CARLA DOS SANTOS SILVA

O GROTESCO NO TEATRO

FLORIANPOLIS-SC
2007

UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA UDESC

CENTRO DE ARTES CEART

DEPARTAMENTO DE ARTES CNICAS

CARLA DOS SANTOS SILVA

O GROTESCO NO TEATRO

FLORIANPOLIS-SC
2007

UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA UDESC

CENTRO DE ARTES CEART

DEPARTAMENTO DE ARTES CNICAS

CARLA DOS SANTOS SILVA

O GROTESCO NO TEATRO

Trabalho de Concluso do Curso de

Licenciatura em Educao Artstica com
Habilitao em Artes Cnicas do Centro de
Artes da Universidade de Santa Catarina
UDESC.
Orientadora: Profa Dra. Vera Collao

FLORIANPOLIS-SC
2007

CARLA DOS SANTOS SILVA

O GROTESCO NO TEATRO

Monografia aprovada como requisito parcial para a obteno do grau

de licenciado em Educao Artstica: Habilitao Artes Cnicas, do Centro

de Artes, da Universidade do Estado de Santa Catarina.

Banca Examinadora:

Orientadora: ________________________________________
Profa Dra. Vera Collao
Centro de Artes UDESC

Membro: ___________________________________________
Profa Ms. Ftima da Costa Lima
Centro de Artes UDESC

Membro: ____________________________________________
Profa Dra. Maria de Ftima Moretti
Centro de Artes - UDESC
Florianpolis, 04 de julho de 2007

Agradeo a Deus,
A meus pais que sempre me deram apoio e fora nos
momentos mais difceis de minha vida,
A todos os professores que me acompanharam durante o
curso de graduao. Especialmente a minha orientadora
Vera, que foi fundamental para o desenvolvimento deste
trabalho,
Aos meus amigos e colegas e todos aqueles que de
alguma maneira contriburam para monografia.

RESUMO

Este trabalho procurou mostrar como o grotesco, ao tornar o momento risvel

atravs do rebaixamento dos padres idealizados, pode se apresentar como

instrumento de crtica aos costumes vigentes, apresentando um carter

pedaggico cuja finalidade ir depender do contexto no qual se insere. Para
esse estudo delimitou-se dois periodos distintos da histria do teatro europeu:
Idade Mdia e Idade Moderna. Discutiu-se, atravs desse recorte temporal,

duas vises opostas de mundo, antiguidade e modernidade, e o elemento que

as une: o uso do grotesco cmico como recurso didtico. O teatro medieval e o
teatro de Meyerhold criticaram, atravs do grotesco, o elemento negativo de
suas pocas, objetivando abordar de forma aversa o mundo tido como correto.
Apresentaram, para isso, duas finalidades distintas: religiosa e poltica.
Verificou-se que o grotesco, ao aprofundar o cotidiano at que ele pare de
parecer normal, possibilita ao pblico, diante da imagem reconstruda, uma
denncia e um auto-reconhecimento.

Palavras-Chave: Teatro satrico, Teatralidade, Encenaes Grotescas

SUMRIO

LISTA DE IMAGENS
INTRODUO

_________________________________________ 8

________________________________________________ 9

CAPITULO I PERCURSO PELO GROTESCO ________________________ 12

1.1 ELEMENTO ESTTICO NO NONIMADO ________________________ 12
1.2 NOVAS AGREGAES AO TERMO_____________________________ 14
1.2.1 Anlises tericas __________________________________________ 15
1.2.2 Novos sinnimos para o Grotesco ___________________________ 18
1.2.3 Formas da caricatura_______________________________________ 21
1.2.4 Caricatura, Grotesco e Hiprbole_____________________________ 23
1.3 O GROTESCO PELA RESPECTIVA DO ROMANTISMO ____________ 24
1.3.1O grotesco na viso romntica _______________________________ 28
1.4 O GROTESCO NA SEGUNDA METADE DO SCULO XIX
E NA PRIMEIRA METADE DO SECULO XX _________________________ 29
1.4.1 O grotesco no teatro _______________________________________ 30
1.4.2 Os suportes tericos sobre o grotesco________________________ 30
1.4.2.1 A viso de Bakhtin ________________________________________ 32
1.4.2.2 Discordncias entre os tericos norteadores ____________________ 35
1.5 NOVOS ESPAOS PARA O GROTESCO ________________________ 36
1.6 O GROTESCO CMICO ______________________________________ 36
CAPTULO II O GROTESCO E O TEATRO MEDIEVAL ________________ 40
2.1 DO SAGRADO AO PROFANO__________________________________ 42
2.2 O RISO MEDIEVAL___________________________________________ 52
2.3 O GROTESCO NA IDADE MDIA _______________________________ 58
2.3.1 Teatro e carnaval __________________________________________ 58
2.3.2 Espantalho cmico_______________________________________ 61
2.3.3 Exagero e hiprbole nos costumes medievais ________________ 68
CAPTULO III O GROTESCO NA CENA MEYEHOLDIANA _____________ 72
3.1 AS MUDANAS AT O SCULO XX ____________________________ 72
3.2 A BESTA FERA CRESCE E SE ALIMENTA _______________________ 74

3.2.1 O contra-ataque fera ______________________________________ 76

3.3 TEATRO REVOLUCIONRIO __________________________________ 80
3.3.1 Inquietante busca__________________________________________ 80
3.3.2 Teatro de Conveno Consciente ____________________________ 82
3.3.3 Meyerhold: Doutor Dappertutto ______________________________ 83
3.3.4 Outubro Teatral__________________________________________ 85
3.3.5 A hegemonia do encenador _______________________________ 86
3.3.6 Vanguarda revolucionria: proposta para uma revoluo no

Teatro ________________________________________________________ 87
3.3.7 Personagens esquemticas e o construtivismo em cena_________ 88
3.3.8 Cinema e a Biomecnica em Cena____________________________ 89
3.3.9 Novo Regime: o retorno ao velho Teatro_____________________ 96
3.4 GROTESCO EM MISTRIO-BUFO ______________________________ 99
3.4.1Grotesco e teatralidade ____________________________________ 100
3.4.2 Grotesco e Mistrio-bufo___________________________________ 106
3.4.2.1 A crtica dos nomes-falantes ______________________________ 108
3.4.2.2 Inferno ou Paraso?_________________ Erro! Indicador no definido.
3.4.2.3 Negus e a Revoluo de fevereiro _____ Erro! Indicador no definido.

3.4.2.4 Puros (sujos) X Impuros (Limpos) __________________________ 114

CONCLUSO __________________________ Erro! Indicador no definido.7
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS _________ Erro! Indicador no definido.

8
LISTA DE IMAGENS
Foto n 1 - Os Jardins das Delicias, de Hieronymus Bosh ________________ 17
Foto n 2 Commedia DellArte ____________________________________ 18
Foto n 3 - Arlequim, de Wendy Gough ______________________________ 19
Foto n 4 - Commedia dellArte _____________________________________ 20
Foto n 5 - Os Caprichos, de Goya __________________________________ 27
Foto n 6 - Tmpano do Juzo Final da Catedral de Bamberg _____________ 47
Foto n 7 - Palco de rua francs, c. 1540. Desenho _____________________ 48
Foto n 8 - Maistre Pierre Pathelin __________________________________ 50
Foto n: 9 - Auto farsesco de Klucht _________________________________ 51
Foto n: 10 -Menestris. Erro! Indicador no definido.

(Miniatura do poema satrico Roman de Fauvel) _______________________ 56

Foto n 11- A Luta entre Carnaval e Quaresma,

P. Bruegel, Viena (pormenor) ______________________________________ 60

Fotos n 12 - O Paraiso e o Inferno de Bosh __________________________ 63
Foto n 13 Um ator veste a mscara do diabo para

a encenao de um Mistrio _______________________________________ 65

Foto n 14 Detalhe da boca do Inferno num cenrio de Mistrio _________ 66
Foto n 15 Bobo da corte _______________________________________ 67
Foto n 16 - Terra Revolta_________________________________________ 91
Foto n 17 - Terra Revolta ________________________________________ 91
Foto n 18 - Cenrio de Lyubov Popova

para o espetculo O Corno Magnfico _______________________________ 93

Foto n 19 - Apresentao de O Corno Magnfico______________________ 93
Foto n 20- Espetculo D.E________________________________________ 95
Foto n 21- O Diabo, representado pelo palhao _____________________ 114
Foto n 22 - Personagem do Conciliador Menchevique ________________ 116
Foto n 23 - Desenho da personagem do

Francs gordo para o Mistrio Bufo, de 1918_________________________ 116

9
INTRODUO

O interesse em desenvolver essa pesquisa surgiu durante alguns

trabalhos de interpretao e encenao realizados por mim no curso de Artes

Cnicas da UDESC. Neles, sempre procurei utilizar elementos do grotesco. O

exagero dos gestos, as situaes absurdas, as adaptaes feitas de textos

clssicos (transformando-os em farsas) e a aproximao com o animalesco,

tiveram o propsito de provocar o inusitado e a teatralidade em cena. Ao

observar os momentos risveis suscitados por essas caractersticas, mesmo
no conscientemente provocados, ocorreu-me a vontade de pesquisar sobre o
conceito de grotesco e sua relao com a comicidade. Por outro lado, percebi

uma carncia de estudo sobre o grotesco cmico no teatro em geral, e,

especialmente, no curso de Artes Cnicas da UDESC.

Mas qual recorte eu daria a esse estudo? A princpio, tentei incorpor-lo

aos dias atuais. Senti, porm, a necessidade de descobrir de que maneira ele
era usado, e sua finalidade em outras pocas. Escolhi, ento, dois perodos
distintos da histria: a Idade Mdia e a Idade Moderna.

Em relao Idade Moderna, delimito o estudo na anlise do teatro,

feito na primeira metade do sculo XX, do encenador e terico russo Vsvold

Meyerhold. Embora, os dois perodos apresentem duas vises de mundo
opostas, antiguidade e modernidade possuem em comum, com relao ao
fazer teatral, o emprego do grotesco cmico enquanto recurso didtico.

Na Idade Mdia e na era moderna este recurso foi utilizado com o

propsito de criticar vcios, apontar erros e, principalmente, estabelecer e

exaltar os valores ditos corretos para a sociedade. No teatro medieval, o
grotesco cmico servia a fins religiosos. J no teatro de Meyerhold, a fins

polticos. Ambos, porm, utilizavam o grotesco cmico para ensinar seu pblico
atravs do riso exagerado, da deformidade e da exacerbao dos fatos
narrados em diferentes palcos e espaos cnicos.

Proponho, portanto, neste Trabalho de Concluso de Curso TCC a

anlise do uso do grotesco cmico nesses dois perodos, muitos distintos da

histria do teatro europeu. Com isso, desejo abordar duas vises de mundo, a
medieval e a era moderna, destacando, desta forma, a permanncia deste

10
recurso na prtica teatral, quando este possui finalidade didtica, seja religiosa
ou poltica.
Ao contrapor estes dois perodos histricos, pretendo discutir a maneira
como o grotesco participa no rebaixamento1 das personagens, contribuindo
para a caracterizao pardica do seu discurso atravs da distino de dois

tipos fundamentais de utilizao do estilo grotesco no perodo da Idade Mdia e

por Meyerhold. Por fim, esta delimitao tem, tambm, uma justificativa
temporal. Devido as inmeras variaes do conceito de grotesco e suas

diferentes finalidades ao longo dos sculos, seria quase impossvel descrever

todos os seus significados e empregos desde o seu surgimento, no final do
sculo XV, at os dias atuais. Foi preciso, ento, selecionar e reduzir o recorte
para apenas duas pocas.

Em relao complexidade de significados que o grotesco apresenta,

elaboro no primeiro captulo um breve histrico do termo, apontando seus

diferentes significados e teorias. Algumas referncias nas Artes Plsticas e na

Literatura so teis para o estudo de grotesco cmico no teatro. Utilizo como
fundamentao terica os estudos do russo Mikhail Bakhtin (1993) e do alemo
Wolfgang Kayser (1986), os quais oferecem uma anlise do grotesco nas

manifestaes populares da Idade Mdia, nas Artes Plsticas e Literatura,

respectivamente. Alm disso, analiso, no primeiro captulo, a relao entre o

grotesco e a comicidade, atravs de estudos sobre os princpios geradores do
riso, pautando-me em Vladimir Propp (1986). O terico no aborda diretamente
o conceito de grotesco cmico, porm possvel empreender dos princpios

geradores do riso utilizados por ele e relacionar o que h em comum com o

grotesco, como o homem com aparncia de animal, o exagero, a hiprbole.

No segundo captulo, estudo o contexto histrico da Idade Mdia e as

vrias formas de manifestaes teatrais, para depois analisar neles a presena

do grotesco. Pauto-me em Jos Rivair Macedo (2000) e novamente em Mikhail

Bakhtin, o qual, alm de abordar o conceito de grotesco, faz vrias referncias

ao contexto medieval e s suas praticas teatrais.

Rebaixamento um conceito elaborado por Mikhail Bakhtin que significa a transferncia ao

plano material e corporal [...] de tudo que elevado, espiritual ideal e abstrato. (BAKHTIN,
1993: 17).
1

11
Na ltima parte do trabalho, inicio, assim como anteriormente em relao

Idade Mdia, com a anlise do contexto histrico russo, fazendo uma rpida
abordagem sobre a passagem do feudalismo (Idade Mdia) ao capitalismo
(Idade Moderna). Uso o terico Afrnio Mendes Catani (1980) como suporte
para o estudo.

Posteriormente, focalizo no teatro revolucionrio poltico e

artstico de Meyerhold. A anlise feita atravs de sua biografia e do relato de

vrias montagens do encenador, alm de sua ligao Revoluo Russa de
1917. Tenho como principal base terica a traduo da obra O Teatro de
Meyerhold por Aldomar Conrado. Finalizo com o estudo do conceito de
grotesco para Meyerhold e sua aplicao na encenao da obra Mistrio-bufo
(1917) do poeta Maiakovski. Alm das fundamentaes tericas, utilizo, em
todo o trabalho, vrias imagens.

As rpidas incurses histricas feitas nos dois ltimos captulos so

necessrias para apreender a viso de mundo dominante nestes dois perodos.

Tm o objetivo de compreender a apropriao deste elemento cnico, o

grotesco cmico, por estes dois perodos to distintos, e alcanar os elementos

justificadores de sua razo de existir, bem como alcanar o seu sentido

didtico.

12
CAPTULO I PERCURSO PELO GROTESCO

O termo grotesco, desde o seu surgimento at os dias atuais, passou

por um processo de ampliao, apresentando vrios significados. Sendo assim,

fao nesta primeira parte do trabalho um breve histrico do termo com seus

diferentes conceitos e teorias. Algumas reflexes nas Artes Plsticas e na

Literatura servem apropriao de elementos para o estudo do grotesco
cmico no teatro.

Busco a fundamentao terica em dois autores extremamente

pertinentes em relao ao assunto: Mikhail Bakhtin (1993) e Wolfgang Kayser

(1986). O primeiro relaciona o grotesco cultura cmica popular, fazendo uma
anlise do seu conceito e suas manifestaes no perodo da Idade Mdia e do
Renascimento. O segundo procura encontrar uma estrutura comum do
grotesco na pintura e na literatura, traando um panorama do grotesco em trs
grandes pocas: Romantismo, o Sculo XIX, e o Modernismo.

1.1 ELEMENTO ESTTICO NO NONIMADO

A presena do grotesco na Histria da Arte e da Literatura mais antiga

que sua nomeao, ou conceituao. Encontra-se a presena do grotesco na

Antiguidade pr-clssica, em vrias personagens do perodo arcaico e em toda

literatura ps-antiga, a partir da Idade Mdia.
Na antiguidade, por exemplo, o grotesco est intrnseco nos seres

mitolgicos (Minotauros, Centauros, Sereias)2 utilizados como uma das bases

para a narrativa do teatro grego, e no uso de mscaras3 para a encenao dos
mesmos. As mscaras, posteriormente, aparecero no teatro dos sculos

Minotauro: monstro metade homem e metade touro, filho de Pasifae. Centauros: monstros
fabulosos, com busto de homem e corpo de cavalo. Sereias: monstros fabulosos, metade
mulher e metade peixe. (KOOGAN, Abrahao [Ed.]. Enciclopdia e dicionrio ilustrado. Rio
de Janeiro: Edies Delta, 1993:1378).
3
Para Bakhtin (2002:30) na mscara que se revela com clareza a essncia profunda do
grotesco.

13
seguintes, principalmente na Commedia Dell Arte, a qual ter uma influncia
importante na ampliao do conceito de grotesco.

Com o teatro romano, temos o mimo4, cuja esttica do grotesco se

reunia com as dos grandes espetculos do perodo.

Na Idade Mdia, em pardias como A Ceia de Ciprio, considerada a

mais antiga pardia grotesca (escrita entre os sculos V e VII), que utiliza toda
histria sagrada, desde Ado at Cristo, tendo tomado dela acontecimentos e
smbolos para descrever um banquete bufo e excntrico.

Outra referncia ao grotesco, sem que o termo seja mencionando, pode

ser encontrada na obra De architectura do arquiteto e escritor romano Vitrvio,

no final do sculo I a.C. Baseando-se nos critrios de verdade natural e de

verossimilhana, Vitrvio condenava a nova moda brbara que consistia em

borrar as paredes com monstros em vez de pintar imagens claras do mundo
dos objetos (BAKHTIN, 2002:29).

A seguinte descrio de Vitrvio descreve perfeitamente esse carter

repulsivo pelo grotesco:

[...] todos esses motivos que se originam da realidade, so

hoje repudiados como uma voga inqua. Pois, aos retratos do
mundo real, prefere-se agora pintar monstros nas paredes. Em
vez de colunas, pintam-se talos canelados [...]. Nos seus
tmpanos, brotam das razes flores delicadas que se enrolam e
desenrolam, sobre as quais se assentam figurinhas sem o
menor sentido. Finalmente, os pendculos sustentam meias
figuras, umas com cabeas de homem, outras com cabea de
animal. Tais coisas, porm, no existem, nunca existiro e
tampouco existiram. Pois como pode, na realidade, um talo
suportar um telhado [...], e como podem nascer de razes e
trepadeiras seres que so metade flor, metade figura humana (
VITRUVIO apud KAYSER, 1986:18).

Bakhtin (2002:28), referindo-se ao perodo abordado, expe a ausncia

de denominao desta forma de manifestao esttica: Como o pensamento

esttico e artstico da Antiguidade se desenvolvera no sentido da tradio
clssica, no se deu ao grotesco uma denominao geral e permanente, ou
Mimo: s.m. Ant. - Espcie de farsa ou representao burlesca em que os atores imitavam as
falas e os gestos de pessoas conhecidas. (Ibidi :556).
4

14
seja, um termo especial; tampouco foi reconhecido pela teoria, que no lhe
atribuiu um sentido preciso.
No final do sculo XV, na Renascena, o termo grotesco, derivado do

substantivo italiano grotta (gruta), usada para denominar um tipo de pintura

ornamental at ento desconhecida pela poca. Encontrada primeiramente nos
subterrneos das Termas de Titus e de Trajano, em Roma, e depois em outras
regies da Itlia. O termo grotesco teve na sua origem uma acepo restrita.
Com o tempo, o termo se ampliou, transferindo-se literatura (potica,

dramtica ou narrativa) .Nos tempos modernos, tambm se estendeu

televiso e ao cinema, j com outro significado.

1.2 NOVAS AGREGAES AO TERMO

O termo grotesco aparece, primeiramente, como substantivo para

denominar

um

tipo

de

ornamentao

at

ento

desconhecida

pela

Renascena. O que tinha de novidade nessa arte ornamental? Os

contemporneos foram surpreendidos pelo jogo inslito, fantstico e livre das

formas vegetais, humanas e animais que se confundiam e se transformavam

entre si. (BAKTHIN, 2002:28). As fronteiras entre esses reinos naturais so
superadas, e tampouco se percebe a imobilidade tpica da pintura da
realidade.5

Kayser (1986:20) expe com grande clareza o que o grotesco

representava para a Renascena:

No apenas algo ldico e alegre, leve e fantasioso, mas,

concomitantemente, algo angustiante e sinistro em face de um
mundo em que as ordenaes de nossa realidade estavam
suspensas, ou seja: a clara separao entre os domnios dos
utenslios, das plantas, dos animais e dos homens, bem como
da esttica, da simetria, da ordem natural das grandezas.
Bakhtin refere-se pintura acabada e completa dos padres clssicos da Renascena, ao
contrrio do grotesco que se mostra em sua incompletude, ou seja, as formas se misturam e
se transformam entre si.
5

15
Assim, os elementos estranhos, heterogneos ou extravagantes do

grotesco, pareciam indicar, como coloca Newton Cunha (2003:313) tambm

uma regio velada, sombria ou abissal do prprio ser humano.

O significado de grotesco, inicialmente, muito limitado. Porm, esse

tipo de arte ornamental apenas uma parte da grande variedade do universo

grotesco que existiu em todas as etapas da Antiguidade e que continuou
existindo na Idade Mdia e no Renascimento (BAKTHIN, 2002:29).

1.2.1 Anlises tericas

A primeira tentativa de anlise terica sobre o termo foi a do italiano

Giorgio Vasari6 (15111574), que ao se basear nas idias do arquiteto e

escritor romano Vitruvio7, emitiu uma idia desfavorvel ao termo.

No final do sculo XVI, o questionamento das deformidades da natureza

pelos italianos da Renascena, acaba por encontrar uma via de compreenso

ao termo, ao sugerirem que se poderiam denominar aquelas manifestaes de
sonhos de pintores, aparecendo uma segunda designao ao grotesco. Essa
expresso indicava o domnio em que a ruptura de qualquer ordenao, a
participao de um mundo diferente, tal como aparece sensivelmente na
ornamntica grotesca, se torna para todo ser humana, uma vivncia sobre cujo
teor de realidade e verdade o pensar jamais alcanou bom termo. (KAYSER,
2002:20). Enfatizou-se o carter onrico presente no grotesco.

Assim, o classicismo da Renascena, que defendia a disciplina a

impulsos subjetivos como uma de suas caractersticas, no relevou os sonhos

de pintores, pois

Imaginar algo sem a observao de um motivo suficiente,

significa na realidade sonhar e fantasiar... todavia pintores
inexperientes, poetas e compositores utilizam-se muitas vezes

Hauser considera Vasari o fundador da Historia da Arte e , porm maneirista. Relaciona assim
o grotesco a um estilo que Woeffiu, incluindo no barroco, vai chamar de anti-clssico.
7
Segundo Bakhtin (1998:29), Vitrvio condenava o estilo grotesco a partir de posies
clssicas, como uma violao brutal das formas e propores naturais.
6

16
dessa fora e do luz verdadeiros monstros, que se poderiam
chamar de sonhos despertos (KAYSER, 1986:25).

Mesmo recebendo argumentos desfavorveis pelos crticos de arte, o

grotesco no parou de se difundir. Conquistou a arquitetura, as jias, os

utenslios e tambm os reinos vitais da ornamentao: desenho e gravura,

pintura e decorao plstica.

Ainda no sculo XVI, em conexo com o modo substantivo para

designar aquele tipo de arte ornamental, o grotesco aparece como adjetivo,

ganhando definies mais amplas, distanciando-se da gruta como coisa
material.
O monstruoso, por exemplo, juntamente com a mistura do animalesco e
do humano, aparece em documentos de lngua alem como adjetivos para
caracterizar grotesco. E no francs, o monstruoso constitudo pela mistura de
domnios (animal, vegetal, humano), o desordenado, o desproporcional.

A partir da referncia8 do francs Michel de Montaigne (1533-1592) o

termo grotesco comea a se transferir do domnio das Artes Plsticas

Literatura. Porm, segundo Kayser (1986:24), ele d um carter abstrato ao
vocbulo, convertendo em conceito estilstico.

O termo se ampliou ao ser aplicado tambm s vises alucinantes, s

deformaes

fisionmicas

paisagens

fortemente

alegricas

escatolgicas do pintor holands Hieronymus Bosh (1450-1516) (Jardim das

Delicias ou das Volpias, O inferno), e do pintor flamengo Pieter Brueghel
(1525-1569) (Gret, a Louca). (CUNHA, 2003: 313).

Que so aqui tambm [..]..seno grotescos e corpos monstruosos, compostos de diversos

membros, sem figura certa, no tendo ordem, nem proporo no ser fortuita.[...]
(CUNHA:2003:313).
8

17

Foto n 1 - Os Jardins das Delicias, de Hieronymus Bosh

Bosh retrata nesta obra a vulnerabilidade do homem diante das

tentaes uma idia dominante na Idade Mdia. Utiliza imagens pouco
comuns e at chocantes para uma sociedade do inicio do Renascimento, tais
como: homens e mulheres nus, rpteis estranhos, peixes e pssaros com

laivos de monstro, duendes, homens com ps e cabea, e tambm s com ps

e cabea. Estes podem ser caracterizados como grotesco.

Fonte:
http://images.google.com.br/imgres?imgurl=http://www.ufmg.br/online/arquivos/jardim%2520da
s%2520delicias.jpg&imgrefurl=http://www.ufmg.br/online/arquivos/002573.shtml&h=419&w=380
&sz=159&hl=ptBR&start=2&sig2=J8XbV5103bmzrbikWoUGMA&um=1&tbnid=lA8oyJ2AziLsZM:&tbnh=125&tb
nw=113&ei=XIR1Rr2dEYLAhATuyMDOCA&prev=/images%3Fq%3Djardim%2Bdas%2Bdelicias
%26svnum%3D10%26um%3D1%26hl%3Dpt-BR%26lr%3Dlang_pt%26sa%3DN Acesso em:
10/02/2007.

18
1.2.2 Novos sinnimos para o grotesco

No sculo XVII, o pintor e gravador francs Jacques Callot (1592-1635),

reforou, em seus desenhos o carter animalesco das mscaras e os

movimentos contorcionistas das figuras dos atores, a fim de realar a

multiformidade de suas interpretaes: acrobacia, dana, msica, canto.
(CUNHA,2003:313)

Foto n 2 Commedia DellArte

10

10

http://www.maskmaker.dk/eng/commediadellarte.htm#skulptur Acesso: 09/03/2007

19
Desta relao do grotesco com Callot e com a Commedia dellArte

surgem novos sinnimos ao grotesco: burlesco e o farsesco. Assim, segundo

Kayser (1986:26) o grotesco perdeu qualquer trao de temibilidade e provoca
um sorriso despreocupado.
Essa referncia foi claramente expressa pelo filsofo francs Denis

Diderot (1713-1784) (apud Kayser, 27), quando comenta sobre a farsa: Ela
supe uma graciosidade ou alegria natural; os caracteres devem ser como os

grotescos de Callot, nos quais os princpios da figura humana so

conservados.
A Commedia dellarte era tida como grotesca por ser um tipo de

comdia advinda da Farsa e do Mimo e por trazerem em sua teatralidade

aspectos desse teatro farsesco e de mimese, e estar inserida no seio da cultura
popular, bem como pelos trajes e uso de mscaras de suas personagens
(VIEIRA, 2006:35)
A

mscara

na

Commedia

dellarte

remetia

ao

mundo

animal

domesticado. A de Arlequim, por exemplo, que relembrava o focinho de um

gato - ou seja, serve de meio para aplicar aos seres humanos algo de
animalesco.

Foto n 3 - Arlequim, de Wendy Gough

11

11

http://paularbear.free.fr/commedia-dell-arte/heritage/masques.html Acesso : 9/03/2007

20
Outra identificao do grotesco na Comedia dell arte o estilo de

representao, calcado no movimento, em que o corpo grotesco expresso por

ela cria um corpo que nunca est totalmente pronto e acabado, est em

permanente troca com o mundo, no apresenta uma imobilidade, assim como

no universo grotesco. Essa constante transformao diz respeito tambm ao
aperfeioamento de tcnicas dos atores. Nos desenhos de Callot percebe-se
claramente esse estilo baseado no movimento.

Foto n 4 - Commedia dellarte

12

A ampliao do termo aconteceu lentamente, sem apresentar uma

compreenso terica clara e mais aprofundada acerca do seu significado. Na

Literatura e na Pintura, por exemplo, o prprio termo teve os seus substitutos:

burlesco e arabesco, respectivamente. O escritor alemo Johann Wofgang

Goethe (1749-1832), por exemplo, em um artigo intitulado Von Arabesken
(Dos Arabescos), utiliza o arabesco como sinnimo de grotesco.

Enquanto categoria esttica, o grotesco ficou fortemente ligado a uma

reflexo artstica do referido sculo XVIII, o da caricatura. Considerada,

primeiramente, uma brincadeira gratuita, tomada, a partir dessa reflexo,
como princpio de uma nova esttica.

12

http://www.maskmaker.dk/eng/commediadellarte.htm#skulptur Acesso : 09/03/2007

21
O princpio da arte como reproduo da bela natureza no estava

presente na caricatura, que fazia exatamente o contrrio ao reproduzir a

realidade disforme, nada bonita, inclusive com sua intensificao da
desproporo. Assim, a apresentao do feio caricatural inaugurado pela
arte, subordinando-se a uma categoria esttica mais ampla: o grotesco.

1.2.3 Formas da caricatura

Em sua obra Conversas com o Proco X, de 1775, o poeta, romancista e

crtico alemo Cristoph Wieland (apud KAYSER, 1986:30) resumiu trs formas

possveis de caricatura, contribuindo para um estudo mais aprofundado do

grotesco:
1) As verdadeiras, onde o pintor simplesmente reproduz a
natureza disforme tal como a encontra;
2) As exageradas, onde com algum propsito especial,
aumenta a deformao de seu objeto, mas procede de um

modo to anlogo ao da natureza que o original continua

sendo reconhecido;
3) as inteiramente fantsticas, ou, a bem dizer, as assim
chamadas grotescas, onde o pintor, despreocupado com a
verdade e a semelhana se entrega a uma imaginao
selvagem (como, por exemplo, o assim chamado Brueguel
dos Infernos), e atravs do sobrenatural e do contra-senso
dos seus produtos cerebrais, quer despertar com eles
apenas gargalhadas, nojo e surpresa pela audcia de suas
criaes monstruosas. (KAYSER, 1986:30).

Wieland (apud Kayser, 1986:30) refere-se ao grotesco como algo

afastado da realidade e apenas subjetivo: no so fruto de uma imitao,

porm de uma imaginao selvagem; so produtos cerebrais. O grotesco

22
sobrenatural e absurdo, Wieland aproxima, assim o grotesco daquilo que
nele ressaltam os italianos da Renascena: sonhos de Pintores.

Na Frana, os dois primeiros tipos de caricatura citados por Wieland

serviriam para designar o grotesco. Diderot, por exemplo, quando se refere aos
grotescos de Callot afirma que neles se podem reconhecer ainda os traos
mais distintos da figura humana (apud KAYSER, 1986:30).

Segundo o teatrlogo francs Patrice Pavis (1999:189), o grotesco no

se distancia da realidade e se difere do absurdo, ao contrrio do que prope

Wieland:
O grotesco uma arte realista, j que se reconhece (como na
caricatura) o objeto intencionalmente deformado. Ele firma a
existncia das coisas, criticando-as. o contrrio do absurdo pelo menos daquela categoria de absurdo que recusa toda a
lgica e nega a existncia e leis e princpios sociais.

Nessa poca, a caricatura incorpora-se ao domnio do grotesco, e a

13

stira

faz uso de seus recursos. No entanto, importante salientar que nem

tudo que grotesco ou deformado caricatura, e tambm no necessrio

que a idia que tenha motivado o desenho seja ridicularizar a pessoa.

As formas maiores, como, por exemplo, o ciclo grfico, ou o

drama, ou o romance, permitem comprovar a facilidade com
que o grotesco pode aparecer em meio a uma representao
cmica, caricaturesca e satrica. Mas, como fenmeno puro, o
grotesco se distingue claramente da caricatura chistosa ou da
stira tendenciosa, por mais amplas que sejam as transies e
por fundadas que sejam as dvidas em cada caso. (KAYSER,
1986:40).

Outro fator que contribuiu para a defesa do grotesco como categoria

esttica foi o mundo quimrico da Commedia dellarte. Na segunda metade do

s.f. Poema no qual o autor ataca os vcios e os ridculos de seu tempo./Panfleto, discurso,
obra manuscrita ou impressa que investe contra os costumes pblicos ou privados, ou que
ridiculariza algum ou alguma coisa, em linguagem picante ou maldizente./ironia, mofa,
zombaria. (,KOOGAN, Abrahao [Ed.]. Enciclopdia e dicionrio ilustrado. Rio de Janeiro:
Edies Delta, 1993:764)
13

23
sculo XVIII, na Alemanha, discute-se sobre a presena de Arlequim nas peas

teatrais. Questionava-se a possibilidade dentro da esttica da beleza e do

sublime de elementos que no correspondiam aos seus requisitos.

1.2.4 Caricatura, grotesco e hiprbole

Propp (1986:90) ao analisar os princpios geradores do riso, nos oferece

uma diferenciao entre as trs formas de exagero: caricatura, grotesco,

hiprbole. Para o terico, tanto a caricatura, quanto a hiprbole fazem parte do

domnio do grotesco, porm, distinguem-se nos seguintes aspectos: a
caricatura se caracteriza pelo exagero de um pormenor, a hiprbole, do todo.

Para Propp, o limite que se estabelece entre a hiprbole e o grotesco

convencional, ou seja, uma imagem tida hiperblica pode ser considerada
grotesca tambm.
Para Propp, o grotesco considerado o grau mais elevado do exagero.

Esse atinge tais dimenses que aquilo que aumentado j se transforma em

monstruoso. Extrapola completamente os limites da realidade e penetra no

domnio do fantstico. Por isso, o grotesco delimita-se com o terrvel (PROPP,

1986:91). Porm, o exagero, como foi visto, no a nica caracterstica do

grotesco.
Na Renascena, a Commedia dell arte era dada como sinnimo ao

teatro profissional que se opunha comdia erudita (modelos clssicos Plauto, Terncio). Alguns escritores alemes, tais como Johann Cristoph
Gottsched (1700-1766) queriam expulsar Arlequim da cena sria e decente, e

o conseguiram. Porm, Gotthold Lessing (1729-1781) e Justus Moser (17201794) saram em defesa de Arlequim.

Em 1976, Moser (Apud Bakhtin, 1998:31) dedicou um pequeno estudo a

figura de Arlequim:
Arlequim uma parcela isolada de um microcosmos ao qual
pertencem Colombina, o Capito, o Doutor, etc; isto o da
commedia dellarte. Esse mundo possui uma integridade e leis

24
estticas especiais, um critrio prprio de perfeio no
subordinado esttica clssica da beleza e do sublime.

Moser (apud Kayser: 42) interpreta tanto o ridculo na Commedia

dellarte quanto o cmico em geral como exagero, como grandeza sem fora
e o compara expressamente caricatura na pintura. Define o quimrico, o
carter hiperblico, o caricaturesco e o pardico como particularidades do
grotesco. Embora, tenha sido a primeira apologia do grotesco, Moser limita seu
conceito ao querer fundi-lo com o cmico. E assim como Wieland, aproxima o
grotesco da caricatura, do cmico e da stira.
Esse sentido se repete ainda hoje, no sculo XXI: Grotesco adj. Que

suscita riso por sua extravagncia: personagem grotesca./Ridculo, excntrico,

cmico: figura grotesca.//Gnero grotesco, oposto ao sublime./-S.m Individuo

ridculo, caricato14.

1.3 O GROTESCO PELA PERSPECTIVA DO ROMANTISMO

No final do sculo XVIII surge um movimento literrio alemo, o Sturm

und drang (tempestade e tenso), contra o racionalismo do iluminismo,

considerando como pr-requisitos do artista para a criao, a sensibilidade e a

emoo. Fazem parte desta dramaturgia Goethe (1749-1832), Lenz (17501792), Schiller (1759-1805), Klinger (1752-1831).
A dramaturgia do Sturn und drang est repleta de elementos grotescos,
principalmente a de Lenz. Em seus escritos se reconhece a caricatura e a idia
de movimento que o aproxima do mundo quimrico da comedia dellarte: Lenz
costumava, bem mais, propor-se sempre coisas de natureza algo caricata e
que por isso mesmo lhe serviam de constante diverso (KAYSER, 1986:48).
A caricatura pode ser vista nos nomes que ele utiliza para os seus
personagens, tais como Sr. Zierau (Ameneirado), Sr. Von Zopf (Sr. Da Trana).
KOOGAN, Abrahao [Ed.]. Enciclopdia e dicionrio ilustrado. Rio de Janeiro: Edies
Delta, 1993:426.
14

25
A idia de movimento est no modo com que suas personagens parecem

atuar, como se fossem marionetes comandadas por uma fora estranha. Para
Lenz ,o que importa so situaes cheias de contrastes estridentes,
considerando o acaso como poder de criao.
Para Moser, o teatro de marionetes por si s no grotesco. Para que

fosse seria necessrio que ganhasse vida e entrasse no nosso mundo,

tornando-se algo estranho. Na Commedia dellArte e no teatro de Stun und

Drang, onde quem atua so os prprios atores, o grotesco acontece quando o
mecanicamente inanimado penetra no organicamente animado. Ou seja,
quando os atores se transformam em bonecos articulados, movidos de forma
mecnica, como acontece em Lenz.

Goethe tambm utiliza uma tcnica de movimento prxima a da

Commedia dellArte, que pode ser notada nas rubricas cnicas de Os

Cmplices: Irrompe como um raio na alcova. Na mais extremada caricatura

do embarao. A caricatura, inserida tambm em seus escritos, tida muitas
vezes pelo autor como sinnimo de grotesco.

Mesmo com essas importantes consideraes a respeito do conceito de

grotesco no sculo XVIII, ser no Romantismo, que ele ganhar um estudo

mais aprofundando e amplo, e passa a ser efetivamente concebido como
reao esttica clssica antiga e, finalmente, esttica do belo forjada na
modernidade.
Como no sculo XVIII, os conceitos de caricatura, os de cmico e trgico

aparecem nos enunciados do sculo seguinte: Caricatura uma vinculao

passiva do ingnuo e do grotesco, o poeta pode empreg-la tanto como
trgica, como comicamente. Nessa poca, um termo aparentemente misto,

que caiu em descrdito na esttica clssica, vinculado ao grotesco: o

tragicmico.
H nesse contexto, a idia de contraste entre forma e contedo, a

mistura centrifuga do heterogneo, a fora explosiva do paradoxal, que so

ridculos e horripilantes ao mesmo tempo.

O grotesco no romantismo teve uma presena notvel principalmente na

literatura, sendo percebida no final do sculo XVIII por Friedrich Schlegel

(1772-1829) ao comentar os romances de Jean-Paul (Johann Paul Richter

[1763-1825]) em Conversas sobre Poesias: Concedo haver uma miscelnea*

26
multicolor de engenho enfermio, mas tomo a sua defesa e atrevo-me a afirmar
que tais grotescos e confisses so os nicos produtos romnticos de nossa
poca no romntica. (Newton Cunha, 2003:313). Essa miscelnea ao qual se
refere o terico se resume s intrigas complicadas da narrativa, em que se
misturam sentimentalismo, eventos misteriosos e ironia.(op. Cit.313).

O grotesco na concepo de Friedrich se caracteriza pela mistura dos

elementos heterogneo da realidade, a destruio da ordem do regime

habituais do mundo, a livre excentricidade das imagens e a alternncia do
entusiasmo e da ironia (BAKTIN,2002:36).

Jean-Paul, alm de poeta tambm teorizou sobre o grotesco, porm, no

cita propriamente o termo, substituindo-o por humor destrutivo. Em sua

Introduo esttica, procurou definir o grotesco como uma componente do
humor, chamando-o de idia aniquiladora do humor. Esse humor destrutivo

no se dirige a fenmenos negativos isolados da realidade, mas contra toda

realidade, ao mundo perfeito e acabado (BAKHTN, 2002:37). Para Jean Paul,

o perfeito aniquilado pelo humor, e graas a ele que o mundo se torna algo
exterior, terrvel e injustificado.

Segundo Bakhtin (2002:37) Jean-Paul no descarta a ligao do riso

com o grotesco, porm, s conhece o riso reduzido (humor), melanclico,

sombrio.

Nesse perodo, alm dos romances de Jean-Paul, h as obras de

E.T.A.Hoffmann (1776-1822) que, juntamente com a dramaturgia do Sturn und

Drang, inspiraram o desenvolvimento do grotesco romntico e de toda literatura
mundial.
Na literatura, Hoffmannn considerado um dos principais representantes

do grotesco no Romantismo, especialmente, suas Peas Noturnas:

[...] Homens que eu via com boa aparncia surgiram

desfigurados, transformados em horrveis caricaturas cabeas que se arrastavam sobre pernas de gafanhotos, que
cresciam sobre as orelhas, rindo-se maliciosamente de mim
[...] (KAYSER,1986:68).

27
Em seus contos h um carter tragicmico prprio ao grotesco desse

perodo, no qual o terror se mescla ao riso. Esses elementos foram muito

explorados na literatura do Romantismo.
Nas artes plsticas, h a presena do grotesco em pintores como o

espanhol Francisco Jos de Goya (1746-1828), em sua srie de gravuras, Os

Caprichos, o pintor exagera os traos fsicos e morais, com o recurso da

caricatura, a fim de satirizar os costumes da sociedade espanhola. Cultiva
tambm a pintura da imaginao que d passagem ao grotesco, bem como a
deformao da realidade.

Foto n 5 - Os Caprichos, de Goya

15

15

http://images.google.com.br/imgres?imgurl=http://www.nlm.nih.gov/hmd/goya/images/sueno.j
pg&imgrefurl=http://www.nlm.nih.gov/hmd/goya/prints.html&h=1662&w=1200&sz=450&hl=ptBR&start=6&sig2=Z4n4PoSanXJ7OvxAQMYI1A&um=1&tbnid=OstIbHJxNpw1SM:&tbnh=150&t
bnw=108&ei=6ZF1RvnjD4KYhASZpJnGCA&prev=/images%3Fq%3Dcaprichos%2Bde%2Bgoy
a%26svnum%3D10%26um%3D1%26hl%3Dpt-BR%26lr%3Dlang_pt%26sa%3DN Acesso:
15/03/2007.

28
Na Frana,

o poeta e principal mentor do romantismo, Victor Hugo

(1802-1885), encontrou um sentido mais pleno do vocbulo. No Prefcio de

sua obra teatral Cromwell (1827), Hugo faz uma defesa do drama romntico,

introduzindo o grotesco para explicar um novo de tipo de poesia, considerada,

por ele, um fruto dos tempos modernos. Conforme Hugo, o estudo que os
antigos faziam da natureza tinha um nico aspecto, o de repelir na arte quase
tudo que baseado na imitao no correspondia a um tipo de belo:

No pensamento dos Modernos, ao contrrio, o grotesco

tem um papel imenso. A est por toda a parte; de um lado,
cria o disforme, e o horrvel; de outro, o cmico e o bufo. Pe
ao redor da religio mil
supersties originais, ao redor da
poesia mil
imaginaes perversas. (HUGO, 1988:28-29)

1.3.1 O Grotesco na viso romntica

Para Hugo, o aspecto essencial do grotesco a deformidade, e o

disforme sua esttica. Hugo considera o grotesco, como o plo oposto ao

sublime, e mostra que o objetivo da arte moderna a reunio harmoniosa
desses dois elementos, a favor de uma forma mais elevada de arte, como
acontece na obra do dramaturgo e poeta ingls William Shakespeare (15641616).
Portanto, o grotesco junto do sublime, compe um tipo de contraste.

,por isso, a mais rica fonte que a natureza pode abrir arte:

O sublime sobre o sublime dificilmente produz um contraste e

tem-se necessidade de descansar de tudo, at do belo.
Parece ao contrrio, que o grotesco um tempo de parada,
um termo de comparao, um ponto de partida, de onde nos
elevamos para o belo com uma percepo mais fresca e mais
excitada (HUGO, 1988:33).

Hugo quis abolir as fronteiras entre a comdia e a tragdia, que para ele,

quando isoladas, s produzem, de um lado, abstraes de vcios, de ridculos,

ou, de outro, abstraes de crime, de herosmo e de virtude (HUGO, 1988:

48). Da, apenas a mistura destes dois gneros, ou seja, apenas a sntese

29
presente no drama, pode representar o homem moderno em toda sua
plenitude.
Segundo Bakhtin (2002:38), Hugo enfraquece o valor autnomo do

grotesco considerando-o como meio de contraste para a exaltao do sublime.

No Romantismo, ento, o grotesco se transforma em categoria esttica e

literria que referencia um tipo de descrio ou de tratamento deformador da

realidade, que pode ter como objetivo provocar o riso e/ ou adquirir uma
intencionalidade satrica de carter moral ou poltico.

1.4 O GROTESCO NA SEGUNDA METADE DO SCULO XIX E NA

PRIMEIRA METADE DO SCULO XX

Em decorrncia da viso romntica, na segunda metade do sculo XIX,

o interesse pelo grotesco diminui. Quando se faz referncia a ele, para

releg-lo s formas do cmico vulgar de baixa categoria, ou para interpret-lo
como uma forma particular da stira, orientada contra fenmenos individuais
puramente negativos (BAKHTIN, 2002:39).

Na obra A Histria da Stira Grotesca, Schneegans, por exemplo,

considerado o maior pesquisador da stira grotesca, aborda o grotesco como

uma stira negativa, um exagero do negativo que vai at os limites do
impossvel, do monstruoso: exagero que no deveria existir, exagero que
ultrapassa o verossmil e se torna assim fantstico. (BAKHTIN, 2002:39)

Schneengs diferencia trs tipos de cmico (bufo, burlesco, grotesco),

admitindo o exagero como caracterstica comum aos trs e como aspecto

essencial ao grotesco. O grotesco se distingue dos demais por apresentar uma
finalidade satrica, em que o fenmeno negativo ridicularizado. Logo, sem

finalidade satrica, no h grotesco. Segundo Bakhtin (2002:40), o terico limita

o conceito de grotesco ao consider-lo unicamente satrico.
No final do sculo XIX, surge uma tendncia vanguardista de reao s

escolas artsticas do passado, o Modernismo. Como resposta, desenvolvem-se

novos movimentos: dadasmo, construtivismo, futurismo, expressionismo,

surrealismo e cubismo. O grotesco vai estar presente na maioria deles, no

30
expressionismo, no surrealismo e no dadasmo16 que vo utiliz-lo em suas
representaes do fantstico, da loucura e da dor.

A utilizao do grotesco pelo construtivismo, futurismo e pelo cubismo

visvel no teatro anti-naturalista da Rssia e na obra Mistrio-Bufo do autor

Maiakovski, que abordo no terceiro captulo.

1.4.1 O grotesco no teatro

Na literatura dramtica do sculo XX, o grotesco aparece em obras de

Thomas Mann (Dr. Fausto), de Luigi Pirandello (Seis Personagens em Busca

de um Autor), e na poesia, em obras de Baudelaire e de Hans Arp.

Em 1925, surge um movimento na literatura dramtica italiana,

denominado de Teatro do Grotesco, influenciado pelo expressionismo e

posteriormente pelo surrealismo. Caracterizou-se por uma temtica centrada
entre a aparncia social e a realidade individual de cada um. A comicidade
irnica e por vezes macabra era a forma desse movimento.

Ainda em relao ao teatro, o russo Vsivolod Meierhold (1874- 1940) e

o alemo Bertolt Brecht (1898-1956), dois grandes tericos teatrais e

encenadores do sculo XX, utilizaram o grotesco como princpio para propor

uma nova maneira de fazer teatral.

1.4.2 Os suportes tericos sobre o grotesco

O alemo Wolfgang Kayser (O Grotesco) e o russo Mikhail Bakhtin (A

Cultura Popular da Idade Mdia: O contexto de *Franois Rebelais), os quais

servem de base terica para esse trabalho, so considerados os principais
tericos do grotesco no sculo XX, e continuam sendo at hoje.

O expressionismo se caracteriza pela expresso de intensas emoes, pelo extremo e

exagero. O surrealismo, por elementos extrados do subconsciente e inconsciente (loucura,
sonhos, alucinaes), vai contra a lgica e ao racionalismo, aproximando-se do Romantismo,
porm, mais radical. O dadasmo defende o absurdo, a incoerncia, a desordem, o caos.
16

31
Kayser estuda o grotesco diacronicamente, acompanhando a sua
ocorrncia de sculo em sculo, abrangendo principalmente trs grandes

pocas: o Romantismo, o sculo XIX e o Modernismo. Bakhtin faz um recorte

do grotesco na Idade Mdia e no Renascimento, relacionando-o com o
fenmeno do carnaval, o qual se ope cultura dita oficial ao convocar o
conjunto da sociedade, sem hierarquia.
Conforme Kayser, o grotesco resulta da criao, da composio (obra),

e do efeito (recepo). Tem-se assim, respectivamente, os sonhos, os

monstros e o estranhamento. Ele s percebido na recepo, ou seja,

preciso que aquilo que nos era familiar ou conhecido se revele de repente,
estranho e sinistro, pois foi nosso mundo que se transformou. Desse
estranhamento surgem o repentino e a surpresa, considerados por ele como
partes essncias do grotesco.
Kayser (1986:156) define o grotesco como uma estrutura, e a sua
natureza como o mundo alheado tornado estranho. Exemplifica dizendo que
quem no estiver familiarizado com os Incas pode tornar por grotescas certas

esttuas desta origem, e aquilo que nos d a impresso de ser uma certa

careta, um demnio sinistro tenha talvez, como forma familiar, o seu lugar
determinado.

Assim, do ponto de vista de Kayser, a associao do monstruoso ao

grotesco pode ser explicada como fruto de um olhar estrangeiro, (como o do

Romano sobre o Brbaro), que no reconhece as propostas estticas de seus
criadores, para quem aquela arte tinha o objetivo de embelezar a arquitetura.
considerado grotesco, por exemplo, o elemento mecnico quando
ganha vida (tanques que se movem como animais monstruosos), e o elemento
humano, ao perder vida. Por isso afirma que particularmente grotesca a
loucura, entendida por ele como se um id, um esprito estranho, inumano, se
houvesse introduzido na alma. Salienta trs pocas nas quais foi percebido
esse id: no sculo XVI, o perodo compreendido entre o Sturn und Drang e o
Romantismo, e a poca moderna. (KAYSER, 1986:161)

Kayser define como elementos do grotesco: a mistura de domnios

(vegetal, animal, humano), a abolio da esttica, perda da identidade,

distoro das propores, a confuso, o fantstico e o estranhamento do

mundo.

32

1.4.2.1 A viso de Bakhtin

Ao relacionar o grotesco com o fenmeno do carnaval, Bakhtin define-o

como uma expresso de liberdade, pois derruba todas as convenes e

preconceitos. O corpo grotesco o corpo em estado de transformao, de
movimento, longe de qualquer equilbrio ou perfeio: est sempre em estado
de criao, de construo, e ele mesmo constri outro corpo; alm disso, esse
corpo absorve o mundo e absorvido por ele. (BAKHTIN, 2002:277).

Esse corpo mostrado, ento, em seu devir, em seu inacabamento, em

permanente troca com o mundo. Confunde-se com animais e as coisas,

revestindo uma dimenso csmica: O corpo do homem torna-se aqui o
instrumento de medida do mundo, instrumento concreto que concebe o seu
peso e o seu valor reais ao homem. (Idem, 2002:277). Logo, o corpo grotesco
nunca mostrado sozinho, a individualidade mostrada no estado de fuso,

geralmente dois corpos em um s: um que d a vida e desaparece e o outro

que concebido, produzido, lanado ao mundo. (Ibidem, 2002:278).

A imagem grotesca caracteriza um fenmeno de metamorfose

incompleta, situada em dois plos de mudana: o antigo e o novo, o que morre

e o que nasce, o princpio e o fim da metamorfose (Ibidem, 2002:277). por

isso ambivalente, contraditria e inconclusiva. Do ponto de vista da esttica
clssica, ou seja, da esttica da vida cotidiana preestabelecida e completa,
essa imagem parece horrenda, disforme e monstruosa.
Segundo Bakhtin, a lgica artstica da imagem grotesca ignora a

superfcie do corpo e se ocupa apenas das sadas, excrescncias, rebentos e

orifcios, isto , unicamente daquilo que faz ultrapassar os limites (Ibidem

,2002:277). Por isso, coloca-se nfase nas partes do corpo que permitem essa
troca com o mundo exterior tais como: a boca, os rgos genitais, seios, falo,

barriga, nariz, nus. Salienta-se, ento, a nfase nos atos, onde o corpo se
apresenta em estado de crescimento, onde ultrapassa seus prprios limites,
tais como a gravidez, o comer, o beber.
A boca e o nus so considerados as partes mais marcantes do corpo

por representar o lugar onde se ultrapassam as fronteiras entre dois corpos e

33
entre o corpo e o mundo, onde se efetuam as trocas e orientaes recprocas
(Ibidem, 2002:277).
Dentre todos os traos do rosto humano, apenas a boca e o nariz
desempenham um papel importante na linguagem grotesca do corpo. As outras
formas (cabea, ouvido, olhos) somente adquire carter grotesco quando se
transformam em figuras de animais ou de outras coisas.
No corpo grotesco, ao contrrio do corpo fechado do cnon clssico,

desmontvel, ou seja, possvel recombinar suas partes, deslocando-as para

outras partes do corpo, ou tambm selecionar algumas partes formando uma
figura, tomando vida prpria. Essa recombinao das partes do corpo se
amplia tambm a partes no humanas (plantas, objetos, animais, mquinas).

O rebaixamento considerado por Bakhtin o trao mais marcante do

grotesco, ou seja, a transferncia ao plano material e corporal, o da terra e do

corpo na sua unidade, de tudo que elevado, espiritual, ideal e abstrato. Esse
movimento de rebaixamento tem um carter ambivalente (negao e
afirmao), ou seja, no se precipita somente para o baixo, para o nada, para a
destruio absoluta, mas tambm para o baixo produtivo onde se realizam a
concepo e o renascimento. Ambivalente e regenerador so, por exemplo, a
coroao-destronamento.
Assim, Bakhtin discorda do carter puramente satrico, negativo que

alguns tericos associam ao grotesco, como por exemplo, Schneengans, em

sua Historia da stira grotesca, que percebe apenas uma funo denegridora,

realizada com finalidades estritamente satricas. Para Bakhtin, o terico no

percebe o carter ambivalente, esquecendo-se do aspecto positivo presente no
grotesco.
Que disparate! (diz o monge). Ela poderia ser feia quanto
Prosperina que ela arranjaria, por Deus, um galope, pois h
monges por perto, e um bom
artfice .Poe por
indiferentemente todas as peas obra. Que a sfilis me
apanhe, se no a encontrardes preenhas na volta, pois at
mesmo a sombra do campanrio de uma abadia
fecunda.(BAKHTIN, 2002:271)

Esse trecho uma stira das peregrinaes e da f na virtude milagrosa

das relquias que protegem das doenas (no caso a peste). Porm, segundo

34
Bakhtin, esse fim satrico esta longe de dar todo o seu sentido ao conjunto do
episodio, no determinando de maneira alguma as outras imagens que ele
contm [...] (BAKHTIN, 2002:272).

Na passagem que fala pois ate a sombra do campanrio

de uma

abadia fecunda, Bakhtin v um carter positivo, em que a imagem do

campanrio fecundando uma mulher adquire um sentido topogrfico: o
campanrio que se eleva aos cus,no alto, transforma-se em falo (baixo
corporal) , como a sombra ele cai sobre a terra (baixo topogrfico e fecunda
uma mulher (sempre o baixo) (BAKHTIN,2002:273).
Logo, o riso popular sempre foi ligado a esse baixo corporal e material.

E essa degradao do sublime no apresenta um sentido relativo ou formal, e

sim topogrfico, ou seja, o alto corresponde ao cu, e o baixo a terra, que d
vida.
Bakhtin distingue de forma bem determinada o grotesco satrico do

grotesco das manifestaes populares, ou seja, o riso satrico do riso

carnavalesco. Considera-se que o terico ao definir essa distino tenha
levado em conta o sentido estrito da palavra stira, que est ligada
moralidade, correo de vcios da sociedade atravs da ridicularizao. Para
Bakhtin, essa particularidade da stira negativa, e contrria ao riso alegre,
positivo e regenerador do cmico carnavalesco.

Nessa pesquisa, cujo objetivo o estudo do uso do grotesco como

recurso didtico pelo teatro a fim de criticar os costumes religiosos e polticos,

no analisado os aspectos positivos, regeneradores do grotesco, como

prope Bakhtin. Porm, isso no significa que o teatro ao utilizar o grotesco
para fins satricos deixe de lado o aspecto cmico, ou seja, mesmo com traos
satricos ele no se torna sombrio a ponto de apagar o riso ambivalente.

1.4.2.2 Discordncias entre os tericos norteadores

Para Bakhtin a teoria de Kayser inaplicvel s fases anteriores do

Romantismo, pois ao se basear suas anlises no grotesco romntico e

35
modernista, no compreende a ligao do grotesco com a cultura cmica
popular e com a viso carnavalesca do mundo.

Bakhtin discorda de Kayser, ao afirmar que no o mundo que se torna

estranho, e sim o mundo que destrudo para renascer e renovar-se em

seguida. Conforme Bakhtin, Kayser reduz os vrios motivos fundamentais do

grotesco a essa fora desconhecida que rege o mundo, como por exemplo, o
teatro de marionetes. Questiona a liberdade de fantasia do grotesco referida
por Kayser, pois como pode haver uma liberdade onde o mundo regido por
essa fora estranha?

A finalidade do grotesco para Bakhtin liberar o homem das formas de

necessidade inumana em que se baseiam as idias dominantes sobre o

mundo. Qualquer id no mundo grotesco desmistificado e transforma-se em

espantalho cmico, que ao penetrar nesse mundo, mesmo que no grotesco

romntico, sente-se uma alegria especial e licenciosa do pensamento e da
imaginao.
Kayser afirma que no grotesco no se trata de medo da morte e sim da

vida. Para, Bakhtin essa expresso ope vida e morte, e no mundo grotesco
essa oposio no existe. A morte considerada uma entidade da vida, uma
fase necessria de condio para sua renovao, ou seja, morte e renovao
so inseparveis e incapazes de fundir terror. Na Idade Mdia e no
Renascimento h elementos cmicos mesmo nos temas da morte.

Outro aspecto que distingue Kayser de Bakhtin em relao ao riso.

Kayser concebe o riso na mesma forma que Jean Paul (humor destrutivo). O
riso no tem o aspecto leve, regenerador ou libertador como o de Bakhtin, e
sim traz traos da gargalhada zombeteira, cnica e finalmente satnica.

1.5 NOVOS ESPAOS PARA O GROTESCO

Alm das Artes Plsticas e da Literatura, o grotesco ganha espao

tambm na televiso e no cinema. Um estudo dessa presena nesses dois

veculos e tambm na literatura pode ser encontrado em O Imprio do

Grotesco, escrito por Muniz Sodr e Raquel Paiva, no sculo XXI. Os dois

36
autores dizem que especialmente a televiso brasileira criou programas no

formato de feira livre - montando o espetculo das anomalias humanas aleijes, deformidades, aberraes da natureza, manifestaes de idiotia, etc.

Muniz Sodr e Raquel Paiva consideram o grotesco como categoria

esttica e explicam que a sociedade ocidental evolui distanciando-se do

animal, ao contrrio do grotesco que aproxima o homem do animal. O grotesco
funciona por catstrofe. Trata-se da mutao brusca, da quebra inslita de uma
forma cannica, de uma deformao inesperada. Alm disso, o grotesco
dissonante e no admite conciliao; dele decorrem o espanto e o riso, seno
o horror e o nojo.17
Do terrvel ao cmico, o grotesco um recurso de grande fora

expressiva e tambm rica de possibilidades, mas de difcil conceituao. Desde

o seu surgimento at os dias de hoje, em que a era das magrrimas, dos

corpos sarados so tidos como ideais impostos pela sociedade, por exemplo, o
grotesco visto como algo que foge dos padres estticos, por construir outra
realidade, fazendo com que o nosso mundo parea estranho.

1.6 O GROTESCO CMICO

O que foi analisado at aqui no foi propriamente a histria do grotesco,

que conforme Kayser seria quase impossvel detalhar, assim como a histria
do cmico. Foi feito um breve estudo da ampliao do seu conceito e algumas

interpretaes a respeito, a fim de mostrar a sua complexidade de significados,

oferecendo elementos sobre a sua significao e o seu lugar na histria. A

partir disso ento, possibilitar a sua compreenso em dois perodos to

distintos em relao ao perodo histrico, e to similares quanto ao objetivo de
sua utilizao.
Para

desenvolvimento

dos

prximos

captulos,

considera-se

importante entender a comicidade dada pela utilizao do grotesco pelo teatro

O grotesco impera Fonte:
http://72.14.209.104/search?q=cache:wFQgXCpXRHUJ:www.mauad.com.br/artigos.asp%3Fcod%3D2+
muniz+sodre+raquel+paiva+grotesco&hl=pt-BR&ct=clnk&cd=3&gl=br&lr=lang_pt. Acesso:
26/04/2007.
17

37
para fins satricos, pois alm do carter moralizador e denunciador dessa
utilizao, o teatro tinha como arma o riso, cuja funo era social.

A inteno de ridicularizar aproxima a stira da pardia, porm a stira

tende a ser mais subtil e a ridicularizar uma atitude ou crena, enquanto a

pardia tende a ridicularizar uma obra em particular, imitando-lhe o estilo,
muitas vezes com uma inteno puramente cmica.

Essa ridicularizao se d atravs do rebaixamento de temas, situaes

ou personalidades que deveriam ser tratadas de modo elevado. Conforme

Muniz Sodr e Raquel Paiva, baseando-se nas idias de Bakhtin, afirmam que
a:
Figura do rebaixamento opera-se por uma combinao
inslita e exasperada de elementos heterogneos, com
referncia freqente a deslocamentos escandalosos de
sentido, situaes absurdas, animalidade, partes baixas do
corpo, fezes dejetos- por isso tida como fenmeno de
desarmonia do gosto que atravessa as diversas pocas e as
diversas formas culturais, suscitando um mesmo padro de
reaes: riso, horror, espanto, repulso. (SODR, 2002:17).

O rebaixamento um modo irreverente de abordar tudo que a cultura

oficial eleva ou mesmo sacraliza. Segundo Victor Hugo (1988) em seu Prefcio
ao Cromwell : se o corpo constitui o cerne, e o rebaixamento o movimento,
ento a modalidade, ou a arte, por excelncia, do imaginrio grotesco o riso .

O rebaixamento , ento, assume-se como a modalidade maior da comicidade

grotesca. O que perfeito, srio remetido para as partes baixas do ser

humano, ou seja, para os infernos corporais.

No teatro, por exemplo, quando vemos uma mulher com o peito

cabeludo em cena, geralmente a reao que se tem a de choque, pois essa
situao foge do padro ao qual estamos inseridos e provocar a comicidade,
ao expor a personagem ao ridculo, aproximando-a do animal.

Essa comicidade dada pela representao grotesca atravs do

rebaixamento dos corpos pode ser explicada por teorias sobre os princpios

geradores do riso. Conforme Propp, o riso geralmente est ligado a uma

operao mental do rebaixamento do outro, da pessoa, do objeto do riso.

38
Apontar os defeitos ou falhas , ou apresent-los em situaes ridculas ,
realando suas fraquezas significa tornar o personagem alvo de derriso.

importante esclarecer que nem toda figura que apresente uma

deformidade fsica suscita o riso. Propp cita que existem gordos que no nos

fazem rir, como o caso , por exemplo, de uma escultura de Rodin18, que
representa Balzac nu, com uma barriga enorme e pernas finas. uma figura
que rompe com a tradio que vem desde a Antiguidade at a esttica do
sculo XVIII, que exigia da escultura, antes de mais nada, a representao da

beleza do corpo humano. Rodin representa a fora espiritual e a beleza interior

de um corpo deformado. Conforme Propp, no rsivel, visto que o princpio
espiritual se sobrepe ao fsico. Para que fosse rsivel, portanto, seria
necessria uma correlao entre o princpio espiritual e o fsico, onde a
natureza fsica pe evidente os defeitos da natureza humana.

Das caractersticas do grotesco, a mais antiga, como foi vista,

aproximao do homem com o animal, e tambm como acontece na pintura e

at mesmo na literatura, com o vegetal, criando imagens que podem levar ao
fantstico, ao monstruoso, mas tambm ao cmico.

A comparao do homem aos animais ou a objetos muito utilizado na

literatura humorstica e satrica, tanto no que diz respeito ao comportamento

quanto aparncia, para suscitar a comicidade. Nas Artes Plsticas, pode-se
encontrar a fuso do corpo humano com o corpo animal, com fins satricos, nas
pinturas de Bosch e no conjunto de desenhos intitulado Caprichos, de Goya.

Segundo a teoria de Propp, a proximidade do homem com o animal

refora o efeito cmico, mas para que isso seja possvel so considerados os
animais que atribuem qualidades negativas que lembram qualidades anlogas
ao homem.(PROPP,1992:67)
Para Kayser, os animais caracterizados como grotesco so os insetos, e

principalmente o morcego que sugere a mistura antinatural dos domnios que

se concretizou neste ente sinistro (KAYSER, 2002:158). Conforme Propp,

esses animais e tambm outros como, por exemplo, a guia e o cisne no

provocam o riso, pois no so atribudas a eles qualidades negativas. J o
18

Ren-Franois - Auguste Rodin nasceu em Paris em 12 de novembro de 1840 e morreu em

Meudon em 17 de novembro de 1917. [...] considerado como um dos mestres da escultura
de todos os tempos (KOOGAN, Abrahao [Ed.]. Enciclopdia e dicionrio ilustrado. Rio de
Janeiro: Edies Delta, 1993:1497).

39
porco, o ganso, o camelo, que so utilizados geralmente para xingamentos
comuns, suscitam a comicidade.
Alm do homem com aparncia de animal, a sua comparao tambm

objetos. H tambm o oposto, quando os animais se humanizam, o que leva

muitas vezes ao absurdo, e esse absurdo refora o efeito cmico.

Outra caracterstica do grotesco a nfase, pela hiprbole, naquilo que

Bakhtin denomina de baixo corporal: orifcios, protuberncias, ramificaes e

excrescncias, tais como a boca aberta, os rgos genitais, seios, falo, barriga
e nariz (BAKHTIN, 1993: 23).

Segundo Propp (1986) a hiprbole e as outras formas de exagero

(caricatura, grotesco), tornam-se cmicas sempre quando desnudam um

defeito.

A comicidade presente no grotesco est ligada, como foi vista, ao

rebaixamento, ao revelar os aspectos negativos do objeto em questo, tanto no

que diz respeito proximidade do homem com o animal, quanto deformidade,
tida por Victor Hugo como aspecto essencial do grotesco, enfim, aos elementos
que caracterizam o grotesco (exagero, humanizao de objetos, etc.).

Logo, ao tornar o momento risvel atravs do rebaixamento dos

padres idealizados, o grotesco pode se apresentar como instrumento de

crtica aos costumes vigentes, apresentando um carter pedaggico cuja
finalidade ir depender do contexto ao qual se insere.

40
CAPTULO II O GROTESCO E O TEATRO MEDIEVAL

A Idade Mdia (sc. V ao sc. XVI) corresponde ao perodo da histria

europia situado entre a Antiguidade (queda do Imprio Romano) e o

Renascimento (afirmao do capitalismo). Costuma-se dividir este longo
perodo em trs fases: perodo de transio (sculo V ao IX), domnio feudal
(sculo IX ao XII) e o surgimento dos burgos (sculo XII ao XV).

No perodo de transio os povos nmades provenientes das estepes

lanaram-se contra todo o mundo civilizado.19 Nesse perodo ocorrem, o que

ficou conhecido como as invases dos povos brbaros, tendo como
conseqncia a queda do imprio Romano.

O medo dessa invaso fez com que vrios castelos fortificados fossem

construdos para protegerem os europeus dos invasores. Vrias pessoas

passaram a viver em torno desses castelos, praticando a agricultura e o
artesanato para a prpria subsistncia. Assim, durante os sculos que se
seguiram, cada regio voltou-se para si mesma e passou a viver de modo
autrquico.20
Com o enfraquecimento do modo de produo e o esvaziamento das

cidades, a Europa passou por um processo de reestruturao, promovendo a

consolidao de um sistema de organizao econmica, poltica e social: o
feudalismo.
O feudalismo, consolidado a partir do sculo IX, marcado pela

descentralizao do poder, pela ruralizao e emprego de mo-de-obra servil.

Esse novo modo de vida foi reafirmado pela ocupao dos povos brbaros no
Imprio Romano.

A sociedade feudal era esttica e hierarquizada. A posio do individuo

era marcada desde o nascimento, ou seja, era quase impossvel ocorrer

mudana de status. A sociedade estava dividida em trs camadas: a nobreza
(reis, condes, duques, cavaleiros), clero (padres, bispos, papa), e os servos
(camponeses).
19

Atlas de Histria Mundial. RJ: Rwaders Digest Brasil, 2001, p. 95.

20

Atlas de Histria Mundial Op. Cit. p. 95.

41
Entre os servos e a nobreza existia uma relao de dependncia social,
em que o servo, ou vassalo, oferece ao senhor, ou suserano, trabalho e
fidelidade em troca de proteo e de um lugar no sistema de produo.

A economia feudal se caracteriza pela auto-suficincia econmica e pela

ausncia quase total do comrcio e de intercmbios monetrios. baseada na

agricultura, e voltada para a subsistncia. As trocas eram feitas por produtos e
no por dinheiro. Os centros econmicos concentram-se nos prprios castelos.

Na sociedade feudal no existia uma estrutura de poder centralizada,

no havia a noo de Estado ou nao. O poder se constitua em cada feudo,

ou seja, era localizado. Apesar desse poder localizado em cada feudo, existiam
dois elementos limitadores do poder senhorial: a relao do vassalo com o
suserano, e o poder da igreja catlica, nica instituio centralizada, que
ditava as regras de comportamento social na poca, fazendo com que as leis
obedecessem aos costumes e vontade de Deus 21..

A igreja catlica tinha um grande poder poltico e econmico, e exercia

grande controle na vida cultura e cientifica da poca. Na maioria das artes, por
exemplo, o foco era religioso, baseado no cristianismo.
Durante o feudalismo, vrias guerras aconteceram, entre elas, as

Cruzadas, comandadas pela Igreja Catlica que queria salvar a terra santa dos
infiis.
As Cruzadas, e outros fatores, tais como o esgotamento das terras, o
contato com o oriente e o enriquecimento dos nobres, proporcionaram
renascimento e expanso do comercio, e conseqentemente, o urbano.

No feudalismo, no havia distino entre cidade e campo. No incio as

cidades eram cercadas por muralhas, concentrando um ncleo urbano

chamado burgos. Com o aumento da populao, os burgos ultrapassaram os

limites das muralhas, e assim, passaram a ser os comerciantes e artesos,

tambm chamados de burgueses.

O aumento das cidades e dos burgueses mudou a relao estabelecida

anteriormente com os senhores feudais: no havia mais laos com

eles.

Assim, com o ganho do poder econmico, as cidades comearam uma relao

21

O Feudalismo - Fonte:
http://72.14.209.104/search?q=cache:cnCzOpvJ04MJ:www.culturabrasil.org/feudalismo.htm+fe
udalismo&hl=pt-BR&ct=clnk&cd=9&gl=br&lr=lang_pt- - Acesso : 27/003/2007.

42
de independncia em relao aos feudos. Ocorreram muitas emancipaes
das cidades, que acontecia ou de forma pacifica, pagando-se aos senhores
feudais, ou de forma violenta, com uso de armas. Com a independncia, as

cidades comearam a organizar sua prpria forma de governo, com prefeitos e

magistrados,cargos ocupados pelos burgueses de maior riqueza.
Muitos servos foram atrados para as cidades, que passaram a ser vista

como locais de segurana e tambm de liberdade para aqueles presos aos

senhores feudais.

Esses fatores ocorridos no final da Idade Mdia marcaram o fim do

sistema feudal, dando passagem Idade Moderna, com o Renascimento.

2.1 DO SAGRADO AO PROFANO

As transformaes sociais, econmicas e polticas da Idade Mdia

tambm so perceptveis no fazer teatral deste perodo. A Igreja Catlica

exercia grande influncia na vida das pessoas da Idade Mdia. Teve, tambm,
uma ntima ligao com o teatro.

Inicialmente, com a queda do Imprio Romano, no perodo de transio,

o teatro foi condenado pela Igreja Catlica, por consider-lo obsceno e violento:

Da unio do feudalismo com a Igreja surge uma nova

civilizao, a da Cristandade, que impe uma nova religio
universal que iria considerar tudo quanto restava do teatro
pago, com as suas crueldades e a sua devassido, como
sendo um meio de corrupo do esprito e da carne. 22

Com a perseguio da igreja, o teatro acabou sendo marginalizado,

quase desaparecendo. Poucas manifestaes resistiram a essa condenao

religiosa, entre estas podemos citar as pantomimas, os jograis e os acrobatas,
conhecidos como mimes. Os mimes remontam desde a Antiguidade, e no
sculo XV do origem Commedia DellArte. So representantes de um teatro
popular, no literrio, e assumidamente satrico ou poltico.
22

MOUSSINC, Lon. Histria do Teatro. Lisboa: Bertrand, 1957, p. 86.

43
Posteriormente, a Igreja, que precisava divulgar sua religio, passou a
utilizar o teatro como um de seus instrumentos, ocorrendo, assim, um
ressurgimento do teatro na Europa, no sculo IX, tal como afirma Gassner
(1974:118):

O teatro na Europa teria de ser reconstrudo a partir do zero, e,

ironicamente, a tarefa histrica da Igreja Catlica foi moldar as
primcias de uma arte que era a primeira a desprezar mas
qual, em ltima anlise, no conseguia resistir.

No sculo XII a igreja aprova os jograis ligados ao elemento religioso. O

teatro medieval - assim como a literatura e outras produes artsticas da

poca comeou a comportar outro objetivo: o de instruir. Logo, a liturgia da
Pscoa, e mais tarde a liturgia

da Paixo e do Natal ganharam forma

dramtica. Assim, afirma Gassner (1974:18) mais uma vez, como na Grcia,

em Roma e por quase toda parte, a dramaturgia haveria de ser novamente

criada nos ritos religiosos.

O enredo das peas teatrais era tirado de trechos bblicos, as quais

eram encenadas durante as festas religiosas e depois das missas. Os dramas

litrgicos inspiraram a criao de pequenas peas teatrais, os denominados

Autos Pascais. Estes autos no incio eram representados exclusivamente no

altar, com um nico elemento cnico, a tmba de Jesus. No sculo XII ocorreu
uma significativa transformao do Auto Paschal, entra em cena a figura de
Jesus Cristo. Ocorre, ento, uma ampliao do espao cnico, e o drama
passa a ser representado em todo o espao da igreja. E novas personagens
vm cena: soldados romanos, Pilatos, as trs Marias.

A introduo do papel de Jesus abre caminho para a

representao dos acontecimentos posteriores Pscoa: sua
apario a Maria Madalena como jardineiro, ao incrdulo
Tom, aos apstolos em Jerusalm (BERTHOLD,2000:196)

44
Ocorreu tambm o ingresso na cena de uma infinidade de outros temas

como: a descida ao Inferno e a libertao de Ado e Eva do limbo, primeiro ato

de salvao.
Estas encenaes incorporaram um elemento definidor do palco

medieval: as cenas simultnea, seja em forma de uma disposio espacial

sobre uma superfcie inteira reservada representao, seja de uma

justaposio ao longo de uma passarela estreita. Como diz Margot Berthold
(2000: 196) Os espetculos eclesiais desfilam os eventos bblicos aos olhos
dos espectadores com a mesma justaposio simultnea de um painel
pintado.
A representao da cena de Jesus ao inferno, A Descida ao Inferno,

trouxe o deslocamento efetivo do lugar da ao. Os atores caminham em

procisso ao redor da igreja at o prtico, que simboliza os portes do limbo.

Cristo, representado por um clrigo, bate energicamente diversas vezes.23
Estava aberto o caminho de uso de um espao mais amplo que o interior das
igrejas. A partir da primeira metade do sculo XIII, as atividades cnicas

conhecem importante transformao. Das quais se destacam: A representao

passa a ser feita na igreja e no Adro e alguns dramas so redigidos em

vernculo. E surge o drama semi-litrgico: os Milagres, que correspondiam s

representaes em que todos os incidentes eram resolvidos por milagres,

atravs da interferncia de santos ou da me de Jesus. Nestas pequenas
encenaes se discute a vida dos santos.

Antes de expor as outras modalidades do teatro medieval aponto que

apesar de todo rigor religioso dos Autos Paschais, na 2 metade do sculo XII
o elemento cmico j comeava a ocupar as brechas possveis nas
representaes

sacras.

Neste

perodo

comea

se

esboar

uma

representao simblica do Paraso e do Inferno, que ganharo grande nfase

com os Mistrios, no sculo XIV. Como diz Jos Rivair Macedo (2000:215)
Desde os primeiros testemunhos do teatro sacro, a participao dos

personagens demonacos tinha um fim cmico. O elemento cmico a invadir o

teatro sagrado se faz a partir da figura do Mercador e do Diabo.

23

Ibid, p. 198.

45
Os escritores como observa Jos Rivair Macedo (2000:215)
Caracterizaram a corte satnica como uma pardia bufa da
corte celeste. Em geral, as peas eram procedidas por uma
diablerie, isto , por uma cena representada pelos diabos, em
que Lcifer e todo o seu cortejo trocavam idias sobre como
fazer para melhor conquistar a alma dos pecadores.

Nenhuma outra concepo bblica, afirma Margot Berthold (2000:98)

fascinou tanto os artistas medievais quanto a do Inferno, o contraste entre a

danao e a salvao. Simultneo a este teatro religioso outra forma cnica
comea a ocupar um espao na surdina da proibio religiosa, so as farsas,

que aparecem na 2a metade do sculo XIII, realizadas fora do espao sacro, e

encenadas pelos mimos excomungados pela igreja. Estes personagens iro
entrar no espao do sagrado nos Mistrios, sendo encarregados da
representao do diabo e sua corte.

Estes elementos, o cmico e o sagrado, ganham projeo noutra grande

forma teatral medieval: Os Mistrios. Os Mistrios (do sculo XIV ao sculo

XVI) eram peas teatrais tambm inspiradas em assuntos religiosos, tratavam

da Paixo de Cristo, e tambm tinham a interveno de Deus, dos santos, dos

anjos e do diabo. Na espanha e em Portugal, os Mistrios
denominao de Autos Sacramentais.

receberam a

No sculo XIV comeam a se estruturar as monarquias nacionais,

dominando por fim o feudalismo enfraquecido. A guerra dos Cem Anos, as

rivalidades entre os prncipes. A fome. Unio da burguesia com o povo,
apoiando as monarquias. E os Mistrios como comenta Leon Moussinac

(1957:97) Ilustram, essencialmente, o teatro de uma poca de transio que

consagra o nascimento de uma primeira forma social, econmica e poltica de
unidade nacional apoiada na unidade territorial de um pas que prepara, para
uns tempos, o poder absoluto dos reis. Os Mistrios inspirados nos

Evangelhos representavam a Paixo de Cristo. A representao apresentava

quadros espetaculares, que duravam vrios dias, e empregava centena de
atores, envolvendo nela toda a cidade. O espetculo abandona de vez a igreja
e seus arredores e passa a ocupar a praa e a cidade.

46
Estas encenaes e sua popularidade progressiva fez com que o teatro
religioso fosse paulatinamente invadido por temas e motivos estranhos ao
esprito original que deveria orient-lo.24 E com isso, comenta Jos Rivair
Macedo (2000:211)
A fidelidade na transposio das palavras das sagradas
escrituras diminui em favor de maior liberdade criadora, e, em
determinados casos, cenas, temas e situaes burlescas
ganharam o espao cnico.

Podemos encontrar, nesses interstcios alegres e risveis permitidos pela

dramaturgia sacra, o ponto de partida do teatro cmico medieval que, a partir

do sculo XIII, se afirma como gnero independente, distanciando-se de sua
matriz original. O diabo ganha cada vez mais projeo dentro das encenaes

dos Mistrios. E como observa Macedo (2000:16): A imagem demonaca,

porm, nada tinha de antiptica. As figuras que representavam o mal estavam

mais para os clowns do que para os espritos aterradores da doutrina oficial.

Longe de provocar medo, desperta o riso. A figura do diabo associada

dimenso festiva e alegre do universo carnavalesco.

24

MACEDO, Jos Rivair. Riso, Cultura e Sociedade na Idade Mdia. SP: UNESP, 2000, p.

211.

47

Foto n 6 - Detalhe da parte esquerda do Tmpano do Juzo Final da Catedral

25
de Bamberg.
o

O profano invade de assalto o sagrado. E o teatro de rua, independente

do teatro sagrado, ganha espao com a evoluo da Farsa, realizada
essencialmente pelos mimos.
No sculo XV, proliferou em meio urbano o gnero denominado
farsa. Esta costuma ser definida como uma pequena pea
cmica, em geral contendo motivos vulgares e grosseiros,
despertando o riso com o recurso a estratgias discursivas e
gestuais por vezes chulas, como chutes e pontaps, disputas,
injrias e termos obscenos. 26

Tratava-se, comenta Macedo (2000:221) de representaes populares

tanto pelos motivos e situaes explorados quanto pelo tipo de pblico ao qual

eram destinadas o povo mido que se aglomerava nas cidades. Estas peas

tinham por inteno bsica o divertimento, o ldico dominava a cena.

25
26

Jos Rivair Macedo. Op. Cit. Capa.

Ibid, p, 200.

48
Predominava no gnero antes uma hierarquia da trapaa do que uma
hierarquia social.

Foto n 7 - Palco de rua francs, c. 1540. Desenho .

o

27

No final do sculo XIII e incio do sculo XIV outra forma sacra de teatro

desenvolveu-se na Europa, so as Moralidades. As Moralidades (a partir do

sculo XV) diz respeito materializao de elementos abstratos, ou seja, os
vcios ou virtudes, dos homens eram tratados como personagens, com

intenes moralizantes e didticas. Discutem comportamentos, pregando,

sobretudo, a abstinncia dos sete pecados capitais, num perodo em que a

sociedade passava por varias transformaes, com a decadncia dos feudos.

As Moralidades, conforme Pavis (1999:250), participam ao mesmo tempo da

farsa e do Mistrio, contendo elementos farsescos e bufes prximos da
soties.28
27

Margot Berthold. Op. Cit., p. 258.

Conforme Jos Rivair Macedo (2000:223), as sotties, peas encenadas por atores
caracterizados como loucos, transportavam para os palcos uma viso irreverente do mundo e
dos homens, [...] preponderando a narrao de versos sem nenhum sentido aparente, cuja
nica relao era a rima.
28

49
No comeo, os dramas litrgicos eram apresentados por pessoas do

clero, e os fiis eram os figurantes que, mais tarde, passaram a atuar e a

organiz-los. Essa participao das pessoas que no eram do clero,

juntamente com a mudana de espao das apresentaes, contriburam para

que houvesse uma diminuio do latim, lngua oficializada pela igreja catlica,
dando espao ao vernculo, que segundo Bakhtin, era considerada vulgar.

Os Mimos, tambm passaram a atuar neste teatro sagrado, conforme j

colocado acima. Estes atores nunca deixaram de existir, e desde a queda do
Imprio Romano perambulavam pela Europa, como ex-comungados, levando
um pouco de diverso nas diversas regies da Europa. Inicialmente, se
apresentavam em torno dos castelos, cortes e palcios, s margens da
sociedade, passaram a se encontrar tambm nas grandes feiras, e com o
tempo passaram a formar verdadeiras companhias de saltimbancos. So estes
atores que representavam o Mercador e sua esposa, ou os diabos, pois
nenhum outro individuo teria coragem de encarnar figuras to negativas. E
foram eles que foram acrescentando os elementos mundanos ao sagrado.
O carter litrgico das peas teatrais tambm diminuiu, dando abertura

para o surgimento de pequenos interldios cmicos nos Milagres, em forma de

farsas derivadas do folclore local, que eram incorporados trama principal.
Havia nessas peas um carter popular, e tambm algumas situaes tiradas

do cotidiano. Uma das primeiras obras independentes da liturgia a francesa

Le Jeu dAdam (1170). Nessa poca, em geral, os textos so annimos.

Dessas apresentaes, feitas fora da igreja, surgiram improvisaes

satricas que ridicularizavam a poca. O arremedilho, por exemplo, eram

stiras curtas, nas quais os atores arremedavam ou imitavam outras pessoas,

acentuando seus traos ridculos.

Isso, consequentemente, fez com que a igreja se manifestasse de

maneira contrria a tais manifestaes, visto que, o cmico desagregava a
unidade simblica do teatro religioso, abrindo caminho para o drama profano, o
qual comeou a se espalhar por toda Europa.

O cmico, inicialmente excludo das manifestaes teatrais religiosas,

passou a ser tolerado at certa medida pela igreja. Porm, na metade do

50
sculo XVI, a igreja tenta por fim a mistura abusiva do profano com o litrgico,
proibindo que o sagrado entre nos espetculos, como por exemplo, os
mistrios:
Chocada com a evoluo do mistrio para o burlesco e a
grosseria, a Igreja probe, em 1548, dar a religio em
espetculo na le de France, mas a tradio se perpetua na
Frana e em toda Europa. (PAVIS, 1999:246)

Consequentemente, grupos se profissionalizam e dois gneros se fixam:

o soties, com finalidades polticas ou sociais; e a farsa, que satiriza o cotidiano.

O que provoca o surgimento de comedias totalmente profanas, entremeadas
de canes. H, por exemplo, a pea Farsa do Mestre Phatelin, de autor
annimo, que apresenta advogados e juzes trapalhes sem carter.

Foto n 8 - Maistre Pierre Pathelin. Xilogravurea de uma edio de 1490.

o

29

Margot Berthod. Op. Cit., p. 225.

29

51

Como diz Margot Berthold (2000:56-257): A farsa e a Sottie divertiam

pblico e atores de forma to igual que quase impossvel determinar uma

diferena precisa entre elas. Os heris da farsa so trues em trajes comuns

ou cortesos os heris da sottie so gente comum ou da corte em vestimenta

de bobo.
Todo este teatro profano e cmico medieval partilhava um palco

modesto simples tbuas sobre barris ou pilares de madeira nas quermesses e

feiras.

Foto n : 9 - Auto farsesco de Klucht numa quermese camponesa do sculo

XVI. Detalhe de uma pintura da Escola Flamenga, segundo a linha de Peter
30
Brueghel, o Velho.
o

30

Margot Berthold. Op. Cit., p. 260.

52

Encerro esta parte com as palavras de Jos Rivair Macedo (2000:251).

Dentro dos sistemas de valores cristos, o lugar ocupado pelo

riso sofreu importantes deslocamentos, em primeiro lugar pelo
fato de que da em diante seus ndices de sacralidade
passaram a ser negados. De fato, os pensadores da Igreja
dessacralizaram o riso, banindo-o das formas aceitas do culto
religioso e da liturgia. Alm disso, atriburam-lhe carter
demonaco, associando-o s fraquezas do corpo, e, portanto,
ao pecado.

O deslocamento do riso levou o teatro medieval a abandonar, ou mesmo

a ser expulso, do espao sagrado, mas no impediu a sua continuidade e o
predomnio, com o decorrer do tempo, do profano sobre o sagrado.

2.2 O RISO MEDIEVAL

Ao lado do tom srio, estabelecido pela igreja nas representaes

teatrais, outro mundo se constri: o riso. Ao relacionar os aspectos srios e

cmicos com o regime social, Bakhtin explica que, na Antiguidade, que no
conhecia nem classes, nem Estados, os aspectos cmicos e srios da
divindade, do mundo e do homem eram, segundo todos os indcios, igualmente
sagrados e igualmente oficiais. No Estado Romano, por exemplo, nos
funerais chorava-se e ridicularizava-se o defunto.
Com a diferena de classes, fica quase impossvel outorgar direitos

iguais aos dois aspectos, cmico e srio, de modo que as formas cmicas

comeam a fazer parte, umas mais cedo e outras mais tarde, de um carter
no-oficial.
Na Idade Mdia, ento, Bakhtin cita que a sociedade, dividida em

classes (nobreza, clero, servos), construiu dois mundos: o oficial (srio) e o

no-oficial (cmico).

53
Logo, o riso no fazia parte da igreja, que a excluiu de todas as esferas
oficiais da ideologia e de todas as formas oficiais, rigorosas, da vida e do
comercio humano. O riso tinha sido expurgado do culto religioso, do cerimonial
feudal e estatal, da etiqueta social e de todos os gneros da ideologia elevada.
(BAKHTIN, 2002:63).
Todos os elementos importantes e considerveis pela igreja eram

exprimidos pelo tom srio. Tanto ela, como o Estado Feudal, impuseram a
seriedade como maneira de combater o riso, as festas.
A dominncia da proibio sobre o riso levou o teatro para as ruas e

praas medievais, saindo do recinto sagrado. Isso no quer dizer que o riso
estivesse totalmente excludo das prticas e tradies clericais. Como diz Jos
Rivair Macedo (2000: 251):
Podemos observar a permanncia do riso em sua forma ritual
nas danas profanas e clericais, reiteradamente condenadas
ou observadas com desconfiana pelas lideranas religiosas, e
nas formas carnavalescas de cunho cristo consubstanciadas
nas liturgias burlescas ou nas cerimnias de inverso
praticados pelos estudantes e padres de baixa extrao, entre
as quais a Festa dos Inocentes ou a Festa de So Nicolau. O
que atesta a permanncia residual de ritos de inverso
caractersticos das culturas pags no interior da instituio
eclesistica.

Os elementos residuais da sacralizao do riso subsistiram tanto nas

tradies clericais quanto principalmente no inventrio das tradies leigas.

Nesta ltima tambm desempenharam um papel bastante ambguo:

O riso aparece nas criaes literrias e artsticas como

instrumento de crtica social e como veculo de transmisso de
valores morais partilhados pela coletividade. O prazer, a
diverso e a festividade, alis, contriburam na constituio dos
gneros cmicos, pardicos e satricos do perodo, presentes
na literatura dita corts e refinada e nos gneros narrativos
oriundos da tradio oral de cunho folclrico (Idem: 252)

Esses testemunhos culturais segundo Jos Rivair Macedo (2000:252):

nos permitem ver aspectos importantes da concepo de mundo tida pelos

54
homens (e mulheres) da Idade Mdia. O riso na literatura no exclua
determinados temas ou motivos pertencentes ao universo carnavalesco.

A literatura medieval permite a penetrao do sonho e da

fantasia carnavalesca, reproduzindo ao nvel do imaginrio as
prticas coletivas das mascaradas, libaes e bebedeiras
extenuantes das festas de inverno e da primavera. (MACEDO,
2000:52).

Conforme Bakhtin, o carnaval constitua as manifestaes31 populares

da Idade Mdia. E o riso era o elemento que unia essas diferentes

manifestaes. Um riso festivo, que se ope ao tom srio, represso da

cultura oficial, e ao Estado Feudal. E segundo Jos Rivair Macedo (2000:254) o
carnaval o elemento do riso medieval que ainda subsiste nas tradies

populares ocidentais. [...] O carnaval parece continuar a ser o principal legado

deixado posteridade.

O carnaval se caracterizava por uma liberdade temporria da verdade

dominante e do regime vigente, da abolio de todas as relaes hierrquicas,

privilgios, regras e tabus (BAKHTIN, 2002:8). No havia a diviso de classes,
todos eram iguais, por exemplo, o bufo era sagrado rei. J nas festas oficiais
essa distino hierrquica se destaca intencionalmente32.

Foi justamente a oficializao do tom srio que trouxe necessidade de

legalizar fora da igreja, para manter sob controle disciplinar, o riso, a bufonaria,
a alegria. A igreja tinha a inteno de cristianizar as festas pags. A festa do
dia das bruxas, por exemplo, era perseguida e condenada fogueira pela
inquisio. A igreja, com o objetivo de diminuir a influencia pag na Europa
medieval, cristianizou a festa, criando o dia de finados.
As mltiplas manifestaes dessa cultura carnavalesca podem subdividir-se em trs grandes
categorias: 1. As formas dos ritos e espetculos (festejos carnavalescos, obras cmicas
representadas nas praas pblicas etc.); 2. Obras cmicas verbais (inclusive as pardicas) de
diversa natureza: orais e escritas, em latim ou em lngua vulgar; 3. Diversas formas e gneros
do vocabulrio familiar e grosseiro (insultos, juramentos, blasonarias populares, etc.). Essas
trs categorias esto estreitamente inter-relacionadas e se combinam de diferentes formas.
(BAKHTIN, 2002: 4).
32
Na pintura da Idade Mdia, em relao a essa hierarquizao, os tamanhos dos
personagens estavam relacionados com sua importncia religiosa ou social.
31

55
O nascimento da urbe medieval e conseqente nova sociabilidade so

elementos indissociveis para a compreenso do riso neste perodo histrico.

O fenmeno cultural do riso no deve ser dissociado do

fenmeno social do urbanismo medieval. Apenas com a
emergncia de uma cultura urbana (da qual participaram as
universidades, as ordens monsticas mendicantes, a catedral e
uma nova forma de sociabilidade coletiva) os dados tradicionais
fundamentados nas experincias plurisseculares ganharam
expresso. (MACEDO, 2000:253).

A nova organizao social era composta por

homens da cidade, mas possuidores de mentalidade
camponesa: eis, segundo pensamos a idia que melhor explicita
a natureza ambgua do riso medieval. A sociabilidade urbana
trouxe tona prticas e vivncias antes existentes, mas no
reconhecidas ou explicitadas pelos testemunhos oficiais
provenientes da cultura clerical. (Idem)

O riso medieval, diz Jos Rivair Macedo (2000:254) coletivo,

ritualizado, dando conta de realidades sociais e culturais orientadas por
condutas prprias e especficas. Dentro desta percepo que podemos

abordar as vrias festas medievais (Festa dos Loucos, Festa do Asno, Festa
dos Templos e o Charivari), enraizadas no popular, eram celebradas durante a
Idade Mdia. Constituam-se em verdadeiras pardias do culto religioso.

A Festa dos Loucos, que eram celebrados por estudantes e clrigos

em algumas datas comemorativas (Ano-Novo e So Joo), caracterizava-se

pela inverso pardica do culto oficial,

acompanhada de fantasias,

mascaradas e danas obscenas (BAKHTIN, 2002: 64).

No incio a Festa dos Loucos era legalizada pela igreja e encenada

dentro dela, depois foram se tornando ilegais, com a manifestao de tribunais

e conclios para proibi-las. Mesmo com essa ilegalidade, era celebrada nas
ruas e tavernas.
Os loucos representavam no teatro profano o papel que os
diabos ocupavam no drama religioso. [...] Eram considerados
transgressores das normas estabelecidas: o primeiro, as normas
da vida social e, o outro, as normas da vida celeste. (MACEDO,
2000: 223)

56

A Festa do Asno evoca a fuga de Maria levando o menino Jesus para o

Egito. Mas o centro dessa festa no era Maria nem Jesus, mas o asno e sua
hinham (BAKHTIN, 2002:67). Ao ridicularizar o clero, tambm foi suprimida
pelos conclios.
Alm dessas festas religiosas, todas as demais possuam um aspecto

cmico, popular e pblico. As festas do Templo, por exemplo, apresentavam

durante seus festejos, gigantes, anes, monstros e animais sbios.
Um

dos

ritos

carnavalescos

bastante

mencionado

em

textos

eclesisticos ou judiciais desde pelo menos o final do sculo XIII o charivari.

Segundo Macedo (2000, 244),
uma espcie de procisso imbuda de carter satrico e obsceno,
em que os moradores das aldeias ou das cidades manifestavamse publicamente em relao a determinados comportamentos ou
atitudes considerados condenveis.

Foto n : 10 -Menestris. Miniatura do poema satrico Roman de Fauvel, cujo

heri representado pela figura do cavalo. A serenata a uma viva que deseja
33
se casar corresponde ao Charivari.
o

Por intermdio deste rito carnavalesco

33

Margot Berthod, 2000, p. 249.

57
Os participantes da comunidade expressavam sua
desaprovao
diante
de
determinadas
formas
de
relacionamento familiar malvistas ou mal aceitas pelo grupo.
Atravs do charivari, a opinio pblica exercia julgamento
normativo e presso social sobre os integrantes da
coletividade. (Idem).

O charivari apresenta traos importantes de manifestaes ritualizadas

de hostilidade coletiva denunciada pelo riso mordaz e cruel ao qual ficavam
sujeitos diversos infratores da tica familiar. Seu potencial anrquico jamais

pode ser completamente controlado pelas autoridades da Idade Mdia, que se

limitaram a acus-lo, conden-lo ou tentar enquadr-los. (MACEDO, 2000:
245)
Em relao literatura da Idade Mdia, produziram-se vrias pardias

(lngua vulgar34 ou latim) que eram destinadas utilizao nos ritos

carnavalescos. Nas chamadas pardias sacras, por exemplo, parodiavam-se

todos os elementos do culto e do dogma religioso, residindo no rebaixamento
ou destronamento de tudo o que era elevado, dogmtico ou srio.

As pardias, assim como todas as manifestaes populares da Idade

Mdia, esto ligadas ao carnaval. Mas, a dramaturgia cmica que est

estritamente ligada a ele. Bakhtin cita a sotties como um gnero extremamente
carnavalizado da Idade Mdia.
A tolerncia de toda cultura cmica popular explicada por Bakhtin em
cinco motivos principais:

1 - A cultura oficial religiosa e feudal nos sculos VII, VIII e

mesmo o IX era ainda dbil e no completamente formada. 2 A cultura popular era muito forte e era preciso lev-la a
qualquer preo; era necessrio tambm utilizar alguns dos
seus elementos com fins propagandsticos. 3 - As tradies das
saturnais romanas e outras formas do riso popular legalizados
em Roma ainda estavam vivas. 4 - A igreja fazia coincidir as
festas crists e as pags locais, que tinham relao com os
cultos cmicos (a fim de cristianiz-los). 5 - O regime feudal era
ainda relativamente progressista, ou seja,
relativamente
popular. (BAKHTIN, 2002: 66)
Bakhtin afirma que no se trata de folclore, embora algumas obras em lngua vulgar possam
ser consideradas assim.(BAKHTIN:2002,11)
34

58

A cultura cmica estava legalizada at certo porto. Era uma legalizao

forada, s vezes com represses, e interdies: Durante toda a Idade Mdia,

o Estado e a Igreja eram obrigados a fazer concesses maiores ou menores

praa pblica, a contar com ela. (Idem :78)

Como se verifica ao decorrer do trabalho, essas manifestaes

populares da Idade Mdia, imbudas de um carter carnavalesco, esto
impregnadas, por aquilo que Bakhtin denomina de realismo grotesco. No
Mistrio da Paixo que relata a vida de Cristo, por exemplo, mistura cmico e
grotesco e discusses teolgicas, teatralizando toda a cidade por efeitos
espetaculares (PAVIS, 1999:246).

2.3 O GROTESCO NA IDADE MDIA

Nesta parte do trabalho analiso o elemento grotesco nas manifestaes

populares da Idade Mdia, com base nas referncias feitas a ele no captulo
anterior por Mikhail Bakhtin, o qual nos oferece um rico estudo da cultura
popular medieval. Fao, inicialmente, uma breve anlise do carnaval, pois
como estudamos anteriormente, ele constitua todas as manifestaes
populares da Idade Mdia.

2.3.1 Teatro e carnaval

Bakhtin remonta ao paganismo para explicar as origens do carnaval,

considerando-o inserido na cultura popular de vrios milnios; para ele, ntida
a identificao do carnaval com as saturnais35 romanas, cujas tradies
permaneceram vivas no carnaval da Idade Mdia.

As saturnalias eram festividades oferecidas a Saturno, o deus da fertilidade e, ao qual,

associava-se
a
idia
da
abundncia
e
do
excesso.
Por ocasio desses festejos, instituiu-se uma espcie de reverso da ordem social.
35

59
Como foi visto, alm do carnaval propriamente dito, havia outras

manifestaes populares na Idade Mdia, nas quais o tom carnavalesco fazia

parte: Festa dos Loucos, Festa do Asno, os Mistrios, Sotties, Charivari, enfim,
toda a cultura popular medieval. Esses diferentes ritos e espetculos eram
organizados a maneira cmica, opondo-se ao tom srio da poca.

Conforme Bakhtin, certas formas carnavalescas constituam verdadeiras

pardicas do culto religioso e estariam mais relacionadas s formas do

espetculo teatral, que naquele perodo se aproximava dos carnavais

populares. O carnaval faz parte do teatro, no na sua forma plena, pois no

existe palco e plateia:
O carnaval ignora toda distino entre atores e espectadores.
Tambm ignora o palco mesmo na sua forma embrionria. Pois
o palco teria destrudo o carnaval (e inversamente, a destruio
do palco teria destrudo o espetculo teatral). Os espectadores
no assistem ao carnaval, eles o vivem, uma vez que o
carnaval, pela sua prpria natureza existe para todo o povo
(BAKHTIN, 2002:18)

O carnaval longe de ser uma forma puramente artistica feito pelo povo,

para o povo. No se restringe , portando, ao dominio da arte: situa-se nas

fronteiras entre a vida e a arte.

Momentaneamente, os escravos assumiam a posio dos senhores, sendo-lhes permitido

gozar dos benefcios da classe dominante, em meio a muita comida e bebida. Vivia-se um
perodo festivo onde se buscava a transgresso temporria da ordem estabelecida. Tais
festejos e cerimnias, onde certos participantes usavam mscaras (de animais), danavam,
cantavam e cometiam excessos sexuais, atingem, tambm, o mundo medieval.
(Carnaval
:
O
mundo
s
avessas
http://209.85.165.104/search?q=cache:OiwicnoP9VwJ:www.litoralnorters.com.br/cafefilosofico/p
rincipal.asp%3Foffset%3D2+festa+dos+loucos&hl=pt-BR&ct=clnk&cd=11&gl=br ) Acesso
:03/05/2007

60

Foto n 11- A Luta entre Carnaval e Quaresma, P. Bruegel, Viena (pormenor) (1559)
o

36

O carnaval , com uma forma concreta, era um espetculo teatral da vida,

em que os espectadores fazem parte, abolindo provisoriamente barreiras
hierquicas e tabus vigentes na vida ordinria. na vivncia carnavalesca que
a populao sente uma liberao, mesmo que momentnea, do tom sisudo e
severo da igreja catlica e do sistema feudal. A populao se liberta para uma
segunda vida imaginada, sem tabus, sem preconceitos. Seria uma espcie de
mundo s avessas, no qual as normas, os comportamentos, as situaes, as

personagens, so mostrados em uma ordem inversa, ou seja, rebaixados,

ridicularizados, tendo como conseqncia, o riso. A realidade deformada,
parodiada.
Os ritos e os espetculos carnavalescos ofereciam uma viso
de mundo, do homem e das relaes humanas, totalmente
diferente, deliberadamente no oficial, exterior Igreja e ao
Estado; pareciam ter se constitudo, ao lado do mundo oficial,
um segundo mundo e uma segunda vida [...]. Essa segunda

36

http://www.educ.fc.ul.pt/hyper/resources/mpalla-jvicente.htm. Acesso : 26/03/2007.

61
vida da cultura popular constri-se como pardia da vida
ordinria, como um mundo ao revs. (BAKHTIN, 2002:5).

Esse mundo s avessas torna vlido todos os tranvestimentos e

inverses de roupas, palavras, atitudes, dando-se voz ao grotesco, ao

obsceno, ao que Bakhtin chama de baixo corporal e material, em contraposio
cultura oficial. O carnaval e todos os festejos ligados a ele se caracterizavam

pelo contraponto ao cotidiano, que acentuado e modificado em momentos de

inverso: paganismo no lugar de cristianismo, muita comida em vez de fome,

muito sexo em vez de abstinncia carnal, homens vestindo-se de mulheres e

vice-versa. (CAMARGO, 2002:30).

O sistema de imagens, smbolos e aes carnavalescas foi inserido com

o tempo literatura e aos diferentes gneros, os quais encontraram no

carnaval estratgias propicias para a ruptura da ordem instaurada, ou seja, um

suporte perfeito para denunciar os problemas enfrentados na poca. Conforme

Bakhtin (2002:40),
os milagres e moralidades so carnavalizados em menor ou
em maior grau. O riso tambm se introduz nos mistrios; as
diabruras-mistrios esto impregnadas de um carter
carnavalesco nitidamente marcado. As soties enfim so um
gnero extremamente carnavalizado do fim da Idade Mdia.

Bakhtin denomina de realismo grotesco, o tipo especfico de imagens da

cultura cmica popular em todas as suas manifestaes. Assim como o

carnaval, o grotesco, instaurado por ele, expressa a liberdade, pois derruba
todas as convenes e preconceitos.

2.3.2 Espantalho cmico

O grotesco est ligado a essa norma carnavalesca de mundo as

avessas, por deslocar a realidade, mascarando sua verdadeira identidade.

utilizado no rebaixamento dos padres estabelecidos pela poca medieval, a

fim de provocar a comicidade, parodiando e satirizando seus atos. Tudo que

62
temvel, por exemplo, transforma-se em espantalho cmico: O medo v-se
vencido sob a forma do monstruoso cmico, dos smbolos do poder e da
violncia virados ao avesso, nas imagens cmicas da morte, nos suplcios
jocosos (BAKHTIN, 2002:79).

Tudo (benzedeiras, parteiras, etc.) que ameaasse o monoplio dos

doutores da igreja, ou dos mdicos formados em universidades dentro das

catedrais, eram vistos como aqueles que tinham pacto com o diabo.
As pessoas na Idade Mdia acreditavam no sobrenatural, no
poder das foras das trevas, na ao de Sat e seus demnios
no mundo, em bruxos que faziam pactos com o demnio,
renunciando ao cristianismo. A bruxaria satnica era assim a
imagem refletida, inversa e abrangente do cristianismo, uma f
alternativa. Sat e seus demnios eram a contrapartida de
Deus e seus anjos (RICHARDS, 1990:82).

O riso era considerado algo eminentemente do diabo. Deus nunca ri. A

Igreja Catlica considerava os comediantes como enviados do diabo. Conforme
Bakhtin, desde a Antiguidade, a doutrina crist relaciona o riso ao diabo:

Tertuliano, Ciprio e so Joo Crisstomo levantaram-se

contra os espetculos antigos, principalmente o mimo, o riso
mmico e as burlas. So Joo Crisstomo declara de sada que
as burlas e o riso no provm de Deus, mas so uma
emanao do diabo; o cristo deve conservar uma seriedade
constante, o arrependimento e a dor em expiao de seus
pecados. (BAKHTIN, 1993:63).

Ao dar a capacidade de rir ao homem, Deus no permite que ele goze

livremente. Textos da Idade Mdia relatam que essa idia estava baseada com

base na Bblia, ou seja, no havia na Bblia nenhuma passagem na qual Jesus

ria.
O riso era em geral condenado nos textos teolgicos porque
no haveria na Bblia nenhum indcio de que Jesus Cristo rira
algum dia, apesar de dispor da risibilitas, assim como de todas
as nossas fraquezas. A conduta de Jesus [...] aproximava
perigosamente o riso do pecado: Jesus podia pecar, mas sua
vontade de no faz-lo era mais forte. (ALBERTI, op. cit., p.
68).

63

A proteo contra os demnios era a Igreja Catlica, que utilizava vrios

instrumentos de combate, tais como sacramentos, os exorcismos, os objetos
sagrados, os jejuns e as preces. Os clrigos enfatizavam que o diabo nada
poderia fazer contra aqueles que tivessem f.
Textos, lendas, relativos figura do diabo inspiraram as artes de

representao, tais como os quadros de Bosh,Inferno e Paraso e Os Sete

Pecados Capitais, por exemplo.

37

Fotos 12 - O Paraiso e o Inferno de Bosh

Houve uma modificao da figura do Diabo, conforme foram ocorrendo a

sua representao nas artes e no teatro. No artigo Do terror ao

37

http://www.artchive.com/artchive/b/bosch/haywainl.jpg. - Acesso: 26/03/07.

64
entretenimento: a evoluo da figura do Diabo na sociedade ps-moderna38,
Russel apud Almeida cita que:
O pequeno e preto diabinho que no pde ser representado
facilmente no teatro declinou no final da Idade Mdia. O desejo
de impressionar as audincias com fantasias grotescas pode
ter encorajado o desenvolvimento do grotesco na arte,
fantasias de animais com chifres, rabos, presa, casco rachado
e asas; fantasias de monstro, meio-animal e meio-humano; e
fantasias com faces nas ndegas, barriga ou joelhos.
Mscaras, luvas com garras e dispositivos para projetar fumaa
pela face do demnio tambm eram usados. (RUSSELL, 2003:
245-246).

A figura do diabo associada na Idade Mdia a diversas formas cmicas

que fazem dele objeto de riso. Trata-se de um diabo que transmite mais alegria
do que medo, que capaz de fazer o bem e o mal, dependendo das
circunstncias.
O diabo grotesco tolo e desajeitado, que se deixa ludibriar
pelo campons esperto. s vezes provido de um timo senso
de humor. A sua presena e o insucesso das suas imposturas
reforam os sentimentos positivos que temos de ns mesmos,
diminuindo ou limitando o lado terrvel do impiedoso sdico do
Reino das Trevas. (KOLAKOWSKI, 1985:18-19)

Bakhtin define-os como alegres espantalhos do medo, personagens

centrais dos espetculos de feira e dos carnavais da Idade Mdia e do
Renascimento.
Tanto o diabo cristo, quanto o diabo cmico apresentavam as mesmas

caractersticas fsicas: chifres de bode, barba de cabra, mo semelhantes a

garras de ave de rapina, ps de ganso e relincha como um burro. Partes do
seu corpo, ou todo ele, podiam ser exageradas em uma extrema desproporo
(muito alto ou baixo, muito gordo ou magro), ou arranjadas de forma aberrante.
Podiam, tambm, tomar a forma pura de um animal (bode, serpente, lagarto).

Seu corpo descomunal, como o de Pantagruel, demnio tradicional

das diabruras, cujo nome liga-se boca, garganta, bebida, doena, isto
38

http://209.85.165.104/search?q=cache:DjuuwpcXxAJ:www.uem.br/~urutagua/005/20soc_almeida.htm+diabo+M%C3%A1scaras,+luvas+com+
garras&hl=pt-BR&ct=clnk&cd=1&gl=br Acesso: 28/03/2007.

65
, a um conjunto grotesco dos mais caractersticos (BAKHTIN, 2002:285).
Seus apetites so exagerados e eles esto sempre presentes em enormes

banquetes, devorando, matando, despedaando e atirando tudo enorme boca

aberta.

Foto n 13 Detalhe da boca do Inferno num cenrio de Mistrio

o

39

A goela de Sat, a bocarra escancarada de Lcifer, que a entrada para

os infernos so referidas por essa imagem da imensa garganta. Desta maneira,

os diabos e os infernos ligam-se s entranhas do homem e da Terra, que

absorvem a morte e renovam a vida. O diabo , portanto, ambivalente40 ele
representa a fora do baixo material e corporal que d a morte e regenera.
(BAKHTIN, 2002:232). Temos, nessa ligao (diabo e os infernos s entranhas
do homem e da Terra), os rebaixamentos grotescos que constituem gestos
tpicos das formas cmicas populares e os diabos cumprem neles um papel
primordial.

www.tguaira.pr.gov.br Acesso: 26/03/2007.

O aspecto ambivalente da personagem do diabo assemelha-se ao tolo e ao bufo
(BAKHTIN, 2002:232).
39
40

66

Foto n 14 Um ator veste a mscara do diabo para a encenao de um Mistrio

o

41

Nas diabruras da Idade Mdia, que eram parte dos mistrios

representados na praa pblica, os homens se vestiam como demnios e

saam a pregar peas pela cidade, violando o direito de propriedade, pilhando
os camponeses. Estes atores vestidos de diabos sentiam-se at certa medida
fora das interdies habituais e comunicavam essa disposio de esprito a
todos aqueles com os quais entravam em contato. (BAKHTIN, 2002:232).

Porm, s vezes se entregavam aos outros excessos (banquete, sexo), sendo

proibidos por decretos de gozarem da liberdade concedida fora de seus papis.
Mesmo que se limitassem aos papis que eram lhe atribudos, os diabos
41

CIVITA, Victor (Editor). Teatro Vivo. RJ: Abril Cultural, s/d, p. 33.

67
conservavam uma natureza profundamente extra-oficial, pois faziam parte do
seu repertrio: injrias e obscenidades. Conforme Bakhtin, os diabos agiam e
falavam contrariamente s concepes crists, como, alis, o exigia o papel.
(BAKTHIN, 2002:232).
Outro personagem similar aos diabos nas diabruras, no que diz respeito
liberdade concedida dentro do papel, era os bobos da corte, o qual tinha a
funo de divertir o Rei e a corte com suas momices, truques e malabarismos.
Os bobos da corte danavam, declamavam poesias, tocavam algum

instrumento, e eram os cerimonirios das festas. Vestiam uniformes

espalhafatosos, com muita cor e chapus bizarros com sinos amarrados.

Foto n 15 Bobo da corte

o

42

Muitas vezes se tratava de um deficiente fsico e algumas de um ano.

Essa deformidade o protegia, tendo o direito de ser insolente. Divertia e
criticava ao mesmo tempo o Rei e a corte. Exemplo dessa insolncia foi uma
42

http://www.almanaque.cnt.br/bobodacorte.htm. Acesso: 03/4/2007

68
resposta dada pelo bobo de Luiz XIII, que ao receber vinte escudos de ouro
declamou:
- Obrigado, meu rei, e fique tranqilo: So tantos e tais os
impostos que seus ministros lanam sobre ns que este
dinheiro no tardar a voltar as mos de Vossa Majestade. 43

2.3.3 Exagero e hiprbole nos costumes medievais

Bakhtin afirma que h certa semelhana entre a diabrura e o Charivari: a

sua ligao com o carnaval. Assim como no charivari, a diabrura, embora

pertencendo aos mistrios, misturava-se vida da praa pblica, gozava dos

direitos particulares do carnaval (familiaridade e liberdade). (BAKHTIN,

2002:233). O charivari, como j foi abordado anteriormente, era uma espcie

de caoada pblica, visando humilhar aqueles que infringissem as regras da
comunidade. Dirigia-se geralmente a situaes matrimoniais, tais como um

velho que casasse com uma jovem, maridos trados ou que apanhavam das

mulheres, e tambm ao clero e aos fazendeiros. Como forma de mostrar que a

quebra de convenes invertia a ordem das coisas, a vtima era levada pelas

ruas montadas de costas para um burro. O charivari funcionava como controle

social, e por isso, era permitido pela igreja. Aparentemente, expressavam
protesto contra a ordem social, mas funcionavam como contribuies a essa
prpria ordem:

A esse respeito muitos estudiosos e antroplogos sociais

sustentam que o protesto e a suspenso dos tabus servem
para refor-los e igualmente as inverses de status reafirmam
o princpio hierrquico. As classes dominantes permitiam tais
anarquias e inverses porque eram cientes de que as
desigualdades de riqueza e poder no poderiam sobreviver
sem uma vlvula de segurana, em que os pobres
compensassem suas frustraes (BURKE, 1989:224-225)

43

http://www.almanaque.cnt.br/bobodacorte.htm. Acesso: 03/04/2007.

69
Na Festa dos Loucos, assim como nas diabruras, estavam presentes,
porm sobre o prprio altar, a glutonaria, a embriaguez, gestos obscenos,

desnudamento. E igualmente ao charivari, a presena do jumento em cena: o

bispo elegido pelos demais participantes, era posto sobre um jumento,

avanando para o altar com o rosto voltado para a cauda. Os participantes,

formados pelo baixo clero, arremedavam grotescamente tanto seus superiores
hierrquicos, quanto a liturgia. A Festa dos Loucos constituam-se em

degradaes grotescas dos diferentes ritos e smbolos religiosos transpostos

ao plano material e corporal. (BAKHTIN, 2002:64).

Outra festa, em que a figura do jumento est inclusa a Festa do

Asno, na qual um jumento era levado pra dentro da igreja e ocupava um lugar
no coro onde recebia as mais extraordinrias reverncias.

Conforme o dicionrio de smbolo, o significado universal de asno est

relacionando obscuridade e as tendncias satnicas. E ainda, "o asno como

Sat, como a Besta, significa o sexo, a libido, o elemento instintivo do homem,

uma vida que se desenrola somente no plano instintivo e sensual."

(CHEVALIER; GHEERBRANT,1991:41). E para Bakhtin, um dos smbolos
mais antigos e mais vivos do baixo material e corporal, conservando ao mesmo
tempo um valor degradante (morte) e regenerador (vida).
A entrega excessiva aos banquetes e ao sexo, representada nas
diabruras, na Festa dos Loucos e nas demais manifestaes populares pode
ser relacionada gula (desejo incontrolvel por comida) e luxuria (apego aos

prazeres carnais), que juntamente com a soberba, avareza, inveja, preguia e

ira, constituem os sete pecados capitais. Os sete pecados capitais refere-se a
classificao de vcios pela igreja catlica a fim de educar e proteger os
seguidores crentes, de forma a compreender e controlar os instintos bsicos.
Conforme Bakhtin, o realismo grotesco est ligado no carter transitrio das

coisas (comer, beber, necessidades naturais, doenas, morte, gravidez). Do

comer e do beber excessivamente, por exemplo, resulta a obesidade, que
sempre teve um lugar na comicidade popular.
No carnaval, a diferena entre os dias da festa (dias gordos) e os dias da
quaresma (dias magros) era representada geralmente por um homem gordo e
outro magro. Durante a quaresma, era estabelecido pela igreja catlica, o jejum

70
e a abstinncia de carnes, ovos, sexo e entretenimentos. O que faltava na
quaresma abundava no carnaval.
H um poema do sculo XIII, A batalha da quaresma e Come-carne

que relata essa representao carnavalesca. O poema descreve a luta entre

dois grandes soberanos: um encarna a abstinncia e o outro a comida gorda.
As personagens do exercito Come-carne so comidas: salsichas, salsiches,
etc.
O banquete foi inspirao para muitas obras literrias da Idade Mdia, e

com a apario do elemento satrico, essa tradio se amplia. Na stira dirigida

contra a venalidade, a cupidez e a decomposio da cria romana, Tratado de
Garcia Toledo (sculo XI), por exemplo, apresenta-se um banquete
ininterrupto da cria romana: papas e cardeais. O papa bebe exageradamente
pela sade de todos e de tudo: pela boa colheita, pela salvao dos doentes,
pela paz.
A imagem do papa que bebe por todos e por tudo, ganha uma

dimenso csmica e parece ter um valor puramente negativo: o exagero que

no deve ser. Porm, segundo Bakhtin, as imagens do banquete, assim como
todas as imagens da festa popular so ambivalentes, ou seja, alm do aspecto
negativo, conserva-se o positivo, que gera os exagera:

O autor44 denuncia a cria de maneira eminentemente eficaz;

ao mesmo tempo sofre sinceramente a influencia da fora
positiva de suas imagens de banquete, que criam um ambiente
de liberdade tal que lhe permite parodiar os textos litrgicos e
evanglicos. (BAKHTIN, 2002:254).

As imagens de banquete tiveram uma grande influncia nas sotties,

farsas e em todas as formas de cmico popular da rua. Nomes oriundos de

pratos tpicos esto presentes, por exemplo, nas figuras bufas nacionais. (Hans
Wurst).
A figura do monge bbado, gluto e dissoluto, na literatura latina dos

sculos XII e XIII, est ligada habitualmente s imagens do banquete e da

virilidade.
44

Bakhtin no fornece o nome do autor.

71
Conforme Bakhtin, o desdobramento tradicional do banquete na festa
popular segue uma formula geral, a qual est difundida em toda literatura
mundial: a imagem que se formou e que se desenvolveu na concepo
grotesca do corpo, isto , coletivo do conjunto do povo, aplicada vida
corporal privada do individuo pertencente a uma classe social. (Idem:254). Em

todas as imagens de banquete citadas, percebemos exageros e hiprboles, os

quais se exprimem mais nitidamente nas imagens do corpo e da alimentao.
Bakhtin cita essas duas caractersticas como uma das mais marcantes do estilo
grotesco.

72
CAPTULO III O GROTESCO NA CENA MEYEHOLDIANA

Inicio este captulo com uma breve anlise do sistema capitalista e suas

conseqncias na Rssia do sculo XX, buscando uma melhor compreenso

da utilizao do grotesco como recurso didtico poltico no trabalho do
encenador e terico russo, Meyerhold.

3.1 AS MUDANAS AT O SCULO XX

O renascimento das cidades e do comrcio, a partir do sculo XII na

Idade Mdia, trouxe profundas mudanas socioeconmicas, polticas e

culturais para a populao europia. Nesse contexto surge uma nova classe
social e um novo modelo scio-econmico: burguesia e capitalismo,
respectivamente.
O capitalismo substituiu o sistema de trocas do feudalismo pela moeda,
construiu uma nao sem alfndegas internas45 e um grande mercado livre
sem entraves.
Os servos foram transformados em homens livres que trabalham em
troca de um salrio, podendo se deslocar a procura de lucro. Inicialmente,
esses trabalhadores eram chamados de artesos, os quais comercializavam o
produto final do seu trabalho manual, trabalhando por conta prpria, ou seja,
eram os donos do processo. Trata-se
de um produtor independente , que vende o seu produto e no
vende a fora de trabalho, a qual portanto no mercadoria.
Isso se torna possvel, porque o arteso dono tanto de seu
trabalho como de seus meios de produo, em conseqncia,
dono, tambm do produto que o seu trabalho produziu.
(CATANI, 1980:34).

No feudalismo, o senhor feudal estabelecia uma alfndega e cobrava impostos de quem

vinha vender em seu feudo.
45

73
Com a Revoluo Industrial no sculo XVIII, que substituiu a mo-de-

obra pela mquina (o trabalho artesanal passou a ser mecanizado), os

artesos passaram a trabalhar como operrios ou empregados para um patro,

ao qual se destinava todo o lucro. Conforme o terico Catani, essa passagem

se deu devido ao endividamento e a perda dos meios de produo dos

artesos, restando somente a sua fora de trabalho, e sem os meios de

produo, a fora de trabalho tem pouca utilidade. Nessa situao, os

artesos passaram a depender da classe dos proprietrios dos meios de

produo:

O trabalhador foi forado a procurar o capitalista para venderlhe a sua fora de trabalho em troca de um salrio. O arteso
transformou-se em assalariado, passando a vender sua fora
de trabalho, por dia, por semana ou por ms (CATANI,
1980:35).

Portanto, com a expanso capitalista, boa parte dos artesos foi

liquidada, pois no puderam concorrer com as fbricas em crescimento. A

partir desse processo, destaca-se nesse novo modelo, alm da burguesia, uma
nova classe do sistema capitalista, o proletrio.
Assim, no sistema capitalista, as classes no so mais determinadas

pelo vnculo da servido, como eram no sistema feudal. Caracterizam-se pela

posse ou no de meios de produo - quem no dono dos meios de
produo obrigado a trabalhar - e pela livre contratao do trabalho ou de
trabalhadores. H, portanto, a possibilidade de troca de classes, ao contrrio
do feudalismo, no qual se tornava impossvel, sendo determinada logo ao
nascimento.
As principais particularidades do capitalismo, conforme

Dicionrio de

Sociologia, so a propriedade privada, ou ento, o livre mercado como

mecanismo para o movimento e acumulao de capital:

Sistema econmico baseado na propriedade privada dos meios

de produo, na busca racional do lucro atravz da produo e
do comrcio, no trabalho de indivduos que s obtm os meios
de subsistncia cedendo a prpria fora de trabalho aos
proprietrios do meio de produo (GALLINO, 2005:74).

74

3.2 A BESTA FERA CRESCE E SE ALIMENTA

Conforme o desenvolvimento do capitalismo, podemos dividi-lo em trs

fases: Capitalismo Comercial, Capitalismo Industrial e Capitalismo Monopolista.
A primeira fase refere-se passagem do feudalismo ao capitalismo, e

chamada de Comercial porque a acumulao de capitais se dava

principalmente atravs do comrcio. O capitalismo comercial, tambm

chamado de mercantilista46, teve incio no sculo XV, com as Grandes

Navegaes e Expanses Martimas, nas quais, os viajantes, financiados por

reis e nobres, saram em busca de outras riquezas, tais como ouro,
especiarias, matrias-primas, prata, as quais no eram encontradas na Europa.

Durante essas viagens, muitos territrios foram descobertos, explorados e

tambm colonizados.

Os reis e nobres tinham como finalidade o seu enriquecimento, atravs

do acmulo de capitais, e em conseqncia disso, o aumento de seus poderes.

Esse enriquecimento favorece tambm a burguesia (classe que detm os

meios de produo), que, mais tarde, passa a contestar o poder do rei,

resultando na crise do sistema absolutista.
O mercantilismo e o absolutismo ofereciam privilgios aos nobres e ao

clero, enquanto que ao povo, eram concedidos poucos direitos. Esse povo
refere-se a todos aqueles que no tinham sangue nobre, nem faziam parte da
igreja. Por isso, os burgueses ricos, assim como a parcela pobre da populao,
no tinha nenhum direito poltico.

O capitalismo Industrial surge na metade do sculo XVIII, em meio a um

processo de revolues polticas e tecnolgicas. Nessa fase, com a Revoluo

Industrial, ocorre um grande desenvolvimento da produo, e uma imensa
acumulao de capitais nos pases capitalistas avanados. Porm, se de um

lado a Revoluo Industrial trouxe vantagens economia capitalista, por outro,

Mercantilismo o sistema adequado ao Estado absolutista, no qual este assumi a funo de
promotor e protetor da produo, especialmente das indstrias, centralizando toda a ao
econmica com vistas a inclinar a balana comercial a seu favor (CATANI,1980:64).
46

75
trouxe desvantagens aos trabalhadores: desemprego, salrios baixos e
pssimas condies de trabalho.

Alm da Revoluo Industrial, outro

acontecimento importante do

perodo a Revoluo Francesa, tinha como objetivo derrubar o antigo regime

feudal e a autoridade do clero e da nobreza.

Com o fim do privilegio da

nobreza e do clero, a burguesia passou a ser considerada a classe social mais

importante. Ela tomou conta do poder econmico, sem a interveno do
Estado, que ficou com a funo somente de manter e funcionar o sistema.

A idia de no interveno do Estado na economia faz parte de um

sistema filosfico chamado de liberalismo, que surgiu juntamente com a

Revoluo Industrial. O liberalismo defende a livre concorrncia, na qual os
mais capazes obtero melhores resultados:

O sujeito da economia no era o Estado, mas sim o individuo

concorrendo com outro individuo: individuo proprietrio, livre
para fazer o que bem entendesse com suas propriedades.
(CATANI, 1980:64)

No capitalismo Industrial, cada ramo da atividade econmica passou a

ser ocupado por um grande nmero de empresas, que concorriam entre si.

A terceira fase do capitalismo teve incio no final do sculo XIX, com a

fuso das empresas aos bancos a fim de gerar mais lucros. A livre
concorrncia foi desaparecendo e a economia foi dominada por grandes
empresas (monoplios). A produo comeou a se concentrar em muitos
poucos

proprietrios,

substituindo

centenas

de

empresas

concorrendo

livremente entre si.

Essas grandes empresas passaram explorar outras naes (frica,

Amrica, sia), investindo capitais em busca de uma nica finalidade:

acumulao de riquezas. Essa iniciativa passou a ser chamada de imperialismo

ou neocolonialismo.

A luta dos pases imperialistas pelo domnio econmico do mundo, pela

disputa por mercados consumidores, trouxe vrias conseqncias poca, tais

como a Primeira Guerra Mundial (1914-1918), a Revoluo Russa (1917) e a

Segunda Guerra Mundial (1939-1945).

76
Aps a Primeira Guerra Mundial, os Estados Unidos, que enriqueceu

com a venda de armamentos e de produtos aos pases combatentes da guerra,

passou a ser considerado a principal potncia industrial do mundo.

As grandes guerras do sculo XX provocaram a morte de milhes de

pessoas, caracterizando-o como um perodo de grandes avanos cientficos e

tecnolgicos, mas tambm como a era de grandes massacres.

3.2.1 O contra-ataque fera

Em relao ao desenvolvimento dos demais pases capitalistas, a

Rssia parecia estar, ainda, no estgio inicial do capitalismo (transio do

feudalismo ao capitalismo), apresentando um grande atraso econmico, devido
sua tardia industrializao.

Mesmo com a abolio da servido, que liberou a mo-de-obra, na

metade do sculo XIX, sua estrutura agrria no mudou muito, alm da

produtividade e o poder aquisitivo dos agricultores no terem crescido. Sua
economia era basicamente agrria, exercida em latifndios explorados de
forma antiquada, atravs do trabalho de milhares de camponeses miserveis.

A industrializao se deu no final do sculo XIX, atravs de

investimentos de capitais de pases estrangeiros, e de emprstimos ao regime

czarista. Foram implantadas grandes indstrias em Petrogrado e em outras

cidades. Isso criou uma aliana informal entre os capitalistas ocidentais e o

regime czarista, isto , o regime czarista passou a servir aos propsitos dos
capitalistas do Ocidente.
O governo russo no comeo do sculo XX era do czar47 Nicolau II, que

governava de forma absolutista, concentrando todo poder em suas mos, sem

democracia; e representou o ltimo da era imperial a governar a Rssia

iniciada no sculo XVII com a Dinastia Ramanov.

S.m Titulo que se dava ao imperador da Rssia, desde 1547 at 1917, e que, na Idade Mdia, tambm
foi usado pelos soberanos blgaros e srvios. (KOOGAN, Abrahao [Ed.]. Enciclopdia e dicionrio
ilustrado. Rio de Janeiro: Edies Delta, 1993: 248).
47

77
O povo vivia em grande desigualdade social, sendo que a riqueza estava
nas mos de poucos nobres. Os trabalhadores rurais obrigados a pagar altos
impostos ao czar viviam em extrema situao de pobreza.

Havia poucos

empregos na fraca indstria russa, e at mesmo os que trabalhavam nela

estavam descontentes com o governo. Os camponeses reclamavam terra e a
burguesia era incapaz de concorrer com o capital industrial.
No regime czarista no havia partidos polticos legalizados, os
existentes, portanto, eram mantidos clandestinamente. Desses, destacam-se
dois: Bolchevique e o Menchevique. Os dois surgiram do seguinte
questionamento: Como os operrios tomariam o poder da Rssia? Embora
surgissem dessa mesma idia, distinguiam-se enquanto propostas.

O partido Menchevique achava que deveria formar um grande partido de

massas, incluindo a burguesia, e participar das atividades polticas (eleies de
representantes, etc.). Negavam o papel dirigente do proletariado na revoluo
democrtica e defendiam a sua submisso burguesia liberal. J os

bolcheviques, sob a liderana de Lnin, achavam que deveria criar um partido

da classe operria e instaurar a ditadura do proletariado atravs da luta
armada. Lnin julgava que, na fase em que se encontrava a Rssia,

tratava-se de uma revoluo burguesa, como a Revoluo

Francesa de 1789. Entretanto, era perigoso confiar seu destino
burguesia, que no teria vontade nem fora para destruir o
regime feudal e realizar uma verdadeira transformao social.
Somente a classe operria, aliada ao campesinato, obrigaria a
burguesia a realizar essa revoluo. (FERRO, 1988:20)

Aps a derrota, em 1905, na guerra contra o Japo por disputas

territoriais, a situao scio-econmica na Rssia se agrava, principalmente,

pelos grandes gastos tidos nessa guerra. Em janeiro de 1905, operrios,
camponeses, marinheiros e soldados, descontentes com a situao gerada
pelo sistema capitalista, comeam uma srie de revolues. Entram em greve
reivindicando: melhores salrios, jornada de 8 horas de trabalho, democracia,
reforma agrria, tolerncia religiosa e o fim da censura.

78
A marcha foi pacfica, porm o czar j havia preparado o massacre, no

conhecido Domingo Sangrento, mandou seu exrcito fuzilar milhares de

manifestantes em Petrogrado. Muitas pessoas morreram.
Algumas concesses, contudo, foram arrancadas do czar, tais como a

ampliao do direito de voto, a legalizao dos partidos polticos, e a

convocao de uma Assemblia Geral (Duma). Porm, quando houve a
possibilidade de neutraliz-la, o governo fez. Alm disso, a lei municipal foi

transformada em beneficio do prprio czar, a fim aumentar o nmero de

representantes que o apoiasse.
Em conseqncia dessa revoluo (1905), os trabalhadores russos

organizaram-se em Sovietes (conselho ou comit) sob a liderana de Wladimir

Ilitch Lnin do partido bolchevista.

A participao da Rssia na Primeira Guerra Mundial (1914-1918)

aumentou a insatisfao da populao, antecipando o processo revolucionrio.

A Rssia entrou na guerra sem nenhum preparo, com ntida desigualdade

social em relao aos outros pases. Com dois anos de guerra, a situao
tornou-se insustentvel. A insatisfao e a oposio ao governo foi geral, tanto
para operrios, quanto para a burguesia, j que os nicos beneficiados com a
guerra eram aqueles ligados industria blica. Esse descontentamento foi um
catalisador para a Revoluo de 1917.

A Revoluo de 1917 divida em duas fases. A primeira acontece em

fevereiro e fora o czar Nicolau II a abdicar. Instala-se um governo parlamentar,

formados pelos sovietes e pela maioria dos socialistas, mencheviques. Ao

apoiar a continuao da Rssia na Primeira guerra Mundial, o partido
menchevique perde o apoio popular.
Em outubro, o governo provisrio tomado pelos bolcheviques,

liderados por Wladimir Lnin, Josef Stalin e Leon Trotsky, que instala o
socialismo na Rssia. Essa revoluo chamada tambm de Revoluo
Bolchevista ou Revoluo Vermelha. Mais tarde o partido bolchevista d
origem ao Partido Comunista.
Wladimir

Lnin

distribuiu

terras

aos

trabalhadores

do

campo,

nacionalizou os bancos, transferiu aos operrios, o controle das indstrias.

Alm disso, retirou a Rssia da guerra.

79
Durante o novo governo houve vrias batalhas causadas entre os

opositores (antigos oficiais czaristas, prisioneiros do exercito austraco), que

criaram o exercito contra-revolucionrio, chamado de exercito branco, e a
guarda vermelha, formada por trabalhadores e bolcheviques. Essa guerra civil
(1918-1922) teve como vitorioso o exercito vermelho. Os aliados da Rssia na
Primeira Guerra Mundial apoiaram o exrcito branco, objetivando derrubar os

bolcheviques, manter a Rssia na guerra e, tambm, impedir a expanso do

comunismo na Europa.
A crise gerada pela falta de abastecimento da produo agrcola e

industrial depois da guerra civil, fez com que Wladimir Lnin adotasse uma
nova poltica econmica (NEP), a qual inclua medidas econmicas capitalistas,

tais como o reconhecimento propriedade privada, abolida durante o

comunismo. Porm, mesmo com a NEP, o Estado continuou exercendo
controle sobre a economia. A NEP ajudou na restaurao da economia russa,

mas foi responsvel pela formao de uma categoria de intermedirios que

enriqueceram com facilidade e estavam pouco dispostos a aceitar o socialismo.
Outras medidas adotadas por Wladimir Lnin foram a formao da Unio das

Repblicas Socialistas Soviticas (URSS) e a transferncia da capital de

Petrogrado para Moscou.
Com a morte de Wladimir Lnin em 1924, Josef Stalin assumiu o poder,

tendo como principal objetivo a industrializao da URSS, adotando, para isso,

os planos qinqenais, substituindo a NEP. Durante o governo stalinista, a

Rssia se tornou uma importante potncia industrial, e com o fim da Segunda
Guerra Mundial, passou a ser considerada como uma das duas superpotncias
mundiais, ao lado dos Estados Unidos.

80
3.3 TEATRO REVOLUCIONRIO

Ao lado do desejo de inmeros proletrios em derrubar o regime czarista

e o regime capitalista, esteve o desejo de alguns encenadores de acabar com o
realismo do tradicional teatro russo. Tanto proletrios, quanto encenadores

criaram, no cenrio russo do sculo XX, uma atmosfera de revolues que, por
um breve perodo, conseguiram concretizar essa vontade de renovao
poltica e artstica, respectivamente.

A situao na qual vivia a Rssia interferiu diretamente no fazer teatral.

No foram episdios separados: o teatro ofereceu aos bolcheviques, o espao

e o instrumento para a exposio e a divulgao da sua ideologia comunista; e
o

ambiente

poltico

proporcionou

aos

encenadores,

processo

de

transformao que lhe permitiria colocar em prtica suas idias e potencializar

sua capacidade criativa 48.
Nesta parte do trabalho abordo brevemente o teatro russo do sculo XX,
a partir da obra e vida do mestre de teatro Meyerhold, o qual representou mais
que qualquer outro encenador da poca, um teatro engajado nas questes

polticas. Alm disso, considervel porque a utilizao que ele e o poeta

russo Maiakovski faz do grotesco no teatro, e est diretamente ligada s
questes polticas abordadas anteriormente.

3.3.1 Inquietante busca

Vsvolod

Meyerhold

nasceu em

Penza,

na Rssia em

1874.

Posteriormente, transferiu-se a Moscou para cursar a faculdade de Direito, mas

abandonou-a imediatamente para se dedicar ao teatro. Entrou para o InstitutoDramtico Musical da Filarmnica de Moscou e em 1986 aceito como novo
membro da recente companhia do Teatro de Arte de Moscou de Constantin
Stanislavski e de Vladimir Niemirvitch-Dnntchenko.

48

http://www.dramateatro.arts.ve/teoria- Acesso : 12/05/2007

81
Em 1902, porm, em oposio s concepes de seu professor
Stanislavski, abandona o Teatro de Arte Moscou, formando sua prpria
companhia denominada Sociedade do Drama Novo.

Meyerhold saiu de Moscou e viajou pelas provncias, apresentando

vrias peas. Desejava mostrar um teatro novo ao pblico que era acostumado
com o realismo psicolgico de Stanislavski. Porm, deparou-se com um pblico
ligado ao teatro naturalista do seu antigo mestre:

Comecei por imitar servilmente Stanislavski. Em teoria rejeitava

a maior parte dos seus conceitos, mas na prtica caminhava
sob seu comando. No me arrependo, pois este perodo me
enriqueceu bastante. No perigosa a imitao para um jovem
artista. Trata-se um degrau quase obrigatrio. Para os jovens
til copiar os bons modelos: isso os dispe a independncia
interior. A imitao de um artista de quem nos sentimos
prximos permite a definio total. (CONRADO, 1976:4)

Stanislavski com a inteno de ajudar o artista inquietante, que se

encontrava em difceis situaes, e com desejos de dar prosseguimento as

suas pesquisas teatrais, convida Meyerhold para formarem um Estdio Teatral,

em 1905. Este Estdio Teatral no era destinado ao pblico e sim pesquisa

teatral,
O Estdio Teatral no se tratava de um teatro organizado nem
de uma escola para principiantes, mas de um laboratrio onde
se faziam experincias com atores mais ou menos traquejados.
(CONRADO, 1976:5)

A Revoluo de 1905 impediu o prosseguimento dos trabalhos. Em

1906, Meyerhold convidado por Vera Kommissarzhevskaia, considerada pela

crtica como a Duse da Rssia, para dirigi-la, e tambm dirigir o seu teatro.

Vrios espetculos foram apresentados, entre eles a Casa de Boneca de

Ibsen, O Milagre de Santo Antnio de Maeterlinck e A Barraca de Feira de
Alexandre Block. Nas duas montagens O Barraco da Feira e O Milagre de
Santo Antonio, Meyerhold introduziu princpios do grotesco, que sero
aplicados mais tarde por ele, em 1912, no desenvolvimento de seus estudos,

82
os quais daro origem a sua teoria chamada Biomecnica. Na primeira verso
apresentada de O Milagre de Santo Antonio, Meyerhold imps aos seus atores

os mesmos movimentos mecanizados das marionetes, dando uma impresso

de stira, mas tambm de pesadelo.

Os espetculos tiveram uma boa recepo, porm Meyerhold teve que

deixar

companhia,

devido

ao

descontentamento

de

Vera

Kommissarzhevskaia, que tinha o mesmo ponto de vista que Stanislavski:

3.3.2 Teatro de Conveno Consciente

No Estdio de Atores, que Meyerhold criou a partir de 1906,

desenvolveu o que chamou de Teatro de Conveno Consciente, na qual

parte da idia de estilizao, e por isso chamado tambm de Teatro

Estilizado. O termo estilizao deve ser aqui compreendido como a
generalizao de um smbolo, ou seja, no imita a realidade, como fazem os
naturalistas, mas isola e ressalta sua caracterstica profunda.

Com a estilizao, Meyerhold props formar um espectador ativo e

perspicaz, pois ele forado a decifrar o smbolo tirado da realidade, o signo

mais caracterstico, fazendo dele, a sua leitura. O diretor, ao ter que dar a sua
opinio, a sua leitura da realidade, no est mais na imparcialidade, poltico.

Assim, a nova concepo de direo obriga o espectador a completar pela sua

imaginao as aluses feitas em cena. O espectador chamado de o quarto
elemento do espetculo, que ao lado do ator, autor e diretor, contribui para a
construo do espetculo.

Meyerhold eliminou a naturalidade do ator para enfatizar a teatralidade.

O novo ator passou a se movimentar diferentemente da vida cotidiana, criando
um desenho de movimentos, como se fosse uma dana; utilizou o fsico na

interpretao, no ficando preso s palavras. O no-dito deveria ser

preenchido pela imaginao do espectador. O fsico no seguia o ritmo das

palavras, criando um ritmo cnico, ou seja, a sintonia entre o ritmo vocal e o

ritmo fsico foi rompida. O texto tem menos importncia que os elementos no-

83
verbais, como a expresso corporal. Meyerhold desejava estimular, com o
desenho de movimentos, o raciocnio e a argumentao do espectador, e
tambm a sua sensibilidade sensorial. Conforme Barba, Meyerhold deseja
provocar um reflexo emocional efetivo no espectador, que no transmitido
necessariamente atravs de canais intelectuais, mas que se baseia na
sensibilidade sensorial ou cinestsica. (BARBA, 1995:155)

O Teatro de Conveno Consciente caracterizou um novo teatro no

qual o principio da iluso negado: a ribalta abolida, o espectador participa

ativamente e a representao do ator subordinada ao ritmo da dico e dos
movimentos plsticos.
O teatro de Meyerhold pode ser caracterizado como revolucionrio, no
somente por estar ligado s questes polticas, como se verifica no decorrer do
trabalho, mas tambm por questes artsticas, propondo uma nova maneira no
fazer teatral, atravs da abolio do naturalismo, em busca da teatralidade.

3.3.3 Meyerhold: Doutor Dappertutto

Aps o afastamento do teatro de Vera Kommissarzhevskaia, Meyerhold

convidado pelo diretor dos teatros imperiais, Teliakvski, para fazer parte,
como ator e diretor, do Teatro Imperial Alexander. Teleliakovski viu em

Meyerhold, a possibilidade de violentar seus espectadores - gente da Corte,

nobres e altos burgueses (CONRADO, 1976:7). Os crticos que festejaram a

expulso de Meyerhold do teatro de Kommissarzhevskaia, receberam com

assombro a sua nomeao como diretor e ator do Teatro Imperial Alexander

(BRAWN, 1982:163). Meyerhold foi recebido com agressividade pela velha
guarda realista do teatro imperial, tendo como nico aliado o pintor Golovine.

Por ser artista dos teatros imperiais, esconde-se sob o pseudnimo de Doutor
Dappertutto49. Nesta mesma poca pblica uma pequena revista chamada O

Amor das Trs Laranjas, no qual combate o teatro realista, literrio e

psicolgico, em nome da Commedia Dell Arte.

Doutor Dappertutto o personagem demonaco de Hoffmann, um dos autores favoritos de

Meyerhold. (CONRADO,1976:7)
49

84
Na mesma noite da revoluo de fevereiro de 1917, dois dias antes da

renncia do czar, o Teatro Imperial Alexander estria, sob direo de

Meyerhold, O Baile de Mscara de Makhail Lermontov. Alm de O Baile de
Mscara, Meyerhold encenou, com o auxilio de Golovine, Dom Juan, de
Molire; Orfeu de Gluck; Tristo e Isolda, de Wagner; O Convidado de Pedro,
de Pshkin. Tais peas foram reconhecidas como importantes eventos teatrais

do perodo pr-revolucionrio, porm nenhuma se comparou a produo de O

Baile de Mscara, considerada a obra mais esplndida jamais representada na

Rssia (BRAUN, 1982:163).
Neste mesmo perodo, Meyerhold criou um estdio-escola, o qual durou

quatro anos, sendo interrompido durante a Revoluo. Nesse estdio so

ensinados princpios da commedia dellarte italiana, tcnicas dos movimentos

cnicos (dana, msica, atletismo) e elementos materiais do espetculo

(cenrio, iluminao, figurinos).

Em novembro de 1917, os teatros russos foram incorporados, por

decreto, educao nacional formando o Departamento de Teatro do
Comissrio para a instruo Sovitica (T.EO.). Em 1918, Anatoli Lunatchrski,

comissrio da Instruo Pblica props a democratizao do teatro e a

reorganizao das artes na nova Rssia Sovitica, estabelecendo:

A Revoluo disse para o Teatro: Teatro, eu preciso de voc.

Eu preciso de voc, mas no s isso eu, a Revoluo, preciso
relaxar em confortveis poltronas, nos belos hall e apreciar o
show depois do trabalho duro. Eu preciso de voc como
trabalhador. Eu quero ver meus amigos e inimigos no seu
lugar. Eu preciso V-los com meus prprios olhos. 50

Como a maioria da intelectualidade russa mantinha-se ainda ligada aos

princpios liberais da Revoluo de fevereiro, foram poucos os artistas que

responderam imediatamente ao apelo de Lunatchrski, entre eles, o encenador

Meyerhold e o poeta russo futurista Vladimir Maiakovski. Juntos, Maiakovski e
Meyerhold apresentaram para o primeiro aniversrio da revoluo de outubro,
a obra Mistrio-bufo, de Maiakovski.

Konstantin Rudnitski. Russian and Soviet Theater, 1905-1932. Great Britain: Lesley Milne,
1988, p, 41. Lunatcharski -1875-1933.
50

85
Maiakovski construiu em Mistrio-bufo uma pardia-satrica de toda

tradio institucionalizada, objetivando a experimentao de idias estticas e

ticas. O Mistrio o que a revoluo tem de grande e o Bufo, o que ela tem
de ridculo (CONRADO: 1976:132).
3.3.4 Outubro Teatral
Meyerhold, fugindo da fome, durante a guerra civil, transferiu-se

Crimia e acabou aprisionado pelos brancos, retornando URSS em 1920.

Em 1920 Meyerhold nomeado, por Lunatchrski, diretor do T.E.O. E

com tal cargo assumiu a virtual ditadura sobre o teatro russo. (BRAUN,

1986:164). Conseguiu reunir os elementos da extrema esquerda artstica, que

identificaram a revoluo poltica com a revoluo artstica. Neste mesmo ano,

lana o movimento "Outubro Teatral" que se opunha ao teatro tradicional e

exigia a introduo de peas revolucionrias nos repertrios, alm de propor a
quebra das antigas tcnicas teatrais e o combate velha ideologia que
subsistia na rea artstica. Desejavam a substituio de um teatro tradicional
por um teatro proletrio. (CONRADO: 1976:9)

Sobre o outubro teatral, Meyerhold, no jornal O Mensageiro do Teatro

afirmava que:
O T.E.O. organizar seu trabalho de modo a tornar-se, no
terreno teatral, um rgo de propaganda comunista. preciso
liquidar de uma vez por todas com as tendncias culturais
neutras [...] Nas mos do proletariado a arte um instrumento,
uma ferramenta e um produto industrial. (CONRADO, 1976:9)

Com a implantao do Outubro Teatral, Meyerhold desenvolveu um

teatro satrico, grotesco, no qual ironizava a burguesia decadente e exaltava os

novos valores advindos com a Revoluo Russa de 1917. Desejava, com isso,
contribuir para a construo do novo Estado Russo, um Estado comunista,
onde todos teriam valor e direitos iguais.
As autoridades do Partido Comunista patrocinavam os eventos de
massa, que eram organizados por pessoas de teatro com experincia e grupos
especialmente treinados para a agit-prop (Propaganda e Agitao). Vrios

86
artistas de vanguarda realizaram diversas atividades a fim de divulgar o
Partido. Porm, apoiar os revolucionrios no significava nenhuma segurana
aos artistas de vanguardas, pois qualquer declarao podia resultar num

perigoso ato de f no que muitos poucos artistas incidiram (BRAUN,

1982:164).
Com o Outubro Teatral, floresceram os grupos amadores de teatros,

que se integravam vida cotidiana, s festas populares, teatralizando a vida.

Os espetculos eram esquemticos, baseando-se na luta entre o Exrcito

Vermelho e o Exrcito Branco, os proletrios e os burgueses.51

3.3.5 A hegemonia do encenador

Durante o movimento do outubro teatral, Meyerhold seguiu a viso

extremista do Proletkult52, que rejeitava toda cultura no politizada. Para tal

finalidade foi formado um atelier de dramaturgia comunista. Porm, diante do

fracasso das obras criadas, Meyerhold recorreu adaptao de alguns textos.

No final de 1920, reuniu uma jovem companhia, e assumiu o controle do

Teatro Sohn, no centro de Moscou, e o rebatizou como Teatro n 1 R.S.F.S.R

(BRAUN, 1986:164). Para a inaugurao do seu teatro, escolheu a pea pica

As Auroras53, escrita em 1898, pelo poeta simbolista belga Emile Verhaeren.

Meyerhold, ao adaptar As Auroras realidade sovitica, quis anunciar a

importncia da viso do encenador54 sobre a viso do autor. Para ele, mais

considervel que ser fiel ao dramaturgo, seguir os interesses que o novo

pblico russo apresenta, e por isso faz-se necessrio a transformao da
atitude do encenador em relao ao do dramaturgo.

Anna Dias - Meyerhold e a Revoluo no Teatro ou: Quando a Revoluo Poltica Exclui a
Revoluo Artstica.
Fonte: http://www.nehac.triang.net/artcultura/ana.html. Acesso:
14/05/2007.
52
Comit Central das Organizaes Culturais, formado em setembro de 1917.
53
A pea descreve a transformao de uma guerra capitalista num levantamento proletrio
levado a cabo pelos soldados que se enfrentavam na cidade mstica de Oppidomagne
(BRAUN, 1986:164)
54
O teatro do sculo XX se caracterizou pela hegemonia do encenador sobre a do dramaturgo,
e essa modificao de liderana, que no ocidente teve seus grandes tericos em Piscator e
Brecht, realmente tem seu ponto de partida nas experincias de Meyerhold, com o advento da
Revoluo de Outubro. (CONRADO, 1976:10).
51

87
O espao do Teatro n 1 R.S.F.S.R parecia mais uma sala de reunies

do que propriamente um teatro. Porm, isso no significava um problema, pelo

contrrio, criou a atmosfera que Meyerhold tanto queria: reunio poltica.
Favoreceu a esse ambiente poltico, o tom declamatrio dos atores - que em

sua maioria ficavam imveis e falavam diretamente ao espectador - os cartazes

colocados nas paredes e os panfletos sobre notcias da guerra civil,

distribudos durante os intervalos:

O espetculo tinha o clima de um comcio poltico e, o pblico

era convidado a participar da pea, a fazer as vezes de coro,
como se presenciasse uma assemblia popular, lendo
panfletos lanados de cima dos balces, cantando e
aplaudindo os oradores.55

Dessa funo poltica dada aos atores na montagem de As Auroras,

surgiu o conceito de ator-tribuno, criado por Meyerhold. O ator-tribuno ,

portanto, aquele ator que no interpreta apenas, mas agita politicamente. Para
isso deve, s vezes, se afastar do papel, no propsito de tornar a mensagem
poltica mais clara. Alm disso, Meyerhold, em As Auroras, criou o papel de um
arauto que tinha a responsabilidade de ler as notcias que chegavam da guerra.

3.3.6 Vanguarda revolucionria: proposta para uma revoluo no teatro

A arte de vanguarda dos construtivistas, assim como o teatro, esteve

diretamente ligada ao contexto russo.Foi alm disso, utilizada por Meyerhold,
em suas encenaes.
O construtivismo, movimento esttico-poltico, surgiu na Rssia a partir

de 1914. Pregava uma arte pura influenciada pela indstria. caracterizado

pela explorao das formas geomtricas bsicas na tentativa de romper com o
passado, para criar uma nova sociedade associada com a tecnologia. Para os

Anna Dias - Meyerhold e a Revoluo no Teatro ou: Quando a Revoluo Poltica Exclui a
Revoluo Artstica Fonte: http://www.nehac.triang.net/artcultura/ana.html Acessso :14/05/2007
55

88
construtivistas a arte participa da reconstruo do modo de vida e revoluciona a
conscincia do povo. Objetiva no exatamente a arte poltica, e sim a
socializao da arte. O construtivismo se inseriu no vasto movimento da
vanguarda revolucionria e ideolgica liderada por Maiakovski e oficialmente
sustentada por Lunacharsky. Meyerhold considerado o primeiro a colocar o
construtivismo no teatro.
Fora o construtivismo, outros ismos surgiram na primeira metade do

sculo XX na Europa. O futurismo e o cubismo que, assim como o

construtivismo, refletiram e discutiram esteticamente sua contemporaneidade.
De maneira geral, representaram uma crtica s conseqncias geradas pelo
capitalismo e a proposta de uma nova arte mais abstrata e menos mimtica.

O construtivismo russo se apropriou e transformou a esttica, a ideologia

e as finalidades do movimento futurista italiano (o Manifesto), e tambm a nova

viso da realidade percebida de maneira dinmica e simultnea a partir de
vrios pontos de vista dos cubistas. Tanto o futurismo, quanto o cubismo foram

rapidamente introduzidos na Rssia. Grupos combinaram, paralelamente, ao

construtivismo, os dois movimentos e formaram o denominado cubofuturista.

3.3.7 Personagens esquemticas e o construtivismo em cena

A segunda obra apresentada no Teatro n 1 R.S.F.S.R foi Mistrio-bufo,

que j havia sido montada no primeiro ano da revoluo. Porm, para tal

apresentao, o texto foi totalmente reescrito por Maiakovski, com o intento de

adapt-la aos acontecimentos polticos iniciados em 1917 da Rssia.

Para a encenao de Mistrio-bufo, Meyerhold, diante do espao

limitado e mal equipado do Teatro n 1 R.S.F.S.R, contou com a colaborao

de um desenhista para criar o novo ambiente teatral. Utilizou princpios do

construtivismo, na busca de um teatro anti-esttico, no qual a utilidade

(presena apenas de elementos indispensveis ao trabalho do ator) se
sobrepe simples decorao e representao do teatro tradicional.

89
A situao econmica56, o espao e o construtivismo estimularam
Meyerhold na sua busca pela teatralidade. Nesta montagem, Meyerhold aboliu
a cortina frontal e a cenografia excessiva e deu inicio ao construtivismo no
palco atravs de andaimes utilitrios de mltiplas aplicaes que podia ser
desarmado e instalado em qualquer lugar. (BRAUN, 1986:167).

3.3.8 Cinema e a Biomecnica em cena

Em 1922, Meyerhold foi nomeado diretor da recm formada Oficina

Superior de Teatro do Estado de Moscou. No mesmo ano, mostrou os ltimos

resultados de sua pesquisa de um teatro anti-naturalista: Biomecnica.57 A
biomecnica correspondia ao sistema de exerccios prticos para os atores, os

quais objetivavam ajud-lo a ter um maior controle sobre o seu corpo, a

racionalizao de cada movimento: O ator dever se acostumar a dominar o
prprio aparato biomecnico, coordenando seus movimentos com uma

meticulosa algbrica que, ainda assim, no exclua o encanto da agilidade

(RIPELLINO,

1996:261).

Apresenta

como

objetivos,

eliminao

de

movimentos inteis, no produtivos, ritmo, conscincia exata do prprio centro

de gravidade, resistncia e ausncia de vacilaes. Os exerccios no tinham

a inteno de serem mostrados nos espetculos, e sim, de mostrar a

conscincia do ator sobre todos os movimentos do seu corpo e do seu

deslocamento sobre o palco. Os jogos esportivos, a dana, a Commedia dell

Arte, a msica, o cinema e o circo foram alguns dos modelos utilizados por
Meyerhold, no anseio de transformar o jogo interpretativo em apresentao
atltica, em torneio muscular, em fuga de saltos, golpes simulados de
esgrima, rasteiras, cinturas, flexes. (Idem: 258).

No mesmo ano em que publicou a Biomecnica, Meyerhold comea a

utilizar o recurso do cinema em suas montagens. A primeira utilizao foi na

mico, NEP (1921), de Lnin, os subsdios do Estado ao teatro ficaram mais limitados.
57
Na h dvida de que Meyerhold formulou seu sistema com uma terminologia industrial, para
desacreditar os mtodos rivais de outros diretores, principalmente o de Stanislavski e Tairov.
(BRAUN, 1986:168).

90
obra A Morte de Tarelkin de Sukhovo-Kobylin. Violenta stira ao regime
czarista, a obra at ento no tinha podido ser representada. Meyerhold
transformou-a em uma farsa burlesca, utilizando mscaras, truques de circos, e
o distanciamento do atores, os quais olhavam e se dirigiam ao pblico,
voltando a representar. O distanciamento dos atores enfatizava o objetivo de
Meyerhold em conscientizar o pblico de que eles se encontravam num teatro,
ou seja, a sua teatralidade.
No ano seguinte montagem de A Morte de Tarelkin, Meyerhold
nomeado Artista do Povo, celebrando com isso, no Teatro Bolschoi de Moscou,
seus de 50 anos de vida e 25 de teatro. Era o primeiro diretor de teatro a
receber tal distino. No entanto, nesse mesmo dia, foi cortada a luz do seu

teatro, por no pagar a conta. Sem alternativa, Meyerhold foi obrigado a pedir
subsdios ao Estado.

O alivio econmico aconteceu com o sucesso de A Terra Revolta,

adaptao de A Noite, de Serge Tretiakov, estreada em 4 de maro de 1923.

Nesta montagem utilizou grandes massas na ao. O principio do circo - fazer

o ator lidar com objetos inesperados - foi substitudo pelo apelo aos

especialistas que saberiam manejar armas verdadeiras. No lugar da mecnica

ilustrativa, como tinha sido utilizada em O Corno Magnfico, inseriu-se
mquinas

de verdades (motocicleta, automvel, telefone, etc). Essas

substituies foram feitas a fim de destacar a habilidade desses especialistas

em manusear mquinas de verdade, criando um efeito maior e mais til que a
arte pura de um jogral-ator.

91

58

Foto n 16 - Terra Revolta

Nesta encenao foi usado um telo, onde era anunciado o tema de

cada episdio. As nicas fontes de luz eram enormes seguidores frontais. Os

atores no usaram maquiagens e no vestiram figurinos especialmente

teatrais: usaram uniformes militares autnticos. Assim como em Mistrio-bufo,

retratou as personagens negativas como tipos grotescos, que executavam o

que Meyerhold, chamava lazzi, as gags tradicionais da commedia dellarte.

Foto n 17 - Terra Revolta - 1923

o

58

59

BERTHOLD, Margot, Histria Mundial do Teatro. SP: Perspectiva, 2000, p.497

92
A pea foi dedicada ao exrcito e ao primeiro soldado do R.S.F.S.R. Tal

dedicao no foi um mero acaso, pois Meyerhold mantinha uma forte ligao
com o exrcito vermelho, desde seu retorno da guerra civil, fomentando o
desenvolvimento de grupos de teatro poltico. Com o dinheiro acumulado
durante as representaes da obra, comprou-se um avio militar que entrou em
servio, cujo nome: Meyerhold.
Conforme

Meyerhold,

no havia at

ento,

com

exceo

de

Maiaikovski, uma obra revolucionria de qualidade como A Terra Revolta, e

depois da sua aventura experimental que foi O Corno Magnfico e A morte de
Tarelkin, necessitava confirmar ao pblico, sua reputao de expoente do
drama revolucionrio.
Em 1923, com a montagem de O Corno Magnfico de Crommelynck , e

em 1924, com a montagem de A Floresta de Ostrovski, inaugura o

construtivismo no palco. Para Meyerhold era preciso destruir definitivamente a
caixa do palco, somente desta forma seria possvel dinamizar totalmente o
espetculo. Nas duas montagens, aboliu a estrutura cenogrfica tradicional,

substituindo-a por estruturas de andaimes, escadas e planos inclinados,

suportes, de mquinas mveis. A diviso convencional de palco-platia foi

abolida, no esforo de acabar com a iluso cnica. Assim, o mecanismo da

ao ou, como colocou Meyerhold, seu trabalho de laboratrio, podiam ser

vistos pelo espectador.
A interpretao naturalista, psicolgica dos atores, foi traduzida naquilo
que

Meyerhold

chamou

de

sinais

apsicolgicos,

eram

movimentos

coordenados que exprimiam as sensaes. Esta mecanizao foi realada

com os figurinos (macaces-uniformes)60 para efeito de pura pantomima,
acrobacia ou clowning. Os atores faziam uma sucesso de gags acrobticas

como se fossem mquinas. Para Meyerhold, o ator era uma mquina, e, ele,
o seu prprio condutor.

A partir disso, a biomecnica e o construtivismo expandem-se e

impregnam os palcos russos do pas. As estruturas construtivistas cumpriam

uma dupla misso: Conceder ao ator um espao estritamente funcional para a

Meyerhold, V. El actor sobre la escena: diccionario de practica teatral. (Edio, introduo e
notas de Edgar Ceballos). Mxico: Gaceta, 1986, p. 202.
60
O figurino foi a correspondncia conseqente ao palco operrio despido do ilusionismo.
(BERTHOLD. 2000: 495.)
59

93
ao e sugerir por meio das qualidades formais (abstrato-geomtricas) a
tenso futurista da idia tecnolgica.61

A apresentao de O Corno Magnfico no foi muito bem aceita pela

critica e pelo prprio Lunatchrski, que a condenaram, primeiramente, pela

escolha da pea - por se tratar de um melodrama "reacionrio" sobre um cime

doentio - e, em segundo, por apresentar uma ntida referncia ao teatro popular

(riso grosseiro, jogos corporais), em detrimento de uma s ideologia.

Foto n 18 - Cenrio de Lyubov Popova para o espetculo O Corno Magnfico

o

62

Foto n 19 - Apresentao de O Corno Magnfico O cenrio no se decora e sim se

constri; era tempo de engenharia teatral, at mesmo o conceito de cenografia para
63
muitos parecia vencido.
o

61

Fonte: http://www.dramateatro.arts.ve/teoria

RUDNITKSKY, Konstantin. Russian and Soviet Theater 1905-1932. London: Thames and
Hudson, 1988, p. 122
62

94
Em A Floresta, comdia mais popular de Ostrovski, Meyerhold utilizou a
pantomima para conseguir um contraste efetivo entre a atmosfera e ritmo:
Modificara a ordem de sucesso das cenas, imprimindo-lhes
um sentido novo; introduziu diversos personagens mudos e
transformou certos personagens. Na interpretao, Meyerhold,
intensificou os tons, os contrastes, os jogos dos atores.
(CONRADO, 1976:163)

O que Meyerhold objetivava era a quebra da monotonia dos textos

clssicos, e por isso foi profundamente alvo de crticas, que consideravam uma
deformao do texto.

Em julho de 1924, com a pea D.E, Meyerhold emprega mais uma vez o

recurso da projeo, desta vez com trs telas, que indicavam o titulo e o lugar
de cada episdio, havia tambm comentrios sobre os personagens,

importantes informaes sobre a ao e citaes dos trabalhos escritos e

discursos de Lnin, Trotsky e Zinoviev. O objetivo principal de Meyerhold com

essa pea, assim como nas outras, foi assinalar o significado poltico dos
eventos na cena e relacion-los com um contexto mais amplo possvel. D.E foi

totalmente fragmentado, tinha a forma de uma revista poltica em dezesseis

episdios. Havia 95 papis divididos entre 45 personagens. (BRAUN,

1986:173). Havia tambm pela primeira vez na Rssia sovitica, a presena de

uma banda de jazz.
Meyerhold, mais uma vez, esquematizou os personagens: os corruptos,
os negativos, no estilo grotesco, enquanto que os positivos, o estado
sovitico, o expressavam os marinheiros da Armada Vermelha, faziam danas

acrobticas, exerccios biomecnicos, cantavam e marchavam: a teoria da

biomecnica aplicada aos corpos sos, leves, e alegres dos personagens

positivos aos quais so opostos os movimentos mecanizados, exagerados e

caricaturais dos inimigos de classe. (CONRADO, 1976:163)

Meyerhold, V. El actor sobre la escena: dicionario de practica teatral. (Edio, introduo e

notas de Edgar Ceballos). Mxico: Gaceta, 1986, p. 182. Angelo Maria Ripellino. O truque e a
Alma. SP: Perspectiva, 1996, p. 261.
63

95

Foto n 20 - Espetculo D.E.

o

64

Essa esquematizao foi alvo de critica, que consideraram as cenas de

fox-trot europeu mais divertidas, e havia o perigo de representar os

personagens negativos sempre como cretinos, afeminados, covardes e

libertinos(BRAUN,1986:173). Meyerhold foi criticado de urbanismo e de
infantilismo de esquerda, expresso usada por Lnin ao se referir a uma
concepo ingnua da situao social. Meyerhold argumentou que a opo
pela esquematizao dos personagens era devido falta, em seu Teatro, de
repertrios de qualidade comparvel a Mistrio-bufo.

Alvo de crtica tambm foi sua montagem O Pofessor Bubus, estreada

em 1925, de Alexei Faik, que abordou a decadncia da cultura burguesa e da

velha Europa. Os crticos a consideraram uma frvola farsa poltica, na qual
seguia a mesma esquematizao dos tipos decadentes do mundo ocidental

que Meyerhold havia explorado at os limites. Meyerhold utilizou vrias

estratgias para dotar a pea de um carter mais profundo, fazendo mais lento
o ritmo da farsa, para realizar o ritmo do melodrama. O ritmo voltou a ter a
mesma importncia que havia tido em suas obras pr-revolucionrias. Cada
movimento foi sincronizado pelo ritmo da msica. O texto era dito numa
RUDNITSKY, Konstantin. Russian and Soviet Theater 1905-1932. London: Thames and
Hudson, 1988, p. 142.
64

96
espcie de recitativo em contraste com uma melodia em contraponto. Nessa
montagem foi empregada a seguinte tcnica65: os atores antes de darem a fala,
anunciavam no com um movimento. Porm esse constante uso do mimo
colocava em relevo o vcuo do texto de Faiko, e a maioria dos crticos

consideraram a obra como uma regresso aos trabalhos anteriores de

Meyerhold: era sobrecarregado de habilidade tcnica uma pea mais para ser
contemplada por diretores e atores (BRAUN, 1986:176). Para Meyerhold,

apesar de toda a critica, a obra teve um grande significado, um valioso

exerccio em disciplina rtmica que anunciava, definitivamente, as obras
posteriores.
A ruptura com o drama planfletrio e seu regresso a um teatro de

inquietante complexidade se deu com a montagem de O Decreto de Nikolai

Erdman, estreada em abril de 1925. Foi uma montagem muito bem recebida
em todas as reas, tanto como entretenimento, quanto propaganda. O Decreto
fazia referencia s conseqncias66 do plano econmico (NEP), contando a
histria de um grupo de exilados internos que sonham com a restaurao da
monarquia. Diferentes das outras produes (A Terra Revolta, D.E., Bubus), os

personagens no se dividiam em categorias sociais fortemente contrastantes,

pelo contrrio haviam sido tomados em sua totalidade da mesma classe social

e era uma sutil srie de moduladas variaes sobre um mesmo tema. O autor
utilizou princpios do grotesco, hiprbole, para abordar detalhes da conduta da
pequena burguesia.

3.3.9 Novo Regime: o retorno ao velho Teatro

Com a ausncia de peas de qualidade, Meyerhold, em 1926, aderiu

reviso de clssicos, como O Inspetor Geral, de Gogol. Porm, sempre

buscando a sua proximidade com o contexto sovitico, e o cuidado em no
Parecido ao que Brecht definiria mais adiante de gestus. (BRAUN, 1976:175)
Em 1925, a NEP comeava a se desenvolver com a restaurao da economia, tolerando
empresa privada. Porem era preciso pagar um preo alto: desemprego, a grave falta de
habitao, um submundo cheio de estafadores, traficantes e parasitos, mais os exilados
internos que consideravam a revoluo como uma aberrao da existncia. (BRAUN,
1986:175)
65
66

97
passar uma ideologia indesejvel. Mesmo assim, no conseguiu evitar que os

crticos enxergassem em sua montagem aspectos de "misticismo", "erotismo" e

"esprito associal.

A partir do governo de Stalin, muitas transformaes ocorreram no

campo teatral. Foi criada uma Associao Russa dos Escritores Proletrios
(RAPP), associao vinculada ao Partido de 1929 a 1932, que censurou vrias
obras. A primeira delas foi stira O Percevejo (1929), de Maiakovski. Um

importante espetculo que influenciou a apresentao das comdias satricas

por muitos anos. O Percevejo retrata a vida de um antigo operrio que

abandonou seu Partido e sua esposa, uma jovem operria que se suicida, para
se casar com a filha de um cabeleireiro de um salo chiq. O falso operrio

se diz contra o bem-estar burgus, porm para se casar e conseguir o bemestar esconde do seu sogro, sua antiga origem proletria e seu carto de
membro do sindicato.
Assim como em O Percevejo, Os Banhos de Maiakovski, montada por
Meyerhold, ataca o burocratismo que toma conta da URSS, e por isso tambm
foi alvo de crticas: foi declarada anti-sovietica pela RAPP, que acusou o
espetculo de apresentar personagens inverossmeis. Um dos crticos declarou
que: a imagem do burocrata na realidade a de um homem esperto, retrado
e trabalhador. Esta reao j era esperada dentro do prprio espetculo, que
recorreu ao meta-teatro ao representar um ensaio de uma pea:

Nesta
cena,
um
arqui-burocrata
(Pobiedonssikov,
personagem fictcio), ao assistir ao ensaio de uma pea que
tambm apresenta personagens burocratas, se revolta por
julgar a representao destes inverossmeis, obrigando o
diretor a mudar tudo para que os personagens fiquem mais
prximos do real e possam apenas divertir o pblico aps um
dia exaustivo de trabalho67.

Os Banhos (1930) definido como um drama stira por Maiakovski.

Drama? Maiakovski explica essa denominao: Primeiro porque mais

engraado e, depois, esta multiplicao de burocratas na Unio Sovitica no

67

Fonte: http://www.nehac.triang.net/artcultura/ana.html

98
um drama? (CONRADO, 1976:136). Antes mesmo de sua estria Os Banhos
j era alvo de crtica. Com a sua apresentao, campanhas foram feitas em
sua oposio, as quais tiveram xito: a pea ficou duas temporadas apenas em
cartaz. Para a tristeza de Meyerhold, que a considerava o melhor trabalho feito
em parceria com Maiakovski.
Neste perodo feito a adoo de medidas concretas na URSS, para

que os teatros contribuam mais efetivamente na construo do socialismo.

Fora a forte censura do novo regime stalinista, a morte de Maiakovski,

desanimou Meyerhold, que se viu sem um grande aliado contra o tipo de arte
que viria a tornar-se oficial a partir de 1934: O Realismo Socialista. O Realismo
Socialista teve como mentores Gorki e Zhanov, os quais propuseram uma arte
contra ao pessimismo e a decadncia associada cultura burguesa. No teatro,
houve um retorno ao realismo psicolgico e ilusionista de Stanislavski. Um

teatro totalmente contrrio s concepes de Meyerhold e de outros

vanguardistas russos.
O espectador passivo deste velho-atual teatro favorecia ao regime

totalitrio de Stalin nos seus objetivos. No havia mais a voz ativa e

participante do pblico, ou seja, no havia mais lugar para criticas, sugestes
e contribuies dos cidados para a edificao da URSS. 68

Em janeiro de 1936, foi constitudo um Comit para os assuntos de Arte

em geral, que deu incio a uma campanha de extermnio da vanguarda e da

criao artstica russa. Poucos meses depois, uma conferncia de homens de
teatro exigiu a retratao dos artistas de vanguarda. Praticamente todos

fizeram ato de contrio, menos Meyerhold que, no lugar da autocrtica, criticou

a poltica cultural do Partido, rejeitou as acusaes de formalismo e defendeu
seu direito de experimentar e reler os clssicos de modo inslito. Meyerhold foi

acusado de formalista no s pelo Comit, mas tambm pelos encenadores

"arrependidos", que confessaram, segundo Braun, "suas aberraes passadas
e [afirmaram] sua crena no Realismo Socialista".

Aps a conferncia, Meyerhold trabalhou confiante sobre a pea Uma

vida, de Nikolai Ostrovski, para comemorar os 20 anos da Revoluo. Porm, a

pea e seu Teatro (TIM), foram acusados de formalista, anti-sovitico e
68

Fonte: http://www.nehac.triang.net/artcultura/ana.html - Acesso em:07/06/2007.

99
esquerdista, e com essa acusao seu teatro foi fechado. Aps o fechamento
de seu teatro, Meyerhold acolhido no Teatro de pera de Stanislavski, do
qual se tornou diretor e mais tarde diretor-chefe. Porm, sua tarefa no era
mais encenar, mas cuidar dos acabamentos finais da direo. Com a morte
de sua mulher, Zinaida Rajch, que aparece degolada em casa, Meyerhold faz
uma carta ao fiscal da URSS, denunciando as presses fsicas e psicolgicas
para obterem sua confisso.
Meyerhold, no entanto, comparece, mas se recusa a se auto-criticar, e

preso por quarenta e oito horas. Na priso durante a tortura psicolgica e fsica
escreveu varias confisses inventadas, nas quais dizia-se lder de um

inexistente grupo trotskista anti-sovitico que agia no campo das artes,

chamado Front de esquerda. Confisso semelhante foi obtida de Isaac Babel,
escritor que tambm se encontrava preso na poca. Meyerhold e Babel,
sempre sob tortura, delataram muitos outros artistas, dentre eles Boris
Pasternak, Shostakovich e Eisenstein. Segundo Braun, o Front de esquerda
seria provavelmente usado para eliminar toda a vanguarda de um s golpe,
mas esta inteno parece ter sido abandonada, e nenhum dos artistas
incriminados por Meyerhold ou Babel foram presos. Apesar das varias cartas
de apelo, rejeitando as confisses inventadas feitas sob tortura, Meyerhold
julgado e fuzilado em 1940. A partir disso, durante 15 anos, o nome de
Meyerhold foi proibido em todas as publicaes. Chegava-se a se falar sobre
seus espetculos, porm sem mencionar a autoria.

Em 26 de novembro,

Meyerhold reabilitado pela comisso militar da Corte Suprema da URSS.

3.4 GROTESCO EM MISTRIO-BUFO

Esclareo nesta parte do trabalho, primeiramente, o conceito de

grotesco por Meyerhold, a fim de aplic-lo na anlise de sua utilizao como

recurso didtico poltico na encenao da obra Mistrio-bufo de Maiakovski.
Alm disso, enfatizo os elementos caractersticos do grotesco nessa obra, os

quais, assim como em Meyerhold, criticam de maneira cmica a sociedade

Russa no sculo XX.

100
3.4.1-Grotesco e teatralidade

Como abordei anteriormente, Meyerhold, ao longo de sua carreira

teatral, mostrou-se em constante busca por um teatro anti-naturalista: rejeitou
em seu teatro a imitao dos mnimos detalhes da natureza, a passividade do
espectador, a interpretao psicolgica do ator. Em vrias de suas montagens

utilizou o grotesco como experimento para esse novo teatro. Mas que
significao Meyerhold d ao grotesco? O encenador encontrou no grotesco o
procedimento cnico que conduz teatralidade, considerando-o a sua
essncia. O grotesco capaz de deslocar a percepo do espectador,

transportando-a do plano do conhecido e esperado, para o desconhecido e

inesperado, causando surpresa no espectador. Tal atitude diante do
espectador considerada, por Meyerhold, a principal finalidade do grotesco:
Manter a permanncia no espectador uma atitude dupla em
relao ao cnica que se desenvolve, por sua vez, em
movimentos contrastantes. O que funda o grotesco o desejo
constantemente do criador de arrancar o espectador do plano
seguro no qual se encontra, para projet-lo para um centro com
o qual ele jamais esperaria se defrontar. (CAVALIERE,
1996:92)

O grotesco possibilita em sua estrutura a convivncia de opostos,

misturando-os e acentuando os seus contrastes; caracterizando-se no como

um elemento de contraste, mas como a estrutura contrastante em si
(NASPOLINI, 2005:50). Esse conceito meyerholdiano de grotesco parte da
primeira concepo dada ao termo, nos fins do sculo XV, na qual, o grotesco
se caracteriza pela mistura heterognea de elementos vegetais, humanos e
animais, em que anulada as ordens da natureza e o princpio da esttica
levado ao absurdo. Ao anular as ordens da natureza, o grotesco une elementos
considerados impossveis tanto no interior da natureza, quanto em nossa
experincia cotidiana. Cria um mundo particular, em que as fronteiras entre os

reinos so rompidas, formando uma nova ordem calcada na construo de

101
materiais e temas que dialogam atravs do choque e da relao entre opostos
(NASPOLINI, 2005:50).
Ao considerar o grotesco como uma estrutura contrastante em si,
Meyerhold nega-o como sinnimo de cmico (diferente de Jser Moser ao
querer fundir o grotesco com o cmico) admitindo-o tambm como aquilo que
ele chama de grotesco trgico (narrativas de Hoffmann, os desenhos de
Goya). Admite, ento, ao mesmo tempo no grotesco, o trgico e o cmico.

O autor ressalta que, alm da sntese de contrrios, busca-se tambm

no grotesco, como a marionete de E.T.A. Hoffmann que reclama que tem um

relgio no lugar do corao, o motivo de substituio. Nos desenhos de
Jacques Callot, por exemplo, mesmo tirados da realidade, h um mundo
particular neles, que d a seus personagens algo de familiar e de estranho ao
mesmo tempo. Sob o disfarce do grotesco, as personagens ridculas de Callot
revelam ao fino observador aluses misteriosas.69

Meyerhold cita que no teatro de bonecos russo, Petrushk, o que encanta

o pblico no a imitao da realidade no palco, mas a representao dos

movimentos e das situaes dramticas das personagens sem nenhuma

verossimilhana com aquilo que o espectador v na vida real:

O que fascina o pblico no a reproduo da realidade tal

como ela , e, sim, a instaurao de um mundo encantatrio,
com gestos to expressivos, ainda que inverossmeis
submetidos a uma tcnica particular, uma espcie de mgica
cnica que resultar numa harmonia plstica, dona das leis
especificas de movimento. (CAVALIERE, 1996:94)

Em relao ao teatro de bonecos, importante salientar a importncia

que ele tinha para Meyerhold como referncia para o trabalho do ator, na
superao da interpretao psicolgica, colaborando para a expressividade do
gesto, sntese e preciso do movimento:

A arte do ator deve estar fundada, antes de tudo, no jogo das

mascaras, dos gestos e dos movimentos que sempre encantou
em vrias pocas o povo das praas pblicas com suas
bastonadas,
suas
acrobacias
e
suas
brincadeiras
(CAVALIERE, 1996:89).

69

Arlete Cavaliere, 1996:94.

102

Utilizou muitas vezes a marionete em suas encenaes, mas como

metfora personagem representada. Assim como Bakhtin, que relacionou o

conceito de grotesco s manifestaes populares, Meyerhold investigou nesse
universo do teatro popular, do teatro de feira, da comedia dell arte, com seus

atores ambulantes, com suas mscaras, com seus gestos e sua teatralidade
mostra, elementos para a formulao do conceito de grotesco cnico e para a
revitalizao do teatro contemporneo. No universo popular, que fazia do teatro
um acontecimento e da descontinuidade ou da fragmentao, a essncia da
cena, encontrou tambm a possibilidade de uma aproximao e participao
com o pblico. Caracterstica que se tornou relevante para o tipo de teatro
revolucionrio, que ele veio a desenvolver no perodo ps-revoluo. Alm do
universo popular, pesquisou os teatros orientais (Kabuki, N, pera de
Pequim), na qual a gestualidade se aproxima da dana.
Nesta passagem sobre o conceito de grotesco, ao referi-lo como o
procedimento preferido do teatro de feira, Meyerhold observa que a prpria
atitude do artista em relao ao mundo que deve orientar sua criao:

A palavra grotesco designa a comicidade grosseira na

msica, na literatura, e nas artes plsticas. Designa
sobretudo o monstruosamente bizarro; produz o humor
que, sem razo aparente, aproxima as noes mais
divergentes, pois separando os detalhes e almejando a
originalidade, s retm o que corresponde sua atitude
em relao vida, atitude feita de alegria de viver, de
ironia e de capricho. Este mtodo abre para os artistas
importantes horizontes. (CONRADO, 1976:92)

No primeiro momento, o artista trata a realidade, estilizando-a, levando

em certa medida sua verossimilhana. Conforme Meyerhold, a escolha de um

nico signo ou smbolo da realidade, pode soar como um empobrecimento da

realidade, como se alguma parte de sua plenitude se perdesse. Porm, o
grotesco, como uma segunda etapa no processo de estilizao, analisa e
sintetiza os elementos, recriando a plenitude da vida, atravs de uma
inverossimilhana conveniente:

103
Enquanto operador essencial da teatralidade, o grotesco
supera o esquematismo fcil da estilizao e busca uma
representao plena da existncia humana, contraditria e
dionisaca, mas sobretudo avessa a maneirismos e acmulo de
detalhes, ao sentimentalismo e a sutilizas psicolgicas
(NASPOLINI,2005:55)

Portanto, o grotesco recusa-se a reconhecer da estilizao um nico

aspecto, no se encarrega somente daquilo que baixo ou elevado, mas

associa os contrrios, acentuando-os: o grotesco procura o sobrenatural,

sintetiza a quintessncia dos contrrios, cria a imagem do fenomenal. Dessa

forma, incita a perceber o enigma do inconcebvel (CONRADO, 1976:93).

Ainda para Meyerhold, o grotesco se caracteriza pela luta entre forma e

contedo, e assim, tenta subordinar o psicologismo a um objetivo visualdecorativo. Por isso no teatro onde se destacava o grotesco, o cenrio
desempenha um importante papel. Exemplo o teatro japons, no qual o
aspecto decorativo no se refere somente ao ambiente, arquitetura e ao
prprio teatro, mas tambm expressividade dos atores que residia no aspecto
visual-decorativo, ou seja, as suas expresses eram acentuadas pelo elemento
visual-decorativo. Portanto, a coreografia parte integrante dos procedimentos

do grotesco, e a dana a nica capaz de subordinar a concepo grotesca a

um objetivo decorativo:
No foi por acaso que os gregos limitaram a dana a um
mnimo movimento rtmico, como um passo de marcha. No
por acaso que os movimentos de um ator japons que entrega
uma flor bem-amada, lembram aqueles de uma dama da
quadrilha japonesa, com as oscilaes de seu busto, os leves
movimentos de cabea que inclina e gira, o gesto refinado dos
braos que se estendem para a direita e para a esquerda.
(CONRADO, 1976:96)

Nessa luta entre a forma e o contedo, onde os movimentos do corpo

exprimem uma expressividade significativa por si s, a forma, ento, sobrepese ao contedo: a alma do grotesco se tornar ento a alma da cena.

O corpo do ator eleito por Meyerhold como o local onde o grotesco se

instala e ganha visibilidade. Procurou substituir um corpo natural, por um

artificial, que dominasse o gesto catico natural. O corpo do ator uma

104
mquina e o seu manipulador, o prprio ator. Levado ao extremo, o ator se
transformaria em marionete (NASPOLINI, 2005:51). A dualidade, caracterstico
da obra de Meyerhold, tambm se encontra no ator formado pela soma entre
aquele que concebe a idia (ator) e aquele que executa a idia (mquina). O

primeiro se desenvolveria atravs do processo de auto-decoberta e uso da

imaginao, enquanto, o que executa a idia requer um trabalho mais
consciente, atravs de intensos treinamentos corporais (biomecnica). Atravs

destes exerccios que proporcionam uma conscincia corporal, uma harmonia

entre a relao corpo-mente, o ator deveria passar para o corpo tudo aquilo
que se passa mentalmente, permitindo-se, us-lo no de forma cotidiana. Esse
corpo bem treinado importante para incorporar as tenses e conflitos que se
evidenciam em movimentos angulosos e exagerados. (NASPOLINI, 2005:52).

Propondo o grotesco em cena, Meyerhold deu nfase manipulao de

objetos e o uso da msica. Os objetos exercem uma funo no cotidiana,

compondo a cena juntamente com o ator. Eles se tornam determinante na

movimentao do ator e na definio do carter dos personagens e sua
situao social. A reao e a ao entre objeto-ator e entre os atores criam um
carter duplo, conforme Naspolini (2005:53):

Ao mesmo tempo em que definem caractersticas da

personagem evidenciam a habilidade do interprete, reforando
a teatralidade da ao. A potica de distanciamento entre
quantidade de energia dispensada pelo ator e o objetivo da
tarefa realizada na cena ajuda a compor o tom grotesco nesta
relao.

A msica tem um papel importante no trabalho de Meyerhold, que a

considera como elemento indispensvel para a formao do ator e diretor, e

um timo organizador do tempo no espetculo:

Ao ouvir uma sinfonia, no esqueam do teatro. A alternncia

dos contrastes, dos ritmos, dos tempos, a unio do tema
principal e dos temas secundrios, tudo isto to necessrio
no teatro quanto na musica (PICON-VALLIN 1990:338.
NASPOLINI, 2005:54).

105
A msica colocada em cena, no como um fundo musical, mas, assim

como os objetos, como um apoio composio cnica dos atores e

interpretao da dramaturgia. Ela no ilustra a cena, mas revela e completa. O
ritmo do movimento e o ritmo da msica atuam em seus respectivos planos,
no se coincidindo, mas constroem conjuntamente uma rede rtmica,

polifnica, com desenho claro e plstico, baseado na economia de

movimentos, que propicia um dilogo no qual a cena nunca ilustra a msica,

mas a revela e completa (NASPOLINI, 2005:54). Para Meyerhold, que nega a

supremacia do texto em cena, o fsico no deve seguir o ritmo das palavras,
isto , a sintonia entre o ritmo vocal e o ritmo do movimento deve ser rompida,

criando um ritmo cnico, cuja essncia a anttese da vida real, cotidiana

(BARBA, 1995:155).Disso surge a teoria do contraponto, formulada por
Meyerhold, que passa a criar as leis cnicas do movimento do ator no espao e
no tempo.
Se teatralidade consiste na conscincia que o espectador tem de se

encontrar no teatro, onde o principio da iluso abolido, ento, ao definir o

grotesco como elemento que conduz a esse efeito, pode-se concluir que,
quando aplicado ao teatro, o grotesco elege o cotidiano, transformando-o e
aprofundando-o at que ele pare de parecer natural:
O grotesco uma exagerao deliberada, uma desfigurao,
uma reconstruo do real, uma unio de objetos considerados
impossveis tanto no interior da natureza quanto em nossa
experincia cotidiana, com grande insistncia no aspecto
sensvel, material da forma assim criada. (CAVALIERE,
1996:96).

Porm, no deixa de ser uma arte realista, porque se reconhece, assim

como na caricatura, o objeto intencionalmente deformado: Ele firma a

existncia das coisas, criticando-as. (PAVIS, 1999:189).

Meyerhold utilizou o grotesco como um instrumento de crtica

burguesia

capitalista,

diferenciando

as

personagens

negativas

das

personagens positivas, atravs da presena ou da ausncia do grotesco,

criando uma tenso dessas imagens (burguesia e operrio) em cena.

106
3.4.2 Grotesco e Mistrio-bufo
Maiakovski (1893-1930) foi um dos poucos integrantes do movimento
futurista em seu pas, e o primeiro poeta russo a engajar poltica e ideologia
poesia, tornando-se o mais ousado renovador da poesia russa do sculo XX.

Procurou adaptar a poesia, com seus assuntos dirios, na medida exigida pela
linguagem comum de milhares de trabalhadores. Usou um vocabulrio70
urbano, cotidiano, com o qual soube, no entanto, expressar-se em
comparaes brilhantes e de meticuloso tratamento artesanal. Assim como
Meyerhold, era o componente de uma gerao na procura de uma esttica que
captasse a profundidade daquelas inquietaes russas. Partidrio absoluto da
propaganda direta buscou demonstrar seu engajamento na Revoluo, atravs

de cartazes e poemas, exaltando os valores da nova ordem poltica. Porm,

nem sempre suas obras foram bem recebidas ou assimiladas pelos
intelectuais, integrantes do partido e at mesmo pelos operrios. Os burocratas

do Partido o viam como um incompreensvel para as massas. Porm, o poeta

futurista nunca aceitou a escrever o vazio bvio como os poetas russos
insistiam.
O poeta considerava o teatro como uma arena, depois como um
espetculo, logo, duplamente, uma arena de alegre publicismo. Achava errado
us-lo para a fornicao psicolgica. Da ter confiado sua pea a Meyerhold.

Maiakovski escreveu Mistrio-bufo em 1917, antes mesmo da Revoluo de

Outubro, porm logo depois da revoluo de fevereiro, quando o regime

czarista derrubado. Sobre esta obra, Lunatcharski, cita que

O contedo desta obra, pela primeira vez entre obras de arte

dos ltimos tempos, adequado aos fenmenos da vida [...] A
nica pea que foi idealizada com a influencia de nossa
revoluo e, portanto possui o seu carimbo de tom maior, de
entusiasmo, de ousadia o Mistrio-bufo de Maiakovski.
(MAIAKOVSKI, 2001:8).

Tem a morsinha pra traar a vodkinha pra tagar. Nesta parte de Mistrio-bufo explicito o
uso do vocabulrio popular.
70

107
Escrita em versos (poema dramtico), faz uma aluso bblica narrativa

da Arca de No71, na qual identifica o dilvio com a Revoluo de Outubro,

construindo

uma

parodico-satirica

de

toda

institucionalizada.

tradio

Maiakovski utilizou mtodos do circo, do teatro de feira, da hiprbole, do

grotesco, tratando as questes polticas atravs de formas da cultura dita
popular; as quais foram idealizadas por Meyerhold na encenao.
A pea se divide em trs atos: o primeiro corresponde chegada dos

Sete pares puros (representaes da burguesia) e dos Sete pares impuros

(representaes do proletariado) ao globo terrestre em busca de refgio - que

diante da inundao e do desmoronamento do seu mundo conhecido - estavam

sem proteo. Um mercador russo prope como alternativa, a construo de

uma Arca, que assim como protegeu No e seus animais do dilvio, poderia
lhes proteger.
O segundo ato da pea se passa na Arca e marcado pela alternncia

de dois regimes polticos: monarquia e repblica. Em ambos os regimes, os

puros dominam os impuros. No contentes com a situao, os impuros se

revoltam e expulsam os puros, afogando-os no mar, com exceo do mercador

russo que, com o objetivo de governar sozinho a Arca, esconde-se numa caixa
de carvo. Porm, afoga-se logo em seguida. O ltimo ato se refere
passagem dos impuros pelo Inferno, Paraso, chegando Terra Prometida.

No programa de Mistrio-bufo, Maiakovski anuncia-a da seguinte forma:

Mistrio o que a revoluo tem de grande e o Bufo, o que ela
tem de ridculo. Os versos da pea so as palavras-de-ordem
dos comcios, os gritos das ruas, a linguagem dos jornais. Sua
ao o movimento da massa, a luta das classes, a luta das
idias - o mundo em miniatura representado num circo.
(CONRADO, 1976:132)

segunda

verso

de

Mistrio-bufo

(1921)

foi

adaptada

aos

acontecimentos polticos da Rssia desde 1917. O autor inseriu, por exemplo,

A Arca construda por No e para sua famlia (animais e insetos) a pedido de Deus, para a
preservao da vida na Terra, enquanto Deus exerce julgamento sobre os condenados,
inundando toda a Terra com uma chuva que durou 40 dias e 40 noites. Quando as guas
abaixaram, No e seus descendentes repovoaram a Terra, dando origem a todos os povos
conhecidos.
71

108
novas personagens na ala da burguesia (Lloyd George e Clemenceau) e uma
nova personagem principal, O Conciliador o Menchevique. No prefcio dessa
verso, o autor enfatiza a adaptao feita em favor da causa poltica:

Mistrio-bufo o caminho. Caminho da Revoluo. Ningum

profetizar com exatido quais montanhas a mais teremos de
explodir, ns que estamos indo por este caminho. Hoje
arrebenta os tmpanos a palavra Lody-George, mas amanha
seu nome ser esquecida pelos ingleses. Hoje aspira
comuna a vontade dos milhes, mas dentro de uma meia
centena de anos, pode ser que um ataque contra planetas
longnquos se atirem encouraados areos da comuna. por
isso que tendo mantido o caminho (a forma), eu novamente
mudei partes da paisagem (contedo). No futuro todos que
encenarem desempenharem os papis, lerem e imprimirem o
Misterio-bufo,mudem o contedo, - faam seu contedo
ficarem contemporneo, hodierno do momento. (Mistrio-bufo,
2001: 7)

Para a anlise feita a seguir, utilizo a primeira verso de Mistrio-bufo

(1917), porm no aspecto relacionado encenao da pea, fao referncia s

duas.
3.4.2.1 A crtica dos nomes-falantes
Ao definir os representantes da burguesia, como puros, e dos

proletrios, como impuros, Maiakovski anuncia, desde j, o tom irnico que se

encontrar no decorrer da pea. Na categoria dos puros esto: oficial italiano,
francs gordo, oficial alemo, americano, mercador-valento russo, Negus,
abissnio, raj indiano, paxa turco, pope, estudante. Na dos impuros:
lanterneiro, Limpa-chaminez, lavadeira, esquims, pescador, padeiro, chofer,
sapateiro, costureira, mineiro, carpinteiro.
H tambm os Diabos (Estado-maior de Belzebu e dois ordenanas), os

Santos que se incluem na categoria dos impuros (Crisostomo, Leon Tolstoi,

Matusalm, Jean-Jacques Rousseau e outros), as Coisas (mquinas, po, sal,
serra, agulha, martelo, livro e outros) e o Homem simplesmente.

109
Ao retornarmos teoria de Kayser72, que considera grotesco, o elemento

mecnico quando ganha vida, percebemos, assim, a sua presena nas

personagens Coisas, que no ltimo ato, assumem comportamentos humanos;

Na rubrica que anuncia a cena: Das vitrines descem e saem marchando os

melhores objetos, conduzidos pela foice e martelo, o po e o sal, que

encabeam a comitiva, cercando-se dos portes. Ao chegar Terra
Prometida, o Lanterneiro avisa aos seus companheiros que v os objetos se
movimentarem: Garrafes acessos esto caminhando. A rvore floresce com

paezinhos franceses. As Fbricas esto embandeiradas. As mquinas esto

descansando.. Posteriormente, ocorre o dilogo entre as coisas e os homens:

O Martelo pede ao Ferreiro para ser acariciado; o Livro que, ofendido, reclama
o esquecimento dos impuros em no peg-lo. Essa parte da pea
corresponde ps-revoluo e o estabelecimento do regime socialista, onde
todos os puros foram lavados pela inundao, restando somente as coisas e
os impuros:
A Revoluo.
Santa Lavadeira,
com sabo toda a sujeira da face da Terra tirou.

ausncia

da

propriedade

privada

dos

meios

de

produo,

caracterstica do capitalismo, por exemplo, substituda pela igualdade social

explcita no momento em que os impuros perguntam s coisas qual o nome
do dono delas:
Peo: E como do dono de vocs o nome?

Coisas: No h donos. De ningum ns somos.

Peo: E para quem o po? O sal? E o po de acar? Esto esperando

algum?
Coisas: Vocs! Tudo para vocs.

Kayser tambm se refere como grotesco ao elemento humano quando perde a vida, o que
pode ser aplicado aos movimentos mecanizados das personagens negativas na encenao
de Mistrio-bufo por Meyerhold.
72

110
A inverossimilhana criada pela humanizao dos objetos, as quais

dialogam e se misturam (As coisas tm mozinha e pezinho) com os seres

humanos, enfatiza a idia de anulao das ordens da natureza, nas quais h a

convivncia, num mesmo plano, de contrrios (fico e realidade).

Assim como Meyerhold que buscou a teatralidade em cena, Maiakovski

desejou, atravs da incluso de objetos comuns ao cotidiano do homem,
conscientizar o leitor/espectador que as coisas no precisam ser representadas
como so e esto, que necessrio transformar o sentido e estado delas.

Maiakovski buscou como forma de caracterizar e definir suas

personagens aspectos sociais ou fsicas; ao contrrio da dramaturgia do teatro
naturalista que, so, em sua maioria, destacadas por traos psicolgicos.
Assim, Maiakovski, ao dar relevncia aos aspectos sociais, nas quais as

personagens so tpicas (padeiro, costureira, ferreiro), remete s formas de

arte popular. Os nomes-falantes possibilitam ao leitor/espectador a definio
do carter e do comportamento das personagens. A explicitao do seu nome
suficiente para diferenciar sua maneira de ser, das demais personagens.

Aplica-se tambm s personagens denominadas pela nacionalidade

(americano, oficial alemo, australiano, oficial italiano), as quais inseridas no

contexto russo do sculo XX, tambm possibilitam ao leitor/espectador uma
definio prvia da personagem. Como por exemplo, nesta parte do primeiro
ato, em que o Francs pergunta, ironicamente, de que nao os impuros so:
Francs: E vm vocs de que naes?
Impuros (juntos): Ao errar pelo mundo. Nosso povo acostumou-se. No
somos de nao nenhuma. Trabalho nosso - ptria nossa.

A falta de nacionalidade j est implcita na denominao dada s

personagens dos impuros e faz aluso pratica do neocoloniaslismo pelos

pases imperialistas na terceira fase do capitalismo, que representou a

explorao e a colonizao forada nas naes menos desenvolvidas.

O uso de nomes prprios por Maiakovski, para algumas personagens

(Crisstomo, Leon Tolstoi, Matusalm, Jean-Jacques Rousseau), faz referncia

a pessoas importantes da histria, como por exemplo, Jean-Jacques Rousseau
(1712-1778) - filsofo e terico-poltico, que foi uma das principais inspiraes

111
ideolgicas da segunda fase da Revoluo Francesa - e por isso tambm

permite ao leitor/espectador, desde j, o reconhecimento de algumas das

particularidades da personagem e o que ela poderia vir a representar no
contexto da pea.No ltimo ato (Paraso), por exemplo, Matuzalm explica aos

impuros que o mais importante no comer e sim o discurso salvaguarda,

que se far na mesa. (onde esto tambm Leon Tolstoi e Jean-Jacques
Rousseau).

3.4.2.2 Inferno ou Paraso?

Para ressaltar a difcil situao dos operrios no perodo capitalista da

Rssia, antes da Revoluo de Outubro, Maiakovski descreveu de maneira

irnica, no terceiro ato de Mistrio-bufo, a passagem dos impuros pelo Inferno,
que no apresenta nada de assustador, quando comparado vida na Terra.
Para isso, o autor caracterizou as personagens dos Diabos, como tipos frgeis,
desajeitados, amedrontados, tratando de maneira inversa imagem que se
tem deles, como esprito do mal e de Inferno, como tortura, tormento;
parodiando-os:
Impuros: Isto o inferno?

Diabos (com indeciso): S-sim!

Peo (ao purgatrio): Camaradas! No para parar! Direto pra

l! Vam avanar.
Belzebu: Sim-Sim!
Diabos: Avancem! No deixem passar para o purgatrio!

Peo: Escutem - Que estilo esse? Olhem s o repertorio!

Ferreiro: Deixem disso.
Belzebu (ofendido): Como assim deixar disso?!
Ferreiro: Assim. Que vergonha. No fim das contas voc um
diabo velho. Tem cabelo grisalho. Pelo amor de Deus, o que
que o senhor achou para nos amedrontar. Ser que na usina
da fundio o senhor nunca foi passear?
Belzebu (secamente): Nunca estive em eu na sua fundio.

112
Mais adiante o Peo conta sobre o que realmente o inferno
aos diabos:
Peo:...sobre nosso horror terreno. Qual o seu Belzebu,
rapazes! Em nosso pas tal aranha com milhares de tenazes
comprimiu toda a terra numa braada exangue, com uma teia
de trilhos espremeu nosso sangue. Vocs no pegam justos
nem crianas, - a mo, por certo, no vai se levantar... Mas l
eles vo torturar! [...] aqui com vocs melhor. [...]
Voz (de multido de diabos): Vejam s!
Peo: Devoram do homem a carnia? Matria-prima nada
aromtica! Eu os levaria cia., se no fosse isso. L ela
destilada em chocolate.
Voz (da multido de diabos): Srio? Mas verdade?
Peo: E viram as peles dos negros curtidas, - que podem servir
como capa de livro? [...]
Diabos: Basta! Nosso plo ficou em p! terrvel! Basta! Basta!
Que calafrio!

O mesmo procedimento utilizado ao Paraso, em que a imagem de

lugar aprazvel invertida: os impuros reclamam a falta de cadeiras pra se

sentarem, e ironizam a fome saciada por pes, feitos de nuvenzinha.
Indignados, dizem que esperou muito tempo pelo paraso, mas se soubessem

que era isso, eles no viriam (No era assim que imaginvamos isto. E no

parece o paraso. Assim, meus caros, alcanam o paraso!). Matusalm diz

que no h o que fazer, pois o regime aqui este, e os impuros seguem em
busca da Terra Prometida.
Alm do uso da pardia, o autor utiliza em outros momentos da pea o

recurso da hiprbole, como por exemplo, no prlogo, em que os Sete pares

Impuros falam das gulodices dos cus, expulsos das entranhas da terra.
Nos lugares definidos nas rubricas que anunciam as cenas: os cabos das

longitudes e latitudes do globo terrestre cruzam-se como escadas. [...]

prevenir o crculo polar. [...] duas vozes que vinham dos dois lados do globo
terrestre. [...] despencam do globo terrestre os oficiais. Nessa rubrica, o
globo terrestre representa O Universo Todo, nome do primeiro ato.

113
Maiakovski define para os lugares das aes, nomes no especficos, criando
espaos para a imaginao do espectador/leitor. Transferem os elementos

abstratos ou espirituais ao plano material e corporal, e, portanto, o limite entre o

corpo humano e o mundo abolido: mistura-se a ele, revestindo uma dimenso
csmica.

3.4.2.3 Negus e a Revoluo de fevereiro

No primeiro ato da pea, Maiakovski aborda de forma satrica a

revoluo de fevereiro, representada pela morte da personagem Negus. Tudo

comea com a inconformidade dos puros esfomeados ao verem os impuros

comerem peixe. Decidem a partir disso, que precisam eleger um czar, para que
o mesmo impusesse ordens aos impuros, em prol dos seus interesses. O
Negus, ento, eleito, o novo czar. Obedecendo s ordens, amarra os
impuros, impondo-lhes que eles tragam comida. Os impuros obedecem-no, e
cumprem o pedido. Porm, os puros no so beneficiados, pois o Negus que
come toda a comida. Comea a revoluo de fevereiro: o Francs confessa
que est se tornando um democrata; O Italiano fala que o absolutismo em tal
situao no tem valor.

O mercador-valento russo (representante caracterstico da burguesia

russa) convoca uma reunio para derrubar o regime absolutista, instalando-se

uma Repblica. Os impuros, porm, no reconhecem o que uma Repblica.
(Maiakovski faz uma aluso situao vivida, desde o sculo XVII, pelos

trabalhadores sob o regime absolutista). O estudante explica-os que se trata de

um governo democrtico. Todos concordam com a Repblica e pe abaixo o
absolutismo! Negus jogado na gua. Porm, mesmo na Repblica so os
puros que dominam o poder, representantes, no caso dos Mencheviques.

114
3.4.2.4 Puros (sujos) X Impuros (Limpos)
Para distinguir as personagens positivas (proletrio) das negativas

(burguesia), Meyerhold criou, na maioria das suas encenaes, inclusive nas

duas verses de Mistrio-bufo, a seguinte esquematizao: a burguesia em
estilo grotesco, e os operrios atravs da biomecnica.

Em Mistrio-bufo, as personagens negativas apresentam movimentos

mecanizados, exagerados e caricaturais. Retratou as personagens do Diabo,

aproximando-os do clown (convidou at um famoso palhao para represent-lo,

na segunda verso da pea), enfatizando a pardia feita pelo autor na

passagem dos impuros pelo Inferno. Nessa mesma personagem, como
podemos ver na foto o encenador misturou elementos animais e humanos (o
rabo) enfatizando o estilo grotesco.

73

Foto n 21- O Diabo, representado pelo palhao .

KUDNISKY, Konstantin, Russian and Soviet Theater 1905-1932. London: Thames and
Hudson, 1988, p. 63
73

115
Ainda na segunda verso, caracterizou a personagem O Conciliador

Menchevique, com uma peruca vermelha, culos metlico, e um guarda-chuva

aberto para simbolizar que estava pronto para voar, caracterizando todo o tom
que marca a pea: graciosa, dinmica, uma caricatura despiadada, uma
celebrao carnavalesca da vitria na guerra civil (...) (BRAUN,1986:167).

Os impuros, ao contrario dos puros, so representados como corpos

sos, leves e alegres. Para a nfase desses corpos biomecnicos,

relacionados com o palco operrio, e idia de massa, Meyerhold aderiu ao

uso de macaces-uniformes com tons de cinza.
Ao representar os impuros com movimentos e figurinos mais limpos

e os puros com movimentos e figurinos mais carregados, o encenador

parece seguir e enfatizar a ironia colocada nas denominaes das
personagens pelo autor.
Os crticos, como j ressaltei anteriormente, pouco apreciaram o aspecto

circense da pea, e

condenaram a esquematizao das personagens, por

considerarem as negativas, mais atraentes e divertidas, e as nicas a

apresentarem uma individualidade, marcada pelos figurinos de cores vivas.
Enquanto, que os figurinos das personagens positivas de cor acinzentada,
confundiam-se num grupo distinto. Talvez esse fosse o objetivo de Meyerhold
ao querer distinguir claramente a burguesia, representante do capitalismo
(propriedade

privada

dos

meios

de

produo,

desigualdade

social,

imperialismo) dos operrios representantes do socialismo (igualdade social,

democracia). Atravs dessa esquematizao, cria-se no palco, alm da

distino clara das personagens, uma inverso dos valores e imagens tidos

como corretos poca (capitalismo). Os cargos elevados so rebaixados,

atravs do grotesco, criando, assim, um efeito cmico.

Os crticos ressaltaram tambm o perigo de reduzir as personagens

negativas sempre como cretinas, afeminadas e libertinas. A crtica ao figurino

j havia se repetido na primeira encenao de Mistrio-bufo, porm Maiakovski

e Meyerhold, juntamente com os figurinistas futuristas, mantiveram a proposta

de manter a idia de paraso proletrio mecanizado e estandardizado.

116

o
74
Foto n 22 - Personagem do Conciliador Menchevique

Foto n 23 - Desenho da personagem do Francs gordo para o Mistrio Bufo, de 1918 .

o

75

KUDNISKY, Konstantin Russian and Soviet Theater ,1905-1932. London: Thames and
Hudson, 1988, p. 62.
75
Meyerhold, V. El actor sobre la escena: dicionario de practica teatral. (Edio, introduo e
notas de Edgar Ceballos). Mxico: Gaceta, 1986, p. 215.
74

117

CONCLUSO

Desde o seu surgimento, no final do sculo XV, o termo grotesco foi

compreendido como elemento que perturba a realidade imposta, por

apresent-la no de forma idealizada, e sim (invertida) transformada, mudando

o seu significado. Por isso, pode significar um timo instrumento a favor

daqueles que desejam transformar e criticar a realidade imposta, como
percebido na Idade Mdia e em Meyerhold.

Os dois poderes dominantes, Igreja Catlica e Partido Comunista, viram,

inicialmente, no teatro, um importante instrumento para divulgarem sua

ideologia religiosa e comunismo, respectivamente. Pretenderam ensinar ao
pblico, as normas da boa convivncia e sobrevivncia, trabalhando em prol

118
dos seus poderes. Com a incluso do profano (grotesco) e a prtica teatral

proposta por Meyerhold (grotesco [espectador ativo]), a realidade imposta

(Igreja Catlica, Stalin) se sentiu perturbada, e por isso, proibiu e criticou o
novo teatro. Pretendo dizer, atravs dessa referncia aos dois perodos

histricos, que o grotesco um mtodo capaz de expor o que desejaria

permanecer escondido pelo poder, por isso que ele pode ter como reaes:
a surpresa, o estranhamento, o choque, e tambm o riso.

O teatro medieval e o teatro meyerholdiano utilizaram o grotesco cmico

como recurso didtico religioso e poltico, respectivamente. Retrataram os

elementos que eles consideravam errado, de forma inversa, rebaixando-os. O

Diabo, por exemplo, retratado pelos dois teatros, como figura desajeitada,

bondosa, cmica. Porm se diferenciam quanto funo e o sentido que ele

apresenta no contexto.
A religio catlica na Idade Mdia representava a figura do Diabo, como

elemento negativo causador de todo o mal, ou seja, um inimigo. Ressaltou

essa imagem diablica em suas representaes para amedrontar o pblico na
inteno de cristianiz-los. Relacionava todos os elementos no-religiosos
como elementos eminentes do Diabo, por isso considerou o teatro profano um
pecado. O inferno era retratado como um lugar de martrio, de tormento, onde
todos os infiis pagariam seus pecados.

No contexto russo ps-revoluo, na qual a poltica se sobrepe

religio, relaciono a figura do Diabo com a burguesia (capitalismo), que assim

como na Idade Mdia, representava o elemento negativo, o inimigo dos

proletrios (Deus). A imagem do inferno, ento, remetida ao inferno terrestre,

Rssia pr-revolucionria.

Outra distino que o teatro de Meyerhold no critica a situao

imposta pelo poder vigente (partido comunista), e sim enfatiza a sua ideologia.
Quando me refiro, ento, realidade imposta, relaciono com o sistema
capitalista que foi o grande causador da Revoluo de Outubro. Mesmo com o
poder de Stalin, Meyerhold manteve a sua posio em defender o Partido
Comunista. No entanto, no que diz respeito ao elemento artstico, Meyerhold,

em sua inquietante busca pela teatralidade, utilizou o grotesco como

procedimento cnico para atingir tal objetivo e para derrubar a realidade

119
imposta pelo teatro naturalista. J na Idade Mdia, o grotesco utilizado como
instrumento de crtica ao poder religioso imposto sociedade pela igreja.

Meyerhold representava as personagens negativas em estilo grotesco

(caricatural, mecanizado) e as positivas em corpos saudveis (atletas),

enfatizando a distino entre elas. No teatro medieval, as personagens
negativas tambm so abordadas em estilo grotesco, porm, apresenta um

duplo sentido: retratam as situaes ou personagens de modo a revelar o que

correto para a sociedade, e errado para a Igreja. Assim, a unio entre os
opostos, entre as imagens contrrias representada pelo teatro medieval

numa mesma figura, e em Meyerhold por dois elementos, que unidos no

palco criam essa imagem contrastante, em constante conflito consigo mesma.
Tanto Meyerhold, quanto Bakhtin buscou no universo da cultura popular
referncias para a definio de grotesco, e por isso que em muitos aspectos
o conceito dos dois se assemelham. Elegem o corpo humano como principal
local onde o grotesco se instala e ganha visibilidade, e por isso, esse corpo
no fechado, acabado, est em permanente troca com o mundo, misturandose e transformando-se entre si. Meyerhold enfatizou a importncia desse corpo
na busca pela teatralidade. O encenador quis substituir os corpos naturais,
(fechados, acabados) por corpos artificiais (construdos, inacabados, em

constante treinamento). A troca entre o corpo e o mundo, rompe as fronteiras

entre os reinos naturais, possibilitando a incluso de elementos no-reais,

vegetais, humanos e, tambm, de objetos (como acontece em Mistrio-bufo

com as personagens Coisas).
A utilizao do grotesco cmico como recurso didtico pelo teatro

medieval e pelo teatro meyerholdiano, ensinou ao pblico, de suas respectivas

pocas, uma nova maneira de ver o mundo e de descobrir os seus mais

ntimos aspectos, atravs da representao inversa dos elementos. Analisou

e transformou o cotidiano, aprofundando-o de tal maneira que ele, por um
momento, parou de parecer normal. Provocou um riso nervoso ao espectador,

o qual, diante da imagem reconstruda pelo grotesco, passou por um processo

de auto-reconhecimento (Ser que sou assim? Ser que o espelho no est
errado?). O grotesco pode servir como instrumento de crtica, pois, ele, o
elemento dos contrrios.

120
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