v I fenomeno dei suoni armonici: sua causa, sua importanza come base della ionalita e sue applicazioni nel meccanismo sonoro degli strumenti Nella tesi II la vibrazione sonora é stata descritta nella sua forma piii e/e- mentare: si supposto che le corde e le membrane assumessero |’ aspetto di un fuso a due punte, che l’aria nei tubi sonori si comportasse come una unica grossa molecola o che le piastre vibrassero esattamente secondo gli schemi semplicistici attribuiti alle verghe elastiche. A questi schemi, in particolare, sono stati ricondotti tutti i tipi di vibrazione offerti dai corpi sonori: si & sem- pre supposto che gli unici nodi e gli unici ventri possibili fossero quelli imposti dalle estremita, 0 dai punti di sospensione, del corpo sonoro. In realta la vi- brazione, nella sua realt& fisica, assume una forma assai pits complessa: oltre ad articolarsi sui nodi e sui ventri imposti dalle proporzioni del corpo sonoro da vita a numerosi altri movimenti parzializzati. Parzializzazione della vibrazione -ntlle corde Nel caso delle corde, il fuso che V’occhio percepisce durante la vibrazione non @ che il risuitato di una illusione ottica: nella vibrazione delle corde si generano molti altri movimenti, troppo veloci perché I’ occhio riesca a coglierli. L’aspetto della corda vibrante potrebbe essere meglio descritto come una serie di fusi identici e concomitanti, in cui nodi e ventri si susseguono a intervalli costanti. — See Questo fenomeno si verifica perché l’equilibrio delle forze che agiscono al momento delle vibrazione & di gran lunga pid stabile se non & concentrato in un unico ventre: distribuendo la massima perturbazione attraverso numerosi ven- tri il movimento si mantiene regolare con maggior facilita. Allo stesso modo i due pedali di una bicicletta e le due pale di una pagaia operano meglio in fa- se opposta, cosi come si nuota in modo pitt efficiente a stile libero piuttosto che a delfino; i motori di un aeroplano esprimono meglio la loro maggiore poten- za adottando eliche con tre, quattro o pit pale piuttosto che aumentando le di- mensioni di ogni singola pala. Se ne pud avere una facile riprova facendo oscillare in su e in giti un cavo moderatamente elastico, ad esempio iJ filo ri- torto di un apparecchio telefonico: si forma immediatamente un doppio fuso par- 70ziale, in cui il centro della corda rimane perfettamente immobile e i due fusi con- trapposti si muovono ciascuno in senso opposto all’ altro, Utilizzando un cavo pitt lungo @ facile produrre un numero maggiore di nodi e ventri, a partire da tre e pil; per contro, un unico fuso disteso lungo I’in- tera lunghezza della corda (la cosiddetta onda stazionaria) pud essere prodot- to soltanto a patto di forzare leggermente i} movimento. La vibrazione della corda, che avevamo supposto rrasversale (tesi 11), 2 in realt& i] risultato di una serie di movimenti di tipo longitudinale. Poniamo che la corda riceva un impulso iniziale sotto forma di pizzico 0 percossa: si formano immediatamente due onde impulsive lineari contrapposte, ad esempio incavare verso il basso, che si propagano nei due sensi a partire dal punto iniziale. Ciascuna delle due onde continuera a percorrere numerose volte, avanti ¢ in- dietro, la lunghezza della corda: ogni volta che incontrera un estremo rimbal- zera infatti all’indietro come fa una pallina di gomma lanciata con forza fra le due pareti di un corridoio. II movimento che ne risulta non é tuttavia una sem- plice riflessione, perché ogni volta che cambia direzione I’ onda inverte anehe la propria fase trasformandosi da incavata a rilevata e viceversa. In questo modo ciascuna onda percorre la corda viaggiando nelle due fasi opposte, ad esempio incavata quando si muove verso destra e rilevata quando si muove verso sinistra: il ciclo complessivo equivale nientemeno che a un moto circo- lare uniforme orientato in senso antiorario. 7Sia detto che 'impulso iniziale genera in realta due onde impulsive linea- ri contrapposte che si muovono in senso opposto: l’altra onda, quella che si @ allontanata verso sinistra, finira per produrre un moto circolare identico ma orien- tato in senso orario. oS t——_ rt) Parzializzazione progressiva . Le vibrazioni sonore contano normalmente parecchie centinaia o parecchie migliaia di cicli al secondo: ne consegue che il progressivo frazionamento di un corpo vibrante pud spingersi ben al di [a della nostra capacita di descriverlo. Le parti aliquote pid grandi che suddividono la vibrazione, quelle da una met © un terzo o un quarto, costituiscono in realta soltanto il prodotto di innume- revoli frazionamenti assai piii piccoli. Queste suddivisioni maggiori hanno tuttavia la proprieta di poter essere con- siderate come entita concrete sul piano acustico anche in presenza di tantis- simi nodi intermedi; allo stesso modo la vibrazione che si estende per I’ inte- ra lunghezza di un corpo sonoro, e che in termini crudi é soltanto Ia risu/tan- te di tutte le sue parti aliquote, consente al nostro orecchio di udire concreta- mente il suono che ne viene emesso. Al di 1a di tutte le infinitesimali parcellizzazioni, la forma pitt elementare possibile assunta dal corpo vibrante rimane quella che si estende per tutta la sua lunghezza: - se si esclude la precedente, diviene quella da due met e si esclude la precedente, diviene quella da tre terzi e si esclude la precedente, diviene quella da quattro quarti - se si esclude la precedente, diviene quella da cinque quinti e cosi via. 77Conoscere il numero esatto delle minutissime parzializzazioni di un corpo vi- brante diventa quindi una questione secondaria, dal momento che in ogni caso - il nodo posto esattamente al centro divide la risultante in due, due nodi posti ai due terzi la dividono in tre, - i tre nodi posti a ogni quarto la dividono in quattro, - i quattro nodi posti a ogni quinto la dividono in cinque e cosi via fino a tutte le possibili suddivisioni consentite dalle caratteristi- che fisiche del materiale. Un corpo sonoro pud quindi riuscire a produrre con- temporaneamente sia gli armonici di ordine pari che quelli di ordine dispari sem- plicemente suddividendo la propria vibrazione fino ai loro comuni multipli: le frazioni pit grandi possono infatti originarsi a partire da qualsiasi punto nodale, anche considerando due nodi che nella realta fisica della vibrazione sono orien- tati in fase opposta. Una vibrazione costituita dal numero bassissimo di sei parti aliquote pud gia consentire la produzione di fusi parziali da una meta e da un terzo; quella suddivisa in dodici parti produce in pit i fusi da un quarto e da un sesto. Per veder comparire anche quello da un quinto basterebbe portare il totale al numero, ancora assai modesto, di sessanta suddivisioni. Nella vibrazione parzializzata le suddivisioni pitt minute si producono sem- pre a partire dagli stessi nodi che delimitano le suddivisioni pitt larghe: tradotto in termini matematici, questo significa che ciascuna serie di porzioni aliquo- te condivide sempre tutti i nodi dei suoi divisori. Procedendo dalle divisioni maggiori verso quelle pitt piccole, troveremo dunque che il nodo che identifi- ca la sezione di meta lunghezza é condiviso anche dalla serie dei fusi da un quar- 8to, un sesto, un oftavo e cosi via; procedendo a ritroso troveremo invece che la serie da un sesto condivide i] medesimo nodo centrale ma si sovrappone anche ai due nodi delle sezioni da un terzo, mentre quella da un ottavo condivide uti quelli della serie da un quarto ma non tutti quelli della serie da un sesto e cosi via. Cr a Suoni armonici La parzializzazione della vibrazione si produce quindi spontaneamente al- interno di qualsiasi fonte sonora: i] nostro occhio non riesce normalmente a coglierla, ma lorecchio riesce a registrarne facilmente gli effetti sotto forma di suoni armonici 0 almeno sotto forma di variazioni timbriche. Prendiamo ad esempio la parzializzazione di una corda vibrante: in essa si producono, come si é detto, una serie contigua di nodi e ventri. {1 suono fon- damentale emesso dalla corda, vale a dire il suono prodotto dal fuso ideale compreso tra i due nodi estremi, rimane perfettamente percepibile anche in presenza dei numerosissimi nodi e ventri intermedi: generalizzando questa os- servazione possiamo dire che Ja corda vibrante emette qualsiasi suono che sia definito dalle successive divisioni della corda in parti aliquote. Ricordando che, a parita di altre condizioni, esiste una precisa corrispondenza fra la lunghezza di una corda e il suono da essa prodotto, & possibile dire che rispetto al suono fondamentale - la divisione in due parti genera ottava - la divisione in tre parti genera la wredicesima (ottava pitt quinta) - la divisione in quattro parti genera la doppia ottava (ottava pid ottava) € cosi via. eesQuesta dunque la serie completa dei suoni armonici generata dalle prime sedici parzializzazioni di un corpo vibrante. La serie si distribuisce nello spa- zio di quattro ottave: ty oe ais if premtte js SS = ie a | 1 IL 1 1 zi Tottava 24 ottava 3 ottava 4? ottava Lordine con cui i suoni armonici si producono presenta molte analogie con l’operazione di ripiegare su sé stesso, per varie volte, un foglio di carta: par- tendo dal foglio aperto si ottiene dapprima una piega a met, quindi una pie- ga a un quarto, una a un ottavo e cosi via. In ciascuna fase di questo processo il foglio conserva tutte le piegature che ha gia subito e ne aggiunge una nuo- va esattamente al centro dello spazio residuo, Analogamente, nel caso della se- rie degli armonici i suoni che compaiono in ciascuna ottava si ripetono iden- tici in quelle successive, ma a ogni passaggio gli intervalli che li separano ap- paiono divisi in due per effetto della comparsa di un nuovo suono armonico. - prima ottava: ottava - seconda ottava: quinta ottava -terza ottava: — terza maggiore quinta —settima minore __ottava - quarta ottava: seconda maggiore e cosi via fino a settima maggiore ottava. In tutte queste divisioni successive lo spazio sonoro viene interrotto ogni vol- ta esattamente a meta; gli intervalli implicati si restringono progressivamente nelle frazioni pid acute, un po” come farebbe una piramide divisa a meta nel sen- s0 dell’altezza, perché lo spazio sonoro obbedisce a proporzioni di tipo loga- ritmico. - Lottava si suddivide in quinta e quarta - la quinta si suddivide in terza maggiore e terza minore - la quarta si suddivide in terza minore e seconda maggiore e cosi via, Alcuni fra i suoni armonici (Sib, Fat, Lab) risultano essere intonati su fre- quenze che non corrispondono agli stessi suoni realmente usati nei moderni si- stemi di accordatura; sono in realta calanti se [a freccia é rivolta verso il bas- $0 e crescenti se la freccia @ rivolta verso I’alto. Per questi motivi vengono normalmente esclusi dai calcoli matematici che riguardano la serie. 80Implicazioni matematiche nella serie dei suoni armonici Gili imervalli che risultano dalla serie degli armonici sono legati da precisi rapporti proporzionali: per renderli evidenti si attribuisce a ciascun suono del- la serie un numero d’ordine successivo. Il numero 1 indichera i] suono fondamentale della serie, vale a dire la vi- brazione risultante dal corpo vibrante in tutta la sua lunghezza; gli altri suoni armonici saranno numerati da 2 a 16. _ ante abe be te & 1 2 CL 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 . 7 A cae l J L IL 1 il : 4 : = Come il numero 2 @ il doppio del numero 1, cosi gli intervalli che ne risul- tano si trovano esattamente all’ ottava fra loro; Jo stesso avviene con i] nume- ro 4 nei confronti del 2, e torna a verificarsi con il numero 6 nei confronti del 3 oppure con il numero 10 nei confronti del 5, In altre parole, ciascun suono della serie si trova rispetto agli altri suoni nella stessa proporzione che il pro- prio numero d’ordine ha col numero d'ordine degli altri suoni. : Le relazioni matematiche che legano fra loro gli intervalli sono normal- mente espresse tramite un rapporto, vale a dire tramite una frazione avente - al numeratore il numero che contraddistingue il suono piti acuto - al denominatore il numero che contraddistingue il suono piii grave. Liimervallo di OTTAVA & sempre espresso da rapporti riconducibili a 2: 1 24 8& 16 he 6, 10, 12, 14 [24 8 GG 7 Sul piano fisico, l’ottava superiore di un dato suono é infatti espressa - dal doppio delle vibrazioni oppure da meta lunghezza del corpo vibran- te; analogamente, l’ottava inferiore & espressa - dalla meté delle vibrazioni oppure da una lunghezza doppia. In altre parole, per ottenere i valori numerici relativi all’inter ‘vallo di otta- va sara sempre sufficiente moltiplicare oppure dividere i valori iniziali per 2. 81Liintervallo di QUINTA & sempre espresso da rapporti riconducibili a 3: 2 3, 6 12 maanche Qe 15. 4 8 6 10 Sul piano fisico, la quinta superiore di un dato suono & infatti espressa ~ da una volta ¢ mezza del numero delle vibrazioni oppure da due terzi della lunghezza; analogamente, la quinta inferiore @ espressa - dai due terzi delle vibrazioni oppure da una lunghezza di una volta e mezzo. In altre parole, per ottenere i valori relativi all’intervallo di quinta sara sem- pre sufficiente moltiplicare oppure dividere i valori iniziali per 3 . 2 Nell’antica teoria pitagorica, che si colloca nel quadro dell’ antica concezione pentafonica ereditata dalla tradizione mesopotamica, gli intervalli di ottava e quinta erano le uniche consonanze ammesse. Questa classificazione appare in effetti del tutto sensata proprio a causa delle consuetudini antiche nell’accordatura degli strumenti, in cui gli inter- valli erano ricavati per quinte sovrapposte: poiché la quinta del sistema pen- tafonico era leggermente piit larga di quella temperata (tesi V1), i suoni collo- cati oltre il terzo armonico risultavano insopportabilmente crescenti. » Pitagora ne ricavd una propria teoria della consonanza in cui erano gli stessi numeri sonori 1 2 e 3, posti direttamente a immagine di Dio, a pro- vocare la sensazione di stabilita offerta da questi intervalli. La serie degli armonici, calcolata sempre a partire dal suono fondamenta- le 0 da uno dei suoi multipli, permette di ricavare anche i rapporti relativi - alla TERZA MAGGIORE, con 5 e 10, maanche 15; 4 8 12 - alla SECONDA MAGGIORE, con 9: 8 - alla SETTIMA MAGGIORE, con 15. 8 Alinterno delle prime quattro ottave la serie degli armonici non consente di raggiungere nessun altro intervallo partendo dalla fondamentale; ® tuttavia possibile identificare gli intervalli che non sono rappresentati usando come punto di partenza qualcuno fra gli altri suoni che appartengono alla serie. A partire dall’armonico 3 (la quinta) si possono definire - la QUARTA wie -laSESTA MAGGIORE — 5; 3 82A partire dall’ armonico § (Ia terza maggiore) si possono definire - la TERZA MINORE 6 5 - la SESTA MINORE. 8 5 -laSETTIMA MINORE 9; 5 A partire dal’ armonico 15 (la settima maggiore) si pud infine definire -laSECONDA MINORE 16. 15 Effetti acustici della serie armonica La serie degli armonici viene tradotta dall’ orecchio per lo pid sotto forma di timbro, vale a dire come una serie di formanti che si mescolano alla nota fon- damentale fino a non essere pitt avvertibili separatamente; con un po’ di at- tenzione non é tuttavia difficile, ad esempio sul pianoforte, distinguere con chiarezza almeno le componenti delle prime due ottave. Per le sonorita pid lontane, ad esempio per I’ armonico 7, pud essere necessario qualche secondo prima che la vibrazione esaurisca la fase del regime transitorio di attacco’e si stabilizzi definitivamente. La serie completa dei suoni armonici pud essere ascoltata distintamente in. un laboratorio di fisica grazie ai risuonatori di Helmoltz (tesi VU). Grazie al- le moderne tecnologie elettroniche, pud anche essere fissata sulla carta in for- ma di oscillogramma oppure di spettro armonico. L’apporto dei singoli armonici alla sonorita del suono fondamentale & de- scritto nei testi di fisica acustica; in termini generali, e anche semplificando un poco il discorso, & possibile dire che gli armonici pari conferiscono al suono pienezza e corposita; quelli dispari apportano invece una componente pitt aspra, metallica oppure nasale. Dalla particolare mistura fra questi ingredien- ti si ottiene la qualita definitiva della vibrazione sonora}. UP. Righini, L’acustica per il musicista, p. 44, 83Suoni armonici nei tubi sonori La parzializzazione della vibrazione all’interno della colonna d’aria produce come si @ detto una serie di suoni armonici anche nel caso dei tubi sonori; dal punto di vista fisico, tuttavia, la suddivisione si presenta sotto forma di una suc- cessione di ventri e nodi. Le parti aliquote che identificano i singoli suoni ar- monici devono di conseguenza essere calcolate tra un ventre e V'altro. A parte questa fondamentale differenza, la formazione dei suoni armonici nei tubi aperti segue in tutto e per tutto l’ordine gia visto a proposito delle corde. Nei tubi chiusi la serie degli armonici si dovrebbe produrre in modo analogo, ma lo schema generale relativo alla vibrazione si presenta in forma asimmetrica: dal lato del foro di entrata la vibrazione produce un ventre, mentre dal lato del fondo tappato si produce un nodo. Questa anomalia si mantiene anche nel caso che la colonna d’ aria sia parzializzata: il tubo produrra infatti un qualsiasi numero di ventri intermedi pid un mezzo ciclo vibratorio, composto di ventre e nodo, all’estremita chiusa. Dal momento che per ottenere i] suono risultan- te & necessario che l’onda di pressione percorra per due volte, all’andata e al ritorno, l’intera lunghezza del tubo, ne conseguira che i] computo totale delle componenti contera un certo numero di cicli completi pitt mezzo ciclo ripetu- ti per due volte: il totale sara quindi sempre un qualsiasi numero pari pitt uno, vale a dire un numero dispari. Nei tubi chiusi si producono dunque esclusiva- mente gli armonici dispari: questa particolarita é il motivo per cui i tubi chiu- si producono spesso un timbro stridulo e nasale. << > << a aa 84Pur possedendo un tubo aperto, il clarinetto produce un timbro in cui la componente degli armonici dispari é nettamente prevalente. Il motivo di que- sta apparente anomalia @ piuttosto complesso e risale alla particolare forma as- sunta dalla vibrazione, per molti versi assimilabile alla vibrazione di una ver- ga vincolata asimmetricamente in prossimita di uno dei due vertici2. Armonici in lamine e piastre Anche nel caso delle piastre la vibrazione si presenta in forma parzializza- ta: a causa delle caratteristiche fisiche del materiale, che non é sottoposto a tra- zioni e che pud presentare impercettibili variazioni di forma e spessore, la pro- duzione degli armonici é tuttavia tendenzialmente irregolare. Armonici nelle membrane Nel caso delle membrane il tessuto é sottoposto a trazione, ma le forze in gioco sono assai meno importanti rispetto a quelle che mantengono in tensio- ne le corde; si aggiunga che le membrane, essendo per lo pit composte di tes- suto organico, presentano al Joro interno variazioni anche notevoli delle loro ca- ratteristiche meccaniche. Ne consegue che la formazione dei suoni armonici & del tutto imprevedibile. Modificazioni dello spettro degli armonici Gli strumenti musicali offrono spesso la facolta di modificare il proprio timbro alterando in qualche misura la produzione degli armonici. Il corno pud arrivare perfino a modificare l'intonazione de! suono prodot- to variando la pressione del labbro oppure tappando in varia misura il padiglione con una mano: queste operazioni hanno l’effetto di interferire sulla produzio- ne dei punti nodali all’interno della vibrazione parzializzata e quindi di modi- ficare la sua suddivisione in ventri e nodi. Altri procedimenti comunemente usati riguardano la possibilita di escludere qualcuno fra i suoni della serie, vale a dire di impedire la sua formazione al- Vinterno della serie parzializzata. Questi procedimenti possono operare nelle due direzioni, in modo da modificare la normale successione sia verso l’alto che yerso il basso. I] primo procedimento obbedisce alla legge di Joung, il secon- do pud essere definito sotto la categoria degli armonici provocati. 2 P, Righini, L’acustica per il musicista, pp. 97-100, 85