'

Histpria general del cine, VoL 1

' Orfgenes del cine
.....

Ed. Ctedra, 1998

Lumiere. Jacques Aumont
......

n-

.de 1896, todos Jos das, de diez de la maana a once de la noche, ~te
una sala reple.ta de pblico.
Haba nacido el cinematgrafo. Pero (se poda decir lo mismo del
cine?

loS ANTECEDENTES

2Jnvendn o intervmcin?

. Se ha insistido mueho. en que Lumii:re no invent t)ada . De he

cho; cuando el13 'de fbrero de 1895 regis:;a su primera patente rela
tiva a aparato cronofotogrfico an s'm 'denominar, son muchos
los que se le han adelantado. El cinematgrafo supone el do.rni.n.io de
cuatro tcnicas fundamentales: la de la fotogra.fla (incluido el soporte
flexible} . .la deJa proveccin, !a dd anlisis del movimiento (in~luido,
. 'tit'taiitb; etpricipr"'C:i::ra.:fipos>c:bii:intef,ni.tenfe) y la de la:l_mtesi~.
del movimiento (y, por consiguiente, los 'problemas qe acarrea el
arrastre de la pelcula). En ninguno de estos carnpos Lumiere aporta
solucionesTCalmente-novedosas;-al-:menos-si-seeonsideran-aislada- .. 1
mente:

un

l.' La pelcula: flexible, el soporte indispensable, fue concebida,

para la fotografia, por George Eastrnan, que la ide con el fin de _utili
zarJa en su Kodak y la comercializ en. agosto de 1889; ese rrusmo
ao, Edison propone la perforacin de la pelcula, segn una disposi'
ciny unas medidas que, en -lo esencial, se han mantenido .inaltera
bies hasta nuestros das. 'La perforacin de la pelcula, pr Jo dems,
estaba ya en la base del teatro ptico de Emile Reynaud, creado en di
ciembre de 1888.
2..La proyeccin no representa ninguna novedad, pues la linterna
. mgica vera utilizndola desde haca siglos.
3.
remontarse hasta el fenakistoscopio y otros fantascopos, el
an:lisis del movimiento se llevaba a cabo, sego un principio prx
mo al del obturador variable, en aparatos como -el revlver fotogrfi
co del astrnomo Jansenn (1874) y, sobre_ todo, en el cronofotgrafo
de Marey (patentado en octubre de 1890).

sfh

4. Finalmente~ con su kineto~copio, aparato presentado en mayo

de 1891 y corneraalizado enabril de 1894, Edison acababa.de lograr
la sntesis del movimiento.
. , ..
.
: '
!Qt.i-.!:port,"'J'U.es;-:L1liUi:n:-pru_a:que'1til!r~"'tltl.lR!e mve- -
~

tor? Sego confesin propia, ningo .principio nuevo. Hablando con

su bigrafo Georges Sadoul, Lumiere insisti, por el contrario, en que
su nica idea creadora (a la que atribuye, complacido, las circunstancias dramticas de una noche de insomnio) habla consistido en apli
car el principio_ ele _ia !OX':.nt:Ijc;;! de Homblo.wer ..::::;j;jUe..<eJJtiliza, por ..
ejemplo,--en las mquinas de-coser~hivairce"intenniteiitetle-'l:i'pe!F"
cula en el interior del aparato. En el cinematgrafo dicha eicntrica
arrastra un bastidor provisto de dos uas, las cuales. se introd~cen en'- .
los orificios de la -pelcula, cuyo nmero queda limitado a dos por fo-
tograma (frente a los ocho de Edson). Cada fotograma, por tanto, se.
desplaza hasta llegar delante de la ventanilla de exposicin, donde per
.
}ll:tn_Ic,e el ti~p_o.necf'S:u-io..P:iJ:a$a.U::l~resii:J.,.ci.pro_:y.t!i;Pn,.'y;_.que el-- ....

aiaratb. es rcve."SiJfe:
.
. . . .
.
.. ' '
. .. .
Se advierte enseguida lo que ha determinado el xito del ivent~:
su carcter prctico. La clave del xito comercial y prctico del aparato"estriba: 'efrsfSeCillez y"po1iva:Iericii..Ui.ismo aparato, porttil y .
relativamente ligero, lleva a cabo la toma de las vistas, la proyeccin e ,
incluso el tiraie de las copias. Esto tiene como consecuencia una elas. ,
ticidad inigualable: deja.rdo a un lado los productos qumicos, que-habrn de conseguir en el mismo lugar del rodaje, los operadores go
zan de una total autonoma. Adems, la reduccin de los orificios a
un par por fotograma y el arrastre mediante un dispositivo simplifica
-do proporcionan una regularCiad capaz de..garantizar la equidistancia
. de las imgenes y Ja igualdad del tiempo de exposicin. Elaparato,.
por supuesto, no es perfecto. No dispone de visor y, en consecuencia,
hay que realizar el encuadre sirvindose de un fragmento de pelcula
gris, el cual se utiliza tambin para el ajuste. Admite slo diecisiete me
tres de pelcula, lo que equivale a cincuenta segundos de filmacin
aproximadamente, y su sustitucin reqniere varios minutos. Y lo que
es ms grave: las uas acaban por deformar los agujeros, lo que produce una desagradable vibracin. Pero estos defectos, debidos claramen
te a las prisas de un comerciante acuciado por la necesidad de adelantarse a la competencia (como observa Jacques Deslandes, 1967: 233),

l .

'

:.'! .' ...

'

se corregirn. parcialmente y, lo.que .e~ ms importante, no afectan a

nada esencia[ .
Recientemente se ha propuesto que, a propsito de Lwniere, se
-hable de intervencin en lugar de invencin. Nosotros nos acoge~ues.spbrzya .d_~ fo!!D .0 deq]a_c4.:gue.loJlo~bl~..
-de la aportacin de Lurn.iere no se encuentra en el campo de la tecm
-ca, y menos an en el de ]a ciencia.. I..o que l supo ver, sin duda de
manera inconsciente, fue que haba que dar prioridad a la pelcula so'bre el mecanismo de arrastre. I..o importante era la pelcula, su despla
Zamiento perfectarn~nte regular, su estabilidad, y la conscucin de
estos.tu:ies.fueJ .qe'llev.a'Lunere.a.:r.ehli.zar.su.nico.gesto innova:
dor (Caron, 199!1_::1Q4'106).

, - _ .das...e,q._.,un..,lnetQscopio-WQ..:.roe~~parnte=

terior para construir el .cinematgrafo {Sadoul, d946: 209, 217.). Se

puede, francarnenre, dudar de su buena fe .a .de su :memoria, ya que,
hoy es bastante f..cil reconstruir la
.:
Pero Jas disputas habran de
.
~oeiicinei: f
A partir de 1902,
demostrar ::urd.Jeron una distincin muy

.
Una ve:z admitido lo anterior, las disputas. sobre la prioridad gel
. m~entO:'isltaii fnfmbls:-'riilire-"O%ve.to ocl;'p'ei!J<i: :
c.
(J)

.:.. . ..

-~

tursores, iniciadoresl inveinor,

dores' y 'comercialzadores'
conmemorativa en el Grimd
y en los aos 20 se sucedern 1~ de<:la!i@

bu
disputas sobre la priorul del wento
.
.
.
-..

fue la comercialzacindelkinetosccipio en Franci::, en el v=no de 1894,

lo que condicion tda la polmica. Lumiere negar constantanente . '
su influencia: No he .visto nunca un kinetoscopio por dentro... No
he tenido jams en mis manos ningn trozo de peicula de las utili.za.!

v'a cabo.;;., de~plazam.iento conceptual 1radical,' del que l mismo no

fue consciente, 'Y una adecuacin perfecta entre el aparato y su eJql~D
di::rom::=cial;"CU}'aS"COnsecuenciaS'tlmpOC(}....ie-plenamente.-<SJg
J:JiP.ca esto inventar el cine? Apenas n~s11 in~uieta ya esta p:egunt;
Pero dio lugar, desde fecha muy ternpran'!.< a mnumerables e mterrru
n<!bles polmicas.
.
.
.
.. En la poca, las declaraciones polmicas fueron algo comente.
Acompaarra cualquier invento, y no re~ulta SO!predente leer que
no hay nada nueyo en el cinematgrafo (Deslandes, 1966: 232). El
propio Lurn.iere se opuso a sus competidores y contradictores c0n to
dos los argumentos posibles. A Georges Demeny, por eem~lci! lecos
t admitir que na era l d inventor; pero el hecho es que, SJ b1en ?es
cubri el principio de un aparato tomavistas, no fue capaz de real1zar
una proyeccin hasta junio de 1896. Lumiere no tuvo ningn probl~
ma en confundirlo, no dudando para ello en citar su correspondenc1a
personaL Etienne-Ju!es Marey, que haba construido a finales de 1896
un aparato capaz de captar entre 10 y 12 i1ngenes por segundo, r~~o
naci en 1899 (en un trabajo titulado La cronrfotograja) que Lunuere
haba encontrado antes que l la solucin a los problemas pendientes.
Faltaba Edison, dei-qu' a Lumiere le cesto ms desembarazarse, pues

, ..

...

J
1
1

d~

poi qu estas disputas, al fin y al

por
algo no bien definido? En un principio,

sirnplemente-comerciales=Ia-patente-da-cle!et:hu_"\.:hr@]Jloeron en exau
siv~ de un invento. Pero s_abido es que inchis~atentes mejor protegdas acaban por ser irrutadas o burladas~ioblema, al menos en
Ftancia, no tard en convertirse en un asunto:::a~mtulos honor.ficos.
Coissac cree reconocer todos los mritos .dedv.f:-ey cuando observa
que ste muri siendo miembro del Instituto,y.comendador de la Legin de HonoP (pg. 208). Louis Lumiere, que en.el momento de. su
mueite posea los mismos titulas, crey necesario,.con ocasin de su can
dida:tura a la Academia de Ciencias, en 1918, subrayar que era. el ni
co inventor del cinematgrafo, afirmacin de la que su herm~o
Auguste levant acta por escrito.
.. ...._.
Poco despus --en cualquier caso, a partir-de las conmemoracio
nes de los aos 20-- el motivo de las disputas cambia de nuevo: la sed
de h~nores cede sa puesto a la preocupacin por la gloria (pstuma ya
o cas1) y la de asegurarse un lugar en la ]1jstoria. No hay
qu~leer
los discursos de Lumiere en 1935, el ao de su jubileo .., para calibrar
la_sequedad de susrespuestas a los que ponen en duda su categora de
heroe (hay que recordar que tena ya ms de setenta aos). E~ cuanto

ms

2o

,.

~}:

al chovinismo,es cosa sobre todo de los -..]urnieristas: de Coissac, que

sugiere que -no slo el cine, sino tampoco el fongrafo, deben nada a
Edison; de 1as mltiples obras publicadas. justo antes de la guerra,
como por ejemplo, la de M. Boutaric, profesor de la universidad de
~o!Ij"m"la-=se~es-inventos-=fran=esj"'l~-+rarles-:
Hertrich, en unaserie.de opscuios.queiluminan la inteligencia y la
razn, y fortifican la voluntad.

laila panornca (19QO),' el totorama (1900) y, por supumo, la fotografa en color. Sabido es que las -placas autocromas~ furoi'el primer . .
sistema de fotograBa ~n color que tuvo una explotacin .industrial du- ..
radera (el sistema, patentado en 1903, se comeicializ en 1907)....

,Finalrnentenr"l=!~o~GS=dcl=po~as-itngen-es"elRfovi

miento, 'Lumiere dedic 1os ltimos aos de su vida a las imgenes es '
tereoscpicas.Oos anaglifos); el27 de febrero de 1935 present en la '.
Academia de Ciencias gflda dt un tren en relieve.
En un opsculo de Demeny, de 1899, se lee lo siguiente: .Q es
Habida cuenta de todo lo anterior, cmo soldar> las dos.imge- :
un invento? Una idea realizada. Para que se pueda patentar, la ley exige que l!Jl. in_ven\O d lug;u: a un_producto industrial.nuevo .. La idea. _
..::~s de ,L.urni~~e: _1~ ~c;;Lsal_i.\JJ_ffiyen\Q!:.~.ffige!))_erQ..pQ.r:una..P-<!.11:e~ .Y. por
-- otr~;-la ..eh:omerciante-avi~ado-y-pragmtico?5al-vezobservando
.inicial nu enurinvento-mientrasperrnanezca en estadode-idea;-debe
sin:;plemente que no.exist una separacin tan tajante entre uno y otro .
. acceder al campo de lo prctic,.su estructura mecnica.debe ser nueaspcto. Lasprimeras p;eseutaciones de ya-lnYento y de su.s pelculas
Ya, precisa, y garantizar un funcionamiento seguro y duradero a los
tuvieron lugar exclusivamente en ambientes cientficos o tcnicos: en
que tengan que utilizarla." Segn que se acente uno u otro de los trel congreso de la industria fotogrfica, en el congreso de la Sociedad
minos, tendremos diferentes tipos de inventores. Por lo que se refiere
Francesa de Fotografa y, ms tarde, en el congreso de la Asociacin
a Lurniere, no cabe duda de que el aspecto funcional y la produccin
.~ug~..s!,jp.,P..g~i.ewn.MjS!.'lliflliA
~,]Mf!:l.Pl~ n;:>ve.s\..:;9.
Bejga~~t.o.~~4..t~,.~i_~b,.~-~gep.;.l?-OR9S.ici8?.<7,2.~z;!.cia-l:' .
'
.
....
..
;spectculo, ,P.es, 'en un prmap10, fue la c1111osidad Oel plhllo por
un espectculo de laboratorio lo que asegur.'el xito del cinematgrafo
(has!a que una dimensin ms claramente espectacular estimul de
......!!!!..dene;_f! un.i!!?..C::.t:!!:.!!.'-_cU:na-----ilevoesfi'cii.SR!CJ):-Erpni.erp6liCoaernuevo mvento es el intersado en la ciencia aplicada, el que lee a F~er y sus Mma:ullas de
.: El propio Lurniere cultiv siempre su imagen de inventor, y para
. , la ciencia antes que aJulio Veme, el que frecuenta los congresos cienteUo se vali de todos los medios a su alcance. No tuvo inconveniente
l ... ficos. P.or ot;o lado, dichos congreoos, en las informaciones de la poen represenw el ppcl d sabio habilidoso y distrado (en una recep
'
ca, se juzgan como espectculos, como lo demuestran los eptetos discin, por ejemplo, sac deJ b9lsillo un destornillador en vez de un pa
pensados
a las presentaciones de Lumiere: btillante sesin, bello es
uelo). Por otta parte, no se cansab de relatar las circunstancias en
pecticulo
...

que se le oc\UT la idea genial de su invento Oa idea de la mquina

de coser surgi durante una noche Cl.e insomnio como una iluminacin repentina).
Un comerciante avisado
F.sta imagen, desde luego, hunda sus races en la realidad. En 1881,
cuando contaba coa diecisiete aos, realiz su primera placa fotogr
As pues, slo hay un Lumiere, ingeniero y comerciante a la vez
fica seca, superior a tqdas las existentes a la saZ.n, y a partir de 1882,
(y, tal como se ha sugerido anteriormente, algo cineasta tambin,
en el C\U:$0 del perfeccionamiento de este invento, pso a punto las
aunque a su pesar). No obstante las crticas, s que invent algo, tal
placas --~tquet~ azul, .que habran de constituir el punto de arranque
vez nada ms que un sistema para facilitar el manejo de. las irngene.l
de la fortuna de los Lumiere. Pero despus de,1895, su ardor inventien movimiento. A pesar de los elogios exagerados, nunca fue el pri
. vo apenas decreci. Patenta, entre otros inventos, la estereoscopia de
mero en nada, ni siquiera en lo que se refiere a las proyecciones pu
imgenes en movimiento (1900), un sistema de refrigeracin neumti
blicas. Se le adelantaron, en Amrica, Latham, con su Eidoloscopio
ca destinado a garantizar la seguridad de las proyecciones (1897), la pe~---

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.. .-

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.. . . . . . ..;_:: ';.

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Edoua.rd Lu..rniC~re (a la d~reCha) ayudando a su padre Antoi.ru: a colocar ld cmm sobre
'
cl caballctt,

.....

(aparato derivado del Panoptikon de Lauste y Dickson que se presen

t por primera vez al pblico el2.0 de mayo de 1895 en Nueva York),
y en Europa, Max Skladanowsky, con su Bioscopo (Berln, l. ~e no
viembre de 1895).

Un audaz hombre de negocios

..:. .. -:
.. ,.

Todo lo dicho anteriormente no va en menoscabo de sus mritos

ni de su imagen. Adems, allablar del hombre de negocios, debemos
dejar de individualli.ar, y considerar a la familia Lumiere en bloque. La
biogra.fla del padre, Antaine, es la de un selfmade man. Un pobre her
fano a los catorce aos, veinte aos aespus haba alcanzado el xito

!..

suficiente como fo~grafo retra~ta como"para erigir un edificio en.el

lugar ocupado por su barraca de madet:J;'io'sin sus hijos los que
consoliden definitivamente la fortuna de'la fainilia,.convirtindose en
fabricantes de placas secas, la gran novedi.d cle''Jps aos 80 del siglo pa
""
. . .LJ:~dO"J'':R::1-e;:::ua vagaute':i'\ntO'lle;'llml!rlaza
-
.sacdo=,-negCJOO-m~~.ur
constantemente con venirse .abajo;:,pen?;.J.~s:i:rijos eStn siempre ;ahi,
dspuestos a.ipventar un nuevo producto que'.Jo vuelva a sacar.a flote.
Ya se ha mencionado antes que el primero de estos productos milagrosos fue la placa etiqueta azuJ, de 1882, con la que los Lumiere obtu
. vieron unos bene-c:i2~-de 500.Q.Q.O fr"l!.C'?:Q.l'.2.:Al_~2i, la empt~~.
que -ha:pasad.o"a.arnarse-5ociedad-i\utno~a-i"'IIIere-e-:Hijo;-:ot.
.n capital.de 3:000.000 de francos, produce quince millones ai:pl:icas . .
y, 'con suspeycientos ebreros, 'se ha convertido en la mayor f.brica de
Europa.
Ya tenemos todas las,piezas dd ~Ort!pecabezas. Por lo que se refie
re al mito: la novela de un joven pobre del padre, un hombre con
. tem~er~~sdstili!doforl,i.~~g.:;,l,f.ai:riJiclo.de
.:.~jos""t'tre~<:J.e!i"\111ay cig:NG.an49.Wr(o d la"faiiilli~ l'or
lo que se refiere a los aspectos comerciales: la fortuna rpida, debida a
la comercializacin inmedata de,.un nico orod ucto qe, a pesar de
no ser' un mvento veraaderarnete onguiar cubre un hueco en el
mercado. As pues, exi:un pri.O.cipio, el cnematgrafo aparece como
un fenmeno comercial ms, quiz tan rentable como las placas se
cas (pero no m:s apasionante): ha.Y que tomar en serio la frase del pa
dre: ..Edison lo est vehdendo a precios exorbitantes".
Dejando a un lado la ancdota de la noche de insomnio, la rap.dez de decisin y ejecucin mostrada por los Lumiere es absolutamente notable. Los dos hewanos empiezan a reflexionar .en .el problema hacia el otoo de 1894, y en enero de 1895,- segn'todos Jos in
dicios, su aparato est ya en condiciones de funcionar. En cualquier
caso, la proyeccin del 22 de marz.o, y en especial sus repeticiones,
son el testimonio de que eran los rcos que haban resuelto el pro
blema de la proyeccin de pelculas cronofotogrficas. Sigue un pe
riodo de dudas que dura varios meses, a cuyo tnnino Lll'l'!liere,
acuciado por una competencia inmnente (Path y Gaumont estn
trabajando a marchasforzadas en los aparatos Joly y Demeny respec
tivamente) hace un ped,do, en octUbre, de veinticinco aparatos aJules
Carpentier, un.ingeniero que haba asistido a la proyeccin de la calle
,..,:.. , ~ '~.

de Rwnes J que era .el creador de una cima."" fotogn.fica de fOJ;rnato 6 x 9, la denominada Photo-Jumelle. El prirJ:er prototipo est listo ell5 de octubre y, t!!S.]a correccin de algunos pequeos defectos,
se entregan todos los ajimtos el 20 de diciembre. .El 31 de dicic:mbre
:m-eld:riu.afu-c-onseguide-en-,el-G~ere-hace~

pedido, esta vez de doscientos aparatos. Los Lumiere ya no abrigan

ninguna duda, e i:cluso se deciden a explotar ellos mismos el invento, del que tienen todos los derechos.
Conviene observar, no obstante, que las dudas durante la primavera y el verano n? l:s imp~~en_a lo2_ P.~~~!l!Cs ),;':!fl.lier~..!!!?J..P~..1.ffi
fundir:su .ffi:Vento, -J::.es artaulos-aparecidos-en-las-revistas ~ecializa . .
das, relacionadas -a menudo con instituciones cientfi<;:as (lo.que expli- :.
ca e.l inters de stas) les aseguran una publicidad fcil. Los Lumii:re se
las ingenian para crear 'un cierto suspense; anun.cian su invento sin revelar del todo.su naturaleza.. Resultado: a partir de octubre de 1895 reciben ln centenar de pedidos o solicitudes de informacin.
.-. Por lo que
se .-~,~-'lo
tades .Antaine ser de
salga fotgrafo Clment Maurice,
la persona que encuentra la sala del Grand Caf. Se ha dicho ya todo
sobre e!-fatnbscr contratoc15.tiel"j:lrptel'liio-deJ.aTala, qwen prefiO
recibir una cantidad fija de 30 francos diarios en lugar del porcentaje
sobre los ingresos (20%) que se le ofreda. Fue tal vez tambin Antaine el que se preocup de que fuera atractivo el programa de las primeras sesiones y de que incluyera sobre todo una cinta cmica. En cualquier caso, las pelculas presentadas iban dirigidas, doode luego, a un
pblico concreto.

o
c.
CD

"'

.Q'l

Una estrategia mundial

El 25 de enero de 1896 se inaugura en Lyon el primer cine del
mundo. Despus se abrirn salas en Londres (20 de febrero), Bruselas
(29 de febrero), tres locales en Pars y, antes de julio, otras ~alas en una
docena de ciudades del mundo entero, tomando como bse la red de
representante.l establecida para la venta de las placas Lumii:re, Con
la primera sala inaugurada fuera de Lyon, se pone en marcha d siste-

ma de concesiones: a cambio de la mitd d~ los mgresos en mquill,

''1

....

,.

. ..

el concesiona.-i.o, que es casi siempre un empledo o representant. de

la casa Lumiere, recibe gra~.tamente el equipo y las pelculas. Al Tnis
mo tiempo se contratan operadores, a los que se envia a distintos pa
ses. Los operadores, pagados por el concesionario (!), ruedan Vistas
~
que amplan !:L~.~.2g2 generili_almsmo tiemp.Q, proporonari.aJ
i::iematgraf.. ua publii:idaa giti.iit.a ivellocal(emten riiimerosas a..ncdotas sobre rodajes deliberai:!amente espectaculares, realiza
dos en ocasiones sin pelcula en la cmara, con el fin de .-atraer al p
- blico). Por ltimo, el operador y el concesionario -que son responsa
bles, por separado, slo ante Lumiere- se vigilan mutuamente. Con
:este,:istema,
el verano
tienea--~uspies-el-ml'lfl
_;
....en .....
. -de
......l896;-Lumiere
. - . .. . .. .....____
... _ .. _, __ _

ciNMATOGBAPBE

. .. . . ~: . ;;MJMfE-RE

..... \ ..

Vritable Ma'ison LUMIBE

CRl!:EE '.EN ~ a'ge .

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GRANO GAFE
1.4,-Douiov. .an:-Llca_O.ap.uci.ncs~ ...l.~
Ettc :'""1. 1x. .. . ::~:.

ent~ro

La;::it~<ido~ de b .S01lkl'in.ualla1Qn de~ appareils p~ur

'1!~!cftcution pfaiii:JcJ:~prth~clio~sanim.c:,

1" .:a u tt J'-h:Ctricl~ (tUhu.-e-Hc

Cclnir.cs pu

h.U.'c-t.UlJ:l rr~rap1At~l:11

la trntUlc-), le dtni~ t'i le ntmbre -vc.riCs d:J vues, ren ..

.d.:nt C!! srcctadc incomp.trolbJe.

."S~~~~J.... t~ ..2J. . ~......;--2 ,. ~l, de B 1: .!L2::...UJ.)1.. .

lfO' p 'c.cllfon4ro ~o l& iUblh.a-,:;a~ ,imllrw
tlli n'uu( p.1s l;J ~~~~;s F.l ,. 1.:
M.A..l:SON L"'MIER.E

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:Anu<k.aSamt,.a~ang~tl..,ll'fiu..,.,-ogrtilinnc- il-t!-h:-tt2 d~"JQr.

.,

PI{ O <:;H\:fl:MM E
i2 TADLE,\UX

o;nfphu.i~vrllsanl'd.'llnc:du'Yt~i~ !Da th

C01l.TEGE8, DJ'It:B. MILITAIRES,

YUES COMIQUES, ETC.
,J.Ao,l

m.uu.l/tl

DANSES,

7a.=1Uu ~>"'"'"''u a.ullot.Gr a."':x ;.6a.o.ou. doJ~.t b.suDrJo.Ht N1 uJ'a"

Sf:ANCES EH VILLE & EN PROVIHCE

'La

Cin.~m:.~.logrtip;~o

ptul fonc/iOJIIICT danr /,~:.s SllloJ

.... --..
Plauo de la Maison GA. VEAU

Ttrn\1 PAr M.. E.ml\a MA.P.A.VAL, J>iu,iut.~mpe>f!~u.

Anuncio del programa dr. proyeccin en el Gran Caf.

.!

:.~

No ~enos adrirable resulta la econoina. del sistema: Fuera de

Francia, los loCales utilizados por los concesionarios son a menudo sa
las no especializadas (se es el caso, por ejemplo, del caf de mala
fuma que un tal Aumont regenta en San Petersburgo). As se ahorra el
cost~ dd acondicionamiento del local. Las :wistas,_ que _se Te!)Uevan
/'-'~o~ granr":pi,lez,"'tien:en'Uil-p'reciG>-"de=<:<>>!"-ID'!?Lbaio::l;a;p..ciicuja:W
/ gen, de la que no se desperdicia nada, la swiiinistra la casa centraL El
~ repertorio :....C!egido en funcin, entre otros, de pretextos educati
. .0S-"%..ene...un..carcter...e.ID.ine.ntemente comercia 1;Jos..gnerqs siguen

las pautas de la sesin del Grand Caf: vistas de ciudades y de lugares

lamosos, seguidas muy pronto de <V:stas panormicas (tomadas des
de
vehculo en marcha), escenas tpicas (numerossimas escenas
militares, muchas escenas eticas), acontecimientos pblicos (relacio

un

nades, inevitablemente, con las cabezas coronadas) y, por ltimo, piev

zas de teatro (generalmente cmicas). En la sala londinense Em.pire.,

por ejemplo, Trewey (un prestidigitador, amigo de la famli Lumere,

que .aparece en v~ 0s de sus pelculas) proyecta dUJante varios meses
The Change of Guard al Bucki.ngham Palace (257], Le ~uronntmenl d,t
Czar [300306], rodada en San Petersburgo por Doublier y Moisson,
o Outside theEmpire {Entde du Cinimalographe [250]),.gue recoge las !le
gadas y salidas de los coches ante la entrada del Em~ire ...
Adems de la autopublicidad Gas escenas filmadas el rnismb da
de la proyeccin, en las que el pblico trata de reconocerse, son espe
cialmente eficaces), el sistema se beneficia de sus relaciones con el poder establecido, cuyos archivos conservan numerosos testimonios al,
respecto. Citemos, por ejemplo, el telegrama de felicitacin, dirigido

...,,,

b.nzand. un gi.m :to. ~Edison Y su Vitascoj:)e tinen iii.ficuitides

para competir. Pero, tras la -eleccin de Mc:I<h'-Jley(Amrica para Jos
americanos) como preSiden t ddos ~tados 'Unidos, estallan las
hostilidades. En. enero de 1897 tiene lugar mCidente,t!l -vez pr"

el28 de agosto de 1896, por Porfiri_o Daz a Lumiere; el de S. A R. la

infanta Isabel de Espaa, del 8 de diciembre de 1896 (sus hijas han
asistido esta tarde al cinematgrafo, han salido encantadas y le felici
tan por :ello), o 1a carta, acompaada de uh cheque de 300 francos
==(tocks:las=gan=ci=son,.buenas)""eomecretribuein.,del-,plaeer,eaJ~.

un

.~cada,,en.Gentra.W.?<~rk,.,y...Jo,qu~~l'tnter.e--n_.jlmio,se.,de

..

que el rey de.Serbia.envi.a Lumiere el 9 (21) de julio de ese mismo

ai)o ..Los operadores 'frecuentan las cortes reales, y a veces llegan dema
siado lejos, como Flix Mesguich, que fue n-pulsado de Rusia por ha
ber filmado a un o.ficial mientras bailaba... un vals. Por lo dems, es
__ t9~. OJ?~f?-~O!:C,S_S(Jn_~n.o~ verdaderos a".entlJ,re.ro~1 y_las vi~as de un Ga
-:--briel-Veyre; ..un ..francis Doublier,-un Marius-Ghapuis .0--}ffidr
Carr son dignas de una novela.

claran ilegales las .importaciones de rn.aterial.ciriematogrfic6 jJ'ley

Dingiey (24 de julio de 1897) 'Viene a refoiz.ar .inecanismci proteccionista. La suerte est echada; y el28 de julio de 1897, Lafont, el representante de ~umiere en los Estados Unidos, embarca ru.nibo a
Francia. A finales de ao, Lumiere ha renunciado definitivamenti~
.a.segilli.1.lch,-poi.-himor,:siii:Ciaa~-a..ua::Oatilla~i:iwG"a-:marpan-..
teada, pero, sobretodo, porque, al no contaf'con uh proyecto:a iai--
go plazo, no est en condiciones de extenar s -radio de :aon de
forma durada:
.
.

..,
A finales de 1898, Lumiere pone fin, de m~era repentina, al.siste
ma de conce~iones y disminuye su produccin depelculas (de "aiatro-

Y.f.";:

c.

"'

"'"'

:,.;..:.::;.._F,ta. :im~9_n, ~g emb_ygq,_~o. iba.a 4\ll:i!l".. demasjadp,

.,...- uii:te::-qu:s-,;ite la :[.-l:;~le le.Sengao pri:lunciada poi''t' ,{_
(aparece escrita incluso :.....en Le mfpri.< (El desprecio) de JeanLuc Godard- en la sala de proyeccin donde Fritz Lang muestra a un pro-ch.ictii1s pni:iiem jm-!i!basa" iiila jielali1CSuya)"f qu'setonsi"dera
errnea por lo general. iCmo no darse cuenta, sin embargo, de que
describe perfectamente las Vistas realizadas por Lumiere? La fulta de

~<:E)~s1 ~'?! -~d'?-c'. n~n~s -~-~;=t~~~ta).: ~!}~-~!IY)_B~.l}~~fi\,~~~ .;

aesue :uego, e re!mplilsarla..lia~el)-do pelCulaS escei::J..ificadas'(re f

das en Pars por encargo, seguramente, de Clment-Maurice): escenas
cmicas, cuadros vivos, reproduccin de esceJ;?.as histricas, etc. Pero
-esta-actividad -no-ser. -:trns"que-unespejismo:y;~l"899;-bunierecum ta slo con dos operadores. A parbi de _enfonees, se limita a expl9tar
su catlogo, que en 1990 incluye ms de mil ttulos, y a vender sus
equipos. Pero en esta ltima activiad apen~_.!=iene xito; entretanto

porveri.r>, de este invento se deba a su ncapacidad para ir 1ns all

de la secuencia corta y desembocar en el largometraje. Lumiere, desde

luego, fue lo suficientemente hbil como para explotar, durante un
tiempo bastahte largo, filones como el de la vista extica, en el que se
exaltaba la ideologa colonialista y la fascinacin por las'exploraciones
geogr.ficas, vinculada al fpido desarrollo" experimentado por la industria y las comunicaciones en el siglo xrx (en 1900, se haba cons
truido ya el 70% de la actual red ferroviaria mundial). Pero esta sirua
cin no podla durar indefinidamente.
El primer contratiempo, sin embargo, no se debi exclusivamen
te a causas''l!stticas o ideolgicas. Al contrario de lo que hacan pen
sar sus primeros xitos, Lumiere no tard en ser expulsado de Nortea
mrica. El cinematgrafo, que hace su aparicin en suelo americano,
en marzo de 1896, de la mano de Mesguischy Alexandre Premio, se
presenta por primera vez al pblico el29 de junio de ese mismo ao,

'!

han aparecido otros aparatos que se han beneficiado de importantes

avances (sobre todo el de GaumontDemeny). En 1~02, menos de un
Ul10 por ciento de las salas cinematogr.ficas disponen de equipos Lu
mi ere.
Lumiere.no crea en elporvenir del .cinecoma.industria:productora de pellcufos: He aqu lo que declar, aos ms tarde, a Georges Sadoul: A partir de 1900, al orientarse cada vez ns las aplicaciones [la
cursiva es nuestra] del cinematgrafo hacia el teatro y al basarse sobre
todo en la escenificacin, nos vimos obligados a abandonar una ex
plotacin para la que no estbamos preparados. Para Lumiere, el desarrollo de la industria cinematogrS.ca era slo una cuestin de renovacin tecnolgica: de ah la profusin de patentes nuevas, de las que
ninguna, por desgracia, se vio acompaada de la estrategia comercial
quE la hubiera podido hacer viable desde un punto de vista industrial.
. ..

25'

,,

l. .

f.f
1:
;

Para Lumere, el cinematgrafo era, en el fond, un instrument, y es

evidente qudas pelclas, tal y como las entendemos hoy;no son ms
que una aplicacin. La industria de la fantasa no se adecuaba a su
forma de pens~. Y, sin 'embargo, realiz pelculas~"~

T ....

--- --

.1~

.......

-- - - -- ----

. - ... ---

El primer cimasta

Publicidad del cinematgrafo.

. ....

Los primeros homenajes recibidospor Lumiere, los de los aos 20

y 30, e incluso aqueUos otros, ms discretos (al fin y al cabo el viejo
.i.umer liaba.apoyadoal rginen~de:Yichy),-.orgariitadot\n!>.elfinaJ .
.de la guerra, tenan 'como fin primordial ho_nrar,. COfi\O hems diCh9.
en otro lugar, .a] inventor, l cientfico y;po;;-mediaci1i suya;aJge-
nio francs. Los homenajes que se le rindieron a partir de los;.:~os 60.
fueron de otro tipo, si bien habran de dar pie tambin para enaltecer
el genio francs.
.
Este...segundo-.y definitivo rede.<cubrirniento se debi a la fuerte
. , J-'.~r~c5n:i1:Clll.chle' t1e!'.~cns, 'fun'dild;)i'de la 'Filmoteca rranc~sa y
a la sazn director de !a misma. Desde los aos 50, Lar,glois ~e haba
mstrado sensible aJ enC3IltO, la magia, la belleza mcluso, de las se
cuencias l;umiere, y-lleg- a-enc11rgar aopiasnuevas-heahas <aiillll"!r-de
negativo~ originales y reveladas con productos qumicos de la poca.;
En enero de 1966 organiz, en la sala del palacio de Chaillot, una pri
mera retrospectiva que inclula doscientas secuencias. El ciclo cont
con el patrocinio de Andr Malrawr, el eritonces ministro de Gultura,
ante quien JeanLuc Godard pronunci un discurso que habrla ~e ha
cer fortuna, Poco ms de dos aos despus, en noviembre de 1968, la
televisin francesa e;ta un programa realizado. por Eric Rohmer, en
el que Laglois y Jen Renoir, al hilo de sus comentarios sobr~ lgu
nas secuencias producidas por' Lunere, consolidaron la figura del
nuevo cineasta, confirindole unos rasgos que iba a conservar hasta
nuestros das. No faltaban ms que dos consagraciones: la del mito y
la de. los estudios universitarios. La primera vino de la mano del joven
cin~asta Philippe Garrel, que llam a Lumiere el gran maestre de la
secta. La segunda no ha faltado tampoco, ya que varios investigado
res han hecho de l n slo el primer cineasta, sino el primer cineasta
de cintas narrativas, tanto en sus peliculas con argumento, corno en
sus reportajes de un carcter ms documental.

-2G .

...

. Hace, pues, ms de .treinta aos cuando, de forma paradjica y

casi escandalas~, se reconoci a Lumiere como cineasta. Pero iqu .,.
neasta era ste que no crea en el cine?

Lmlre juzgado por sus contanporneos

Para los pri.tneros espectadores, la cuestin era sencilla: el cinema

tgrafo reprodua el movimiento con lid elida? .a la vida Gunio. de
) 89]), Y. .,s~ b3$_t_E:ba y~_ajust!fi?.Tlo_ y_h~cer_de_el_~n .m_v:en.to adnra_
cble:'-Nosparece, -sin -emba.rgo,-que-en-las pruneras reacc10nes.se pue,
den .distinguir algunos elementos ms. . . . . : .
.
' He aqu dos testimonios aparecidos, re~pectivamente,_ en la pren
sa de Paris y Londres: M.s de cien persona es o grup_os a.rumados cru
zan en cincuenta segundos la puerta proyectada en la pantalla (abril
de 1895, a propsito de Sortie d'usne); Fully a hundred figures carne
. . .m;d,.]'.e_m,.~~p;~.ti',e., ~I"'b ,r,_;.opl~J<;.~*d~. '?TI':_ ';!?:.'?.~e_l!chs_toppe.~- :o .
... chat; shock hands a:.-18: away;'rictvs5oys ~ppecrd:~ sear ot customers, C!ogs scampered by[... ], and .othe; details too numero u: ;o_men
tion (febrro de 1896)., Por el contrano -comenta,.un penod.ico<<eJ liietoscoploae EOison muestra solo escenas en las que uno o-dos
personajes, a lo sumo, ejecutan una serie de movimientos que se repi
ten corno en el zotropo (abril de 1895). Existe, pues, una inclina
cin pbr lo prolijo y espectacular, que el cl.ematgra,f.o satisface Yque
el ~iv.\o JOXhaba cultivado en su pintura:oatalhs, escenas e..waldas de
la hlstoria antigua (La tkuulencia t las roma;tos de Couture)? co~t~m
po'rneas (La libertad de Dclacroix) y, sobre todo, en el dtsposll:!Vo,
1\.oy obsoleto, del panorama. No es .una casualidad, desde luego, que
en el cat:i.logo Lurnihe" figuren panoramas, o <Vistas panormicas,
pero es evidente que el movimiento desempea tambin un papel en
esta satisfaccin del gusto por lo cuantitativo: la secuencia cinernato
grfica, por supuesto, muestra menos qu<; la pin~r~ de una b~t~a o
de.un panorama, pero, al hacerlo en un uempo lumtado, res~g:do,
consiguJ'que resalte ms lo profuso y lo prolijo, a lo que conmbuye
tambin la nitidez espacial del procedimiento empleado, el tamao
de la pantalla y la profundidad de campo.
Al tiempo que se disfruta de semejante abundancia ofrecida de u~
solo golpe a la mirada, causan asombro timbin los efectos que la m1

."

Sala dd_ C::ncrn~t6gr.:.f:. ~~-he ~ Paris, eOd :S~ule-va.t:ci Sii.'1t,P;nis.

- .. '

'-'

rada singulariza. Efectos de puro movimiento, .como las famosas ho

jas que se ~gitan al fondo en"Rijiai'il<':BCb<o;en"la :BJ8;file' e7tmei'[Tl},
las olas cju~ rompen en la playa... Efectos que se intensifican cuando
el movimihto pierde su materialidad, se difu.rnlna: Certainly the
manellous detail, even to the puffs of smoke from lle cigarette, spo
ke volumes for the perfection c;>f the apparatus employed; Forgerons
[herreros] que parecan de carne y hueso se entregaron despus a las
labores propias de su ofico. Se vea enrojecer el hierro en el fuego,
alargarse a medida que lo golpeaban, producir, cuando lo introducan
en el agua, una nube de vapor que se elevaba lentamente en el aire y
que desapareca de repente empujada por una rfag3; de viento."
(No es tambin la solucin, sbita y como mgica, a esos proble
rna; de representacin a cuyo alrededor haba gravitado tanto la pin
tura, desde las primeras escenas al aire .libre, ejecutadas a finales del si
glo XVI!!, hasta esos estudios de nubes o arco iris que encontramos
tanto en Constable o Delacroix como en Granet o Michel? Desafio a
la pintura: icmo representar lo efirnero? Hay razones para sostener
que esta cuestin fue uno de los fundamentos estticos e ideolgicos
del invento de la fotografia. Parece probable que el invento del cine-

o, .

"'! ., .

.'

'~

e,..(+

,,
matgrafo estuviese condicionado tambin, dde un punio' de Vista
esta ausenci, merced a la demostracin -constante }' virtuosist.a .del
"
esttico e ideo,lgico, por el deseo de reproducir fielmente esos fen
arte de producir algo. igualmente agradable, encantdor, esencialmenmenos fugaces. En resumen: tanto desde un punto de vista cuan.tt,ate visible. Este algo adopta mltiples formas, y desde las' humaredas
tivo como cualitativo, lo que el cinematgrafo proporcionaba a sus
de Brleses.d'herbe (64]; de Marchal-Ferrant [62] o del esplndido D"""'"'pri.<Irero5"1:'Spectadore:,era-da,-nagia.de...v'",-pGr.,iin,!g.,que.has_wm2,n:..,.,_. -.-~"'.O:tJ"!_11"':! d~b~~~ar~lonef3~], a lo~urti.dgres de agua deBasces la pintura slo haba podido sugerirles (y que, sin duda, no _era
sm ~iuileries 1150] o a losrctleJOSC!eJ"Sol en"el mar; la: gamns muy .. -no es ya para-nosotros-lo esencial de la pintura, pero esa es otra
arnpha. 'No obstante, la vista Lum.iere mani.fiesta siempre su capacidad
de captar el efecto en su fugacidad y evanescencia-por lo general, un
_historia) ..
efecto de pura luminosidad en el que no interviene' de una manera demasiado marcada ningn cromatismo.
~.
.~.
-- -Laesutzca-dda..v.staP -- -- --- - --------- _ .._. - __ .
~--'--~- .:::J.er.?.:~ precisamente-eso-lo-que el-operador de-la.casa Lu.miere _
.,
. .. por el simp)e h:dl()a:'i-oaar illis"inigii.S,--ip'ta'como'apesarsyo> --:;~
.
es
esiticis deJas vista5
..
es -casi una ~~estin de :q~ca; resuelta -de n:anera definitiva porel
,'11
. : m.i/:re, pues existen 'demasiadas copias malaiqe dan de ellas una ide:a
soporte lmico, su sensibilidad, su gama de gnses, su transparencia.
,,!
,J ' equivocada. Como ya observ La.nglois,la vista Lu.mi/:re se reproduc
. . El operador debe concentrarse sobre todo en la direccin de su mira
~

mal, pierde en el proceso una calidad indefinible pero esencial, una

da, enel punto desde donde la dirige y en su distancia al tema filmi.
'
- - .u,lidad lurnincsa,_precisl!l)legte, una irradiacin, una <<tramparencia.
do. En' re.sumen: debe concentrarse en el encuadre. Las secuencias fil
Hay qe' juzgarla; por las eiiisis copias btenidas a partir de 'l0s ori:
--mada.i'por Edisqncon su BlackMarial:.>qn mu;y. pobre.s. a '!!Ste respec----- ~ ..
ginales, pues es en.esas copias, y slo en ellas, donde se evidencia la ra
to: perspl!ctiva, -apenas visible, del la5 balaustradas qu rodean la
zn del entusiasmo de los contemporneos, entusiasmo que nace de
escena y del propio suelo; oposici,_.; mnima entre un suelo y un fon
----,:
- '"'""n--ae':lecrosrt:t=~.
-;;;. . -~---'" ------------- ..---.--- w--:---"'PrOUlil
~- ".... do .monocromos, .e.incluso ..incoloros;. personajes. sin mucho :eliev!:.
(~ es un<efecto real"? Es cualquiera de esos rasgos figurativos
- recortados casi contra un fondo negro. La vista Lum.iere es lo contra- .. -- que hacen que una imagen, de una manera singularmente evocadora,
rio de todo esto.
"'
se viricul~ a la realidad que reproduce. Los pintores eran muy consHoy en dla, lo que soprende cuando se pasa revista a los centena
cientes efe ello: se perdonan muchas inexactituds de representacin al
... res de pellculas producidas por los Lumiere, en su diversidad y desi
que sabe transmitir fielmente; por ejemplo, la sensacin evocada por
gual calidad, es sobre todo el gusto por la I!Xperimentacin una I!Xpeuna materia, una textura, una luz, una i..-isacin: Pues bien, el cinema
rimentacin, sin embargo, basada en una gran seguridad.' Tomemos
..... tgrafo ha destacado pre~amente n 'este. Dotado de_ un_a capacidad
como ejemplo el gnero del tkffik, al que pertenecen quiz la mitad
!',
. autorritia de el(llctitudrepres;ntativa (sobre todo <<peispectivista),
de las ci.D.tas de carcte: documental: paradas n:lita.res o civiles, proce
...
est desprovisto, por el contrario, de una dimensin esencial de la' ex
sienes religiosas, cortejos oficiales o ptivados, carreras, d.esfil~s de ve'
periencia de lo visible (entre otras, de la o;periencia pictrica): el colculos y, por supuesto, las farnosas entradas de trenes en una estacin
lor. Sin embargo, frecuentemente, esta circunstancia no se percibi
(se rodaron decenas de ellas en el inundo entero). Los desfiles se filcomo un defecto, y ia mayorla de los espectado~es, por el contrario,
man casi siempre desde una perspectiva oblicua, de suene que reco
estuvieron dispuestos a imaginar, a veces de 1ma manera alucinatoria,
rren una trayectoria prxima a la diagonal; pero el punto de vista es
los colores que no. vean, como se refleja en el comentario sobre los
muy variado con el fin de r;tlejar con exactitud la relacin entre' la am
Forgerons citado anteriormente. Pero hay en las vistas del cinematgra
plitud de lo que desfila y la amplitud del campo disponible. po:- qu?
fo -al menos, en las vistas de carcter documental, las nicas que
Para conseguir, simplemente, la vista ms completa y plena posible.
consideraremos por el momento-:- una tendencia acusada a paliar
A veces, sin embargo, la falta de espacio obliga a adoptar una solucin
--

OoROO_O_

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--

.Hoy:~~ ~ J~gar.las-~i-opi~dad~s

~~......
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..

',, 1 :

imprevista que no brinda esa plenitud, pero que puede resultar interesante por otro motivo. El operador que film Entre d'un noce l'gb'se
[557] debi de la.>nent.ar tener que rodar la escena casi frontalmente,
debido, sin duda, a las hileras de sillas que le impedan colocar la d.
,....ma:;l.~o.~ifin.llls-o.b.licu<;_pqo'!..~~bitL9.s:.ello, consiw...9
transmitir la sensacin de un cortejo co~pacto, cuyo vance irregular
recuerda a un mecanismo absurdo y desindividualizado, como lo con
fuma, en sentido contrario, Sortie tk noce tk l'!glise [558], secuencia fil.
macla, en gran medida, desde la ex)lanada del templo y, en conse
cuencia, trivializada por la facilidad del punto de vista .
... . ."Porlo..dems, no se.pierdda ocasin de. elegirotro punto .de_vis
ta, otro encuadre, en cuanto lo permite el tema. Vistas. de lado, determinadas casi siempre por un movimiento laterai, con el fin de pemitir la llegada de un mvil {Emharquement pour la promenatk [48]-f,' o, lo
que es ms frecuente --en el gnero denominado en el catlogo Lumiere panoramas--, porque el mvil es la propia cmara, la cual va
de..<"Ye!ando poco :; p~co el pa.isaje en un efecto de visin pllorrni
:.C2;(v~s~ la magri!;ic~ .A.rrivft. in gare d:Aix-/es-Bains par lt:mpstk ne:ige .
. [81]). Vistas frontales, determinadas tambin por la lgica de la accin, pero elegidas con una gran flexibilidad de criterio: Laveuses sur la
---riviire-{626],-filmada;desddejos-con el ful de-captar el efecto repeci
tivo inherente a su ~aividad (todas ellas son parecidas y hacen lo mis
mo al mismo tiempo) difieren del Concours tk boil!ts (27], donde la c
mara sesita en el eje de la trayectoria de las bolas, en un extremo del
campo de juego, con el fin de captar mejor, esta vez de forma sucesi
va, a cada jugador en el momento de preparar el tiro. (Por supuesto,
este juego de competicin -a pesar de quda cmara no puede recoger todos los tiros por la rapidez con que se desarrolla el juego- no
est filmado desde el mismo punto de Vista que Partie t!.e bou!ts [72.],
un acto de carcter familiar que tiene lugar en la Ciotat y que, con
buen criterio, se capta desde una perspectiva oblicua ...)
Regular la relacin entre la cmara, la pelicula y la accin supone
tambin saber calcular y planificar la duracin de esta ltima. Las secuencias L'iliniere resultan tambin sorprendentes a este respecto. Se
tiene la sensacin de que sus cincuenta segundos de duracin, que se
corresponden con la longitud hmitada de la pelcula en el argador
(diecisiete metros, ni uno ms ni uno menos), se corresponden arn
bin, en virtud de alguna aritmtica misteriosa, con algo" relaciona
,,

Arri?Jic d'un train ar gar~ k la CiQltif (1895).

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do con la duracin de la accin, con mdepenclenca de que sta con

cluya, se repita o parezc~ alcanzar una especie de c,tlminaein .Tome
mes como ejemplo un caso sencllo: las sr::uencias que coricnzan
con la entrada de un mvil en el campo de vis:n y temnan con la
-salidadehmisrrw o;.por.citar una variante conteni4a.~n .un7~i.empl~?,~
lebre, el de Arrive d'unlrain: en gme dt Ja Ciotal [653]. En este caso, el
mvil aparece en el horizonte, como un punto, al principio de la se
cuencia y sta concluye despus de que el tren se detiene en el andn
y que -segunda accin que hace de esta pe!icuia un objeto demasa
e!~ f~t:\!.F3!::1: 1~ ~sl?ec~laci~': terica-los viajeros descienden de l. Es
e;'tesencido deladuracinlo que ha llevado a muchos.a' anahzru- las
.secuncias. Lul)lil:re como pequeos relatos o relatos embrionarios:
muchas de ellas parecen tener un planteamiento, un nudo) un: desen
.iance y, en consecuencia, parecen contar>> lo que muesttan al espec
:tad.or.
A este respeto, Henri I..anglois propuso tambin una explicacin,
, de carcter m~l':os terico q!.le Nctko. Lo,; operadores, s~gu l, no
. ruiMb."._ ;a:d'JJ.'aiafai.l.l& .:c;e; ~;~el ronti:i.ri~; comenzaban por ob
'servar lo que querlan filmar, observacid que duraba ms .o menos
tiempo en fundn del carcter repetitivo 'o no de la accin. Por ejem
p!"(ste eemplo lo 'aduce el propio Langlois~ la <<ViStan titulada Livcripoq Church Street. [700), en la que se ve el p,tso de varios autobuses, es
capaz de dar esta sensacin de perfeccin'porque termina cuando en
tra, en primer plano, justo a la derecha de 'la cmara, un autobs con
iri!'perial, de por s espectacular, y cuyo revisor, adems, nos mira
desde el vep.culo.' Ahora bien --en opini~n de I..anglois- nada ms
fcil que cronometrar el paso de los autobuses y empezar la filmacin
con el tiempo justo para que. termine con la entrada del autobs antes
citado... Esta explicacin nos parece un tanto dudosa. No cal:i~ duda.
de que el clculo no era tan sencillo, y su resultado, rara vez tan per
fecto. Tal vez la explicacin anterior no s~a falsa, pero seguramente no
es suficiente.
. ;!<
De lo que no cabe duda, SJ: embargo, es que los operadores -por
una especie de sentido innato o, lo que es ms probable, por un hbi
. to rpidamente adquirido- conocan la duracin aproximada de la
accin y, tambin, el tipo de perturbaciones que podan modificarla y
con las que tenan que contar. Esta circunsta..."lcia.les llev en ocasio
.. nes a elegir encuadresque a primera vista parecen inadecuados, pero
H\~

-.'

que a poslcriori se revelan como muy eficaces. Para filmar Cortege dzt
1'
...
manizge d11 ~rtitce d& Naplp (a Ro:ne) [2&34], el opera:lor .adopta un
punto de Vlsta oblicuo y b~stltlte lejano -en un princifiO se dira
que dcmasiadp lejano-:- hasta d punto de que cuesta distinguir las
. p~rso.!.l.a!id~d.es que V~l?.. ~~las c~.~oz::s: J?.:l.e~_b.i~.Q<:l'!:"cisamente este
punto de vsta un poco leano (impuesto quiz por la =>l.iCii)"periiir -
qu~ la vista abarque, por una parte, e[ soberbio surtidor de una fuen

te, que aparece al fondo y que aade a la escenografa una suerte de

bruma muy atractiva, y por otra parte, en primer.. plano, un segundo
cortejo, en extremo informal e incluso infom1e, en el qu resuena el
: ..cortejo ~ficial y que est compuesto por-lospeatones .. que:acuden a . .:.,.
aclamar a los soberanos. Dichos 'paiones .entran. iiii:es"iiiite.riiefe; --.-)t:.
pero a interv~os imprevisibles, en pequeos grupos, por la izquierda ,.;~;
del cuadro, para salir, gesticulando pintorescamente, de cara al espec r ';~;e .
tador (algunos rozan la cmara de forma ostensible).
'
Expondremos un ltimo ejemplo, pues esta secuencia admirable
(y muy conocida) p.u-ece resumir todAs las caracterJsticas de la esttica
: '' de la ..vi.~t tal y r.omo acabamos dt esboz:arla:-:-Setra.tadeDanseuser. ::. ..
dt rue (24 9], secuencia rodada en Londres. Tres muchachas, una a la izquierda y las dos restantes a la derecha, se miran mientras bailan. En . .
tre e~~ el espacio, brillante poda lluv;ia_y_qL!u;;p_ta._de.inm~diatoJa. -----
atenc10n del espectador, del asfalto de la calle; encima de este espacio
reluciente -es decir, al fondo- un organillero callejero y un peque
o grupo de hombres, que miran a las bailarinas y se encuentran si tu a
dos ,.fi:~nte a nosotros. El encuadre es perfecto en s mismo y resume
muchos de los rasgos de las mejores vistas: el movimiento, los efec
tos reales que seducen la mirada, el juego entre elementos laterales y
frontales. A mitad de la secuencia, un hombre con levita y chistera en
i:.ra por la i~quierda, cru~a el espacio vaco situado enale las bailari
nas ... y, para nuestra sorpresa, se dirige -prudente- hacia el grupo
.,
de espectadores, al que se incorpora. Otros dos hombres le siguen,
.
procedentes de la izquierda, y es evidente que esta maravillosa inclu
si;.de lo accidental haba sido prevista o, al menos imaginada, por el
operador. La conclusin no es menos notable: un caballo (que arras
tra sin duda un coche) entra por la derecha y oculta el C\ladro, dando
fin a la secuencia.
Hay relato? No podramos afumarlo, pero de lo que no cabe
duda es que hay una puesta en escena. La puesta en escena, si.mple

~...

Bo

f)~

..

i
mente, esd J'rl err !tu com.t (como la foto;rafla segn Bergsoo). En las
secuencias Lumifre, el rte de h1 representacin estrib:. en c-::pt<tr esta
puesta en escvna de lo real, que la sencillez del acontenci.miento no
impide que sea muy el .borada. (Y, por el contrario, !as escenificacioneo--deliberadarnente.. elaboradas de.las..~<Vistas. P.e ficsip", COI1!2.PClr.
ejemplo, Neron esst!yant des poisons sur des ese/aves [747],' Signature du
lraithk Car.po.Ponnio [744) a Assdssi,wt du Due de Guise [752], parecen
muy simplistas.)

La invencin de las imgenes ...

Si las secuencias Lumere basan su esttica en la reproduccin de

una puesta en escena presente ya en la realidad, icul es esa realidad
reproducidas por ellas?
Se ha observado a menudo, con razones de peso y ejemplos evi
,dentes, que las seruencis Lumier~ recurren en eran medid al mismo
rpertbno de ienisqe oti-o medio d~ la :;:;ta: ];; taiJeras postales ,..
ilustraqas. Surgidas casi al mismo tiempo, sienten idntica inclinacin
por Jo pintoresco: desde las escenas del quehacer diario en sus aspec
tosmnepresentativos, hasta Jos lugares lebres y- exticos (con una
predileccin por el exotismo colonial, orgullo de la ideologa imperialista francesa). A decir verdad, no es necesario investigar demasiado
pasa darse cuenta de que entre ellas existe una diferencia importante:
mientras que el catlogo Lumiere contiene centenares de entradas de
dicadas a los desfiles y ejercicios militares o a las ceremonias de los
grandes de la tierra, la tarjeta postal recog<; manifestaciones obreras
(como, por ejemplo, la celebrada, en UJ) Primero de Mayo prohibido,
en el bulevar Magenta) y su visin del mundo del trabajo suele ser
ms dura e incluso ms miserabilista. Y s que, al fin y aL cabo, los Lu
mire eran unos buenos burgueses -y de Lyon adems- conocidos
por su patemalismo: iqu conciencia social se poda esperar de ellos?
Sin embargo, adems de esta diferencia de carcter sociolgico,
ambas t~i:'l'licas, a la hora de elegir sus temas, se diferencian en algo
que es evidente pero esencial: el cinematgrafo fue el primero que dio
una imagen del movimiento. Mobt1is in mohile, como el Nautilus de
Julio Veme, el cine no necesitaba recurrir a la fragmentacin para re
flejar la sucesin y la duracin. Dicho en pocas palabras: ei cine era

..

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..

.,.

il1lagen en movimiei1io y era ton.sciente de ello. Las decen<Js de

llegad~s de trenes, de panormicas desde ima locomotora (imitadas in
numerables veces por Edison y la Mutoscope), de movimientos natu
rales y med.tcos, y la constante bsqueda del efecto fugaz no tienen
. ms._. q1,1~ !!t!.~ e"--pJic.~cJ?~!,:~os..~ineas~s _sl~!_~i!l_em~t(gt!!_f~ Lul!}j~~e_:
sus operadores, sab1an, sin poseer el concepto de ello,' que i:.iabaaban
con la imagen en movinento. En cl catlogo Lumiere n figura ms
que una Da~tse serpentine [7t,5]-gnero muy utilizado por Path y !os
norteamericanos-, pero todos ms documentales ofrecen una imagen
del movimiento.

l,9s 'pri,J_n_<!.(()S .!!spe~-~-do~e.?_,]2..0~ )9_ <!_~~s, .!lo .!~ ~a~j~. ~~t~o<;_a

.do: el cine era algo radicalmente nuevo. Jan nueva que, con el cinema.tgrar~ (y sus ~ornpetidores), nace todo un repertorio de imgnes ab
. solutarnente nuevas. Los temas filmados son banales, cotidlaiios (io
los acababa de banalizar quiz la imaginera muy difundida de la tarjeta postal fotogrfica?). Por supuesto que s. Pero dar una imagen animada de ellos equivale a renovar por completo el arte de la representacin
'obliga a plant~arse cuestiones.i.ridit>.S Gt1~stioP.er de~scer.>::gra.Ha:
Qy significado adquiere la filmacin del Repas)ie bbl [88] cuando, al
fondo, hay u..."los.! boles cuyas
hojas se agitan con tanta violencia, que
.,
captan po! entero la atencion.deLespectador? No cabe duda ,de.que
esta circunstancia establece un vncu.lo basta entQQt:es desconocido en
tre las -fi~ras y el fondo, y las secuencias Lumiere~icplotar.in una y otra
vez este recurso (en Dtchargement d'un bateau [34 J, secuencia rodada en
.. Barcelona, lo que capta la atencin del espectador es una esplndida
humareda que se eleva impetuosa detrs de dos estibadores que se apo
yan, indolentes, en unos sacos y que no hace.< caso de lo que est ocu
rriendo a sus espaldas). Cuestiones de pura y simple representacin_:
icmo la luz, filtrndose a travs del agua, conVierte un vulgar Bocal
attx poissons rouges [18], que ocupa toda ]apantalla, en un mundo in
quietaote y mgico? iCmo una caldera que se carga en un barco [20]
adquiere una monurnentalidad similar a la de un cohete espacial?
Las secuencias Lumiere, corno las imgenes primitivas en general,
comtituym.las primeras imgenes, las inventan, en el mismo sentido
de que se habla del inv.ento de la Vera Cruz. Al aplicar ja mirada por
todas partes, sobre todo lo que se mueve, descubren mil figuras insos
pechadas. Figuras de animales, a los que devuelven esa animalidad de
la que les haba privado la foto fija, a Jos que convierten en esos seres
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Se comprende que fuera esenci.Il no encerrar:;e en un estudioJ r.:.)

repetir los errores de Edisonl y dirigirseJ por el contrario, al encuenLro
de las figuras all dOJ\de estJban, es decir, en la realidad. Se compren
d,~ menos que esta circunsta.~.:ia haya provoca.S8 que se hable t~nto
de realismo a propsito de Lumii:re:La.nec<,iiii:iaS"I.:iiiiereo"'son
realistas ni irrealistas", aun cuando, a veces, se tiene la sensacin d~
que. desrealizan lo que muestran (Godard: lo que interesnba a Lumiere era cptar lo extraordin~rio en lo ordiilario), No se ocupan de

lo real ~n la medida que uo el~borJnlas .figuras; son, si se presta aten

d,n, una especie de descripcin.
.
Las seuencias J;.umiere han inventado. tigilras" descriptivas .del
ffi\Jndo, y as es como las han entendido sus mejores criticas: los ci
,.....-:,

' ':':<..

Dicharganmt J'un bitlttw.

llenos de gracia, plenamente justificados, tan perfectamente en su sitio como d agua en el agua, segn la bella expresin de Bataille (de
ah, observemos de pasada, el malestar que producen las itngenes ro
dadas en los zoos: en ellas no vemos al animal, slo vemos su prisin
[54, 95]). Figuras de mquinas -en este caso quisiramos poder ha
.blar de maqunalidad- erdas que se ve por primera vez Jo q.e es
una mquina, rudimentaria y exclusivan1ente mecnica, como lo eran
las mquinas de finales de siglo: Batteuse de bl [268J y Machine adamtr
(637J son la encarnacin del nuevo espritu del siglo induslrial, y sus
imgenes penniten adivi.nar la armona del ruido encerrado en el me
tal. Por ltimo, figuras humanas, captadas en actitudes que ni la pin
nua ni la fotog:rafla haban podido reflejar, empezando por la imagen
de la multitud: no se saba lo que era la imagen de una multitud has
ta q1.1e no se rod Bal espagnol dans la rue [358]. As pnes, no es tanto
un repertorio lo que surge, corno un nuevo cuestionamiento de la re
-.presentacin en todos sus mbitos.
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neastas que; al cit'l_rlas, las'~han reelaborado. Cuando JeanMaric

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Straub filma a unos"obreros egipcios delante de .s fabrica (Trop ti,

trop tard), rehace, cambiando rai:!icalmente el. enfoque y, por tanto, la

puesta en escena, Sortie d'usine. Cuando Eric Roh:mer filma una con.. vcrsaci_n, c0n u,n pequeo tr.::zodc teja amarilla <lgit.'ldose. al fondo .. .
(Le r.ryon v&rt!El rayo-verde), mantiene la puesta en e;cena de Repas de
Bfb, transformando 'apenas el contenido narrativo. Cuando Godard, ;
en dos ocasiones, cita L:Amve ~'u_n /rain, lo hace primero _c;orno un
puro mito, el de Jos espectadon:s asustados por la locomotora (Les
carabiniers/Los carabineros: el ."personaje principal se protege con los "
brazos), pero, treinta aos ms tarde, el mito se transforma en simple
acontecimiento, y el tren que llega ya ni siquiera tiene que detenerse
(HlltzJ po1t1 moi). Lurniere ha encontrado en ello~ su verdac!era posteri
dad: no a del estilo Lumiere, sino, simplemente, la de las imgenes
cinematogrficas.

32_

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Historia general del cin~, Vol. 1

Orgenes del cine
Ed. Ctedra, 1998

Mlies y

el cine francs de los orgenes. Antonio Costa

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Mlies el c;ine francs de los orgenes

(1896-1908)

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UN INVENTO DEL PORVENIR

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Pars, Forum des Halles. Aqu, en el-inmenso centro comercial

cue ha sustituido los antiguos mercados generales, inmortalizados por
Emile Zola como el<Ventre de Paris, se ha abierto en los aos 80 una
pequea sucursal del Museo Grvin, el clebre museo de figuras de
cera, en cuyas instalaciones se inspir a menudo ehine de los orgenes, He aqul que, en el corazn del Paris posmodemo, surge ante la

'

,,

mirada del espectador un ngulo del Pa:;ls belle poque, Por el pe-
cio de n estreno cinematogrfico, se puede hacer un viaje de ida y
vuelta al pasado. A pesar d los efectos de luz computarizados y de las
variadas ilusiones estereofnicas, estas escenas resultan siempre algo
. cursis y vagamente lgubres, como las de la sede central del Museo
Grvin.
Entre los diferentes Cuadros que se pueden admirar, nci'lfalta un
homenaje al cine. Uno de Jos 1abltaux muestra al dibuja11te rnile
Reynaud mientras hace una demostracin de sus pantomimas lurni
nos as proyectando Pauvre Pierrot con la complea instrumentacin de
su teatro ptico. Asisten a la representacin, adems ele Gabriel Tno

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Forum des Halles, que lvfli.!s hya encontrado a los he~manos Lumii:re en el Cabinet Fa:1tastique del Mllseo Grvin. Es verroad 1"~
Madeleine MaltheteMlies, nieta del mago de Montereuil en la
biografla novelada sobre su abuelo, sita efectivamente en o'ctubre
de ~892 una visita de ]\~-!les al Museo Gr~vin para asistir por consejo
4e ,Pabr.j.elThoma?-'l_.J!!}.ql'iQJ.L9.,.P~.!!it?fllJf!l.!'S luminosas de Reynaud. y que hace remontar a. esta 6.-periercia e!'ofige de l pas!de
Mlies por las imgenes animadas (Madeleine MaltheteMlies 1973:
134-136). Sin embargo, no menciona la presencia de los hermanos Lumiere. Lo que en cambio es cierto es que lAlies estaba presente en la .
proyeccin dei cinematgrafo Lumiere, en "el Saln Indien dd Grand
~~f ..de Pars;la nch~_del.28 de s{i~iembr~ d~1_8_9_5 (e!l!~.que tambJen se ~ncoritraba el dtrector del lvfuseo Grvin). Segn el testimonio
de..Mlies;:las cosas habran ocurrido as:
. Aquella tarde hice una oferta al seor Lun1ii:re con el fin de com
prar no de aquellos aparatos para mi teatro. Cosa a la que l se
neg6. Y e;o que habla llegado a los 10.000 francos, una cifra que a
~ m~ P.~eda enc:~e. ~l ))t:01' ThomasJ qirett9r dd lvuseo Grvin.
qe hd0i~ i.Cii.:.:Io l;;. j.nisma id;~: !:o '0freci 20.0 'fraitcos sin cbte:
ner mejores resultados. Por ltimq, le toc el rumo al seor Lille
man,l, director del FoliesBergere, que puj6 hsta los 50.000. Tiempo

Proy~ccin de. PmM! Pimol (1891) con d pra.xinoscopio. de Reynaud.

mas, ei director_ del Grvin que habia contratado a.Reyuauc~ para ]o>
espectculos del Cabinet l'antastique: Louis y Auguste Lumiere_
Georges Mlis.
.. .Independientemente de su r~ndamentacin histrica, esta farsa
ofrece algunas ideas bsicamente vlidas. Ante todo sugiere la impre
sin de una gnesis unitaria del cine, que muestra a los hermanos Lu-
mierc; y, a Mlies -a menudo contrap11estos como portadores de dos
concepciones antitticas del nuevo art~ absortos por el encanto de
una misma visin, de un mismo sueo. Los personajes que animan .
esta escena parecen indicar los lazos ideales que a finales de siglo unie
ron dtferentes experiencias: la exposicin del t1useo Grvin con sus
escenas histricas y de actualidad; la extraordinaria y desafortunada V
cisitud tcnico-artstica de las pantomimas luminosas de Reynaud;
la invencin del cinematgrafo Lwniere que desbancara rpidamen
te las Sombras mgicas de aqul; y, por fin, los espectculos cinematogrficos> de Georges Mlies, quien conducira el nuevo invento hacia las ms.fantsticas aventuras de la imaginacin. Adems, las dife
rentes actitudes y destinos de los personajes all reunidos ilustran la
mezcla de romanticismo artesanal y frrea lgica empresarial que estu
vci en la base de la extraordinaria avenrura del cine.

,.

rerd.ido. EL-seor Lumiere..permaneda_inm6vil~y...con,rostro afable

. nos deca: Este aparato es un gran secreto, nq sraiero venderlo; ya
encontrar el modo de explotarlo (Chardere y B0g 1985: 98).

. Segn la;rersin de Louis Lumil:re, Antoine le habra respondido

, '-~t
en cambio a Mlies:
Jovencito, agradzcarnelo. Mi invento no est en venta, pero
par<! usted significarla la ruina. Podra explot;u-se durante algn .
' tiempo como curiosidad cientfica, pero no puei:le tei\er ningn fu.
turo comercial (Chardere y Borg 1985: 98).

GEORGES

Muts: DE PROFESIN MAGO

iPor qu motivo el qovencito .al que Antaine Lumiere haba

opuesto un rotundo no, estaba tan interesado en semejante adquisicin? A pesar de ser todav!a joven -nacido en 1861, tiene slo trein- ,
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.. --~a y cuatroaos, perp una incipi~nte calVicie, la ~~~ba y los big~tes ~n

punta le confieren !Jn aspecto mas maduro-- Mche~ es ya prc:p1ctano
y directorartscicq del fan;oso Tnatre R?~e~-~~udm, autentico tem
plo parisino de l?s espe~taculos dt; prestld1gltac10n. , .,
,
Hijo de un neo fabncante pansmo dezapatos, Mehes hab1a estu
diado el bachillerato superi9r, demostrando inclinacin por el dibujo ..
La oposicin paterna le habla impedido dedicarse a la c~rrera .~e Be
llas Artes: su padre haba imagnado para l una gradual 1m~re1on en
la empresa familiar, y con ese objeto lo haba em~ado a Lc~dres para
perfeccionar su ingls y hacer prcticas en el sector .comerml. Du:an
te esa estancia, en 1884, Mlies haba frecuentado el Egypt1an Hall,
un teatro especializado en nmeros de magia. Haba profundizado as
una aficin que hab; comenzado a cultivar ya en Pars, cuando la for
zada renuncia a la carrera artstica le haba empujado a buscar en el
teatro ilusionista, entonces en pleno auge, el modo de satisfacer su
gusto por lo extra9; lo excntrico y lo burlesco.
. ..
De nuevo en Parls, Mlies se vio obligado a continuar sn aprend1
zaje industrial ocupndose del sector de la maquinaria de la empresa
"

..

paterna. Pero no ser tiempo perd:do. Esta e:-.:perienci~ aumentar su

familiaridad co.1 ios secr,:tos de la mednica y le resuirara til en su fu.
tura actividad teacraJ :y cinemutog.:.Uica. Pese a sus obli .. aciones Jabo
rales, Mlies si?u .cultivando su pasin por ei:.,I~t,atro iiusionista, fre
cuentando.la.tlenda de atrezos teatrales cle-mile Voisin que le dio
tambin clases de trucos.
'
Finalmente, en 1888, la gran decisin: Mlies cedi a sus henn~-
nos la cuota que le corresponda en la fbrica de zapatos e invirti una
parte del dinero en la compra del1Mtre RobertHoudin, una peque
a sala con capacidad para menos de doscientas personas, situada en
e] nmero g del Boulevard de~ ItaJiens.

Apartir de ese momento, Mlies se dedic por entero al mundo
del espectculo. Su principal anbicin'fue hacer del Thiitre Robert:
Houdin una especie de Chatlet en miniatura, esto es, de reproducir en escala reducida las f.1ntasmagrica:S. atracciones del ms gran
de y clebre teatro deferieJ operanle en Pars. En la segunda mitad
del XIX, el Thiitre rlu Chatelet :::,ba favo!eddo la m:lxima pcpularidad del gnero teatral fantstico; ti:.u el3Go;~dsunas ouestas en esce
na de fbulas, farsai fantsticas y adaptaciones de ovelas famosas
como Robinson Crusoe y tour du monde tl\.tflfatrevingtjours.

Esrudio cinematogrfico que hiz.o construir MlC:s en 1897 en Montrcuil.

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. _~.:_ - - - - O..L._. _ _--~--

Los historiadores del cine han indagado a fondo en la actividad

teatral de Mlies. Jacques Deslandes, por ejemplo, en un sugerente li
brito sobre los bulevares parisinos en que naciecon los primeros espec
tcuios cinematogrficos, ha reunido pacientemente la documenta
-cinrelativa alos sketdw teatrales de.Mlies (Deslandes, 1963) ...
Se trataba de breves escen~s en las que los nmeros de maga servan de base para gags cmicos que se encadenaban en rpida sucesitl. Est ya prefigurado todo el universo fantstico del futuro cineas
ta; pero esto nos permite tambin ver sus pelculas como un extraordinario documento visual sobre aquel teatro menor> del que parti
-1~ gra;; ave;.;tura del ine.
. .. - -:: : : : .- . ~
Mlies mismo, cuando ya hacia tiempo que se haba retirado del
mundo del cine, escribi una delicios~.descripcin del variopinto mundo del espectculo teatral en el que haba he~o su debut. En
centramos en ella una extraordinaria galerla de retratos, trazados con
una mezcla de afecto y crueldad, de los artistas que haban actuado
qjo su dir~~cin en el R0bert:H;ou~in. Un mundo a medio ca..-ninn
nu:;, Tod i;;u.-;;ling y Federico Felliril"emerge ant.nues'tros 0jos. M,
lies nos describe al hada Mab, una enana d.e medio metro de altura,
capaz de hacer desaparecer puros de doce centmetrq> ;on u.na ma110
'di apenas cinco centmetro!. Y JuegoPini, un italiano que actuaba en un
nmero tan divertido y asombrmo como' repugnante, que consista
en transformar en espaguetis cocidos y humeantes tiras de papel ama
rillo sacadas de un sombrero y sumergidas en el agua de un verdade
ro c:a.o de porcelana. Luego estaba HawaR Djinah,Ja''mujer del mago
ingls Henrys, que, representando en un 11mero el papel de india, du
iante una gira por provincias se vio obligada a presentarse en los hote
i'es disfrazada de esta guisa: no poda abrir la boca para no delatarse Y
lfevaba c;onsigo la ropa de cama para no manchar las sbanas y !a al
mohada del hotel con su maquillaje color chocolate. Y por ltlmo,
Folleto, un diablico e infatigable bromista, cuyo acento italiano
duplicaba el efecto estrafalario de sus elocuentes disertaciones (M
lies, 19l1_: trad. it. 6971).
.
.
_
.
Pero volvamos a nuestro ovenclto empenado en comprar el c1
nematgrafo Lumiere. Lo que hasta aqu sabemos de l pone en evi
denda las caractersticas que le permiten representarmejor que cual
quier otro la figura ejemplar del pionero del cine: sus orgenes y s~ ~~1
tura burgueses (respecto a Jos que se ha situ~~" en una poSJC!On
.

e.'<cntrica); su 2mor por lo fantstico y lo trreai asociado a un gusto

por lo cmico y lo grotesco; su inters por la tcnica y la med.11ica
puestas al sen~cio d.el sueo y la ilusin. A un personaje as el invento de los hennanos Lumiere no poda dejar de interesarle. La negativa
no-descorazon. almago.Mlies.En.breve. tiempo,..comprando.un
aparato ingls (el bioscopio de Robert William Paul) e introduciendo
l mismo algunas modificaciones, segn parece de alca.'1ce no excep
cional,. podr iniciar su produccin y aadir una nueva atraccin al
programa del111atre RobertHoudin.
TCNICA DE LA FAI\'TASA .

Al principio Mlies imit las pelculas de Lumiere. Entre Jos pri

meros ttulos del catlogo de laStar Film, la productora por l funda
da, encntramos los mismos argumentos proptlestos por Jos herma
nos J.umiere cqn .:lgUJ.I.a variante- mlnima: Une p,7:rti... de taile!~ L'arro:..
1: ~:~ .: : .._ . .; .. .
seur. >b~;;'!Jc
d'unlrain
&are'tk
VznCennti
1

.o
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y
Muy-pronto, sin embargo, tuvo la idea de filmar los nmeros de
su tea~o, o mej~r, de real~zar con tcnicas _cineniatogrficas los ;f~ctos
obterudos enyvo,mediantetrucos detlpo teatral:lo demuestra Es-
camotaged'une dame chez Robe;rt-Houdi11 (1896). La desaparicin de un
personaje ,mediante una trampilla poda conseguirse empleando el
truco del paso de manivela. Esto es: interrupcin de la toma, sustitu
cin de uno o ms elementos de la escena y continuacin del rodaje.
Parece que la idea deeste truco se le ocurri a Mlies durante un ro
daje en exteriores en la Place de l'Opra, cua..!'Jdo un atasco moment
neo del rollo provoc, como se comprobarla luego durante su proyec
cin, la metamorfosis de'uri autobs en una carroza.finebre (M.
les, 1907: trad. it. 93). En realidad, es cierto que un truco as (paso de
manivela) haba sido ya utilizado por Edison en Execution ofMary,
.Qjeen ofScots (1895) para poder sustituir con un maniqu al intrprete
de la desventurada reina antes de su decapitacin (para la crnica, ise
trataba de un empleado de la Kinetoscope Company!).
No siempre es posible dmostrar la originalidad de Mles en
cuanto inventor> o innovador>>. Lo que est fuera de toda duda es,
. en cam,bio, que supo coordinar un repertorio de trucos cinematogrficos en_ estntcturas figurativas y rtmicas enormemente sugerentes y

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eficaces. El ncleo oi. inaio de la av~ntura cinematogrfica de Mlies

reside ciertamente en la reconversi.Sn filmica de su r.,pertorio teatral.
Pero, partiendo de esta exigencia inicial, Mlies logr poner en mar
cha un sistema productivo y crear un universo figrativo que le otor
:cgan--un. puesto. de .primer .plano en. el..variopinto.panorama ..deJ cine
primitivo (Costa, 1989).
Contra la opinin de estos historiadores (por ejemplo, Mitry,
1967: 116117) que han tratado de limitar el alcance del trabajo de
Mlies l}egndole incluso el calificativo de director tetral, hoy se re
conoce su capacidad de traducir en trminos cinematogrficos el tra:
:: :{iajo teattai.-E las ms recientes tendencias historiogrficas; se inten
ta adems valorar todas las aportaciones especficas de Mlies desde el
punto de vista tcnico, llegando a sugerir un uso del montaje mucho
.ms complejo de lo que hasta ahora se haba sospechado (Jenn, 1984).
El laboratorio construido por Mlies en Montreuil en 1897, y am
pliado con posterioridad; puede considerarse como el primer autnci
... ~o. e-}.\:!~_io qneJr.atogrfiro d.:spu< del pionero Black Maria en
:west'.i-ange; dm!dc Ediso1J habb ioc'.do las pfiineras "plulas p-ara
su kinetoscopio.
He aqu la descripcin que del estudio hace el propio Mlies:
El edificio es de hierro acristalado. En un ~tre~~- ;~--~~~uen
tran la cmO(a y el operador, mientras que en l otro se ha ccnstrui
,do un entari{nado exactamente igual que el del escenario de un tea
tro, dividido del mismo modo en trarnpillas, rieles y escotaduras:
Naturalmente, a ambos lados del escenario estn los bastidores, con
almacenes y decorados, y detrS, los camerinos para los artistas y la

comparsera.

..

, El es~umo tien~ un.falso sudo, con W1 j"ego de .escotillones y

traropillas necesarios para'liacer aparecer y deapareeer a las divi.nida
des infernales en !asjlerits, rieles para la salida de los trawllings en los
cambios a la vista, mientras que en el altillo est sit;tada una tramoya con cabrestantes y rganas impres:indib!r.s para las maniobras
que requieren mayor esfueno (personajes o carros vorantes, vuelos
oblicuos para los ngeles, las hadas y las nadadoras, etc.).
Poleas especiales sirven para la manipulaci6n de los telones .de
fondo. En suma, aunque en proporciones reducidas, es una repro
duccin bastante fiel del teatro de flm<J.
El escenario tiene diez metros de ancho ms tres metros de bas
tidores a derecha e izquierda. La distancia desde el proscenio hasta

''
.
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la c~a.ra es de dicdsle~e metros. Dentro est:1 el. utillaje p;ua.la cons

truccJOn de los accesonos de madera, practlcables, etc., y una serie
de alm~cen~:s para los materiales de ~onstruccin, los acceso1ios y l
vestuano (ot. en Sadoul, 1947-48, pags. 35J.358).

'El planteamiento es todava teatrai;-:;ero -su-einpleoes"'decidida'

mente cinematogrfico. Hasta 1906, Mlies se vio oblig~do a utilizar
la luz natural por ser todava demasiado imperfectos los sistemas de
luz artificial.
. Debie~do aprov_e,char toda.' las horas de mayor luminosidad (dos
mmut~s oe proyecc10n requenan hasta cuatro horas de rodaje), haba
que evltar que el solproy~ctara sobre el escenario .las sombras del erF
tramado del techo. Mlies invent entonces un sistema de _pantallas de
- papel transparente, que se podan correr en caso de nec(!:(tdad, capaces
;. de filtrar la luz de modo difuso evitando las sombras no deseadas.
Mlies, adems, se ocupaba personalmente de la ideacin de la es
cenografia: no se trataba slo de una ocasin para sacar provecho de
.,: sus dotes pi~tr.i_c~. sino dei problel!la prioritario relativo ..l. la -ima;cu
cinematogrfica:: De ah el recurso a os escen.uios pintados de bl~cc
y negro con toda la ga.,na de grises intermedios p;,;a poder. controla. ,,li;.ejcr _Jos eJecto~ qptic~~-p~odt:ci~~s p~~- ~!~ir.!e; x~ q~:~_e,_po: un pre
.cto suplementano, las pelculas eran puestas a la venta en 'coO~-M
. les se preocup tambin por montar el'to laboratorio anejo al estudio
de Montreuil, en el que, bajo la direccin de Madame Thuillier, jve
.. nes obrer~~ coloreaban a mano las pelculas, fotograma por fotogra
ma. Se ;ltllizaba';l colores a la anilina, diluidos en agua y alcohol, que
produc1an tonalidades luminosas y transparentes.

Mlies fue tambin muy hbil en la eleccin y direccin de. los ac

tores. Aunque ha~lR recurrido para sus peliculas de mayor ~nvergady

ra a figuras del teatro de entonces, sobre todo acrobtico de varieda

des, Mlies fue consciente de la diferencia entre la interpretacin tea

tral y la cinematogrfica, y puso particular empeo en resolver de

modo satisfactorio los problemas del efecto cinematogrfico y de la
eficacia del trabajo de los actores. He aqu lo que escribi al respecto:
[un buen actor de cine] sabe hacerse comprender sin h'ablar y su
-gesto, aunque intencionadamente exagerado -cosa necesaria en la
pantomima y sobre todo en la pantomima fotogrfica- tiene siem
pre una gran precisin[ ...]. Ha de tonerse tambin en cuenta el efec

te producido por la cmara. Ya que los personajes en las fotograflas

aparece_n aplastados unos contra otros hay que poner el mximo
cuidado en que los pr1cipales se destaquen en primer plano y mo
dorar el entusiasmo de los secundarios, siempre proclives a gesticu
l:LS.ifl \9.U !l~_lQJ1.CR!'.J;!!~~uJ!a9.~ ?~P~~~~c!r.~EJ~ .[o!_o_<J ef_e5=_to
de una baralnda de gente agitada. El pblico ya no sabe a quin.mi
rar y no entiende nada de la escena. Las fases deben ser sucesivas y
no simultneas. De ah la necesidad para los actores de estar atentos
y de moverse slo por tumos, en el momento justo en que su in ter
venciqn se hace necesaria (Mlies, 1907: 9192).

j .

LAs PEQUE&S PECVLAS

:~

DEL GRAN

MEUEs

El film ms clebre de Mlies es sin duda Le voyage diWs la Lum

(1902). Incluso quien no sea experto en cine de los orgenes est acosf:umbradoJ.~cias g_~i a sus frecucttes <'Cit~ en tdevisin 1 a asociar
el ~-;;;;;'b~e de -M:ii~s -.n;;: iiDager1 d~i obs" que golpe ~1 aj de la
Luna, pero tambirr a las no menos famosas de los ar;itados miembros
del Club des Astronomes que preparan el primer viaje espacial, de
lis rellei:is ma]oreltes que despiden alos astronautas con un desfile
callejero, de las clcatde variedades que <<Visitan e! inquieto sueo de
los astronautas desem-barcados en la Luna, o de los selenitas que, a pesas de sus acrobticas piruetas, son hechos estallar> a paraguazos por
los belicosos terricolas.

Con este film Mlies halla, en un perfecto equilibrio entre lo f~n

tsi.co y lo cmico; la frmula de un xito casi universal: sus cr;aclo
nes escenogrficas se convierten en el teln de fondo de los mas :or
prendentes trucos cinematogrficos, encadenados con un extraordna
rio y bien medido sentido del ritmo.
.
. .,
Semejante resultado no es obviamente fruto de la unproysacon.
sino que de1iva de una febril experimentacin realizada entre 1896
l' 1902, t\pto en el terreno tcnico como en el temtico.
. .
En esfrperiodo la produccin de Mlies se mueve en vanas d'r:cciones casi como queriendo experimentar las posibilidades qu~ arrecia el nuevo medio. En todos los sectores experimentados, a uzp;
por lo que ha llegado hasta nosotros, Mlies in1pr.me s~ gusto por e
juego, lo maravilloso, la ilusin fantstica, eltrompe-/'o,rl.

1
1

Entre )US pdkulas del natural~ con temas totalmente anlogos a

los rodados por 'os oi)eradores Lumiere, se pueden citas Pa,torama prs
d'un train en .~archc (18~8) y Exposition de Pars (1900), que muestran un
particular inters por la tcnica como factor de modificacin de la experiencia perceptiva Cotidiana:-desde eltren-enmarcha se -ve(}<se-pue-
de filmar) el paisaje de la periferia urbana de 'un m~do absolutamente
inslito, y desde la barca en el Sena, la sucesin de edificios escenogr
ficos del viejo Pars parece simular un fantstico >eiaje en el pasado,
mientras que la novsin1a atraccin de la acera mvil, modili=do
l:s relacio_n~s de movimiento entre esce_na y ~guras, pro4uce el inquie~ante efecto de una alucinacin.
. - .. Otro de los gneros practicados por Mlii:s en este pximr periodo
es el de ias actualidades reconstruidas, es decir, sucesos ms o menos
espectaculares de la crnica contempornea recreados en el estudio.
Tambin en el tratamiento de estos temas; particularmente populares
por constituir la versin cinematogrfica de las imgenes ilustradas de
!_q~ .s.uplenen~qs .:" L~ f'eLit]otmtal o pe publicaciones similares, Mlies
i.ivilegia lbs" que pbuaii ii prucoa sti .:apa~idad p,;-,.a la eiabo.racin de
trucos fantsticos. El ms signficativo de este grupo, entre las pecu."
!as que hoy se conservan, es Visite sous-marine du Maine (189.8), que
ilustra \ufepisodo de la gur_t'abispa_n.:o:am.ericaii:E-ie!iaad esuna
ocasin como otra cualquiri"~aia poner en funcionamiento 'uno de
los trucos ms sugestivos de los inventados por l: se trataba de simular una filmacin submarina colocando entre la escena y la cmara un
acuario con peces y flora submarina, de forma que todo pareciera es
tar sumergido en un mgico mundo acutico.
Mlies realiza tambin <~actullli<jades de otro tipo, como I.:affaire
Dreyjus (1899), ilustracin del clebr! caso judicial que dividi al opi
. nn pblica francesa, y couromument du ro d:Angleterre Edouard VII
(1902). Este ltimo, por un caso singular, se llltimar con antelacin
respecto al suceso real, ya que la ceremonia hubo de postergarse debi
do a una indisposicin del rey..
El documental de la coronacin de Eduardo VII es una versin
aCtualizada de las escenas del Museo Gr,~n v de otros muchos mu
seos que, en ciertos casas, h2b!a!1llegado ya a'producir en serie figu
~ de cera" para abastecer al circuito de los expositores, constituyen~ .as~ l premisa del circuito cinematogrf.co. Pero couronnemenl du
- 1 d:Angleterre Edouard VII es tambin un interesante ejemplo de co-

'j'

-.

).
produccin. E.,presamente encargado por Charles Urban, directr de
la.WanvickTrac!ing Company y agente ingls de la Star Film, el fihn
hubiera debido contener una sntesis de la ceremonia, atenindose ex
dusivamente a los momentos.dotados de accin y contando con el
asesoramieato del- Gran..Maestro de .ceremonias -Y .de. dignatarios .mili
tares y civiles (Haffill..ond, 1974: 53).
De esa manera la direccin de la (re)produccin cinematogrfica
no es sino una prolongacin d~ la d;reccin del espectculo original y
resuelve en el plano de ia reproduccin tcnica problemas comple
tarnente nuevos ligados aa necesidad de conquistar pblicos m~s vas
tos. El cine, por taiiiO,.ms que repii;ilui:irrin suceso, particijn-en la
. producd~~ de los elernel!ios espectaculares e ideolgicos y las fonnas
de tonsumo. Tanto.es.as que, por un hecbo casual, pero e,cierto sen
tido simblico 0el cine y su doble!), fue posible rodar la {elcula inde
pendlntemente del acontecimiento real. Es precisrunente la inautenticidad de este documento lo que, por absurdo~ le proporciona al his. tqriador i:;rceresado en leerlo un'docume;-.to 4Utinlico: no tanto pata
Crrf~-c~tcorD.o
faiOhc~:rel rey Ertuard6
la

eran en r.ehliacria:s

y di

reina Alexandra, sino para comprender e in~erpretar los procesos de

.produ!;dn d_e lo visible y la interaccin entre el escenario del poder y
el po1:f~r del escenario.

; E el caso de la pelicu!a de Mlies, la arc;.uitectura de la autntica

abda de Westminster no es menos irreal queJa ciertamente fuJsa de
Montreuil. Ni tampoco el espacio del ceremonial lo es menos que el
rituai-i:le la visin Rlmica. Si acaso, la inclusin de aquellas formas y
de aquellos gestos en el espacio de la repres.entacin fantstica permi
te aprovecbar las connotaciones del gnero que, dado el tema y el p
blico a los que se dirige, encajari como anillo al dedo. En suma, el cine
documental" revela' su cap_acidad de producir nuevas fbulas con.re:
yes y reinas ;,e verdad como protagonistas.
La reproduccin i:le un acontecimiento en una pelcula Lumiere
(ya sea Am.ve du /raitl en gare de la Ciotat o Sortie dts ouvns de l'usiru
Lumii:re) y la simulacin de un acontecimiento en Le couronnement
d'Edouard VII de Miii:s son momentos de un nico proceso que en
centrar su plena realizacin en un sistema universal de equivalencias
entre la realidad y su reproduccin en el que, como dice Baudrillard,
"la realidad no es slo lo qe puede ser reproducido, sino lo que es
siempreya algo reproducido. Hiperreal" (Baudrillard, 1976: 87).

Dos fotogramas de L< voyag< dam la Lun< (Georges Mes, 1906).

"'"-

(X)

(1)

"'"'

Las escenas de actualidades reconstruidas no se diferenci~n, pues,

en cuanto a tcnica ele realizacin y a efectos perseguidos, de las pelculas histricas como jcannc d:Arc (1900), de !a que tcn~mos slo una
copia incompleta en color.
4~que)vlie~.. no".tien~_-fer,;u;c;>.s.-'.n_g_~li"ar el_s~!1901i~09.!.eJig.2-.
so con fines espectaculares, como en Chrisnitrchat sr leseax (1899),
en sus pelculas la iconografla re ligios a, tomada de una tradicin po
puJar y carnavalesca ms que culta y edificante, aparece como una de
las muchas conguracones posibks de un gnero fantstico Heno
de notas cmicas y grotescas. Pelculas como La tentation de Sai11t .4.ntdine"(l898) y.Le diahle au couvenl (1899), hoy perdida pero__de la que se
ha guardado una precisa descripcin, demuestran que en el urverso
de Mlies el carcter sobrenatural de la tradicin religiosa sobrevive
como una curiosidad y una atraccin ms, como "una de tantas configuraciones de lo fantstico.
En este sentido han de interpretarse tambin las diversas reediciones del mito de Fatisto, en las que Mlies se reserva siempre el papel
... rie Mefistfeles, ) que :~abe adaptar al esprit!l ms autntico del.teatro
de fr:ries. A ese espritu reconduce Mlies tambin los personajes y situaciones de las obras literarias, los cuentos populares, los hechos his
txicos enlos que-se inspira con-frecuencia-al comienzo de su produc
cin. Es ms, la mayora de las veces, la referencia a una obra literaria
que aparece en el ttulo no es sino un pretexto para insertar en un con:
texto ms o menos extico uno de los variados trucos elaborados en
el laboratorio de Montreuil.
Tambin ~ vqvage d.ans la Lune se inspira en fuentes literarias, en

particular en De la /erre a la Lune (1865) y Autour de {a Lune (1870) de

Julio Veme y en The First Man in th~ Mo9n (1901) de H. G. Welles.
Y sin embargo ha de considerarse como una de las autnticas y origi
nales creaciones de Mlii:s: b~ta compararla con Le voyage dans f
Lune realizado por Ferdinand Zecca para la Path (que ciene todas las
caractersticas del plagio, aunque de buena calidad), para comprender
la distancia que separa las escenas" de Mlies de las de sus contempo,
'"'"'
raneos
. .....
. voyage dam la Lune, con sus 260 metros de pelcula, los tres me
ses que necesit su rodaje, sus treinta escenas distintas y, sobre 10do,
su coste de diez mil francos, puede ser considerado como el primer lwltmal de la historia del cine. Y sin embargo, las causas de la rpida de

.'

1
1

_::; l'bo":"~o &d diablo d

..

..

u, 400foriii-Jiiili0.,Go!gi M~li~i;''f9o-).'

cadencia d{l arte reativo de Mlies han.ik.b.us.carse .precisamente en

las razones. que motivaron el enorme xito de est~ pelcula.
Las _imitaciones de la competencia, pero sobre todo las copias ex
plotadas ilegalmente ~n Amrica por Edison y Lubin, redujeron enor
memente fbs ben~fic10s obter:idos por el film. Tras este clamoroso y
d~safortunado mcldente, Mhes trat de defenderse depositando co
p.as en papel de los. negativos de sus oe!culas en la Biblioteca del
Congres~ de Washington, para poder a; gozar d~la proteccin legal
del copynght que tutelaba a los escritores. Abri, adems, en Nueva
York una sucursal de laStar Film, administrada por su hermano Gas
ton, para defender mejor sus intereses en los Estados Unidos.

P~ro es en cierto sentido el choque con la industria cinematogrfica

an1encana, ~.OJYO rit:m,o y a OJya lgica sabrn adaptarse mucho mejor
sus competlaores Pathe y Gaumont, lo que provocar a la larga la crisis
de laStar Film. El metodo de trabajo, el rigor en la ejecucin de los tru
cos, la calidad de la invencin plstica y la coordinacin rtmica, en
suma, todo lo que determina la superi01idad cualitativa de los films de
Mlies, es lo que ocasiona h debilidad comercial de la Star Film.

r-.~ ~

. .......

:.

.,

Del Jab6ratiirio 'de Montreuil siguen ;aliendo pequeas pelculas

de gran calidad. Al igual que un msico, Mlies sigue prod1ciendo ~e
brilmente variantes de sus temas favoritos. El smil no es casual, sino
sugerido por uno de sus films de trucos ms perfectos en cuanto a rea
Jiza.ci.n .YJll~s.signi.ii;a.\'iyQ .~!JS.9!!P.t9_'l.Y.~lo~ 1kn.l2li~();.!:f meP!'!!f!!!
.(T9b3):A.qu vemo.s - Mliei .. er papel de un director de orquesta:
prestidigitador, que se separa varias veces la cabeza del cuello. Las ca'
bezas que va arrojando se adhieren a las lneas d~ ur: pentagrama sus
pendido' en el aire hast fonnar las notas de una meloda que cantan
las jvenes del coro.

Sw:ge asm gran nmero.:cie'bre~~ p~.\f.l~~.s d.~ tu~q,s, ~'?.n }lll;a

prodigiosa vaii.edad de aml;lientaciones y soluci~nes: .L'~ub~ge .d~ 'bon
repos (1903), hourtei1,u turc (1903). El filn astronmiCO de ctenc1a tic
cin, inaugurado aun antes que vqyage dans la Lum, con La Luru: a
un metre (1898), prosigue con Le voyage a travers l'impossible (1904) y
J.:cEpse du Sokil en pkine Lune'(1907), donde se acenta el espritu sar
cstico ~on e! que Mlies representa a \a ciencia y a los cient;ficos, y
''obiide"'er gustt;pr Ia: fursa eS ll~vad ::]' j:iiu'oxismo. En sus pelkulas ..
pioneras de ciencia.ficcin o inspiradas de a.\gn modo en las moder
nas mitologas de la rnquin, el progreso y la velociaad, Mlies exhi. be-a.ritetodo elespritu irnico del caricaturista,.capaz de abandonarse
a los sueos ms osados, pero para captar al instante el lado cmico de
todo delirio de grandeza. Asf Mlies ridiculiza ls gestas automovilsti
cas tan en boga en la Be.lle poque (Le raid Paris-Monlecarlo en deux heu
m, 1905), los proyectos far.tacientficos de tneles submarinos (L.; tun
nel sous la M anche ou le cauchemarjranC~>-anglais, 1907) y las ms auaaces
empresas de los exploradores (.A la a:mqute ilu P6lt, 1912).
Las ms ric.as y exuberantes invenciones de Mlies, en las que mejor expres su visionaria escenografia, se encuentran de todas foias
en los films inspirados en la tradicin del teatro ferique al que siempre
permaneci fiel: Les 400 form du diablt (1906) naci originariamente
como una secuencia utilizable para un espectculo de\ Thatre du
Chatelet y distribuida posteriormente como pelcula autnoma. Y es
precisamente en este mbito en el que Mlies, incluso despus de que
el pblico comenzara a d!U' seales de cansancio, sigue persiguiendo
su visionario sueo potico: entre los numero~os filrns que se poddan
titar, recordaremos al menos La Fe Carabosse (1906) y Au p<fYs des
Jouet.r (1908).
'

Aunque Mlies fue llamado a presidir el Congreso Internacional

d.e Productores ce~ebradC! en P:u:fs en 1909, en esta fecha ya hab~ iniCiado la decadenc1a de la Star Film. Tras suspender provisionalmente
la produccin entre 1909 y 191 O, Mlies se ve obligado a finnar .un
acuerdo con Patb oui: se convierte en el productor y distribuidor de
.ltlffiaspdcuhii.' S carrera cinematogrfica se ci~rra mdani:olica
men:e con obras no carentes de atractivo y coherencia,.pero ya irre
med1ablemente desfasadas respecto a la evolucin de los gustos del
pblico y a las tcnicas de realizacin: Les hallucinations du baron tk
Mnchhausen (1911), A la conqufte du Ple (1912), Cendrillnn oula pan
toujlt mystirieuse (1912) y Le chevalier tksneigu (1912),' -- ... - .. ~-- -
..
.Perdida la propiedad de Mo~treif, .confis~~da 1;ras" uli'p1eito. con
Chafles Path, M!ies se casa en se~~das nupcia~ con Jeanne d~cy,
ex d1va de laStar F1lm, y. pasa a admumtrar un qu1osco de juguetes en
la Gare de Montpamasse. Muere ~n 1938, cuando la cultura cinema
togrfica francesa se habla mo-vilizado para rendirle honores (Gala
Mlies, diciembre de 1929) y p?.ra garantizarle la subsistencia en una
, . g~sa. de ~poo
.
~ obra ~e Mlies, ;crualmnte r.tejor conocida que hace tiempo
.
grac1~s al hallazgo de nwnerosas pelculas consideradas perdidas, si.gue s1endo .estudiada. con gran.inta.s.por.los especialista.s.;y...contem
plada con admiracin P.~r el pblic0 de los cinedubs. Muchos juicios
restrictivos pronunciados en el pasado sobre su obra hah sido revisa
dos a la luz de un exa.m~n ms cuidadoso de su filmografa que pone
de relieve la importanci~. de su actil(.idad como pionero, incluso cua.n
do la rpida evolucin de las tcnicas y el lenguaje hari hecho anacr6
n.ico su universo figurativo.

sus

.~

. La imagen de Mlies obligado a deshacerse de los negativos de sus

pelculas porque careca de los medios necesarios para conservarlos, es
una rplica de la igualmente pattica imagen de Emile Reynaud arrojllll
do al Sena las tiras pintadas de sus ''Pantomimas luminoasn. A pocs
aos de distancia uno de otro, estos dos geniales pioneros que haban tocado la cumbre del xito, conocen un anlogo destino de decadencia a
causa de la rpida evolucin de la tecnologa y del gusto del pblico.

-- .. ---'--
- ---- - .
..

;.,

'

Si hoy ambos nombres se asocian de modo espontneo a la idea

mwores dimensiones aunque de gran prestigio, como i'Edair )'
misma de poesa de las primeras imgenes en movimiento, debe!'Eclipse. Bajo el sello.del gallo de la Path y de la margarita de la Gaumos sin embargo admitir que es precisarnente en la obstinada fidelimont, el cine desarrolla las estructuras industriales y comerciales que
dad a un sueo poti~o donde ha de buscarse la causa de su prema
a menudo se convierten en modelo tambin para otros pases, al me
turo ocaso.
nos hasta que Hollywood logra imponer su hegemona.
~' c;;ta;ent~;-Kt'ei1-~otbles '&fereas "iit:r1i e;q;eeriiade ~ -- -:::::::---~-;-. ";'"-----:---.- .-. .-.------ri-~-.-':"""'::':~----.-~:;-.::.;:-:-;-;---;--.--
Reynaud y la de Mlies. El primero es un artesano-pintor que se ve
aplastado por la lgica de la explotacin comercial, promovida ior el
Museo Grvin, por sus ingeniosos inventos. Mlies representa, ms
bien, un caso singular de romanticismo empresarial basado en la conSi en la distribucin de papeles entre los pioneros del cine francs,
... viccin de poder.~op.ciliar la calidad artistica ~e una produccin arte
::-_:.~ ..:a los .hennanos 'Lurriiere les' comsp'Oride: el :de inventores del. aparato
. sana! con las exigencias de una expansin comercial a esciila 'in tema
.i..
y a Mlies el de ~creador del espectculo cinematogrSroi, Charles
,..:.
'don~. hacia la::que el sistema se dirige necesariamente. No por casua'ath"no tiene ninguna duda ac;rca de lo que se le debe'reconocer a :--~
lidad las razones de la crisis de laStar Film tienen su lejano origen en
l. En efecto, en su autobiograa afuma:
/'
las vicisitudes comerciales de Le voyagc do.ns la Lune que, desde el pun
to de vista productivo y esttico, representa el punto de llegada de la
1
He sabido siempre lo que queda y he querido siempre lo que ~
labor emprendida por Mlies tras su decisin de dedicarse al cine.
.
era ms fdl dr. re.ilizar; ms vent:ljoso er~ !a prctica. No. he invc..'1~
. ~Per] cii1e' es hijo de.;!~ socied2ct industrial, y, por muy romti.. . ~
,. iado' el ci~;'-p~ro'lo:Jl;' induslriali.i:ado:.Ail't~'r !h Patli'Freres; el' -'"
cos que nos pu~dan parecer hoy,' sus orgenes condicion;;A su desarro
cine slo interesaba como solcin <le Wl problema tcnico. Con
llo. Ciertamente, 1~la imagen que el crtico y terico francs Andr Ba
.
nosotros fue llamado a convertirse en una fonnidable actividad,
_ .. iin 110s-ha..dado C!e los. pxone.ros del nuevo arte, como de gente po_ .... - --- . qu~ il1teresaba !.CeJ.l.tg!J.~e ~e,nil)o!)es P.e s.er~-~~.~?~Y. qu~.h.'!:. .........
ca mover millones de francos al ao (Path, 1940: 20).

seda 'por su propia imaginacin, hombres capaces de,liluemar los

muebles de su casa con tal de lograr algunas estremeced_gras imge
nes, es sugestiva y contiene una parte de verdad. Pero la misma ver
Nacido en ChevryCossigny en 1863, Path proviene, a diferencia
dad hay en las reflexiones de quien, corno el historiador Jacques Des
de Mlies, de una familia modesta; tan es as, que debe emigrar a Ar
!andes, prefiere explicar los orgenes y la evolucin del cine indagan
gen tina en busca de fortuna. AquJ desempea diversos trabajos sin ob
do en los libros de cuentas de las sociedades, empezando por la
tener grandes resultados, hasta que se ve obligado a regresar definitiva
Ki11etoscope Company de Raff y Gamrnon que, aun antes del inven
.mente a su pas tras estallar una epidemia de malaria.

tode los hennanos Lumiere, haba demostrado el colosal negocio que

En las etapas de su,ac'ercamiento al.cine, Path contina en cierto '
poda hcerse con la explotacin de las imgenes en movimiento
sentido el camino de J;:dison, ocupndose primero de la venta de fo(Deslandes, 1967).

.
ngrafos. Es justamente gracias a la compra de un fongrafo Edison,
Mlies anticipa aspectos y configuraciones del cine del futuro,
cuando ya tena treinta y un aos y era considerado por sus hennanos
pero permanece sustancialmente prisionero de su romanticismo. ~
corno el que no haba hecho nada de provecho> cuando comienza
en cambi&;-el realismo industrial de los empresarios del cine fiances,
su fortuna. Visto el negocio que se podla hacer exhibiendo la mara;+
lo que, en una dura pugna con la industria y el mercado americanos,
lla del sonido registrado, que los asiduos de las ferias podan escuchar
hace posible su desarrollo.

. ,
mimando la oreja a una cometa, Path ampla su actividad de vende
La ascensin del cine francs fue encabezada por Charles Patho Y
dor ambulante y comienza a importar fongrafos y a producir cilin
Lon Gaumont, si bien a estas productoras se unieron pronto otras de
dros grabados expresa.."!lente para el mercado francs.

'

....

...

1'l7

! .

,.

Los estudios Pa.the d<: Montreuil. en 1906

c.

"'
(J)

'

i ''

Charles Path.

. Junto con los fongrafos, importa tambin algunoskinetoscopios

v asocindose a un joven inventor, HenriJoseph Jo!y, empieza a pro
~ ~ucir una versin perfeccionada dei aparato, el fotozotropo, e inicia
fa realizacin de nuevas pelculas. Tras la presentacin pblica del ci
nematgrafo Lumiere (1895), Path decide competir con los clebres
herrnan.os poniendo a punto su propio aparato. Aunque sin abando
nar el sector de los fongrafos, funda en 1896la Socit Path Freres,
iniciando una ascensin que no es exagerado llamar irresistible: baste
pensar que, partiendo con un capital inicial de '35.000 francos, la so
ciedad llegar en !910 a tener una facturacin de sesema millones de
francosoro.
,
(Cul es el secreto de esta excepcional fortuna que no sonri en
ca.mbio a Mlies, en quien Path se haba inspirado al principio eo
piando sus pelculas y construyendo su estudio de Vu1cennes a U:ilita
cin del de Montreuil? El secreto est, sin duda, en la conc:epcin de
la empresa cinematogrfica de Path, qu~ le permiti afrontar los pro
blem"-' de la creacin de un sector industal totalmente 11uevo sin las
. rmoras del individualismo mliesiano. No es casual que las etapas de

.. ,

....

. .'

la ascensi(:m de Path estn ligadas a opciones bien precisas: diferenciar y potenci._, los diversos sectores n _los que debe articularse una
industria tan compleja como el cine.
El sector productivo le fue encomendado a Zecca que, adems de
~er-un.hbil-y.desaprensivo-imi tador.de los.productqs.deJa.competer:
cia (Mlies y los pioneros de Bri~ton, en primer lugar), demostr su
capacidad para captar los cambios de los gustos del pblico y anticiparse a.ellos. El sector comercial halla en Sigmund Poppert un infatigable viajero que en el arco de poqusimos aos abri agencias en
todo el mundo; algunas de las cuales se transformaron en sucursales
:.:!9ta'ils de:cajiaCiilad proa~ctiva.utnoma.
.
Se debe a Path, adems, la realizacin,. en 1907, de lo que ha pa
sado ala histori~del cine como el golpe de estado Path, esto es, dicho en un leng(aj~ ms tcnico y menos novelesco, el paso de un rgimen de venta directa de las pelculas a otro de alquiler. Feriantes Y.
exhibidores no estn por tanto ya obligados a C!)mprar las pelculas: se
limi!a..;. .a. alcl!il"-!'las .\!~~ d p<;rod>:l ~,e,s~---~"P.lo,>~fi~IJ:- ?~lo -~?nlleva 1~
.:-creacu, ~r;tre !a.fas'e oc]~ pioducciOn ae las pelculas y la dnu ex
plotacin al por menO!>>, de la estructu'a intermedia de-la distribU
cin: en esta triple articulacin de produccin, distribucin y exhib
cin;se basa:todava hoy' la industriacin'einatogrfrca:

La peculiaridad del golpe de estado de Path fue la de asegurar

se un control ms o menos directo de la distribucin y la exhibicin,
concediendo la exclusiva de sus pelculas a cinco sociedades fundadas
con tal fin y con intereses tambin en el sector de la exhibicin. Se tra
ta, en suma, de un primer intento de lo que los economistas denomi
nah la integracin vertical> y que estar en la base de operaciones sir:ilares llevadas a cabo por las grandes compaas hollywoodienses.
A esta concep~in global'de la mdustria dnematogrfica; que llev a Path a no desCidar ninguno de los sectores en los que sta se
articula -desde la produccin de aparatos de proyeccin y filmacin
y de pelculas vrgenes, hasta la realizacin, distribucin y exhibicin
de los films- se aadi una previsora capaidad para diferenciar
los prodJ~i:os con arreglo a las exigencias de un pblico en nl.pida
expansin.
.
.
Path sabe hacer operativa la firme conviccin que lo gua desde
sus comienzos: el cine deba convertirse en el peridico, la escuela Y
el teatro del ma.ii.ana. De abl que, desde los primeros aos de su acci

1'

cam

vidad, haga posibles los experimentos de Jean Comanden en el

po del c~'1e cie!ltifico. En 1908, en concomitancia con la afirmacin
de un circuito de sal!IS de programacin pennanente, es lanzado el
Pathjournal;primer ejemplo de un semanario de actualidad cinema
togrfica:-Adems;-:itravs: delcon troh:le-,la-Socit-GitJ.matographi
que des Auteurs et des Gents des Lettres (SCAGL), Path se hace pro
motor de esa operacin; cuyo punto fuerte reside _en la experiencia de
la Film d'Art, encaminada a dignificar culturalmente el cine, pero que
apunta tambin .a la hbil explotacin comercial de toda una rradi
cin teatral y literaria.
. 'Tod~s-est~s iniciativas:s-insertan enunplan deampliacin-ymo
dificacin del pblico: del popular que h_~ba _asegurado la fortu~1
del cine como atraccin de feria, ~e intenta pasar a un pblico ms
variado, que incluya_ tambin a las lases n1edla y alta, diversificando .
con este fin la produccin para ori_entarla hacia sectores antes descui
dados.

'

j .

LON GAUMOl'IT

.. .Leon Gmorit, naCoo . Pai~e'l1!6{1legaarcmea tives de

su profesin de vendedor de apara\O~ fotgrficos y' el sector de.los ..

aparatos seguir siendo su actividad,privilegiada tambin en el campo
cinematogi'.fico. _ .
.~
-
Ya desde 1893 haba'conscguido hacerse con la patente del ero
nofotgrafo de Georges.Demeny, ex colaborador de Marey: Del per
feccionamienio de este ingenio deriva e! crono Gaumont, lanzado
en 1896, primero con un fof'!tlato de se~enta milmetros y l?ego adap
tado al estndar dominante. . .
. El gran xito de este aparato, que ms tarde fue perfeccionado _por
tcnicos de gran vala como Jacques Ducom y Ren Decaux, induce a
Gaumont a emprender la produccin de.pelculas recitadas, siendo
ya inadecuados a la demanda las cintas rodadas de modo casual con
fines demostrativos y adquiridas por operadores independientes.
La tarea de ocuparse de la produccin le fue confiada a la secreta
ria de la sociedad, Alice Guy. Lo que demuestra por un lado la escasa
relevancia concedida por Gaumont, al menos inicialmente, al sector
de la realizacin, y por d otro detenninar el co!Tlienzo de la carrera

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de la primera mujer 'directora del mundo. Del papel riada swndario

que supo desempear Guy, hablaremos ms adelante; por ahora nos
detendremos en el sector de la investigacin tecnolgica al que Gaumont presta una particular atencin.
. . .. .
. .\].n.m::>t~~l.e"emp~(\2.e~.Pu.~~~-E..~r i~~!lla~\squeda casi obsesiva
de un mtodo satisfactorio de reproduccin y sicroizai.de-los
efectos sonoros que, independientemente de los progresos tcnicos
-por lo derns bastante lentos-, constituyen un ingrediente esencial
del espectculo cinematogrfico en la llamada poca del mudo: no
hay que olvidar que los acompaamientos musicales ejecutados en la
sala, las. d.ecla;nacior.e~ delos rtulos y-los efectos--especiales realiza .
dos por hbiles imitadores de sonidos, constituyen-el tcl de 'foii!o_
sonoro de las primeras pelculas mudas.
.
.
Entre las distintas tentativas llevadas a cabo por Gailinont p.ira
conseguir un cine sonoro, cabe.recordar el fonocnematgrfo (1900);.
una patente de cine hablado conseguida en 1901, y el crqnomegfo
no (1905), cuyos resultados son sin embargo, pece satisfactorios. Asi
:nusmt'; vauntont'h:1te interesa..rites .sayosen~el.:.Ca.tb,po~el cine:en
color poniendo a punto el cronocromo, basado en ei principio de las
imgenes superpuestas introducido por Ca.mille Le:mone~ que consti~
tuye una innovacin respecto ..a -las tcnicas_del ..coloreado manual.

Aunque. a partir de 1912 comienza Gaurnont la discribucin de breycs

peculas coloreadas y sonorizadisl estos expe.cirn.entos no tuvierori en

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''::"'

El estudio Gaumont en ButtesChaumont, constr.lido en 1898.

su dia otra funcin que la de una mera cu..-iosidad adicional a la programacin acostumbrada.
A partir de 1905 Gaumont intensifica sus inversiones en el sector
productivo y construye el gran estudio de Buttes-Chaumont, que se
pone claramente_a la vanguardia dejando atrs los de Mlies y Path.
Por un catlogo de la casa sabemos que este <teatro cinematogrfico
comprende una sala de 45 metros de longitud con un escenaiio de 30
metros de ancho y una altura de 43, construido de tal forma que <pu
diera sostener hast una ma.."lada de elefantes y dotado de una rampa
para facilitar "el acceso de los coches de caballos..
El estudio estaba, adems, cubierto por una superficie .acristalada
de 1.800 metros cuadrados para pennicir la realizacin de' las tomas
con luz natural, aunque estaba asimismo prevista la utilizacin de luz
artificial desde reflectores alimentados por un generador electrgeno a
vapor. En los aos 10 otro estudio de diez mil metros cuadrados es
.

...

(. Construido en los al:rededores de Niza: se trata del clebre Victorine en.

el que Truffaut ambientar La mai amincate (1973), nostlgico home
naje al cine de los studios.
Aunque con retraso respecto a Path, tambin Gaumont pasa del
Tegimenaeveta""alde-lrlquiler;'intemndose-por tanto en -el-sector d~ .:
la distribucin y exhibicin: se crea as un circuito de salas, de las qu~
es smbolo el GaumontPalace, recabado en 1911 del antiguo hipdro
m o pa..risino y lanzado como el mayor cine del mundo ...
Al igual que su :ival Path, Gaumont crea un sector periodstico
f.Gaumont-;J.ctualitis),_pero.es, n?turall1)ente, el ci.'le de ficcin el que
c6ern:aybr-1:lesarrollo.
.
.
. "..
Hemos.aludido y~ a los correnzos de Alice Guy, que 'no slo ha
sido la primera muj~r realizadora, sinb que en: su papel de directora
del servicio de estudios cinematogrficos" desempe una importante funcin en las decisiones de poltica productiva y en l eleccin de
los artistas que entran a formar parte d! estudio Gaumont: Victorin
"Jass6t,:.Etie.w.tbA.rn~E,~Jear:,-Dw_~sftE_rrllie :~oh!._po!l_eo?. de) .!=in e
. de animacin, y, no ltimo en unpoi'tincia, Lvuis Fc:uillade, q:.:e _ su
ceder en ~907 cuando .la Guy se traslade con su marido primero a
. , B_e;@y!>:~g_9_~Jos_Esta~os Unidos.

.
La filmografia de Alice Guy no s.faeu d~ aetermmar: A vecei'Je
han sido-atribuidas pelculas ajenas: es el caso ile Les mfaits dime ttle tk
veau (1904), film de trucos de gran xito, realizado probablemente por
FerdinandZecca durante un breve periodo de alejarrento de la Path.
Sin embargo, la mayona de las veces pelcula; dirigidas par ella se le
han atribuido a otros: La premiere cigarette (1904) se atribuy errnea
mente a Err.le Cohl, mientras que Esm({(alda (1905), inspirada en NoIr<Dame dt Pars de Hugo, y La vie tk]sus-Christ (1906), respuesta de la
Gaurnont a la superproduccin del nsmo argumento de la Path, han
sido atribuidas durante largo tiempo a Victorn Jasset, que en cambio
haba desempeado en ellas el papel de ayudante de direccin.
Segn el historiador Francis Lacassin, a quien le corresponde el
mrito \de haber rescatado del olvido la obra de esta pionera tanto
tiempo olvidada, Atice Guy dirigi entre 1896 (fecha a la que se re
monta La fte
chou.x) y 1906 (La fte Primtcmps), ms de doscientas
pelculas (Lacassin, 1972: 1112). Una.autobiografia de la primera mu
jer realizadora, aue continu su actividad en los Estados Unidos se
public en 1976. despus de su muerte: en ella se halla una viva des

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mpcin, v!ita desde_en_tro, de l~s personajes, el mdoct<l::ctrabajo y

la v~da ~otld!:'-fl:a,1~.una de las pnmem grandes casas prodctoras de
la lmtona d~l~~m~uy, 1976), .
-.
.' .. . . La fVI:tuii.;!" d~)a Gaumont, aun "sin igiialar las diillirisi;~;,; d~ ]a
Patll_, ~~~ s~~.ino ascendnte hasta la P~~a Gfi'err.i''Miillctial
y en l deserripf!:ra."u\\"'l:portiilte papel J.:o\iis'Feillllde~~~o'a"lo~
mventores del senal.matogrfico.

FERD!NAND ZECCA .

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1 ..

. -Ya. hemos a!Ud!?O ~ papef de Zecca como. responsable de la pro

~u,c10n d~ l.ayathe Freres y como desaprens1vo plagiario de las pe

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1

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licu.las d'Mehes y de los mgkses de Brighton.

Zecca provena del t~~tro, dond~ se haba especializado en pres

tar su :oz para la grabac10n en fonografo de discursos de personali. dades il~stres. En 1901 fue contratado por Path para ocuparse de la .
re~ar':de, 'las:-peliculas!:~e--r:onvirti .. as.:en -e1.-principal-=art1ce
d<:t mcremento de la producctn, que alcanz os tres mil metros de
pelc.ula en_1901 y se acerc a los diezmil en 1902., tras ]a puesta en
. .fu.,1.oonarruento .de..un.autritico..estuciio_cinematp_grijco_en.:Ym:.
cefl"-'es.
Es dificil caracterizar la personalidad de un relizador en una poca
en la que no estn an daramente ddinidos su papel y funciones en el
proceso de produccin, y en la que el plagio es prctica habitual Incluso
para los pioneros dotados de una marcada personalidad como Mlies.
En el caso de Zecca dicha prctica fue, al menos inicalmente, sis
temrica, -pero debe ser vista como un recurso para lagar reunir del
- . modo m.s rpi.do y ecnmito .~osible una g<tma suficiente de pro.
d~.ctos diferenmdos pata co~ecct?nar los gneros que estaban impo
ruendose en el ~ercado. El htstonador Georges Sadoul, que sin em
bargo no ha deado de se'alar todas las deudas contradas por Zecca
con sus competidores, ha tratado de descubrir, en el momento rrsmo
en el que pona en evidencia la imitacin de las tcnicas de Mlies u.1.
toque de <vivacidad ingem1a y populachera .
.
'
Tales rasgos han de reconducirse, ms que a opciones estilsticas, a
Jos mtodos de produccn adecuados a las exigencias de un mercado
en rpida expansin. El menor refina..rniento del producto garantiza

L'ajfairt f>;<:xJus (Ferdinand Zem, 1908).

Ferdina."~d

Zecca.

una mayor rapidez de realizacin y una mayor clisporbilidad para ex

perimentar diversos gneros: por ejemplo, el gnero realista-dramtico
en el que la critica ha visto los trazos ms originales de las realizaciones
de Zecca. Una originalidad por otra parte relativa, en la medida en la
que el film fundador del gnero, Histoirc d'un crinu (1901), es la repro
duccin, cuadro por cuadro, del clebre y homnimo folletn que ha
ba constituido desde su estreno (l 882) una de las ms famosas all'accio .
nes del Museo Grvin. En este sentido tambin, el tan elogiado re~Jis
mo de Hiltoirc d'un crime ()' de producciones similares, a las que se
dedic a veces el propio Mlii:s) se inserta en ese proceso de reproduc
cir. fllmica del repertorio de las atracciones espectaculares que se ha
bia afirmado en la poca precinematogrfica y que es una de las expre
siones, con la escena final de la guillotina, de la moda de las .actualida
des -reconstruidas o en menor medida autnticas- con escenas de
ejecuciones capitales. Se trata, por tanto, de un realismo que remite ms
a la iconograla de las)lustraciones populam, de los canards (peridicos

satricos), que no a fuentes literanas, como por ejemplo, las novelas de

Zola, tan frectientemente citadas. al respecto (Costa, 1983:11-32).
.Visto en cualquier caso el xito obtenido por el gnero, ste entra
a formar parte del repertorio de la produccin Path: se pueden citar
WviCt.iiq7lrl'icootism<\1"90Z)-;J;agrb;e-\)903), '.71upayrnoir (1905)l'
/.:affaire Drt:yfus (190~). De este filn puede apreciarse el gusto por la
ambientacin realista que caracteriza algunos sectores de la produccin francesa en los aos anteriores a la Primera Guerra Mundial.
Otro de los 'gneros impulsados por Zecca es el cmico, al que,
.aun tomando ideas y.actores .del music,ball.e inspirndos~ ampliarnenle entancicas del cine'ae Mlies,supo imponer ritmos-extremada
mente.rpidos y eficaces, sin mostrar una particular preoc'upadn'po.el cuidado de los detalles y los efectos.

Zecca, en cuanto responsable de la produccin, reuni un equipo

de colaboradores que se revel particularmente valioso en las realizaciones d_e mayor envergadura escenogrfica, como por ejemplo en las
l~s~.el'!'iS:::ist~f~ x.bblicas; en Quo va:fis (1901)! inspira;] o en. la ,il<'-
V~la de ;)!enkieWlCZ, claboraron, por eempJo, el_ pintor Lorant-Heilbronn en la eScenografa y Lucien Nonguet en la direccin de los extras;y ambos tuvieron un papel determinante en la realizacin de dive;sos epi;odi9i-de.fa 'VEi. de Cristo;La vie ei'j;asiion 'rte o.ire-Szgneur
]susChrist, iniciada'en 1902 y ultimada alrededor de 1905 cuya for
m a d<; distribuCin prefigUr lo que muy pronto sera la m~da de las
peculas de episodios, en serie y por entregas.
En los aos 10, la actividad de Zecca se centra sobre todo en el sec
tor organi:z.ativo y la supervisin de las actividades de la Path Exchan
ge en los Estados Unidos, donde residir desde 1913 hasta 1920.

FILMD'ARr
><iQ\J e.s la composicin cinematogrfica? iQu .debe ser? iA qu
ncesidades, a qu leyes deber inevitablemente someterse/ i Cules
son las cO'diciones de este gnero? 1Cules sus limites? y cmo pue
de defu.irse todo eDo?" stas son las p~eguntas que el critico teatral
Adolphe-Brisson se planteaba reseando en Twps el espectculo du
rante el cual la Film d'Art haba hecho su fastuoso debut en la sala
Charras de Pars presentando, entre otras cosas, L' Assassiml! du Duc de
Guis< (1908) con l acompaamiento musical de Carnille Saint-Saens.

Se trata de cuestiones que, si bien centradas en un fenmeno que

se presenta toda,1a como una riueva forma de teatro pasarn muy
pronto a ser objeto de investigacin en los primeros intentos de relle
xin terica sobreeJ medio. Por el momento, prevalece todava el inters r.orJ?s probl~rpas:p~anteados.po;. .este: nueY.o_tip.o_de.produccin,
te~tra1 y literana, tan d1stmto del caracter popular que caracteriz al
pnmitl.vo espectacu!o cinematogrfico. _ ., '
..
En el origen de la fundacin de la s~ciedad Film d'Art se halla la
exigencia de disponer de estables y Jiuctferas relaciones de colabora
~in e~tre _el estahlishment literario y teatral parisino por un lado, y la
. mdustna.cmematogrfica por.'el..i_t;ro. A.flta de)ina.mirrnativa segilra
sobre los derechqs de las obras lit~rar\as -'teatrales adaptadas a la pan
talla, los autores d~ben esforzarse en defender sus ."lter~ses: a pesar .;le
que ~de el com1enzo de la carrera de Mlies era una prctica habi
tualla utilizacin de obras literarias y artsticas, es slo i partir de 1908
cua.tJ.do se tendrn las primeras sentencias que califican explcitarnen
te comd?.;'filiificad9nes.las per.ul~. r.~((ab~d,:;~ de_p?~!lCtos ~,~::.is
temes e~ mgemo.
.

Por otra parte, ia competencia del cine con respecto al teatro es b.l,
que los propio~ autores y actores dramticos (incluidos los msfliinosos) no pueden -continuari.gnor:mdo-por mstiempoel nuevom ~dio,
aunque slo sea por la perspectiva de las fciles anancias que deja Vis
lumbrar. Adase a esto que el cine, frente a las reeurrentes amenazas
de crisis y a menudo de ideas y repertorio, intenta superar definitiva
mente su condicin de atraccin espectacular destinada a perder e[fa
vor del pblico antes o despus. La experiencia de la Film d'Art nace
como uno de los intentos de responder a estas exigenCias. Sus promo
t?;es son los ~1ermanos Lafitte, que, adems de asegurarse la colabora
aon de los hteratos y actores:rris en boga, se ocupan de constrUir
para la produccin un nuevo estUdio en Neuilly, y de crear una sacie
dad expresamente dedicada a la distribucin Qa Socit des Cinmas
Halis) .. Sin embargo, muy pronto la exclusiva de toda la produccin
de la Fm d'Art hubo de ser cedida a la Path, que haba afrontado ya
el pr.oblema de la explotacin cinematogrfica del repertorio teatral
medante el control de la Socit des Auteurs et des Gents de Lettres
(SCAGL).
~e~e a Jo ambicioso de los proyectos y al apoyo de la prensa, ga
rantrzado~ por la implicacin en la operacin de los ms prestigiosos .

i_._xcep~ional inters pra los amarites del teti':);y-_-ofi-~;2e\ni rilsimo

escrit~res;; ct6res .y. c~nipositores del.moment~; los.r~ult;dos'e~n

llc.os a e.!; :piJm-d'A.rt no.fui-ii;_- de~asado brill:intes:.Dda5 trespe-

lul~-:pres_e~das poi-;ciffi;~-v:i 'en .la sala Chams' de'Pan>>:slo

I:iAssassin'aizi-Dc-d& Gui:S~ (i9os); dmgido ior-Calniettes yuBa.riy,

~mn!-:acqrripafuunien to=loisieal ,cle.;Saint-Saens;"-Gonstituyi.~wi,il:an.

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~to,:-:;lflq~'- _el}rre:;1i~a.9. !n!!'!.eS::~:J t ]9~ :p:.9f;~L<?~iles ~! :~~~-tor y

. :.J..,, u "<>ron u'bli . ~-~-~- ()l"~~~,- wo<~- ..
~ l as~li t~_clU;"~- q ea.~.cr-:P .. ~~9:~"-t'~~4.. -;~:.... .~:.:.:~:..:::.-~-:-"'':1_.~:.1! .... ~;_; : C.oJ?- post~o_rii:!ad;:de.DAssassinat du Duc d& G-..iise;pnmera de las
<Series. artsticas que siguieron, han' sealado sobre todo los defect.(li, Q.J!l~jor'clf.llQ!~. ~~C-~!:._a,t:J;asado c;on respecto a la aceleracin
que-estab-a-a:punto-de:sufrida ev"ci!t.ici6n del lenguaje ciematcigrafir.o::c;_onc.~pcir_:teaj:raldda in!ipretacin y !a escenograa, ~statici- .
'dad de los encuadres, .ausencia' de.:p'itaje:Snrta de criticas'basa-
das;:como'5uele-ocurrir; en-una concepcin evo!ucionista.y-teleolgi<
ca::riingunade.Jai cualestiene_ en _cue.nta los elementos novedosos ya
presentes-entonces, que.apuntan:precisamente a una toma de con-

se

. --i~ncia, d,~ ~~f.S~~biJ!.~~~-~~: C:e\. ~o~t::i.~Ss.r.,;i.~..P!q?:.!!:~sc.;~..'cu,!-

. mmante deT.film, en la que, como amp.ca al rotulo que la .mtroduce, <<Los guardias de-escolt Oos curentay cinco) apualan .a ~n.rique
"'cle .Guisa, est articulada nada menos que en cinco encuadres, de. mastiando .asl una aerta aprxunacion a 'l~pri..itiplO's-deh:irontaje

'.

testimonio directo del arte inteipretati,o de S;uah.Beri:u1ardt:.- .'

La Reine ElisalJeih a.lcanz un notable xito en los Estados Unid~s.
Con la importacin de esta pelcula tuvo inicio la ,-;:;-tuna de Adolph
;_~o: q'd.SJ)OPJeUO en P.~cti~a una frmula,il,roductlYa mspirada en
parte en la expi,-ieicii.de'la Filrii-d'Arf(fffiiFPJayers u-i J<amous -Plays: actorP.s flnosos en obras famosas), se prepar'a'converrirse en
uno de los grande$ magnates de Hollywood.

.
.. Es indudable que la experiencia de la F~.dM indlljo al cine a
demorarse en modelos expresivos de las artes tradicionales, lo que n~
.. . :fa\'_orefQ.' ~i qtam,~I)t~;!l, p)eno y rpidodesarroll o-de-todas -las-poten.cialldades del nuevo medio:_Pero 'es talbj'cierto'que,el vmclo con
la tradicin teatral y literaria favorecila ampliacin d,el pblico-y;-a.
travs de la recepcin de estructuras narrativas y dramticas S\Unamente complejas, detennin la afirmacin de nuevos estndares de duracin de las pelculas como premisa indispensable para el desarrollo
del cine narrativo.

"EJ::i:itcelo de Ja FiL-n d'f.rt;

Unidos, ..
"
e ~h..~'dem:s de-en :lofll:tadds
C""'
cre. escuela en n\Unerosos paises, y entre ellos Italia, donde ya en
1910 comenz la actividad de la Film d'Art Italiana, con una produc
ci0n~ue->Segua-Ge-eerca..!os-clnones.de..la..francesa.. ..

~ ...

. na.-rntivo. .

Las otras producciones de la Film d'A.rt, Lt Retour d'Ulysst (1908) y

Lt B.Werkjudas (1909), obtienen resulta,los mediocres. Merece recordarse, sin embargo, el intenta de la FiL>n d~t de implicar en el proyecto a un monstruo sagrado de los escenarios parisinos como Sara.h
Bern.l,ardt. El primer ."'ltento, La Dame diiX Camt1ias (1911), dej insatisfechos tanto al pblico como a la diva. Pero el prestigio int~macio.nal de !a gran Sarah, que ya no era joven:(hal;>a superado Jos:sesenta),
era tal que fue posible emprender otro ambicioso proyecto, La Rtine
Elisabeth (1912). La pelcula, rodada en Londres con una troupe francesa por Ulla sociedad creada expresamente para la ocasin, la Histio
nic, nam el trgico amor de Isabel I de Inglaterra por el duque de
Essex (interpretado por el ingls Lou Tellegen). Rodada con grande's
medios, cuidadsimas .escenografias y fasrucso vesruario, La Rtine
Elalmh constiruye uno de los mejores documentos dd estilo ..f.iJm
d~A.Jt>, u; estilo no exenco de lmites a causJ de su dependenci3 casi
absoluta del modelo tearral, pero que reviste precisamente por esto un

~-

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