Scribd Logo
Carica

Benvenuto in Scribd!

  • Analisi Musicale - M. MUSUMECI & Co., La Sonata Op. 15b Di J. F. M. Sor (Ed. Ricordi)

    Caricato da

    Visho Torres
    692 visualizzazioni21 pagine
    Analisi Musicale - M. MUSUMECI & Co., La Sonata Op. 15b Di J. F. M. Sor (Ed. Ricordi)

    Copyright

    © © All Rights Reserved

    Formati disponibili

    PDF o leggi online da Scribd

    Hai trovato utile questo documento?

    Questo contenuto è inappropriato?

    Segnala questo documento
    Analisi Musicale - M. MUSUMECI & Co., La Sonata Op. 15b Di J. F. M. Sor (Ed. Ricordi)

    Copyright:

    © All Rights Reserved
    Scarica in formato PDF o leggi online su Scribd
    Segnala contenuti inappropriati
    692 visualizzazioni21 pagine

    Analisi Musicale - M. MUSUMECI & Co., La Sonata Op. 15b Di J. F. M. Sor (Ed. Ricordi)

    Caricato da

    Visho Torres
    Analisi Musicale - M. MUSUMECI & Co., La Sonata Op. 15b Di J. F. M. Sor (Ed. Ricordi)

    Copyright:

    © All Rights Reserved
    Scarica in formato PDF o leggi online su Scribd
    Segnala contenuti inappropriati
    di 21
    ANALISI RL Rivista di Teoria e Pedagogia musicale ‘Organo della Societa Italiana di Analisi Musicale Cote cote Gennaio 2001 RICORDI ANALISI Rivista di Teoria e Pedagogia musicale Quadrimestrale. Organo della Societé Italiana di Analisi Musicale Anno XI -Numero 34 Gennaio 2001 SOMMARIO Editoriale 1m. d.., Delisa festimomianza da wna metropolt 2 Analitica Marco de Natale, Medazioni ertiche sulla sperimentazione in ange 5 ‘A. Meol,P. Roti, Progetto di sperimentazione per H Diploma accademico dt Fe It ivello fn Disetpline composttive n Francesco Scimone, Analis della Sonata in Do Maggiore, op. 15% i fosph Fernando Macari Sor 6 Recensioni Luigi Verdi (a cura di, Organizzazione delle altezze nello spazio tempenato (Moreno Andreatta) 28 didactica/forum Paolo Roiil (acura di, Discipline a Teoria musicale 33 Alberto Odone, Riforma e insegvamento del Solfeggio nei Conservatori 36 Schede bibliografiche 37 Libeisicevuti “0 ‘Comitato di direzione: Loris Azzaroni, Marco (enon) - familiar L. 25.000 (ventiinquemila) de Natale (responsable), Referenti redazionali: Lorenzo Bianconi, Gianmario Borio, Robert Cogan, Renato Di Bene” detto, Enrico Fubini, Gotold W. Gruber, Giovanni Pana, Gostfried Scholz, Antonio Sevravezza, “Marcello Sore Kelle. Redattre: Albero Maurello, Hanno collaborate aquesto numero: Salvatore La rivista¢distribuita gratuitamente a sei dela SIAM ‘Quote associative peril 200: socio ordnaio L. 50.000 (cinquantaia) -sostenitore L, 100.000, senza rivista = quota iriennale L. 150.000 (centgcinguantamia) da versare sul CCP 13616206 intestato a: Societ taiana di Analisi Musicale, ca- sella postale 1080 - 20101 Milano (from abroad please snd chock for 40). uitore: CASA RICORDI - BMG RICORDI S.A. Segretria i redazione, promozione e pubic ‘via Salomone 77, 20138 Milano tel, 02588814300 Inditizzo Internet: hp:iwww.tisondt Grafica eimmpaginazione: A. Maurelo Stampa: INGRAF 5. Sped in abb. postal. 4 Legge 66296 -Filile di Milano. Autorizazione det ‘Tabuale ci Milano n, 815 del 17/11/89, ISSN 1121-001 ANALITICA, Analisi della Sonata in Do maggiore, op.15/b di Joseph Fernando Macari Sor Francesco Scimone* Introduzione Secondo nella raccolta dei tre brani del!’op.15', la Sonata in Do M appartiene al reper- torio chitarristico pid comune, probabilmente per certa sua fresca cantablith e varietd ispirazione. La presente analisi yuole tra 'altro dimostrare lo stretto rapporto tra la musica stru- ‘mentale del compositore spagnolo ela sua precoce vocazione operistica, E difati Femando Sor (1778-1839) ottenne il suo primo successo ancora giovanissimo, all’eti di 19 anni, con Popera Telemaco nell'Isola di Calipso; anche se tale vocazione Venne inizialmente frustrata dalle vicissitudini di una vita errant: dalla natia Barcellona - dave compi i primi studi musicali¢ simultaneamente frequent) una scuola militare - a Madrid - dove fu insegnante dichitarrae organista di cappella alle dipendenze della duchessa d”Allb; dalla, Catalogna e da Malaga - dove fu maestro di cappella © amministratore di tenute ducal e reali -a Parigi- dove cerco di farsi conoscere come compositore dopera, anche grazie all'amicizia di Cherubini e di Mehul, senza tuttavia riuscici; da Londra - dove trovd un discreto successo come concertsta di chitarra, come compositore di balletti ed anche come insegnante di canto -a Mosca e a Pietroburgo e nuovamente a Parigi - dove ebbe modo finalmente di affermarsi come concertista e come compositor E proprio durante il suo secondo soggiomo parigino (1826-27) che Sor capisce che, dati gusto dell epoca le sue esecuzioni di pianoforte suo tess tetatvi nel gener dla rca e del ballet, vengon0 colt con maggior aspettativa che non a sun opera chiara; Satutavis, colmiabileigorecitio che vata ogni predesinazione scepire i camino minore ma ‘el quale€ cero di pote offi a sua forza intata Nella seta dun cos castigo mezzo expresivo 'euna specie di flea rinuncia, quasi una polemica al gigantisme romantico al gosta iprbati (C, Marini} Tutto cid a testimonianza dela grande voglia di trasmettere,tramite un piccolo str mento di solo sei corde, i sapore della musica orehestale ed operistica, carateristco del ‘uo period storico: nsieme frat di contaminazione di gener e personal sntetdespres- opera sinttizatile secondo lo schema formale della Sonata cassia: un’ Esposi- one (Esp: batt. 1-77) eon due gruppi tematicirispettivamente ne ton d'imposto, Do M (1° T;batt.1-32), e nel “tono di contrapposto', Sol M (con due idee principal che chia- meremo rspettivamente 1° T/A batt. 33-80 ¢ 2° T/B: batt 3-60); uno Svolgimento (SV: but, 78-113) ela Ripresa dl!impiantotematicointeramente allineato nel tno d'imposto (ip. bate. 14-137). Uno Svoigimento che sembra aver poco ache fare con le idee presentate dell Esposi- ion; ditt assent & lo sviluppo tematic nelle ue sonate, dove Sor preftisce ipirandos a suo mato Mozart ‘main manera pi moderna e romantica), laser deur un fantastic ebrilant sussepuirs di bran ‘concatenate doe di stordinaria intelligenza costa eco un generale schema formale dell’intero brano. “Il presenta saggo @ stato ratio a conclusions dol Gorso al Perfzionamento a Tera © Anais ‘musicale ol Convervatorie dl Messina anno abcadomico 1986-99” Taolare dels Catadra: m- Maro, usumech 41 Denominata Sonate seconds catalosata,inieme a Foes ¢Espagne ot un Monvet - op. 163 8 a ‘Thame Vanes -op. 1c, soto un soo numero opera 2M. Delta (perate da, Alana d tors deo chitara - vo, Bérben, Ancona, 1986, p. 87. 43. idem, p82. a ANALITICA Idee prineipali dell’esposizione (Come in buona parte delle sonatesettecentesche anche qui immediatamente rlevabile il contrasto tra traiti melodici ritmicamente piit marcati e tratti di pil aperto respiro vocalistico. Cosi nel 1° tema ’elemento vocalistico & pit evidenziabile negli esitieadenzali delle due frast inital Es.2 ig. (ban. 2-4) fie. 2 (batt 6-8) Wa [ta = = A =2-—— (13) 2a) Carattrevoltepgianead ampiaeffusvits cratoria del mélos (1b) 2b) Morbida cadenza pana: nMatwante volta (1b) econ appogeto fevemente pit marcato 2b); (Ge) cromatsmo “Sosproso” il pasrus davinsculs,ligura reloncarcorentee tipia della barocea eahopovia. Ed € con queste integrazioni che pure lelementa ritmico risulta inserito nel 1° tema, ‘come si evidenzia appresso: Es.3 fig. | (propostabat. 1-2) fig, 2 (risposaat 4-6) aa a ont ou (1a) 2a) Solita. (18) (26) Concertato di sostegno. 1} Caenza D-T di esordo: da questa pare ipod ‘ur eco neo sfond accompagnamentale (a) Pedaie ai tniea che eontersce al rato un earattere rtmico di sstegno ostinato, cos ome... un ‘ihatut archi di appoggioalls melodia del soit, in risonanza il pedal di tonca (1d), al modo dt Sul piano esecutivo suggeriamo di rendere Peffeto di sostegno del pedale armonico ‘con un p successivo ed istantaneo alla cadenza D-T di avvio, in modo da non superare in ‘volume il canto, protagonista assoluto, ed anche per creare Veffeto di risonanza rispetto lo slancio iniziale. Ovviamente, pure nel suggerto p, non andr dissolta la naturn'stessa del detto pedale, qui nota sia nervosa ed insistente che tonalmente puntualizzante. Un appropriato riferimento silstico potrebbe essere I'effetto tipico nell'avvio di tante sinfo- nie d'opera, dove allo slancio de! Tw iniziale nel’orchestra segue il protagonismo melo- dco dei violini, appena sostenuto dal ritmo isocrono e punteggiante degli altri archi ‘accompagnamento. Prima del secondo gruppo tematico viene svolta un*idea (Es. 4, fig. 2) che assume- 12 appresso un caratere pill significative ed autonomo. Essa, difiti rappresenta una sorta d'interludio utile per la preparazione di nuove situazioni espressive. Inizialmente segue la zona di Transizione modulante (batt. 22-25) e prepara il 2° tema Es.4 fi. 1 (Sezione di nterfadio, a craters sitico-melodicaPbatt.25-26 e blt.30-33) 7 ANALITICA, fig, 2 (motivortmico con funzion itriudiante) FA igi r| (a) Solista¢ (1b) Tt in concerto: sorta dl interludio, qui con funzione di atesa rispeto espa aria del tema, (2) Questa paicolareconfigurazione 8 nserita durante la composiione tute le volte che avviens un passage importante: ala 1 ela 2* idea det secondo gruppo tematico; ta Bspasisione elo Svat ‘mento; prima di concludere intra composizione 111° tema esibiva principalmente le caratteristiche ritmiche di un concertato da sinfo- nia d’opera (Es. 3)purrivelando nel gioco delle ntegrazioni, var clement di piana cantabilit: ddi quest ultimi & invece sicuramente ricea la prima idea del secondo gruppo tematico, al ‘modo di un'aria colistica, dunque di un po2z0 chiuso depern 36, soo a parte del canto) Ta Ay (1a) (1b) Tratto meodico che rcord i respiro vocalistic ditante vie concert dl Setecento italiana, not incisivth assetiva dei profil iscendenti ora pi slancia (1a), ara pi in legato di vecalistico portamento (Ib), (@a) (2b) Trat a volicgio, di pi espansva oatrit, (Le) e) Si coon igi esservat gioco cadenza del 1°teme,cheadess rpropone quasi di mania (2) (ed) Gioeopolifonico ta basso canto, gui dnamicamente ado in figura srumentale concerts fe Pacoosata letio vocals (1e) di siarorferimento cantaile pero sudente-eseeutore, (2a) Figura etovicn di passes duriascu (fe pe Es. 2, ig, 2) espessone di manier elle “sospiose” serenate di stile plane, Cea la strutura armonica e fraseologica delle due idee appena esaminate, @interes- sante evidenziare come entrambe presentino una stessa quadratura di riferimento, dun- ue un analogo ritmo fraseologico unitariamente espresso. Si tratta del modello pit tipico del Classicismo: | + 1 +2, cio® proposta + risposta + riproposta e controrisposta unificate: 18 ANALITICA, Es. 6 (ritmo fascologico-tonale del 1° Temabat. 1-8) fie. iy (1) Gesta mareatamente dichiarativo ft. Es. 1, (in) Postale onion its (le) Accordo i sotiodominante in secondo rivolto, nel tipi uso di volta, plasticamente accords at Vollessio melodie, (4) Insert orchestral di eontappunto ritmico-accompagnamentale cadenza imperfta a distanra (Ie) Cadenzait allargata (11) esospensvaalla dominate on uso del seconde voto voltegsiante nel ‘mélos (Ig) ehass cadenzantecoa rinzorz0 del quart grado lterat (1h). (1) Quadraturafrascologica del ipo 1=1-2. fig. 2(variante conclusiva nella iproposizione del temafbat. 12-16) (2b) 1 B Bh Sp 4, of 142g, —________J) (2a) Allagamentotonale verso la zona della Sp (I grado). (Ob) Si omeite rato respositivo (bat. 8-12) perche uguale a qullo dolls procedonte figura - Come facilmente rilevabile dall’esempio precedente, il ritmo tonale del 1° tema si presenta in modo abbastanza articolato, soprattuto nelle zone in cui la frase sta per ‘concludersi. Questo sembra meno presente nella struttura armonica complessiva della prima idea del secondo gruppo tematico che lascia spazio ad effusioni melodiche ad ‘scala sounievule, le wae di pussy auribulsconu cus earauere di virwosi arta VoCale; id rispetto un primo tema che richiama i modi concertanti della sinfonia d'opera. Es. 7 (ritmo faseologico-tonale della Idea del 2° grappotematicobat, 33-40) fig. (1) Incipit i natura melodic pana, prevalentemente per grad congiunti (1b) Espansione melodica equilieat, dapprima ascendente po isceadent, (le) Accord cromatico, (1a) Quadratrafaseologiea el tipo 1~1*2, tipica dei temi del Classicism. 19 ‘ANALITICA fig, 2 (variate conclusiva nella iproposione del temabatt. 44-48) Un’ulteriore, interessante osservazione & possibile riguardo alla zona cadenzale di en- trambe le idee: dove il tratteggio del mélos trova corrispondenze sia nel cromatismo ‘melodico che nellallargamento tonale di rinforzo cadenzale: dunque quasi uno stilema Ia ricorrenza sia del melodico passus durusculus, sia dell analoga tensione armonico-pathetica implicita nelle armonie di settima dimimuita ‘La 2*idea del 2 gruppo tematico¢ mtrodotta dalla gid inquadrata sezione dinterhudio. Es.8 fig | (bat 48-49 batt. 52) Sh eee el (1) La figurazione che svolgeva una farzione introdutiva de 2° tema (Fs, 4) asso assume earatere interindiante ed intodativo ad unl ides, nla 290 del conppto ronal {1b} Doppropedaie di dominant: saella Voce grave che in quella acuta, {lc) Forte sosponsione alla dominant, com funcione prepamtort espressone concentats tut sl seo dell tea, Si noti fa natura espressiva di questo tratto: il ribatnuto che richiama squilli di ottonie ritmi peteussivi; dunque figure simil ai segnali di richiamo disseminati nell’opera sette- ‘centesca, atti proprio a richiamare, con ben calibra interventi dellorchestra, Iattenzio- ne degli spettatori verso T'introduzione dei pezzi chiusi, luogo comune del ricorrente {gusto popolare. Anche qui il riferimento é legittimo. Difatti Sor nella terza parte del suo ‘metodo per ehitarra seriveva Un accompagnamento di pianoforte, se fata bone, deve essere costo come un quarto oun tro nl orchestra ors, prendendo come modelo questo accorapagnamento,possoadallavi sopra «quello dela chitara I paragon appresentano una grand isrs per Ia comprensione, preset i Tetiore di permetiermene uno pe mostrare che, anche selacitara non fa estesse nae del rch strane per quant né por estensione,sccompagnamento non sari meno uguale, Se sesegue wn Fiala in granderza nate, vl ovo ft minim dag ch st vdono nll orignal,equesto ‘quads si chiama stato originale: ecco orchestra, Se di questo rita se ne fa una eopa Te cu dimension coreispondono aun tezo delMoriginale, una grande quansta di pieol dttagh vera ‘liminat; alt, he nella grandezza naturale erao shyt, qi sean rppresentat forse dn Solo punto: le proporzion relative del tral surnno pero seine le stsse ey anche Se ¥i sano ‘mone copii penal, vis otra vedere lo stesso aggett: ecco i pianoforte. Se d questa copia se ne facese ancora un‘lira iota aun ter29, vi saree obliga di complete ulterior elimination «6 che neil ovginale era un piccolo eerchio potebbe essere qu rappresentato da un uno, eppute onuiare a produre effet aun piccolo erehio, in mod che anche se mezzi per ctr Somilianza Sone men numeros, questa mane pereta Swat eanservano le leseproporzon relative: avo la chiara Ed allora sembra_precisarsi cos! il senso della nostra ricerea: & possibile leggere le seeltetimbrico-testurali del Nosiro come opzioni che implichino contrapposti idiom stru- mentali- cost come da lui sopra riferito -e dunque figure di cantabilti ben diversificate per stile e per trizionale collocazione di genere? In definitiva orientando tale prassi ‘reativa verso una idealizzata e stilizzata “orchestrazione” del genere da lui prediletto, quello operistica? 4. F. Sor Matodo por cht palo $8, win! Zorbol, Mlano,p. 71 2 ANALITICA La struttura della 2" idea del secondo gruppo tematico si presenta inizialmente come tuna ormamentale codetta melodica; tale funzione formale & peraltro contraddetta sia dal ‘modo importante con cui viene introdotta (Es. 8), sia per il suo autonomo e compiuto sviluppo armonico ¢ ritmico-frascalogico. Studiamo quest’articolazione nell'esempio seguente: Bs. 9 (bat. 53-60) is (DEquilibi (a) Proposta [1b) Rispostat (le Riproposta e Controispostaunifieate2, riumia fraselogica di tipo 1~1-+2, da vera e propria deste: Idee secondarie e di contorno In pit oecasioni viene elaborato qualche elemento della 2 idea del secondo gruppo tematico: Es, 10 fig | (elaborazione della 2 idea del contappostorbat. 62-66) Stay (1) Elemento forte dl secondo tema (ft, S fig, 1) fig 2(ampia Coda cadenzalorbat 67-69) fig. 3 (2° tematbat. 33-34) a} (2) Stator. quadro del mélosnel2° toma fein analogia aig. 3) 2 ANALITICA elemento forte che caratterizza tutto lo Svolgimento é sicuramente di derivazione vvocale. Si tratta di un motivo che esordisce con tratti di cantablita piana inframezzati dalla icorrente, ¢ gi chiarita,idea-interludio: Es. 11 fie Mal ic a + t (1a) Cantbiittipica del 2° ema. (Ub) dea-iterfudo, asso integrate nll arosacantabilit del 2 tem, E possibile suppor che tutta questa zona (batt. 78-85) sia come un momento di preparazione, di passageio direzionato verso un‘altra zona armonica, Cid in base a due considerazioni: il motivo di interludioé sempre inserto nel brano come segnale di natura drammaturgiea per passare ad un’altra idea (Scena); la Funzioneiterativa della progres- sione modiulante che, partendo dal tono di Do M, spinge attraverso il Re m verso il pia stabilizzato Sib M, con conseguente apertura luministica, Nelle seguentiesemplifcaz niutilizzeremo, come gi fatto negli Es. 9 ¢ 10, tat in riduzione, trascurando pertano le reiteranti formule ad arpeggio. E difati per l'esecutorerisulteraoltremodo utile avere cosi una chiara vision delle linee melodiche principal, singolarmente e nella relativa interdipendenza polifonica Pp ee — Sue. a = tie) FB 4 (a) eee cl Pees (Lo) Seta diminit in rsoluioneantciat, com esressionepattio-tensiva, (1d) Cromatiamo acendentenella voce grave fig. 2 (hat 93.97) aad UT NTO are Zo Etta 1) G52 €1 {Qb)Cromatimo discendente nella voce grave (Qc) Transzione momentanea ad un ono minore: un incwpimento sul piano luminstieo. Forse la parte chitaristicamente pitt interessante dello Svolgimento & proprio la se- _guente; sorretta da un arpeggio che molto richiama certo preludiante idioma violinistico, Suddivideremo tale zona in tre fasi principal, rappresentando ognuna di esse con ANALITica, appropriate riduzioni accordali. Bs. 13 fig 1 (prima fase in scomevole discesao, secondo retorica barocca in catdbasibatt. 98-101) rt 2 JT € (1a) Figurazione discendente nella voce grave. (1b) Figurazionediscendente nella voce acuta (Lc) Qu solo troviamo aosordo di tonia in satofondamenale: fat il caster scomtevale non & dato Soe dll ine dscendent, ma soprattutto daglt acordi che le soereggono, i qual son tin sata dh volo, fig, 2 (Seconda fase in. fico salto, retorieamente, in andbasfbat. 102-105) (2) Figurazionecromaticaascendene nella voce grave in tensivo pass drsculas (@b) Armonie in siatofondamental intercalated sete diminut,n rogressivo crescendo di ithos (Gc) Progressanefaseologcaascendeae o climax. fig 3 (tera fase in cadenza amplita ¢tensivamente stent) pe cre (6 Pedaiedt tonics Linsistenza sul sol, pedale armonico-tonale che attraversa le volteggianti armonie di settima diminuita, potrebbe essere sostenuta dall’esecutore con un graduale crescendo fino alla liberatoria cadenza. Questo crescendo dovri trovare un naturale sboceo nella Riconduzione alla ripresa delle batt. 109-113. ‘Nella Ripresa il 1° tema viene proposto, rispetto 'Esposizione, con aleune piccole ‘variant che attribuiscono al canto ulteriore graziae pit ricercata eleganza: Bs, 14 (att cartterizzani del 1° tema in Esposizione/ESPe in Ripresa/R1P) fig, VESP (bat 1-3) fig. URIP (batt 114-116) ANALITICA fig, ESP (batt. 46) fig, 2RIP (bat. 117-119) 2b) “2a fg, VESP at 6) fg 20 a. 119421) ip ir 7 P aprBe. 3 nee ial (1a) Alleggerimento nel volume srmonico del accompagnamsnto (ib) Abbellimento ageintvo (24) Ulerioreallegerimentoarmonico. (2b) Uso meloico dela tezin, figura retorca pic dll stile aggraziatoedilettevole. (Ga) Ritmo armonico-onale pit dene nel evoizionecaderzaleinseosioso volte. (Gb) Latonea sola grave, he infor il conclusive sto piae dll frase 112° tema, che viene ripreso nella tonaliti ’imposto di Do M, & invece presentato con

    Potrebbero piacerti anche