiento que subyace a la parodia de la escena inicial de Tesmoforias en que
cantan alternativamente Agatn y el coro femenino: se trata,
pues, de un dilogo lrico. Es claro que Agatn ejecuta am
bas partes: en nuestra puesta en escena lleva una mscara
masculina dirigida hacia atrs y un rostro femenino: el ac
tor, alternativamente, se da la vuelta y canta como hombre y
luego vuelve a drsela y canta como mujer. Hay que suponer
que en esta frase es equivalente a un coro femenino que can
tara todo junto.
Como se ve, el problema de la presentacin de las estro
fas y las antstrofas (o de una serie de estrofas idnticas,
como en el caso que acabamos de presentar) se da no sola

350

IV. E L TEA TRO G REC O LA TIN O , H O Y

mente en los agones, sino con muchsima ms frecuencia.

Efectivamente, las escenas dobles, simtricas, segn hemos
expuesto en nuestra Fiesta, Com edia y Tragedia, son carac
tersticas de la comedia. As en la parbasis, en el agn ca
nnico (oday antoda) y en diversos pasajes lricos: cancio
nes de escarnio, coros en honor de divinidades diversas
(incluso corales cclicos), otros de puro comentario, etc. En
qu medida hay que interpretar que es el coro ntegro el que
ejecuta estrofa y antstrofa y en qu otra hay que pensar en
dos semicoros, es cosa que el director de escena debe deci
dir en cada caso. Por ejemplo, pienso que en el agn can
nico hay que proceder por semicoros: cada uno de ellos se
dirige a uno de los personajes que se enfrentan. Las danzas
de tipo de ronda en que estrofa y antstrofa continan un
mismo tema pueden atriburselas al coro entero: un movi
miento diferente, que invierte el sentido de la danza, puede
subrayar la simetra. Pero tambin hay otros procedimien
tos: as, el coro canta, detenido, la estrofa, gira luego y vuel
ve a detenerse para cantar la antstrofa, girando luego otra
vez.
En ocasiones la cosa es sumamente dudosa. Veamos, por
ejemplo, el pasaje de Lisstrata 254 y ss. en que se enfrentan
el coro de hombres y el de mujeres. El primer par de estrofa y
antstrofa van precedidos de los tetrmetros ymbicos catalcticos del corifeo, que vuelve a intervenir entre ambas y
luego otra vez al final: se trata de los hombres y su corifeo. La
estrofa se extraa de que las mujeres, esa desgracia que los
hombres alimentaban en casa, se hayan apoderado de la
acrpolis; la antstrofa se indigna, las mujeres no van a que
dar impunes. O sea, se trata de una estructura A - a - A ' - a ' A". En ella el corifeo es siempre el mismo, el corifeo de hom
bres; el coro es probablemente tambin el mismo, estrofa y
antstrofa tienen prcticamente igual contenido, no hacen
sino introducir un matiz. Lo mismo puede pensarse de la
parte simtrica a partir de 319, en que intervienen sucesiva

LA S E STR U C TU R A S C O R A LES D E A RIST FAN ES..

351

mente el corifeo femenino, el coro tambin femenino, el co

rifeo, el coro otra vez y el corifeo una vez ms.
Se trata, siempre, de pequeas estrofas: las de los hom
bres de tipo ymbico, las de las mujeres de tipo corimbico,
es decir dismiles entre s, como igualmente son dismiles
los versos largos de los corifeos, de ritmo prximo a las par
tes corales respectivas. Esto quiere decir que hay que intro
ducir motivos musicales diferentes. Pues bien, a continua
cin de la parte referida ejecutada por los hombres siguen
dos largas estrofas a y a en que cambia el ritmo: el ymbico
se combina con el trocaico, que por lo dems haba apareci
do ya antes en las clusulas. La msica debe variar sus mo
tivos. En ellas los viejos recorren el empinado camino hacia
la acrpolis llevando los leos, los dejan en el suelo, les
prenden fuego y concluyen, las dos veces, con un ay, ay, qu
humo. Parece lgico pensar que aqu nos las habernos con
una estrofa y una antstrofa cantadas por dos semicoros: el
final es cerrado por una intervencin del corifeo. En todo
caso, no hay duda de que esta puesta en escena es ms plsti
ca y atractiva: dos grupos de coreutas suben, uno tras otro,
con su lea y su fuego, que llevan en una marmita, y la pren
den fuego.
Como decamos, las estructuras dobles dominan toda la
comedia: en realidad, todo el teatro, incluida la tragedia, est
construido sobre estructuras de ese tipo, pero aqu en grado
mucho mayor. Hay que conservarlas. Pero hay que conser
var tambin la irregularidad, que es notoria con frecuencia.
En nuestro pasaje son simtricas, como hemos dicho, la par
te inicial de los hombres y la de las mujeres. Pero la parte de
los hombres que sigue a la primera y que acabamos de des
cribir no es simtrica a la parte segunda de las mujeres: sta
es una pequea estrofa corimbica semejante a las anterio
res, debe ser ejecutada, pues, por la totalidad del coro feme
nino. Se cierra, ciertamente, con una intervencin de su co
rifeo.

352

IV. E L TEA TRO G REC O LA TIN O , H O Y

Decamos antes que el enfrentamiento directo entre dos

estrofas agonales es raro. Es frecuente el indirecto: por ejem
plo, en el agn cannico, en que oda y antoda se dirigen a
cada uno de los dos personajes que se enfrentan. Tambin en
pasajes como el que acabamos de analizar: las estrofas de los
hombres contra las mujeres son contestadas por las de las
mujeres. Tambin ellas avanzan y al fuego de los hombres
oponen su agua.
Slo siguiendo el esquema original puede reconstruirse el
movimiento y la fuerza dramtica de la obra aristofnica.
Confundir recitado del corifeo y canto del coro (o de los ac
tores), eliminar la separacin entre las estrofas, prescindir
de la danza y de la msica, hacen estos pasajes perfectamen
te banales.
Claro est, todo esto exige una buena coreografa, que in
cluye ya danzas cclicas, ya movimientos de danza enfrenta
dos acompaados de elementos mimticos; hay que atender
a las indicaciones escnicas del autor antiguo que son nume
rosas, pero no puede evitarse la conjetura. Lo mismo hay
que decir de la msica: su clave est en sealar los paralelis
mos de estrofas y antstrofas, en extender a los pasajes de
versos largos recitados los temas musicales de los corales, en
cambiar los temas musicales cuando vara el ritmo del verso
griego. Yo he contado con un buen director de escena, Ma
nuel Canseco, y con un buen msico, Elias Danelis, que es al
tiempo -y sta es una buena ventaja- un buen fillogo clsi
co, que ha realizado una tesis doctoral, dirigida por m, so
bre las estructuras composicionales del teatro de Eurpides.
Hay una conclusin. As como nosotros los fillogos de
bemos aprender de la msica, la danza y la puesta en escena
moderna, para sealar dentro de este amplsimo repertorio,
incluidos los elementos ms populares, aquello que es ms
apto para dar vida al espritu aristofnico, de igual manera
los directores de escena, los coregrafos y los msicos mo
dernos que quieren dar nueva vida y poner en escena el tea

LA S E STR U C TU R A S C O R A LES D E A RIST FAN ES.

353

tro antiguo, concretamente, el aristofnico, deben estudiar

ste de la mano de la bibliografa y de nosotros los fillogos.
Unos y otros debemos dejar de lado los orgullos excesivos y
debemos ayudarnos y escucharnos. Naturalmente, hay mu
chas maneras de proceder y yo slo he presentado unos pe
queos ejemplos. Pero un mnimo de endiosamiento, un
mximo de humildad para seguir al autor antiguo y aproxi
marlo a nuestro pblico de hoy es, me parece, el procedi
miento a seguir.

NOTAS

EL MITO Y SU FUNCIN EN LA SOCIEDAD

Y EL TEATRO GRIEGOS
1 Vase Rito, mito y teatro griego antiguo, pp. 29-54.

Rito, mito y teatro griego antiguo

1. Die Entstehung der Tragdie, Arch, f r Religionswiss, 11, 1908,
pp. 163yss.
2. The Origin o f Tragedy, Cambridge, 1910.
3. D ie Anfnge der griechischen Tragdie, Wiesbaden, 1962.
4. Tragoidia, 2.a ed., Miln, 1952.
5. The Origin an d early form ofgreek Tragedy, Cambridge, Mass., 1965.
6. Madrid, 1976.
7. Die Gliederung der altattischen Kom die, Leipzig, 1885.
8. D er epirrem atische Agon bei Aristophanes, Mnich, 1960.
9. En Tres tem as de cultura clsica, Madrid, Fundacin Universitaria,
1975.

Teatro y religin
1. Remitimos, entre otras obras, a Gaster, Thespis, Nueva York, 1951;
Van der Leeuw, Vom Heiligem in d er Kunst, Gtersloh, 1957; Bert355

356

2.

3.
4.

5.
6.

7.
8.

9.
10.
11.
12.
13.
14.

15.

D EL TEA TRO G RIE G O A L TEA TRO D E H OY

hold, Weltgeschichte des Theaters, Stuttgart, 1968. Para el concepto

de lo sagrado y de la fiesta, a R. Caillois, L'homme et le sacr, Paris,
Gallimard, 1950, y W. F. Otto, DasHeilige, Frankfurt, 1917.
Cf., entre otros trabajos, Poeta y poesa en Grecia en Tres temas de
cultura clsica, Madrid, Fundacin Universitaria, 1975, pp. 37-67;
Fiesta, Comedia y Tragedia, Madrid, Alianza Editorial, 2.a ed 1983;
Aeschylus and the origins of Greek tragedy, Emerita 53, 1985,
pp. 1-14; Las caractersticas generales de la tragedia y comedia grie
gas, en Curso de Teatro Clsico, Universidad de Verano de Teruel,
Teruel, 1986 (vanse pp. 79-98); El mito y su funcin en la novela y
el teatro antiguo, en Mitologa clsica y pensam iento contempor
neo, ed. por J. Monlen, Mrida, 1987, pp. 172-178; Rhyte, Mythe et
Thtre en Grce ancienne, en Anthropologie et Thtre antique,
(vanse pp. 29-54), Montpellier, 1987, pp. 37-52.
Vase mi trabajo Del teatro greco-latino al medieval y moderno,
Atlntida 12,1991, pp. 416-422. (reeditado aqui, pp. 253-263).
Cf. por ejem plo las de Caudete, estudiadas por m en Los moros y
cristianos de Caudete en su contexto histrico y tradicional, Re
vsta deA benzoares 1 ,1992, pp. 53-63.
Cf. L. Cadogan, La Literatura de los Guaranis, Mxico, 1965, p. 99.
Vase material abundante en J. Caro Baroja, El Carnaval, Madrid,
Taurus, 1966, y en Nina Epton, Spanish Fiestas, Londres, Cassll,
1968.
Vase el libro de Julio Caro Baroja L a estacin del amor, Madrid,
Taurus, 1979.
Cf. Marius Schneider, L a danza de espadas y la tarantela, Barcelo
na, 1948 (pp. 41 y ss. para los elementos mimticos, con personajes
fijos).
Cf. Fiesta..., pp. 404y ss.
Cf. F. W. Funke, Crepsculo en Indonesia, Barcelona, 1962, pp. 153
yss.
Sobre todo esto, vase Fiesta..., p. 355.
Cf. Heinz Kindermann, Das Theaterpublikum des Mittelalters, Salzburgo, Mller, 1980, pp. 145yss.
Cf. Kindermann, ob. cit., pp. 74yss., 120yss.y 168.
Para las comedias, con sus aditamentos o entreactos de loas, entre
meses, jcaras, bailes, mojigangas, vase Jos Deleito y Piuela,
Tambin se divierte el pueblo, Madrid, Espasa Calpe, 1966, pp. 198
y ss.; paras los autos, Ren Andioc, Teatro y Sociedad en el M adrid
del siglo XVIII, Madrid, 1976, pp. 354yss.
Me gustara aadir, para el Pas Vasco, Luis Michelena, Historia de
laLiteratura Vasca, Madrid, 1960,pp. 26yss.

NOTAS

357

16. Vanse ms detalles sobre estas y otras fiestas egipcias en M. Bouisson, L a M agia, Barcelona, Luis de Caralt, 1962, pp. 61 y ss.
17. Cf. ngel M. Garibay, La Literatura de los Aztecas, Mxico, Joaqun
Mortiz, 1962, pp. 79 y ss.
18. Cf. Pedro Correa, L a cultura literaria de los mayas, Granada, 1991,
pp. 115yss.
19. Vase, entre otra bibliografa: Jos Ribeiro, M agia do Candombl,
Ro de Janeiro, 1985; Edison Carneiro, Candombls da B aha, Ro
de Janeiro, 1986;Xang - Inhan, So Paolo, 1987; Olivieira Mag
no, Antigas canes da Umbanda, Rio de Janeiro, s. a.; Pontos can
tados eriscados, Rio de Janeiro, s. a.; Jos Paiva de Oliveira, Cerimo
nia do C andom blpraticado no Brasil, y O ritual na um banda e no
Candombl, Ro de Janeiro, s. a.
20. Vase, entre otra bibliografa: R. B. Donovan, The liturgical drama
in m edieval Spain, Toronto, 1958; E. Castro, Introduccin a l teatro
latino m edieval, Santiago, 1996, y Teatro M edieval I. El dram a litr
gico, Barcelona, 1997.; G. Cohen, L e thtre en France au Moyen
Age: I. Le thtre religieux, Paris, 1928; Fernando Lzaro, Teatro
Medieval, Madrid, 1970, y el libro ya citado de Kindermann y abun
dante bibliografa que aduce.
21. Cf. Kinderm ann, ob. cit., p. 231.
22. Sobre todo esto, cf. Ren Audiac, ob. cit., pp. 345 y ss. Un autor
contemporneo escribe: En stos (entrems y sainete) hallan ni
camente diversinyla pieza principal les es fastidiosa... quisiera
ver yo representado un auto en que no hubiese sainetes, msicas,
galas ni decoraciones. Estoy seguro de que iran ms baratos los
asientos.
23. Para el primero, cf. el artculo Theater de la Enciclopedia Britni
ca, vol. 18, p. 224; para el segundo, Alfredo Hermenegildo, Los tr
gicos espaoles del siglo xvi, Madrid, 1961,pp. 118yss.
24. Digo algunas cosas en mis Races griegas de la cultura m oderna (en
colaboracin), 2. ed Madrid, 1994, pp. 329 y ss.; y en el trabajo ya
citado Del teatro grecolatino al medieval m oderno (pp. 253-263).
25. Cf. mi Las tragedias de Garca Lorcay los Griegos, Estudios Clsi
cos 96, 1989,pp. 51-61 (vanse pp. 287-299).

El teatro en una ciudad: Atenas.

Teatro y democracia en la Atenas clsica
1. Barcelona, 1972 (2.aed., Madrid, 1983).
2. Madrid, 1964 (reeditado varias veces como La democracia ateniense).

358

D EL TEA TRO G RIE G O A L TEA TRO D E H OY

3. Es muy extensa la bibliografa sobre la interpretacin poltica de la

tragedia. Algunas referencias sobre Esquilo: G. Murray, Aeschylus,
the Creator o f Tragedy, Oxford, 1940; G. Thompson, Aeschylus and
Athens, Londres, 1946 (trad, ital., 1949); K. Reinhardt, Aeschylus als
Regisseur and Theologe, Berna, 1949; F. Solmsen, Hesiod an d Aeschy
lus, Nueva York, 1949; E. T. Owen, The Harmony o f Aeschylus, Toron
to, 1952; E. R. Dodds, Morals and Politics in the Oresteia, en
PCPhS, N. S., 1960; G. Cerri,11 linguaggiopolitico nel Prometeo diEschilo, Roma, Edizioni dellAteneo, 1976. Sobre Sfocles: V. Ehren
berg, Sophocles an d Pericles, Oxford, 1956. (trad, inglesa), Oxford,
1956; C. M. Bowra, Sophoclean Tragedy, Oxford, 1965 (2.a ed.); H.
Diller, Menschliches und gttliches Wissen bei Sophocles, Kiel, 1950;
B. Know, 1957; F. R. Adrados, Ilustracin y Poltica, cit., pp. 155 y ss.
Las opiniones sobre Eurpides son mucho ms complejas, es impo
sible exponerlas aqu.
4. Cf. mi trabajo Aeschylus and the Origins of Greek Tragedy (Emeri
ta 5 3 ,1985, pp. 1-14).
5. Cf. G. Krger, Einsicht und Leidenschaft, 3.a ed., Frankfurt A. M.,
1963.

6. F. R. Adrados, El Banquete platnico y la teora del teatro, Emerita

37,1969, pp. 1-28.

La estructura formal de las tragedias tebanas

1. Vase mi artculo Las tragedias de Garca Lorca y los griegos,
(aqu pp. 287-299), Estudios C lsicos96,1989, pp. 51-61.
2. Fiesta, Com edia y Tragedia. Sobre los orgenes griegos del teatro,
Barcelona, Planeta, 1972 (2.a ed., Madrid, Alianza Universidad,
1983; traduccin inglesa Festival, Com edy an d Tragedy, Leiden,
Brill, 1975). Tambin otra, como el libro de W. Jens (ed.), Die Basuform en d er griechischen Tragdie, Mnich, 1971, y ). Maria Lucas,
La estructura de la tragedia d e Sfocles, Madrid, C.S.I.C., 1982. So
bre el agn y la funcin del coro, sobre todo, hay mucha bibliogra
fa nueva.
3. Estructura formal e intencin potica en el Edipo Rey, Euphrosyne
5,1972, pp. 369-383 (aqu pp. 161-176); Struttura formale edintenzione poetica dellAgamennone di Eschilo, Dioniso, 1977, pp. 91121 (aqu I I 4). Vase tambin Las unidades literarias como len
guaje artstico, RSEL 4,1974, pp. 79-93.
4. Cf. entre otra bibliografa mi L a dem ocracia ateniense, Madrid,
Alianza, 1985,pp. 302yss.

NOTAS

359

Estructura formal e intencin potica

del Agamenn de Esquilo
1. Fiesta, Com edia y Tragedia. Sobre los orgenes griegos del teatro, cit.
2. Estructura formal e intencin potica en el Edipo Rey, Euphrosy
ne 5, 1972, pp. 369-383, aqu II4.
3. Stasimon, Berln, 1933.
4. Epirrem a e Tragedia, Firenze, 1939,
5. D ie Struktur des Eingangs in der attischen Tragdie, Stuttgart, 1930.
6. LAgon dans la tragdie grecque, Pars, 1945.
7. Die Stychomythie in der lteren griechischen Tragdie, Stuttgart,
1955.
8. M onolog und Selbstgesprch, Berlin, 1966.
9. D er epirrem atische Agon bei Aristophanes, Mnchen, 1960.
10. Parabasis an d the anim al Choruses, Londres, 1971.
11. Munich, 1971.
12. Tragdienstrucktur und Theologie bei Aischylos, Munich, 1974,
pp. 119 y ss.
13. Editada por H. Hommel, Darmstadt, 1974, pp. 86 y ss., y 104 y ss.
14. The first Stasimon of Aeschylus Choephori: Myth and mirror ima
ge, CPh 62,1967, pp. 182-184.
15. Lvocation du pass dans Agam em non dEschyle, REG 80,
1967, pp. 93-97; cf. tambin Le temps dans la tragdie grecque, Pa
ris, 1971.
16. Le droulement du temps et la composition de lAgamemmon
dEschyle, IL 19,1967, pp. 165-172.
17. Esquilo, creador de la tragedia, trad, esp., Buenos Aires, 1943.
18. Struktur und dram atische Funktion des Botenberichtes bei Aischylos
undSophokles, Friburgo, 1959, cf. pp. 40yss.
19. La crainte et langoisse dans le thtre dEschyle, Pars, 1958.
20. Greek Tragedy, Londres, 1939, pp. 65 y ss.; cf. tambin Form and
M eaning in Drama, 2.aed., Londres, 1959, pp. 1 yss.
21. The Oresteia. A Study in Language and Structure, Washington,
1971.
22. Aischylos als Regisseur und Theologe, Berna, 1949 (trad, francesa en
Eschyle, Euripide, Paris, 1960).
23. Die Struktur des Eingangs, en Jens, ob. cit., p. 10.
24. Cf. R. D. Dawe, The Place of the Hymn to Zeus in Aeschylus Agamemmon, Eranos 65,1967, pp. 12-24.

360

D EL TE ATRO G RIE G O A L TEA TRO D E H OY

Personajes y estructura composicional

de Antigona, Edipo Rey y Edipo en colono
1. Cf. Estructura formal e intencin potica del E dipo Rey, Eu
phrosyne 5,1972, pp. 369-383, (vanse pp. 161-176); Struttura for
male ed inten zione p oetica deJJAgamennone di Eschilo, Dioniso
48,1977, pp. 91-121, (vanse pp. 130-160).
2. Vase La estructura formal de las tragedias tebanas, pp. 113-129.
3. Cf. Fiesta, Com edia y Tragedia. Sobre los orgenes griegos del teatro,
cit. All se da abundante bibliografa a la que puede aadirse otra
como el libro de W. Jens (ed.) Die Bauform en der griechischen Trag
die, Mnich, 1971, y J. Mara Lucas, La estructura de la tragedia de
Sfocles, Madrid, C.S.I.C., 1982.

Las tragedias erticas de Eurpides

1. Puede verse un tratamiento anterior de este mismo tema por el au
tor en El amor en Eurpides, en El descubrim iento del a m or en
Grecia (en colaboracin), Madrid 1995,2.a edic. (1.a 1959), pp. 177200

Los coros de lapazylos dictiulcos y sus precedentes rituales

1. En poca clsica se mimaba en Gnosos el ieros gm os de Zeus y
Hera, cf. Diodoro V 72.
2. W. de Haas, Aeschylus Dictyulci. An attem pt at reconstruction o f a
satyric Drama, Leiden, 1961.
3. Cf. Charbonneaux-Martin-Willard, Grecia Arcaica, Madrid, Agui
lar, 1969, p. 31.
4. T hegreek Chorus, Londres, 1970, p. 5.
5. Frhgriechisches Reigentanz, Waldsassen, 1964.
6. L as religiones mistricas, Madrid, 1961,p. 79.
7. Cf. Pierre Lvque, Aurea Catena Homeri, Pars, 1959, p. 8, . 1.
8. Cf. Beazley, The developm ent o f Attic black-figure, Berkeley, 1951,
pp. 26yss.
9. The Religion o f Greece in Prehistoric Times, Berkeley, 1942, pp. 125yss.
10. Cf. Persson, p. 99.
11. Cf. A. Minto, Il vaso Franois, Firenze, 1969, p. 55.
12. AsiLawIer, The dance in ancient Greece, Londres, 1964, p. 48.

NOTAS

13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
20.
21.
22.
23.

361

Enlm. 12,4y5delaobradeBeazleycitadamsarriba.
Cf. J. Harrison, Themis, Londres, 1963, pp. 142 y ss.
Cf. W. B. Stanford, Aristophanes, The Frogs, N. Y., 1968, p. 180.
Fr. 80 b, 1.
Cf. Gaster, Thespis, Nueva York, 1966,2.aed., p. 386.
Cf. A. lvarez de Miranda, Ritosyjuegos del toro, Madrid, 1962, p. 101.
Cf. Lvque, op. cit., p. 9.
Im genes y smbolos, Madrid, Taurus, 1955, pp. 101 y ss.
Londres, 1933, p. 174.
Londres, 1930, p. 259.
The m ediaeval Stage, vol. I, Oxford, 1903,2.aed., 1967, p. 149.

Del teatro greco-latino al medieval y moderno

1. Indito. Cf. algunos anticipos en Del teatro grecolatino al medieval
y moderno, Atlntida 12,1991, pp. 416-424 (aquf, pp. 253-263).

Orgenes del teatro espaol en Salamanca

1. Cf. El modelo clsico como constante histrica, Revist 1616,2,
1979, pp. 47-57; Del teatro grecolatino al medieval y moderno,
Atlntida, 12,1991, pp. 416-424.
2. Fernando Lzaro Carreter, Teatro Medieval, 2.a ed., Madrid, 1970.
3. Carmen TorrojayMarla Rivas, Teatro en Toledo en el siglo x v : Auto
de la Pasin d e Alonso del Campo, Madrid, 1977. Cf. en p. 137 una
revisin de las diferentes hiptesis.
4. Cf., por ejemplo, H. Kindermann, D as Theaterpublikum d es Mitte
lalters, Salzburgo, 1980.
5. Cf. El Carnaval, Madrid, 1965, pp. 157 y ss., 255 y ss., 261 y ss., 289 y
ss.y391y ss.
6. Cf. mi Fiesta, Comedia y Tragedia. Sobre los orgenes griegos del tea
tro.
7. Cf. Fiesta, Comedia y Tragedia, cit., pp. 497 y ss.; Hechos generales
y hechos griegos en el origen de la stiray la crtica, enH om enaje a
Julio Caro B araja, Madrid, 1978, pp. 43-63; Espaa y el toro: la
fiesta y sus precedentes antiguos, Estudios Clsicos, 112, 1997,
pp. 7-22.
8. Cf. mi Teatro y religin, RDTP, 49,1994, pp. 5-23.
9. Cf. A. Hermenegildo, Los trgicos espaoles d el siglo xv i, Madrid,
1961,p. 119.

362

DEL TEA TRO G RIE G O A L TEA TRO D E H OY

10. Franoise Maurizi, Thtre et tradition Populaires. Juan del Enzina

et Lucas Fernndez, Aix-en-Provence, 1994.
11. Dmaso Alonso, Problem as del castellano vicentino, Madrid, 1942.
12. Cf. la edicin de Elias Bermejo y Dinko Cvitanovic, Baha Blanca,
1966, con el prlogo.
13. Cf. S. Gilman, The Spain o f Fernando de Rojas, Princeton, 1972, cap. VI.
14. Cf. F. Mrquez Villanueva, Orgenes y Sociologa del tema celestines
co, Barcelona, 1993.
15. Cf. A. Valbuena, H istoria de la Literatura Espaola, Barcelona,
1974,1, pp. 391 y ss.
16. A m or y Pedagoga en laE dadM edia, Salamanca, 1959.
17. Cf.Mrquez, ob.cit., pp. 30 y ss.
18. Madrid, 1995.

Las tragedias de Garca Lorca y los griegos

1. Cf. este texto y los que siguen en Lorca, Teatro I, ed. de Miguel Gar
ca-Posada, Madrid, Akal, 1985, pp. 12 y ss., y La casa de Bernarda
Alba, ed. de Allen Josephs y Juan Caballero, Madrid, Ctedra, 1988,
pp. 14 y ss. Sobre el tema puede verse tam bin M. Vchez, Ele
mentos rituales del teatro griego en la triloga inacabada de Federi
co Garca Lorea, Philologia Hispaniensis 7,1992, pp. 77-90.
2. Esto se dice muy claramente en el Dilogo del poeta y don Crist
bal; Todo el teatro nace con usted... y creo que el teatro tiene que
volver a usted, dice el poeta al personaje.
3. Francisco Ruiz Ramn, Historia del teatro espaol. Siglo XX, 2.a ed.,
Madrid, Ctedra, 1975, pp. 171 y ss.
4. Cf. Miguel Garca-Posada, ob. c., p. 37.
i
5. Cf. ngel Alvarez de Miranda, Poesa y Religin (en Obras de
ngel lvarez de Miranda, Madrid, 1959, pp. 41-111).
6. Julin A. Pitt-Rivers, The People o f the Sierra, Chicago, 1971,2. ed.
7. En Pedro Salinas, Ensayos de literatura hispnica, pp. 395 yss.
8. Cf. m i Fiesta, Com edia y Tragedia. Sobre los orgenes griegos del tea
tro, 2.a ed., Madrid, 1983.
9. D. F. Kitto, Poiesis. Structure and Thought. Berkeley-Los Angeles,
1966.
10. Struttura formale ed intenzione poetica nell "Agamennone di
Eschilo, Dioniso 48,1977, pp. 91-121.
11. J.Dumortier, Ies images dans la p osie d Eschyle, Paris, 1935.
12. El duende... haba saltado de los misterios griegos a las bailarinas
de Cdiz o al dionisaco grito degollado de la siguiriya de Silverio.

NOTAS

363

Citado en la ed. de La casa de Bernarda Alba de Josephs-Caballero

antes citada, p. 53.

Texto y espacio e la representacin del teatro antiguo

1. Badajoz, 1982, pp. 345-353.
2. Cf. E. della Valle, Tragedia e commedia attica antica e senso e limi
ti della loroattualit,Di0ni50 39, 1965, pp. 95-109.
3. Cf. P. A. Arnott, An Introduction to the Greek Thtre, Londres,
1965, pp. 32 y ss.; La messa in scena dlia commedia attica illustra
ta nelle arti figurative, Dioniso 45,1971-1974, pp. 231-250.
4. Oxford, 1977.
5. Interpretationi teatrali, Florencia, 1972.
6. Londres, 1976.
7. H. D. Blume, Einfhrung in das antike Theaterwesen, Dermstadt,
1978; T. B. L. Webster, Griechische Bhnenaltertmer, Gttingen,
1963; M. Pintacuda, La musica nella tragedia greca, Cefal, 1978, y
Interpretazionim usicalisul teatro diAristofane, Cefal, 1982.
8. A. D. Trendall-T.B. L. Wester, Ilustrations o f Greek Drama, Londres,
1971.
9. G. Cillemi, Il dram m a antico nella Grecia m oderna, Bolonia, 1963.
10. Tragedia antica e musica dioggi, Cefal, 1978.
11. Vols.45y48,de 1971-1974y 1977,respectivamente.
12. Sobre la comunicacin en relacin con el teatro antiguo y sus repre
sentaciones actuales, cf. el trabajo antes citado de della Valle as
como G. Franois, Aristophanes redivivus. Ueber die Aktualitt
der Acharner, Dioniso 45,1971-1972, pp. 573-591.

Las representaciones clsicas en Espaa:

Algunas reflexiones y experiencias
1. En El teatro en la Hispania romana, Badajoz, 1982, pp. 245-353.
2. Vase Texto y espacios en la representacin del teatro antiguo,
pp. 303-322.
3. III Jornadas de Teatro Clsico Espaol, Almagro 1980, Madrid, Mi
nisterio de Cultura, 1981; IV Jorn adas de Teatro Clsico Espaol, Alma
gro 1981, Madrid, Ministerio de Cultura, 1984.
4. Madrid, Hernando, 1966,2.a ed., 1984.

ALGUNOS TRMINOS TEATRALES

agn: enfrentamiento, en el rito y en el teatro, entre coros, actores o coro

y actor.
anagnorismo: reconocimiento de un personaje,
anapesto: pie mtrico de dos sabas breves y una larga.
Antesterias: fiesta primaveral en honor de Dioniso.
antstrofa: parte de un coral, cantada por un semicoro, que es paralela
mtricamente a una precedente contada por el otro semicoro.
como: canto alternado de duelo en la tragedia.
corego: en la lrica, jefe de coro; en Atenas, ciudadano al que el estado
encargaba sufragar los gastos de la representacin teatral,
corifeo: coreuta que hace de jefe de coro, recita y no canta,
dctilo: pie mtrico de una slaba larga y dos breves,
deus ex machina: dios que aparece al final de algunas obras teatrales
mediante un artificio escnico, para traer el desenlace,
dstico elegiaco: pequea estrofa formada por un hexmetro y un pen
tmetro.
epinicio: canto celebrando la victoria.
epirrema: estructura dialgica en que alternan canto y recitado,
esticomita: dilogo en que dos actores se responden verso a verso,
estrofa: parte de un coral que responde a otra simtrica,
exarconte: jefe de coro que canta o recita,
xodo: canto de marcha de coro o corifeo al abandonar el teatro,
himeneo: canto de boda.
himno flico: canto en honor del falo, considerado como principio di
vino.

365

366

D EL T EA TRO G RIE G O A L TEA TRO D E H OY

katarsis: purificacin de humores, trmino mdico aplicado por Aris

tteles a la accin psicolgica de la tragedia,
mimesis: hecho de que alguien, enmascarado o no, se sienta como en
carnacin de un dios o hroe,
orquestra: espacio donde evolucionan el coro y los actores.
Panateneas: fiesta de Atenas en honor de la diosa Atenea,
prodos: canto de entrada del coro en la orquestra,
treno: canto en honor de un muerto,
troqueo: pie mtrico de una slaba larga y una breve,
yambo: pie mtrico de una slaba breve y una larga.

NDICE

Pr

lo g o

...............................................................................................

..................................

13

P r o c e d e n c ia

I. E l t e a t r o

d e l o s a r t c u l o s

g r ie g o y s u s o r g e n e s

El mito y su funcin en la sociedad y el teatro griegos..

17

Rito, mito y teatro griego antiguo.............................

29

Teatro y religin.........................................................

55

1.

Teatro griego y religin.................................

55

2.

El preteatro en diversos lugares ....................

62

3.

Cristianismo, preteatro y teatro....................

70

4.

Sntesis sobre religin y teatro......................

76

Caractersticas generales de la tragedia y comedia

griega........... ..........................................................
El teatro en una ciudad: Atenas. Teatro y democracia

79

en la Atenas clsica.................................................

99

II. Los g r a n d e s t r g i c o s

y c m ic o s

La estructura formal de las tragedias tebanas..........

367

113

368

ND ICE

1.

Orientacingeneralsobrelastragediastebanas..

113

2.

Algunas reflexiones........................................

121

Estructura formal e intencin potica del Agamenn

de Esquilo...............................................................

130

I.

Algunos precedentes....................................

130

II.

Anlisis formal.............................................

140

III.

Conclusiones ................................................

158

Estructura formal e intencin potica en el Edipo

R ey ..........................................................................

161

Edipo, hijo de la fortuna.............................................

177

Personajes y estructura composicional de Antigona,

Edipo Rey y Edipo en C olono.................................

191

Las tragedias erticas de Eurpides...........................

205

El mito dionisaco de Las B acantes...........................

230

Los coros de la Paz y los Dictiulcos y sus precedentes

rituales......................................................................

III.

T ea tro

236

g r e c o l a t i n o , t e a t r o m e d ie v a l

Y TEATRO MODERNO

Del teatro grecolatino al medieval y moderno......

253

Orgenes del teatro espaol en Salamanca .............

264

Las tragedias de Garca Lorca y los griegos.............

287

1.

Planteamiento general.................................

287

2.

Lorca, la tragedia griega y Esquilo..............

291

3.

Algunas reminiscencias especficas............

297

IV. E l TEATRO GRECOLATINO, HOY

Texto y espacio en la representacin del teatro anti

guo...........................................................................

303

369

N D IC E

Las representaciones clsicas en Espaa: algunas re

flexiones y experiencias ........................................

323

Las estructuras corales de Aristfanes y su presenta

cin en la escena moderna ......................................

343

N o t a s ...............................................................................

355

....................................

365

A lg u n o s

t r m in o s t e a t r a l e s