RESUMEN PARCIAL

A MODO DE INTRODUCCION (Una Esttica)

Fenmeno esttico, objeto y sujetos estticos
Se denomina fenmeno esttico a la esencia humana expresada sensitivamente, esto sucede a travs de la
creacin artstica. No existe si no hay un hecho materializado y un sujeto materializador, el creador, pero tampoco
sin el receptor. El fenmeno esttico se materializa en un portador creado, es decir la obra que es el objeto
esttico y se relaciona con dos componentes ms, los sujetos estticos: el creador y el receptor. El primero es el
materializador de la obra, el segundo establece una relacin sensitiva con el objeto creado esttico. Ambos
sujetos son activos en esta ntercirculacin, tanto el crear como el percibir implica accin.
Categoras estticas
La esttica es una ciencia humanstica que estudia las leyes de lo esttico en su desarrollo histrico y en su corte
sincrnico. El primero se refiere a la historia de la esttica, mientras que en el segundo podemos distinguir dos
reas: la esttica general que refiere al estudio de los conceptos proyectables sobre todos los fenmenos
artsticos y la esttica de gnero que investiga la particularidad de cada gnero artstico en lo general y su
especificidad que lo diferencia de otros gneros.
No podremos hablar, como se suele hacer, de arte funcional y arte esttico, ya que la funcin es inseparable de la
aparicin, la forma y el contenido son uno. No existe arte que no tenga funcin y a su vez no hay arte que no sea
esttico, no podra existir como tal. Tambin es ocupacin de la esttica, estudiar qu es lo bello y qu es lo feo,
como se ha dicho antes. Lo bello no tendr ms derecho que lo feo, si excluyramos a este ltimo no incluiramos
como arte la pintura negra de Goya. Ambas categoras son objeto de estudio ya que representan la esencia
humana.
Races de la filosofa
Hay tres races principales: la tica, que indaga sobre lo que es bueno y malo; la lgica, que estudia lo verdadero
y lo falso; y la esttica, que indaga sobre lo bello y lo feo. Estas categoras son dependientes del contexto
histrico-social de cada sociedad y tambin de la relacin que se establece entre el sujeto y el mundo exterior, es
decir su ideologa.
Estas tres disciplinas no pueden existir la una sin la otra a pesar de su autonoma, se interrelacionan y se
indeterminan entre s; y son inconstantes, cambian todo el tiempo a la filosofa y su cosmovisin.
Creacin artstica como producto de un mundo y expresante de un sujeto.
El hombre tiene que reconocer su singularidad, con sus posibilidades, y necesidades propias. Slo as podr
generar su propia identidad, en el sistema socio-econmico que se halla inmerso. Teorizar las experiencias
vividas, pensar de forma creativa su realidad, utilizando un lenguaje propio y adecuado, lograr que el hombre
deje de ser un mero y pasivo reflejo de la realidad, y se convierta en generador de nuevas realidades individuales
y sociales.
La demanda social de actuar uniformemente puede dificultar este camino, ya que el hombre se ve obligado a
reproducir su propia vida en el modelo preexistente. El hombre como creador, no tiene que reproducir la igualdad
(no existente), sino que tiene que descubrir lo diferente, y ver en lo diferente, lo general.
Papel de la esttica.
La esttica debe estar dirigida a decir, por medio del concepto, lo que no se puede decir por categoras de
pensamiento ya dichas. A travs de esto, y como objetivo final, esta la tarea prctica, que tiene que poder
expresar a travs de la forma este nuevo contenido, y generar un nuevo lenguaje, capaz de fijar simultneamente
los conceptos, y de variarlos (por medio del valor que les proporciona).
Cmo participa la esttica en la ampliacin del proceso cognoscitivo?
La esttica moderna debe generar una constante y permanentemente reformulada actitud analtica frente a la
opinin establecida, ante lo impuesto, ante lo esttico, al clich. Al hacerlo, el proceso cognoscitivo se ampla,
generando una nueva y reflexiva conciencia, constituyendo un nuevo saber, dejando salir de la subjetividad
inmediata e integrar la alteridad. As el sujeto cognoscente se reestructura, generando nuevas categoras de
pensamientos y conceptos con la finalidad de generar a su vez nuevos conocimientos e inquietudes.

LA DEFINICION DEL ARTE (Una Esttica)

Compromiso consciente.
La obra de arte tiene muchas valencias con la existencia humana, individual y social; es la forma material del
artista de simbolizar su realidad.
El hombre se ve determinado por una estructura de poder (estructura de aceptacin-imposicin) en la que se
establece un sistema de valores y surge el espritu de cuerpo (conjunto de pautas de comportamiento ideal) con
el que se formuliza y fundamenta la ideologa del grupo. El artista est inserto en ella mediante actos y hechos
cotidianos. Puede hacerlo como reproductor de la ideologa de poder y convertirse en parte de aquellos que
imponen o revelarse y construir una nueva propuesta generando nuevos conceptos.
Proceso de metabolizacin de lo nuevo.
Al transgredir una norma del espritu del cuerpo demostrara un caducidad e invalidez de la regla y deviene en
un castigo inevitable, una posible marginacin o persecucin. A pesar del castigo si el nmero de gente que se
identifica con esta transgresin es amplio, el poder tendr que tolerar los cambios para mantener su voluntad.
Cuando la tolerancia no sea suficiente para neutralizar lo huevo, el poder lo metabolizara hacindose propietario
de lo nuevo y convirtindolo en estructura e imposicin. As culmina el ciclo que comienza con una nueva rebelda.
Este proceso es la fuerza motriz de los cambios histricos.

Estructuracin Rebelda castigo Tolerancia metabolizacin reestructuracin

Sublimacin
Segn la psicologa se puede dividir la vida psquica en dos niveles de estudio: la conciencia y el inconsciente. El
primero responde al estado de vigilia a la experiencia directa y permite llegar a la reflexin a elaborar
responsabilidades. Permite percibir objetos desde un punto de vista terico y comprende actividades parciales
como la memoria y la imaginacin El segundo se refiere a aquellos fenmenos de los que no se tiene
experiencia directa si no a travs de la repercusiones en la conducta. Hay hechos pasados que debido a su
carcter condenable son forzados a permanecer en el olvido y arrojados al inconsciente por la represin. Estos
hechos mantienen su energa y presionan sobre lo consciente que a su vez censura el afloramiento de dicho
recuerdo.
Los sueos al no tener que luchar contra la censura se manifiestan con mayor libertad como expresin de lo
reprimido.
Freud elaboro la teora de la libido y estableci dos tipos de instintos fundamentales: Eros (busca el placer, la
conservacin y la vida) y tanatos (pulsin de muerte: agresivo, destructivo)
En consecuencia, se establecen dos realidades: la realidad psquica (el orden del deseo) y la realidad material
(histrica, lo q uno se acuerda).
El ello pulsiona los dos instintos Eros y tanatos. Aunque el deseo intente emerger a la conciencia, la conciencia
genera una fuerza en contra: la represin. El yo con la reflexin, con la razn y el ello con la fuerza generadora de
las pasiones.
El yo se determina por las percepciones, el ello por los instintos.
El sper-yo es el ideal del yo, transforma los valores del mundo exterior como propios del sujeto psquico y con
ello genera tensin por que el yo no puede contestarle satisfactoriamente y esta diferencia va a generar la
culpabilidad.
Lo que el inconsciente no reprime es aquella fuerza que pulsionada por el deseo va a sublimarse, no aparece en
su desnudez sino que desplaza y se simboliza, convirtindose en participe del hacer de la cultura, por creacin.
En la obra artstica, el deseo, escapando del cuidado del yo encuentra su expresin materializada, simbolizando
las realidades psquicas del sujeto pero articulndolas, por ser materializadas con el mundo objetivo.La realidad
psquica sublimada simbolizada por los artistas.
Funcin del smbolo
Los sueos son simbolizaciones y esto es por que ni siquiera all desaparece totalmente la vigilancia del
consciente. El smbolo hace soportable la realidad psquica, la defiende y la muestra mediante una sublimacin.
El creador descarga su angustia generada por esta realidad tripartita en la obra, da nuevos significantes para
expresar su realidad interior dependiendo del mundo exterior y del lenguaje imperante en el momento. Toma el
lenguaje preexistente y lo llena con su propio contenido.
El arte siempre es producto de un proceso simbologizante. El smbolo sugiere el resultado pero no lo descubre, no
lo hace evidente como la alegora. Segn Hegel: El smbolo es ante todo un signo donde la conexin que existe
entre el significado y su significante (la forma de expresin) es totalmente arbitraria. Esta expresin lleva ante la

representacin un contenido extrao a ella, con el cual no necesita tener nada en comn. Este significante ya
existente va a llenarse con un contenido nuevo generado por el acto creativo artstico. No puede existir arte que
no tenga simbologa. No hay creacin si el significante toma un significado ya elaborado por otro, es decir, una
alegora. Esta fue una vez un signo que naci como smbolo, pero se socializo y se petrifico; su significante apela
a saberse sistematizados, se convirti en parte del discurso y de la estructura de poder. La alegora se ancla en lo
avalado y lo permitido e incluso necesario para el poder, el smbolo en cambio es algo profundamente subjetivo y
por lo tanto no se puede trasladar de un individuo a otro, de una poca a otra, de una sociedad a otra. Por el
hecho que el creador del smbolo una el significante con un significado nuevo, incierto y abierto, este signo
simblico, al mismo tiempo que expresa este encuentro del creador entre lo ya nombrado (significante) y lo
todava no nombrado, va a tener suficiente fuerza generadora para tiempos infinitos y situaciones culturales y
sociales de innumerables variedad.
Cuando el inconsciente toma forma de desplazamiento en los sueos surge el proceso de simbolizacin, por lo
que el smbolo nunca puede tener una motivacin consciente en su totalidad.
As es como se da un dialogo entre la simbologa del creador y la del receptor, el receptor toma los smbolos del
artistas, como significantes y estimulado por el mundo insinuado en la obra, los llena con su propios contenidos.
Sin una mnima participacin del consciente con el mundo real no se puede generar smbolos.
La finalidad del diseo es generar un signo simblico de nuestra existencia individual y social donde el presente
se conforma por el pasado.
Concepto Bergsoniano de Duracin, su relacin con la memoria.
Para Bergson lo real es el cambio uno es su propia historia. La Duracin significa el flujo interrumpido del yo
profundo y libre, es la expresin de las riquezas de la memoria inagotable. La vida interior de cada uno es una
creacin incesante y al mismo tiempo indeterminable, indefinible a priori. La realidad humana, individual o social
es un incesante devenir. Es la sustancia del hombre. Es este permanente cambio, permanente duracin. La
duracin crece indeterminablemente y con ello va a ir enriquecindose tambin. Cada hombre tiene una historia
diferente y su respuesta al fenmeno siguiente va a ser diferente y su mirada tambin. La duracin es la
conservacin del pasado, pero es creacin y da sustancia a nuestro ser.
La obra es el producto de la duracin del artista y su percepcin y la manera de percepcin, producto de la
duracin del receptor y de su devenir.
Concepto de Einflung.
Este concepto surge en Alemania a fines del siglo 19 principios del 20. Su concepto se refiere a auto-goce, goce
de placer y de dolor. Empata, simpata simblica o autoproteccin del yo sobre el fenmeno. El artista proyecta al
objeto creado, su realidad psquica, de una manera simblica, estableciendo una mediacin entre lo de adentro y
lo de afuera. Este Einflung surge tambin en el receptor cuando contempla la obra y se proyecta a si mismo
sobre ella. El placer o el dolor encontrado surgen de nuestra realidad psquica.
El valor de la obra es el papel catalizador.
Subjetivacin-objetivacin.
El arte es la Subjetivacin del objetivo y a su vez es la objetivacin de lo subjetivo.El artista mira hacia al mundo
de objetivo, de dnde saca estmulos, temas, formas, realidades exteriores y su encadenamiento, pero este
mundo objetivo va a ir pasando por el filtro de su subjetividad actuando como fuerza creadora y recreadora. Con la
Subjetivacin del objetivo el artista genera y recrea el mundo objetivo tambin. Aunque este cambio no sea
percibido, ya algo cambio y otro creador va a partir de otro mundo objetivo.
Totalidad intensiva-Totalidad extensiva.
Segn Lukaes el arte es la totalidad intensiva frente a la totalidad extensiva de las cosas En una obra de arte
est el mundo interior del artista y el mundo exterior.
La intensidad el arte permite que la obra pueda comunicar mediante muy pocos recursos, emitiendo mensajes
claro y preciso o sugiriendo un trasfondo complejo, abierto indefinido.
Mentir para decir la verdad
El arte no puede tener como objetivo la descripcin de algo que ya existe, por el contrario tiene que ofrecer algo
mas profundo que sin su creacin no sea perceptible. El dolor, el sufrimiento, deforma, el cuerpo lo descompone.
El sistema somtico responde al sistema psquico. Si el arte no efecta esta deformacin, no cumple su categora.
El caso del hiperrealismo tambin est comprendido en el fenmeno de la mentira, solo que all el recorte, la
descontextualizacin, es lo que distorsiona.

Desde la dialctica de la vida

El arte no puede ubicarse fuera de la dialctica de la vida y de la muerte. El instinto de Eros y el instinto de
Tanatos, estn presentes en el con el mismo derecho y con la misma fuerza. Los artistas son expresantes de la
vida, de la muerte, de sus causantes de su relacin entre si. Lo que no puede ser considerado obra de arte es lo
que causa muerte o participa de su generacin. No se puede considerar a la esttica sin su articulacin con la
tica. Debido a que el arte expresa la vida de uno y de su mundo, en su mundo tiene que estar presente con el
mismo derecho lo bello y lo feo.
EL PARADIGMA (Arte y Creacin)
El paradigma funciona como una superficie compleja donde tiene lugar el arte. No es un fenmeno concreto, sino
una abstraccin. Nos acercamos a su aprehensin por medio de los 3 elementos que lo componen:
EDIFICACIN COGNITIVA. Conjunto de todos los saberes en un momento dado, desde los saberes ms
bsicos hasta los ms complejos acadmicos y renovadores. Siempre hay un grupo que valida este saber,
hoy en da es la corporacin cientfica la encargada de regularlo, sin la necesidad de la participacin social. A
ese saber validado lo llamamos discurso de verdad o discurso de poder. Este saber siempre es igual a s
mismo. Este es el problema de la ciencia: NO permite alteraciones a sus paradigmas centrales, se hace difcil
admitir cualquier cambio que ponga en duda al paradigma => la idea de estabilidad, aquello que no cambia.
Pensamos constantemente en cuando llegaremos a esa estabilidad. El mundo responde a mis hiptesis de
una determinada manera. Si al Cosmos lo miro desde una idea de estabilidad, los datos que encuentre van a
reafirmar esa misma idea. El conocimiento cientfico NO es objetivo. Esto se asocia al estudio de Kuhn sobre
el modelo Ptolemaico. Estos saberes los consideramos vlidos porque hay un grupo que los refrenda, y
nosotros le hemos otorgado tal propiedad a ese grupo. Si lo dijo el mdico, es verdadero pensamiento
mgico. Estos saberes corporativos defienden una condicin de grupo y el mismo interfiere en la sociedad
de manera corporativa. Tenemos 2 tipos de Saberes:
Mismidad. Son aquellos de los que podemos dar cuenta. Tienen que ver con nuestras especialidades. El
Capitalismo siempre va a tener los mismos problemas ms all de las renovaciones sociales que se le
hagan. La moneda y la distribucin siempre van a existir, contestar contra o a favor de este problema
siempre va a ser til al sistema (modifica pautas para seguir siendo Capitalismo). Estos saberes son,
entonces, siempre iguales a s mismos, el Capitalismo siempre va a querer seguir siendo Capitalismo.
Otredad. Saberes de los que no podemos dar cuenta. NO ponemos en cuestin el funcionamiento de la
computadora, y sin embargo la usamos. NO podemos dar cuenta de ese saber, cada vez ms usamos
saberes de los cuales no podemos dar cuenta. El tiempo histrico que construy la computadora, no lo
tenemos en cuenta. Cada objeto lo vemos como una reinvencin del tiempo, NO tenemos en cuenta el
pasado que fue acumulando conocimientos, teoras que fueron refutando, modificando. Estos saberes no
tienen aceptacin dentro de la lgica.
Ambos tipos son el conjunto de saberes de una sociedad. Sin embargo hay una cantidad de ideas
autnomas de la sociedad. El saber NO es libre, es un sistema de control del individuo: qu es lo que
sabemos y cmo lo sabemos. Debemos comprender que no sabemos una gran cantidad de datos. Hay
saberes que se escapan a la regulacin corporativa.
La edificacin cognitiva NO es un edificio cerrado sino que hay una constante construccin de saber.
NOUS => saber validado en la Edad Media que sostiene que hay un lugar donde se encuentra la verdad
ltima de las cosas, verdad por sobre el hombre.
Con la ciencia moderna desaparece lo V y F, surge la teora de que un saber puede ser correcto o no. Hoy en
da se ha renunciado al NOUS, el saber es un cruce histrico-social.
SISTEMA AXIOLGICO. Conjunto de valores que una sociedad tiene en un determinado lugar y tiempo. Se
establece a travs de la estructuracin de valores y, al mismo tiempo, establece esos valores. El bien y el mal
se instalan bajo su designio. Su validez se comprueba en la vida cotidiana o en las abstracciones de las leyes.
UNIVERSO SIMBLICO. Es el modo en que es representado ese sistema de valores que era el sistema
axiolgico. Es el que da cuenta de los saberes y valores, y gracias al cual pueden ser enseables y
comunicables. No hay valor ni conocimiento accesible sin su representacin simblica. El arte posee un

destacado rol en este mbito; su fuerza cardinal y su condicin inexorable radican precisamente en la realidad
simblica.
ANTROPOLOGA Y ARTE (Una Esttica)
La cultura es el conjunto de conductas y productos de la conducta humana. Las primeras son las leyes, las
costumbres, mientras que las segundas son las herramientas, las obras de arte, las creencias. Estas conductas y
sus productos forman un sistema de tal manera que todos sus componentes se interrelacionan y se
interdeterminan.
La cultura no es hereditaria, sino que es adquirida. La adquirir a travs del grupo en el que vivir. La nica
diferencia con la que nace el hombre del animal es la posibilidad de adquirir la cultura (endoculturacion). Esta
satisface todas las necesidades de hombre cualquiera sea el orden de estas.
La cultura es estable en el sentido de que todas plantean los mismos interrogantes (quienes somos, de donde
venimos, a dnde vamos) y es dinamizadora porque evoluciona, se hace ms compleja.
Interdictos fundantes
Los interdictos fundantes de la cultura son las dos grandes prohibiciones: la antropofagia y el incesto. La
antropofagia es cuando el hombre come a otros hombres. Mientras que el incesto hace referencia a la endogamia:
grupo reducido donde se reproducen entre ellos, lo que no permite la renovacin ni la relacin con otros grupos
humanos.
Ambos interdictos tienen en fin de perdurar la especie humana. A partir de estos dos el hombre se despega de lo
animal y nace la cultura.
Constantes de la cultura
Las constantes de la cultura son los medios, reglas condiciones de procurar el sustento. Tambin se denominan
patrones universales de la cultura, que son la lengua, las creencias religiosas, las instituciones, la familia y la
economa.
Si bien estos patrones varian su forma y tipo de una cultura a otra, si bien puede variar su importancia y su
desarrollo, todas las culturas tienen la presencia de estas constantes. Por eso decimos que la cultura es universal
y a la vez, cada pueblo tiene su particularidad
Paradojas
La cultura es siempre estable (no esttica) y es dinmica, es universal y a la vez cada pueblo tiene su
particularidad. La cultura es estable en el sentido que constituye una configuracin de elementos, una estructura
que permite identificar una forma de vida. Esta estructura se mantiene en el tiempo de manera tal que sobrevive a
sus portadores. Sin embargo, al mismo tiempo, es cambiante. Permanentemente operan en ella pequeos
cambios que se van a ir acumulando. Cuando se hace una acumulacin significativa (cambio cuantitativo),
surgirn cambios profundos en el sistema (cambios cualitativos). Esto produce una nueva configuracin, una
nueva estructura que se incorpora a los componentes anteriores.
Los seres humanos construimos la cultura para protegernos de la naturaleza, pero por otro lado nos revelamos
contra ella, porque nos est limitando todo el tiempo (leyes, tica, etc.).
Necesidades primarias y secundarias
Las necesidades primarias: comer, procrear (necesidad como especie), protegerse. El hombre genera la
respuesta a estas necesidades (a diferencia del animal), inventa la construccin, la vestimenta, la agricultura, la
sexualidad (conjunto de prohibiciones). La sexualidad NO es natural sino que se compone de prohibiciones
culturales. Solo copular es natural, la sexualidad NO es una eleccin, se conforma en los primeros aos de vida.
La necesidades secundarias son ser avalado por el grupo humano al que pertenecemos, ser aprobado, ser
reconocido (miedo a la marginacin), conformacin de la conciencia de tiempo y su movimiento (tener memoria
para poder generar proyectos), e incorporar y elaborar nuevas a nivel cotidiano e intelectual (generar ideas).
Los medios los recursos y los procesos que operan la satisfaccin de las necesidades son denominadas
funciones (primarias o secundarias).
Todas las artes son funcionales y todas son estticas, pues no puede haber arte sin estas condiciones. Sin
embargo hay artes que satisfacen necesidades primarias y otras que satisfacen las secundarias. Las artes que
satisfacen necesidades primarias y secundarias son la arquitectura, el urbanismo, diseo grfico, industrial, textil,
indumentaria y artesana. Mientras que las que satisfacen solo necesidades secundarias son la pintura, la
escultura, el teatro, el cine, la msica y la literatura.

Una vez que el hombre satisface sus necesidades primarias puede satisfacer sus necesidades secundarias.
Las respuestas a las necesidades primarias y secundarias son las funciones. Conviene tener en cuenta que hay
una gran dicotoma entre la forma y la funcin, la forma define la funcin o es al revs? El arte es en s mismo
funcional (a partir del Siglo XX), a diferencia del concepto conservador que consideraba arte a aquello que no
serva para nada, que solo serva para ser visto. El arte tiene funciones primarias y funciones secundarias. La
arquitectura, el diseo grfico y de indumentaria tienen tanto funciones primarias como secundarias. El cine solo
tiene funcin secundaria porque a lo sumo instaura un modelo conductual, pero la subsistencia es gracias a las
otras tres ramas del diseo.
El diseo en general forma parte de las artes que pertenecen a las funciones primarias y secundarias al mismo
tiempo.
La reproduccin industrial del arte (el diseo) enriquece y democratiza al arte, lo hace accesible para todos.
Los gneros artsticos que conforman el grupo que cumple las necesidades primarias y secundarias al mismo
tiempo se ven demandados por fuertes determinaciones a priori. Un buen diseador no es quien hace lo que
quiere, sino el que puede conjugar bien y creativamente estos elementos determinantes con su propia existencia
creativa generando una nueva sintaxis.
GRACIAS POR LA LEY (Aportes)
Al considerar que la realidad de este mundo proviene de la accin humana, tambin es preciso reconocer que
esta accin y este resultado son posibles slo en redes configuradas por relaciones intersubjetivas, por la
constitucin de jerarquas, por la accin de fijar las layes y de velar por su cumplimiento, por el establecimiento de
valores y la demarcacin de tareas y objetivos.
La esencia fundamental de la ley es la prohibicin, el imperativo, aquello a lo que no es posible no obedecer.
Lo prohibido y lo imperativo quedaron fijados en forma inexorable, arcaicamente, mediante la imposicin del tab;
luego, a travs de las llamadas reformas y leyes espordicas; y finalmente por medio de los cdigos. Las leyes
nacieron y se impusieron como eternas e inmutables con reglas fijas de cumplimiento obligado y siempre de
origen y con aval divinos. Su trasgresin interpretada y castigada como una rebelin contra el orden csmico y
sobrenatural. Regulaban la vida cotidiana y la observacin de sus principios y normas e institucionalizaron el bien
y el mal.
Las primeras grandes prohibiciones marcan el momento del nacimiento de la cultura. La prohibicin del incesto y
de antropofagia. Aunque ellas solas no alcanzan para la humanizacin, es slo a partir de ellas que puede
iniciarse este proceso.
La sociedad antepone sus intereses a las propias leyes sobre las que funda su realidad, su sistema axiolgico.
La sociedad erige e impone intermediarios entre el mundo de lo entendible, de lo decible, y el ms all.
Hay leyes que van envejeciendo, o por lo menos cambian de jerarqua, volvindose ms fcilmente vulnerables y
ocasionando menores castigos, o directamente ninguno.
Un nuevo horizonte histrico se hace cargo de seleccionar creencias, normas, valores, saberes y formas
simblicas que haban configurado el paradigma anterior; aunque un cambio puede cuasar violentas conmociones
y estados caticos, las pautas culturales sobreviven. Algunas veces su continuidad es evidente, otras veces
subterrnea; pero siempre es significativa su reubicacin en la trama jerrquica.
Hay leyes que incrementan su gravitacin, demandan un mayor rigor en su cumplimiento. Otras fueron
apareciendo a la par del avance de la sociedad.
La ley es tan eterna y tan cambiante como cualquier otro fenmeno hecho por el hombre para el hombre. Este
concepto involucra tambin a las leyes naturales, son construcciones humanas, y no se las puede descubrir si no
son creadas.
Un paradigma se renueva exclusivamente al configurar e incorporar nuevas leyes sobre la naturaleza,
independientemente de la particularidad y la caracterstica de la ciencia a partir de la que fue elaborado. A su vez,
demanda la renovacin de las leyes ya existentes.
TTEM Y TAB (Freud Aportes)
Tab: dos explicitaciones diferentes. Por una parte nos dice sagrado, santificado y, por otra parte peligroso,
prohibido. Se expresa esencialmente en prohibiciones y limitaciones.

Las restricciones del Tab no se las reduce al mandato de un dios como en el caso de la religin, sino que
prohben desde ellas mismas. Carecen de toda fundamentacin: son de origen desconocido, incomprensibles
para nosotros. Es ms antiguo que toda religin y dioses.
En general las prohibiciones ataen la libertad de movimiento y trato. Estn destinadas a indicar abstinencias y
renuncias. En otros casos su contenido es incomprensible. Recae sobre nimiedades sin valor.
Se llama tab algo que participa al mismo tiempo de lo sagrado, que se eleva sobre lo habitual, y de lo impuro,
peligroso y ominoso.
PARA MEJORAR EL ORDEN (Aportes)
Deleuze: El objeto de la ciencia no son los conceptos, sino funciones que se presentan como proposiciones
dentro de unos sistemas discursivos. () Una nocin cientfica no se determina por conceptos, sino por funciones
o proposiciones. No se enfrenta a lo inconmensurable para proyectar sobre ello nuestro orden de la cultura, como
lo hace la religin, ni tampoco se defiende de lo irreversible simbolizando, como lo hace el arte, sino que se
adelante hacia el caos y lo combate para hacer mejor y ms amplio el orden.
Sus preguntas traducen a la realidad humana los interrogantes de la Filosofa, los vuelven tiles a la vida humana.
No se abisma sobre la Cosa, sino que emplea los conceptos para resolver nuestras necesidades, se preocupa por
mejorar la calidad de nuestra vida. No abre puertas hacia los infinitos sino que, valindose de lo que la Filosofa
ha abierto, las cierra.
Para la ciencia slo es vlido aquello que se demuestra mediante el mtodo originado por la realidad cognitiva de
un determinado espacio-tiempo, y perteneciente a un mismo paradigma. La ciencia participa en la construccin,
reconstruccin y reconstruccin de los paradigmas: sin quebrarse quebranta inapelablemente, como cualquier
nuevo saber, y anexa nuevos territorios a lo ya construido.
La Filosofa rehye la utilidad y la ciencia la considera su horizonte programtico.
Los proyectos y las bsquedas de la ciencia frecuentemente se funden con los del arte.
El arte, con su particular fuerza de documentar, acta como medio fundamental para construir y atravesar el
imaginario, y por su presencia ineludible, es una de los componentes bsicos y sustanciales de la construccin de
la realidad.
CONTRA LA VERDAD DESNUDA (Aportes)
El arte sirve a la defensa del hombre. Con l se cubre la Verdad, lo real sin ninguna invencin de la cultura. Con l
se evita conocer la ltima Gran Verdad, la verdad desnuda. La desmetaforizacin del arte es precisamente este
proceso. La verdad desnuda es la muerte, la verdad velada es la vida, no slo la vida orgnica sino la vida
amparaza y espiritualizada por la condicin humana.
El arte, como la ciencia y como la civilidad democrtica, es el irreconciliable adversario de la mistagoga, con la
que el acto potico, la creacin artstica no puede coexistir, a pesar de atravesar perodos transitorios de
desmayo, confusin, equvoco y esperanzadas. A la larga se excluyen mutuamente, no caben en la misma
estructura espaciotemporal.
Michel le Guern explica que la metfora es un mecanismo que se opone en cierta medida al funcionamiento del
lenguaje, debido a que no responde a la lgica del mismo, no llama a las cosas por su nombre sino que utiliza otro
nombre, una palabra que no es suya. Por qu el lenguaje, instrumento de comunicacin lgica, se fuga en estas
circunstancias a un desvo de su propia lgica? La metfora sera testimonio de las limitaciones del lenguaje y por
lo tanto, de la mente humana. El arte es la profunda oposicin a un real Apocalipsis, es irreconciliable adversario
de la mistagoga.
LA REALIDAD SIMBLICA (Aportes)
El hombre no slo decidi tener padre, y construir un mundo sobrenatural y postmortem, sino tambin
aprovechar los abismos para preservarse frente a ellos, simbolizando y materializando su necesidad de vivir. All
naci el art. El hombre ya tiene su segundo sistema para abastecerse, para defenderse.
El arte, desde el vamos, hasta hoy, sigue velando para develar, y devela para velar.
El arte ofrece al hombre la posibilidad de contenerse en su mundo, con el acto simblico creativo hablar sobre
aquello que no puede soportar de otra manera: para alejarse de las fronteras amenazantes, para no precipitarse
en el caos.

Por medio del arte el hombre dir lo que no puede hacer, ni siquiera pensar, con el arte construye zonas de
imposibles posibles, atravesando interdirecciones en la virtualidad del universo simblico. Vive lo que de otra
forma no puede vivir, penetra sin descarnar, construye saberes, experimenta sensaciones sin entregarse a lo
irreversible.
Los lmites trazados, las estructuras relacionales y axiolgicas, los objetivos y los conocimientos compartidos, el
universo simblico y la cosmovisin convenida, cimientan la sociedad cuya tarea es pautar y articular la conexin
del individuo con su mundo.
En la dialctica de sujeto-objeto, el primero se constituye como tal a ser sujetado por le lenguaje, por la mirada de
los otros, por la sociedad.
El arte nace, en cada momento y en cada lugar, para elevar el hombre desde aquel estado que lo compela a la
satisfaccin primaria, inmediata de las demandas brutales de su biorealidad, hasta el rango de lo humano,
cargando sus actos y sus proyectos con espritu.
INVENTAR EL CONCEPTO (Aportes)
Deleuze y Guattari, sealan que la Filosofa es el arte de formar, de inventar, de fabricar conceptos. Poseer la
sabidura conduce a dejar de buscarla: a deslizarse en las vas muertas de la palabra sagrada, el dogma.
El nacimiento de la Filosofa de ninguna manera se puede reducir a la existencia de la escritura. Pero slo en
posesin de la escritura es posible su existencia.
La Filosofa no participa a diferencia de la religin, del arte y de la ciencia- en la construccin del sistema
defensivo del hombre contra los infinitos territorios que se extienden ms all de la realidad humana.
Sus interrogantes descienden de las grandes preguntas de la religin, pero en lugar de establecer y concluir, la
Filosofa interroga e inicia.
Sus interrogantes se dirigen hacia los mismos abismos que los del arte. Pero la Filosofa no se ampara en la
simbolizacin materializada, no se propone resolver necesidades, ni primarias ni secundarias. Su valor no se
contabiliza por lo til. Tampoco le pertenece la preocupacin por lo que el hombre teme o anhela. Su recorrido no
contempla los cdigos establecidos, se lanza en pos de la sabidura sabiendo gravemente que no ha de explorar
senderos en un territorio que existe a priori, sino construir aquello que no ha habido: ideas, conceptos.
LAS BARRERAS ONTOLGICAS (Arte y Creacin)
En el proceso de la hominizacin, la criatura humana advierte su frgil realidad entre lo finito de su condicin
orgnica y su mirada anhelante hacia el infinito. En estos tiempos, de una u otra manera decide construir las
barreras ontolgicas. Es para poder constituirse y sostenerse como ser, para dar sentido a su vida, no precipitarse
en la nada o hundirse en su organicidad animal (sistema defensivo con rango ontolgico). El plano ontolgico es
el plano del hombre, lo que est por sobre l es el plano metafsico. Las barreras limitan pero protegen al hombre
del infinito. Ellas son: religin, arte, ciencia y filosofa.
Religin: se construye como tal si solo se dispone tanto de un cdigo moral (con una serie de premios y castigos)
como de una relacin con el mundo sobrenatural (mito). As el hombre recibe una posibilidad de convivir y ser un
ente social, tener una finalidad para sus actos y para toda su vida. No ofrece preguntas, promete bajo una
normativa que si yo me comporto bien me voy a reunir finalmente con la cosa (me voy al cielo y no al infierno,
juicio final).
Arte: al echar luz en los registros oscuros de la vida individual, sobre el alma y sobre la existencia, al interpretar y
nombrar un gesto de la sociedad, el arte colabora en la construccin del mundo del hombre. El artista acta como
ente bicfalo articulando aquello que ya existe con lo que todava no es, pero que quiere surgir para este mundo.
El arte no promete sino que simboliza la cosa, ofrece forma a la angustia que nos genera que la cosa nos mire.
Vela la mirada sobre la cosa pero permite mirarla. Su carcter polismico nos pone frente a preguntas
fundamentales constantemente, nos vuelve a preguntar y encontramos distintas respuestas. La actitud
responsable frente a una obra de arte es aceptar la angustia de la nada.
Ciencia: el inters central de esta es la voluntad consciente de mejorarlas condiciones de sobrevivencia y
convivencia del hombre. Esta tambin genera respuestas.
Con cada solucin con que responde a sus nuevas necesidades creadas por los pasos anteriores, el hombre
irrumpe en la naturaleza que existe en s (la naturaleza no castiga ni premia, simplemente es). La ciencia debe

lidiar con esta realidad y en el caos debe forjar el orden. Luego debe negarse a s misma para comenzar
nuevamente a cumplir con su tarea. El personaje principal es el cientfico.
Filosofa: el quehacer filosfico es la avanzada sin la posibilidad de encarnarse en la experiencia emprica, su
haber es el pensamiento abstracto, su territorio es la incertidumbre. El filsofo pelea por imponer su pregunta.
Provoca la pregunta para avanzar en sus dominios.
La filosofa no es una promesa, su tarea es desmontar lo que construyen estos tres sistemas, ir a donde stos
cerraron la relacin hombre-cosmos. Ofrece solo preguntas. Juega a construir y deconstruir la palabra, jams
puede llegar a abrir el portal que nos funde con el todo.
Estos sistemas ms la filosofa son barreras ontolgicas porque nos colocan una barrera entre el caos y el
cosmos, y a la vez nos permiten vivir, no se puede sostener la angustia de la condicin de la nada (de la
existencia humana).
ARTE Y MITO (Una Esttica)
Podemos reconocer 2 historiografas principales, la sajona y la pangermnica. La sajona, que tiene su raz en el
iluminismo y es positivista, considera que el mito es una forma de narrar que tiene que ver con un estado de
minoridad de la sociedad (los nios contaran semejantes cuentos). Los mitos son considerados como una
mentira, la cultura en su estado aniado.
A esta historiografa se le oponen las escuelas romnicas, el romanticismo => estructura el mito como parte de
una raz nacional en la que se oculta el origen de ese grupo social. El mito no es solo un cuento, puede llevar en
s mismo algn tipo de verdad o secreto sobre el origen de la humanidad. El romanticismo se sostiene en un
espacio irracional, niega el logos, y recupera el mito desde el lugar de aquello inaprensible del arte (totalidad
intensiva). Esta corriente pangermnica descubre que el mito tiene una traduccin al igual que el logos. Si el logos
es el habla (La corriente sajona lo ve como la Ley vs. la mentira, el mito), el mythos ser el habla de los Dioses,
el habla de la psiquis (de la Diosa Psique).
Qu es el logos entonces? Es un habla que tiene como condicin tener una relacin con el ente tal que esa
relacin es verificable: cantidad de procedimientos que pueden ser verificados. Por eso logos deviene en lgica
razn. Se piensa que esta forma de verificar lo dicho, lo enunciado sobre el ente, es el modo natural del
pensamiento, o sea que ente + lo enunciado sobre ente = modo natural del habla. Por ejemplo tenemos el ente
casco negro y el enunciado el casco es negro, puedo verificarlo. Pero Yo habl con Dios NO puedo verificarlo,
si exijo testimonio me introduzco en el habla del logos (educacin positivista). Lo matemtico est comprendido
por esta concepcin sobre el pensamiento, puedo aprenderlo y demostrarlo, verificarlo. Cuando el logos se
naturaliza y decimos as funciona el pensamiento, surgen los manicomios y la psicologa (Freud se corre de su
experiencia iluminista, de esa voluntad de querer encontrar un modelo matemtico de la psiquis, para encontrar
en Edipo lo que le permite trabajar la constitucin social).
Qu es el mythos entonces? Es el habla NO verificable en el logos y que tiene que ver con una verdad. No es
solo un modo de narrar sino un modo de vivenciar algo. El mythos es algo activo, es una presencia. Hay que tener
en claro que dentro del mythos NO podemos dar cuenta de ese mythos mientras que en el logos siempre
podemos dar cuenta del logos, ya que este entabla una distancia entre el ente y yo. En cambio en el mythos
somos el mundo y yo. En el mythos los planetas nos hablan, los Dioses nos hablan. A travs del logos silenciamos
al mundo, los rboles pasan a ser rboles, mientras que en el mythos somos nosotros en el mundo y esto no
requiere ningn tipo de verificacin. Solo requiere de la fe. A su vez, el logos tambin necesita de la fe, lo diferente
est en la forma de relacionar el habla con el ente, pone distancia y considera el pensamiento lgico racional
como habla natural. Por ejemplo, en los 90 en Argentina vivimos el mythos (que ahora es mito) del 1 a 1, las
estructuras son de carcter mtico, no se poda pensar ms all de ese modelo, cualquier salida a otra estructura
econmica era irrealizable dentro de ese modelo. El mythos se habita mientras que el logos no lo habito, salvo
que se mitifique. Cuando la ciencia se vuelve el lmite del saber el logos se vuelve mythos, se ubica como nico
mtodo de pensamiento y no me permite distanciarme de l, se vuelve en fe ciega. NO somos conscientes de que
habitamos el mythos, no sabemos en qu mythos vivimos, es bsicamente un habla, remite a la oralidad y NO
reproduce lo lgico.
Sin embargo el logos es el modo ms democrtico de conocer la realidad porque todos participamos de ese
conocimiento pero esto no significa que sea el nico. El logos compone el discurso de verdad, castra, impone un
saber pero permite la participacin democrtica del individuo. Todo saber sirve para aumentar el control sobre el
hombre pero al mismo tiempo lo libera. Europa Occidental extrae de Oriente el concepto de duplex veritas =>
doble verdad. Esto significa que la ciencia tendr razn en tanto no contradiga a Dios. Occidente siempre se

encuentra en la dicotoma generacin del saber y divulgacin del saber. Cuando el poder pone en circulacin un
saber es para opacar otro saber. En la UBA reproducimos el discurso de verdad, lo estudiamos pero para generar
su cada o cambio. Somos partcipes de esa ideologa de poder, ese discurso de verdad que por un lado no
permite otros saberes pero al mismo tiempo nos da la posibilidad de conocer el mundo de otra manera, podemos
acceder a ese saber pero no generar aquellos que escapen a su logos. Divulga lo que gener para ocultar e
impedir generar otro tipo de saberes. La paradoja es que la divulgacin del saber deja otros saberes afuera.
Cuando el mythos pasa al texto o al hecho artstico se convierte en mito. Yo ya no creo en lo que contaba el mito,
no creo que Atenea se le presentara a Odiseo. Nosotros leemos La Odisea como recursos poticos pero NO lo
es, a lo sumo son recursos mnemotcnicos, lo que sucede all pasa de verdad. Uno debera leerlo vivenciando la
presencia de los Dioses.
La mitopoiesis es el paso del mythos al mito, cuando ese balbuceo ilgico y paradjico comienza a constituir una
estructura. Deviene en la mitomana al quedar congelado en un relato lineal sin reinterpretaciones posibles. Nos
distanciamos del mito, y sin embargo este siempre vuelve y se actualiza a travs del rito. El mito tiene la
condicin de poder volver en su misma forma y hacerse presente cclicamente. Cada vez que se hace el rito,
vuelve a suceder el mito, entonces se entabla un tiempo mtico y un espacio mtico. El tiempo mtico NO es
lineal, como las cosas suceden verdaderamente no es contrastable con el tiempo del logos, es un tiempo cclico.
El espacio mtico es el lugar donde vuelve a producirse el mito. Los mitos nos hablan de algo, cada vez que lo
tomamos actualizamos algo que todava no sabemos qu es. La mitologa romntica descubre que el mismo nos
susurra cosas que tienen que ver con los problemas del alma, profundamente humanos.
DOXA: Ley, conformada por el paradigma. El mythos es paradoxa (paradoja) porque en realidad no existe sino
que persiste y subsiste, demuestra la ilogicidad del sistema pero al mismo tiempo lo refuerza. Cada doxa
conformada inevitablemente forma una paradoxa, todo mito pone en crisis al logos. Si hablamos del mito del
Minotauro es porque lemos la tragedia. El arte estructura al mythos, lo deja asentado para ser comunicado. Toma
forma como mito a travs de la tragedia y provoca una enseanza. Por ejemplo, el mito del Minotauro deja la idea
del horror sagrado hacia la zoofilia. Por eso diremos que el mito es constituyente de LEY. Aqu entablamos una
dicotoma dialctica entre mythos y logos: NO puede existir uno sin el otro. El mythos no podra existir si no
hubiera palabra, si no hubiera habla.
Cuando decimos que el mythos es el habla de la psiquis estamos diciendo que los sueos son procesos de los
cuales no estamos conscientes, que evidentemente revelan algo, pero que al relatarlos, al hacerlos palabra se
vuelven al orden del mito. Se hace mito cuando lo hago palabra, cuando lo puedo nombrar. Nosotros habitamos el
mundo de la palabra frente al mundo de la sombra, aquel carente de palabra. Fuera de la palabra est la locura o
la muerte. El mythos trae cosas de la sombra al mundo de la palabra y al nombrarlo ya es mito. Freud le dar
forma cientfica al mito de Edipo => incesto (hecho mito por Eurpides y Sfocles al plasmar el mythos). El habla
de la psiquis es cmo sta transforma en palabra aquello que no se sabe qu es, que nos est pasando (no
somos dueos de nosotros mismos => el inconsciente). La Psique en estado desplazado podemos asociarlo a
mythos, es instinto puro, solo pulsin, aparece pero solo nos enteramos cuando es mediatizado a travs de la
palabra. Cuando estructuro aquello que no se como decir lo hago mito.
El arte se va a relacionar con el mito a travs de la mitopoiesis porque vive del mito y tiene un vnculo no directo
con el mythos, se relaciona con lo que habla el mito. El arte va a regenerar constantemente el mito y por lo tanto
el mythos. La tragedia es una recuperacin artstica del mito. A travs del rito se hace presente el mito, se vuelve
sensible y se presenta la mitomana (la creencia en que todo es explicable por mitos, todo tiene una causa,
voluntad permanente por la causal y negacin de lo casual).
En Busca de Lo Sagrado
El tiempo mtico es algo que no puede estructurarse bajo la lgica del logos, es
algico. NO es un delirio, sin embargo no sigue la lgica del logos. Cmo se funda?
En qu se funda el tiempo? Existe verdaderamente? Cmo construimos la
nocin del tiempo? Qu relacin tiene esa nocin con la condicin humana? El
tiempo siempre ser igual a s mismo. En un momento determinado un da se vuelve
igual al otro, da a da es igual a s mismo, a esto se llama tiempo profano: es isomrfico (iso: igual, morfo:
forma). Es algo que avanza pero siempre es igual a s mismo. Sucede un acontecimiento y nosotros lo
abstraemos y lo convertimos en relato. Hierofana (un rayo cae de un rbol y ste se prende): la presencia de lo
sagrado. Hay sustancias que son hierofnicas como el agua, las estrellas. Todos los mitos tienen que ver con un
desgarro del cielo, la relacin caos-cosmos (tierra-orden/palabra/mundo). La tierra como lo NO nombrado. Las
hierofanas generan exaltacin en las personas, es algo en donde se hace presente lo sagrado. Produce un punto
de inflexin entre un antes y un despus. Si el tiempo profano avanza siempre igual a s mismo, la hierofana
genera una circulacin del tiempo. Hay una tensin entre el tiempo lineal isomrfico y el tiempo cclico
(acontecimientos que vuelven a sucederse). Nuestro pensamiento est tensionado entre ambos. Hegel con su

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espiral plantea la unin de ambos, avanzo en un crculo ascendente. Nietzche plantea que sera un absurdo estar
siempre volviendo al mismo punto. Segn l se dan los mismos acontecimientos pero siempre de otra forma.
Sera demasiado trgico la idea de cometer siempre el mismo error. El mito es una narracin de la presentacin
de lo sagrado, su nodo es lo sagrado y el nodo central de la cultura tambin es ste. Durante milenios se ha
pensado la estrecha relacin sagrado-religin, se los ha asociado. Sin embargo NO son lo mismo, la religin
ordena sistemticamente, moralizando lo sagrado. Lo sagrado es en realidad otra cosa, es fundante de la cultura.
Las costumbres son aquellas cosas que no podemos romper porque si lo hacemos, se deshilvana el tiempo, NO
pasa la semana. Necesitamos algn acto ritualizado que nos ordene el tiempo, por ejemplo, ir a la Universidad.
Un graduado tendr la problemtica de tener que construir por su cuenta el tiempo. Cada vez que volvemos a
hacer el rito, reestablecemos el tiempo y el espacio sagrado. Las historias de todas las ciudades (su fundacin)
cuentan con la presencia de la hierofana. Por ejemplo, Rmulo y Rmulo como fundadores de Roma. En lo
cotidiano tenemos contacto con lo sagrado, lo humano est constituido por el mismo, lo sagrado cose la cultura.
Debajo de la Ley se encuentra lo sagrado. Sin la construccin del tiempo NO habra posibilidad de cultura.
Encontramos dos acepciones o trminos asociados a lo sagrado: socer y tab. Este ltimo es lo ms
apreciado, anhelado, pero lo ms prohibido, impuro, repudiado. El tab NO se puede tocar y si una vez es tocado
solo se puede recurrir a ritos purificadores. Lo sagrado como territorio entre la vida y la muerte (esta ltima como
territorio de la no palabra). Sin embargo, lo sagrado siempre est en el mundo de la palabra, tiene figura,
representacin. Se ubica en la frontera, entre aquello que intuye la no palabra (obturado por las barreras
ontolgicas) y lo que ya est convertido en palabra. Muchas veces violar el tab lleva a la extincin de la persona.
Cuando hablamos del Imperativo Categrico, tenemos lo sagrado por debajo, porque marca un lmite, un tab
(aquello que no se puede atravesar) => haz el bien por el bien mismo. Tambin podra ser visto como llevar al otro
dentro de uno. En el I. C. la nica pauta de lo que est mal y bien es aquello que no quiero o quiero que me hagan
a mi => operacin solo existente si coloco al otro en la misma condicin que yo, llevarlo adentro mo. Hacer el
bien sin inters. Kant se equivoca en que el inters es ineludible, nada se hace sin inters, pero qu tipo de
inters se aplica? Qu es el otro? Cmo lo llevo adentro? Me enfrento al otro, a un saber que no es reducible al
saber general. Es necesario que a todos nos suceda lo que le pasa al otro, para poder llevarlo adentro? Si NO lo
llevamos adentro corremos el riesgo de una dictadura, de una sociedad homognea.
Por qu es ms difcil ser moral en un mundo laico que en un mundo religioso? En un Estado religioso DIOS me
ve, es ms fcil ser bueno porque s me que me est viendo. En un mundo laico nadie me est mirando. Se
supone que el buen hombre es aquel que no tiene nada que ocultar, pero existe alguien as?
LA DOBLE FAENA (Aportes)
Amparado en su mundo conocido y entendible, el hombre comenz a percibir, con terror, que ms all de las
fronteras se yergue el infinito, lo desconocido temible. Donde habla slo los dioses y los muertos.
Desde entonces su tarea es titnica: responder a las condiciones de su ser natural, a su organicidad que
reclamaron fuerza animal, y abrir batalla por la condicin humana y contra los abismos.
Por esta doble faena se hace hombre, haciendo cultura. Tres son las construcciones que erige para soportarla,
para proseguirla y reiniciarla sin la solucin de continuidad; tres son los pilares de su cultura: el mito (luego la
religin), el arte y la ciencia. Tres son los sistemas en los que el hombre puede abastecerse para construir
saberes, que usar para enriquecer esos sistemas.
UN MUNDO A NUESTRA IMAGEN Y SEMEJANZA (Aportes)
La religin es el constructor de los primigenios lmites. Es el primer sistema construido por el hombre que le sirve
como fuente y como defensa.
A la religin corresponden los primeros esbozos de la pregunta sobre la vida y la muerte, el porqu y el paraqu
de la existencia, el lugar del hombre en el universo.
Relat la creacin del orden, impuso las barreras y con ello, por primera vez, se refiri a un ms all.
Con el mito (religin) comenz a proyectar su fantasa fuera de los territorios de la luz, de lo asequible, de lo
nombrable, erigi un mundo eterno y a la vez espectacularmente simtrico al nuestro.
Todos los mitos y todas las religiones coinciden en su voluntad de ordenar el mundo y de situarlo en el universo; y
sin excepcin todos instituyeron u cdigo moral que reposa en ineludibles presiones y consecuencias
sobrenaturales.
Al rehuir el horror que lo atraviesa, cargado de humillante futilidad e intrascendencia, el ser humano se resguarda
durante milenios de los oscuros precipicios del ms all.

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Pero tambin sojuzga su vida a una esperanza trascendental mstica, construida a partir de la desesperanza, a
partir de una incapacidad para la autodeterminacin, para la construccin de la trascendencia desde su vida
nica, desde lo terrenal.
Cuando irrumpe el concepto del libre albedro, se vislumbra una nueva voluntad del hombre: elegir entre el premio
y el castigo post-mortem, pero tambin ser artfice consciente y responsable de su vida finita.
TICA Y ESTTICA (Una Esttica)
Siempre constituimos una actitud tica y sin embargo no tenemos una opinin propia sobre la tica. Esto genera
que muchas veces carguemos con mensajes que no son propios y que terminan yendo en contra de nosotros
mismos. Esto es porque la tica es un fenmeno histrico y los conceptos morales tienen continuidad y
discontinuidad. Cuando hablamos de tica nos referimos al espacio pblico mientras que la moral se refiere al
espacio del oykos, lo privado. La moralidad va a estar determinada por la tica. Alguien amoral es el que no
respeta la tica pblica. Antgona no cumple con las normas sociales (tica) y constituye una actitud moral para
con los hermanos. Las pautas ticas sobreviven a sus portadores por la ley de supresin y superacin
dialctica que va incorporndolas a las estructuras sociales posteriores, constituyendo un comportamiento ideal.
Al respecto de la tica, Kant plantea el ejemplo polmico del soberano que le exige a su sbdito que levante falso
testimonio contra un inocente, en caso de no hacerlo ir a la horca. Qu haramos en esa situacin? Aqu el
hombre debe elegir entre sus dos condiciones, su materialidad viva y su metafsica, sus principios e ideas. La
eleccin es nuestro destino, es cuando nos enfrentamos a nosotros mismos. Somos producto de una sucesin
infinita de elecciones. Las posibilidades individuales no son independientes de las de su sociedad, pero esto no
quita que no sea responsable de su decisin. Renunciar a elegir es renunciar a la condicin de la libertad. A travs
de la accin (ensayo y error) se llega al sistema de valores del individuo. Ya en los poemas homricos est
presente la idea de que los Dioses mandan los males y los hombres sufren por sus pecados. Aristteles habla de
la tempestad como una fuerza externa que se dirige hacia el hombre, a cuya causa este ltimo no contribuye. Al
parecer aqu no podemos hablar de tica porque NO hay posibilidad de eleccin, no hay autonoma. Sin embargo
es casi imposible imaginarse una situacin carente de toda participacin generadora de alternativas, el hombre no
puede llegar nunca a una situacin total de ausencia de lo tico. Si bien el hombre no puede reparar la tempestad,
no por ello deja de ser un ente tico, porque queda la posibilidad de cmo responder a la tempestad. Para
Aristteles es el hombre el que produce sus hechos y acciones, la tempestad provoca la respuesta.
La tica va modificndose lenta pero permanentemente, imponiendo las nuevas reglas desde los dueos del
poder. La ruptura con las leyes es deseada por muchos pero realizada por pocos. No todo el mundo disconforme
con el orden se anima a revelarse contra l. Frente a aquellos que realizan o desean cambios est la enorme e
inmvil masa que les tiene pnico. Los lmites y el castigo a los descarriados aseguran la contencin de estos
deseos para preservar la sociedad humana (sin reglas sta no existe) pero tambin para mantener la represin y
subordinacin. Sin tica no podramos subsistir, sin ella no existira la cultura, y tampoco sobreviviramos si no
fuera porque evoluciona constantemente. La petrificacin de las pautas causa achatamiento, el no progreso
social. La obra artstica representa esta ambigedad tan necesaria. Es a la luz de la responsabilidad propia donde
debemos preguntarnos qu es lo bueno y qu es lo malo. En la voluntad de cambiar las pautas se entabla una
gran paradoja de historicidad: las pautas cambian permanentemente y a su vez pueden sobrevivir miles de aos.
Muchas veces nos damos cuenta que seguimos actuando bajo los mismos principios que hace mucho tiempo.
En la Edad Antigua el bien era adquirido por nacimiento, esta tica gentica avalaba el comportamiento de los
elegidos (los que constituyeron las leyes), eran incuestionables. La condicin del hombre bueno (agathos) no se
poda perder, los dems nunca adquiran esta situacin. NUNCA el poder ha dejado de estimular esta nulidad en
el hombre, el que nace sin mrito alguno. La condicin de hormiga que adquiere el hombre se ve reflejada
claramente en la arquitectura, estos grandes monoblocs. Cualquier poder por su misma condicin margina,
porque estructurar es en si marginar. Sin embargo, al poder NO le conviene marginar, porque los marginados no
estn contenidos dentro de la Ley, no cumplen con ella (impuestos, por ejemplo). Adems el poder necesita que
su discurso llegue a todos, sin generar reas marginales. Esto lo podemos ver en los anfiteatros, donde todos
accedan al mismo saber desde todos los ngulos, reciban con la misma fuerza la enseanza.
Cuando hablamos de salvacin nos referimos a que la facultad de cumplir las leyes hace que cualquier hombre
pueda salvarse, pero al mismo tiempo cualquiera puede ser condenado. Segn la religin de salvacin ningn
cargo en este mundo asegura el ascenso a la vida despus de la muerte. stas han democratizado la vida
postmortem, donde ya no existen derechos por nacimientos, sino derechos adquiridos por mritos.
Con el cristianismo la tica gentica pierde valor y lo bueno y malo ser medido en base al acatamiento de la Ley.
Aqu es donde el hombre comienza a verse igual que el otro. Sin este concepto el hombre no hubiera llegado a
exigir la democracia como actitud de vida. Ahora lo bueno, lo malo, lo bello y lo feo estar manejado por la Iglesia,

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el valor por antonomasia es la renuncia, se acepta el sufrimiento como inevitable. Kant critica esta cuestin de
realizar la buena accin para obtener algn beneficio sea en esta vida o en la prxima, niega que tal cosa sea el
bien. Kant dice que en el bien NO puede aparecer el inters, hay que actuar desinteresadamente, la nica
motivacin debe ser la buena voluntad. Cuando alguien tiene buena voluntad y con ello cumple su deber, obedece
al Imperativo Categrico. ste no se halla limitado por ninguna condicin, cada uno se convierte en su propia
autoridad moral y no espera recompensa de nadie. Existe esto? Esto es la tica de la obediencia debida y de la
obediencia civil. Haces bien sin mirar a quin, obrar de tal manera que tus actos no se contradigan con los
principios universales del bien. La Iglesia y el Ejrcito se basan en el Imperativo Categrico, matar a quien no se
conoce en nombre del bien.
Se entremezclan, en nuestro tiempo, la tica del tener (consumo) y la tica de la responsabilidad civil
(reconocer y reconocerse). Lo tico NO es aquello que yo considero como tal, sino el medio de considerar lo
bueno y lo malo, y cada consideracin es una proposicin. El Imperativo Categrico imposibilita la respuesta de
otros para otras alternativas. Para no ubicarse en la alternativa impuesta hay que saber qu es lo que se quiere.
Hegel explica que saber esto es muy difcil, no tenemos la fuerza de saber lo que verdaderamente queremos.
Zatonyi finaliza el captulo explicando que el desarrollo tecnolgico y su influencia en la sociedad van
construyendo una nueva tica, la tica de la responsabilidad, de darse cuenta de lo que sucede.
PARA QUE SIRVE EL BIEN (Aportes)
La disciplina de la tica se inserta como bisagra entre la Filosofa y la experiencia emprica, entre la vida cvica e
individual.
La accin del hombre va a ser reconocida o juzgada por los otros segn los valores establecidos por lo colectivo.
La forma de interiorizar este sistema axiolgico, de responder a l, de colaborar con los otos y develar pos su
respeto y cumplimiento, configura el ethos. El ethos, como un pensar sobre lo que se debe hacer y lo que se debe
evitar, establece el primer gesto terico cuyo programa principal es mejorar la praxis. Con l nace la tica, la
filosofa prctica. Si el hombre es hijo de la naturaleza y nunca deja de serlo, siempre le ser difcil actuar desde
su condicin cultural. La tica lo contiene en este camino: si le exige mucho, le da ms.
La tica traduce lo conceptual y lo general de una determinada cultura, a lo concreto y particular, y esa relacin
determina la moral.
Recorrer la Historia de la tica es recorrer la historia de la humanidad. Brinda, entre otras ventajas, la de ver que
no ha habido sociedad que no se procurara la propia, como uno de los factores cuya ausencia impedira
totalmente la convivencia ente los hombres.
El arte no se ofrece exclusivamente para la simbologa del instinto de vida la fuerza de Eros- sino tambin para
hablar sobre el de la muerte, Tanatos, contra el cual no siempre se resiste de manera suficiente.
COMPROMISOS Y POSIBILIDADES (Aportes)
Las artes se comprometen con las ciencias desde tres puntos de vista. Primero, desde su gnesis, de su proceso
de creacin. Luego, desde el de su realizacin, materializacin y produccin. Y por ltimo, desde el punto de vista
del efecto que causan.
Las ciencias comprometidas y solidarias con estas tres fases son diversas y su interaccin, compleja. Los lmites
de cada poca, de cada cultura, de cada sociedad, de cada individuo se trazan donde se yerguen los lmites de su
lenguaje. No se puede saber ms, comprender o aprender ms, sentir ms de lo que se puede decir.
Al pensar y al sentir, se acta no slo privada sino socialmente. El hombre pertenece, mediante el lenguaje, a su
mundo.
Sin tener lenguaje, fenmeno institucional y constituyente del ser humano, no se puede pensar nada. En tanto
existe la palabra, existe la comunicacin entre los seres humanos, entre culturas, entre pocas. Esta
comunicacin es la que antes que todo y ms que nada hace posible generar y regenerar saberes. Ya desde el
mito, ya desde el arte, ya desde la ciencia.
Si le negamos al arte su condicin epistemagentica, la arrebatamos uno de sus valores principales, llevndola a
las fronteras de un vaco divertimento o a la condicin exclusiva de mercanca.

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EL MALESTAR EN LA CULTURA (Aportes)

Aparecido en 1930, en este artculo Sigmund Freud plantea que la insatisfaccin del hombre por la cultura se
debe a que esta controla sus impulsos erticos y agresivos, especialmente estos ltimos, ya que el hombre tiene
una agresividad innata que puede desintegrar la sociedad. La cultura controlar esta agresividad internalizndola
bajo la forma de Super-yo y dirigindola contra el yo, el que entonces puede tornarse masoquista o
autodestructivo.
Freud haba escuchado decir de cierta persona que en todo ser humano existe un sentimiento ocenico de
eternidad, infinitud y unin con el universo, y por ese solo hecho es el hombre un ser religioso, ms all de si cree
o no en tal o cual credo. Tal sentimiento est en la base de toda religin. Freud no admite ese sentimiento en s
msmo pero intenta una explicacin psicoanaltica -gentica- del mismo.
Captamos nuestro yo como algo definido y demarcado, especialmente del exterior, porque su lmite interno se
contina con el ello. El lactante no tiene tal demarcacin. Empieza a demarcarse del exterior como yo-placiente,
diferencindose del objeto displacentero que quedar 'fuera' de l. Originalmente el yo lo inclua todo, pero cuando
se separa o distingue del mundo excterior, el yo termina siendo un residuo atrofiado del sentimiento de ser uno
con el universo antes indicado. Es lcito pensar que en la esfera de lo psquico aquel sentimiento pretrito pueda
conservarse en la adultez.
Sin embargo dicho sentimiento ocenico est ms vinculado con el narcisismo ilimitado que con el sentimiento
religioso. Este ltimo deriva en realidad del desamparo infantil y la nostalgia por el padre que dicho desamparo
suscitaba.
El peso de la vida nos obliga a tres posibles soluciones: distraernos en alguna actividad, buscar satisfacciones
sustitutivas (como el arte), o bien narcotizarnos.
La religin busca responder al sentido de la vida, y por otro lado el hombre busca el placer y la evitacin del
displacer, cosas irrealizables en su plenitud. Es as que el hombre rebaja sus pretensiones de felicidad, aunque
busca otras posibilidades como el hedonismo, el estoicismo, etc. Otra tcnica para evitar los sufrimientos es
reorientar los fines instintivos de forma tal de poder eludir las frustraciones del mundo exterior. Esto se llama
sublimacin, es decir poder canalizar lo instintivo hacia satisfacciones artsticas o cientficas que alejan al sujeto
cada vez ms del mundo exterior. En una palabra, son muchos los procedimientos para conquistar la felicidad o
alejar el sufrimiento, pero ninguno 100% efectivo.
La religin impone un camino nico para ser feliz y evitar el sufrimiento. Para ello reduce el valor de la vida y delira
deformando el mundo real intimidando a la inteligencia, infantilizando al sujeto y produciendo delirios colectivos.
No obstante, tampoco puede eliminar totalmente el sufrimiento.
Tres son las fuentes del sufrimiento humano: el poder de la naturaleza, la caducidad de nuestro cuerpo, y nuestra
insuficiencia para regular nuestras relaciones sociales. Las dos primeras son inevitables, pero no entendemos la
tercera: no entendemos porqu la sociedad no nos procura satisfaccin o bienestar, lo cual genera una hostilidad
hacia lo cultural.
Cultura es la suma de producciones que nos diferencian de los animales, y que sirve a dos fines: proteger al
hombre de la naturaleza, y regular sus mutuas relaciones sociales. Para esto ltimo el hombre debi pasar del
podero de una sola voluntad tirana al poder de todos, al poder de la comunidad, es decir que todos debieron
sacrificar algo de sus instintos: la cultura los restringi.
Freud advierte una analoga entre el proceso cultural y la normal evolucin libidinal del individuo: en ambos casos
los instintos pueden seguir tres caminos: se subliman (arte, etc), se consuman para procurar placer (por ejemplo
el orden y la limpieza derivados del erotismo anal), o se frustran. De este ltimo caso deriva la hostilidad hacia la
cultura.
Examina aqu Freud qu factores hacen al origen de la cultura, y cules determinaron su posterior derrotero.
Desde el principio, el hombre primitivo comprendi que para sobrevivir deba organizarse con otros seres
humanos. En 'Totem y Tab' ya se haba visto cmo de la familia primitiva se pas a la alianza fraternal, donde las
restricciones mutuas (tab) permitieron la instauracin del nuevo orden social, ms poderoso que el individuo
aislado. Esa restriccin llev a desviar el impulso sexual hacia otro fin (impulso coartado en su fin) generndose
una especie de amor hacia toda la humanidad, pero que tampoco anul totalmente la satisfaccin sexual directa.
Ambas variantes buscan unir a la comunidad con lazos ms fuertes que los derivados de la necesidad de
organizarse para sobrevivir.
Pero pronto surge un conflicto entre el amor y la cultura: el amor se opone a los intereses de la cultura, y sta lo
amenaza con restricciones. La familia defiende el amor, y la comunidad ms amplia la cultura. La mujer entra en

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conflicto con el hombre: ste, por exigencias culturales, se aleja cada vez ms de sus funciones de esposo y
padre. La cultura restringe la sexualidad anulando su manifestacin, ya que la cultura necesita energa para su
propio consumo.
La cultura busca sustraer la energa del amor entre dos, para derivarla a lazos libidinales que unan a los miembros
de la sociedad entre s para fortalecerla ('amars a tu prjimo como a t msmo'). Pero sin embargo, tambin
existen tendencias agresivas hacia los otros, y adems no se entiende porqu amar a otros cuando quiz no lo
merecen. As, la cultura tambin restringir la agresividad, y no slo el amor sexual, lo cual permite entender
porqu el hombre no encuentra su felicidad en las relaciones sociales.
En 'Ms all del principio del placer' haban quedado postulados dos instintos: de vida (Eros), y de agresin o
muerte. Ambos no se encuentran aislados y pueden complementarse, como por ejemplo cuando la agresin
dirigida hacia afuera salva al sujeto de la autoagresin, o sea preserva su vida. La libido es la energa del Eros,
pero ms que esta, es la tendencia agresiva el mayor obstculo que se opone a la cultura. Las agresiones mutuas
entre los seres humanos hacen peligrar la misma sociedad, y sta no se mantiene unida solamente por
necesidades de sobrevivencia, de aqu la necesidad de generar lazos libidinales entre los miembros.
Pero la sociedad tambin canaliza la agresividad dirigindola contra el propio sujeto y generando en l un
superyo, una conciencia moral, que a su vez ser la fuente del sentimiento de culpabilidad y la consiguiente
necesidad de castigo. La autoridad es internalizada, y el superyo tortura al yo 'pecaminoso' generndole angustia.
La conciencia moral acta especialmente en forma severa cuando algo sali mal (y entonces hacemos un examen
de conciencia).
Llegamos as a conocer dos orgenes del sentimiento de culpabilidad: uno es el miedo a la autoridad, y otro, ms
reciente, el miedo al superyo. Ambas instancias obligan a renunciar a los instintos, con la diferencia que al
segundo no es posible eludirlo. Se crea as la conciencia moral, la cual a su vez exige nuevas renuncias
instituales. Pero entonces, de dnde viene el remordimiento por haber matado al protopadre de la horda
primitiva, ya que por entonces no haba conciencia moral como la hay hoy? Segn Freud deriva de los
sentimientos ambivalentes hacia el mismo.
El precio pagado por el progreso de la cultura reside en la prdida de felicidad por aumento del sentimiento de
culpabilidad. Sentimiento de culpabilidad significa aqu severidad del superyo, percepcin de esta severidad por
parte del yo, y vigilancia. La necesidad de castigo es una vuelta del masoquismo sobre el yo bajo la influencia del
superyo sdico.
Freud concluye que la gnesis de los sentimientos de culpabilidad estn en las tendencias agresivas. Al impedir la
satisfaccin ertica, volvemos la agresin hacia esa persona que prohbe, y esta agresin es canalizada hacia el
superyo, de donde emanan los sentimientos de culpabilidad. Tambin hay un superyo cultural que establece
rgidos ideales.
El destino de la especie humana depende de hasta qu punto la cultura podr hacer frente a la agresividad
humana, y aqu debera jugar un papel decisivo el Eros, la tendencia opuesta.
LA TICA KANTIANA
Kant Idealismo Trascendental

Crtica de la razn pura (Lgica) Cmo el hombre conoce? qu debo conocer? Conocimiento
cientfico a la naturaleza desde las limitaciones que tiene la razn.

Crtica a la razn prctica (tica) Qu debo hacer? No hay dios que diga lo que hay que hacer
responsabilidad del sujeto.

Crtica del juicio (esttica) lo bello, lo sublime. Poner en la naturaleza el conocimiento cientfico.

El primer conocimiento es el conocimiento sensible necesita conceptos empricos (surgen de la

experiencia) y puros (categoras)
Categoras Kantianas son a priori, no tienen relacin directa o indirecta con el empirismo

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Concepto generar miradas fuera de la experiencia estn en el mbito de la razn. Conocemos las
cuestiones empricas pasadas por el filtro del conocimiento.
Idealismo trascendental conceptualiza y tiene conciencia de que necesitamos conceptualizar (se
emite juicio)
KANT Juicio

A posteriori surgen de la experiencia (emprica) Ej: todos los perros tienen 4 patas
A priori estn en el orden de la razn pura (base del juicio cientfico). Ej: 4+3=7
Analticos el concepto del predicado est en el concepto del sujeto. Ej: los tringulos tienen 3
ngulos.
Sintticos Aportan nuevo. Sujeto y predicado sin relacin. Estn presentes las categoras. Ej:
los cuerpos son pesados.

KANT yo percibo a travs de lo sensible.

Concepcin del mundo a travs de lo sensible la materia me permite percibir los objetos
El verdadero entendimiento es cuando uno materia y forma
Conocimiento a travs de los conceptual formas percibo pero hay una forma que
relaciona la materia.
Formas puras espacio y tiempo percepcin atravesada por formas puras
Fenmeno relacin entre empiria y concepto. Dan cuenta de relacin entre materia y forma
Nomenos son cosas en si. No puedo acceder a ellas. Ej: Dios, alma.
Crtica a la razn prctica:
Hombre autonomo debe decidir sobre que quiere hacer
Idea de utilidad frente a que no hay un ser superior
Idea de imperativos mandatos
Hombre obtiene libertad a travs de la ley moral
Es libre y autnomo cuando no necesita que le diga que esta bien y q esta mal
determinacin de voluntad
No hay leyes absolutas
Ley universal: obrar para que aquello que eleg sea bueno para todos los hombres
incorpora al otro. El deber por el deber el deber es el fin en si mismo
No obra bien el q obra con inters.
Imperativo categrico ley moral que plantea mirada universal sobre el hombre
Crtica del juicio:
Lo bello es aquello que gusta sin interes le quita utilidad al arte
Plantea dos bellezas. La belleza matematica genera formas limitadas
(placer/displacer) y la belleza sublime muestra lo ilimitado; mirada sobre el infinito,
genera temor. Abre el abismo. Lo monstruoso, lo q no tiene forma es ilimitado. No
figuracin, no nos contiene, no tiene forma clara, da temor lo q es informe. Sublime
tan grandioso q es inalcanzable.
LAS DOS VERTIENTES (Una Esttica)
Goethe habla de dos historias del arte, una antes de la imprenta y una despus de la invencin de la misma.
Antes, los antecesores a la imprenta se conformaban con los papiros egipcios, las tablillas, los cdices
medievales, como libros hermosos e inaccesibles. El libro impreso permite la democratizacin del saber. Si bien
es verdad que la ideologa de poder se difunde ms fcilmente a travs de medios masivos, tambin es verdad

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que el libro permite la democratizacin del acceso a esa informacin, parte de la ideologa del saber, y esto puede
llevar a enfrentar tales imposiciones. Contra esta difusin del saber siempre surgir la necesidad del saber nico y
privado, el libro irrepetible. Esto a su vez renueva la masividad. Esto nos lleva a hacer una primera distincin entre
2 vertientes, una de ellas responder a las necesidades de grandes contingentes, otra responder a las de muy
pocos destinatarios.
Hay dos palabras que hemos heredado de la antigua Grecia: techne y ars. Estas dos palabras difieren de la
palabra arte, lo ms parecido a esto es el nous (extraamente) que se contrapone al logos (lgicamente).
TECHNE: arte, algo hecho con un cierto conocimiento.
ARS: la calidad con la cual se hace. Esta concepto est contenido cuando decimos el arte culinario, usamos la
acepcin ms vieja de la palabra.
NOUS: ms cerca de lo que hoy llamamos arte, es un saber que se presenta en la consciencia, un modo de saber
que no se sabe como viene.
LOGOS: la razn.
Para Platn (racionalista) el mundo se divide en 2: el mundo de las ideas y el mundo de las sombras. Esto no
significa que l sea un idealista, es realista, el mundo de las ideas es para l el mundo verdadero, por lo tanto es
bueno y bello. El mundo griego y el medieval NUNCA pudieron separar lo verdadero, lo bueno y lo bello. Para
Platn no somos ni verdaderos, ni bellos, ni buenos, sino que somos sombras de la idea (verdadera, buena,
bella). Yo no soy un alumno real, soy una sombra de la idea alumno. Platn presenta esta forma de entender el
mundo en su Alegora de la Caverna. Segn este trabajo, somos esclavos encadenados en una caverna, la luz
entra y proyecta sombras. Nosotros miramos las sombras como si fueran verdaderas. Si salimos de la caverna y
vemos la luz del Sol nos aterrorizamos, por lo que buscamos volver a la caverna. Las ideas son la luz del sol, lo
verdadero, bueno y bello. El Sol es la metfora de la idea. La proyeccin del absoluto de la idea es el Estado, ste
es la sombra de lo bueno y bello.
KALAKAGATHIA. (kalos = belleza ) Aquello que est bien hecho y con un saber solo es bello si es til al
Estado. La belleza va a estar unida a lo verdadero y va a ser bueno si es til a la Institucin Estado.
METEMPSICOSIS: trasmigracin de las almas. La concepcin Platnica plantea que nosotros tenemos un saber
a priori, que preexiste a nuestra existencia. Cuando nuestra alma pasa de un cuerpo a otro, muta, olvida (agua del
olvido), nacemos y comenzamos a aprender buscando la idea, intentando reunirnos con esa idea. El hombre
sabio dedica su vida a buscar la idea (v, b y b). Si alguien se dedica a la bsqueda de la misma, NO puede ser
malo. La idea NO necesita de nuestra existencia, si nos dedicamos a la filosofa, vamos en busca de la idea. Es
por todo esto que Platn busca un Estado de filsofos. La esencia preexiste a la existencia, para Platn es la idea,
para Aristteles es la forma. Slo accedo a esa idea a travs del nous. No aprendemos, recordamos lo olvidado al
nacer. Contenido y forma es la discusin entre el mundo de las ideas y el mundo de las sombras. Si hay dos
mundos, uno real y otro aparente, se duplican los objetos, se duplica el mundo. La esencia est altamente
vinculada al concepto de alma, y el cuerpo es una apariencia, lo real es el alma, la idea. Si hay una belleza
absoluta, cmo logro acceder a la misma, cmo incorporo esa belleza dentro de un objeto.
Aristteles no es ms racionalista, piensa en que NO es una idea lo que preexiste sino formas absolutas. El artista
se acerca o duplica esas formas absolutas que l lleva adentro como esencia. Mientras que Platn se vale de
mitos para sus explicaciones, Aristteles los abandona y da cuenta de sus premisas a travs de las acciones del
hombre, por lo que es considerado el primer filsofo. Como dijimos antes, el mundo antiguo nunca va a diferenciar
entre verdadero, bueno y bello, son universales preexistentes al hombre.
Con San Agustn estos conceptos los hereda el Cristianismo. Cuando esta religin se vuelve el poder, San
Agustn traduce los textos platnicos y los introduce en la misma, lo que llevar a la discusin acerca de si se
puede o no representar la figura divina. Los iconoclastas van a decir que no se puede representar la figura
humana dentro de la religin. La evolucin del arte se debe a que no rein la concepcin iconoclasta. Ahora Dios
es lo verdadero, bueno y bello. Los humanos vivimos en el mundo de las apariencias, el hombre no puede
acceder a la belleza, el pecado original lo expuls de la misma, a lo sumo puede intentar aproximarse a la misma.
La religin va a prohibir la msica por NO ser un arte figurativo (significante), por no ser tica y despertar pasiones
incontrolables (aulo => flauta de pan, la flauta de Dionisio). Para Aristteles habr que ensear la lira, aquello
que s es bueno. La Iglesia recin introduce la msica (canto gregoriano) como instrumento para difundir la
palabra divina y lograr que las masas recuerden las canciones a modo de recurso mnemotcnico. A medida que
se regula la msica, tambin se regula la forma de representar a los santos, las imgenes religiosas como un
icono, representacin codificada de los santos. Santo Toms de Aquino introduce la posibilidad de que el hombre
acceda a Dios a travs de sus actos (a diferencia de San Agustn, quien no consenta el acceso). Esta postura
genera la apertura de la produccin artstica.

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Claritas --------- Integritas ---------- Consonancia. Toda obra de arte tienen una relacin consigo misma (relacin
interna, integritas), una relacin con el mundo (de consonancia), una relacin con lo divino (se hizo a travs de la
chispa divina, la revelacin divina: claritas). Para Aristteles el ethos es un 50% de pathos y un 50% de logos. La
obra de arte cumple con el ethos en tanto cumple con la claridad, integridad y consonancia (armona con el
mundo). El hombre va a poder reunirse con lo absoluto a travs de su produccin, por ejemplo, las Catedrales
Gticas ilustran esta sensacin de ascenso hacia lo divino (techos altos en punta). Esta idea de una esencia a
priori de la existencia ser tomada ms adelante por el positivismo => la idea de que en algn lado est la verdad.
Kant va a romper con esta idea de duplicidad del mundo. En la Edad Media puedo acceder al pensamiento divino,
mientras que Kant va a explicar que Dios NO es objeto de la razn. Hacia 1700 el hombre se va corriendo del
pensamiento divino, Kant va a ser la bisagra entre el pensamiento antiguo y el pensamiento moderno, sigue
pensando la esencia a priori. La realidad sigue siendo inaccesible para el ser humano pero Ya NO la concepcin
del mundo de las ideas y las sombras. Hay un mundo abstracto, matemtico y racional, un mundo del arte, un
mundo de la tica y un mundo de la razn. Para Kant la belleza es una instancia separada del objeto, es un
concepto aparte que yo decido otorgarle o no a una pieza artstica. COMPLETAR CON LA DUDA RESUELTA
Este problema terico se termina se resolver hacia el Siglo XX, con el existencialismo, aunque an hoy persiste
la dualidad idea-sombra. Con Jean Paul Sartre se invierte la ecuacin, si antes la esencia preceda a la existencia,
para Sartre la existencia precede a la esencia. La tica NO es un a priori, soy lo que hice de m, soy por las cosas
que hago. Antes la obra bella era aquella que poda reunir el contenido y la forma, lo bello era un algo aadido al
objeto. Todava hoy nos cuesta ver un film como un todo, sin separar la imagen y el sonido. Adorno dice que una
obra solo es obra de arte en su propio tiempo (una unidad que simboliza un tiempo-espacio determinado). Otra
forma de ver esto sera considerar que solo las grandes obras de arte trascienden a su contexto, a la mirada y al
paradigma reinante en el que fue creada.
Qu es el pensamiento? Jean Piaget explica que es la asimilacin de la representacin de lo real a los
esquemas iniciales de pensamiento que son egocntricos, porque consisten en acciones interiores aisladas
(actitud subjetiva). Esta asimilacin es el recorte que hacemos con nuestra mirada, de un fenmeno que nos
rodea, generando una representacin interior de ello. Es un recorte egocntrico por ser parte del ego, y depende
del observador cmo sea el mismo. Sobre un mismo fenmeno, dos personas realizarn diferentes recortes, no
ser la misma interiorizacin. En esta accin solo se involucra el centro de la persona y la valoracin del
fenmeno observado. Esta actitud egocntrica es la forma de pensamiento del nio, su egocentrismo observa el
mundo desde s mismo y para si mismo. No ve al otro y si lo ve, pasa por el filtro del egocentrismo. Como dijimos
antes, es el lenguaje el que nos corre de la accin. Un len que ataca y come no es ni bueno ni malo, en tanto no
tiene lenguaje al que pertenece donde se especifique qu es bueno y qu es malo. El nio va aprehendido la
cultura, el lenguaje y esto hace que se corra del pensamiento egocntrico. Primero est el lenguaje, despus el
pensamiento. Pensamos en palabras y el lenguaje nos corre de la accin, es la eleccin de una palabra. El
instinto NO provee eleccin, el lenguaje nos hace elegir, nos aleja de lo instintivo, no es natural, es cultural. Si el
alejamiento del pensamiento egocntrico, la representacin interna y la simbolizacin externa (lengua) no estn
bien continuados por un desarrollo adecuado, el hombre puede seguir atado a su egocentrismo y se estanca en
este nivel. Por eso es necesaria la capacidad de articular pensamientos contradictorios que entregan el
egocentrismo contra la existencia de otro. Si el nio logra interiorizar varias imgenes de un objeto externo y
sustraer de ellas una idea, podr luego aplicar tal idea a otro objeto parecido, se corre del pensamiento
egocntrico para moverse dentro del pensamiento operativo, en el que abandona su inmediatez y acta
valindose en ideas elaboradas y opera con el pensamiento abstracto.
Tendremos 2 tipos de pensamiento:
PENSAMIENTO MAGICO. Trata de encontrar un orden del mundo inventando causas y relaciones. Es una
posicin egocntrica, considera que el mundo gira en torno a mi y yo lo manejo, si hago tal cosa va a suceder tal
otra. Ej.: si me peino va a llover, porque siempre que me peino llueve. Aqu ubicamos los mitos, el arte, aquello
que apela a lo no conceptualizado.
PENSAMIENTO CIENTIFICO. Se rige por el mtodo (investigacin, hiptesis y puesta a prueba), un objeto de
estudio (que determina la disciplina), un paradigma (marco terico), y una comunidad (que refrende o refute las
producciones de esa disciplina). No podra existir sin la experiencia previa del pensamiento mgico, de los mitos.
Nace con Thales, fundador de la escuela de Mileto, quien busca la lucidez en la filosofa y pretende entender el
mundo fuera de la mirada de los Dioses.
Dentro del pensamiento cientfico podemos hablar de dos tendencias distintas que se basan en una mirada
particular con respecto al devenir histrico: el pensamiento positivista y el pensamiento dialctico. El
pensamiento positivista nace con Auguste Comte en el Siglo XIX, quien consideraba como nico factible y

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valioso, el estudio de los fenmenos concretos de la realidad (negacin de lo metafsico). No hay ms saber que
el cientfico (las ciencias naturales). Cualquier elemento que no encaje en esta estructura lgica carece de valor.
Para Comte la historia haba atravesado 2 etapas: la teologa (protagonista: sacerdote), la metafsica (el filsofo)
y la de su poca, la positiva (el cientfico = ciencias exactas). El hombre se recorta aqu carente de subjetividad,
sin una bsqueda ms all de lo concreto, la historia del arte ser la historia de los nacimientos y muertes de los
artistas, se analizar lo que se ve en la pieza. El positivismo no busca descubrir el velo, sino que se queda en la
superficie y la describe minuciosamente. Lo comprobable es lo real, lo que no lo es no nos interesa. Se ordena
todo desde afuera, es el orden de los sistemas totalitarios. El positivismo declara como paraso algo que ya existe,
el orden imperante, por lo que no hace falta cambiar nada, se descarta el factor tiempo, que significa un cambio.
El pensamiento dialctico significa el arte de la conversacin entre dos. En los Dilogos de Platn ya aparece
esta idea de que de la exposicin de una idea por alguien y su cuestionamiento por parte de otro alguien, genera
una creacin entre las dos. Hegel en su Fenomenologa del Espritu plantea al individuo conformado como un
sujeto y objeto. La persona se aliena porque quiere ser sujeto pero no quiere dejar de ser objeto. Se establece la
dialctica, la cual se basa en la Tesis, a la que se enfrenta una Anttesis y la suma de ambas es la Sntesis. Esta
sntesis constituye a su vez una nueva tesis que inevitablemente provocar su anttesis para llevar a un proceso
infinito. No ofrece el orden positivista (a priori) sino que evidencia un movimiento generador de orden interior. La
dialctica solo existe si se acepta la existencia del otro, la alteridad. Para Hegel, uno es porque es su propio otro.
La historia es un devenir dialctico entre esencia y apariencia o idea y forma. En algn momento se separaron y la
historia representa la persecucin de la forma a la idea. Cuando la alcanza, se acaba la historia (segn los
positivistas la puede alcanzar). Hegel ve a la dialctica entre sujeto y objeto como la dialctica del amo y del
esclavo. El amo constituye la palabra, la historia. El esclavo hace las cosas para que el amo pueda hacer la
historia, este es el motor de la dialctica de la historia. El amo da cuenta de si y el esclavo reproduce el discurso
del amo. Cuando el esclavo se reconoce como tal y se nombra, pasa a convertirse en su propio amo. Esta
dialctica es tomada por Marx para hablar de la lucha por los medios de produccin. Hegel define 3 sistemas:
esclavismo, feudalismo y burguesa. Estos tres sistemas pasan a su vez por un periodo formativo, clsico y
decadente. La historia como documento est escrita por el amo. La historia desde el punto de vista del esclavo
est sumergida en el olvido. La sociedad en un periodo formativo genera una estructura no jerarquizada, no
sistematizada, es germen de lo que va a venir. Se jerarquiza en el momento clsico, se solidifica y constituye, se
establecen los roles. La respuesta frente a los demandantes exteriores va a ser positiva, ya que el sistema es
autosuficiente para defenderse. En el periodo posclsico se pone en crisis, cuando hay interrogantes y no
encuentro respuesta satisfactoria, se comienza a dudar del sistema.
Toda la historia atraviesa estos periodos, por lo que hablaremos de megahistoria. Este concepto plantea un
vector de tiempo donde nos va a interesar determinar acontecimientos, no nos va a importar el individuo sino los
grandes acontecimientos. La historia que cuenta la megahistoria es una lucha contada desde el poder, por los
vencedores. Hay otra forma de contar la historia, denominada microhistoria. sta hace una arqueologa de la
historia, no la cuenta ni desde los vencedores ni desde los vencidos, sino que es sobre el individuo, saliendo del
marco de la megahistoria. Es una historia de sujetos dbiles, NO en trminos de fuerza, sino porque los mismos
resignan el lugar histrico y pasan a ser solo sujetos, no les interesa ser hacedores de la historia. Sin embargo, la
microhistoria NO logra desarticular el gran relato histrico, el de la megahistoria.
UNIDAD Y LUCHA DE LOS CONTRARIOS. Cada Tesis o Anttesis es uno y lo otro al mismo tiempo, es l y su
contrario. Para Hegel no existe uno sin el otro, no hay amo sin esclavo y viceversa. NO hay concepto
absolutamente independiente del otro. Por ejemplo, si cambia el rol social de la mujer, necesariamente cambia el
rol del hombre. Necesito del otro pero estoy en tensin con ese otro. Soy hijo en tanto existe un padre, pero debo
matarlo para yo poder ser padre. Si una de de las dos partes destruye a la otra, se autodestruyen.
SUPERACION Y SUPRESION DIALECTICA. La sntesis tiene suprimir y superar a las partes. Incorporar
conocimientos viejos negndolos, no se los destruyen. NO es la destruccin de lo anterior, es incorporar lo
anterior pero negndolo. El nuevo sistema va a tomar mayor riqueza, para que al ser vencido, pueda aportar lo
acumulado al nuevo. Este fenmeno permite que un sistema pueda ser punto de partida de otro. NO puedo llegar
al Barroco si no tengo la experiencia del Renacimiento (perspectiva) y el Manierismo (perspectiva menos clara y
fija).
NEGACION DE LA NEGACION. Para Hegel, cada sistema contiene la semilla de su destruccin. 1) se niega
el concepto (al ser esclavo); 2) se niega la negacin del concepto (al ser amo). Niego lo que antes negaba.
Ejemplo: 1) Mis padres no tienen razn; 2) Niego que mis padres no tienen razn. Al ser padre niego lo que
negaba siendo hijo. Al estar en el sistema del amo, niego lo que pensaba cuando era esclavo. La burguesa en el
capitalismo negar lo que negaba en el sistema monrquico.

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La verdad de la dialctica NO tiene leyes, NO puedo predecirla. Hegel consideraba que con el fin de la lucha amoesclavo llegbamos al fin de la historia. Ve a la historia como una gran espiral invertida en constante crecimiento,
ascendente, se da vuelta y se levanta sobre si misma, cada crculo es mayor y ms complejo. Para Marx
llegbamos al fin de la lucha de clases. La idea de paraso, idea extrada del medioevo, permanece.
En los 60, Kuhn habla de paradigma, cuando piensa que la megahistoria, por ms que sea dialctica, es una
narrativa positivista: considera a la historia como una evolucin permanente hacia un ms y mejor. Tengamos en
cuenta que el positivismo de Comte consideraba, en el anlisis artstico, que lo nico que tiene peso es lo
mensurable, lo que puedo medir y contar. Por ejemplo, si puedo determinar en qu lugar est el impulso de la
pulsin vital, sta s existe. NO existe la metafsica. Si no puedo pesar el alma, sta no existe. Kuhn estudia la
relacin entre el modelo de Ptolomeo y Coprnico, analiza cmo se da la revolucin copernicana, cmo se da el
pasaje del modelo tolemaico (Tierra en el centro y Sol que gira alrededor de ella) al modelo copernicano (Tierra
gira alrededor del Sol). Entiende que el modelo de Ptolomeo era eficiente, funcionaba, el copernicano NO es
mejor.
El modelo cientfico dominante es una representacin del modo en que el hombre se piensa en el mundo, NO
es solamente un modelo cientfico. A ese modelo Kuhn lo llamar paradigma: da cuenta de cmo el hombre se
piensa en el mundo. Es un sistema de saberes y valores, compuesto por una edificacin cognitiva, un sistema
axiolgico y un universo simblico. Se corta la vectorizacin y se analiza la superficie donde se encuentran
estas tres instancias del paradigma, ya NO ms la linealizacin de la historia. La obra de arte deja de ser un
broche en una lnea para pasar a ser parte de esta superficie fluida (entorno mvil y cambiante, con el que
mantienen una relacin los elementos, ya no es ms un sistema rgido y positivo). De ahora en ms analizaremos
un espacio-tiempo determinado como si fuera una trama donde se da el hecho histrico. El paradigma delimita la
cantidad de posibilidades que pueden ocurrir en esa superficie y posibilita la constitucin de un tiempo y un
espacio. NO puedo pensar cosas fuera del paradigma. El paradigma neoliberal es impensable desde una
perspectiva socialista o marxista hoy en da. Cmo se rompe un paradigma? Es necesaria una acumulacin de
cambios cuantitativos (movimientos transgresores dentro del paradigma, por ejemplo, preguntas que no pueden
ser contestadas por el paradigma en auge) para que se produzca un cambio cualitativo, la misma permite
romper con el paradigma (acumulacin de micro cambios). Se conforma el nuevo amo y el nuevo esclavo.
Cambiamos la cosmovisin por un modelo que ofrezca una respuesta ms prctica y eficaz en este momento.
Ahora se comienzan a generar nuevos saberes, luego de muchos interrogantes y una puesta en crisis (sistema
decadente).
El nuevo sistema considera elementos de etapas anteriores pero se abre a respuestas particulares y propias del
mismo. Hablaremos de obra paradigmtica cuando nos refiramos a la obra que cristaliza un modelo o
paradigma, es expresin del mismo, materializa y simboliza el mismo.
La historia no es en s lo que pas, es solo un relato. Partiendo de una mirada desde el presente hacia el pasado,
la historia pasa a ser infinitos relatos sobre hechos ocurridos. Zatonyi detecta que en la obra de arte predomina
una u otra dicotoma dialctica, stas son:
1- Sociedad Vs. Individuo. El individuo puede existir en cuanto a su sociedad, y sta solo existe en cuanto al
individuo. Aristteles habla de un mundo ideal en el que confluyan, la demanda de deberes del individuo por
parte del poder (si solo existen deberes hablamos de dictadura) y a su vez la oferta de derechos que tiene el
individuo, provista por tal poder (si solo existen derechos hablamos de anarqua). Lo esencialmente humano
no es el saber hablar, caminar en dos pies, el afecto, solo incorporando reglas culturales pueden convertirse
estas posibilidades en realidad.
2- Sujeto Vs. Objeto. Un individuo se constituye en tanto sabe que hay un fuera de l, no se elimina, sino que lo
acepta. Su duracin lo hace sujeto. Lo que est afuera de l, que responde a un cdigo convenido
socialmente es el objeto, es el resultado del sujeto en su infinita multiplicidad. El objeto existe en tanto el
sujeto lo incorpora, lo nombra, lo acta y lo enfrenta. La unidad y lucha entre ambos hace que existan, no hay
uno sin el otro. Existen obras que apelan especficamente al sujeto, aunque jams pueden despegarse del
todo de lo objetivo. A su vez, hay obras que se inclinan ms a lo objetivo, pero nunca pueden carecer de lo
subjetivo. Zatonyi compara aqu la escalera Laurenciana de Miguel Angel, la cual estimula y expresa al sujeto,
con la obra de Brunelleschi, la Capilla de Pazzi, donde domina lo objetivo, por sobre el sujeto.
3- Idea Vs. Concreto. Aqu se aplica la duplicidad del mundo propuesta por Platn, el hombre sentado en la
caverna y las ideas que pasan delante de l pero es incapaz de verlas, solo ve sus sombras. Generar idea es
generar abstraccin, en base a experiencias que coinciden se elabora la esencia que las unifica. No se puede
priorizar la idea frente a lo concreto, o al revs, existe uno porque existe el otro. Cuanta ms experiencia

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concreta tengamos, ms abstraccin seremos capaces de generar. Es difcil concebir la idea abstracta, pero
solo a travs de sta podremos reconocer lo concreto. El todo no se explica sin las partes, y las partes no se
explican sin el todo. Arte abstracto: no es aquel no figurativo, sino el que reconoce solo lo ideal. Arte no
abstracto: la mirada opera sobre lo particular. Arte figurativo: representa a partir de imgenes ya existentes y
las reproduce, creando nuevas. Arte no figurativo: sus palabras no son palabras de lo existente, no hay una
imagen a priori en la cual basarse.
4- Racional Vs. Irracional. Suponiendo que hay una verdad a priori por sobre las cosas, podemos elegir entre
qu es falso y qu es verdadero. Cotejamos el nuevo fenmeno con los existentes y si este cotejo da
resultado positivo, lo adjetivamos como racional. La razn ha convertido en demonio a lo irracional.
ste es aquello que no podemos incorporar a nuestros esquemas cognoscitivos, porque todava no logramos
nombrarlo, no lo entendemos y no lo percibimos, no podemos explicarlo. Nos causa pnico que nuestros
esquemas no nos sustenten. El irracionalismo rechaza la posibilidad de la total cognoscibilidad.
5- Kalakagathia Vs. Antikalakagathia. Para Platn el bien se proyecta al mundo intrascendente bajo la forma del
Estado, como organizador de la vida, ley y orden social. Lo bello es bueno, y es bueno en tanto es
conveniente para el Estado. Todo es mal si atenta contra sus intereses => kalakagathia. En la Repblica de
Platn se considera arte a la msica de trabajo porque ayuda a organizar a quienes trabajan y aumenta la
produccin. Aquello que no corresponda a los intereses del Estado, no ser bello y bueno, ser
antikalakagtico.
6- Concinnitas Vs. Anticoncinnitas. Teniendo en cuenta la postura de que si yo le saco o le agrego algo a una
obra, sta se descompone, diremos que lo concinnitas apunta a la bsqueda de un modelo, de un hombre
tipo. Esta es la gran dicotoma en el diseo, pensar una accin a futuro como modelo dirigindonos a masas,
pero evitando caer en el estereotipo. Un mdulo es un prototipo, un hombre ideal que se mide segn la media,
es lo ideal, niega el cambio de espacio y tiempo. Si lo aceptara, aceptara la diversidad humana. El ideal se
instala en nuestro superyo, generando angustia al no poder ser igual a l, por lo que nos genera culpa. La
misma es necesaria para el poder, para dominar y crear dependencia. La homotopizacin del hombre ser
contrapuesta a la heterotopizacin, la cual expresa diversidad.
7- Ldico Vs. Tragicidad del deber. El instinto de lo material y el instinto de lo formal solo pueden unirse en
armona en el instinto ldico => el juego, segn Schiller, es propiedad de la actividad creativa artstica. La
razn y los sentimientos se reconcilian en el juego, el hombre es libre solo cuando juega. nicamente el arte
nos proporciona un goce que no exige esfuerzo previo, permite olvidar las dificultades de la vida. Podemos
hablar de 2 tipos de juegos: el creativo (los significantes existentes adquieren significados no avalados por el
cdigo social) y el pautado. No hay juego y no hay creacin artstica sin locura, aunque sea una mnima
presencia. El arte es la voluntad de hacer visible lo que est vedado, por lo tanto no consideramos dentro de
lo artstico aquellos juegos pautados esquemticamente. Lo ldico es utilizado para suavizar la angustia social
y con eso deja de cumplir su tarea esencial, deja de ser ldico. Para que el hombre no se quede sin
emociones, el poder le impone la heroicidad del cumplir, la tragicidad del deber, el juego es reemplazado por
lo solemne. El deber se sustituye por las pasiones, llena al hombre con la sensacin de importancia para que
no se entere de la tarea insignificante que realiza.
Teniendo en cuenta estas dicotomas dialcticas diferenciamos 2 Vertientes contrapuestas de manera dialctica,
pero existentes una en la otra:
VERTIENTE 1: apela a lo social, objetivo, universal, ideal, racional, abstracto, kalakagtico y concinnitas. Tiene
lugar en los periodos clsicos, la sociedad se propone resolver los problemas de sus miembros y el hombre confa
en su gestin. Bajo el equilibrio se fortalece la represin. Existen monstruos pero se disfrazan de fuerzas
conscientes y con cordura. Movimientos artsticos Renacimiento, Barroco, Neoclasicismo.
VERTIENTE 2: apela a lo individual, subjetivo, concreto, particular, irracional, antikalakagtico y anticoncinnitas.
Se desarrolla en los periodos de decadencia, en los que se evidencia una realidad angustiante e insegura.
Amenaza la posibilidad de descomposicin. Aqu amenazan por todos lados los monstruos. Movimientos artsticos
Manierismo, Rococ, Romanticismo, Expresionismo, Surrealismo, Postmodernismo.
Los periodos se alternan, uno engendra al otro. Si se impusiera la Vertiente 1 slo existira la voluntad social
desconociendo al individuo, lo que lleva al final a la eliminacin de la sociedad. En caso contrario, se perdera la

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cultura con solo la Vertiente 2, el hombre no aceptara la misma y la anarqua terminara por destruirlo. Como
vemos, la obra artstica est ampliamente atravesada por los pares dialcticos. Por ejemplo, la obra de Gaud La
Pedrera tiene una tensin entre el individuo (tica individual) y la sociedad (tica social).
ENUNCIAR EL ACONTECER (Aportes)
Todo acontecimiento, en su mismo suceder, desaparece inexorablemente y queda, en el mejor de los casos, el
documento, es decir, un enunciado de ciertas caractersticas. Todos los documentos operan a su vez como filtros,
reflejo de aquello que los produce. Lo filtrado nos llega, y no lo cernido se acumula en la nebulosa del pasado.
Aquello a lo que nosotros podamos acceder, ser interpretado a partir de nuestra mirada, de nuestras
necesidades e ideologa.
La Historia de testimonio sobre la voluntad del hombre de hacer su lugar sobre la Tierra, de sostenerse en el
universo, de construir sus sistemas defensivos contra los abismos y contra el sin sentido del azar y del caos;
sobre su lucha por convertir la organicidad animal en existencia, por otorgar a la vida humana un valor, un
objetivo, por no desesperar de su insignificancia. La Historia cuenta nuestro devenir, con nuestras glorias y
nuestras vergenzas, para que nos entendamos mejor, la Historia es una fuente en la que el hombre abreva para
poder proyectar, alcanzar y conservar la dignidad.
A partir de aquello que se constituye como Historia en encadenamiento interpretado, construido y relatado por
tiempos posteriores- se establece nuestro pasado para elaborar el sentido de la presencia dentro del infinito,
generar los signos y entablar con ellos una posibilidad, la posibilidad de descubrir los lmites de lo incalculable.
A la Filosofa le corresponde proyectar la duda sobre la amenazante quietud de la Historia preconizada: sugiere la
sospecha de que las cosas no son como son, provoca un sentimiento de ambigedad. Su adelantado es el
asombro. Sin el asombro, la Historia no es ms que una amalgama de restos de saberes escolares
sobrevivientes, a la luz del sistema de valores en curso o a la moda, referidos al tema de un determinado perodo.
El asombro remite a la pregunta sobre los hechos, y mueve a pensar en sus orgenes y consecuencias.
Tarea fundamental de la Historia es deslegitimizar la nostalgia por un pasado heroico, donde las mismas vctimas
fueron cmplices de los victimarios; gestar nuevos pactos para renovar los lmites legales; alumbrar una
solidaridad creativa, creciente y activa, y conocimientos que sirvan al hombre en su pugna contra el dolor y la
violencia.
MUNDOS FELICES, HOMBRES SIN PENSAR (Aportes)
El arte suministr el imaginario referente a un mundo futuro sin desdichas, un mundo como premio para los
honestos. All reside su particular unin con la religin, su alianza con ella, pues contiene al hombre frente a la
falta de sentido trascendental de su vida. Pero el arte, por lo menos en su historia occidental, aproximadamente
desde el Renacimiento, comienza su divorcio de la utopa religiosa. Sin abandonar su tarea de dar forma
simblica a lo que todava no integra el mudo existente, comienza a saber y decir que lo sagrado y lo profano son
invenciones del hombre, aunque irrenunciables para su existencia.
El arte, igual que todos los factores humanos, tambin recorri zigzagueantes caminos de aprendizaje, llenos de
aciertos y de errores.
COSITAS INOCENTES, PEQUEOS SUSTITUTOS (Aportes)
El kitsch es un caldo de cultivo para las utopas. En el imaginario social esta palabra se relaciona con algo que el
buen gusto (gusto institucionalizado) rechaza o descarta, aunque anteriormente le perteneciera.
El ideal esttico del acuerdo categrico con el ser es un mundo en el que la mierda es negada y todos se
comportan como si no existiese. Este ideal esttico es el kitsch (negacin absoluta de la mierda: literal y figurado).
El kitsch elimina todo lo que esencialmente es inaceptable en la existencia humana.
Kitsch totalitario: todo lo que perturba al kitsch queda excluido de la vida (cualquier manifestacin de
individualismo, dudas, ironas, etc.). Aqu las respuestas estn dadas de antemano y eliminan la posibilidad de
cualquier pregunta. De eso se desprende que el verdadero enemigo del kitsch totalitario es el hombre que
pregunta.
Kitsch:
- superficialidad mezquina de empearse en mirar el mundo desde un solo ngulo
- autocomplaciente

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- alegra chata
- sinceramiento farsante
- cobarda de enfrentar lo que hay y sus causantes
EL KITSCH (Una Esttica)
Marta Zatonyi llama la atencin, a partir de la exhibicin de los anfitriones de un video hogareo, sobre el deseo
de mostrarse a uno como aquel a quien todo le va tan bien como se dice que tiene que ser (no se filman entierros,
peleas, s vacaciones y fiestas). El video fue profetizado en los 60 como la revolucin de una sociedad achatada,
que finalmente demostr ser til para anlisis o filmaciones hogareas que no despertaron nuevos vnculos o
desestructuraron la misma, pas a ser un bien de consumo. El video encarna 2 caminos: uno hacia el arte, otro
hacia el kitsch. El que seala hacia el arte es muy complejo y conforma un nuevo gnero. Tomando en cuenta que
todas las artes son gneros productos de una anterior confusin lingstica, un encuentro de varios lenguajes,
diremos que el videoclip configura esta experiencia. No se propone generar una narrativa y rechaza la historia,
apela a lo subjetivo, lo fantasioso. Moviliza ciertos resortes emotivos, psquicos, y aunque peque de superficialidad
y no originalidad, siempre estn presentes el peligro del diletantismo 1 pero tambin la promesa de un largo camino
por describir.
El otro camino se enfoca hacia lo kitsch. Esta palabra aparece en el Siglo XIX, en la Alemania industrial pero con
una ideologa prefascista. Est relacionada con la palabra kitschen (trucho). Alguien ha dicho que el kitsch es tan
antiguo como el pecado, pero entonces Qu tan antiguo es el pecado? El pecado nace porque nace la Ley (sin
Ley no hay pecado). Y la Ley nace con la cultura, como hemos visto. Donde nace la interdiccin nace la limitacin
y el deseo de traspasarla (deseo por el pecado). Sin este pecado, no surge nada nuevo. Conviene tener en cuenta
que no todos los pecados son creadores y recreadores de la cultura. Cuando nace algo no contemplado por la
Ley, se lo tiende a expulsar al lado sombreado y negado de la existencia. Kundera dice que el kitsch elimina de su
punto de vista todo lo que en la existencia humana es esencialmente inaceptable. Este fenmeno ya apareca en
Egipto, junto a las joyas verdaderas en las tumbas, se ubicaban las copias truchas (utilizadas por mujeres de
clase inferior). Las mujeres de clase inferior imitaban a las de clase superior: se elimina el ser en la repeticin del
otro, con quien busca identificarse, ya que su identidad le resulta inferior y quisiera ascender a ser admirado y
reconocido. En el caso de los romanos, el arte es un signo de pertenencia, signo de identidad superior. Por
ejemplo, tener una escultura griega en los jardines, que debido a la gran demanda comienza a ser copiada por los
romanos, sin saber qu significa esa obra en s. En el caso de la Holanda del Siglo XVII el nuevo amo (burguesa
protestante) no tena elaborados sus signos de poder, por lo que recurri a los del antiguo Seor feudal. El nuevo
amo, al ubicarse en su nueva jerarqua, no tiene signos de poder porque no puede tenerlos. Se necesita
experiencia y tiempo para generar los propios ya que sabe que los necesita. El burgus en tal momento lo que
tiene es dinero, pero como vimos, necesita apropiarse del arte como signos de poder, lo lograr para los Siglos
XIX y XX. La utilizacin de los retratos donde se representa su bienestar, su xito en la vida. El burgus tiene
estas obras no por goce esttico sino porque otros las tenan 2. Cuando los pintores muestran la parte brumosa de
la vida individual pasan a ser relegados y olvidados (Rembrandt, Vermeer).
En s no hay objeto kitsch sino que refiere a la relacin del sujeto con el objeto, artstico o no, con otra persona,
con el mundo. Si exhibo algo porque quiero que lo admiren, aunque tal vez es desagradable, o no lo exhibo
justamente por su condicin misma, la actitud es kitsch. Si exhibo algo por lo que significa para m o porque lo
deseo sin tener en cuenta al otro, no es kitsch. El diseo grfico tiende a convertirse en un medio de mensaje del
poder: apela al deseo del espectador generando la satisfaccin del mismo por medio del consumo. Nunca apela al
lado sombreado de la misma. Igualmente este consumo finaliza con la actitud del consumidor, el decide creer que
eso satisface su deseo, renunciando a su raciocinio (Un vino enamora?). El anunciador y el receptor participan
de un mecanismo seductor, el anunciador ofrece algo imposible de cumplir y el receptor acepta la promesa sin
pedir que el otro se responsabilice. No solo consume el mensaje y el producto sino que tambin ser consumido
=> efecto kitsch. Un cartel puede apelar al kitsch del hombre en tanto lo hace ver lo agradable, lo que hace todo el
mundo, no reconoce lo inaceptable, no se sabe por qu y para qu se hace lo que se hace, se come la
hamburguesa de Mc Donalds porque me lo impuso una publicidad kitsch.
Lacan plantea que la constitucin de la masa se da a partir de su identificacin con el lder. La imagen de ste se
ofrece como lo deseado pero no propio y constituye la falsa conciencia: tomndola el hombre cree que ser como
el lder o ser parte de l en su proyecto. Este proceso deriva de no haberse cuestionado: quin soy, qu me
conviene, para qu. Cuando no se generan estas preguntas surge el hombre alienado. Alienado de s mismo.
Esta actitud alienante tambin est sustentada por el kitsch. Hago aquello que no es lo mo pero que se supone
que debo hacer. Digo lo que se espera de m, escucho la msica que ni siquiera me gusta, evito el pecado de ser
yo mismo, soy kitsch. Es imposible tipologizar el kitsch ya que tendramos que hablar de una estructura y
1
2

Diletantismo: entusiasta, musiclogo.

Recordemos el captulo de Los Simpson en que Marge pinta al Seor Burns desnudo.

23

entonces tomarlo como un objeto. Que algo sea kitsch depende de la relacin que el hombre establezca con la
obra. No se puede ordenar y convertir en tipologas las relaciones humanas y los sentimientos del mundo.
Antikitsch: lucha por defender la propia identidad. El kitsch siempre se autojustifica, nuca carece de algo aceptable
y es pragmtico. Aceptar algo porque lo haya dicho otro tambin es kitsch.
Cul es la utilidad del kitsch? Es un clich, un concepto elaborado una vez y usado infinitamente. Cada uno no
tiene elaboracin propia, ni siquiera lo intenta, echa mano a algo que no entiende o no sabe de quin proviene.
Sin embargo, estas frases prestan identificacin para un pblico informado. El kitsch se vale de verdades
agotadas, peca de obviedad. Engolosinarse con estas utilidades es perder en conclusin, la condicin de sujeto,
la lucha por el ser.
SUJETO Y OBJETO (Una Esttica)
Zatonyi explica, acerca de las empresas lderes, que la creacin de una imagen corporativa moderna ya no est
persiguiendo el objetivo de vender un producto, sino que tambin se reproduce la ideologa de poder (como
consecuencia de un pblico con una mirada ms crtica que la del Siglo XIX). A diferencia de la arquitectura, el
urbanismo, el diseo grfico debe ser instantneo, fcil de comprender por lo que no puede ser la expresin de
una obra de vanguardia, tal como sucede en la pintura. Veremos que las corrientes Vertiente 1 tienden a aparecer
en carteles, afiches, mientras que las Vertiente 2 (expresionismo, surrealismo) si bien no estn ausentes, tienen
una escasa presencia en los afiches y publicidad. Si se utilizan como medios, es porque ya han sido
metabolizados y manipulados. Por qu el sujeto aunque est cosificado y tipificado sigue siendo sujeto? Hasta
qu limite se puede reducir la condicin de sujeto sin eliminarlo? Puede desarticularse la dicotoma sujetoobjeto? Tanto sujeto como objeto existen porque es su propio otro, expresan la lucha entre dos (unidad y lucha de
los contrarios). Si aceptramos su separacin, destruiramos esta unidad en lugar de independizarlos. Sin
embargo caemos en el caos sino los diferenciamos. Solo la diversidad puede crear la unidad. En los tiempos de
los absolutismos se declar la guerra contra el sujeto. Con ello desapareci el arte, si analizamos bien los
movimientos fascistas y nazistas, veremos que el arte es similar como testimonio de la victoria sobre el sujeto.
Todas las esculturas representan al hombre modelo, son gloriosas, magnificantes, perfectas, niegan la condicin
humana de sujeto (es sujeto en tanto su proyeccin y participacin en el objeto y a su no eliminacin a la
condicin de sujeto). Podemos hablar de dos sujetos:
Sujeto Concreto. Es el componente del mundo emprico mediante su capacidad de generar experiencia.
Sujeto Trascendental. Es aquel que constituye, elaborando estas experiencias, formas de pensar y
abstraccin. El sujeto concreto solo puede constituirse como trascendental en la medida en que genera
conciencia. Pero esta generacin no se vale sin un pensum ya existente histrica y socialmente. Un objeto
pensado ya es sujeto. El sujeto es el cognoscente y el objeto es lo conocido. El sujeto debe apoderarse del
objeto para llegar a ser tal, y al construir el mundo objetivo, se construye a s mismo.
Si el sujeto no se reconoce como parte del mundo objetivo, se elimina su condicin de sujeto y aunque disponga
de una vida biolgica, no va a superar su capacidad de cosa (cosaidad). Si en la instancia del objeto estuviera
ausente lo subjetivo, ste se convertira en algo inexistente. No hay mundo objetivo sin su portante, aquel que
pueda pensarlo y nombrarlo, el sujeto. Cuando el sujeto trascendental genera pensamientos y categoras
constituyndose como tal, trasciende su individuacin y llega a ser parte de la condicin universal de la existencia
humana.
El poder va a enfrentar a ambos sujetos. ste desea la reiteracin continua de situaciones empricas, enajenadas
de su responsabilidad existencial y social. Una de las formas en que materializa su intencin es a travs de las
creencias: stas son aquellos saberes que tomamos sin describir previamente un proceso analtico propio, lo que
llamaremos falsa conciencia. Determinan nuestra cosmo y antropovisin, la manera de ver al mundo y al sujeto.
La conexin entre sujeto trascendental y concreto es imprescindible para la vida, con lo que el poder evita la
misma elaborando una falsa trascendencia. Las prcticas que conectan al sujeto concreto con esta falsa
trascendencia la llamaremos rito. Los ritos apelan a todos los sentidos y aproximan lo trascendental, ste deja
de ser algo lejano y abstracto para pasar a ser inmediato. El arte se involucra en esta conexin desde las
esculturas que representan valores humanos hasta las excursiones guiadas a monumentos histricos, su papel es
la direccionalidad de la existencia, con lo cual el sujeto evita enfrentarse al abismo. En lugar del abismo se
coloca la promesa de una vida post mortem, donde no hay dolor y no hay placer. El problema es que sin atravesar
el dolor y el placer, sin enfrentarse al goce, el hombre no llega a conocerse. Adorno plantea que aquel que no
puede soportar la contradiccin, no puede meterse en la filosofa. No hay filosofar sin dolor. Freud explica que el
psicoanlisis causa dolor en el enfrentamiento con el ser, la esttica tambin se ve atravesada por esto. Si se

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eliminara la angustia, las ciencias se asemejaran a las soluciones mgicas de los manosantas que a las
propuestas cientficas que proponen ayudar al hombre.
Hoy en da nos preguntamos ms el para qu y el por qu de estos saberes cientficos. Son estos saberes los que
nos ayudan a enfrentar la tensin entre sujeto y objeto, y entre ambos sujetos. El problema pasa por preguntarse
si podemos reflexionar o no. Con la filosofa, la psicologa, la esttica, renunciamos al falso saber sobre un destino
ciego. Como dijimos, el arte es una forma de reproducir ideologa, a travs de la fascinacin se logra la sumisin,
sin la primera es imposible la segunda. Levy-Strauss explica que no se puede fundir en el goce del otro,
identificarse con l, y al mismo tiempo mantenerse independiente. En este momento el sujeto pierde su calidad de
tal y el hombre se convierte en la mquina repetidora de modelos de conducta preestablecidos.
Fuera del sujeto pensante y actuante no hay verdad. sta es el resultado de un proceso cognoscitivo, nunca
terminable (con idas y vueltas). El conocimiento no llega por identificarse con una verdad declarada sino a travs
del resultado de haber reflexionado y actuado frente a las contradicciones. Se genera as una nueva respuesta,
que se funde con las elaboradas. La verdad es atravesar una y otra vez lo ya preestablecido. La verdad objetiva
es el resultado temporal de estas bsquedas y movimientos, categorizados, conceptualizados y convertidos en un
cdigo social. La verdad se hace y se rehace. Jaspers denomina a esta lucha por generar la verdad como
abarcador: ste es lo que siempre se anuncia, pero nunca deviene objeto. No es el horizonte en el que reside
nuestro saber, sino en lo que jams se hace visible. Es aquello de lo que surge un nuevo horizonte. Esta lucha
genera el objeto y ste da forma a las posibilidades. Nunca podramos analizar una obra desde un lugar
totalmente objetivo, ya que sta es siempre mirada desde nuestra condicin de sujeto. En qu grado podemos
universalizar nuestras verdades?
Un grave problema de las ciencias, como puede ser la antropologa, es la intencin de eliminar todo lo que es
subjetivo y generar Leyes Universales. Una visin romntica produce la idea del buen salvaje aquel que viva feliz
en su sociedad, en la cual no haba problemas existenciales y relaciones de poder represivas. Esta mirada
nostlgica transforma el pasado en edad de oro, donde se fantasea que todos eran felices. Zatonyi llama la
atencin sobre un grave problema en la esttica (muy presente en la arquitectura) que toma lugar en el encuentro
de 2 culturas: la diferencia entre cultura perifrica y epicntrica. Esto se plantea con la imposicin de una
infraestructura que no es acorde con la necesidad del usuario (Le Corbusier) frente a la creacin de un espacio en
armona con el sujeto y el clima, donde ste no ve eliminada su condicin (Paimio).
UTOPA (Una Esttica)
La palabra utopa, en su origen griego, significa no lugar, paisaje de lo imposible. La utopa est desde el
vamos condenada al fracaso pero ofrece al hombre aquello que no tiene aunque necesita y quisiera tenerlo.
Sugiere a el acceso a lo imposible pero disfrazndolo de posible. Rehusar la utopa no es resignacin sino
aceptar las ofertas prodigiosas como destinadas al naufragio. A ello se le opone la necesidad humana de buscar
nuevos horizontes y lograrlos con lucha, creatividad. La ignorancia, el miedo, el autodesprecio y la desesperacin
son aliados de la utopa y su sostn. La diferencia entre buenas y malas utopas, es que las malas son aquellas
que fueron llevadas a la prctica y se comprob su falacia, mientras las buenas nunca fueron realizadas. Las
buenas siguen generando fantasas evasivas, imaginarios frente a las dificultades. La utopa no nace para ser
motor de la historia, para cambiar el mundo, sino para inmovilizarlo en un fin: alcanzar el paraso. El arte ha sido
utilizado la misma para persuadir a la sociedad de que hay un mundo que se alcanza siguiendo el Gran Discurso
de poder. La era industrial (1780-1800 d.C.) hizo posible la propagacin de las ideas utpicas y con ello, la
imposicin de ideologas peligrosas, dainas para el hombre. El cine ha sido el mejor medio para propagar ideas
utpicas, en l se desarrolla una esencia ideolgica retrgrada y manipulatoria, frente a la cual el espectador est
indefenso, incorpora el mensaje y se convierte en su propio enemigo. Es la dominante figuracin del lenguaje
cinematogrfico la que hace que una pelcula sea accesible a grandes masas y participe en una eficaz y veloz
divulgacin del discurso de poder.
El camino norteamericano. El lenguaje cinematogrfico reconoce a David W. Griffith como su padre, en su
obra se renen por primera vez con valor artstico, el lenguaje cinematogrfico como forma de narracin y lo
flmico, lo narrable a partir de sus recursos expresivos. Logra adjudicar valores simblicos a las partes de un
todo sin mostrar el todo. Siempre que el hombre no encuentre la verdadera razn de sus carencias y
frustraciones, la utopa tendr aceptacin. Griffith utiliza el maniquesmo como una receta para encubrir lo
complejo de la vida humana y las responsabilidades del hombre en ella. La construccin del mal (negros) Vs.
buenos (blancos), as como tambin la proyeccin a los chinos como buenos y bellos (testimonio de que
Occidente proyecta su fantasa nostlgica sobre Oriente, por ser un lugar desconocido, frente a un constante
desprecio por su propia vida y condiciones).

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El camino ruso. La utopa sustentada por la teora de Marx sobre el fin de la lucha de clase, un mundo sin
clase dominante y dominada, donde todo ser justo, todos sern iguales y felices. Los pensadores y artistas
tambin cayeron en la trampa de la utopa, algunos huyeron, otros renegaban el fracaso, glorificando la
trampa. Aqu vemos claramente como el poder concentra su energa en las expresiones artsticas como medio
de divulgar su discurso de verdad. Tras las normas del incuestionable hroe se llega al paraso, pues ste es
la personificacin de la ideologa incuestionable. La ideologa de que uno delegue en el Partido la tarea de
organizar la propia vida. Cabe aclarar que los valores cinematogrficos que incorporaron los soviticos,
sobretodo el montaje intelectual de Einsestein, fueron de gran valor para la evolucin del lenguaje del cine.
El expresionismo alemn. Gran desarrollo de la industria cinematogrfica impulsada desde el poder como
elemento propagandstico, con el objetivo de demostrar la superioridad de la raza alemana y la inferioridad
del resto del mundo. Dentro de la misma, tenemos el desarrollo del cine expresionista que lleva al espectador
a un mundo oscuro, que seala la imposibilidad de reducir la existencia humana a lo convenido socialmente.
No diferenciar entre la razn creativa-analtica y la razn cuyo nico objetivo es la universalizacin de una sola
ideologa, es elegir la irracionalidad contra la razn. Elegir siempre es elegir ideologa, cuando declaramos
como Dios a la irracionalidad somos partcipes de la destruccin conjurada por nosotros mismos, y cuando
declaramos a Dios como la razn normatizadora participamos en la construccin de una promesa utpica. El
grave error de Fritz Lang es su despreocupacin por el motivo y el objetivo de la lucha, una versin del
Imperativo Categrico (no te fijes por qu y para qu, rebelate).
Zatonyi explica que estas experiencias deben servir de ejemplo para que aprendamos a renunciar a las utopas.

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Lo Bello y Lo Feo
Los griegos se preguntan: cmo soy visto yo? Qu tiene que ser algo para ser visto como bello? El
Partenn fue construido con deformaciones para que sea percibido como perfecto. La religin retoma este
interrogante por lo bello y lo feo y lo que lleva a Dios, que es bello y verdadero. Como vimos antes, para San
Agustn el hombre estaba al margen de la belleza, concebido en el pecado, mientras que para Santo Toms de
Aquino el hombre poda acceder a la belleza a travs de su hacer. Nunca se preguntaron por lo feo, se lo pensaba
como ilustracin caricaturesca, por ejemplo lo que NO debe ser, aquello que muestra por antinomia qu es lo
bello. Kant, como sntesis del idealismo alemn y empirismo ingls, esboza que hay algo en la belleza que todo el
mundo percibe por igual. Por ejemplo, la escultura griega es bella para todo el mundo. Sin embargo el gusto NO
es universal, debe ser analizado.
Hablaremos de dos tipos de belleza: matemtica y sublime. La primera tiene que ver con lo matemtico,
aquello que se puede aprender y ensear. En el arte es la forma, la composicin, la tcnica, puedo ensearlo por
ello existe la Academia. Sin embargo, algo NO se puede ensear en el arte, esto es la belleza sublime
(romanticismo). La dicotoma platnica tie al movimiento en el arte (movimientos racionales vs. movimientos
irracionales). Es Kant el primero que establece que el arte puede reflejar algo de la condicin humana, y que NO
se puede acceder a eso a travs de un juicio de razn, a travs de un proceso analtico. No lo puedo poner dentro
de una categora, no puedo establecer un universal y hacer categoras. Para Hegel todo es belleza, la forma
debe reflejar la idea (recordemos que ambas se separaron, la materia viaja ms lento que la idea, es el
hombre quien trata de reunirlos). Por ejemplo en la escultura clsica la idea y la materia estn relacionadas de
manera perfecta, segn como lo ve la sociedad, o sea que el artista sabe lo que quiere decir y cmo hacerlo.
Puedo deducir lo que se quiso decir. Hegel NO puede admitir lo feo dentro del arte.
Nietszche trata de desarmar la dialctica hegeliana, lo que ningn filsofo logra. Analiza el arte tomando
su origen en los viejos ritos funicos que se daban en lo claro del bosque. En el origen de los tiempos haba ritos
de fertilidad o fiestas funicas (hombres enmascarados) => orga estival. El teatro griego es la metfora de esta
orga, sistematizado. Esa presencia de Dioniso en el claro del bosque, se transforma en el actor. Todo actor es la
transfiguracin de Dioniso. ste tuvo una religin propia y luego fue asimilado por los griegos. Es el Dios de los
vegetales, de all sacan las sustancias psicoactivas. Una vez que es asimilado en la religin griega pasa a estar
subordinado a Zeus, es el muerto dos veces y vuelto a reunir: la naturaleza se parte y se vuelve a reunir. Es
tambin el Dios del Caos. La antinomia caos-cosmos se ve presente en todos los mitos, es la relacin naturalezacultura. Qu se le opone a Dioniso? Un Dios terriblemente cruel que pide sacrificios humanos => Apolo. Es el
Dios de la Razn, de la Ley. El arte est atravesado por estos Dioses opuestos y para Nietszche la relacin D-A es
dialctica porque NO puede, a pesar suyo, romper con la dialctica hegeliana. Segn l, el arte es producto de la
tensin entre Dioniso y Apolo.
Con este filsofo, lo feo aparece por primera vez como categora esttica, no es categora de gusto, es
un problema ontolgico. Aquello que miramos y no podemos eludir con nuestra mirada, aquello que dice como
somos. Nosotros vemos el rostro de Apolo. Sin embargo ese rostro no es ms que una mscara, si la sacramos
veramos a Dioniso. El problema est en que no podemos ver el rostro de Dioniso, si lo vemos morimos o
enloquecemos. No se puede mirar hacia el caos. Hay una regin del arte siempre velada como metfora de la
distancia del caos. Es muy difcil mostrar cmo se ve la naturaleza (por ejemplo el sexo) o la muerte. No es por
Ley, es un problema que est tan cercano al caos que es irrepresentable, no hay distancia veladora. Lo
pornogrfico no es tanto el muestreo de lo genital, sino aquello que est muy cercano a la naturaleza y no
produce metfora. Lacan no toma la dialctica A-D, l observa cmo la cultura va distancindose del caos y va
colocando veladuras. El caos es el origen que no es hallable, no podemos volver para atrs y encontrarnos con lo
feo. Los monstruos son palabra, ya tienen forma. El arte en s es la voluntad de dar forma, en ese hacer ya no
est el caos, lo intuimos, sentimos el abismo del infinito. El cosmos es lo que nos da refugio.
Hay entonces dos maneras de entender lo bello y lo feo:
1) Bello-Feo = Apolo-Dioniso en lucha permanente, la obra como sntesis de ese conflicto. Nietszche no lo enuncia
en trminos dialcticos pero nosotros podemos leerlo de tal manera. Si queremos sacar todos los velos, vamos a
tener un cadver sanguinolento por la condicin de arte (hay una distancia con la naturaleza, el arte como
metfora y representacin). Bello = + velos, aquello que nos aleja ms del caos. Detrs de la mscara de Apolo
siempre re Dioniso. Si se vela totalmente o si vemos de frente a Dioniso, la obra pierde categora artstica.
2) Idea distancia del grado infinito del caos pero el caos est perdido, la cultura cubri todo, no hay naturaleza, el
cosmos como voluntad de la forma. Cmo una obra de arte encara este problema? No es solo una categora de
gusto, sino una categora ontolgica. La palabra distancia del acto, es un desplazamiento simblico y el arte
es producto de ese desplazamiento. Es la posibilidad establecida como smbolo. El smbolo no se realiza

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porque no accedemos al caos, sabemos que es el origen pero ste ya no est all. Ya no podemos volver al
origen de la humanidad.
A pesar de todo
El artista como creador, ha sido siempre biceflico. Con una de sus caras mira hacia el caos, se mira en el caos.
En formas diferentes, cambiantes segn tiempos y espacios, siempre coincidi en su rol universal de conocer
algn terrible secreto, velado y vedado para el hombre.
Su otra cara mira hacia adentro. All echa mano al lenguaje, a la luz de la razn, a la solidaridad de su mundo. Y
esta solidaridad no se refiere nicamente a una ayuda cotidiana, sino al hecho de que el mundo o construido le
otorga un espacio particular en el que sus palabras caen gravemente, tienen valor. El arte existe slo con
referencia al cosmos del que forma parte.
El artista mira hacia el caos y hacia el cosmos, y en su cuerpo-existencia, en su alma-mente, con su gesto
creativo, los articula.
El movimiento que oscila entre los precipicios y el orden, es la esencia de la relacin entre las dos categoras
fundamentales y nodales de arte: lo bello y lo feo. Lo feo como algo rechazable o repulsivo o deforme, tambin
se nos ofrece desde el mundo dado, emprico. La otra de arte corresponde a la categora esttica de lo bello,
puede haber nacido de los territorios, interiores y sociales, de la confianza en la vida y en los paradigmas
vigentes, no por una demencia sanguinaria sino por creer en ellos, y en su mecanismo que ofrece solucin a las
necesidades y a las funciones, de la manera ms avanzada y satisfactoria, en un determinado lugar y en un
determinado momento; o bien provenir de la fuerza de la conciencia y del instinto de vida que pulsa para
alcanzarla.
El arte creado para relatar los espantos que circundan las fronteras con el instinto de muerte dominante, aunque
tenga un componente, real y visible, de una vitalidad arrebatadora, pertenece a la categora esttica de lo feo.
Mientras ms barreras existen entre el artista y los lmites el creador puede alejarse ms de los peligros, echando
mano al desplazamiento simblico. A lo que el hombre construy como cultura.
Tambin es verdad que hay artes, tanto nuevas como tradicionales, que se caracterizan por un objetivo bsico de
responder satisfactoriamente a necesidades muy marcadas, primarias, cotidianas. La Arquitectura y el abanico,
creciente en volumen y diversidad, del diseo, disponen de incomparablemente menos oportunidades de apelar a
la presencia de lo feo en el fenmeno artstico, y de expresarlo.

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