HISTORIA DE LA TEORIA DE LA LITERATURA (Desde los inicios hasta el siglo XIX) Volumen I Manvet Asensi Pérez Profesor Titular de Teorfa de la Literatura en la Facultad de Filologia de la Universidad de Valencia “AWS fA Universitatebiblicthek Wien FACHBIBLIOTHEK FUR ROMANISTIK turant lo bilanch Valencia, 1998Copyright @ 1998 ‘Todos los derechos resecvados, Nila totalidad ni paite de este libro puvde reprodcirse 0 tansmnitinse por ningtin procedimiento electro picoo mecinico,inciayendo fotocopia, grabacidn magnética, © cual- {quien almtacenamiento de informactén y sistema de recuperacign sin prmisa eserito del autor y del ed © MANUEL ASENSI PEREZ © TIRANT Lo BLANCH DITA: TIRANT LO BLANCH Cl Artes Graficas, 14 - 46010 - Valencia TELFS:: 96/361 00 48 - 50 FAX: 96/369 41 51 Emailttb@vle-servicom.es upy/svwwe.tirant.com DEPOSITO LEGAL: V- 4002 - 1998 LSB.N; 84-8002 - 712 -6 (Volumen) ISBN: 84-8002 - 713 -4 (Obra completa) IMPRIME: GUADA LITOGRAFIA, S.L. - PMe _ A Mabel y a Carla, porque ellas st que saben queentre la poesta y la historia no hay ningu- na diferenciaINDICE Intraduceton 27 CAPITULO 1 Platén Sl. Introduccién general nnn 3 1. La teoria literaria anterior a Platon wn. ‘ 3 2. Rasgos de la obra de Platén o 35 3) Una teorfa metafisica y tiea de la poesta eon 37 42, Metafisica y poesia. Las dos mimesis 37 4, Primera mimesis... 37 A) Verdad y conocimiento... 37 1B) La teorfa de los dos mundos 38 C) Mundo original y mundo copia nu. 40 5, Segunda mimesis. Definicisn de la poesia 4 6 Laescritura 5 a2 7. Ellenguaje 4B ys. Etiea, politica y poesia 45 8. Lo propio y lo impropio ... 45 9. Necesidad de una censura’ 46 A) Introdueci6n. sem 46 B) Trascendencia de la poesia. 48 ©) La verosimilitud 48 D) La interpretacion de textos, Iaalegora vo 9 ) El imaginario, la vigilancia . 50 10, Teoria de los géneros 50 I. La inspiracion 52 12, La rotérica 34 A) Introduccidn.. 54 B) La retériea logogratica 34 ©) La retérica psicagégica.. 55 D) La metafora del organismo. La belleza 56 ‘Man socRaria BAsioa . 7 5614 a4. 58. 86. ‘CAPITULO 2 Aristoteles Introduccién .. 13. Bltexto dela Poetica 14. Una teorfa poética especializada .. 15. Algunos aspectos de la metafisica aristotélica vaca A) Critica de la metafisica platénica., 1) La aporia del tercero infinito.. ii) La aporia del movimient B) Valoracién positiva del mundo empitico ©) Una explicacién causal de la verdadera realidad... Los prineipios generales de la Podtica .. 16, Introduecién 17. La definicién de la poesia... 18. La teorta de los géneros. 19, La mimesis aristotélica A) Un principio definidor... B) El significado de la imitacion en Aristételes. ©) La verosimilitud .... D) Bjemplo de obra poética verosimil lipo Rey. E) Lo imposible, lo irracional F) Lo inverosimil verostmil G) Lo posible inverosimil y lo imposible verostmil 20, La FABULE scone A) Introduccion. B) El modelo Principio-Medio-Final ©) Ejemplo de estructuracion de los hechos.. 21. La catarsis conus A) Introduccion B) Orfgenes de la catarsis ©) Por qué el temor y la piedad?. 22, La metéfora.. A) Introd B) Bjemplos de metatora extratdos de Edipo Rey Cy Los mecanismos de la metéfora, D) Definicién y ejemplos de los tipos de metatora .. E) Importancia de la elocucién y la metafora... {Los prinetpios pamticulares de la Pottea nv 23, Introduccién 24. Definicién de la tragedia 25. Los elementos cuslitativos de in tragedia 26. Caracteristicas de la {abula trdgiea (1) fadice Indice 97. 88. 99. sto. imuiogRarta Bisa 27. Peripecia, agnicién y lance paté 28. Caracteristicas de la fabula trégica 29. Los personajes sm: 30. La epopeya. Diferencias con la wogedia i 0¢RAFtA BASIC. 7 . caPtTULo 3 Sublimes y tecnicos: Plotino, Longino y Demetrio Introduccién 31. Los problemas de la autorfay dela fecha de Compose 432, Una teoria poética parcial Plotino ... 33. Neopiatonismo. ve 34. La metafisica plotiniana.... A) EL eno on B) La belleza.. 35, La mimesis plotiniana 36, Mimesis y proceso creador ‘Longino’. Lo sublime 37, La obra y su autor 38. La riginalidad de Sobre lo sublime.. 39. Definicién de lo sublime .. 40. Las fuentes de lo sublime . 41, Losallados de lo sublime: ias figuras yl lconismo ope 42. Los defectos en la obra postica... Demetrio, El estilo ..nwonn 43, La importancia de Sobre el estilo 44, Autor y fecha de composiciGn 45. Prosay estilo z 46. Cardcter icnico de umiembros» y «perfodose 47. Los cuatro estilos discursivos A) Elestilo elevado B) Elestilo elegante ©) Elesttlo ano... D) Elestilo vigoroso 116 116 17 11816 fadice odes capiTuro 4 06, Retériea y postiea so Teortas poéticas en Roma 67, Las semejanzas y las diferencias » A) Las semejanzas introduccién 119 B) Las diferencias 48 Ausencia de planteamicnios lilosdiicos 119 68, Broves notas histéricas, 49, Poesia y oratoria 120 ‘NS, El sistema retérico or 122 69. Definicion de la retdrica, Géneros del discurso 50, Introduccion « 122 70. Las cinco facultades del orador 51. Dilerencias entre la poesfa y otras disciplinas 123 71, La invencién... A) Filosofia, solistica e historia 123 A) Los topo! o slugares» B) La elocucién poétiea 124 B) Las partes del discurso 52. Eldecoro 125 © Elexordio . A) Definicion . 125 D) La narracién B) Decoro retdrico y decore postieo. 125 F) Ladivisién = ©) Rasgos comunes 126 F) La confirmacién y la confutaciOnwnnnenn 53. La teoria de los tres estlos 127 6) Fa conelusién 8) Introduecién 127 72, Ladisposieién B) Bl estilo teauesnnnnnnon 128 73. Lamemoria ©) Eleesilo medio wn 128 74. La promuneiacin D) Blestilo elevado 129 \16, La elocucion $13, Horacio 129 75. Inwoduccién « 54, La importancia de la Episrola aa Pisones 129 76. Elcampo de la clocueidn, Virtudes y vcios 55. Caracteristicas de la obra. 130 77. Elornato, Tropos y figuras 56. Los principios generales del De arte podtica oo abe 1) Liceneia y equivalencia A) Cardcter relativo y dindmico de la obra postica 132 B) Las operaciones légicas B) Necesidad de eoherencia . 133 ©) El objeto de transformacién. Fl grado cero ©) Prioridad del contenido s 134 D) Los roposy las figuras, Su importancia para una teoria D) Los géner05.00 135 dela literatura : 57. La caplatién del especiador 37 18, ‘Tropos y figuras, Clasificacién 58. La mimesis snnnnninnrns 137 79. Nivel fonoldgico.. 39. La verosimilitud 137 80. Nivel morfol6gico « 60. El decoro postica 138 HL. Nivel sintético. 61, Elespectadory la composicida tigi 139 82, Nivel semanticos, os topos 62. El papel de la tradicion 139 A) Trtroduccisn.. 63. Uspictura poiesis. El ethos postico 1 B) Tropos basados en el salto. on 64, La utlidad yel deleite 14 €) Tropos basados en la proxirnidad 65. El equilibrio entre arte y naturaleza. 142 D) Alteraciones semantieas por equivaiencia, BILIOGRAFA BASICA 143 83. Nivel pragmatico A) Introduecién. capirutos B) Clasificacién. Sistema retérico elésico yaaa ste §14, Introduccion 145 145 ar 147 148 149 1st 151 152 153 153 134 155 156 156 156 157 158 158 159 159 159 160 161 161 162 163 164 165 166 187 170 173 13 174 7s 7 178 8 78 1808 Indice batiew 19 CAPITULO 6 Teortas poéticas en la dia AA) Lectura parcial de a Podticd wns sone 208 pote Bed Me B) Logica, géner0s y tie num 209 417. Sobre la teoria literaria medievel ..... . ‘a4, €) La influencia de Averroes. Santo Tomas de Aquino .. 210 84. Introduccion 134 85. Caracteristicas de la teora litera 184 1120. La tradieln de Ia poética prescriptiva seine 21 A) Pluralidad de eorrientes. 184 95. Intraduccién ... ai 3) Problemas de la nocién de «teoria lverarias aplicada a A) Poétieas prescriptivas .. 211 la Edad Media: el texto abierto 185, B) Potticas descr aes) © Una vacilnte concepcin del género postico 186 ©) Artes poetriae, artes dictamiis, artes praedicandi 212 D) Prioridad del contenido... imac 588 D) Lasartes dictaminis 212 E) El trivium y el quadriviurs : ny F) Las artes praedicandi. 23 86. Las cuatro corvientes de la teoria poe 189 98. Lasartes poeriae. . 213 97. Los principio generales de las artes poetriae 214 §18, La tradicién neoplaténica 190 ‘A) La concepeién cosmolégico-musical del arte .. 214 87. Introduccién 190 B) Delinicién de la poesta 215 88. Los apologetas primitives y la poesia. 191 © La expresion de la poesfa . oo 216 A) Introduccion... 7 191 1). Los elementos de la forma 216 B) Una critica radical de la poesta. 191 ii) El omnat 216 C) Una critica moderada de la poesia. 192 iA) La teoria del e510 orn vs 217 89. San Agustin . 193, D) El contenido de la poesia Se oon 2) Introduccion, El neoplatonismo de san Agustin 193 E) Los géneros de la poesia 218 B) La mimesis y la fabula.. ne 198 F) Las fuentes de la ereacién postica 219 ©) La semiologia agustinian 195 90, La alegoria " ion 121. Los métodos hermenéuticos de exégesis textual 220 A) Introduccion ie 98, Introduccién, De nuevo la alegoria. Razones metafisicas € B) Algunos tedricos dela alegoria y de la fabula ideol6gicas de la interpretaci6n wn. smn 220 Macrobio Teodosio y Fulgencio sme 7 99, La tradicién de los comentarios 221 ©) Alegoria e integument. 199 A) La enarratio poctarum, 3 1D) Tipologia de la alegoria 200 B) La glosa y el comentario 221 ©) Los prlogos wn 222 §19. La recepcién de Arist6teles: -.roronoennnenonn 201 100. El prélogo aristotélico vee 228 91. Introduccidn. Boecio y las traducciones de Aristételes ... 201 A) El prélogo y las teorias de la causalidad 224 92. San Isidoro de Sevilla, Erimologias . o 202 B) El problema del eautor» 224 4A) Introducelon: Un compendio del saber medieval... 202 ©) El prélogo y la poesta pagana y secular 225 B) La fabula en San Isidoro. = 203 101. Dante Alighieri 28 +0) El poetay la poesia rid A) Introduceién. La reivindieactén de una lengua. 225 i) Elmétodo etimoldgico 203 B) Texto poético y comentario. 226 ii) Bl origen de Ia poests. 204 C) El andlisis del texto. 22 fil) La lies, Ia tragedia y la comedi 204 1) Los presupuestos del comentario 237 iv) Definicidn de la poesia 205 fi)_Los niveles de sentido 228 1) Poesia y prosa ans eM 0GRAPEA BASIE 330 vi) Los géneros 206 93, Aristételesyla radicign arabe. AlFarabi-w ccc 206 94, Averroes... esIndice trace 2 caPITULO7 B) La naturaleza de la poesia. La mimesis. 264 Ciclo elasicista 4) Las dos elases de imitacion 264 ii) La imitacién postica 264 §22, Introducci6n .. 233 iit) El wvaciamfento» de la mimesis en Castevetron. 266 102. Un cambio de modelos y actitudes.. 233 B) El lenguaje de la poesia 268 103, Variedad de aproximaciones a la poesta 235 4). La poesfa como lengua 268 104, Las lenguas vorndculas y la nueva mentalidad cientifica . 237 4i) La oscuridad podtica . 270 105. Teoria poéticas y metodologia 238 fil) La batalla en torno a Gongora.. an 106, Sitsacién del eritico renacentista.U 239 iv) La doctrina del concepto 23 107. Las glosas y los comentarios, 2a G) Los géneros, - oo 25 108. La tradicién ya consolidada 242 H) Aristételes y i teoria de los géneros durante el Renaci- mieMtO oo . 215 $23. Caracteristicas generales de la teorfa pottica clasicista .. 242 D Ta trfada wdrama-épica-ltican 276 109, Los cuatro principales puntos deinterés dea teoria poética 4) Eldrama y el objeto de imitacién .. 275 clasicista 2a {i) Las partes del drama: cualidad y cantidad . 218 4) La funcién dela poesia. 243 iil) El drama y el problema de las unidades.... 279 B) La naturaleza de la poesia. 283 3) Bl génerolirico 280 ) Las reglas de la poesia 24a K) Laépicaylos sromanzis:La problemética delos nuevos D) La fuente de la poesfa 245, géneros.. 232 110, Los watadistas 246 1) Cervantes « 285 2) Los tratadistas italianos del siglo XVI 246 Hou cea Basten - 287 1B) Los tratadistas espatioles de los siglos KVIy XVI... 246 ©) Los tratadistas franceses e ingleses 248 D) Forma de exposicién de la teoria poética clasicisia... 249 caPiTULo 8 La ruptura con el clasicismo $24. Las tres tradiciones . 250 (Segunda mitad del siglo XVII) 111, La wadieién retoricochoraciana 250 {) Introduccion 230 1.25. La formacién de una nueva mentalidad poética voc 289 B) Sobre la doct 251 114. 1Los sintomas de un resquebrajamiento .. 239 C) Uilidad de la poesta 282 115. Giambattsta Vie0 «ene 291 D) Poesia y verosimilitud 253 A) La Ciencia Nueva 291 E) Las leyes del decoro 255 B) Una concepeién historicista 291 F) Poesia y retorica 256 €) Las wes épocas de la humanidad va pensamiento G) Horacio y Aristételes. 257 posto .. 292 112, La wadicién platénica 257 D) Filosofia y literatura en Vieo.. 293 ‘A) Unplatonismo antipoétice yun platonismo defensor de E) Retsrica y epistemologia . 294 Ja poesta, Pico della Mirandola y Ludovico Ricchiert . 258 116. Gouthold Ephraim Lessing, 295, 3B) Las principales dens da train patiea 259 {) El Zaocoonte 295 4), El furor podtico son 239 B) Lareivindicacién de Shakespeare 295 ii) La mimesis. 260 C) El gusto frente @ las reglas. Los géneros. 296 113, La tradieion aristotélica 261 D) La relacién entre la poesia ya pintura . 297 A) introducei6n 261 B) El género dramatico. Su fin moral « 299 B) Algunos datos cronol6gleos nn. 262 117. E] «Sturm und Drange 301 C) Lasprincipales ideasaristotdlicasduranteel lasicismo 262, A) Introduecién 301 D) La finalidad de la poesia. 26322. Indice tnudice 23 tw6rico-literarias del «Sturm und ) Unos modelos literarios diferentes. i) La poesfa como experiencia radical iii) Poesia y expresi6n .. iv) El genio, fuente de la inspiracion. 118, Johann Gottfried Herder A) Auto-coneiencia y espiri B) Una critica comprensiva. ©) Valoracién suprema de la D) El método histérico. Los géneros E) El lenguaje y la conciencia 119, Johann Wolfgang Goethe... 'A) Introduccién. Entre clasicismo y romanticismo. B) Teoria de los géneros .. ©) El fin del arte como fin en sf mismo.. D) Simbolo y alegoria B) La literatura universal... . F) Critica destructiva y critica constructiva. $26. La revolucién estética de finales del siglo XVIII 120. Los entecedentes: Descartes y ROUSSE... A) Tatroducsion.. zi B) Descartes ©) Rousseau 121, Emmanuel Kant {) La filosofia critica B) La estética rascendental la disolucion de la mimesis ) La mente D) Diferencias entre la poesfa yla ciencia E) La funcién del arte en el sistema kantiano. Las wideas estcticas» F) Lo belloy la autonomta del arte G) Lo sublime.. i). Deseripeién de lo sublime frente alo belo .. Lo sublime matematico y Io sublime dinémico * fil) El proceso de la experiencia sublime H) El genio ya poesia 122, Friedrich Schiller ‘A) La educacin estética. B) El impulso de juego ©) Lo sublime tedrico y lo sublime prictico . D) La poesfa ingenua y la poesia sentimental B) Las géneros:la stir, la epi yl ilo Bmmw0cRArta BASIC. 318 318 318 naz. 928. CAPITULO 9 Pragmentarismo y culminacién del idealismo (Finales del siglo XVIU y principios del XIX) Friedrich Schlegel y el circulo de Iena .. . 343 123. Introduccién . 343 124, El concepto de sllteraturae 3a4 125, La obra de F, Schlegel, Las influencias 345 A) Bl fragmento 345 B) Las tres influencias fumdamentales 346 €) August Wilhelm Schlegel... 126, La influencia de Johann Gottlieb Fichte 7 127. Historia y eritica literaria. El circulo de la comprensién... 349 128. La spoesfa trascendentaly y el problema del género 129, El absolute literario: simpoesfa y simiilosofia . ‘A) Globalidad e ilimitacién B) Poesia, critica y teoria reflexiva . 130, La novela we ya pardbass A) La novela : B) Bh itz anne vo C) Bl fragmento y la pardbasis.. 131. La ironfa 132. Variantes menos radicales de la ironta schlegeliana: Jean Paul Richter . 362 Georg Wilhelm Friedrich Hegel se 363 133. La filosofia del espiritu. La reflexividad absoluta 363 ‘A) Significado de Hegel para la teoria literaria.. 363 B) El Espfritu universal . 364 ©) La reflexividad absoluta 365 D) La trilogfa de los espirtus. Definicion de lo bello 366, 134, Consectiencias y significado dela concepcin del artecomo manifestacion sensible de la idea ..., 367 A) Critica de la poética elisia y de a modern co 367 4) Critica de las reglas : 368 ii), Critica del genio 368, iil) Critica de la mimesis 369) Iv) Critica de placer estético. 369 ¥) Critica dela finalidad practica 369 1) Critica dela eatarsis. . 320 B) Motivos de la necesidad humana del arte 370 C) Critica dela ironta schlegeliana, ELsimbotoylnlegoia 31 135, La historia del arce 323 A) Historicidad del objeto aristico * 313 B) Las tres épocas ylas tres formas del arte wwcesesnem 37324 i). La forma simbolica ii) La forma clisiea .. iii) La forma romantica 136. La poesfa como forma artistica propia del romanticismo 137. Los géneros de la poesia... A) Poesta y prosa . B) La divisién de los gener i). La pica’ i) La itica| iii) El drama . © Laépica yla novela 3) La épica’ ii) La novela. D) La tragedia TBipuiocRarta masies caPiTULo 10 Romanticismo y materialismo $29. La teoria literaria romédntica .... 138. Introduccién. El problema del romanticismo A) Elctiterio diferenciador B) Problemas del concepto de «romat 139, Los representantes de la teorfa literaria romantica 140. Las ideas fundamentales de la teorfa I A) Introd ueci6n enn B) La expresividad como proceso de ereacion 1) Mente y expresién .. . ii) El significado de «expresion> ©) La teorfa de la imaginacién. D) Las concepeiones del geni i) Variedades del genio Shelley, Wordsworth y Keats ii) Variedades del genio II: genio y materialidad en Kleist se Variedades dal genio II genio y conciencia en Coleridge ri E) La expresién natural . La lirica y el resto de los generos Rechazo de la retérica elisica ... La aporia de la expresion no retsrica F) Organismo y simbolo me 1) Una composicisn teleolégi if) La obra como sintesis, Fl todo argénico Indice 373 374 375 375 377 377 378 378 379 388 388 388 389 391 392 392 393, 393 395 396 398 398 401 401 401 402 403, 408 408 405, alice iii) Coleridge y Is teorfa del simbolo G) La verdad postica sumo - 1) La verdad positiva ii) La poesia como modificacion afectiva de la realidad H) La finalidad de la poesia. 4) Introduccion ii) Elin aestéticon iii) El fin moral. ' 141, La teorfa literaria norteamericana A) Introduccion : B) Un ejemplo: Emerson wn. ©) Edgar Allan Poe... 9) El primer «materialistas«. 4i) Los origenes materiales del proceso ereativo iti) La belleza como efecto. 480, La teoria literaria materialista ... 142. Introduccion A) El significado de y lo «dionisfaco» en ©) La eliminacién del coro . 1). Identidad e izracionalidad del C0r0 1.1m ii) El coro como eslaben entre el espectaculo y el espe tador. snes D) La eliminacidn de la masica... 1) La dimensign afectiva de la misiea vr ii) La mtisica como propiedad de todo el arte .. E) Resumen dela acusacién de Nietzsche contra Socrates- Platén oe F) Precisign sobre cl estilo de Nietzsche G) La voluntad de poder... H) Fuerza activa y fuerza react aan 1). Lainterpretacion, La deconstruccién de la pareja «lite- ralffigurado» v= 3) El tropo como paradigma del lenguaje . K) La genealogia .. seen ‘Browsocaarta BAsIcA 439 440 441 442 443 443 445; INTRODUCCION Esta chistoria» dela «teorfa de la literatura» se contentaria con demostrarla falta de estabilidad que caracteriza a concep- 10s tales como «potticar, eteoria literaria», «literatura», eesté- Lica» y otros semejantes. De esta manera, paliarfa en parte el jesgo que corre todo aquél que se pone a la tarea de escribir, nada més y nada menos, una chistoria». Tras lo dicho por utores como Nietzsche, Benjamin, Heidegger o De Man, esta clara la raz6n de ese riesgo. Mantenet la tesis de que se puede escribir una historia significa aceptar los valores de «conteni- do», «mimesis», «interpretacién», «canon», etc. Y nadie aestas ‘alturas va a ser tan ingenuo como para dar por sentado esos valores. Por consiguiente, esta historia que aqui presento no pretende ser una «historia» de hechos sino mas bien una introduccién a textos y a sintomas que ayuden a iniciarse en, ova recordar, el ideario y el lenguaje de las reflexiones sobre el iiwcho «literario». El fin principal de este libro es abrir el camino para que el estudiante universitario se oriente en la compleja red de la teoria de la literatura, aunque aporta también algunos detalles novedosos a los distintos episodios jue van desde Plat6n hasta Nietzsche, ¢ invita al especialista a tina revision. En consecuencia, esta «historia» ha prescindido dle todo aquello que pueda impedir un «facil» acceso a los lemas tratados: no se ha abusado de las citas, se han evitado las notas a pie de pagina, y en cuanto a las referencias bibliogra- licas se han dispuesto siempre enel texto central. Por supuesto, «al final de cada capftulo se ofrece una relacién de bibliografia hhasica. ~Pero el problema no radica sélo en el hecho de escribir una historia, sino también en el de escribir una historia de la teorta literaria. Bl concepto de «teoria de la literatura» pertenece al :lo XX y se debe, sobre todo, al surgimiento de la lingitistica28 Manuel Asensi saussureana y otras corrientes afines. Antes del siglo XX no hay, propiamente hablando, «teorfa de la literatura», sino un conjunto de aproximaciones filoséficas o técnicas a los textos posticos y a los problemas que éstos plantean. Noes que exista una separacién entre el estudio de la literatura antes del siglo XXy durante ese siglo, pues el marco, el medio y el lenguajeson los mismos en el periodo griego, en el siglo XVI y en los afios ochenta del siglo que vivimos. Los estudios del siglo XX sobre la literatura no son ni mas ni menos filoséficos, ni mas ni menos técnicos, que los que se producen entre los griegos 0 entre los roménticos ingleses del siglo XIX. El hacer «teoria» ¢s ya una actividad filos6fica; las preguntas por el ser de la literatura y por su funcién son esencialmente filos6ficas. Porlo dems, no se ve muy claro por qué hay que separar el siglo XX de los anteriores siglos y no la Edad Media del periodo greco- latino. Quizé las diferencias en este ultimo caso son més acusadas que en el primero. Ahora bien, lo que sf es cierto es que el siglo XX ve surgir una teorfa de la literatura «cientifica> (por muy metaffsica que consideremos esta cientificidad) y especializada tanto desde el punto de vista de su objeto (la eliteraturas) como desde el metalenguaje que lo describe (Ja cteorfa literaria»). Otra cosa distinta es lo que empez6 a suceder a partir de los aftos ochenta y que dejamos para el segundo volumen de esta «historia». Sea como fuere, hay que subrayar que el concepto de «teorfa de la literatura» carece de sentido riguroso cuando se aplica, a épocas oa tradiciones que ni siquiera poseen la nocién de «literatura»; mantenerlo con pretensiones epistemolégicas es un gesto parecido al del antropélogo europeo que estudia una civilizacién amerindia con los parametros de la cultura occidental (un gesto, pues, «etnocenirista»). Deberfa hablarse, sino de shistoria de la teorfa de la literaturay, de «historia del marco de los significantes-ideas sobre la literatura», entendiendo que nues- tra «teorfa literaria» no es sino un grano mas (por poco o muy importante que sea) en el conjunto general de la textualidad producida a partir de la «literatura». Nuestro titulo esta em- 29 Historia de la teoria de la titeraera pleado, por tanto y como se comprenderé, entre muchas ‘atnillas. Si nos referimos a «significantes-ideas> es porque stvemos que sélo hay historia a partir de significantes, los los transportan a su vez «ideas», lo cual es muy distinto de «levi que los significantes expresan «ideas» que les anteceden. Se podria preguntar: ¢¥ por qué la filosoffa se ha ocupado slesilyo tan hidico como la poesfa ola literatura? Sencillamente jwrque la literatura es menos ltidica, en el sentido vulgar de ‘ae término, de lo que parece. Un mundo sin ficcién es una vos inimaginable, y no porque la gente se fuera a morir de shurrimiento, lo cual es rigurosamente cierto, sino porque lo ie denominamos «ficci6n», «fabula», a Jos que antes he hecho referencia, no me he preocupado por componer tna historia analitica, erudita y exhaustiva, sino una sintéti aglutinante. Faltan escritores medievales, latinos, barrocos, neoclasicos y romanticos, no estan ni los tedricos rusos del siglo XIX ni algunos de los autores franceses del XVIII, ni tampoco los impresionistas y esteticistas decimonénicos. La razén se debe a que, como he dicho, esta no es una historia exhaustiva, no pretende ser el espejo de lo que ha sucedido ni presentar una imagen eterna del pasado con todos sus detalles. Quiere exponer, mas bien, lo quea su juicio son los significantes- ideas mas importantes del marco hist6rico «tedrico-literarion, yporello ha descartado a aquellos autores y aquellas fases que no han aportado tanto como los aqui incluidos. Ademas, la exhaustividad y el anilisis no habrian sido adecuados ni epistemol6gica ni pedagégicamente. Procediendo asf, esta shistoria» busca més el futuro que e! pasado, y se hace eco de esas palabras de Walter Benjamin en su «Tesis de filosofia de Ia historias segtin las cuales «articular histéricamente lo pasa- do no significa conocerlo «tal y como verdaderamente ha sido». Significa aduefiarse de un recuerdo tal y como relumbra 1 Mareel Proust, Hn busea del tiempo perdido (El tiempo recobrado), Madrid, Alianza Editorial, 1990 (9* reimpr.), p. 392. swel instante de un peligro (...): prestarsea ser instrumento de tas laxe dominante»?, Claro esté que el solo hecho de dedicarse .cribit una historia de la teorfa de la literatura no parece el ‘uucior medio para sintonizar con los vencedores, y de eso saben lov. que se dedican a este menester. =Vexis de filosofia de la historia», en Discursos interrumpidos 1, Madrid, Taurus, 1989 (3* reimpr.) p, 180.© sypitulo 4 PLATON MARIO: §1. Introducclin gonoral.—I. La ecraliterara anterior Patén.—2 Faagos delabrade Platen.—3, Unatoorarnataisicayeticadela poesia. — 2. Metafisica y poesia. Las dos mimesis. — 4, Primeraminesis:A) Verdad y conceimiento; B) La teaia de os dos mundos: C) Munéo orginal yy mundo copia 8. Sagunda mimesis. Deinicén de la coesio— 6. La ‘ecrtura— 7. Elenguse —§3. Etiea, politica y poesta.— 0. Loprepo {lo impronlo —9. Necesidad de una caneure: A) Introduce: 8 Trascen: ‘dencia da ia poesia; ©) La verosialtué; D) La interpretaiin do textos, lo tlegora, © Elimagherto,nvigioncia — 10, Teoria delos géneros — 11. La inepiracién.— 12. La retéren AD Itroduceén: 8) Larotrealogooraica: C2 Laretorea psteagogien: ©) La metsfera del organism, labeler 30. Introduccion general ) La teoria literaria anterior a Platén | historia de la teorfa de la literatura, asf como la historia sie fa filosoffa, de la estética o de la l6gica, etc., empieza para « cidente en los didlogos de Platén (427-347 a. C): el Eutifrén, +l Protdgoras, el Tén, el Hipias Mayor, el Gorgias, el Cratilo, el harjuete, el Fedén, el Fedro, la Repttblica, el Sofista, las Leyes, ste, Ante esto surge la pregunta: ¢Es que antes de Platon no se jensaba sobre la literatura y el arte? Desde luego que si, lo timer que hay que subrayar es que ademas de nuestra 6n occidental existen otras tradiciones, més antiguas iona sobre la wali suc la griega o paralelas a ella, en las que se refle: powsfa» u otras nociones mas o menos afines. Asi, por ejemplo, en la India se hallan meditaciones sobre la wtica poética en el considerado como el poema mas antiguo «lv las lenguas indoeuropeas, el Rig Veda (entre 2. 500 y 600 a, él se hace referencia a formas estréficas (kavya) que4 Manuel Asenst existian mucho antes de la aparicién de ese poema. También se plantea una preocupacién que seré una constante ao largo del desarrollo de la teoria literaria, el de la funcién de la literatura. Deacuerdo con la Ayurveda, laciencia dela medicina hindd, un mantra (literalmente «verso») perfectamente estructurado en cuanto a su ritmo puede limpiar el aire y sanar a los enfermos. Se afirma que la poesia hace que los individuos vivan sus vidas. deacuerdo con los principios religiosos y didacticos, liberandoles dela mala voluntad, de los sentimientos negativos que generan un karma oscuro, y propiciando que vivan en armonja entre ellos. En uno de los textos basicos de la tradicion critica sAnscrita, el Divanyaloka de Anandavardhana (sobre el 800 a. C), se dice que el poeta (kavirao) «crea» el mundo que los lectores ven 0 experimentan, y que, en consecuencia, la vida debe imitar al arte. Por ello, sobre el escritor recae una gran responsabilidad social. Pero Anandavardhana habla también del critico y del intérprete como alguien que simpatiza con el corazén del autor y se identifica plenamente con las ideas de éste. El papel del critico es continuar la labor liberadora y didactica del poeta. Pero en la tradicién hindi no se interroga sélo la funcién de la literatura o el papel social del poeta, sino que también se llevan a cabo andlisis formales de los textos. Las interpretacio- nes rituales de los Vedas consistfan en el andlisis de categorfas gramaticales y retoricas, basado fundamentalmente en la Sabdanusasana (ciencia de las palabras) y en la Astadhyayi de Panini (autor de las gramaticas mas antiguas de esta tradicién hindti). En tales interpretaciones, aparecen descritos orna- mentos (alankara) comoel simil rupaka),la metafora utpreska), la hipérbole (atisya), y la forma estréfica (Kavya). Ala vez, yal igual que sucederd en la teoria literaria occidental, se considera que la poesia esta dividida en dos planos, el de las cualidades formales (el mencionado alankara) y el significado o esencia (guna), Este breve resumen de las ideas sobre a literatura en la India podria ser realizado igualmente en relacién con otras culturas tintoria de la teoria de la literatura 35 10 la china (donde hay reflexiones sobre la poesia desde de la dinastia Tang (618-907), la japonesa (en su antolo- nia de versos més antigua, la Man’yshu, se encuentran también iwleas sobre diferentes aspectos de la poesia), ete. Ahora bien, Isibria que advertir de inmediato que Oriente no comparte el modo occidental de hacer teoria, a veces incluso por hechos tan importantes como que en China no hay una palabra que corresponda exactamente a nuestra «poesia»; se habla de wen sludiendo a un modelo ritmico que tiene lugar tanto en un jwema como en el cosmos. Por ello, deberfan tomarse muchas precauciones al aplicar el concepto de teorfa literaria o de esigtica a las diferentes tradiciones orientales. sant Por otra parte, otros autores griegos anteriores a Platén hicieron, asimismo, comentarios sobre «estética» y «critica literarias: Homero, enel siglo VIIa de C., ya hablo delas musas slivinas como una de las fuentes basicas de la creacién postica, Hesiodo relacioné el arte poético con la habilidad de contar ras que parecen verdades, Gorgias de Leontino se refirié al poder de Jas palabras para evocar cualquier clase de emocién y propagar cualquier tipo de idea verdadera o falsa, y asf podrfamos seguir citando las alusiones mas o menos directas sobre la obra literaria de otros autores como Jenéfanes, Avist6fanes, Heraclito, Jenofonte, Pitagoras, Tucidides, etc.. Pero ninguno como Platén supo profundizar en esas nociones le teoria poética y darles una direccién y un marco que se constituirfan en la base de toda la reflexién occidental sobre el hecho literario. 2, Rasgos de la obra de Platon Platén no utiliza el concepto de «literatura» (no Jo haré ningiin autor hasta el siglo XVIII) sino el de «poesia.» En griego poiesis significa chacer» en el sentido técnico, y engloba tanto los trabajos artesanales del agricultor, el carpintero, elalfarero, ete., como los propios de la pintura, la escultura, la miisica, la poesia propiamente dicha, El denominador comin de esas dos36 Masmuel Asensi clases de actividades es el hecho de que algo que noexistiaantes lega a ser después. En consecuencia, la denominaci6n «poe- sia» se aplica a todas las actividades creativas en general y al arte creativo que emplea el lenguaje como instrumento en particular Ahora bien, para comprender lo que Platén dice de la poesfa debe tenerse en cuenta que él nunca habla de ésta de forma aislada, sino que lo hace dentro del contexto de una o varias preocupaciones mas amplias. Si esto no se tiene presente es imposible captar en toda su dimensién su planteamiento acer- ca de la poesfa. De hecho, Platén no tiene una obra especial- mente dedicada al arte poético; en la mayor parte de sus didlogos el tema o los temas estan siempre referidos al conoci- miento, a la ética, ala politica y a todo lo que se relaciona con estos saberes, Incluso el J6n, cuyo subtitulo es «o de la poesia,» trata el tema de la creacién poética (no s6lo en el sentido de componer obras verbales, sino también y sobre todo en el de recitar) por relacién al conocimiento, Atin el Cravilo, cuyo subtitulo es «o del lenguaje,» plantea el debate entre convencio- nalismo y motivacin de los signos a partir del problema de la verdad. Porotraparte, laestructura dialogada de sus textos hace que confluyan en un mismo tema puntos de vista y opiniones diferentes y opuestas, y aunque es cierto que siempre hay una tesis (generalmente la de Platén-Sécrates) que parece triunfar, también lo es que esa estructura polifénica no da lugar a una teorfa compacta. A ello debe sumarse el que Platén, a lo largo de sus didlogos, no hace un uso univoco y sistematico de los términos que emplea, y también que no siempre mantiene una misma opinién sobre los asuntos que trata, Precisamente, su actitud hacia la poesiaesen ciertos momentosambigua, a veces defendiéndola, casi siempre atacandola, en ocasiones atacdn- dola sélo en parte. Sea como sea, sus discursos sobre el quehacer poético, junto con los de Aristételes, han fijado el camino por el que, en un sentido 0 en otro, ha transcurrido la manera occidental de pensar la literatura, rustoria de ta teoria de la literatura 37 4, Una teorfa metafisica y ética de la poesia Las preocupaciones fundamentales de Platn son dos: la ietafisica y la ética. Todos sus didlogos giran en torno al juoblema de la verdad con mayiisculas y al de su correlato, el «lel conocimiento (dimensién metafisica); todos sus didlogos iuanifiestan, asimismo, un constante deseo de hallar la esencia la bondad en tres niveles: como ética, como estética —es «lecir, vineulada a Ja belleza— y como politica (dimensién vlico-social). Es cierto que toda la estética de la antigiiedad (a Ji» que podria afiadirse: toda la estética hasta cierto punto) est slominada por ese triple principio metafisico, ético y estético, cro sien algtin lugar ello se manifiesta con toda su radicalidad \ erudeza, si en algtin lugar ello se tematiza de forma especial- mente productiva, no cabe duda de que es en los dilogos platénicos. Qué quiere esto decir? Quiere decir que siempre ‘ine Plat6n afronta la cuestién de la poesia lo hace en el marco sleun interés metafisico 0 ético-social, y nunca en sf misma. Si ly poesia atrae su atencién es para preguntarse: ¢qué hay de verdadero en la poesia? gqué contenido ético posee la poesia? ves buena la poesia desde el punto de vista de una organizacion politica ideal? 92 Metafisica y poesta. Las dos «mimesis» 4. Primera mimesis A) Verdad y conocimiento Platén argumenta (y el didlogo el Fed6n es ejemplar en lo que viene a continuacién) que la verdad esencial no puede hallarse cn el mundo que percibimos mediante los sentidos, porque como vaa ser verdadero algo que cambia continuamente, algo ‘que se corrompe, acaba desapareciendo y, en definitiva, no es38 Manuel Asensi idéntico a si mismo? Lo verdadero debe poseer los atributos de ilidad y de la durabilidad y, en cambio, todo lo que nuestro cuerpo percibe, incluido é! mismo, est sujeto a la accién corrosiva del tiempo. Asf, pues, algo que exista ahora y que después ya no exista, no puede ser verdad. Mas atin ze6mo me seria posible, por ejemplo, llamar «mesa» a esta mesa sobre la que trabajo, que esta destinada a desaparecer y que, en realidad, no es igual a ninguna otra mesa que conozco o pueda conocer, si no fuera porque yo ya tengo en m{, antes de haber visto ninguna mesa empirica, el concepto de mesa? {C6mo me resultaria viable lamarla «mesas si no fuera porque, ademas, eltipo mesa que yo arrastro conmigo antes de encontrarme con, ninguna mesa concreta, no participa de lo empirico y material, pues si participara, entonces serfa mudable y distinta y deberta recurrit a otro tipo-mesa para poder conocerla como mesa? Platén asegura que nosotros conocemos, en efecto, cual- quier objeto del mundo, que podemos distinguir cualquier virtud 0 vicio como el bien, la justicia, el malyla injusticia, Pero ello sélo es posible porque antes de entrar en contacto con una mesa conereta, con un determinado hecho justo 0 uno injusto, yallevamoscon nosotros la idea de lo que es justo 0 injusto, idea gue utilizaremos como parametro para comprobar siun acon- tecimiento se ajusta 0 no a la justicia, Y Ia idea de justicia no puede venirme por los sentidos, por un hecho que haya ocurri- do en la realidad, porque, como se ha dicho mas arriba, si ast fuera no podria servirme como modelo respecto al que compa- rar otros hechos. B) La teoria de los dos mundos Al decir que existe un modelo que tiene que ser anterior a cualquier experiencia empirica, lo que Platén esté dando a entender es que dicho modelo no puede ser perceptible me- diante los sentidos, o lo que es lo mismo: que es invisible. Debe, por tanto, oponerse el mundo de lo visible (el del cuerpo y todas, susexperiencias, el delos objetos yhechos concretos) al mundo tedevia de la teorfa de la literatura 39 lu invisible (el de las ideas y modelos anteriores a cualquier speriencia corporal y al que sélo puede acceder el alma). Bl ‘undo invisible contiene los modelos o ideas que representan |. verdad esencial en la medida en que no estén determinadas jwir la temporalidad. Mientras tanto, el mundo visible sélo " antiene copias, meras derivaciones de los modelos sujetas.a la umivicién ya la desaparicién, al cambio continuo (copias que vukin determinadas, pues, por el tiempo). Si se dice que las tele son anteriores a toda experiencia emptica, debe admitir- «que el alma tiene que haberlas «visto» antes de entrar en contacto con el mundo sensible. De lo cual deduce Platén que elalma ha habitado en ese mundo invisible, también llamado sutpracelesten, en donde ha conocido la verdad a través de las, ivleas (la justicia en sf, la belleza en sf, la nobleza en sf, ete.), y \I que velvera una vez haya abandonado de nuevo el cuerpo. Sucede que en el alma hay dos tendencias (el alma es como un carro alado tirados por dos caballos, alegoriza Platén): por ina parte, tiende a permanecer en el mundo invisible o upraceleste; por otra, tiende a precipitarse en el mundo visi- Isle, Cuando esta tiltima tendencia vence, el alma cae al mundo cu el interior de un cuerpo. Los principales efectos de esta caida» son elolvido desuestanciaen el supracclestey de lo que ill vio, y un pronunciado apego al cuerpo. En conclusisn: el hombre, tal y como ilustra el mito de la caverna, toma por verdadero el mundo visible, toma por realidad lo gue sélo es sna sombra. El verdadero conocimiento sélo se inicia en el ‘nomento en que el alma comienza a «recordar» (esto es lo que significa la anantnesis y la anagnorisis, en concreto «recuerdo» acto de reconocimiento» respectivamente) y a recordar que recuerda. Dicho conocimiento se ird solidificando a medida que el alma se dé cuenta de que el conocimiento mas alto se slcanza cuando se hace caso omiso del cuerpo y del mundo visible y se atiende més a lo invisible, a las ideas, alos modelos. ‘Tenemos, pues, dos grupos: el formado por la cadena «mun- lo invisible-ideas-alma,» y el que corresponde a la cadena «mundo visible-apariencias-cuerpo.» Una vez distribuidas las40 Manuel Asensi cosas segtin este esquema dual todo se clarifica: las tinicas actividades loables, como por ejemplo la btisqueda de la jus cia y del bien, son las que se relacionan con el primer grupo, de forma que lo més deseable es estar muerto, es decir, permane- cer en el mundo invisible. Si esto no es posible porque el alma ya ha caido en el interior de un cuerpo, entonces éste debe ‘comportarse «comosi estuviera muerto,» es decir, apartandose de los reclamos del cuerpo y acercandose séto a los del alma, haciendo que el alma, como dice el Extranjero del Sofista, mantenga un diélogo consigo mismo sin el auxilio de la voz (264a-b). Es asi como se consigue el conocimiento verdadero y esencial. Por consiguiente, todo lo que permita el acceso directo o indirecto al mundo invisible ser4 valorado por Platon positivamente; en cambio, todalo que lo impida sera apteciado de forma negativa. Y lo que impide el didlogo del alma consigo misma no es sino todo aquello que se dirige y alaga tnica y exclusivamente al cuerpo. . C) Mundo original y mundo copia 2Qué relacién hay entre esos dos mundos? Entre los dos mundos hay una relacién jerarquica, de subordinacién y par- ticipacién. E] mundo invisible de las ideas es el original y sustancial; e] mundo visible de las cosas es la copia del anterior. La mesa que percibo mediante mis sentidos no es mas que la copia o imagen de la idea de mesa, el hecho justo al que he ‘ido no es més que una copia o derivacién de la idea de justicia. Del mundo visible se puede decir que es una copia que, encierta manera, participa (Platén emplea el término methexis) del mundo invisible. Por supuesto, la imagen, copia o deriva- cién nunca se confundiré con el original. Dicho de forma breve: el mundo que percibimos mediante los sentidoses una mimesis (copia) del mundo supraceleste. Uistoria de ta teoria de la literatura al 5. Segunda mimesis. Definicién de la poesia 4Y quées la poesia? En varios lugares desus diélogos (Leyes, Repiiblica, etc.) Platon define la poesia como una imitacién del mundo sensible, aunque no de cualquier objeto sino de las, aceiones humanas. El monte o el palacio que aparecen en la representacién de una tragedia de Séfocles o en el relato de Hlomero, noson una reproduccién de la idea o modelo «monte» © «palacio,» sino que toman como punto de partida los montes 6 los palacios tal y como existen en el mundo que percibimos mediante los sentidos. El que el principal personaje de la obra del mismo Séfocles, Edipo rey, es decir Edipo, se dirija a los tebanos no remite al modelo hombre o al modelo pueblo, sino a la forma en que un gobernante se dirige a su pueblo en el mundo visible. La poesiaes, pues, unaimitacién delasacciones de la realidad sensible llevada a cabo mediante el lenguaje, la armonfa yel ritmo, Pero he aqui que hemos nombrado por dos veces la palabra «imitacién.» Por un lado, la realidad visible es del mundo invisible; por otro, la poesta (y también la pintura, la escultura, ete.) es una imitacién de la realidad visible, E] universo parece estar compuesto de imita- ciones cuyo modelo original y verdadero no se encuentra en este mundo sensible. Yasies, pero resulta necesarioaclarar que no todas las imitaciones son iguales. Una cosa es la mesa material sobre la que trabajo y que es una derivacién directa, en primer grado, de la idea de mesa, y otra cosa muy distinta es la mesa pintada en un cuadro o la mesa sobre la que dice Homero que Odisco realiz6 un banque- te. En este segundo caso no se puede hablar de una imitacién ‘en primer grado porque se trata de imitar lo que de hecho ya es una imitacién. Se trata de una imitacién en segundo grado que ya se encuentra muy alejada de la verdadera idea esencial de mesa. Platén distingue entre la copia fiel del artesano (realiza- dapor un hombreo por un demiurgo) ya copia fantasmagérica (propia del poeta o del sofista). La primera es una apariencia que participa de algtin modo (es esto lo que quiere decir methexis) de la idea o modelo; laa Manuel Asensi segunda es una apariencia que de ninguna manera participade la idea o modelo, y por eso Platén la denomina «imitacién fantasmagorica» (mimetixé fantastixé). Desde la primera se puede llegar a la verdad con un método adecuado que Platén denomina edialéctica.» La segunda imposibilita el paso a la verdad esencial y, en consecuencia, Platén afirma de la poesia algo que se repetird muchas veces a lo largo de la historia dela teoria de la literatura: que no tiene contenido epistemolégico, que no guarda verdad alguna, que es falsa (es mera doxa, opinion, eikasia, conjetura). Ademds, en la Reptiblica, Platén llega a la conclusién de que la tragedia se dirige inicamente al cuerpo, de que sélo persigue agradar, engafiar a los espectado- res, darles placer y, por esa raz6n, el hombre de conocimiento yel hombre justo deberian rechazarla de plano. La escritura Pero por esa misma razén, hay que rechazar todo lo que provenga del exteriory sirva tinicamente a ese exterior, pues en ese caso sélo favorecerd al cuerpo y no al alma. Es el caso de la cosmética (que sélosirvea la apariencia externa del cnerpo), de la cocina (que solo persigue satisfacer la gula) y de la retérica (que sélo busca convencer a la opinién mundana), pero tam: bién el de la escritura. En efecto, en el Fedro Platén mostrar poco aprecio por el empleo de la escritura. En este didlogo, el personaje llamado Fedro le dice a Sécrates que los hombres més poderosos y respetables de la ciudad se avergtienzan de poner sus palabras por escrito, a lo que Sécrates responde que la cuestién no es escribir o no escribir, sino si se escribe bien o mal, Ahora bien, a renglén seguido muestra que el medio de la escritura es esencialmente negativo por dos razones: (a) porque relaja el uso de la memoria que es la verdadera fuente de! (re)conocimiento (si alguien puede recordar co: mirando una hoja de papel gpara qué va a hacer un esfuerzo Historia de la teoria de ta literatura 43 memoristico? parece decirnos Sécrates). Asi, aunque la escri- ura parezca un remedio (que en griego es férmakos) es, en realidad, un veneno (que en griego es también faérmakos); (b) porque, al contrario de lo que sucede con el habla, el autor del texto escrito no esta presente (por ejemplo cuando leemos tuna carta 0 un libro) para sacarnos de dudas en el caso de que no estemos seguros de su significado. Dice Sécrates, empleando una metéfora genealégica, que la escritura es bas- tarda. ¥ en cl Sofista va mas lejos: dice que la escritura es como una prostituta que circula de mano en mano y esta a dispo: cién de quien quiera «conocerla», Habfa, ademas, en Atenas unos profesionales de la retérica, llamados logégrafos, que escribfan textos (de cualquier clase) para otros y, a cambio, percibian dinero. Por ejemplo, si alguien iba a dirigirse a un auditorio por cualguier circunstancia, podfa acudir a un logégrafo para que éste le escribiera el discurso. Légicamente, Platén condena esta actividad pues en tal vicisitud el verdadero autor del escrito no estard presente y quien lo pronunciara no ser su verdadero autor. 7. El lenguaje No sucede lo mismo con el lenguaje hablado. Este es supe- rior a la escritura porque traduce directamente los estados animicos y los pensamientos de quien habla. De hecho, Platén asegura cn el Sofista que el pensamiento y el discurso forman una unidad. Sin embargo, el lenguaje como tal no es ni bueno ni malo, depende de la direccién que se le imprima. Veamos cémo llega a esta conclusién: en otro didlogo fundamental, el Crdtilo, Platén pretende demostrar que del lenguaje nose puede decir que sea absolutamente convencional ni tampoco absolu- tamente motivado (a) Frente a Ja tesis de que el lenguaje es convencional (también llamada chermogenismo») Sécrates aduce que si fuera asf, entonces todo discurso seria falso por sut inadecua-44 Manuel Asenisi cién a la cosa que describe. Quien desee talar un drbol deberd emplear una sierra o un hacha, pero no un bate de béisbol, lo ‘que demuestra que en relacién con las cosas hay actividades (y elnombrares una actividad) que utilizan instrumentosadecua- dos y otras que no. Por tanto, si alguien quiere nombrar las cosas de forma verdadera deberd usar el instrumento adecta- do, es decir, las palabras motivadas. ;¥ en qué consiste la motivacién lingiifstica? Sécrates responde: en reproducir la esencia de las cosas. No se trata de reproducir los Tasgos visuales o tactiles (como en el caso de la pintura ola escultura), ino de la misma esencia. Por ejemplo, para indicar el movi- miento lo mas conveniente es el sonido /r/, como en /rodar’, porque dicho sonido expresa la movilidad en virtud de su cardcter vibrante. (b) Frente la tesis de que el lenguaje es motivado (también denominada «cratilismo») Sécrates objeta que de ser asi, en- tonces todo lenguaje seria verdadero por su absoluta adecua- cidnalacosa que describe. Y se da el caso de que los encargados de poner nombres a la cosas se equivocan. De hecho, no todas Jas palabras reproducen la esencia de las cosas. Por ejemplo, no todas las palabras que denotan movimiento cuentan con el sonido /r, Y aparte de esto estan los némeros y las formas gcométricas: {qué correlato tienen estos en la realidad? Por tanto, no se debe dar por supuesto la adecuacién entre palabra y cosa ¢Cual es la conclusién? Metafisicamente, el lenguaje es un instrumento apto para llegar a la verdad, pero en sf mismo no lacontieney puede induciraengafio(es lo que sucedeen el caso de la poesia y de la retérica). El lenguaje tiene aspectos en los que es convencional y aspectos en los que es motivado. Se impone, pues, que el indagador de Ja verdad vaya a las cosas mismas para diferenciar y distinguir, y hacer que el lenguaje se corresponda a dichas cosas. De cualquier manera, delo expuesto en este punto se deduce que Plat6n condena la poesfa desde un punto de vista metas co. Listoria dela teorta de ta lireraswra 45 §3. Etica, politica y poesia 8, Lo propio y lo impropio Pero las razones de la condena de la poesia no se detienen ahi. Una de las consecuencias fundamentales del acceso a la verdad es el conocimiento y puesta en prictica del bien y dela justicia, Si una sociedad quiere estar guiada por el bien y la justicia debe basarse en la total subordinacién del individuo a lacolectividad. ¢¥ c6mo se consigue eso? Medianteacciones en las que cada uno haga lo que le toca, lo que le es propio. De tiecho, Platén denomina «justicia» aese hacer cada uno lo suyo propio, lo que le corresponde en funcién de su nivel social. Ast, si una repiblica necesita gobernantes que la dirijan, militares que la defiendan y labradores y ganaderos que la alimenten, ser necesario que estas tres clases cumplan con su cometido de la forma mas adecuada posible. El gobernante debe gober- nar; el militar debe defender y el labrador debe trabajar la tierra. En el caso de que tin labrador quisiera hacer lo que no le es propio, es decir gobernar o luchar, entonces ta repiblica ni estaria bien alimentada, ni bien gobernada ni bien defend da, Se hace necesario contar con una buena educacién que subraye la conveniencia de la sobriedad en los individuos de una repiiblica para que éstos se gufen por la razén y lo propio. Y la formacién del individuo se edifica a partir de todo lo que éste ve y oye. ¥ lo que se ve y se oye no es s6lo lo que ocurre de hecho en la realidad, sino también relatos y representaciones quehablan deacontecimientos pasados histéricosy mitolégicos. Para Platén, el mito configura lo que en términos modernos denominarfamos el «imaginario social,» dimensién que tiene tina influencia determinante en la educacién y en la sensibili- dad de losciudadanos. Platén sedacuentade que posiblemente ese «imaginario» tiene més fuerza incluso que la propia reali- dad porque puede modificarlay, por eso, muesira tanta preocu- pacién por el mito y sus manifestaciones.46 Manuel Asensi Para entender bien la raz6n de la profunda preocupacién de Platén por relatos, mitos y representaciones, debemos echar una ojeada alo que representaba la poesia en la vida cultural de la Atenas del siglo V. Los recitales de poesia épica por medio de rapsodas convocaban ptiblico, pero a donde se acudia en muchedumbre era a las representaciones teatrales trigicas. La tragedia es la gran innovaci6n ateniense (se calcula sus comien- zos entre el 536 y el 533 a. C.) y se mantiene la hipétesis de que su origen se debe a las manifestaciones de culto en honor a Dionisos. Esto vincula la tragedia a las Namadas «grandes dionisias,» fiestas que se celebraban entre marzo y abril y que consistfan, entre otras cosas, en grandes cortejos, coros tumultuosos, banquetes, falofonias. Por tanto, la tragedia (re- presentacién sin decorado, por medio de uno, dos tres actores varones, cubiertos con mascaras, intervencién clave del coro y de la miisica) mezcla espectaculo, grandes grupos de gente, tumulto y ebriedad. Pues bien, si tenemos en cuenta que la tragedia era un hecho social y politico que debfa intervenir necesariamente en la formacién del espiritu nacional, entende- remos que Plat6n se preocupara por la tremenda influencia que la poesia ejercia. 9. Necesidad de una censura A) Introduccion El reproche més importante que hace a la poesia (tanto ala narrativa como aa teatral) es tematico: aprovechandose de su apariencia de verdad, de su mimesis, la poesia se desvia hacia la falsedad y cuenta mentiras acerca de los dioses y de los héroes. Por ejemplo, pinta a los dioses causando el mal a los hombres, manteniendo constantemente peleas y batallas entre sf, cometiendo adulterios, visitando a los hombres travestidos de humanos, asustando de noche a la gente, ete. ¥ sila poesia yel mito ejercen una gran influencia sobre los ciudadanos gqué modelo de comportamiento extraerén éstos de tales narracio- nes y representaciones? ¢A qué manera de ser responderd el Historia de la teoria de la literatura 47 militar que vea y oigaa dioses y a héroes mintiendo y luchando entre s{? Qué hard el futuro gobernante que vea en sus figuras ideales mentiras y confabulaciones? ¢Podra esperarse de éstos quese comporten justamente, con propiedad y adecuacién? La opinion de Plat6n es clara: en una repdblica ideal es absoluta- mente necesario vigilar y censurar los mitos, las narraciones y las representaciones que los diferentes ciudadanos van a ver y ofr. La vigilancia habré que ampliarla incluso a Jaintimidad de madres e hijos, pues también aquéllas les cuentan a éstos esas mismas narraciones falsas ¢ irresponsables. Y solo debers admitirse el mito, narracién o representacién que se considere adecuada para la formacién de los ciudadanos. La adecuacién quiere decir, por ejemplo, imitara hombres de bien. Puesto que Jo propio de la poesfa es algo tan negativo como la imitacién, por lo menos debe convertirse en un instrumento al servicio de la verdad y de Io justo. Todavia més: puesto que la musica, que es una parte funda- mental de la poesfa, se introduce tan facilmente en el cuerpo y enelalma de los individuos, éstos no deberén ofr cualquier tipo de ritmo, Por ejemplo, a un militar no le conviene percibir ritmos que no sean marciales, pues silo hace tender a compor- tarse segiin esquemas que no son adecuados para su clase social. ¥ lo mismo vale para el resto de los estamentos sociales. La melodia, compuesta a su vez por el texto, la armonia y el ritmo, debe seguir un principio general de concordancia y subordinacién: debe amoldarse al alma de quien la escucha, y debe subordinarse al tema o asunto que se esté tratando. Este iiltimo aspecto revela la absoluta preeminencia que los conte- nidos tienen en Platén sobre las formas expresivas. Lo cual es logico si tenemos en cuenta queen.un textoel contenido o logos es equivalente al alma, mientras que las formas expresivas pertenecen al nivel del cuerpo. La vigilancia, pues, aleanza ala propiedad politica de la masica. ‘Alaacusacién metafisica de que la poesia notiene contenido epistemolégico se suma ahora la de que es mentirosa, Cuatro cosas Haman la atencién aqui:48 Manuel Asensi B) Trascendencia de la poesta Por una parte, Platén ve en la poesfa un instrument social de accién poderosa y efectiva sobre el conjunto de la sociedad, para nosotros slo comparable en la actualidad a la influencia masmediatica de cine, radio y television (a propésito de los cuales, por cierto, se han esgrimido y se siguen esgrimiendo argumentos platénicos). Tenemos aqui, por tanto, una visién nada intrascendental de la poesfa en la que ésta es considerada como un instrumento temible. C) La verosimilitud Por otra parte, el que la poesia sea capaz de influir tanto en. la sociedad se debe a que utiliza, al igual que la retorica sofistica, el recurso de la verosimilitud o probabitidad. El concepto de «verosimilitud» alcanzara una gran importancia en la obra de Aristételes sobre la poesfa y la retérica, pero en Platon ya esta presente y se reficre, asimismo, tanto a la actividad poética como a la retérica. ;Qué es la verosimilitud para Platén? Recordemos que imitar es hacer que algo se parezca a otro algo, que la copia se parezca al modelo a partir de ciertos rasgos que nos permitan identificarlo, Recordemos, ademas, que la copia puede ser fiel o fantasmagérica. Pues bien, es posible avanzar un paso mais en el proceso de la mimesis: la copia puede conservar unos rasgos minimos que le permitan al oyente o al observador reconocer el original (es posible, por ejemplo, presentar ante el public un personaje conocido, reproduciendo sus gestos y su forma de hablar mas caracteristicos), pero cabe, también, la posibilidad de que el resto de los rasgos de la copia ya no se ajusten al original, siempre y cuando esos otros rasgos falsos queden dentro de los limites de lo crefble (es posible, por ejemplo, mostrar a ese personaje ptiblico cometiendo determinadas infracciones que, endeterminadas situaciones, serian posibles segtin la opinién), Dicho en pocas palabras: la verosimilitud alude a algo probable que no necesariamente coincide con la verdad (asi la Historia de la teorta dele literature 49 define Platén en el Fedro). Y, claro esta, si no coincide necesa- riamente con la verdad, puede ser falso, Platén es consciente de que la verosimilitud es un arma terrible porque facilmente se hace pasar por Ia verdad y en ese punto cualquiera cae en el error. Deahi que aconseje que ciertos textos, susceptibles de ser malinterpretados, slo sean leidos con sumo cuidado por sabios y expertos, y que se prohiba su lectura a la mayoria. {Quiénes son los més proclives a emplear el instrumento de la ‘everosimilitud»? Fundamentalmente dos: el poeta y el retérico sofista. E] primero porque, buscando agradar e impactar al piblico, le cuenta toda clase de mentiras. El segundo porque, buscando alagar y persuadira su auditorio sobre temas judicia- Jes 0 politicos, no duda en recurrir a la verosimilitud con tal de hacer crefble lo que esta exponiendo. Muchas veces (por ejem- plo y de forma sobresaliente en el didlogo Gorgias), Platén explica que la poesfa es una forma de ret6rica. Son actividades diferentes con fines distintos, pero utilizan los mismos medios, y por eso se refiere a esas dos actividades como si fueran la misma. D) La interpretacion de textos, la alegoria Este problema de la verosimilitud se extiende también ala interpretacién y lectura de textos. Cabe que dicho recurso de la verosimilitud lo emplee el autor de un determinado texto para simbolizar 0 referirse a algo oculto, o simplemente distinto de lo que dicho texto parece decir. En esto consiste la alegoria, es decir, en utilizar un témino o un grupo de términos que significan una cosa para referirse a otra cosa distinta con la que guardan alguna semejanza. Asi, por ejemplo, mostrar a los dioses guerreando entre ellos puede ser un medio paraadvertir a los hombres de las consecuencias nefastas de Ja guerra. Pero ‘@quién es capaz de desvelar esa significacién escondida? Los nifios, los ciudadanos comunes, los individuos no preparados, la multitud en definitiva, desde luego no. Y el resultado de ello 's que toman al pic de la letra lo que debe ser interpretado50 Manuel Asensi alegéricamente. Ante ello s6lo caben dos opciones: o impedir que se compongan ese tipo de obras, o bien que la lectura ¢ interpretacién esté limitada a unos pocos, los cuales guardaran, ensecreto lo que han leido, no trasmitiéndolo por la ciudad (es Jo que Platén aconseja en la Reptiblica). Mas atin si se tiene en cuenta, como pone de manifiesto el Protdgoras, que cualquiera conn poco de habilidad puede interpretar un texto delaforma que quiera induciendo a errora los demas en cuanto al sentido de dicho texto. E) Elimaginario, la vigilancia El poder engafioso de la poesia no se debe sélo a la técnica de la verosimilitud, sino también a que su fuerza ¢ impacto le hace trascender el marco concreto de la representacién drama- tica 0 el de la recitacién épica. Es decir: la poesia no se limita a un determinado soporte material. Las historias y mitos de epopeyas y tragedias van de boca en boca, y la gente practica constantemente la narracién imaginaria tomandola como mo- delo y confundiéndola con la verdad. Asi sucede por ejemplo con las cosas que las abuclas o madres cuentan a sus nifios. Y Platon advierte que la actividad imaginaria es una parte nu- clear del comportamiento psicolégico del hombre y que tal actividad de ningiin modo permanece quieta dentro de los Iimites de su mente. Al contrario, trasciende a la realidad a través de determinados comportamientos de los individuos que, conscienteo inconscientemente, la transmitenalosdemas ampliando el circulo de su influencia (padres, abuelos, tuto- res), lo cual va minando las bases de una organizacién social, En consecuencia es necesario, dentro de una reptiblica o sociedad ideal, atajar y censurar esa actividad imaginaria. 10. Teoria de los géneros Si se toma en consideracién el problema de la «propiedad» ética y politica, se descubre que no toda la poesia es igualmente Historia de la teorta de la literatura 51 condenable, Todo dependera de si el poeta imita 0 no imita. Notese que ahora «imitar» ya no esté utilizado en un sentido metatisico, sino en uno estrictamente ético referido al grado de presencia del poeta en la enunciacién de su obra. Esto da lugar alla teoria de los géneros 0 tipos poéticos de Platén, cuya base clasificatoria no es formal sino moral. En efecto, tras haber distinguidoen el Sofista entrecopia fiel y copia fantasmagérica, aclara que dentro de la copia fantasmagérica (la poesia en sentido amplio y restringido) hay que distinguir entre la imvita- cién hecha con instrumentos (por ejemplo, el lenguaje o, en otros casos, los pigmentos o la piedra) y la hecha con el propio cuerpo (que alude al actor). Peroesen la Reptiblica donde ofrece la version mas nitida de la teoria de los géneros: (1) Por un lado, se halla la poesfa integramente imitativa en Ja que el poeta nunca habla en nombre propio. Esta poesia se identifica con el género dramatico, porque tanto en la tragedia como en la comedia todos se hacen pasar por otros y se esconden:elautor habla a través de unos personajes, los actores acttian escondiendo su propia manera de ser (2) Por otro lado, tenemos la poesia no imitativa donde el poeta siempre habla en nombre propioy nose esconde. Platén serefiere con esto al ditirambo, composicién religiosa en honor de Dionisos. En esta clase de poesfa no imitativa, quien canta las alabanzas lo hace en su nombre y a partir de lo que siente y piensa, no haciéndose pasar por nadie ni cediendo la palabra en ningdn momento (3) ¥ por diltimo, tenemos la poesia que es una mezcla de las dos anteriores. En ella el poeta habla a veces en nombre propio y otras habla por boca de otro. Se trata de la poesia épica en la {que en ocasiones el poeta y el recitador nos refieren en nombre propio lo que va a pasar o lo que pas6, y en otras dan la palabra a otros personajes. No es diftcil advertir, después de lo dicho hasta aqui, que el género poético mas condenable es, sin duda, el dramatico y,52 Manuel Asensi dentro de éste, la tragedia, Hasta el punto de que se puede asegurar que es la tragedia la modalidad poética contra la que Platén lanza una y otra vez sus criticas. La razén fundamental de estas criticas ya se ha expuesto: la tragedia es impropia porque el poeta nunca esta presente en la enunciacién de su texto y se hace pasar por otros. Y esto, recuérdese, no es poliicamente justo ni adecvado pues no contribuye al bien social Pero es que, ademas, la tragedia tiene otro aspecto muy negativo a los ojos de Platén. Yase ha dicho que a las represen- taciones trégicas acudia una multitud de espectadores, nor- malmente en dias de fiesta en las que era comiin la ingesta de aleohol y comida. Esto nos proporciona la clave para entender la otra critica de Platén a la modalidad tragica del género dramatico: durante la representacién de una tragedia el pibli coasistente se identifica afectivamentecon laaccién dramética y.con sus personajes (esto explica, por ejemplo, que el especta- dorlloreo seria segiin el hilo de losacontecimientos narrados). Noes una identificaci6n basada en la ra76n o en la afinidad de ideas, sino una identificacién emocional, corporal, en la que el piiblico se precipita sobre el caos que se est representando. El espectador entra en un estado de embriaguez parecido al que proporciona el vino o quizé suméndose al que ocasiona el vino. Yelresultado es manifiesto. Elobscrvador pierde la facultad de guiarse por la raz6n, afloran los instintos corporales, y lo que es peor atin: pierde la capacidad de comportarse con propiedad debido a que se identifica con otro (el héroe, por ejemplo) y ya no es é] mismo. 11. La inspiracin Esta embriaguez, esta pérdida de sf, tiene en Platén otro sentido que entra, hasta cierto punto, en contradiccién con lo que se ha dicho hasta aqut. La poesfa se halla alejada de la verdad porque es una copia fantasmagérica, y de lo justo porque presenta modelos falsos y mentirosos. Esto resume las Historia de la teorfa de ta literatura 53 dos acusaciones que Platén vierte sobre la poesta. Ahora bien, cen un breve diélogo de juventud, concretamente en el Jén o de a poesia, nos da una visién distinta del pocta y del acto de cxeacién que pone de relieve esa ambigtiedad en la actitud de Platén hacia la poesfa dela que hablabamosal principio de este capitulo. En efecto, en ese didlogo mantiene que el poeta y el rapsoda no poseen un saber acerca de las asuntos tratados en sus textos o recitales, Si en un poema se habla de guerra entre dos pueblos, ¢quién sabré mas de estrategia, el poeta o el estratego? ¢Quién sabré mas acerca del modo de expresarse propiamente en la guerra, el poeta o el estratego? Sécrates le va, demostrando a su contertulio I6n que, en relacién con cual- quier saber, quien mas conocimiento posee en cuanto al conte- nido y a la forma es el especialista y no el poeta. Entonces ga qué se debe el que el pocta y el rapsoda se expresen tan bien en sus versos y recitaciones? Sécrates res- ponde que ello no se debe al arte sino al entusiasmo y a la inspiracién. En el momento de la creacién, el poeta pierde el sentido de sf mismo y entra en un estado de furor (theia mania en griego) provocado por la influencia de las musas ylos dioses, los cuales lo poseen (entusiasmo en griego quiere decir «posef- do por los dioses»). El poeta es, pues, un posefdo que trasmite ese estado a sus intérpretes rapsodas, los cuales a su vez transmiten ese estado de furor a los espectadores, formandose asiunacadena de inspirados yentusiasmados. Explica Sécrates, ademas, quees la musa la que determinael tipo de composicisn a través de la que el poeta se expresara. Si son los dioses los que privan de sentido a los poetas y los que, en definitiva, se sirven de ellos para transmitirun mensaje divino, es dificil admitir que la poesia esté alejada de la verdad yquelaembriaguez,de poetas y espectadores sea algo negativo. Una solucién a esta paradoja es que ese hacer presente el mensaje divino por parte de los poetas remite a un estado ideal e inocente de la poesia, estado que se habria visto contradicho, segtin Platén, por la poesia de su tiempo. Esta poesia (sobre todo la tragedia y la épica) se ha alejado de musas y dioses y, por54 Manuel Asensi Historia de la tearta de le literatiera 55 tanto, ha perdido lo tinico que la vinculaba a la verdad. En defensa de esta idea esta el hecho de que Platén, y ya antes, Sécrates, mantienen una violenta discusién que no es en absoluta abstracta y atemporal, sino concreta, referida a las tragedias y comedias que se representan en su época. De todos modbs, la doctrina de la inspiracién crea una ambigitedad en el conjunto total de la teorfa platénica sobre la poesia. 12. La retérica A) Introduccion Laretérica, tal y como se practicaba en la Atenas del siglo V, fuc el otro caballo de batalla de Plat6n. Para demostrarlo, basta tener en cuenta que muchos de los dilogos platénicos llevan nombre de grandes retéricos o sofistas de la época (Gorgias, Hipias, Menon, Protagoras, etc.), queen muchas ocasiones son éstos los adversarios dialécticos de Sécrates, y que la retérica y la sofistica son uno de sus grandes temas. Ademds, el pensa- miento de Platén sobre la retérica es importante para una teorfa de la literatura porque aporta elementos a una teorfa del texto que, aunque estn formulados en relacion con discursos no poéticos, son perfectamente traducibles, y de hecho se tradujeron, al émbito de la poesfa B) La retorica logogréfica La retrica de la época de Sécrates y Platén puede ser definida como el arte de utilizar el lenguaje con fines persuasi- vos. Este intento de persuadir se producia en dos contextos fundamentales: el judicial, donde se trataba de persuadir a un Jjuezo jueces, por ejemplo, de la inocencia o culpabilidad de un acusado, y el polttico donde se buscaba convencer a una asamblea de la conveniencia o inconveniencia de una decision politica. Habia oradores especialistas que intervenian en di- chos foros, habia maestros de oradores llamados sofistas que enseftaban las técnicas de la persuasién a futuros oradores y habia también, como hemos dicho antes, log6grafos que prepa- raban discursos escritos para los demas. Todas estas activida- des se retribuian econémicamente. Lo que Platén reprochaba a esa retérica es que ponia por encima de todo el éxito social, la capacidad de convencer a distintos auditorios independientemente de la verdad o false- dad del caso. Importaba mds convencer a un jurado de que alguien era inocente o culpable que el hecho de que fuera en verdad culpable o inocente. Simplemente habia que presentar argumentos verosimiles, Se producia, por tanto, una clara y virtual disociacién entre verdad y probabilidad. Platon acusaa esta retérica: 1) de no tener verdaderos conocimientos sobre la materia que trata (el didlogo Gorgias es muy ilustrativo a este respecto), 2) de limitarse a jugar con las palabras independientemente delascosas que éstas representan (el didlogo titulado Entidemo es ejemplara la hora de presentar los modos deargumentacin sofisticos basados tinicamente en los juegos de palabras), 3) de inmoralidad, por buscar el éxito a expensas de la verdad, 4) de pretender agradar al cuerpo y no al alma. Especialmente de este ultimo punto se desprende que la ret6rica forma filas junto a la cosmética y a la cocina, C) La ret6rica psicagégica Pero Platén no estaba en contra de la retérica, sino sélo contra la forma en que se practicaba la retérica en su tiempo. Y lo demuestra en el Fedvo ofreciéndonos una visién distinta de la ret6rica. Conviene con todos los que escriben y hablan de la ret6rica en que las palabras poseen un gran poder de afecta- cidn. Ahora bien, ese poder no deber‘a ser puesto al servicio de Ja persuasién hueca, sino al servicio de la bésqueda de la56 Manuel Asersi verdad. La retérica, dice casi textualmente Sécrates en su dialogo con Fedro, deberia guiar las almas en la persecucién de la verdad y de Ja virtud. Desde ese momento la retérica se subordina a la dialéctica y ya se puede aceptar todas sus estrategias, incluida la verosimilitud. En efecto, una vezaclara- doel fin dialéctico de la retérica, Sécrates hace un repaso de los principios canénicos de la retérica, describiendo lo que él denomina «escribir bien.» D) La metdfora del organismo. La belleza ‘Yesen este momento cuando Platénexponelo quese conoce fora del organismo.» Esta afirma algo que sera defendido por todos los tedricos del texto hasta nuestros dias: un discurso debe estar compuesto como un organismo vivo, de forma que tenga cabeza, pies, tronco y extremidades que al unirse combinen todas las partes entre si y formen un todo mesurado, armonioso y equilibrado. Esta teorfa del texto se adapta perfectamente al concepto de belleza que Platén hereda dela tradici6n. La belleza consiste en el equilibrio y proporeién de las partes de un todo, pues de esa manera transmite al espectador u oyente una sensacién de serenidad y templanza (en griego sophrosiné). Son dos cosas distintas: la belleza trasciende la poesfa y el discurso en general y atin el soporte material de la obra de arte (Ia belleza fundamental es una Idea y, ademas, coincide con lo justa); la teorfa del texto como un ‘organismo vivo se refiere ala forma de construir un discurso y es valida, por ello, para cualquier tipo de texto, poético o no postico. Son distintas, pero coinciden en el principio del equi librio y en estar’ ambas al servicio de la verdad y la justicia, BIBLIOGRAFIA BASICA AGUIAR E SILVA, V. M. de, Teoria de la literatura, Madrid, Gredos, 1972 ASENSI, Manvel, «La violencia: Platéne, en Literanura y filosofia, Madrid, Sintesis, 1995, pp. 17-23. Historia de la teorfa de ta literatura 37 ATKINS, J.W.HL, Literary Criticism in Antiguiy: A Sketch of ts Development (Q vols, Londres, Clarendon Press, 1934. 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