Documenti di Didattica
Documenti di Professioni
Documenti di Cultura
So Paulo
2011
Autorizo a reproduo e divulgao total ou parcial deste trabalho, por qualquer meio
convencional ou eletrnico, para fins de estudo e pesquisa desde que citada a fonte.
Catalogao na publicao
Servio de Biblioteca e Documentao
Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo
Banca Examinadora
Prof. Dr. _______________________
Instituio: ______________________
Instituio: ______________________
Instituio: ______________________
AGRADECIMENTOS
Ao Marcos, que me orientou com todo o cuidado nessa pesquisa, por seu respeito,
generosidade e pacincia.
Ao Rogrio, por sua inestimvel contribuio com leituras, crticas e tradues, e
por acolher meus inmeros melindres.
Ao meu pai, Hermnio, que me inspira a serenidade, e minha me, Yolanda, que
me inspira a guerrilha, pelo suporte e incentivo aos estudos, sempre.
Daniela, minha irm, por seu companheirismo e por sua cumplicidade.
Isadora, por compartilhar comigo seu universo ldico e intenso, e por me
lembrar que h coisas mais valiosas do que a inteleco.
Ao Zeca, que esteve literalmente ao meu lado durante a redao desse trabalho e
que me convidou a caminhar diariamente, por sua incessante alegria e amor incondicional.
Ao Silvio, cujo trabalho criativo me comove, por me contaminar com sua paixo
pela composio.
Aos amigos Enrique, Gustavo, Felipe e Andr, por sua parceria.
Ao Prof. Dr. Paulo de Tarso Salles por suas contribuies no exame de
qualificao.
Tania Lanfer Marques, Martin Herraiz e Leonardo Aldrovandi por sua ajuda
com materiais utilizados nesse trabalho.
Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo, pela concesso da
bolsa de mestrado e pelo apoio financeiro essencial para a realizao desta pesquisa.
RESUMO
A Sonata per pianoforte, composta em 2001, o trabalho para piano solo de
maior flego de Luciano Berio. A pea condensa diversas estratgias composicionais
caractersticas de Berio e se apresenta, assim, como uma espcie de relicrio da escritura
desse compositor. Nesse trabalho comentaremos, a partir da Sonata, trs importantes
estratgias composicionais de Luciano Berio: a noo de reescritura, a noo de gesto e a
noo de processo. Como veremos, essas trs noes so atravessadas pela idia de obra
aberta e estaro presentes durante todo seu percurso composicional, consolidando-se como
aspectos fundamentais para a construo de sua potica.
Palavras-chave: Anlise musical, Luciano Berio, Sonata per pianoforte (2001),
Interlinea per pianoforte (2000), Obra aberta, Reescritura, Gesto, Processo.
ABSTRACT
The Sonata per pianoforte, composed in 2001, is the Luciano Berio's solo piano
work of greatest scope. The piece brings together several of Berios's characteristic
compositional strategies and thus presents itself as a sort of a reliquary of his musical
resources. In this work, we will comment, from the Sonata, three Luciano Berio's important
compositional strategies: the notion of rewriting (rcriture), the notion of gesture and the
notion of process. As we will see, these three notions are crossed by the idea of open work
and will be present throughout his compositional pathway, establishing themselves as
fundamental aspects for the construction of his poetry.
Keywords: Musical Analysis, Luciano Berio, Sonata per pianoforte (2001),
Interlinea per pianoforte (2000), Open work, Rewriting (rcriture), Gesture, Process.
LISTA DE FIGURAS
Fig. 01
Fig. 02
Fig. 03
Fig. 04
Fig. 05
Fig. 06
Fig. 07
Fig. 08
Fig. 09
Fig. 10
Fig. 11
Fig. 12
Fig. 13
Fig. 14
Fig. 15
Fig. 16
Fig. 17
Fig. 18
Fig. 19
Fig. 20
Fig. 21
Fig. 22
Fig. 23
Fig. 24
Fig. 25
Fig. 26
Fig. 27
Fig. 28
Fig. 29
Fig. 30
Fig. 31
Fig. 32
Fig. 33
Fig. 34
Fig. 35
Fig. 36
Fig. 37
Fig. 38
21
35
35
37
38
39
40
41
43
48
56
56
58
60
60
61
62
63
63
64
65
65
66
66
67
67
68
69
70
73
74
75
75
77
78
82
83
84
SUMRIO
introduo 12
captulo I.
obra aberta 18
11
introduo
12
introduo
produo de Berio que inclui, alm de diversas peas solo, um concerto para piano e grupo
instrumental, um concerto para dois pianos e orquestra, e uma grande variedade de formaes
camersticas com piano. O conjunto de composies para piano de Berio inclui peas desde a
Petite Suite, de 1947 escrita no contexto de seus estudos no Conservatrio de Milo at a
Sonata, de 2001 sua ltima composio para piano. De acordo com sua cronologia de
obras1, seu segundo trabalho para piano Cinque Variazioni, composta em 1953, que
evidencia forte influncia de Dallapiccola. J na dcada de 60, Berio escreve a Sequenza IV
(1966) e Rounds (1967), ambas tambm para piano solo. A dcada de 70 marcada por
trabalhos de maior dimenso, como o Concerto para dois pianos e orquestra (1972-73) e
Points on a curve to find (1974) para piano e 22 instrumentos. No fim da dcada de 80
Berio dedica um segundo concerto ao piano, o Concerto II Echoing curves (1988-89), para
piano solo acompanhado de dois grupos instrumentais. Data de 1990 a publicao de Six
Encore, um conjunto de seis peas curtas para piano solo escritas em diferentes momentos da
1. Tomamos por referncia os catlogos de publicao das editoras Suvini Zerboni e da Universal Edition, a
cronologia de obras apresentada por OSMOND-SMITH em Berio (1991), e a base de dados do CENTRO
STUDI.
13
trajetria de Berio: Brin (1990), Leaf (1990), Wasserklavier (1965), Erdenklavier (1969),
Luftklavier (1985) e Feuerklavier (1989). No ano seguinte publicao de Six Encores Berio
compe Touch e Canzonetta, ambas para piano a quatro mos, ainda sem publicao
impressa2. Finalmente, no ano 2000, Berio escreve Interlinea e, em 2001, a Sonata per
pianoforte, seu ltimo trabalho para piano solo.
A Sonata foi estreada em 1 de julho de 2001, durante o Zrich Festival, pelo
pianista Andrea Lucchesini, colaborador de Berio de longa data, que j havia realizado em
1991 a premire do Concerto II Echoing curves em Londres. Segundo Reinhold
Brinkmann3, aps a estria, Berio teria feito ainda uma ltima reviso da Sonata modificando
principalmente a ordem das sees. A verso final da pea teria sido concluda em 12 de julho
de 2001. Como muitas outra peas de Berio, a Sonata tem suas razes em um trabalho
anterior, no caso, na pea Interlinea, tambm para piano solo, escrita um ano antes da Sonata
por ocasio de um concerto comemorativo ao 75 aniversrio de Pierre Boulez.
Apesar de ser sua pea para piano solo de maior flego, com cerca de 25 minutos
de durao4, a Sonata parece ainda no ter alcanado tanta notoriedade quanto a Sequenza IV,
sua pea pra piano mais executada e comentada. No incio de 2001, em correspondncia
enviada a Reinhold Brinkmann, Berio afirmava: Eu tenho estado muito ocupado tentando
finalizar a tempo um trabalho para piano de grandes propores e quase impossvel de tocar
(BERIO, 2001 apud BRINKMANN, 2005, p. 481)5. Provavelmente devido sua complexidade
e dificuldade tcnica, atualmente h somente duas gravaes comerciais da pea e muito
poucas referncias bibliogrficas. Porm, como veremos, a Sonata condensa uma srie de
estratgias composicionais caractersticas de Berio e se apresenta, assim, como uma espcie
de relicrio da escritura do compositor. Em nosso trabalho comentaremos, a partir da Sonata,
trs aspectos composicionais centrais na produo de Berio: a noo de reescritura, a noo
de gesto e a noo de processo. Essas trs noes estaro presentes durante todo seu percurso
composicional, consolidando-se como aspectos fundamentais para a constituio de sua
potica. Em nosso trabalho, mostraremos tambm como as noes de reescritura, gesto e
processo so atravessadas por um mesmo conceito, a saber, o de obra aberta.
2. Apesar das partituras no terem sido ainda publicadas, as duas peas foram gravadas por Andrea Lucchesini
no CD Berio: Piano Music, 2007.
3. Musiclogo alemo amigo de Berio a quem a Sonata dedicada.
4. A primeira gravao da pea, realizada por Francesco Tristano Schlim (Sisyphe, 2005) tem durao de
28'15''. A segunda gravao, realizada por Andrea Lucchesini (Avie Records, 2007), tem durao de 23'20''.
5. I have been very busy, trying to finish on time a huge and almost unplayable piano work.
14
O Captulo I ser dedicado noo de obra aberta. Nesse captulo realizaremos
um breve comentrio a respeito de algumas ressonncias da potica de James Joyce na obra
de Berio para introduzir o surgimento da idia de obra aberta em suas composies a partir
da dcada de 50. Dentro dessa perspectiva, trabalharemos principalmente com dois textos:
Obra Aberta: forma e indeterminao nas poticas contemporneas, de Umberto Eco, e O
Alter Duft, do prprio Berio. O livro Obra Aberta, de Umberto Eco, um conjunto de ensaios
escritos no fim da dcada de 50 e publicados pela primeira vez em 1962. Nesses ensaios, que
tambm manifestam grande influncia de Joyce, Eco discute e formaliza o conceito de obra
aberta a partir do estudo de algumas poticas contemporneas, em especial, nas reas de
literatura e msica. J O Alter Duft a transcrio de uma das seis conferncias proferidas por
Berio na renomada srie The Charles Eliot Norton Lectures, na Universidade de Harvard,
durante o ano letivo de 1993-94. Tais conferncias foram publicadas pela primeira vez em
ingls, em 2006, sob o ttulo Remembering the future. A quarta conferncia, O Alter Duft,
dedicada exclusivamente ao comentrio da noo de obra aberta, evidenciando a importncia
de tal referncia para uma leitura da potica de Berio. Alm de ser seu texto mais extenso
sobre o assunto, o interesse em trabalhar especialmente com O Alter Duft que ele foi
elaborado no incio da dcada de 90, cerca de quarenta anos aps o auge da idia de obra
aberta tanto na literatura quanto na msica, expondo uma viso crtica de Berio sobre o
assunto. Nesse captulo, a critrio de exemplo, faremos um breve comentrio sobre a
Sequenza I (1958) e Epifanie (1961). Como veremos, a noo de abertura estar implicada
nas trs estratgias composicionais que trataremos nos captulos seguintes: reescritura, gesto
e processo.
O Captulo II ser dedicado idia de reescritura em Berio. Nesse captulo
partiremos do texto Translating Music que, assim como O Alter Duft, compe a srie de
conferncias que Berio apresentou em Harvard. Nesse texto, Berio comenta a importncia da
transcrio musical ao longo da histria da msica e tambm dentro de sua prpria potica.
Porm, veremos que sua idia de transcrio aparece modulada pelo vis composicional, o
que conduzir nossa leitura idia de reescritura. A critrio de exemplo faremos um breve
comentrio sobre a relao entre as Sequenze e os Chemins, mais especificamente, sobre o
conjunto de peas composto por Sequenza VI (1967), Chemins II (1967), Chemins IIb (1970),
Chemins IIc (1972) e Chemins III (1968). Num segundo momento, observaremos como a
idia de reescritura est presente na Sonata atravs da sua relao com Interlinea, tambm
15
para piano, escrita um ano antes. A partir de uma anlise comparativa verificaremos as
semelhanas e diferenas entre as duas peas. Nesse contexto, exemplificaremos quatro
diferentes maneiras de aproveitamento do material de Interlinea dentro da Sonata: citao,
expanso, derivao e proliferao.
O Captulo III ser dedicado noo de gesto em Berio. A noo de gesto
formalizada por Berio no ensaio intitulado Du geste et de Piazza Carit (1983a)6, escrito em
1961, a partir do qual cercaremos a categoria de gesto dentro do campo composicional. De
maneira complementar, nos utilizaremos tambm das idias de gesto, figura e textura
apresentada por Brian Ferneyhough no artigo Il Tempo della figura (1993a). Apesar de terem
sido escritos em momentos diferentes, respondendo a problemas composicionais especficos
de cada poca, verificaremos como os textos de Berio e Ferneyhough so complementares, na
medida em que constroem uma noo de gesto prpria ao campo da composio. Tendo
estabelecido nossas premissas para utilizao da noo de gesto passaremos a um trabalho de
identificao e caracterizao dos gestos presentes na Sonata, criando um mapa gestual da
pea.
No Captulo IV destacaremos alguns aspectos relevantes da construo rtmica e
harmnica da Sonata, observando de maneira sinttica o que podemos chamar de o detalhe
do gesto, isto , algumas de suas caractersticas figurais. Atravs da anlise, delimitaremos
algumas constantes no que se refere organizao rtmica e harmnica da pea mapeando,
assim, certos procedimentos tpicos da escrita de Berio.
O Captulo V ser dedicado noo de processo. A idia de processo surge na
obra de Berio com a composio de Nones (1954), para orquestra, que ser comentada de
maneira sinttica junto com Cinque Variazioni (1952-3), para piano. Tambm faremos uma
aproximao entre a idia de processo e a noo de figura. Num segundo momento,
observaremos a idia de processo dentro da Sonata, verificando a histria energtica de cada
um dos gestos iniciais mapeados no captulo anterior, isto , a maneira como cada um deles se
desenrola ao longo da pea. Nesse momento, estaremos tratando da movimentao figural de
cada gesto. Em nossa anlise, os gestos sero colocados em relao uns aos outros, mostrando
as interferncias e as deformaes resultantes dos choques e curtos-circuitos entre eles.
Atravs de modificaes figurais mais acentuadas, veremos ainda como alguns dos gestos
6. O texto foi publicado originalmente em La Musique et ses problmes contemporains, Cahiers Renaud-Barrault
n 41 (1963), pp. 216-223. Em nosso trabalho usaremos a segunda publicao do texto em: Contrechamps n 1
(1983a), pp. 41-45. H ainda uma verso italiana do texto publicada em: Sequenze per Luciano Berio. Milano:
Ricordi 2000, pp. 275-27.
16
iniciais originam novas figuras. Nessa anlise poderemos verificar como o carter processual
da noo de gesto opera efetivamente dentro da Sonata.
No Captulo VI, construiremos um mapa de estruturao formal de toda a pea a
partir das anlises realizadas nos captulos anteriores. Nesse contexto, comentaremos como se
constituem diferentes partes, sees e subsees dentro da Sonata, levando em conta aspectos
relativos s estratgias de reescritura, gesto e processo.
Nas Consideraes Finais recuperaremos de maneira sinttica os assuntos
tratados nos captulos anteriores e concluiremos o trabalho apontando para uma possvel
leitura a respeito da forma musical implicada na Sonata.
17
18
obra aberta
Em
19
Smith relaciona o processo de criao de Finnegans Wake ao trabalho realizado por Berio
com as Sequenze e com os Chemins, a partir da idia de work in progress. J em seu livro
Playing on Words: a Guide to Luciano Berios Sinfonia (1985a), Osmond-Smith faz uma
aproximao entre o processo de escrita de Finnegans Wake e o processo de composio da
Sinfonia, na medida em que as duas obras seriam o resultado de um trabalho de sobreposio
de camadas e de articulao simultnea de diferentes nveis de associao. Finalmente, no
artigo Here comes nobody (2000), Osmond-Smith faz uma anlise de Outis (1995-96), uma
espcie de teatro musical de Berio inspirado em Ulysses, destacando semelhanas com relao
estrutura formal de Finnegans Wake na medida em que tambm dispensa uma narrativa
linear, sendo construda atravs de uma rede associativa de imagens.
A influncia de Joyce marcou no somente a produo de Berio mas o
pensamento de toda uma gerao de compositores, tendo desdobramentos de grande impacto
na reflexo a respeito da forma musical a partir dos anos 50. Nesse contexto, ganha fora
entre os compositores reunidos em torno dos cursos de Darmstadt especialmente Berio,
Boulez, Stockhausen e Pousseur a noo de obra aberta, posteriormente discutida e
formalizada por Umberto Eco em seu livro Obra Aberta: forma e indeterminao nas
poticas contemporneas. Esse livro uma coletnea de ensaios escritos no fim da dcada de
50 e publicados pela primeira vez em 1962. No primeiro artigo do livro, intitulado A potica
da obra aberta, Umberto Eco parte justamente de um comentrio a respeito das msicas
escritas pelos compositores de Darmstadt em anos precedentes para estruturar o conceito de
obra aberta8. A relao entre a potica de Joyce e a idia de obra aberta tambm
evidenciada por Umberto Eco na introduo do seu livro, onde comenta que parte dos ensaios
que compem a Obra Aberta havia sido apresentada originalmente em uma comunicao
durante o XII Congresso Internacional de Filosofia, em 1958, e que, naquela ocasio, tais
ensaios haviam sido sucedidos por um estudo da potica de Joyce que, segundo Eco,
manifesta o projeto de obra aberta com mxima transparncia9.
8. relevante destacar a importncia da relao de Umberto Eco com os compositores de Darmstadt nesse
perodo, principalmente com Luciano Berio, com quem estabeleceu grande amizade. A relao entre Umberto
Eco e Berio foi marcada por um constante jogo de influncia mtua. Umberto Eco introduziu Berio a um estudo
mais detalhado dos textos e das idias poticas de Joyce, ao passo que o contato com a obra de Berio foi
essencial para Umberto Eco elaborar a noo de obra aberta. Em entrevista a Blint Andrs Varga, Berio afirma:
Eu o introduzi lingustica e ele me introduziu a Joyce (OSMOND-SMITH, 1985b, p. 142) / [I introduced
him to linguistics and he introduced me to Joyce]. Em contrapartida, no prefcio de seu livro Obra Aberta,
Umberto Eco afirma: as pesquisas sobre a obra aberta tiveram incio quando acompanhava as experincias
musicais de Luciano Berio e discutia os problemas da musica nova com ele, Henri Pousseur e Andr
Boucourechliev (ECO, 1976, p. 36).
9. Um pouco mais adiante, Eco (1976, p. 47) afirmar: suprfluo lembrar aqui ao leitor, como exemplo
20
No incio do seu livro, Umberto Eco (1976, p. 40) afirma que, em ltima
instncia, todas as obras de arte so, de certa maneira, abertas, na medida em que podem ser
compreendidas segundo mltiplas perspectivas por parte dos ouvintes. Porm, no decorrer dos
seus ensaios, Eco mostrar como o projeto de obra aberta privilegiado especialmente nas
poticas contemporneas. Para Eco, haveria uma potencializao da idia de abertura na
produo artstica do sculo XX, em especial a partir dos anos 50, passando a se manifestar de
maneira menos metafrica e mais explcita, sob parmetros mais concretos. Outro ponto
importante para Eco que a abertura de uma obra passa a se dar em diferentes nveis, isto ,
na sua construo, interpretao e/ou recepo. Para Eco, o projeto de obra aberta bastante
claro e palpvel, por exemplo, em peas como Sequenza I (1958), para flauta (em sua
primeira verso), Klavierstck XI (1956) de Stockhausen, Scambi (1957) de Henri Pousseur,
ou ainda na Terceira Sonata para Piano (1955-57) de Boulez, todas escritas no mesmo
perodo. Nessas peas, h um menor ou maior grau de abertura que varia de acordo com o
tipo e com a quantidade de escolhas que o compositor deixa a critrio do intrprete. Na
Sequenza I, por exemplo, as alturas, intensidades e articulaes esto precisamente definidas.
Porm, as duraes aparecem grafadas em notao proporcional, permitindo uma maior
flexibilidade do intrprete principalmente para executar passagens mais rpidas e de maior
dificuldade tcnica. Apesar da notao proporcional e da no utilizao de barras de
compasso, Berio insere pequenos traos na partitura que demarcam o espao que corresponde
a constante pulsao do metrnomo, fixado em 70bpm. Dessa maneira, h uma esperada
variao rtmica entre diferentes interpretaes, sem que sejam extremamente divergentes.10
Uma outra forma de abertura essa sim atribuindo intencionalmente uma maior
liberdade ao intrprete foi utilizada por Berio em Epifanie11, para voz feminina e orquestra,
mximo de obra 'aberta' com o intuito justamente de proporcionar uma imagem de certa condio existencial e
ontolgica do mundo contemporneo a obra de James Joyce.
10. Paira uma certo mal entendido sobre a relao entre a noo de Obra Aberta e a Sequenza I, para flauta. de
fato um pouco disparatada a comparao que Umberto Eco faz entre Klavierstck XI, por exemplo, e a Sequenza
I. Na primeira, h realmente uma inteno clara de permitir maiores liberdades ao intrprete, deixando a seu
critrio a escolha da ordem dos fragmentos para a montagem da pea. J na Sequenza I, a notao proporcional
teria sido adotada para permitir uma execuo mais cmoda ao intrprete e no para delegar a ele qualquer tipo
de escolha. Porm, como aponta Edward Venn (in HALYARD, 2007, p. 171), o prprio Berio teria sido cmplice
desse mal entendido, aceitando de bom grado participar do rol das peas utilizadas por Eco para comentar a
noo de abertura em msica. Esse mal entendido fica ainda mais explcito quando, em 1992, Berio decide
reescrever a Sequenze I em notao convencional, aps inmeras decepes com intrpretes que acabavam
conferindo pea um carter quase improvisatrio, contrariando sua inteno inicial. Acentua ainda mais esse
mal entendido o fato de a Sequenza I ter sido originalmente escrita em notao convencional e, somente num
segundo momento, ter sido transcrita para notao proporcional. Segundo Paul Roberts (in HALFYARD, 2007,
p. 15), assistente pessoal de Berio por quase 13 anos, a estria da Sequenza I apresentada por Gazzelloni teria
sido realizada a partir da partitura original, em notao convencional.
11. O ttulo da pea inspirado na noo de epifania presente na obra de Joyce, apresentada pela primeira vez no
21
escrita um pouco depois da Sequenza I, entre 1959 e 1961. Epifanie constituda atravs da
interpolao de um ciclo instrumental e de um ciclo vocal. O ciclo instrumental composto
por um conjunto de trs Quaderni, que podem ser executados separadamente. Cada um desses
Quaderni, por sua vez, compostos por trs fragmentos instrumentais: Quaderni I: A + B +
C, Quaderni II: D + E + F, e Quaderni III: G + D + C. Para a montagem de Epifanie, alm
dos sete fragmentos instrumentais apresentados pelo conjunto dos trs Quaderni (A, B, C, D,
E, F, G), o intrprete (nesse caso, o regente) tem sua disposio outros cinco fragmentos (a,
b, c, d, e) que compe o ciclo vocal. Segundo Berio (apud OSMOND-SMITH, 1985b, p.
147), o ciclo vocal aparece como uma epifania, isto , como uma espcie de apario
repentina, na textura orquestral mais complexa12. Cada um dos cinco fragmentos que compe
o ciclo vocal elaborado a partir de textos de diferentes escritores, em cinco lnguas distintas,
selecionados por Umberto Eco: a: Marcel Proust, b: Bertolt Brecht, c: Antonio Machado, d:
James Joyce, e: Claude Simon. Epifanie utiliza ainda um curto poema de Sanguineti que deve
ser lido no incio do fragmento instrumental G. A partir desse material, Berio oferece ao
intrprete dez possibilidades de combinao dos fragmentos instrumentais e vocais para a
montagem da pea:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
22
Tanto a Sequenza I quanto Epifanie evidenciam a diferena entre o pensamento de
John Cage, por exemplo, e a idia de obra aberta, que passava a ganhar fora entre os
compositores ps-seriais de Darmstadt13. No processo de construo das duas peas, Berio
no lida com o aleatrio em todas as dimenses da obra. Na Sequenza I, a abertura resultante
da notao proporcional balanceada por traos de elaborao serial das alturas. Em
Epifanie, a abertura resultante da liberdade dada ao intrprete para a montagem das sees
balanceada pela delimitao precisa de cada um dos materiais que compe os ciclos
instrumental e vocal, alm da restrio de possibilidades para os percursos formais (limitados
a dez opes). Assim, ao conjugar a composio de estruturas bem determinadas a diferentes
estratgias de abertura, essas peas expem a tenso que prpria noo de obra aberta.
Obras abertas no so indeterminadas, nem totalmente desvinculadas de
estruturas pr-existentes, mas sim suspensas entre muitas estruturas
diferentes, porm completamente determinadas. Portanto elas habilitam um
compositor, ao menos em princpio, a reconciliar os imperativos
aparentemente contraditrios do controle completo, que atingiu sua apoteose
com o serialismo integral das primeiras obras de Boulez e Stockhausen, e a
liberdade na performance que foi a marca das obras aleatrias de John Cage
(MURPHY, 1999)14.
23
No texto O Alter Duft, de Berio, possvel encontrar fortes ressonncias da
reflexo realizada por Eco em Obra Aberta. O Alter Duft na verdade a transcrio de uma
das conferncias proferidas por Berio na renomada srie The Charles Eliot Norton Lectures,
na Universidade de Harvard, durante o ano letivo de 1993-94. O conjunto de seis
conferncias, que inclui O Alter Duft, foi publicado em 2006 sob o ttulo Remembering the
future. Nessa conferncia, apresentada cerca de quarenta anos aps o auge da idia de obra
aberta tanto na literatura quanto na msica, Berio fala da importncia de tal conceito para a
formao de seu pensamento composicional. Iniciando com uma brincadeira a respeito do
ttulo da conferncia15, Berio (2006, p. 79) diz: O antigo perfume que eu tentarei evocar
aquele da 'obra aberta', uma experincia que marcou profundamente os msicos da minha
gerao e que continua, ocasionalmente, a provocar antigas questes16. Em seguida, o texto
passa exposio da noo de obra aberta onde Berio retoma a relao conflituosa entre
fechamento e abertura, exposta por Eco como uma tenso prpria ao conceito de obra
aberta:
Uma concepo de forma musical que tende abertura implica no desejo
se no exatamente na possibilidade de seguir e desenvolver caminhos
formais que sejam alternativos, inesperados, no-homogneos, e o mais
importante, no lineares. Mas alternativos e inesperados com relao ao qu?
Obviamente, principalmente com relao a termos estabelecidos pelo
compositor na concepo concreta do trabalho. Em qualquer obra que pode
ser definida como aberta, h um bvio paradoxo (BERIO, 2006, p. 80)17.
24
em carta enviada Aurle Nicolet18, Berio manifestaria seu desagrado com a impreciso de
todas as interpretaes que havia escutado at ento. Em entrevista a Theo Muller (BERIO,
1997, p. 19), concedida em 1995, Berio manteria sua reclamao, dizendo que com a notao
proporcional os intrpretes acabavam por se permitir liberdades excessivas. Os problemas
resultantes dessas propostas de abertura iriam ainda alm da dificuldade de interpretao da
partitura por parte dos instrumentistas. A prpria estratgia de oferecer ao intrprete a
possibilidade de montagem formal da pea, como em Epifanie, seria esvaziada de seu
potencial de abertura no momento de sua execuo. Para Berio, o problema desse tipo de
proposta estaria em constatar que a multiplicidade formal seria de certa forma aristocrtica,
na medida em que poderia ser percebida somente pelo compositor, pelo intrprete e pelo
ouvinte que tivesse a oportunidade de escutar a pea mais de uma vez. Um segundo problema
seria a constatao de que, levada a extremos, a idia de obra aberta conduziria a uma
perigosa renncia, isto , na medida em que um maior volume de parmetros se abre
interveno do intrprete, a prpria partitura se esvazia tendendo, metaforicamente, ao
silncio. Segundo Berio (2006, p. 91), o texto torna-se assim uma renncia, torna-se pobre,
at mesmo espiritualizado torna-se, em outras palavras, a pardia melanclica de uma
viagem em direo ao silncio19.
Para Berio, a noo de obra aberta volta a ganhar fora se compreendida sob
nova perspectiva. Na Sequenza I e em Epifanie, vimos duas maneiras bastante explcitas de
execuo do projeto de obra aberta, empregadas em diversas peas produzidas naquele
perodo. Porm, num contexto renovado, Berio resgata a noo de obra aberta para
compreender a forma musical em peas como A Sagrao da Primavera, por exemplo. Um
comentrio mais detalhado acerca da Sagrao realizado em Poetics of Analysis, a
transcrio da sexta e ltima conferncia da srie The Charles Eliot Norton Lectures. Nesse
texto, Berio diz que a Sagrao lida, dialeticamente, com uma extrema concentrao e uma
acentuada diversificao, ou seja, ela conjuga foras opostas em cada uma de suas dimenses
estruturais. Para Berio (2006 p. 126), a Sagrao seria uma pea onde uma tendncia
autonomia de carter e de relaes estruturais coexiste com um processo independente,
dedutivo e generativo20. Dessa maneira, Berio atualiza a noo de obra aberta em novo
18. Um longo trecho dessa carta est transcrito em FOLIO, Cynthia; BRINKMAN, Alexander R. Rhythm and
timing in the two versions of Berio's Sequenza I for flute solo: psychological and musical differences in
performance, in HALFYARD, 2007.
19. The text thus becomes a renunciation, it becomes impoverished, even spiritualized it becomes, in other
words, the wistful parody of a voyage toward silence.
20. A tendency toward autonomy of character and structural relations, on the one hand, coexist with
25
contexto. Isso significa dizer que a noo de obra aberta tambm pode estar presente numa
pea que se utilize de uma escrita fechada, isto , que no permita maiores liberdades ao
intrprete do que aquelas j pressupostas no repertrio tradicional. Nesse caso, entramos num
campo onde a noo de obra aberta passa a um nvel mais profundo da criao artstica,
tornando-se parte integrante da concepo e da potica de uma obra (ou de um compositor) e
no somente expondo certos aspectos de superfcie notoriamente reconhecidos como abertos.
dentro dessa perspectiva que abordaremos a Sonata nos captulos seguintes. Da mesma
maneira que a Sagrao, a Sonata se apresenta como um espao de embate e conciliao
entre a autonomia de relaes estruturais pr-elaboradas e a proliferao de relaes
processuais locais. Nossa inteno no a de rotular a Sonata, que foi composta em 2001,
como uma manifestao anacrnica do projeto de obra aberta, mas sim identificar de que
maneira algo dessa antiga fragrncia teria marcado a potica de Berio durante todo seu
percurso criativo, contribuindo para o surgimento de estratgias composicionais como
reescritura, gesto e processo.
26
captulo II - reescritura
27
28
que transcrever obras como Jeux de Debussy, Music for strings, Percussion and Celesta de
Bartk, Le Marteau sans Matre de Boulez, Double Concerto de Carter, Gruppen de
Stockhausen, ou ainda grande parte dos seus prprios trabalhos. Em todos esses casos as
obras resistem a um processo de transcrio: elas podem somente ser interpretadas,
parafraseadas, descritas ou comentadas (BERIO, 2006, p. 37)23. Nesse sentido, para Berio,
qualquer tentativa de transcrio da msica dos sculos XX e XXI acabaria por invadir
completamente o campo da criao musical. Compreendida nesses termos, como um processo
de recriao, a transcrio passaria a operar como reescritura: A transcrio em Berio no
variao, mas reescritura: ela compreende a integrao de um trabalho realizado a um
contexto sonoro que o transforma (STOIANOVA, 1985, p. 425)24.
Em nossa extensa leitura sobre Luciano Berio, no nos deparamos com a
expresso reescritura em nenhum dos textos de sua autoria. Berio sempre se referiu ao
processo de reescritura simplesmente como transcrio ou comentrio25. Em nosso trabalho,
seguiremos a indicao de Stoianova e adotaremos a idia de reescritura para tratar dos
diferentes processos de transcrio utilizados por Berio. Assim, entenderemos por reescritura
um processo de transcrio que passa pelo crivo analtico26 e criativo. Segundo Silvio Ferraz:
A reescritura implica em uma anlise do material sonoro e musical de
partida, seja uma anlise no sentido tradicional para identificar elementos
meldicos, harmnicos, tcnico instrumental, seja em um sentido mais
estendido como nas anlises espectrais e anlises de procedimentos tcnicos
de produo da obra que serviu de fundamento (FERRAZ, 2007, p. 9)27.
29
noo joyceana de work in progress na medida em que o autor revisita um texto anterior para
atualiz-lo em um novo contexto, considerando diferentes desdobramentos de um
determinado material e apresentando faces variadas de uma mesma idia. Porm, as noes de
reescritura e work in progress no so coincidentes. Em geral, costuma-se nomear de work in
progress certas peas que se encontram inacabadas e que passam por constantes processos de
reelaborao. Assim, os trabalhos alinhados com a idia de work in progress em geral so
concretamente abertos, pois ainda no foram de fato encerrados. J na reescritura a noo de
abertura est no fato de que uma obra, ao se reportar a um trabalho anterior, provoca uma
abertura em si mesma e tambm no trabalho de origem, na medida em que atualiza ambos em
um novo contexto. Um exemplo bastante explcito de tal situao seria o terceiro movimento
da Sinfonia de Berio que, ao fazer uso do Scherzo da Segunda Sinfonia (Ressurreio) de
Mahler, coloca as duas peas numa perspectiva de abertura: a Sinfonia de Mahler modula a
Sinfonia de Berio, ao passo que a Sinfonia de Berio modula a de Mahler. Quando uma
situao como essa ocorre entre peas de um mesmo compositor, a aproximao entre as
noes de work in progress e reescritura fica ainda mais clara, tornando-se difcil dissoci-las.
Segundo Penha (2010, p. 9), reescritura e work in progress no so excludentes, mas
tambm no so uma e s e mesma coisa, podendo no mximo ser complementares.
Os Chemins, compostos a partir de algumas das Sequenze, constituem o melhor
exemplo de reescritura em Berio, e talvez em toda a literatura musical do sculo XX. Eles
seriam um trabalho de comentrio e amplificao de algumas potncias no desenvolvidas nas
Sequenze. A respeito dos Chemins, em nota de programa de sua prpria autoria, Berio diz:
Eles so uma srie de comentrios especficos que incluem, quase intactos, o
objeto e o assunto do comentrio. Os Chemins no so um deslocamento de
um objet trouv num contexto diferente ou uma roupagem orquestral de
uma pea solo (a Sequenza original), mas sim um comentrio organicamente
ligado a ela e gerado por ela. O conjunto instrumental traz para a superfcie e
desenvolve processos musicais que esto escondidos e comprimidos na parte
solista, amplificando todos os aspectos, inclusive os temporais: em alguns
momentos os papis se invertem de modo que a parte solista parece ter sido
gerada pelo prprio comentrio (CENTRO STUDI)28.
28. They are a series of specific commentaries which include, almost intact, the object and subject of the
commentary. The Chemins are not the displacement of an objet trouv into a different context or the orchestral
dressing up of a solo piece (the original Sequenza), but rather a commentary organically tied to it and
generated by it. The instrumental ensemble brings to the surface and develops musical processes that are hidden
and compressed in the solo part, amplifying every aspect, including the temporal one: at times the roles are
inverted so that the solo part appears to be generated by its own commentary.
30
A srie de Chemins inclui os seguintes trabalhos: Chemins I (1965), para harpa e
orquestra, sobre Sequenza II (1963), para harpa; Chemins II (1967), para viola e 9
instrumentos, sobre Sequenza VI (1967), para viola; Chemins IIb (1970), para orquestra, sobre
Sequenza VI (1967), para viola; Chemins IIc (1972), para clarinete baixo e orquestra, sobre
Sequenza VI (1967), para viola; Chemins III (1968), para viola e orquestra, sobre Chemins II
(1967), para viola e 9 instrumentos; Chemins IV (1975), para obo e 11 instrumentos de
cordas, sobre Sequenza VII (1969), para obo; e Chemins V (1992), para violo e orquestra de
cmara, sobre Sequenza XI (1988), para violo. H trs outras peas que podem ser
consideradas parte da srie de Chemins, ainda que apresentem outros ttulos: Corale (1981),
para violino, duas trompas e orquestra, sobre a Sequenza VIII (1976), para violino; Kol od
(1996), para trompete e grupo instrumental, sobre a Sequenza X (1984), para trompete; e Recit
(1996), para saxofone alto e orquestra, sobre a Sequenza IXb, para saxofone alto (1980).
Entre os Chemins, o caso que mais emblemtico do processo de reescritura o
conjunto de peas formado pela Sequenza VI (1967) para viola, Chemins II (1967), IIb
(1970), IIc (1972) e III (1968)29. Nos Chemins II e III, a viola mantida como solista e
executa literalmente a Sequenza VI. Enquanto no Chemins II o material apresentado pela viola
comentado por um conjunto formado por outros 9 instrumentos, no Chemins III, o mesmo
processo amplificado para uma formao orquestral, modulando a Sequenza VI em um novo
contexto instrumental. Nos dois casos h algumas modificaes na estrutura original da
Sequenza VI, ainda que de maneira sutil. No Chemins II alguns gestos curtos so inseridos
pelo conjunto instrumental como breves interpolaes, em momentos onde a viola permanece
em silncio, enfatizando o aspecto concertante da pea. J no Chemins III, esse processo
expandido e acentuado durante uma seo mais longa de interpolaes entre o material do
solista e da orquestra. Um trabalho de reescritura mais livre da Sequenza VI seria realizado
dois ano depois, em Chemins IIb, onde a parte de viola solo diluda dentro da orquestra,
abandonando o carter concertante presente em Chemins II e III. A srie conta ainda com
Chemins IIc que pode ser considerado uma variao do Chemins IIb, com o acrscimo de um
clarinete baixo solo, includo em 1972. Na nota de programa da estria de Chemins IIc, ao se
referir relao entre este e os Chemins II e IIb, Berio diz:
29. Para uma anlise comparativa mais detalhada entre a Sequenza VI e seus Chemins, ver OSMOND-SMITH,
1991, pp. 42-53, alm do artigo Proliferation and Limitations: Berio's Reworking of the Sequenzas, de Edward
Venn em HALFYARD, 2007, pp. 171-188.
31
Esses trs Chemins esto relacionados entre si assim como as camadas de
uma cebola: distintas, separadas, ainda que intimamente moldadas entre si;
cada nova camada cria uma outra, porm relacionada, superfcie, e cada
camada anterior assume uma nova funo assim que coberta (BERIO,
1972 apud ROBERTS in HALFYARD, 2007, p. 125)30.
Como aponta Edward Venn (in HALFYARD, 2007, p. 187), apesar da ordem
cronolgica de composio da Sequenza VI e de seus respectivos Chemins, no se pode
considerar que qualquer uma delas detenha alguma primazia ontolgica sobre as demais.
Estando todas disposio dos ouvintes, estes podem fazer seus prprios percursos e
conexes. Significaria dizer que, se ignorssemos a data de composio das peas, a
Sequenza VI poderia ser compreendida como uma reescritura de Chemins IIb. Nesse sentido, a
convergncia entre as noes de reescritura e de work in progress torna-se ainda mais
evidente. Ainda no terreno joyceano, Osmond-Smith aproxima o processo de construo
desse conjunto de peas Sequenza VI e Chemins II, IIb e III idia de estratificao em
Joyce, chamando ateno para o efeito que o conjunto provoca sobre o ouvinte no momento
em que ele se depara com diferentes obras que expe, de maneiras distintas, um mesmo
material musical:
Se o processo de estratificao de Finnegans Wake sugere, de maneira
monstruosa e hilria, uma auto-perpetuao, ento as diversas proliferaes a
partir da Sequenza VI para viola enfatizam a natureza temporria das
solues criativas e demandam, por parte dos ouvintes/leitores da partitura,
no s uma fruio passiva, mas uma crtica ativa (OSMOND-SMITH,
1983, p. 88)31.
32
desses grupos so numerosos. No primeiro grupo estariam peas como Folk Songs (1964, rev.
1973), Coro (1974-76), Voci (1984) e Naturale (1985), por exemplo, que dialogam com
diferentes universos folclricos. No segundo grupo estariam peas como Sinfonia (1968-69)
que dialoga com o terceiro movimento (secherzo) da Segunda Sinfonia (Ressurreio) de
Mahler e Rendering (1990) escrita a partir dos esboos da Dcima Sinfonia de Schubert.
No terceiro grupo, alm da srie de Chemins, estariam peas como Points on a curve to
find... (1974) onde Berio escreveu primeiro toda a parte de piano para, num segundo
momento, escrever os demais instrumentos, expandindo e comentando as idias apresentadas
pelo piano32 e o Concerto II (1988-89), que parte de materiais de Points on a curve to
find....
Dentro desse ltimo grupo encontra-se a Sonata per pianoforte (2001), nosso
objeto de pesquisa, que foi escrita a partir de Interlinea (2000), tambm para piano solo.
Portanto, a Sonata, ainda que escrita no incio do sculo XXI, apresenta uma estratgia
composiconal recorrente na obra de Berio desde os anos 60 e que, como vimos, tambm
atravessada por uma potica de abertura. Em nota de programa elaborada para alguns dos
Chemins, Berio diz:
Por que esta insistncia em elaborar e transformar de novo o mesmo
material? , talvez, um tributo crena de que uma coisa feita nunca est
terminada. Mesmo a obra 'completa' o ritual e o comentrio de algo que a
precedeu, de algo que a seguir, como uma pergunta que no provoca uma
resposta mas um comentrio, e uma outra pergunta...(CENTRO STUDI)33.
32. Procedimento similar ao utilizado entre as Sequenze e os Chemins, a no ser pelo fato de que a parte de piano
solo de Points on a curve to find... no ter sido publicada separadamente.
33. Why this insistence on elaborating and transforming again the same material? It is, maybe, a tribute to the
belief that a thing done is never finished. Even the completed work is the ritual and the commentary of
something which preceded it, of something which will follow it, as a question that does not provoke an answer
but a commentary, and another question....
33
34
Sonata. Para a leitura dos dois Quadros, essencial considerar a seguinte legenda:
Legenda
Os nmeros inseridos aps a barra diagonal indicam o tempo do compasso.
Exemplo: 065/4 071/3 se refere ao trecho compreendido entre o incio do quarto
tempo do compasso 65 at o fim do terceiro tempo do compasso 71;
Nos casos onde no h indicaes referentes aos tempos de compasso como
explicado no item anterior, os compassos devero ser considerados de maneira
integral. Exemplo: 001 007 se refere ao trecho compreendido entre o incio do
primeiro tempo do compasso 1 e o fim do compasso 7;
A letra L inserida aps a barra indica que o trecho inclui o levare, isto ,
figuras que foram apresentadas no compasso anterior geralmente em forma de
apojaturas. Exemplo: 013/L 031/1 se refere ao trecho compreendido entre o
levare para o compasso 13 e o fim do primeiro tempo do compasso 31;
O compasso 48 de Interlinea citado duas vezes na Sonata e, por isso,
acompanhado de um asterisco (*). Esta ocorrncia nica;
Os trechos coloridos em laranja indicam as correlaes diretas entre as duas
peas;
Os trechos coloridos em verde e destacados em negrito no apresentam
correlao direta com trechos da outra obra.
35
001 041/2
Interlinea:
Sonata:
Interlinea:
Sonata:
072/3 075
031/2 034/1
034/1 035
076 078
079/L 100
101/4 111/2
051 065/3
111/3 128
129 133
062/3 063
068/L 069/1
Sonata:
192/L 194
195
196
197 302/6
Interlinea:
064/L 067
061 062/2
071 072/1
311/2 316/3
316/4 337
134 135/2
048* 052
135/3 136/3 136/4 187/3 187/4 188/2 188/3 189/1 189/2 190/1 190/2 - 191/1
47/4 48*
Interlinea:
047/5 050
008 012
Interlinea:
Sonata:
191/2 191/4
069/2 070
302/7 305/1 305/2 - 305/5
072/2 073
306 311/1
053 060
074 075
001 007
008 012
065/4 71/3
072/3 075
079/L 100
041/3 045/3
047/5 050
Interlinea:
048* 052
53
054 060
061 062/2
062/3 063
064/L 067
068/L 069/1
Sonata:
129 133
306 311/1
195
187/4 188/2
192/L 194
188/3 189/1
072/2 - 073
074 075
Sonata:
Interlinea:
069/2 070
071 072/1
Sonata:
190/2 - 191/1
196
47/4 48*
316/4 337
36
A leitura dos Quadros Comparativos A e B (Fig. 2 e Fig. 3) permite verificarmos a
distribuio do material de Interlinea dentro na Sonata.35 Porm, o modo como cada trecho de
Interlinea aproveitado na Sonata varivel. Demonstraremos a seguir quatro maneiras
diferentes de utilizao desse material atravs dos procedimentos de citao, ampliao,
derivao e proliferao.
a) Citao
Chamaremos de citao a utilizao quase literal de uma pea dentro de outra,
permitindo certa flexibilizao com relao notao e a pequenas variaes rtmicas e
harmnicas. Esse procedimento pode ser verificado no trecho 090 100 da Sonata, por
exemplo, quando Berio faz uma citao direta do trecho 020 031/1 de Interlinea.
Comparando os dois trechos em questo, percebe-se que de fato h alteraes muito sutis
entre eles. Seguindo os compassos da Sonata possvel observar: o acrscimo de uma nota
A5 no primeiro tempo de c.90; o acrscimo de uma segunda maior (E-F) no quarto tempo
de c.91; a alterao de um E para um E no quarto tempo de c.94; e o acrscimo de uma nota
E no segundo tempo de c.96. Nota-se tambm que em c.100 o F5 que aparecia no trecho
equivalente de Interlinea suprimido e o grupo de fusas sobre a nota E ampliado de um
para quatro tempos. Apesar dessas alteraes, o movimento global do trecho seqncia dos
gestos, textura, direo, contorno etc preservado.
Um outro exemplo desse procedimento pode ser observado no trecho 072 075
da Sonata, que corresponde ao trecho 008 012 de Interlinea, e que apresenta um nmero
maior de variaes com relao ao original. Alm da diferena de andamentos (54 bpm em
Interlinea e 81 bpm na Sonata), os dois trechos aparecem em contextos muito diferentes
dentro de cada um das peas. Em Interlinea, esse trecho encontra-se logo no incio da pea
enquanto na Sonata o trecho reescrito aparece j por volta dos sete minutos de msica, aps
Berio ter completado a apresentao dos gestos principais utilizados na pea. A figura a seguir
mostra o trecho original de Interlinea e a maneira como esse mesmo trecho apresentado na
Sonata. Nessa figura, os eventos foram alinhados verticalmente para evidenciar as variaes
35. O nico trecho que no apresenta correlao direta com a Sonata o compasso 53 de Interlinea. Porm,
apesar de no estar copiado ipsis litteris dentro da Sonata, o material do compasso 53 recorrente e comum s
duas obras.
37
rtmicas e mtricas entre as duas peas. No trecho referente Sonata, esto marcadas em azul
todas as alteraes e acrscimos de notas, alm das modificaes no uso dos pedais. Tambm
esto marcadas em azul as diferenas com relao s indicaes de intensidade, parmetro
este que ganha um detalhamento e uma variabilidade muito maior na Sonata
38
O exemplo anterior mostra que, apesar de se tratar claramente de um trecho citado
de Interlinea, este sofre algumas transformaes significativas, principalmente no que se
refere ao seu aspecto harmnico. No processo de reescritura do trecho dentro da Sonata, Berio
faz alguns ajustes, inserindo algumas notas que no estavam previstas em Interlinea. No caso,
h explicitamente uma nfase no uso das segundas maiores, conforme mostra a anlise
apresentada na figura a seguir (Fig. 05). Assim, o trecho citado de Interlinea submetido a
um novo contexto harmnico, prprio Sonata, caracterizado por uma sonoridade harmnica
mais densa que privilegia, alm das tera menores (caractersticas de Interlinea), os intervalos
de segunda maior36.
O exemplo a seguir coloca foco somente sobre as alteraes harmnicas marcadas
em azul na Fig. 04. Nesse novo exemplo a comparao do primeiro e do ltimo bloco
harmnico mostra com clareza a substituio dos intervalos de tera menor (3) de Interlinea
pelos intervalos de segunda maior (2) na Sonata. Nos demais casos (circulados em azul),
tambm possvel verificar o acrscimo de notas no existentes em Interlinea, compondo
prioritariamente intervalos de segunda e tera maior (2 e 4) na Sonata:
39
b) Expanso
Esse o recurso mais utilizado na elaborao da Sonata a partir de Interlinea. No
processo de expanso Berio fragmenta certos trechos de Interlinea e os amplia temporalmente
dentro da Sonata. O trecho 079 089 da Sonata, que corresponde ao trecho 013/L 019 (vide
Quadros Comparativos A e B, Fig. 2 e Fig. 3) de Interlinea, constitui um bom exemplo desse
procedimento. As duas figuras a seguir mostram o trecho original de Interlinea e seu
correspondente na Sonata, respectivamente. Na segunda figura (Fig. 07) esto marcados em
azul os elementos coincidentes com a primeira figura (Fig. 06). As marcaes em verde
indicam pequenas variaes rtmicas, notas que tiveram seu registro alterado ou que foram
substitudas. Finalmente, as marcaes em laranja indicam as expanses realizadas.
40
41
Podemos compreender esse processo de expanso como uma digresso sobre cada
um dos gestos37 apresentados em Interlinea. Alm da expanso temporal dos gestos, a Sonata
tambm prope uma alterao de andamento para o trecho em questo: em Interlinea, o
andamento fixado em 108 bpm enquanto na Sonata, h uma oscilao entre 81 bpm e 54
bpm. A alterao de andamento somada expanso dos gestos resulta num alargamento
temporal do material de Interlinea dentro da Sonata. Enquanto em Interlinea o trecho tem
durao de 28,5 tempos, na Sonata o mesmo trecho tem durao de 51 tempos. Considerando
o clculo a partir dos andamentos indicados, o trecho de Interlinea teria durao aproximada
de 16 segundos enquanto na Sonata teria durao aproximada de 45 segundos. A figura a
seguir ilustra essa dilatao temporal atravs da comparao entre os sonogramas dos trechos
de Interlinea e da Sonata, extrados a partir de gravaes dos pianistas Rolf Hind e Andrea
Lucchesini, respectivamente. No eixo horizontal do sonograma (parte superior da figura), lse a durao em segundos:
Fig. 08 Sonogramas de Interlinea (vermelho), c.13 a c.19, e da Sonata (azul), c.79 a c.89.
42
c) Derivao
Chamaremos de derivao um terceiro recurso utilizado na Sonata. Nesse
processo, o material de Interlinea aparece de maneira velada dentro da Sonata, ou seja, como
uma estrutura que d origem construo de algum trecho mas que no se apresenta de forma
explcita. Esse o caso da correlao entre o trecho inicial de Interlinea, referido como 001
007, e seu correspondente na Sonata, referido como 065/4 071/3. Ao compararmos os dois
trechos percebemos que h certa similaridade entre eles, porm o material de Interlinea
aparece extremamente diludo na Sonata, dificultando sua identificao tanto na escuta quanto
na leitura da partitura. Outra caracterstica importante do trecho em questo (e, na verdade, da
maior parte dos trechos apresentados na Sonata) que os materiais de Interlinea aparecem
combinados a uma outra camada formada pela repetio lenta e regular de uma nota B4 que,
como veremos no Captulo III, se constituir como um gesto prprio Sonata. As figuras
apresentadas a seguir mostram o trecho original de Interlinea (001 007) e seu
correspondente na Sonata (065/4 071/3), construdo atravs do processo de derivao. Em
azul, esto marcadas as notas comuns aos dois trechos. Para facilitar sua localizao, as linhas
laranjas ligam as notas comuns entre Interlinea e Sonata nos quatro primeiros compassos do
trecho em questo enquanto as linhas verdes desempenham a mesma funo nos trs
compassos finais. Em certos casos, as notas de Interlinea aparecem na Sonata em registros
diferentes da tessitura ou so apenas grafadas com notas enarmnicas38. Dessa maneira, como
se pode perceber na figura a seguir, apesar de todas as alteraes rtmicas, h um
aproveitamento total das alturas apresentadas em Interlinea e o principal, sem qualquer
modificao na ordem original em que aparecem.
38. A nica exceo a quarta nota do trecho de Interlinea, um Fa, que na Sonata substituda pelo ataque das
notas E e F.
43
44
procedimento onde um ou mais elementos de Interlinea so aproveitados na Sonata, porm
no exatamente um determinado trecho. Chamaremos esse processo de proliferao.
d) Proliferao
O trecho 111/3 128 da Sonata um bom exemplo desse procedimento. O trecho
em questo no encontra um correlativo direto dentro de Interlinea, porm ele composto
integralmente por materiais dela originados. De maneira sinttica, esse trecho rene os
seguintes materiais:
Notas repetidas em grupos de fusas. Esse material muito utilizado tanto em
Interlinea quanto na Sonata. Em Interlinea ele apresentado pela primeira vez em
c.13 e est presente em toda a extenso da pea. No Captulo III, no mapeamento
dos gestos caractersticos da Sonata, nomearemos esse material como gesto F.
Melodia espalhada pela tessitura com duraes lentas e regulares (em
sobreposio ao material acima delimitado). Esse material derivado daquele
apresentado no incio de Interlinea, entre c.1 e c.7. No Captulo III, veremos que
se trata do gesto G dentro da Sonata.
Movimento em ziguezague em grupos de fusas. Esse material apresentado
pela primeira vez em Interlinea em c.13. No Captulo III, veremos que se trata
do gesto E dentro da Sonata. Assim como o material comentado no primeiro item
composto por notas repetidas em grupos de fusas (que chamaremos de gesto F)
, esse material tambm bastante utilizado tanto em Interlinea quanto na
Sonata.
Movimento direcional em grupos de fusas. Esse material apresentado
originalmente em Interlinea com maior destaque a partir de c.49. No Captulo
III, veremos que se trata do gesto D dentro da Sonata, que dialogar, em geral,
com os gestos E e F.
45
Na proliferao, portanto, um ou mais materiais apresentados em Interlinea
aparecem variados e combinados de diferentes maneiras dentro da Sonata. Nesse
procedimento, ao contrrio dos mapeados anteriormente, no possvel indicar um trecho
especfico de origem para traar uma comparao compasso-a-compasso entre as duas
peas, mas sim um material (que futuramente chamaremos de gesto) que comum a ambas.
O recurso de proliferao d conta de recuperar a origem de grande parte dos
trechos identificados na cor verde do Quadro Comparativo A (Fig. 2), isto , aqueles trechos
da Sonata que a princpio no apresentavam correlaes diretas com qualquer trecho de
Interlinea. Assim, grande parte desses trechos so resultado de um processo de proliferao
de gestos apresentados originalmente em Interlinea e reelaborados de maneira mais complexa
dentro da Sonata. Porm, como veremos nos captulo seguintes, a Sonata tambm conta com
alguns materiais que so prprios a ela (como ser o caso dos gestos C e Z que comentaremos
no Captulo III), bem como por outros que so derivados por diferentes combinaes
gestuais (como veremos no Captulo IV).
46
47
48
Observando esse esquema inicial anotado por Berio e comparando-o verso final
da Sonata, Brinkmann conclui:
49
Na bibliografia analtica de peas Berio freqente o uso da noo de gesto
compreendida dentro desses termos. Nas Sequenze (1958-2002), por exemplo, h um forte
apelo fisicalidade do gesto, explorando em profundidade a relao entre intrprete e
instrumento que resulta num virtuosismo (compreendido em novos termos) latente41. J nos
trabalhos para voz ou naqueles que se relacionam com a teatralidade, a noo de gesto ganha
fora enquanto signo, enquanto elemento que remete a escuta a significados externos ao
discurso musical, como o caso explcito da Sequenza III (1965), que trabalha
intencionalmente com comportamentos vocais codificados42. Finalmente, em composies
como Ballo e La donna ideale, que utilizam traos tpicos do folclore italiano, a noo de
gesto aflora enquanto marca caracterstica de um determinado estilo43. Porm, na Sonata per
pianoforte, Brinkmann se refere idia de gesto como categoria formal, isto , compreendida
dentro do campo da criao e da anlise musical, como elemento de estruturao e inflexo da
forma. Assim como o motivo poderia ser considerado o grmen formal em peas de Brahms,
por exemplo, tambm o gesto apareceria em Berio como elemento capaz de agenciar a forma
musical.
Segundo Osmond-Smith (1991, p. 40), a noo de gesto musical passou a ser
importante para Berio a partir do final dos anos 50. Data de 1961 a redao do ensaio Du
geste et de Piazza Carit (1983a) no qual Berio fala sobre a importncia da idia de gesto
para a criao musical. Nesse texto Berio constri a idia de gesto como elemento central da
expresso musical. Para ele, haveria uma relao indissocivel entre gesto e histria44 que
41. Alm de investigar em profundidade alguns aspectos tcnicos especficos, nas Sequenzas eu tambm tentei,
por vezes, desenvolver um comentrio musical sobre a relao entre virtuose e instrumento, dissociando
elementos do comportamento envolvidos na performance, de modo a reconstitui-los em seguida, transformados,
como unidades musicais (BERIO, 1998, p. 8) / [As well as investigating certain specific technical aspects in
depth, in the Sequenzas I've also at times tried to developed a musical commentary on the rapport between
virtuoso and instrument, disassociating elements of performing behaviour, so as to then reconstitute them,
transformed, as musical unites].
42. A voz sempre carrega com ela um excesso de conotaes. Do rudo mais insolente msica mais
requintada, a voz sempre significa algo, sempre se refere a algo diferente de si mesma e cria uma vasta gama de
associaes. (...) Na Sequenza III a nfase colocada sobre o simbolismo sonoro de gestos vocais, sobre as
"sombras de significado" que os acompanham, sobre as associaes e os conflitos a que do origem (BERIO,
1998, pp. 11-12) / [The voice always carries with it an excess of connotations. From the most insolent noise to
the most exquisite song, the voice always signifies something, always refers to something other than itself and
creates a vast range of associations. () In Sequenza III the emphasis is placed on the sound symbolism of vocal
gestures, on the 'shadows of meaning' that accompany them, on the associations and conflicts to which they give
rise].
43. Ballo e La donna ideale foram escritas em 1947 e integram o ciclo de canes Folk Songs (1964). As Folk
Songs so um conjunto de onze canes populares de vrias origens (Armnia, Estados Unidos, Frana etc)
arranjadas para mezzosoprano e grupo de cmara. Porm, as canes Ballo e La donna ideale no so canes
folclricas originais mas sim compostas por Berio a maneira de e, por isso, so um bom exemplo de
manipulao do parmetro gestual enquanto marca idiomtica.
44. Aqui preciso compreender um duplo sentido no emprego da noo de histria. Quando Berio fala de uma
50
conferiria ao gesto um potencial comunicativo. A partir dessa constatao, Berio aponta uma
aproximao entre as categorias de gesto e signo. Tal qual o signo, no gesto possvel
encontrar uma dimenso sinttica, semntica e pragmtica. Porm, Berio aponta que enquanto
o signo significa, o gesto exprime: O gesto, portanto, pode tambm ser o signo que se faz
expresso (1983a, p. 42)45. Para explicar melhor a distino entre signo e gesto, Berio faz
ainda uma aproximao entre as idias de gesto e de mito. Segundo Berio, a presena do
mito que marca a distino entre signo e gesto: tal qual o mito, o gesto no significa mas
exprime. Apesar de depositar sobre a noo de mito a responsabilidade de ser o elemento
essencial para distino entre gesto e signo (ou de aproximao entre gesto e mito), Berio no
desenvolve essa idia em seu texto e permite que ela acabe pairando sobre toda a questo de
maneira um tanto enigmtica. De acordo com a nossa compreenso, a aproximao entres as
noes de gesto e de mito resvala na maneira como ambos so estruturados: tal qual o mito, o
gesto se apresenta como uma rede de sentidos, como composto, como estrutura complexa e
condensada. Haveria, portanto, um paralelo entre a percepo do mito e do gesto tanto no que
se refere sua estrutura na medida em que ambos conjugam mltiplas dimenses quanto
sua relao com a percepo como expresso imanente. Para Berio, se um gesto esvaziado
de suas estruturas intermedirias, ele tende a se degenerar em smbolo, em estrutura
codificada e cristalizada, onde a expresso cai ao nvel da comunicao banal. Por isso, para
Berio, ser fundamental manter o gesto como estrutura suficientemente aberta, capaz de se
remodelar segundo cada contexto. Assim, em Berio, o gesto seria um elemento bem
delimitado, porm aberto, de estrutura complexa (composta por diversas estruturas
intermedirias), que carrega um potencial comunicativo e expressivo.
A noo de gesto tambm foi tratada do ponto de vista composicional por Brian
Ferneyhough, em especial nos artigos FormFigureStyle: An intermediate assessment e Il
tempo della figura, publicados no incio da dcada de 80. Em Ferneyhough, a idia de gesto
aparecer, em princpio, em chave negativa para, num segundo momento, combinado com as
noes de figura e textura, aparecer em chave positiva. Segundo Silvio Ferraz46, Ferneyhough
compreende o gesto como representao: ele substitui um fato por um conceito (FERRAZ,
1998, p. 169). O gesto genrico e por isso no sobrevive do detalhe, das nuanas do som,
histria do gesto, ele se refere tanto construo e manifestao de um gesto especfico ao longo da histria da
msica (History) e por isso, para Berio, um gesto s pode ser feito e no inventado como construo e
manifestao de uma histria local de um determinado gesto, restrita ao espao-tempo de uma composio
especfica (story).
45. Le geste, donc, peut aussi tre le signe qui s'est fait expression.
46. Em seu livro Msica e Repetio (1998) e em correspondncia direta com a autora em julho/2010.
51
mas sim daquilo que nele habitual e comum (FERRAZ, 1998, p. 169). O gesto afirma
constantemente sua identidade e, portanto, no abarca grandes modulaes. Se se altera muito
o gesto, ele se perde e vira outro gesto. A princpio, segundo Ferneyhough, o gesto operaria,
portanto, como smbolo, como elemento representativo, convencional, de superfcie. A partir
dessa definio de gesto, Ferneyhough apresentar a idia de figura. A figura, ao contrrio do
gesto, sobreviveria das nuanas, das relaes e transformaes de seus componentes. A um
carter supostamente rgido do gesto, Ferneyhough contrape a maleabilidade da figura:
Um gesto, cujas caractersticas componentes definidoras apresentam uma
tendncia a escapar daquele contexto especfico para se tornar radicais
significantes independentes, livres para se recombinarem, para se solidificar
em outras formas gestuais, pode ser chamado, por falta de outra
nomenclatura, de figura. (FERNEYHOUGH, 1993a, p. 37)47.
52
por conseguinte, o ltimo, ou melhor, o resultado da sobreposio dos elementos numa
composio musical (FERRAZ, 1998, p. 166). A partir dessa dessa perspectiva, que
compreende a tripartio gesto-figura-textura como 'pontos de vista' diferentes que permitem
observar um 'objeto musical' (COURTOT, 2009, p. 61)48, a idia de gesto aparecer em
Ferneyhough em chave positiva. De maneira sinttica, Courtot resume o que seria, ento, a
idia de gesto em Ferneyhough:
O gesto uma concreo altamente energtica de estratos paramtricos,
cujas qualidades internas devem ser ligadas a outros gestos a fim de evitar
que ele seja percebido enquanto referencial, autosuficiente, e muito
expressivamente conotado. Ele no uma entidade abstrata, seu carter
concreto se exprime num timbre instrumental e no idiomatismo de uma
escritura para um instrumento (ou um grupo de instrumentos). Ele possui
valores paramtricos e uma significao, mas tambm uma fora
expressiva (COURTOT, 2009, p. 75)49.
Ainda segundo Courtot (2009, p. 63), um gesto forma portanto uma Gestalt, uma
micro-forma musical, cuja caracterstica principal, em Ferneyhough, o aspecto explosivo
(COURTOT, 2009, p. 63)50. Junto com as noes de figura e textura, o gesto integraria o nvel
intermedirio da composio, estando entre a combinao propriamente paramtrica e a
definio do esquema formal: sem esse nvel intermedirio, o nvel paramtrico permanece
estril, e os nveis extremos (parmetros e forma) no podem comunicar (COURTOT, 2009,
p. 61)51.
Apesar de Ferneyhough no se referir ao ensaio de Berio em seus textos,
possvel identificar diversos pontos comuns entre ambos52. O que difere os dois trabalhos , de
fato, o momento histrico dos dois compositores: enquanto para Berio era importante criar um
caminho tangencial escola de Darmstadt, para Ferneyhough alguns valores do serialismo
integral voltariam a ganhar fora53. Berio prope a idia de gesto como elemento capaz de
48. 'Points de vue' diffrents qui permettent d'observer un 'objet musical'.
49. Le geste est une concrtion hautement nergtique de strates paramtriques, dont les qualits internes
doivent tre relies d'autres gestes afin d'viter qu'il soit peru comme rfrentiel, autosuffisant, et trop
expressivement connot. Il n'est pas une entit abstraite, son caractre concret s'exprimer dans un timbre
instrumental et dans l'idiomatisme d'une criture pour un instrument (ou un groupe d'instruments). Il possde des
valeurs paramtriques et une 'signification' ainsi qu'une force expressive.
50. Un geste forme donc une Gestalt, une micro-forme musicale, dont le caractre principal, chez Ferneyhough,
est l'aspect explosif.
51. Sans ce niveau intermdiaire, le niveau paramtrique demeure strile, et les niveaux extrmes (paramtres et
forme) ne peuvent communiquer.
52. Para uma abordagem comparativa mais detalhada a respeito da noo de gesto em Berio e Ferneyhough, ver
CASTELLANI, 2010.
53. Segundo Fernando Kozu a New Complexity que tem sua fundao atribuda a Ferneyhough, ainda que a
53
recuperar o sentido comunicativo das obras que teria, de certa forma, sucumbido ao carter
esotrico do serialismo integral. Ferneyhough est inserido em um novo debate, sob uma
perspectiva inversa de Berio. Em seus textos, escritos 20 anos aps o ensaio Du geste et de
Piazza Carit de Berio, Ferneyhough ocupa-se em elencar e distinguir categorias para que
possa enderear sua crtica a compositores que, presos a uma suposta supremacia do gesto,
estariam produzindo peas que revelavam apenas um trabalho de superfcie. O debate de
Ferneyhough com tendncias como a New Simplicity e a Neue Romantik. Segundo
Castellani (2010, p. 4), tais tendncias tratavam o gesto musical como uma mnada
expressiva, carregando diversos significados semnticos especficos, servindo apenas como
um veculo para comunicar algo preestabelecido [...]. essa diferena de contexto dos dois
compositores que far com que em Berio a noo de gesto aparea em chave positiva e em
Ferneyhough, a princpio, negativa. Porm, vale ressaltar que para Ferneyhough no se trata
de perder a dimenso do gesto mas sim de coloc-lo diante de um processo de constante
reelaborao funo esta que seria desempenhada pela figura. De certa maneira, algo similar
j havia sido comentado por Berio (1983a) ao enfatizar a necessidade de cuidados inerentes
ao trabalho gestual, alertando sobre o perigo de o gesto degenerar em smbolo caso sua
dimenso mtica fosse esvaziada, isto , caso se abrisse mo de trabalhar sobre o que naquele
momento o compositor chamou de estruturas intermedirias. Assim, de maneira sinttica, o
que se tem : por um lado, Berio propondo a noo de gesto como chave para recuperao de
sentido; e por outro lado, Ferneyhough propondo a noo de figura como chave para
recuperao da prpria categoria de gesto que havia sido autonomizada e reduzida a mera
simbologia. Portanto, apesar de elaboradas em momentos muito distintos, as noes de gesto
dos dois autores so complementares.
A partir da leitura dos textos de Berio e Ferneyhough, alm de uma bibliografia
complementar54 mais recente sobre o assunto, possvel destacar trs qualidades recorrentes
que parecem marcar a categoria de gesto. Uma primeira recorrncia a idia de que o gesto
movimento, ele tem comeo, meio e fim. Ele implica um deslocamento temporal bem
delimitado, isto , ele imprime sua trajetria. Uma segunda recorrncia a idia de que o
contragosto teria surgido na esteira da vanguarda serial. Amparado pelo texto Prehistory: Modernism,
Postmodernism and Music,de Georgina Born (1995), Kozu afirma que possvel demarcar tambm uma
genealogia da complexidade atrelada s trs fases do serialismo implcitas no estudo de Born, a saber: 1 fase pr-serialismo (pr-complexidade); 2 fase - serialismo integral (complexidade); 3 fase - ps-serialismo (nova
complexidade). (KOZU, 2003, p. 16).
54. ALDROVANDI (2000), CASTELLANI (2010), COURTOT (2009), FERRAZ (1998), HATTEN (2004),
IAZZETTA (1996, 1999), SOUZA (2004) e ZAGONEL (1992).
54
gesto musical carrega uma energia, ou seja, ele condensa uma potncia, uma efervescncia,
que se realiza quando o gesto de desenrola, quando cumpre sua trajetria. Alm da idia de
trajetria e de energia, para ser compreendido como gesto, um determinado elemento precisa
se mostrar significativo, ou seja, necessrio que ele tenha uma personalidade bem definida e
que expresse algo, que manifeste seu aspecto semntico e adquira sentido musical. Reunindo
essas trs qualidades podemos sintetizar a noo de gesto, no contexto especfico desse
trabalho, como um fluxo energtico expressivo.
Uma ltima qualidade intrnseca noo de gesto, porm que se manifesta, em
geral, somente na bibliografia que trata o gesto dentro do campo da criao musical, o seu
carter processual. Tanto Berio quanto Ferneyhough falam de gesto como uma estrutura
aberta, isto , como um elemento capaz de se remodelar segundo cada contexto. Nos dois
autores, fundamental o estabelecimento de um processo de construo e desconstruo
permanente dos gestos no interior de cada obra55.
Para ser criativo, o gesto deve poder destruir qualquer coisa, ele deve ser
dialtico e no deve se privar de seu teatro, mesmo ao preo de se sujar
como diria E. Sanguineti na lama, na palus putredini da experincia. Isto
quer dizer que ele deve poder conter sempre um pouco daquilo que ele se
prope a ultrapassar (BERIO 1983a, p. 45)56.
55. Em Ferneyhough, essa propriedade processual do gesto ser ilustrada atravs da idia de porosidade (Cf.
COURTOT, 2009, p. 64).
56. Pour tre crateur, le geste doit pouvoir dtruire quelque chose, il doit tre dialectique et ne doit pas se
priver de son 'thtre', mme au prix de se souiller comme dirait E. Sanguineti dans la fange, dans la palus
putredinis de l'exprience. C'est--dire qu'il doit pouvoir contenir toujours un peu de ce qu'il se propose de
dpasser.
57. [] Une potique sans gestes rels est comme un langage sans inflexions vocales et sans l'exprience
sensible de ses matriaux: sans un avant et sans conflits. Elle est semblable l'ide d'un langage-alphabet, d'un
langage-nomenclature, ou d'une musique fonde seulement sur des notes, et non sur le son et sur les gestes de
l'excution et de l'audition (mme avec toutes leurs contradictions).
55
56
fixo de cores durante os trs captulos seguintes. Dessa maneira, cada um dos gestos estar
sempre identificado com uma mesma cor. A figura a seguir apresenta a relao de cores que
sero utilizadas:
Gesto Z
roxo
Gesto D
marinho
Gesto A
turquesa
Gesto E
verde
Gesto B
amarelo
Gesto F
laranja
Gesto C
rosa
Gesto G
cinza
Gesto Z
O gesto Z59 caracterizado pela repetio lenta e regular de uma mesma nota,
mais especificamente, de um B460, que tem sua ressonncia garantida pelo uso do pedal
tonal. A figura abaixo mostra a primeira apario do gesto Z na pea:
59. Os gestos sero nomeados por ordem de apario na pea, partindo da letra A. Esse gesto, porm, por
constituir, inicialmente, uma camada independente que assistir a introduo dos demais gestos, ser nomeado Z.
60. Ser adotado o sistema americano para nomenclatura das alturas no qual a nota la do diapaso grafada
como A4 (cf. LLOYD; RASTALL, in SADIE, 2001, vol. 19, p. 806).
57
O gesto Z no aparece em Interlinea e, portanto, um material prprio Sonata.
O gesto Z pode ser descrito como um elemento de repetio que evoca a sensao de
permanncia e estabilidade. Em torno dele sero articulados os demais gestos da pea.
Segundo Brinkmann (2005, p. 481), sua funo tanto servir como fator unificador e manter
a integridade da pea, quanto formar uma oposio dramtica com os eventos que o
cercam61. Assim, o gesto Z compartilha certas caracterstica com a idia de ostinato.
Segundo o verbete do The New Grove, ostinato um termo usado para se referir repetio
consecutiva de um padro musical enquanto outros elementos esto em transformao
(SCHNAPPER, in SADIE, 2001, p. 782)62. O ostinato foi um gesto explorado de diversas
maneiras ao longo da histria da msica. Como elemento destinado ao baixo, foi bastante
utilizado no perodo Barroco, em peas como o madrigal Zefiro Torna, de Monteverdi, ou
como o afamado Canon em Re, de Pachelbel. A passacaglia, uma estrutura baseada num
ostinato harmnico, foi tambm muito utilizada no Barroco e em outros momentos da histria
da msica, como no quarto movimento da Sinfonia n 4, Op. 98, de Brahms, ou em Nacht,
cano do Pierrot Lunaire, de Schoenberg, ou ainda na prpria Passacaglia, Op. 1, de
Webern. Podendo ainda ser compreendido como gesto inerente ao tema com variaes, as 32
Variaes em Cm de Beethoven, pela compactao e simplicidade de seu tema e de sua
harmonia em oito compassos, gera uma escuta muito clara do ostinato harmnico. J a
Berceuse, Op. 57, de Chopin, traz uma maneira diferenciada de trabalhar o ostinato,
realizando um pndulo constante entre dois acordes. A idia de ostinato est presente tambm
na msica dodecafnica, em casos onde a srie trabalhada como tema, e tambm na msica
e Stravinsky, firmando-se muitas vezes em camadas intermedirias da textura. Mesmo dentro
da obra de Berio, a idia de ostinato recorrente (como na Sequenza VII, para obo, por
exemplo). Entre tantos exemplos, uma referncia mais prxima Sonata de Berio parece ser
Le Gibet, a segunda pea de Gaspard de la Nuit, de Ravel, que tambm se inicia com a lenta
repetio de um B que se consolidar como um ostinato durante toda a pea e que, de
maneira similar Sonata de Berio, ser submetido sobreposio de blocos de acordes.
61. Its function is either to serve as unifying factor and hold the piece together, or to form a dramatic opposition
to the events surrounding it.
62. A term used to refer to the repetition of a musical pattern many times in succession while other musical
elements are generally changing.
58
59
Porm, parece importante questionar o que significa se aproximar de um gesto de
ostinato, tpico do repertrio tonal justamente por se manter, em geral, como figura de
fundo, exercendo o papel de bssola harmnica numa obra desprovida de qualquer
pretenso de revitalizar a tonalidade. O fato que na Sonata o gesto do ostinato refeito a
partir de um novo referencial, o referencial do prprio gesto. Isso significa dizer que o gesto Z
no se comporta somente como uma estrutura abstrata de ostinato, onde o evento sonoro
reduzido a uma mera funo, por exemplo, de manuteno da coerncia formal da pea
ainda que essa tambm seja uma caracterstica relevante (at inevitvel) do gesto Z. Na
Sonata, o gesto Z, ao se estruturar a partir da reiterao de uma nica nota, situada num
registro especfico, isto , um B4, coloca em evidncia o som em si e agrega, assim, sua
dimenso de significao e de sentido formal, o movimento concreto do gesto, seu potencial
sonoro. De maneira crtica, Berio se utiliza de um gesto historicamente catalogado
atualizando-o num novo contexto. Como resultado, o que se observa na Sonata justamente
um conflito entre o gesto Z e os demais gestos que o cercam, fazendo com que o gesto Z
oscile entre os planos de figura e fundo, gerando um movimento de deslocamento constante.
Como veremos adiante, o gesto Z integrar, junto com o gesto F, uma famlia de
gestos que neutraliza seu aspecto meldico atravs da repetio de uma mesma altura,
colocando em evidncia sua configurao rtmica. Esses gestos, portanto, sero caracterizados
por uma textura de pontos, em oposio s texturas de blocos e linhas, que
caracterizaro outros gestos.
Gestos A, B e C
Nos compassos 3 e 4 apresentado um primeiro gesto que se sobrepe ao gesto Z.
Esse novo gesto, denominado A, pode ser encontrado em Interlinea. O gesto A
caracterizado pelo ataque curto e seco (uso do staccato) de um bloco harmnico compacto
(tessitura comprimida), em dinmica pianissimo, com filtros e ressonncias resultantes do uso
do pedal tonal:
60
Nestes dois compassos possvel falar de duas figuras diferentes do gesto A: uma
caracterizada pela juno das duas primeiras semicolcheias; e outra caracterizada pelo ataque
individual da terceira semicolcheia. A distino entre essas duas figuras reside no fato de que
a primeira, ao encadear mais de um ataque num curto espao de tempo, insere o gesto A num
contexto de movimento direcional. Algo similar pode ser verificado em c.5 que tambm rene
as duas figuras comentadas. Porm, comparando c.5 com c.3 e c.4, possvel observar
algumas alteraes figurais, como perfil (direo meldica), densidade (quantidade de notas
por acorde) e organizao rtmica (posio do terceiro ataque dentro da tercina).
Alm de sua relao com Interlinea, o gesto A nos remete inevitavelmente
Sequenza IV, para piano, escrita cerca de 36 anos antes. O gesto A tem grande preponderncia
na Sequenza IV e se apresenta com uma configurao similar quela j comentada na Sonata:
um ataque curto e seco de um bloco harmnico com dinmica em pianssimo.
61
Na Sequenza IV, Berio tambm faz uso do pedal tonal, porm, de uma maneira
diferente. Na Sequenza IV, o pedal tonal utilizado para sustentar um determinado conjunto
de notas enquanto um segundo acorde articulado. Intencionalmente, o segundo acorde no
inclui notas pertencentes ao acorde anterior e que estejam sustentadas pelo pedal tonal. Dessa
maneira, o pedal tonal possibilita a sobreposio de diferentes harmonias dentro da Sequenza
IV. Na Sonata o uso do pedal tonal um pouco mais elaborado: ele no s sobrepe diferentes
harmonias como tambm cria uma polifonia dentro de cada um dos acordes na medida em que
algumas notas so comuns quelas sustentadas pelo pedal tonal e outras no. Na Fig. 14, por
exemplo, o primeiro ataque do gesto A possui trs notas curtas (B, E e G) e duas notas com
ressonncia prolongada pelo uso do pedal tonal (F e C).
Outra referncia importante do gesto A dentro da prpria obra de Berio Leaf,
escrita em 1990, que integra o conjunto de Six Encores. Essa pea curta, com cerca de 1'20''
de durao, inteiramente construda sobre o gesto que na Sonata chamamos de A. Nessa
pea, o pedal tonal opera de maneira similar Sonata.
De volta Sonata, um novo gesto surge no quarto tempo de c.6 (Fig. 17). Este
gesto, denominado B, tambm est presente em Interlinea e guarda certa semelhana com o
gesto A por ainda tratar de um ataque de bloco harmnico com tessitura compacta. Porm, o
gesto B sustentado por um tempo maior e no apresenta aquela articulao em staccato,
tpica do gesto A. A princpio, o gesto B no possui caractersticas to peculiares quanto os
demais gestos. De maneira geral, ele no nada alm de um acorde com uma durao maior
do que o gesto A, o que dificulta inclusive sua compreenso enquanto gesto. Nesse caso, no
faria sentido, por exemplo, tentarmos mapear traos do gesto B ao longo da histria da msica
ou mesmo na prpria obra de Berio, como fizemos com os gestos Z e A. Porm, o contexto
62
onde ele se insere, isto , sua posio dentro da Sonata, que faz com que o gesto B possa de
fato assumir o papel de gesto. em oposio ao gesto A que o gesto B ganha fora dentro da
pea. Isso pode ser percebido claramente com o recurso utilizado por Berio para introduzir o
gesto B. Em c.6, o gesto B aparece imediatamente depois do gesto A, incorporando todas as
notas por ele apresentadas. Numa primeira escuta, como se o acorde atacado pelo gesto A
tivesse sido sustentado pelo pedal tonal e reverberasse dentro do gesto B. O gesto B, portanto,
nasce de dentro do gesto A e estabelece com ele um jogo de oposio (ou complementao).
Na figura a seguir possvel notar ainda duas variaes do gesto B apresentadas logo no
incio da pea: em c.8, o gesto B acrescido da variante arpejo, enquanto em c.13, ele
alterado pela variante apojatura.
63
64
pela passagem de um grupo de semifusas a um grupo de semicolcheias em quintina) e so
includas algumas notas individuais dentro do fluxo de acordes, gerando uma espcie de
polifonia entre uma linha mais meldica e outra mais acordal. O gesto C em c.21 incorpora
caractersticas figurais tanto de c.18 (grupo de fusas) quando de c.12 (quintina de
semicolcheias):
Gesto D, E e F
O primeiro gesto dentro desta nova famlia de linhas aparece no terceiro tempo de
c.14. Este gesto, denominado D, caracteriza-se por uma linha horizontal, em movimento
direcional, com ritmo constante e em alta velocidade (uso de fusas).
65
No final de c.15 e incio de c.16 um segundo gesto ainda dentro dessa famlia de
linhas apresentado. Caracterizado por uma linha horizontal com ritmo constante e em alta
velocidade (tambm em fusas), o gesto E se estabelece como um gesto semelhante ao gesto D,
porm com uma diferena fundamental: seu perfil ziguezagueante.
66
exatamente de linhas, j que se caracterizam mais por um movimento rtmico do que
meldico.
Na Sonata, Berio desmembra em trs partes este que seria um gesto nico em
Interlinea. Diferentemente de Interlinea, encontraremos na Sonata trechos longos de apario
isolada de cada um desses trs gestos, como o caso do trecho compreendido entre c.76 e
c.78, onde h a presena exclusiva do gesto E. Por isso, na Sonata, optamos por identificar
cada um desses fragmentos que se distinguem essencialmente pelo tipo de perfil que
apresentam como um gesto independente.
Os gestos D, E e F so recorrentes na escrita pianstica de Berio, de maneira geral.
A pea Poinsts on a curve do find..., para piano e 22 instrumentistas, escrita em 1974,
67
inteiramente construda a partir de um gesto tambm caracterizado por um fluxo em
movimento rpido e contnuo de fusas, s vezes congelado sobre duas notas (compresso da
textura) e outras vezes desenvolvido sobre linhas direcionais (ampliao da textura). Dessa
maneira, os gestos D, E e F da Sonata encontram fortes correspondncias nos gestos
apresentados em Points on a curve do find..., especialmente os gestos D e E.
68
Gesto G
Em c.26 podemos identificar ainda um ltimo gesto presente na Sonata. Assim
como os gestos D e E, o gesto G63 caracteriza-se por um movimento de linha horizontal.
Porm, por possuir baixa velocidade, o gesto G no se apresenta auditivamente como um
fluxo sonoro mas sim como uma espcie de curva meldica, possibilitando a escuta de cada
intervalo apresentado. Esse gesto possui tessitura ampla e tende a se desmembrar em
diferentes registros, comportando saltos bastante grandes e criando assim um perfil
acentuadamente anguloso. Sua construo meldica se comporta de maneira livre, sem
delinear clulas meldico-motvicas ou temticas recorrentes. O gesto G apresenta duraes
longas e regulares, em geral, em grupos de semnimas de tercina.
Aps essa primeira anlise, pudemos identificar um total de oito gestos relevantes
63. Apesar de esse gesto aparecer muitos compassos antes daquele que chamamos de F, optamos por inverter a
nomenclatura de ambos no que diz respeito ordenao alfabtica para evidenciar a proximidade rtmica
existente entre o gesto F e os gestos D e E.
69
dentro da Sonata, sendo seis deles originais de Interlinea. Somente os gestos Z e C so
prprios Sonata. O quadro abaixo sintetiza o conjunto de oito gestos constitudos no incio
da Sonata e comentados nesse captulo. Os gestos foram agrupados em trs famlias, uma
formada por pontos (notas repetidas), outra formada por blocos (acordes) e uma ltima
formada por linhas (movimentos meldicos). O quadro tambm apresenta de maneira sucinta
as caractersticas gerais de cada gesto, alm do nmero do compasso onde aparecem pela
primeira vez. A letra I grafada entre parnteses indica os gestos que tm origem em
Interlinea.
Pontos
Blocos
Linhas
70
integram a famlia de blocos. E, finalmente, os gestos D, E e G se consolidam como gestos de
textura mais horizontal, com maior tendncia meldica, compondo assim uma famlia de
linhas.
O mapeamento dos gestos iniciais presentes na Sonata possibilita realizar uma
leitura que explicita o esquema de utilizao desses gestos dentro da pea, verificando de que
maneira eles so distribudos e combinados dentro de cada compasso64. Apenas a critrio de
exemplo, a figura abaixo identifica passo-a-passo, nos 28 primeiros compassos da pea, a
distribuio dos gestos j mapeados (com exceo do gesto F que s ser apresentado a partir
de c.79):
c.01
c.02
c.03
c.04
c.05
c.15
c.16
c.17
c.18
c.06
c.19
c.20
c.07
A
c.08
Z
B AC
c.21
c.09
c.10
c.11
c.22
c.23
c.24
c.25
c.12
c.13
c.14
c.26
c.27
c.28
Z
A
Fig. 29 Anlise do esquema de distribuio dos gestos no incio da Sonata, c.1 a c.28.
71
Berio, faremos um breve comentrio no Captulo IV a respeito da construo rtmica e
harmnica dos gestos mapeados, propondo assim uma olhar mais aprofundado sobre suas
caractersticas figurais mais gerais.
72
73
IVa. ritmo
74
Observando o comportamento rtmico dos gestos dentro da pea, podemos
perceber que alguns deles apresentam estruturas rtmicas regulares, isto , restritas a uma
determinada figura que tende a se consolidar como uma espcie de identidade rtmica prpria
ao gesto. Esse o caso dos gestos D, E e F (Fig. 21, Fig. 22 e Fig. 23), que contam sempre
com a figura de fusa, por vezes inserida como subdiviso de uma tercina de colcheia. Os
gestos Z e G (Fig. 12 e Fig. 27) tambm apresentam regularidade rtmica, porm contam com
figuras mais longas que as dos gestos D, E e F. O gesto Z concentra-se sobre a figura de
semnima, passando em alguns momentos sobre outras figuras, especialmente as de colcheia,
semnima pontuada ou mnima. J o gesto G aparece, na maior parte das vezes, com um ritmo
ternrio, sendo grafado sobre figuras de tercina de semnima.
Por sua vez, os gestos A, B e C (Fig. 14, Fig. 17 e Fig. 18), ao contrrio dos
demais, no apresentam regularidade rtmica, mas sim um tipo de comportamento temporal
que se restringe a figuras de curta ou longa durao. Dessa maneira, os gestos A e C se
caracterizam por figuras de curta durao enquanto o gesto B se caracteriza por figuras de
durao maior. Porm, essas figuras so bastante variadas. O gesto A, por exemplo, aparece
na maior parte das vezes em colcheia ou semicolcheia (simples ou em tercina) acompanhada
de uma indicao de staccato, porm sua localizao mtrica variada. O gesto B se
desenrola sobre figuras de maior durao, em oposio ao gesto A, podendo aparecer sobre
semnimas, semnimas pontuadas, mnimas etc. O gesto C tende a aparecer sobre figuras de
semicolcheia e fusas, porm seus agrupamentos tambm variam, aparecendo por vezes como
um conjunto de oito fusas, outras vezes como uma quintina de semicolcheias, e assim por
diante. Os dois exemplos a seguir apresentam os gestos de rtmica regular (com suas figuras
caractersticas) e os gestos de rtmica irregular (com suas figuras mais comuns):
75
Entre c.26 e c.28 (Fig. 27) podemos observar um exemplo ainda mais completo de
oscilao provocada nos gestos Z e G, simultaneamente. Nesse trecho, a insero de um
compasso 7/8 permite a alterao da figura de semnima do gesto Z (sua figura caracterstica)
para uma figura de semnima pontuada, alm de uma quebra no grupo de semnimas de
76
tercina do gesto G (sua figura caracterstica), possibilitando um desacelerando escrito.
Diferentemente dos gestos Z e G, os gestos D, E e F so deformados atravs da
sobreposio de ciclos de tamanhos variados. Um bom exemplo desse tipo de procedimento
pode ser verificado no gesto E, entre c.153 a c.155. Nesse trecho, o gesto E aparece grafado
em tercinas de semicolcheia para compensar a alterao do andamento que passa a 104 bpm.
Apesar de grafado com uma nova figura, o gesto E se mantm praticamente na mesma
velocidade do que aquela apresentada nos primeiros compassos da Sonata. A deformao que
ocorre nesse trecho no , portanto, relativa estrutura rtmica do gesto E mas sim maneira
como ele rene ciclos de diferentes tamanhos. Sobre um contnuo rtmico em tercinas de
semicolcheias (h apenas uma exceo no fim de c.153, quando ocorre uma quintina de
semicolcheias) so sobrepostos dois ciclos: um primeiro, marcado pela repetio de duas
alturas (notas rebatidas); e um segundo, caracterizado por uma movimentao meldica livre
que caminha em direo a outras duas notas que sero novamente estabilizadas por repetio.
As figuras a seguir apresentam o trecho original em questo e seu desmembramento em dois
ciclos, respectivamente. As marcaes na cor laranja delimitam o ciclo caracterizado pelas
notas rebatidas e as marcaes na cor marrom indicam os grupos de notas que compem o
ciclo caracterizados pela movimentao meldica livre. Nas duas representaes possvel
perceber que, inicialmente, os dois ciclos meldicos aparecem bastante deslocados com
relao mtrica prevista pelo ostinato de tercinas de semicolchieas at que, no terceiro
tempo de c.155, os ciclos meldicos entram em fase com a estrutura rtmica de tercinas, se
alternando em grupos de trs ou seis notas:
77
78
79
H, portanto, a simulao de uma polifonia rtmica que se contrape ao ostinato
de tercinas de semicolcheia, proporcionando certa irregularidade dentro de uma rtmica
regular. Deslocamentos rtmicos como esses, exemplificados na Fig. 33, Fig. 34 e Fig. 35,
proporcionam aos gestos Z, G, D, E e F a princpio caracterizados por uma acentuada
regularidade rtmica maior soltura e mobilidade dentro da pea. Apesar disso, a seleo de
um nmero limitado de figuras rtmicas para cada um dos gestos (sejam eles mais ou menos
regulares) contribui para a construo de figuras quase autnomas dentro da pea. Cada um
dos gestos pode ser reconhecido por seu comportamento rtmico que, mesmo com certas
deformaes, tende a se concentrar sobre um conjunto bastante restrito de figuras rtmicas.
Novamente, h uma tenso entre a idia de fechamento e abertura que tem cercado nossos
comentrios desde o incio do trabalho.
Para concluir essa leitura sinttica acerca da construo rtmica da Sonata,
importante ainda mencionar uma caracterstica que perpassa a estrutura rtmica de todos os
gestos: independente de sua regularidade ou irregularidade rtmica, os oito gestos so
circunscritos a subdivises de um pulso regular que se concentra, em geral, sobre uma figura
de semnima. As quebras de pulso geradas pela insero de um compasso 7/8, como vimos na
Fig. 33, deformam os gestos Z e G mas no chegam a concretizar uma instabilidade global do
pulso dentro da pea. Assim, pelo fato de estarem circunscritos a subdivises de um pulso
regular ainda que eventualmente oscile entre semnimas (4/4 e 5/4) e colcheias (7/8) os
gestos apresentam o predomnio de um tempo estriado65 dentro da Sonata. De maneira geral,
o tempo estriado caracterstico da escrita de Berio. A estruturao rtmica de suas peas
ainda que contem com certas flexibilizaes resultantes do uso de quilteras e ritmos mais
irregulares, ou mesmo de certas variaes de compasso se conforma, em geral, noo de
um pulso regular.
80
IVb. harmonia
81
elemento direcional.
A partir dessa dualidade harmnica verificada nas oito primeiras Sequenze, Flo
Menezes estende seu comentrio a uma grande variedade de peas e sintetiza o que chamou
de trs princpios harmnicos tpicos da escrita de Berio: a oposio binria entre o unssono
e os aglomerados cromticos complexos; a complementaridade cromtica; a onipresena do
intervalo de tera (MENEZES, 1993, p. 189)67. Apesar de a Sonata ter sido escrita alguns
anos aps o conjunto de peas analisadas por Flo Menezes, esses trs princpios harmnicos
ainda operam nela com bastante fora. De fato, Interlinea pode ser compreendida
integralmente com base nesses trs princpios, porm veremos que na Sonata tambm so
agregadas outras caractersticas harmnicas, prprias ao universo sonoro dessa pea.
O primeiro princpio apontado por Flo Menezes, de uma oposio binria entre o
unssono e os aglomerados harmnicos complexos exemplificado em trechos de diversas
peas de Berio. Em um fragmento de Laborintus II, Flo Menezes (1992, p. 197) mostra como
o conjunto instrumental parte de um unssono sobre a nota A e, aps movimentaes de cada
uma das vozes, atinge um conglomerado harmnico formado pelas doze notas. A oposio
entre unssono e aglomerados harmnicos quase o grande tema inicial da Sonata. Como
vimos no Captulo III, o gesto Z, caracterizado pela repetio de uma nica nota, sempre
num mesmo registro, se consolida como uma camada independente que confrontada
inicialmente por alguns conjuntos verticais, isto , pelos gestos A, B e C. Num segundo
momento, o gesto Z passa a se confrontar com gestos mais meldicos, isto , com os gestos D,
E e G que, apesar de no se tratarem de conjuntos vesticais, tambm se opem ao unssono
caracterstico do gesto Z por se estruturarem, em geral, sobre conjuntos de mais de seis sons.
Mais adiante, aps a diluio do gesto Z, quem assumir o papel de mantenedor de uma
camada formada pela repetio de um nico som, isto , uma camada de aspecto estacionrio
e no-direcional, ser o gesto F, que sustentar a oposio entre unssonos e aglomerados
harmnicos at o fim da pea.
O segundo princpio apontado por Flo Menezes, da complementaridade
cromtica, tambm est presente na Sonata. Esse princpio pode ser bem ilustrado na
Sequenza VIII, para violino, onde as alturas so inseridas paulatinamente at que o total
cromtico seja atingido. Nessa pea, num primeiro momento, como deformaes do conjunto
formado pelas notas A e B, so inseridas harmonicamente outras sete notas, que aparecem
67. L'opposition binaire entre l'unisson et des agglomrats chromatiques complexes; la complmentarit
chromatique'; l'omniprsence de l'intervalle de tierce .
82
na seguinte ordem: G, B, G, C, D, C, F. Num segundo momento, so inseridas as outras
trs notas restantes D, F e E atravs de movimentos meldicos rpidos que passam a ser
intercalados com o gesto inicial. Dessa maneira, a Sequenza VIII estaria inteiramente
construda sobre essa dualidade harmnica entre um aspecto no-direcional (conjunto A+B)
e um aspecto direcional (conjunto cromtico), sendo que o aspecto direcional construdo
atravs de uma idia de complementaridade cromtica. Na Sonata, o princpio da
complementaridade cromtica tambm est presente. Ele pode ser observado j nos
compassos iniciais da pea. Tomemos como exemplo os seis primeiros acordes apresentados
pelo gesto A entre c.3 e c.6:
83
84
Fig. 38 Conjunto de alturas que compem o gesto E em c.15, c.40, c.55 e c.76.
85
[...]. A soluo de Berio foi em parte uma reao concepo restrita de
harmonias baseadas em stimas e nonas a partir da qual os experimentos do
pensamento musical dos anos 50 haviam sido realizados. Ele comeou a
explorar cada vez mais esse setor extraordinariamente rico do novo espectro
harmnico no qual encadeamentos de tera (e algumas vezes de quartas)
oferecem ao ouvido um caminho dentro de uma formao harmnica
complexa (OSMOND-SMITH, 1991, p.36)69.
86
nica nota (B4), o gesto F bastante mvel e se desloca por diferentes eixos harmnicos.
Esse movimento, em geral, tende a priorizar saltos de 3m e 3M. A figura a seguir mostra o
percurso global do gesto F, que pode ser dividido em trs grandes momentos: de c.79 a c.146;
de c.188 a c.194; e de c.266 a c.335. Nesse exemplo, possvel perceber a preferncia por
movimentaes atravs de saltos de teras:
87
sobreposio de quartas, que conferem uma sonoridade harmnica prpria a essa pea. As
duas figuras a seguir apresentam alguns exemplos desses dois outros modelos de formao
acordal presentes na Sonata:
Fig. 42 Modelo III: acordes com estrutura em quartas nos gestos B, C e A, respectivamente.
Nas trs figuras dedicadas aos modelos de acordes presentes na Sonata (Fig. 39,
Fig. 41 e Fig. 42), foram selecionados, propositadamente, exemplos que inclussem os gestos
A, B e C, ou seja, os trs gestos que so caracterizados justamente por blocos harmnicos
verticais. A inteno demonstrar que os trs gestos apresentam os trs modelos de acorde.
Assim, o gesto A aparece tanto com acordes por sobreposio de 3m e 3M, quanto por
88
sobreposio de 2M e 3M e por sobreposio de quartas. O mesmo ocorre com os gestos B e
C. Isso significa dizer que na Sonata o discurso harmnico se estrutura de maneira
independente do discurso gestual, e vice-versa. Ao contrrio do que observamos no tpico
sobre o ritmo, os gestos no possuem uma identidade harmnica fixa. O plano harmnico
parece ser justamente o responsvel por um alto grau de intercmbio entre os diferentes
gestos. A critrio de exemplo, a Fig. 43 apresenta a primeira apario do gesto C, em c.12,
num fluxo de cinco acordes consecutivos. Observando o gesto com maior detalhe, possvel
perceber que ele rene num s evento os trs modelos de acordes anteriormente verificados:
89
subseqentes.
muito comum identificarmos algumas estruturas harmnicas reincidentes em
diferentes pontos da Sonata, s vezes at bastante afastados. O acorde apresentado em c.35
[B, C, E, F, G], por exemplo, articulado uma segunda vez em c.38. Mantendo-se um
longo tempo oculto, ele volta a se estruturar gradativamente a partir de c.66, aparecendo
novamente completo em c.70 e em c.75. Esse mesmo acorde reutilizado na Sonata em
momento posterior, a partir de c.109, sendo articulado ainda outras trs vezes, em c.110, c.111
e c.113. Apenas a critrio de exemplo, podemos observar o mesmo procedimento sendo
utilizado com uma nota e no com um acorde. O gesto G, apresentado entre c.26 e c.28,
termina com uma nota G6. Essa nota, congelada no registro superagudo, novamente
articulada em c.31, c.32 e c.34, operando tambm como uma espcie de centro harmnico.
Seja atravs do congelamento de notas isoladas ou de acordes, esse procedimento ser
encontrado no decorrer de toda a Sonata, possibilitando a escuta de uma conduo harmnica
prpria pea. Porm, importante enfatizar que tais eixos harmnicos no so atingidos
atravs de polarizaes ou tendncias globais de tenso e relaxamento, mas sim atravs da
priorizao de uma ou mais alturas atravs de sua reiterao sistemtica.
90
captulo V processo
91
Em
serialismo durante a dcada de 50, no contexto dos cursos de Darmstadt, Berio diz:
Minha primeira reao a Darmstadt e influncia benfica de Bruno, meu
primeiro exorcismo, enfim, foi Nones para orquestra, que no tem nada de
darmstadtiano nem de maderniano, mas desenvolve o que era para mim o
ponto central da pesquisa e da paixo musical daqueles anos: a possibilidade
de pensar musicalmente em termos de processo e no de forma ou de
procedimento (BERIO, 1988, p. 53).
92
Maderna70. O contato com esses compositores colocou Berio diante das discusses e
experimentaes com o serialismo integral, resultando em peas com maior elaborao serial
como Nones (1954), para orquestra, onde todos os parmetros alturas, duraes, dinmica e
articulao so submetidos organizao de diferentes sries que so articuladas entre si em
torno do nmero nove. Na poca, Nones teve grande repercusso, principalmente aps uma
discusso analtica apresentada por Maderna durante os cursos de Darmstadt em 1956. Em
Nones a srie de alturas construda utilizando treze notas. Alm da srie de alturas, Nones
tambm apresenta uma srie de duraes (composta por sete figuras diferentes), uma srie de
intensidades (composta por cinco nveis de dinmica) e uma srie de articulaes (composta
por trs grupos de articulaes variadas). Cada uma dessas sries tem suas unidades
numeradas de acordo com a quantidade de elementos que as compem, conforme demostram
as figuras a seguir71:
a) Alturas
1
b) Duraes
4
70. Em entrevista a Rossana Dalmonte, ao comentar o ambiente de debate e produo dos cursos de Darmstadt
no incio dos anos 50, que teriam exercido forte influncia sobre Berio, ele prprio diz: Em 1953 Stockhausen
era o eixo terico dos Ferienkursen, Pousseur era a engrenagem especulativa, Boulez o esprito analtico e
Maderna era o bom pai (BERIO, 1988, p. 51).
71. O mapa de estruturao da pea aqui apresentado foi baseado nas prprias anotaes de Berio registradas em
pginas de rascunho de Nones. Ver BERIO, 1985, pp. 98-99.
93
c) Intensidades
p (ou pp)
mf (ou ppp)
ff
sffz
d) Articulaes
sciolto
legato
trillo
tenuto
staccato
frullato
tremolo
94
um mergulho aprofundado em um determinado universo para, de dentro dele, propor alguma
linha de fuga. H uma idia de incorporar para transgredir. A transgresso em Nones
ocorre justamente quando se passa aplicao concreta de toda a organizao do material
exposta anteriormente. O confronto entre o material pr-composicional e o desenrolar da pea
mostra que tal organizao, apesar de possuir slidas estruturas elaboradas para os diferentes
parmetros musicais, acaba sendo diluda, paulatinamente, no interior da pea. Segundo
Michel Hicks, o exorcismo de Nones se consumou quando Berio chegou a um acordo com o
serialismo de Darmstadt subjugando-o sua potica (HICKS, 1989, p. 265)73.
Essa maneira mais livre de utilizao do material serial tem origem num trabalho
anterior de Berio. Assim como em Nones, nas Cinque Variazioni74 tambm ocorre um jogo
entre momentos mais presos estruturao serial e outros onde o aspecto meldico e temtico
da srie acaba por conduzir a obra a terrenos distantes dessa estruturao previamente
estabelecida. Segundo Osmond-Smith, Berio teria aprendido com Dallapiccola a conjugar o
pensamento serial a uma atmosfera lrica:
Para Berio, assim como para vrios outros jovens italianos da sua gerao, a
mais conveniente rota de acesso [para a msica serial] foi atravs da msica
de Luigi Dallapiccola. A disciplina e o foco que Dallapiccola trouxe para a
tradio lrica italiana atravs das tcnicas seriais foi um corretivo salutar
para as vaguezas da melodia neoclssica (OSMOND-SMITH, 1991, p. 6)75.
73. The 'exorcism' of Nones consisted of Berio's coming to terms with Darmstadt serialism and subjugating it to
his poetics.
74. As Cinque Variazioni, compostas entre 1952 e 1953, so o segundo trabalho para piano solo de Berio. A pea
dialoga com o Quaderno Musicale di Annalibera (1952) e com a pera Il Prigioniero (1944-48), ambas de Luigi
Dallapiccola, a quem as Cinque Variazioni so dedicadas. Segundo Berio (1988, p. 45), as Cinque Variazioni
integrariam um conjunto de peas referidas como um mergulho no mundo meldico de Dallapiccola que inclui
ainda trabalhos como Chamber Music (1953) e Variazioni (1955), para orquestra de cmara. Segundo OsmondSmith (1991, p. 16), as Cinque Variazioni podem ser consideradas peas pr-seriais pois apresentam certos
procedimentos de permutao serial, porm de maneira muito diluda.
75. For Berio, as for several other young Italians of his generation, the most congenial route of access was
through the music of Luigi Dallapiccola. The discipline and focus that Dallapiccola brought to the Italian lyrical
tradition through serial techniques was a salutary corrective to the vagaries of neoclassical melody .
95
A construo da srie evidencia seu potencial meldico e motvico configurandose como um agrupamento de trs transposies de um pequeno fragmento intervalar
representado pelo conjunto (024). Essa tendncia se confirmar ao longo da anlise onde a
tentativa de localizar a srie (ou suas derivaes) de maneira sistematizada passa a ser um
trabalho incuo. Por outro lado, possvel verificar como os contornos meldicos derivados
do conjunto (024) sero caractersticos em muitos trechos da obra. Assim, apresar de o incio
das Cinque Variazioni sugerir a existncia de uma srie de doze notas, a ordenao do
material d lugar a tendncias mais meldicas e ao completo embaralhamento do que poderia
ser uma srie.
96
Como comentamos anteriormente, o mesmo procedimento pode ser verificado em
Nones, porm dentro de um contexto de utilizao do serialismo integral. Em Nones, o jogo
entre a estruturao serial e tendncias meldicas processuais tambm favorecido pela
maneira como a prpria srie construda. A srie de treze notas utilizada em Nones
estruturada como um palndromo, isto , o retrgrafo da srie coincide com a srie original,
pom transposta ao trtono. Esse efeito gerado porque sobre o stimo som da srie, no caso a
nota A, estabelecido um eixo de simetria intervalar a partir do qual se observa um
espelhamento dos intervalos da srie. Tal estratgia propicia ainda a duplicao da nota D
que aparece como 2 e 12 som da srie, reforando o trtono formado com relao nota A,
ou seja, com o eixo da srie.
Fig. 51 Tricordes gerados pela srie de treze notas compondo o conjunto (014), em Nones.
97
serialismo seria utilizado, portanto, como ferramenta para elaborao de estruturas prcomposicionais quase sempre contestadas durante o percurso composicional. Em entrevista a
Rossana Dalmonte, Berio afirma:
A experincia serial nunca representou para mim a utopia de uma linguagem
e portanto nunca se reduziu, no meu caso, a uma norma ou a uma
combinao restrita de dados. A experincia serial significa para mim, acima
de tudo, uma ampliao objetiva dos recurso musicais e a possibilidade de
controlar um terreno musical mais vasto, respeitando, alis, apreciando suas
premissas (BERIO, 1988, p. 55).
98
De uma maneira bastante simples Berio comenta essa relao entre processo e
projeto pr-composicional numa passagem da entrevista concedida a Rossana Dalmonte:
Para mim, como para todos eu suponho, a primeira idia de um trabalho
sempre global e muito geral e, aos poucos, enquanto o trabalho avana vou
definindo os detalhes. [...] Seja como for, no decorrer da realizao, da
composio e da definio dos detalhes, pode acontecer a descoberta de
novas possibilidades e novas relaes nas quais possa at me deter sem
alterar por causa disso a natureza e a substncia do projeto. [] No decorrer
da realizao do projeto global, voltando ao que eu dizia antes, ou seja, no
decorrer da definio dos detalhes, pode acontecer que a descoberta e a
proliferao do imprevisto se torne to importante que acabe alterando
realmente o projeto; neste caso, fao o caminho inverso: parto dos detalhes,
que estava definindo e recolhendo, para chegar a um projeto diferente
(BERIO, 1988, p. 75).
99
dentro dela algo de um formato diferente e mais substancioso, mesmo que o
seu volume e tamanho seja o mesmo, ele quebrar a caixa. Minha msica
no pode ser feita para caber em qualquer uma das caixas da msica
tradicional (VARSE, 1966, p. 16)78.
100
Nos Captulos III e VI observamos com detalhe a construo de cada um desses
gestos iniciais. No presente captulo interessa-nos verificar como esses gestos iniciais se
desenrolam ao longo da pea, isto , de que maneira eles so transformados dentro de um
pensamento processual que conduzido pelo trabalho figural. Falar de processo na Sonata ,
portanto, falar dos gestos em operao, dos seus dinamismos, daquilo que dentro dele se
movimenta e se transforma, isto , de suas figuras.
101
102
introduzidos em contratempos (em relao pulsao de Z). Chamaremos esse tipo de
configurao de sobreposio gestual (que ser representada pelo uso de uma barra diagonal: /
). A figura a seguir mostra os cinco primeiros compassos da pea, onde tem incio a formao
dessas duas camadas descritas:
103
fase entre diferentes gestos. A esse tipo de configurao, onde um determinado gesto adquiri
caractersticas figurais de um segundo gesto, chamaremos de modulao gestual (que ser
representada pelo uso de um sinal de multiplicao: x ). A figura abaixo exemplifica cada um
dos pontos nodais acima descritos:
104
passa a ser diludo gradativamente. Esse processo culminar na completa dissoluo da
camada I a partir de c.76 onde o gesto Z, que persistia de maneira ininterrupta durante todo o
trecho inicial da Sonata, sucumbe definitivamente interferncia do gesto E. A partir de c.77,
relevante observar ainda que, pela primeira vez em toda a pea, a nota B4 no mais
sustentada pelo pedal tonal. Dessa maneira, possvel identificar o trecho em questo como o
momento de diluio total do gesto Z.
Porm, uma nova configurao do gesto Z passa a se estruturar mais adiante, a
partir de c.89, quando o gesto F, caracterizado pela repetio de uma mesma nota em ritmo
constante e em alta velocidade, repousa sobre uma nota B4, remetendo-se imediatamente ao
gesto Z. Os gestos F e Z possuem caractersticas figurais muito similares: ambos tratam da
repetio de uma mesma nota e so marcados pela regularidade de duraes. Porm, enquanto
o gesto Z trabalha com figuras de longa durao, o gesto F concentrado em grupos de
figuras curtas (fusas). Em c.89 ocorre ento uma modulao entre as tendncias figurais dos
gestos F e Z.
Esse processo ser repetido diversas vezes na parte central da Sonata, criando
algumas ilhas em torno da nota B4 repetida (figura caracterstica do gesto Z) que passa a ser
conduzida no mais por semnimas mas sim por grupos de fusas (figura caracterstica do gesto
F). Uma situao peculiar de modulao entre os gestos F e Z pode ser observada em c.146 e
c.147. Esses dois compassos constituem o ponto conclusivo de uma transio entre diferentes
gestos iniciada em c.137 e que ser comentada posteriormente. Entre c.137 e c.145, a nota B4
articulada repetidas vezes, ainda que distanciadas temporalmente, em sobreposio a outros
gestos. Em c.146 todo o movimento gestual converge para a nota B4 que se estabiliza sobre
grupos de fusas. Em seguida, h uma reteno global do movimento: atravs de uma
indicao de rallentando a nota B4 conduzida ao gesto Z que se desenrola ainda sobre um
105
desacelerando escrito at repousar, finalmente, sobre uma figura longa de mnima. Dessa
maneira, o grupo de fusas sobre a nota B4 desempenha um papel importante de transio
entre o acelerado movimento gestual que o antecede (concentrado sobre grupos de fusas em
quilteras) e o retorno do gesto Z, que o sucede. relevante observar que, entre c.137 e c.147,
a nota B4 (grafada como A4) volta a compor o conjunto de notas sustentadas pelo pedal
tonal, recuperando uma maior ressonncia a partir do trecho em questo.
importante notar que situaes como essa onde o gesto Z recupera sua
caracterstica figural inicial de pulsao lenta sero exceo aps sua modulao com o
gesto F, ocorrida em c.89. O choque entre os dois gestos provocar uma guinada irreversvel
na histria energtica do gesto Z que, at o fim da Sonata, passar a acontecer essencialmente
sobre figuras de alta velocidade (fusas).
A figura abaixo mostra, a ttulo de exemplo, uma das poucas excees onde uma
certa memria da figura rtmica inicial do gesto Z recuperada. Trata-se do compasso 162,
onde um bloco vertical que inclui a nota B4 repetido em pulsao regular de semnimas.
Nesse momento, o gesto Z no aparece mais modulado pelo gesto F, mas sim pelo gesto B. O
compasso em questo condensa, portanto, uma caracterstica figural prpria ao gesto B (bloco
vertical com duraes longas) e outra prpria ao gesto Z (nota repetida e pulsao regular).
Aqui no se trata nem do gesto B e nem do gesto Z mas novamente de uma modulao entre
caractersticas figurais de dois gestos distintos:
106
Aps o compasso 162, o gesto Z passar um longo perodo sem ser claramente
articulado dentro da Sonata. A partir de c.286 a nota B4 passa a integrar novamente o
conjunto de notas sustentadas pelo pedal tonal, permanecendo at o fim da pea como uma
nota de grande ressonncia. Em c.294 o gesto Z volta a ganhar importncia, porm sempre
modulado pelo gesto F. A insistncia sobre a nota B4 ter seu ponto culminante em c.306,
com a ampliao da dinmica para um fortissimo. Uma ltima apario do gesto Z, ainda com
a deformao gerada pela figura caracterstica do gesto F, acontecer nos compassos finais da
pea, em c.334 e c.335, recuperando certa memria do incio da Sonata com a reiterao da
nota B4, que articulada ainda uma ltima vez no compasso final.
107
harmnica para, num segundo momento, a partir de c.88 (correspondente de c.19 em
Interlinea), aparecer com uma estrutura mais inarmnica, ruidosa, gerada pelo uso do cluster.
Num momento posterior, quando verificarmos a histria energtica do gesto C, observaremos
que essa variao harmnica introduzida no gesto A com a introduo dos clusters,
contaminar tambm o gesto C.
108
O gesto A, em sua configurao inicial, voltar a ganhar fora nos minutos finais
da pea. ele, por exemplo, que marca o fim de Interlinea dentro da Sonata, em c.315. Em
c.337, ltimo compasso da Sonata, temos ainda a presena do gesto A como o ltimo
elemento articulado na pea, reforando uma memria do incio da Sonata.
109
80. Esse processo de construo gradativa de um aglomerado harmnico que depois de completo congelado
num determinado registro, perpetuandopelos compassos seguintes, foi abordado anteriormente no Captulo IV,
no tpico reservado ao comentrio de alguns recursos harmnicos utilizados na pea.
110
A segunda parte do trecho em questo, que se estende de c.216 a c.229, est
centrada sobre esse ltimo acorde apresentado na Fig. 60. Nessa segunda parte, vemos o
agrupamento formado pelos gestos A e B (ver c.111 na Fig. 58) ganhar fora. Assim, o trecho
inteiramente construdo por agrupamentos de acordes longos (gesto B) e curtos (gesto A),
sobre uma harmonia que se repete como uma espcie de ostinato (gesto Z). Esse um
exemplo bastante rico no que se refere possibilidade de gerar novas figuras a partir de
transformaes provocadas no interior de gestos que j estejam em circulao dentro da pea.
Dessa maneira, o trecho indicado na partitura como quasi jazz, aparentemente estranho ao
material inicial da Sonata, pode ser compreendido como uma derivao figural dos gestos A,
B e C. Esse trecho se consolida como um momento de estabilizao, ainda que provisria, de
uma nova figura gerada por choques e deformaes resultantes do encontro de diferentes
gestos.
Fig. 61 (A+B) e (BxZ): agrupamento dos gestos A e B e modulao dos gestos B e Z, c.216 a c.218.
111
histria energtica do gesto C
O gesto C, com presena marcante no incio da pea, permanecer um longo
perodo sem ser utilizado, voltando a ganhar fora no trecho compreendido entre c.137 e
c.145, onde se desenrola sobre uma grande seqncia de acordes em movimento rpido, com
perfil em ziguezague, porm com uma significativa modificao harmnica gerada pelo uso
sistemtico de clusters. O uso do cluster indica uma caracterstica harmnica em comum com
o gesto A que j havia passado a se constituir sobre figuras de clusters desde c.88 (Fig. 57).
O trecho compreendido entre c.137 e c.145 tambm mostra a relao entre o gesto
C e o gesto E (caracterizado por uma linha horizontal em alta velocidade, com perfil em
ziguezague). O que diferencia os gestos C e E, essencialmente, o fato de que o gesto C
apresenta uma figura que se consolida sobre blocos e o gesto E, sobre linhas. No trecho em
questo, Berio promove uma transio gestual entre eles (que ser representada pelo uso de
um trao: ). Assim, em c.137, num movimento meldico rpido, em ziguezague, percebe-se
com nitidez a figura caracterstica do gesto E. J a partir de c.138, essa figura gradualmente
desfocada atravs do acrscimo de alguns intervalos harmnicos at que, no fim de c.138, ela
culmina em blocos de clusters transferindo o foco ao gesto C. O gesto C se estende at c.142,
quando tem incio um processo de retorno ao gesto E atravs da diluio dos clusters e da
retomada de uma figura mais meldica do que acordal.
112
Assim, atravs de um processo de acmulo e diluio de notas, isto , atravs de
transformaes conduzidas no interior da estrutura harmnica desses gestos, o trecho em
questo apresenta uma transio em vaivm entre os gestos C e E que resulta no
adensamento e na rarefao da textura81. No trecho em questo o gesto C ganha maior
mobilidade rtmica, utilizando-se de uma maior variedade de figuras rtmicas (tercina de
semicolcheias, quartina e quintina de fusas). O gesto C ter um comportamento similar a esse
em c.161, c.163 a c.165, c.172, e c.223 a c.224, retornando s suas caractersticas iniciais a
partir de c.296 e retomando inclusive a indicao de expresso violento.
113
relevncia na parte final da pea, entre os c.309 e c.315, conduzindo para o fim de Interlinea
dentro da Sonata.
114
Outra transformao importante na figura do gesto E acontece a partir de c.71. At
ento, as figuras se restringiam a um mbito compacto que priorizava movimentos de
segundas e teras com eventuais saltos, porm compreendidos ainda dentro de uma oitava.
Em c.71 o gesto E apresenta um novo comportamento, espalhando-se sobre diferentes
registros. Dessa maneira, o gesto E passar a operar sobre duas figuras diferentes: uma de
mbito compacto e outra de mbito expandido.
Fig. 64 Diferentes figuras do gesto E: mbito compacto em c.55 e mbito expandido em c.71-72.
115
O gesto F, caracterizado pela repetio constante e em alta velocidade de uma
mesma altura, apresentado na Sonata somente a partir de c.79. Em sua primeira apario, o
gesto F se estabiliza sobre a nota F4 e conta com vinte e nove ataques repetidos. Porm, ao
longo da pea, a figura do gesto F passar por duas importante transformaes: variao da
nota repetida e variao da quantidade de ataques (compresso ou dilatao temporal). O
gesto F no atinge o total cromtico. Considerando todas as suas aparies, ele se concentra
apenas sobre sete notas: E4, F4, F4, G4, G4, A4 e B4. O quadro abaixo apresenta de
maneira sucinta todas as variaes do gesto F dentro da Sonata, indicando passo-a-passo por
quais notas ele passa e com quantos ataques ele aparece a cada vez.
compasso
ataques
nota
c.79
28
F4
compasso
ataques
nota
c.111
16
E4
c.84-85 c.89-90
60
40
F#4
Bb4
c.112
24
E4
c.112-13
36
G4
compasso c.116-17
ataques
28
nota
F#4
4
F4
compasso
ataques
nota
c.192
40
G4
compasso
ataques
nota
c.304
4
G4
c.91
12
Bb4
c.93
8
Bb4
c.94
20
Bb4
c.95
16
F4
c.114
c.97
28
F#4
c.99
28
G4
c.100
32
E4
c.115
c.106-07
60
Bb4
c.110
16
F4
c.116
4
G4
12
Bb4
8
A4
12
F#4
4
G4
4
E4
4
G4
4
E4
4
G4
4
E4
4
G4
4
A4
4
E4
8
G#4
12
F4
c.119
8
Bb4
c.119-20
40
E4
c.122
8
G#4
c.125
12
F4
c.128
12
F#4
c.129
24
G#4
c.132
24
G#4
c.135-6
32
G#4
c.146
16
Bb4
c.188
8
E4
12
G4
4
A4
12
F#4
4
G4
4
E4
c.194
4
4
G#4
E4
4
G#4
4
E4
4
G#4
c.286-89 c.294
48
24
G#4
Bb4
c.302
12
Bb4
c.303-04
52
Bb4
c.304
8
A4
c.305
4
E4
c.305-06
60
Bb4
c.307
24
G#4
c.308
12
E4
c.309
12
F4
c.323
16
G4
c.323-24
28
G#4
c.334
16
F4
c.334-35
32
Bb4
c.118
c.193
c.310
20
E4
A leitura desse quadro (Fig. 66) nos permite verificar momentos de maior
estabilidade harmnica gerada pela longa permanncia sobre uma determinada nota, como
o caso dos trechos compreendidos entre c.84 e c.85, c.102 e c.104, c.106 e c.107, c.303 e
c.304, c.305 e c.306, entre outros e momentos onde h uma grande instabilidade harmnica
gerada pelo deslocamento constante do gesto F por diferentes alturas, como em c.116, c.118
e c.194, por exemplo, nos quais o gesto F transita por diferentes alturas num curto espao de
tempo. Nos trechos de maior instabilidade, a oscilao do gesto F sobre diversas notas confere
pea um maior adensamento harmnico.
116
Os gesto D, E e F apresentam diversas semelhanas. Como vimos, eles tm
origem num nico gesto presente em Interlinea (Fig. 24). Esses trs gestos se caracterizam
por uma figura meldica em ritmo rpido (fusas) e constante, diferenciando-se somente
atravs de variaes de contorno, isto : perfil direcional, perfil em ziguezague ou perfil de
notas repetidas. Por conta dessa familiaridade, os gestos D, E, e F tendem a se agrupar entre si
de diferentes maneiras ao longo da Sonata. Esses agrupamentos caracterizam longos trechos
dentro da pea, como por exemplo aquele compreendido entre c.79 e o primeiro tempo de
c.137. Agrupamentos dos gestos D, E e F voltaro a aparecer em maior volume a partir de
c.279 at o fim da Sonata.
Observando os diversos agrupamentos dos gestos D, E e F, possvel mapear
certas recorrncias no que diz respeito funo estrutural que cada um deles desempenha
dentro do conjunto. O gesto D, com seu perfil direcional, tende a assumir a funo de impulso
do movimento global do agrupamento e, por isso, costuma ser mais curto (em nmero de
notas) e anteceder os demais gestos. O gesto E apresentado geralmente aps do gesto D e,
por conta do seu perfil ziguezagueante, tende a expandir e adensar o movimento geral do
agrupamento. O gesto F, apresentado em geral no fim do agrupamento, desempenha um papel
de ponto de chegada, tanto por se fixar sobre uma nica nota quanto por ser o gesto mais
longo (em nmero de notas). O gesto F pode ser compreendido como uma reteno ou
diluio do movimento global de cada agrupamento. A figura a seguir mostra um exemplo
desse tipo de agrupamento:
117
agrupamento iniciado com o gesto D, tem continuidade com o gesto E e, finalmente, segue
para o gesto F. Porm, aps o gesto F, o gesto E novamente inserido provocando uma
mudana de sentido musical do agrupamento que acaba permanecendo com sua concluso em
suspenso. Dessa maneira, aps estabelecer certas funes musicais a cada um dos trs gestos,
Berio pode jogar com a memria do ouvinte subvertendo essa ordenao inicial. A partir de
c.88 passa a se configurar um novo agrupamento entre os gestos D, E e F. Esse novo
agrupamento pode ser bem exemplificado pelo trecho compreendido entre c.118 e c.120 (Fig.
68). Esse novo agrupamento se consolida principalmente nos momentos onde o gesto F passa
a ser mais instvel, isto , quando ele comea a transitar mais rapidamente de uma nota a
outra (Fig. 66). No exemplo a seguir possvel verificar que, nesse novo tipo de agrupamento,
o gesto D mantm sua funo de impulso (ainda que com perfil descendente) enquanto o
gesto E passa a assumir o papel de elemento modulatrio, conduzindo o gesto F a diferentes
notas. justamente o gesto E que possibilitar a transio entre as diferentes transposies do
gesto F. No exemplo a seguir possvel ainda verificar uma breve sobreposio dos gestos F
(m.d.), D e E (m.e.), alm de uma sobreposio entre o agrupamento formado pelos gestos D,
E e F (m.d) e o gesto G (m.e.).
118
histria energtica do gesto G
Na parte inicial da Sonata o gesto G apresentava sobreposies apenas ao gesto Z.
O contato com diferentes gestos passar a acontecer especialmente a partir de c.79, quando
alguns fragmentos do gesto G comeam a ser articulados em sobreposio aos agrupamentos
formados pelos gestos D, E e F. Poucos compassos adiante (a partir de c.111), j possvel
mapear com bastante clareza o gesto G, em sua totalidade, em sobreposio aos gestos E e F.
O exemplo a seguir ilustra essa sobreposio:
119
reapario entre c.192 e c.195). J entre c.242 e c.249, podemos observar o retorno do gesto
G, porm com uma significativa transformao em sua figura. Como vimos no Captulo II,
no Quadro Comparativo A (ver Fig. 2), os compassos 242 a 249 integram um trecho que no
possui correlao com Interlinea. Porm, o que temos nesses compassos justamente o gesto
G, com uma figura diferente. Nesse trecho, o gesto G no aparece mais sobre figuras que
compem uma espcie de linha meldica, mas sim sobre figuras que compem uma linha
verticalizada, isto , um conjunto de blocos harmnicos que desenham um perfil meldico.
Com essa nova figura, o gesto G se aproxima de certa maneira do gesto B, que apresenta
blocos verticais com longas duraes. Assim, aqui tambm podemos considerar o surgimento
de uma nova figura a partir de uma modulao entre diferentes gestos. interessante ainda
notar que, em c.241, justamente o gesto que introduz essa nova figura do gesto G. A nova
figura do gesto G guarda duas importantes semelhanas com quela figura inicial apresentada
entre c.26 e c.28: o ritmo regular em semnimas de tercina; e o perfil fragmentado pela
distribuio em diferentes registros. O exemplo abaixo mostra a figura gerada pela modulao
entre os gestos B e G:
120
No decorrer da leitura das histrias energticas de cada gesto, observamos
algumas estratgias composicionais utilizadas para relacionar os diferentes gestos entre si,
provocando breves curtos-circuitos. Nesse contexto, comentamos alguns exemplos de
sobreposio, modulao, agrupamento e transio gestuais. Nas sobreposies (com ou sem
convergncia rtmica), h uma confluncia entre gestos distintos sem que suas caractersticas
figurais prprias sejam alteradas. Vimos, a critrio de exemplo, as sobreposies apresentadas
logo no incio da pea entre o gesto Z e os gestos A e B (Fig. 52 e Fig. 53). Vimos tambm um
exemplo de sobreposio um pouco mais complexa, onde o gesto G aparece sobreposto a um
agrupamento composto pelos gestos D, E e F (Fig. 68 e Fig. 69). Nas modulaes, uma ou
mais caractersticas figurais de um gesto so incorporadas por outro gesto e vice-versa, como
no caso da modulao entre os gestos Z e C (Fig. 53), Z e F (Fig. 54 e Fig. 55), Z e B (Fig. 56
e Fig. 59), ou G e B (Fig. 70). Para realizar transies entre diferentes gestos Berio se
aproveita de alguma caracterstica figural em comum para que, atravs dela, possa realizar um
deslocamento gradual de um gesto a outro. Essa caracterstica figural em comum funciona
como uma espcie de eixo entre os diferentes gestos. Vimos um exemplo bastante claro de
transio entre os gestos C e E (Fig. 62). Os agrupamentos tendem a reunir gestos distintos
porm que apresentem alguma caracterstica figural em comum, como no caso do
agrupamento resultante do encontro dos gestos D, E e F (Fig. 67, Fig. 68 e Fig. 69), ou dos
gestos A e B (Fig. 58 e Fig. 61).
Porm importante ainda ressaltar que nem todos os gestos passam por todos
esses quatro processos mapeados. Os gestos Z e G, por exemplo, tendem a se sobrepor a
outros gestos, ou mesmo a modul-los, porm no costumam operar por agrupamentos. E
mesmo considerando que eles tenham uma tendncia a sobreposies, no significa que eles
se sobreponham a qualquer gesto, indiscriminadamente. O gesto Z, por exemplo, se sobrepe
a todos os gesto com exceo do gesto F com o qual estabelece uma relao de modulao e
no de sobreposio. Por sua vez, o gesto G tende a se sobrepor na maior parte das vezes ao
agrupamento formado pelos gestos D, E e F. Os gestos D, E e F apresentam um
comportamento bastante distinto dos gestos Z e G. Eles so muito interdependentes e, no
geral, costumam se agrupar compondo figuras mais longas. Porm, raros so os momentos
onde esses gestos aparecem sobrepostos entre si. H poucas ocorrncias de sobreposio do
gesto D aos gestos E e F (c.323), e nenhuma ocorrncia de sobreposio do gesto E aos gestos
D e F, por exemplo. Os gestos A e B, ainda que apaream sobrepostos a outros gestos,
121
tambm apresentam uma tendncia a se agruparem, gerando novas figuras. H, portanto,
conexes muito exploradas na pea e outras nunca realizadas. No se v, por exemplo,
nenhum tipo de processo que rena os gestos C e G, ou os os gestos D e B. Isso mostra que os
gestos apresentam maior ou menor permeabilidade, isto , maior ou menor disposio a
realizar conexes com outros gestos. Os gestos menos permeveis so, portanto, mais
pregnantes e mais fechados a combinaes e deformaes. interessante aqui observar como
se comportam os gestos Z e C, que so prprios Sonata, isto , que no so oriundos de
Interlinea. O gesto Z o gesto mais malevel dentro da Sonata, apresentando conexes com
todos os demais gestos e participando de processos de sobreposio e modulao. Por outro
lado, o gesto C o gesto menos malevel dentro da Sonata, apresentando conexes com
poucos gestos e em momentos muito especficos da pea. O diagrama abaixo sintetiza as
conexes que consideramos mais relevantes de serem exemplificadas e que comentamos no
decorrer desse captulo:
Fig. 71 Diagrama de tendncias e conexes mais comuns entre os oito gestos mapeados.
122
Lidamos sempre com modelos, mesmo os que ns mesmos elaboramos, e o
nosso trabalho consiste em ampliar o campo e o percurso das transformaes
at conseguir transformar, como nos contos de fadas, uma coisa em outra.
Quer que eu lhe diga qual o meu ideal de teatro? Pois bem, pegar dois
comportamentos simples e banais, como andar debaixo da chuva e
escrever a mquina, e encen-los de forma que eles se transformem e
produzam por morfogneses um terceiro comportamento, que no sabemos
direito o que ser porque nunca o vimos antes e porque a combinao
elementar de dois comportamentos banais. A fim de que isso acontea, no
teatro ou na msica, os comportamentos devem ser reconhecveis (BERIO,
1988, p.89-90).
123
VI. forma
124
forma
componente essencial potica de Berio at suas ltimas peas. Em entrevista a Theo Muller,
concedida em 1995 cerca de quarenta anos aps a composio de Nones e a esses debates
que envolveram a movimentada dcada de 50 Berio evidencia a relao entre processo e
forma musical: Alguns compositores esto interessados somente na msica como forma. Eu
estou muito mais interessado no aspecto formativo, na msica como um processo (BERIO,
1997, p. 17)84. Assim, o movimento gestual dentro da Sonata incluindo sua estruturao
inicial e o desenrolar de sua histria energtica que acaba por constituir a forma musical na
pea.
O Mapa Formal (Fig. 72a e Fig. 72b) a seguir apresenta uma leitura de um
possvel seccionamento da Sonata, conduzido pelas anlises realizadas no decorrer do
trabalho. Para a construo desse Mapa, levamos em conta as trs estratgias composicionais
abordadas nos captulos anteriores: a relao entre os contedos de Interlinea e da Sonata,
mostrando de que maneira o processo de reescritura em Berio tambm est relacionado
84. Some composers are just interested in music as form. I am much more interested in the formational aspect,
in music as a process.
125
composio da forma musical; a distribuio dos gestos na Sonata, que permite compreender
as diferenas de sonoridade a cada momento, enfatizando onde a sonoridade contnua e onde
ela interrompida por oscilaes mais acentuadas de material; a compreenso de uma
trajetria processual dentro da Sonata, exposta pela histria energtica de cada gesto, atravs
da qual possvel verificar a estruturao de um fluxo contnuo de deformao que acaba por
colocar a forma musical em movimento.
O Mapa Formal foi construdo a partir do Quadro Comparativo A (Fig. 2) e,
assim como ele, segue a ordenao dos compassos da Sonata, mostrando sua correlao com
Interlinea. Porm, enquanto o Quadro Comparativo A (Fig. 2) mostrava de maneira pontual,
compasso-a-compasso, as correlaes entre os trechos da Sonata e de Interlinea, o Mapa
Formal toma maior distncia do objeto e apresenta uma espcie de sntese das relaes entre
as duas peas, agrupando os trechos em estruturas maiores.
O Mapa Formal composto por trs eixos, construdos a partir do seguinte
processo: o eixo III do Mapa Formal dedicado correspondncia entre os materiais da
Sonata e de Interlinea. Os trechos da Sonata esto marcados em azul e os de Interlinea esto
marcados em amarelo. Nos momentos onde ocorre a correspondncia entre os materiais da
Sonata e de Interlinea, os trechos aparecem marcados na cor verde. Assim, todos os trechos
marcados em verde so os materiais reescritos de Interlinea dentro da Sonata.
Num segundo momento, no eixo II (em cinza), h um mapeamento sinttico dos
materiais (gestos) apresentados a cada momento dentro da Sonata, o que permite a realizao
de um primeiro seccionamento (subsees). A leitura desses materiais levou em conta no
somente a anlise gestual realizada no terceiro captulo mas tambm a verificao do
movimento processual durante o quarto captulo, que nos permitiu relacionar cada material
com um gesto de origem. Aps esse primeiro seccionamento pudemos realizar agrupamentos
maiores, levando em conta sonoridades mais ou menos homogneas. Assim, o primeiro
seccionamento realizado a partir da leitura dos materiais foi compreendido como subsees
que se agruparam em sees mais extensas, apresentadas ainda no eixo II.
Finalmente, no eixo I (em rosa), pudemos comparar as sees encontradas
anteriormente e, novamente, a partir de uma avaliao das sonoridades de cada uma delas,
pudemos agrup-las em trs grandes partes mais homogneas, encerrando assim o
mapeamento formal da pea que inclui, portanto: partes sees subsees.
Uma caracterstica importante incorporada ao Mapa Formal a diagramao
126
proporcional dos trs eixos com relao s dimenses da Sonata. Os Quadros Comparativos A
e B (Fig. 2 e Fig. 3) haviam sido construdos de maneira mais esquemtica e no levavam em
conta a dimenso temporal das peas. Nos Quadros Comparativos A e B (Fig. 2 e Fig. 3), um
trecho de vinte compassos tinha uma representao grfica idntica a um trecho de dois
compassos. Essa nova diagramao proposta para os eixos da Sonata no Mapa Formal
permite uma visualizao mais precisa da proporo entre os diferentes momentos da pea.
Assim, trechos mais longos so representados por retngulos mais longos e trechos mais
curtos, por retngulos mais curtos.85
85. A representao proporcional utilizada no Mapa Formal leva em conta a quantidade de compassos e no a
minutagem absoluta de cada trecho. Sabendo que na Sonata as frmulas de compasso so cambiantes, tal grfico
no pretende oferecer uma proporo precisa entre os trechos, mas sim aproximada.
127
128
129
O Mapa Formal apresenta um particionamento da Sonata em seis sees, cada
uma delas divididas em subsees menores, de acordo com os materiais apresentados. Uma
primeira seo pode ser delimitada entre os compassos 001 078. Essa seo, caracterizada
por uma sonoridade bastante transparente, apresenta sete dos oito gestos que iro compor a
Sonata, podendo ser subdividida em duas subsees: uma primeira entre os compassos 001
026/3, onde so apresentados os gestos Z, A, B, C, D e E, e uma segunda, entre os compasos
026/4 078, marcada pela ampla utilizao do gesto G que, com sua textura esparsa, mantm
ainda uma sonoridade similar quela apresentada nos primeiros 26 compassos. Durante essa
segunda subseo (iniciada em 026/4) da primeira seo da Sonata, o gesto G sofre
interferncias de diversos outros gestos, especialmente do gesto E que passa a crescer em
tamanho gradativamente at que nos compassos 076/5 a 078 ampliado em larga medida,
funcionando como um impulso para uma nova seo. No compasso 079/L tem incio uma
segunda seo da Sonata, onde apresentado o gesto F, o oitavo e ltimo gesto a compor o
quadro de gestos iniciais da Sonata. Essa seo cria um contraste com a seo anterior na
medida em que explora os gestos D, E e F quase ininterruptamente, gerando um movimento
frentico e, consequentemente, uma textura mais densa, com maior ndice de atividade.
Tambm um grande contraste nessa segunda seo a diluio do gesto Z que caracterizava a
sonoridade da seo anterior. Na segunda seo, o gesto F passa a assumir o papel que era
cumprido inicialmente pelo gesto Z porm com maior mobilidade harmnica, espalhando-se
por diferentes notas e no exclusivamente pela nota B4. Essa segunda seo pode ser
subdivida em trs subsees, ainda que com sonoridades muito similares: uma primeira, entre
079/L 121/1, marcada pela ampla utilizao do agrupamento formado pelos gestos D, E e F
e da sobreposio do gesto G a esse agrupamento; uma segunda, entre 121/2 137/1,
caracterizada pelo amplo crescimento do gesto D; e uma terceira subseo, entre 137/2 147,
marcada por um processo de transio gestual que conduzir seo seguinte. Essa transio
funciona como uma espcie de freio (ainda que num primeiro momento acumule tenso
para s num segundo momento dissip-la rapidamente) para o movimento contnuo instaurado
desde 079/L e construda atravs de um encadeamento de gestos na seguinte ordem: DE
CEFZ.
Uma terceira seo tem incio no compasso 148 e se estende at o compasso 196.
Essa seo pode ser subdividida em quatro subsees que se diferenciam principalmente por
conta do trabalho gestual em cada uma delas. Nessas subsees possvel perceber dois tipos
130
antagnicos de tratamento dos gestos: o surgimento de algumas ilhas em torno de um
determinado gesto atravs de um processo de reiterao (sempre comportando deformaes) e
a rpida passagem de um gesto a outro, impedindo a estabilizao de algum deles. A primeira
subseo, 148 160, concentra-se na explorao do gesto E que repetido trs vezes, cada
uma delas com uma deformao diferente; a subseo 161 168 cria uma ilha em torno do
gesto C; j a subseo 169 187/3 apresenta um processo de justaposio contnua de
diversos gestos (A, B, C, D e G), no se fixando sobre nenhum deles; a ltima subseo,
187/4 196 concentra-se sobre os gestos D, E e F, retomando uma correlao com Interlinea
que havia estado ausente da Sonata h cerca de 50 compassos. De maneira global, essa
terceira seo da Sonata (dividida em quatro subsees) preserva ainda o perfil inicial dos
gestos. Apesar de todas as deformaes, possvel identificar com clareza cada um dos oito
gestos mapeados inicialmente. No compasso 197 tem incio uma quarta seo, que apresenta
deformaes gestuais mais acentuadas do que as sees anteriores. Essa seo tambm pode
ser subdividida em trs subsees. A primeira delas, 197 216/2, composta por deformaes
dos gestos B e G, apresenta uma textura mais esparsa, remetendo a escuta sonoridade inicial
da pea que havia sido substituda pelo movimento textural mais frentico desde 079/L. A
segunda subseo, 216/3 226/2, concentra-se sobre uma figura nova (quasi jazz), construda
gradativamente durante a pea a partir do agrupamento dos gestos A e B. A ltima subseo,
226/3 241, volta a ser mais instvel, no se fixando sobre nenhum gesto em especial: ela
apresenta uma seqncia de fragmentos constitudos pelos gestos A, B, D e G. Uma quinta
seo tem incio no compasso 242 e se estende at o compasso 285. Assim como a seo
anterior, esta tambm pode ser subdividida em trs subsees. Uma primeira, 242/L 249,
caracterizada por uma figura que, como vimos no captulo anterior, resulta da modulao
entre os gestos G e B. Uma segunda subseo, 250 269/2 81 retoma, de certa maneira, a
sonoridade da segunda subseo da seo anterior (216/3 226/2, quazi jazz), porm com
uma textura mais meldica do que acordal (incorporao do gesto G) e com um contraponto
rtmico que lhe peculiar. A terceira subseo, 264 285 uma derivao da subseo
anterior e no se estabiliza sobre qualquer gesto. Ela opera mais como um movimento de
retransio para a seo seguinte, onde acontecer o retorno dos gestos inicias da Sonata.
Uma sexta e ltima seo tem incio em 286 e se estende at o fim da pea. Essa
seo final rene todos os gestos mapeados na Sonata e retoma a sonoridade inicial da pea
(principalmente aquela apresentada entre 079/L 147). Essa ltima seo pode ser
131
subdividida em duas grande subsees: uma primeira entre os compassos 286 e 316/3, onde
so explorados especialmente os gestos C, D, E, F e G; e uma segunda, entre os compassos
316/4 e 337, onde se somam a eles os gestos A e B e onde passa a ocorrer uma diluio
gradual de todos os gestos com uma conseqente rarefao da textura nos compassos finais.
O Mapa Formal apresenta em dois momentos a insero de uma barra dupla:
primeiro entre a terceira e quarta seo e, depois, entre a sexta e a stima. A barra dupla indica
um seccionamento mais geral da Sonata, em trs grandes partes: A, B e A'.
A Parte A composta pelas trs primeiras sees onde so apresentados os
materiais bsicos da Sonata, ou seja, os gestos Z, A, B, C, D, E, F e G. Especialmente nas
duas primeiras sees, esses materiais sofrem deformaes mais sutis, atravs de
agenciamentos (sobreposies, modulaes, principalmente) mais simples. A terceira seo j
apresenta uma mobilidade e um adensamento maior, tanto pela diluio do gesto Z e menor
presena do conjunto de gestos formado por A, B e C (que so mais pontuais), quanto pela
insero do gesto F e pela nfase dada ao conjunto formado pelos gesto D, E, F e G (que so
mais extensivos). Nessa terceira seo tambm podemos observar processos de transio e
agrupamento, porm ainda atravs de agenciamentos mais simples.
Na Parte B, que tem incio em 148, os gestos passam a sofrer deformaes mais
acentuadas, atravs de processo mais complexos de sobreposio, modulao, transio e
agenciamento. A Parte B, ao contrrio da Parte A, caracterizada por sonoridades bastante
heterogneas. Como vimos, na Parte A, mesmo no particionamento das duas sees em
subsees menores, a sonoridade ainda era bastante homognea dentro de cada uma das
sees, sempre caracterizada por um conjunto restrito de gestos. Assim, na Parte A, h uma
sonoridade homognea entre 001 079/L, e outra entre 079/L 147, ainda que possamos
verificar nuanas sutis entre cada uma das subsees. J na Parte B, ocorrem duas situaes
diferentes: ou uma rpida alternncia entre diferentes gestos dentro de cada uma das sees, o
que gera um adensamento e uma instabilidade maior; ou
um congelamento sobre um
determinado gesto, criando algumas ilhas caracterizadas por uma determinada sonoridade,
porm, por um curto perodo de tempo. por isso que cada uma das trs sees que compem
a parte B particionada em subsees menores que so muito distintas. Dessa maneira, a
Parte B marcada por um constante processo de estabilizao e desestabilizao dos gestos.
Por fim, na Parte A', iniciada em 286, h uma espcie de retorno sonoridade
inicial da pea. Os gestos tornam a aparecer de maneira similar quela do incio da Sonata,
132
isto , sem procedimentos complexos de agenciamento. relevante ainda verificar que os
diferentes procedimentos de reescritura citao, expanso, derivao e proliferao
ocorrem essencialmente nas partes A e A' da Sonata. Tudo opera como se o momento central
da pea, isto , a Parte B, fosse uma grande digresso a respeito de Interlinea que aparece
preservada ainda que reescrita na parte inicial (principalmente a partir de 079/L) e final da
Sonata. Sob essa perspectiva, os compassos iniciais da Sonata, isto , o trecho compreendido
entre 001 079/L, seria uma grande introduo ao material de Interlinea agregando a ela dois
novos gestos, C e Z, que so prprios Sonata.
Dessa maneira, a Sonata delineia uma espcie de estrutura tripartite e aqui nos
deparamos com uma tenso no mbito formal. Ao lado de uma estrutura ternria, convive um
movimento processual contnuo que confere Sonata um carter quase improvisatrio. Como
vimos, no h contrastes acentuados do material. Os gestos apresentados desde o incio
impregnam a pea em sua totalidade: atravs da manuteno e da modificaes de certos
parmetros, os gestos na Sonata so atualizados a cada vez que se apresentam. Vimos que na
Sonata os gestos no so desenvolvidos atravs de um processo teleolgico ou direcional, mas
sim deformados e transformados atravs de curtos-circuitos constantes com outros gestos.
Durante a Sonata, o tempo todo se escutam os mesmos gestos que, porm, so sempre outros.
Portanto, na Sonata, Berio mostra que o gesto no algo em si mas sim a reunio de suas
diferentes manifestaes ao longo da pea (morfognese), isto , eles s sobrevivem se
vinculados noo de processo. Por outro lado, por carregarem uma personalidade prpria, os
gestos tambm trazem em si a noo de unidade. Dessa tenso entre gesto e processo, surge
um jogo entre permanncia e impermanncia inerente constituio da forma musical da pea
que, ao se valer de um movimento cambiante e constante de alternncia entre gestos bem
definidos, se configura como uma espcie de mbile. A noo de processo fundamental para
que esse mbile no se torne esttico, amorfo, isto , para que no se resuma ao simples
embaralhamento de certas peas. Assim, poderamos pensar a forma musical na Sonata
como uma espcie de mbile processual que comporta choques e deformaes em cada uma
de suas estruturas. E esse mbile processual tensionado ainda pelo delineamento de uma
estrutura tripartite, com sees e subsees que se definem atravs do movimento gestual
dentro da pea.
Ainda uma ltima considerao a respeito da forma musical na Sonata seria
comentar afinal o prprio ttulo da pea. A aluso direta exposta pelo ttulo somada a esse
133
delineamento de uma estrutura tripartite (A B A) nos remete a um esquema mais geral de
forma sonata. Temos assim um primeiro momento de apresentao das idias, um segundo
momento onde essas idias so trabalhadas com maior liberdade e, finalmente, um terceiro
momento onde as idias inicias retornam, ainda que deformadas. Porm, a estrutura tripartite
no parece ser o principal motivo para o ttulo da pea. O nome Sonata parece ter sido
escolhido muito mais por uma potncia expressiva da pea do que por conta de sua estrutura
formal. Na nota de programa de estria da Sonata, Berio diz:
Todas as Sonatas, independente de que poca e de qual lugar, iniciam e
desenvolvem, sempre e em todos os casos, um dilogo entre continuidade e
descontinuidade, entre o simples e o complexo, entre presena e ausncia.
Na minha Sonata escrita em 2001 e dedicada a Reinhold Brinkmann esse
dilogo est certamente presente, mas sua distribuio no tempo, isto , sua
sintaxe, indiferente natureza dos seus prprios caracteres expressivos.
(BERIO, 2001 apud BRINKMANN in LUCCHESINI, 2007)86.
Essa leitura de Berio a respeito da forma sonata possibilita, aps nossas anlises,
arriscarmos alguns paralelos. As idias de continuidade e descontinuidade, por exemplo, so
bastante claras na oposio entre os gestos mais ligados noo de permanncia (gestos Z e
F) e os gestos mais volteis (todos os demais); a distino entre simplicidade e complexidade
tambm pode ser relacionada aos diferentes recursos de agenciamento gestual que, como
vimos, tendem a se tornar mais complexos na parte central da pea; a idia de presena e
ausncia tambm pode ser relacionada com o movimento gestual global da pea, como por
exemplo com relao aos gestos Z e F cuja permanncia caracteriza as partes A e A' e cuja
diluio (ou instabilidade) notvel na parte B. Quando Berio diz que a distribuio desse
dilogo no tempo indiferente natureza dos seus prprios caracteres expressivos, ele aponta
que tal estratgia permeia a pea em todos os seus nveis, desde a micro macro-estrutura. A
Sonata mantm, em todos os nveis, um dilogo constante entre estruturas complementares:
gestos
curtos/longos,
blocos
verticais/linhas
horizontais,
estaticidade/direcionalidade
86. All Sonatas, no matter of which time and from which place, initiate and develop, always and in every case,
a dialogue between continuity and discontinuance, between the simple and the complex, between presence and
absence. In my Sonata written in 2001 and dedicated to Reinhold Brinkmann that dialogue is certainly
present, but its distribution over time, i.e., its syntax, is indifferent to the nature of its own expressive
characters.
134
consideraes finais
135
consideraes finais
136
buscamos mapear semelhanas e diferenas entre eles, observando com maior detalhe a
constituio do material pr-composicional da Sonata. Por conta da especificidade do assunto,
optamos por comentar o tratamento rtmico e harmnico desses gestos num captulo separado,
onde pudemos observar com maior detalhe alguns aspectos figurais mais relevantes de cada
um deles.
No quinto captulo abordamos a noo de processo em Berio. Em nossas anlises,
vimos como os oito gestos mapeados no terceiro captulo se deformam e so deformados
atravs de diversos curtos-circuitos. Para verificar o carter processual desses gestos, nos
dedicamos a observar o que chamamos de histria energtica de cada um deles. No decorrer
da leitura dessas histrias energticas observamos algumas estratgias composicionais
utilizadas para relacionar os diferentes gestos: sobreposio, modulao, agrupamento e
transio gestuais.
No sexto e ltimo captulo, realizamos uma leitura de possveis seccionamentos
dentro da Sonata a partir das anlises realizadas nos captulos anteriores. O intuito no foi o
de conduzir a anlise a uma estrutura formal congelada, mas sim demonstrar de que maneira a
forma musical na Sonata acaba sendo construda e exposta a partir do movimento de seus
prprios materiais.
***
Apesar de inteiramente dedicado anlise musical, esse trabalho foi conduzido
por um olhar de compositora sobre a obra de Berio. Minha motivao durante todo o trabalho
foi tentar compreender algumas estratgias composicionais de Berio que revelassem de certa
maneira questes a respeito da potica desse compositor cuja msica me afeta. Nesse
momento de concluso da pesquisa, percebo que todo o trabalho for norteado pela idia de
que a potica de Berio lida com um jogo de tenses (dramaticidade) em diferentes nveis da
composio musical. Por isso, no primeiro tpico abordado, isto , no captulo referente
noo de obra aberta, comentei como a potica da abertura sobrevive somente em tenso com
a idia de uma estrutura bem delimitada. Percebi, assim, a tenso entre abertura e fechamento
movimentando o conceito de obra aberta. Num segundo momento, trabalhei com a idia de
reescritura que lida com a tenso entre o material de origem e o material reescrito. O material
anterior relido em novo contexto e nesse jogo de tenses entre o antigo e o novo as duas
137
peas so transformadas. As peas no deixam de ter sua autonomia porm se abrem a um
dilogo expressivo. Em seguida passei a pesquisar a tenso prpria noo de gesto musical.
Primeiramente, no terceiro captulo, tratei de observar seu aspecto mais fechado, isto , sua
personalidade sendo definida a partir de certas recorrncias. No quarto captulo, vi de que
maneira esse gestos eram tensionados pela noo de processo, se abrindo e se deformando
gradualmente. Finalmente, no ltimo captulo, comentei ainda a tenso entre o aspecto
processual da Sonata e o delineamento de uma estrutura formal mais fechada, resultante do
prprio movimento gestual dentro da pea. A imagem de um mbile cujas peas so os
gestos modulado pela noo de processo e tensionado pelo delineamento de uma estrutura
formal bem delimitada, me remeteu de volta ao ponto de partida desse trabalho: a noo de
obra aberta. Assim, percebi que do jogo de tenses entre Interlinea e a Sonata, entre gesto e
processo e entre processo e forma que surgem os motores expressivos da Sonata.
O estudo de algumas estratgicas composicionais de Luciano Berio coincidiu com
a composio de trs peas: Crculos (2009), para 8 instrumentistas, Do livro dos seres
imaginrios (2010), para piano solo, e Lan (2011, em desenvolvimento), para 4
instrumentistas. Nessas trs peas, ainda que eu no tenha me reportado intencionalmente
msica de Berio, posso hoje perceber algumas interferncias desse estudo. Ao trmino desse
trabalho, ao concluir e finalmente entender um pouco melhor o meu tema de pesquisa,
percebo que h uma forte ressonncia da potica de Berio nas minhas peas; ou, o contrrio:
uma forte ressonncia da minha escrita na leitura que fao da msica de Berio. Em Crculos,
arrisquei-me a trabalhar com um ostinato durante grande parte da pea. curioso saber que
quando comecei a compor essa pea, no incio de 2009, ainda no conhecia a Sonata per
pianoforte de Berio, que descobri somente alguns meses depois e que imediatamente
identifiquei como a pea adequada para conduzir esse trabalho. A histria de Crculos um
jogo de tenso constante entre esse ostinato e os elementos que o cercam at que ele sucumbe
definitivamente a um movimento textural que acaba por diluir a pea. Em Do livro dos seres
imaginrios, escrita no ano passado, trabalhei muito sobre a idia de gesto. Essa pea na
verdade a reunio de quatro peas curtas para piano, inspiradas em textos homnimos de
Jorge Luis Borges: Kami, Odradek, Shang Yang e Haokah. Cada uma delas se concentra num
universo sonoro bem delimitado e apresenta uma coleo de gestos bastante restrita. Aqui
percebo que a tenso entre gesto e processo foi trabalhada de maneira mais refinada do que
em Crculos. As peas, de fato muito gestuais, so como um mergulho num determinado som,
138
ou num determinado comportamento, que no se dilui, apenas se deforma. um estar no
mesmo lugar o tempo todo, porm sempre se movimentando. Em Lan, que devo terminar
dentro de um ms, h uma amplificao dessa idia trabalhada em Do livro dos seres
imaginrios. A pea mais textural do que gestual mas se concentra sobre a mesma tenso
entre permanncia e impermanncia, buscando a escuta concentrada sobre uma mesma
sonoridade que sempre outra.
No mbito acadmico, para o projeto de doutorado, pretendo travar um dilogo
entre a msica de Luciano Berio e a msica contempornea brasileira, a partir do estudo da
obra de alguns compositores nos quais percebo fortes ressonncias de Berio. Nesse contexto,
talvez possa tambm incorporar um comentrio mais detalhado acerca de algumas das minhas
peas, aproximando de certa maneira o trabalho de anlise ao trabalho de composio.
139
bibliografia
140
bibliografia de referncia
(obras citadas)
BERIO, Luciano. Berio: Two Interviews with Rosanna Dalmonte and Blint Andrs Varga.
Traduo e edio de David Osmond-Smith. New York, Marion Boyars, 1985.
_____________. Du geste et de Piazza Carit. In: Contrechamps, n 1 (1983a), pp. 41-45.
_____________. Entrevista sobre a msica contempornea. Entrevista realizada por Rossana
Dalmonte. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1988.
_____________. Music is not a solitary act: conversation with Luciano Berio. Entrevista
realizda por Theo Muller. In: Tempo - A Quarterly Review of Modern Music, n 199 (1997),
pp. 1620.
_____________. Remembering the Future. Cambridge, MA, Harvard University Press, 2006.
BRINKMANN, Reinhold. A note from the Sonata's dedicatee. Texto publicado em encarte de
CD. In: LUCCHESINI, Andrea. Luciano BERIO Piano Music. Gravado entre OutNov/2004 Firenze (Itlia). Avie Records, 2007 AV2104.
_____________. Luciano Berio's Sonata per pianoforte solo or The disclosures of a sketch
page. In: Essays in honor of Lszl Somfai on his 70th Birthday: studies in the sources and the
interpretation of music. Edited by Lsl Vikrius and Vera Lampert. Oxford, Scarecrow Press,
2005.
CAMPOS, Augusto de; CAMPOS, Haroldo de. Panaroma do Finnegans Wake. So Paulo,
Perspectiva, 1971.
CASTELLANI, Felipe Merker. Uma abordagem sobre a noo de gesto musical nas poticas
de Luciano Berio e Brian Ferneyhough. Dissertao de Mestrado. Campinas, Unicamp, 2010.
COURTOT, Francis. Brian Ferneyhough: Figures et dialogues. Paris, Harmattan, 2009.
ECO, Umberto. Obra aberta: Forma e Indeterminao nas Poticas Contemporneas. So
Paulo, Ed. Perspectiva, 1976.
FERNEYHOUGH, Brian. FormFigureStyle: An intermediate assessment. In: Perspectives
of New Music, vol. 31, n 1 (1993a), pp.33-40.
_____________. Il tempo della figura. In: Perspectives of New Music vol. 31, n 1 (1993b),
pp.10-19.
FERRAZ, Silvio. A frmula da reescritura. In: Anais do III Seminrio Msica Cincia e
Tecnologia Sonologia (2008), pp. 41-51.
_____________. De Tinnitus a Itinerrios do Curvelo. In: Anais do XVII Congresso da
Anppom (2007).
141
_____________. Msica e repetio: a diferena na composio contempornea. So Paulo,
EDUC, 1998.
FOLIO, Cynthia; BRINKMAN, Alexander R. Rhythm and timing in the two versions of
Berio's Sequenza I for flute solo: psychological and musical differences in performance. In:
HALFYARD, Janet (Ed.). Berios Sequenzas: essays on performance, composition and
analysis. Burlington, Ashgate, 2007.
HICKS, Michael. Exorcism and Epiphany: Luciano Berio's Nones. Perspectives of New
Music, vol. 27, n 2, pp. 252-268, 1989.
JOYCE, James. Finnegans wake. So Paulo, Atelie Editorial, 2004.
KOZU, Fernando Hiroki. A complexidade, a figura e o ritmo no pensamento composicional
de Brian Ferneyhough. In: Anais do V Frum CLM, So Paulo, ECA/USP, 2002, pp. 45-57.
_____________. A complexidade em Brian Ferneyhough: aspectos de comunicao e
inteligibilidade musical. Dissertao de mestrado. So Paulo, PUC, 2003.
LLOYD, Llewelyn S; RASTALL, Richard. Pitch nomenclature (verbete). In: SADIE, Stanley
(Ed.). The New Grove Dictionary of Music and Musicians. New York, Oxford University
Press, 2001, 2 ed. Vol. 19, pp. 804 807.
LUCCHESINI, Andrea. Luciano Berio: Piano Music. Texto em encarte de CD. Avie Records,
2007 1 CD: AV2104.
MENEZES, Florivaldo. Luciano Berio et la phonologie. Frankfurt, Peter Lang, 1993.
OSMOND-SMITH, David. Berio. New York, Oxford University Press, 1991.
_____________. Here comes nobody. In: Cambridge Opera Journal, vol. 12, n 2 (2000), 163178.
_____________. Joyce, Berio e l'art de l'explosition. In: Contrechamps, n 1 (1983), pp. 8389.
_____________. Playing on Words: a Guide to Luciano Berios Sinfonia. Royal Musical
Association Monographs Series, vol. 1. London, Royal Musical Association, 1985a.
PENHA, Gustavo. Reescrituras nas msica dos sculos XX e XXI. Dissertao de Mestrado.
Campinas, Unicamp, 2010.
ROBERTS, PAUL. The Chemins Series. In: HALFYARD, Janet (Ed.). Berios Sequenzas:
essays on performance, composition and analysis. Burlington, Ashgate, 2007.
SCHNAPPER, Laure. Ostinato (verbete). In: SADIE, Stanley (Ed.). The New Grove
Dictionary of Music and Musicians. New York, Oxford University Press, 2001, 2 ed. Vol. 18,
pp. 782-785.
142
STOIANOVA, Ivanka. Luciano Berio: chemins en musique. Paris, La Revue Musicale n
375-376-377, 1985.
VARSE, Edgard. The Liberation of Sound. Traduo e edio de Chou Wen Chung. In:
Perspectives of New Music, vol. 5, n 1 (1966), pp. 11-19.
VENN, Edward. Proliferations and limitations: Berio's reworking of the Sequenzas. In:
HALFYARD, Janet (Ed.). Berios Sequenzas: essays on performance, composition and
analysis. Burlington, Ashgate, 2007.
XENAKIS, Iannis. Kletha (crits). Paris, L'Arche, 1994.
partituras de referncia
(obras comentadas)
BERIO, Luciano. Cinque Variazioni per pianoforte. Edizioni Suvini Zerboni
S5119Z.
(1969)
143
gravaes de referncia
(obras comentadas)
ARDEN, David. Luciano Berio: The complete work for solo piano. Gravado em Ago/1996
Tanglewood, Massachusetts (EUA). New Albion Record, 1997 1 CD: NA089.
BERIO, Luciano; BERBERIAN, Cathy et al. Luciano Berio: Epifanie, Folksongs et al. RCA
Records, 1972 2 LP's: RK11530.
BERIO, Luciano; BOULEZ, Pierre; London Symphony Orchestra et al. World-Premiere
Recordings: Luciano Berio: Nones et al. RCA Records, 1976 1 LP: ARL1-1674.
BOULEZ, Pierre; Ensemble Intercontemporain. Luciano Berio: Corale, Chemins II & IV et
al. Gravado em Abr/1989 Paris (Frana). Sony, 1990 1 CD: SK45862.
HIND, Rolf. Notes for Pierre. Edio promocional. Gravao em CD no comercial realizada
pela BBC Radio 3, do concerto em homenagem ao 75 aniversrio de Pierre Boulez realizado
em Mar/2000 Royal Festival Hall/Queen Elizabeth Hall, London (Inglaterra).
INTERCONTEMPORAIN, Ensemble et al. Luciano Berio: Sequenzas. Gravado entre
Out/1994 e Jul/1997 Paris (Frana). Deutsche Grammophon, 1998 3 CD's: 457 038-2.
LUCCHESINI, Andrea. Luciano Berio: Piano Music. Gravado entre Out-Nov/2004 Firenze
(Itlia). Avie Records, 2007 1 CD: AV2104.
SCHLIM, Francesco Tristano. Luciano Berio: Complete piano works. Gravado em Fev/2005
Orleans (Frana). Sisyphe, 2005 1 CD: Sisyphe005.
bibliografia auxiliar
ALBRA, Philippe. Introduction aux neuf Sequenzas. In: Contrechamps, n 1 (1983b), pp.
90-122.
ALDROVANDI, Leonardo. Gesto na criao musical atual: corpo e escuta. Dissertao de
mestrado. So Paulo, PUC, 2000.
BERIO, Luciano. Aspect dum artisanat formel. In: Contrechamps, n 1 (1983b), pp. 10-23.
_____________. Entreiten avec Luciano Berio. Entrevista realizada por Michel Philippot. In:
La Revue Musicale, n 265-266 (1968).
_____________. Forme. In: Contrechamps, n 1 (1983c), pp. 36-40.
_____________. Meditiation sur un cheval de douze sons. In: Contrechamps, n 1 (1983b),
pp. 46-48.
144
BITENSKY, Laurence. Multiplicity and the music of Luciano Berio: an introduction to
critical and analytical issues. Tese de doutorado. New York, Cornell University, 1995.
BORGES. Jorge Luis. Fices. So Paulo, Companhia das Letras, 2007.
BOULEZ, Pierre. A msica hoje. So Paulo, Perspectiva, 2002.
CALVINO, talo. Seis propostas para o prximo milnio. So Paulo, Companhia das Letras,
1990.
CARDASSI, L. Sequenza IV de Luciano Berio: estratgias de aprendizagem e performance.
In: Per Musi, n 14 (2006), pp. 44 56.
CAVALCANTI, Maria Di e PITOMBEIRA, Liduino. A reviso notacional da Sequenza I
para flauta solo de Berio e suas implicaes interpretativas. In: Revista Opus, vol. 13, n 2
(2007), pp. 129-140.
COOK, Nicholas. A guide to musical analysis. New York, W. W. Norton & Company, 1987.
COSTA, Rogrio Luiz Moraes. O msico enquanto meio e os territrios da livre
improvisao. Tese de doutorado. So Paulo, PUC, 2003.
ECO, Umberto. Eco in ascolto. In: Contemporary Music Review, n 5 (1989), pp. 1-8.
FERNEYHOUGH, Brian. Brian Ferneyhough: Collected Writings. Amsterdan: Harwood,
1998.
_____________. The tactility of time. In: Perspectives of New Music, vol. 31, n 1 (1993c),
pp.20-30.
FERRAZ, Silvio. Diferena e repetio: a polifonia simulada na Sequenza VII para obo de
Luciano Berio. In: Cadernos de Estudo: Anlise Musical, n1. So Paulo, Atravz, 1989.
_____________. Livro das Sonoridades. Rio de Janeiro, 7 Letras, 2005.
_____________. Semitica Peirceana e msica: mais uma aproximao. In: Opus, Rio de
Janeiro, vol. 4, n 4 (1997), pp. 62-79.
GOUVEIA, Horcio de Oliveira Caldas. Os Jogos (Jtkok) de Gyrgy Kurtg para piano:
corpo e gesto numa perspectiva ldica. Tese de doutorado. So Paulo, USP, 2010.
HALFYARD, Janet (Ed.). Berios Sequenzas: essays on performance, composition and
analysis. Burlington, Ashgate, 2007.
`1q
HATTEN, Robert. Interpretating musical gestures, topics and tropes: Mozart, Beethoven,
Schubert. Bloomington, Indiana University Press, 2004.
IAZZETTA, Fernando. Meaning in Musical Gesture. In: BATTIER, Marc; WANDERLEY,
145
Marcelo (Eds.). Trends in gestural Control of Music. Paris, IRCAM, 1999 (CD-ROM).
_____________. Sons de silcio: corpos e mquinas fazendo msica. Tese de doutorado. So
Paulo, PUC, 1996.
LEVI-STRAUSS, Claude. O Cru e o Cozido. So Paulo: Cosac & Naify, 2004.
LIGETI, Gyrgy. States, Events, Transformations. In: Perspectives of New Music, vol. 31, n
1 (1993), pp. 164170.
MESSIAEN, Olivier. Technique de mon langage musical. Paris, Alphonse Leduc, 1966.
MURPHY, Timothy. Music After Joyce: The Post-Serial Avant-Garde. Hypermedia Joyce
studies, 2/1 (1999). In: http://hjs.ff.cuni.cz/archives/v2/murphy/index.html. Acessado em
10/2010.
MUSSGNUG, Florian. Writing Like Music: Luciano Berio, Umberto Eco and the New AvantGarde. In: Comparative Critical Studies (2008), vol. 5, n 1, pp. 81-97.
OSMOND-SMITH, David. Luciano Berio (verbete). In: SADIE, Stanley (Ed.). The New
Grove Dictionary of Music and Musicians. New York, Oxford University Press, 2001, 2 ed.
Vol. 3, pp. 350-358.
SADIE, Stanley (Ed.). The New Grove: Dictionary of music and musicians. New York,
Oxford University Press, 2001, 2 ed.
SCHAEFFER, Pierre. Tratado dos objetos musicais: ensaio interdisciplinar. Braslia: Editora
Universidade de Braslia, 1993.
SOUZA, Andr Ricardo. Ao e significao: em busca de uma definio do gesto musical.
Dissertao de mestrado. So Paulo, UNESP, 2004.
STOIANOVA, Ivanka. Geste-texte-musique. Paris, Union Gnrale, 1978.
ZAGONEL, Bernardete. O que gesto musical. So Paulo, Brasiliense, 1992.
ZUBEN, Paulo. Ouvir o som: aspectos de organizao na msica do sculo XX. So Paulo,
Ateli editorial, 2005.
_____________. Planos sonoros: a experincia da simultaneidade na msica do sculo XX.
Tese de doutorado. So Paulo, USP, 2009.
146
catlogos
Suvini Zerboni. Disponvel para consulta no website da editora: www.esz.it
Universal Edition. Disponvel para consulta no website da editora: www.universaledition.com
website
CENTRO STUDI Luciano Berio. Site oficial da associao cultural Centro Studi Luciano
Berio, presidida por Talia Pecker Berio. Disponvel em: http://www.lucianoberio.org. Acesso
contnuo durante toda a pesquisa. ltimo acesso para conferncia das fontes em 27 de julho
de 2011.
147
anexos
148
anexo A
Sonata per pianoforte (2001) partitura
Universal Edition (2001) UE 31873.
149
anexo B
Interlinea per pianoforte (2000) partitura
Universal Edition (2000) UE31519.
150
anexo C
Sonata (2001) e Interlinea (2000) gravaes (CD)
HIND, 2000; LUCCHESINI, 2007; SCHLIM, 2005.
Lista de Faixas CD
01. Sonata per pianoforte solo (2001)
Andrea Lucchesini, piano
02. Sonata per pianoforte solo (2001)
Francesco Tristano Schlim, piano
03. Interlinea per pianoforte solo (2000)
Holf Hind, piano