Cahiers Du Cinema - N°42 (Revista)

www.caimanediciones.
es
FEBRERO 2011
N42
valor
de ley
4 EUROS
ethan & joel coen
debate ley sinde internet y festivales jonas mekas
nmero 42
FEBRERO 2011
6. gran angular
valor de ley /
ethan & joel coen
El discurso del cineasta
Carlos Losilla
Crtica Valor de ley
Carlos F. Heredero
En el reino de las sombras
ngel Quintana
Clasicismo y representacin
Jaime Pena
Entrevista Roger Deakins
Patricia Thomson
23. EN MOVIMIENTO
Viendo Kiarostami en casa
Jonathan Rosenbaum
24. CUADERNO CRTICO
Guest
Carlos Losilla / Jenaro Talens
Cisne negro
Jaime Pena
Winters Bone
Beatriz Martnez / Gonzalo de Lucas
Im Still Here
Carlos Losilla
Chico & Rita
Carlos Reviriego
Los chicos estn bien
Beatriz Martnez
The Fighter
ngel Quintana
La vida sublime
Carlos Losilla
42. RESONANCIAS
dolos de perversidad
Roberto Cueto
45. CUADERNO DE ACTUALIDAD
Entrevistas
Jos Luis Rebordinos Carlos F. Heredero
Alessandro Raja Jaime Pena
Efe Cakarel Gabe Klinger
Rodajes
A Dangerous Method Serge Grnberg
No-Res Gerard Alonso i Cassad
Exposiciones
Beckett Films Beatriz Navas
Otolith Group Elena Duque
Valor de ley, de Ethan y Joel Coen
62. FIRMA INVITADA

Una burla a las normas del juego
David Bravo
La utopa y la ley
David Trueba
64. MEMORIA CAHIERS
La noche del cazador
Marguerite Duras
78. itinerarios
Jonas Mekas
40 aos de Anthology
lisabeth Lequeret
Entrevista Jonas Mekas
lisabeth Lequeret
86. AGENDA
90. CUADRO CRTICO
68. MEDIATECA
DVD
Cofre Lisandro Alonso Carlos Losilla
El carrusel de la vida / Esposas frvolas
Jos Antonio Hurtado
LIBROS
Michael Curtiz. Bajo la sombra de
Casablanca Roberto Cueto
La medida de los tiempos. El cortometraje espaol en la dcada de 2000
Antonio Santamarina
77. LO VIEJO Y LO NUEVO
El sur
Santos Zunzunegui
Otra portada posible para este

nmero de Cahiers-Espaa
En portada: Valor de ley, de Ethan y Joel Coen
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incgnitas
de futuro
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Carlos F. Heredero
Coordinador en Catalua: ngel Quintana

Consejo de redaccin: Asier Aranzubia Cob, Fran Benavente, Roberto
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nuevos
paradigmas
carlos f. heredero
Los festivales de cine no pueden permanecer insensibles, no lo estn siendo,

de hecho, a las mutaciones vertiginosas que se producen en el mbito de la circulacin y la exhibicin de pelculas. No se trata ya solo de la progresiva implicacin de algunos de ellos en las ayudas al desarrollo de proyectos e incluso
a la produccin directa (Rotterdam, Cannes, Viena, San Sebastin...). Se trata
tambin de las relaciones crecientemente fluidas entre la programacin de
los festivales y la circulacin posterior (o simultnea) de las pelculas por circuitos diferentes a los de las salas tradicionales: centros culturales, espacios
musesticos, filmotecas y, ahora tambin, el amplio horizonte de Internet.
La ltima iniciativa en este aspecto se llama Festival Scope: una web que, a
travs de acuerdos con algunos festivales (Venecia, Rotterdam, Locarno, Viena,
Jeonju, Valdivia, Gijn...), permite el visionado inmediato de ttulos que han
pasado o van a pasar, incluso por las pantallas de esos certmenes. Por el
momento, Festival Scope es una plataforma restringida a los profesionales
(industria, festivales, medios de comunicacin...) y, como tal, un espacio que
permite potenciar el conocimiento y la circulacin, dentro de esos mbitos,
de un tipo de cine que, hoy por hoy, encuentra numerosas dificultades para
encontrar un hueco en los canales comerciales tradicionales, pero nada impide
que, en un futuro nada lejano, se abra del todo como canal especializado dirigido hacia la audiencia interesada por la creacin independiente y por el cine
de autor ms innovador o personal. Una nueva ventana de libertad.
Por su propia naturaleza, la iniciativa implica una globalizacin del concepto de festival, ya que hace accesibles en todo el mundo, de forma simultnea, algunas de las pelculas que se exhiben en un acotado espacio geogrfico
y cultural especfico, lo que encierra una potencialidad real de impulsar, como
dice Jaime Pena en su entrevista con el responsable de la web, un gran cambio
en el paradigma de la difusin de este tipo de cine. Un cambio que avanza no
sin dificultades de forma inevitable y que conecta, como no poda ser menos,
con otras inquietudes que empiezan a plantearse numerosos festivales. Por eso
este mes nos hemos interesado igualmente por los nuevos retos que se plantea el Festival de San Sebastin ahora que estrena director (con quien conversamos en una amplia y detallada entrevista), por otra iniciativa que abre un
nuevo espacio para la difusin del cine de calidad en la red (MUBI), con cuyo
responsable tambin hablamos, e incluso por el anuncio de un futuro terremoto en todos estos mbitos como el que puede llegar a suponer el proyecto de
Ultraviolet, impulsado por las majors de la industria y de la informtica.
Ahora que la dialctica entre los nuevos modelos de negocio en Internet
y la proteccin de los derechos de autor gira en nuestro pas en torno a la
polmica Ley Sinde (un debate que encuentra tambin reflejo en nuestras
pginas de la Firma invitada, desdoblada este mes para la ocasin), CahiersEspaa no puede permanecer ajena a las convulsiones del presente.
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Con Valor de ley (Ethan y Joel Coen) y con otras pelculas que se estrenan este mes (Winters Bone, Cisne negro,
The Fighter, 127 horas), las fracturas de la unidad familiar vuelven a situarse en el centro del cine americano.
En su eterna aspiracin por buscar un sentido y una esperanza curativa en sus relatos, estas nuevas ficciones
muestran todo su desamparo a la vez que su deseo de encontrar una paz que suture sus desgarros.
EL DISCURSO
DEL CINEASTA
carlos losilla
Barack Obama en Tucson: su histrico discurso tras la tragedia que conmovi a los Estados Unidos
kevork djansezian / getty images news
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valor de ley / Ethan & Joel Coen
Poco antes de que empezara a escribir este artculo, Jared Lee Loughner asesin a seis personas en Tucson
(Arizona), durante un mitin de la congresista demcrata Gabrielle Giffords, un
suceso que conmocion a una ciudadana
sumida en el desencanto post-Obama.
Cinco das despus, el presidente pronunciaba un discurso en el lugar de los
hechos que, de inmediato, pas a considerarse unnimemente como uno de los
ms memorables jams protagonizado
por un mandatario americano: Es muy
importante que nos detengamos un momento y nos cercioremos de que hablamos
de una forma que cura, y no de una forma
que hiere, fueron algunas de sus palabras. Qu ocurri en esa elipsis que va
de la tragedia a la catarsis? Simplemente,
como tantas otras veces en la historia de
Estados Unidos, se puso en marcha una
gran maquinaria, la ms sofisticada que
posee la tecnocracia americana, aquella
que se dedica a fabricar ficciones capaces
de reconstruir una identidad cientos de
veces rota en pedazos. La curacin solo
puede llevarse a cabo mediante un relato que otorgue una cierta coherencia al
horror y lo justifique como el inicio de
una redencin. Eso es espectculo, eso es
Hollywood (frente a El discurso del rey,
historia de una superacin personal, el
discurso del presidente, intento de reconstruccin de una comunidad) y cuando Obama se sita frente al micrfono,
presto a hipnotizar al pas con sus palabras, sabe que no est tan lejos del Henry Fonda del final de Las uvas de la ira
(1939), o del Charles Chaplin de El gran
dictador (1940), o del Charles Laughton
de This Land is Mine (1943). El cine clsico sola cerrar sus narraciones con este tipo de clausuras, que a la vez imponan una cierta coherencia a lo contado y
abran un nuevo territorio inexplorado y
luminoso. Y ese tipo de esperanza abierta
por la ficcin todava planea, irreductible, sobre las fantasas y sobre el inconsciente americanos.
pervivencia del clasicismo
Pienso en todo esto porque quiero hablar
del modo en que los tiles del clasicismo norteamericano continan pesando
sobre el cine ms reciente de aquel pas.
Y pienso tambin que este tipo de generalizaciones no suelen ser casi nunca
ciertas, como ocurre con el propio trmi-
Valor de ley (Ethan y Joel Coen, 2010)
El tipo de esperanza abierta por las

ficciones del cine clsico todava planea
sobre el inconsciente americano
no clsico: son, de nuevo, lenitivos que
aplicamos a nuestra necesidad de acotar
el caos del pensamiento y de la realidad,
siempre mucho ms complejos que todo
eso. Muchas veces he escrito ya en estas
mismas pginas sobre el estado del cine
americano (casi siempre por estas fechas,
en poca de premios varios) y siempre me
he arrepentido despus de lo dicho. No
por falso, sino por reduccionista, pues de
un tiempo a esta parte, digamos que desde hace unos treinta aos, lo nico que
parece claro en el mbito del cine americano es que ya no existe nada parecido
a una escritura predominante, como s
la hubo durante el periodo clsico o en
el breve reinado del Nuevo Hollywood,
entre finales de los aos sesenta y principios de los ochenta. O mejor: si hay algo que persiste es, paradjicamente, la
pervivencia de ese clasicismo que tanto
puede adoptar la forma de una comedia
al estilo de Ahora los padres son ellos (Paul
Weitz, 2010) como instalarse en la sombra de Valor de ley, la ltima pelcula de
los hermanos Coen. Se puede decir, entonces, que las estructuras clsicas, entendidas como tendencia a la armona y
a los universos cerrados sobre s mismos,
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tal como Obama ha querido clausurar la

masacre de Tucson, siempre estn ah, al
acecho, prestas para poner en duda cualquier delirio del sistema expresivo. Del
mismo modo en que los cataclismos de la
modernidad perturbaron el deseo clsico desde sus inicios, este ltimo nunca ha
cejado en su mayor empeo: impedir la
emergencia de un cine que rompa con las
leyes de legibilidad e inteligibilidad que
dominan la industria.
Una pelcula como Valor de ley, sin embargo, da la medida justa de ese conflicto.
Por un lado, quiz sea la ms clsica de
la carrera de Joel y Ethan Coen, la menos
diletante, la que en menor medida utiliza
la irona o el pastiche como mecanismo
de defensa. Por otro, ese mismo propsito se hace autoconsciente y la convierte
en un objeto extrao, una especie de reflexin que el fantasma de lo clsico efecta sobre s mismo. No es balad hablar
aqu de fantasmas. Mientras en la primera versin de la novela de Charles Portis,
de ttulo idntico, Henry Hathaway haca
aparecer al padre de la herona al inicio
del relato, otorgndole as rostro y presencia, los Coen siempre lo mantienen en
off, empiezan su ceremonia fnebre una
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Winters Bone (Debra Granik, 2010)
vez se ha producido el asesinato que pone en marcha la maquinaria narrativa. El

fantasma, como en los cuentos de Henry
James, domina y perturba la existencia de
los vivos como si se tratara de un abismo
que les anuncia su propia muerte, un agujero que refleja el da en el que no sern
nada, como en una pantalla de cine. As,
mientras la pelcula de Hathaway estaba
dominada por la muerte y la destruccin
sistemtica de un universo mtico, la de
los Coen parece poblada por espectros,
siendo el cine clsico uno de ellos.
Muchas pelculas americanas recientes parecen dominadas por el deseo de
la recomposicin de una unidad familiar
castigada por mltiples fracturas. En ese
sentido, el parecido de Valor de ley con
Winters Bone, de Debra Granik, es asombroso: una muchacha en busca del fantasma de su padre a travs de un mundo despiadado, polvoriento, que la conducir al
corazn del horror. En Rabbit Hole, de
Cameron Mitchell, una madre pretende
explicarse la razn de otra ausencia atroz,
la de su hijo de cuatro aos, atropellado
por un adolescente ante sus propios ojos.
En The Fighter, de D. O. Russell, un grupo
familiar en bloque empuja a uno de sus
retoos a los peligros del ring, incluido
su propio hermano, un ex boxeador fracasado que podra verse como su lado oscuro. En Cisne negro, de Darren Aronofsky, mientras una bailarina lucha contra la
parte ms autodestructiva de s misma, su
madre se erige en una figura amenazante,
ominosa, responsable directa de una disfuncionalidad que termina en esquizofrenia. En Conviction, de Tony Goldwyn, una
mujer lucha durante toda su vida por de-
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The Fighter (David ORussell, 2010)
mostrar la inocencia de su hermano, acusado de un crimen que no ha cometido.

Incluso en 127 horas, de Danny Boyle, la
culpa de procedencia tribal acosa al montaero atrapado en una roca, los padres a
los que enga, la novia a la que ignor.
el desamparo de la ficcin
Las familias se rompen, se disgregan, se
agitan, borbotean en un vaco que sigue
en busca de la estabilidad perdida. Es la
eterna historia del cine americano, s,
desde que la puerta de la casa familiar se
cerr para Ethan Edwards en Centauros
del desierto o la progenitora de Norman
Bates se apoder de su alma en Psicosis,
pero ahora es tambin otra cosa. De alguna manera, es la propia ficcin la que
exhibe su desamparo, su anhelo de seguridad, su cansancio de vivir a la intemperie, y tambin el deseo de una paz que
suture sus desgarros. De alguna manera,
igualmente, ese deseo se escinde en un
doctor Jekyll y un mister Hyde, como
ocurre en las propias tramas, un cine que
quiere salir del redil pero debe reprimir
sus instintos en bien de su supervivencia.
La sorprendente Im Still Here, de Casey
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Affleck, habla de ello en el mismsimo corazn de Hollywood, y Meeks Cutoff, de

Kelly Reichardt, es un western tan extremo y transgresor que se convierte en una
vuelta a los orgenes, como si debiramos
explicarlo todo otra vez, desde el principio: cmo se formaron los grupos humanos en los primeros tiempos, cmo empezaron a ponerse en cuestin a s mismos,
cmo influy eso en la nueva comunidad
pionera. El fantasma del clasicismo, como
el de la familia tradicional (Hollywood,
ese gran clan arropado por tantos ritos
ancestrales), se escinde en dos partes:
una de ellas atraviesa los relatos para devastarlos; la otra intenta recomponer el
escenario. Exactamente igual que el cisne negro y el blanco de la pelcula de Aronofsky. O que Loughner y Obama.
Por eso Valor de ley es una pelcula tan
importante. Como en el discurso de Obama, hay un punto de vista fuerte que
domina la narracin, que quiere dar un
sentido a la totalidad del relato y transmitirlo como experiencia, como algo capaz
de compensar todo desequilibrio y dejar
paso a una nueva consigna tranquilizadora. Sin embargo, esa bsqueda de la armona clsica salta hecha pedazos, se
astilla en visiones fragmentarias de una
violencia primigenia, salvaje, alucinada,
que convierte la historia del western en
una brumosa fantasmagora, en un escenario sin personajes, como sucede en el
deslumbrante eplogo. Puede que el mito se haya desvanecido, que ya no pueda
imprimirse la leyenda como en el cine de
John Ford, y que ni siquiera pueda invocarse su retorno como en el de Clint Eastwood, que en Ms all de la vida invoca
la gran reunin familiar, la de los vivos y
los muertos, intentando filmar los umbrales de las puertas y de los relatos curativos. Los Coen inventan un nuevo clasicismo virtual que est y no est (como el de
La red social, cuyo tema es precisamente ese), que se muestra a s mismo como
una mentira curativa frente al terror que
siguen inspirando al cine americano las
tentaciones de la modernidad. La paradoja reside en que, deseando ese retorno a
la plenitud del sentido, dejan ver su propia fragilidad. Como Barack Obama, los
hermanos Coen saben que detrs de todo
discurso de clausura hay una grieta por la
que podemos entrever las nuevas convulsiones que se acercan, inexorablemente,
en su interminable periplo cclico.
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crtica
valor de ley
Ethan y Joel Coen
LOS ESPECTROS DEL WESTERN

Carlos F. heredero
Una cita del Antiguo Testamento (Huye el impo sin que nadie lo
persiga; Proverbios, 28:1) introduce, en
trminos alegricos, la misin asumida
por la adolescente Mattie Ross (Hailee
Steinfeld) desde el comienzo del relato:
perseguir y llevar ante la justicia al asesino de su padre. Esa cita es, precisamente,
la que clausura el prlogo de la novela original de Charles Portis, que s tena equivalencia en la pelcula filmada por Henry
Hathaway en 1969. Los hermanos Ethan y
Joel Coen, sin embargo, prescinden de ese
prlogo y lo sustituyen en una fascinante
operacin de sincdoque en la traslacin
y de sntesis en lo narrativo por un nico
plano (un encuadre en negro que, poco a
poco, se va iluminando con las tenues luces del local frente al que yace en el suelo
bajo los copos de una intensa nevada el
cadver del padre mientras la cmara se
acerca hacia ste). Es una poderosa imagen de fuerte y lrico arrastre evocador,
sobre la que empieza a escucharse la voz
en off de Mattie cuando sta comienza a
contar su propia historia.
Ese hermoso y resonante plano condensa, en s mismo, una gran parte del sentido,
de la naturaleza y de la puesta en forma
de la pelcula. Es una imagen que instaura
la voz en off enunciadora del relato, que
aparece ya envuelta en la oscuridad invernal y nocturna que preside el film, y que
sita a la muerte en el centro de la imagen
y de la mirada de la cmara (que avanza
hacia ella), anunciando as que, de enton-
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ces en adelante, va estar tambin desde

la secuencia inmediatamente siguiente y
de forma reiterada ante la mirada de una
adolescente que parece no poder apartar
la vista de ella.
Se abre as una pelcula en la que los
hermanos Coen contra lo que han dicho
algunos no se han limitado en modo alguno a seguir dcilmente la novela original de Charles Portis en la que se basan,
por igual, el film de 1969 y su homnimo
de 2010. Es cierto que los cineastas recuperan aqu, ntegramente, el eplogo original del libro (ausente por completo de la
versin anterior), pero tambin lo es que
introducen abundantes modificaciones e
Una misteriosa aparicin espectral en medio de la nieve
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invenciones notablemente significativas y,

adems, inequvocamente personales.
Algunas de esas intervenciones introducen sutiles dosis de extraeza, del humor negro y vitrilico propio del universo Coen, como sucede con el indio al que
colocan rpidamente la capucha negra sin
dejarle terminar un ltimo discurso antes
de ahorcarlo (algo que s haban permitido antes a los dos blancos que le acompaan en el patbulo), el frustrado primer
encuentro de Mattie con Rooster Cogburn
/ Jeff Bridges (la pattica imagen de ella
delante de la letrina en la que el marshall
permanece encerrado mientras hace sus
necesidades), los dedos de Rooster en la
un viaje por el corazn de las tinieblas,

una elega melanclica y espectral por
un oeste sombro y mortuorio
boca de LaBoeuf (Matt Damon) para manipular su lengua herida y sangrante tras
el tiroteo, o la estridencia desarbolada en
el lmite de lo apayasado con la que Rooster, en plena borrachera, intenta demostrar que conserva su puntera. Pero sucede que aqu estos elementos se integran
de manera armnica con una puesta en
escena de matriz clsica y dentro de una
tonalidad que transmite una estable serenidad melanclica durante todo el relato.
Por otra parte, LaBoeuf abandona en
dos ocasiones la compaa de Rooster y
Mattie, y a diferencia de lo que sucede
en el libro desaparece del relato flmico
durante varias secuencias, por lo que ste
se concentra mucho ms que la novela sobre la relacin entre la nia y el marshall.
A su vez, los hermanos Coen sorprendentemente depuran en gran medida el
humor presente en la novela para conjugar un relato ms grave, si bien no exento
de una sutil socarronera que no se hace

explcita y que tampoco introduce ninguna distancia displicente respecto a lo
que se cuenta. De igual forma, la diurna
luz primaveral, los colores suaves del primer otoo y el cromatismo paisajista del
film de Hathaway (consecuencia de la luminosa fotografa de Lucien Ballard) han
dejado paso a un western particularmente nocturno, nevado, dramtico y sombro
(queramos hacer la pelcula tan invernal y
tan desolada como nos fuera posible, dice
Roger Deakins, artfice de la impresionante fotografa del film; vanse pgs. 18-22),
un relato ms cruel y despiadado, lleno de
impulsos ms atvicos y ms oscuros.
los fantasmas del gnero
Mattie atraviesa todo el relato mirando de
frente a la muerte: el atad de su padre,
las ejecuciones en la calle, la noche (elidida) que pasa en la morgue junto a los ca-
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dveres, el disparo a bocajarro de Rooster

sobre Quincy dentro de la cabaa, los muertos apilados en la puerta de sta, el hombre colgado de un rbol, su propio disparo
contra Tom Chaney, la mordedura de serpiente que sufre ella misma, los muertos
que van quedando atrs mientras cabalga
con Rooster, el disparo que acaba con la
vida de su caballo y las propias imgenes
finales que cierran el relato. No por azar,
la pelcula comienza con una imagen de
Mattie contemplando un atad y se cierra, veinticinco aos despus, con un plano que la muestra delante de una tumba.
Entre medias se despliega un relato de
catarsis y de iniciacin vital que entronca con algunas grandes conquistas de la
literatura americana, pero tambin en
su dimensin metafrica con el itinerario de un espectro: quizs el de la Amrica del Antiguo Testamento, al que tan estrechamente estn vinculados la figura de
Mattie y su sentido religioso, pero quizs
igualmente el del old west de los territorios abiertos. Un espectro que se encuentra, por el camino, con todos los fantasmas
del gnero: los del western clsico y los del
western crepuscular (el eco inevitable de
John Wayne resuena bajo la composicin
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de Jeff Bridges, que se ha cambiado el
parche de ojo y que masculla sus dilogos
con alcohlico carraspeo, a la vez que el
dispositivo enunciador del relato nos devuelve al punto de partida de El hombre
que mat a Liberty Valance; vase apoyo,
aqu abajo), pero que tropieza al mismo
tiempo con espectrales apariciones que
parecen provenir del western posmoderno, como son las que introducen, a su vez,
algunas de las invenciones ms singulares
y misteriosas de esta adaptacin.
Por ejemplo, el hombre colgado de un

rbol y devorado por los buitres con el que
tropiezan Rooster y Mattie cuando cabalgan ellos solos, el indio que aparece entonces de forma misteriosa para llevarse
ese cadver y, sobre todo, el enigmtico
hombre-oso que emerge entre la nieve: un
cazarecompensas que parece regurgitar
sus palabras y que le quita los dientes a los
cadveres, una aparicin casi fantasmagrica que como ha puesto de relieve Graham Fuller en Sight and Sound (vol. 21, n
LA LEYENDA Y EL RECUERDO
El hombre que mat a Liberty Valance (Ford, 1962)
Igual que ocurra en El hombre que mat a Liberty Valance (1962), al comienzo de
Valor de ley (2010) su protagonista femenina llega en tren a una ciudad del oeste para
hacerse cargo de un cadver que yace en la morgue dentro de su atad. En la pelcula
de John Ford, ese cadver era el de Tom Doniphon (John Wayne), con quien Hallie
(Vera Miles) haba vivido una frustrada historia de amor. En la de los hermanos Ethan
y Joel Coen, el muerto es el padre de Mattie Ross, la adolescente de catorce aos
cuya voz enuncia el relato. Las dos mujeres estn acompaadas por un fiel y silencioso
amigo negro, y al final de ambas historias, cuando una y otra viven ya su madurez crepuscular, los recuerdos de juventud rebrotan con fuerza en su memoria.
En el desenlace de El hombre que mat a Liberty Valance, cuando se cierra el relato
que all enunciaba Ransom Stoddard (James Stewart), Hallie permanece an junto al
fretro de Tom Doniphon, absorta en la melancola. Al final de Valor de ley, cuando termina el relato contado por su protagonista, Mattie permanece silenciosa y conmovida
ante la tumba de Rooster Cogburn (Jeff Bridges).
Naturalmente, entre una y otra pelcula separadas entre s por casi medio siglo ha
corrido mucha agua bajo el puente, pero el eco inagotable del film de Ford (eslabn
de engarce entre el western clsico y el western crepuscular) resuena con fuerza bajo
las imgenes de los hermanos Coen. Tom Doniphon y Rooster Cogburn, dos hroes
emblemticos y en diferente medida cannicos del western crepuscular de los aos
sesenta (interpretados ambos en aquellas fechas por John Wayne), los dos implicados desde distinta perspectiva en la lucha contra el crimen, los dos retratados en
tanto que figuras trgicas y luego olvidadas por todos, permanecen as, en ambos
finales, enterrados en un atad, pero convertidos en materia legendaria, aunque sta
ya no pueda ser pblica ni tampoco se pueda imprimir, pues solo son leyenda ntima
y silenciosa para esas dos mujeres. Desde los tiempos de la modernidad, la elega de
la leyenda solo pervive en el mbito de la privacidad, solo puede ser ya objeto de un
fantaseado recuerdo sentimental. Carlos F. heredero
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2; febrero, 2011) tanto podra haber salido de Dead Man (Jim Jarmusch, 1995) como de Meridiano de sangre (Cormac McCarthy, 1985; vase: Resonancias).
El nuevo Valor de ley se configura as
como un viaje por el corazn de las tinieblas, elega melanclica y espectral de un
oeste sombro y mortuorio en el que nadie escapa de la violencia desatada; una
autntica Anbasis griega (en tanto que
expedicin al interior) para la nia protagonista; un cuento de brujos y de terrores infantiles; una catarsis que avanza en
su tramo final por un mgico paisaje nocturno de cielos estrellados que se dira
extrado de La noche del cazador (Charles
Laughton, 1955; vase: ngel Quintana;
pgs. 13-14) y que consigue traducir la enfebrecida visin ferica alumbrada y estilizada por la memoria de la infancia en
peligro, hasta desembocar en un eplogo
que nos devuelve, como suceda en El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert
Ford (Andrew Dominik, 2007), a un escenario en el que la leyenda se ha convertido
ya, simplemente, en una mera caricatura
circense de los viejos herosmos, en el cadver disecado de su propia mentira.
Poco despus, sobre ese plano final en el
que Mattie Ross se aleja entre las tumbas,
los hermosos y consoladores acordes de
Leaning on the Everlasting Arms un canto evangelista para acompaar la aceptacin de la muerte nos aportan el blsamo
que cura las heridas abiertas: las del relato
y las del recuerdo (pues lo que se narra
no es otra cosa que un cuento contado por
una mujer mayor, soltera y amargada, que
resucita as al fantasma de Rooster Cogburn y que con ello trata de dar sentido
a su vida adulta), las del western contemporneo y las que arrastra una memoria
emocional an en carne viva.
Valor de Ley
(True Grit)
Nacionalidad
Direccin
Guin
Fotografa
Montaje
Intrpretes

Produccin
Distribucin
Duracin
Pgina web
Estreno
Estados Unidos, 2010

Joel y Ethan Coen
Joel y Ethan Coen
Roger Deakins
Joel y Ethan Coen
Jeff Bridges, Hailee Steinfeld,
Matt Damon, Josh Brolin.
Skydance, Scott Rudin Productions
Paramount Pictures
110 minutos
www.truegritmovie.com
11 de febrero
en el reino
de las sombras
NGEL QUINTANA
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Al inicio de La noche del cazador

(Charles Laughton, 1955), el predicador Harry Powell (Robert Mitchum),
con su negro sombrero de ala ancha y su lazo en el cuello, afirma: La Biblia est llena
de asesinatos. El eco de esta frase resuena
en las primeras palabras de Mattie Ross,
la nia de catorce aos que acta como
voz narradora en Valor de ley (Ethan y Joel Coen, 2010). Despus de contarnos los
motivos que la han llevado a Fort Smith,
Mattie constata que, si bien Tom Chaney, el asesino de su padre, se considera
un hombre libre, nada es autnticamente libre, excepto la gracia de Dios. Mattie
es una chica temerosa del mal, que cree
en el poder liberador de la gracia, pero
todas sus creencias tomarn otra dimensin cuando se adentre por el otro lado
de la frontera y conozca sus parajes ms
tenebrosos. En el reino de las sombras, la
nia comprender que la moral americana articula los mismos principios que la
vieja ley del diente por diente del Antiguo
Testamento. La violencia forma parte de
las races de la civilizacin y enfrentarse
a ella es el paso que permite el ingreso en
la edad adulta. La libertad no surge de la
gracia, sino de la prdida de la inocencia.
Cierta literatura americana, en un amplio itinerario que va desde Mark Twain
hasta J. D. Salinger, ha utilizado el esquema del relato inicitico para forjar el mito
del posible renacimiento del nuevo individuo americano. El acto de renacimiento se produce entre la infancia y la adolescencia, despus de haber abandonado
la civilizacin, de haber conocido el universo salvaje de la frontera y de vencer el
miedo a lo siniestro. Huckleberry Finn se
fuga para no dejarse civilizar. En su periplo encuentra refugio junto al ro salvaje,
conoce al esclavo al que quiere liberar, toma conciencia de la crueldad y recurre a
los principios pragmticos de una moral
que se contrapone a los destinos de la ley.
El individuo americano no es quien acata los valores del orden impuesto desde
Nueva Inglaterra o la moral protestante
de la Gilded Age definida por Mark Twain
y Charles D. Warner, sino quien se mueve
entre la frontera y la civilizacin.
La pelcula de los hermanos Coen no es
una simple historia de venganza, ni un western crepuscular sobre un viejo marshall
borracho, sino un relato mtico sobre los
fantasmas de la infancia que engarza con
la tradicin americana del relato fronte-
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El ogro y su criatura en La noche del cazador (Laughton, 1955)
rizo. El film cuenta una fbula de regeneracin y renacimiento a partir de la crnica de un trnsito por el lado oscuro de
una frontera convertida en territorio de lo
brbaro y de lo salvaje.
Los cineastas retoman la estructura literaria de la novela original de Charles
Portis, construida a partir de la evocacin
adulta, en primera persona, del camino
inicitico. No se trata de articular un relato nostlgico sobre un mundo perdido,
sino de demostrar, desde la madurez, cmo para llegar a la vida adulta es preciso
transitar por el mismsimo infierno, poner
la inocencia en relacin con el mal, observar frontalmente la crueldad de la noche
y atreverse a crecer en contacto con las tinieblas. Como la mayora de pelculas sobre los fantasmas de la infancia, la muerte del padre biolgico implica el deseo de
construccin de un padre simblico. Dos
imgenes primigenias marcan el inicio de
Valor de ley: la primera es la visin frontal del cadver del padre; la segunda es la
ejecucin de unos proscritos. La visin
del cadver del padre es la puerta hacia
la vida adulta de la nia, mientras que la
visin del ahorcamiento permite tomar
conciencia de la existencia de un espacio primitivo en el que la muerte marca
el pulso de lo cotidiano. Para renacer es
preciso viajar por ese mundo tenebroso y
para desplazarse es preciso encontrar un
gua con el poder de la ambigedad moral.
El compaero de viaje debe ser una criatura demonaca capaz de alterar su reposo, pero cuyo poder de seduccin acabe
generando cierta admiracin en los sue-
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os de la infancia. El cine no ha cesado de

mostrar la fascinacin de esta relacin. El
joven John Mohune de Los contrabandistas de Moonfleet (Lang, 1955) encontr al
ambiguo aventurero Jeremy Fox, los nios de Viento en las velas (MacKendrick,
1965) crecieron junto a los piratas de Jamaica, y el joven Philip de Un mundo perfecto (Eastwood, 1993) se debata entre la
atraccin amoral por su secuestrador y la
promesa del bien.
Rooster Cogburn (Jeff Bridges) es esa
criatura demonaca que gua y atrae a Mattie Ross en Valor de ley. El viejo marshall
puede ser visto como el clsico ser fronterizo. Su mundo es el viejo territorio indio, su nica moral es la ley del talin, su
portada de la novela original de Charles Portis (editada en 1968) que da origen

a las pelculas realizadas por Henry Hathaway (1969) y los hnos. Coen (2010)
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conducta es ruda, su lenguaje se articula

mediante ininteligibles sonidos guturales.
Cogburn sabe moverse por las tinieblas de
un entorno agresivo: es el gua perfecto
para conocer lo siniestro, pero es tambin
el sustituto del padre ausente. Para llevar
a cabo el viaje de iniciacin que le permitir renacer, Mattie debe ser bautizada
(atravesar el ro fronterizo a caballo) y
deber pasar por una serie de pruebas fsicas y morales que le ayuden a encontrar
al ogro malvado, el asesino del padre.
Los Coen filman el paisaje como si fuera ese siniestro bosque frondoso de los
cuentos de hadas, del que surgen todas
las pesadillas de la infancia y por el que
el hombre de arena, que segn ETA Hoffman amenaza nuestro universo familiar,
se reencarna en diferentes seres misteriosos. En los pramos salvajes, el viento
trae malos augurios, las serpientes estn
al acecho, los rboles no dan frutos, ya que
de ellos cuelgan cadveres putrefactos, y
los cazadores furtivos surgen como figuras arcaicas abrigadas bajo la piel de un
oso. El paisaje es amenazador pero nunca
adquiere tonalidades gticas. Al final del
camino, tras aprender a sobrevivir en ese
mundo, Mattie tendr que matar al ogro,
un ser maloliente y de mirada furtiva que
asesin a su padre. Los Coen reconvierten
en la parte final todos los paisajes mentales del terror infantil. La muerte del ogro
es el nico camino posible para renacer.
Antes, la nia deber caer en el abismo
de la cueva (el regreso al tero materno)
y deber sentir la muerte en manos de la
mxima encarnacin simblica del mal
(la culebra satnica). Para volver a vivir
deber ser acogida en el regazo del nuevo
padre y caminar junto a l hacia la resurreccin, representada por una tibia luz
hogarea que brilla en la oscuridad.
En el eplogo, Mattie Ross regresa al
reino de las sombras veinticinco aos despus. Los seres dionisacos de antao han
sido domesticados, la memoria del mundo salvaje se organiza ahora en torno a la
leyenda. Ante las tumbas de los viejos hroes empezamos a escuchar los compases
de un inquietante y antiguo canto religioso: Leaning on the Everlasting Arms. Es la
misma cancin que el ogro Harry Powell
entonaba en La noche del cazador para
atraer a los nios a su tramposo regazo.
La mitologa propia de los relatos fronterizos de iniciacin y la mitologa del western acaban as firmemente enraizadas.
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Hathaway versus Coen
CLASICISMO Y
REPRESENTaCIN
jaime pena
Valor de ley (1969) es hoy en da especialmente recordada por la suma de dos circunstancias: por haber propiciado el primer y nico Oscar para John
Wayne y por haberse estrenado una semana despus que Grupo salvaje, de Sam
Peckinpah. No dejan de constituir cualidades meramente circunstanciales y por
completo ajenas a los valores reales de la
propia pelcula, pero ambas definen muy
bien el carcter tardo de la propuesta de
Henry Hathaway inspirada por la novela de Charles Portis publicada el ao anterior. Justo cuando comenzaba a alumbrar el western crepuscular, Hathaway y
Wayne se sacaban de la chistera una pelcula anacrnica que no tema delatar su
vejez. Como ya ocurriera con El Dorado
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(Howard Hawks, 1966), en el fondo Valor

de ley trasluca en sus propias carnes el
verdadero carcter crepuscular de unos
intrpretes y unas formas de entender el
gnero que nada tenan que ver con las de
la nueva generacin de cineastas del Hollywood de finales de los aos sesenta.
Valor de ley pareca fruto de la incredulidad con la que su director y protagonista se tomaban un western centrado en
la venganza llevada a cabo por una nia
de catorce aos (si bien Kim Darby, su intrprete, alcanzaba ya los 21, y la edad del
personaje nunca quedaba del todo clara).
De ah, muy probablemente, que se acentuasen los rasgos pardicos con la consiguiente deriva del film hacia la comedia.
Rooster Cogburn (Wayne) siempre parece
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estar mirando de reojo y con tanta incredulidad como desconfianza a Mattie (Darby), cuyo valor emana antes de su inconsciencia que de una verdadera determinacin, y cuyas acciones son a menudo
ridiculizadas como fruto de la casualidad (la captura de Tom Chaney). A este extrao western en el que los dilogos
tienen ms peso que las acciones le lleva
ms de dos horas tomarse en serio a s mismo, aceptarse en su anacronismo y sacar
partido a su condicin de vehculo para el
lucimiento personal de Wayne. Es difcil
no percibir en su gordo y tuerto Cogburn
todo el peso de los personajes que haba
interpretado antes en su carrera.
Da la impresin de que los Coen han
pretendido poner las cosas en su lugar y
hacer la pelcula que Hathaway tendra

que haber hecho en 1969 o a principios
de los aos setenta. Porque es a esa poca, a ese cine, al que remite su Valor de ley
(2010). Los Coen devuelven todo el protagonismo a Mattie (interpretada ahora por
una excepcional Hailee Steinfeld, que en
el momento del rodaje no haba cumplido
siquiera los catorce aos) y en especial a
su voz: como en la novela, esta Valor de ley
est narrada en primera persona por la nia, con todo lo que ello comporta. En primer lugar, los Coen nos cuentan una historia de iniciacin, un prematuro paso al
otro lado del espejo, a un mundo nocturno
e invernal, el reverso siniestro de la infancia, el mundo de los adultos. En su relato,
Mattie desva precisamente del lado de
aquellos toda la vertiente pardica. Tanto
Rooster Cogburn como LaBoeuf interpretados respectivamente por Jeff Bridges y Matt Damon parecen parodias de
los arquetipos tradicionales del western,
con LaBoeuf automutilndose la lengua y
Rooster convertido antes en una prolongacin de Lebowski que en un personaje que arrastra un pasado tan legendario
como respetable (quizs hoy en da ese
papel slo lo podra interpretar un actor
como Clint Eastwood).
Sorprendentemente, la versin de los
Coen es mucho ms corta que la de Hathaway, quizs porque la voz en off les
ahorra muchas de las digresiones en las
que por momentos se perda Hathaway.
Sin duda parece una pelcula ms lograda. Pero se trata tambin de una pelcula
mucho ms enftica, que quiere evidenciar en todo momento la firma de sus au-
Valor de ley (Henry Hathaway, 1969)
tores; tambin las mltiples referencias

(cinematogrficas, literarias) que manejan. Contrasta, claro est, con la invisibilidad de la puesta en escena de Hathaway,
con la naturalidad, o casi diramos la ligereza y elegancia con las que filmaban los
cineastas clsicos, en especial aquellos
con menos vocacin autoral o que acostumbran a ser despachados como meros
artesanos, algo que en la versin de 1969
podramos traducir por una completa ausencia de artificio.
reflexiones melanclicas
Con todas sus insuficiencias y virtudes,
muy lejos en todo caso de los mejores logros de su director, la de 1969 es la nica
pelcula que podan hacer en aquel momento tanto Hathaway como Wayne, ambos en el tramo final de sus carreras y sin
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traicionarse a s mismos, sin pretender ser

otros. La de 2010, por el contrario, asume
su condicin hasta cierto punto impostora, la que refleja su eplogo, cuando el
western se haba convertido en espectculo circense. A partir de los aos setenta el
gnero tiene mucho de mascarada en la
que prevalece la distancia crtica de quien
se sabe (o quiere aparentar ser) ajeno (y
superior) al mundo que retrata. Ms que
westerns propiamente dichos se trata de
reflexiones melanclicas o refutaciones
crticas del gnero.
En Valor de ley (2010) se percibe algo de
aquello que Cyril Bghin comentaba con
respecto a Shutter Island (Scorsese, 2010)
y Uno rojo divisin de choque (Fuller, 1980)
(vase Cahiers-Espaa, n 35; pgs. 77-79).
Si Fuller se inspiraba para su ficcin blica en sus recuerdos personales, segn
Bghin, Scorsese cimentaba su imaginario sobre la memoria del cine, de ah su
esttica de cartn piedra. Lejos de inscribirse en una tradicin continuadora,
los Coen, como Scorsese, escenifican una
representacin del cine clsico, en su caso del western; o, si se quiere, efectan un
remix que deconstruye los elementos del
gnero: los westerns revisionistas nunca
dejaron de servirse de los mismos mimbres que los westerns clsicos, aunque
pretendiesen darles otro sentido. Haran
bien los Coen en prestar atencin a Meeks
Cutoff (2010), el no-western de una Kelly
Reichardt que, sin recurrir a la crtica, la
parodia o la nostalgia, abre nuevas vas a
un gnero que ya no podr ser lo que fue,
pero al que an le quedan muchos territorios por explorar.
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roger
entrevista
Deakins
Patricia Thomson
La textura de la luz
La luz y la textura personalsimas que muestran las imgenes de Valor de ley, a caballo
entre la melancola crepuscular del old west y la atmsfera embrujada de los cuentos de
hadas, es una aportacin decisiva de uno de los ms grandes directores de fotografa del
cine americano contemporneo. Colaborador de cineastas como David Mamet (Homicidio,
1991), John Sayles (Passion Fish, 1992), Tim Robbins (Pena de muerte, 1995), Bob Rafelson
(Las montaas de la luna, 1990), Martin Scorsese (Kundun, 1997), M. Night Shyamalan (El
bosque, 2004) o Andrew Dominik (El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford,
2007), entre muchos otros, Roger Deakins mantiene con los hermanos Ethan y Joel Coen una
estrecha y fructfera colaboracin desde hace ya veinte aos (su primera pelcula juntos
fue Barton Fink, 1991) que comprende, sumando ahora este western espectral y sombro,
por el que acaba de recibir su novena nominacin al Oscar, un total de once ttulos.
El estreno del film en Espaa coincide, adems, con el prestigioso Lifetime Achivement
Award que el 13 de febrero le entrega la ASC (American Society of Cinematographers), en
reconocimiento por la brillante trayectoria de un operador que ha cumplido ya 61 aos y
que acumula ocho nominaciones anteriores al Oscar (Cadena perpetua, Fargo, Kundun, O
Brother, El hombre que nunca estuvo all, El asesinato de Jesse James.. , No es pas para
viejos y El lector). Britnico de origen, pero afincado en St. Monica (California) desde 1992,
Deakins controla como pocos los ms innovadores procesos de color y sabe conferir a
todas sus imgenes una densidad que, sin dejar de estar al servicio de las historias que
fotografa, le identifica tambin como un operador de acusada personalidad visual. Cahiers
du cinma. Espaa conversa en estas pginas con l sobre su trabajo junto a los Coen y
sobre el planteamiento fotogrfico de Valor de ley. carlos f. heredero
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Usted viene trabajando con Ethan y Joel Coen

desde hace ya veinte aos. Su primera colaboracin tuvo lugar en Barton Fink, pero su agente le recomend inicialmente que no la hiciera. Por qu?
Me dijo que era muy extraa y que parecan dos guiones, que
la pelcula cambiaba a la mitad de su metraje. Pero por aquel
entonces yo haba odo hablar ya de los hermanos Coen, as que
dije: Espera un momento...!.
Qu impresin le causaron en su primer encuentro?
Nos encontramos en Notting Hill, en Londres. Fuimos a tomar caf, y charlamos sobre varias cosas. Son gente muy directa y sin pretensiones. Parecamos estar en la misma onda.
Fue divertido, porque yo acababa de hacer Air America (dirigida por Roger Spottiswoode y protagonizada por Mel Gibson y Robert Downey Jr., sobre un piloto reclutado para una
operacin corrupta de transporte areo de la CIA en Laos).
Obviamente, ellos haban llamado a gente de aquel film para
preguntar por m. Y alguien les dijo: Oh, s, bueno, pero no le
gusta trabajar con muchas cmaras, no le gusta usar el zoom, y
le gusta ser su propio operador de cmara, a modo de crtica.
Joel dijo entonces que esas eran precisamente las cosas que
le atraan de m.
Parece ser que los sets de los hermanos Coen se han

hecho ms silenciosos en los ltimos aos. Tras dos
dcadas juntos, parece que ustedes ya no necesitan
hablar mucho durante el rodaje.
Para ser sincero, en realidad tampoco tenamos que hablar tanto al principio. En Barton Fink y en todas las pelculas posteriores, excepto en El gran Lebowski, hemos tenido mucho tiempo
de preproduccin, y hablamos mucho sobre la pelcula mientras tanto, desarrollando opiniones respecto a las localizaciones
y los storyboards. Para cuando llega el momento de rodar, ya
estamos familiarizados con la direccin en la que queremos ir.
Cada da sabemos exactamente lo que vamos a hacer.
Los Coen son famosos por crear storyboards muy detallados para casi toda la pelcula. Usted participa en
esas sesiones en torno a los storyboards?
A veces. En Barton Fink, como an no habamos trabajado juntos,
estuve desde el principio, cuando estaban haciendo los primeros
storyboards. A veces hacen una sesin ellos solos en Nueva York,
luego nos ponemos en contacto y seguimos juntos. Ahora cambian de planes en el set ms que antes. Pero los storyboards nunca han estado grabados en piedra. Ethan y Joel siempre han sido
muy receptivos a los cambios necesarios.
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Quiz tienen ahora ms confianza en s mismos.
No, no creo que sea eso. An les gusta hacer storyboards. Es
un buen modo de trabajar. Creo que les ayuda a centrarse en
lo que realmente les parece importante en cada secuencia, en
lo que tienen que hacer para conseguirlo. Creo que es un buen
modo de trabajar, especialmente dado que su manera de hacer
cine es muy estilizada.
Echando la vista atrs, tiene alguna pelcula favorita
entre las que ha hecho con ellos?
Mi favorita probablemente sea El hombre que nunca estuvo all.
Me parece la ms conseguida como totalidad. En ella cada elemento encaja de algn modo. Pero me gustan todas por diferentes motivos. Creo que su trabajo es increble. Tambin tengo
mucho cario por El gran salto. Esa pelcula fue un considerable reto tcnico y estilstico. Si se estrenara hoy, creo que tendra mucho ms xito del que consigui en su da.
Los Coen han dicho que siempre han intentado emular las fuentes de las pelculas de gnero ms que las
propias pelculas en s. Fue ese tambin el caso con
Valor de ley? Fue la novela de 1968, de Charles Portis,
ms importante para ellos que la pelcula de John
Wayne, dirigida por Henry Hathaway en 1969?
La pelcula original no tiene nada que ver con nuestro film,
aparte de los elementos argumentales y las similitudes en la
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historia. No; ellos fueron de nuevo al libro. Ni siquiera estoy

seguro de que vieran la pelcula anterior.
La vio usted?
S, varias veces, pero es un film muy distinto. Le el libro antes de
leer el guin, y es mucho ms interesante que la pelcula original. Mucho ms reflexivo y melanclico, ms rido y ms real.
S, tiene una tonalidad muy diferente; la pelcula de
John Wayne era colorida, brillante y alegre.
Cierto. La nuestra es como las pelculas ms sombras de Joel

y Ethan, que tienen partes de humor y partes muy violentas y
realistas, con personajes larger-than-life que, a la vez, resultan
crebles. El humor en esta versin es muy parecido al de todas
sus realizaciones.
Cmo describira el aspecto de la pelcula? Los hermanos Coen me dijeron que es no naturalista, pero no
pudieron darme una descripcin ms precisa.
Me sorprende que consiguiera hacerles dar una afirmacin categrica sobre algo! [Risas]. Pueden ser muy imprecisos cuando
se les hacen preguntas de ese tipo. Pero s, la pelcula es como la
mayora de sus trabajos, asentada en el naturalismo, pero a veces tambin llevada al absurdo. S, es un realismo exacerbado.
Decan ellos que algunas partes de la pelcula entran y
salen del punto de vista de la protagonista, y que ah el
naturalismo se rompe. Cmo lo ve uested?
Eso ocurre cuando la serpiente muerde a la nia y Rooster (Jeff
Bridges) la salva llevndola de regreso a la civilizacin ms cercana. Filmamos el viaje entero de manera abstracta, en cierto
modo. Es como su memoria, porque toda la pelcula es su historia, y esa secuencia es una visin dentro de su recuerdo. En
ella no utilizamos grandes encuadres abiertos, y tampoco es
una narrativa lineal. Vemos el caballo galopando por el atardecer y hacia la noche, con su muerte posterior, y a Rooster
disparndolo. Es algo ms impresionista que realista. El plano
de Jeff Bridges matando al caballo se film en un decorado.
Queramos estilizarlo, con una nica luz lateral. No es en absoluto naturalista, sino una impresin nocturna estilizada. Eso
es complicado: es luz de luna, pero no de verdad. Y en la misma secuencia, hicimos varias cosas en localizaciones naturales
con ese caballo galopando por la noche. Es posiblemente lo ms
difcil que he hecho nunca. Imagnese que est siguiendo a un
caballo de noche, y tiene que iluminarlo! Algunas partes eran
atravesando un bosque, y otras en la llanura abierta y vaca. El
nico modo de hacerlo es conseguir una luz tan grande como
te puedas permitir, y llevarla tan lejos como se pueda. bamos
siguindolo en una especie de carro de golf elctrico con una
cabeza estabilizadora. Seguamos a un caballo al galope en la
llanura descubierta. Fue muy divertido, la verdad.
Hbleme de la paleta de colores del film. En contraste
con la versin original en Technicolor, la suya es bastante apagada, con tonos de marrn, cuero y tabaco.
Quiz est algo atenuada, pero tiene todava mucha variedad.
Una increble cantidad, en realidad. Los primeros dos rollos
muestran a la nia cuando llega a la ciudad y busca a alguien
que la ayude en su viaje para encontrar al asesino de su padre.
As que se desarrolla en interiores de juzgados, tiendas de comida, funerarias mucha variedad. El viaje no empieza hasta
el final del segundo rollo. Y hay muchas secuencias alrededor
de hogueras y mucho trabajo de noche. Creo que es una paleta
muy rica, aunque tenga los colores claramente atenuados.
La pelcula se ha filmado en super 35 mm. Es el formato que usted y los Coen prefieren cuando ruedan en
pantalla ancha, en oposicin al anamrfico?
era difcil mantener la

continuidad, pero queramos
hacer la pelcula tan invernal
y desolada como fuera posible
S. Me gusta la sensacin de las lentes y la textura tosca que se
consigue con el super 35 mm. Supongo que me gusta que haya
algo de grano. Sobre todo es porque me gustan esas lentes. Me
gusta estar cerca de la gente, y no me gusta la distorsin del
anamrfico o su ms estrecha profundidad de campo; no me
gusta que los fondos estn fuera de foco. Me gusta sentir la presencia de alguien en el espacio. La nica pelcula que consideramos rodar en anamrfico fue To the White Sea, y ese proyecto
nunca se hizo. Aquello me fastidi bastante.
Dnde rodaron Valor de ley?
Est situada en Fort Smith, Arkansas, en los aos sesenta del
siglo XIX. Rodamos en Nuevo Mxico en invierno, luego cerca de Austin, Texas, cuando llegaba la primavera. Era difcil
mantener la continuidad durante las estaciones, pero estbamos decididos a hacer la pelcula tan invernal y desolada como fuera posible. Bsicamente, era un rodaje en localizaciones
naturales con algo de trabajo en decorados para un par de interiores. La ciudad que tenamos que convertir en Fort Smith
era Granger, al norte de Austin. Nos hicimos con el control de
ella. Jess Gonchor, el diseador de produccin, la convirti en
una de esas ciudades fronterizas sureas. Fue difcil encontrar
las localizaciones. Buscamos bastante en Utah y encontramos
sitios que queramos usar, pero entonces uno de los rancheros
locales dijo que en abril l siempre se iba a Mxico porque su
rancho era un barrizal, y resultaba imposible moverse por l.
Y un guarda de parques local nos dijo que all la nieve se funde
entre abril y julio, as que nos dimos cuenta de que esa zona no
era utilizable. Tenamos un calendario de produccin bastante
apretado y el presupuesto no era muy alto, as que, sencillamente, no disponamos de flexibilidad para poder mover las fechas
en funcin del clima.
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Cuntos das dur el rodaje?

En total fueron 54 o 55 das. El guion tena 125 o 130 pginas.
El primer da de rodaje fue en realidad un modelo de lo difcil
que iba a resultar. La mayora de nosotros habamos conducido desde Santa Fe la noche anterior, en medio de una ventisca.
Nos levantamos por la maana y haba medio metro de nieve! Condujimos hasta el set y todo estaba inundado de blanco.
Nunca me olvidar de aquello: estaba all con los Coen y nos
decamos: Qu demonios podemos rodar hoy?. Solo haba una
escena para la que queramos nieve en el suelo: el exterior de la
casa de Greaser Bob. As que propuse: Eso es lo que necesitamos rodar. Y me respondieron: Pero eso est en el otro lado de
Santa Fe!, a casi 260 kilmetros de donde estbamos. Y en ese
momento todos los camiones estaban cubiertos de nieve. Pero
no tenamos otra cosa que hacer, por lo que pensamos que bien
mereca la pena intentarlo. Decid que rodaramos todo con un
coche elctrico y una Libra Head [una cabeza estabilizadora
para evitar vibraciones]. As que pusimos lo que necesitbamos
en un camin, y conseguimos llegar justo antes de que el sol se
ocultase. De esta forma conseguimos rodar la escena que de
verdad necesitbamos en la nieve. Fue genial! La verdad, no
pensbamos que lo conseguiramos, pero al acabar el da nos
sentamos felices por haberlo logrado.
Una secuencia particularmente larga se desarrolla alrededor de la cabaa de Greaser Bob, donde Rooster
Cogburn, Mattie Ross y LaBoeuf planean guarecerse
de una inminente tormenta de nieve, pero en la que
encuentran a dos forajidos y se producen algunos tiroteos. Toda la secuencia est rodada como una escena
nocturna. En la pelcula original lo hicieron mucho ms
fcil: rodaron una parte en noche americana, y luego
cambiaron a da para filmar el gran tiroteo.
S, la pelcula original pasa a ser de da cuando llegan los malos. Porque seguramente no podan hacerlo de noche; apuesto
a que fue eso. Ni siquiera podan hacerlo en noche americana! Simplemente pasan al da porque no podan permitirse
iluminarlo de noche.
Esa secuencia requiri una iluminacin extrema: tiene
un interior ntimo y pequeo, con luz de gas y hoguera,
y tambin amplios exteriores nocturnos.
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Ambos fueron muy duros. Quera conseguir algo bastante spero, as que los interiores estn iluminados con fuego y con una
lmpara que truqu con una bombilla dentro. Film todo as, con
el diafragma muy abierto. El exterior nocturno era muy grande. Hizo falta una gran iluminacin en ese valle, para cubrir casi
unos 800 metros. Tenamos como cuatro o cinco noches para
rodarlo, que parece mucho, pero no lo era. El problema, para
m, era que en realidad, se trataba de tres secuencias distintas:
la primera, cuando los protagonistas se acercan a la cabaa para
encontrar quin est dentro. La segunda, cuando estn vigilando
la cabaa desde arriba y el tiroteo consiguiente. Y la tercera es
el resultado, cuando encuentran a LaBoeuf, al que casi han cortado la lengua, y hay un trozo entero que transcurre fuera de la
cabaa. Son tres situaciones distintas, con tres miradas distintas,
as que necesitaba tres iluminaciones diferentes. Una sola habra
resultado plana. La separamos en tres configuraciones distintas de luz, de modo que pudiera pasar de una a otra rpidamente. Pasamos mucho tiempo preiluminando. Fsicamente, no era
una situacin donde pudiera tener un equipamiento aparatoso
ni grandes gras, as que no poda hacer muchos movimientos
durante la noche del rodaje. Bsicamente, la luz nocturna era la
que era, y tena que estar seguro de que eso funcionara.
Segn los rumores, emple usted todo un ejrcito de
enormes luces.
Mis amigos oyeron que puse 55 HMIs de 18K, lo cual supongo
que fue parcialmente cierto. Pero no las utilic todas a la vez,
porque estaban situadas en esas tres configuraciones distintas.
Como nos estaba nevando y las laderas de las colinas estaban
hmedas y resbaladizas, tuvimos que poner largas hileras de
luces en grandes plataformas en lo alto de esas laderas. La luz
pretenda sealar que haba nevada inminente, por lo que no
quera crear un efecto duro de luz de luna, con una nica fuente; nada demasiado marcado. As que haba tres filas de andamios, cada una de unos 35 metros de largo. Y cada una de ellas
tena como veinte 18Ks y 12Ks. Esas largas filas de luces crearon
una sensacin ligeramente ms suave. Tena la primera y la segunda secuencias listas para rodar. As podamos filmar la primera, ir despus a la segunda y, mientras rodbamos esa, nuestro equipo mova las luces de la posicin de la primera secuencia a la de la tercera, y de esta manera podamos reutilizarlas.
Cuando debes rodar una secuencia como esa, tienes que hacer mucha preproduccin y tener una idea muy clara de cmo
vas a manejar la cmara, porque es realmente duro moverse
de noche, especialmente en la ladera de un monte. Ah es donde los storyboards realmente cuentan. Cada da, el primer ayudante y yo repasbamos los storyboards y fijbamos qu planos
queramos hacer esa noche, para hacerlo tan eficiente como
fuera posible. La gente deca: Es un western. Son tres personas
y un caballo! Cmo puede ser tan difcil?. Pero pienso que, en
realidad, Valor de ley es probablemente la pelcula ms difcil
que hemos hecho juntos hasta ahora.
Traduccin: Juanma Ruiz
patricia thomson es la corresponsal para la Costa Este de la prestigiosa revista

American Cinematographer, publicada por la American Society of Cinematographers.
EN MOVIMIENTO
Jonathan Rosenbaum
Viendo Kiarostami en casa
Jonathan Rosenbaum,
colaborador de las
ms prestigiosas
revistas especializadas
de cine y columnista de
Cinema Scope (www.
cinema-scope.com),
fue durante veinte aos
crtico de Chicago Reader
Desde que comenc a dar clases de cine en la Universidad Virginia Commonwealth, este otoo en
Richmond, una ciudad con alrededor de 200.000 habitantes, no he podido mantenerme al da con el
cine contemporneo tal y como me mantena mientras fui crtico semanal en Chicago durante veinte
aos. Debido a este provincianismo forzado, visito solo un puado de festivales (ms recientemente,
los de Austin y Viena), y, como muchos otros, trato de contrarrestar la coyuntura con los DVD. Esto ha
sido especialmente cierto tratando de seguir el trabajo de Abbas Kiarostami: desde 2005, he podido
ver su episodio en Tickets (2005), y despus Shirin (2008) y Copia certificada (2010 [en la foto]) en
casa, y generalmente sin el beneficio de contar con una audiencia con quien compartir el visionado.
Esta circunstancia ha convertido la experiencia de ver sus pelculas en algo terico y ciertamente
problemtico, algo especialmente manifiesto en sus dos ltimos largometrajes, pues ambos se colocan de
forma bastante deliberada en relacin dialctica con las convenciones del cine popular.
Shirin, como muchos lectores saben, se centra en ciento doce actrices principales de Irn y en Juliette
Binoche, que aparecen viendo un film muy comercial basado en una famosa leyenda persa y en un poema
pico medieval sobre un tringulo amoroso, aunque de hecho esta pelcula no
existe: las actrices fueron todas filmadas por separado en el saln de la casa de
Kiarostami, siguiendo sus instrucciones, y no en un cine, mientras el sonido
del film ficticio lo grab Kiarostami en un estudio. Al no tener la oportunidad
de ver el Shirin de Kiarostami en una verdadera sala de cine con un verdadero
pblico me ha sido negada la experiencia dialctica que hubiera generado un
importante aspecto del propsito y del significado del film.
Copia certificada (filmada en Italia, como el episodio de Tickets, pero esta
vez sin actores iranes ni hablada en persa) representa en gran modo una
subversin an ms radical del cine comercial, aunque esta vez aparenta
inicialmente ser mucho ms convencional que Shirin. Un autor ingls
(interpretado por el cantante de pera William Shimell) hace una escapada
de un da a un pueblo de la Toscana con una anticuaria francesa local (Juliette
Binoche) a la que acaba de conocer, aunque de repente empiezan a comportarse como un viejo
matrimonio, discutiendo mientras tratan de celebrar su dcimo quinto aniversario de boda. La relativa
verosimilitud, que de algn modo se hace precaria al emparejar a un torpe actor no profesional con una
dotada actriz profesional, nunca se quiebra en esta curiosa charada, incluso cuando lo que est siendo
representado pueda parecer ms real que los elementos artificiales que componen Shirin.
Los fans de Kiarostami como yo mismo, que hemos podido ver su primer largometraje, muy pocas
veces proyectado y poco caracterstico de su obra, Report (1977) un intento de tratar mediante la ficcin
con el trauma de la separacin de su propio matrimonio, donde emparej a un actor no profesional con
una actriz de teatro profesional, Shohreh Aghdashloo, que sera nominada a un Oscar veintisis aos
ms tarde pueden recordar fcilmente este nuevo film como un remake muy mejorado y tericamente
ms sofisticado de aquel. El comportamiento y la psicologa pueden ser desconcertantes e incluso
indiscernibles como una ficcin narrativa, pero los asuntos emocionales expuestos son ineludiblemente
reales (Report se hizo poco despus de la Revolucin Iran, y Kiarostami la ha descrito como una pelcula
que trata sobre la revolucin dentro de m).
Muy pocos (si acaso hay alguno) de los largometrajes de Kiarostami se exhiben comercialmente hoy
en da en Irn, y debe aadirse que desde Ten, en 2002, en pelculas como Five y Roads of Kiarostami, ha
trabajado principalmente fuera del circuito comercial y dentro de los espacios institucionales de galeras
de arte y museos, donde tambin ha expuesto instalaciones y fotografas.
En Richmond he mostrado recientemente mi DVD de Copia certificada a seis estudiantes y colegas.
Enfrentndose al cine interactivo de Kiarostami, ninguno de nosotros ley la historia y los personajes
del mismo modo. Pero al menos nos convertimos en una audiencia mientras discutamos sobre l.
Traduccin: Carlos Reviriego
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CUADERNO CRTICO
carlos losilla
Donde ya no estamos
A
l finalizar esta ltima pelcula de

Jos Luis Guerin, uno puede sentirse invadido por la intuicin de
haber visto algo de proporciones picas. Y
no lo digo por los medios utilizados, sino
por el tono, por los matices del discurso.
De hecho, Guest se film con una pequea
cmara de vdeo, aprovechando los viajes
promocionales de En la ciudad de Sylvia,
el trabajo previo de su director, hasta el
punto de que ni siquiera se presenta como una pelcula, sino como un diario de
registros que abarca desde septiembre de
2008 hasta septiembre de 2009, es decir,
desde que En la ciudad de Sylvia se presenta en el Festival de Venecia hasta que
Guerin vuelve al certamen para formar
parte del jurado. Sin embargo, de esta precariedad surge una cosmogona, un gigantesco mapamundi dibujado desde un pensamiento itinerante, que interacciona con
el entorno con el fin de darle forma. En
contra de la modestia de sus intenciones,
de esos registros que parecen un diario filmado, Guest pasa de ser el proyecto
de algo que quiz est por venir, las notas para una pelcula ms ambiciosa (La
Biblia, localizaciones, puede leerse en un
cuaderno filmado frontalmente, visto antes en blanco, como esperando el milagro
de la escritura), a erigirse en esa misma
obra que seguramente nunca se llevar a
CRTICAS
EN SALAS
la vida sublime,
de Daniel Vzquez Villamediana
34
the fighter, de David O. Russell 33
127 HORAS, de Danny Boyle
35
cmo sabes si...?,
35
de James L. Brooks
enredados,
de Nathan Greno y Byron Howard 36
leche/huevo,
37
de Semih Kaplanoglu
primos, de Daniel Snchez Arvalo 37
jos y pilar,
38
de Miguel Gonalves Mendes
mil cretinos, de Ventura Pons
38
cabo. En ese sentido, Guest se inscribe en

el aire de los tiempos a su pesar: Guerin
la filma porque no puede filmar otra cosa,
porque nada le est ya permitido. La grandeza de su pelcula, sin embargo, es que
inventa una nueva forma. En uno de los
primeros segmentos, el hombre que lleva
la cmara al que solo identificamos por
su voz siempre inquisitiva, como si la nica manera de contar el mundo fuera preguntando, ya nunca aseverando tiene un
encuentro con Jonas Mekas, al que dedica
un emotivo plano de despedida, a lo lejos,
alzando la mano como para saludarle. Y
ese adis, que es un hasta pronto desde
el momento en que Guerin sigue trabajando ahora en una correspondencia filmada con su colega americano, se convierte
igualmente en un nuevo punto de partida: la experiencia individual va a servir a
Guerin no solo para ver el exterior, para
verse a s mismo a su travs, sino tambin
para transformarla en la historia de un
viajero invisible que se convierte en testigo involuntario del fin del mundo.
No es nueva esta estrategia en el cine de
Guerin. Sus pelculas siempre se presentan como reproducciones de lo que una
vez fue la vida, o de lo que pudieran haber sido ellas mismas, el cine de su tiempo, de haber nacido en otro momento.
Siempre existe ese desfase y, por lo tanto,
red, de Robert Schwentke

la trampa del mal,
de John Erick Dowdle
39
23 DE FEBRERO
23- F, de Chema de la Pea
38
40
11 dE FEBRERO
valor de ley, de los Hnos. Coen 10
winters bone, de Debra Granik 28
IM STILL HERE, de Casey Affleck 30
dispongo de barcos,
de Juan Cavestany
36
la nit que va morir lelvis,
de Oriol Ferrer
39
18 DE FEBRERO
cisne negro,
de Darren Aronofsky
sin retorno, de Miguel Cohan
siempre hay que salvar un abismo: el que

se extiende entre el pas de los muertos y
el de los vivos, condenados a soportar y
prolongar el peso de la memoria. En Los
motivos de Berta (1985) se trataba del recuerdo de lo que una vez fue el rostro, el
cuerpo y el paisaje en el cine moderno. En
Innisfree (1990), yendo ms all, resurgan
los fantasmas del mundo clsico, el Olimpo de las imgenes enlatado como si fuera
un documento antropolgico. En Tren de
sombras (1997) la evocacin del fantasma
serva para recrear las viejas imgenes.
En construccin (2001) pasaba de ser una
visin de las transformaciones del barrio
chino barcelons a alzarse majestuosamente como una gran expedicin arqueolgica. Y el dptico En la ciudad de Sylvia
27
40
25 DE FEBRERO
GUEST, de Jos Luis Guerin
chico & rita,
de F. Trueba y J. Mariscal
los chicos estn bien,
de Lisa Cholodenko
secuestrados,
de Miguel ngel Vivas
women without men,
de Shirin Neshat
24
31
32
39
40
OTROS ESTRENOS
11 de febrero. EL SANTUARIO
(Alister Grieson), DINERO FCIL (Daniel
Espinosa), TERRITORIO PROHIBIDO
(Wayne Kramer)
18 DE febrero. DONT BE AFRAID
OF THE DARK (T. Nixey), EL CAZADOR
DE DRAGONES (Patxi Barco), MADE IN
DAGENHAM (Nigel Cole), SAW VII (K.
Greutert), EL ESTUDIANTE (R. Girault)
25 DE febrero. cuestin
de principios (Rodrigo Grande),
sgueme el rollo (Denis Dugan),
the mechanic (Simon West).
Las fechas de estreno estn sujetas a modificaciones
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Guest
Guest
/ Unas fotos (2007) introduca la figura
del flneur en ese universo enigmtico, en
busca de otra memoria perdida.
Buscando nuevos caminos
Guest, por su parte, certifica que ese observador lejano solo buscaba unos cuantos interlocutores, siluetas de otro tiempo que lo acompaarn en su exhaustivo
trabajo de desterritorializacin respecto
a s mismo, que emergieran del reino de
las sombras para acompaarlo, como Virgilio hizo con Dante, hasta las puertas del
Apocalipsis. Por eso la pelcula abandona
Europa para zarpar, entre otras latitudes,
hacia Colombia, Chile, Brasil, Macao, Filipinas y Jerusaln, donde significativamente culmina el periplo para regresar a
Venecia y enfrentarse a Chantal Akerman,
presidenta del jurado del que form parte Guerin, que denigra la falsa lnea divisoria entre documental y ficcin. Luego
solo queda el Diluvio universal, la ciudad
anegada por la lluvia, la soledad de los leones de la Mostra bajo la tormenta. Lo que
haba empezado como un viaje inicitico

termina invocando el arca de No.
Por un lado, pues, Guerin se introduce
en los intersticios de un universo hasta
ahora desconocido para l, lejos del primer mundo, para encontrarse con rostros
reales que parecen haber sido modelados
especialmente para su pelcula, lo cual lo
conduce, entre otras cosas, a la obsesin
del retrato, al deseo de inmortalizar esos
rasgos en trance de extincin ante la homogeneidad globalizada. Por otro, la presencia del pasado mtico en una realidad
que se desmorona, de cuadros y estatuas,
de las fotografas que se hacen y de las que
se conservan, propicia un colapso de dimensiones colosales que desemboca en
la intuicin del final de un cierto estado
de cosas: el Apocalipsis en miniatura de
Guerin consiste en la desaparicin del cine tal como lo conoci conservado ahora
en televisores de hotel, como atestiguan
las imgenes de Jennie (William Dieterle, 1948) o Los viajes de Sullivan (Preston
Sturges, 1941), dos pelculas sobre las imgenes y su poder de seduccin, ahora perdido y la aparicin de otra cosa a la que
deber acostumbrarse si quiere sobrevivir. En el fondo, Guest es la historia de un
desplazado que busca nuevos caminos.
Y cmo los encuentra? Pues adoptando
el disfraz del invitado, tal como sugiere el
ttulo de su pelcula, pero no solo el que
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Jos Luis Guerin
acude a festivales, debates y presentaciones en calidad de tal, sino tambin el que

lo observa todo desde esa perspectiva, el
que puede ver pero no organizar.
El itinerario de Guest y del guest que
nos gua en esa experiencia se convertir en la transformacin de un invitado en
demiurgo, en el intento de cohesionar el
mundo mediante las imgenes, ya que resulta imposible hacerlo desde lo real. Y en
ese viaje no participarn los desheredados, los marginados, los locos, como sugerira una visin de la pelcula desde el discurso del documental observacional, sino
un ejrcito de elegidos que van desde el
arquetipo del visionario hasta el de la belle
indiferente, tan caro al universo de Guerin, para dejar claro que no estamos ante
una muestra de no ficcin, ante un diario, como quieren hacernos creer los carteles que sealan el paso de los das, sino
ante el relato de un trayecto que va desde
la evocacin de Las seoritas de Rochefort
(Demy, 1967) en una habitacin de hotel
en Venecia, hasta la imagen de Ch. Akerman filmando con su cmara una fiesta en
el mismo lugar, al ao siguiente.
Del mismo modo, pues, en que ciertas
maneras de narrar el mundo estn despareciendo, se resguardan de la intemperie
en ciudades olvidadas, la forma de verlo
que supuso el cine ha sufrido una dolorosa transformacin que ha convertido al
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CUADERNO CRTICO
cineasta en un vagabundo, un paria, un cazador de imgenes en extincin.
La tica de un cineasta
No se crea, sin embargo, que este es el
discurso del nostlgico, del vocero de la
muerte del cine. Lo que ocurre, simplemente, es que Guerin no quiere reinventarse a toda costa, como parece estar de
moda, y la transicin le resulta lenta, dolorosa, contradictoria, lo que hace de Guest
una experiencia apasionante para quien
sepa ver esas dudas inscritas en cada plano, en cada paso de uno a otro.
Guerin, como en todas sus pelculas,
quiere descender al reino de los muertos
para resucitar fortalecido en su interminable combate con la memoria de las cosas. Por eso su pelcula, decamos, es una
propuesta pica: tiene algo de relato de los
orgenes, de balbuceo ante nuevas formas
de expresin todava en sus inicios, de enfrentarse a un mundo recin nacido a travs de seres humanos vistos como viejos
dioses olvidados, como orculos de una
decadencia reconvertida en catarsis. Una
inesperada, hermosa parfrasis de la Biblia, ciertamente.
Guest
Nacionalidad Espaa, 2010
Direccin
Jos Luis Guerin
Guin
Jos Luis Guerin
Fotografa
Gerardo Gormezano, J. L. Guerin
Montaje
Jos Tito
Intervienen
Jos Luis Guerin y

personas annimas
Produccin
Versus Entertainment
Distribucin
Karma Films
Duracin
126 minutos
Pgina web
www.versusent.es
Estreno
25 de febrero
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Diario de un hombre con cmara

Jenaro Talens
El cine de Jos Luis Guerin se ha caracterizado desde sus comienzos por la radicalidad con que ha abordado la funcin metadiscursiva que acompaa inevitablemente
toda propuesta de representacin. En las antpodas de un Phil Winter, el fotgrafo
de Alicia en las ciudades (Wenders), la cmara de Guerin nunca se plantea captar,
duplicndolo, lo que hay frente al objetivo, ni utilizarlo como referente sancionador
de una supuesta verdad de la imagen, sino algo ms complejo y, al tiempo, ms
elemental: construir, a posteriori, una hiptesis de comprensin del mundo, sabiendo
que la fotografa no es nunca la huella de un tiempo detenido, sino el espacio donde
se inscribe algo que ya no est.
El protagonista del film de Wenders utilizaba su Polaroid como dispositivo de verificacin: le permita corroborar, de modo instantneo, la imposibilidad de entender
el significado de una realidad que se le escapaba, pese a tenerla delante de sus ojos,
mediante el reiterado gesto de suplantar su mirada por la del objetivo, a la espera de
que ste fuese capaz de descifrar lo que l, ms all de la superficie de la apariencia, era consciente de no poder ver. En el caso de Guerin, sobre todo a partir de En
la ciudad de Sylvia, lo que parece interesar al cineasta es el desplazamiento desde
lo mirado a la mirada que lo construye, convirtiendo el propio dispositivo flmico en
el verdadero argumento de lo que ocurre. No es casual si esta ltima pelcula dio
como corolario una doble adenda: Unas fotos... en la ciudad de Sylvia, que implica, a
mi modo de ver, una apuesta mucho ms radical que el propio film que le serva de
referente, y la instalacin fotosecuencial Las mujeres
que no conocemos. Por lo general se ha entendido esa
suerte de triloga como una reflexin en torno al deseo
y la figura femenina, cuando, desde mi punto de vista,
sobre lo que se reflexiona en ella es sobre la posibilidad/imposibilidad misma de hacerlo con los medios
que ofrece el dispositivo audiovisual.
Guest puede verse, en ese contexto, como un modo
de poner las cosas en su sitio. Rodado durante un lapso
temporal de dos aos, con una cmara digital que siempre acompa al cineasta a travs de su periplo por
los mltiples festivales de cine a los que acudi con
su pelcula En la ciudad de Sylvia, el film se abre y se
cierra en Venecia, mostrando en el nterin, una suerte,
no ya de viaje inicitico, sino de diario de viajero que, en
lugar de anotar sus impresiones en un cuaderno, dejase
que la cmara sustituyera al bolgrafo. La operacin, por
una parte, da a las diferentes secuencias una libertad
de engarce que no tendran de estar obligadas a someterse a una lgica narrativa
determinada; por otra, otorga al conjunto un tono de mirada inocente, alejada del
dj vu, que permite inscribir en la pantalla la sorpresa ligada al azar, como si el
cineasta, jugando con su aparato tecnolgico, descubriese en cada toma el poder
inesperado de ver el mundo por primera vez. No deja de ser curioso que su proyecto
ms reciente, La dama de Corinto, sea, de hecho, una reflexin sobre el mito fundacional de la imagen. Guest (ttulo que juega con su valor dismico: husped en
sentido estricto, por el hecho de referirse al cineasta como invitado a los festivales
que sirven de excusa para el desarrollo del film, pero tambin husped, en sentido
figurado, de una imagen cuyo sentido siempre nos excede), resulta, as, una de las
propuestas ms interesantes y novedosas del actual cine espaol.
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CUADERNO CRTICO
Jaime Pena
Danzad, danzad, malditos

Cisne negro, de Darren Aronofsky
Nina (Natalie Portman), un ngel y su reflejo tenebroso
espus de ver Cisne negro es fcil

quedarse con la impresin (equivocada) de que toda ficcin sobre
el ballet acaba por ser una versin de El
lago de los cisnes y ha de enfrentarse de
modo ms o menos explcito con la composicin de Tchaikovsky. La pregunta es
inevitable: se puede tratar el mundo del
ballet sin recurrir a El lago de los cisnes?
Darren Aronofsky parece tenerlo claro y
con Cisne negro ha efectuado la ensima
variacin sobre el tema. En el fondo, su
apuesta parte del reconocimiento de que
la partitura puede ser la misma pero no
su coreografa, un asunto muy personal.
Esto tampoco est muy claro. Su pelcula acumula temas y motivos repetidos
hasta la saciedad, personajes construidos a partir de arquetipos, en definitiva,
todos los tpicos que parecen vinculados a cualquier pelcula ambientada en
el mundo de la escena; o quiz deberamos decir en el competitivo mundo de la
escena, pues todo cuanto hemos visto en
otras pelculas sobre el ballet o el teatro
lo encontramos en Cisne negro: la protagonista tan ambiciosa como insegura, la
madre posesiva, el coregrafo perfeccionista que vampiriza a sus bailarinas, la
antigua diva que ve como la ms joven la

suplanta, la recin llegada que se postula
como sustituta y quiz algo ms
Lo sorprendente es comprobar cmo,
pese a todo, el cctel funciona (al menos
funciona en una direccin determinada).
Aronofsky le imprime una rara intensidad que hace que nos lleguemos a creer
el esquizofrnico mundo interior de Nina (Natalie Portman), quiz por dos razones: una, que no se toma la molestia de
resultar explicativo en exceso, es decir,
que sabe sacar provecho de todo cuanto
su pblico sabe sobre el tema (el personaje que encarna Winona Ryder y su subtrama quedan resueltos en tres escenas);
dos, que aceptemos tal cual una trama
delirante que corre el riesgo de caer en
el ridculo en ms de una ocasin.
Sin embargo, la principal virtud de
Aronofsky no parece radicar en su sentido del humor. En su crtica para el Village Voice, J. Hoberman defina Cisne negro
como un mash-up de Las zapatillas rojas, Repulsin y Carrie untado con queso
de Dario Argento y, an as, se quedaba
corto. La pelcula de Aronofsky tambin
tiene mucho de Eva al desnudo y algo de
David Cronenberg, pues, como ya ocurra
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con sus anteriores propuestas, esta es una

pelcula sobre la destruccin de la carne y los fluidos corporales. Cabe argir
que Aronofsky apenas explota esa posibilidad, pues pasa de puntillas por ste y
por otros temas (quizs era inevitable).
Es lo que tiene tocar tantos palos a la vez
y ser incapaz de disimular su obsesiva fijacin por la alta cultura (Tchaikovsky, el
Lincoln Center, el ballet), an cuando los
materiales de base deban ms a la cultura
popular. No por casualidad tanto Hoberman como Stephanie Zacharek (en Movieline) apuntan al parentesco entre Cisne negro y Showgirls. A diferencia de Verhoeven, Aronofsky se toma demasiado en
serio su proyecto, sin la irona y el cinismo del holands, desaprovechando muchas de las potencialidades de la historia
(el sexo reprimido, la relacin lsbica entre Nina y Lily), como respondiendo as
a los requerimientos de Thomas, el coregrafo que interpreta Vincent Cassel,
demandando siempre la perfeccin en el
trabajo de sus bailarinas. Es esa bsqueda obsesiva de la perfeccin (una pelcula sin fisuras) y el reconocimiento de la
alta cultura lo que termina agarrotando a
Aronofsky y limita las posibilidades de su
Cisne negro, pero tambin lo que ha acabado por convertirla en el producto perfecto para la temporada de los Oscar.
Cisne negro
(Black Swan)
Nacionalidad Estados Unidos, 2010

Direccin
Darren Aronofsky
Guin
Andres Heinz, Mark Heyman
Fotografa Matthew Libatique
Montaje
Andrew Weisblum
Intrpretes Natalie Portman, Mila Kunis,

Vincent Cassel, Barbara Hershey
Produccin Protozoa Pictures, Phoenix Pictures
Distribucin
20th Century Fox
Duracin
108 minutos
Pgina web
www.cisnenegropelicula.es
Estreno
18 de febrero
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CUADERNO CRTICO
beatriz martnez
Viaje al interior de la noche

Winters Bone, de Debra Granik
as huellas de Winters Bone habra

que buscarlas en los anteriores trabajos de su directora, Debra Granik,
en el corto Snake Feed (1997) y en su pera
prima, Down to the Bone (2004). Cada una
de estas obras ha ido configurando un
universo sombro acerca del lado ms tenebroso de la sociedad americana que,
aunque todava se encuentra en desarrollo, ya puede adivinarse como uno de los
ms mordientes e incisivos dentro del panorama del cine independiente actual. La
trastienda de la Amrica del bienestar es
la fractura de la que Granik extrae toda la
fuerza subversiva de sus relatos; historias
de vidas consumidas por la frustracin,
las drogas, el desempleo, retazos de existencias vacas, confinadas en agujeros que
rezuman miseria y podredumbre moral,
donde todo es fro y han desaparecido los
sentimientos, en los que no se puede encontrar ni un atisbo de calidez humana.
Winters Bone se interna en una espesura anmica todava ms frondosa de lo que

poda imaginarse en Down to the Bone. La
marginalidad social se incrementa al fusionarse con el aislamiento fsico y geogrfico que proporciona el entorno en el
que se sitan los personajes. As, la regin
de las montaas Orzaks se convierte en
paisaje desolado que acta como fortaleza tortuosa que aprisiona a los seres que
habitan en su interior. All, la joven Ree
(Jennifer Lawrence) suea con alistarse
en el ejrcito como nica va de escape para dejar atrs una vida miserable y repleta de responsabilidades que la condenan
a cuidar de sus hermanos pequeos y de
su madre, incapacitada mentalmente tras
el encarcelamiento del padre por fabricacin de estupefacientes. Granik comienza
mostrando la dura cotidianidad a la que se
enfrenta Ree y la asuncin por su parte de
una serie de roles que la condenan a una
Soledad y desamparo de la adolescencia en la Amrica profunda
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prematura madurez, as como a generar

un instintivo carcter protector con aquellos que se encuentran a su cuidado. En
ese sentido, Ree sabe desde el principio
que vive en un entorno inhspito donde
el peligro acecha en cada esquina, por eso
instruye a sus hermanos intentando traspasarles toda la sabidura de supervivencia que ha ido acumulando, probablemente aprehendida de esa herencia paterna,
siempre sugerida y nunca sobreexpuesta,
que sobrevuela a modo de nebulosa durante todo el film.
La falta de referentes y el sentimiento
de absoluta orfandad son dos de los ejes
vertebradores de Winters Bone. Ree estar totalmente sola a la hora de adentrarse
en las profundidades de un itinerario de
bsqueda que la enfrentar a sus mayores
terrores. Y el camino es largo y tortuoso,
oscuro y tenebroso, como un cuento macabro de horror en el que una nia perdida
debe encontrar a su padre y para ello ha de
luchar contra monstruos, brujas y ogros
que intentan asustarla primero para intentar devorarla despus. Hay algo primitivo
y salvaje en las imgenes de Winters Bone. Basada en una novela de Daniel Woodrell (el mismo escritor de Cabalga con el
diablo, que adapt a la pantalla Ang Lee),
entronca con la literatura gtica americana y con lo que el propio autor ha denominado como country noir, la adquisicin
de los elementos propios del noir contextualizados en ambientes distintos al urbano. Ecos de Flannery OConnor o Carson
MacCullers se dan cita en la sobrecogedora traslacin de un imaginario decrpito y
en ruinas, infectado por una pobreza ancestral que configura un panorama humano desolador que conduce al odio y la violencia. Granik disecciona, casi como si se
tratara de un retrato etnogrfico, y a travs de una rgida austeridad formal y una
firme concrecin narrativa, esa comunidad endogmica (todos ellos estn unidos
por lazos de sangre) repleta de secretos,
CUADERNO CRTICO
regida por sus propias leyes y mayoritariamente dominada por la figura femenina. Ree ir encontrndose en su periplo
de bsqueda desesperada por conocer la
verdad con una serie de mujeres encargadas de proteger a sus respectivos hombres
y de tomarse la justicia por su mano en el
momento que creen conveniente, y que
invariablemente le obsequiarn con un
muro de hostilidad e intimidacin cuando se cruce en sus caminos.
Winters Bone posee una atmsfera hipntica y lgubre, como si se tratara de una
pesadilla que nos introdujera poco a poco
en la boca del infierno (ese ltimo y espectral paseo en barca que recuerda a un
videoclip del grupo Fever Ray), un viaje a
las profundidades de Amrica y a sus ritos
iniciticos, a la brutalidad atvica, a sus rigurosos cdigos de honor. Granik sostiene
desde el principio una cadencia envolven-
te, punteada por el tratamiento sonoro del

compositor Dickon Hinchliffe (miembro
del grupo britnico Tindersticks), casi imperceptible pero fundamental a la hora de
consolidar la arquitectura emocional de
una pelcula que es seca y glida pero a la
vez profundamente perturbadora.
Winters Bone
Nacionalidad
Direccin
Guin
Fotografa
Montaje
Intrpretes

Produccin
Distribucin
Duracin
Pgina web
Estreno

Debra Granik
Debra Granik, Anne Rosellini
Michael McDonough
Affonso Gonalves
Jennifer Lawrence, John
Hawkes, Garret Dillahunt
Winters Bone Production
Golem
100 minutos
www.wintersbonemovie.com
11 de febrero
De ardillas y nias
Gonzalo de Lucas
El cine es un medio extraordinario para partir de las observaciones de la vida de los gestos, expresiones, hbitos,
lenguaje y representarlas en su sentido comn y literal. De
Hawks a Eustache, cuando un tipo pona una moneda de cincuenta cntimos encima de la mesa, lo que el cineasta mostraba era una moneda de cincuenta cntimos. Y por la forma
de dejarla, se poda adivinar si era un tipo que arrojaba ah la
ltima moneda de su bolsillo o si le sobraba el dinero. Hoy en
da, sin embargo, la mayora de cineastas filman esa moneda
con la pretensin de que veamos tal o cual smbolo, una idea
esttica o un plano brillante. Pero en el cine, por su materialismo de base, una moneda es una moneda.
Ah es donde se ve el latn de una pelcula como Winters
Bone, por lo dems bastante buena en comparacin a otras
de su tradicin, la del contenido y templado cine indie americano de rea localista, la de esos filmes que pasan por los
ojos de cuarenta expertos en guin y por los cien filtros del
buen gusto repartidos en Sundance: elipsis entre una accin
o expectativa tensa que queda cortada y la reaccin tiempo
despus en el rostro de la actriz, compungida y silenciosa, en
un trayecto en coche, interludios de rboles en leve contrapicado con unas pocas notas de msica o de paisajes fros o
agrestes con personaje solitario al fondo, miradas brevemente
retenidas de respuesta dramtica interiorizada que dan paso a
un corte enrgico, interiores clidos de madera y luz dura por
los visillos de la ventana, planos de los actores tomados con la
cmara con pulsin dramtica, etc.
Es un problema, a mi entender, de ensimismamiento en los

recursos legitimados del buen cine, de adornamiento y retrica para crear continuamente efectos, y de falta de ritmo para
establecer una sintona con el presente, con esas observaciones de lo que hay alrededor o fuera del cine: por ejemplo, que
no dejas igual una moneda en una mesa si eres rico o pobre.
El cine sirve justamente para ver ese tipo de cosas.
En Winters Bone, vemos que la joven que cuida de sus hermanos en las Orzaks caza unas ardillas y les ensea a destriparlas. Pero la secuencia est planificada para que veamos
lo dramtico del hecho, no para que observemos el hecho.
Fijmonos, en comparacin, en la escena en que Vargas, en
Los muertos, destripa a un cordero: Lisandro Alonso lo filma
como un bloque que hay que mantener, nos muestra a un
tipo que, segn podemos reconocer, degoll a animales otras
muchas veces y cuyos gestos son los propios del hbito o
de la experiencia, no los realizados o dramatizados con falsa
emocin para el cine. En Winters Bone, la ardilla, el animal
de infancia que divierte a los nios, se convierte en aparente
smbolo de la subsistencia. Y al poco rato, para sacarle ms
partido, es el motivo del sueo en blanco y negro de la chica.
Pero no vemos ni sentimos el hambre o el fro, y la precariedad
es escenogrfica, no est observada en gestos concretos de la
experiencia. En Los muertos, en cambio, Lisandro Alonso sigue
creyendo, de modo intuitivo, en que el cine hace visible aquello
que dejamos de ver o que no percibimos a nuestro alrededor
o en nuestro interior.
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CUADERNO CRTICO
Carlos Losilla
La vida que no es
Im Still Here, de Casey Affleck
Joaquin Phoenix: actor-personaje fagocitado por el juego de la ficcin
icole Brnez, en su enrgico y valeroso libro sobre Abel Ferrara,

compara una de sus pelculas (The
Blackout: Oculto en la memoria, 1997) con
otra de Georges Cukor (Ha nacido una estrella, 1954) para dar a ver una brillante
intuicin: en ambas, protagonizadas por
dos cineastas, el mundo del espectculo se
convierte en un arma letal, la obsesin por
la imagen conduce a la muerte. Es curioso,
como subraya Brnez, que los dos relatos
se cierren con el cuerpo del protagonista
devorado por el mar.
Este suicidio podra tener su correspondencia, para ampliar esa genealoga,
con el final de Im Still Here, en el que el
actor al que incorpora Joaquin Phoenix
(y que casualmente tambin se llama Joaquin Phoenix) regresa a los paisajes de su
niez y se adentra en el agua hasta que su
cabeza desaparece bajo la superficie, no
sabemos si como sacrificio ritual o como
purificacin. Y digo que no lo sabemos
porque, dado el complejo estatuto de la
pelcula, todo es posible: lo que se anuncia como un documental sobre la decisin
de Phoenix acerca de abandonar el cine y
dedicarse al hip-hop deviene, poco a poco,
un fake que a su vez adquiere lentamente
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los contornos de una ficcin. En el mbito

del documental, Phoenix no puede morir,
pues la realidad desmentira la presunta
recreacin que lleva a cabo la pelcula; en
el mbito de la ficcin, en cambio, s puede hacerlo, pues su figura ya ha abandonado el territorio de la crnica para entrar
en el del relato.
Digo todo esto porque la pelcula de
Casey Affleck (cuado de Phoenix en la
vida real, con el perverso matiz que ello
aporta a toda la operacin) puede dar la
impresin de ser un mero juego metacinematogrfico, ms bien simple y superficial. En lugar de eso, sin embargo, se
puede intentar ver como otra cosa, o como varias cosas a la vez. Primero, como
la parodia del tpico falso documental,
desde el momento en que el experimento
se realiza con personajes reales, que utilizan sus propios nombres y que por lo tanto proporcionan un effet du rel, que dira
Roland Barthes, dotado de una potente
capacidad de sugestin. Segundo, como
la descripcin del modo en que ese artefacto se convierte en una narracin que se
preocupa mucho ms de construirse a s
misma, de utilizar timings y elipsis, de distribuir roles arquetpicos (el amigo con el
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que se enemistar, el productor discogrfico que puede cambiar su vida pero al que
nunca veremos) y situaciones in crescendo
desde el anuncio de la retirada hasta la
pelea en un concierto que precipitar el
fin del sueo que de explorar en los mecanismos de representacin de lo real. Y
tercero, una vez instalada la ficcin en el
imaginario de la pelcula, como una puesta al da de un gnero clsico, el biopic,
abordado con tiles formales que le son
completamente ajenos, entre ellos el reverso irreverente de la historia a travs de
la negacin tanto del glamour a lo Cukor
como del malditismo a lo Ferrara.
Porque, en el fondo, no de otra cosa habla Im Still Here que de Hollywood y sus
retorcidos mtodos de explotacin de las
personas y de su imagen, de la imposibilidad de salir de ese crculo infernal y de
los juguetes rotos que deja en el camino.
En un atrevido envite de raz brechtiana,
el distanciamiento procede de una pica
gastada que necesita un nuevo lenguaje.
Y en una apuesta que parece surgir de
una lectura dadasta de Baudrillard, esa
renovacin pasa por el coqueteo con las
nuevas formas de la intimidad hecha espectculo transformada en un ejercicio de
agresiva transgresin: la transformacin
de una pesadilla en comedia negra, o quiz gamberra, pues no en vano Ben Stiller
participa gustosamente en el juego.
Im Still Here
Nacionalidad
Direccin
Guin
Fotografa
Montaje
Intervienen

Produccin
Distribucin
Duracin
Pgina web
Estreno

Casey Affleck
Casey Affleck, Joaquin Phoenix
C. Affleck, Magdalena Grka
Dody Dorn
Joaquin Phoenix, Antony
Langdon, Casey Affleck
They Are Going To Kill Us Prod.
Avalon
108 minutos
www.imstillheremovie.com
11 de febrero
CUADERNO CRTICO
CARLOS REVIRIEGO
Los sueos del jazz
Chico & Rita, de Fernando Trueba y Javier Mariscal
n envoltorio de relumbrn: el cineasta Fernando Trueba y el artista plstico Javier Mariscal; el jazz
de los aos cuarenta y cincuenta, algunas de sus figuras ms legendarias, Cuba
y Nueva York; msica original de Bebo
Valds y temas clsicos que van del bolero al be-bop con intrpretes de prestigio;
una poderosa historia de amor, que cruza edades y continentes, concebido como
un musical jazz de animacin.
Las credenciales y premisas de Chico & Rita pintan un tapiz tan romntico
como ambicioso, dispuesto a ilustrar toda una poca y una cultura, aquellas que
coincidieron con la edad de oro del cine
hollywoodense y con el estallido del jazz
moderno, pero tambin con las transformaciones en Cuba tras el triunfo de
la Revolucin, si bien el film evita cualquier comentario poltico al respecto. Es
en Chico & Rita admirable, en todo caso,
el equilibrio del recorrido histrico con
el desarrollo dramtico de una ficcin
y con las afinidades musicales, cinematogrficas y estticas de dos autores de
larga y reconocida trayectoria en sus respectivos campos de creacin.
Las tentaciones del ltimo Trueba estn todas ah, juntas y revueltas en gozosa
convivencia. Su pasin por el jazz (Calle
54, 2000), su amor por la cultura tropical
(El milagro de Candeal, 2004), su tendencia a los romances picos (El baile de la
Victoria, 2009) y tambin la nostalgia por
un cine que muri. El trazo libre de Mariscal, su sensualidad y vitalidad latinas,
en convivencia con esa imaginera musical y cinematogrfica (Ha nacido una estrella, West Side Story, el cine negro presente en la subtrama de Chano Pozo),
dibuja con una mgica ilusin el paraso
roto de aquella poca. De qu otro modo, si no es en la forma de un sueo, podran revivir con inusitada fuerza la msica y la personalidad escnicas de leyendas como Charlie Parker, Thelonious
Msica y animacin se funden en una propuesta deslumbrante
Monk o Dizzy Gillespie? En la historia de

Chico & Rita (dos talentos cubanos que
se abren paso en el mundo del jazz hasta
conquistar Nueva York, viviendo una historia de amor tan turbulenta como la de
un bolero), tcnica y sentimiento acompaan al drama, y confluyen en una suerte de melancola festiva.
La tcnica de animacin, altamente
estilizada y atmosfrica, adquiere una
cualidad cuasidocumental en la recreacin de ambientes, el retrato de figuras
histricas y la representacin de las ciudades, con mayor nfasis en las sombras,
los movimientos y el alma de los colores.
El trazo suelto, impresionista del film se
adapta como un guante a la banda sonora compuesta por Bebo Valds, que brilla con extraordinaria fuerza y encuentra
una expresiva equivalencia plstica. Resulta llamativo el modo en que Mariscal
ha dibujado la sexualidad (en una pelcula de animacin para adultos), o cmo
sincroniza los movimientos de labios de
los cantantes y los gestos de los msicos
(al piano, al saxofn, al contrabajo, etc.),
as como sus expresiones faciales, en cada una de las piezas musicales que componen el sustrato emocional de la pel-
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cula. Como en la reciente LIllusionniste

(2010), pelcula de animacin francesa
de Sylvain Chomet (un melanclico y
hermoso relato a partir de un guin indito de Jacques Tati), y tambin un poco
a la manera de Vals con Bashir (Ari Folman, 2008), aunque desprovista de su
espritu de cmic, la enrgica animacin
que muestra Chico & Rita ofrece una genuina sensacin de verdad topogrfica,
con amplias pinceladas capaces de sugerir la vibracin de la vida.
El envoltorio es de relumbrn, s, pero
es que el trabajo de Trueba y Mariscal es
poco menos que deslumbrante.
Chico & Rita

Nacionalidad
Direccin
Guin
Montaje
Voces

Canciones
Produccin
Distribucin
Duracin
Pgina web
Estreno
C I N M A
E S PA A
Espaa / Isla de Man, 2010

Fernando Trueba y Mariscal
Ignacio M. de Pisn, F. Trueba
Arnau Quiles
Limara Meneses, Emar Xor
Oa, Mario Guerra
Bebo Valds, Idania Valds
Magic Light Picture, F. Trueba
Disney Pictures
94 minutos
www.chicoandrita.com
25 de febrero
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CUADERNO CRTICO
beatriz martnez
La herencia indefinida
Los chicos estn bien, de Lisa Cholodenko
isa Cholodenko, directora gay reconocida, comenz a hacer cine tras

la consolidacin del movimiento
New Queer Cinema en los aos noventa,
abrindose paso en el sector independiente gracias a la proliferacin de historias de
temtica homosexual que se internaban
a travs de nuevos caminos sobre realidades hasta el momento poco exploradas por considerarse tab en la pantalla.
Afortunadamente la sociedad se ha vuelto
ms tolerante y existen menos prejuicios
morales ante una determinada condicin
sexual, lo que ha permitido a los cineastas
ms programticos abrirse hacia nuevas
perspectivas en las que cabe incluso la irona y la autocrtica.
Un buen ejemplo de ello sera Los chicos estn bien, el tercer largometraje de
Cholodenko, en el que la directora parte
de un planteamiento aparentemente reivindicativo (dos lesbianas que deciden
quedarse embarazadas de un mismo donante para que sus respectivos hijos sean
as hermanos sanguneos) y que en realidad sirve no solo para introducir un desprejuiciado y fresco sarcasmo vitrilico
a la hora de cuestionar las propias miserias, sino para dar paso a un sinfn de preguntas acerca del modelo que sustenta la
familia tradicional. En realidad, el ttulo
de la pelcula bien podra ir entre signos
de interrogacin, ya que ese parece ser el
mayor inters de todos los adultos que intervienen en el film. Cul es la educacin
que estamos dando a nuestros hijos? Esa
parece la mayor obsesin de Nic (Annette
Bening) y Jules (Julianne Moore), en su
empeo por demostrar que son igual de
buenos padres que los progenitores de
una familia heterosexual. Y ah es donde
Cholodenko lanza sus ms afinados dardos envenenados, al convertirlas en una
pareja que ha asumido inconscientemente los roles de padre controlador y de madre sumisa, configurando un juego de mmesis representacional que cuenta con la
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Annette Bening y Julianne Moore: una pareja de lesbianas que asume los roles tradicionales de la paternidad
complicidad de dos actrices en estado de

gracia. En realidad, Los chicos estn bien
podra ser una obra teatral. Haca tiempo que no veamos en la pantalla a unos
personajes tan bien trazados y capaces de
dialogar a travs de conversaciones en las
que se exprime de manera tan precisa sus
inquietudes y sus sentimientos, sus contradicciones, sus quejas y reproches. Por
eso el escenario icnico de la pelcula es
la mesa, a la hora de la comida o de la cena, y la unidad estilstica empleada es la
pregunta, ya que a travs de ella los personajes sacian sus necesidades bsicas inquisitivas. As, cuando aparece en escena
el donante de esperma padre de los dos
adolescentes (Mark Ruffalo), todos intentan indagar con insistencia sobre la vida
de ese elemento extrao (masculino) que,
de pronto, se ha colado en el estrecho ncleo familiar. Cholodenko extrema la minuciosidad en la puesta en escena, como
si se encontrara ritualizada, a la hora de
conformar el ambiente cotidiano del hogar (de ah la repeticin de actos rutinarios como lavarse los dientes antes de dormir, el momento del desayuno), de manera que va crendose un genuino clima
domstico repleto de una naturalidad casi
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orgnica. La directora se sumerge en los

moldes de la comedia afilada de situacin
y juega con los juicios de valor y las convenciones, pero tambin recrea instantes
dramticos perturbadores, como aquel en
el que Annette Benning deja de escuchar
las voces a su alrededor tras descubrir el
engao de su pareja y comprobar que su
pequeo mundo puede desmoronarse en
cualquier momento.
Los chicos estn bien? Todava es
pronto para saberlo. Pero, seguramente,
los hijos de esta generacin continen con
los mismos errores de sus padres, sean estos del sexo que sean.
Los chicos estn bien

(The Kids Are All Right)
Nacionalidad
Direccin
Guin
Fotografa
Msica
Intrpretes

Produccin
Distribucin
Duracin
Pgina web
Estreno

Lisa Cholodenko
Lisa Cholodenko, Stuart Blumberg
Igor Jadue- Lillo
Carter Burwell
Annette Bening, Julianne Moore,
Mark Ruffalo, Mia Wasikowska
Mandalay Vision
Emon
106 minutos
www.savor.es
25 de febrero
CUADERNO CRTICO
NGEL QUINTANA
La familia y el ring
The Fighter, de David O. Russell
n toda pelcula de boxeo existen

dos elementos esenciales: el combate y el retrato de las condiciones
de vida del pgil. En algunas obras del gnero (la saga Rocky), la ascensin o decadencia del personaje se mide a partir de
los combates que gana o que pierde, convirtiendo el ring en el elemento esencial
de su dramaturgia. En otras, el ring es un
elemento accesorio (Toro salvaje; Scorsese, 1990). El combate tiene que estar presente porque el gnero lo exige, pero lo
importante acontece a su alrededor.
The Fighter, de David O. Russell, pertenece a este segundo grupo. La pelcula est tan atada a la vida de los personajes que
todos los combates que muestra carecen
de inters y son como un lastre dramtico. A pesar de que el combate final constituye uno de los ejes para entender la hipottica redencin de los protagonistas,
al final no nos interesa lo ms mnimo saber si Micky Ward (Mark Wahlberg) ganar o perder su combate decisivo.
La originalidad de The Fighter se halla
en el entorno familiar. David O. Russell no
nos cuenta una historia de superacin o
de decadencia, ni utiliza el boxeo para reflexionar sobre los peligros del self made
man americano. La pelcula es la historia

de un hombre comn que est atado a los
lmites que le impone su propia familia de
origen irlands. Los pasos de Micky Ward
se encuentran condicionados por los excesos de una madre posesiva que acta
como manager, por un grupo de hermanas
que son como las siete enanitas de mam
Blancanieves y, sobre todo, por un hermano adicto al crack que tuvo su antiguo momento de gloria como boxeador el da en
que noque a Sugar Ray Leonard en 1978.
A pesar de que, como en Toro Salvaje, las
luchas dentro del hogar son ms decisivas
que las luchas en el ring, la peculiaridad
de la pelcula de David O. Russell radica
en su mirada. En los primeros momentos se limita a exponernos unas relaciones humanas basadas en la dominacin,
en la imposibilidad de liberarse del propio entorno para llegar a ser uno mismo.
El tono, el de una comedia sobre los excesos de un sistema de vida despreocupado,
ms marcado por el desorden afectivo que
por el retrato de un drama familiar. David
O. Russell describe con irona la supervivencia de un universo que se encuentra
ahogado en sus falsas ilusiones.
La figura clave del relato es el perso-
Los combates de boxeo y la lucha por reafirmar la identidad en el seno de una familia atpica
naje de Dicky Eklund (Christian Bale). El

hermano inestable piensa que sus viejos
tiempos de gloria an perduran, por lo
que no duda en posar ante las cmaras de
la cadena HBO para convertirse en protagonista de un documental que piensa que
hablar sobre hitos del pasado en el mundo del boxeo y que finalmente no es ms
que un crudo retrato de los efectos del
crack en la Amrica de los aos ochenta.
Uno de los instantes ms memorables de
la pelcula es la escena en la que toda la
familia descubre que los minutos televisivos de gloria del hermano mayor no son
ms que un acto de condena pblica de
su adiccin.
The Fighter habra podido llegar a ser
un film excelente si hubiera sabido mantener el tono inicial hasta el final, si hubiese continuado jugando sin complejos
con la captura de un universo hedonista
de la vida que se resiste a ser asimilado.
En su tramo final, la pelcula cambia
completamente el tono y se transforma
en otra cosa. La locura y el caos familiar
dan paso a una cierta autoconciencia. La
lucha en el ring se transforma entonces
en el factor vital, y los desencuentros entre los miembros del clan son reconducidos a partir de una qumica sentimental
que no duda en caer en la obviedad. David
O. Russell deja de ser entonces ese curioso director iconoclasta.
The Fighter
Nacionalidad
Direccin
Guin
Fotografa
Montaje
Intrpretes

Produccin
Distribucin
Duracin
Pgina web
Estreno
C A H I E R S
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C I N M A
E S PA A

David O. Russell
S. Silver, P. Tamasi y E. Johnson
Hoyte van Hoytema
Pamela Martin
Mark Wahlberg, Christian Bale,
Amy Adams, Melissa Leo
The Weinstein Company
TriPictures
115 minutos
www.thefightermovie.com
4 de febrero
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CUADERNO CRTICO
Carlos losilla
De un pas inexistente
La vida sublime, de Daniel Vzquez Villamediana
u hacer con Daniel Villamediana? Dnde situarlo? Esta es la

incgnita que, me temo, asaltar
a muchos tras la visin de La vida sublime, su segundo largometraje. Y no es para
menos, pues su cine no proporciona precisamente facilidades al respecto. Es cierto que proviene de esa nueva escuela catalana que podra incluir tambin a otros
jvenes cineastas como Isaki Lacuesta o
Albert Serra, y que podra compartir con
ellos un cierto imaginario procedente de
determinadas vanguardias, o de lo que
queda de ellas. Pero tambin lo es que
tanto El toro azul (su primer largo y uno
de los ms extraos debuts en la historia
del cine de estas tierras: la crnica de un
torero sin toro, de un asceta del gesto trazado en el vaco, de un viaje hacia la pureza a travs de la soledad y el sacrificio) como este segundo intento poco tienen que
ver con el trasfondo que se vislumbra tras
las imgenes de sus colegas. De la misma
manera, su querencia por ciertos temas
pertenecientes a una cierta tradicin de
la cultura espaola tampoco encuentra
parangn en el cine que se hace en Madrid, por lo menos en lo que se refiere al
registro: tanto Javier Rebollo como Jons
Trueba, los abanderados de una cierta

renovacin de esa tendencia, abrazan el
afrancesamiento, el exilio mental, como
posibilidad de cambio, algo que se opone
a la severidad tpicamente castellana de
La vida sublime.
Estamos, pues, ante una pelcula que,
por paradjico que parezca, pierde sus
races all donde pretende encontrarlas.
En otras palabras, su espaolidad no tiene lugar en un pas que ha abandonado su
tradicin a la derecha ms troglodita y al
costumbrismo de la peor calaa. Por eso
sorprende que La vida sublime sea, en el
fondo, la reivindicacin de una herencia
que nadie parece querer recuperar. El itinerario de Vctor (en realidad, el primo
del cineasta, pero tambin actor de raza y presencia abrumadora) parte de los
paisajes castellanos, de los mares de trigo
azotados por el viento, para recalar en un
sur del que Erice ya dej constancia, entendido como lugar mtico de la utopa.
La excusa es una indagacin acerca de
las huellas de su abuelo, que parti hacia
all tras la guerra civil, pero el resultado
es un vagabundeo por las ruinas de una
cultura que pudo ensanchar su sueo ms
all del Atlntico y ahora se ve reducida
Un simple atracn de sardinas convoca el recuerdo del ausente
a la rememoracin de aquellas hazaas,

de viejas fotografas, de paisajes o leyendas deshilachados: un simple atracn de
sardinas sirve para convocar el recuerdo
del ausente. No importa el estatuto de la
pelcula, ni tampoco si la realidad se encabalga con la ficcin o viceversa. Lo que
conmueve es el esfuerzo por hacer una
pelcula histrica partiendo de la nada,
en medio de los restos de esa historia que
nunca se film.
De esta manera, La vida sublime es como una vuelta atrs para reinstaurar lo que
debi pervivir. Y eso incluye una corriente mstica que siempre ha atravesado la
mentalidad espaola sin poder instalarse
en ella. Es Alonso Quijano huyendo de s
mismo. Es Teresa de vila refugindose
en su morada interior. Es Juan de la Cruz
saliendo en busca del amado. Pero tambin es Val del Omar consumindose en
la hoguera, o Ivn Zulueta perdindose
en el arrebato, o el Jaime Chvarri de El
desencanto, o el Carlos Saura de Elisa, vida ma, que cita a Garcilaso y Caldern.
Es un cierto cine de la transicin que crey en el retorno de lo reprimido y se encontr en los desiertos de lo real.
Pues bien, Daniel Vzquez Villamediana quiere pertenecer a esa estirpe, y por
eso se embarca a la bsqueda de una vida
sublime que desea encontrar en el cine. Y
va por buen camino, por ahora.
La vida sublime
Nacionalidad
Direccin
Guin
Fotografa
Montaje
Intervienen

Produccin
Distribucin
Duracin
Pgina web
Estreno
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C A H I E R S
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Espaa, 2010
Daniel V. Villamediana
Daniel V. Villamediana, Vctor Vzquez
Daniel Belza, Fabio Bobbio
Isabelle Dedieu
Vctor Vzquez, lvaro Arroba,
Pepe Grosso, Emiliana Minguela
El Toro Azul Producciones
El Toro Azul Producciones
90 minutos
www.eltoroazul.wordpress.com
En salas
CUADERNO CRTICO
127 horas
Cmo sabes si...?
Danny Boyle
James L. Brooks
127 Hours. EE UU, Reino Unido, 2010. Intrpretes: James Franco, Kate Mara,
Amber Tamblyn, Sean Bott, Treat Williams, Kate Burton.
94 min. En salas
How Do You Know. Estados Unidos, 2010. Intrpretes: Reese Witherspoon,

Paul Rudd, Owen Wilson, Jack Nicholson, Kathryn Hahn.
121 min. En salas
Danny Boyle es uno de esos directores que se ha movido entre

las apuestas personales (Tumba abierta, 1994) y los superventas
(Slumdog Millionaire, 2008), con una firma que oscila entre el
compromiso con su propia visin del mundo y el vacuo manierismo visual. Su objetivo de convertirse en la versin inglesa de
Quentin Tarantino (algo que s ha conseguido Guy Ritchie) se ha
visto lastrado por su deseo de querer demostrar que es un auteur
capaz de tratar los grandes temas con una esttica de las denominadas como posmodernas. En esta ocasin, se sirve del caso real de
Aron Ralston, un joven que se qued atrapado en un can durante
cinco das, para construir una pelcula de sensaciones. No obstante,
la propuesta acaba siendo un fallido intento de experiencia fsica
de la imagen, porque Boyle prefiere deleitarse en la evidencia de la
estilizacin formal en vez de dejar que la expresividad de los recursos plsticos hable por s misma.
127 horas recupera los presupuestos de los filmes ambientados en un solo escenario, como La soga o La huella, adaptndolos a las necesidades de la visualidad contempornea. El director
de Trainspotting se introduce dentro de las aristas de la montaa
haciendo un uso de la cmara mvil que remite a Senderos de gloria.
Sin embargo, su incapacidad para dotar de poder narrativo al plano
le lleva a recurrir a una puesta en escena hiperblica, hecho que le
sita ms cerca de Michael Bay que de Stanley Kubrick. Para ello,
utiliza el rodaje en los espectaculares escenarios naturales de Utah
combinado con una minuciosa labor en posproduccin que enfatiza una iluminacin antinaturalista, el juego con la msica popular, con los diferentes formatos (vdeo y 35 mm) y con los efectos de
sonido. Su torpeza a la hora de mantener la tensin dramtica, al
contrario que Rodrigo Corts en Buried, le obliga a desarrollar una
serie de fugas visuales en forma de flashbacks y secuencias onricas
que rompen el espacio nico. El guion est tan repleto de lugares
comunes que hace imposible cualquier alteracin de las convenciones de un subgnero tan trillado como el de los supervivientes.
En consecuencia, su pretendido ejercicio de estilo no trasciende
el mero artificio, cuyo verdadero propsito es el de facilitar la
cmoda identificacin del espectador con la odisea del hroe en
una nueva historia de superacin personal y de lucha contra la
adversidad tan recurrente en su filmografa. jara fernndez
De entre los gneros afectados por la crisis que atraviesa la industria de Hollywood (tanto econmica, como de ideas), la comedia
romntica parece la mayor damnificada. Su situacin es parecida
a la de los pases mediterrneos de la UE. Los gobiernos aqu los
productores intentan dictar medidas salvadoras; los agentes sociales directores y guionistas presionan para ponerlas en marcha
con urgencia; pero los mercados los espectadores no estn por
la labor de crerselas. Ni mucho menos. Por eso, un viejo zorro de
este oficio, lo que a nivel poltico se denomina de forma eufemstica
un hombre de Estado, como James L. Brooks, ha decidido ir por su
cuenta y proponer medidas alternativas que tratan de esquivar los
dictados de las polticas comunes. Su apuesta por un brote verde en
la comedia romntica es Cmo sabes si...?, en la que intenta aprovechar los recursos que funcionaron en dcadas anteriores. As, encontramos un tringulo amoroso ceido a la lgica de un ambiente
profesional, como en Al filo de la noticia. All era el periodismo, aqu
el deporte. Hay tambin un contrapunto dramtico, una relacin
paternofilial, que pese a todo no llega a la intensidad lacrimgena de
La fuerza del cario. E, incluso, Jack Nicholson nos regala otro ejercicio de histrin, en la lnea de Mejor... imposible, pero con menos
minutos. En definitiva, se trata de un reciclaje del modelo propio
del director, nada ilcito por otra parte, al que ha intentado aadir
elementos que triunfan fuera de los grandes circuitos. Esos que no
cotizan en bolsa, por continuar con el smil econmico-social. Por
ejemplo, ficha a actores afiliados y muy identificados con la nueva
comedia gamberra (Paul Rudd y Owen Wilson) y los enfrenta a una
actriz inclasificable como Reese Witherspoon.
El intento es loable, la pelcula supera ese lmite donde las muestras del gnero se suelen desinflar y se percibe la pericia de James
L. Brooks como narrador. El problema es que su propio guion acaba
refugindose en los tpicos que han llevado al gnero hasta la crisis,
para concentrarlo todo alrededor de un tringulo amoroso sin aristas, que no resulta atractivo, ni creble. En lo que acaba siendo un
producto de apariencia prefabricado destaca Owen Wilson, el actor
empeado en hacer de verso libre all donde aparece. Vendra a
ser algo as como una especie de activista de Wikileaks, al que los
Gobiernos temen, empeado en proclamar que otra comedia (o
mundo) es posible. fernando bernal
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CUADERNO CRTICO
Dispongo de barcos
Enredados
Juan Cavestany
Nathan Greno, Byron Howard
Espaa, 2010. Intrpretes: Antonio de la Torre, Roberto lamo, Diego Pars,

Andrs Lima, Juan Jos del Rey, Miguel Ortiz.
68 min. Estreno: 11 de febrero
Tangled. Estados Unidos, 2010. Voces (V.O.): Mandy Moore, Zachary Levi,
Donna Murphy, Ron Perlman, M. C. Gainey, Jeffrey Tambor.
100 min. En salas
Al final de Dispongo de barcos, en vez de The End y junto a la

imagen de una pequea cmara digital, se lee: Hecho a mano. La
frase resume a la perfeccin la postura de una pelcula que construye su discurso desde una forma que no esconde su textura digital, que insiste en la cmara en mano y que en ningn momento
pretende embellecer aquello que muestra. Toda una declaracin
de intenciones para los tiempos que corren, con la crisis afilando
el diente. Los cuatro protagonistas de Dispongo de barcos no tienen
trabajo aparente y el universo que nos presenta el director Juan
Cavestany, una suerte de mundo irreal, est formado por la cara
ms sucia del paisaje urbano: las vallas de las obras aparecen a
menudo en medio del cuadro, los edificios derruidos y los muros
pintados son una constante y la luz de las oficinas administrativas
resulta tan blanca que hace ms gris la imagen. Cavestany crea
una atmsfera enrarecida y plantea una trama que, al principio, se
mueve sin ton ni son de la mano de sus cuatro curiosos protagonistas: el de la barba lleva un maletn y quiere que le sellen unos
papeles que no sabe para qu sirven; el de la camisa rosada desea
hacerse cura o, en su defecto, montar una fiesta en la Catedral de la
Almudena; el bajito del bigote tiene en su casa una mujer que no
se mueve; y el de las gafas de sol se dedica a escuchar unas voces
extraas al otro lado de la pared, punto de partida del intento de
robo en el que participarn los cuatro juntos.
En plena reunin para definir los preparativos del robo, el de las
gafas dice que quiz el da del atraco se le olvida que tiene que ir o
que puede que finalmente tenga otra cosa que hacer. El de la barba
no tiene muy claro qu significa eso de vigilar la puerta trasera. Y
el del bigote insina que en el punto del croquis donde se dibuja
una ventana en realidad no hay nada. El de la camisa rosada, cabecilla del plan, en cambio, parece tenerlo muy claro: No todo est
cerrado vamos viendo. Con algunas lneas de dilogo antolgicas,
la secuencia supone el ncleo del film: el momento en que los distintos personajes se renen y en el que la pelcula parece adoptar
al fin cierto rumbo, aunque dicha direccin sea hacia una extraa e
inventiva dispersin, hacia una retahla de momentos que desmienten los tpicos de los filmes de atracos. Esta escena resume el nimo
de una pelcula que bascula entre el humor de Muchachada Nui y el
universo enrarecido de un David Lynch local. violeta kovacsics
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Este espectador albergaba una secreta esperanza cada vez que se

enfrentaba a una pelcula en 3D: que fuera la ltima, que se confirmara que el 3D haba sido solamente una (otra) moda pasajera,
un intento (otro) de la industria para mantener a raya el cine por la
va de la tecnologa. Y aunque tampoco en Enredados se encuentra la tan publicitada revolucin de las tres dimensiones, hay que
confesar que s esconde la primera secuencia en la que es posible
adivinar un uso del 3D ms all de la ensima vuelta sobre la perspectiva (nada nuevo bajo el sol de Brunelleschi) o el susto por la va
del objeto que se acerca rpido a cmara. En el momento cumbre
de la pelcula, una secuencia de lmparas volantes inundando el
cielo con una cmara danzante que les sigue el baile, se puede adivinar un uso potico de la imagen 3D que abre una ventana casi
trascendental por la que se cuela una hiptesis bien sugerente: un
cine (quizs experimental) en tres dimensiones, imgenes como
viajes espirituales (que no religiosos) que recojan, en 3D, la experiencia del cine como trance, hipnosis y experiencia envolvente
capaz de elevar el espritu. Rozando (o sumergindose de lleno en)
lo cursi, la secuencia cumbre de la nueva pelcula de la renovada
factora Disney trabaja una potica de la imagen impresionista que
abre caminos poco explorados, y que permite imaginar unas tres
dimensiones ms sugerentes, sensoriales y casi lisrgicas.
Pero eso son hiptesis sobre el final de una pelcula que, en su
totalidad, es una traslacin digitalizada del universo Disney a una
nueva etapa del estudio con John Lasseter, el responsable de Pixar,
esta vez al frente. Un Disney-redux en el que algunos quieren rastrear ms huellas del humor de Lasseter de las que realmente hay:
cierta ligereza en los dilogos, una leve autoconsciencia y autorreferencialidad, y un diseo ms gamberro en los personajes para una
pelcula que, si algo tiene de consciente, es su neoclasicismo redibujado. Como en toda pelcula de Disney, en esta adaptacin del
cuento de los hermanos Grimm los elementos ms perturbadores
han dado paso a un tratamiento amable y luminoso. La pena es que
por el camino se haya quedado la figura ms inquietante del cuento
original: la ceguera del prncipe enamorado, que pierde la vista al
saltar desde la torre donde ella estaba encerrada a los arbustos espinosos que la rodean. Una visin que solo recuperar por las lgrimas
de su amada. Una nueva visin... en 3D o no? gonzalo de pedro
CUADERNO CRTICO
Leche / Huevo
Primos
Semih Kaplanoglu
Daniel Snchez Arvalo
St/Yumurta. Turqua, Francia, Alemania, 2008/2007. Intrpretes: Melih

Selcuk, Basak Kklkaya, Riza Akin/ Nejat Isler, Saadet Isil Aksoy.
102/97 min. En salas
Espaa, 2011. Intrpretes: Quim Gutirrez, Inma Cuesta, Ral Arvalo, Antonio de la Torre, Adrin Lastra, Clara Lago, Nria Gago.
97 min. En salas
El Oso de Oro cosechado por Miel, cierre de la triloga del turco

Kaplanoglu, es el culpable de la repesca de sus dos predecesoras,
Huevo y Leche, que en su da no se estrenaron por estos lares. Yusuf,
el nio de Miel que fue adulto en Huevo y adolescente en Leche, es
la piedra angular de una triloga que no delata seguir siempre al
mismo personaje ms que en rasgos caractersticos de la historia,
sin apuntar con cambios de poca u otros asideros que se trate del
mismo ser. Cualidades que hacen que el relato deje sanos espacios
en blanco para que la imaginacin del espectador trabaje.
En Huevo, Yusuf, de cuarenta aos, regresa de Estambul a su
pueblo natal por la muerte de su madre. En su casa encuentra a Ayla,
prima lejana que le transmite una promesa que la madre dej por
cumplir: sacrificar un cordero. Huevo habla as de la culpable vuelta
a los orgenes de quien lucha con la dualidad de amarlos y odiarlos
a la vez. En Leche, un Yusuf de dieciocho aos vive con su madre
viuda, a la que ayuda en su lechera, mientras aspira a convertirse
en poeta. Su ombliguismo adolescente le impide darse cuenta de
que su madre es un ser humano, ocupado como est lidiando con
un ambiente opresivo que no le deja ser artista, y que le moldear a
golpes si no escapa. Ambas pelculas se sirven del plano esttico y
sostenido, en el que las cosas ocurren muchas veces en la profundidad de campo y que, a su vez, confa en el fuera de campo para
conservar su fascinacin. El paisaje de Anatolia escenifica bellas y
enigmticas estampas, en un modo de hacer que recuerda al Sokurov
de Madre e hijo, al Erice de El sur, o al Tarkovski de El espejo, mezcla
de serena cotidianidad e imgenes onricas, como una serpiente
saliendo de la boca de una mujer o un hombre atrapado en un pozo.
Lo principal en Huevo y Leche es la vida del poeta, y su entorno
no parece ms que algo que le entorpece o que le proporciona
material para sus obras. Del mismo modo que Semih Kaplanoglu, a
pesar de haber creado dos pelculas de inquietante belleza plstica,
abstraccin emocional y economa narrativa, en realidad no parece
contemplar las emociones y la esencia de sus personajes ms que
como objetos artsticos, que sin duda orquesta con maestra para
lograr su poema visual, con la distancia calculadora de quien se sabe
fabricante de obras de arte: hermosas y disfrutables, con muchas y
buenas cualidades, pero que de alguna manera acusan la ausencia
de cierta verdad medular. elena duque
Soltar lastres puede ser liberador. Y hasta convertirse en virtud. O

eso es lo que se extrae del ltimo film de Daniel Snchez Arvalo,
que parece empeado en abandonar los tintes dramticos de sus
pelculas, hasta ahora traslaciones a la gran pantalla del gnero de
la ficcin televisiva espaola por excelencia: el dramedia. Siempre
de un modo ms arriesgado que en las teleseries de las que l mismo
proviene, los dos anteriores largometrajes de Snchez Arvalo mostraban esa indefinicin genrica que, si bien en formato catdico
(sigue valiendo esa expresin en los tiempos del plasma?) se traduce invariablemente en tibieza (en el peor sentido posible), en l
consegua una mezcla hasta cierto punto refrescante. Sin embargo,
dicha mezcla no siempre funcionaba, y as en Gordos la aparicin
del drama dentro de lo cmico poda resultar en ciertos momentos molestamente moralizadora, aunque en Azuloscurocasinegro la
irrupcin del humor entre lo dramtico le daba alas a la pelcula.
Pero Primos parece tener vocacin de otra cosa: de comedia en
estado puro, sin aspavientos, sin caer en metforas (serias) sobre
la vida. Y ah reside lo mejor del film, en los momentos en que el
director es capaz de cumplir ese objetivo y olvidarse de su propia
seriedad o incluso rerse de ella. Lo consigue, especialmente, en
un primer tercio frentico, que no pierde tiempo en presentar a los
protagonistas porque se sabe capaz de hacerlo sobre la marcha sin
perder comba. Le ayudan las interpretaciones, encabezadas por
un Quim Gutirrez en estado de gracia, capaz de pasar de la risa al
llanto con una comicidad inslita en l. Ral Arvalo y Adrin Lastra
bordean (sin caer en ella) una de las trampas ms habituales de la
comedia romntica: el secundario cmico desligado de la trama.
Si bien roban muchas veces el protagonismo a la pareja principal,
el guion consigue dotarlos de trama y evolucin, tendiendo hacia
una afortunada coralidad. Sin embargo, quiz porque el autor siente
la (inexistente) necesidad de ahondar ms en las relaciones entre
los personajes antes de resolverlas, en el tramo central se cuela por
los resquicios del film una solemnidad que amenaza con hacerse
molesta. Afortunadamente, sta se disuelve a la hora de rematar la
faena, en un ltimo acto en el que Snchez Arvalo teje y desteje
con destreza los destinos de sus criaturas, salvo por algn pequeo
exceso verbal que subraya ciertas conclusiones... aunque un sobao
venga a redimir la moraleja en el ltimo momento. juanma ruiz
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CUADERNO CRTICO
23-F
Jos y Pilar
Mil cretinos
Chema de la Pea
Miguel Gonalves Mendes
Ventura Pons
Espaa, 2011. Intrpretes: Fernando Cayo, Juan

Diego, Paco Tous, Manolo Solo, Joan Pera.
Estreno: 23 de febrero
Jos e Pilar. Portugal / Espaa, 2010.

Intervienen: Jos Saramago, Pilar del Ro.
125 min. En salas
Mil cretins. Espaa, 2010. Intrpretes: Aleix Alvareda, Toni Alb, Carol Badillo, Dafnis Baldz.
95 min. En salas
Sobre los dramticos sucesos del 23 de

febrero de 1981 pesan todava no pocos interrogantes, alguna ominosa sombra nunca
despejada del todo y una abundante hojarasca historiogrfica de cierta complejidad,
pero a los responsables de 23-F nada de
todo esto les ha importado o concernido lo
ms mnimo a la hora de plantear una pelcula que escriben, filman y montan como
si un narrador omnisciente tuviera todas
la claves, supiera todo lo que los dems
espaoles no saben y conociera con plena
certeza todos los secretos que todos los tribunales y todas las investigaciones periodsticas desarrolladas hasta ahora todava no
han podido acabar de desentraar.
Nos encontramos as ante una pelcula
que nos cuenta aquella jornada sin dejar
espacio alguno para la duda, que hace abstraccin de cualquier vnculo todava no
esclarecido y que inventa dilogos y situaciones que no han sido y no pueden ser
fehacientemente documentadas. Todo esto
no tendra mayor relieve si la pelcula hubiera adoptado el formato y los moldes de
un thriller poltico libremente fantaseado
por sus autores tomando como referencia
un suceso histrico real, pero la nueva realizacin de Chema de la Pea se reviste, desde
su inicio, con los pretenciosos ropajes del
documento y de la crnica, para lo que
no duda en valerse de algunos materiales
documentales de matriz televisiva con los
que, a su vez, el montaje se muestra incapaz
o simplemente desinteresado de establecer ningn tipo de relacin para hacer
dialogar la realidad de esas imgenes con la
naturaleza de las que ilustran la representacin ficcional. El resultado es desolador,
ortopdico y casi zarzuelero: poco ms que
una tv-movie de tres al cuarto, cinematogrficamente plana y nula. carlos f. heredero
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Una leyenda africana cuenta que los elefantes, cuando se acerca el final de su vida, dirigen sus pasos hacia un cementerio en el que
esperan la llegada de la muerte. La ancdota
del paquidermo viene al caso porque Jos
Saramago, en el documental de Miguel
Gonalves, parece aguardar con estoica
sabidura la llegada de la parca mientras
se entrega a la escritura de El viaje del elefante, una de sus ltimas novelas. Y es que
la muerte del Nobel portugus pocos meses
antes del estreno de la pelcula concede a
Jos y Pilar, aunque no fuera esta la intencin primigenia de su director, el carcter
de documento testamental.
Durante tres aos Gonalves convivi
con Jos Saramago y Pilar del Ro consiguiendo captar la cotidianidad de uno de
los autores ms influyentes de la literatura
mundial en las ltimas dcadas. La pelcula
retrata el lcido pesimismo de Saramago, su
compromiso en la defensa de los derechos
humanos, su forma de disimular el cansancio que provocan las labores de promocin,
los homenajes, las ferias y los largos viajes...
pero tambin su entereza frente a la enfermedad y la complicidad con su compaera:
Si hubiese muerto a los 63 aos, antes de
haberte conocido, habra muerto mucho ms
viejo de lo que ser cuando llegue mi hora.
Y es que las imgenes de Jos y Pilar estn
inevitablemente recorridas por la muerte
pero, sobre todo, estn cargadas de quin
se lo iba a decir a alguien que afirmaba
me disolver en la nada de trascendencia: porque de Saramago queda la palabra,
verdadera protagonista de un documental
que es un regalo para los incondicionales
del escritor. La palabra dicha y la palabra
escrita; la palabra pblica y (he aqu el gran
hallazgo de Miguel Gonalves), tambin la
palabra privada. jos luis lvarez cedena
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Despejada la construccin de esta crtica

a partir de las sugerencias ofrecidas por
el ttulo de la pelcula o por su publicidad,
que alude a la reflexin en torno a la estupidez humana, cabra la posibilidad de no
haber desperdiciado el tiempo dedicado y
las lneas de la revista ocupadas si abordsemos la cuestin de la inanidad. Mil cretinos,
ltimo film del constante y prolfico Ventura
Pons, se muestra muy pertinente al respecto,
ya que a la inanidad argumental (cuya responsabilidad se debe a Quim Monz, autor
de los relatos inspiradores del film) suma
la inanidad de una puesta en escena banal
en los supuestamente ocurrentes y cidos
episodios contemporneos, y simplemente
ridcula cuando se escenifican los llamados
histricos (basados en pueriles visiones
de cuentos populares), que solo pueden
aspirar a un penoso redescubrimiento del
film dart, eso s adulterado por la planificacin estndar televisiva.
Tal vez la categora a extraer de esta
lamentable ancdota en la obra del autor
de la estimable Barcelona (un mapa) estribe
en los problemas derivados por la autoproduccin (Els films de la Rambla, su propia
marca, ha producido exclusivamente las
diecisiete ltimas pelculas de Pons) y la
necesidad de mantener la actividad anual
de la empresa, con la consecuencia tanto
de frecuentes descuidos en la preparacin
de los proyectos como de la inexistente
y a veces tan conveniente dialctica entre
director/guionista y director/productor; o
cuando menos la capacidad de mirar distanciadamente cada uno de esos proyectos
y sus resultados finales. Si ese desequilibrio
apareca ya en algunas pelculas anteriores
de Ventura Pons, pocas veces como sta han
lastrado tan absolutamente el (inane) producto final. jos enrique monterde
CUADERNO CRTICO
La nit que va morir lElvis
Red
Secuestrados
Oriol Ferrer
Robert Schwentke
Miguel ngel Vivas
Espaa, 2010. Intrpretes: David Bags, Pere

Cusc, Eli Iranzo, Eduard Juliachs, Blai Llopis.
Estados Unidos, 2010. Intrpretes: Bruce Willis,

Mary-Louise Parker, J. Malkovich, Helen Mirren.
111 min. En salas
Espaa, 2010. Intrpretes: Fernando Cayo,

Manuela Vells, Ana Wagener.
En 1952, Ignacio F. Iquino utiliz la Pasin

de Esparraguera como trasfondo para
elaborar en El Judas, un relato de culpa y
redencin. El Judas protagonista era un
hombre cruel y odiado por sus vecinos que
aspiraba a ser Jess. Su envidia lo conduca
a traicionar a Jess para ocupar su lugar. El
juego entre la representacin popular y la
ficcin sirvi de base para una pelcula que
pas a los anales del cine cataln por ser el
primer film rodado durante el franquismo
en el que se utilizaba la lengua catalana.
La nit que va morir lElvis, de Oriol Ferrer,
surge de una singular invocacin al cine
de Iquino. El escenario es Esparraguera, la
trama tiene como trasfondo los ensayos de
la Pasin y los actores amateurs que cada
ao interpretan el teatro popular actan de
coprotagonistas. No obstante, la pelcula de
Ferrer no cuenta una historia de redencin
y penitencia. Su protagonista no es Judas,
sino un amnsico Poncio Pilatos. La trama
se teje como un thriller telrico, con resonancias hacia el cine de David Lynch. La
desaparicin del Cristo de la Pasin un
seductor con hbitos provoca una serie de
conspiraciones que tienen como eje central
la presencia de un grupo neocon.
La propuesta mezcla lo sacro y lo profano
de forma curiosa. Los retablos de la pasin
dan paso a una serie de performances perversas en las que todo un mundo oscuro y
obsesivo surge a la luz. Ferrer juega con
mltiples referencias que le permiten generar ciertos procesos de extraamiento. A
pesar de su singularidad, La nit que va morir
lElvis cae en el exceso porque los medios
no encajan con sus pretensiones, existen
grandes desequilibrios entre los actores y,
en determinados momentos, la puesta en
escena pasa de Twin Peaks a El cdigo Da
Vinci sin digerir el cambio. ngel quintana
Se impone, de manera cclica, el regreso de

viejas glorias a la gran pantalla. Ocurra en
las pelculas catastrofistas de la dcada de
los aos setenta y, ms recientemente, en Los
mercenarios, vehculo gamberro construido
a la medida de los hroes que poblaron las
pantallas durante los ochenta. Una de las
diferencias existentes entre Red y el film
orquestado por Sylvester Stallone afecta a la
ausencia de un relevo protagnico y generacional en la primera, aspecto que, de alguna
manera, s desempeaba Jason Statham en
Los mercenarios. Otra diferencia, ms notoria, radica en la prestancia que caracteriza
a los intrpretes de Red: las tablas de Helen
Mirren o Brian Cox no son comparables a
las de Dolph Lundgren o Jet Li.
En cambio, ambas tienen como reclamo
a Bruce Willis, en esta ocasin ex agente de
la CIA que se ve obligado a volver al trabajo
para desenmascarar a aquellos que planean
acabar con su vida. El reencuentro con antiguos camaradas de la profesin propiciar
que Red abrace la nostalgia y una supuesta
comicidad a costa de los achaques inherentes a la vejez, pero tambin la inclusin de
las consabidas secuencias de accin que
permiten hacer avanzar la espuria trama,
la cual toma como pretexto una novela grfica escrita por Warren Ellis e ilustrada por
Cully Hamner.
El film reincide en las calamidades narrativas y formales que suelen caracterizar el
cine comercial norteamericano ms estereotipado. El director Robert Schwentke
confa la supuesta revitalizacin de un
cierto modelo de comedia de accin en
la aureola de prestigio que representa su
extenso reparto, lo que da lugar a una infortunada paradoja: la de ofrecer un armatoste
de apariencia brillante construido sobre
materiales desechables. scar pablos
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Secuestrados ambiciona repetir la carambola de Celda 211 con una frmula similar. La
misma productora ha sacado adelante otro
ambicioso thriller que quiere dejar atrs los
meros pastiches tan practicados por la cinematografa espaola para facturar una obra
de gnero con marchamo de autor dirigida
a un espectro de audiencia que pretende
abarcar desde los admiradores de Haneke
hasta quienes consumen indiscriminadamente ficcin televisiva made in Spain.
Esta especie de Funny Games para fans
de Los hombres de Paco empieza marcando paquete: un largo plano secuencia
nos introduce en la nueva casa de los protagonistas, donde van a ser asaltados en
breve. Ms que una decisin de puesta en
escena que se justifique por una necesaria
contextualizacin de los personajes en un
espacio que va a resultar clave a lo largo
de la pelcula, ese plano secuencia pone en
evidencia a un cineasta que quiere demostrar su capacidad para efectuar virgueras
con la cmara aunque no sepa con qu fin.
Porque gratuidad e inconsciencia son las
principales caractersticas de esta pelcula.
Que derivaran en mera impostura autoral
si no fuera porque acaban afectando peligrosamente a la mirada que se ofrece sobre
la violencia. Secuestrados pretende reflejar
cmo una familia real recurre a la violencia cuando se ve enfrentada a una situacin
lmite. Esta presunta reflexin acaba transformada en una intolerable justificacin de
la xenofobia cuando uno de los atacantes, el
nico espaol, toma conciencia de que yo
no soy como ellos, refirindose a sus compinches de la Europa del Este, y se pone del
lado de las vctimas. Acaso los responsables del film vieron en esta opcin un guio
para conectar con los espectadores? Eso s
que da miedo. eullia iglesias
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CUADERNO CRTICO
Sin retorno
La trampa del mal
Women Without Men
Miguel Cohan
John Erick Dowdle
Shirin Neshat
Argentina / Espaa, 2010. Intrpretes: Leonardo

Sbaraglia, Martn Slipak, Brbara Goenaga.
Devil. EE UU, 2010. Intrpretes: Chris Messina,

Logan Marshall- Green, Jenny OHara.
80 min. En salas
Zanan-e bedun-e mardan. Al., Aust., Fr., It., Ucr.,

Marruec., 2009. Intrpretes: S. Toloui, P. Ferydoni.
Afirma Jonas Mekas al comienzo del captulo cuarto de As I Was Moving Ahead
(2000): No me gusta ninguna clase de suspense. Desde esta premisa bsica su trabajo
documental se desarrolla en un espacio de
esencialidad que fascina y conmueve. En su
primer largometraje como director y guionista, el argentino Miguel Cohan parece
coincidir en este gusto por el natural devenir
de los acontecimientos. Sin retorno relata la
ficcin de un atropello mortal, la huida del
culpable y la posterior acusacin y condena
de un inocente desde este postulado de no
manipulacin, situando el punto de vista
en una exterioridad objetiva que imposibilita los acostumbrados efectismos. Sin
embargo, esta atractiva decisin inicial se va
diluyendo a lo largo de un metraje dividido
en tres tiempos diferenciados.
La primera parte del film muestra el
atropello y descubre a los personajes que
se ven involucrados en el mismo: el joven
conductor homicida y su familia, el inocente acusado y el padre de la vctima. La
capacidad para transmitir los vnculos entre
los personajes y cmo estos se ven transformados por el fortuito accidente, la habilidad
para dar a todo ello los tiempos y silencios
necesarios, se desfiguran en una segunda
parte que muestra la acusacin y la condena
del inocente, para perderse finalmente en
un desenlace que se centra en el momento
posterior a su puesta en libertad tras haber
sufrido tres aos y medio de condena, y que
se rinde a la servidumbre comercial de un
clmax de suspense al que se pensaba se
haba renunciado. Las dos utilitaristas y
prosaicas elipsis que separan las dos partes
son la pertinente evidencia del descuido que
puede surgir de la premisa de la naturalidad
de lo visible, olvidar la esencia cinematogrfica de la elisin. lourdes monterrubio
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M. Night Shyamalan produce y firma el

argumento de esta cinta, provista de una
modlica complexin de serie B, y lo cierto
es que parece ms cercana a su propio cine
que Airbender, el ltimo guerrero, su ltimo
y muy impersonal film como director. La
trampa del mal juega con los lmites de la
mirada del espectador, exprime la sugerencia y el fuera de campo, y plantea una mecnica simple y seductora: varios personajes
encerrados en un ascensor (lo que propicia
la cada de mscaras sociales) y un rosario
de apagones que alteran dicha coyuntura.
Un recurso, la oscuridad total en pantalla,
brillantemente empleado por Shyamalan en
Seales (2002) y ya explotado por los hermanos Dowdle en filmes anteriores, como
el sensacionalista mockumentary The
Poughkeepsie Tapes (2007) o Quarantine
(2008), su remake de la produccin espaola [Rec] (2007).
Como buen film B, no faltan aqu los
personajes arquetpicos (el guardia hispano es crdulo y religioso, comme il faut),
los guios cinfilos (el otro guardia se apellida Lustig, como el colaborador de Larry
Cohen, quien habra sido digno firmante,
dada su econmica concentracin espacial,
del guion del film), y una tcita crtica a las
prcticas del liberalismo capitalista, como la
contratacin de trabajadores temporales poco cualificados o la falta de personal en los
distintos departamentos del edificio, particularmente en el de mantenimiento. Un lunar: en lugar de eplogo inquietante, culmina
con pegote pueril. Y una duda: ser factible que estos filmes de (relativo) bajo presupuesto permitan, con el paso del tiempo,
esbozar alguna historia oculta o alternativa
del cine y de la nacin estadounidenses, como los de Val Lewton, Edgar G. Ulmer, Ida
Lupino o Joseph H. Lewis? alejandro daz
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Padeciendo un cierto hasto provocado por

la sobresaturacin de pelculas que denuncian el trato abusivo que sufren las mujeres
en el Islam, con las hermanas Makhmalbaf
abanderando la causa, no es de extraar
que uno se enfrente con ciertas reticencias
a Women Without Men, pues ya el propio
ttulo parece anunciar otra racin de militancia ingenua. Y ciertamente los primeros
compases del film amenazan con regresar
al terreno del realismo trgico de propuestas similares. Sin embargo, el gran acierto
de Shirin Neshat (Len de Plata a la Mejor
Direccin en Venecia 2009) es intentar huir
de ese modo de representacin que los festivales de cine parecen haber institucionalizado. Pues a medida que avanza su metraje,
el film se aleja de las sendas trilladas y sustituye la prosa naturalista por una especie de
poesa exttica cercana a lo sobrenatural.
Ambientada en el Tehern de Muhammad
Mossadeq, la pelcula se sita en los aos de
la Operacin Ajax, cuando el Reino Unido,
con el apoyo del gobierno de Eisenhower,
propici el golpe de Estado que erradic
de un plumazo la democracia en Irn.
Unos aos de esquizofrenia social para
un pas que viva entre la represin moral
y la esperanza de que otra realidad fuera
posible, incluso para las mujeres. Ese es el
aroma que intenta captar Shirin Neshat,
quien cose la historia de Irn a los cuerpos
vejados de las protagonistas de su pelcula
para hacerlos latir al unsono. Es entonces
cuando la narracin se permite desenterrar
a una chica muerta para unirla a la causa
comunista, o insuflar algo de vida al esqueleto sangrante de una prostituta.
Poco importa, pues al final, con el alzamiento militar, ya no habr lugar para la
magia y la esperanza tendr que volver a
vestir de negro. gerard alonso i cassad
RESONANCIAS
El eco de La noche del cazador (1955) que reverbera en
el desenlace de Valor de ley (2010), como pone de relieve
ngel Quintana (vanse pgs. 13-14), nos lleva a rememorar,
tambin, el eco de la hermosa pelcula de Charles Laughton
que palpita en la literatura de Cormac McCarthy, novelista
adaptado por los Hnos. Coen en No es pas para viejos (2007).
dolos de
perversidad
Roberto Cueto
Harold Bloom considera la novela de Cormac McCarthy Meridiano de sangre
como una de las grandes obras de la literatura americana del siglo XX, quiz
porque este alucinado y terrorfico western se vertebra alrededor de una poderosa
encarnacion del Mal: el juez Holden, el albino gigantesco sin un pelo en su cuerpo, el
fantico temible que ama la violencia, el incansable asesino y violador de nios. El juez
Holden pertenece a una veta gtica de la cultura americana que ha dado incandescentes
emblemas de perversidad, una estela que nos lleva desde el capitn Ahab de Melville
hasta el Frank Booth (Dennis Hopper) de Terciopelo azul (David Lynch, 1986), el Bill el
Carnicero (Daniel Day Lewis) de Gangs of New York (Martin Scorsese, 2002) o el Anton
Chigurh (Javier Bardem) del film No es pas para viejos (Hnos. Coen, 2007), tambin
basado en una novela de McCarthy. Un sitio privilegiado de esa siniestra galera lo ocupa
el reverendo Harry Powell, creado por Davis Grubb en su novela La noche del cazador
e inmortalizado por el cine gracias al rostro de Robert Mitchum en el film homnimo
dirigido por Charles Laughton (1955).
El juez Holden y el reverendo Powell fueron modelados a partir de personajes
histricos: la existencia del primero qued registrada en las memorias de Samuel
Chamberlain, miembro de una banda de cazadores de cabelleras que asol el oeste
americano; el segundo, en cambio, est inspirado en el srdido caso de Harry Powers, un
hombre ejecutado en 1932 por el asesinato de dos viudas y tres nios. Si Holden y Powell
nos atemorizan tanto es debido a su asombrosa capacidad para resultar a la vez figuras
crebles y realistas o monumentos mticos y fantsticos. Podemos verlos como productos
de un entorno cultural e histrico muy preciso, como seres entregados a una aterradora
banalidad de la violencia; o pueden, en cambio, erigirse en smbolos trascendentes de
una maldad intemporal que jams seremos capaces de comprender. Ambos cuentan con
un aliado imbatible, esa marca de fuego que deja en la memoria toda imagen irrepetible:
el juez plido y lampio bailando como un endemoniado, al final del texto de Cormac
McCarthy; el rostro de Mitchum y sus nudillos grabados con las palabras LOVE / HATE,
en la pelcula de Laughton.
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El reverendo Harry Powell en La noche del cazador (Charles Laughton, 1955)
Dominndolos a todos est el juez y el juez baila desnudo con sus pequeos pies vivaces y
raudos y ahora dobla el tiempo, dedicando venias a las damas, titnico y plido y pelado, como
un infante enorme. l no duerme nunca, dice. Dice que nunca morir. Saluda a los violinistas
y luego recula y echa atrs la cabeza y re desde lo hondo de su garganta y es el favorito de
todos, el juez. Agita su sombrero y el domo lunar de su crneo luce plido
bajo las lmparas y luego gira y gira y se apodera de uno de los violines
y hace una pirueta y luego un paso, dos pasos, bailando y tocando. Sus
pies son giles y ligeros. l nunca duerme. Dice que no morir nunca.
Baila a la luz y la sombra y es el favorito de todos. No duerme nunca, el
juez. Est bailando, bailando. Dice que nunca morir.
(Cormac McCarthy, Meridiano de sangre.
Ed. Debolsillo, Madrid, 2005)
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Cuaderno de Actualidad n 42
entrevistas
45 Jos Luis Rebordinos
(Director del Festival
de San Sebastin)
50 Alessandro Raja
(Festival Scope)
52 Efe Cakarel (MUBI)
RODAJES
54 A Dangerous Method,
de David Cronenberg
56 Documental No-Res
exposicin
58 Beckett Films
(Centro Andaluz de Arte
Contemporneo, Sevilla)
59 Otolith Group
(MACBA)
breveS
60 Noticias, rodajes y
desapariciones
entrevista
Jos Luis Rebordinos, nuevo director del Festival de San Sebastin
Queremos ser ms deseables para nuestros novios
Su nombramiento como director del

festival, en septiembre del ao pasado,
encontr una firme oposicin por parte
del ICAA del Ministerio de Cultura, que en
aquellos momentos estaba representado
por Ignasi Guardans...
No tengo una informacin exacta de con qu
apoyos cont, o con cules no, dentro del Consejo de Administracin, porque yo no estaba all
y, en principio, las deliberaciones del Consejo
son secretas...
S, pero aquello trascendi y, adems, lo
recogieron algunos medios...
Es cierto, algunos medios lo dijeron, pero en
la nica conversacin que yo tuve con Ignasi
Guardans, durante el festival del ao pasado,
hablamos sobre algunos aspectos del certamen,
en la mayor parte de los cuales estbamos de
acuerdo, si bien haba un par de temas sueltos
en los que tenamos cierto desacuerdo. Pero, en
todo caso, aquella es una poca anterior. Ahora
con quien trato es con Carlos Cuadros, el nuevo
Director General del ICAA, y en este momento
mantengo con l una excelente sintona. Hemos
tenido ya dos reuniones muy agradables en las
Festival Internacional de Cine de San Sebastin
Tras quince aos de trabajo en el Comit

de Direccin del Festival de San Sebastin,
Jos Luis Rebordinos se ha convertido,
desde el pasado uno de enero, en el
nuevo director del certamen donostiarra.
Cahiers du cinma. Espaa ha conversado
a fondo con l para repasar algunas de las
asignaturas pendientes que tiene el festival
y para explorar las nuevas orientaciones y los
planes de futuro con las que el nuevo equipo
se propone afrontar las prximas ediciones.
Jos Luis Rebordinos en su nuevo despacho del Festival de San Sebastin
que me ha mostrado su apoyo, as que me siento muy arropado por las cuatro instituciones del
Consejo de Administracin.
Eso implica que ninguna de las cuatro
instituciones va a reducir su aportacin
econmica al festival...?, porque al menos
una de ellas haba manifestado el ao
pasado su intencin de recortar la suya...
Efectivamente, cada una de las cuatro aportar un milln de euros, lo mismo que antes. Hay
congelacin, no recorte. Incluso la Diputacin de
Guipzcoa volver a incluir los 150.000 euros
que nos haba quitado en las ediciones anteriores, por lo que este ao tendremos 150.000
euros ms que en 2010. Este es uno de los
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aspectos por los que me siento especialmente

apoyado: solo hay que ver los presupuestos de
estas instituciones, que estn haciendo recortes
en proyectos y en actividades muy importantes,
para darse cuenta de lo que supone el que mantengan intacta su aportacin al festival.
Sin embargo, todos sabemos que el presupuesto actual del festival es muy inferior a los que tienen Berln o Venecia. No
cree que en algn momento habra que
pedir a las instituciones espaolas una
comprensin de esa realidad internacional, un esfuerzo mayor...?
S, claro, ese es el punto realmente importante
cuando hablamos de dinero. Berln y Venecia
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CUADERNO DE ACTUALIDAD
tienen entre diecisiete y dieciocho millones de
euros; es decir, ms del doble que nosotros, que
solo tenemos 6,7 millones, de manera que no
podemos competir con las mismas armas, ni
jugar en la misma divisin. Dicho esto, lo cierto
es que el actual momento de crisis es el menos
indicado para revindicar un mayor presupuesto.
El festival tiene que trabajar para ampliar sus patrocinios, para buscar socios que estn dispuestos a coorganizar actividades. En esta coyuntura
tenemos que tirar adelante con lo que tenemos,
y tenemos la obligacin de hacer el mejor festival
posible. Ahora bien, a medio plazo, y cuando la
crisis amaine, tendremos que explicar claramente a las instituciones en qu rango econmico
debera moverse San Sebastin en el mercado
de los festivales internacionales. Si queremos
un festival que pueda aportar glamour, traer
grandes estrellas, ofrecer un cine de prestigio,
hacer publicaciones y ser un lugar de encuentro para la industria..., pues hacer todo eso con
6.700.000 euros es muy complicado. Con ese
dinero, sencillamente, no se puede hacer.
el Comit de Seleccin, con el fin de que

pueda aportar una perspectiva enriquecedora y complementaria...?
Podra tener cabida perfectamente, pero hoy
por hoy no nos lo hemos planteado. Creo que el
hecho de que sea de otro pas, no tiene por qu
aadir nada especialmente relevante. Lo que
importan son las personas, y estoy muy contento con el Comit de Seleccin que tengo; sinceramente, creo que es muy bueno. Ahora bien,
tampoco descarto la posibilidad de que, a medio
plazo, se pueda incorporar alguna persona que
no sea espaola. Por otro lado, desde hace algunos aos venimos haciendo de forma paulatina
algunos cambios en el equipo de delegados en
los diferentes pases. Estamos intentando tener
delegados que conecten ms con el cine que
se hace en la actualidad, que tengan contactos
Esos 6,7 millones, incluyen tambin los

patrocinios y los ingresos propios...?
S, esa es la cifra total. La aportacin de las cuatro instituciones pblicas que integran el Consejo supone el 57,5%. Los patrocinios actuales
son un 25,5%, los ingresos de taquilla el 8,5%
y otras subvenciones, de otras instituciones, el
8,5% restante.
Bien, vayamos aterrizando. Cul va ser
a partir de ahora la nueva estructura de
direccin del festival?
El Comit de Direccin est integrado por
Amaia Elizondo como Directora Financiera, que
fue elegida mediante concurso hace seis meses
y que a m me ofrece una confianza absoluta;
Luca Olaciregui como Adjunta a la Direccin,
que ha sido mi ms estrecha colaboradora en
Donostia Kultura desde hace diez aos; Joxean
Fernndez, un profesional de primer nivel que es
el nuevo Director de la Filmoteca Vasca, y Jos
ngel Herrero Velarde, del anterior equipo, que
lleva muchos aos trabajando para el Festival.
En el Comit de Seleccin estn ellos mismos,
salvo Amaia, ms la inclusin de Quim Casas y
Roberto Cueto, que se mantienen igual que antes, mientras que Mikel Olaciregui actuar como
Colaborador de la Direccin para Estados Unidos, con objeto de que haga un trabajo vinculado, sobre todo, a las majors americanas.
No se ha planteado en ningn momento
la posible inclusin de algn experto
extranjero de prestigio internacional en
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puede o debe jugar San Sebastin. Con esta

importante salvedad, una funcin fundamental
de cualquier festival es la de generar propuestas que muestren los nuevos caminos del cine,
las nuevas formas estticas y narrativas, los giros y las tendencias actuales de la produccin.
Cualquier festival debe tener una parcela para
que todo eso est presente, y San Sebastin
tambin. Un festival no puede renunciar a mostrar lo nuevo, lo que est cambiando en cada
momento, lo que te hace ponerte en cuestin
a cada instante. En segundo lugar, tiene que ser
un lugar de encuentro de toda esa gente que
se mueve en esas lneas para que haya una discusin crtica, una discusin terica sobre ese
material que se est mostrando. Y el festival
tiene que ser tambin un foro de trabajo para la
industria. Y cuando hablo de industria, no hablo
solo de la que maneja grandes presupuestos,
porque la pequea empresa capaz de hacer una
pelcula valiosa con 50.000 euros, de moverla
por diferentes circuitos e incluso de generar un
beneficio, tambin es industria.
con la industria de los pases que nos interesan

y que adems tengan sintona con la direccin
del festival en la forma de entender el cine.
En esta misma direccin, cree que el

festival debe jugar un papel activo en
defensa de la pluralidad y de la apertura
de espacios para hacer posible la exhibicin y la difusin de un cine entendido
como expresin artstica personal?
S, tiene que jugar un papel fundamental, porque
un festival es una plataforma que multiplica los
ecos. Un encuentro como el de San Sebastin,
con cuatro mil acreditados y ms de mil medios
de comunicacin, es un espacio ideal para presentar precisamente el cine entendido de esa
manera y, de hecho, esa es nuestra apuesta en
los ltimos aos. Cuando presentamos una pelcula como Aita en la Seccin Oficial estamos
intentando que ese film tenga un repercusin
mayor. Ese cine entendido como expresin artstica, y ms todava cuando supone una apuesta, cuando propone un concepto de vanguardia
y est planteando preguntas, tiene que estar sin
duda en la programacin de un festival.
Hablemos de cine, entonces. Me gustara que explicara qu papel piensa que

debe jugar un festival como el de San
Sebastin en tanto que agente de dinamizacin cultural, como institucin pblica
que es, respecto al conjunto de la produccin cinematogrfica y respecto al desarrollo del cine contemporneo...
Hablar de esto en general tiene trampa, porque
evidentemente la labor que deben realizar festivales como Rotterdam o Locarno, o Cannes
en otra dimensin, es muy diferente de la que
Cambiemos de tercio. Usted llega a la

direccin del festival a propuesta de Odn
Elorza, el alcalde de San Sebastin. En
algn momento le ha sugerido el regidor
algn tipo de orientacin o de condicionamiento respecto al cine vasco...?
Cuando Odn Elorza intentaba convencerme
para que aceptara la direccin, me deca que yo
deba acceder a este trabajo como fruto lgico
de mis aos de experiencia en el Comit de
Direccin, en el que he estado durante quince
aos. Pensaba que el festival necesitaba alguien
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festival internacional de cine de san sebastin
El nuevo director al frente de la nave
joven y con mucha energa para tirar del carro

en momentos complicados, pero no entr para
nada en ningn otro tema. El alcalde ha sido mi
jefe durante todos estos aos en el Festival de
Derechos Humanos y en la Semana de Cine de
Terror, y jams ha entrado en cuestiones de programacin. Y eso que muchas veces no le gustaba nada de lo que ponamos. Pero su opinin
era solo la de un espectador al que le gustaban
o no le gustaban las pelculas.
Se puede decir entonces que el festival
no tiene ningn tipo de servidumbre respecto a la industria flmica de Euskadi...?
No tenemos absolutamente ningn tipo de servidumbre.
Pero presiones ha habido siempre...
S, pero no ms que las que pueda haber por
cualquier pelcula, sea sta vasca o no. Y esa
presin llega siempre a travs de los productores, no por parte de las instituciones. Yo no me
siento especialmente obligado con el cine vasco, pero de la misma forma que el cine espaol
(incluyendo al vasco) es importante para este
festival, tambin lo es en su medida la industria
local de Euskadi. Eso no supone que una pelcula vasca, por el solo hecho de ser vasca, vaya
a entrar en la seccin oficial en vez de una de
Cuenca que sea mejor, para nada. Pero s implica que tenemos que tener una presencia que
le sirva al cine vasco y tambin al festival. Recientemente me he reunido con los productores
vascos para hablar de cmo ven el festival, de
qu querran ellos del certamen y qu queremos

nosotros. Hablando encontraremos puntos de
encuentro, porque el festival tambin necesita a
todos aquellos que tienen inters en l.
Pues tendr que hablar tambin con otros
sectores de la industria espaola, que han
expresado pblicamente su descontento
con la lnea del festival...
Efectivamente, hay un sector de productores
espaoles, de la FAPAE, que ha mostrado su
disconformidad con la lnea que est tomando
el festival. Lo digo desde el ms absoluto respeto, y me parece muy bien que lo hagan. Yo he
tomado nota de lo que dicen y lo que quiero es
que podamos hablar. Es fundamental que todos
los sectores de la produccin espaola se sientan cmodos y tengan un espacio en el festival.
Tenemos que establecer lneas de dilogo con
todos los sectores y, por supuesto, con aquellos
que nos discuten el modelo del festival. En ello
estamos. Ya hemos empezado a hablar y estamos buscando puntos de encuentro.
A lo peor es que su descontento tiene que
ver con el hecho de que sus pelculas no
hayan sido seleccionadas...
El descontento de cualquiera que no vea seleccionada su pelcula siempre existe. Eso no
es exclusivo de ningn sector: da igual que sea
un productor con un film de ocho millones de
euros que otro con una pelcula de cincuenta
mil. Cuando rechazas su producto siempre se
disgustan. Pero la industria quiere que San Se-
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bastin le sirva para intercambiar experiencias y

para generar negocio. Esa es una reivindicacin
muy concreta de un sector de la industria espaola, y en ese campo tenemos una asignatura
pendiente, sin duda. Luego hay otro descontento, porque tambin existe un sector de la crtica que piensa que en las ltimas ediciones el
festival ha apostado por un cine muy radical en
detrimento de una produccin ms de industria.
Ese es otro tema que tambin tendremos que
explicar y que hablar. Yo tengo claro que San Sebastin debe apostar, en su seccin oficial, por
pelculas radicales y de vanguardia, pero este es
un festival que necesita tambin, por su tamao
y por su volumen, tener al mismo tiempo pelculas de gran presupuesto, pelculas comerciales.
Luego habr que ver la frmula, unas podrn ir a
concurso, otras no, eso ya se ir viendo...
La seleccin del cine espaol en la pasada
edicin tena un perfil muy marcado que
ha sido objeto de cierta controversia. A
nosotros nos pareci muy valiente, pero
se va a seguir trabajando en esa lnea?
Nosotros escogimos las pelculas que nos parecieron ms interesantes entre aquellas con
las que tuvimos opciones. A m me hubiera encantado poder tener Balada triste de trompeta,
porque me parece una de las pelculas ms
divertidas e interesantes de los ltimos aos, y
una de las mejores de lex de la Iglesia, pero
no pudimos porque estaba en Venecia. Despus
intentamos que la seleccin fuera lo ms variada
posible: Aita puede ser una pelcula ms radical
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y ms artstica, El gran Vzquez tena un punto
de vista muy personal, pero era una propuesta
claramente industrial, y Pa negre me parece un
producto de verdad importante desde la perspectiva de la industria. Creo que tenemos que
seguir trabajando en todas estas direcciones.
En esa recomposicin de las relaciones con algunos sectores de la industria
espaola, se corre el riesgo de tener que
pagar un cierto peaje, de tener que seleccionar ciertas pelculas, para poder recuperar la sintona con ellos?
El Comit de Seleccin, por lo menos desde que
yo pertenezco a l, siempre ha seleccionado lo
que consideraba que deba estar en la seccin
oficial. Y eso va a seguir siendo as. Aclarado
esto, debo decir que, en mis encuentros con
los productores ms crticos con la lnea de los
ltimos aos, siempre han puesto por delante
su respeto al Comit de Seleccin, que debe
decidir en funcin de sus propios criterios. Porque, adems, a veces no hemos tenido algunas
pelculas de mayor presupuesto y con actores
conocidos, no porque no las hayamos querido,
sino porque no las hemos conseguido, ya que
han preferido estar en otros festivales.
En este aspecto, un factor decisivo es la
falta de inters por el festival de muchos
medios de comunicacin no espaoles.
Hay pelculas que sin duda se van a sentir ms interesadas por otro festival en el
que la presencia de la crtica internacional les resulte ms atractiva...
Si, desde luego. Me preocupa la poca presencia
de prensa internacional, y sobre todo de la prensa especializada, pues hay mucha menos de la
que desearamos. Hay que tener en cuenta que
San Sebastin se celebra entre Toronto y Venecia, Roma y Londres. En este aspecto, Venecia y
Toronto se llevan el gato al agua, y es muy difcil
que cierto perfil de periodistas vengan luego a
San Sebastin. En parte, por razones de cansancio, pero es cierto que no podemos conformarnos con eso. Habr que ver qu podemos generar nosotros para que les interese venir. Es un
tema que le preocupa mucho a esta direccin.
Todava no tengo respuestas concretas, pero
vamos a trabajar en ello de manera especfica
porque nos parece muy importante.
intentar seducir a los que deciden dnde van

las pelculas, y en este aspecto cada da juegan
un papel ms importante a veces incluso ms
que los propios productores las agencias internacionales de venta (tipo Wild Bunch, Match
Factory, etc.), que son quienes disean una estrategia y una poltica de festivales. Y para seducir debemos tener argumentos. Tenemos que
ampliar la presencia de la prensa internacional y
necesitamos que el festival se convierta en un
foro de encuentros para la industria, en un lugar
para hacer contactos y explorar acuerdos. Esos
dos factores son claves para que podamos desplegar nuestros encantos, que tambin los tenemos: una ciudad hermosa, un festival slido, bien
organizado, profesional, que quiere y que cuida
al cine. Pero todo lo que podamos avanzar en
esos dos campos nos har ms guapos y ms
deseables, nos dar ms posibilidades de seducir a nuestras novias y novios.
En relacin con ese objetivo de reforzar
la presencia de la industria, el festival se
est planteando la posibilidad de organizar un mercado del film?
Organizar un mercado como tal es inviable para
San Sebastin. Existen Cannes, Berln y Toronto,
y este ltimo est demasiado cerca de nuestras
fechas. Organizar otro diez das despus no tiene sentido, en eso no podemos competir, no es
nuestra funcin. Pero s podemos trabajar para
establecer encuentros de la industria. Queremos facilitar que se puedan hacer negocios con
Latinoamrica, queremos poner en contacto
a la industria del otro lado del Atlntico con la
industria espaola y Europea, con el fin de que
San Sebastin sea la puerta de entrada para el
cine latinoamericano en Europa, donde hay pa-
Qu otras estrategias se puede plantear el festival para conseguir las pelculas que realmente le interesen? Qu se
puede hacer para pelear por ellas?
Hay algo muy importante en la vida de un festival, que es el poder de seduccin. Habr que
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ses con importantes fondos de coproduccin.

Queremos traer a unos y a otros. He hablado ya
con algunos importantes productores espaoles
y con los institutos latinoamericanos de cine, en
ambas partes ha sido muy bien recibido el proyecto de organizar esos encuentros, y estn dispuestos a colaborar incluso econmicamente...
A veces da la impresin de que se envan
mensajes en todas las direcciones: se
quiere abrir espacios para el cine nuevo
y para la gran industria, para los autores
ms radicales y para la produccin de
las majors. No existe el peligro de diluir
demasiado la identidad del festival, de
hacer una poltica de pan para todos...?
Eso es un riesgo, claro est, pero todo festival
tiene los suyos. En la seccin oficial de Cannes conviven sin problemas Raya Martin y Clint
Eastwood, Abbas Kiariostami y Angelina Jolie.
El puzle que debe ofrecer el festival no implica
que todas las pelculas tengan que estar en la
seccin oficial. Hay que empezar a utilizar todo
tipo de espacios y ver dnde deben estar unas
pelculas y dnde otras. Y no solo eso, porque,
a medio plazo, el festival tendr que repensar
incluso su propia estructura de secciones, tendr que plantearse si el modelo actual sigue
siendo vlido o hay que inventar otro. Pero en
un festival como ste deben tener cabida todas
las propuestas, las ms comerciales y las ms
innovadoras. Es cuestin de buscar el espacio
ms adecuado para cada una de ellas.
Para conseguir eso habr que clarificar
tambin qu va a pasar con las pelculas
que se proyecten antes en Toronto, algo
que sigue siendo un cierto casus belli...
mio Donostia a Julia Roberts y lo conseguimos

porque vino a promocionar una pelcula. Vamos
a intentar tener todo el glamour que podamos,
pero tenemos los medios econmicos que tenemos. Cuando una estrella nos pide un avin
privado desde Los ngeles la cosa se complica,
de manera que tenemos que pensar en gente
que en ese momento est por Europa o que est
promocionando sus pelculas...
Julia Roberts, Premio Donostia en San Sebastin 2010
Aunque una pelcula vaya a Toronto no consideramos que por ello est estrenada en un festival
internacional. Cualquier film que proyecten ellos
tambin puede participar en nuestra seccin
oficial. Hay das en los que Toronto ofrece ms
de treinta estrenos mundiales. No es tanto un
festival como una muestra de mercado....
S, pero hay una contradiccin, porque
ese mismo criterio no se aplica a las pelculas espaolas, que quedan as en inferioridad de condiciones...
Efectivamente, eso es as salvo para las espaolas, a las que hasta ahora se les ha puesto la
condicin de que, para competir en San Sebastin, deben ser estrenos mundiales. En el festival
de Berln rige el mismo criterio para las pelculas
alemanas, por cierto.
Esto va seguir siendo as?, porque es
evidente que supone una discriminacin
objetiva para el cine espaol...
Nos lo estamos planteando. De hecho, una de
las reivindicaciones de un sector importante de
los productores espaoles es que les permitamos estar en Toronto igual que a las pelculas de
otros pases, para que las espaolas no sean de
alguna forma penalizadas. Es algo comprensible,
pero para nosotros tambin es muy importante
que la apuesta del cine espaol del ao sea estrenada por primera vez en nuestra ciudad. Es
algo en lo que tenemos que trabajar, veremos
qu decisin tomamos al respecto.
Y por dnde camina la reflexin actual
que estn desarrollando?
Usted me insiste, pero permtame que le responda a esto dentro de unas semanas.
Otro asunto controvertido para todos los

festivales es la cuestin de si hay que
pagar o no pagar por las pelculas...
El festival de San Sebastin no paga, ni va a
pagar absolutamente nada por ninguna pelcula
que est en su seccin oficial, en Zabaltegi, en
Horizontes o en Perlas. Solo paga por las pelculas de los ciclos y de las retrospectivas paralelas.
Ya hubo una pretensin de querer cobrar alquiler
por una pelcula de Zabaltegi y dijimos que no.
Y este criterio se va a mantener?
S, sin ninguna duda. Yo antes diriga la Semana
de Cine Fantstico y de Terror y el Festival de
Derechos Humanos. All pagbamos alquiler y
nos pareca lgico, porque cuando un distribuidor te deja una pelcula para esos festivales no
le saca ningn otro rendimiento, pero San Sebastin pone a su servicio ms de cuatro mil
acreditados, el altavoz que suponen los medios
de comunicacin y toda la infraestructura del
certamen. Lo deca antes y lo digo ahora: es
lgico que ese otro tipo de festival tenga que
pagar y tambin que San Sebastin no lo haga.
Por otro lado, San Sebastin parece condenado a lidiar siempre con el absurdo
debate de si hay o no hay glamour. En
este aspecto, se corre el riesgo de verse
condicionado de manera tan evidente
como sucedi el ao pasado por las
estrellas que solo vienen al festival porque tienen pelculas en promocin...
Intentamos traer estrellas que estn promocionando sus pelculas porque eso nos ayuda,
pero son estrellas a las que queremos ver en
San Sebastin, no es cualquiera a cualquier
precio. Llevbamos aos queriendo dar el Pre-
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A propsito del Premio Donostia, se van

a seguir eligiendo los nombres con los
mismos criterios que hasta ahora?
S, pero no descarto ampliar ese concepto hacia otro perfil de figuras; es decir, que tambin
podramos plantearnos dar el premio a un determinado director o a algn otro tipo de creador
menos glamouroso, pero que igualmente se lo
merezca. En cualquier caso, vamos a intentar
que haya siempre al menos uno que exprese el
glamour del star system, ya sea ste americano,
europeo o asitico, que tambin lo tiene.
Finalmente, cree que San Sebastin
debera plantearse algn tipo de ayudas
al desarrollo de proyectos, en la lnea del
fondo Hubert Bals, de Rotterdam, o de la
Cinfundation de Cannes...
Es algo que estamos estudiando. Creemos que
es necesario apostar por las canteras, y en eso
ya hemos empezado a dar algunos pasos. Hace
dos aos iniciamos los encuentros con los estudiantes de cine, abiertos a todas las escuelas del
mundo, dentro de los cuales nos estamos planteando una iniciativa a medio plazo que tendr
que ver con exhibicin, formacin y produccin,
y que terminar con la realizacin de cuatro o
cinco proyectos anuales, seleccionados por un
jurado internacional, probablemente en formato
de cortometraje o mediometraje, que conoceremos desde su primera fase y que acabarn producindose desde la propia San Sebastin, donde podrn presentarse a productores vascos,
espaoles y europeos. Lo estamos hablando
con el festival de Rotterdam en este momento,
pero llevar su tiempo. En 2015 en Tabakalera
tendremos plats, equipos para producir, residencia para gente... por eso podemos hacerlo
aqu, porque vamos a tener esas posibilidades
y porque queremos potenciar ese centro. Para
nosotros es una apuesta de futuro.
Carlos F. heredero
Entrevista realizada en San Sebastin,

el 7 de enero de 2010.
Transcrita de la grabadora por Covadonga Bjar
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entrevista
Alessandro Raja, fundador y Director General de Festival Scope
Hacia el festival 2.0
lgunos no le tienen miedo a las posibilidades que les ofrece la red. Al contrario,
saben aprovechar todo su potencial. Y
ms: si algo no existe, pues se inventa. Internet
est lleno de este tipo de aventuras, unas veces saldadas con xitos que rompen todos los
esquemas, mientras que en otras ocasiones el
futuro se adivina ms incierto. Es difcil hacer
pronsticos a costa de Internet. Sin embargo,
sabemos que el futuro pasa por ah.
Hace unos meses se lanzaba la versin beta
de una nueva plataforma de Internet que se situara en un territorio intermedio entre el festival
y el mercado de cine, la agencia de ventas y el
foro de coproduccin, una suerte de base de
datos o casillero virtual del cine independiente
contemporneo en la que los profesionales del
medio (productores, distribuidores, exhibidores,
prensa especializada) tienen la oportunidad de
visionar pelculas en streaming. No estamos hablando de pelculas de catlogo de hace unos
aos, sino de ttulos que acaban de pasar por
alguno de los principales festivales internacionales, por ejemplo el ltimo Monte Hellman
(Road To Nowhere) o pelculas espaolas como
Todos vs sodes capitns o La mitad de scar.
Eso es Festival Scope (www.festivalscope.com),
radicada fsicamente en Pars, cuyo lema reza
festivales bajo demanda para profesionales de
cine de todo el mundo. Una advertencia importante: la web est reservada para profesionales
que deben acreditar su condicin de tales. La
seleccin de las pelculas emana de una serie
de festivales con los que Festival Scope se ha
asociado, entre ellos Venecia, Locarno, Viena,
Jeonju, Valdivia o Gijn, el nico espaol entre
los cerca de treinta que figuran en su web. Pero
de entre todos ellos, el vnculo ms estrecho se
ha establecido con el de Rterdam. Este ao
varias de sus secciones (la competitiva de los
Tigres o Bright Future) podan visionarse en su
web inmediatamente despus de su pase en el
festival (o incluso antes, en el caso de los agentes de ventas). Esta globalizacin del festival implica, sin duda, un gran cambio en el paradigma
de la difusin de este tipo de cine. Sobre ello y
sobre todo lo que significa Festival Scope, hemos conversado va mail con uno de sus mximos responsables, Alessandro Raja.
A qu necesidades responde un canal
como Festival Scope?
Festival Scope es una plataforma de Internet
para profesionales del mundo del cine que posibilita el visionado on-line de la programacin
de destacados festivales. La idea surgi al
comprobar que muchos festivales internacionales estn plantendose estrategias que les
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permitan estrechar sus relaciones con el mundo

profesional y que son demasiadas las pelculas
que no hallan la forma de difundirse fuera de los
festivales en los que se estrenan. Estaba claro
que era necesario crear un vnculo entre los festivales y los profesionales que sirviese de ayuda
a las pelculas. Los modelos tradicionales de
distribucin cinematogrfica estn siendo cuestionados severamente y la solucin natural fue
crear un canal on-line.
Cmo se definira antes, como mercado
o como festival?
Festival Scope no es un mercado on-line: en un
mercado de cine los propietarios de los derechos
de las pelculas pagan por mostrarlas a los compradores. En nuestro caso los propietarios de los
derechos no pagan, pero por otro lado nosotros
somos selectivos en todo cuanto concierne a las
pelculas. Festival Scope tampoco es un festival
on-line, en la medida en que no ofrecemos un
servicio para el pblico en general, sino tan solo
para los profesionales del medio.
Estamos ante una agencia de ventas o
ante un festival 2.0?
El equipo de Festival Scope procede en su mayora de reputadas agencias de ventas (Celluloid
Dreams, MK2, Wild Bunch). Esta experiencia
es fundamental en trminos de marketing y de
contactos con la industria del cine. Tambin es
importante estar al tanto de los lmites de los
modelos tradicionales de distribucin en el mercado. De todas formas, Festival Scope no es un
modelo alternativo de agencia internacional de
ventas. En ningn caso nos llevamos comisiones
o cobramos tarifas cuando una pelcula se vende gracias a nuestra ayuda. Cuando promocionamos una pelcula lo hacemos sin ningn tipo
de inters econmico en la misma. Esto es muy
importante: que destaquemos una pelcula determinada no debe ser percibido como publicidad sino como una simple recomendacin No
somos un festival, pero colaboramos con ellos
bajo la premisa de ayudarles a incrementar su
papel estratgico en la distribucin (por ejemplo,
la tendencia en Estados Unidos est muy clara:
Sundance con su Sundance Selects, SXSW,
conocer a los cineastas, intercambiar opiniones

con otros invitados, acudir a las fiestas
Alessandro Raja, cerebro de la iniciativa
Tribeca, etc.). Es importante que los festivales le

echen una mano a los cineastas a la hora de encontrar distribuidor, y nosotros ayudamos a los
festivales a hacerlo En cierta manera, aportamos nuestra colaboracin para conseguir que
los festivales se conviertan en festivales 2.0.
Cules seran sus objetivos?
El objetivo principal es apoyar el cine independiente facilitando el acceso a las pelculas y reduciendo los costes de todas las reas implicadas a
travs de un servicio innovador. Hay demasiadas
pelculas que son muy difciles de ver, incluso por
parte de los profesionales. El proceso normal
para ver un film fuera de un festival implica localizar al propietario de los derechos, contactarlo y
pedirle un screener, esperar unos das y a veces
semanas para recibirlo (dando por hecho que el
propietario de los derechos acepte asumir los
costes del envo), ser perseguido por el productor para comprobar que has visto la pelcula El
proceso es a menudo tedioso, caro, inseguro, insostenible y bsica y completamente ineficiente.
Festival Scope ofrece una alternativa. Es preciso
aadir que esta funcin de sala de proyeccin

on-line o virtual es importante, pero no la principal. Festival Scope aspira a promocionar las
pelculas y los cineastas y no quiere limitarse a
proporcionar un servicio tecnolgico que reemplace a los screeners. Ese es el aspecto ms
importante: hay demasiadas pelculas por ah
(y desafortunadamente muchas son malas), as
que nosotros fomentamos que salgan a la luz!
Es Festival Scope una opcin complementaria o representa de algn modo una
competencia para los festivales y los mercados tradicionales?
Es claramente una opcin complementaria,
aportamos nuestro conocimiento del mercado
y una innovadora plataforma on-line. Es evidente que los festivales podran desarrollar su
propia plataforma, pero resulta costoso, y en
trminos de visibilidad la unificacin de canales
es importante. Los profesionales que tengan
la oportunidad de asistir a un festival seguirn hacindolo: a la gente le gusta asistir a los
festivales, ver pelculas en un cine de verdad,
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Festival Scope est ligado ntimamente

a sus festivales asociados o puede extenderse a otras pelculas que no han entrado
en el circuito de festivales? Priorizarn
las novedades sobre el catlogo?
Solo trabajamos con determinados festivales.
Nuestra idea es asociarnos verdaderamente
con ellos, decidir los criterios para la seleccin
de pelculas (por ejemplo, secciones especficas dentro del festival, pelculas nacionales,
peras primas). Es preferible no tener que
exhibir pelculas que no guardan relacin con
esos festivales, dado que no queremos ser una
base de datos de pelculas en Internet, sino
ms bien un muestrario de pelculas cuidadosamente elegidas. Trabajar con festivales bien
escogidos garantiza un alto nivel de calidad en
cuestiones de programacin. Nuestra idea es la
de promocionar pelculas recientes de calidad y
no cualquier pelcula disponible en el mercado.
Tambin hemos empezado a centrarnos en cineastas concretos. En estos casos exhibimos
varias pelculas del mismo director o, cuando
es posible, su filmografa completa. Directores
premiados como Nicols Pereda, Denis Ct y
Pietro Marcello han sido ya objeto de focos especficos. Festival Scope tambin se ha asociado con foros de coproduccin como CineMart,
en Rterdam. En este caso, para posibilitar que
los profesionales preparen mejor sus citas de
trabajo, ponemos a su disposicin en Festival
Scope las pelculas anteriores de los directores
que presentan nuevos proyectos en CineMart.
Dado que no se trata de un servicio
pblico, aunque tiene ayudas del CNC o
del programa Media, cmo se sostiene
econmicamente Festival Scope?
Por el momento el servicio es gratuito para los
propietarios de los derechos y para los profesionales que deseen registrarse. A lo largo de
este ao esto cambiar y pasaremos a cobrar
una suscripcin anual a los usuarios, algo as
como una acreditacin de festival. Por lo que s
optamos fue por no seguir el modelo tradicional
segn el cual los productores pagan en concepto de promocin. Consideramos que esto nos
garantiza una mayor independencia y evita que
nos convirtamos en una especie de sala de proyeccin a la que los agentes de ventas pagan
por proyectar sus pelculas.

Jaime pena
Entrevista realizada por e-mail en enero de 2011
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entrevista
Efe Cakarel, fundador y director de MUBI.com
El cine, en ninguna parte y en todas

adquisicin de contenidos resulta muy difcil
debido a las restricciones territoriales entre
los pases. El resultado actual es una audiencia verdaderamente global, que se une en la
plataforma, tanto a travs de la aplicacin web
como de la aplicacin que hemos construido
para su uso en la PlayStation 3. Somos, por
nuestra propia funcin, un canal alternativo
de distribucin, diferente de Netflix o iTunes.
Tenemos relativamente ms facilidad para convencer a los titulares de derechos de pelculas
experimentales o independientes para que se
asocien con nosotros, pero sigue siendo una
lucha conseguir las pelculas de los estudios.
La industria cinematogrfica es de por s un
lugar conservador, y las nuevas tecnologas
asustan a mucha gente.
ace pocos aos el mercado del vdeo

a la carta o VOD (del ingls video on
demand) casi no exista. En los ltimos
tiempos hemos visto un impresionante desarrollo en las plataformas de acceso, principalmente en el sector de cine nicho (es decir,
cine independiente, experimental y clsico).
Los circuitos establecidos siguen cerrando sus
puertas a este mercado y, dentro de los nuevos mbitos virtuales, MUBI ha surgido como
una de las ms valiosas filmotecas alternativas,
pues ofrece no solo un amplio catlogo (restauraciones de la World Cinema Foundation,
selecciones de festivales de cine como Karlovy
Vary y Sarajevo), sino tambin foros en los cuales los cinfilos se encuentran en un espacio
no constreido geogrficamente. El fundador
y director de MUBI, Efe Cakarel, nacido en
Turqua, trabaja actualmente en Palo Alto, California (centro de las empresas informticas),
donde nos concedi la siguiente entrevista.
Queramos empezar hablando sobre las
circunstancias de cmo y por qu surgi
la iniciativa de MUBI.
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MUBI, o The Auteurs (como el servicio se llamaba originalmente), empez cuando yo estaba en Tokio. Un amigo me recomend Deseando amar (Wong Kar-wai, 2000), y quera
verla en mi ordenador porttil en un caf. Me
sorprendi que pocas pelculas estuvieran disponibles en stream o para descargar. Tenga en
cuenta que esto sucedi hace ya varios aos,
cuando los servicios de vdeo a la carta casi no
existan. Fue en ese momento, a partir de esa
frustracin, cuando naci mi idea inicial de The
Auteurs. La propuesta era crear una plataforma
online para distribuir a escala mundial un tipo
de cine diferente, ausente de los grandes circuitos, obras clsicas, pelculas de festival, todo
lo que cabe dentro de la categora muy difcil
o no distribuible.
Cmo ha evolucionado desde el principio? Cules han sido los desafos?
La visin sigue siendo la misma, as como los
desafos. Quiero que MUBI sea una plataforma
internacional, tan internacional como un festival de cine y su pblico, pero liberado geogrficamente. Es una misin excepcional. Pero la
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Cree que el pblico realmente ve pelculas de dos horas en sus ordenadores?

Por supuesto! Si no fuera as, no estara aqu
hoy, ms de tres aos despus de crear la plataforma... Pero entiendo lo que quiere decir: la
experiencia ideal es ver las pelculas en un televisor grande, no en un monitor de ordenador.
Estamos trabajando para conseguir que MUBI
sea una plataforma y un canal, algo a lo que
se pueda acceder desde una variedad de dispositivos multimedia que se adapten al estilo
de vida de cada uno. Obviamente, lo que queremos es ver una pelcula en una pantalla tan
grande como sea posible, y con MUBI ya se
puede hacer. Pero hay que tener en cuenta que
no siempre estamos en circunstancias ideales
para ver pelculas, por ejemplo durante un viaje,
en un aeropuerto, en un hotel... La palabra acceso siempre ha sido clave para nosotros, el
ser capaces de llevar a una audiencia mucho
ms grande y ms dispersa el tipo de pelculas
que solo se ve en las ciudades cosmopolitas de
gran tamao o en festivales de cine.
Ha encontrado factores especficos
que determinen la popularidad de ciertas pelculas sobre las dems?
Al igual que ocurre con la popularidad de una
pelcula en la televisin, la cuantificacin de
cmo algo ha tenido xito es un proceso muy
especulativo y difcil. Somos una plataforma

online, as que nuestros mayores xitos han
sido las pelculas ms cortas y las que estn
siendo ofrecidas gratis (o gratis por un perodo
de tiempo determinado). Es importante que el
pblico tambin disfrute de nuestros estrenos
de tiempo limitado y de las colaboraciones,
como cuando trabajamos con el Festival Internacional de So Paulo para distribuir sus pelculas en competicin durante el transcurso del
festival, o cuando hemos ofrecido el estreno
mundial de Revolucin (2010), pelcula mnibus de Mxico. De hecho, son este tipo de colaboraciones las que nos emocionan ms. Estamos trabajando duro para reunir un catlogo
de pelculas increbles, pero la interaccin con
el mundo real, el hecho de llevar contenido
exclusivo a la comunidad de cinefilos, es lo que
realmente hace que nuestra sangre fluya.
MUBI no solo ofrece una filmoteca
virtual, sino que tambin cuenta con
ambientes donde las pelculas se discuten, simulando una cultura de la vida real
donde las personas se renen, recomiendan pelculas, hablan de lo que ven, etc.
Puede hablarnos acerca de estos diferentes componentes, en particular de su
diseo general y de su funcionalidad?
Todo vuelve a la idea de una plataforma mundial. No es una tienda de cine mundial. Nuestra
idea es que el cine independiente, internacional y clsico tenga una audiencia ms elevada.
Lo que ocurre es que estn geogrficamente
dispersos. Esta plataforma puede unificar a la
audiencia, pero no solo para ver pelculas, sino
tambin para convertirse en una especie de
centro social. La mitad de la diversin de ir al
cine es hablar con tus amigos despus. As que
quera crear un lugar como ese, una plataforma
en la que se pudiera ver pelculas, pero tambin
hablar sobre ellas en nuestros foros, no perder
de vista las obras que has visto y lo que has dicho acerca de ellas. El site est vinculado a una
red social para que cada uno pueda descubrir
las afinidades que tiene con otros usuarios, y
para mantenerse en contacto con aquello que
los dems estan viendo y discutiendo.
Editamos una revista virtual, The Daily Notebook (http://mubi.com/notebook/posts), en la
que se publican artculos, entrevistas y coberturas de festivales, as como las ltimas noticias
dentro del mundo del cine. Bsicamente se trata de que MUBI sea un lugar de encuentro para
el debate, as como para ver pelculas. Nosotros no pensamos en las dos cosas como partes, sino ms bien como un proyecto comn.
Queremos mantenerlo todo junto, queremos
que sea una experiencia unificada. A su vez,

nuestros usuarios no tienen que hacerlo todo,
pueden venir solo para ver las pelculas, solo
para la revista, solo para hablar de cine con sus
amigos de Japn o de Argentina...
Qu papel tienen los grandes festivales
de cine como Berln y Cannes en el desarrollo y en la importancia de MUBI, en
trminos de adquisiciones, promocin,
legitimidad, etc.?
La distribucin de VOD no est todava en un
punto en el que sea normal adquirir una pelcula en festivales de gran mercado como Berlin o
Cannes justo despues de su estreno, a pesar
de que ha ocurrido un par de veces. Actualmente el VOD es visto como el fin de la lnea
en la vida til de distribucin de una pelcula,
que va de los festivales a los cines, al formato DVD y Blu-Ray, y finalmente al VOD. Pero
donde tenemos xito es precisamente donde
queremos tener xito: la adquisicin de pelculas que los distribuidores tradicionales no consideran distribuibles por cualquier razn, pero
que nosotros creemos que deben ser vistas. En
este sentido, un festival como Rotterdam, por
ejemplo, es donde tenemos ms probabilidad
de adquirir ttulos. Pero todos estos festivales
sirven a MUBI en otros aspectos; por ejemplo,
como lugar de reunin con los titulares de derechos, con los que nos encontramos para hablar,
no necesariamente sobre sus nuevas pelculas,
sino sobre los ttulos magnficos y desconocidos que se esconden en sus catlogos sin ningn tipo de distribuicin, o simplemente para
cubrir en nuestra revista las grandes obras que
se producen en la actualidad
Cules son los principales planes de
MUBI para el ao 2011?
Estamos ampliando MUBI a ms pantallas de
televisin gracias a nuestra asociacin con
PlayStation 3, de Sony, algo que ocurri este
pasado otoo, y pensamos ampliar el alcance
de esta asociacin ms all de los dieciocho
pases iniciales en los que se lanz. Estamos
discutiendo la mejor manera de llevar MUBI
a los dispositivos mviles como el iPhone y el
iPAD. Y esperamos ilusionados ver MUBI en
los televisores conectados a la web a lo largo
de este ao 2011.
Gabe Klinger
Entrevista realizada el 16 de enero de 2011

Las distintas caras de la interfaz de MUBI
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rodaje
Carl Jung y Sigmund Freud en el nuevo film del cineasta canadiense
El mtodo Cronenberg
espus de dos thrillers,

Una historia de violencia
(2005) y Promesas del
Este (2007), este verano David
Cronenberg se lanz a la adaptacin de una obra de teatro de
Christopher Hampton, The Talking
Cure, sobre las explosivas relaciones entre la joven Sabina Spielrein
y sus dos mentores, Sigmund Freud
y Carl Gustav Jung.
No es raro que Cronenberg
se haya interesado por Sabina
Spielrein. Esta psicoanalista relativamente desconocida no se content con llegar a ser paciente del
doctor Jung en Zrich. Pronto se
convirti en su amante y despus
en su discpula. Ms adelante,
intent, aunque en vano, volver a
acercarle a Freud despus de su
disputa. De hecho, la relacin de
Jung con su paciente, que sufra
de una forma de histeria particularmente seria, no hizo ms que
envenenar las relaciones ya francamente hostiles entre los dos
hombres: Freud vea en ello la confirmacin del cartcter pusilnime
del discpulo zuriqus y de sus graves faltas a la tica.
Viggo Mortensen caracterizado como Sigmund Freud
Jung versus Freud. Jung se

confa muy rpido a Freud sobre el
caso Spielrein. En una carta del 23
de octubre de 1906, Jung expone
el caso de una de las pacientes que
analiza, hospitalizada por sus crisis
de histeria, sin mencionar en ningn momento su nombre ni, sobre
todo, revelarle que ella se ha convertido en su amante. Durante el
apogeo de su relacin, entre 1908
y 1909, una carta annima informa
a los padres de Sabina del asunto.
Estos exigen a Jung que ponga fin
La etrea Keira Knightley, verdadera protagonista del film
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a la situacin. El 7 de marzo de
1909, llevado por el pnico, le confiesa a Freud que mantiene una relacin con una paciente a la que
ha sacado de una neurosis muy
compleja y que ahora amenaza
con montar un escndalo.
Sabina Spielrein escribe a Freud
dndole su versin de los hechos.
Jung se defiende diciendo que ella
ha transferido sobre l la figura del
salvador y del amante. A modo de
justificacin le escribe a Freud: S.
Spielrein es precisamente la persona de la que le habl []. Para m
supuso el caso psicoanaltico de
aprendizaje, por lo que le guardo un
reconocimiento y un afecto particulares. Como saba por experiencia
que ella recaa inmediatamente en
cuanto le negaba mi asistencia, la
relacin se prolong varios aos y
casi me sent obligado moralmente
a concederle mi amistad; hasta el
da en que vi que esto haba puesto involuntariamente en marcha un
mecanismo, razn por la que romp.
Naturalmente, ella haba proyectado seducirme, lo que me pareca
inoportuno. Ahora, quiere vengarse.
Hace poco ha difundido el rumor de
que me iba a divorciar a causa de

una estudiante [].
Como sucede a menudo en la
historia del psicoanlisis, la intrusin de dramas privados va a tener
un papel determinante incluso en
la elaboracin de la teora. Quiz
todava ms en este caso, en el que,
para disgusto de los espritus apagados, se jugaba en cierta manera
el psicodrama de la modernidad.
Evidentemente, estamos impacientes por ver qu har Cronenberg
con este guin, sobre todo cuando
se sabe que, como muchos directores (especialmente Emir Kusturica),
casi se pone a adaptar el magnfico
libro Hotel blanco, de D. M. Thomas.
En esta novela, una cantante francamente histrica escribe a Freud
para contarle los fantasmas que le
inspira uno de sus hijos, cado en
el campo del honor durante la Gran
Guerra. El paralelismo es an mayor
dado que, en el libro de Thomas, la
cantante es una juda ucraniana
que perecer en la Shoah; Sabina
Spielrein y sus dos hijos fueron asesinados por las SS en 1942.
Si aadimos que Sabina Spielrein,
convertida en psicoanalista, escribi
Die Destruktion als Ursache des
Werdens (La destruccin como
causa del devenir), texto que Freud
en principio refut, para mucho despus reconocer que se haba inspirado en l para su concepto de
pulsin de muerte, se comprende
que ella fuera una figura si no
mayor (sus contribuciones tericas
son pocas), s al menos importante
del movimiento psicoanaltico.
Constancia de Cronenberg. Estamos junto al lago Constanza, en
la frontera de Austria con Suiza y
Alemania. En la pelcula ser el
lago de Zrich, al borde del cual
Jung y su familia residan. El equipo es cosmopolita, pero su ncleo

duro est compuesto por los fieles
del cineasta de Ontario. Su hermana Denise en vestuario, su viejo
cmplice Ronald Sanders en el
montaje, Peter Suschitzky en la direccin de fotografa. El productor
es tambin un antiguo conocido:
Jeremy Thomas, que ya produjo El
almuerzo desnudo (1991) y Crash
(1996). En cuanto al casting, ms
de lo mismo. Viggo Mortensen, actor fetiche y doppelgnger, encarna
a Sigmund Freud; es su tercera
participacin en una obra de Cronenberg. Otto Gross, tambin discpulo de Jung, despus de Freud,
iniciador de una teora de la liberacin sexual, gran provocador, dandi
y toxicmano, es interpretado por
Vincent Cassel, que result muy
convincente en Promesas del Este.
Quiz sea la primera vez que
el papel principal de una pelcula de Cronenberg es para una
mujer. Podemos recordar Rabia
(1977), cuyo peso llevaba Marilyn
Chambers, primero como cobaya
de un cirujano audaz, despus
como una especie de vampiro que,
al final de la pelcula, contamina
a toda una provincia de Canad.
Igualmente, Claire Niveau (interpretada por Genevive Bujold), la
actriz erotmana de Inseparables
(1988), objeto de deseo y competicin entre dos gemelos gineclogos. La inteligencia de un
guion reside precisamente en
hacer que, en un debate terico clebre y an de actualidad,
ocupe el lugar central una mujer
cuya fascinacin se debe ciertamente a su belleza y a su gran inteligencia, pero tambin a su rechazo
de las convenciones y, no hace falta
decirlo, a su gran neurosis.
Estamos en el corazn mismo
de la temtica cronenbergiana. Se
trata, ms o menos, de una disputa
entre dos mdicos. Uno piensa
que la carne se hace verbo y el
otro que el verbo se hace carne
(la ltima frmula sera la divisa de
Cronenberg). Y es precisamente
Jung que no siempre evita la vena
gnstica ni el flirteo con los sabios
David Cronenberg en el rodaje de A Dangerous Method
nazis, quien rechaza el postulado

freudiano del primado de la sexualidad y rompe con el maestro viens
con este pretexto quien cae en
el comportamiento ms tab que
pueda haber para un psicoanalista:
tener una relacin sexual con su
paciente. Evidentemente, esto no
es un retrato de encargo. Jung
es un joven doctor audaz, abierto
y muy brillante, que se ha casado
con una de las grandes fortunas de
Zrich, vive en el lujo y la calma de
la burguesa protestante de la orilla
dorada del lago y practica amores
adulterinos tpicamente fin de
siglo en los que ms vale pjaro en
mano que ciento volando.
El esfuerzo de Mortensen. Se
dice que Viggo Mortensen ha insistido mucho en interpretar a Freud.
Se entiende. Este actor perfeccionista ha trabajado como es habitual
en l intensamente a fin de convertirse en el inventor de este mtodo peligroso. Stephan Dupuis,
responsable del maquillaje en casi
todas las pelculas de Cronenberg,
simplemente le ha colocado una
falsa nariz y le ha envejecido segn
los trminos del guion. La metamorfosis ha tenido lugar y, como
siempre, este actor adepto al mtodo del Actors Studio ha entrado
en la piel de Freud, con su gracia y

con su extraeza habituales.
Finales de julio, el calor es casi
asfixiante. Numerosos figurantes
se presentan en un hermoso barco
antiguo, vestidos como si partieran
para disfrutar de una radiante jornada sobre el lago, los hombres con
sombrero de paja y traje de tres piezas de lino, las mujeres con puntillas
y capellinas. Sabina y Carl (Keira
Knightley y Michael Fassbender)
tienen una viva discusin en uno
de los puentes superiores. De una
belleza sobrenatural, ella parece
pesar cuarenta kilos y flota sobre
todas las cosas como una aparicin prerrafaelita. Cronenberg
confiesa estar muy impresionado
por su entrega, su concentracin
y su profesionalidad inspirada. Por
ejemplo, ha hecho maravillas con el
acento ruso, para mayor embeleso
de Viggo Mortensen, que lo practic
duramente para su papel de matn
ruso en Promesas del Este.
Michael Fassbender, por su
lado, est feliz de poder salir de sus
papeles de irlands. Aunque de
padre alemn nacido en Heidelberg,
vive en Londres y confiesa que su
dominio de la lengua de Goethe
es escaso. Dice haber ledo el
guion casi cien veces: David es un
cineasta tan claro, con una mirada
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tan precisa, que uno tiene confianza

para asumir todo tipo de riegos.
Siempre sabe dnde va. Estaba un
poco angustiado por su personaje:
Es un hombre muy complejo, lleno
de contradicciones, con su mujer
y con su amante. Poco a poco, de
amante va pasando a ser el paciente
de su discpula. Y, sin duda, toda
esta situacin, en absoluto asumida,
es el teln de fondo de su disputa
con Freud. Encantado de poder
trabajar con Mortensen y Cassel,
espera poder volver a encontrar en
prximos rodajes un ambiente tan
creativo.
Jeremy Thomas, que produce
por tercera vez una pelcula de
Cronenberg, dice con amargura:
Cada vez es ms difcil hacer
pelculas en Inglaterra, incluso si
se rene a tantos talentos. El cine
mundial est controlado por contables o directivos salidos de las grandes escuelas. Ahora, un proyecto
como El almuerzo desnudo sera
inconcebible.
El lago Constanza guarda su
misterio. El de A Dangerous Method
ser parcialmente descubierto en el
curso de 2011. serge grnberg
Cahiers du cinma, n 663.
Enero, 2011.
Traduccin: Natalia Ruiz
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rodaje
Documental No-Res: vida i mort dun espai en tres actes
Otra ciudad (no) es posible
l anglicismo gentrificacin
designa el proceso de ennoblecimiento de los barrios obreros de una ciudad que,
aludiendo a su deterioro, son reconvertidos en espacios residenciales para ciudadanos de mayor
poder adquisitivo. Un proceso al
que se ven condenadas las grandes megalpolis occidentales y
que comporta la progresiva verticalizacin del semblante urbano y
la mutacin de las zonas populares
en no-lugares inertes donde la actividad vecinal desaparece a favor
de una alienacin comunal.
El documental No-Res, dirigido
por el socilogo Xavier Artigas,
certifica la muerte de la Colonia
Castells, ubicada en el barrio barcelons de Les Corts, uno de estos
oasis que resistan, como la aldea
de los galos, al Monstruo del Ladrillo. Paradjicamente la Colonia
Castells fue construida a principios
del siglo XX para ubicar a los trabajadores de una fbrica prxima,
por lo que en sus inicios distaba
mucho de lo que es actualmente:
una especie de pueblecito balear,
con casas bajas y sin apenas trfico, invadiendo la grandilocuencia
y rentabilidad de la moderna y cosmopolita Barcelona.
El ttulo del documental alude
al desenlace del relato. El NoRes (La Nada) es el final que le
aguarda a la Colonia Castells al
final del camino. Artigas, formando
tndem con el tambin socilogo
Daniel Lacasa, filma desde el inicio
del proceso esta crnica de una
muerte anunciada. Y del mismo
modo que la excelente Hunger
(Steve McQueen, 2008) relataba
en tres actos la desaparicin de un
hombre (y con l, la relativizacin
de sus ideales frente a la muer-
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Una ciudad no es ninguna empresa, leitmotiv extrado de esta pancarta de Hamburgo
Una de las imgenes del documental
te), No-Res se estructura en tres

bloques (Vida-Taxidermia-Muerte)
para certificar el derribo del barrio
y de toda alternativa al modelo urbanstico impuesto. En su lugar, el
Ayuntamiento de Barcelona tiene
previsto construir un parque pblico, eso s, enclaustrado entre altos
edificios de viviendas, coherentes
con el precio del metro cuadrado
en Les Corts, el segundo distrito
ms caro de la ciudad. El consistorio argumenta que la Colonia
Castells se encuentra afectada
desde los aos sesenta para justificar el proceso de derribo, aunque un paseo por la zona invita a
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pensar que cualquier otra solucin

hubiese sido preferible con tal de
conservar esta pequea excepcin
a la norma.
Atendiendo de algn modo a la
premisa godardiana de no hacer
pelculas polticas sino hacerlas polticamente, Metromuster, la productora del film, ha optado por el
crowdfunding como estrategia de
financiacin de un proyecto que
no ha sido vendido de antemano a
ninguna distribuidora ni cadena de
televisin. En su lugar, se ha buscado el apoyo de asociaciones culturales afines a la causa, as como
de cualquier persona que, con una
donacin econmica a travs de la

pgina web del proyecto (http://
www.no-res.cc), quiera convertirse
en productor del film e involucrarse
en l desde el principio. Del mismo
modo, se ha optado por una licencia Creative Commons que permitir la mxima y libre circulacin de
la pelcula una vez acabada.
Pese a ello, no se ha renunciado
a las subvenciones pblicas, hecho que, segn Artigas, no entra
en contradiccin con la filosofa
del proyecto: el contribuyente debera poder acceder libremente a
aquellos productos culturales que
se financian con parte de sus impuestos, pero ese capital se invierte casi siempre en una industria
que pocas veces regala nada.
No-Res se plantea como una
pelcula observacional, interesada
en disecar una realidad que desaparece poco a poco frente a la cmara, acompaando hasta el final
al enfermo en su lecho de muerte. Sabedor de la imposibilidad de
alcanzar la objetividad de las imgenes, el documental no esconde
su posicionamiento ante la causa,
pero deja que sea la propia situacin la que se exprese, instrumentalizada por los sonidos urbanos y
sin ninguna voz en off que la subraye o dramatice.
Artigas no esconde el influjo
referencial de Mercedes lvarez
o la alargada sombra de En construccin (Jos Luis Guerin, 2001).
Tampoco es casual que el proyecto se adscriba al Mster en Documental de Creacin de la UPF, cuna
de una valiosa tradicin de documental cataln y sello de garanta para una pelcula que se encuentra en fase de edicin y tiene
previsto presentarse a mediados de
ao. Gerard Alonso i Cassad
exposicin
Samuel Beckett en el Centro Andaluz de Arte Contemporneo, Sevilla
En busca de un sentido
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de s mismo, y el desprecio a este

uno mismo, porque no sabe existir
sin ms.
Christ Simone
la imagen libre
Cuatro figuras que no se rozan en Quad I+II (1981)
una pantalla vertical que recuerda

al monolito de 2001: Una odisea
del espacio (Kubrick) y, en ella, una
enorme boca habla atropelladamente en un eterno discurso: Not I
(1973). La inagotable verborrea
anima la huda a la sacrista, en la
que Quad I + II (1981) se proyecta
sobre una de las tres grandes molduras que enmarcaron lienzos de
Zurbarn. Cuatro figuras con hbito realizan todos los movimientos
posibles sobre un cuadrado eludiendo cualquier posible roce. Una
accin infinita y exasperante, que
an se hace ms incmoda porque
est rodada en un plano picado

y nosotros la observamos desde
una posicin contrapicada. Para
continuar la visita hay que volver a
pasar por la iglesia, que de nuevo
nos abruma, y de la que salimos
despavoridos como Buster Keaton
en Film, la siguiente proyeccin
que uno encuentra en la Capilla
de Santa Ana. El encuentro entre
la mscara impenetrable del genio
del cine mudo y la realidad absurda
de Beckett expresa, en una de sus
formas ms desesperadas, la conciencia de uno mismo como algo
extrao, que ya no es la expresin
Geister-trio (1977)
hugo jehle
ras cuarenta aos de experimentos con la palabra,

Samuel Beckett necesit
comprobar si el audiovisual poda
superarla como medio para representar los conflictos comunicativos
que el hombre tiene consigo mismo, con los dems y con el mundo.
Una mayora cree que Film (1964),
clebre, entre otras cosas, porque
la silueta plomiza y huraa que se
arrastra por los muros es la de un
viejo Buster Keaton, fue una inslita
tentativa; sin embargo, a lo largo de
veinte aos, Beckett realiz varias
obras para la televisin y la radio,
como guionista o director. Poder
acceder a ellas ahora, a travs de
la exposicin Beckett Films (hasta el 30 de marzo), es un privilegio,
y ms an, descubrirlas o revisarlas
en el contexto monumental del Monasterio de la Cartuja de Santa Mara de las Cuevas. Este espacio les
otorga la solemnidad que merecen,
y ayuda al espectador a sumergirse
en el sombro y crptico abismo que
el autor sondea. Hay que agradecer a los comisarios, Yara Sonseca
y Javier Montes, la exquisita distribucin y presentacin que han realizado de la obra, rescatada de los
infranqueables archivos televisivos.
En el claustrillo mudjar que
ejerce de vestbulo de la muestra,
el canto de una sirena, varada en
alguna isla, nos incita a que accedamos a la sala que rene los sepulcros de la familia Ribera. All,
la antipera Neither (1977), de
Morton Feldman, un monodrama
para soprano y orquesta de cmara, cuyo libreto es un poema
de Beckett, inocula al invitado con
una sensacin de irrealidad que le
acompaar a lo largo del recorrido. En la iglesia principal, difana y
de una sola nave, se alza como altar
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En la Capilla de Santa Catalina pueden escucharse tres programas de

radio que reiteran su obsesin por
la no renuncia del hombre a construir sentido, a pesar de su imposibilidad. Y si uno vuelve sobre sus pasos, encuentra todava cinco obras
audiovisuales ms. En el refectorio,
tres televisores muestran Geistertrio (1977); But the Clouds
(1977); y Nacht und Trame (1983),
piezas que coinciden en la ambicin
de reducir a lo mnimo la contaminacin expresiva de la imagen, para
que sta, libre y pura, articule formas y estructuras esenciales que
el hombre, por sus propios medios,
no logra vislumbrar. Y en la Capilla
de la Magdalena se proyectan Was
Wo (1986) y What Where (1988),
versin alemana e inglesa de la misma obra, en la que, en el recurrente bucle, cuatro espectros, cuatro
rostros sobre fondo negro, se preguntan por el qu y el dnde de un
hecho que nunca se menciona y
que alguno debiera confesar.
En el siglo XX la dialctica se
vuelve calima espesa y, para abrirse
paso en ella, Beckett intent sacar
el discurso viciado del crculo vicioso a travs de la progresista espiral. En lugar de desesperar ante la
imposibilidad, avanzar en ella: Fracasa otra vez, fracasa mejor, deca.
Como un personaje de la ltima
obra citada, ha intentado agotar la
representacin de la realidad para
que esta confiese su esencia y, en
este acto, la imagen le ha desafiado devolvindole formas poderosas, cuasi mticas, atemporales y
hermosas. Beatriz NAVAS
exposicin
Otolith Group en el MACBA de Barcelona
tolith Group, o lo que es lo mismo,

Anjalika Sagar y Kodwo Eshun, llevan
desde 2003 haciendo cine, mostrndolo, vindolo y pensndolo desde su base de
operaciones londinense. La forma ensaystica de
sus filmes junta ideas, remueve teoras, las hace
circular y materializa en imgenes lo inasible hasta crear los objetos misteriosos e incendiarios
que son piezas como Hydra Decapita (2010), o
la triloga Otolith. Ciencia ficcin que reelabora
el presente para pensarlo con precisin (guerras,
colonialismo, capitalismo) y que mira de frente a
cineastas como Marker o Farocki. La exposicin
del MACBA (hasta el 29 de mayo), comisariada
por Chus Martnez, es la ms exhaustiva que se
ha hecho sobre el grupo. Adems de mostrar
sus obras, ensear lo que Kodwo Eshun con
quien hablamos aqu define como sus constelaciones: Archivos, materiales visuales y flmicos
de diferentes periodos.
El trabajo de Otolith Group pone las ideas en
escena (no siempre las propias), deja que caminen por s solas y crea toda una red sinptica
con el pblico para pensar y hacer pensar: Para
nosotros mostrar nuestro trabajo, y mostrar el
trabajo de otra gente como comisarios, en plataformas de discusin, es crucial, porque es como
aprendemos cine. No tenemos formacin de cineastas, as que hemos aprendido a hacer pelcu-
las hablando sobre ellas. Lo que queremos hacer

es crear espacios en los que podamos compartir nuestra ignorancia con los dems y dejar de
pensar en nosotros como especialistas, para
compartir nuestro deseo de aprender sobre cine.
Para Eshun, la versin definitiva de una pieza es
la que excede las intenciones que tenamos para
ella. Hay un punto en el que ya no comprendemos
qu es la pelcula: sta se ha convertido en algo mstico, tiene una cualidad enigmtica para nosotros. El punto que buscamos es aquel en el que
el film nos confronta con nuestra ignorancia sobre
lo que hemos hecho. Es un proceso que para nosotros es muy intenso, y no est garantizado.
un lugar privilegiado
La ciencia ficcin es el eje que hace girar a Otolith Group, que saca su nombre del otolito, la parte del odo interno que proporciona el sentido del
equilibrio y la orientacin. En el futuro indeterminado de la triloga Otolith, este es daado por la
exposicin a la microgravedad hasta crear una
raza de seres humanos que ya no pueden vivir en
la Tierra. Segn cuenta Eshun, en 2003, con la
guerra de Irak, haba un ambiente de depresin y
rabia poltica. La ciencia ficcin era una metodologa que nos permita intervenir en el presente imaginndonos su muerte. Desde ese mundo podamos examinar un presente que era muy hostil para
houssam mcaiemch the otolith group
Anjalika Sagar y Kodwo Eshun, integrantes de Otolith Group
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the otolith group
Contra el realismo capitalista
Otolith III (2009)
nosotros. Un lugar privilegiado al que solo se poda llegar desde las situaciones propuestas por la
literatura de ciencia ficcin.
Ursula K. Le Guin, Philip K. Dick y, sobre todo, J.
G. Ballard son fundamentales en el pensamiento
de Otolith: En Inglaterra muchos adolescentes leen
habitualmente ciencia ficcin, pero la clave es seguir leyndola cuando te haces mayor. Si te aferras
a tu sabidura y a tu disconformidad adolescente,
y las fusionas con tus lecturas tericas, consigues
una movilizacin muy interesante.
abstraccin hecha imagen

Vivimos un momento de crisis poltica en la que el
fundamentalismo de mercado de los ltimos treinta aos ha colapsado econmicamente, sigue
diciendo Eshun, pero, a pesar de esto, nuestros
gobiernos y la cultura mainstream continan actuando como si los negocios y el mercado fueran
el fin ltimo de toda la vida social y cultural. Hydra
Decapita es el comienzo de una triloga diseada para pensar estas cuestiones. La economa es
una forma de abstraccin real, e intentamos entender la crisis econmica como una crisis sistmica, no como una crisis individual. Lo que tratamos de hacer es intentar entender un sistema que
est en quiebra, y debe ser destruido y reemplazado. La pregunta es cmo mostrar eso, al nivel
de una imagen y un sonido. Hydra Decapita es el
comienzo de una triloga diseada para pensar en
estas cuestiones. Y el segundo y tercer film sern
dos tentativas de formular una abstraccin capaz
de analizar el mercado que nos chantajea a todos. Cmo destruir el realismo capitalista, como
destruir la ontologa del negocio, y cmo formular
una esttica capaz de analizar todo esto y ayudar
a destruirlo. Elena Duque
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rodajes
MICHAEL HANEKE
Michael Haneke comienza el
rodaje de Ces deux, con JeanLouis Trintignant, Isabelle Huppert
y Emmanuelle Riva. La pelcula
cuenta la historia de una pareja
de profesores de msica octogenarios que se enfrentan a las consecuencias de un ataque cerebral
sufrido por la mujer.
STEPHEN DALDRY
Stephen Daldry adaptar la novela
Extremely Loud and Incredibly
Close, de Jonathan Safran Foer.
Trata la historia de un nio que
intenta superar la muerte de su
padre (Tom Hanks) en los atentados del 11 de septiembre, y para
ello emprende una bsqueda por
toda la ciudad para resolver un
ltimo misterio relacionado con
l. Completan el reparto Sandra
Bullock y John Goodman.
RICARDO SCAR
El director de Badu. Historias del
desierto Negev rueda durante
estos meses el documental En el
foso, que se adentra en las vidas
de los msicos que tocan en la
orquesta de la pera del Gran
Teatro del Liceo. El carcter internacional de la orquesta, as como
la universalidad del lenguaje
musical conforman este documental sobre dicho microcosmos.
El proyecto se filma en Barcelona,
pero tambin en Rusia, Mongolia,
China, Albania, Brasil y Egipto,
pases de origen de varios de los
msicos.
RIDLEY SCOTT
El director britnico regresa a
la saga que l mismo inici con
Prometheus, ttulo provisional del
film de ciencia ficcin que prepara
con guin de Damon Lindelof
(Perdidos) y que ser, de modo
tangencial, una precuela de Alien,
el octavo pasajero. Noomi Rapace
ser la protagonista de la pelcula,
producida por 20th Century Fox
y que ya cuenta con planes para
una secuela.
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lex de la Iglesia y
Ultraviolet: un nuevo paradigma
la Ley Sinde
Aunque no est ni mucho menos
claro si dimite porque la Ley Sinde
le parece demasiado dura o si lo
hace porque le parece demasiado
blanda (tras el pacto con PP y CIU),
lex de la Iglesia ha anunciado su
intencin de dimitir como Presidente de la Academia tras la gala de
los Goya. Las discrepancias con la
Ministra de Cultura parecen estar
tambin detrs de su decisin, que
ha generado una catarata de opiniones contrapuestas y que ha
tenido la virtud, en cualquier caso,
de volver a poner el foco en la
conflictiva Ley objeto de discusin
(vase: Firma inviitada; pgs. 6263). Todas las contradicciones en
las que se encuentra atrapada la
industria del cine espaol vuelven
a estallar as con fuerza renovada.
Clint Eastwood se
acerca al FBI
La vida de J. Edgar Hoover,
fundador del FBI, ser el objeto
de estudio de la prxima pelcula
de Clint Eastwood. J. Edgar ser el
ttulo de esta biografa escrita por
Dustin Lance Black (guionista de
Mi nombre es Harvey Milk y uno de
los responsables de la aclamada
serie televisiva Big Love) y protagonizada por Leonardo DiCaprio. El
film abordar la compleja personalidad de Hoover sin eludir sus aspectos ms controvertidos. Completan
el reparto Armie Hammer, Ed
Westwick y Judi Dench.
Spielberg y
Abraham Lincoln
Steven Spielberg abordar por
fin, tras varios aos acariciando
el proyecto, su particular biografa del presidente norteamericano
Abraham Lincoln. Despus de
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Por asombroso que parezca, la

noticia ha pasado casi desapercibida, cuando en realidad
tendra que haber provocado un
autntico alud de reflexiones a
su alrededor. La liebre salt en el
pasado macroencuentro del CES
(Consumer Electronic Show), en
Las Vegas, cuando las grandes
majors de la industria americana
(Fox, Paramount, Sony, Universal,
Warner, Lionsgate, etc.), agruapadas en el Digital Entertainment
Content Ecosystem (DECE) ,
anunciaron la creacin de una
nueva plataforma digital, modelo
VOD (vdeo a la carta) y para
visionado en streaming de alta
definicin que lleva por nombre
Ultraviolet. Con ella intentarn
dar la batalla a la piratera y al
libre intercambio de archivos,
puesto que las pelculas de todos
estos poderosos conglomerados
industriales ya no necesitarn ni
soporte fsico (DVD) ni digital,
puesto que estarn en la nube y,
para poder verlas, ni har falta ni
tampoco se podrn descargar.
La iniciativa cuenta con el apoyo
de los grandes gigantes de hardware (IBM, Nokia, Samsumg,
Motorola...) y tambin del software
(Microsoft), por lo que ahora solo
la salida de Liam Neeson, finalmente ser Daniel Day-Lewis

quien interprete al protagonista.
La obra estar basada en el libro
Team of Rivals: The Political Genius
of Abraham Lincoln, escrito por la
periodista Doris Kearns Goodwin.
El rodaje tiene previsto su inicio en
otoo, y el estreno sera a finales
de 2012. Spielberg tiene an pendientes de estreno dos largometrajes: Tintin: Secret of the Unicorn
(codirigida junto a Peter Jackson)
y War Horse, con guin de Richard
Curtis (Love Actually) y Lee Hall
(Billy Elliot), con David Thewlis y
Benedict Cumberbatch.
falta saber qu opinarn y, sobre

todo, que harn al respecto las
grandes y todopoderosas redes
telefnicas en tanto que proveedoras y mantenedoras, en todo el
mundo, de las autopistas por las
que circula toda la informacin
y todo el trfico de contenidos a
travs de Internet: un negocio que
explotan frecuentemente en rgimen de cuasimonopolio y del que
extraen ingentes beneficios.
En cualquiera de los casos, si
la iniciativa triunfa los das del
DVD como estndar de consumo
masivo y generalista (e incluso
del an incipiente Blu-Ray) parecen contados, y el horizonte de
la integracin total entre Internet
y la televisin se despeja as un
poco ms. La participacin de las
grandes majors en esta nueva
iniciativa puede inclinar la balanza
de manera decisiva, por lo que
podemos estar en los albores
de un nuevo y arrollador cambio
de paradigma que viene precedido y anunciado, por cierto, por
las pequeas iniciativas (modelo
Festival Scope, MUBI y algunas otras; vase: Cuaderno de
Actualidad) que se han adelantado a distribuir, va streaming, cine
de calidad. carlos f. heredero
Metro-GoldwynMayer en quiebra
En grandes dificultades financieras durante varios aos, MetroGoldwyn-Mayer fue declarada en
quiebra a principios de noviembre, lo
que le permite congelar el pago de
sus deudas por valor de cuatro mil
millones de dlares. El legendario
estudio fundado en 1924 ha recibido recientemente la aprobacin
por parte de los tribunales del plan
de reestructuracin que prev la
transferencia de la mayor parte de
su capital (y, por tanto, su catlogo

de 4.000 pelculas) a sus acreedores. La empresa, que haba sufrido
ya una bancarrota en 1992, podra
fusionarse al final de este proceso
con Spyglass Entertainment. Como
consecuencia, uno de los primeros
movimientos del estudio ha sido el
anuncio de que la siguiente pelcula
de la franquicia James Bond vuelve
a estar en marcha, con fecha de
estreno prevista para 2012. Daniel
Craig ser, una vez ms, el protagonista, y se espera que Sam Mendes
se coloque tras la cmara.
Cine espaol
en la Berlinale
Cuatro pelculas espaolas participarn, fuera de concurso, en la
Berlinale. Tambin la lluvia, de Icar
Bollan, ser exhibida en la programacin principal de la seccin
Panorama. Amador, de Fernando
Len de Aranoa, y la coproduccin
desapariciones
Medianeras, de Gustavo Taretto
hispano-argentina Medianeras,
de Gustavo Taretto, sern exhibidas en la programacin especial
de la misma seccin del festival,
que tendr lugar entre el 10 y el
20 del presente mes. Asimismo,
la Seccin Especial acoger el
estreno de Escuchando al juez
Garzn, un amplio documental
dirigido por Isabel Coixet que se
acerca a la figura del magistrado.
Estos ttulos se exhibirn en el festival junto a los ltimos filmes de los
hermanos Coen (Valor de ley, que
se encargar de dar el pistoletazo
de salida), Wim Wenders (Pina)
o Ralph Fiennes (Coriolanus) .
Tambin tendrn lugar varios actos
en solidaridad con Jafar Panahi.
SUSANNAH YORK
Actriz britnica de cine, teatro y televisin, Susannah York
comenz a trabajar para la gran
pantalla en 1960. Su carrera se
consolidara con sus interpretaciones en numerosos filmes,
entre los que destacan Tom Jones
(T. Richardson, 1963), Un hombre
para la eternidad (Fred Zinnemann,
1966) y Danzad, danzad, malditos (Sidney Pollack, 1969). A
finales de los setenta interpret
a la madre de Superman en la
pelcula del mismo ttulo dirigida
por Richard Donner, regresando
a dicho papel para dos de sus
secuelas. Muri de cncer de
mdula el pasado enero.
PETER YATES
El director y productor Peter
Yates comenz su carrera como
asistente de direccin. Tras dirigir varios captulos de la clebre
serie televisiva El santo, altern
Sin sorpresas en los cortos

que optan al Goya
La imagen del cortometraje sigue siendo pobre.
Cada vez menos, pero las pelculas breves an
estn mucho peor valoradas de lo que deberan. Y,
viendo la cara visible del corto espaol, no es de
extraar. No contentos con que la noticia cortometrajstica de estos das (al menos, la que llega a los
medios generalistas) sea el Guinness del inslitamente multipremiado Porque hay cosas que nunca
se olvidan, los acadmicos han elegido como contendientes al Goya una serie de ttulos que, dejando
aparte su calidad, un ao ms representan solo una
vertiente del rico panorama del cortometraje espaol. Y, desde luego, no la ms afortunada, sino la
ms anquilosada y lacrimgena.
Como ya nos tiene acostumbrados la Academia,
vuelven a darse cita en la gala piezas que, salvo
contadas excepciones (Exlibris, de Mara Trnor,
todo un regalo visual; o El pabelln alemn, de
Juan Millares), no muestran un pice de riesgo en
sus planteamientos, y se acomodan en un sentimentalismo que busca congraciarse con el espectador por la va fcil (Zumo de limn, Una caja de
de manera habitual cine y televisin. Sin embargo, su mayor

notoriedad llegara al dar su salto
a Hollywood con el film Bullit, protagonizado por Steve McQueen y
ganador del Globo de Oro a la
mejor direccin. Tras ello se centrara en dirigir y producir para la
gran pantalla, con ttulos como El
gran robo, La guerra de Murphy, El
confidente o Krull. Una de sus ltimas obras fue una adaptacin del
Quijote para televisin, con John
Lightgow y Bob Hoskins. Falleci
a los 82 aos.
PETE POSTLETHWAITE
El actor britnico dio sus primeros
pasos en el Everyman Theatre.
Sus primeros papeles en cine fueron a las rdenes de directores de
la talla de Ridley Scott (Los duelistas), Franco Zeffirelli (Hamlet),
Michael Mann (El ltimo mohicano) o David Fincher (Alien3).
Tras obtener una nominacin al
Oscar por En el nombre del padre,
trabaj, entre otras muchas pelculas, en Sospechosos habituales,
de Bryan Singer, Romeo + Julieta
de Baz Luhrmann, o El mundo
perdido: Jurassic Park y Amistad,
ambas de Steven Spielberg, quien
lo describi como el mejor actor
del mundo. Falleci en enero tras
una lucha de ms de dos dcadas
contra el cncer.
Exlibris, de Mara Trnor
botones) o, en el mejor de los casos, muestran una

total descompensacin entre su calidad tcnica y
su contenido (Vicenta). Todo ello con una narrativa
que no deja entrever vocacin alguna de juego o
experimentacin. Una lstima que sea este el tipo
de seleccin que se resalte de cualquier gnero,
pero ms an de un formato cuya mayor ventaja
frente a la apisonadora industrial es la libertad
creativa: un formato que no deja de dar muestras
de su fertilidad y capacidad de sorpresa en festivales, pero que a la hora de contar con una ventana al
mundo muestra su cara ms autocomplaciente. No
es de extraar, claro, que el espectador habitual del
corto tienda a quedarse atnito ante la concepcin
que del mismo tiene el gran pblico. Motivos hay,
al menos una vez al ao. juanma ruiz
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JUAN PIQUER SIMN

El valenciano Juan Piquer Simn
comenz trabajando en publicidad. En 1977 debutara en el
largometraje con Viaje al centro
de la Tierra, adaptacin de la
novela de Julio Verne que le dara
proyeccin internacional. A partir
de ah, sus obras se centraran
en el gnero fantstico y en el
denominado fantaterror espaol,
con ttulos como Slugs, muerte
viscosa, La grieta, Mil gritos tiene
la noche o Misterio en la isla de los
monstruos, esta ltima con interpretaciones de Peter Cushing y
Terence Stamp. Muri a los 75
aos a consecuencia del cncer.
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Firma INVITADA
Desdoblamos este mes nuestra pgina habitual para recoger dos puntos
de vista antagnicos en la polmica que ha generado la Ley Sinde.
Una burla a las normas del juego

david bravo
Tras el rechazo de la Ley Sinde, los medios amanecieron llenos de lamentos de populares actores y msicos. Coincidan en
defender la Ley pero sin para ello dedicar una sla lnea a su concreto contenido. De este modo se limitaban a describir las
calamidades que atraviesa la industria creyendo que as se daban tambin argumentos suficientes para defender la necesidad de esa Ley. En definitiva, la argumentacin de por qu la Ley Sinde debi aprobarse se sostena en la importancia
del bien jurdico que pretende proteger y restndole tal importancia al medio para conseguirlo (esto es, a la propia Ley
propuesta) que ni tan siquiera se hizo el menor anlisis del mismo, como si la desesperacin de la industria convirtiera
en irrelevante la forma de solucionar el problema. La adhesin de esas opiniones al principio de que el fin justifica los
medios pocas veces se ha expuesto con tal claridad y falta de pudor. Para m, que considero que en un Estado de Derecho
los medios utilizados lo son todo, la Ley Sinde es una burla a las ms elementales normas del juego. Son tres las razones de esta afirmacin:
1) Pretende cerrar por va administrativa las mismas webs que no se cierran por va judicial. Desde 2007
la industria de los contenidos ha ido perdiendo sistemticamente los casos iniciados contra las webs de enlaces de
contenidos. Ahora, absolutamente frustrados, promueven esta Ley, que traslada el poder de decisin de esos conflictos a una comisin administrativa, haciendo desaparecer a los jueces de la ecuacin. Que el Ministerio de Cultura
sustraiga el silbato al juez natural del conflicto para rearbitrar un partido en el que la industria perda por goleada
es una burla que carece de todo precedente.
La adhesin de los defensores 2) El juez introducido en el procedimiento no decidir ni la existencia de la infraccin ni la medida de cierre. Ante la indignacin
de la ley al principio de
causada por el despropsito, Sinde sac un kit de maquillaje e introdujo la palabra juez en la ley para despus darnos la enhorabuena
que el fin justifica los medios
por haber conseguido doblegarla. Y as, fingindose derrotada pero
se ha expuesto con claridad
ms ganadora que nunca, se pasea hoy por los medios de comunicay sin pudor
cin, omitiendo que la figura del juez queda limitada a que en ningn
caso pueda discutir si existe o no la infraccin ya declarada por la
comisin, no vaya a ser que vuelvan a aplicar las leyes vigentes y digan, una vez ms, que no.
3) El procedimiento abre la va para actuar contra cualquier tipo de web. La Ministra sostiene que el
procedimiento se dirigir contra los que tienen un negocio alrededor de contenidos ajenos. Lo cierto es que
el procedimiento puede abrirse contra las webs que pudieran estar vulnerando la propiedad intelectual en
los casos en los que tengan algn tipo de rendimiento econmico, por pequeo que sea, o incluso en aquellos
casos en los que no lo tengan pero de las que el denunciante considere que pretenden causar un dao patrimonial. Lo anterior incluye a un blog personal que tenga publicidad que no da ni para gastos y que suba una
foto sin permiso o que cite un libro o que enlace a un vdeo de YouTube. Un juez dira que algunas de esas
conductas son ilcitas y que otras no, pero ahora ya no sera un juez quien decide, sino la Administracin.
Cuando Sinde dice que irn contra doscientas webs concretas est haciendo una mera prediccin sobre
cmo cree ella que va a ser utilizado el procedimiento por parte de los mltiples posibles denunciantes,
confiando en que las pginas que ella no define como piratas no sern llevadas ante la comisin aunque
nada obste a que as suceda.
Imaginemos que la Ley concreta su objeto manifestando literalmente que nicamente se podr actuar contra webs de enlaces. Acaso no es ya razn para alarmarse? Hablamos de que el Ministerio de
Cultura, tras conocer que los jueces archivan procedimientos que ellos aplaudieron, reacciona desplazando el poder de decisin hacia s mismo. No es suficiente? Aunque no tengas una web de enlaces o
aunque ests en contra de ellas, acaso no preocupa la puerta que abre un precedente as?
DAVID bravo es abogado especialista en propiedad intelectual. Representa a artistas, programadores de redes de intercambio y pginas de enlaces. Fue abogado defensor de la web Sharemula, primera pgina de enlaces a redes P2P en obtener el archivo de las actuaciones en su contra.
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La utopa y la ley
DAVID TRUEBA
Por suerte para nuestra generacin, la nica utopa con el suficiente poder de encantamiento ha sido
la de Internet. Como en todas las utopas, toca poner de rodillas a los escpticos. Lo sorprendente
es que en la nuestra se hayan dado la mano los defensores de la libre circulacin, la gratuidad total y
los mximos exponentes del capitalismo totalitario.
La ecuacin ha arrojado un enemigo: los artistas que se resisten al cambio, que segn la consigna
oficial no aceptan perder sus privilegios, renunciar a la ilgica pretensin de ser remunerados por lo
que hacen. Ni Apple ni Google, ni tampoco las grandes firmas de telecomunicaciones, que han convertido la factura de telefona y la conexin a la red en un gasto fijo mensual ms elevado que cualquier
recinto cultural, reciben amenazas por parte de asociaciones de internautas o eruditos del nuevo mundo
virtual. Ellas podrn disfrutar de los catlogos al completo, dictarn el reparto de ganancias y podrn
lucrarse de la explotacin publicitaria precisamente por su hegemona. Posicionarse ha sido la consigna
durante los aos duros, los de la comprensible anarqua, el salvaje oeste, la romntica piratera, hasta que
el modelo quedara controlado y fijado.
El enemigo es el autor. Ni tan siquiera el que pretende hacerlo gratis, en busca de su promocin o su
disfrute amateur, obtiene el privilegio de distinguirse, porque todo vale lo mismo: nada. Aqu slo cobra el
intermediario. Un ordenamiento agrcola sorprendente, pero aceptado porque todo el mundo tiene miedo a
no ser moderno, a no ser joven, a no ser ciudadano del nuevo mundo tecnolgico, sino un vestigio rural.
Han tenido que ser las presiones de la industria del entretenimiento de EE UU las que despertaran la conciencia legislativa. Los artistas de aqu no contaban mucho. Eran ricos, malas personas y poco madrugadores,
queran quitarle su dinero a los desfavorecidos que gozan en la crisis del nico consuelo de un iPod rebosante
de canciones o el cine al alcance de un clic en su pantalla de ordenador o tableta. Vender esos contenedores ha sido el negocio de estos aos, que fuera gratis
El peor enemigo de
lo que echar dentro, una estrategia de consumo perfectamente dirigida.
cualquier iniciativa
No hay ingenuidad aqu. No hay bondad. Hay dinero. Y es bueno decirlo sin
de relacin comercial
sentimiento de culpa. Uno no se degrada porque hable de dinero en un mundo
cuyo mximo valor es el dinero. Es acaso mejor dejar que el dinero se acumule
civilizada es la
en dos, tres, cuatro cajas como mucho? La Red, pudiendo parecerse a un mercado
santificacin del robo
libre en el que cada uno trae su producto cuidado, amado, para apreciacin pblica, cada da es forzada a parecerse ms al negocio de la televisin donde dos o tres
enormes grupos dictan lo que ha de interesar y lo que ha de verse. Bajo la ptina de lo gratis y lo libre, la calidad tuvo
que refugiarse en televisiones de pago, vase HBO.
El internauta que apuesta por pginas que esttica y moralmente ofrezcan condiciones de supervivencia a los
creadores, apuesta por el futuro. El otro solo aspira a cambiarlo todo para que todo quede como estaba. El peor
enemigo, al da de hoy, de cualquier iniciativa de relacin comercial civilizada de contenidos es la santificacin del
robo. Los pillos que entremezclados con gente que practica una Red libre y abierta estn ganando mucho dinero
con la propiedad ajena.
Por ms que la consigna sea desmerecer el esfuerzo y coste de la labor artstica, la independencia es un sueo que crece
a la sombra de la viabilidad comercial. En una sociedad de mercado solo la rentabilidad garantiza la supervivencia. El
reconocimiento menos mercantil muchas veces llega tarde. Detrs de la exaltacin de eso que se llama un nuevo modelo
de negocio lo que hay es la pretensin de que la relevancia, la fama o el xito mayoritario sean la nica meta de la comunicacin. Pero hay una relacin mucho ms enriquecedora y particular que sostiene el espectador con el creador. En ella no
cuentan ni leyes ni utopas, sino la identificacin y el respeto con el mundo en el que crees.
david trueba es cineasta y escritor. Ha dirigido, entre otras, La buena vida (1996), Obra maestra (2000) y Soldados de Salamina (2003). Es autor de
tres novelas (la ltima: Saber perder), escribe una columna diaria en el peridico El Pas y ha realizado para Canal + TV la serie Qu fue de Jorge Sanz?
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Al final de Valor de ley (Hnos. Coen, 2010) se escucha la
cancin que cantaban el reverendo Harry Powell y la anciana
Rachel Cooper en La noche del cazador (Charles Laughton,
1955). Con esos compases en la memoria, recuperamos aqu
un hermoso texto de Marguerite Duras urdido, precisamente,
en torno a la funcin dramtica que jugaba aquella cancin en
la memorable pelcula protagonizada por Robert Mitchum.
La noche
del cazador
Marguerite Duras
Siempre se me olvida el principio de la pelcula. Se me olvida que
el verdadero padre ha sido asesinado. Confundo al asesino del
padre con el padre. No soy la nica. Mucha gente me ha dicho
que le pasa lo mismo, como si este padre solo fuera real en el
momento en que le asesinan y que participara de la vida de aquel
que le ha dado muerte ms que de la suya propia. En La noche
del cazador no veo la vida creada, veo la muerte creada. No veo al
padre antes de su consagracin por el asesinato operado sobre su
persona. He visto cuatro veces la pelcula y me sigo equivocando.
No consigo ver al padre vivo. Despus de que le maten, veo, en su
lugar, al criminal. Ocupando su lugar. Siempre he visto y construido la pelcula de Charles Laughton en funcin de este error.
Veo a la madre afectada por la misma inexistencia que el padre
y, como l, asesinada. Pero ah, la veo asesinada por l a base de
partos y de tareas domsticas, de miserias. La veo sin efecto. Veo
el principio de la pelcula trucado y que Charles Laughton no se
ha atrevido a hacer del padre, directamente, el criminal de sus
hijos. Lo hago yo por l, en su lugar. Digo: el criminal es el padre,
y de esta carnicera, de esta masacre, veo nacer y salir a los hijos
como de un cuerpo y alejarse de l como de un pas natal. Aqu,
un da, la separacin se completar. Lo que cuesta veinte aos
llevar tres: la separacin de la madre.
Los nios son pequeos y la naturaleza es inmensa. Siguen
los caminos, despus un ro. Los caminos entre los arrozales,
los terraplenes, los taludes. Descienden por el Nilo, el Mekong.
Recorren desiertos, las rutas entre los desiertos. Los recorren
todos. El padre criminal con su caballo y su arma, los pequeos
desnudos, desnudados por la misma infancia. En torno a ellos,
el sur de un continente, de un pas del que no se conoce el nombre. Todo es plano, lacunar, fcil de cubrir. Uno ve bien ante s,
pero el avance no tiene fin. Es un desarrollo incesante, regular.
Perseguidos por el criminal, los nios solo pueden seguir adelante. La solicitud del criminal solo es igualada por la planitud
del lugar. Continua, sempiterna. Podra durar veinte aos, sin
que la regularidad de su paso se modificara. El criminal quiere
el dinero de los nios que est escondido en la mueca de trapo
de la pequea y llama a los nios silbando un espiritual negro
Reproduccin de la portada y de las pginas

originales de Cahiers du cinma en las que se
public el presente artculo
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Rachel Cooper (Lillian Gish): la anciana que protege a los nios de la amenaza de Harry Powell en La noche del cazador
(Leaning on the Everlasting Arms) que apela a la compasin de

Dios. Siguiendo la distancia a la que se encuentran unos de otros,
la cancin les indicara a los nios la distancia de la muerte. El
canto ser la seal bien de un descanso, si est lejos, o bien de una
huida, si se acerca. Retomo la pelcula despus de la persecucin
del criminal, cuando parece que ha cesado. La barca de los nios
ha encallado en la orilla del ro. Ellos duermen. Y, como siempre en el cine, por all pasa una anciana, que se dedica en general a la caridad, a recoger gatos, perros, nios perdidos. Y tambin recoge a estos nios perseguidos. Respiramos por fin, ya no
tememos por su suerte. Y entonces es cuando, para m, empieza
La noche del cazador, la verdadera pelcula. Dura diez minutos.
Desde mi punto de vista, es de una magnitud como nunca antes
haba alcanzado el cine americano.
Una pelcula dentro de la pelcula
Una puntualizacin antes de llegar a esta pelcula dentro de la
pelcula. Quiero sealar que todos los personajes de La noche
del cazador, los nios, los padres, el asesino, la anciana..., son
perfectos prototipos del bestiario cinematogrfico americano.
El cual recluta siguiendo la cuadrcula del medio social. La persona est ausente de la pelcula, como de casi todas las pelculas americanas. Ocupa el lugar de su papel como en delegacin
de su medio social. Me digo que quiz cuando llega a esta insipidez esencial, el producto cinematogrfico americano alcanza
su mxima eficiencia: producto de consumo corriente. Nada de
autor. La garanta absoluta de que nada inesperado pueda suceder. En este caso, lo esperado es que el padre criminal sea arrestado y castigado y que los nios finalmente se salven.
Y he aqu que llega la pelcula en la pelcula, la segunda pelcula de La noche del cazador. Una especie de confluencia. Esa
noche, al final de la persecucin, los personajes se renen. La

anciana a la vez buena y severa, loca y eficaz, esta pequea infancia inmaculada, este hecho inmutable de la impunidad. Y este
padre asesino de nios, este devorador de carne fresca, este
carroero vaco como un saco vaco. Helos aqu todos reunidos en el lugar de confluencia, este espacio entre la casa de la
anciana, el jardn que la rodea y la carretera que pasa por all. En
este espacio tiene lugar lo que llamara el milagro del film. Bruscamente, se establece entre estos seres una relacin hasta entonces imposible de prever y que escapa a toda codificacin, a todo
anlisis. Se trata, primero, de un comportamiento inventado por
la anciana y despus retomado por el criminal. Estos seres, tan
diferentes, tienen de repente algo en comn, el hecho de tomar
las riendas de la pelcula y decidir su suerte, como si al fin un
autor surgiera y soltara el film, le diera su libertad. De pronto, ya
no sabemos qu estamos viendo, qu hemos visto. Tan acostumbrados estamos a ver siempre cosas parecidas. De repente, las
cosas cambian. Todos los elementos narrativos del film parecen
ser pistas falsas. Dnde estamos? Dnde est lo bueno, lo malo?
Dnde est el crimen? La pelcula pasa a carecer de moralidad.
Deja de ser el clsico relato de cincuenta aos de cine americano. No tiene eplogo dictado, no dispone de ninguna indicacin sobre el camino que va a tomar. Ya no sabemos qu pensar
de lo que vemos: los nios apiados alrededor de la anciana (una
masa tierna, sagrada), indistintos los unos de los otros, encerrados con la anciana. Como el dinero est encerrado en la mueca
de trapo de la nia. Estos encierros sucesivos se ven claramente.
La masa de nios est en una casa slida pero con grandes aberturas por las que se ve y se es visto. Por ellas se ve al criminal
y por ellas el criminal ve la masa de los nios y la anciana unidos. Por ellas vemos que la anciana no tiene ninguna fuerza de
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orden material para combatir el crimen. Que el padre, asesino,
encantador, guapo, risueo, bien plantado en su caballo negro,
con su complexin atltica, tan joven, es la figura misma del mal.
Vemos que, si entrara, masacrara a la anciana y a los nios con la
misma sonrisa, que nada podra impedrselo y que nada de esto
le cambiara lo ms mnimo. El padre, irreal a fuerza de maldad,
al que sin embargo ya ha alcanzado la muerte, la enfermedad de
la muerte. Esta muerte que l quiere causar y que ya le gana. En
el espacio de la confluencia, esa noche, el asesinato sera llevado
al lmite, una maldicin resucitara de la noche de los hombres,
de la que todava nada ha podido borrarse. Podramos decir, para
los nios, que, desde entonces, el criminal sera hasta el final de
los tiempos promovido a la categora de una divinidad del mal,
de orden esencialmente repugnante, que ya nunca se le podra
acercar nadie, ya nunca le podra mirar nadie.
La sombra amenazante del ogro
esta barrera del canto. El milagro est ah. A medida que el canto
avanza, el criminal se transforma. Una especie de gracia (gracia
Los asesinos de Pierre Goldman: afectados por la misma enfer- que es el lugar comn de la anciana y de los nios) le gana, sube
medad de la muerte. Estn muertos y no lo saben. Privados de vida. en l, camina en l a travs de su oscuridad, a travs de su muerte,
Eso hace pensar en las malas cosechas, hace pensar en matar, en digamos que como la infancia a travs de la vida, y de repente
dar la muerte a cambio. Esos jvenes, con sus zapatillas, giles y su voluntad de matar parece poca cosa al lado de esta inmensirpidos en carrera, cadveres. Por un milln de antiguos francos, dad, la infancia. De repente, su crimen parece ser fruto del caprimataron a Pierre Goldman. Por uno o diez millones de antiguos cho, de una glotonera insaciable, de la obstinacin de un nio.
francos, mataron. Sin saber a quin. No
La anciana retoma sin cesar su propio
merece la pena que vivan.
canto, este canto, que le reenva en la
El canto de la anciana se
noche a travs del mal intolerable del
Ah est, el criminal de cine, guapo
que l es el signo, y que l a su vez se
convierte en una muralla
y risueo, en su caballo negro, frente a
a cantar con la anciana. A su vez,
infranqueable para el crimen pone
los cuerpos expuestos de los nios, tras
se lo devuelve. El canto de la anciana
en el transcurso de la noche ha abierto los vanos del infinito, la
las aberturas de la casa, como quien
tiene hambre y mira la comida, quien
infancia. La infancia estaba escondida,
tiene fro y mira el fuego. Est el fusil pintoresco de la anciana, disimulada por el crimen. Pero, quin lo hubiera credo? Tampero est ah ms bien como algo decorativo, como un abanico, bin estaba all, en el falso padre, como estaba por todas partes,
no puede servir. La anciana, al estar clasificada dentro del bien con la anciana, con los nios, de igual modo. Y he aqu que se juny del amor de la leyenda americana, no puede matar. As que tan. El criminal canta con la anciana, cantan juntos, alto y fuerte
se inventa algo. Empieza a cantar para pasar el tiempo durante como en una iglesia. Juntos. Ambos conocen el canto, igual que
la amenaza de muerte, el transcurso de la noche. Noche propi- los nios. Veo que l no sabe que est cantando. Canta. Oye cancia al asesinato, que transcurre como un ro. La anciana tiene la tar y se suma al canto. Vemos a gente correr y nos unimos a la
idea de cantar el mismo canto que silbaba el criminal, la llamada carrera. Canta como antes. Antes de qu? Quiz antes de este
a Dios, a su socorro. Fuera y dentro de la casa, entre el crimi- principio del mundo del que habla el canto. La anciana canta por
nal y la inocencia de los nios, la anciana tiene la idea de elevar l. Primero ella canta para hacerle entender que est ah, para
mantenerle a distancia, que ella est all, velando, guardando a
los nios. Y despus canta para algo que va ms all, para hacer
Una abuela dispuesta a todo
que el crimen se aleje del espacio de los nios, que el crimen se
distraiga, se olvide de matar y, por un momento, alivia al criminal
de su insana carga. Para que deje en paz el tiempo de una noche.
Despus su cantar va an ms all. Primero, su canto se presenta
como un desafo, despus lo comparte el padre y despus se convierte en un canto de alegra, de fiesta. El criminal y la anciana
cantan juntos el retorno a la vida, la ltima fiesta del padre, y
los nios se baan en ese canto hasta el amanecer. Cantan a voz
en grito. Se oye por todas partes. Nadie duerme alrededor del
canto. El padre no sabe que canta, no lo sabr nunca. El canto se
convierte en una muralla infranqueable para el crimen durante
el transcurso de la noche. Cuando el canto se detenga con el da,
volver la contingencia del crimen como la del trabajo, la de la
desgracia, la de la realidad cegadora. Es una fiesta el final mientras el criminal mismo colabora en su propia liberacin del mal,
de ese mal que se encuentra ah, en l, en ese hombre, como en
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otro lugar, como en los asesinos en zapatillas de Pierre Goldman.

El criminal no sabe liberarse, son los otros los que lo saben, los
nios y la anciana. El criminal no percibe su propia vida.
La noche inicitica
Al final de esta noche los nios reencuentran a su padre en el criminal, reencuentran su amor. En una noche. Le han odo cantar a
pleno pulmn, olvidndose de todo, como ellos. Es como si no le
hubieran conocido hasta entonces, como si hubieran ignorado la
parte de irresponsabilidad del padre y que hasta ese momento le
hubieran relegado a su nico papel de criminal. Noche de reencuentros del criminal con sus vctimas, del padre que, al mismo
tiempo que ha creado vida, ha creado muerte. Creo que la confusin entre el verdadero y el falso padre viene de ah. Al final
de esta noche inicitica, los nios sabrn del misterio del mal y,
al mismo tiempo, de su infinita relatividad. Al final de la noche,
tambin, este mal sale del padre, le deja, va a encontrar e invadir
a otras personas, los policas que vienen a detenerle. Esta transferencia de su asesino a aquellos que van a matar a su asesino
que ven los nios (los nios ven el arresto del padre), es decisiva.
Este padre va a morir a causa de ellos. Va a morir de tanto querer
matarlos. Ellos son la causa de su muerte. La revelacin es fulminante. Como el mismo conocimiento. Pensemos en Moiss, que
estaba tan posedo por la idea de Dios que no poda hablar, solo
poda gritar. Los nios gritan y se entregan en cuerpo y alma al
padre, a su asesino. Con la violencia de su vida, se salvan de la
anciana y se dan al padre. Los nios fulminados por el conocimiento, por el amor, corren hacia su padre, se ofrecen a l, destrozan la mueca de trapo, le dan su cuerpo, ese dinero que l
desea desde hace tanto tiempo, aquello por lo que hasta tal punto
quera matar. No, los nios no traicionan a la madre al dar el
dinero que ella les ha confiado para su supervivencia. Aqu todo
se confunde y se invierte, toda moral cesa. El acto de los nios
ya no compete a ningn anlisis, es imposible de circunscribir,
nada lo puede contener, no se puede pensar nada de esta sinrazn mayor que es el amor de los nios. Al final, el verdadero
padre es arrestado antes de haber recogido el dinero. Los nios
estn a salvo. El mal es castigado. Pero demasiado tarde, sin duda.
Los espectadores de Portland, de Salt Lake City, de Oregn, de
Chicago, de Pars, de Berln se sintieron desorientados con este
final e hicieron que la pelcula no funcionase en taquilla.
Es curioso, veo el final de La noche del cazador como veo el
final de Ordet (Dreyer). Cuando, con el amanecer o la noche que
viene, el loco llega con el nio y le habla de la eternidad, oigo
el canto de La noche del cazador. La mutacin de las dos pelculas se gesta en la misma confluencia, la misma duracin que
se extiende inefable. A travs del silencio de la casa, omos bien
fuerte la voz recitativa del loco, tan aguda, que se mezcla con las
risas del nio, con sus gritos de pjaro. Esos ruidos, esos agudos
en el profundo silencio de la casa tras la muerte de la madre me
llevan a la mezcla de cantos en el amanecer de La noche del cazador. Son gritos que no saben ser gritados, alaridos, cantos que no
saben ser aullados, cantados.
Fragmento de Los ojos verdes, Cahiers du cinma, n 312-313; junio de 1980
Cahiers du cinma, n 501. Abril, 1996
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dvd
scar fernndez orengo
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Los tres primeros largometrajes de Lisandro Alonso se dan cita en un cuidado cofre
que Intermedio presenta con gran cantidad de contenidos adicionales y con un
pequeo pero valioso libro sobre la obra del director.
Hacia adelante, mirando atrs

Carlos losilla
Hay cineastas jvenes que han firmado ya pelculas

apreciables, incluso maestras, pero muy pocos de entre ellos
son capaces de poblar ese espacio al que Lisandro Alonso
ha llegado sin apenas esfuerzo: ese punto en el que se perfila una obra, no tanto un universo o determinadas obsesiones dicho en la jerga autoral que tan sospechosamente
fcil resulta aplicar a sus pelculas como un modo de filmar
el mundo y las cosas de una manera irreversible, es decir, que
lo obliga a seguir por ese camino so
pena de caer en la tentacin del amaneramiento o la superficialidad. Por
eso Liverpool (2008) es un lugar al
que se llega, pero tambin un sitio del
que partir. Por eso La libertad (2001),
Los muertos (2004) y Fantasma (2006)
representan el asentamiento, como
alguien que pisa un determinado
territorio y lo hace suyo, al modo de
un pionero. Y por eso todas esas pelculas muestran a hombres que tantean el terreno, que siguen su curso,
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que vadean y rodean, que deambulan en silencio, que buscan

y no encuentran para al final acabar topndose con un reflejo
de s mismos que nunca hubieran deseado ver: el fantasma de
una imagen, pero tambin la ausencia de su propio empeo; el
vaco que dejan las misiones que se imponen y que siempre los
abandona aparcados en la cuneta del relato, como ese Farrel
de Liverpool que desaparece literalmente de la pelcula para
dejarnos a solas con la desolacin, con la muerte del sentido.
En las pelculas de Alonso resuenan ecos, pero no a la manera convencional, sino insertos en los
entresijos de una maquinaria que
avanza tan lenta como inexorablemente. En apariencia, se trata de
retratos minimalistas, sometidos
cofre
a un azar a la vez absurdo y obceLisandro alonso
Argentina, Francia,
cado, a un ritmo a la deriva que no
Holanda
permite hacer planes. En el fondo de
2001 a 2006
esas sombras, sin embargo, se acaba
209 min. + 57 min.
siempre tropezando con narracio(extras)
INTERMEDIO. 39,95
nes picas sobre los orgenes, sobre
lo que significa haber llegado al final para volver a empezar.

Al igual que en el caso de Budd Boetticher o Gus van Sant, los
cineastas que mejor se perfilan en mi mente cada vez que veo
una de sus pelculas, sus hroes se ven guiados por un misterio que los lleva de un sitio a otro, pero no a travs de un itinerario rectilneo, sino de un vagabundeo enmascarado tras
lo que parece una firme conviccin. Alonso es un hombre de
fronteras, de accidentes geogrficos y ros profundos como un
abismo. Por lo tanto, es un director de westerns, quiz el primero del cine latinoamericano: mientras Glauber Rocha prefiri la crispacin, en su caso predomina el paisaje y la prdida,
la desorientacin. Quiz en los inicios de todo esto est Monte
Hellman, Carretera asfaltada en dos direcciones, la mudez de
un actor no profesional que se enfrenta a un largo recorrido.
Cmo lo har? Dnde terminar? En los pasadizos del cine,
literal y figuradamente: en un fotograma en llamas, en los
pasillos de la cinemateca argentina, como el protagonista de
Fantasma, el mismo de Los muertos, que parece haber llegado
desde esta pelcula por alguna puerta secreta, por alguna escalera en sombras.
Propuestas inquietantes y provocadoras
Todo esto y mucho ms puede encontrarse en la esmerada edicin que Intermedio ha realizado con los tres primeros largos de Alonso. Otros tantos discos nos ofrecen las pelculas
en copias impecables y con subttulos en castellano, algo muy
de agradecer dada la peculiar diccin de los personajes. Hay
tambin escenas eliminadas, entrevistas, un corto primerizo
y un absorbente making of de Los muertos de ms de noventa
minutos. Pero sobre todo hay un libro, como en otras entregas
de esta misma casa editora que ya ha convertido ese tipo de
extra en toda una revolucin en el universo DVD. Porque no
se trata solo de folletos de acompaamiento, de guas o comentarios ms o menos sustanciosos sobre las pelculas en cuestin: en el caso que me ocupa, Santiago Fillol, Virginia Fillol
y Francisco Algarn han confeccionado un pequeo volumen
de setenta pginas que debe contarse entre la produccin
bibliogrfica ms atrevida y arriesgada que ha dado este pas
en varios aos. Primero, un ensayo visual de los dos Fillol que
propone un itinerario por la obra de Alonso como gesto a la vez
hermenutico y creativo, es decir, como si se nos mostraran las
imgenes desde un punto de vista muy concreto y se aprovechara esa lnea de salida para partir hacia nuevos horizontes.
Segundo, un largo texto de Algarn que es toda una declaracin
de principios, pues circunda el cine de Alonso pero tambin
se pregunta cmo renovar el hecho de hablar de las imgenes
en movimiento en tiempos de miseria, como dira Heidegger.
Ambos son anlisis, pero tambin un relato de la experiencia
que supone ver y analizar esas pelculas. Ambos son viajes a
travs de una cierta historia del cine con la excusa de cuatro
filmes que, de algn modo, la contienen. Ambos son propuestas
provocadoras e inquietantes, tanto para sus responsables como
para quien se atreva a verlas y leerlas. Y ambos dibujan un
posible futuro para la escritura sobre cine que todos debemos
asumir de alguna manera, entendindolos como una llamada
de atencin y tambin exigiendo que cumplan sus promesas
con toda la responsabilidad que exige el caso. Sea como fuere,
un placer, un gozo y un reto. Y esta vez de verdad.
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dvd
La recuperacin en DVD de dos ttulos de Erich von Stroheim contribuye a saldar una
deuda pendiente con una obra que, tras ser objeto de menosprecio en el Hollywood de la
poca, ha llegado gravemente incompleta hasta nuestros das.
El toque von Stroheim

jos antonio hurtado
Esposas frvolas (1922)
Afortunadamente, en un breve periodo de tiempo, han

aparecido en el mercado del DVD tres ttulos como director
del mtico von Stroheim, los dos aqu reseados ms La reina
Kelly, su penltimo e inconcluso film. As se cubre, aunque solo
sea parcialmente, el agujero negro en torno a la reducida y sin
embargo tan fascinante y significativa filmografa que nos ha
legado este extravagante director viens, una figura fundamental
del Hollywood silente, con una merecida aureola de malditismo
a la luz de las vicisitudes que sufri su obra: desde la desaparicin de un primigenio ttulo como La ganza del diablo hasta la
brutal mutilacin de varios otros, teniendo el triste honor de que
ninguna de sus nueve pelculas haya llegado a nuestros das tal y
como fue concebida originalmente.
Tal es el caso de dos de sus primeras obras, Esposas frvolas (1922) y El carrusel de la vida (1923), tambin conocida en
Espaa como Los amores de un prncipe. El indudable xito de
Blind Husbands y de La ganza del diablo supuso que la Universal
le diese carta blanca para el rodaje de Esposas frvolas. Pero todo
acab en catstrofe para Stroheim ya que, tras varios montajes y
cortes de censura, sus iniciales casi siete horas se vieron, segn
l, reducidas al esqueleto de su hijo muerto, convirtindose en
prueba fehaciente del naufragio de una obra hundida tanto por
el torpe clculo comercial como por la moral puritana que se
escandalizaba con esos decadentes y depravados retratos y universos de naturaleza melodramtica que con tan feroz irona y
cinismo dibujaba el cineasta. La versin que ahora podemos ver
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es la ms completa que existe y corresponde a una restauracin

de 1973 del American Film Institute, en la que se recuper una
parte de su metraje, adems de la partitura original compuesta
para el estreno. En Esposas frvolas, Stroheim afianza un personaje seductor y de corte aristocrtico (muy reconocible a partir
de su trabajo actoral) y un paisaje esa vieja Europa que aparece
en casi todas sus pelculas ya presentes en Blind Husbands y
que se prolongan, sobre todo, en La marcha nupcial, pero tambin en El carrusel de la vida, aunque en menor medida, ya que
la Universal le prohibi aparecer como actor. Adems, y a modo
de colofn, fue despedido del rodaje. No obstante, en ambos
ttulos nos encontramos, aunque de manera ms desvada en
el segundo, con el exceso dramtico y el lujo escenogrfico que
son propios de su genuino estilo. Sendos filmes, como se pone de
relieve en la documentacin que en forma de extras aparece en
las presentes ediciones de Divisa, constatan que von Stroheim,
ms all de la leyenda edificada en torno suyo (cuya sombra
espectral se proyecta sobre su mtico personaje de El crepsculo
de los dioses), era un cineasta muy personal que trabaj, a pesar
de sus tormentosas relaciones con la industria y de su prematura
retirada forzosa, durante la ltima dcada del cine mudo en el
ms alto escaln de la produccin de Hollywood. Ah reside la
paradoja, que es el ncleo, como apunta Richard Koszarski en su
libro Erich von Stroheim y Hollywood, de su genial contribucin
al cine: su habilidad de poner los enormes recursos de una gran
produccin al servicio de su singular visin artstica. Mientras
esperamos la edicin de otros ttulos, como la monumental
Avaricia, considerada como uno de los hitos de la historia del
cine, disfrutemos de estas dos representativas obras de aquel
que llamaban el hombre que a usted le gustara odiar.
El carrusel de
la vida /esposas
frvolas
Erich von Stroheim y Rupert
Julian / E. von Stroheim
Merry-Go-Round / Foolish
Wives
EE UU, 1923 / 1922
113 min. / 145 min.
DIVISA. 12,95 c/u
mediateca
coleccin arquia
documental
VV AA
1993 - 2009
FUNDACIN CAJA DE
ARQUITECTOS. 18 c/u
DVD
Es inslito que una institucin financiera espaola haya asumido la tarea de publicar pelculas inditas en el
mercado comercial nacional. La Caja de Arquitectos cre desde su origen una Fundacin dedicada a difundir la arquitectura, que ha promovido concursos, financiado diversas actividades, publicado libros y tesis
doctorales y, desde hace tres aos, edita la coleccin Arquia / documental, que ya comprende dieciocho
ttulos. Todos ellos estn dedicados a un profesional, desde habituales en todas las historias de la arquitectura, como Gaud, Le Corbusier, Aalto, Kahn y Niemeyer, pasando por otros igual de importantes, aunque
menos clebres, como Soane, Mlnikov, Utzon, Correa y Scharoum, hasta llegar a las actuales estrellas de la
arquitectura: Foster, Koolhaas, Herzog & De Meuron, Ando, Miralles, Piano e incluso Calatrava.
Entre los documentales editados destacan el premiado y conmovedor Mi arquitecto (2004), dirigido por
Nathaniel Kahn para poder perdonar a su padre, Louis I. Kahn; as como el trabajo de Bigas Luna Studio
Miralles Tagliabue EMBT: estado de las obras, julio 2002; pero tambin hay otros ttulos reveladores, como
los que narran los enfrentamientos de Foster, Norman Foster. Construir el Gherkin (Mirjam von Arx, 2005),
y Santiago Calatrava. El socialista, el arquitecto y la Turning Torso (Fredrik Gertten, 2005), con sus respectivos clientes. Si hubiera un premio al mejor intrprete, sera sin duda para Koolhaas en Rem Koolhaas.
Ms que un arquitecto (Markus Heidngsfelder y Min Tesch, 2005), pues no se debe olvidar que en su
juventud este arquitecto realiz cortos con Paul Verhoeven, seguido muy de cerca por la pareja Herzog y
De Meuron en Herzog & De Meuron en China: nido de pjaros (Christoph Schaub y Michael Schindhelm,
2008), demostrando ambas pelculas la dificultad de enfrentarse a estas poderosas estrellas, desde un
punto de vista objetivo, sin sucumbir a su seductor influjo.
Todos los ejemplares de la coleccin contienen adems un libro de unas cuarenta pginas y primorosa
edicin, con abundantes planos, croquis y fotografas de las obras, as como textos escritos por los propios
arquitectos, protagonistas del documental, y tambin por reconocidos especialistas espaoles, entre ellos,
Moneo, Campo Baeza y Fernndez Galiano.
Sera una lstima que esta iniciativa no obtuviera una mayor difusin dentro del panorama espaol,
teniendo en cuenta que estas pelculas no le interesan solo a aquellos profesionales que tienen relacin
directa con la arquitectura, sino tambin a cualquier aficionado al cine que, adems, quiera entender el
entorno en el que vive o sienta una mnima curiosidad por l. JORGE GOROSTIZA
La carrera interpretativa de William Henry Pratt, ms conocido por su extico nombre artstico, se asent
sobre dos pilares: el monstruo de Frankenstein y los cientficos locos. Con el primero, junto a Bela Lugosi
(Drcula) y Lon Chaney Jr. (Larry Talbot, el hombre lobo), fue parte fundamental en la creacin del mito de la
Universal y el panten de lo que hoy llamamos, genricamente, los monstruos clsicos. El segundo pilar es
el que recupera LAtelier 13 en su titnica tarea de edicin del cine fantstico y de terror de los aos cuarenta
y cincuenta. El sello presidido por el italiano Tommy Meini presenta en este pack ocho largometrajes (no tan
largos; la mayora de poco ms de una hora de duracin), todos exponentes de la verstil carrera cientfica
de Karloff. En cada uno de ellos, el actor interpreta a un mad doctor con un plan ms descabellado que el anterior: desde transplantes parciales de cerebro (en Black Friday, una de las ms interesantes del conjunto) hasta
la obligada resurreccin de los muertos, pasando por frmulas para rejuvenecer. Domina, como no poda ser
de otro modo, el terror, pero tambin hay lugar para una comedia: The Boogeyman Will Get You, coprotagonizada por Peter Lorre. Y entre tantos nombres olvidados del cine de gnero de la poca, uno que habra de
perdurar, el del director de The Devil Commands: un Edward Dmytryk an al inicio de su carrera.
Sorprende hoy la ingenuidad de algunos de los planteamientos las tcnicas modernas (sic) para revivir
a un hombre criogenizado (The Man with Nine Lives) consisten en mantas y una hoguera pero ese mismo
tono nave juega, de hecho, a su favor. Y as, algunas de las cintas ms criticadas en su da, como Frankenstein
1970, se ven hoy como las ms divertidas, quiz porque lo que ahora valoramos de este cine (su inventiva y su
locura, como si el gnero fuera en s un cientfico loco) no es lo mismo que se valoraba entonces (la capacidad,
hoy impensable, de estos filmes, de producir terror). Las pelculas se presentan en versin original con subttulos en castellano, sin incluir ningn doblaje (si es que alguna vez existi uno), y sin otro contenido adicional
que el triler de alguno de los ttulos. A diferencia de las ediciones individuales a las que nos tiene acostumbrados LAtelier 13, en esta ocasin los carteles originales de cada largometraje se ven reducidos de tamao
y relegados a un segundo plano en las cartulas, en las que se opta por distintos primeros planos en blanco y
negro del actor con distintas caracterizaciones.
El pack se completa con un extenso libreto de 55 pginas que repasa la biografa y filmografa de Karloff, y
dedica una amplia ficha a cada uno de los ocho largometrajes incluidos, a cargo de la Doctora Zora G., lter
ego del propio Meini, con la colaboracin de Alberto Carpintero y Carlos Daz Maroto. JUANMA RUIZ
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boris karloff: el
doctor terror
VV AA
EE UU, 1936 -1958
563 min. (8 largometrajes en
4 discos)
LATELIER 13. 44,99
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mediateca
dvd
las vidas posibles

de mr. nobody
(edicin especial)
Jaco van Dormael
Despus de su discreto pase por la cartelera estival, podemos disfrutar ahora en DVD, y a travs
de una estupenda edicin, de esta singular odisea de ciencia ficcin sobre el azar y la creacin
de mundos paralelos por medio de la ensoacin, que seguramente se hubiera convertido en un
clsico instantneo de haber sido firmada por Christopher Nolan. Tan pretenciosa como naf,
Las vidas posibles de Mr. Nobody recoge todo el universo potico caracterstico de su director,
el poco prolfico Jaco Van Dormael, y consigue erigirse como una pieza inclasificable repleta
de romanticismo y poder evocador. La edicin recoge la versin estrenada en cines y otra
alternativa, la del director, ms extensa (en total, unos desbordantes 149 minutos). Quizs sera
un buen momento tambin de rescatar otra pelcula muy especial como es Tot, el hroe (1991),
que permanece todava indita en formato domstico. beatriz martnez
Mr. Nobody
Canad , Francia, Blgica y
Alemania, 2009
128 min. / 149 min. (ed. extendida) + 20 min. (extras)
CAMEO. 18,95
LAtelier 13 aade una inslita propuesta a su sello Lo mejor y lo peor del cine de ciencia
ficcin, coleccin que, sabiamente, no hace distincin entre lo mejor y lo peor. Inslita por
cuanto, como bien explica la inclasificable doctora Zora G. en el breve pero ilustrativo libreto
que acompaa a la pelcula, esta no se inscribe propiamente en el gnero, sino que se trata en
realidad de un film infantil de corte fantstico, ms cercano al Willy Wonka de Un mundo de
fantasa que a las historias de monstruos y aliengenas que pueblan la coleccin, todas ellas con
su trasfondo de paranoia ante la amenaza comunista y los peligros de la era atmica. Pero no
por chocante deja de ser valiosa la recuperacin de una obra de imaginacin desbordante, llena
de poderosas composiciones (y bellos matte paintings), y tan retorcida y oscuramente infantil
que sorprende que Tim Burton an no la haya fagocitado para un remake. juanma ruiz
los 5000 dedos

del dr. t
Roy Rowland
The 5000 Fingers of Dr. T
EE UU, 1953
89 min. + 22 min. (extras)
LATELIER 13. 15,95
Un ao despus de darse a conocer con su primer largometraje, Sweetie (1989), Jane Campion
consigui alcanzar una cierta notoriedad con Un ngel en mi mesa (1990), la adaptacin de los
relatos autobiogrficos de Janet Frames, que le sirvi para reivindicar la figura de esta mujer
de orgenes humildes y trayectoria vital marcada por la inadaptacin social, que se convirti en
una de las ms aclamadas figuras literarias neozelandesas. Indita hasta el momento en formato
domestico, Fnac-Avalon recupera esta pelcula en una edicin sin ningn contenido extra que
nos permite rastrear los intereses primigenios de esta cineasta poco proclive a la sutilidad que
se convertira en todo un hito del feminismo flmico con la exacerbada El piano (1993), y que
ha firmado recientemente su mejor obra, Bright Star, en la que por fin ha logrado controlar las
nfulas autorales que ya se intuan en esta pelcula. beatriz martnez
Como no es preciso descubrir aqu la enorme importancia de El ltimo para la historia del cine
(con su cmara desencadenada, con su prodigiosa inventiva visual...), parece ms sensato
informar que la presente edicin rescata la copia restaurada por la Fundacin Murnau, que
sta se presenta con una nueva grabacin de la msica original compuesta para la versin
alemana del film (obra de Giuseppe Becce) y que incluye un nico material adicional, pero
de un enorme inters, pues se trata del making of preparado por Luciano Berriata (el mayor
experto internacional en la materia). En esta pequea pieza (40 min.) se muestran con ejemplar
pedagoga y capacidad de sntesis los mtodos de rodaje, los trucajes, las diferencias entre los
distintos negativos que se hicieron y el proceso de restauracin a partir de diversos materiales.
Una pequea joyita hecha con amor y con mucho conocimiento. carlos f. heredero
Como Rick Deckard en Blade Runner. As se mueve Ricardo Darn sobre el tapiz bonaerense
de Carancho. Esto es, igual que un personaje del cine negro arrancado de su contexto habitual
y de su escala de grises. Con la dureza y aristas propias del gnero, pero con esa vulnerabilidad
en la mirada que hace plantearse los lmites de lo moral. El film de Pablo Trapero es, en
realidad, una pelcula de trasfondo social, pero adopta unos cdigos que permiten una amplia
gama tonal en los apenas 107 minutos que abarca. La edicin de Cameo, impecable como es
habitual en la calidad de imagen de la pelcula, sin duda gracias a una compresin ptima,
se antoja ciertamente escasa en contenidos adicionales: tan slo el triler de la pelcula y las
insulsas fichas y filmografas, adems de una seccin de recomendaciones con otros cuatro
trilers, son los aderezos de este film notable. juanma ruiz
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un ngel en mi mesa
Jane Campion
An Angel at My Table
Nueva Zelanda, Australia,
Reino Unido, 1990
158 min.
AVALON. 12,99
el ltimo
F. W. Murnau
Der letzte Mann
Alemania, 1924
90 min.
DIVISA. 13,99
CARANCHO
Pablo Trapero
Argentina, Chile, Corea del
Sur, Francia, 2010
107 min.
CAMEO. 15,95
mediateca
LIBROS
Michael Curtiz es sinnimo de un

creador eclipsado por sus creaciones
y por una etiqueta de artesano que ha
permitido que se obvie su relevancia en
buena medida. Un valioso libro viene a
remover algunos de estos tpicos.
Kertsz / Curtiz
roberto cueto
Casablanca (1942)
A cualquier aficionado al cine le sonar el nombre de

Michael Curtiz, pero posiblemente sepa muy poco acerca de
Mihly Kertsz. Los dos son apelativos de la misma persona, las
dos facetas de una nica biografa, pero es evidente la distancia
que separa a uno y otro en la historia del cine: Kertsz fue uno
de los nombres clave de la cinematografa hngara, ms tarde
un reputado director en Austria y finalmente un director del sistema de estudios de Hollywood rebautizado con ese Curtiz con
que le recuerdan todos los cinfilos. Si el apellido Kertsz fue
pronto olvidado a favor del ms pronunciable Curtiz, la propia
persona de este cineasta qued en cierta forma arrinconada por
la popularidad de muchas de las pelculas que dirigi, desde la
(excesivamente) mitificada Casablanca hasta sus memorables
trabajos con Errol Flynn. Pero Curtiz nunca entr a formar
parte de la galera de auteurs reivindicados por la crtica francesa (pese a ser contemporneo de Alfred Hitchcock, Howard
Hawks, Orson Welles o Fritz Lang), lo que lo releg a esa condicin que segn quien la emplee puede resultar de lo ms desdeosa de artesano. En cierta forma, el de Curtiz es uno de los
nombres ms expuestos del Hollywood clsico al tiempo que
uno de los menos reconocidos y valorados.
El retrato que Miguel A. Fidalgo propone sobre Michael
Curtiz tiene como principal objetivo alumbrar rincones oscuros, reivindicar la evidente personalidad de
un director y subsanar esa escisin
histrica entre Kertsz y Curtiz. Su
libro no deja de resultar inslito en el
panorama nacional, donde este tipo
de encargos suelen resolverse con la
refundicin de textos anglosajones o
la consulta de fuentes secundarias.
En cambio, esta prolija biografa del
director surge de una laboriosa investigacin llevada a cabo por el propio
autor que resulta particularmente til a la hora de iluminar los

perodos ms oscuros de su carrera (especialmente sus etapas
hngara y austraca) o a la hora de fijar una exhaustiva filmografa en la que se refieren tambin las colaboraciones en filmes de
otros directores, las pelculas que quedaron inacabadas o algunos ttulos de dudosa atribucin.
Fiel a ese esquema tan anglosajn de the life and times of, el
libro se erige as en un recorrido por la trayectoria vital de Curtiz
que es tambin un ajustado panorama de cinematografas como
la hngara y la austraca en el perodo mudo, la llegada del cine
sonoro en Hollywood o el trabajo dentro del sistema de estudios.
Adems de que cada informacin proporcionada siempre parece
debidamente documentada, la prosa de Fildalgo es lo bastante
contenida como para no dejarse llevar por arrebatos de enftica
adjetivacin a la hora de retratar a su biografiado y tambin para
saber constatar con ecuanimidad sus defectos y sus virtudes
Al ser un texto de aspiraciones fundamentalmente biogrficas, es lgico que el anlisis flmico quede algo relegado, pero
eso no impide las apreciaciones crticas de las pelculas a partir del visionado directo de ellas (incluso de algunas de las ms
ignotas) y tambin la toma de posicin personal al valorarlas.
Tampoco se deja llevar Fidalgo por los excesos de la poltica de
los autores y, como deja bien claro en
su esclarecedor prlogo, es bien consciente de que la autora cinematogrfica se basa en el delicado equilibrio
entre talento individual y sistema de
produccin. Por otra parte, sus oportunas citas de algunos textos tericos
michael curtiz.
de Curtiz sobre la funcin del direcbajo la sombra de
tor de cine dejan claro que su acticasablanca
tud ante la cmara era mucho ms
Miguel A. Fidalgo
reflexiva y autoconsciente que la de
T&B Editores
un mero artesano al servicio de la
Madrid, 2009
568 pgs. 27.
industria de Hollywood.
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LIBROS
Una nueva publicacin de ALCINE extiende sus valiosos estudios sobre la creacin
espaola de metraje corto a la produccin de la primera dcada del siglo XXI.
Otra dcada en cortos

antonio santamarina
El cortometraje Traumaloga, de Daniel Snchez Arvalo (2007)
Nunca es ligero un libro publicado por el Festival de Cine

de Alcal de Henares. Ni de tamao ni de contenido. El que aqu
nos ocupa, dedicado a cartografiar la situacin del cortometraje
espaol en la ltima dcada (2000-2009), no es una excepcin.
Una tarea tan titnica, cumplida con la premura caracterstica de
las publicaciones encargadas habitualmente por festivales, provoca desajustes inevitables. As, durante varias pginas se pierde
la correspondencia numrica entre citas, asimismo se echa de
menos el orden alfabtico en algunos de los numerosos listados de cortos, que, por otra parte, proporcionan una informacin muy valiosa, y falta igualmente un trabajo de campo en los
supuestos en que, como en el caso cataln, los datos proporcionados por los responsables autonmicos de gestionar las ayudas
son insuficientes.
Ahora bien, semejantes impurezas no deben empequeecer
lo ms mnimo la extraordinaria validez de un estudio destinado
a convertirse, como su antecesor dentro de la misma coleccin
(Una dcada prodigiosa. El cortometraje espaol de los noventa,
de Jos M. Velzquez y Luis ngel Ramrez), en obra de referencia obligada sobre la situacin del
corto en Espaa durante los ltimos
diez aos, marcados por el sesmo
de la revolucin digital. Desde este
punto de vista, el aporte ms sustancial del libro se encuentra en su
primera parte, donde se analizan de
manera muy minuciosa, con gran acopio de datos y abundancia de testimonios, la financiacin y los modelos de
produccin, distribucin y exhibicin
de aquellos. Este exhaustivo examen
permite comprobar el salto cuantita-
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tivo experimentado por las ayudas al sector tanto por parte del
ICAA como, sobre todo, de las comunidades autnomas.
Otro tanto hay que decir acerca de la distribucin, donde la
puesta en marcha en Euskadi del programa Kimuak ha supuesto
una verdadera revolucin. E igual cabe argir del salto experimentado en la exhibicin, donde los festivales (a diferencia de los
medios de comunicacin) han pasado a jugar un papel de primer
orden en la visibilidad de estos trabajos. Este primer bloque (elaborado por Jara Yez con el asesoramiento de Andrea Ansareo)
se complementa con dos artculos destinados a examinar la formacin de los creadores (firmado por Azucena Garanto) y sus
dificultades para lograr asociaciones profesionales estables, a
cargo de Laura Maza Barba.
La segunda parte se organiza en torno a artculos transversales
que analizan las corrientes principales por las que ha navegado
el corto espaol durante esta etapa. Son muy clarificadores a este
respecto los textos de Carlos Reviriego (muy bien estructurado)
y de Gonzalo de Pedro sobre los cortos digitales, y ms subjetivos los de Lola Mayo acerca del realismo y de Jordi Costa sobre
la comedia (este ltimo algo embarullado). La repercusin de los cortos en Internet (Gerardo Carreras),
la revalorizacin del videoclip (Marc
la medida de los
Prades) y un clarificador artculo
tiempos.
sobre los cineastas a caballo entre el
el cortometraje
espaol en la
corto y el largo (Fernando Carmena)
dcada de 2000
abren la puerta a una amplia bateJara Yez (Ed.)
ra de opiniones autorizadas que, a
Ayuntamiento de Alcal
pesar de sus diferencias, coinciden
de Henares / Comunidad
en lo esencial al sealar los principade Madrid / IVAC.
les acontecimientos y tendencias del
Madrid, 2010
538 pgs. 18
pequeo formato en estos aos.
mediateca
paul strand
en mxico
VV AA
La fbrica.
Madrid, 2010
360 pg. 75
LIBROS
Las imgenes capturadas por Paul Strand durante su estancia en Mxico dialogan temtica y cronolgicamente
con la mirada de otros artistas visuales forneos como Serguei Eisenstein, Tina Modotti, Edward Weston o Henri
Cartier-Bresson. Como los pentagramas de su colega neoyorquino Aaron Copland autor de El Saln Mxico y los
Tres sketches latinoamericanos tambin la cmara de Strand testimonia el impacto del paisaje social y cultural
mexicano en un proceso de metamorfosis artstica que va desde el modernismo hacia el populismo, y su obra
reconcilia igualmente la reivindicacin de arraigadas tradiciones vernculas con la emergencia de lo objetivo, lo
pragmtico y la agitacin de la conciencia social.
Tanto las claves de este intrincado proceso como los pormenores biogrficos de Strand durante sus periplos
mexicanos de los aos treinta y sesenta son descifrados en esta obra por el historiador y mexicanista James
Krippner y el comisario y experto fotogrfico Alfonso Morales Carrillo. Ambos se amparan en una minuciosa
investigacin de fondo explicitada por facsmiles de cartas y otros documentos personales y administrativos.
Sus textos resultan esclarecedores tanto del funcionamiento de las instituciones pblicas y culturales mexicanas
como de la relacin personal y profesional de Strand con los compositores Carlos Chvez y Silvestre Revueltas, y
su alcance se completa, adems, con ensayos breves de carcter tcnico y esttico a cargo de Leo Hurwitz, David
Alfaro Siqueiros, Katherine Ware y Anthony Montoya.
La lujosa y voluminosa edicin de La Fbrica reproduce con esmero los textos e imgenes de los portafolios y las
colecciones fotogrficas recopiladas para la publicacin original americana de Aperture Foundation y la Fundacin
Televisa, ambas depositarias de la obra del fotgrafo. Tampoco se ha dejado pasar la oportunidad de incluir la copia
en DVD del largometraje Redes (Fred Zinnemann y Emilio Gmez Muriel, 1936), producido, fotografiado y escrito
por Strand para la Secretara de Educacin, y ttulo clave del cine mexicano, al mismo tiempo imperecedero (en
virtud de la contagiosa energa que infunde la partitura de Revueltas, el montaje de Von Fritsch y el trabajo visual
de Strand) y fuertemente coyuntural (por su deliberado esquematismo didctico). Disponible en exclusiva en
formato domstico junto a esta publicacin, se ofrece en una esplndida versin restaurada por la World Cinema
Foundation de la Cineteca de Bolonia a partir de materiales de la Filmoteca de la UNAM. fernando carmena
Hitchcock y su cine son inagotables. Los intrigantes misterios y la fecunda complejidad que
encierran sus imgenes siguen siendo, todava hoy, materia de investigacin y devocin por
parte de estudiosos y aficionados de todo el mundo. Ahora le toca el turno a un documentalista
francs, Laurent Bouzereau, que ofrece un libro-lbum organizado sobre dos soportes: por un
lado, un abordaje entre historiogrfico y analtico, no especialmente original, de algunas de las
facetas, constantes, temas y presencias ms caractersticos en la obra del autor de Extraos en un
tren; por otro, una sucesin de carpetas que guardan fotografas personales, vietas de storyboards, documentos de rodaje, fragmentos de guiones, facsmiles y otros documentos en lo que
constituye, sin duda, la aportacin ms novedosa de la presente edicin. carlos f. heredero
los tesoros de
alfred hitchcock
Laurent Bouzereau
Una doble perspectiva del cine fantstico asitico es lo que ofrece este interesante volumen
coordinado por Sara Robles vila. Por un lado, un anlisis por regiones, donde distintos autores
abordan las cinematografas de Japn, Corea del Sur, Hong Kong, India, Filipinas y Tailandia,
cada uno desde una perspectiva propia y sin vocacin de una estructura comn, lo que aporta
una flexibilidad, de hecho, necesaria al tratar idiosincrasias tan distintas. Por otra parte, una
serie de textos monogrficos, no menos interesantes, sobre autores o temticas, que aportan
otro punto de vista, aunque en este caso la falta de unidad se deja ver en la reiteracin (que en
cualquier caso apenas llega a molestar) de algunos temas como el universo de Miyazaki o la mil
veces mencionada (y fundacional) The Ring. juanma ruiz
cine fantstico
100% asia
Sara Robles (coord.)
Aunque las similitudes sean a veces tangenciales, como reconoce la autora, el trabajo de
vaciado temtico y formal que la joven historiadora ha realizado de La flor del mar y de Va
y viene, de Joo Csar Monteiro, las dos pelculas que abren y cierran su clebre Tetraloga
de Dios, permite establecer con rotundidad la tupida red de referencias cinematogrficas
y artsticas que sostienen a una y a otra a la vez que descubre recovecos ignorados de la
citada Tetraloga, cuyo significado profundo podemos comprender mejor ahora. El trabajo
de la autora es tan sistemtico y brillante como audaces sus propuestas, demostrando que
la erudicin y el buen hacer historiogrfico no estn reidos con el ensayo de altos vuelos,
siempre que se parta de unos conocimientos tan slidos como los suyos. antonio santamarina
joo csar monteiro.

el cine frente al
espejo
Anglica Garca Manso
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D U
Libros Cpula
Barcelona, 2010
176 pg. 42
Diputacin Provincial de
Mlaga
Mlaga, 2010
330 pg.10,92
Universidad de Extremadura
Cceres, 2010
120 pg. 12
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Lo viejo y lo nuevo
Santos Zunzunegui
El sur
Para lvaro y Daniel
En 1982 llegaba a las pantallas El sur, segundo largometraje de Vctor Erice. O mejor dicho, se
estrenaba, sin ninguna advertencia para el pblico no iniciado, como film completo lo que su autor
haba concebido como mera primera parte de una obra de ms amplio aliento, truncada por razones
de produccin. Y aunque nadie dira que estuvisemos ante una pelcula incompleta, por mor del
cuidadoso diseo conceptual y de la extraordinaria capacidad de sugerencia de la parte que lleg
a ser terminada, no es menos cierto que se nos priv de conocer el acceso de Estrella, la joven
protagonista [foto 1], a los secretos que se adivinaban tras los silencios de un padre melanclico
que haba dejado enterrado en el lejano sur buena parte de su vida antes de desplazarse al brumoso
norte en el que se ambientaban las escenas acabadas del film. Las secuencias no rodadas (que
venan a suponer la mitad del film tal y como lo haba diseado Erice y que pueden consultarse
en la copia del extraordinario guion, depositada en
la Biblioteca Nacional) nos trasladaban al sur, a la
localidad sevillana de Carmona. No hace falta decir
que una parte del inters de estas imgenes, de las
que hemos sido privados para siempre, tena que ver
con el luminoso contraste visual que podan ofrecer
en relacin con las que el film declinaba en su parte
inicial, ofreciendo una alternativa visual al universo
apagado y cerrado de la adolescente protagonista. De
hecho, el guion contiene una escena que resume a la
1
perfeccin esta idea: el momento en el que Estrella es
conducida a las murallas exteriores de Carmona para contemplar lo que se
define como el mar de trigo que desde all se contempla.
Casi treinta aos despus Daniel V. Villamediana (autor del notable El
toro azul, 2009) ha sentido la necesidad de llevar a la pantalla su particular
versin de la historia pergeada por Vctor Erice y Adelaida Garca Morales
en un film titulado La vida sublime (2010). No por azar, al comienzo del
mismo se hace una referencia a la escena de la segunda parte de El sur
arriba citada, como forma de establecer la filiacin del trabajo del joven
cineasta. Porque tambin con el film de Villamediana viajaremos desde
el norte (en este caso, los campos castellanos blanqueados por el sol de
la Tierra de Campos [foto 2]) hasta Sevilla y Cdiz, ciudades en las que habita el mito. De la mano
del que ya se ha convertido en su actor fetiche, Vctor J. Vzquez, Villamediana nos invita a seguir
las huellas del abuelo del protagonista que, se nos dice, ejerci de carabinero durante unos pocos
meses de la posguerra espaola en ese sur, evocado por la abuela del protagonista mediante unos
recuerdos indirectos e inconexos. Claro que las cosas han cambiado mucho en las tres dcadas
que separan las dos pelculas en cuestin. Si en el film de Erice la bsqueda de Estrella poda
resolverse mediante la excavacin de un pasado en el que dorma un secreto que haba que
desenterrar, en el de Villamediana, como corresponde a los tiempos que corren, no habr nada que
descubrir sino que crear. Por eso el trayecto de Vctor se compone, a la manera de las fases que
configuran la fabricacin de una pelcula, en primer lugar de una invencin oral (la historia de los
noventa boquerones, el combate de boxeo, el toreo), luego de la construccin de las pruebas que
la atestiguan, para desembocar despus en la mimtica reproduccin de las peripecias mticas por
parte del protagonista. La vida sublime nos propone un desplazamiento a la tierra en la que habita
el mito aunque solo sea para poder caer en la cuenta de que el viaje debe continuar sin fin porque
el mito es algo que solo existe en su continuo desplazamiento, algo que est siempre ms all. De
ah esa referencia final a Nueva York que tie con acentos lorquianos el fin de la obra. Aunque bien
mirado, el plano final muestra a la abuela del protagonista haciendo un solitario.
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ITINERARIOS
El templo del cine independiente americano celebra su aniversario con el mismo
mpetu y espritu inquisitivo que lo ha caracterizado desde que su fundador,
Jonas Mekas, lo convirtiera en uno de los puntos de referencia del panorama
experimental mundial. El legado sigue estando a salvo.
la meca neoyorquina del cine independiente y experimental
celebra su aniversario con renovada vitalidad
40 aos de Anthology
lisabeth Lequeret
Ken Kelman, James Broughton, P. Adams Sitney, Jonas Mekas y Peter Kubelka, fotografiados por Stephen Shore
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stephen shore / AFA
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lisabeth lequeret
Una maana de septiembre en el East Village. Un barrio

que ha arrastrado durante mucho tiempo su mala reputacin,
un aura sulfurosa de droga, de miseria y de violencia. Aqu y
all, descampados, un puado de cuchitriles desvencijados a la
espera de que lleguen las palas. Pero, unos bloques ms all, el
New Museum y sus cubos inmaculados llevan hasta el cielo los
nuevos colores del barrio. El ennoblecimiento est en marcha:
El edificio del Anthology, ubicado en el East Village neoyorkino
muy pronto, los lofts de lujo y los condominios reemplazarn a
los edificios leprosos. Los borrachos heroicos retratados en las
pelculas de Walsh o de Rogosin fueron ya reemplazados por
andanadas de estudiantes de diseo y aspirantes a actores atrados por los alquileres an razonables. Pegados a su Mac, engullen muffins y capuchinos en cafs con encanto. En el bulevar
plantado de arces, un ama de casa en chndal pasea un labrador
de pelo reluciente. En la esquina de la Segunda Avenida con
la Calle 2, el ladrillo rojo de un edificio achaparrado se funde
con los tonos intensos del otoo indio. Podra ser una iglesia, un
templo o un hangar, pero se trata del Anthology Film Archives,
meca de la cinefilia neoyorquina.
Ms que ninguna otra institucin, el Anthology est indisociablemente ligado a un hombre, Jonas Mekas. Su historia es
bien conocida. Nacido en Lituania en 1922, lleg a Nueva York
sin un cntimo en 1949, despus de cuatro aos errando por
campos de refugiados aqu y all en Alemania. Caminante infatigable, cineasta intratable, sin desviarse nunca de su camino. John Mhiripiri, Jed Rapfogel y Andrew Lampert, nuevos responsables del centro
Pionero del diario filmado. Mximo exponente del cine experimental, fundador en 1954 de la revista Film Culture en la que cinemateca dedicada a los autores preferidos de Mekas y
colaboraron especialmente Manny Farber, Annette Michelson su comit (P. Adams Sitney, Peter Kubelka, Ken Kelman y
o Peter Bogdanovich. Temido redactor del Village Voice a par- Stan Brakhage, reemplazado tras su dimisin por James
tir de 1958. Fundador en 1962, junto a otros mavericks (Shirley Broughton) y, al tiempo, dejar este templo del cine experiClarke, Emile de Antonio, Stan Brakhage) de la Filmmakers mental abierto a todas las corrientes de la cinefilia.
Cooperative, una estructura de autodistribucin.
Todava hoy, las programaciones del centro reflejan este
En los aos cincuenta, Jonas
eclecticismo. De un da para otro,
Mekas comprendi mejor que
el pblico del lugar cambia radinadie que la defensa sobre el
calmente, y los cinfilos que por
Jonas Mekas comprendi que la
papel de los autores que amaba
nueve dlares han venido a ver
defensa de los autores que amaba un programa que combina Tony
(Jack Smith, Kenneth Anger,
Maya Deren, Marie Menken,
necesitaba el apoyo de un espacio Conrad con Ken Jacobs, cortos
Gregory Markopoulos) sera
de Joseph Cornell o una retrosde proyeccin
en vano sin el apoyo de un espapectiva de Betrand Bonello, dejan
cio de proyeccin. Este espapaso cada ltimo sbado de octucio fue primero la Filmmakers
bre a familias que vienen bobina
Cinematheque, un cine situado en el 80 de Wooster Street, en el bajo el brazo a celebrar el Home Movie Day.
Soho, en un inmueble habitado por familias numerosas, tan mal
El austero hall, las dos salas (187 y 72 localidades) y los labeinsonorizado que solo podamos proyectar pelculas mudas.
rnticos pasillos del Anthology estn llenos de ancdotas. Como
La inauguracin el 1 de diciembre de 1970 del Anthology todos los lugares mticos, tiene sus fantasmas y sus figuras tuteFilm Archives en el 425 de Lafayette Street, y despus su lares. De camino a la biblioteca donde oficiaron generaciones
traslado a finales de los ochenta al inmenso edificio de la de doctorandos, encontramos sobre pilas de archivos la foto
Segunda Avenida, obedeci a un doble reto: fundar una de Maxi, un gato salvaje convertido en la mascota del lugar. Al
erik zala / afa
anthology film archives / JONAS MEKAS
ITINERARIOS
Arthur Penn y Jonas Mekas en una cena de honor en el Anthology (2008)
Andy Warhol en una proyeccin del centro
igual que los gatos, los edificios tienen varias vidas. Los viejos
del barrio lo llegaron a conocer cuando era palacio de justicia,
dotado de una prisin con catorce celdas, y entre los iniciados
se murmura que un da de 1995, cuando Harvey Keitel vino a
presentar el preestreno de La mirada de Ulises, de Angelopoulos,
casi le da un paro cardiaco. Hay que ver a Mekas representar la
escena: Mir el sitio con un aire muy extrao. Despus se puso a
gritar: Horror! Si yo trabaj aqu como taqugrafo judicial!
A sus 87 aos, Jonas Mekas ha confiado las riendas del
Anthology Film Archives a tres jvenes discpulos, John
Mhiripiri, Jed Rapfogel y Andrew Lampert. Andrew es de
Nueva York, los otros dos vienen de Saint Louis, Missouri
(sin duda la ciudad de Estados Unidos donde la probabilidad de ver una pelcula experimental es menor, bromean).
Todos empezaron como becarios en el Anthology despus
de los estudios de cine, y Andrew pas antes por el Super
8 y el New York Underground Film Festival. John y Jed trabajan en la programacin y Andrew, que pas un tiempo por
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la prestigiosa George Eastman House, de Rochester, se preocupa ms bien de la restauracin, pero ellos insisten en que el
trabajo, all, se hace de forma colegiada.
El fondo, con 20.000 pelculas, de las cuales 5.000 son vdeos,
es nico en su gnero y en l se codean incunables y clsicos.
Recientemente, el Anthology ha restaurado con la ayuda de
la Film Foundation de Martin Scorsese The Cry of Jazz, una
rareza de 1959 firmada por Edward Bland, de la cual, precisa
Andrew, el cineasta ya no tena copias. Teniendo en cuenta los
escasos medios del Anthology, las colaboraciones (con la Film
Foundation, con la Fundacin Andy Warhol o con la National
Film Preservation Foundation) son, ms que bienvenidas, obligatorias. La poltica de restauracin abarca muchas cosas (de
Hey, la pelcula de un fotograma de Dean Snider, a las tres horas
de Lost, Lost, Lost, de Jonas Mekas) y trata de solucionar lo ms
urgente, en este caso, el pasado reciente, ya que las pelculas
de los aos sesenta, setenta y ochenta se deterioran mucho ms
rpido que las pelculas de los Lumire o de Mlis.
La admiracin de estos hombres por Jonas Mekas parece
inalterable y, bajo la mancheta de la revista del Anthology, este
ltimo sigue figurando como director artstico. Pero las decisiones de John, Jed y Andrew son las suyas propias: este otoo,
retrospectivas de Lou Castel, Segundo de Chomn, Joe Samo
(el Orson Welles de la sexploitation), Timothy Carey, John
Cook; estrenos (Ne change rien, de Pedro Costa; A Religiosa
Portuguesa, de Eugne Green, y Urville, de Angela Christlieb).
Ms los sospechosos habituales: Broughton, Sharits, Dreyer,
Dovjenko, Cocteau, Breer, Buuel.
Su libertad de movimientos es total. En el MoMA, en la George
Eastman House, en las grandes instituciones, la estructura es tan
pesada, hay tantos comisarios que hacen falta meses, incluso aos,
para organizar una retrospectiva, apunta Jed. Tampoco es raro
que un comisario tenga que dar cuentas a veces cada da de
cunto se llena la sala. Nada semejante ocurre en el Anthology.
Claro que nosotros estamos tambin bajo presin financiera. Pero
cuando montamos un programa no dependemos de que un contable nos d luz verde.
Cahiers du cinma, n 661. Noviembre, 2010
Agradecimientos a los servicios culturales de la Embajada de Francia en Nueva York
y, particularmente, a Sandrine Butteau y a Christophe Musitelli.

El cineasta lituano-americano es el fundador y el alma del Anthology Film Archives
Entrevista Jonas Mekas
Mi catedral del cine

lisabeth Lequeret
Jonas Mekas, incombustible con su cmara
El Anthology Film Archives no habra podido fundarse sin

el apoyo del filntropo Jerome Hill. Cmo le conoci?
Jerome Hill vena de Saint-Paul, Minnesota, donde era vecino
de Scott Fitzgerald. Haba estudiado msica y arte, despus hizo
cine. En 1957, rod un documental sobre Albert Schweitzer por
el que recibi un Oscar. En esa poca, yo era redactor jefe de Film
Culture y le ped que escribiera sobre su pelcula.
l ayudaba a artistas, msicos, cineastas Poca gente sabe que
en los aos setenta, cuando Cahiers du cinma estaba al borde de
la quiebra, Jerome Hill, que proceda de una familia muy rica, les
ayud a crear una edicin americana supervisada por el crtico
Andrew Sarris. Al mismo tiempo, contribuy a sacar a flote los
Cahiers du cinma en Francia. Fue Jerome Hill quien, a finales de
1967, me propuso retomar un cine en el 425 de Lafayette Street.
Entonces, yo diriga la Filmmakers Cinematheque en el Soho, en

el 80 de Wooster Street, y tena muchos problemas financieros.
Les habl de ello a mis amigos P. Adams Sitney, Peter Kubelka
y Stan Brakhage. Kubelka era quien tena las ideas ms precisas
sobre su cinemateca ideal e hizo el diseo de la sala. Jerome
Hill lo financi todo.
A mis amigos no les gustaba la Filmmakers Cinematheque
porque yo abra las puertas a todo el mundo. Me lo reprochaban.
Eres demasiado permisivo, lo pones todo! Queremos que seas ms
selectivo. As que acept la idea de crear una coleccin representativa de lo que era importante para nosotros.
Cuando se inaugur el Anthology Film Archives, el 1 de
diciembre de 1970, poseamos unas trescientas pelculas, que
constituan la coleccin Essential Cinema > pasa a pg. 82
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hollis melton / afa
ITINERARIOS
Jonas Mekas ante la sede del Anthology Film Archives en la Segunda Avenida
Cmo surgi la idea del

dimiti, Broughton entr en el
Essential Cinema?
comit. As pudimos seleccionar
Queramos hacer una coleccin
Mucho antes de que el Anthology
hasta trescientos ttulos.
viva, abierta a todo el mundo
abriera sus puertas, yo quera
tener dos salas de cine, una en el
Los cineastas les llevaban
y a las formas nuevas, que se
Soho, en el 80 de Wooster Street,
sus pelculas?
enriqueciera constantemente
con una programacin tan amplia
No, las comprbamos. En dos
como fuera posible. Y otra en
aos aadimos alrededor de dosel 425 de Lafayette Street, con
cientos ttulos. Queramos una
pelculas cuidadosamente seleccionadas, en cierta manera, una coleccin abierta a todo el mundo y a todas las formas nuevas;
especie de Academia de Cine.
una coleccin viva, que se enriqueciera constantemente.
En la Cinemateca, el cineasta puede mostrar su pelcula en
Para empezar, haba que localizar los originales. Votamos por
la ciudad, ensersela a sus amigos, es simple y abierto. En la Hombres de Arn, de Robert Flaherty, que habamos visto en el
Academia, no quieren correr riesgos. Era necesario que los cinco MoMA. Nos pusimos a la bsqueda del propietario. Pero este no
miembros del comit estuvieran de acuerdo. Era difcil, ya que saba dnde estaba el original. Encontrar la copia nos llev un
tenamos gustos muy diferentes. A veces, una pelcula era recha- ao. Tras haber rastreado Londres, y despus Irlanda, dimos con
zada por uno o dos planos que estaban mal. He olvidado el ttulo el negativo en Nueva York, abandonado en una oficina de la Calle
de la pelcula, pero recuerdo una discusin en que alguien grit: 57. Algo parecido sucedi con las pelculas de Kenneth Anger,
Ese corte destruye la pelcula!.
que se deterioraban en el laboratorio. Estos fueron los inicios de
Discutamos mucho. Todos tenamos derecho de veto. A Stan nuestro programa de conservacin. Pero, en 1972, Jerome Hill
Brakhage le gustaban muy pocas pelculas. Flaming Creatures: muri de cncer. Gracias a l habamos podido permitirnos negoVeto!. Cualquier Warhol: Veto!. Era insoportable.
ciar con productores y distribuidores. Comprar copias era muy
Los seis primeros meses, despus de tres reuniones de una caro y, sin su ayuda financiera, ya no podamos hacer nada.
semana cada una, acabamos con diez o quince pelculas, as que
El contrato de arrendamiento del 425 de Lafayette Street lleg
abandonamos el veto para pasar a la regla de la mayora. Brakhage a su fin y ya no tenamos dinero. Adems, dado que Brakhage
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viva en la Costa Oeste y Kubelka en Viena, ya ni siquiera poda
reunirse el comit de seleccin. Y nos replegamos en el edificio
del 80 de Wooster Street.
All empec a mostrar cosas nuevas, de videoarte, por ejemplo.
Esas decisiones me valieron las crticas de mis colegas, que me
reprocharon nuevamente ser demasiado permisivo
Qu pelculas?
Oh, pelculas de Fluxus, o Christmas on Earth, de Barbara Rubin
Mis colegas se burlaban Y ahora son clsicos! Yo tena razn y
ellos se equivocaban.
Despus, los laboratorios empezaron a cerrar. Muy a menudo,
tiraban las pelculas a la basura, sin discernimiento. As que
empezamos a recuperarlas, y rpidamente nos hizo falta ms
sitio as que nos pusimos a buscar nuevos locales.
Cmo pudieron comprar el inmueble de la Segunda
Avenida?
Este inmueble era un Palacio de Justicia y una prisin. Pero en
1960 el Ayuntamiento de Nueva York decidi cerrarlo. Antes
que nosotros, algunos grupos de artistas consiguieron persuadir
a la iglesia de San Marcos para que pidiera una subvencin al
National Endowment for the Arts [Agencia Federal de ayuda a
las Artes] y, durante dos aos, varios grupos hicieron all performances y teatro.
Despus los fondos se acabaron y el edificio se fue deteriorando poco a poco: perdi el tejado, las palomas anidaban en su
interior, eso por no hablar de las ventanas rotas, las fugas Todos
crean que estaba loco. Solo para los trabajos de rehabilitacin se
calculaban 200.000 dlares.
Pero a m me gustaba el edificio. Y logr convencer al
Ayuntamiento de que restringiera la subasta a las asociaciones.
El precio de entrada eran 50.000 dlares y el edificio estaba en
tan mal estado que nadie puj.
De dnde vino ese dinero?
De un pequeo terreno en los Florida Keys, que Jerome Hill nos
leg en su testamento. Lo vendimos por 50.000 dlares. Arreglar
el inmueble me llev diez aos y cost no 200.000 dlares sino
casi dos millones.
En el otoo de 1989, inauguramos el edificio de la Segunda
Avenida. Lo conseguimos a pesar de las enormes deudas. Ahora,
pase lo que pase, nadie nos puede echar, es nuestro espacio,
nuestro lugar de trabajo. Y este edificio que era una prisin se
construy para que durara quinientos aos.
En 1954, cuando cre Film Culture, convencimos a monjes
franciscanos de que imprimieran la revista, y como no podamos
pagarles, nos llevaron ante la justicia, a mi hermano Adolfas y a
m. Y el proceso tuvo lugar en este edificio de la Segunda Avenida
donde ahora estamos instalados.
Siempre hay problemas de dinero. Es una constante. Hace
falta abstraerse y centrarse en la programacin.
En los aos setenta, dnde poda verse cine experimental en Nueva York?
En esa poca, an estaba el cine de Bleecher Street, que llevaba
Jackie Raynal y haba sido fundado por Lionel Rogosin. Tambin
estaba el Millenium, que an existe, en la Calle 4, Collective for
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ITINERARIOS

Pueden ser griegos que vienen a ver una pelcula de cine griego
en concreto.
Organizamos el primer festival cubano de Nueva York. Cuando
otros aparecieron, les dejamos paso. Programamos en funcin de
lo que otros no programan. Hicimos el primer festival gay y lsbico, eso dur cinco aos, despus pasamos a otra cosa.
dr
En aquel tiempo, qu relaciones tena el Anthology con

otras instituciones americanas como el MoMA?
No haba competencia, puesto que ellos solo programaban
clsicos. Por otra parte, Larry Kardish (uno de los principales comisarios del MoMa) trabaj conmigo en la Filmmakers
Cinematheque.
Jonas Mekas con el cineasta Hollis Frampton
Living Cinema, y eso es todo. Cinema 16, de Amos Vogel, haba

cerrado en 1965. Dos o tres salas mostraban clsicos.
Entonces, las pelculas de repertorio an no las codiciaban los
distribuidores importantes. En 1980, un ao despus de comprar
el edificio de la Segunda Avenida, hubo un crack financiero, el
lunes negro, y muchos cines tuvieron que cerrar puesto que las
asociaciones ya no tenan los medios de pagar el alquiler.
Cul era la programacin del Anthology?
Era muy libre. Ninguno de nosotros tena autoridad, y pasaban
tantas cosas! Hacamos jornadas de puertas abiertas. Los cineastas llegaban con su pelcula bajo el brazo y se la mostraban al
pblico. Enseguida abr las puertas del Anthology a los programadores, puesto que no quera que el cartel dependiera solo de
m. Cualquiera que viniera de un festival, poda programar las
pelculas que quisiera.
Iba a muchos festivales?
No, detesto los festivales. Siempre reflejan el gusto de un nico
programador. Estoy en contra de los festivales. Y despus, entre
1965 y 1980, todo cambi. Antes, poda decir que yo haba visto
todas las pelculas de vanguardia, que conoca a todos los cineastas de vanguardia del pas. Y era cierto. Pero despus de 1965,
todo estall. Cine afroamericano, asitico, africano, indio, cine
gay y lsbico, se hizo imposible verlo todo. Cuando queremos
hacer, por ejemplo, una programacin sobre el cine de los indios
de Amrica, basta con dirigirse al especialista.
En los aos setenta y ochenta, quin vena a las sesiones del Anthology?
Al principio solo cinfilos. Por ejemplo, en 1971, Chantal Akerman
estuvo en Nueva York, y durante tres meses vino todos los das,
el Anthology fue su escuela de cine. Poco a poco, cuando nos
abrimos a otras cinematografas, el pblico se diversific. Ahora
no lo s, es impredecible pueden ser mdicos o ingenieros.
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Hay alguna parte de su coleccin de la que se sienta

especialmente orgulloso?
Estoy orgulloso de todo! Son pelculas muy raras, de las que en
muchos casos somos los nicos depositarios. Los originales de
las pelculas de los hermanos Kuchar estn aqu. En los aos
setenta, nadie se interesaba por la conservacin. Cuando tienes
10.000 dlares para salvar una pelcula y sabes que mil se deterioran ante tus ojos, las decisiones son difciles.
Todava hoy tenemos dilemas constantes. Por ejemplo, en este
momento, una pelcula inacabada de Maya Deren sobre ritos
vud en Hait. Hace algunos aos se poda restaurar una pelcula
por 100.000 dlares, pero los precios han subido mucho, ahora
se necesitaran por lo menos 150.000.
Se arrepiente de algo?
Arrepentirme, no. Pero s cierta tristeza. Es muy triste no poder
salvar una pelcula por falta de dinero. Las pelculas de Harry
Smith se estropean muy rpido, sobre todo las que realiz en los
aos ochenta, como Mahagonny, ya que rodaba en Ektachrome,
una pelcula que se decolora muy rpidamente si no se almacena
a una temperatura controlada. Haran falta 100 o 200.000 dlares y no disponemos de ese dinero. Las pelculas de Paul Sharits
tambin estn esperando para ser restauradas.
Cundo dej de ir todos los das al Anthology?
En 2005, empec a hacer muchas instalaciones para galeras de
arte y museos, y todos esos viajes me llevaban mucho tiempo.
Adems, en 2007 empec con el Projet 365, una pelcula por da,
38 horas en total
Cul es actualmente la principal misin del Anthology?
Nmero uno en mi lista: la restauracin de las pelculas de Harry
Smith. Despus, el anexo. Detrs del edificio y sobre el tejado hay
espacio suficiente para ampliar la biblioteca, construir una nueva
sala, una cafetera... El arquitecto austraco Raimund Abraham
ha hecho los planos, un proyecto enorme. Cuando se termine,
ser mi catedral del cine.
Declaraciones recogidas en Nueva York, el 1 de octubre de 2010
Cahiers du cinma, n 661. Noviembre, 2010
Pgina web del Anthology: http://anthologyfilmarchives.org.
4,60
CAHIERS DU CINMA. ESPAA
gastos de
envo incluidos
Obtencin de
nmeros anteriores
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jul.-ago. 2009
abril. 2010
Enero 2011
Si desea obtener algn ejemplar de nmeros anteriores, contacte con nosotros.

Por correo electrnico: cahiersducinema@caimanediciones.es o por telfono: 91 468 58 35
Los contenidos de cada nmero se pueden consultar en nuestra web.
www.caimanediciones.es
marzo 2008
diciembre 2008
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mayo 2010
AGENDA
MADRID
Documental rabe
Cine y pedagoga
centro de arte dos de mayo.
hasta el 1 de abril.
A partir del 4 de febrero, los viernes a las 20:30 horas, se inicia

un amplio ciclo de cine que con
el ttulo Subtramas. Pedagogas radicales, polticas y narrativas de gnero ofrecer una serie
de trabajos audiovisuales con la
idea de abordar la creacin de
las imgenes como herramientas
polticas en los procesos educativos del presente. Algunas de las
obras que se podrn ver durante
este mes son: el documental Rana
(2007) , de Petra Bauer, Passing the Rainbow (2007), centrado en la mujer afgana, Sucuola
senza fine (1983), un experimento
pedaggico de Adriana Monti, En
rachchant (1982), de Huillet y
Straub o Stadt Chronik (2003),
de la espaola Marisa Maza. Adems, el centro propone actividades familiares relacionadas con el
cine a travs de talleres dirigidos a
nios y padres, todos los sbados
y domingos desde el 5 de febrero
al 17 de abril a las 14 horas.
Humpday (2009), en La Casa Encendida
Peter Greenaway en DocsBarcelona
mes de febrero.
www.cervantes.es
Basel Ramsis es el comisario del

ciclo Espacios de Oriente Medio,
un ciclo que abarca una serie de
documentales del cine rabe contemporneo. Entre los trabajos
que podrn verse se encuentra: la
cinta libanesa Mi corazn solo lati
por ella, de M. Soueid y la jordana
Reciclaje, de M. Al Massad (el 11
de febrero en sesin conjunta y
por separado los das 18 y 21); la
egipcia Vecinos, de Tahani Rached
(das 14 y 25 de febrero a las
19:30 horas) y la pelcula palestina Zahra, de M. Bakry (el lunes
28). Las pelculas se proyectarn
en VOSE y la entrada es gratuita.
Cine francs
instituto francs.
del 14 de febrero al 1 de marzo.
Cuscs, en el Instituto Francs (Madrid)
Ciclo Vaivn, en el Museo Reina Sofa
museo reina sofa. auditorio sabatini
que tendr lugar a las 19 horas,

se celebrar un debate posterior.
www.casaarabe.es
www.ca2m.org
Animacin
casa rabe.
hasta el 25 de abril.
Durante este mes podremos

disfrutar del interesante ciclo
Histoires de vies, que incluye
pelculas que indagan en la mezcla racial y cultural presente en la
sociedad y la historia de Francia,
como es el caso de Les Indignes
(Bouchareb, 2005) o La escurridiza, o cmo esquivar el amor
(2004) y Cuscs (2007), ambas
de A. Kechiche. Las proyecciones
darn inicio a las 20 horas.
www.ifmadrid.com
Vaivn es un ciclo audiovisual

compuesto por una seleccin de
cortometrajes de animacin, destinado a nios, jvenes y adultos, que invita a todos ellos a un
viaje por los acentos, los ritmos,
los paisajes y los experimentos
animados de Amrica Latina. El
ciclo (hasta el 12 de marzo) exhibir 31 trabajos realizados por
artistas latinoamericanos. Destaca la presencia de los pioneros
de la animacin experimental,
como Luis Bras, del que se exhibir
Bongo Rock (1969) o Jos Castillo, presente con una pieza ms
actual como Ay Zaragoza (2003).
Las proyecciones tendrn lugar
los sbados a las 17:30 horas. Por
otra parte se presenta, hasta el 25
de abril, Descripcin, una muestra dedicada a la artista austriaca
Dorit Margreiter, en la que podrn
verse una veintena de obras realizadas desde 2001 hasta nuestros
das, y que se basan en las varias
formas de discurso arquitectnico,
para lo que utiliza soportes como
la pelcula, el vdeo, la obra grfica
o la fotografa.
Se reanudan las actividades de

cine con una jugosa y variada programacin que incluye: todos los
lunes, cortometrajes; los martes,
Videomix, centrado en el estudio de diseo DVEIN y sus trabajos para publicidad, ttulos de
crdito...; los mircoles, el ciclo Yo
no soy esa. Identidades borrosas
en el cine contemporneo, comisariado por Gonzalo de Pedro, que
ofrece una serie de documentales
que plasman las nuevas realidades
en torno a la identidad en la era
de Internet; el jueves 10, Jimina
Sabad ofecer una sesin de
videos; y los sbados y domingos,
cine contemporneo indito en
nuestras pantallas, en esta ocasin
con ttulos como Humpday (2009),
de Lynn Shelton, A religiosa portuguesa (2009), de Eugne Green,
Pepperminta (2009), de Pipilotti
Rist y Un homme qui crie (2010),
de Mahamat- Saleh Haroun.
www.museoreinasofia.es
www.lacasaencendida.es
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Cortos, ciclos y ms...
Barcelona
DocsBarcelona
hasta el 6 de febrero.
El International Documentary Film

Festival, DocsBarcelona, cuenta
con una amplia variedad de secciones, entre ellas Panorama,
Historia o Le Dernier repas. Adems, incluir, como cada ao, el
Pitching Frum, organizado para
potenciar el mercado del documental y establecerse como un
punto de encuentro para la industria documental a travs de una
serie de trabajos en fase de desarrollo. Entre los proyectos espaoles seleccionados se encuentran
Angels & Dust (Herrera), Gabor
(Alfie) , Map (Siminiani) o The
Hidden Smile (Durn). El invitado
de honor de esta edicin ser el
director Peter Greenaway.
www.docsbarcelona.com
The Otolith Group

macba. hasta el 29 de mayo.
Da inicio la exposicin en torno al

colectivo artstico fundado en Londres [ver pg. 58]. El viernes 4 de
febrero, a las 19 horas, Anjalika
Sagar y Kodwo Eshun, los inte-
El retrato y el cine
SALA OFF LIMITS. 22 DE FEBRERO.
casa encendida. mes de febrero.
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Espacio simtrico (Garca del

Pino), Les Variations Dielman (Fernando Franco) o Disney Attractions
Highlights n1 (David Domingo)
son algunos de los trabajos que
conforman esta muestra centrada
en el retrato de no-ficcin en la
Muestra Itinerante Playtime, a partir de las 20:30 horas.
www.offlimits.com
Retrospectiva John Ford en Alhndiga (Bilbao)
Documental solidario
instituto cervantes. Saln de actos
24 de febrero.
Con motivo de la inauguracin

de la exposicin Testigos del
olvido, se iniciar un ciclo de
documentales que comenzar
con la proyeccin de Invisibles
(2007), el proyecto que reuni a
Mariano Barroso, Isabel Coixet,
Javier Corcuera, Fernando Len
de Aranoa y Win Wenders coincidiendo con el veinte aniversario de Mdicos sin Fronteras.
Tras el visionado del documental,
Festival Punto de Vista (Pamplona)
Animac (Lleida)
guerra (los das 5 y 6 de febrero),

Videogramas de una revolucin
(das 12 y 13), Naturaleza muerta
(19 y 20) e Imgenes de prisin
(26 y 27). Las proyecciones tendrn lugar los sbados y domingos a las 18 horas. Dentro del
Espai Cinema tambin se siguen
repasando pelculas contemporneas. En este caso, Entre nosotros
(Mare Ade), Mam est en la peluquera (La Pool), La chica del tren
(Andr Tchin) y Ne change rien
(Pedro Costa).
www.eacc.es
Aniversario Filmoteca
Teatro liceo. salamanca. mes de
febrero hasta el 30 de marzo.
La obra de Farocki en el EACC de Castelln
grantes del grupo, conversarn

con Chus Martnez, la comisaria
de la exposicin en el Auditorio
del Museo.
www.macba.cat
Xcntric
cccb. mes de febrero.
La programacin se inicia el 6 de
febrero con una sesin de buceo
en las aguas turbias de las relaciones entre madres e hijos, con piezas como Autoportrait de ma mre
(2010), de Alain-Mose Arbid o
Arsy-versy (2009), de Miro Remo.
El da 10, se pasarn una serie
de trabajos que exploran la confluencia entre la fotografa y el
cine documental para retratar el
paisaje urbano, como es el caso
de El carrer (Joan Colom, 1960),
Weegees New York (Arthur Weegee Felling, 1954) o Under Brooklyn Bridge (Rudy Burckhardt,
1954) . Por ltimo, el 13 de
febrero, podr verse la pelcula de
realizador Jan Svankmajer, Surviving Life (2010).
El 18 de marzo se cumplen veinte

aos de la inauguracin de la Filmoteca Regional de Castilla y
Len. Por eso, para conmemorar las dos primeras dcadas de
actividades, se ha organizado un
ciclo de proyecciones compuesto
por cortos y largos rodados total
o parcialmente en el territorio de
Castilla y Len o que hayan sido
restaurados por la institucin. Este
mes de febrero podemos recuperar: Oculto (Hernndez), Mara
querida (Garca Snchez) y Tierra
negra (scar).
www.web.aytosalamanca.es
John Ford
alhndiga. bilbao. hasta el 29 de abril.
Harun Farocki
Regresa la Zinemateka con este

completsimo ciclo dedicado a
John Ford en el que se recogern los trabajos ms representativos de cada una de las etapas
que conforman su extensa carrera.
Un recorrido nico a travs de la
historia de los Estados Unidos
a travs de personajes reales e
imaginarios que se confrontan
de forma permanente con el mito
y la leyenda. El da 4 de febrero
se podr ver Tres hombres malos
(1926) y durante el resto del mes
irn pasndose ttulos como La
patrulla perdida (1934), El juez
Priest (1934), El delator (1935),
Pasaporte a la fama (1935), Barco
a la deriva (1935) y Prisionero del
odio (1936).
espai dart contemporani. castelln.
www.alhondigabilbao.com
www.cccb.org/xcentric/ca/
otras ciudades
hasta el 13 de marz0.
Contina el ciclo que se extender

hasta el mes de marzo dedicado a
la figura del director Harun Farocki, coordinado en colaboracin
con el Goethe-Institut de Madrid.
Durante este mes se proyectarn ttulos del cineasta como Imgenes del mundo y epgrafe de la
Cine africano y TV
museo del cine. girona. febrero.
Entre los das 2 y 23 de febrero

se proyecta la VII Muestra de Cine
Africano, que toma la guerra y los
procesos de descolonizacin como
hilo conductor a travs de pelculas
como Sarraounia de Med Hondo
FILMOTECAS
Filmoteca de Catalunya
El ciclo ms importante de este mes se centra en Franois Truffaut y da la posiblidad de ver su obra ntegra de forma cronolgica. Adems, se rescatarn algunas de sus pelculas predilectas,
de Ford, Buuel, Dreyer, Hitchcock, Tati, Godard, Welles... El film
seleccionado del mes, ser precisamente Los cuatrocientos golpes (1959). Otro clsico revisitado ser Antonioni, esta vez desde
su faceta como documentalista. La pelcula que abre el ciclo el
7 de febrero ser Antonioni su Antonioni (Carlo di Carlo, 2008).
www.gencat.cat/cultura/icic
Ivac-La Filmoteca
Maestros del polar recoge ocho filmes policacos franceses que

incluyen desde los precursores de los aos treinte y cuarenta,
como Jean Grmillon, hasta la reciente Le Petit lieutenant (Xavier
Beauvois, 2005), pasando por maestros del gnero como Clouzot, Becker, Melville y el recientemente fallecido Alain Corneu, al
que se rendir homenaje con la proyeccin de dos de sus pelculas. Hasta el 6 de marzo podr verse tambin la retrospectiva sobre
Woody Allen y hasta el 17 de febrero la de Maurice Pialat. Otro
de los cineastas con retrospectiva completa es Franois Truffaut
(hasta el mes de junio), del que podremos ver El pequeo salvaje
(1969), La sirena del Mississipi (1969) y Domicilio coyungal (1970) .
www.ivac-lafilmoteca.es
Centro Galego de Artes da Imaxe - Cgai
Durante el mes de febrero contina la retrospectiva en torno a F. W.

Murnau, con ttulos como Nosferatu (1920), Phantom (1922), El ltimo
(1924), Tartufo (1925) o Fausto (1926). Por otro lado, Llus Miarro
presenta... recoge una seleccin de las mejores pelculas producidas
por el sello Eddie Saeta, como Finisterrae (Sergio Caballero, 2010), Aita
(Jos M. de Orbe, 2010) u O estranho caso de Anglica (Manoel de Oliveira, 2010). Off Galicia homenajear la figura de Miguel Gato con la
proyeccin de O herdeiro (1976), Yeguas preadas por el viento (1977),
Os cigarrns (1977) y O caso das galias aforcadas (1991) y tambin
presentar Los das blancos. Apuntes sobre el rodaje de Nostalghia, de
Andrei Tarkovski (2010), de Jos Manuel Mourio.
www.cgai.org
Filmoteca de Zaragoza
Luciano Berriata, F. W. Murnau y Blake Edwards sern los protagonistas de la programacin de este mes. De la obra de Berriata podrn
verse, adems de sus cortometrajes de animacin, sus trabajos de
imagen real, como El Buscn (1976) o Viajes astrales (El lado oscuro)
(2002) y sus estudios sobre la obra de Murnau, del que tambin se
ofrece una amplia retrospectiva. Adems, repaso de algunas de las
pelculas del recientemente fallecido autor de clsicos como Desayuno
con diamantes (1961) o La Pantera Rosa (1964).
www.filmotecazaragoza.com
Filmoteca de Andaluca
En su sede de Crdoba, podemos ver este mes un ciclo sobre Win

Wenders, que incluye los filmes El amigo americano (1977), Relmpago
sobre el agua (1980) o El estado de las cosas (1982). Tambin contina
la retrospectiva en torno a CIFESA, el ciclo sobre policaco francs y la
recuperacin de clsicos del cine europeo como El hombre que saba
demasiado (Alfred Hitchcock, 1934) o Crnica de un amor (Antonioni,
1950). En la sede de Granada contina la II Muestra del Audiovisual
Andaluz, y entre los clsicos europeos rescatados, El quinteto de la
muerte (Mackendrick, 1955) o La golfa (Renoir, 1931). Por ltimo, en
la sede de Sevilla, cine mexicano y un ciclo sobre el alemn Helmut
Kutner.
www.filmotecadeandalucia.com
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87
AGENDA
(1986), Pices didentits (1998)

o Questions la terre natal (2006).
Adems a partir del 19 de febrero,
Quim Casas impartir el curso
Enganchados, un anlisis en torno
a las series de televisin ms decisivas de los sesenta y setenta y los
cambios que ha generado en los
ltimos tiempos una nueva explosin del formato a travs de xitos
como 24, The Wire o Dexter.
www.museudelcinema.cat
Cortometrajes
cambrils- reus. del 16 al 26 de febrero.
FEC Cambrils-Reus, XIII European

Short Film Festival, presentar una
amplia representacin de cortometrajes procedentes de una treintena
de pases europeos. La competicin estatal incluir trabajos de
Len Siminiani, M. Riba y A. Solanas, Marta Aledo y Natalia Mateo
www.fecfestival.com
Punto de Vista
pamplona. del 22 al 27 de febrero.
Doce largometrajes y seis cortometrajes, procedentes de diez

pases diferentes, formarn la Seccin Oficial de la sptima edicin
del Festival Internacional de Cine
8 8
C A H I E R S
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Documental de Navarra Punto

de Vista. Entre ellos, trabajos de
la portuguesa Susana de Sousa
Dias, el espaol Andrs Duque o
los norteamericanos Verena Paravel y J.P. Sniadecki. Por otra parte,
la retrospectiva Lo personal es
poltico, ofrecer un recorrido por
las intersecciones entre feminismo
y documental. El ciclo, har hincapi en la visibilizacin de una serie
de autoras del siglo XXI, como
Natalia Almada, Akosua Adoma
Owusu, Inge Blackman Campbell
o Rosalind Nashashib, sin olvidar
nombres ya clsicos como Angs
Varda, Sara Gmez, Sally Potter o
Ursula Bienmann.
www.puntodevista.navarra.es
Animac
lleida. del 24 al 27 de febrero.
El Animac 2011, 15 Muestra Internacional de Cine de Animacin de

Catalua, es una certamen de cine
de animacin no competitivo que se
dirige a aquellos artistas que utilizan el medio como instrumento de
expresin personal. Con el paso de
los aos ha consolidado su carcter independiente y en esta edicin
cuenta con iniciativas que potencian
su singularidad, como la participa-
E S PAA
F E B R E R O
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con los cahiers

La crisis y el cine
Stanley Kubrick
El 15 de febrero, a las 17:30

horas, en la Casa de Cultura de
Girona, ngel Quintana impartir la conferencia La crisis de
los aos treinta vista por el cine
y sus relaciones con la crisis
actual.
El18 de febrero, Jos Antonio

Hurtado intervendr, a las 19
horas, en el Colegio Oficial de Psiclogos de la Comunidad Valenciana, en una mesa redonda sobre
La naranja mecnica.
Pintura y cine
En el espacio Art House Cinema

de BilboArte, comienza el 24 de
febrero un ciclo dedicado al cine
de Straub y Huillet, que tendr
como acto inaugural (19 horas)
una conferencia de apertura a
cargo de Santos Zunzunegui
bajo el ttulo Potica de la resistencia: una cita con el cine de
Jean-Marie Straub y Danile Huillet. El da 3, se proyectar adems Crnica de Anna Magdalena
Bach, en un ciclo que se prolongar durante el mes de marzo.
El 16 de febrero se inicia La
pintura despus del cine, un
ciclo de conferencias que dirige
Gonzalo de Lucas como actividad paralela a la exposicin
de Jos Luis Guerin, La dama
de Corinto, en el Museo Esteban Vicente de Segovia. Contar con la presencia de Guerin,
V. Erice, Miguel Maras, Calvo
Serraller, Garca Gual, Carlos
Muguiro, Carles Guerra, Antoni
Mar y Raffaele Pinto.
cin pblica en el proyecto de creacin por Internet The Johnny Cash
Project, de Chris Milk, en el que
de forma colectiva todo el mundo
puede realizar su aportacin. El pas
invitado de esta edicin ser China.
Straub y Huillet
De la mano de Liuyi Wang, se presentar una seleccin significativa

de la produccin nacional y tambin
se echar una mirada retrospectiva
a los pioneros.
www.animac.cat
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CUADRO CRTICO
FEBRERO 2011
asier
fran
carlos f. J. ANTONIO eullia j. manuel carlos gonzalo j. enrique gonzalo jaime ngel
carlos media
aranzubia Benavente heredero HURTADO iglesias
lpez
losilla de lucas monterde de pedro pena quintana reviriego total
La danza Frederick Wiseman
10
8,6
Valor de ley Joel y Ethan Coen
8,2
Thrse Alain Cavalier
La red social David Fincher
De dioses y hombres Xavier Beauvois
7,9
Guest Jos Luis Guerin
7,1
Cisne negro Darren Aronofsky
6,9
The Fighter David O. Russell
6,8
Ms all de la vida Clint Eastwood
6,6
Todas las canciones... Jons Trueba
6,5
La vida sublime Daniel V. Villamediana
6,5
Animal Kingdom David Michd
6,3
Winters Bone Debra Granik
6,2
Monsters Gareth Edwards
Miel Semih Klapanoglu
5,8
Im Still Here Casey Affleck
5,6
No controles Borja Cobeaga
5,6
Blog Elena Trap
5,4
El discurso del rey Tom Hooper
4,6
The Green Hornet Michel Gondry
127 horas Danny Boyle
NMERO 43 A LA VENTA
el 4 de marzo
9 0
C A H I E R S
D U
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F E B R E R O
2 0 11
RECTIFICACIones al nmero 41
En el texto de Jean-Michel Frodon correspondiente a la pgina de la Firma
Invitada, la traduccin corresponda a Natalia Ruiz.

Cahiers Du Cinema - N°42 (Revista)

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www.caimanediciones.

ethan & joel coen

debate ley sinde internet y festivales jonas mekas

Valor de ley, de Ethan y Joel Coen

62. FIRMA INVITADA

Otra portada posible para este

En portada: Valor de ley, de Ethan y Joel Coen

Coordinador en Catalua: ngel Quintana

Caiman Ediciones, S.L.

Los festivales de cine no pueden permanecer insensibles, no lo estn siendo,

valor de ley / Ethan & Joel Coen

Valor de ley (Ethan y Joel Coen, 2010)

El tipo de esperanza abierta por las

tal como Obama ha querido clausurar la

valor de ley / Ethan & Joel Coen

Winters Bone (Debra Granik, 2010)

vez se ha producido el asesinato que pone en marcha la maquinaria narrativa. El

The Fighter (David ORussell, 2010)

mostrar la inocencia de su hermano, acusado de un crimen que no ha cometido.

Affleck, habla de ello en el mismsimo corazn de Hollywood, y Meeks Cutoff, de

LOS ESPECTROS DEL WESTERN

ces en adelante, va estar tambin desde

invenciones notablemente significativas y,

valor de ley / Ethan & Joel Coen

un viaje por el corazn de las tinieblas,

de una sutil socarronera que no se hace

dveres, el disparo a bocajarro de Rooster

Por ejemplo, el hombre colgado de un

El hombre que mat a Liberty Valance (Ford, 1962)

Valor de ley (Ethan y Joel Coen, 2010)

Estados Unidos, 2010

valor de ley / Ethan & Joel Coen

Al inicio de La noche del cazador

valor de ley / Ethan & Joel Coen

El ogro y su criatura en La noche del cazador (Laughton, 1955)

os de la infancia. El cine no ha cesado de

portada de la novela original de Charles Portis (editada en 1968) que da origen

conducta es ruda, su lenguaje se articula

Hathaway versus Coen

(Howard Hawks, 1966), en el fondo Valor

valor de ley / Ethan & Joel Coen

hacer la pelcula que Hathaway tendra

Valor de ley (Henry Hathaway, 1969)

tores; tambin las mltiples referencias

traicionarse a s mismos, sin pretender ser

valor de ley / Ethan & Joel Coen

Usted viene trabajando con Ethan y Joel Coen

Parece ser que los sets de los hermanos Coen se han

historia. No; ellos fueron de nuevo al libro. Ni siquiera estoy

valor de ley / Ethan & Joel Coen

Cierto. La nuestra es como las pelculas ms sombras de Joel

era difcil mantener la

valor de ley / Ethan & Joel Coen

Cuntos das dur el rodaje?

patricia thomson es la corresponsal para la Costa Este de la prestigiosa revista

Viendo Kiarostami en casa

l finalizar esta ltima pelcula de

cabo. En ese sentido, Guest se inscribe en

red, de Robert Schwentke

siempre hay que salvar un abismo: el que

haba empezado como un viaje inicitico

Jos Luis Guerin

acude a festivales, debates y presentaciones en calidad de tal, sino tambin el que