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Cine boliviano
Historia Directores Pelculas
ndice
La crtica y la literatura
CINE BOLIVIANO
Directores y pelculas
NDICE
Presentacin
Imgenes de la nacin
Guillermo Mariaca Iturri
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Lo que sucede en Mxico, uno de los tres pases junto con Argentina y Brasilcon mayor tradicin de produccin cinematogrfica y que, complementariamente,
tiene varias escuelas y revistas acadmicas de cine, revela nuestra invisibilidad.
No ante el mundo, eso es obvio, sino ante nosotros mismos. Cuntas de estas
doce pelculas que directores, crtica, academia, periodistas culturales considera
fundamentales ha visto el pas cinematogrfico, es decir, el pequeo porcentaje de
habitantes bolivianos que tiene acceso al cine? Y cuntas de estas doce pelculas
han sido miradas crticamente, o con herramientas acadmicas, o, por lo menos,
con alguna informacin previa?
Basten estos contrastes para situarnos.
El cine, a lo largo de su historia, ha llegado a producir sentido a travs de la
combinacin simultnea de una gama de lenguajes de significacin: el lenguaje
literario, el lenguaje visual, el lenguaje sonoro. Su estudio acadmico requiere,
entonces, contar con acceso terico a todos estos recursos. Las figuras retricas
han sido siempre el lugar privilegiado de transgresin a las pautas convencionalizadas del lenguaje. De esta manera se puede escapar al anclaje historicista, o
peor, meramente descriptivo, al que la mirada al cine ha sido reducida por esa su
PRESENTACIN
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terico. Como que las pelculas que preservaban o reconstruan la memoria para
intervenir en la historia se han convertido en discursos visuales sin recuerdos
ni juicios histricos. Que la perspectiva histrica ha sido sustituida por viajes
personales sin espritu de bsqueda. Que los recorridos colectivos previstos y
juzgados en el cine del siglo XX son ahora escenarios de indagaciones personales
irresolutas en el siglo XXI.
Entiendo, sin embargo, que esas apreciaciones relativamente polares en las
que inclusive han naufragado nuestra crtica y nuestros directores- no permiten
apreciar en toda su dimensin la complejidad del cine boliviano fundamental.
Pero, sobre todo, no parece que esa hiptesis de mirada tenga potencia suficiente
para explicar nuestra tradicin.
El cine boliviano es un cine de autor y es un discurso potico. La mirada,
as, es inevitablemente convocada por la realidad. Por esa realidad producida por
los sentidos de las artes. Por esa realidad a travs de la cual el cine constituye,
hoy, nuestros ojos.
El espectador que ve nuestro cine se convierte en un ser consciente de su
capacidad transformadora del mundo y/o de su vida. Estas pelculas fundamentales son un arte crtico que permitira detonar la consciencia de quien las mira.
El espectador pasa a ser un actor fundamental en las relaciones esttico-polticas
que se desprenden de su interaccin con nuestras pelculas.
En el cine boliviano, la genealoga local desde el presente caracteriza a todos
nuestros directores. Claro, hay distancias, hay perspectivas, hay matices. Habr que
reconocerlos. Pero hay, sobre todo, una actitud: ninguna de las pelculas bolivianas
fundamentales pretende ser eco de los mitos contemporneos globales. Y hay una
mirada local: todas nuestras pelculas construyen un lenguaje cinematogrfico
desde este lugar entraable.
Nuestro modo de produccin cultural, hoy, no puede sino reconocerse en
la memoria colonial que nos constituye. En esa totalidad contradictoria, en esa
coexistencia guerrera, en esa convivencia de gritos y abrazos entre oralidad y
escritura. Porque la conquista de nuestra diferencia no puede limitarse a la
coexistencia contradictoria con la globalidad y a la lucha por la hegemona
cultural; esa conquista, como cualquier conquista, requiere de seduccin y de
sangre, requiere de identidad. Pero nuestro modo de produccin cultural, hoy,
no puede sino conocerse en el horizonte postcolonial que nos hace legibles. En
la representacin de la diferencia como estrategia cultural, en el imaginario de
la democracia radical como conducta poltica, en la construccin de territorios
de la equidad y la igualdad de oportunidades, en la defensa intransigente del ms
cultural de los derechos humanos: los derechos culturales como produccin del
sentido de la diferencia.
Porque Bolivia, hoy, ya no es una isla de exotismo. Bolivia, hoy, es una incertidumbre global. Es la consolidacin de la identidad tnica y la marginalidad de
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Historia
del cine boliviano
El marco
El desarrollo de la cultura boliviana, as como de sus manifestaciones expresivas,
para el caso del cine, debe enmarcarse necesariamente en los mrgenes delimitados
por dos circunstancias de orden socio-histrico. La primera, comn a todos los
pases latinoamericanos, est dada por el fracaso de los proyectos de constitucin
de un Estado Nacional fuerte en los aos inmediatamente posteriores al desalojo
de la presencia hispana.
Son conocidos los motivos de dicho fracaso, especialmente la balcanizacin
del continente en contradiccin al proyecto bolivariano trazado en un conjunto
de provincias histricamente inviables. Esto ltimo condujo a su vez al copamiento del poder por los herederos directos de la estructura colonial: comerciantes
y latifundistas. Asimismo a la insercin de las provincias latinoamericanas en el
orden mundial regido por sucesivas potencias dominantes, Inglaterra primero,
Estados Unidos despus, con el consiguiente establecimiento de los patrones de
atraso, dependencia y monoproduccin bajo los cuales se desenvolvi su historia
republicana.
La segunda circunstancia, sta de orden particular, se origina en la llamada
Guerra del Pacfico de 1879, que signific para Bolivia la prdida de todo acceso
a las costas martimas. Tal prdida devino en un sofocante enclaustramiento que,
en definitiva, acab reforzando los factores negativos ya sealados. Cercado por
las montaas, el pas pas entonces a sufrir el largo sueo de la Bolivia semifeudal.Los rasgos propios de aquel estado de cosas se traducen en la dedicacin
exclusiva a la extraccin de minerales exportables, capaces de generar las divisas
utilizadas para la importacin de los bienes consumidos por la minora citadina.
Esta ltima fincaba su relativo bienestar en el marginamiento del grueso de la
poblacin, los indios, sometida a un rgimen de servidumbre muy prximo a
la esclavitud.
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geogrfico del nuestro, todava 1904 resultaba una fecha difcil de aceptar como definitiva. En efecto, otra investigacin realizada por Carlos Mesa acab convalidando
la legitimidad de nuestras dudas al comprobar que el cinematgrafo lleg a Bolivia
en 1897, casi exactamente un ao despus de su presentacin en Buenos Aires.
El 21 de junio de 1897, El Comercio anunciaba: Esta noche se exhibir por
primera vez en nuestro coliseo, este admirable aparato elctrico, que forma entre
los ltimos inventos del inmortal Edison (Mesa, 1984). El coliseo en cuestin
result ser el Teatro Municipal y, a juzgar por otra nota transcrita por Mesa en el
mismo artculo, el xito dist mucho de ser brillante:
Muy justas fueron las razones expuestas por el Concejal Guachalla en la ltima
sesin, para que no vuelva a concederse el Teatro al empresario del cinematgrafo,
en vista de los inconvenientes anotados en la primera exhibicin de ese aparato,
prodigioso en verdad, pero que no es apropiado para Teatro, sino para saln, por su
escasa capacidad, razn por la cual los ms de los espectadores se quedaron muchas
veces sin distinguir lo que se representaba, pues el tal aparato necesita ser observado de cerca. En dicha primera funcin hubo a causa de la oscuridad necesaria que
se produjo, desrdenes, agresiones y hasta actos ilcitos, sin que la polica pudiera
intervenir, por supuesto(ibd.)
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Aos de conmocin
La fecha del arribo del cinematgrafo a Bolivia coincide con los prolegmenos de
una vasta conmocin social escenificada poco despus. Aquel ao de 1897 ha sido
descrito por un historiador en los siguientes trminos: La inercia en la que transcurri el ao 1897 y parte del 1898, administrativa y polticamente vacos, no fue,
pues, otra cosa que la calma que precede a las grandes tempestades (Mesa, 1984).
La tempestad aludida fue el estallido de la guerra civil, llamada Revolucin
Federal (1899). En apariencia se trataba de un problema de orden administrativo
la radicatoria definitiva de la capital de la Repblica establecida hasta entonces en
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Sucre. Detrs de esa fachada bulla, sin embargo, la pugna entre liberales y conservadores. Pero el fondo mismo de la cuestin albergaba conflictos ms profundos.
La vieja querella racial heredada de la colonia y agravada por el despotismo de los
terratenientes era el verdadero drama presto a estallar en cualquier momento. Sin
medir consecuencias, los lderes del bando paceo agitaron demaggicamente las
reivindicaciones indgenas. Asustados ante el avance de las tropas gubernamentales
llamaron en su auxilio y armaron a los indios. Conocedores de que en el bando
de enfrente se alineaban los patrones latifundistas, stos respondieron por miles.
As la guerra civil adquiri pronto tintes de guerra social.
Sin embargo, los liberales no estaban dispuestos a ir demasiado lejos. Por otra
parte, fuertes corrientes del conservadurismo influan de modo decisivo sobre
el bando paceista. De esa manera, una vez obtenido el triunfo, y aplastadas las
tropas del gobierno, se procedi a cortar de raz la insurgencia campesina. De
raz quiere decir: fusilamiento sumario de los lderes indgenas, desarme del resto,
vuelta a idnticas condiciones de servidumbre.
Era lgico, puesto que el latifundismo impregnaba con su cosmovisin toda
la ideologa de la Repblica, incluyendo naturalmente las manifestaciones culturales. El tradicionalismo fue, en consecuencia, la doctrina abrazada por las clases
dominantes, mientras las capas medias comenzaban a orientarse al positivismo.
En esttica, lo francs constitua modelo incontestable.
Pese a todo, hacia fines de siglo se multiplican los estudios histricos y comenzaron tambin a buscarse las causas sociolgicas y polticas de la derrota del
79, en una mirada introspectiva ciertamente necesaria.
Predominaba en los espritus positivistas, finalmente, el sentido de la informacin, la necesidad del conocimiento cientfico. Desprestigiada la filosofa,
considerada la religin como una supervivencia, los positivistas cultivaron la
ciencia y la investigacin. Que Bolivia se conozca a s misma escribi Snchez
Bustamante en este sentido... (Francovich, 1956).
Todava los mtodos utilizados eran poco profundos y el empirismo encubra
mal deficiencias de toda ndole. El teatro y la novela se mantenan precariamente
aferrados a un romanticismo vaciado ya del poco aliento vital que tuvo, empujando
a algunos escritores a tantear en el realismo.
Pero el verdadero cambio profundo aconteci con el desplazamiento de la
minera de la plata al estao, lo cual signara la economa y la poltica bolivianas
de all en ms.
En 1900 se levant un censo nacional. Por entonces Bolivia tena 1.816.271
habitantes, el 75% de los cuales viva en las reas rurales. La Paz, la nueva capital,
tena 56.901 habitantes, mientras que en el resto del Departamento, vale decir
en las zonas rurales, vivan cerca de 330.000 individuos. Del total, 33.033 pertenecan a la raza blanca, 39.995 a la mestiza y 325.421 a la indgena. El ndice de
analfabetismo rondaba el 91%.
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El primer gran xito social y de taquilla parece haberlo conseguido el Bigrafo Pars del empresario Enrique Casajuana, presentado en La Paz a fines de
1905 con un programa compuesto de dramas moralizantes, comedias reideras y
el infaltable documental de la guerra ruso-japonesa.
Tres aos ms tarde Casajuana recala en el Ecuador, siempre al mando de su
Bigrafo Pars, completando un itinerario nada infrecuente como tendremos
oportunidad de comprobar ms adelante.
Pese al xito, ello no signific la definitiva aceptacin del cinematgrafo entre las costumbres provincianas de la sociedad pacea. La frgil memoria de los
cronistas, sumada al escaso impacto de las exhibiciones, sola elevar cada nueva
proyeccin de alguna vista local a la categora de primera. Slo as se explica
que el mismo rgano de prensa que en el mes de julio de 1906 haba comentado
con entusiasmo el xito obtenido por la exhibicin de algunas de esas vistas las
de Kenning sobre personajes ilustres volviera, en noviembre de ese mismo ao
a publicar un aviso donde se anuncia: Atrayente exhibicin del Bigrafo en el
Teatro Municipal... y por primera vez en esta ciudad la novedad de una vista local
Un paseo en el Prado el da de Todos Santos. Pelcula que, de acuerdo a Gumucio,
fue realizada por un Sr. Valenti, autor asimismo de otras imgenes recogidas en
distintos puntos del pas.
Lo curioso es que por la misma fecha Valenti, dotado al parecer de un notable
poder de ubicuidad, debut en el Ecuador, donde el 9 de julio exhibi La procesin
de Corpus en Guayaquil, adems de varias otras pelculas. Valenti, cuya permanencia
entre los ecuatorianos est probada cuando menos hasta mediados de agosto de
1906, resulta ser autor asimismo de una pelcula filmada en Guatemala en fecha
tan temprana como 1896 bajo el ttulo de Las fiestas de Minerva.
El 31 de enero de 1907, el Teatro Municipal anuncia:
Gran Bigrafo Pathe. Estreno sbado Estreno. Vistas nunca vistas, ltima creacin
parisiense. Palco con 4 entradas Bs. 10, Platea 2, Arco y Anfiteatro 1, Galera 0,50.
El programa ofrecido despierta hoy probablemente ms curiosidad que la que atrajo
entonces:
Primera Parte: 1Obertura 2Miscelnea (sic) vista cmica para rer y gozar; 3
Gran corrida de toros en Sevilla por los afamados diestros Guerrita y Bombilla,
desde el encierro de los toros hasta la muerte y arrastre y con todos los cambios de
suerte. En caso de lluvia se suspender la funcin hasta el da siguiente, con el permiso de la autoridad competente; Intermedio de 15 minutos.
Segunda parte: 1Obertura; 2El Salteamiento o sea el ladrn fin de siglo; 3Un
paseo en Pars, vista panormica de 500 metros; 4Gran Baile, vista en color, baile de
la escala (sic) de Miln; Intermedio de 15 minutos.
Tercera Parte: 1Obertura; 2Vistas cmicas, gran lucha romana entre hombres
y seoras; 3Asalto de esgrima; 4Campeonato de Box en New-York; 5Vista
tomada al natural titulada La venganza.
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generacin, lo mismo que por la escasa rentabilidad del negocio. Y esto ltimo
se relaciona a su vez con la limitadsima vida cultural de las ciudades, restringida
a un estrecho crculo de familias, mientras el grueso de la poblacin se hallaba,
como ya se ha sealado, lejos del alcance de cualquier actividad de este tipo.
Para 1915 funcionan 4 salas estables: el bigrafo Pars, el Teatro Municipal,
el Cine Teatro y el Cine Edn. Pero en todo el ao la prensa no registra un solo
aviso referido a exhibicin de pelculas, los comentarios son espordicos y muy
circunstanciales. Por lo general rozan el chisme o la propaganda oficial. As el 20
de enero, bajo el ttulo de Lo que cuestan los bigrafos, el cronista de El Diario
informa:
Acogiendo con plausible inters una iniciativa de la prensa, el H. Inspector de Espectculos ha gestionado con los propietarios de los bigrafos interesados porque se
efecte una equitativa rebaja de las entradas. El cine La Paz y Cine Teatro han acogido de buen grado hacer la rebaja en sus precios. Cobrarn 60 cts. por asiento de
platea; seguramente el pblico dar su preferencia concurriendo a estos dos salones
que por otra parte son los mejores que actualmente tenemos
Tres das despus, el mismo diario denuncia que el bigrafo Pars elude el
impuesto patritico, aseverando que semejantes actitudes ponen en riesgo el
proyecto de instalacin de una fbrica de cartuchos. Al mes siguiente les toca el
turno al Cine Teatro y al Cine Edn, multados con 25 bolivianos por defraudar
timbres patriticos.
Tal vez para limpiar su imagen institucional, el bigrafo Pars anuncia el 15
de abril una funcin de beneficencia programada para el primer sbado de mayo.
Es obvio que el cine era todava un espectculo intrascendente, de escaso brillo
social, y a juzgar por los datos, tambin de reducido impacto. Junto a pelculas
ms o menos recientes segua proyectndose el viejo filme dedicado a la corrida
de toros en Sevilla, presentado en 1907. El espectculo de moda eran al parecer
los ilusionistas. Slo en enero se presentan dos, uno nacional de apellido Tapia
y otro llamado The Great Raymond. Poco despus debutan dos hipnotizadores
Willman y Marni, y el profesor Takio Mayda, experto en Jiu-Jitsu, ofrece una
exhibicin en el Cine Teatro.
Para tener idea del lugar todava secundario reservado a las exhibiciones cinematogrficas, releemos un comentario publicado el 10 de marzo de 1911 por
El Diario bajo el ttulo de Baile y Bigrafo:
Como de costumbre, anoche se realiz la leccin de baile que el profesor Ernesto
Prez ofrece los martes de flores en el saln del Cine Teatro a sus numerosos alumnos y alumnas afectos al Tango. La sesin concluy con una pelcula de bigrafo que
result del agrado de los concurrentes.
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Si no eran los martes de flores eran los viernes de moda, donde al cabo
de varias horas de baile se propinaba a los seguramente agotados danzarines
alguna pelcula, quizs para desalojar el local.
Del clima intelectual imperante nos da prueba una simple ojeada a la prensa
de la poca. Abundan los comentarios despectivos respecto a la indiada (sic),
cubiertos siempre bajo el manto paternal de graves preocupaciones morales. A
modo de complemento, la seccin deportiva de El Diario se denomina Sports; los
equipos que intervenan en el campeonato de foot-ball lucan los criollsimos
nombres de National, Workmen y The Tidys; el hotel de moda se llamaba White
House, y su principal atractivo eran los suntuosos mens presentados eso s en
francs; la seccin de notas sociales estaba plagada de invitaciones de las familias
que se complacan en agasajar a sus amistades con el five oclock tea para celebrar
cumpleaos, aniversarios de matrimonio o lo que fuera, y los jvenes se entretenan en las matins danzant.
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Pasando por alto esas consecuencias de largo plazo, en lo inmediato la difusin de los enunciados positivistas sirvi al menos para despertar la inquietud de
algunos escritores, empujndolos a mirar reflexivamente entorno.
Al ingresar en el siglo XX, el positivismo deja de insistir en las tareas que le
asign la Sociedad Geogrfica Internacional y en los intereses de los pensadores sociales del siglo XIX, pasando a ocuparse de cuestiones como el problema
de la decadencia del indio, problema magno de los spencerianos del siglo XX.
(Albarracn, 1978)Aquel cambio de orientacin se tradujo en la publicacin de
una serie de estudios dirigidos a indagar en la historia y trayectoria de la cultura
nativa. Con frecuencia la finalidad ltima de estos estudios tiende a verificar esa
decadencia de la raza, para as justificar mejor el mantenimiento de la inequidad
social imperante.
Esto se pone de manifiesto en la novelstica y, con mayor fuerza, en los estudios sociales. As, en 1903, Bautista Saavedra publica El ayllu, situando aquella
forma de organizacin caracterstica de los aymaras en pocas muy remotas, pero
llegando a la conclusin de que este grupo racial es el producto de la degeneracin
de otras colectividades anteriores.
En 1904, Alcides Arguedas publica la novela Wata-Wara, punto de partida
del indigenismo. En 1906 Belisario Daz Romero edita Tiahuanacu, estudio de prehistoria americana. En 1909 Arguedas abre una polmica con repercusiones hasta
nuestros das al publicar Pueblo enfermo, compendio del pesimismo nacional en
el que indios y cholos resultan ser los grandes responsables de los males del pas
en virtud de la decadencia racial en el primer caso, y de la mezcla de dos razas
decadentes en el segundo.
En la vereda opuesta se sita, en 1910, Franz Tamayo con La creacin de
una pedagoga nacional, intento de oponerse a las teoras educativas universalistas
tradas al pas por el belga Georges Rouma, fundador de la Normal Superior.
Precisamente la educacin constitua uno de los puntos neurlgicos del drama
nacional, y a pesar de ciertos esfuerzos desplegados por los gobiernos liberales con
la creacin del citado centro de formacin docente, as como de algunas Normales
Rurales, la situacin no mejor de modo substancial. Los motivos son fciles de
comprender: slo una previa transformacin social, quebrando la estructura que
reduca a los indios al carcter de siervos, poda sentar las bases para una verdadera
reforma educativa.
En 1913 Rigoberto Paredes publica El arte en el altiplano. Estos son asimismo
los aos en que Arturo Posnansky comienza a desarrollar sus meticulosos trabajos
de antropologa cultural, investigando con mtodo y paciencia la historia de las
civilizaciones pre-colombinas.
Tambin el naturalismo aporta lo suyo a la remocin de las estancadas formas
de la novela decimonnica. Obras como Vida criolla (1905) de Arguedas; La candidatura de Rojas (1907) de Armando Chirveches y Casa solariega (1916) del mismo
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Algunas otras publicaciones dedicaban en cambio pginas enteras a comentarios cinematogrficos. Es el caso de la revista Nueva Era. Pero del criterio utilizado para tales comentarios puede brindamos una idea el anlisis del nmero
publicado el mes de septiembre de 1923. All, en esa revista que se anuncia como
de la alta sociedad, la seccin correspondiente se denomina Teatro del silencio. Comienza con una foto a toda pgina de la actriz norteamericana Blanche
Sweet, seguida por el epgrafe: Una de las rubias ms bellas y populares entre
las estrellas del cine, cuya rbita comprende los principales templos del drama
mudo. Siguen tres pginas tituladas Lo que se cuenta del cine. Media pgina
dedica a analizar los motivos que llevaron al divorcio a la actriz Geraldine Farrar.
Otra media pgina est destinada a contar la historia de Betty Compson, joven
estrella de la Paramount. Luego viene una pgina entera con los ltimos chismes
de Hollywood. Y la tercera pgina comenta los ltimos estrenos producidos en el
mes, con apreciaciones tan sesudas como esta:
Seguramente la mejor pelcula del mes fue el Lirio dorado, una pelcula que rene
todas las condiciones de la cinematografa moderna, direccin excelente, fotografa
inmejorable y una interpretacin exquisita. Mae Murray est soberbia...
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los ha agrupado bajo la denominacin de Generacin del Centenario. Esta continu, por obra de sus figuras ms lcidas, la obra de quienes haban comenzado a
rondar la realidad nacional y sus problemas. Por coincidencia, o quizs no tanto,
fue tambin la poca ms productiva del cine silente boliviano.
Las continuas convulsiones polticas, sumadas a los cambios ocurridos en
el pas, se prestaban sin duda a fomentar esa especie de ebullicin creativa. En
1920 concluye el ciclo de los gobiernos liberales. Un par de aos antes se crea la
Federacin Obrera del Trabajo. Se produce, asimismo, la primera de las muchas
masacres sucesivas de trabajadores mineros, a consecuencia de cuyas repercusiones
inmediatas los obreros de Huanuni conquistan la jornada de ocho horas.
Una de las ltimas medidas del rgimen liberal consisti en el otorgamiento
de concesiones petroleras a la Standard Oil Co., medida que comienza a desplazar al pas de la rbita britnica hacia el rea de influencia norteamericana. Este
desplazamiento se acenta durante toda la poca siguiente, por ejemplo, con la
contratacin de un emprstito que sienta las bases para la dependencia financiera
de Bolivia respecto a los Estados Unidos. Tambin los barones del estao internacionalizan cada vez en mayor grado sus intereses, y Patio, el mayor de todos,
establece el domicilio de su empresa en Delaware. Entre el 80 y el 86% de los
beneficios lquidos de la gran minera no retornan jams al pas.
Curiosamente esta subordinacin a los movimientos expansionistas de la nueva
potencia dominante se produce bajo el gobierno de Bautista Saavedra, mandatario que, por algunas medidas de poltica interna se granjea el apoyo de la clase
media, distancindose en cambio de la clase dominante. Circunstancia tanto ms
paradjica, si se recuerda que Saavedra haba sido autor de textos de esta especie:
Del injerto entre el espaol indisciplinado, individualista, perezoso e intolerante,
y del indgena, endeble fsica y mentalmente, de una estructura moral primitiva
involucionada, ha salido un fruto inferior, desazonado, agrio, inspido; el mestizo
americano... (Albarracn, 1978)
El tpico carcter oscilante de las clases medias en un pas atrasado y dependiente es el que permite comprender esta aparente paradoja. En todo caso, en lo
tocante al cine ya vimos cmo el trnsito hacia el dominio norteamericano se refleja
por una tambin creciente presencia de su cinematografa en las pantallas locales.
En 1925, ao del Centenario, asume el gobierno Hernando Siles, quien tratar
de tomar distancia respecto de sus compromisos partidarios iniciales, para nuclear
a grupos de jvenes provistos de un incipiente bagaje de ideas nacionalistas. Ese
mismo ao comienza a operar la primera lnea area propia, se instala la primera
fbrica textil y se inauguran los servicios de alcantarillado en la ciudad de La Paz.
Al ao siguiente se crea el Instituto Normal Rural Superior y se pone en marcha la Cruzada Nacional Pro-Indio rechazada con virulencia por los estudiantes
debido a su carcter paternalista.
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Casi todas las crnicas publicadas despus del estreno se muestran encantadas por sus valores costumbristas y pintorescos. Claro que los redactores no se
ponen de acuerdo ni siquiera con respecto a la extensin del film. As, mientras
La Reforma sostiene haber visto una obra compuesta de un prlogo y seis actos, El
Diario afirma haberse deleitado con los ocho actos del filme. En primera instancia
La Reforma, el 14 de julio, se limita a valorar el esfuerzo propio:
El simple hecho de ser la primera cinta cinematogrfica de argumento nacional,
de estar filmada por artistas del pas y por empresa tambin nacional, nos obliga
a elogiar ampliamente esta valiosa produccin que inicia el Teatro del Silencio en
Bolivia...
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La gloria de la raza
El 9 de septiembre de 1926 se estren en el Teatro Pars otro largometraje boliviano. Era La gloria de la raza, realizado por Arturo Posnansky con la colaboracin
de Luis Castillo. Todo lo que ha sobrevivido de esa pelcula, ignorada incluso por
los peridicos de la poca, es un folleto3 publicado en ocasin de la premiere, y
en el cual, adems de algunas borrosas fotografas, se encuentra la detallada descripcin del argumento. La pelcula tena cuatro actos:
ILos Urus; el ltimo vestigio de un pueblo prehistrico a orillas del Ro Desaguadero. IICon los Urus. IIIEn las ruinas de Tiahuanacu, la metrpoli del hombre
prehistrico en la Amrica del Sud. IVPrimera parte: al pie de la tumba de una
sacerdotisa de la luna. Segunda parte: el ocaso de una civilizacin. Tercera parte:
eplogo.
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Se trataba sin duda de una pelcula de intencin didctica, destinada a divulgar los descubrimientos antropolgicos de Posnansky. A lo largo de la narracin
un arquelogo el propio Posnansky, por cierto conoce las costumbres de los
Urus primero, y luego visita las ruinas de Tiahuanacu, guiado siempre por un
anciano sabio nativo, el cual le va relatando los conocimientos heredados de
sus ancestros.
La escenificacin de distintas ceremonias costumbristas se hallaba complementada por el recorrido por lugares y ambientes propios de las culturas precolombinas, todo acompaado de minuciosas explicaciones.
Resulta difcil imaginarse ahora que toda esa informacin hubiese podido
ser transmitida utilizando los modestos interttulos de una pelcula silente. O,
en todo caso, es sencillo juzgar retrospectivamente cun poco cinematogrfico
sera el producto. Para la poca, pese a todo y de cara a una sociedad volcada
decididamente hacia Europa y sus costumbres, el redescubrimiento del pasado,
junto a la revalorizacin de los hbitos nativos, tenan sin duda un significado que
sobrepasaba las posibles limitaciones de orden estrictamente cinematogrfico.
Hacia el final del filme, el arquelogo es invitado por su gua a mirar por
un topo y ve entonces a Tiahuanacu en pleno esplendor antes de caer en la
decadencia. Aquella escena, rodada valindose de maquetas, era sin duda la ms
espectacular de La gloria de la raza, descrita de la siguiente manera en el folleto:
Despus de un momento de reposo y de haber murmurado rezos en una lengua
desconocida, mientras masticaba coca, el indio se levanta, en lo que tambin el investigador le sigue y dice Mucho te he mostrado, para que aprecies nuestra cultura
de antao. Pachamama me ha de perdonar que haya quebrantado mi juramento y
profanado su regazo, pero por tu boca y por tus escrituras el mundo reconocer lo
que ha sido nuestra raza que ya se extingue. En tus escritos se revelar nuestra historia gloriosa. Ahora Wirakjocha, mira por ltima vez por el ojo del topo milagroso
a Pachamama, a nuestro dios de los dioses lo evocar para que te muestre lo que
nadie ha visto en vida hasta ahora, el Ocaso de una Civilizacin (sic), la destruccin
de Tiahuanacu. Mira por el topo... todo duerme an tranquilo en la ciudad inconclusa, al claro de la luna. Estupefacto observa el forastero y ve entonces por el topo
a Tiahuanacu, pero no el Tiahuanacu en ruina, sino como efectivamente hace miles
de aos se encontraba, antes de que el tremendo diente destructor del Tiempo (sic)
y la peor mano demoledora del hombre hubieran destrozado la fabulosa obra. El
indio con voz apagada, que pareca venir de las profundidades del suelo, dice mientras el extranjero ve los cuadros como visiones fantasmagricas cambiar: Noche
es la cara de la diosa Luna, alumbra el cuerpo de Pachamama. Todo duerme en su
seno, descansando de la fatiga diaria. Pero los dioses estn celosos de la majestuosa
Tiahuanacu, obra sobrehumana. Pachamama sacude su vientre. Fuego brota de su
boca, los monumentos se derrumban, el Lago se precipita sobre la obra gigantesca
que se inicia y sepulta a los atrevidos bajo las olas y escombros... Mira, todo se ha
acabado. Despus de la destruccin y de la muerte, calma. Colmados estn los celos
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de los dioses. La diosa de la Luna Paximama contribuye con su luz mortecina a los
funerales del ocaso de una cultura...
El Proceso Pando
En 1927 el pas se conmocion con la polmica desatada por el proceso a la familia Juregui, acusada del asesinato del Gral. Pando, primer Presidente liberal.
Dispuesta la sentencia de muerte, de acuerdo a un procedimiento legal vigente
entonces, se procedi a sortear entre los tres hermanos acusados al que habra
de ser fusilado. Por una especie de mueca siniestra del destino, el resultado de
tan inhumano mtodo design a Alfredo Juregui, el menor de los tres, quien era
casi un nio en el momento del crimen, para ser ejecutado. No faltaron voces
pidiendo clemencia, pero fuertes presiones polticas terminaron por imponer el
cumplimiento de la sentencia. Dos pelculas se encargaron de registrar aquellos
hechos: La sombra tragedia del Kenko de Arturo Posnansky y El fusilamiento de
Juregui de Luis Castillo.
Por aquel tiempo, la censura haca de las suyas provocando airadas protestas
en la prensa:
El censor o inspector de pelculas, nombrado por el H. Concejo Municipal, y que
segn sabemos es un seor Moiss Velasco, cada da se imagina que las pelculas son
ms inmorales y por ello niega la respectiva exhibicin, ocasionando con ello serios
perjuicios a cada empresa. Ya se produjeron varias imposiciones con la empresa del
Pars, y hoy le ha tocado el turno al Teatro Princesa. Nos anuncia el empresario Camarasa, que esta tarde exhibir la pelcula tachada de inmoral para los periodistas, a
fin de que stos den su fallo. La cinta se titula Los que no se casan. (El Norte, viernes
7 de octubre de 1027)
El celo censor se ensa tambin con las dos pelculas nacionales. Menudearon
las voces indignadas pidiendo se las prohibiera, o se las reservara, cuando menos,
para ser exhibidas exclusivamente ante un pblico de magistrados para luego ser
archivadas en la Corte Suprema, junto al legajo de pruebas del proceso. Lo que
estos draconianos guardianes de la moral pblica desconocan por supuesto era
que, tratndose de pelculas de nitrato, guardarlas junto a montaas de papeles era
igual a depositar una bomba de tiempo capaz de acabar cualquier da con todos
los legajos all conservados y con el mismsimo edificio de la Corte.
Pero tanta indignacin moral pareca ser en realidad reflejo de un sentimiento de culpa colectivo frente a las aberraciones procedimentales y el manipuleo
poltico de la ejecucin. Quizs por eso la persecucin fue implacable, tal como
testimonian los peridicos:
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Hemos recibido la visita del seor Luis del Castillo G., artista nacional que ha filmado la pelcula relativa al fusilamiento de Alfredo Juregui, y que, como estaba anunciado, deba proyectarse en los cines de la ciudad. El seor Castillo nos manifiesta
que por orden del Presidente del H. Concejo Municipal, ha sido puesto en prisin,
con la orden terminante de entregar la cinta cinematogrfica. Habiendo salido bajo
fianza, cree que se trata de una arbitrariedad al haberse procedido en semejante
forma, toda vez que l est dispuesto a entregar la cinta, siempre que se le abone su
justo valor, pues tratndose de una industria lcita que l explota como nico artista
nacional, no se le puede privar de un medio de vida que ejerce con toda dedicacin,
y para lo que no existe una prohibicin de las leyes... (El Norte, mircoles 30 de
noviembre de 1927)
Finalmente, el mircoles 28 de diciembre de 1927, ambas pelculas pudieron ser estrenadas, la de Castillo en el Pars y la de Posnansky en el Mignon. La
primera, un cortometraje, acompaa a Madre o mrtir con Douglas Fairbanks Jr.
La segunda, largometraje en cinco bobinas, goza del privilegio de la exclusividad.
En todos los casos las pelculas nacionales se exhiban, al estrenarse, durante
dos o a lo sumo tres das, seal de la escasa dimensin del mercado. Por otra
parte, todava entonces el espectculo cinematogrfico segua mereciendo constantes reparos de parte de intelectuales y periodistas. As, bajo el ttulo En La
Paz faltan espectculos, el redactor de El Norte expona sus quejas el viernes 15
de noviembre de 1925:
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CINE BOLIVIANO
Es verdaderamente lamentable para el ambiente ciudadano de La Paz, la falta absoluta de espectculos que contribuyan a disipar un poco el tedio cotidiano y ofrezcan
algn descanso a la labor cotidiana de todos los das (sic). Fuera de dos salones de
cinematgrafo en que todos los das se proyectan cintas yanquis y que alguna vez,
pero excepcionalmente, alternan su montono espectculo con alguna compaa de
segundo orden o tonadillera mediocre, La Paz no tiene ms salones de espectculos
y la gente se muere de aburrimiento. Tanto por la necesidad de ofrecer al espritu
una oportunidad de alternar sus graves preocupaciones con espectculos amenos
y amables, como por contribuir en alguna forma a la cultura popular, es necesario
que la Municipalidad obligue a los empresarios de las salas de cinematgrafo a traer
compaas dramticas y de zarzuela. As el cinematgrafo vida en conserva no
aumentar su tedio al tedio cotidiano de los habitantes de esta ciudad...
PRESENTACIN
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Bolivian Expedition algo as como Una expedicin: Cruzando Bolivia a travs del
Infierno Verde, su realizacin aparece atribuida a Mamerto Urriolagoitia.
Tambin para 1929 Gumucio cita el estreno de Santa Cruz tierra del futuro
dirigida por Antonio Velasco, que vendra a ser la segunda pelcula ntegramente
producida fuera de La Paz.
Urania Films
Jos Mara Velasco Maidana, cineasta que, segn lo dicho ms arriba, goz aparentemente del dudoso privilegio de ser un precursor de los cineastas nacionales
perseguidos por la censura, se repuso pronto del golpe sufrido con La profeca del
lago. Ya en 1928 volvi a rodar dos cortometrajes con su productora Urania Films,
un poco a modo de preparacin para enfrentar el nuevo desafo de otro largometraje. Aquellos fueron Amanecer indio y Pedrn y Pituca, ambos ensayos de ficcin.
El segundo largometraje de Velasco Maidana, originalmente pensado para
llevar el ttulo de El ocaso de la Tierra del Sol, termin llamndose Wara-Wara. Sobre
el argumento escrito para ese primer ttulo se impresionaron algo as como 1.500
metros de cinta, parte de los cuales fue utilizada en la versin final. El cambio de
planes se debi, entre otras cosas, a la desercin de Ana Rosa Tornero, la actriz
designada para encarnar el personaje central.
El trabajo ms intenso de filmacin tuvo lugar durante el segundo semestre
de 1929, rodando nicamente durante los fines de semana. La pelcula, procesada en su integridad por el propio Velasco Maidana, fue estrenada el 9 de enero
de 1930 en el Teatro Princesa. El argumento del film, escrito por Antonio Daz
Villa- mil, apareci reseado en la revista publicada por el Instituto Cinematogrfico Boliviano a fines de 1954. A modo de homenaje, dicha revista adopt como
denominacin el mismo ttulo de aquella que era por entonces la nica pelcula
silente boliviana que se recordaba. La trama, relativa a sucesos de la conquista,
segua el siguiente desarrollo:
Evoca una comarca gobernada por el Gran Curaca, ante quien llega un da la advertencia divina, transmitida por labios de Harauico, poeta del incario, de que el podero de los Incas llegar a su fin, como consecuencia de los altos designios del Dios
Supremo, que indignado por la vida relajada y la lucha fratricida de los hermanos
que gobiernan el Gran Imperio de los Incas, ha permitido que asomen a sus tierras,
hombres blancos venidos de los mares para castigar tales imperfecciones. La usta
real, ama en silencio a Harahuico, y se halla asociada a sus sentimientos, y con gran
congoja observa que la prediccin de Harahuico concita la ira del Gran Curaca,
quien condena al poeta a ser echado desde la altura de un monte. El Sumo Sacerdote
proclama la sentencia que se cumple, sumiendo a la pareja en una prolongada sucesin de escenas de trmite dramtico. Pero el sacrificio del poeta no es suficiente
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Por primera vez una pelcula nacional obtuvo un estimable xito de pblico,
permaneciendo en cartelera una semana, aunque sin cumplir el vaticinio de un
comentarista que en El Norte le auguraba pasar del centenar de exhibiciones. Al
xito contribuy sin duda la presencia en los papeles protagnicos de conocidas
figuras de la actividad cultural: el poeta Guillermo Vizcarra Fabre, el pintor Arturo Borda, la escultora Marina Nez del Prado, el popular actor cmico Emmo
Reyes quien asumi el doble rol de escudero y bruja. El personaje principal era
interpretado por Juanita Tallansier, y en algn rol secundario, as como en diversas
tareas tcnicas, debut Mario Camacho.
La evanescente memoria cinematogrfica del pas permiti a los periodistas
saludar, una vez ms, a Wara-Wara como la primera pelcula de factura nacional,
olvidando efusiones similares dedicadas en su momento a Corazn aymara y otras. En
todo caso, el entusiasmo provocado por las exhibiciones prestaba alas a expresiones de
deseo como la de ltima Hora, el viernes 30 de enero de 1930: Marca el nacimiento
de un nuevo arte y una nueva industria nacional de la que es lgico esperar frutos
excelentes contando con animadores esforzados e inteligentes como los que filmaron
la obra exhibida en la funcin de anoche.... El vuelo sin embargo fue corto, y aquello
no signific ningn nacimiento definitivo, sino la reiteracin de alumbramientos
similares que ya se haban producido y seguiran ocurriendo en adelante.
Pero en ese mismo comentario de ltima Hora se desliza un apunte sugestivo.
En efecto, all se afirma que la filmacin de Wara-Wara demand tres aos de
trabajo continuado. No ser entonces que el material destinado originalmente a
La profeca del lago acab formando parte de Wara-Wara? El ttulo de aquel primer
largometraje de Velasco Maidana sugiere desde ya similitudes con el argumento
del segundo, segn acabamos de glosar.
Volvamos empero a las repercusiones provocadas por el estreno de Wara-Wara.
El 11 enero, El Norte, tan eufrico como ltima Hora, fundamenta los motivos
de su alborozo:
Durante mucho tiempo se haba esperado el estreno de la produccin nacional que,
con entusiasmo, iban filmando los seores Velasco Maidana y otros. Y podemos decir, ahora que hemos visto desfilar ante nuestros ojos las escenas de ambiente incsico de la pelcula Wara-Wara que es un verdadero acierto artstico que representa un
gran esfuerzo de voluntades optimistas. Tanto los escenarios, como se dice en jerga
hollywoodense, como la caracterizacin de los caballeros y seoritas que tomaron
parte en dicha pelcula, han puesto mayor atractivo a Wara-Wara...
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Exhibe de inmediato sus no muy slidos conocimientos relativos a las cinematografas vecinas:
La Argentina haba dado en llevar a la pantalla la obra folletinesca de uno de sus
autores favoritos, titulada Flor de durazno, despus otras, con la participacin de
destacados elementos sociales y artsticos porteos, estos ltimos abundantes en
Buenos Aires (sic). En Chile, se film con un xito desastroso un argumento social
titulado El pedernal. En Colombia, empresas yanquis han servido en la escena muda
la sentimental novela de Jorge Isaacs titulada Mara, y la de Vargas Vila, Aura o
las violetas. En el Per acaba de filmarse la primera obra argumentada, historia de
bandalaje (sic), titulada Luis Pardo, son obras deficientes en tcnica cinematogrfica.
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Camino a la guerra
Efectivamente, el ao de Wara-Wara es tambin el de la cada del rgimen silista,
substituido por una Junta de Gobierno que tuvo que vrselas con los primeros
choques con el Paraguay en las trridas selvas del Chaco.
Al ao siguiente las elecciones devuelven el poder a las clases dominantes representadas por Daniel Salamanca, belcista impenitente a quien le tocar el triste
papel de empujar al pas a un enfrentamiento para el cual no estaba preparado y
del que sali hondamente herido, adems de territorialmente disminuido, otra vez.
Es cierto que no toda la responsabilidad por el estallido de la guerra resulta
atribuible a los gobiernos boliviano y paraguayo. Detrs de bambalinas actuaban
las grandes empresas petroleras: la Standard Oil y la Shell, presionando por hacerse
cada una de los mejores yacimientos en aquella zona.
De cara a la guerra, y frente al profundo desgarramiento del pas, emergen
con nitidez cada vez mayor las doctrinas marxistas y del nacionalismo revolucionario. Ambas saldrn fortalecidas de ese infernal enfrentamiento entre dos pases
agobiados de problemas y miseria. En 1932 comienza la guerra no declarada. La
oficializacin llegar recin en mayo de 1933, abriendo tres aos traumticos y
definitivos.
En ese clima, Mario Camacho, el joven debutante de Wara-Wara, y sus compaeros Jos Jimnez y Ral Durn Crespo realizan Hacia la gloria, ttulo elegido
una vez descartados los de El hijo del Choqueyapu y Del infierno a las nubes, este
ltimo sobre un esbozo argumental del Dr. Ernesto Aliaga S.
El argumento definitivo fue escrito por el historiador Moiss Alczar, y en l
volvan a desafiarse algunos convencionalismos vigentes. Cierto alto dignatario de
Estado Ministro de Guerra comete un desliz amoroso, fruto del cual nace un
nio que la madre, avergonzada, abandona en el lecho del Ro Choqueyapu. De
all es recogido por una mujer del pueblo, que se convertir en su madre adoptiva.
Criado en una comunidad indgena del altiplano, al transformarse el nio en
adolescente, vuelve a la ciudad, donde termina, como era lgico, enamorndose.
Para pesar de sus pesares, la nia de sus ojos pertenece a la alta sociedad. Estalla
entonces la guerra, el muchacho va al frente de batalla, donde luego de combatir
fieramente cae herido al precipitarse su avin a tierra.
En el hospital de campaa al que es conducido, recibe la atencin de Sor
Luisa, la cual acabar advirtiendo que se trata del hijo abandonado tiempo atrs.
Ese primer descubrimiento desencadena una tragedia en varios actos sucesivos: la
enamorada, hija del Ministro de Guerra, resulta ser hermana del aviador. Decepcionado y herido, apenas se encuentra en condiciones de moverse, el protagonista
aborda un tren partiendo con destino desconocido.
La pelcula, interpretada por Matilde Garva, Donato Olmos, Manuel Sagrnaga, Enrique Mendoza, Valentina Arze, Anglica Azcui y Arturo Borda en
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los papeles principales, constaba de ocho bobinas. Para el rodaje se tuvo la cooperacin del Ejrcito. Los combates fueron rodados en las alturas de Miraflores,
y las escenas campesinas en las fincas Pariti y Sicuya de propiedad de parientes
de Ral Durn. Tambin en las escenas de combate areo se intercalaron tomas
sacadas de viejos documentales de la Primera Guerra Mundial pertenecientes a
Jos Manuel del Carpio.
El procesamiento, como era habitual todava, se hizo por los propios realizadores, los cuales viraron incluso las diversas secuencias a distintos tonos de color.
En 1979 sostuvimos, junto a Carlos Mesa, una conversacin con Ral Durn C.,
quien recordaba nostlgico:
Otro mrito que tiene la pelcula es que hemos dirigido, hemos armado, hemos filmado, hemos revelado, hemos copiado, se ha compaginado y se la ha exhibido. Los
mismos afiches que se colocaban en las calles se han hecho en la propia empresa...
No se trataba por cierto de un filme sonoro ya que la msica de acompaamiento a las proyecciones vena de dos enormes gramfonos situados detrs de
la pantalla y provistos de algunos discos, cuya sincronizacin con las imgenes
era cuando ms aproximativa. Para colmo se eligi, vaya a saber por qu, msica
rusa para acompaar el filme, mereciendo de algn crtico un cido comentario
en torno a los violines chirriones de Manuel Sagrnaga, director del conservatorio que en verdad no tena arte ni parte en el asunto, salvo haber interpretado
el papel de Ministro.
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El cine de la guerra
El impacto de la Guerra del Chaco no poda haber dejado de atraer la atencin de
los cineastas. Y aunque en rigor de verdad slo uno de los proyectos conocidos se
debi a la iniciativa de una persona anteriormente ligada al cine, dicho impacto
estimul inquietudes al por mayor. El proyecto mencionado fue Alerta de Mario
Camacho, que no super su etapa de formulacin, pese al apresuramiento de
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las pantallas bolivianas fue lento, tarde o temprano deba imponerse, empero. En
1932 todava uno de los cinematgrafos anunciaba la prxima inauguracin de
nuestro cine parlante y sonoro.4 Y aun en 1936 la sala perteneciente al colegio
San Calixto, mucho tiempo local de la Cinemateca Boliviana, poda vanagloriarse
de estar instalando un sistema de proyeccin sonora verdaderamente ntido.
En esa misma sala se haba exhibido el viernes 30 de junio de 1933 Historia de la
decadencia aymara, quizs la ltima pelcula boliviana silente, aunque la falta de
mayores datos no permita asegurar que no se tratara en realidad de la reposicin
de alguna de las viejas pelculas nacionales. De todos modos, el 3 de julio de ese
mismo ao, El Diario, refirindose a esa pelcula, informaba:
Ha despertado gran inters la proyeccin de la pelcula de Tiahuanacu exhibida el
da viernes ltimo en el saln del Colegio San Calixto. Como se trata de una pelcula
de palpitante actualidad, se nos anuncia oficialmente la repeticin de esta cinta en el
mismo saln, para el da jueves 6 del presente. Igualmente ser invitada la representacin diplomtica en nuestro pas y autoridades gubernamentales y otras personas.
Despus tuvieron que transcurrir muchos aos antes de que el cine boliviano
reemprendiera su camino. Mientras tanto crecieron las ciudades, se multiplicaron
los cines y tambin las pelculas importadas del extranjero. Esa sin embargo es,
como dira alguien, otra historia. O si se prefiere, otro momento de la misma
historia.
Bibliografa citada
Albarracn Millan, Juan. (1978). El gran debate. La Paz: Juventud.
Barreto, Jos Mara. (1917). Un ao en Bolivia. La Paz: Imp. Amo Hnos.
Francovich, Guillermo. (1956). El pensamiento boliviano en el siglo XX . Mxico:
Fondo de Cultura Econmico.
Gumucio Dagron, Alfonso. (1982). Historia del cine boliviano. La Paz: Ed. Los
Amigos del Libro.
. 50 aos de cine boliviano. En ltima Hora, 13 de abril de 1974. La Paz.
Mesa Gisbert, Carlos D. (1984). ltima Hora. 30 de noviembre de 1984. La Paz.
. (1985). La aventura del cine boliviano. La Paz: Ed. Gisbert.
Surez A. Faustino. (1963). Historia de la educacin en Bolivia. La Paz: Ed. Trabajo.
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Se hizo cine de ficcin con las uas, con realizadores cuya nica experiencia
era su capacidad de soar, con intelectuales que se improvisaron como actores,
con aficionados a la fotografa que se convirtieron en tcnicos y laboratoristas. Lo
ms increble de esa aventura que termin al final del periodo silente fue que
todo el proceso se haca en Bolivia: luego de filmar se revelaban aqu los rollos, se
editaba y se copiaba, a veces incluso dando virajes de color a las copias en blanco
y negro. Una autonoma que nunca ms fue posible hasta la llegada de los soportes
en video y digitales. Mientras tanto la historia no se detuvo. El fin del cine silente
y de la Guerra del Chaco marcaron la frontera de un antes y un despus en el
cine boliviano como una falla geolgica que separ de manera tajante el cine de
los pioneros y el cine de los que se hicieron profesionales. Ningn cineasta de la
primera etapa sobrevivi la travesa del desierto. Los de antes abandonaron, los
nuevos no tenan memoria de las dificultades y frustraciones que haban vivido
sus predecesores.
Hoy lamentamos no disponer de documentos filmados bajo la presidencia
de Busch o Toro, como los hubo bajo la presidencia de Saavedra o Siles. Nuestra
memoria est trunca en trminos cinematogrficos, porque ha perdido una dcada
de imgenes en movimiento.
Bolivia sali de la guerra empeada en intentar una experiencia de corte
socialista, pero el gobierno del General Toro no lleg muy lejos instaurando el
socialismo por decreto supremo ni an con la colaboracin de intelectuales revolucionarios como Jos Aguirre Gainsborg y Carlos Montenegro. Se dictaron
algunas medidas progresistas como la reversin de los contratos con la Standard
Oil, la nacionalizacin de las comunicaciones, el Cdigo del Trabajo y los derechos
de la mujer, pero la rosca minera y latifundista no se senta realmente afectada.
Cuando el joven teniente coronel Germn Busch desplaz al general Toro del
poder, entonces s se vislumbr la radicalizacin del proceso. Busch era un militar prestigiado en la contienda del Chaco, tena una fuerte personalidad y gran
sensibilidad social, pero cuando intent llevar adelante medidas progresistas, los
conservadores lo cercaron y empujaron al suicidio.
A principios de los aos cuarenta nacieron los partidos polticos que tendran
mayor influencia en el futuro: el Partido de Izquierda Revolucionaria que pactara
ms tarde con la oligarqua, el Partido Obrero Revolucionario que contribuira
a la radicalizacin poltica en las minas, el Movimiento Nacionalista Revolucionario que llevara el rol protagonista durante muchos aos porque tendra la
habilidad de sumar a la clase media y a los campesinos. Haba razn para que el
ambiente poltico se radicalizara: la situacin del pas a la muerte de Busch era
desesperanzadora. La derecha militar, ntimamente ligada a la oligarqua, se haba
hecho cargo del poder. Convertido ya en uno de los hombres ms ricos del mundo,
Patio transfera sus riquezas desde Inglaterra a los seguros bancos suizos. Mientras tanto, en las minas donde los dueos hacan fortunas, un trabajador ganaba
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tres muchachos, las penurias de hambre que pasan y la comilona que se dan al
cabo del viaje. Roca quera recrear tres personajes que representaran cada uno
un carcter diferente: uno romntico, otro inquieto, y otro caracterial. Los
intrpretes eran el propio Roca y dos amigos suyos, los hermanos Sanjins. El
filme gan en esa ocasin el primer premio del concurso.
Roca era casi diez aos mayor que Ruiz y se interes en el cine mientras
estudiaba en el Instituto Americano, en La Paz. El director de ese colegio era
Karl S. Bell, aficionado al cine y a la fotografa. Segn Roca este norteamericano
realiz en aquella poca varios filmes en 16 mm sobre Bolivia para su consumo
personal. Sera interesante seguir la pista de esos filmes que seguramente muestran la ciudad de La Paz en esos aos. La mirada de un extranjero suele ser un
buen espejo para vernos a nosotros mismos. No pas mucho tiempo antes de que
Ruiz y Roca, los dos cineastas nveles de La Paz, se encontraran. Ruiz necesitaba
una cmara para filmar en el Beni y por intermedio de Carlos Fras, amigo de
Augusto Roca, se puso en relacin con ste. As se inici la colaboracin entre
ambos y desde el principio, sin que ello representara problema alguno de celos o
de competencia entre ambas personalidades, se defini la tarea de cada quien en
las producciones que iran a encarar juntos. Ruiz se ocup siempre de la concepcin global, de la realizacin propiamente dicha, mientras que Roca se dedic a
resolver los problemas tcnicos. Hacan ambos una yunta perfecta para arar en
los caminos renacidos de un cine cuya historia se haba truncado.
Ruiz y Roca encararon poco despus un primer ensayo de realizacin conjunta. El filme resultante, tambin en 8 mm se llamaba El ltigo del miedo; duraba
unos 10 minutos y su argumento narraba las peripecias de un ladrn al que en
algn momento le rompan la cabeza de una pedrada. Al equipo de filmacin
se integraron como actores Hctor Ormachea, Rafael Monroy y Jos Arellano,
quien haca el papel de cura. Hugo Roncal dice haber participado tambin en la
filmacin, y recuerda que el argumento se refera a un prestamista que otorgaba
un prstamo a un obrero.
A partir de all se hicieron cineastas, una profesin que en esa poca no era
considerada como tal. Con seriedad profesional encararon proyectos de encargo
que se fueron presentando a medida que su oficio era mejor conocido y ms
valorado. Ruiz recordaba que ambos realizaron algunos cortos documentales
por encargo de Yacimientos Petrolferos Fiscales Bolivianos (YPFB) durante el
gobierno de Pearanda y Roca precisaba que el filme titulado Oleoducto fue auspiciado por la empresa William Brothers que estaba a cargo de la construccin
del oleoducto Camiri-Cochabamba. El filme no lleg a terminarse, como tantos
otros proyectos cinematogrficos que arman el rompecabezas de una historia del
cine que ofrece ms ancdotas que pelculas terminadas.
Gualberto Villarroel, mayor de ejrcito, tena apenas 35 aos de edad cuando
lleg al poder en 1943 mediante un golpe de Estado orquestado con el apoyo del
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Ruiz recordaba tambin que, poco antes del 9 de abril, film en la clandestinidad entrevistas con Hernn Siles y Juan Lechn, que se encontraban escondidos en
Villa Victoria, perseguidos por Mollinedo, el ministro de Gobierno. Segn su relato,
llev la cmara y la grabadora escondidas entre fardos de cerveza y la filmacin se
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hizo con sonido directo sincronizado. Despus del 9 de abril, Ruiz film la llegada
de Paz Estenssoro de su exilio en Buenos Aires. Todos estos materiales reunidos
representaban cerca de 45 minutos en blanco y negro en 16 mm que Ruiz deposit
en el Instituto Cinematogrfico Boliviano cuando se hizo cargo de esta institucin.
Nunca ms supo de ese material. No queda rastro de lo que Ruiz afirma haber
filmado, pero s quedan datos sobre las otras pelculas que Ruiz y Roca hicieron
cuando trabajaban en Bolivia Films a fines de los aos 40 y principios de 1950.
La siguiente produccin fue Cumbres de fe (1951), un encargo del Comit IV
Centenario del Seor de Veracruz de Potos. Jos Arellano trabaj como actor,
luego de realizar por su cuenta un cortometraje: El pepino. La siguiente pelcula
fue En las noches de la historia, de carcter experimental segn Marcos Kavlin,
por lo que el pblico no lleg a apreciarla. Por encargo de la Organizacin Internacional del Trabajo (OIT), Ruiz y Roca realizaron tambin en 1951 El trabajo
indgena en Bolivia, un cortometraje en color, de diez minutos de duracin.
Ambos colaboraron con el profesor francs Jean Vellard, especialista de las
culturas andinas, en la elaboracin del documental en color sobre Los Urus del
Lago Titicaca, probablemente los ltimos que quedaban, pues desaparecieron en
los aos cincuenta. En tierras olvidadas abordaron nuevamente el color, el filme
lleva como fondo la celebracin de una misa a orillas de un ro en el Beni.
Bolivia Films produjo en 1952 La Villa Imperial de Potos, un documental
turstico, antes de que Ruiz emprendiera, por encargo de la Subsecretara de
Prensa, Propaganda e Informaciones, la realizacin de un mediometraje de 40
minutos, en color, titulado Bolivia. Se trataba de hacer una sntesis del pas visitando todos sus rincones y mostrando un abanico de actividades de la poblacin
en los diferentes pisos ecolgicos. El guin lo escribi en parte Gonzalo Snchez
de Lozada. Roca pensaba que ese, y no otro, era el mejor documental que haba
realizado Jorge Ruiz. La filmacin se hizo en los das previos a la revolucin del
9 de Abril. Por entonces Roca haba sido invitado a Cochabamba para hacerse
cargo de un seminario sobre cine en la Universidad Mayor de San Simn, pero
haba poco inters por el cine en la ciudad del valle y tuvo apenas dos alumnos:
Napolen y Ren Bilbao. El primero recuerda haber realizado un documental
sobre los padres franciscanos y durante el seminario impartido por Augusto Roca,
un filme sobre el mal de Chagas, que duraba cerca de 40 minutos, con sonido, en
blanco y negro. Roca y sus dos estudiantes habran realizado para la UMSS varios
informativos experimentales de una duracin de siete minutos cada uno.
Cineastas primerizos
Antes de colaborar con Jorge Ruiz en el documental Donde naci un imperio, Alberto Perrin Pando tuvo un par de experiencias cinematogrficas desde que en
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1947 hizo sus primeras armas en 8 mm. Monsieur Perrin, como lo llamaban sus
amigos, tena una cmara, los temas y el entusiasmo para hacer cine. Al igual que
Ruiz y Roca, se present en un concurso municipal con la pelcula Caperucita Roja,
filmada con sus hijos y sobrinos en una hacienda del Luribay.
Poco despus, ya en 16 mm y con equipo de grabacin, Perrin prepar dos
proyectos que propuso al rector de la Universidad Mayor de San Andrs. De esa
colaboracin nacieron hacia 1950 las pelculas El indgena lacustre y Tiwanaku.
Ambas fueron producidas en color y gracias a esa experiencia Perrin fue llamado
a colaborar con Ruiz en Donde naci un imperio que ha pasado a la historia como
el primer documental en color filmado en Bolivia, aunque al parecer no lo fue. La
sonorizacin de las pelculas de Perrin se hizo con el equipo que posea Bolivia
Films y el comentario estuvo a cargo de Pepe Arellano. El cine se desarrollaba
en familia en ese entonces. Arellano era cuado de Jorge Ruiz.
Altiplano fue el proyecto ms ambicioso que encar Alberto Perrin. Se trata
de una pelcula en color, de 20 minutos, a la que dedic varios aos de trabajo,
entre 1950 y 1953. Empez a trabajar solo, con una Bolex 16 mm mecnica que
tena una autonoma de apenas 30 segundos. Cuando la pelcula estaba prxima a
concluirse consigui, a travs de Carlos Ponce Sanjins, que el Congreso Indigenista que iba a realizarse patrocinara la produccin. Como la pelcula era en color,
Perrin se las arregl para que la empresa Telecine la llevara a Estados Unidos para
el trabajo de posproduccin. El material fue compaginado en Bolivia con ayuda de
Roca, Ruiz y Arellano y enviado con dos bandas de sonido, una de msica y otra
de comentario, para que la mezcla de la banda final se hiciera en Estados Unidos.
Perrin quiso reflejar en Altiplano toda la problemtica del campesino de esa
regin andina, incluyendo la reforma agraria que se decret durante la ltima etapa
de la filmacin. Una de las secuencias muestra una manifestacin campesina que
tuvo lugar en 1953 cuando se cumpli el primer aniversario de la revolucin del
9 de abril. Ruiz colabor con Perrin en las escenas filmadas en reas rurales pues
ambos queran mostrar la presencia colectiva de los campesinos trabajando la tierra,
sembrando y cosechando papas, y al final del filme esa masa campesina movilizada
por el llamado de pututus y sirenas que anunciaba una marcha sobre La Paz. La
pelcula incluye tambin un flashback que explica cul es el origen de la poblacin
del altiplano. En esas escenas se hicieron breves reconstrucciones histricas, por
lo que el filme abandona por momentos su carcter estrictamente documental.
Una pareja de campesinos de la Isla del Sol fue vestida al estilo incaico con trajes
del Museo Tiwanaku. Parte de la Isla del Sol perteneca a la familia de Perrin y
Alberto aprovechaba aquella circunstancia para hacer pacientes filmaciones en
ese escenario privilegiado por su naturaleza geogrfica e histrica. A lo largo de
varios aos film las siembras y las cosechas con la intencin de hacer una pelcula
sobre el ciclo agrcola. Cerca de 200 personas, de las 800 de la isla, vivan en la
parte que perteneca a su familia, donde se encontraban tambin las principales
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acogido, segn me contaba Mario Mercado, por ser la primera pelcula realizada
por un alumno de secundaria en Estados Unidos. Ms tarde, mientras estudiaba
derecho internacional, Mercado complement sus estudios con la asignatura
de cine, lo cual le permiti realizar un cortometraje de 35 minutos en blanco y
negro y en 35 mm titulado El sistema penal en la ciudad de Los ngeles. Jorge Ruiz
recordaba que durante una visita que hizo Mercado a Bolivia antes de terminar
sus estudios le mostr la pelcula que haba hecho en colegio: Nos quedamos
boquiabiertos. Aos ms tarde Mario Mercado, convertido en exitoso empresario, creara la productora de cine Proinca, de la que Jorge Ruiz se hizo cargo. En
1976, como Alcalde de La Paz, propici la creacin de la Cinemateca Boliviana
mediante una ordenanza municipal, luego de pedidos pblicos que hicieran en la
prensa local Luis Espinal y Alfonso Gumucio Dagron.
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La nia Sebastiana
En toda mi carrera de cineasta slo he hecho unas cuatro pelculas de mi propia
voluntad, todas las dems han sido encargos, me deca Jorge Ruiz. Entre ese
puado de pelculas propias, citaba Vuelve Sebastiana considerada por muchos su
obra ms importante.
Bolivia Films financi este filme de 31 minutos realizado sobre un guin de
Luis Ramiro Beltrn con el asesoramiento calificado de Jean Vellard, con quien
Ruiz haba trabajado antes en la pelcula Los Urus. En gran medida Vuelve Sebastiana
es tambin resultado de esa primera experiencia cinematogrfica en una de las
ms antiguas comunidades de Amrica Latina. Augusto Roca colabor con Ruiz
en la fotografa (en color) y una vez terminado el montaje se aadi la msica
de Jorge Eduardo, de los hermanos Aramayo y de Nicols Garca, adems de un
comentario ledo por Eduardo Lafaye y Armando Silva. El filme no existira sin
Sebastiana Kespi, la nia chipaya protagonista, y sin Esteban Lupi, Paulino Lupi,
Irene Lzaro y otros miembros de la comunidad chipaya.
Vuelve Sebastiana se hizo el ao 1953, cuando Jorge Ruiz conservaba ese
impulso de juventud que lo animaba a hacer cine escogiendo sus propios temas,
preocupndose por el contenido, por la estructura, por lo que representaban
como bsqueda y como descubrimiento en un pas que haba que revelar, porque
la gente de la ciudad no lo conoca, y al contrario, pretenda ignorarlo. Ruiz pas
de esa manera de los balbuceos documentales a una obra mayor, el filme socialantropolgico que inaugurara un nuevo camino para el futuro cine boliviano y
se inscribira en la vanguardia del cine documental de la regin latinoamericana.
Se trata de un filme de espritu antropolgico que centra su preocupacin en
una comunidad chipaya en vas de desaparicin; muestra su hbitat, su organiza-
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sincrnico mientras que a Ruiz le toc la difcil transicin del cine mudo al cine
sonoro y, a lo largo de su nutrida carrera, no pudo nunca adaptarse a una utilizacin ms gil del sonido directo. La mayor parte de sus filmes se hicieron con un
comentario agregado a posteriori.
Oscar Soria recordaba cmo Vuelve Sebastiana lleg al Festival del SODRE,
en Montevideo el ao 1956, despus de que las autoridades bolivianas se negaron a que la pelcula representara oficialmente a Bolivia, porque segn ellas
una pelcula de indios no poda representar al pas. La pelcula lleg de todas
formas a Montevideo a travs de un viajero y en ese festival de cine documental
gan por unanimidad el Primer Premio en la categora de Filmes Folklricos y
Etnogrficos. Obtuvo ese mismo ao en Bolivia el premio Kantuta de Oro del
Festival Municipal de La Paz y aos ms tarde cosech premios y menciones en
los festivales de San Giorgo (1958), Karlovy Vary (1958), Venecia (1958), Santa
Margheritta (1960), San Francisco (1963) y Berln (1963), entre otros.
En un comentario publicado en El Diario, Hugo Alfonso Salmn citaba al
escritor Aquiles Nazoa que en un peridico venezolano haba escrito que Vuelve
Sebastiana era un bello cuento infantil. Salmn aade que Ruiz y Roca arrancaron colores al gris de la vida y calor a la naturaleza fra de la altipampa andina.
Y dijeron, adems, otro mensaje de la tierra nuestra a la conciencia del mundo.
Por esa misma poca el historiador francs Georges Sadoul inclua una pequea nota sobre el cine boliviano en su obra Historia general del cine. En esa nota
mencionaba a Jorge Ruiz, aunque con suma inseguridad: No sabemos si se hacen
largometrajes en Bolivia, y si el joven Jorge Ruiz es un excelente documentalista.
En su diccionario de cineastas, el mismo Sadoul se refiere a Ruiz como cineasta
indgena: En Bolivia el cineasta indgena Jorge Ruiz es considerado correctamente
por Grierson como uno de los mejores documentalistas contemporneos desde,
sobre todo, Vuelve Sebastiana.
Cincuenta aos ms tarde, Vuelve Sebastiana tuvo nueva vida a partir de noviembre de 2003 cuando el Festival de Huelva la restaur con la mejor calidad
posible y la volvi a estrenar durante un homenaje a la obra de Jorge Ruiz. Este
documental y otros muchos de Jorge Ruiz fueron digitalizados y puestos a disposicin en copias DVD antes del fallecimiento de Ruiz, el 24 de julio de 2012.
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Telecine
La empresa Telecine fue fundada en 1954 por Gonzalo Snchez de Lozada con
el respaldo de un contrato que garantizaba la produccin de tres pelculas documentales de encargo para el Servicio Informativo de los Estados Unidos (USIS).
Telecine era una empresa pequea, nunca lleg a crecer demasiado, de modo que
para llevar adelante las tres producciones se ali con Bolivia Films. A manera de
ejercicio de calentamiento, Telecine produjo primero una serie de tres Informes,
noticiarios que incluan notas relacionadas con obras de desarrollo del gobierno
del MNR. Oscar Soria escribi los guiones, mientras que Jorge Ruiz, Alberto Perrin Pando y Augusto Roca, se hicieron cargo de la fotografa y del sonido. Ruiz
y Snchez de Lozada asumieron la realizacin aunque en los crditos solamente
figura el nombre de Jorge Ruiz como director.
La primera pelcula documental que encararon fue Juanito sabe leer, filmada en
Warisata y basada en la singular experiencia de Elizardo Prez y Avelino Siani,
creadores de la escuela normal rural de esa poblacin cercana al Lago Titicaca.
El filme muestra cmo los maestros que se forman en la escuela normal ponen
inmediatamente en prctica sus conocimientos en una escuela cercana. Paralelamente, se muestra la creacin de escuelas de enseanza primaria en los alrededores
para subrayar el carcter multiplicador de la experiencia de educacin rural. El
personaje de Juanito establece el vnculo entre las diferentes secciones del filme
y a travs de este personaje, muy bien interpretado, se aborda la experiencia de la
educacin dirigida a campesinos indgenas del altiplano.
El siguiente filme, Un poquito de diversificacin econmica, es un mediometraje de
40 minutos realizado por Ruiz en 1955 en base a un guin de scar Soria. Alberto
Perrin se hizo cargo de la fotografa, mientras Augusto Roca y Eduardo Medina
se ocuparon del sonido. Muy en el estilo de Jorge Ruiz, las escenas documentales
se entrelazan con escenas argumentales en la que destaca la interpretacin de
Hugo Roncal en el papel de Santos Menacho, Nstor Peredo como Sandalio,
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Mario Paredes, Humberto Rada, Pepe Rojas y otros. Los dos primeros haran
ms adelante una importante carrera como actores.
La pelcula narra, a travs de los personajes y de imgenes documentales,
algunas etapas del desarrollo econmico de Bolivia en los aos inmediatamente
posteriores a la Revolucin del 9 de abril. Los cineastas se desplazaron a las zonas
en las que se haban concentrado los esfuerzos de transformacin y diversificacin como indica el ttulo de la economa nacional, hasta entonces demasiado
dependiente de la extraccin de minerales. El desarrollo del filme tiene como eje
principal la migracin del altiplano hacia el llano, lo cual impuls en las nuevas
tierras del oriente del pas proyectos visionarios como el ingenio azucarero de
Guabir, las carreteras de penetracin a lugares nunca antes alcanzados y otros
proyectos de la Corporacin Boliviana de Fomento (CBF) la principal agencia
estatal de desarrollo durante la primera mitad de la dcada de 1950, cuyo presidente era entonces Alfonso Gumucio Reyes.
La experiencia que scar Soria haba adquirido mientras trabajaba en la
Corporacin Boliviana de Fomento (CBF) le sirvi en el momento de escribir el
guin para el mediometraje: Cuando trabajaba con Alfonso Gumucio Reyes en
la CBF fui a Santa Cruz, que no conoca, y eso me sirvi mucho, porque cuando
ya entr al cine mi primera tarea fue Un poquito de diversificacin econmica y entonces record lo que era Santa Cruz, conoc Guabir en sus cimientos, entonces
poda hablar libremente porque conoca la materia. () El relato de la pelcula
es totalmente popular, y yo escriba todo eso con base a lo que haba visto y haba
conocido. Incluso de pronto indicaba variantes del proyecto, sobre los crditos
supervisados, sobre el tipo de cultivos, sobre los chaqueos y una serie de cosas
que se me ocurran porque yo las haba vivido, las haba conocido personalmente, entonces fue de gran ayuda para m mismo haber pasado por la Corporacin
porque conoca todos esos problemas.
El discurso narrativo presenta de manera muy atractiva el oriente porque se
propone servir de instrumento de apoyo al programa de migraciones internas.
Mediante evocaciones en flashback muy bien estructuradas se describen los aspectos seductores del oriente boliviano. Santos Menacho (Roncal), encarna a un
minero que se ha ido a vivir a Santa Cruz y desde all escribe una carta a su amigo
Sandalio contndole cmo le va en la nueva frontera agrcola del pas, convertida
en un polo integral de desarrollo econmico. Mientras Sandalio lee la carta, la
imagen muestra las descripciones y hace inventario de las grandes realizaciones
econmicas: desde la refinera de petrleo en Cochabamba, hasta el ingenio azucarero de Guabir, sin olvidar las carreteras de integracin nacional. Las escenas
de Guabir, por ejemplo, constituyen un documento histrico ya que muestran la
construccin del ingenio. Santos Menacho comenta sobre las carreteras: ponen
el asfalto como una alfombra. En 1957, Un poquito de diversificacin econmica
recibi el premio Kantuta de Oro de la municipalidad de La Paz.
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Algo que molesta en la pelcula que sin embargo rene interesantes imgenes
documentales sobre lo que era Bolivia a pocos aos de la Revolucin de 1952 es
el afn de protagonismo de los financiadores norteamericanos, que obligaron a los
cineastas a colocar cada cierto trecho frases como: la carretera se est haciendo
con la platita que nos han prestado los yanquis, los gringos nos prestan sus
tractores para desmontar el bosque, o esta que sugiere una relacin de dependencia econmica: A los que nos ayudan, hay que corresponder. A lo largo de
su carrera como cineasta Ruiz tuvo que lidiar con este tipo de concesiones en la
mayora de sus pelculas de encargo.
La tercera pelcula realizada en coproduccin por Telecine y Bolivia Films fue
Semillas de progreso que muestra las actividades de un centro de experimentacin
de semillas de papa en Cochabamba, donde se empleaban tcnicas de hibridacin
para crear nuevas variedades y mejorar la calidad y productividad de los cultivos.
Voces de la tierra
Una vez concluida esa etapa, Telecine y Bolivia Films unieron esfuerzos nuevamente para realizar un cortometraje de 14 minutos titulado Voces de la tierra.
Oscar Soria escribi un guin sencillo, Jorge Ruiz y Alberto Perrin se hicieron
nuevamente cargo de la fotografa, Augusto Roca del sonido y Gonzalo Snchez
de Lozada de la produccin. En los crditos del filme ninguno figura como realizador, aunque al haber hecho Jorge Ruiz la compaginacin podemos decir que
el autor, en definitiva, es l.
Desligarse para este filme de la tutela de USIS redund en beneficio del
cortometraje. Aunque fue producido con el apoyo de la Alcalda Municipal de
La Paz, no incluye propaganda de esta institucin a pesar de que el propsito
era documentar el Segundo Festival de Msica y Danzas nativas patrocinado por
la municipalidad, en el que participaron ciento catorce conjuntos y ms de mil
cuatrocientos msicos y bailarines de todas las provincias del departamento de
La Paz, segn recuerda Jacobo Liberman, quien fue Director de Cultura de la
Alcalda en esos aos.
Voces de la tierra pudo ser un documental ms entre muchos, pero no lo fue.
El festival folklrico no ocupa sino la parte final y lo anterior muestra cmo los
sonidos armnicos van surgiendo de la misma naturaleza del altiplano y cmo se
convierten en msica y baile en un marco geogrfico que es, sin duda, determinante de las caractersticas que adquiere la msica andina. A pesar de la brevedad
del filme hay una progresin interesante. Se empieza con un gran silencio, roto
poco a poco por un nio aymara que tira piedras sobre un estanque y comienza a
escuchar las voces de la tierra: el viento de la pampa, el agua cristalina que corre
o el vuelo de un cndor. El viento llora mientras se infiltra entre las quebradas y
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se hace msica. El sonido de una tarka surge sin que notemos la frontera entre el
sonido natural y humano, y el movimiento se introduce tambin paulatinamente
hasta hacerse danza. Asistimos adems a algunos ritos, como aquel realizado en
la Isla del Sol para alejar el granizo que destruye las plantaciones. Poco a poco
se dibuja la nocin de fiesta y de manifestacin cultural colectiva y comunitaria.
Se describen los instrumentos e indumentarias que en la ceja de El Alto fabrica
un hbil artesano de mscaras. Finalmente los campesinos invaden la ciudad y
ocupan el estadio deportivo donde se realiza el festival.
El documental fue seleccionado en el Festival de Edimburgo en Escocia.
Ms tarde, obtuvo una medalla de plata en el VI Certamen Internacional de Cine
Documental de Bilbao, en la Seccin Ibero-Americana y Filipina.
Proyectos, proyectos
Telecine tena planes de iniciar una etapa ms creativa y ambiciosa. El trabajo
realizado con financiamiento de USIS haba sido una manera de levantar vuelo
econmicamente, pero llegaba la hora de mostrar lo que ese grupo de cineastas
poda ofrecer al margen de los encargos que solan limitar la capacidad creativa.
scar Soria y Gonzalo Snchez de Lozada trabajaron intensamente en varios
temas y escribieron guiones o bocetos de historias que cabe mencionar aqu.
Uno de ellos era Tatamayu, cuyo guin tuvo la fortuna de estar ilustrado con
dibujos del artista plstico Luis Lucksic. El argumento se divida en tres historias,
la primera basada en el cuento Satuco de Ostria Gutirrez, la segunda en el relato El sombrero del propio scar Soria, y la tercera en Siringa de Humberto
Guzmn Arze. A travs de los tres relatos se quera dar una visin del hombre del
altiplano, del valle, y del llano, respectivamente.
Otro guin era La seorita Beatriz, de tema urbano. El planteamiento era
interesante porque mostraba la confrontacin entre dos personajes: un dirigente
minero nombrado director de la oficina de correos de Potos y su secretaria, una
seorita entrada en aos que perteneca a una familia de pasado aristocrtico.
Gonzalo Snchez de Lozada resume as el guin en una entrevista que le hice:
El hombre es primitivo y ella lo ayuda. l se interesa por la mujer, pero ella lo
rechaza. l descubre que la mujer ha estado estafando a la oficina de correos para
mantener a una hija natural y la chantajea, la amenaza con denunciarla, si ella no
cede ante l. Entonces ella se entrega y se enamora de l, pero luego se suicida.
La historia era real. Queramos simbolizar lo decadente y lo nuevo, la lucha de
clases, la intransigencia, etc.
Un tercer guin tuvo una historia muy sonada. Soria y Snchez de Lozada
realizaron una investigacin meticulosa sobre un personaje excepcional llegado
a Bolivia a fines de siglo XIX: el Gringo Smith, uno de los ltimos pistoleros
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La Revolucin del 52
El cambio fundamental que se produjo en la historia de Bolivia a partir del 9 de
abril de 1952 afect tambin al cine, aunque esto no se notara de forma inmediata.
El 9 de abril la insurreccin popular acab definitivamente con los regmenes
oligrquicos que se haban mantenido en el poder mediante elecciones con voto
calificado, golpes militares y masacres de indgenas y de trabajadores mineros.
Ese 15 de abril, cientos de miles de obreros, campesinos, indgenas y ciudadanos de La Paz desbordaron la ceja de El Alto para recibir a Vctor Paz
Estenssoro que llegaba de su exilio en Argentina acompaado por algunos de sus
colaboradores ms cercanos: Augusto Cspedes, Alfonso Gumucio Reyes, Alberto
Mendieta y Vctor Abasto. Aunque Paz Estenssoro no haba participado como Juan
Lechn o Hernn Siles Zuazo en la insurreccin popular era, de todas maneras,
el jefe indiscutible del MNR y el smbolo de la revolucin.
En el mismo avin carguero DC-3, piloteado por el comandante Walter Lehm,
llegaron tambin dos jvenes camargrafos argentinos que Waldo Cerruto, cuado
del jefe movimientista, haba contratado en Buenos Aires para que registraran
en imgenes el evento histrico que tuvo lugar y que nunca nadie imagin que
sera tan multitudinario. Esos dos camargrafos, Juan Carlos Levaggi y Nicols
Smolij, trajeron sus propias cmaras para filmar el acontecimiento ms grande
que les haba tocado vivir.
Nicols Smolij, a quien entrevist en 1975 en Lima, recordaba con claridad
esos momentos vividos 23 aos antes: Salimos de Buenos Aires en un Curtis 46
piloteado por Walter Lehm, que era un gran hombre. Nuestra primera impresin
al llegar a El Alto fue muy fuerte y no la olvidar nunca. Una gran masa de mineros
esperaba con sus dinamitas y sus fusiles. Era indescriptible. Comenzamos a bajar
a la ciudad, pero los autos avanzaban apenas, tal era la multitud congregada a lo
largo del camino. Nunca he visto una manifestacin tan grande como esa. Nosotros
estbamos de pie sobre los autos, sostenidos por forzudos guardaespaldas mientras
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financiamiento los derechos de venta de las pelculas del ICB, as como el alquiler
de sus instalaciones a terceras personas o empresas.
El decreto de creacin del ICB fue firmado por Paz Estenssoro y los ministros
del primer gabinete de la Revolucin: Federico Gutirrez Granier, Walter Guevara Arze, Federico Fortn Sanjins, Luis E. Arteaga, Augusto Cuadros Snchez,
Adrin Barrenechea, Julio Manuel Aramayo, uflo Chvez Ortiz, Juan Lechn
Oquendo, Germn Vera Tapia, Germn Butrn.
En la primera etapa, cuando an exista el Departamento Cinematogrfico y
antes de la creacin del ICB, se produjeron quince noticiarios de cortometraje. A
partir del mes de mayo de 1953 el ICB termin de elaborar sus estatutos y comenz
a funcionar de manera orgnica, presentando el 12 de mayo el Noticiario N 16,
que incluye notas sobre una misa celebrada en la Plaza Murillo en memoria de
los cados de la Revolucin del 9 de Abril un ao antes, notas tambin sobre la
Comisin de Reforma Agraria, sobre el Concurso Folklrico, sobre el agasajo de
visitantes extranjeros en el Palacio de Gobierno, sobre el desfile cvico y sobre un
discurso de Paz Estenssoro analizando el primer ao de su gobierno.
En el ICB trabajaban cerca de treinta personas. El gerente era Waldo Cerruto y el subgerente era Enrique Albarracn, el jefe del departamento artstico
era Celso Pearanda Quiroga, el coordinador tcnico era Pastor Fuentes, el
jefe del departamento de Prensa y Propaganda era Oscar Vargas del Carpio y el
representante de la Contralora era Luis Velsquez. Los pilares sobre los que se
sostena la produccin del ICB eran los camargrafos. En una primera etapa los
argentinos Nicols Smolij y Juan Carlos Levaggi y en una segunda etapa Smolij
y los tcnicos bolivianos que se haban formado: Jorge Bernal y Oscar Barrios.
Era importante tambin el trabajo de Gustavo Medinacelli en la elaboracin de
los guiones.
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Bolivia con gran facilidad con las sencillas cmaras Bell & Howell, pero con la
Mitchell, segn recuerda Smolij no saban qu hacer. Smolij recordaba tambin
que Cerruto trajo una dolly y un equipo de sonido muy moderno pero que result
inmediatamente obsoleto e inadecuado para las necesidades del cine que se haca
entonces en Bolivia. Cerruto se empe en justificar esas adquisiciones y por ello
quizs se refera a Ofensiva de Paz como una de sus mejores producciones, a pesar
de que esta pelcula qued inconclusa.
En cuanto a La muerte de nzaga, se quera demostrar que nzaga se haba
suicidado y que no haba sido asesinado, como afirmaban los falangistas para hacer
de su lder una bandera. La pelcula mostraba el lugar de los hechos, el pequeo
bao y la ventana alta de la que supuestamente se haban hecho los disparos. Cerruto termin esta pelcula cuando se encontraba ya fuera del ICB y tena adems
un proyecto de largometraje titulado Khanaru (Hacia la luz), basado en una novela
que haba escrito con Oscar Vargas del Carpio. Pero esta pelcula tampoco se hizo
y la novela fue recin publicada en 1978.
Alberto Perrin Pando recordaba que trabaj en la poca de Cerruto en el
ICB, realizando notas y varios cortometrajes. Uno de ellos La casa de Murillo sobre
la casa-museo en la calle Jan y el otro La familia Condori, primer filme de una
serie que no lleg a continuarse. Este cortometraje narra la llegada a la ciudad de
un campesino que despus de ciertas peripecias decide regresar a su pueblo. El
guin lo escribi Alberto Perrin Pando, mientras que el de La casa de Murillo era
de Gustavo Medinacelli.
En 1955 Nicols Smolij abandon el ICB porque no congeniaba con Cerruto.
Enrique Albarracn tambin dej el ICB ese ao por motivos de salud, aunque
regres en 1957, cuando Cerruto ya no estaba all. ste tuvo que dejar el ICB
en 1956 cuando Siles Zuazo asumi la Presidencia de la Repblica. Cerruto me
contaba que present a Siles un gigantesco plan de alfabetizacin a travs del cine
y que Siles rechaz el proyecto, por lo que l decidi abandonar el ICB y comenz
a militar en la oposicin.
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La vertiente social
Lo ms importante que hizo Jorge Ruiz como Director Tcnico del Instituto Cinematogrfico Boliviano (ICB) fue La vertiente, su primer largometraje de ficcin
y el primero de la segunda poca del cine boliviano. El equipo de cineastas que
colabor con l garantiz el buen nivel tcnico de la produccin. scar Soria
fue el guionista, Nicols Smolij dirigi la fotografa asistido por Hugo Roncal y
por Edmundo Ugarte, el tercer camargrafo boliviano producido por decreto
en el ICB. Augusto Roca y Jaime Urquidi se ocuparon del sonido, mientras que
Enrique Albarracn control la produccin.
El argumento de La vertiente naci de una conversacin que Jorge Ruiz
sostuvo con una maestra de Rurrenabaque que le cont sobre el problema que
tena esa poblacin para aprovisionarse de agua potable y el proyecto que tenan
los pobladores para abrir un canal y traer agua potable desde un manantial. Soria
estaba presente en esa conversacin y sugiri que el tema era estupendo para
una pelcula. Dos das despus Ruiz plante la idea al presidente Siles Zuazo,
quien la apoy desde el principio porque consideraba que el tema se inscriba
en el contexto del esfuerzo propio y la ayuda mutua que promocionaba su
gobierno. La filmacin comenz en poco tiempo y Soria tuvo apenas unos das
para recorrer la zona de Rurrenabaque y aadir algunos apuntes que dieran mayor
veracidad al guin, que incluye dos ejes argumentales que no llegan a entrelazarse
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del todo en el filme resultante: un eje donde transcurre la vida de los personajes
protagonistas, la maestra y el cazador de caimanes, y otro eje en el que acta la
poblacin entera de Rurrenabaque en su esfuerzo colectivo por aprovisionarse de
agua potable. En el primer eje predomina la historia amorosa y en el segundo el
testimonio documental de un pueblo que se une para lograr un objetivo concreto
de desarrollo y cambio social. El resultado es una mezcla de realismo socialista
en el mejor estilo sovitico o chino (movimiento de masas, participacin popular
y entusiasmo colectivo) y de retrato pasional y de aventura en los esquemas ms
tradicionales del cine de oro mexicano, el de las pelculas del Indio Fernndez (la
historia amorosa, suspenso y aventura).
En esa mezcla radica la gran originalidad de la pelcula que, como simple documental no hubiese tenido mayor importancia y como simple historia amorosa, una
concesin destinada a atraer pblico, hubiera sido igualmente intrascendente. La
maestra, interpretada por Rosario del Ro, es aqu una beldad que como me haca
notar scar Soria aparece en una ceida malla de bao Jantzen, cuando en el guin
original se haba previsto un traje de bao rotoso del cual se avergonzaba. El cazador
de caimanes, Lorgio, est descrito segn los cnones clsicos de las mexicanadas
machistas. A medida que el filme avanza, el eje documental se impone cautivando
al espectador. Aunque en la estructura de la pelcula las secuencias documentales y
de ficcin se desarrollan en paralelo hay escenas tan hbilmente realizadas que no
permiten distinguir una frontera entre ambas. Por ejemplo, la escena del puente
que se derrumba y que hay que construir de nuevo es documental o ficcin? Una
vez terminado el esfuerzo de construccin de las tuberas de agua, Ruiz narra en
un tono potico la llegada del agua a la poblacin. Larguen el agua, dice una voz,
y los pobladores pegan sus odos a las tuberas para escuchar el murmullo del agua
potable que se acerca. Maiakovski hubiera apreciado esa parte del filme donde se
hace poesa a partir de temas de desarrollo normalmente ridos.
La vertiente cumple una doble funcin interesante. Por una parte apoya el
trabajo de apertura del canal de agua potable estimulando, mediante la filmacin,
a los pobladores, y por otra especficamente cinematogrfica se inscribe como obra
que documenta un hecho de importancia histrica para la comunidad; se constituye
en ejemplo y pretende propagar un mensaje de participacin para el cambio social.
La vertiente concluye con un discurso poltico que obviamente manifiesta la propuesta del gobierno del MNR en su poltica de desarrollo rural, aunque no llega a
convertir la pelcula en instrumento de propaganda partidista. Los que s quisieron
instrumentalizar el filme fueron los norteamericanos que ofrecieron a Ruiz una
contribucin econmica con la condicin de que en alguna escena aparecieran
tuberas sobre las que deba leerse donacin de USAID, lo cual ni siquiera era
cierto. Ruiz tuvo el mrito de decir no a esta propuesta, lo que no impidi que
en otras pelculas realizadas por encargo hiciera sin reparos labor de propaganda
a favor de USAID y otros organismos de penetracin de Estados Unidos.
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Doa Ramona en Los primeros ya que ambos estn moldeados a la antigua, son
retrgrados y conservadores frente a un momento histrico que evoluciona vertiginosamente. Gabino descubre las obras de desarrollo del gobierno del MNR:
el ingenio azucarero de Guabir, la fbrica de cemento de Sucre, las carreteras de
integracin nacional y otras. El filme tambin hace la presentacin en sociedad de
un nuevo ejrcito que trabaja por el pas en los programas de Accin Cvica y
no se mete en poltica como antes, aunque muy pocos aos despus, en 1964, ese
mismo ejrcito demostrara que no encerraba otra novedad en su nueva jerarqua
que el antiguo afn golpista. Las montaas no cambian obtuvo un segundo premio
en la Seccin Iberoamericana y Filipina del VI Certamen Internacional de Cine
Documental de Bilbao.
Cuando en la dcada de 1970 entrevist a Jorge Ruiz para reunir informacin
que necesitaba para mi Historia del cine boliviano, el cineasta o peliculero como
se refera a s mismo, no recordaba La ciudad del Illimani, una pelcula suya que
probablemente no lleg a terminar, cuya referencia encontr en un comentario
de prensa, filmada en cinemascope y Agfacolor. Jorge tampoco termin otra
pelcula que pensaba titular Abaroa, documental que realiz por su cuenta con la
colaboracin de Augusto Roca, y cuyo eje argumental era el traslado de los restos
del hroe del Topater a Bolivia. En ese proyecto aprovech para filmar escenas
en Antofagasta y en otros lugares de importancia histrica en los que haban tenido
lugar episodios de la Guerra del Pacfico. Si bien algunos proyectos se quedaron
en el tintero, o cabra decir en las latas de pelcula, en cambio recordaba haber
dirigido a fines de los aos cincuenta, por encargo de la Alianza para el Progreso,
el documental Bolivia lo puede basado en un guin de Fernando Ortiz Sanz.
Podemos aadir otros ttulos de pelculas que Jorge Ruiz no recordaba con
precisin ni de las cuales conserva copias ni saba en qu ao las haba realizado. Lo
cierto es que son proyectos de cine y a veces producciones terminadas que datan
de los primeros aos de la dcada de los 60. Uno de ellos es La colmena, cortometraje en 16 mm y color sobre las cooperativas rurales en la zona de Caranavi, al
norte del departamento de La Paz, realizado con la colaboracin de Jos Arellano,
Nstor Peredo y Eduardo Lafaye. Tambin realiz El aymara para el Museo de
Historia Natural de Nueva York, Festival indio sobre una manifestacin musical
en el altiplano y PIL sobre la Planta Industrializadora de Leche de Cochabamba,
un encargo de la Corporacin Boliviana de Fomento.
La obra de Jorge Ruiz es muy extensa pues realiz ms de un centenar de
cortometrajes, en su mayor parte en los aos 60, pero es doloroso constatar que
no conservaba copias sino de la mitad y que apenas recordaba haber sido del autor
de varias que no pudo conservar. No conservaba tampoco muchas fotografas ni
recortes de prensa, y en su sencillez personal nunca intent sobrevalorar esos trabajos que l consideraba como trabajos de un profesional a quien le han brindado
la oportunidad de sobrevivir a travs del cine, su pasin inicial. Eso lo llevaba a
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En un momento de la entrevista, el cineasta ingls declaraba: He visto muchas pelculas desde que estoy en Bolivia, incluso varias producidas por el Punto
IV y por el Servicio de Informacin de los Estados Unidos (USIS). Pero el caso
es que, con la mayor voluntad del mundo, ningn pas que ayude a otro puede
ayudar mostrando que ayuda, porque las imgenes que ensean mejoramiento de
la agricultura y la salud tienen que mostrar forzosamente mucha gente pobre. Una
misin que venga de Inglaterra, de los Estados Unidos o de cualquier pas rico
comienza con la suposicin de que est tratando con gente pobre e ignorante; por
lo menos es mi primer recuerdo, y el ms decisivo, de las pelculas que he visto.
Segn recordaba Ruiz, durante su estada en Bolivia, Grierson habl con las
autoridades procurando convencerlas de la necesidad de apoyar al cine boliviano
naciente, pero nadie saba quin era Grierson, seguramente crean que era un
gringo loco.
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agraria y por lo mismo el despojo de que fueron vctimas los indgenas maya,
absolutamente mayoritarios en el pas.
Siguiendo el conocido modo de representacin predilecto de Jorge Ruiz
de dar paso al contenido documental a travs de una historia argumentada, la
pelcula muestra a una familia indgena apellidada Ximul, que atraviesa una crisis
que amenaza con disgregarla por su incapacidad de adaptarse a las nuevas estructuras agrarias. El padre Ximul, un indgena maya que mantiene su cultura y
tradiciones, es presentado como un hombre retrgrado, hosco, testarudo, que no
quiere adaptarse a la nueva situacin de la propiedad de la tierra. En realidad lo
que no quiere este viejo campesino es perder la tierra que le entregaron luego de
muchos aos de explotacin desde que sus antepasados fueran despojados de ella.
Como el objetivo del filme es lograr que los campesinos ms jvenes acepten las
condiciones impuestas por el gobierno, el personaje es notoriamente afeado a lo
largo del filme y en algunos momentos se lo pinta como un personaje peligroso,
al borde de la locura. Sus hijos sirven tambin para sentar el ejemplo: uno de
ellos, la oveja negra, se va de su tierra en busca de trabajo a otros lugares pero
su hermano, hroe positivo de la pelcula, decide integrarse en el Programa
de Desarrollo de Comunidades que es el de los estadounidenses, que adems
aparecen abiertamente en la pelcula, controlando el proceso de usurpacin de
tierras. El programa de recompra de tierras es expuesto descaradamente: se trata
de que los campesinos compren sus propias tierras, pagndolas en un plazo de
diez aos porque son el resultado de un prstamo de Estados Unidos. En la
pelcula aparecen los colaboradores de estos crditos, siempre junto un gringo
en la pantalla, como para que el espectador se vaya acostumbrando.
Podramos extendernos ms sobre el anlisis de Los Ximul pero no tiene mucho
sentido hacerlo en estas pginas. Basta con recordar la caracterizacin del personaje
de Santiago, el viejo Ximul, insistentemente descrito como un hombre que no
se adapta al progreso, que se niega a abandonar las tierras que no le pertenecen
en realidad pues fueron obtenidas ilegalmente. Adems de tratarlo como a
un desequilibrado, se intenta destruir al personaje mostrando cmo incendia su
casucha y, peor an, cmo hace caer el pequeo altar familiar, describiendo as el
acto ms agresivo e irreverente que se pueda atribuir a ese hombre.
En 1963 Jorge Ruiz abandon temporalmente sus funciones Director Tcnico
en el ICB y viaj al Ecuador para dirigir una serie de cinco o seis training films
(filmes de entrenamiento) para la Polica de ese pas, producidos por USAID.
Roca me contaba, cuando lo entrevist el ao 1975, que cada uno de esos cortos
en color duraba 10 minutos y que durante la produccin fueron asesorados por
un polica boliviano que por entonces trabajaba en Ecuador. Ruiz me mostr uno
de ellos, El polica rural donde se muestra la excursin en la selva de una patrulla
de policas rurales que antes de llegar al destino que se ha fijado pasa por una
serie de obstculos geogrficos cuya superacin supone poner a prueba su pericia
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La dispersin
A la cada del gobierno de Paz Estenssoro en 1964 y con la clausura temporal del
Instituto Cinematogrfico Boliviano por parte del golpista Ren Barrientos, se
produjo una dispersin de los cineastas que all trabajaban. El ICB fue reabierto
poco despus y encomendado por la junta militar a un joven cineasta, Jorge Sanjins, pero eso ya es parte de una siguiente historia.
En cuanto a Jorge Ruiz, el pionero de la segunda etapa del cine boliviano
inmediatamente posterior a la Guerra del Chaco, continu hasta 1968 su trabajo
cinematogrfico en otros pases de la regin. Antes de dejar Bolivia y encaminarse al exilio film con Nicols Smolij una buena parte de la pelcula Supay para
una empresa productora francesa llamada London Films, que luego desapareci,
desapareciendo con ella el material filmado.
Nicols Smolij permaneci hasta 1965 en Bolivia cumpliendo tareas de
corresponsal de la BBC de Londres y ms tarde de la NBC de Estados Unidos.
Filmaba en 16 mm notas sobre el acontecer poltico, que vale la pena mencionar
siquiera para tener el dato de que en algn archivo de la televisin inglesa o norteamericana existe todava una parte de nuestra memoria visual. Una de las notas
que Smolij recordaba haber filmado fue cuando los mineros de Siglo XX y Catavi
tomaron como rehenes a tres norteamericanos y tuvo que mediar la intervencin
de Lechn para poner fin al conflicto.
Nicols Smolij tiene mucha importancia como testigo de dos eventos centrales en la historia de las dcadas de 1950 y 1960. No solamente film la llegada
de Paz Estenssoro y otros exiliados de Buenos Aires el 15 de abril de 1952, sino
que tambin acompa a Paz Estenssoro, 11 aos despus, en la visita oficial que
hizo en Washington al Presidente John F. Kennedy, exactamente un mes antes
de que ste fuera asesinado en Dallas. El avin presidencial Air Force 001 de
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Kennedy, un Boeing 707, lleg a la base area de Pisco, en Per, para recoger a
la delegacin oficial boliviana. Ya en Estados Unidos, Smolij tuvo la oportunidad
de filmar la entrevista de Paz Estenssoro con el Secretario de Estado Dean Rusk,
el encuentro con el Presidente Kennedy y la intervencin de Paz Estenssoro en
Naciones Unidas. Smolij recordaba que al regresar a Bolivia el Presidente boliviano hizo escala en Mxico donde fue acogido por el presidente Lpez Mateos,
que le ofreci una recepcin tambin filmada por el camargrafo argentino, quien
recordaba que pocas veces se haba hecho una tan grandiosa.
En 1965 Nicols Smolij abandon Bolivia definitivamente. Sigui trabajando
con Jorge Ruiz en Per en la produccin de varios cortometrajes, y luego por su
cuenta trabaj en Forjando alas sobre la Escuela de Aviacin, La Fuerza Area en
Accin Cvica y Desde el aire viene el progreso. En 1967 viaj al Ecuador para filmar
como camargrafo Conozca el Ecuador, cuya realizacin estuvo a cargo de Alfonso
Maldonado, un boliviano que haba vivido fuera de su pas muchos aos. Ambos
cineastas formaron en 1967 la empresa Cinesetenta que en la dcada de 1970 se
convirti en una de las productoras de cine ms importantes del Per. All trabaj
Smolij desde entonces, como socio de la empresa y a cargo de la fotografa de
muchas pelculas dirigidas por Alfonso Maldonado.
Las circunstancias polticas fueron dispersando a otros bolivianos que haban
crecido como cineastas bajo el paraguas del Instituto Cinematogrfico Boliviano.
Al cierre del ICB, Enrique Albarracn comenz a trabajar como corresponsal
de Visnews en Bolivia. Aunque no era propiamente un cineasta formado haba
aprendido el oficio supervisando, en Buenos Aires, el montaje de casi todos los
noticiarios que produca el Instituto. El Negro Albarracn tuvo en los aos sesenta
el privilegio de filmar todas las etapas del proceso de Regis Debray, capturado
y encarcelado durante la Guerrilla del Che. Film con Debray una entrevista
exclusiva en su celda en la prisin de Camiri y recordaba aquel momento con
cierta nostalgia: Debray es una persona muy simptica y yo quera mostrar a
travs de la pelcula que no era culpable, pero sus respuestas a mis preguntas lo
iban condenando. La corresponsala de Albarracn con Visnews consista sobre
todo en notas sobre temas polticos, por lo que el cineasta film tambin el
proceso que sigui a la muerte de Barrientos al caer su helicptero, la ascensin
del General Alfredo Ovando al poder, la formacin del efmero triunvirato de
militares de derecha, la victoria del General Juan Jos Torres apoyado por la
izquierda, la instalacin de la Asamblea Popular y otros eventos importantes en
ese corto periodo tan denso en acontecimientos histricos. En 1974, durante la
dictadura de Banzer, todo su equipo de filmacin le fue incautado: Me tomaron
preso y se opusieron a que yo diera a conocer los destrozos de los tanques de
Gary Prado en el Palacio de Gobierno. Un Coronel Toro hizo que me siguieran
y orden que me robaran el equipo de cine, me cont cuando lo entrevist.
En total Albarracn film y envi a Londres ms de cincuenta notas que proba-
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2. De Ruiz a Sanjins
Uno de los aspectos relevantes en los albores de los aos sesenta del siglo pasado,
previo a la explosin del cine boliviano en el contexto de lo que se llam en su
tiempo el nuevo cine latinoamericano, es la evidente y poco mencionada relacin
de continuidad entre la obra de Jorge Ruiz y Jorge Sanjins, que confirma el proceso de enriquecimiento encadenado, como una caracterstica del cine nacional
desde el propio periodo silente, el nacimiento del sonoro, hasta la irrupcin de la
generacin encarnada por Valdivia y Loayza.
En 1962 encontramos dos ejemplos que parecen marcar la transicin entre el
cine plenamente desarrollado de Ruiz y los primeros balbuceos de Sanjins cuyo
trabajo recoge la influencia del cine documental del autor de Vuelve Sebastiana. Es
ese ao donde encontramos un curioso punto de convergencia entre Ruiz y Sanjins que comenz a transformarse lenta e irreversiblemente a partir de Revolucin.
Las montaas no cambian fue la ltima mirada idlica de la Revolucin de 1952.
Siempre sobre la mezcla ficcin-realidad la historia nos muestra a un campesino,
Gabino Apaza, que descubre un largo proceso: los diez aos del gobierno del MNR.
Las montaas no cambian, pero la nacin s ha cambiado con transformaciones
definitivas, nos dice Ruiz, en el paso de una lenta panormica por la imponente
cordillera andina hasta encontrarse con un grupo campesino haciendo flamear la
clebre whipala. Valga aqu el apunte de que se trata de la primera vez que la bandera indgena aparece en una pelcula. Carreteras, ingenios azucareros, pequeas
industrias, tractores agrarios, grandes camiones de transporte, desfilan ante los
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que ha tomado los modelos de Jorge Ruiz en lo que estos tuvieron de un aporte
positivo y central para el cine boliviano, pero es evidente tambin que ya en Revolucin Sanjins demuestra los aportes que a su vez l comenzaba a darle a nuestro
cine en virtud de un extraordinario talento creativo y una comprensin, intuitiva
entonces, de la historia boliviana contempornea. El tema tiene que ver tambin y
de manera muy obvia con la diferencia sustancial entre el cine por encargo y el cine
independiente. Revolucin surge del material de desecho de Sueos y realidades y
casi por casualidad: un basural en un terreno baldo desde donde los cineastas van
a hacer una toma para la pelcula les desnuda un submundo de miseria y exclusin
que da pie a buena parte del metraje de Revolucin.
El trabajo inicial con el financiamiento de USIS, se mezcl con la gira de
Sanjins y Soria a los centros mineros con el objetivo de exhibir las pelculas
bolivianas que se haban realizado en esos aos, incluyendo sus propias pelculas
(gracias a un contrato con la Corporacin Minera de Bolivia, COMIBOL).
Tras la cada del MNR (1964) se produce una vacancia en la direccin del
ICB. Es el comienzo del periodo militar bajo la presidencia de Ren Barrientos
Ortuo. En gran medida gracias a la amistad de Jorge con un viejo amigo paterno, Walter Villagmez, quien tuvo mucho que ver con su inclinacin por el cine
y quien ocupaba un cargo importante en el aparato comunicacional del nuevo
gobierno, Sanjins y su equipo se hacen cargo del Instituto. Estaban an lejanos
los aos en que ensayara la idea del cine como creacin colectiva, cuyo mximo
ejemplo fue El enemigo principal (1973) pelcula en la que incluso en los crditos
aparece la idea de la realizacin de grupo aunque la personalidad del realizador
siguiera indeleble en la obra (Mesa y Susz, 1979).
Estas palabras de Sanjins son muy tiles para enfocar el proceso de una labor
creativa que refleja una evolucin a partir de la experiencia recogida de su propia
obra. Es importante preguntarse ante el trabajo de Sanjins cules van a ser los
parmetros que debemos usar para el intento de una aproximacin crtica a su
cine. Para ello es necesario explicarse el contenido del texto citado.
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En Sanjins se da un crecimiento en la formacin y el manejo de instrumentos tcnicos e ideolgicos que le permitieron elaborar una teora sobre el cine en
un momento histrico concreto, en un tiempo determinado y para una cultura
especfica.
Desde los elementos intuitivos de Ukamau hasta la consciente elaboracin
(indirecta) de mensajes en Fuera de aqu (1977), pasaron no solamente once aos de
trabajo, sino el conocimiento, en la convivencia, de una dramtica realidad social.
La primera interpretacin de la realidad boliviana, identificada con un anlisis de
las diferencias raciales, deja paso a la presencia de dos elementos primordiales: el
enemigo identificado con el imperialismo y la apreciacin de lo indgena como
parte de un conjunto de clases sociales en pugna (Sanjins, 1979: 91-95). De los
modelos narrativos occidentales se pasa a los postulados de un lenguaje nuevo
integrado a las pautas culturales de un pueblo y sus valores. De la identificacin de
un espectador heterogneo se llega a la identificacin de un destinatario concreto:
el pueblo. De la experiencia cinematogrfica como posibilidad creativa se pasa al
uso consciente del cine como un instrumento de lucha.
Para ver el cine de Sanjins debemos ser conscientes de su intencionalidad.
No vayamos a enjuiciar un ejercicio esttico, ni siquiera una aproximacin a una
determinada cultura, sino claramente un arma, un medio de reflexin mediante el
cual el pueblo puede expresarse. La cmara quiere ser un vehculo para contar las
experiencias de una comunidad a todo el pueblo, para que sirvan como reflexin a
otras comunidades y pueblos similares, para conocer contra quin se lucha y por
qu (Sanjins, 1979: 17-18).No s s se debe hablar sobre las consideraciones panfletarias o discursos polticos, pero creemos que es importante decir con claridad
lo que el cine de Sanjins realmente busca. Cuando las posiciones que se defiende
son polticas no se puede dar vueltas exclusivamente en los aspectos formales o
circunstanciales de este cine. Slo en esa medida aceptamos las palabras que abren
este acpite. Sanjins es uno de los (pocos) cineastas del continente que afronta su
cine a partir de una base terica que intenta aplicar fielmente, cuyo valor radica
justamente en que sta no nace de una estructura apriorstica, sino que se construye
en la propia labor de hacer cine. Por eso el giro paulatino a lo largo de su obra.1
Cuando dirige sus primeras pelculas recin comienza a conocer un medio tnico
y social y por ellos sus recursos son los que tiene a mano a raz de su formacin.
Para Sanjins sus dos primeros largometrajes adolecen de un quiebre entre un
cdigo poltico coherente y un planteamiento formal todava alejado de lo que
ese cdigo requiere, criterio que no se compadece con la realidad del resultado
de sus obras. Se necesita adecuar la creacin esttica a las ideas revolucionarias.
Este apasionante camino de descubrir un mensaje que integre ambos aspectos
requera de conocer ese mundo diverso al occidental que es el universo indgena,
1
La base terica del cine de Sanjins est ampliamente explicada por ste en la obra ya citada.
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que recogen en plena carrera el fusil de un soldado cado, o las piedras de la calle,
las sombras sobre los muros, son el mosaico completo de esta pequea muestra.
La represin ante los reclamos justos desencadena la insurgencia. La referencia
a 1952 es explcita, pero an sin ella el filme es perfectamente valido y universal.
Los escasos medios tcnicos permiten a Sanjins y Soria una realizacin sobria y
estremecedora cuyo cierre es, sin embargo, algo ambiguo. Un plano descendente
muestra a un nio desarrapado con los pies descalzos. Un fundido negro tras esa
toma cierra el filme. Alude a la esperanza mediante el emblema de la niez? O
es la visin desencantada del resultado de ese proceso frustrado con la ptica
distanciada de diez aos de un proceso cargado de frustraciones? Revolucin est
anclada en las imgenes, en toda la pelcula no se escucha una sola palabra. Una
verdadera leccin para el cine boliviano que, en la mecnica documental de Ruiz,
tena la palabra omnisciente como mecanismo esencial de comunicacin.
Despus de esta obra maestra Sanjins (una paradoja) llega al ICB, como ya
vimos, justo tras la cada de Paz y el advenimiento de los gobiernos militares que,
con muy pocas interrupciones, gobernaran el pas durante 18 aos. El terreno
abonado hasta 1964 es fecundo gracias a la semilla nueva de Sanjins.
Adems de algunos cortos informativos y un documental sobre la repatriacin de los restos del prcer Andrs de Santa Cruz (El Mariscal de Zepita, 1965),
Sanjins produce dos de las pelculas ms importantes de toda la trayectoria del
ICB, Aysa y Ukamau.
Aysa! (1965)
Aysa haba sido concebida como un ejercicio de preparacin antes de encarar
el largometraje. Pero al igual que Revolucin es otra prueba de talento cinematogrfico. Es en puridad, la primera aproximacin de nuestro cine al mundo minero.
Despus de El coraje del pueblo y del cine poltico en Sper 8 de los setenta, hay
quien invalida el valor de Aysa, incluido el propio Sanjins (1979: 16-17), porque
se trata de una visin parcial a travs de un solo minero que, para peor, vive al
margen de la estructura de la COMIBOL atacando socavones abandonados con
intencin de rescatar algo de mineral de bajsima ley. La historia, siempre cargada
de ironas, mostrara a los cooperativistas mineros como dueos y seores de la
minera boliviana a partir de la ltima dcada del siglo XX y las dos primeras del
siglo XXI en desmedro de la empresa estatal y de las polticas mineras del propio
Estado.
Esa equivocada crtica ha hecho que obras de la envergadura y la fuerza de
Ukamau y Yawar Mallku sean convertidas por simplificacin en tmidos intentos
de la burguesa por aproximarse al mundo andino, idea a todas luces inexacta.
Nuevamente Sanjins y Soria optan por la imagen, camino excepcional que
Sanjins despreciara a partir de El enemigo principal. Esta decisin posterior del
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Se trat de dos premios. El primero una mencin de Honor en el VII Encuentro Internacional
de Cine para la Juventud en Cannes a principios de 1967, y el segundo y ms importante, un
premio especial otorgado por el jurado de la versin 1967 del Festival de Cannes, denominado
Grandes Directores Jvenes.
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En uno de los noticiosos del ICB, de la serie del ao 1966, se incluye una amplia nota del
estreno de la pelcula.
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llegada brutal del mestizo. El guin se ampara en una tradicin narrativa universal,
el tringulo pasional. La mujer indgena violada por el mestizo Rosendo que es
directo explotador de la comunidad y de la familia de Paulina, sobre todo porque
es el intermediario para la comercializacin de los productos agrcolas en la ciudad.
El marido de Paulina se da cuenta muy pronto de quin ha sido el violador. La
historia nos conduce inevitablemente a la bsqueda de venganza resuelta en una
sobrecogedora lucha personal que termina con la muerte del violador.
Inevitablemente Sanjins apela a una interpretacin social demasiado esquemtica y, a pesar de todo, arguediana.4 Si bien retrata una estructura real de
estamentos raciales atados a estamentos sociales, la imagen del mestizo es otra
vez la del portador de todos los males de la construccin colonial, encarnados en
un sistema injusto y excluyente.
Pero, a la vez, en Ukamau Sanjins apuesta por un tipo de cine en el que el
desarrollo psicolgico de los personajes como individuos es muy importante, lo
que le permite desarrollar una narracin cuya fuerza radica en la subjetividad que
se apoyar en una tcnica que refuerce precisamente esa mirada. La cmara en
sus encuadres de primeros y primersimos planos intensificados por el montaje,
el nfasis en las miradas nos conduce a un trnsito por las almas atormentadas de
los tres protagonistas. Paisaje y cuerpo, agua y hondas miradas, inmensidad casi
espectral y rostros atrapados en la totalidad de la pantalla, hacen un mosaico cuya
alternancia consigue un clima de zozobra y tensin que no se rompe, sino con el
desenlace expresado en la mano congelada antes del golpe mortal y definitivo.
La imagen expresa y sugiere, narra pero tambin preanuncia. Es antolgico el
momento en que el joven esposo entra a la tienda del mascarero y all se desata
una danza de imgenes que advierten sobre los hechos casi demonacos que protagonizar Rosendo con Paulina.
Ukamau es una pelcula extraordinariamente cuidada en lo esttico y es quizs
el filme plsticamente mejor logrado de todos los realizados por Sanjins hasta
hoy (hay que mencionar, sin embargo pasajes notables de la apertura de Para
recibir el canto de los pjaros (1995) y algunos momentos de contexto paisajstico
en Insurgentes, 2013). El aprovechamiento del paisaje altiplnico y del lago con
toda su fuerza telrica, se une perfectamente al contenido temtico. Junto a Yawar
Mallku es una nueva afirmacin de las grandes posibilidades del blanco y negro,
porque est concebida en funcin de los grises y de los contrastes extremos. En
la pelcula encontramos secuencias de inequvoca belleza pictrica (el entierro,
los viajes en barca a Copacabana, el camino de venganza en medio de la niebla).
4
La base del razonamiento en lo que hace a la clasificacin sociolgica se apoya, aunque ciertamente con otro enfoque, en los criterios de Alcides Arguedas expresados en Pueblo enfermo,
en lo que se refiere a la descripcin y valoracin del mestizo. Sanjins, por el contrario, se
refiere ms en la cinta a la idealizacin del indgena que se puede encontrar en Creacin de la
pedagoga nacional de Franz Tamayo y en Raza de bronce del propio Arguedas.
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latinoamericano y sobre todo porque fueron tiles para entender el cine como un
mecanismo de denuncia, como un arma desde la cultura. Como conjunto Ukamau
y Yawar son dos pelculas muy logradas que proponen ya una concepcin sobre el
hecho flmico, sin romper con una legtima tradicin occidental. En la distancia de
los aos el valor de ambas pelculas sigue vigente, no han envejecido. Sabemos de
sus problemas tcnicos y tambin de algunas falencias de contenido. La primaria
interpretacin social de cierta raz indigenista y la extrema compartimentacin de
la antinomia campo-ciudad no pueden ya justificarse, pero por encima de todo est
la presencia de una postura definida ante uno de los problemas ms importantes
que este pas tard en resolver en el largo periodo entre 1952 y 2006: el papel, el
lugar y el futuro del indgena como sujeto protagonista de la sociedad boliviana.
Sanjins fue para el cine boliviano y latinoamericano un referente como
creador y como terico. Transit por uno de los caminos el ms slido por su
coherencia y soporte terico ante un hecho tan importante como es el cine,
aunque el paso de los aos fue desdibujando la hiptesis de que en Amrica Latina
esa ruta era imperativa y la nica posible.
Palabras aparte merecen Benedicta Huanca, Vicente Verneros y Marcelino
Yanahuaya, que lograron, sin experiencia actoral alguna, interpretaciones del ms
alto nivel, imprescindibles en la construccin creativa de Sanjins en el periodo
1965-1969, haciendo posible algunas de las pelculas ms bellas de la historia de
nuestro cine.
En busca del cine revolucionario
El paso de la dcada de los 60 a la de los 70 del siglo XX signific para el cine
boliviano algo ms que una simple transicin arbitraria e irrelevante. Si tomamos
conciencia de la importancia del proceso poltico nacional con el surgimiento
de los gobiernos Ovando-Torres y el comienzo del rgimen dictatorial de Hugo
Banzer (1971-1978), si reparamos en las experiencias guerrilleras de ancahuaz (1967) y Teoponte (1970), comprenderemos que esos aos de paso entre dos
dcadas marcaron a toda una generacin e influyeron de modo importante en el
desarrollo de nuestro cine.
Era un momento de efervescencia que trascenda largamente el escenario
boliviano, los aos de la euforia del llamado tercer cine que preconizaba al cine
como instrumento revolucionario y medio alternativo de respuesta al cine oficial
alienante y mayoritariamente extranjero (Garca, 1973). El xito del Cinema Novo
brasileo, la experiencia argentina (La hora de los hornos, 1968), la renovacin del
cine mexicano, la influencia de cine oficial de la revolucin cubana, la aparicin
de una generacin renovadora en Chile merced al gobierno socialista, eran partes
de un todo que llev al cine latinoamericano a niveles de vanguardia ideolgica
y esttica en el contexto internacional.
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de trabajadores que celebraban la noche de San Juan. El argumento para tal acto
brutal fue la acusacin de una actitud subversiva de los mineros al apoyar la
guerrilla del Che Guevara y donar un da de su salario a la causa del guerrillero.
El director acude a las fuentes, para tericamente contribuir con ellas al esclarecimiento de un pasado importante como experiencia popular ante la violencia
generada desde los medios del poder. Convengamos, sin embargo, en que la
introduccin de tono documental que busca poner al espectador en contexto de
la historia de las masacres mineras en Bolivia, no slo carga las tintas, sino que
en ms de un caso hace una serie de referencias en cuanto a cifras y responsables
polticos de las acciones represivas, que son, o erradas, o citan datos que multiplican desmesuradamente el nmero de vctimas de esos hechos sangrientos.6 Otra
vez, igual que en Yawar, la realidad es tan brutal que no era necesario alterarla
desnaturalizando el rigor documental de lo acontecido.
Cuando la dimensin de una pelcula es capaz de saltar los lmites de un determinado espacio temporal y fsico y transmite la historia de una comunidad apoyada
en una vigorosa denuncia que recupera el sentido de humanidad de sus protagonistas, podemos hablar de un cine cuyos valores estticos se convierten en ticos.
Construida en el testimonio de la sangre de un pueblo en su saga por conquistar
la libertad desde la organizacin sindical minera (la principal actividad productiva
de Bolivia durante casi todo el siglo XX), El coraje nos estremece porque habla a
pecho descubierto. No es slo la tragedia de una noche de fuego y balas, sino la de
una cierta afirmacin pertinaz de fe en cada toma, traducida en un camino hacia
la liberacin poltica en el encadenamiento de hechos que en Bolivia se conocen
como las masacres mineras en el crculo brutal de la huelga, la protesta, la accin
organizada de los trabajadores y la represin encomendada al ejrcito por los grandes
propietarios de las minas o el propio Estado. Saga que el filme inicia con la activista
y mujer minera Mara Barzola en 1942 y cierra con la narracin detallada de los
mineros acorralados y asesinados en la emblemtica noche de San Juan de 1967.
Cine poltico, en el que a pesar de los excesos mencionados en la introduccin histrica, no es panfletario ni demaggico. Experiencia casi documental de
un itinerario de lucha. A veces descubrir la realidad de todos los das, ajada de
saberla repetida en cada calle, se convierte en una bofetada que conmueve. Es que
las imgenes no son nuevas, sino que se repiten con la fuerza dramtica de una
recreacin rigurosa, una experiencia que nos toca an volviendo la cara.
En la perspectiva del cine de Sanjins, y an como contribucin al cine del
continente, la pelcula marca un hito importante porque encuentra al director en un
salto cualitativo hacia la madurez en el manejo de recursos flmicos. En la pelcula
6
Ver, como ejemplo, la carta del Gral. Ramn Azero a Jorge Sanjins, en la que afirma que en
la pelcula se lo responsabiliza falsamente de ser responsable de una masacre en una fecha en
la que l estaba fuera de Bolivia, en El cine de Jorge Sanjins, 1999, 143-145.
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encontramos ya una visin colectiva del cine, que busca trascender al director que
maneja la trama a su antojo. El guin, trabajado como texto referencial en proceso
de cambio en la filmacin, se enriquece con la participacin de los protagonistas.
La historia es, en este caso, un documento. Sanjins opta por la reconstruccin
rigurosa de un hecho acaecido a diferencia de sus dos pelculas anteriores. En el
caso de Yawar Mallku se cita una realidad vivida por algunas comunidades campesinas, pero la historia se arma a travs de un argumento de ficcin. La creacin en
El coraje permite enfocar la narracin con un marco de referencia absolutamente
concreto trabajando con quienes sufrieron en carne propia la masacre. Esto ha
dado lugar a la versin de que se trata de una cinta documental. Es y no es documental. Lo es en la medida en que reconstruye fielmente la noche del 23 de Junio
de 1967, contando como protagonistas principales a quienes la vivieron; no lo es
porque no fue filmada esa misma noche.
En El coraje, el director ha logrado una aproximacin al sentido del trabajo de
grupo y el trabajo al lado del pueblo, permitiendo la participacin activa y creativa
de los actores que a su vez recrean la realidad, pues no tienen que recitar textos
nuevos, ni adoptar papeles ajenos, ellos son sujetos y protagonistas de la pelcula
por derecho, ya que nadie mejor que ellos podr encarnar el drama experimentado.
Estos elementos le dan a la pelcula una fuerza verdaderamente estremecedora.
Ellos vivieron, sufrieron y sintieron las balas, perdieron a sus maridos y a sus hijos
en esa noche trgica.
Hay un sentimiento de revivir lo cotidiano en la discusin de la pulpera y la
huelga de protesta. Lo esttico deja de este modo de ser una bsqueda artificial
que adorna el contenido, para salir del contenido mismo (Sanjins, 1979: 57-59).
Se trata de una belleza que va unida a la situacin dramtica y se hace por ello
sobrecogedora. La manifestacin que baja en medio de la montaa en la inmensidad del desrtico paisaje y el cielo azul ail nos enfrenta a una forma totalmente
lograda en el cdigo exclusivo de la imagen. Cuando el grupo se acerca y vemos
la bandera flameando en manos de Mara Barzola, interpretamos perfectamente
el mensaje. Las imgenes que abren y cierran el filme encierran el sentido del
coraje popular y su misin irrenunciable de lucha.
Para el cine boliviano El coraje del pueblo es una leccin muy importante porque afirma una ruta de trabajo muy prxima a un arte verdaderamente popular y
valioso para reflexionar en torno a nuestra historia. No solamente por la tcnica
sino, sobre todo, por el tipo de trabajo realizado y el enfoque que marca una
ruptura con los sistemas convencionales utilizados por el cine, en la bsqueda de
una identidad particular y aplicable a nuestra cultura y nuestros valores.
La obra de Sanjins con lo que tiene de importante est tambin sujeta a un
anlisis detenido de su contenido y de su interpretacin, porque aunque se trata
de una reconstruccin documentada, tiene necesariamente la ptica de su director como no poda ser de otra manera y se refleja la visin ideolgica que ste
115
tiene del momento que enfrentaron los mineros en ese crtico instante poltico de
pas. Podemos anotar, en ese sentido, la indefinicin del papel de la Federacin
Sindical de Trabajadores Mineros de Bolivia en los momentos culminantes de
la crisis y la masacre, igualmente una cierta tendencia a plantear la posicin del
ampliado minero en sentido de un apoyo acrtico al movimiento guerrillero del
Che Guevara. En todo caso, el eje motor de la pelcula se apoya en la resistencia,
la actitud del ejrcito, el drama permanente que es la vida minera por la condiciones de trabajo y fundamentalmente la actitud indeclinable de todo un pueblo
ante las imposiciones de un gobierno descrito en el lenguaje de la poca como
cabeza de playa del imperialismo.
La idea argumental apoyada en la masacre de San Juan de 1967 conduce
al equipo al lugar de los hechos y le significa descubrir la importancia de la recreacin colectiva de un hecho histrico. Se pone fin al argumento de ficcin
para dar lugar al documento. Nace el criterio de reflexionar sobre hechos acaecidos, brindar al espectador la posibilidad de analizar y discutir la historia para
aprovecharla y evitar en algunos casos repetir errores. Se define tambin la
existencia concreta de los elementos que convalidan el actual estado de cosas y
se empean en mantenerlo as para guardar sus intereses. Sanjins se hace parte
porque es solidario con el pueblo, y lo es en tanto deja de imponer las reglas de
sus pelculas para sujetarse a las verdaderas reglas que sern el camino dictado
por el consenso de los propios protagonistas. La sustitucin del trabajo vertical
por el trabajo de grupo en funcin de los intereses del pueblo.7 En El coraje la
conjuncin de forma y contenido se logra con solvencia, justamente porque la
esttica refuerza los hechos y los integra al espectador. Este aspecto no se logra
en sus filmes posteriores de temtica equivalente.
La repercusin internacional de El coraje del pueblo que se estren en el exilio,
y que fue exhibida por primera vez en Bolivia por La Cinemateca Boliviana en
1979 (lo que provoc un atentado contra la sala de la Cinemateca que provoc un
fuego importante, afortunadamente controlado), coloc a Sanjins como uno de
los realizadores ms importantes del denominado Nuevo Cine Latinoamericano.
El coraje mostraba la culminacin de un camino de obras fundamentales que se
plasmaba como un testimonio poltico a travs de una obra concebida ntegramente
buscando una nueva esttica. Esta consagracin coincidi, por otra parte, con un
quiebre de la vida del Grupo Ukamau a raz del golpe militar de 1971, que determin que Sanjins escogiera salir de Bolivia para seguir trabajando con libertad
y que surgiera la Empresa Ukamau en la que participaron Antonio Eguino como
su director y scar Soria. Esta circunstancia aleccionadora en muchos aspectos,
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En conversacin sostenida por el autor con scar Soria, quien hizo el argumento original del
filme, se deja traslucir la relativizacin que hace Soria de las afirmaciones tericas de Sanjins
en lo que se refiere a la participacin colectiva en el desarrollo del guin de El coraje del pueblo.
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incluso como nica directora, fue Los hijos del ltimo jardn, pelcula que no pudo
ver concluida pues una devastadora enfermedad acab con su vida en 2003.
El proceso de transicin ideolgica en la construccin de la obra de Sanjins
tiene que ver de modo muy evidente con la ausencia de scar Soria, quien se
qued en Bolivia en la empresa Ukamau, y con la pasin ideolgica de activismo
social y poltico que le insufl Beatriz palacios en el periodo 1975-2003.
Fuera de aqu (1977)
En Fuera de aqu se repiten an ms radicalizados si esto es posible los
postulados de El enemigo. Su argumento insiste en la tesis de los efectos de la
penetracin imperialista en la regin andina indgena, en este caso en el Ecuador.
El tema retoma en otra dimensin, los proyectos de esterilizacin instrumentados
por el Cuerpo de Paz en Bolivia con el objetivo segn la tesis del autor del
aniquilamiento racial. La obra refiere la accin de una gran empresa transnacional
para arrebatar las tierras de una comunidad campesina ecuatoriana. El conflicto
toma un giro importante al intervenir predicadores cristianos que subrepticiamente
son instrumentos de la transnacional para convencer, con argumentos religiosos,
de que llegar a un acuerdo con la empresa es positivo para los indgenas. Fuera
de aqu busca un mayor tono documental que Yawar Mallku, pero igual que en El
enemigo principal, sin su intensidad dramtica, merced al distanciamiento y visin
comunitaria contraria al protagonismo individual, de los problemas planteados y
desarrollados en el guin.
La tesis antiimperialista, plasmada sobre la base conceptual de esa nueva esttica que de acuerdo a los postulados tericos del libro matriz de Sanjins su ensayo
Teora y prctica de un cine junto al pueblo (1979), era una consecuencia directa del
planteamiento terico de las premisas ideolgicas referidas a un compromiso y
una mirada respetuosa de la cosmovisin indgena, dejan como resultado uno de
los filmes menos logrados de toda su obra, quizs junto a la muy dbil propuesta
cinematogrfica de Los hijos del ltimo jardn.
El valor de las ideas de Sanjins, cuando se ponen a consideracin de un
pblico no indgena, enfrenta una vinculacin referida a patrones occidentales
estadounidenses y europeos, en ritmos distintos, pero sobre todo bastante ajenos
al extremo didactismo. La debilidad principal de la obra no est en el esfuerzo de
horizontalidad, de mirada colectiva y complementaria, de espritu solidario en el
enfoque de los problemas y los desafos, de una concepcin narrativa apoyada en
la premisa de la comunidad. No, el filme cojea cuando con evidente intencin
caricaturiza de tal modo a los empresarios, a los explotadores, a los agentes del
imperialismo que la verosimilitud imprescindible en la propuesta dramtica queda
pulverizada por interpretaciones que convierten a los personajes en fantoches o
esperpentos. La crtica no es, en consecuencia, a la novedosa propuesta concep-
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El intento de separarse definitivamente de un tipo de cine, de una concepcin del mundo, para crear un nuevo cine dentro de una mirada distinta, conlleva
riesgos cuyo impacto se deja ver en sus tres ltimas cintas, porque son a pesar de
todo intentos no plasmados.
Sanjins sostiene que las experiencias histricas contadas en sus pelculas
no pueden responder al juicio que l quiere dar sobre su valor, sino a la que los
protagonistas de las respectivas comunidades ven. Este supuesto distanciamiento
no es real en cuanto el director adopta una posicin al lado de esos protagonistas,
contribuyendo a su toma de conciencia poltica y revolucionaria.
Una consideracin final importante salta a la vista tras seguir la evolucin
ideolgica del cine de Sanjins. Los presupuestos ideolgicos que condujeron a la
realizacin de Un da Paulino estaban inscritos plenamente en los principios del
desarrollismo sustentado por la tendencia nacional revolucionaria de un proceso
que intentaba (segundo gobierno de Paz Estenssoro) la institucionalizacin de la
Revolucin. Los presupuestos ideolgicos de Las banderas estn en las antpodas.
El realizador est ya muy lejos del nacionalismo, la propuesta poltica para Bolivia
est inscrita en una visin marxista de la revolucin necesaria aunque, hay que
decirlo, confusa y en muchos sentidos eclctica. Ese es precisamente uno de los
frutos del proceso que Sanjins sigui a partir de la experiencia de 1952, no en
una ruta paralela, sino desde dentro de los instrumentos ideolgicos del Nacionalismo Revolucionario (NR), que por sus propias contradicciones e imprecisiones
generaron una opcin cinematogrfica vigorosa cuanto compleja y contradictoria.
La madurez creativa: La nacin clandestina (1989)
El camino emprendido en 1979 con su importantsimo libro terico era
evidente haba llegado a su agotamiento. El corset autoimpuesto que condicion tanto la estructura narrativa como la capacidad creativa del autor, lo oblig a
reformular los supuestos de su concepcin cinematogrfica. El aporte de Csar
Prez en la fotografa y Cergio Prudencio en la banda sonora junto a Villalpando,
el gran compositor del cine boliviano, fortalecieron el desarrollo de una pelcula
que acab convirtindose en uno de los referentes imprescindibles del cine boliviano y para muchos la obra cardinal de Sanjins.
El director, a diferencia de lo hecho hasta entonces, acumul agregando su experiencia como director, guionista y montajista, puso todos los instrumentos narrativos
al servicio de la pelcula y rompi todo dogmatismo. El resultado fue extraordinario.
La idea de sacarse el cuerpo, de entrar en las profundidades de un camino
ritual de sacrificio a partir de la recuperacin de la conciencia individual como
parte de la responsabilidad colectiva, se trabaja en La nacin clandestina con verdadera maestra. Sebastin Mamani decide volver a su pueblo tras varios aos de
haber sido expulsado de su comunidad por haber traicionado su confianza. Su
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ciones y quizs sobre todo menor vigor creativo que el ofrecido por Sanjins en
su primera etapa (hasta El coraje del pueblo), esa es probablemente la diferencia
sustancial entre ambos realizadores.
En la misma dimensin de los desafos afrontados por Eguino est el ambicioso largometraje Amargo mar (1984), producto de cinco aos de planificacin y
obsesiones, y el primer intento del cine nacional para encarar una reconstruccin
histrica de envergadura para una cinematografa dbil y limitada como la nuestra.
En el trasfondo est tambin el juicio implacable sobre el pasado para comprender
las insuficiencias de este atribulado presente que vivimos.
Por todo ello, la evaluacin del cine de Eguino exige replantear los criterios a
los que Sanjins nos haba habituado tras su excepcional produccin. Replanteamiento que no exige indulgencia, por el contrario nos obliga a ser rigurosos pero
comprendiendo la apertura de un cambio diverso para nuestro cine, que en un
momento determinado mostr que era posible hacer un cine de muy buen nivel
sin por ello romper, intencionalmente o no, con la posibilidad de una adecuada y
exitosa distribucin en los circuitos comerciales convencionales. Por todo lo dicho
en el contexto del cine boliviano del periodo 1960-1990, la obra de Antonio Eguino
fue la ms importante junto a la de Jorge Sanjins. Ambos nombres simbolizan los
aportes ms valiosos hasta hoy en lo que hace a la creacin de una cinematografa
nacional que, a pesar de ellos, es endeble e irreal desde la perspectiva de un cine
que exista apoyado en una slida industria, con todo lo que ello implica, y con ms
razn en un escenario de abaratamiento de costos, fcil acceso a recursos tcnicos
razonables y la dinmica de la transformacin vertiginosa de formatos y soportes
en la lgica digital de la alta definicin. Sin el apoyo flexible y plural del Estado,
este proyecto parece no ser posible en naciones pequeas como la nuestra con un
mercado francamente reducido e incapaz, por si slo, de garantizar la recuperacin
de las cuantiosas inversiones que el cine requiere.
Si tenemos que hablar de la influencia ejercida por Sanjins y Eguino en el cine
boliviano desde el punto de vista de enfoque conceptual y posicionamiento de ideas,
Eguino dej una secuela ms influyente. Agazzi, Loayza y el propio Valdivia tienen
ms que ver con las pautas propuestas por Eguino que las propuestas por Sanjins.
Basta (1970)
La obra de Eguino se inaugur con un cortometraje que, guardando las
distancias, fue a la larga tan importante como lo fue Revolucin en la carrera de
Sanjins. Basta, realizado en 1970, es un cortometraje sobre la nacionalizacin
de la Gulf Oil Co. por el gobierno de Alfredo Ovando. La medida, inspirada por
el entonces ministro de Minas y Petrleo Marcelo Quiroga Santa Cruz, fue el
reflejo de la lnea poltica de Ovando que intentaba recuperar el nacionalismo
revolucionario al que l mismo contribuy a derrocar en 1964.
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Basta ha sido una de las pocas experiencias del cortometraje documental boliviano
que se puede tipificar dentro de un cine combativo, muy al estilo de lo que hizo el
documental cubano de los setenta y cierto documental de respuesta en los EEEU.
De un ritmo vertiginoso, el filme es una especie de collage de denuncia. De l no se
salvan ni Paz Estenssoro ni Siles Zuazo, juzgados fuera de contexto, quienes paradjicamente haban propiciado a travs del Cdigo del Petrleo (el famoso Cdigo
Davenport), el ingreso de la Gulf, entre otras varias compaas extranjeras en 1956.
Basado en un ritmo vertiginoso Basta utiliza filmaciones documentales previas
y fotos fijas. En lnea narrativa paralela se sigue la toma de las instalaciones de la
empresa norteamericana en La Paz y Santa Cruz. La guerra contra el imperialismo es el elemento esencial del mensaje de cuyo texto en off, siendo dominante,
apabulla menos que lo que nuestro documentalismo nos haba acostumbrado. Es
inevitable referirse a LBJ (1968) del cubano Santiago lvarez como un referente
estilstico de esta destacable opera prima de Eguino.
Esta obra pareca anunciarnos el surgimiento de un cineasta militante y combativo. Las circunstancias polticas (el golpe de Banzer en 1971) y el creciente
distanciamiento en el seno del Grupo Ukamau, que a la postre devino en una discrepancia sobre mtodos ideolgicos en el tratamiento de los filmes, provoc una
carrera hacia el descubrimiento del cine para la clase media en Antonio Eguino,
mientras Sanjins se radicalizaba hacia un cine ms que militante. Eguino decidi
quedarse en Bolivia con el equipo medular que hasta entonces haba acompaado
a Sanjins, especialmente con la colaboracin de scar Soria como guionista.
A la luz de la obra posterior del realizador Basta parece, como veremos, un
filme desligado del sentido profundo del pensamiento de Eguino, no tanto por la
dimensin ideolgica como por la sensibilidad personal de ste ante la realidad
y sus modos de aprehenderla.
Pueblo chico (1974)
Ya desde Pueblo chico vemos claramente qu tipo de cine busca Eguino y cul
es la actitud ante el compromiso que el Grupo Ukamau haba adquirido con
Sanjins. En la medida en que Ukamau fue el nico grupo serio dentro de Bolivia
en ese perodo, no slo desde el punto de vista del contenido de sus filmes, sino
tambin desde el de la realizacin formal, podemos afirmar que los dos largos
realizados por el grupo de Eguino en los aos setenta son, de lejos, lo mejor que
se hizo en el cine boliviano en ese momento.
A pesar de su relativa superficialidad, Pueblo chico, ambientada en la zona
rural de Yamparaz en el departamento de Chuquisaca (sugerencia de Ricardo
Rada, parte del equipo original de Sanjins y uno de los grandes olvidados del
cine de ese momento), nos revela un mundo poco conocido y es un puente que
nos permite mirar al mundo indio-campesino reflejado en su marginalidad, en
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Daza, el empresario minero Aniceto Arce, el general Narciso Campero, va desplazando in crescendo a los jvenes enamorados que terminan perdidos finalmente
en el trfago de la batalla de Tambillo.
Es admirable (subrayo la palabra), en el contexto del cine boliviano, el nivel
de interpretacin en los papeles principales. Sin duda el punto ms alto lo tiene
Eddy Bravo en el rol de Daza; su interpretacin es de rango profesional (aunque
es la primera y nica vez que hizo un papel cinematogrfico debido a su prematura muerte). Le da a Daza vigor y vitalidad esenciales en el personaje, aunque
la dimensin del actor sobrepase los lmites histricos del polmico Presidente.
Por momentos, y por la exigencia de contar muchos acontecimientos (que,
hay que decirlo, el 90% de los bolivianos prcticamente no conoce) y demostrar
determinadas posiciones ideolgicas, los dilogos se hacen demasiado obvios.
Desde el punto de vista de la reconstruccin, el filme logra reflejar la poca; la
ambientacin es creble y por momentos se destaca por su impacto visual. Debe
ponderarse el buen nivel de las secuencias de accin, algunas realmente impactantes, la toma de Antofagasta y la batalla de Tambillo, muy especialmente. Pero
Amargo mar es sobre todo una tesis y una interpretacin de la historia de nuestro
pas. Tanto Eguino como Soria y el equipo de guionistas, como por supuesto los
asesores histricos Edgar Oblitas y Fernando Cajas9 (y no unos u otros, sino
todos), asumen una postura crtica ante el pasado sobre la base de que la historia
oficial nos ha contado las cosas a su modo y desde su peculiar perspectiva. A pesar
de ello, hay que empezar por decir que Amargo mar se cie documentalmente
a los hechos. Es en esa dimensin un gran homenaje a Nacionalismo y Coloniaje
de Carlos Montenegro y se inscribe por ello en una corriente de interpretacin
de la historia cuya vigencia, huelga decirlo, se refleja en la gran pugna que libr
y libra el pas en la tentacin de construcciones ideolgicas que inventaron y
reinventaron la historia a su imagen y semejanza, sobre todo en 1952 y 2006.
Para Eguino, Daza es, en cuanto encarna una corriente de pensamiento que
defiende la Nacin, un patriota y Arce, en cuanto encarna otra, la defensa de
los intereses de una clase, casi un traidor. En esa perspectiva los personajes de
la historia invierten los roles que hasta hoy conocamos. As, Daza y el ministro
Julio Mndez se colocan del lado de los hroes y Arce, Campero y Eliodoro
Camacho del lado de los villanos. El viejo y discutible dilema de nacin contra
antinacin, sustentado por los idelogos del nacionalismo revolucionario (que
redescubrieron a Manuel Isidoro Belzu, por ejemplo), retoma su vigor de polmica en 1879 y nos obliga a repensar criterios y conceptos, demostrando la plena
contemporaneidad del filme.
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Edgar Oblitas Fernndez es autor del libro Historia secreta de la Guerra del Pacfico, 1978 y
Fernando Cajas escribi el libro La provincia de Atacama (1825-1842),1975. Cajas es un
especialista en el tema de la historia de la Guerra del Pacfico y sus secuelas.
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Hay que decir, sin embargo, que en esa caracterizacin era inevitable los
personajes asumen una funcin de smbolos y trascienden los complejos mecanismos de su comportamiento como individuos. As Daza se hace hroe porque
encarna la defensa de los intereses de la nacin. Igual ocurre en el caso de Arce
en el que se separa de un modo radical los intereses propios de los del pas. No se
puede olvidar que, por ejemplo, en su presidencia, la construccin del ferrocarril
fue til en tanto los intereses individuales coincidieron con los del pas (ms en
otras naciones que en Bolivia) y afrontaron proyectos polticos que permitieron
la realizacin del proyecto de la burguesa e incluso los de la revolucin.
Pero ms all de la tesis ideolgica, Eguino fortalece la columna vertebral
de su escptica visin de la realidad, porque Amargo mar es la constatacin
de que tanto en el lado de la oligarqua como en el de la nacin, primaba la
incapacidad, la imposibilidad de una conduccin poltica y militar coherente.
Da la impresin de que por encima de la agresin chilena y del imperialismo
ingls (insuficientemente delineados, sobre todo el rol de los intereses econmicos ingleses) el destino trgico est a este lado de la cordillera de Los Andes,
punto cuya discusin queda abierta. Son las deficiencias estructurales del pas
lo que desnuda la pelcula, la confirmacin de una desarticulacin tal que ha
truncado los ms importantes esfuerzos histricos de Bolivia (La Confederacin
Per-Boliviana, la defensa del Litoral, el rgimen liberal-conservador del estado
oligrquico, la defensa del Chaco y la Revolucin Nacional de 1952). Esa suma
de presuntas frustraciones histricas est delineada en este filme como modelo
de un mismo problema estructural que parece interrogar sobre nuestro sentido
como nacin.
La obra de Eguino ha contribuido a mantener en el tapete y en el debate
muchos elementos importantes de la Bolivia contempornea, y ha contribuido
adems a descubrir una nueva posibilidad para el cine boliviano que en ese momento vivi a la sombra terrible del cine de Sanjins.
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entre una y otra aventura, que si por una lado explican el comportamiento de
los personajes, por el otro no apoyan ni disminuyen el contenido central de la
historia de un modo significativo. El modelo de road movie es muy evidente, pero
est desarrollado con gran acierto y una estructura encadenada de la peripecia
que recupera lo mejor del gnero.
El filme se estren como una respuesta a las divergencias tericas e ideolgicas en las que se haban enzarzado implcitamente Sanjins y Eguino, como
portaestandartes de lneas ideolgicas diversas, en un caso de profundo contenido
poltico y cultural, en el otro de desnudamiento de una realidad contradictoria.
Mi socio fue una bocanada de aire fresco, de renovacin de discurso flmico al
darnos una imagen de contenido menos resueltamente social. No es cine social ni
poltico, es por encima de todo la narracin de una aventura cuyo resultado es el
conocimiento de una idiosincrasia desde dos posturas, quizs por ello la supuesta
universalidad del tema limite mucho ms a Mi socio que a otras experiencias anteriores, porque caracteriza muy especficamente determinados tipos humanos en
un ambiente lleno de bailes, fiestas, paisajes, modismos, costumbres y caracteres
mestizo-criollos. Pero el xito del guin y del tratamiento de personajes es que
su carcter universal, profundamente humano, trasciende cualquier limitacin de
lugar y de contexto.
Un aspecto fundamental, que se aprecia por primera vez en nuestro cine, es el
adecuado nivel de interpretacin del do Santalla-Surez10 que supera con xito
en un largometraje la grave carencia de actores profesionales capaces en nuestro
medio (el mejor intento anterior, Chuquiago, estaba partido en cuatro historias
con diferentes resultados interpretativos en cada una de ellas).
Si Mi socio tiene una frescura elogiable, sobre todo desde la perspectiva del
personaje del adolescente, Brillo, queda limitada por una cierta falta de conviccin
que nace del guin, de las limitaciones impuestas o autoasumidas por Santalla y
del propio trabajo de direccin. El humor, el desarrollo de la historia personal, el
crecimiento de intensidad dramtica, no a veces quedan atrapadas en salidas que
no son lo suficientemente intensas como para afirmar su propio sentido (a pesar
del buen intento del quiebre temporal con el accidente abriendo el filme). Por
momentos la pelcula aparece libre de preconceptos (el pasado de nuestro cine),
pero de pronto no puede dejar de insertar la afirmacin social, que dentro de la
historia slo tiene sentido en un desarrollo natural y no forzado de los hechos.
De ese modo algunas secuencias (la borrachera y la conversacin entre la chola y
Brillo en la carrocera del camin) aparecen como artificiosas, no son naturales e
intentan reforzar una necesidad (consciente o no) de los realizadores con su compromiso personal, innecesarios en un filme, que adems por los propios elementos
10 Gerardo Surez gan el premio a la mejor interpretacin masculina en el XXIII Festival de
Cartagena (1983). Fue la primera vez que un actor boliviano obtuvo un galardn internacional.
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visuales de algunas de sus partes (el mercado de Oruro por ejemplo, o la zafra)
puede darle al espectador mucho ms elementos de juicio que en un monlogo o
una conversacin, cuyos matices demasiado evidentes le quitan sinceridad.
La banda sonora es otro acierto. Sin el sentido profundamente dramtico en
la intensidad abstracta de Villalpando en los filmes de Sanjins, el compositor que
demuestra una vez ms su talento al adecuarse al tono de esta comedia-drama. La
cancin principal interpretada por Gerardo Surez y Savia Andina se convirti
en un hit de la msica popular boliviana.
Mi Socio se inscribe as, junto a Ukamau, Yawar Mallku, El coraje o Chuquiago,
como un clsico, una de las cintas imprescindibles de toda la historia del cine
nacional, como parte de un periodo tan prolfico como el representado por el
periodo 1960-1990.
Los hermanos Cartagena (1985)
Se trata de una adaptacin de la novela Hijo de opa (1977) de Gaby Vallejo que
est ambientada primero en los das turbulentos del cambio revolucionario de
1952 en el valle cochabambino (Tarata), y luego en los das tambin turbulentos
del golpe militar de 1971 en la ciudad de Cochabamba. Es la historia trgica de
la familia Cartagena (un emblema social) a travs de los hijos de un viejo terrateniente (Luis Cartagena), que tras cometer abusos sin cuento contra sus colonos
es asesinado por estos a poco de consumarse la Revolucin. Juan Jos es el hijo
legtimo y Martn es el hijo de don Luis y una india deficiente mental (la Opa).
El nudo argumental se centra precisamente en el antagonismo entre el legtimo
y el bastardo y los dos caminos que toman sus vidas tras la muerte del padre.
Agazzi opta en el desarrollo de su argumento por dividir la pelcula en dos
partes que, tanto por su ubicacin espacial como por su ubicacin cronolgica,
se diferencian totalmente y poseen en s mismas mundos particulares, tensiones
propias y un desarrollo y dinmica que acabarn haciendo de ellas casi dos pelculas
distintas. La primera parte que se supone introductoria del conflicto y generadora del drama, termina siendo la mejor lograda y la que explica y casi resuelve
un enfrentamiento que en la segunda parte no encuentra cauce ni posibilidad de
salida a un planteamiento trgico de inspiracin prxima al teatro griego. Los
dramas personales estn entremezclados con la historia colectiva y en esa medida
la Revolucin de 1952 es el gran escenario en que se desenvuelven. Las vidas de
los hermanos Cartagena no podran explicarse sin los hechos sociales de los que
los protagonistas no pueden desprenderse. As, el padre es actor de la opresin
previa al 52 y es vctima de la propia violencia que impuso a sus colonos cuando
la Revolucin triunfa. Juan Jos se convertir en un paramilitar y un torturador
como producto de terrible shock producido al ver a su padre fornicando con la
Opa que lo llevar al crimen siendo an nio. El trauma personal encuentra
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una mujer sobre otra mujer (o ella misma) Isabel, sobre ngela y sobre el recuerdo
de Elena. A pesar de que la cuestin bsica gira en torno a Juan Jos y Martn y la
conflictiva mediacin de la Opa, la autora trabaja mucho ms la psicologa de los
personajes femeninos sin los que la narracin perdera buena parte de su sentido
de indagacin amarga. As, la reflexin es de ngela e Isabel y la accin de Juan
Jos y Martn. Al haber prcticamente desaparecido los personajes femeninos en
la pelcula (Isabel es un simple nexo entre los hermanos), los guionistas (la propia
Gaby Vallejo contribuye en el empeo) tienen que construir la psicologa de Juan
Jos y Martn que no pueden llenar el vaco dejado por las hermanas.
Si la Revolucin de 1952 se haba integrado a la cuestin familiar de los
Cartagena, logrando una significacin inequvoca en el sentido de la historia, la
trama golpista de 1971 (parece ser la referencia cronolgica ms prxima por
los datos de la propia pelcula) se transforma en una razn para que el filme comience un despliegue ininterrumpido de violencia y sangre sin lmite aparente.
Ni Juan Jos ni Martn recogern, como recogieron los nios en su momento,
elementos para definir su comportamiento. Si lo que se buscaba era ratificar el
deformado carcter de Juan Jos, bastaba con una o dos secuencias de su actividad
como paramilitar, si el de Martn, era indispensable hacer de l un hombre ms
coherente con su conflicto interior. En pocas palabras, la ancdota en este caso no
contribuye al seguimiento interior de los hermanos, ms an los va desdibujando
hasta perderse en medio de acciones que parecen apuntar ms al efecto repulsivo
sobre el espectador que a mantener el sentido mismo del filme. Es indudable que
la intencin de Agazzi es denunciar un determinado momento de nuestro pasado
y del que muchos parecieron ya haberse olvidado cuando se estren la pelcula,
pero una denuncia que se apoya en la desestructuracin de la historia (porque
es evidente que sta no fue exclusivamente una sucesin de aberraciones en las
celdas de tortura de los organismos represivos de diversos regmenes militares)
acaba por desdibujar los hechos e incluso por caricaturalizarlos. Si la violencia que
vemos en la pantalla nos satura en vez de conmovernos debemos preocuparnos.
Algo de eso ocurre en la segunda parte de la pelcula.
La historia social que haba comenzado como pico y dramtico marco termina como ancdota sangrienta e insuficiente. Los personajes vigorosos se tornan
en figuras demasiado esquemticas arrolladas por una accin slo apoyada en la
propia accin. Y es por eso que un gran comienzo termina en una totalidad no
cristalizada. Hay algunos aspectos, sin embargo, que se deben destacar de este
largometraje a pesar de las insuficiencias. En primer lugar la capacidad de Agazzi
para afrontar un cine mayor en el que tanto por la estructura argumental como
por el manejo de actores se requiere un dominio de medios que el realizador est
logrando aceleradamente. Siendo el resultado de Los hermanos Cartagena mucho
menos coherente que el de Mi socio, esta su segunda pelcula tiene momentos de
intensidad y madurez mayores que en la primera. Por otra parte debemos decir
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que se trata de la primera adaptacin seria y de nivel que hizo nuestro cine de la
literatura boliviana (pasamos por alto experiencias tan desafortunadas como La
Chaskaawi (1976) de los hermanos Cuellar), demostrando que se abrieron por
esta ruta posibilidades muy interesantes y amplias. Baste mencionar Jons y la
ballena rosada (1995) y American Visa (2005) de Juan Carlos Valdivia.
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Soria y Sanjins
En 1960 volvi a Bolivia Jorge Sanjins despus de algunos aos de estudio de
cine en Chile. En sus primeros contactos conoci a scar Soria y Ricardo Rada con
quienes form un grupo que entonces se denomin Kollasuyo. La idea inicial fue
la de mejorar el nivel cultural y la formacin de los bolivianos en relacin al cine.
Para ello fundaron un cineclub (Cineclub Boliviano) y luego una pequea escuela
de cine (la Escuela Flmica Boliviana). Oscar deca que el prematuro fracaso de ese
proyecto tuvo mucho que ver con la actitud secante y excluyente del ICB que no
quera tener ningn tipo de competencia y que indirectamente boicote la idea.
Se sum adems la actitud del Ministerio de Educacin que no daba el permiso
para el funcionamiento de la Escuela sino a cambio de que la misma se convirtiera
en entidad oficial, planteamiento que Sanjins y Soria no aceptaron. El caso es
que seis meses despus de iniciado el trabajo, la escuela dej de funcionar, lo que
no impidi que Soria y Sanjins escribieran importantes artculos en peridicos
y en revistas especializadas sobre temas de formacin y crtica cinematogrfica.
Es obvio que este desempeo no slo no signific la disolucin del grupo, sino
que en cierto sentido propici el que sus integrantes se lanzaran a la extraordinaria
aventura de hacer cine. Para la historia del cine boliviano la creacin de Kollasuyo
fue el comienzo de uno de los momentos estelares del cine boliviano, inaugurada
por Revolucin en 1963 y cerrada por El coraje del pueblo en 1971.
Soria vivi en este tiempo una etapa de transicin, dej a Jorge Ruiz y comenz a trabajar con Jorge Sanjins. Fue actor y testigo del proceso de formacin
y madurez del joven cineasta que an no tena claras sus ideas polticas pero que
simpatizaba con el proceso surgido en 1952. En el perodo 1960-1964, es decir
el momento anterior a la participacin de Sanjins en el ICB, los realizadores
comenzaron a hacer pelculas a contrato directo del gobierno y entidades descentralizadas. En el perodo previo al ingreso del grupo al ICB, siendo director del
Centro Audiovisual Loren Macintyre (una organizacin de produccin audiovisual
formada en varios pases de Amrica Latina financiada por el gobierno de los Estados Unidos), cuenta Soria, entraron a trabajar Hugo Roncal de encargado del
departamento de cine, scar Soria como guionista y Jorge Sanjins como encargado del departamento de fotografa. En ese perodo Soria vivi dos experiencias
importantes, hizo el relato de la pelcula El mundo que soamos (1962), una de las
obras de mayor valor de la filmografa de Roncal junto a Ayoreos (1979) que lo lig
tambin a un quinto realizador tambin destacado en esos aos. Paralelamente
organiz con Sanjins una exhibicin de documentales bolivianos como Vuelve
Sebastiana y Revolucin en las minas ms importantes. En ese trabajo emprendi
un significativo viaje por el corazn de la geografa econmica boliviana junto a
Jorge Sanjins. Ese primer viaje de Sanjins por las minas determin el rumbo
de su cine y claramente gest lo que seran sus pelculas mineras.
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El icb ii
Cuando Soria evocaba 1965, el ao en que el entonces Grupo Kollasuyo
ingres al Instituto Cinematogrfico por invitacin del gobierno del Gral. Ren
Barrientos que haba derrocado en 1964 a Paz Estenssoro y al MNR, subrayaba
que en sus inicios este gobierno que haba llegado al poder con el apoyo de varios sectores sociales, polticos e institucionales, no pareca estar vinculado a un
proyecto antiobrero y de derecha como se comprob al poco tiempo. Todava
trabajando en la direccin del ICB se horrorizaron por la masacre de San Juan
(1967) y precisamente realizaron aos despus una pelcula sobre ese dramtico
suceso. La posibilidad de hacer cine y de poder hacerlo sin las penurias del trabajo
independiente sedujo a los cineastas que en esa etapa iban a realizar dos pelculas
notables para esta historia.
El paso de Sanjins y Soria por el ICB fue capital para el cine boliviano. Al igual
que haba sucedido en las dos etapas anteriores se produjeron obras muy importantes, en este caso cualitativamente decisivas para la formacin del nuevo cine, pero
adems se concibi el trabajo del ICB ms all de las limitaciones de tipo poltico
que haba tenido en pocas anteriores para preocuparse bsicamente del trabajo
profesional y de la labor creativa. El ICB estuvo integrado entre 1965 y 1967 por
Jorge Sanjins como Director, Oscar Soria como guionista, Ricardo Rada encargado
de la produccin, Jenaro Sanjins en la cmara, Alberto Villalpando compositor
musical, una de las figuras capitales de toda la historia de la msica boliviana, Jess
Urzagasti novelista y poeta de primer nivel como asistente de direccin y segundo
guionista, adems de Nicanor Jordn encargado de la parte administrativa.
El ICB produjo 27 noticieros que son otro conjunto importante de testimonio
poltico complementario del realizado entre 1952 y 1964. Con pocas variantes con
relacin a los noticiosos de la era Cerruto y de la era Ruiz, no dejaron de hacer un
retrato laudatorio del presidente Barrientos y su gestin; tampoco olvidaron el rol
preponderante del Gral. Ovando y el de las FF.AA. en la labor de gobierno. Quizs
el aporte ms interesante en los noticiosos fue la insercin de temas de cultura
(arte, literatura) que le dieron un carcter distinto en la preferencia temtica al que
se haba conocido en los aos anteriores, disminuyendo sustantivamente las notas
polticas. Pero lo notable es que en la filmografa del ICB se distingue claramente
el trabajo hecho por encargo de los proyectos realizados como parte del espritu
creativo de los realizadores. Sin embargo, un documental intermedio como El
Mariscal de Zepita sobre la repatriacin de los restos del prcer Andrs de Santa
Cruz al pas, refleja un ritmo y un sentido cinematogrfico ciertamente diferente
a la rutina de los informativos.
Sanjins y Soria tenan desde antes de su ingreso al Instituto la gran ilusin de
hacer un largometraje. Esa fue una de las ideas que propusieron a su ingreso. Ellos
insistan en que iban a realizar el primer largometraje boliviano. Probablemente
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Tras la salida del grupo de Sanjins, el ICB qued a cargo de Nicanor Jordn
que tuvo que ver con la salida del equipo y con los cargos de malversacin. Bajo
la direccin de Jordn el Instituto no produjo absolutamente nada. Ese languidecimiento fue el preludio de un final que se ole y sacrament cuando el gobierno
de Barrientos decidi crear, en 1968, la Televisin Boliviana que comenz sus
emisiones en 1969. La aparicin de la televisin determin, mediante decreto
oficial, que todo el material y equipos del ICB pasaran a propiedad del Canal 7.
El Grupo Ukamau
El episodio del ICB fue, a la larga, muy beneficioso para el cine boliviano
pues consolid al grupo que se cre en 1968 con el nombre de Grupo Ukamau,
recordando su primer largometraje. Ukamau ha sido sin duda el equipo independiente ms vigoroso e importante que ha tenido nuestro cine, hoy ya una leyenda,
que tuvo dos momentos muy significativos: el del perodo 1968-1971 y, ya como
empresa, el del periodo 1971-1985.
En 1969 se estren Yawar Mallku. Fue el filme que en la prctica hizo que el
cine boliviano se conociera en el mundo entero. Es con ventaja la pelcula ms vista
internacionalmente y la que identific por dcadas para el espectador extranjero
el nombre de Sanjins y el de Bolivia. Para la realizacin de Yawar se integr el
equipo de produccin y al propio grupo, Antonio Eguino.
Cuando en 1970 Soria comenz a trabajar en el guin de Los caminos de la
muerte, no poda suponer que con ese proyecto naca tambin el comienzo de
los problemas que desbarataron el grupo. El filme fue terriblemente conflictivo
y difcil en el nivel de produccin. Un sinnmero de problemas tcnicos surgi
en la filmacin. Filmadoras trabadas, material que se perdi casi en su integridad
por deficiencias en el revelado y otra serie de aspectos, crearon un clima tenso
que Soria recordaba muy bien. En esos das se pens en eliminar de los crditos
la responsabilidad de cada uno e incluir simplemente los nombres en una lista que
reflejara el hecho de que se trataba de un trabajo de equipo. Esta propuesta no
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pudo, sin embargo, bajar las tensiones existentes que culminaron en la separacin
que no fue nunca explicada ni comentada por Sanjins ni por Eguino.
La realizacin de El coraje del pueblo un ao despus de ese proyecto frustrado, fue el ltimo trabajo conjunto de Ukamau. Ya Jorge Sanjins era reticente
al criterio de una empresa constituida y sostena que el grupo deba mantenerse
independiente de una estructura jurdica y econmica. Por otra parte, Antonio
Eguino haba dirigido en 1970 su primera pelcula (Basta) y quera proyectarse
como realizador. El trabajo de Soria en El coraje fue el ltimo que hizo con Sanjins. Inspirado inicialmente en su cuento Sangre en San Juan, scar realiz su
argumento que fue la base de una pelcula que en el propio lugar de la filmacin
se convirti en una experiencia de participacin colectiva, que en la entrevista
l relativiz un poco con relacin a la interpretacin de Jorge, quien mencion
varias veces la participacin colectiva en la creacin del guin.
Estos cambios suponan una modificacin sustancial en el trabajo de scar
Soria que se dio con El coraje. El hecho es que prepar un argumento y un guin
literario posterior, cuyo original guarda, que fue el eje de la pelcula. El propio Soria
coment que si bien es cierto que ese original se enriqueci con los aportes de los
actores que eran en realidad hombres y mujeres de las minas que reinterpretaron
su rol en la masacre de 1967, no se produjo un intercambio y discusin de la lnea
central de la pelcula entre equipo y protagonista. Por ello se puede inferir que
El coraje es, desde el punto de vista del sistema de trabajo, una obra de transicin,
aunque el resultado como pelcula sea el de una obra redonda, muy superior a lo
que vino en el periodo 1973-1983 en la filmografa de Sanjins.
En el proceso de maduracin de este cine se produjo una evolucin en el
plano terico acorde tambin con el compromiso poltico cada vez ms creciente
del grupo, que se vera expresado desde El coraje, pero de un modo muy claro a
partir de El enemigo principal, cuando Soria no participaba ya como guionista.
Esa evolucin condujo al intento de transformar al equipo de realizacin en un
instrumento del vigor y de las voces populares, lo que implicaba, en cuanto hace
al guin, una creacin de ste en conjunto con los protagonistas de los hechos
que se narran. Los realizadores buscaron la recreacin con mucho de testimonio,
de determinados acontecimientos de la historia reciente, que con muy pocas modificaciones plasmaran en las pelculas.
Hecha una mirada retrospectiva de sus guiones parece evidente que la triloga
Ukamau -Yawar Mallku - El coraje del pueblo es la ms poderosa y de mayor vigor.
La mano del director influye de un modo decisivo en las pelculas, en varios sentidos la lnea de continuidad entre el cine de los cincuenta y ste se ve no rota,
sino alternada (pinsese en los ejemplos anotados anteriormente que confirman
la secuencia) por la insercin estilstica de la fuerte personalidad de Sanjins.
Las circunstancias polticas (el golpe del Cnl. Banzer en 1971) que obligaron
a la conclusin del filme (posproduccin) fuera de Bolivia e imposibilitaron su
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7. El otro cine
Pero el cine de esos aos no fue construido ni fue protagonizado exclusivamente
por Ruiz, Sanjins, Eguino, Agazzi y Soria. Otros nombres y otros talentos se sumaron a esa construccin. Cronolgicamente podemos hablar de tres generaciones
diferentes en este periodo. La primera generacin est sin duda dominada por
los nombres de Sanjins, Eguino y Soria. En ella debe incorporarse tambin, en
tono menor, a Hugo Roncal. Cubre los aos sesenta y buena parte de los setenta.
Sanjins y Eguino siguieron produciendo obra hasta la segunda dcada del siglo
XXI, vigorosa y renovada, pero ya en tiempos en los que surgan nuevos valores,
generaciones de renovacin que gestaron visiones distintas y transformadoras de
esa brillante raz.
A salto de mata entre dos de los grandes nombres del cine nacional y la generacin de recambio estn algunos cineastas que generacionalmente deberan estar
en el primer grupo, o cuya obra de carcter profesional ha tenido una repercusin
destacable, o porque el trabajo que han realizado tanto terico como prctico va
ms all de lo que hasta ahora han hecho los nuevos realizadores. De ese modo
nos encontramos con una suma heterognea de nombres que no tienen mayor
vinculacin entre s, el ms importante sin ninguna duda Paolo Agazzi, pero son
imprescindibles Juan Miranda, Hugo Boero, Danielle Caillet y Alfonso Gumucio.
Miranda hizo su primera pelcula en los aos sesenta, Alfonso Gumucio
realiz su primera pelcula en 1976, Hugo Boero en 1978, Paolo Agazzi en 1980
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y Danielle Caillet en 1980. Es, como se ve, un grupo dismil y que est entre los
viejos realizadores y la entonces novsima promocin de cineastas.
El tercer grupo podra llamarse generacin del Cndor de Plata ya que todos los realizadores que lo integran presentaron una o ms pelculas al concurso
de ese nombre que fue iniciado en 1977 y que hasta fines de los ochenta fue la
vitrina y el estmulo ms importante para los jvenes realizadores. Las figuras
ms destacadas son Pedro Susz que present un filme suyo al concurso en 1977,
Diego Torres que particip en 1977, 1978, 1979, 1980, 1982 y 1984, Guillermo
Aguirre que particip en 1978, 1979, 1981 y 1984, Alfredo Ovando se present
en 1980, 1981, 1982, 1983 y 1985, Jess Prez que particip en 1981, Armando
Urioste en 1984 y 1985, Raquel Romero en 1984 y Alfredo Ovando y Liliana
de la Quintana. Algunas de esas figuras marcaron relevancia en aos posteriores,
otras dejaron la actividad, otras se diluyeron.
Hugo Roncal
Roncal es la figura de segunda lnea ms destacada de la generacin de Ruiz.
Del trabajo de Roncal, iniciado como actor de teatro primero y luego como actor de
cine, debe destacarse especialmente la etapa 1960-1964 y la de 1978-1980. Ambos
momentos, que se encuentran entre lo ms prolfico de su filmografa, reflejan los
puntos altos de su talento y capacidad creativa. Al igual que en el caso de Jorge Ruiz
se puede apreciar una gran cantidad de pelculas realizadas por encargo en las que
se repiten rutinariamente esquemas y recetas que tienen poco de novedoso y que
responden a los modelos del cine documental concebido por Ruiz en los aos 50,
incluso una buena parte de los filmes de tono turstico y de costumbres realizados
con financiamiento de empresas autrquicas del estado como La Virgen de Urkupia (1974), Sucre la Ciudad Blanca (1975) o Iglesias de Bolivia (1976), demuestran un
escaso inters en encontrar elementos novedosos de lenguaje y de aproximacin
histrica, lo que debilita las posibilidades que da un cine realmente independiente.
Sin embargo dos filmes de Roncal son suficientes para asegurar la importancia
de este cineasta en la historia del cine boliviano. El mundo que soamos (1962) y
Los Ayoreos (1979). El mundo que soamos, producida por el Centro Audiovisual,
es una pelcula en la que se conjuga un alto grado de imaginacin con un gran
sentido potico. Es la historia de un peridico convertido despus de su lectura
en papel de deshecho. Una de las hojas del viejo diario es arrastrada por el viento
a travs de las calles de la ciudad y los parques polvorientos hasta ser encontrada
por unas manos capaces de transformarla y convertirla en un ttere. Renacido, el
papel es ya un cuerpito animado por las manos del titiritero que da alegra a los
nios. Es una de las primeras pelculas bolivianas que por su contenido temtico
y por su evidente sentido didctico fue pensada para nios. Sin pretenciosidad y
con un trucaje sencillo, Roncal logra animar el pedazo de papel, darle vida propia
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y conferirle as el valor de protagonista. La voz en off (el papel) relata sus azarosas
peripecias y le da al espectador una nueva conciencia sobre los valores vitales, la
importancia de la creatividad y en ltima instancia la importancia de la solidaridad
entre los hombres (particularmente en la parte final cuando el teatro de tteres es
ya una realidad). Una armona entre el texto en off y la imagen subrayan el ritmo
coherente del filme. Los toques de humor tambin infantiles, sirven de sazn a
una historia perfectamente compenetrada con los nios bolivianos que se ven
retratados en las calles, los parques y los propios rostros mestizos que hacen la
trama junto al pedazo de peridico que se hace ttere.
Los Ayoreos es quizs, despus de Los Urus y Vuelve Sebastiana, uno de los documentales ms serios que se hayan hecho en la indagacin antropolgica de un
grupo tnico que habite en territorio boliviano. Sobre uno de los pueblos ms
importantes del oriente, seriamente contaminado por la penetracin de la sociedad
mestiza de las ciudades, Roncal sigue con gran respeto los avatares de una tribu de
ayoreos a travs de una cmara que nunca se entromete ni agrede a los hombres.
Con el trasfondo sonoro de las voces y los cantos de la comunidad se completa
el ciclo vital, desde el nacimiento a la muerte. Es precisamente en el rito de la
muerte en el que Roncal refleja de un modo ms estremecedor el pensamiento
del pueblo ayoreo y su concepcin de las fuerzas vitales que rigen su sociedad.
Entre las pelculas que merecen mencin de la obra de Roncal tambin debemos citar Su ltimo viaje en la que fue importante creador junto a Jorge Ruiz,
sobre la muerte del presidente Barrientos, La gran tarea (1975) sobre los programas
de desarrollo en el gobierno del Gral. Banzer, Samaipata y Tiahuanacu (ambas
de 1978), co-realizadas con Hugo Boero, en torno a las ruinas prehispnicas de
esos nombres y finalmente Chape fiesta (1980) sobre el sentido de la fiesta en una
comunidad del oriente.
Hugo Boero
El caso de Boero es similar al de Posnansky en cuanto hace a su vinculacin con
el cine. Novelista, ensayista y divulgador destacado del acervo cultural boliviano,
el inters de Boero por el cine fue motivado por su deseo de difundir en imgenes
las ms importantes riquezas de la cultura prehispnica de Bolivia. De ese modo,
en 1978 concibi el proyecto de una serie de cortometrajes sobre importantes
sitios arqueolgicos que era una especie de trasposicin al cine de su conocido
libro Bolivia mgica. La idea, financiada por la empresa area nacional, se llev a
cabo con la participacin de tres cineastas, Antonio Eguino, Hugo Roncal y Jean
Pierre Tumoine. El resultado, adems de cuatro cortometrajes de buen nivel
cinematogrfico e importante informacin (Tiahuanacu, Iskanwaya, Samaipata y
El Alto de las nimas, todos de 1978), fue el de una spera polmica por prensa
en torno a la verdadera autora de las pelculas. De ese modo, Boero se enfrent
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del documental boliviano y uno de sus defectos notables. La imagen debe recibir
ayuda de la voz, no perderse en sta. Por otra parte con un texto tan largo lo ideal
hubiera sido usar dos voces una masculina y otra femenina que rompieran la inevitable monotona, por muy bueno que sea el relator y su capacidad de inflexin.
El lago afronta desde el primer momento la indecisin entre el fro anlisis
cientfico aunque sea la divulgacin y la tentacin por el elemento mgicomtico. Esto produce un quiebre que Boero soluciona a travs de la inclusin
de actores (distanciados por la supresin del sonido directo y la casi inexistencia
de dilogo) que rompen la fuerza documental del resto del filme. Son, adems
presencias poco dinmicas limitadas por su participacin fugaz y no integrada en
el desarrollo central del filme.
La fotografa es el punto ms alto de la pelcula. El extraordinario paisaje con
toda su fuerza geogrfica, de algn modo determinante de muchas de las constantes de sus pobladores, logra verse reflejado adecuadamente en tomas y encuadres
que resaltan la monumentalidad y que frecuentemente buscan un esteticismo del
que el lago no est exento. El montaje, en cambio, no logra el ritmo y coherencia
estructural necesarios. Probablemente el guin ha impedido un trabajo de montaje
ms riguroso. Aunque la relacin entre uno y otro no es necesariamente directa,
la interaccin es obvia. Por momentos el montaje juega a cortes secos con una
sucesin muy dinmica de tomas, por momentos vemos largas secuencias que
envuelven los temas y los separan del conjunto.
La parte dedicada a las tomas subacuticas es atractiva por lo que tiene de
misterio y particular dimensin plstica. Lamentablemente se hace corta. Cuando
no nos hemos acabado. Pinsese en Los dioses del lago de Cousteau. Con todo, el
filme es un interesante documento sobre la significacin polifactica del Titicaca,
pero no logra aportes significativos como documento cinematogrfico.
Alfonso Gumucio
El valor de la obra de Gumucio radica sobre todo en la bsqueda permanente
de un cdigo terico sobre la creacin cinematogrfica estrechamente ligada al
compromiso poltico del cineasta latinoamericano. Gumucio ha incursionado,
adems de la realizacin en s, en la investigacin histrica sobre nuestro cine, es
el autor de una de las obras capitales de investigacin en este campo, Historia del
cine en Bolivia (1982), as como un amplio, integral y militante volumen sobre el
cine latinoamericano (Les Cinemas de lAmrique Latine, 1981) que coordin junto
a Guy Hennebelle. Ha escrito tambin crnica periodstica, cuentos y poemas.
Su obra cinematogrfica est estrechamente ligada a sus puntos de vista
tericos, que son muy valiosos, pero que suelen enfrentarse a la dificultad de
una aplicacin rigurosa a la hora de la realizacin misma de un filme. Junto a
Sanjins, es el nico cineasta boliviano que ha producido una obra terica referida
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dad es muy difcil mantener un ritmo tejido sobre un argumento que apela a las
generalidades ms o menos atractivas de alguna tradicin indgena boliviana, para
pasar luego al melodrama. La historia de amor est jalonada de tmidos encuentros
de la pareja, con alguno que otro beso pudoroso, declaraciones algo afectadas
de amor de l hacia ella y ms o menos frescas de ella hacia l, para llegar a un
desenlace fatal (la muerte de ella) que no le quita ni le pone a la cuestin central.
Tinku fue un esfuerzo importante, no cabe duda. Logr un resultado de factura
que no se vea desde Mina Alaska, pero cuando Mela Mrquez realiz Sayariy
(1995), demostr cmo se debe hacer una aproximacin intensa a un tema tan
rico y paradjico como el de la violencia ritual transformada en batalla mortal
entre los representantes de dos comunidades ancestrales.
8. La memoria
Cinemateca Boliviana13
La creacin de la Cinemateca Boliviana (1976), iniciativa de Amalia de Gallardo,
Renzo Cotta y el entonces alcalde de La Paz Mario Mercado, marca un hito en la
historia del cine nacional, pues es el primer esfuerzo coherente y orientado para
posibilitar la conservacin y preservacin del cine boliviano de todos los tiempos.
La entidad naci ante la necesidad vital de tener un archivo nacional de imgenes
en movimiento que recupere el valiossimo patrimonio del pasado, perdido, olvidado y deteriorado con el paso de los aos. Fue dirigida en el periodo 1976-1990
por Carlos Mesa (1976-1985) y Pedro Susz (1976-2003).
Concebida como una Fundacin Privada sin fines de lucro, se puede decir
hoy que ha sido gracias a su independencia de la estructura gubernamental que
ha podido mantener un trabajo continuo y creativo sin precedentes en el pas en
el campo del cine. Ha realizado un gran esfuerzo de recuperacin del patrimonio
flmico nacional. En la actualidad, despus de un titnico esfuerzo colectivo cuenta
con una infraestructura del ms alto nivel, inaugurada en 2007, cuenta con varias
pelculas anteriores a 1920 y con casi el 85% en archivo de toda la produccin
nacional de 1896 a nuestros das. Simultneamente ha dedicado intenso trabajo
(publicado en varias de sus notas crticas) a la investigacin de la historia de nuestro cine, as como a un inventario, fichaje y restauracin de los filmes del pas. Es
emblemtica la restauracin de Wara Wara (1930).
Difusin de cine clsico, de cine desconocido, de gneros y pases, de cine
13
Para una visin ms completa de la historia de la Cinemateca, ver Fundacin Cinemateca Boliviana, toda una historia, 2007. La informacin estadstica de la Cinemateca, actualizada a 2013,
se encuentra en http://carlosdmesa.com/?s=cinemateca+boliviana&submit=Buscar
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Dentro de la obra del COC debe destacarse muy especialmente la creacin del
Concurso de Cortometrajes Cndor de Plata, obra de Amalia Gallardo y Renzo
Cotta en 1977. El Cndor fue en las dos ltimas dcadas del siglo, el lugar a travs del cual se difundi y conoci la obra de realizadores jvenes que no podan
acceder a circuitos comerciales ni al largometraje. Con los aos muchas de las
pelculas presentadas en el concurso se exhibieron en el canal estatal y los canales
universitarios de televisin, y algunos de los realizadores que comenzaron en el
Concurso se convirtieron en cineastas con obra importante. En la competencia
se presentaron ms de 200 pelculas.
Taller de Cine de la UMSA
Uno de los intentos ms interesantes para implementar una escuela de cinematografa fue la creacin en 1979, dependiente del departamento de Extensin
Cultural de la Universidad Mayor de San Andrs, del Taller de Cine que dirigi
Paolo Agazzi y que cont con destacados especialistas en la enseanza terica y
prctica. El taller de cine cambi de direccin y enfoque a partir de 1981 (despus
del cierre y reapertura de la UMSA) esta vez bajo la direccin de Hugo Roncal y
Ricardo Rada. Entre 1980 y 1981 el Grupo Ukamau de Eguino abri el Taller de
Cine Ukamau sobre la base del primer taller de la UMSA cuya duracin fue de
un slo ao. En 1983 el Taller de Cine de la UMSA reinici labores dirigido por
Diego Torres y desde 1985 por Raquel Romero. Tambin hizo esfuerzos parecidos
la Universidad Catlica, pero todos se fueron diluyendo y desaparecieron con el
paso de los aos.
La crtica
Eduardo Quiones (con el seudnimo de Eduardo T. Gil de Muro), sacerdote
espaol, es una de las figuras claves del inicio de la crtica de cine en el paso de
los aos cincuenta a los aos sesenta. A su retorno a Espaa ya como civil, integr
uno de los equipos ms relevantes de la crtica espaola (Cineresea). Entre 1963
y 1964, sobre todo despus del viaje de Quiones, se hicieron cargo del COC y
de Luminaria, Luis y Amalia D. de Gallardo, Gladys Quiroga y Jaime Leytn.
Luminaria fue con los aos el cineclub ms importante y que mejor labor desempe en la formacin del espectador, y sobre todo tuvo valor como punto de
partida del inters de muchos jvenes crticos y realizadores en torno al cine. En
su primera etapa particip activamente el destacado poltico y novelista: Marcelo
Quiroga Santa Cruz.
Desde entonces se hicieron cargo de la crtica en el peridico catlico Presencia
miembros del COC. De este modo entre 1964 y 1968 se ocuparon de la crtica,
cuyo nfasis fundamental era la orientacin moral y el rescate de los valores
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La investigacin histrica
Paralelo a este trabajo en los aos setenta est el de recopilacin e investigacin histrica que busc, por primera vez, la recuperacin y anlisis
del importante pasado del cine nacional olvidado y menospreciado hasta el
surgimiento y xito internacional de Jorge Sanjins, a partir de 1966. Este
trabajo de historiacin fue encarado fundamentalmente por Alfonso Gumucio
y Carlos Mesa.
La importancia de la Cinemateca Boliviana en este campo fue decisiva. Una
de las tareas esenciales del Archivo Nacional fue no slo la recuperacin del patrimonio flmico, sino tambin la recuperacin de la memoria histrica del trabajo
de quienes hicieron posible que ese patrimonio existiera.
En abril de 1979 Alfonso Gumucio public un trabajo histrico en el suplemento de las bodas de oro del vespertino ltima Hora. Pero el primer libro de
investigacin y anlisis sobre el cine nacional que se public en el pas fue Cine
boliviano del realizador al crtico (1979) coordinado por Carlos D. Mesa que da una
visin panormica del cine y sus realizadores en la doble perspectiva de los protagonistas y los crticos. La obra ms importante en lo que hace a la recopilacin
histrica publicada en esos aos fue Historia del cine en Bolivia (1982) de Alfonso
Gumucio, con valiosa y completa informacin. Es el texto medular del pasado
cinematogrfico del pas. Gumucio hizo una edicin boliviana y una edicin mexicana de este trabajo y public adems media docena de obras histricas y tericas
sobre el cine boliviano y latinoamericano en la dcada de los aos ochenta. En
1982 Mesa Gisbert public El cine boliviano segn Luis Espinal. Pero la otra obra
capital del periodo es La aventura del cine boliviano del propio Mesa, el trabajo
ms completo del periodo 1952-1985. En los aportes tericos son esenciales los
trabajos de Sanjins, Teora y prctica de un cine junto al pueblo (1979) y El cine de los
trabajadores (1983) de Gumucio.
En cuanto a revistas especializadas, en 1966 Amalia de Gallardo edit CineRama y, en 1979, Alfonso Gumucio public Film Historia. Ambas publicaciones
se quedaron en el ao 1, N 1. La Cinemateca por su parte edit la serie Notas
Crticas que lleg a los 62 nmeros.
9. Un tiempo inolvidable
El paso de los aos, muchos ya, desde ese tiempo turbulento, desafiante y profundamente creativo que se vislumbr tras la Revolucin y cristaliz en la conquista
de la democracia, nos deja una sensacin: la de la coherencia, la de que el entonces
nuevo cine boliviano logr construir una generacin con un discurso, con un
debate abierto, con una propuesta conceptual, con una lnea de continuidad; en
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suma, que responda a la visin del cambio y de la revuelta. Se puede decir, sin
temor a la equivocacin, que ni antes ni despus de la cadena abierta por Jorge
Ruiz y cerrada por Paolo Agazzi, presenciamos un cine construido con base tan
consistente en una premisa, la realidad social. Podra haber sido cualquier otra
ciertamente, pero no fue gratuito que en un pas que atravesaba un proceso de
transformaciones tan profundas y a la vez viva en niveles de pobreza extrema
tan lacerantes, ste fuera el llamado ms resonante. Lo que se ve es un proceso
en el que cada realizador deja una posta que es tomada por quien le sigue. Lo
inicia Ruiz con Vuelve Sebastiana, lo remata Sanjins con La nacin clandestina. El
sentido narrativo, la mirada antropolgica, la interpelacin poltica, la reflexin
individual y colectiva sobre lo cotidiano, la ligazn entre individuo y comunidad
con el paisaje, la denuncia, la bandera, la tensin emocional de la narracin, los
tonos guiados por la visin narrativa de los guiones de Soria marcan treinta aos
inolvidables, pero sobre todo, profundamente consistentes, con una columna
vertebral que luego para bien y para mal se desgran en pedazos fragmentarios
que no slo mataron a los padres, los negaron, o los olvidaron, sino que tambin
generaron obras excepcionales por su calidad y contenido, pero como fogonazos
en medio de una escenario ms bien chato, sin repetir ya ese trnsito lado a lado
con la urgencia de un pas en trance.
Bibliografa
Cajas, Fernando. (1975). La Provincia de Atacama (1825-1842). La Paz: Instituto
Boliviano de Cultura.
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una historia. La Paz.
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Garca Espinoza, Julio. (1976). Por un cine imperfecto. Madrid: Castellote.
Gumucio Dagron, Alfonso. (1979). Cine, censura y exilio en Amrica Latina. La Paz:
Film/Historia.
. (1981). El cine de los trabajadores. Managua: Central Sandinista de Trabajadores.
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Instituto Cinematogrfico Boliviano. (1954). Revista Wara-wara. N 1. La Paz.
Mesa Gisbert, Carlos D. y Pedro Susz. (1979). Jorge Sanjins. Notas Crticas N 22.
La Paz: Cinemateca Boliviana.
Mesa Gisbert, Carlos D. (1982). El cine boliviano segn Luis Espinal. La Paz: Don
Bosco.
. (1983). Jorge Ruiz. Notas Crticas N 47. La Paz: Cinemateca Boliviana.
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El presente texto tiene el objetivo de hacer una revisin descriptiva y analtica del
cine boliviano realizado entre 1990 y 2013. Para ello, se ocupar de observar sus
condiciones institucionales, sus dinmicas de produccin, sus propuestas discursivas y sus apuestas formales. Haciendo de lado las consideraciones temticas y
estticas, los ltimos 23 aos han tenido una importancia capital para la historia
del cine boliviano, al haberlo hecho transitar de un soporte de produccin/exhibicin a otro: del celuloide al digital. Un recambio de formato que, en buena
medida, explica otras de las transformaciones que experiment el cine nacional
en estas poco ms de dos dcadas.
El trnsito del celuloide al digital ha sido tambin el criterio determinante
para organizar estas pginas. As, se ha visto la conveniencia de abarcar este periodo a partir de una divisin en dos subperiodos: los aos noventa del pasado
siglo (1990-1999) y los primeros 13 aos del nuevo siglo (2000-2013). El primero
de estos subperiodos est asociado al ocaso del cine hecho en celuloide, mientras
que el segundo est vinculado a la irrupcin y consolidacin del cine digital. Los
noventa sern abordados en tres acpites: una introduccin contextual sobre las
condiciones institucionales, tecnolgicas y de produccin que signaron la dcada: el
cine del llamado Boom de 1995; y las realizaciones del post-boom (1996-1999).
Mientras, el abordaje de los primeros 13 aos del nuevo siglo se desarrollar en
cuatro acpites: una introduccin contextual sobre las condiciones institucionales,
tecnolgicas y de produccin que marcaron la dcada (2000-2009); la irrupcin
del cine digital (2003-2004); la etapa de consolidacin del digital (2005-2009); y
el cine boliviano que ha inaugurado la segunda dcada an en curso de la era
digital (2010-2013).
Tratndose del periodo ms prolfico de la historia del cine nacional en trminos de estrenos, se entender que estas pginas no abordarn todas y cada una de
las pelculas bolivianas lanzadas en los ltimos 23 aos. Las propias caractersticas
de este trabajo nos llevarn a detenernos en las que se consideren las obras ms
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CINE BOLIVIANO
relevantes para el desarrollo del largometraje de ficcin del periodo. Esto traer
consigo una omisin del cine de no ficcin (o documental) y de la produccin
de cortos y mediometrajes, ms all de algunas puntuales menciones. No se trata
de ignorar estas realizaciones ni de desconocer su condicin cinematogrfica ni
de cuestionar su importancia para la historia del cine boliviano ms reciente; es,
en rigor, una decisin ajustada a las condiciones impuestas sobre este texto. Dicho esto, corresponde aclarar que tampoco nos detendremos en cada uno de los
largos de ficcin estrenados en los ltimos 23 aos, sino que privilegiaremos el
tratamiento de aquellos que, por un lado, nos permitan dimensionar las cualidades
fundamentales del cine boliviano de las ltimas dcadas y, por otro, faciliten la
identificacin de continuidades y rupturas con las tradiciones flmicas nacionales
que preceden a este periodo.
Los noventa
Entre finales de los ochenta y principios de los noventa, la que, en palabras del
historiador Carlos Mesa, fue la crisis del largometraje, se tradujo en la reivindicacin del video como formato alternativo de creacin audiovisual (2009). Aunque
resistido por los crculos tradicionales del cine boliviano, el video se convirti en
el principal medio alternativo de expresin audiovisual, en el que se formaron
muchos de los realizadores que luego haran carrera en cine y al que, ms de una
dcada despus, se recurrira ya en su versin digital de una manera ms sistemtica para el rodaje de largometrajes. En este contexto, la de Hugo Ara fue una
experiencia pionera al rodar en 1995, apelando al video, La oscuridad radiante, obra
que, una vez pasada por televisin, fue transferida a celuloide para proyectarse en
salas de exhibicin, espacio que era por antonomasia exclusivo del cine. A la larga,
esta dinmica sera imitada y prcticamente institucionalizada, particularmente
despus de 2003.
En trminos institucionales, el Consejo Nacional de Cine (CONACINE), que
haba sido creado por el Estado en 1982 para generar mejores condiciones de
produccin y consumo cinematogrfico en el pas, adquiri, recin a principios
de los noventa, un papel determinante sobre el quehacer audiovisual en el pas,
gracias a la puesta en vigencia de la Ley del Cine en 1991, cuya elaboracin y
promulgacin moviliz a gran parte de los trabajadores de la imagen de Bolivia.
De entre todas las competencias que le asign la flamante norma al CONACINE,
ninguna incidi tan decisivamente sobre la produccin cinematogrfica como la
administracin del Fondo de Fomento Cinematogrfico (FFC).
En los hechos, la creacin del FFC se tradujo en la financiacin de un nmero
importante de largometrajes durante la dcada de los noventa, y estuvo asociada,
en particular, con lo que se dio en llamar el Boom del 95 del cine boliviano:
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El Boom del 95
Uno de los momentos definitivos que ha vivido el cine boliviano de las ltimas
tres dcadas es lo que se ha denominado como el Boom de 1995. Como ya se
ha mencionado, en los aos noventa el CONACINE adquiere un protagonismo
indiscutible, tras la promulgacin de la Ley del Cine de 1991, que le encomend,
entre otras asignaturas, la administracin del Fondo de Fomento Cinematogrfico.
Junto a otras variables ms difciles de explicar y evaluar, el acceso al financiamiento
propici el estreno de cuatro largometrajes en un mismo ao, hecho histrico en
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El segundo largometraje de Marcos Loayza es una produccin argentina que fue estrenada
en ese pas en 1998 y que en Bolivia recin pudo verse, y de forma muy limitada, en el ao
2000. Aunque en rigor se trata de un filme extranjero, por la nacionalidad de su director y la
relevancia del conjunto de su obra para el cine boliviano se hace mencin de l.
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La Escuela Internacional de Cine y Televisin de San Antonio de los Baos de Cuba es una
de las instituciones acadmicas que ms cineastas bolivianos ha formado en los ltimos aos.
Adems de Loayza, se puede mencionar los nombres de Vernica Crdova, Miguel Valverde,
Diego Mondaca, Juan Pablo Urioste, Mauricio Durn y Roberto Lanza, entre muchos otros.
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tambalear los cimientos del cine nacional, de esa tradicin que ha encontrado su
mayor justificacin en el registro y en la representacin de lo indgena. Aunque
ese cuestionamiento sobre la imposibilidad de representar al otro de manera fiel e
incondicional, ese gesto autocrtico no se haya repetido con tal contundencia en el
cine boliviano, Para recibir el canto de los pjaros confirma una preocupacin que no
abandonar nuestra tradicin audiovisual, la reflexin sobre los enfrentamientos
entre distintas cosmovisiones, cuestin que tambin es central en las cintas de Juan
Carlos Valdivia Zona sur (2009) e Yvy Maraey-Tierra sin mal (2013), por ejemplo.
De las pelculas estrenadas en 1995 la que menos rompe con la tradicin inaugurada por Jorge Ruiz y Jorge Sanjins es Sayariy, de Mela Mrquez. El primer
largometraje boliviano dirigido por una mujer tiene una fuerte presencia de la
cultura andina y evidentes huellas del cine indigenista clsico: est rodado en locacin, se trabaj con actores naturales y tiene ecos del documental antropolgico.
Esta narracin que gira en torno al tinku, con pasajes de cariz onrico y evocador,
tiene como mayor valor un cuidado registro del contexto en el que se desarrolla.
Menos oportunos son sus elementos innovadores, los textos poticos de Blanca
Wiethchter ledos en off y la msica de Alberto Villalpando, que, ms all de ser
interesantes y de tener gran valor esttico como piezas independientes, no funcionan de la mejor manera dentro de la totalidad de la obra, pues pueden llegar a ser
invasivos e incluso le restan intensidad a las imgenes. Sayariy es la pelcula menos
popular del Boom, porque ha tenido una distribucin ms limitada y porque es
menos convencional que las otras tres, lo que no quiere decir que no sea importante. Es uno de los intentos ms serios y audaces por renovar el cine indigenista.
La influencia del cine de Antonio Eguino y de su largometraje ms importante, Chuquiago (1977), tambin fue determinante para el Boom, pues las otras
dos cintas de 1995 son una especie de continuidad de ese cine posible, que es
poltico, pero sin ser manifiesto ni militante. Comparte ese camino Mi socio (1982),
de Paolo Agazzi, con un tenor ligero, con menos pretensiones, es una pelcula que
abraza lo cholo/mestizo como elemento configurador del imaginario nacional y
es un antecedente importante que tambin es fruto de ese gesto de alejamiento
del indigenismo y del drama sociopoltico puro y duro. Jons y la ballena rosada, de
Juan Carlos Valdivia y Cuestin de fe, de Marcos Loayza, consolidaron la apertura
de horizontes del cine boliviano. La primera es la adaptacin de una de las novelas
ms importantes de la literatura contempornea del pas (la obra homnima de
Wolfango Montes Vanucci). Narra una historia que juguetea entre el drama romntico, el erotismo, el policial e, incluso, la comedia. Con un elenco y un equipo
con presencia internacional, Valdivia intent hacer un cine for export, que pueda
gustar al pblico que suele visitar las salas de cine comerciales, con cdigos, ritmo
y esttica propios de la cinematografa ms dominante en el mundo. Estuvo cerca
de lograrlo: Jons y la ballena rosada tiene algunos momentos que son francamente
entretenidos y bien logrados, pero no llega a ser ms que un divertimento. A la
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distancia, uno de sus logros es ser una de las pocas pelculas que muestra la Santa
Cruz de los aos ochenta, un pas con una economa estropeada e inestable, en
el que el narcotrfico es un elemento esencial y perturbador de la cotidianidad.
Jons y la ballena rosada coquetea con el cine de gnero y recupera la posibilidad
de hacer cine como entretenimiento.
Finalmente, Cuestin de fe, de Marcos Loayza, es una de las pelculas bolivianas
ms apreciadas por la crtica especializada y posiblemente la ms importante estrenada en 1995. Esta road movie, que narra una historia muy simple, protagonizada
por personajes campechanos y entraables, renuncia a los grandes enunciados
y a las metforas pretenciosas. Al narrar la aventura de tres seres disfuncionales
que deben transportar una virgen de La Paz a un pueblito en Los Yungas por
encargo de un mafioso, Loayza intenta retratar los usos, las formas de ser y de
decir populares. El gesto ms transgresor de la cinta es hacer esttica a partir de lo
cholo/mestizo. El pas abigarrado, lo chojcho, el kitsch andino, lo sobrecargado,
encuentran en Cuestin de fe su sublimacin, su consolidacin como objeto de
belleza. Si en Chuquiago se hizo una crtica a la alienacin de esa juventud aymara
que baila msica disco y funk, que se viste con esttica occidental y que suea
con el american way of life, en la pera prima de Loayza lo que se hace es develar
la apropiacin y reconfiguracin de diferentes elementos en el seno de nuestra
cultura, que se nutre tanto de tendencias forneas como de locales, que es dinmica
y vital. Cuestin de fe es una cinta de reafirmacin, pero no de un pasado mtico o
de un periodo precolonial idealizado, sino de las identidades que se construyen
cotidiana y espontneamente.
Se pens que el estreno de cuatro pelculas en un mismo ao inaugurara
una nueva dinmica de produccin, pero no consideramos que somos un pas
pobre y desorganizado, que el arte no es una prioridad y que las polticas estatales son inestables o inexistentes. Hasta la proliferacin del digital en 2003, no
volveramos a vivir algo parecido; no se volveran a estrenar ms de un par de
pelculas por ao. Pero el Boom del 95 fue un hito que le dio ciertas licencias
al cine boliviano, entre ellas, se entendi que realizar cine poltico y militante
(ya) no era una obligacin, que realizar cine de gnero y entretenimiento era legtimo. El cine, como gran cronista de la realidad, asumi que poda desempear
su funcin con menos solemnidad. Esto tuvo resultados dispares; por un lado,
los realizadores comenzaron a disfrutar (y an lo hacen) de una mayor libertad
creativa, pero al mismo tiempo esta libertad vino, en algunos casos acompaada
de una actitud menos responsable, menos reflexiva y rigurosa con sus obras. En
repetidas ocasiones, el cine boliviano dej de ser autocrtico y exigente. En un
gesto casi psicoanaltico, algunos realizadores intentaron matar a sus padres
(Ruiz y Sanjins), en el intento de alejarse de la tradicin que los precedi, pero
el resultado fueron pelculas hurfanas de propuesta; se confundi la transgresin
con la insustancialidad de discurso.
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CINE BOLIVIANO
Post-boom del 95
El final de la dcada de los noventa fue modesto. En un lustro se rodaron la misma
cantidad de pelculas que las que se estrenaron slo en 1995. El cine boliviano volva
a tener las poco alentadoras cifras de dcadas anteriores y se confirm que la onda
expansiva del boom haba tenido poca intensidad. A pesar de ello, por diferentes
razones, las pelculas estrenadas en este periodo de tiempo tienen cierta relevancia.
En 1996, sin pretenderlo, Hugo Ara anunci el futuro del cine boliviano. Al
rodar en video analgico el largometraje La oscuridad radiante, que despus de
ser emitido por televisin, fue transferido a celuloide para proyectarse en salas
de exhibicin, rompi una barrera (algo artificial) y una visin conservadora
que definan como cine exclusivamente lo rodado en 16 35 mm. Por cuestiones prcticas y econmicas esa dinmica sera reproducida y prcticamente
institucionalizada despus de 2003, despus del estreno de Dependencia sexual de
Rodrigo Bellott. La nica forma de hacer cine en un pas con las condiciones de
Bolivia era, y lo es todava, abaratar lo costos al mximo, algo que a mediados de
los noventa permita el video analgico. La relevancia de La oscuridad radiante
prcticamente se limita a ese aspecto tcnico. Esta cinta narra los conflictos de
un sacerdote catlico, implicado en su juventud con movimientos de izquierda,
que debe decidir entre ayudar a un ex compaero guerrillero o mantenerse en su
tranquila vida pastoral. Argumentalmente, el inters de la pelcula radica en los
ecos que tiene de la teologa de la liberacin, corriente de pensamiento de gran
influencia en la historia de nuestro pas. Las subtramas innecesarias y las interpretaciones deudoras del teatro hacen que la pelcula sea prescindible, de no ser
por el detalle tcnico mencionado.
En 1998 Marcos Loayza estrena en Argentina su segundo largo, Escrito en el
agua. Estrictamente, sta es una produccin argentina que recibi buenas crticas en
el momento de su estreno. Poco difundida en Bolivia, slo puede ser considerada
parte del cine boliviano por la nacionalidad de su director. Esta pelcula inicitica,
que gira en torno a la vida y a las experiencias de un muchacho introvertido, nicamente sirve para demostrar que Loayza era, en ese momento, una de las voces
ms interesantes del cine latinoamericano.
Una de las obras ms importantes de la dcada es El da en que muri el silencio
(1998), en la que el realizador talo-boliviano Paolo Agazzi volvi en gran forma.
Despus de su incursin en el drama sociopoltico con Los hermanos Cartagena
(1985), el pionero de la comedia en nuestro pas retorna al gnero que le dio tantas
satisfacciones. Muy probablemente, esta sea la cinta ms redonda de Agazzi, pues
en ella logra armonizar dos imaginarios que lo nutren: es deudora de la comedia
popular italiana y del costumbrismo boliviano. Cuenta la historia de un pueblo
que se transforma con la llegada de la radio y del carismtico locutor que la dirige.
Tiene una carga emocional importante, pues es el gran registro de Totora antes
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Por ejemplo, la cmara RED, utilizada por Steven Soderbergh en Che, que logra la calidad y las
texturas de celuloide, parece anunciar la muerte del celuloide, pues tendra todas sus ventajas y
ninguno de sus inconvenientes. Las cintas bolivianas Zona Sur (Juan Carlos Valdivia, 2009) Rojo
Amarillo Verde (Martn Boulocq, Sergio Bastani y Rodrigo Bellott, 2009) y Los viejos (Martn
Boulocq, 2011) fueron rodadas con esta cmara y, segn las declaraciones de los realizadores,
su calidad no tiene nada que envidiar al formato clsico del cine.
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estrenarse en suelo boliviano, que puede apelar a cdigos cinematogrficos sintonizados con el cine contemporneo y que puede abordar asuntos universales desde
una mirada local. En su produccin, lenguaje y discurso, rompe con la tradicin
del cine boliviano para integrarlo a otras tradiciones y/o tendencias ms globales.
El espaldarazo al carcter democratizante del digital ha sido expresado tambin por algunos cineastas ya consagrados, aunque ms en trminos prcticos que
discursivos. Tal ha sido el caso de Paolo Agazzi y Marcos Loayza, cuyos ltimos
dos largometrajes, Sena quina (2005) y El estado de las cosas (2007), respectivamente,
fueron realizados en video digital. El propio Jorge Sanjins, reconocido como el
mayor cineasta del pas, recurri a este soporte de registro para la realizacin de su
penltimo largo, Los hijos del ltimo jardn (2004), convirtindose, en los hechos, en
el primero de los directores de la vieja guardia en apelar al formato de registro
reivindicado por las nuevas generaciones.
Desde lo estrictamente institucional, los fondos otorgados a producciones
bolivianas por el programa Ibermedia vinieron a reemplazar los ya agotados por
el FCC, y resultaron determinantes para impulsar el despegue del cine boliviano
en el primer lustro del 2000. Sin embargo, tras unos aos en la plataforma, Bolivia interrumpi sus compromisos econmicos y recin en 2009 se oficializ la
regularizacin de su presencia en el programa Ibermedia, mediante el pago de
las cuotas exigidas por norma, lo que volvi a abrir las posibilidades de acceder
al financiamiento y de realizar nuevas coproducciones internacionales. Por otro
lado, recin a mediados de 2013 comenz el proceso de discusin de una nueva
ley del cine ms acorde, no slo a los cambios tecnolgicos producidos en los
ltimos 20 aos, sino tambin a las circunstancias histricas que atraviesa el pas.
Otro factor que ha marcado el panorama del cine boliviano de los ltimos aos
ha sido la realizacin de varias coproducciones y producciones internacionales en
el pas. Algunos de los casos ms publicitados han sido los rodajes de la pelcula
para la televisin La traque (Laurent Jaoui, 2008, en la que tuvieron papeles secundarios actores bolivianos como Reynaldo Yujra, Jorge Ortiz y Fernando Arce),
del bptico cinematogrfico Che (Steven Soderbergh, 2008, en la que participaron
Cristian Mercado, Luis Bredow, Jorge Arturo Lora y Roberto Gilhn, entre otros),
de Escrbeme postales a Copacabana (Thomas Krntaler, 2009, en la que actuaron
Carla Ortiz y Luis Bredow), de Tambin la lluvia (Iciar Bollan, 2010, cinta ambientada en la Guerra del Agua, rodada casi por completo en Cochabamba, en
la que particip Juan Carlos Aduviri, entre varios secundarios y extras, y que fue
elegida para representar a Espaa en los Oscar de 2011), y de la coproduccin
espaola-boliviana Blackthorn (Mateo Gil, 2011, con actores como Luis Bredow
y Christian Mercado, entre otros bolivianos; candidata al Goya a Mejor Pelcula
de 2012). El productor Gerardo Guerra, los directores Paolo Agazzi y Rodrigo
Bellott jugaron un rol fundamental para posibilitar el rodaje de estas cintas en el
pas, cumpliendo funciones de coproduccin, produccin de campo o direccin
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de los canales tradicionales de financiamiento para la produccin de un largometraje, que en Bolivia, tras la creacin del Fondo de Fomento Cinematogrfico y
la incorporacin a la plataforma Ibermedia, estaban representados por el Estado
a travs del CONACINE. Podr discutirse que Bellott no haya sido el primero
en acudir a fuentes alternativas de financiamiento para realizar un filme, pero lo
cierto es que s fue el primero en reivindicar esta cualidad de su cine, a la postre,
resumida en el concepto de cine independiente.
Dependencia sexual es tambin la carta de presentacin del cine perifrico
en Bolivia. Hasta su estreno, la historia cinematogrfica boliviana haba estado
esencialmente circunscrita al medio paceo, ya sea por la procedencia de los realizadores o por los escenarios en que transcurren las historias y son empleados
como locaciones. La ciudad de Santa Cruz, que ya haba aparecido en Mi socio,
Los igualitarios y Jons y la ballena rosada, es en la produccin de Bellott uno de
los escenarios geogrficos principales (el otro es Ithaca, Estados Unidos) de la
trama, que procura acercarse a distintos estratos socioeconmicos de esta urbe en
su versin ms contempornea, con caractersticas y problemticas particulares
que, al menos en cine, nadie se haba preocupado en abordar en el pas. Ms all
de que deba considerrselo o no el primer director de cine boliviano nacido en
Santa Cruz, algo que parecera impensable entrado ya el siglo XXI, Bellott s se
convierte en el primero que, apelando al soporte digital, procura la visibilizacin de
una realidad ajena a la pacea/occidental del pas, una realidad perifrica asumida
en su complejidad contempornea. Con matices, esta cualidad perifrica del cine
digital sera ratificada en los siguientes aos, mediante la aparicin de una serie
de cineastas y obras asociadas a regiones tambin excluidas de los circuitos de
produccin y de representacin del cine boliviano.7Temticamente, las historias
de Dependencia sexual ambientadas en Santa Cruz de la Sierra y en Ithaca (Nueva
York) narran eventos determinantes de la vida de los personajes que, a travs de
situaciones cotidianas, deben enfrentarse al clasismo, a la marginacin, al machismo, a la alienacin, al sometimiento, a la homofobia, al racismo, a la violencia de
una sociedad que constantemente excluye al extranjero, al distinto, al pobre, a
la mujer, al desvalido, al otro. Lo que parece sugerirnos el director con sus varias
historias es que toda relacin interpersonal, toda relacin social est determinada
por el sexo, por la identidad sexual y por cmo nos relacionamos con todo lo relativo a ello. En un ejercicio de representacin del yo, Bellott retrata, critica, se
autocrtica y reflexiona sobre lo ms ntimo, sobre lo ms personal y sobre lo que
puede incomodar ms a una sociedad como la nuestra: el sexo y sus demonios.
En este sentido, la de Bellott es tambin una obra fundacional de lo que se ha
dado en llamar cine intimista o existencial, que no tendra mayores precedentes
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en Bolivia que la filmografa de Diego Torres. Se trata de una cualidad para nada
desdeable, ms an en un pas como Bolivia, que ha tenido en la representacin
del otro, del mundo indgena, su fijacin temtica ms duradera. Lo que la cinta
del realizador cruceo logra es retratar los movimientos internos que sufren los
personajes durante el desarrollo de los eventos que les toca vivir. Sin necesidad de
muchos parlamentos, de dar explicaciones excesivas, a veces con una sola toma,
la cinta logra describir el espritu de sus personajes. La pelcula pretende ser
interpelante y cuestionadora y, con creces, logra su cometido. No slo nos hace
reflexionar sobre la importancia que tiene el sexo en nuestras vidas privadas, sino
tambin sobre la importancia que tiene en las relaciones sociales y en las de poder.
A travs de historias muy particulares, de historias de individuos, Rodrigo Bellott
observa al ser humano y critica la sociedad contempornea. Cintas como Margaritas
negras (2004), de Claudio Araya y Lo ms bonito y mis mejores aos (2006), de Martn
Boulocq, siguen la misma lnea. A partir de historias singulares pretenden hacer
cuestionamientos ms profundos, cuestionamientos existenciales, dilucidar cul
es el lugar de sus protagonistas en el mundo. La pelcula de Tonchy Antezana El
cementerio de los elefantes (2008), con todas sus luces y sombras, con sus alcoholes
y sus personajes lumpen, es otro viaje existencial.
As pues, si una de las preocupaciones centrales del cine anterior a la explosin del digital fue la representacin del otro, es decir del mundo indgena, en
el cine del nuevo milenio se ha convertido en una constante el afn incesante
por la representacin del yo, entendiendo a ste por el sujeto urbano, de clase
media o media alta, ms abrumado por preocupaciones existenciales que por
asuntos materiales o ideolgicos, conectado con el mundo globalizado y, lo que
es an ms visible, en edad juvenil. Un individuo que parecera encajar en el
propio perfil de la mayora de los realizadores de la era digital, tal como lo revela
Dependencia sexual, pero tambin otros filmes como Margaritas negras, Lo ms
bonito y mis mejores aos, Airamppo (Miguel Valverde y Alexander Muoz, 2008),
Rojo Amarillo Verde (Martn Boulocq, Sergio Bastani y Rodrigo Bellott, 2009), El
ascensor (Toms Bascop, 2009), Los viejos (Martn Boulocq, 2011) o El olor de tu
ausencia (Eddy Vsquez, 2013).
Haciendo de lado sus dimensiones temticas y de produccin, uno de los
mayores mritos de Dependencia sexual, si no el ms, reside en que fue la primera
pelcula que logr asimilar el lenguaje del cine digital. El soporte tcnico no solamente fue una alternativa para aligerar los costos de produccin. Bellott demostr
que existe una verdadera diferencia de discurso esttico entre el cine rodado en
celuloide y el digital, que no radica nicamente en lo relacionado a la calidad de
las imgenes y al nmero de cuadros por segundo; las diferencias son mucho ms
profundas e interesantes que una mera cuestin de pixeles y cintas. Dependencia
sexual demostr que una cmara digital puede lograr tomas casi imposibles para
una cmara de cine, texturas particularsimas, perspectivas sorprendentes; adems,
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hizo posible filmar en espacios que haban sido complicados para el cine tradicional.
Fue a partir de su estreno que se abri en Bolivia el largo y cansino debate sobre
la validez del digital, sobre la validez de hacer pelculas con muy pocos recursos,
baratas, que no dependan necesariamente de los legendarios y caros 35 mm.
Algo que tampoco se puede negar es que a partir del estreno de Dependencia sexual
y de su xito, muchos trataron de seguir el ejemplo de su realizador: tomaron una
cmara, rodaron su pelcula, la editaron en su computadora y buscaron suerte.
No es un dato menor que Bellott decidiera que, durante casi toda su pelcula,
la pantalla estuviera dividida en dos partes casi simtricas, con leves diferencias en
el ngulo de la toma, seguramente intentando representar muy concretamente la
multiplicidad de los puntos de vista, de las visiones, de las realidades, de las voces
de los protagonistas. El recurso es una caracterstica fundamental de la cinta. Por
otro lado, Bellott y Daryn De Luco, los encargados de la fotografa de la cinta,
tienen la acertada intuicin de casi no utilizar planos secuencia, reemplazndolos
por sucesiones de planos casi fijos, que dan la impresin de que la cinta est compuesta por flashes, pantallazos, imgenes, retratos, que se retienen en la memoria,
sin una conexin lineal, como latigazos feroces, que sostienen el discurso visual.
Dependencia sexual es una radiografa poco glamorosa y visceral de las formas
de relacionarse de los jvenes contemporneos, de cmo se relacionan con un
mundo que no se detiene y que no tiene la menor pretensin de ser acogedor,
de un mundo que gira en torno del sexo, ms parecido a un txico-dependiente
que a un seductor.
Adems de Dependencia sexual, otras cintas rodadas en video digital en el bienio 2003-2004 fueron Alma y el viaje al mar (Diego Torres, 2003), Faustino Mayta
visita a su prima (Roberto Calasich, 2003), Esito sera La vida es un carnaval (Julia
Vargas, 2004), Margaritas negras y Los hijos del ltimo jardn (Jorge Sanjins, 2003);
aunque a diferencia del filme de Bellott, todas stas se exhibieron tambin en
digital, al no ser transferidas a celuloide para su exhibicin en salas.
De todas estas cintas Los hijos del ltimo jardn tiene una importancia particular
por tratarse del noveno largo del director ms importante de la historia del cine
boliviano y por ser el primero realizado en video digital por un cineasta de la vieja
guardia, en un gesto que legitima la utilidad de dicho soporte para la cinematografa
nacional. El noveno largo de Sanjins relata la aventura de un grupo de jvenes
de las laderas de La Paz que roba dinero a un poltico corrupto para entregarlo a
una comunidad indgena andina, que, en virtud de sus normas morales, prefiere
no aceptarlo. La historia est ambientada en los oscuros das de Febrero Negro.
Aunque irregular en su acabado tcnico y su propuesta discursiva, Los hijos del
ltimo jardn es una pieza que contina en la senda de reafirmacin identitaria de
la Bolivia indgena y de reivindicacin de los valores ticos y polticos del mundo
andino-rural frente a la decadencia moral y pragmtica del mundo occidentalurbano de este pas. Adems de la propuesta ideolgica, el valor fundamental
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de Los hijos del ltimo jardn radica en la importancia de la cinta como registro
documental e histrico, pues contiene imgenes de gran valor de lo que sucedi
en Febrero Negro . Por otro lado, las mayores flaquezas de la pelcula radican
en el didactismo del discurso, en la superficialidad de algunos personajes y en la
falta de naturalidad de la mayor parte de las interpretaciones (slo los miembros
de la comunidad Pankar Marka logran conmover con su trabajo actoral). As
tambin se le ha observado un forzado maniquesmo que insiste en idealizar el
mundo indgena-rural y en demonizar el mundo blanco-urbano, sin matices ni
posibilidades de aprendizaje cultural mutuo.
Pero, a pesar de sas y otra importantes debilidades, en su penltimo largo,
Sanjins es acertado a la hora de denunciar y de tocar la conciencia de la gente,
al mostrar a un pueblo que est cansado de los abusos, que ya no est dispuesto a
sostener al tirano. Los hijos del ltimo jardn termina con un sentimiento de desesperanza, pero expresa una certeza: el pas debe cambiar. Y cambi. Est cambiando.
Si Dependencia sexual es la obra que encarna la irrupcin del digital, El corazn
de Jess (2004), de Marcos Loayza, y El atraco (2004), de Paolo Agazzi, constituyen los ltimos coletazos del cine en celuloide. Estas dos cintas, que completan
la filmografa nacional de los aos 2003 y 2004, merecen tambin una atencin
especial en la revisin del cine de la ltima dcada, habiendo sido dirigidas por
dos de los cineastas ms relevantes del cine nacional que dieron continuidad a
sus respectivas obras.
Con El corazn de Jess, largo coproducido entre Bolivia, Alemania y Chile,
Loayza retoma la lnea cinematogrfica perfilada nueve aos antes en su pera
prima, al menos en trminos genricos, temticos y narrativos. El corazn de Jess
es, pues, otra comedia de humor negro, cuyo argumento narra la historia de Jess
Martnez, un burcrata ya maduro de clase media al que una serie de eventos extraordinarios y aparentemente trgicos lo condena a pasar sus das en el rea de
enfermos terminales de un hospital, donde intentar rehacer su vida. Estructurada
en forma de una sonata, cuyos movimientos son marcados por las intervenciones
del cantautor espaol Ismael Serrano, El corazn de Jess ofrece una nueva visita
al universo creativo que Marcos Loayza ya nos haba descubierto en su primer
largo, ese universo poblado de seres marginales, de esos antihroes de clase media
y media baja, de extraccin popular y tan propios de nuestras ciudades (en particular, de La Paz), sobre cuyas cotidianeidades repletas de pequeos triunfos y
pequeas derrotas el realizador posa su mirada, debatindose entre la acidez y
la ternura, entre la irreverencia y el respeto, entre la hilaridad y la tragedia. De
su primer largo Loayza conserva tambin la reivindicacin de las idiosincrasias
populares (una herencia del primer Agazzi), expresadas en los comportamientos de
sus personajes y, en especial, en el lenguaje de los dilogos, rebosante de modismos
locales, en este caso, propios de la cultura pacea. No menos llamativas son las
fijaciones temticas que ya haba revelado en su primer largo y que en El corazn
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Esta es, en rigor, una produccin alemana, pero tuvo una importante coproduccin boliviana
a la cabeza del realizador talo-boliviano Paolo Agazzi, fue rodada casi en su integridad en
Bolivia y con actores bolivianos. Por ello y por su estreno comercial en las principales ciudades
del pas se la ha incluido en este registro.
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Dentro del pas tuvo una relevancia incontestable la apertura de espacios formativos, como
la Escuela de Cine La Fbrica, en Cochabamba y en Santa Cruz, la carrera de cine que, en
un esfuerzo extraordinario, abri la Universidad Catlica Boliviana con sede en La Paz, o
la Escuela de Cine y Artes Audiovisuales (ECA) tambin en La Paz. La primera tuvo como
resultado el rodaje de Quin mat a la llamita blanca?, adems de la formacin de realizadores
nveles como Toms Bascop (en Santa Cruz) y Eddy Vsquez (en Cochabamba). En la segunda
se formaron nuevos cineastas como Carlos Pieiro, cortometrajista de gran vala, o Juan Pablo
Richter y Denisse Arancibia, directores del pionero filme nacional de terror Casting (2010).
Y de la tercera sali Adn Saravia, director de El juego de la araa y la mariposa (2010), entre
otros trabajos. Los nombres y ttulos mencionados no constituyen una lista definitiva, pero,
sin duda, permiten ilustrar la forma en que los centros formativos en cine abiertos en el pas
han incidido en el desarrollo del cine boliviano ms reciente.
10 En los ltimos aos se rodaron en el pas varios largometrajes internacionales en los que estuvieron implicados tcnicos bolivianos que demostraron gran profesionalidad, y que tambin
aprendieron mucho de los equipos extranjeros. La traque (2008) de Laurent Jaoui, Che: Guerrilla
(Steven Soderbergh, 2008), Tambin la lluvia (2010) de Iciar Bollan y Blackthorn (2011) de
Mateo Gil, sirvieron de escuela para muchos profesionales bolivianos.
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En los ltimos aos se estrenaron, entre otros documentales dignos de mencin, Tahuamanu
(Csar Brie, 2010), Un da ms (Leonardo de la Torre y Sergio Estrada, 2009), San Antonio
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Consideraciones finales
Durante el periodo 1990-2013, el cine boliviano ha sufrido algunas de las transformaciones ms radicales de su historia. En estos 23 aos se han producido ms
pelculas que en el resto de su historia. Los lenguajes, las temticas y los gneros
que ha explotado la cinematografa nacional se han diversificado de manera considerable. Adems, sta ha vivido una interesante revitalizacin y una renovacin
de sus protagonistas.
Durante la dcada de los noventa, en especial a partir del Boom del 95, el cine
boliviano se dio cuenta de que poda desmarcarse del discurso poltico y militante
manifiesto. El cine de gnero y de entretenimiento se hizo legtimo. Lo que no
quiere decir que se haya dejado de reflexionar sobre las relaciones interculturales,
los conflictos de clase y las dinmicas culturales. La sombra de Jorge Sanjins y
el grupo Ukamau es alargada: aunque el indigenismo dej de ser el discurso dominante, sigui siendo una influencia importante. En esta dcada han debutado
directores de la talla de Juan Carlos Valdivia y Marcos Loayza, entre otros, que
ensayaron nuevas formas de pensar al pas. A pesar de que en los noventa se haya
incursionado en la ciencia ficcin, en el cine policial, en el cine arte de autor y que
haya proliferado la comedia, las preguntas ms trascendentales que se ha planteado
el cine boliviano han estado prximas al contexto sociocultural, a la dinmica entre
dominadores y dominados, opresores y oprimidos, integrados y marginales. Desde
una perspectiva ms formal y tcnica, en esta dcada se anunci el futuro del cine
boliviano. La utilizacin del video (primero analgico y luego digital) sera la alternativa ms sostenible y eficiente para el rodaje y la proyeccin de las pelculas.
Sin abaratar costos, el desarrollo del cine boliviano sera impensable.
El nuevo milenio inaugur una nueva etapa. Con Dependencia sexual el cine
digital se convertira en el soporte dominante e incuestionable. Lo interesante est
en que una nueva generacin de realizadores entendi que no era un sucedneo
barato del celuloide, sino que tena posibilidades y limitaciones propias que exigan
el desarrollo de otro tipo de lenguaje. Lo que tambin es cierto es que este periodo
202
CINE BOLIVIANO
Bibliografa
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Historia de la cultura boliviana en el siglo XX. II Teatro, cine y video. Sucre:
Agua del Inisterio.
203
La crtica
y
la literatura
Un panorama
de la crtica cinematogrfica en Bolivia
Pedro Brusiloff
El objetivo de este texto es delinear un panorama histrico de la crtica cinematogrfica en Bolivia. Aunque diversos autores escribieron importantes historias del
cine en Bolivia, un panorama histrico de la crtica todava es una tarea pendiente.
Claudio Snchez es autor de un breve acercamiento histrico a la crtica cinematogrfica en Bolivia. En su texto, divide el desarrollo histrico de la crtica
en tres etapas: 1) La generacin de los aos 70, impulsada por Luis Espinal y formada en espacios de discusin como los cineclubes y algunos medios editoriales.
Segn Snchez, sta fue la etapa de auge de la crtica cinematogrfica nacional; 2)
La etapa de los aos 80, marcada por el asesinato de Luis Espinal y por un viraje
desde la crtica especializada hacia la resea periodstica. En este periodo, la crtica
cinematogrfica habra sufrido su mayor crisis de ideas y objetivos, precipitndose
en un proceso de banalizacin asociado al entretenimiento fcil que los medios
proponan. 3) La etapa que comienza a partir del ao 2000, con la incursin de
una generacin formada en la piratera y al margen de referentes institucionales
claros. Se tratara de una generacin en que predomina lo mltiple y la diversidad,
una generacin que opta por los medios de comunicacin digitales y alternativos
en lugar de los tradicionales.
En este trabajo se preservar la divisin propuesta por Snchez, aunque se
estudiar cada etapa a partir de criterios distintos. En primer lugar, se intentar
establecer los conceptos y categoras que cada generacin utiliz para aproximarse
al cine; en segundo lugar, se discutir cmo lo histrico fue comprendido en cada
etapa y finalmente se establecer el tipo de relacin que cada generacin entabl
y entabla con el cine. Por lo tanto, no se trata de realizar una divisin meramente
cronolgica, sino de establecer cul es la identidad crtica de cada generacin tomando en cuenta el tipo de dilogo que entablaba con el cine y las herramientas
conceptuales desde las que construyen su discurso.
Un concepto que se impuso en gran medida a la crtica cinematogrfica
es el de los sujetos histricos y sus luchas sociales. Uno de los intereses de este
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panorama es resaltar que, desde la crtica de Espinal, los sujetos sociales estuvieron vinculados a una manera de entender el tiempo. La historia del cine y de la
crtica cinematogrfica estara marcada , en gran medida, por la tensin entre
la temporalidad inherente a los sujetos sociales, a la historia de sus violencias y
luchas, y a la temporalidad construida desde el estado, que busca identificarse,
arbitrariamente, con la de los sujetos.
II
Puede afirmarse que el primer crtico cinematogrfico boliviano fue Luis Espinal. Espinal no solamente ejerci el oficio crtico respaldado por un repertorio
terico consistente y una amplia prctica en la produccin, tambin sent las
bases de lo que la crtica cinematogrfica deba hacer en un momento histrico concreto. El enfoque crtico de Luis Espinal responde en primer lugar a
las necesidades de un pas que buscaba superar las barreras de la censura para
visibilizar su propia realidad, sus experiencias y necesidades. Las bsquedas
del cine boliviano por aquel entonces no eran distintas, ya hablemos del cine
poltico de Sanjins o del cine de Antonio Eguino, destinado ms bien a los
sectores urbanos de clase media, pero orientado siempre hacia el develamiento
de una realidad considerada como propia. Vale decir que la presencia de Luis
Espinal no slo inaugur la tradicin de la crtica cinematogrfica en Bolivia,
sino que tambin supuso un momento de dilogo fluido entre cine y crtica,
dilogo que se fortaleca por el hecho de que Espinal tambin era guionista y
productor. En todo caso, la posibilidad de un dilogo en ese momento se deba
fundamentalmente a la posicin que el crtico ocupaba en tanto intelectual
comprometido con un proceso poltico que se construa e imaginaba principalmente desde el cine.
En segundo lugar, y por lo apuntado anteriormente, la crtica de Luis Espinal
buscaba un dilogo con los espectadores, se trataba de formar al pblico cultivando una actitud crtica respecto a los productos cinematogrficos que consuma,
de convertir al espectador en un interlocutor de las pelculas que vea. En un
momento histrico signado por el autoritarismo, Luis Espinal pensaba el cine
como un espacio democrtico, un mbito de crtica en que la poblacin pudiera
cuestionar y discutir su propio rol en la vida del pas.
La siguiente generacin de crticos cinematogrficos heredara y hara propios
los planteamientos delineados por Espinal. Crticos cinematogrficos como Carlos
Mesa, Alfonso Gumucio Dagron y Pedro Susz dieron continuidad, cada quien a su
manera, al planteamiento tico de Espinal. Todos vieron en el cine una herramienta
capaz de ayudar a comprender la realidad boliviana y, ms importante, construir
una cultura y una identidad nacional. Sin embargo, el tema de la identidad y la
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Sin embargo, tal como lo propone Susz, la respuesta del cine boliviano fue
ante todo de orden temtico, todava no se encuentra una respuesta formal, algo
difcil de pedir en los momentos constitutivos de nuestra cinematografa. Sin
embargo, el nfasis en el aspecto temtico sobre el formal es una constante de la
primera generacin de crticos.
Pese a los cuestionamientos que puedan realizarse a la anterior generacin, es
necesario recalcar el acierto al momento de entender su labor como un modo de
comprometerse con una posicin poltica concreta. Sin lugar a dudas, esa toma de
posicin se facilitaba por el hecho de que las metas de directores y guionistas de
ese periodo eran similares, tanto el cine de Sanjins como el de Antonio Eguino
se proponan la creacin de una cultura propia y el compromiso con una realidad
difcil de visibilizar en el mbito de la cultura oficial. A partir de la dcada de los
90, ese dilogo y esa coincidencia de objetivos parecieron fracturarse. La incursin
de nuevos directores como Rodrigo Bellott y Andrs Boulocq renov el cine con
propuestas valiosas e innovadoras, pero la crtica no siempre pudo valorar esas
propuestas en el marco de un proyecto poltico comn, mucho menos de interpretarlas en un contexto histrico que planteaba nuevas problemticas y desafos.
En los ltimos aos, el reciente trabajo de los crticos Andrs Laguna y Santiago Espinoza es un intento por establecer lneas de continuidad entre el cine
boliviano reciente y el producido antes del lanzamiento de La nacin clandestina
(1989). Los crticos establecen las rupturas y aportes que condujeron a la consolidacin del cine boliviano contemporneo. Ambos optan por una exploracin de los
cambios genricos, logsticos y estilsticos del cine boliviano en los ltimos 25 aos.
Para ambos, el gran cambio de paradigma del cine nacional en el aspecto
logstico es la aparicin del registro digital. La incursin del digital tendra un
efecto contradictorio, por una parte democratiza el cine permitiendo una produccin constante y barata, pero por otra parte, puede ser causa de la proliferacin
de pelculas mediocres esttica y temticamente.
La segunda idea directriz de Espinoza y Laguna es el paso, a partir del boom
del 95, de un cine comprometido y abiertamente poltico, representado por Sanjins, al cine posible, un tipo de cine que no se preocupara por ofrecer salidas
y soluciones polticas, sino ms bien por plantear preguntas y ofrecer finales
abiertos. Esta nueva fase del cine boliviano habra generado una apertura de orden
creativo, posibilitando la incorporacin de nuevas temticas y gneros. Otra de
las caractersticas del nuevo paradigma cinematogrfico sera la preponderancia
de la calidad tcnica y narrativa sobre la contundencia ideolgica. Los autores de
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El cine de la nacin clandestina sostienen, sin embargo, que este nuevo tipo de
cine sigue insistiendo en revelar algunos aspectos cuestionables de la sociedad y
las instituciones bolivianas. Por ejemplo, cuando se refieren a la pelcula El atraco,
de Paolo Agazzi:
Es evidente que en el desarrollo argumental hay indicios del estado de descomposicin en el que parecen estar sumidas las instituciones del Estado boliviano y, por
ende, los propios bolivianos (cf. Prez, 2009). Sin embargo, una vez ms, la apuesta
discursiva queda relegada a un segundo plano a favor de la calidad tcnica y narrativa indispensable para realizar un buen espectculo cinematogrfico. (2009: 89)
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bra algn sentido cuando pensamos en la forma en que el crtico busca separar lo
estrictamente cinematogrfico del comentario didctico, o de los lugares comunes
de la ideologa. Por ejemplo, el didactismo turstico o el juego de estereotipos
regionales que encuentra en algunas partes de Hospital Obrero, pelcula que finalmente valora positivamente. Las crticas de Souza parecen buscar aquello que slo
es posible imaginar o decir mediante las formas generadas por las pelculas, un
deseo de hallar experiencias nuevas a travs de la imagen, aunque este propsito no
siempre pueda culminarse debido al carcter periodstico de sus aproximaciones.
En este sentido, sus crticas revelan una atencin detallada al ritmo, a las tomas
y a la construccin del guin.
Por otra parte, existe la intencin de vincular esas formas a contenidos ms
amplios. Por ejemplo, su crtica a la pelcula Rojo Amarillo Verde (2009) est atenta
a aquello que los directores consideran el mundo, las relaciones familiares, la
intimidad, la relacin con el espacio; pero se detiene en los momentos en que esa
intimidad puede iluminar algn aspecto de la Historia, por ejemplo, el espacio
polticamente poblado en Amarillo de Bastani o las violencias sutiles (que son violencias polticas) que se traslucen en algunas formas de Rojo y de Los viejos (2011).
Otra preocupacin de Souza es la bsqueda de una sensibilidad generacional
En sus crticas, esa bsqueda se trasluce en el deseo de organizar ciertos gestos
recurrentes y comunes entre los directores jvenes, sin que ello implique una
negacin de las singularidades de cada uno.
Tal vez, su aporte ms significativo sea el haber reparado en cierta forma de
concebir el tiempo. Un tiempo que parece detenido en la amplitud de las tomas,
perplejidad que se desliza en la materialidad prxima e inmediata de las tareas
cotidianas, pero tambin un tiempo irresuelto, lleno de sntomas. Al menos, eso
es lo que puede extraerse de sus crticas a las pelculas de Bellott, Mondaca y
Boulocq. Esta vinculacin entre un nuevo sujeto, ahora generacional, y una forma precisa de vivir el tiempo, podra dar continuidad a las intuiciones de Espinal
cuando relacionaba la emergencia de los sujetos polticos de Sanjins con una
forma particular de percibir el tiempo:
Tambin se podra pensar que las historias de Rojo Amarillo Verde son exploraciones,
cada una diferente, en la construccin de una temporalidad narrativa. Son, quiero
decir, ensayos en torno a la produccin de sentidos como manifestaciones del tiempo. (Souza, 2009)
En todo caso, es necesario recalcar que esta segunda generacin de crticos (denominacin algo arbitraria), compuesta por Souza, Laguna y Espinoza,
tiene la peculiaridad de que sus aproximaciones al cine boliviano no dependen
de un sistema de conceptos o categoras predominantes, tal como suceda con
la primera generacin, cuyo trabajo est claramente enlazado al concepto de
cultura nacional.
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Por otro lado, los crticos entienden que las determinaciones ticas de una
pelcula estn necesariamente ligadas a ciertas formas, por ejemplo al lugar desde
donde la cmara observa, qu observa y cmo lo hace. As, cuando Sergio Zapata
se refiere a la pelcula Las bellas durmientes de Marcos Loayza sostiene:
La ciudad de Santa Cruz de la Sierra, como paisaje desde el aire, nos permite esclarecer el gusto por el ver de este cineasta, que, como su mirada a lo largo del film,
prefiere la superficialidad y la pulcritud. Lamentablemente, esto que en otras miradas supone una virtud, en Las bellas durmientes slo acenta el distanciamiento por
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parte del director, que afecta a su vez al espectador, que no logra comprender donde
se relaciona esta forma de ver con la trama de la pelcula (Zapata, El cine boliviano
que queras ver)
Otro aspecto de esta indagacin consistira en reflexionar sobre las consecuencias polticas del posicionamiento de la mirada. Eso quiere decir pensar cmo
la mirada se aproxima y qu tipo de relaciones entabla con la otredad. En crticas
como las que escribe sobre la pelcula Insurgentes (2012)o Las bellas durmientes(2013), el crtico Sergio Zapata deja en claro las posibilidades de esa reflexin.
Por ejemplo, cuando se refiere a la primera pelcula afirma:
Pero la mirada de Sanjins sita, en una de las secuencias antolgicas del filme, las
miradas de un reencarnado Tupac Katari, Bartolina Sisa, Villarroel y Eduardo Nina,
encontrndose con la mirada del presidente del Estado Plurinacional, en un gesto
tan ambiguo como memorable. Pareciera ser que la insurgencia se encuentra en el
presente, por tanto con y en el Estado, e incluso la memoria se hace alegora, y el
presente se alegoriza a partir de la memoria, como un mito, que instrumentaliza las
situaciones y posibilidades de la mirada, teniendo como necesidad marginar cualquier nocin o vestigio de tica. (Zapata, La insurgencia de los insurgentes)
220
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Bibliografa
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presenta una ciudad de Santa Cruz sacudida por los efectos econmicos y sociales
del narcotrfico que, en esa dcada lleg a permear toda la economa nacional. En
ese contexto se enfoca a una sociedad tradicional, urgida econmicamente para
mantener el nivel de vida acostumbrado y para mantener su posicin de predominio que se ve amenazada por quienes multiplican sus posibilidades econmicas
con el activo y exitoso trfico de cocana. Valdivia mismo escribe la adaptacin y
si bien se observan modificaciones, podemos decir que son mnimas y responden
a la bsqueda esttica y de lenguaje cinematogrfico que Valdivia desarrollar
en su produccin futura. Es la primera vez que el cine en Bolivia pone sobre la
pantalla el tema de la cocana como parte del cotidiano urbano. Por otra parte se
considera a esta pelcula como precursora de un trabajo artstico con el desnudo
y la sexualidad en la imagen del cine boliviano.
La narracin cinematogrfica de Valdivia en esta primera obra todava no destaca
por la fluidez que caracterizar a sus prximas pelculas, pero s se puede apreciar la
bsqueda en el lenguaje plstico y del color: el protagonista, aficionado a la fotografa,
ha improvisado un estudio en los bajos no habitados de la casa de sus suegros, donde
el agua, el plstico, los reflejos y la oscuridad producen colores y texturas especiales.
El mismo director volver en la dcada siguiente a la realizacin de una pelcula
en base a la adaptacin de otra novela, esta vez ambientada en la ciudad de La Paz.
Se trata de American Visa (1994) de Juan Recacoechea, que fue Premio Guttentag
de Novela de ese mismo ao. Lo que en la novela se resuelve con descripciones y
personajes del bajo mundo paceo, pasa a la pelcula en ambientaciones de calles y
casas tambin de ese mundo, pero en el contexto dado por tomas de la ciudad con
diversas luces: la noche, el amanecer y otras vistas en las que la cmara realiza tomas
de picada y contrapicada, como si tratara de emular y revivir la topografa pacea.
En esta produccin, Valdivia tiene como protagonistas a actores destacados del cine
mexicano. La historia de Recacoechea, que pasa al film de Valdivia, versa sobre un
padre de familia que hace todo lo posible por llegar a Estados Unidos donde est
su hijo, y para conseguir la visa se ve en la necesidad de ir ms all de la ley, pero
al enamorarse de una bailarina de barra finalmente encuentra la posibilidad de
proyectar su vida en Bolivia. Este es un film que muestra la madurez de Valdivia,
tanto visual como narrativamente: la historia fluye y la cmara no solo utiliza
los colores, sino que tambin articula los primeros planos con planos largos que
ponen de relieve la densidad del paisaje y de una ciudad en crecimiento. El tema
mismo de esta pelcula (querer llegar a Estados Unidos y no conseguir una visa)
trasciende los temas nacionales e interpela a distintos sectores latinoamericanos
alcanzando una mayor repercusin.
Luego es necesario mencionar La oscuridad radiante (1996), pelcula filmada
por Hugo Ara inicialmente para televisin y despus pasada a 35mm, que se basa
en la novela autobiogrfica del mismo nombre escrita por el padre Oscar Uzn.
El centro de la pelcula es un sacerdote que ha realizado trabajo con jvenes en
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Se puede decir que recin en la dcada del ochenta los motivos en el cine
boliviano empiezan a diversificarse, claro es que tambin es desde entonces que
se hace ms cine y surgen ms directores.
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Bibliografa
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Breve panorama
de la bibliografa sobre el cine boliviano1
Antonio Gmez
En su reciente repaso del cine boliviano de las ltimas dcadas dicen Santiago
Espinoza y Andrs Laguna: Pocos son los que conocen la historia del cine boliviano, menos an los que la han ledo o experimentado, y ni hablar de los que
la perciben cercana y accesible. Esta queja es habitual entre los especialistas en
el campo, los cinfilos bolivianos y los aficionados al cine boliviano en cualquier
lugar. Cuando hacen un recuento de la produccin crtica sobre la cinematografa
nacional o quieren recuperar incluso material historiogrfico vase como ejemplo
el ensayo de Alba Mara Paz Soldn en este libro dan apenas con un puado de
libros que se destacan ms por su carcter pionero, por inaugurar las discusiones
sobre el cine boliviano, y por su carcter de nicos referentes histricos que por
sus aportes originales, rigor metodolgico o valor crtico. A lo que se suma que
estos esfuerzos iniciales no contaron con la continuidad necesaria para instaurar
una tradicin crtica o historiogrfica, mucho menos para hacer escuela. La queja
se convierte casi en acusacin: como industria menor, como manifestacin cultural
lateral, el cine en Bolivia es descuidado por el establishment intelectual y desatendido no solo por el Estado, sino tambin por los acadmicos y las editoriales. En
general se compara este panorama sombro con el apenas menos sombro de las
cinematografas ms desarrolladas de la regin, sobre las que puede recuperarse
una historia de la crtica que es al menos asimilable en importancia al tamao de
la industria: el corpus de historia y crtica del cine mexicano, o la profusa prctica de crtica cinematogrfica en la prensa peridica argentina desde principios
del siglo XX, o actualmente en la blogsfera, por ejemplo. Es indudable que la
atencin y el trabajo crtico sobre los respectivos cines nacionales son y han
sido ms copiosos y exuberantes en los pases de la regin con mayores niveles de
produccin actual o histrica (Mxico, Brasil, Argentina, Cuba) que en Bolivia
y hay muchos factores que explican esta diferencia pero me gustara poner en
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juego aqu ciertos elementos que pueden neutralizar (si no revertir) esa sensacin
generalizada de indolencia crtica sobre el cine boliviano.
En primer lugar, es de notar que la mencin exclusiva de Historia del cine en
Bolivia (1982) de Alfonso Gumucio Dagron y La aventura del cine boliviano 19521985 (1985) de Carlos Mesa los nicos ttulos que Espinoza y Laguna reconocen como antecedentes a sus trabajos en conjunto de 2009 y 2011 es ms bien
mezquina. A esos libros habra que agregar no solo otros trabajos de los mismos
Gumucio Dagron y Mesa, sino tambin una cantidad relativamente importante
de artculos acadmicos y de prensa, ya sobre tendencias y problemas generales
del cine en Bolivia, ya estudios puntuales sobre directores o pelculas. De hecho,
suficientes ttulos como para que en el mencionado libro de Carlos Mesa de 1985 se
pueda consignar una Bibliografa boliviana sobre el cine boliviano de veinticinco
entradas (321-324). Pero entre 1985 y 2009 podran mencionarse trabajos que,
aun si no son muy ambiciosos, prueban la continuidad de la reflexin sobre el cine
nacional. Entre ellos, El cine alternativo en Bolivia (1994) de Ral Rivadeneira Prada,
el volumen oficial Plano detalle del cine boliviano (2005) o el inusual trabajo sobre
la exhibicin cinematogrfica en Bolivia La pantalla ajena (1985) de Pedro Susz.
En segundo lugar, las prcticas de Jorge Sanjins y el grupo Ukamau a partir de
los sesenta fueron no solo una de las manifestaciones ms emblemticas del nuevo
cine militante en la regin, sino tambin de importancia decisiva en la construccin del concepto de tercer cine. En el manifiesto Hacia un tercer cine, uno de
los documentos culturales latinoamericanos de ms aguda y sostenida influencia,
Fernando Solanas y Octavio Getino incluyen al cine boliviano entre los pocos
de la regin que estn contribuyendo al proceso de liberacin continental. Las
escasas menciones puntuales de filmes bolivianos en este y otros textos de Solanas
y Getino (slo se menciona el corto Revolucin como ejemplo de cine ensayo
en El cine como hecho poltico) es clara consecuencia de las dificultades de
circulacin de este tipo de pelculas en la poca pero este contexto de dificultad
resalta la importancia regional de los procesos polticos bolivianos y de su cine,
cuyos resultados son comparables a los de cinematografas de ms alto desarrollo
industrial como la brasilea o la argentina.
Finalmente, el inters que generara en el mundo la propuesta del tercer cine y
sus prcticas latinoamericanas a partir de los sesenta ha sido siempre una fuente de
indiscutida curiosidad por el cine de Bolivia en el mbito acadmico y profesional
metropolitano. El cine boliviano especialmente en su desarrollo y consolidacin
de un cine militante y en la representacin de los conflictos sociales particulares de
una comunidad multicultural y multilinge con altos ndices de desigualdad ha
recibido en la bibliografa internacional especializada no solo atencin sostenida,
sino tambin un lugar que no es proporcional al de su desarrollo en trminos
industriales (cantidad de pelculas y directores, ndices de distribucin, visibilidad
en el mercado internacional, etc.).
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El texto Teora y prctica de un cine junto al pueblo (1979) de Jorge Sanjins fue
publicado en traduccin al ingls a fines de los ochenta, y sus reflexiones sobre el
poder revolucionario de un filme haban sido cruciales en el influyente trabajo de
Teshome Gabriel, Third Cinema in the Third World (1979). Tres bolivianos (Sanjins,
Eguino y Gumucio Dragon) se cuentan entre los entrevistados en el volumen de
Julianne Burton Cinema and Social Change in Latin America (1986), y las pelculas
del grupo Ukamau, Jorge Ruiz, Antonio Eguino o Rodrigo Bellott se encuentran
en la coleccin de las ms importantes bibliotecas latinoamericanas de Estados
Unidos y Europa, y han sido desde su aparicin objeto frecuente de cursos universitarios. Por otro lado, en el mercado editorial universitario anglosajn aparecen
peridicamente estudios monogrficos o comparativos sobre el cine boliviano, o
este forma parte importante de trabajos ms amplios sobre cine latinoamericano
o de los Andes. Valgan como ejemplo The Art and Politics of Bolivian Cinema (1999)
de Jos Snchez-H., Circuits of Culture: Media, Politics, and Indigenous Identity in
the Andes (2008) de Jeff Himpele o Indianizing Film: Decolonization, the Andes, and
the Question of Technology (2009) de Freya Schiwy.
As, la situacin de los estudios sobre cine boliviano es muy compleja. No
se trata exactamente de que el cine boliviano haya generado mayor inters fuera
de las fronteras nacionales (hay, con sus diferencias, esfuerzos comparables por
escribir su historia y describir sus problemas tanto en Bolivia como afuera), ni de
que se lo haya reducido a un nico filme, momento o director (aun con la preponderancia de Sanjins, ha habido inters por otros casos, anteriores y posteriores),
ni de que su presencia sea menor en el contexto de la reflexin histrica o terica
(para un cine tan pequeo en nmeros, su representacin en el mapa internacional
de los estudios sobre cine es inusual). Ms bien se trata de que parece persistir
una resistencia a tratar al cine boliviano como eso: un cine nacional. Si bien ha
estado especialmente determinado por temticas, problemticas y circunstancias
particulares, estas han tomado tal primaca que han impedido en muchos casos
un tratamiento independiente del cine boliviano como cine boliviano no nicamente como un captulo privilegiado del cine poltico del tercer mundo o un
caso ejemplar de la relacin entre los indgenas y las nuevas tecnologas.
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Jorge Ruiz
Biografa y filmografa
Mientras Jorge Ruiz (Sucre, 6 de marzo de 1924 Cochabamba, 24 de julio de
2012) estudiaba agronoma en la escuela Casilda de la Argentina, descubri su
facilidad para el cine con una filmadora de ocho milmetros. Grabando sus prcticas de laboratorio, Ruiz comenz su camino como director. Desde entonces, su
nombre y su trabajo se encuentran directamente ligados al desarrollo del cine:
fue el director de la primera pelcula sonora en Bolivia, Virgen india, adems de
la primera pelcula a color, Donde naci un nuevo imperio. Esta ltima no slo es
sobresaliente por su tecnologa, sino, y sobre todo, porque es la primera pelcula
que tiene como tema central al indio. Debido a esta nueva propuesta, aos ms
tarde, en 1991, Ruiz fue declarado Padre del cine indigenista andino en el Festival
de Tres Continentes de Nantes, Francia. Es la veta del documental antropolgico
e indigenista la que Ruiz seguir durante toda su carrera, a travs de un estilo
semi-argumental, como lo llaman algunos crticos. Los Urus, Cumbres de fe, En las
noches de la historia y Tierras olvidadas, todas de 1951, son algunos ejemplos de la
prolfica creacin de Ruiz. Sin embargo, es Vuelve Sebastiana (1953) la pelcula con
la que Ruiz se consolida como director. Esta pelcula le ha merecido numerosos
reconocimientos a lo largo de los aos: en 1955, el Premio Kantuta de Oro otorgado por la Municipalidad pacea; en 1956, el Primer Premio en el Festival de
SODRE en Uruguay; en 1958, Mencin Especial en el Festival de Santa Margarita
en Italia; en 1960, Medalla de Plata en el Festival de Cine Documental de Bilbao
y, finalmente, en 1963, otra Mencin Especial en el Festival de San Francisco.
Otras pelculas, como Voces de la tierra (1961) y Las montaas no cambian (1963),
tambin fueron reconocidas en los festivales de Bilbao, Berln y Edimburgo. En
el haber de Ruiz se encuentran pelculas como La vertiente (1958), El aymara, La
colmena (1961), Mina Alaska (1968), Volver (1969), La cultura nazca (1971), Una
esperanza llamada Bolivia (1975), El clamor del silencio (1979), Una luz en las montaas
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(1981), Inocencio y Manuel (1982), Lago Titicaca, Y pueblo de paz fundaron, adems
de De mujer a mujer (entre 1990 y 1995). Dada esta larga trayectoria, la Alcalda
Municipal de Cochabamba cre el Premio Nacional de Cine y Video JORGE
RUIZ, cuya primera edicin fue llevada a cabo en 1995. Finalmente, Jorge Ruiz
recibi del Estado Boliviano el Premio Nacional de Culturas el ao 2001.
Sinopsis
Mina Alaska (1968)
Cuenta la historia de Charlie Smith y Rodrigo Daz en busca de minas de
oro por el territorio boliviano. Esta historia se narra cuando Jenny Smith, la nieta
de Charlie, llega a la mina de Rodrigo buscando noticias sobre el paradero de su
abuelo. Durante la mayor parte de la pelcula, Rodrigo se encargar de contar todo
lo que sucedi con Charlie Smith mientras estuvo con l. Simultneamente, el
gua de Jenny, Max Chocana, se descubrir como un antiguo enemigo de Rodrigo
y Charlie. Expuesto a la venganza de Chocana, Rodrigo debe deshacerse de su
mina y proteger a Jenny.
La vertiente (1958)
Es, se dice, el primer largometraje sonoro de Bolivia. En sesenta minutos de
narracin se cuenta la construccin de una vertiente que, por fin, lleva agua potable
al pueblo de Rurrenabaque. En un principio, el pueblo no est interesado en llevar
a cabo una construccin as, por lo que Teresa, la profesora del pueblo venida de
La Paz, es quien comienza la construccin de la vertiente aun con el pueblo en
su contra. Comenzando la construccin, Teresa sufre un accidente. Entonces el
pueblo decide hacerse cargo de la empresa dejada a medias. Lorgio, enamorado
y conmovido por la manera de actuar de Teresa, es el primero en promover este
cambio fundamental. Logrado el fin, Lorgio y el pueblo entero reconocen a la
maestra como la precursora del progreso.
Vuelve Sebastiana (1953)
Cuenta la historia de Sebastiana, una nia chipaya que deja su pueblo debido
a la escasez de alimentos y se marcha al pueblo aymara, un lugar ms prspero.
El abuelo de Sebastiana, preocupado por su falta, se lanza a buscarla instndola
a volver con los suyos. En el camino de regreso, junto a Sebastiana, el abuelo
cae enfermo y muere. Este es el hecho que, al tocar fuertemente a Sebastiana, la
convence de quedarse en definitiva donde pertenece. (Dbora Zamora Alczar).
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Planos cerrados y detallados de manos lavando oro para ilustrar el trabajo que
debieron pasar en su bsqueda. As va cada imagen en funcin de muestra. Y as,
aunque el narrador cuente la bsqueda a travs de su viaje, toda su narracin
parece estar supeditada a una intencin ilustrativa.
La narracin de Mina Alaska expone el derrotero boliviano a travs de paisajes que se encargan de demostrar cmo montones de trabajadores dejan todo
por un poco de oro, y cmo esta situacin cabe en un pas tan rico, sobre todo
en tradiciones y cultura. Las imgenes son nicamente muestras de acompaamiento de una narracin que se extiende con detalle en explicar al extranjero para
qu sirve la hoja de coca, qu es el mal de altura, qu clase de embarcacin es el
callapo o qu es una apacheta. El viaje de los personajes acaba en un segundo
plano ante ese sinnmero de educativas descripciones a las que Jenny responde:
Qu interesante! La narracin se condensa en una intencin de informacin
y reflexin. La narracin de Mina Alaska, aun con un relato que desarrollar, es
estrictamente documental.
Desde esta perspectiva, es sintomtico que el campesino, Venancio, sea el
personaje excusa para entrar en materia. Despus de ser el ejemplo de lo boliviano
al echar un poco de cerveza sobre la tierra como tributo a la Pachamama, Venancio
no tiene un papel ms que secundario en escena. Este uso del personaje viene a
reforzar la idea de una narracin informativa y documental. La historia de Mina
Alaska es accesoria. El viaje y la bsqueda que implica son slo un medio para
representar Bolivia.
2. La vertiente
La hora de la estrella de Clarice Lispector comienza as: Todo en el mundo comenz
con un s. Una molcula dijo s a otra molcula y naci la vida. Podra aadirse
que para que ese s fuera pronunciado, antes hara falta un encuentro. Una
molcula se encuentra con otra molcula, una de ellas dice s y es el principio
del mundo: un encuentro es el principio del principio del mundo. De este poder
est cargado todo encuentro. Este es el comienzo de La vertiente.
Un encuentro es un enfrentamiento: dos o ms cosas se ponen una frente a
la otra. Dos molculas se enfrentan, se reconocen iguales y se unen: el encuentro
es satisfactorio. Pero, qu pasa si una partcula se encuentra con una onda, es
decir, una pequea parte de materia se enfrenta a una vibracin? En este caso, el
s sera siquiera posible? Probablemente no. Y aqu se produce el desencuentro.
Este es el rechazo que ocurre en el primer encuentro de La vertiente. Lorgio
y Teresa son diferentes en varios niveles: l es del pueblo, ella es de afuera; l es
camba, ella es colla; l es un hombre alegre que slo bebe alcohol y da serenatas,
ella es una responsable maestra que se preocupa por el bienestar y la educacin de
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3. Vuelve Sebastiana
Si Mina Alaska es una narracin documental de las tradiciones y lugares de
Bolivia, y La vertiente es otra narracin documental sobre la Historia de Rurrenabaque, Vuelve Sebastiana es una crnica sobre los Chullpas, los Chipaya y
Sebastiana. La voz en off de Vuelve Sebastiana, de manera diferente a Mina Alaska,
es un narrador que se acerca a Sebastiana para contarle su propia historia. No
se trata de una voz distante y solemne, sino de una voz que parece surgir del
tiempo. Podra decirse que la narracin de la pelcula est hecha por el tiempo: una voz omnipresente que interpela al personaje obligndolo a pensar en
trminos de memoria.
A travs del ejercicio de la memoria, la narracin de Vuelve Sebastiana abarca
todas las partes del tiempo: apela al pasado para sobrevivir el presente y llegar al
futuro. La memoria del pasado es el modo para existir y resistir, tanto para Sebastiana como para su pueblo. De aqu que la narracin se haga en pasado, de aqu
que la importancia de los sucesos en la propia historia de Sebastiana se fundan
en el pasado. Es el pasado de los Chullpas el que da sentido a la narracin de la
situacin chipaya actual. Es el pasado abundante de la cultura chipaya frente a su
presente sin oportunidad el que provoca la marcha y el retorno de Sebastiana.
Es el pasado chullpa y el pasado que ya es la cultura chipaya el que da sentido al
drama y a la reflexin a la que se somete a Sebastiana y al espectador. Sin embargo,
ms all del dramatismo alrededor de la identidad y la precaria existencia de los
chipaya, la pretensin de crear un tiempo unitario se realiza. Si la cultura chipaya
puede atravesar el pasado, perdurar en el tiempo.
Este perdurar, como suele suceder en la obra de Ruiz, se realiza en la forma
de documental. La voz en off del narrador, aun viniendo del tiempo, sigue siendo
peligrosamente descriptiva de las tradiciones y costumbres chipayas. En este
punto, objetos de la memoria y del tiempo como los lauraques adornos para el
cabello de las mujeres, reliquia de los Chullpa corren el riesgo de perder este
sentido y convertirse en mera informacin sobre el valor de lo chipaya. Desde esta
perspectiva, la narracin desde el pasado parece ser un recurso para consolidar
otra reflexin: nuestras culturas no pueden desaparecer, por eso es importante
explicar e informar con detalle sobre lo que hacen, lo que creen y lo que sufren.
No obstante, a pesar de la dramtica reflexin, en el caso de Vuelve Sebastiana Ruiz va ms all del documental. La memoria no es slo una posibilidad de
supervivencia. Resistir en la memoria, luchando desde el pasado, sugiere inmortalidad. Qu es esta tendencia al documental si no un imperativo por descubrir
y conservar conocimientos pensando en alguna especie de futuro, en algo como
la inmortalidad?
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4. Cine documental?
En el cine de Jorge Ruiz la ficcin propiamente dicha no es central. En las pelculas mencionadas, la historia aparece como un medio para realizar la intencin de
mostrar Bolivia, explicarla con el placer de quien la descubre para que la conozcan
y la admiren. Cada ficcin fuga invariablemente al documental. Fundadas en esta
intencin, las ficciones de Ruiz se ven encerradas en guiones forzados o demasiado elementales. Contrariamente, cuando la ficcin da paso al documental para
explicar, ilustrar o describir, el guin adquiere seguridad y va en perfecta armona
con el registro del lenguaje. En este punto las narraciones logran una evidente
naturalidad, y entonces Ruiz alcanza su objetivo.
Podra decirse que el documental es la narrativa del cine de Jorge Ruiz. Sin
embargo, esta afirmacin tambin podra ser negligente para una pelcula como
Vuelve Sebastiana. En esta pelcula los niveles de documental y ficcin son casi
indistintos. Por esta razn, Vuelve Sebastiana es considerada un semidocumental; pero esta consideracin no slo significa que tambin sea una pelcula de
ficcin, sino y sobre todo que ficcin y documental estn tan ntimamente
relacionados que no pueden separarse. De esta manera, con la ficcin ya no
slo como un medio y con el documental ya no como una intencin oculta, la
narrativa del documental sera algo ms que netamente descriptiva y estrictamente formal.
Contar hechos, contar lo que se observa y lo que se vive parece ser una imperante necesidad desde que los primeros espaoles descubrieron que su lengua
no era suficiente para nombrar este lado del mundo. Los cronistas de Indias
debieron crearse un lenguaje propio para decir hechos y describir imgenes que
causaban asombro. Pero sera errneo decir que una crnica slo narra hechos.
Desde Nueva crnica y buen gobierno de Felipe Guamn Poma de Ayala y siguiendo
con Historia de la Villa Imperial de Potos de Bartolom Arzns de Orsa y Vela,
se sabe que la crnica tambin narra ciertos hechos que, aunque no sucedidos
propiamente dicho, viven en el inconsciente colectivo como una realidad. De
aqu que la crnica vaya ms all de la descripcin o la explicacin de los sucesos
de una poca. La crnica puede narrar hechos estrictamente reales, pero lo har
siempre apuntando a la condensacin sustancial de esos hechos en un sentido. No
se trata de hacer una narracin indiscriminada de todo lo visto y todo lo vivido,
sino de narrar ciertos hechos, ciertos momentos y ciertos gestos que, dispuestos
de cierta manera y contados de cierto modo, crearn una imagen diferente, una
nueva forma de re-conocer lo que ya se ha visto.
La razn de esta breve resea sobre la crnica es la de mostrar concretamente
que este es el tipo de documental que Ruiz realiza en el cine boliviano. Vuelve
Sebastiana es un documental-ficcin hecho de tal manera que bien puede pensarse como una crnica cinematogrfica. Ruiz no se limita a describir la cultura
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chipaya y a narrar los hechos que los han llevado a una existencia precaria. Ruiz
hace una lectura del tiempo desde el tiempo, y a partir del tiempo narra al pasado
como el hacedor del presente y a la memoria como la nica identidad que puede
conservarse.
El documental de Ruiz concentra los hechos y los intensifica para producir una
comprensin diferente de Bolivia. Si mostrar Bolivia y su cultura es la intencin
del cine de Ruiz, en Vuelve Sebastiana no lo hace desde la pasividad de una cmara
que graba lo que sucede. Al contrario, su cmara se desplaza por el tiempo de un
modo que muestra a Bolivia en una crnica, como un hecho que est producindose
con un sentido, y as crea una concepcin distinta de documental. Sin desdear
la ficcin ni menospreciar los hechos, Ruiz toma ambos para cristalizar un pas
que siempre parece tan difcil de aprehender.
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de por qu sufre amnesia. Basta ver su rostro sin expresin los segundos despus
de despertar para sentir su vaco. El espectador puede comprender rpidamente
el horror silencioso de buscar dentro de uno para descubrir que no hay uno.
La amnesia expone a Leonard al desamparo de ser nadie. El vaco en el que
Leonard se encuentra y que lo conforma cada da lo deshumaniza, lo hace igual
a un androide y, como ellos, es tambin vulnerable. Una persona sin memoria
es fcil de manipular y engaar porque creer en cualquier cosa que le indique
un norte. Imaginemos por un momento que la pelcula de Peter Segal, Como si
fuera la primera vez, no es una historia romntica, y que trata de un maltratador
de mujeres que encuentra en Lucy Whitmore a su vctima perfecta porque su
memoria es un vaco que puede ser llenado por cualquier hecho. No es slo
que las personas con amnesia deban re-conocerse en el espejo cada vez; se trata
tambin de que su propia existencia est en riesgo por no tener un pasado que
la sustente.
O puede que no sea necesario imaginar. Puede inferirse que la nica razn
por la que Lucy Whitmore se enamora de Henry Roth reside en el trauma que
ella sufre cada da al descubrir que ha perdido la capacidad de tener nuevas experiencias; al no poder retenerlas en su memoria indudablemente las pierde. Esta
prdida le provoca tal desesperacin que la nica salida que encuentra es enamorarse del hombre, quien quiera que sea ya que se le hace imposible conocerlo,
que se ofrezca como su memoria. Ella se enamora porque l puede convertirse en
su brjula, porque l equivale a los tatuajes que guan a Leonard en su venganza.
Se enamora porque puede leer en l su identidad.
El pasado da sustancia: si no se lo tiene no se es. El pasado como simple
pasado basta para dar sentido a dos actos innatos, la narracin y la eleccin. El
imperativo de contar lo propio es innegable, suele decirse: si no se cuenta es como
si no hubiera pasado. Cualquier cosa que no contemos muere con nosotros. Pero
no todo merece o quiere ser contado. Toda narracin implica un ejercicio, quizs
automtico e inconsciente, de eleccin. Como si el pasado fuese un catlogo, la
memoria elige de l los hechos, su orden y la forma en que van a ser narrados. No
suele contarse lo rutinario o lo intrascendente. Tampoco suelen contarse los hechos
por los que uno se avergenza o debiera hacerlo, hay hechos que es mejor intentar
borrar del pasado. La memoria, finalmente, es una cuestin de elegancia. Elegante
viene del latn elegantia que, a su vez, deriva de eligere que significa eleccin; as,
cuando una persona viste con elegancia quiere decir que ha elegido su ropa segn
ciertos parmetros que dan una coherencia a su aspecto, un estilo. Como no todo
puede ser recordado ni contado, elegir entre los hechos del pasado significara ser
elegante. Los hechos del pasado no tienen ninguna coherencia por s mismos, es
la eleccin de la memoria la que permite que el pasado tenga un sentido.
Para que el pasado tenga un sentido, la eleccin de los hechos modifica los
mismos. Nada grave, tal vez slo se incluyen matices, se omiten cosas, se prioriza
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otras. Todo vlido con tal de que el pasado consiga decirnos algo. Conocidas son
las crticas, por ejemplo, a las Crnicas de Jean Froissart. Para algunos, sus crnicas
no estaban destinadas a contar slo batallas, sino que ponan en escena al caballero
guerrero del siglo XIV, su herosmo en situaciones extremas y sus grandiosas victorias. Para otros, cont lo que quiso segn su modo de ver el mundo y dio fama
en sus escritos a quienes le convena, sin respetar los hechos. En cualquier caso,
Froissart construy la imagen inolvidable de una poca a travs de una eleccin
esttica, de una memoria elegante. Las Crnicas de Indias son un caso parecido
pero de una elegancia ms fantstica, porque la eleccin estaba guiada por el
asombro y el imperativo de la asimilacin. Lo que demuestran estos ejemplos es
que la crnica es el tipo de escritura que ms vivamente muestra la elegancia de
una memoria.
Considerando Vuelve Sebastiana como una crnica cinematogrfica, es decir,
un cine concentrado en recordar hechos con un cierto sentido determinado,
la eleccin del pasado que realiza Jorge Ruiz es ciertamente ms comn, pero
tambin ms enigmtica. Para dar sentido a la existencia de la tribu Chipaya,
Ruiz elige del pasado los restos humanos que habra dejado la tribu Chullpa: sus
momias. La eleccin, antropolgicamente comn, parece significar, poticamente,
una prueba de la resistencia y la presencia del pasado. Sin embargo, se trata de
un pasado misterioso, ya que los Chullpas habran sido una raza mucho menos
importante y fuerte que la quechua o la aymara. Esa debilidad provoc que su
cultura fuera fcilmente olvidada o difcilmente reconocida en medio de las que
eran ms dominantes y difundidas. Los Chullpas fueron subyugados por los subyugados. Puede deducirse que, como costumbre natural a muchas razas y quiz
como mecanismo de defensa, encontraron el modo de preservarse en el trato a sus
muertos, los embalsamaron y momificaron para sobrevivir. Y sobrevivieron como
un misterio, que es lo mismo que existir como un fantasma. Sus momias prueban
la existencia de los Chullpas en el pasado, pero no se sabe nada certero sobre ese
pasado, la memoria de ese pasado sufre amnesia. Hablar de un pasado misterioso
es un modo de decir que es un pasado que no se recuerda, y que, por ende, no
tiene un sentido o puede tener cualquier sentido. La amnesia es un estado de la
memoria que implica ignorancia. Se conservan las momias el pasado pero no
se sabe lo que significan, se ignora su sentido.
Hay que admitir, empero, que elegir la amnesia o la ignorancia y darle el
sentido del misterio es de una elegancia exquisita. Los Chullpas no importan como
identidad, importan como misterio de identidad; como esa identidad borrosa y, por
lo mismo, seguramente y sin ms explicacin, asombrosa. Ruiz no desaprovecha
en absoluto las posibilidades del misterio y la potencia hasta el precario subsistir
chipaya para quienes las momias ya no son una opcin. Ruiz debe hacer una nueva
eleccin. El elegante origen chipaya fue instituido en el misterio de una cultura
ancestral, pero eso no basta para justificar la adquisicin de consciencia ante el
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tiva de la tragedia propia son elecciones estticas que logran sobrevivir todos los
tiempos. Insistiendo en el pasado, el pasado no deja de suceder y acaba por ser
una proteccin de la identidad; si se sale de su lgica la identidad est amenazada
y la muerte es el final. El objetivo que persigue la crnica de los Chipaya no tiene
que ver nicamente con la construccin de un sentido para su supervivencia. Ms
ambicioso que eso, tiene que ver con la bsqueda de su inmortalidad. Para Borges
la inmortalidad se obtiene en la memoria de los otros, aunque los otros ni siquiera
recuerden nuestros nombres. La inmortalidad personal no es lo que importa, sino
la inmortalidad de todos los hombres. Borges, por ejemplo, ha sido y es, ahora que
lo nombro, la inmortalidad de John Donne, Dante, Swedenborg, Schopenhauer,
William James, William Blake, Quevedo, Cervantes y muchos otros. A la vez, es
la inmortalidad que estos hombres fueron de otros hombres y as hasta abarcar
toda la humanidad. La inmortalidad es el pasado que recordamos, aunque hayamos olvidado, y el porvenir que todos construimos, aunque no sepamos cul es.
El quid se encuentra en el continuo entre la memoria y el desconocimiento
del porvenir, es decir, en el presente. Muy parecido a la inmortalidad, para Borges,
el presente sera un poco del pasado y un poco del futuro. En otras palabras, el
presente no sera o sera siempre. Entonces, la clave se halla en cmo no ser o ser
siempre para ser inmortal. Una respuesta puede encontrarse en el ttulo obvio de
la pelcula de Wolfgang Petersen, La historia sin fin lase la historia inmortal.
En la pelcula, Fantasa est muriendo porque la vacuidad se apodera de ella. Una
vacuidad que bien puede entenderse no slo como la falta de imaginacin que crea
a Fantasa, sino como la carencia de pasado. La nada se traga a Fantasa porque
su memoria est en inanicin, los nios no pueden imaginarla ms porque no
pueden recordarla. La amnesia llega a tal grado que el ltimo vestigio de Fantasa,
el castillo de la princesa, comienza a despedazarse casi como un androide reconociendo su propio vaco de memoria. Para entonces, Bastin se ha dado cuenta por
fin de que toda la narracin ha sido hecha para l. Ms o menos como en el caso
de Sebastiana su casualmente tocaya en la versin en espaol de la pelcula, se
le ha contado la historia de la extincin para que tome conciencia y pueda hacer
algo. Sin embargo, Bastin no sabe cul es la solucin, no sabe qu hacer para
que el pasado perdure y a su vez el futuro sea posible. El castillo de la princesa se
deshace, y Bastin se siente entre la vida y la muerte.
Y como debe ser, en el clmax de la destruccin llega la salvacin. Despus
de casi dos horas de pelcula y de que Atreyu el verdadero hroe haya sufrido
de todos los modos imaginables, la princesa finalmente da la pista de salvacin.
Cuando el rumor de la nada ya se escucha insoportable, la princesa implora a
Bastin: dame un nombre. Bastin, probablemente como el espectador, tarda un
poco en comprender; cuando lo hace, grita el nombre de su madre y, sin ms, toda
Fantasa vuelve a nacer. As, toda la clave de la inmortalidad se encuentra en el
nombre. O mejor, el continuo entre pasado y futuro est en el cambio. Fantasa
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8. Bibliografa
Borges, Jorge Luis. (2005). Elega de un parque. En Los conjurados. Buenos
Aires: Emec.
. El inmortal. (2011). En Cuentos completos. Barcelona: Lumen.
. El tiempo. (1996). En Obras Completas IV. Barcelona: Emec.
Dick, Phillip K. Suean los androides con ovejas elctricas? Edicin electrnica de
www.philosophia.cl / Escuela de Filosofa. Universidad ARCIS.
Homero. (2009). La Odisea. Madrid: Mestas ediciones.
Lispector, Clarice. (2004). La hora de la estrella. Madrid: Siruela.
Nolan, Christopher. (Director). (2000). Memento. Estados Unidos: Newmarket
Films.
Petersen, Wolfgang. (Director). (1984). La historia sin fin. Neue Constantin Film.
Warner Bros. Pictures.
Segal, Peter. (Director). (2004). Como si fuera la primera vez. Columbia Pictures.
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no significa que sean directamente las acciones de los personajes las que hacen
avanzar la pelcula, sino que existe un cambio substancial en la forma en la que se
enfoca la historia. Si vemos algunas de las acciones de los personajes que podran
ser considerados principales (la profesora de la ciudad, el lugareo), muchas veces
lo que hacen parecera no tener relevancia al interior del conjunto de la obra, si
no son momentos percibidos a la luz de todas esas otras representaciones en las
que la historia parecera justamente centrarse en otra historia que ir cobrando
cada vez ms importancia, la construccin de una vertiente.
En principio, podra pensarse que La vertiente se compone en realidad de dos
historias: una ntima, particular, la de la relacin entre la profesora de la ciudad y
el lugareo y una en la que predomina el paisaje, la imagen frente al discurso. Un
ejemplo en el que se cristaliza este mecanismo narrativo y quizs el momento apotetico de la pelcula, es cuando todo el pueblo comienza a construir la vertiente,
nios, ancianos; escenas que se componen del paisaje que se construye alrededor del
gesto: escaso dilogo, largas tomas panormicas que se combinan con acercamientos
que tienen por efecto crear un pathos en el que el sentido se da en estas representaciones colectivas. Tal es el caso de la escena en la que en medio de la multitud
trabajadora aparece una nia que le ofrece agua a un anciano. Estas estrategias de
narracin desde personajes annimos, casi elegidos al azar, sern representativas
en la construccin de estos escenarios que pareceran ser estticos. Importa mucho
menos lo que vemos que ocurre que una nia lleve agua a un anciano que la
representacin fija de esa escena que entonces se transforma en smbolo.
La vertiente describe la transicin de un estado en el que un sujeto est escindido de su entorno, (narrativamente el hecho de que la profesora se rompa la
pierna y sus apariciones sean cada vez ms escasas) a uno en el que la aparicin
de un nuevo sujeto amalgama al interior suyo a todos los personajes. Pero esta
transicin slo es posible, si en ambos sujetos se ha tomado como sacrificio al
mismo objeto, el nio que muere. Slo en la confluencia del deseo el querer
reivindicar esta muerte se abre la lgica del sacrificio como recompensa. En lo
sacrificial predomina la necesidad de congraciarse con lo sagrado y es aqu cuando
este primer sujeto (la profesora fornea, pero tambin la comunidad ajena a su
realidad), es capaz de percibirse de manera distinta. Este segundo sujeto aparecer
estrechamente ligado a una suerte de anagnrisis de la historia: existe algo a lo
que se puede llamar pueblo. Aparece entonces una nueva forma de entender
la estructura en la que los hechos se relacionan: si en un primer momento predomina el dilogo y las tomas cortas, a medida que avanza la trama, los planos
panormicos de un paisaje cambiante que mantiene el encuadre con una misma
msica instrumental que suena de fondo se componen para generar una sensacin
de multitud. El escenario cambia, pasamos de una perspectiva visual limitada por
la vista de ciertas cosas a la construccin de un paisaje: ya no vemos, por ejemplo,
el aula o la escuela, sino que vemos simultneamente gran parte de la orilla de la
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Jorge Sanjins
Biografa y filmografa
Jorge Sanjins Aramayo (1936), guionista y director de cine, estudi filosofa en
la Universidad Mayor de San Andrs (UMSA) de La Paz, hizo un curso de cine en
Concepcin (Chile, 1957) y estudi direccin de cine en el Instituto Cinematogrfico de la Universidad Catlica del mismo pas. De retorno a Bolivia conform
el Consejo Nacional de Cultura Para el Cine y, entre 1965 y 1966, dirigi el Instituto
Cinematogrfico Boliviano.
Organiz junto a scar Soria el Grupo Ukamau, colectivo al que ms tarde
se uniran Ricardo Rada y Antonio Eguino. El Grupo Ukamau fund la primera
Escuela Flmica Boliviana en 1961. En ella, adems de catedrticos, scar Soria
sera director y Jorge Sanjins subdirector. Sanjins tambin organiz el Cine
Club Boliviano, primera institucin de cine-debate en Bolivia que llev a cabo
el Primer Festival Flmico Boliviano en la Universidad Mayor de San Andrs,
en el que se exhibieron varias de las realizaciones cinematogrficas bolivianas
producidas desde 1948.
En su obra audiovisual se encuentran los cortometrajes: Sueos y realidades
(1962), Una jornada difcil (1963), Revolucin (1963), pieza de 10 minutos que
recibi el premio Joris Ivens de 1964 en Leipzig. Posteriormente, realiz varios
mediometrajes: Un da paulino (1964), Aysa! (1964), Bolivia Avanza (1965), El
Mariscal Zepita (1965) e Inundacin (1965). Entre sus largometrajes estn: Ukamau (1966), Yawar Mallku (1969), El coraje del pueblo (1971), Jatumauka (1973),
Llocsicaimanta (1977), Las banderas del amanecer (1983), La nacin clandestina
(1989), Para recibir el canto de los pjaros (1995), Los hijos del ltimo jardn (2004),
Insurgentes (2012).
En la actualidad sigue trabajando en la produccin de cine.
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Sinopsis
Revolucin (1963)
Cortometraje de diez minutos, Revolucin es una serie de imgenes acompaadas con msica. Primero se ven grupos de hombres pobres que, ante los discursos
polticos, se sublevan. Son reprimidos, asesinados y enterrados. Ante su prdida, los
allegados de las vctimas se sublevan a su vez, violentamente. Son reprimidos. La
ltima imagen es de una serie de nios pobres que observan y lloran esta represin.
Aysa! (1964)
Un minero boliviano lucha por conseguir algo de mineral perforando rocas
slo con un cincel y un martillo. Empea sus ltimas pertenencias para comprar
dinamita, mientras su mujer y sus hijos son desalojados del cuarto en que habitan.
La explosin en la que el minero cifra su ltima esperanza desata un derrumbe
que lo sepulta. Sus compaeros lo rescatan. El cuerpo moribundo es sacado con
dificultad y trasladado a un hospital, lo acompaa su mujer.
Ukamau (1966)
Un campesino de la Isla del Sol (Andrs Maita) vive con su mujer (Sabina)
en completa armona. El da que Andrs viaja a Copacabana, Sabina es violada
y asesinada por Rosendo Ramos, el hombre que les compraba su produccin de
papa. Con el crimen, el mundo idlico de Maita se destruye. Persigue al asesino
hasta encontrarlo a solas y consuma su venganza.
Yawar Mallku (1969)
Un grupo de mdicos norteamericanos llega a una comunidad campesina del
altiplano boliviano para instalar una posta sanitaria. Ms tarde, los comunarios
se darn cuenta de que el inters de los doctores es esterilizar a sus mujeres sin
consultarles ni avisarles. Los campesinos, airados, los asesinan. En respuesta, la
polica mata a los todos los dirigentes de la comunidad salvo a uno, Ignacio, quien
herido, es trasladado a La Paz para que su hermano lo ayude. El hermano intenta
conseguir dinero para su operacin, pero no lo consigue e Ignacio muere.
El coraje del pueblo (1971)
Apoyada en testimonios y documentos de la masacre de San Juan, este largo
metraje es la reconstruccin del asalto militar a los campamentos mineros de
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1. Ukamau o As sea
Ukamau es el primer largo metraje de Jorge Sanjins y la primera pelcula boliviana hablada en aymara. En ella el director articula por primera vez su propuesta que culminar en su filme insigne: La nacin clandestina. Esta propuesta
podra resumirse en mostrar a la cultura andina como un valioso grupo, cuya
cultura y forma de vida deben ser preservadas. Esta propuesta, expresada clara
y directamente por el director, est dirigida a los mismos aymaras, para que
sean ellos quienes defiendan su cultura y formas de vida, defensa que pasa por
preservar su cultura sin contaminacin de otras. Todo lo externo a la cultura
aymara superior, segn esta visin, a otros grupos humanos dentro de la sociedad boliviana ser identificado, en las pelculas de Sanjins, como negativo y
daino para su conservacin. Creo que las pelculas y la realizacin de Sanjins
estn planteadas desde esta idea base y cada una va construyendo, argumentando y aportando hasta edificar su sentido general. As, Ukamau plantea que
las comunidades aymaras viven en equilibrio y armona, y que tal condicin es
frgil y vulnerable a lo forneo. La representacin de ese equilibrio y armona
recae principalmente en la pareja protagnica de la pelcula: Andrs y Sabina
Maita, agricultores aymaras de la Isla de Sol, que viven en total entendimiento
y afecto; entre ellos no hay desacuerdos ni peleas. Esta perfecta relacin de la
pareja aymara es resaltada y delineada por el fuerte contraste que presenta la
relacin de los personajes antagnicos, Rosendo y Encarna Ramos.
Ordenar sus elementos de forma antagnica es la mecnica clsica de las
pelculas de Sanjins: personajes, espacios y tiempos son dibujados gracias a la
cercana de sus opuestos.1 Este estilo es usado de forma tan obvia y radical que
muchas veces cae en lo maniqueo.
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quienes tambin gozan de estas cualidades. La pelcula tiene largas tomas que
muestran a los habitantes de la Isla del Sol sembrando, pasteando sus ovejas,
todo en perfecta armona. Es un lugar silencioso, la banda sonora acompaa las
tomas de este espacio slo con suaves sonidos de la naturaleza, el agua del lago
golpeando las rocas, el viento meciendo las hojas de los rboles, o con la msica
de la quena de Andrs, una meloda melanclica, sosegada.
Antagnico a este espacio idlico se presenta el pueblo de Copacabana y se lo
identifica como tal desde la escena de su presentacin. La pelcula comienza con
los esposos Maita descendiendo a la orilla de la isla con sus animales, comiendo
en una planicie y, finalmente, Sabina despidiendo a Andrs, que va a la feria del
pueblo. La escena siguiente despertar al espectador de esta escena armnica y
silenciosa con los sones de una banda ruidosa, mientras un aguayo se sacude violentamente al viento. Vemos entonces a Andrs internarse en una masa de gente,
que viene y va, compra, come, baila en un espacio evidentemente catico. Varios
minutos el director se detendr a registrar este movedizo y escurridizo personaje:
la feria. El sonido ambiente enfatizar el bullicio de ese caos. As se presenta este
segundo espacio.
Pero no solamente el silencio o la algaraba, lo pacfico o lo catico, se hacen
palpables como caractersticas antagnicas entre estos dos espacios. En otras escenas ms adelante, el antagonismo sigue profundizndose: mientras Andrs oye
cmo unos ancianos cantan una cancin en homenaje a la difunta Sabina, Ramos
canta a voz en cuello otra cancin de pena amorosa, mientras Andrs ve las estrellas, Rosendo se golpea con su amigo. La oposicin no es slo de los personajes,
sino que el ambiente se carga de esta oposicin: ritualidad, silencio, meditacin,
el uno; desenfreno, escndalo, violencia, el otro.
Despus de observar esta dinmica se hace evidente que en la pelcula el
espacio se presenta ntimamente ligado al personaje. Hombre y espacio forman
un todo, uno es reflejo del otro, uno se proyecta en el otro, uno complementa
al otro. Por eso, cuando la armona de los personajes se quiebra, este ambiente
idlico que reflejaba la vida de los personajes se resiente. Cuando la armona y
complementariedad hombre/mujer se rompe, el espacio se quiebra tambin.
En una escena clave de la pelcula, Andrs est arando el campo junto a un
grupo de campesinos. Todos estn en una misma hilera y mientras los varones
aran la tierra, retrocediendo en el sembrado, un grupo de mujeres echa semillas
siguindolos. Trabajo comunitario, hermosamente fotografiado que refleja la complementariedad hombre/mujer. Rosendo ha roto esa armona al matar a Sabina,
Andrs ha perdido su complemento.
Pero esta muerte no slo representa una prdida personal para el personaje,
es una amenaza para la comunidad en pleno, para el modo de vida grupal. Y lo
dicen explcitamente los comunarios cuando se renen para hablar con Andrs
sobre la muerte de su mujer: Nunca, en muchos aos, vivimos nada igual en
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dad, ser el que se presente agresivo para ellos desde su aparicin en la cinta. La
primera escena en la pelcula que disea este espacio es la llegada en camin de
Ignacio, herido, y Paulina, su mujer. En la fotografa y el sonido este espacio se
presenta agresivo e intimidante. En la primera toma de la ciudad, la intencin de
la narrativa visual cambia, aparecen en contrapicado los edificios y en picado el
rostro de Paulina, estos dos efectos generan una sensacin de vrtigo e intimidacin. Adems, cambia el silencio, que acompaaba las tomas precedentes del
campo, por una msica intensa (de tonos agudos), lo que acrecienta la sensacin
de miedo en el espectador.
Esta presentacin amenazadora del espacio citadino se intensificar y extender hasta presentarlo como un espacio-monstruo, cuando en la siguiente escena
se presente una toma en primer plano de una mquina textil en funcionamiento,
acompaada del ruido que hace y seguida por la mirada de Sixto escena muy
similar a la de Tiempos modernos de Chaplin. La fotografa se intercala con una
serie de tomas de una gran cantidad de autos y personas, tpicos del espacio citadino
y la secuencia ayudar a mostrar la ciudad como un espacio-monstruo: mltiples
formas, muchas de ellas mecnicas y por tanto deshumanizadas, que violentan al
espectador, acostumbrado, a las tomas tranquilas del campo hasta ese momento.
Ser tambin en la ciudad por donde Sixto, el hermano de Ignacio, busque
desesperadamente ayuda para la operacin de Ignacio y donde ser sistemticamente desilusionado. La escena que condensa todas estas sensaciones es en la
que Sixto se interna en una feria pensando en robar para conseguir el dinero de
la operacin. Se interna en un mar de gente, y la cmara se acerca a rostros y
mscaras sonrientes, que violentan otra vez al espectador.
En tono fatalista, la pelcula presenta una secuencia de agresiones, intimidaciones y amenazas al indgena, que no encuentra, en el trascurso de toda la pelcula, ningn agente o espacio que le proporcione proteccin: gobierno, policas,
mdicos, ciudad, todo amenaza a este personaje. Entonces, las ltimas dos tomas,
Sixto volviendo a su comunidad y una serie de fusiles levantados, se traducen en
la lgica consecuencia de toda esta secuencia de agresiones, la nica alternativa
de defensa, de autodefensa, en verdad: la lucha armada.
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5. La nacin clandestina
Si en Ukamau se platea que todo lo externo puede ser nocivo para el indgena
aymara y en Yawar Mallku que lo externo no slo es nocivo, sino tambin una
amenaza para la forma de vida indgena (es decir, una amenaza de extincin), en
La nacin clandestina esta idea se acaba de completar cuando se plantea que el
indgena se desintegra cuando vive fuera de su comunidad y sus costumbres. La
idea del regreso entonces se presenta dramticamente como la nica alternativa
para la sobrevivencia cultural de este personaje.
La pelcula presenta dos historias simultneamente: la vida de Sebastin
Mamani y un golpe militar en Bolivia. Pero en definitiva prevalece una sola idea:
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periferias, de encontrar un lugar en el espacio ciudad. La primera vez que el protagonista ve la ciudad lo hace desde el margen y jams podr ocupar otro lugar
en ella; ser, en esta sociedad, siempre un marginal.
De esa marginalidad y discriminacin lo va a rescatar su hermano, quien lo
lleva de nuevo a su comunidad despus de la muerte de su padre. Este es el tercer
viaje (el primero de retorno). Ignacio lo convence de que regrese a su ayllu.4 Una
vez en el pueblo se casa y es nombrado dirigente de la comunidad. Pero, su primera
transformacin sigue presente, Sebastin sigue teniendo un deseo ntimo de ser
aceptado por la ciudad. Tal vez por eso, en una funcin oficial como representante de su comunidad en la ciudad, acaba involucrndose en actos de corrupcin
con el dinero de su comunidad. En el fondo tal vez no se siente identificado con
ella. Los comunarios, al enterarse de la traicin, lo expulsan, una vez ms, de su
ayllu con el consentimiento de su propia madre y esposa. En ella se puede or el
mensaje de la comunidad y tal vez tambin, y sobretodo, el del director: se niega
a acompaarlo a la ciudad, porque el aymara debe actuar como un solo cuerpo.
Es la cohesin que la misma pelcula va a pedir a su espectador ideal, el aymara.
En fin, este es el cuarto viaje, el viaje de expulsin.
En la ciudad acaba viviendo en un barrio de la ladera y trabajando en la
fabricacin de atades. Aqu comienza la segunda transformacin, o la vuelta al
origen. Sebastin se da cuenta de que el nico espacio donde era aceptado y poda
desarrollarse como individuo era su comunidad. Decide regresar y comienza a
preparar el quinto y ltimo viaje de la pelcula, el de regreso a su comunidad Willkani, en pleno golpe militar de Alberto Natusch Busch, en noviembre de 1979.
Una vez de vuelta en su comunidad, bailar el Jacha Tata Danzanti,5 danza ritual
en la que el participante baila hasta morir. Sebastin decide ofrendar su vida para
ser aceptado de nuevo en su comunidad.
El otro hilo narrativo en la pelcula cuenta la misma historia, pero de otra
forma. El golpe de Estado presente en el trasfondo de la pelcula muestra, adems del hecho histrico, que el ejrcito asesina al campesino inmigrante y que
el aymara, lejos de su comunidad, encuentra la muerte, es decir que el Estado
no representa ni defiende los intereses del indgena. Ni siquiera aquellos que
se proclaman defensores de los indgenas los representan. La escena en la que
el dirigente estudiantil perseguido por los militares en el altiplano se encuentra
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con los campesinos y no logra comunicarse con ellos porque no habla aymara,
demuestra que el nico que representa y puede defender los derechos del grupo
aymara es un aymara. Mensaje coherente con la lgica que Sanjins muestra en
sus anteriores pelculas.
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Por ejemplo, recuerdo ciertas imgenes que me parecen emblemticas del cine de Sanjins:
esos nios de espaldas a la cmara y frente al precipicio simulando montaas; aquellos hombres
que parecen danzar cuando impulsan sus hondas, o aquellos rostros en primersimo primer
plano, tan impactantes.
Sobre todo en la direccin de actores; recordemos que Sanjins siempre ha trabajado con
actores no profesionales, pero su actuacin ha sido impecable.
En la primera pelcula, Andrs mata a pedradas a Rosendo, en la segunda la comunidad castra
y mata a los doctores norteamericanos y en la ltima el personaje debe morir bailando para
regresar a su comunidad.
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6. Bibliografa
Espinosa, S., y A. Laguna. (2011). El cine de La nacin clandestina. Aproximacin a la
produccin cinematogrfica boliviana de los ltimos 25 aos (1983-2008).
La Paz: Gente comn.
. (2011 ). Una cuestin de fe. Historia (y) crtica del cine boliviano de los ltimos 30
aos (1980-2010). La Paz: Nuevo Milenio.
Garca Pabn, Leonardo. (1986). El cine de Jorge Sanjins y el indigenismo literario: continuidad y ruptura. A propsito de La nacin clandestina.
En Foro hispnico. Iberoamrica y el cine. msterdam: Rodopi.
Mesa Gisbert, Carlos. (1988). La aventura del cine boliviano 1952-1985. La Paz:
Gisbert.
Sanjins, Jorge y el grupo Ukamau. (1979). Teora y prctica del cine junto al pueblo.
Mxico: Siglo XXI.
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Antonio Eguino
Biografa y filmografa
Antonio Eguino naci el 5 de febrero de 1938 en la mina Viloco, departamento
de La Paz. Estudi en el Instituto Americano de la sede de gobierno. Concluido
el colegio emigr a Estados Unidos para seguir la carrera de Ingeniera Mecnica en el Arlington State College de Texas, carrera que abandon para estudiar
Realizacin Cinematogrfica y Fotografa publicitaria en el CCNY City College,
New York. Durante sus estudios realiz varios trabajos de cine. El ms importante
fue su proyecto de grado, el cortometraje The Victim, que narra la historia de una
muchacha boliviana que, ante la hostilidad de la vida en la ciudad, decide quitarse
la vida. Durante sus estudios tuvo como catedrtico al director Sydney Lumet.
En 1968 se integr al grupo Ukamau de Jorge Sanjins y en 1969 fue director de fotografa en la pelcula Yawar Mallku. En 1970 film su primer corto
documental titulado Basta, en el cual se aborda la nacionalizacin de la petrolera
Gulf Oil Co. En 1971 particip de la pelcula El coraje del pueblo, tambin como
director de fotografa.
En 1975 estren con la productora Ukamau su primer largometraje, Pueblo
chico. En 1977 estren el largometrajeChuquiago, que llev a las salas de cine a un
milln de personas, un record en el cine boliviano. En 1984 estren el filmAmargo
Mar, un largometraje de carcter histrico relacionado con la Guerra del Pacfico.
En el 2007 estren Los Andes no creen en Dios, largometraje basado en la novela
homnima de Adolfo Costa du Rels y en los relatos Plata del Diablo y La Miskki
Simi, del mismo autor.
Luego del estreno de Amargo Mar, Antonio Eguino tuvo un papel importante
en la creacin del Consejo Nacional del Cine de Bolivia - CONACINE y de la
Asociacin de Cineastas. Despus, en 1988, fue Oficial Mayor de Cultura de la
Alcalda de La Paz. A inicios de los aos 90 fue nombrado Gerente General de la
Empresa Nacional de Televisin.
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Sinopsis
Pueblo chico (1975)
En pleno auge de la Reforma Agraria, Arturo regresa al pueblo de San Antonio
de los Yampares luego de una estada en Buenos Aires. En el pueblo se reencuentra
con su padre, Don Lucas, un propietario de tierras con mentalidad conservadora.
Arturo repara en la situacin precaria y de miseria en que viven los indios del
pueblo y decide solidarizarse con ellos ejerciendo como profesor en la escuela y
ayudando a construir un aula. Entretanto, sostiene un idilio con Arminda, una
joven honesta, pero de mentalidad prejuiciosa y provinciana. Mientras Arturo se
relaciona con los indios, su padre urde una estrategia para despojarlos de sus tierras
en complicidad con el subprefecto y Veizaga, el jefe de un sindicato agrario. Arturo
descubre los planes de su padre y rompe con l. Finalmente, el protagonista es
desterrado del pueblo y al partir promete hacer algo respecto a las situaciones de
injusticia que imperan en el pas.
Chuquiago (1977)
La primera historia narra la llegada de Isico, un nio campesino, a la ciudad
de La Paz. Sus padres lo dejan con una vendedora de mercado que le brinda
techo y comida a cambio de trabajo. Isico huye y se interna en la ciudad, vive en
las calles hasta que otra vendedora lo acoge y le ensea el oficio de cargador con
el que se ganar la vida.
La segunda historia narra una parte de la vida de Johnny, un joven de extraccin
popular que busca huir de la explotacin social y la discriminacin que pesan sobre
su clase. Durante la fiesta del Gran Poder se involucra en el robo de una casa. Invierte parte del botn pagando la suma de 150 dlares a una supuesta agencia que le
promete tramitar su viaje a Estados Unidos. Los gastos excesivos de Johnny ponen
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a la polica tras sus pasos. Finalmente es atrapado. Su familia paga una multa para
liberarlo. Johnny regresa a la agencia y descubre que ha sido cerrada por estafa.
La tercera historia narra, desde la memorias de los amigos que asisten a su
funeral, un viernes de la vida de Carloncho, funcionario pblico tpico. Se muestra la vida diaria de Carloncho en su hogar, las penurias econmicas que sufre y
su sentido del humor ante la adversidad. Luego se muestra el desenvolvimiento
de Carloncho en la oficina, las triquiuelas y actos de corrupcin que usa para
conseguir mayores ingresos. La ltima parte se centra en el viernes de soltero que
Carloncho y sus amigos festejan. La ltima escena es la del entierro de Carlos.
La ltima historia de Chuquiago narra la vida de Patricia, una joven de clase
alta que comienza a cuestionar las ideas de su familia luego de su ingreso a la
universidad pblica. Patricia tiene un romance con Ral, un dirigente universitario de ideas revolucionarias. El gobierno militar cierra la universidad y Ral es
exiliado. Patricia termina casndose con un joven acaudalado que comparte las
ideas de su grupo social.
Amargo mar (1984)
La pelcula comienza con el regreso del Ingeniero Manuel Dvalos a La Paz
luego de un recorrido por la costa boliviana en el Pacfico. Dvalos presenta un
informe sobre la preocupante situacin militar y poltica de los territorios costeros bolivianos. En ese momento se festeja el cumpleaos del Presidente. Dvalos
regresa a Tarija para las fiestas de Carnaval y tiene un idilio con la chapaca Alcira. La guerra estalla, el presidente Daza suspende las festividades de Carnaval,
organiza un ejrcito y marcha sobre Tacna. Dvalos se une a la Quinta Divisin
del Ejrcito, conformada por los pueblos del sur. Entretanto, Guillermo Reyes
Argandoa y otros agentes de la empresa minera Huanchaca, dirigida por Aniceto Arce, se empean en disolver la alianza con Per, alentados por las promesas
de los agentes chilenos en Bolivia. Los agentes de Arce inician una campaa de
desprestigio contra Daza y convencen al general Campero de retrasar el avance
de la Quinta Divisin sobre Antofagasta, ofrecindole a cambio la presidencia del
pas. Daza es traicionado en Tacna y forzado por su estado mayor a retirarse de la
campaa. Entretanto, un pequeo contingente de la Quinta Divisin, encabezado
por los francotiradores de Rufino Carrasco, avanza sobre Antofagasta y enfrenta al
enemigo, logrando una pequea victoria. Alcira, que haba acompaado a Dvalos
como rabona, muere en la batalla.
Los Andes no creen en Dios (2007)
Alfonso Claros llega a Uyuni con un contrato de trabajo para prestar sus
servicios en la empresa La Candelaria, su familia parte a Pars. En Uyuni se en-
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cuentra con Joaqun, un trabajador de Aduanas que ahorra dinero para casarse
en Cochabamba. Claros se involucra con Claudina Morales, una seductora chola.
Tras un breve idilio, Claros deja a Claudina y sta entabla una relacin amorosa
con Joaqun, que se sume en un periodo de decadencia. Joaqun es expulsado de
la Aduana por actos de corrupcin y se entera de que Claros debe transportar una
importante remesa a Uyuni. Joaqun se involucra con una banda de forajidos y
participa en el asalto a la remesa. Claros, conocedor de la complicidad de Joaqun
en el asalto, se rehsa a denunciar a su amigo. Claudina abandona a Joaqun por
un empresario minero rico y Joaqun queda en la miseria. Alfonso Claros regresa
a Pars. En la ltima escena, los dos personajes se encuentran en la estacin ferroviaria de Uyuni. Joaqun est sumido en la pobreza y Alfonso debe regresar a
Pars con su familia.
(Pedro Brusiloff)
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2. Los fracasos
Todas las pelculas de Eguino nos cuentan historias en las que el fracaso sentimental de los protagonistas habla tambin de un fracaso nacional y social. Aunque el director suele abordar el tema del amor recurriendo a lugares comunes
que pueden exasperar al espectador, especialmente cuando debe enfrentarse a la
sobreactuacin de una Enriqueta Ulloa que parece posar constantemente para la
portada de un disco de vinilo de msica folklrica, o cuando debemos sobrellevar
ciertas escenas tpicas de cuecas y tangos, el tratamiento de los romances en su obra
se relaciona con un contenido profundo, se refiere a la imposibilidad de llevar a
cabo un proyecto, a la imposibilidad de reconocer al otro, de verlo y de aceptarlo
como partcipe de una meta comn. Esa es la brecha que termina separando a
Arturo de Arminda en Pueblo chico y el significado de la muerte (afortunada en
otros trminos) de la Alcira interpretada por Enriqueta Ulloa en Amargo mar.
En las pelculas de Eguino, la soledad de la mirada suele desembocar en el
triunfo de las metas personalistas y en las relaciones sociales meramente instrumentales. Por ejemplo, en Pueblo chico, Don Lucas, padre de Arturo, establece muy
claramente su visin de mundo en los trminos anteriormente sealados. Para l,
es necesario conservar los privilegios del latifundio, an a costa de la desgracia
ajena, y tal vez peor, a costa de la propia negacin (Don Lucas no es precisamente
un criollo puro) para garantizar la propia pervivencia. Don Lucas se convierte en
un ser incapaz de reconocer a los otros y, por lo tanto, incapaz de reconocerse a s
mismo; los vnculos que establece son por lo general relaciones de manipulacin
en las que las otras personas se convierten en meros instrumentos para llegar a
un fin. Ese es el caso de Arminda, la novia de Arturo, heredera de unos prejuicios
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que asimila sin cuestionamientos. En Pueblo chico, Arminda se convierte en un instrumento del padre de Arturo, quien la utiliza para intentar alejar al protagonista
de sus proyectos y planes.
La pelcula Pueblo chico est llena de ese tipo de relaciones en las que los otros
slo se presentan a la mirada como instrumento para saciar un inters mezquino.
Por ejemplo, un personaje relativamente importante en la pelcula es Veizaga,
mestizo que controla un sindicato agrario y que utiliza su papel de intermediacin
entre los grupos de indios y blancos para obtener rditos personales. Tambin se
puede mencionar a los jvenes amigos de Arturo, cuyo principal entretenimiento
es el consumo de bebidas alcohlicas y la utilizacin de una retrica poltica que
les permite acceder a los favores del poder mediante su incorporacin a partidos
polticos.
Como se ha dicho antes, en Pueblo chico el manejo del espacio depende de una
imagen de segmentacin y segregacin. La plaza de armas y las principales casas
del pueblo no son los espacios donde los indios aparecen; asimismo, la comunidad
indgena es un lugar al que casi nunca llegan los blancos. El destierro de Arturo
tiene relacin con la ruptura de un cdigo espacial rgidamente reglamentado;
Arturo es una persona bien que frecuenta los espacios destinados exclusivamente
a los indios. Por eso, el espacio que tal vez tenga mayor significacin en la pelcula
es el aula escolar en la que Arturo ensea a leer a los nios indgenas, se trata de
un recinto de trnsito en que parece prefigurarse un punto de contacto entre dos
mundos ajenos y distanciados. La escuela se erige como espacio de solidaridad y
trabajo comn, no un mbito en que medran los intereses personalistas. De todas
maneras es previsible que, tras la partida de Arturo y un inminente encarcelamiento
para el Tata Valente, la escuela vuelva a sus funciones tradicionales.
Se ha dicho que la imposibilidad de ver al otro en la proximidad desemboca
en el predominio de los intereses mezquinos de los personajes y en la imposibilidad de encarar procesos a largo plazo. Por eso, en las pelculas de Eguino, el
amor siempre fracasa. El director parece ver en el tema amoroso la frustracin de
un encuentro en que las partes se reconozcan plenamente y se comprometan en
un proyecto comn, pinsese en los romances fallidos de Pueblo chico, Chuquiago,
Amargo mar y Los Andes no creen en Dios.
La imposibilidad de construir proyectos comunes de largo aliento cobra una
expresin clara en Chuquiago, cuando se narra la vida de Carloncho. El protagonista entrega su vida a los subterfugios, a los placeres efmeros y a las quimeras
de un viernes de soltero. Sus amistades duran lo mismo que el dinero obtenido
mediante una triquiuela burocrtica o el placer que se encuentra en la fastuosidad
momentnea de un cabaret.
Asimismo, en Los Andes no creen en Dios (la pelcula ms cuestionable de Eguino) el pueblo minero se presenta como una zona de trnsito, como un lugar en
el que los protagonistas buscan fortuna para realizar sus sueos en otros lugares.
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En este sentido, Uyuni es tambin una especie de Purgatorio que funciona como
antesala para el paraso o para el infierno, para la dicha o para la condenacin,
carece de un sentido propio, la mirada de los protagonistas es incapaz de otorgarle
ese privilegio.
Los espacios ms recurrentes del pueblo son el cabaret de Doa Clota y
la chichera que Claudina y su madre atienden juntas. Ambos lugares son radicalmente distintos en las formas: en el cabaret se bebe vino y se baila tango,
mientras que en la chichera se bebe chicha y se baila cueca; sin embargo, los
dos espacios son claramente dos caras de la misma moneda, se constituyen en el
refugio donde los aventureros y habitantes del pueblo olvidan brevemente sus
penurias. La chichera y el cabaret son tambin espacios de encuentros fugaces
y momentneos, son el smbolo de las relaciones pasajeras que los personajes
entablan entre s y con el pueblo. El fracaso de los romances amorosos, el fracaso de las quimeras y ensueos inconclusos, generalmente mezquinos de los
protagonistas, slo se convierte claramente en el fracaso del pas a partir de la
pelcula Amargo mar.
El personaje principal de Amargo mar es Manuel Dvalos, un ingeniero honesto y patriota que haba recorrido todo el territorio boliviano en el Pacfico para
realizar un informe sobre la situacin poltica y militar del pas en esos parajes.
Dvalos no slo es un personaje, sino tambin la voz de la Historia en la pelcula
de Eguino, a travs de su narracin en off se relatan todos los hechos de la pelcula. Por lo tanto, es un personaje que se encuentra dentro y fuera de la historia.
La inusual posicin del personaje parece sugerir que lo narrado en la pelcula es
un hecho histrico cronolgicamente superado, pero an vigente en trminos
emocionales. Asimismo, los problemas sociales a los que Eguino atribuye parte
de la derrota pueden considerarse vigentes an hoy.
Dvalos se relaciona amorosamente con Alcira, una mujer de la clase popular
tarijea que decide acompaarlo como rabona en la campaa de la Quinta Divisin del Ejrcito. Alcira es un personaje en el que se busca encarnar la dulzura
y la suavidad, pero tambin la lealtad, la valenta y la firmeza. Por lo dems,
el romance trunco entre Dvalos y Alcira se opone ntidamente a los disensos
y mezquindades predominantes entre los bolivianos durante toda la campaa
blica (en la pelcula, los intereses de Aniceto Arce, de su testaferro Argandoa
y otros personajes como Narciso Campero). Al parecer, lo que Eguino intenta
decir es que la soledad de la mirada tiene como consecuencia el predominio de
intereses personalistas, cuyo resultado inevitable es la imposibilidad de construir
un proyecto comn y a largo plazo, llmese un proyecto de pas. Los encuentros
fugaces, las quimeras y los fracasos amorosos que llenan su obra cinematogrfica
pareceran apuntar a las frustraciones de la sociedad al momento de encarnar
un proyecto colectivo.
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3. Imaginarios
La primera escena de Chuquiago parece un modo de establecer las intencionalidades
de la pelcula, una pareja de campesinos aymaras mira hacia el Illimani, es decir
hacia aquello que parece inmutable y eterno en la ciudad. La escena coincide con
las primeras palabras que aparecen antes del inicio de la pelcula, una plegaria
en que se pide la proteccin de la montaa tutelar, esa presencia permanente y
esencial de la ciudad y su pasado. Desde un principio, Chuquiago se pregunta qu
es lo esencial, qu es lo permanente del espacio donde habitamos. Sera demasiado
ingenuo decir que lo esencial de la ciudad es el Illimani. En realidad, lo esencial
en la primera escena sera una manera de mirar y el modo en que los habitantes
del espacio se reconocen en esa mirada. En el caso de la pareja aymara, se trata
de la presencia tutelar de una montaa que tambin mira, que protege a quienes
la observan y se dirigen a ella. Reciprocidad de las miradas, los campesinos miran
la montaa, pero la montaa tambin los mira y reconoce. La pareja espera que el
Illimani corresponda y escuche sus plegarias. Las miradas hacen pensar entonces
en un lenguaje comn.
Pero a medida que descendemos en la ciudad, esa comunin de lenguajes y
esa reciprocidad de miradas se distorsionan. La irrupcin que provoca esa distorsin parece ser el estigma colonial, al decir eso me refiero a lo que en la pelcula
modifica la mirada de los personajes respecto de s mismos, lo que creen significar
ante el otro y la manera en que ese significado condiciona su comportamiento
y su modo de mostrarse. La expresin ms evidente de lo dicho se encuentra en
la historia de Johnny, su desafortunada aventura es un intento por negar aquello
que en la mirada del otro es un motivo de vergenza, l se ve as mismo, pero con
los ojos de otro, por ejemplo, con la mirada del to de la muchacha que pretenda
conquistar, el que le pregunta lo que haca con ese cholito. Entonces, la mirada
prstina que abre la pelcula, esa en que los campesinos se reconocen frente a
la montaa en un espacio difano y de claridad, se contamina por la irrupcin
violenta de un conflicto. Es elocuente la escena en la que Johnny observa a su
familia a travs del espejo que le haba servido para observarse a s mismo mientras
intentaba blanquearse la cara. El lugar en el que la mirada se sita es un espacio
de conflicto entre dos formas de auto representacin. Ms aun, en ese espacio se
desarrolla una historia de violencia. Cuando Johnny pelea con su padre durante
la cena, el joven dice enfurecido yo no me dejo explotar, si alguien me pega, le
pego. Habra que pensar si la distorsin en la mirada del personaje no lo convierte
en el objeto de su propia violencia. Lo que le molesta a Jhonny, lo que le impide
mejorar su situacin, es su propia imagen ante los ojos del opresor. Aunque no
todas las historias de Chuquiago revelen con la misma claridad las distorsiones
de una mirada en la que el conflicto se vuelve violencia, el lenguaje de la ciudad
est saturado por las huellas de esa visin.
DIRECTORES Y PELCULAS
291
Por otra parte, la primera mirada de los campesinos hacia el Illimani estaba
marcada por fuertes vnculos religiosos, en esa relacin sagrada, la montaa destacaba por su carcter nico, por ser absolutamente irrepetible e insustituible. En
Chuquiago, esa forma de ver se diluye en el sistema de relaciones predominantes en
la ciudad, lo insustituible es desplazado por el predominio de lo prescindible. As,
los personajes se convierten en elementos intercambiables. Por ejemplo, cuando
llega a la ciudad, Isico se vuelve prcticamente en un objeto de intercambio para
la vendedora que lo recibe. Cuando los amigos de Carlos hablan del futuro de
la oficina luego de la muerte de su compaero, se refieren al modo en que ser
reemplazado por algn otro empleado con mueca. Patricia es tambin un objeto
que pasa del padre al esposo en el matrimonio. Entonces, la mirada no slo define
y nombra, tambin establece el valor de las personas en un sistema de intercambio
que emerge de la ruptura con unos valores anteriores, expresados en la mirada de
los campesinos hacia la montaa.
De alguna manera, podra decirse que ese es el ncleo profundamente trgico
de la pelcula. La indagacin inicial que nos propone la realizacin, esa bsqueda
por lo que es esencial y permanente para los habitantes de la ciudad, la primera
mirada de los campesinos, se convierte en la otra mirada, la que alberga una
violencia que se infringe contra uno mismo y que convierte a los personajes en
elementos intercambiables. Podra decirse que los protagonistas se deforman ante
la mirada del poder, contaminada por un estigma colonial y por un mercado en el
que las personas pierden su valor intrnseco, humano. En el descenso infernal que
la pelcula plantea, esa mirada es la que finalmente se constituye como elemento
eterno e inmodificable de la ciudad.
El problema en el cine de Eguino surge cuando se intenta recuperar el
espacio de la primera mirada. Aunque una de las caractersticas de su cine es
la eleccin de finales abiertos y la necesidad de plantear preguntas antes que
respuestas, existen pequeos momentos en los que se revela una comprensin
cuestionable del mundo indgena. En una de las primeras partes de Isico, cuando
los padres dejan al protagonista con la vendedora de mercado que deba criarlo
en la ciudad, asistimos a una conversacin cotidiana, totalmente coloquial. Sin
embargo, en medio de ese registro, las recomendaciones del padre de Isico a
su hijo, Ama Sua, Ama Lulla, Ama kella, irrumpen casi como el signo de una
comprensin estereotipada, casi legendaria del mundo indgena. De ah que la
sensacin de clausura, el tono pesimista del cine de Eguino, no slo tenga que
ver con la propuesta cinematogrfica del director, sino tambin con los lmites de una visin en la que lo perdido se presenta como un mbito idealizado,
equivalente al gesto religioso de los campesinos en las afueras de la ciudad.
Oscilamos entre dos callejones sin salida, uno lleva a la violencia y confusin
de una sociedad colonial, mientras que otro a la legendaria armona del pasado
irrecuperable.
292
CINE BOLIVIANO
Pero en tiempos de democracia, o en tiempos en que las violencias institucionales se dan de modos ms sutiles, cabe preguntarnos de qu manera el cine y la
cultura en general pueden ser un modo de modificar los cdigos y relaciones establecidos por la mirada a la que Eguino se aproxima crticamente en sus pelculas.
Cmo nos enfrentamos a una herencia de violencias y negaciones sin arrastrar
un sentido de lo irrecuperable? Esa podra ser la pregunta que su cine plantea hoy.
Un modo de responder a la interrogante puede encontrarse en el cine de
Martin Boulocq. La pelcula Los viejos cuenta la historia de un joven que regresa
al pas luego de una larga estada en el extranjero. Su regreso coincide con la
inminente muerte del to que haba impedido el romance entre el protagonista
y su prima, pero tambin con la transicin del periodo de dictaduras a la poca
democrtica. Es evidente el paralelo entre la represin estatal y las represiones
ntimas encarnadas en el moribundo dictador domstico. De hecho, la pelcula
comienza con una toma documental de represin en el altiplano. Mauricio Souza
seala que la escena no solamente establece un cambio de pocas, sino dos modos
distintos de mirar. Por una parte, la mirada directa y cruda del documental, por
otra, las elipsis y los distanciamientos con que se presenta a un personaje huidizo,
desdibujado. En efecto, la pelcula del cochabambino opta predominantemente
por lo difuso, por la vaguedad.
A eso habra que agregar la impresin que produce la primera toma en la que
se ve a Too, protagonista de la pelcula, a travs de las ventanas de su auto. No
solo destacan el distanciamiento y el carcter esquivo de la imagen, sino tambin
la sensacin de que nadie est mirando a travs de la cmara. Es como si Too se
desenvolviera en una soledad que no nace nicamente de su relacin desabrida con
los otros personajes, sino tambin de la manera en que la cmara se le aproxima,
con ese gesto de neutralidad que hace pensar en una mirada vaciada, o en una
exterioridad completamente ajena. Ms an, las largas y sobrecogedoras tomas
del paisaje y la naturaleza tambin provocan la impresin de una exterioridad
impasible e indolente.
Tal vez, no sea casual que lo impvido de esa mirada coincida con la cercana
muerte del to. El personaje es visto desde una perspectiva que parece vaciada de
contenidos polticos o de simple emotividad, pero acaso esa ausencia sea tambin
una suspensin de la mirada con la que el poder y sus violencias definen y marcan
sus vctimas. Un poder cuya ausencia tambin se revela en la agona del to.
De todas maneras, es difcil sostener que esta suspensin sugiere una apertura
gozosa o la superacin definitiva de las heridas del pasado. La ausencia de una
mirada represora parece hacerse evidente, pero la situacin de los protagonistas
demuestra siempre la vigencia de una herida, o como Souza tambin seala, de un
pasado no resuelto. Podra decirse entonces que las heridas histricas, los traumas
de un pasado violento, ya no se viven en lo exterior, o en un mbito oficial, sino
en la intimidad y en la interioridad. Ese retorno a lo ntimo, persistentemente
DIRECTORES Y PELCULAS
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subrayado por los crticos que escribieron sobre el cine de Boulocq, supondra
tambin un modo distinto de vivir y enfrentar una herencia histrica problemtica.
El pasado ya no se reconocera como una armona irrecuperable, perdida en las
vicisitudes infernales de la ciudad y del espacio pblico, sino que se recuperara
en las heridas, en las figuras espectrales que se traslucen desde una intimidad en
la que las huellas del pasado sean tal vez ms elocuentes.
4. Bibliografa
Espinoza, Santiago y Andrs Laguna. (2009). El cine de la nacin clandestina. Aproximacin a la produccin cinematogrfica boliviana de los ltimos 25 aos
(1983-2008). Bolivia: Gente Comn.
Gumucio Dagron, Alfonso. (1982). Historia del cine en Bolivia. La Paz-Cochabamba:
Los Amigos del Libro.
. (1982). El cine boliviano segn Luis Espinal. La Paz: Don Bosco.
Souza, Mauricio. Los viejos: un regreso. Sin datos de edicin.
DIRECTORES Y PELCULAS
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Paolo Agazzi
Biografa y filmografa
La llegada de Paolo Agazzi en el ao 1975 a Bolivia parece una coincidencia feliz
dado que el destino original de su viaje a Latinoamrica era Mxico. El director
slo vena de visita a la casa de un amigo. Agazzi extendi su estada ocasional hasta
hoy: se nacionaliz y se convirti en uno de los grandes directores de cine del pas.
En la entrevista realizada por Fernando Martnez y publicada bajo el ttulo de El
cine segn Agazzi, nos enteramos, sin embargo, de que su primera visita a Bolivia
no fue tan casual. En Italia, pas de origen del director, haba un gran inters por
Amrica Latina a causa de los ltimos sucesos polticos, inters que en el caso de
Agazzi fue alimentado por una experiencia cinematogrfica: ver Yawar Mallku
hizo que le surgiera el deseo de conocer a su director, Jorge Sanjins, y entrar en
contacto con el grupo productor boliviano Ukamau.
El primer encuentro con Sanjins se pospone; Agazzi conoce a otros dos
integrantes de la productora: scar Soria y Antonio Eguino. El cinfilo italiano,
que haba estudiado Ciencias Polticas en la Universidad de Miln, adems de
Direccin y Guin de Cine en la Escuela de Cine de la misma ciudad, pronto se
involucr en el trabajo realizado por la productora Ukamau, y se integr como
productor asistente en la realizacin de Chuquiago (1978). Este primer trabajo
en cine, que narra la historia de diferentes personajes en una urbe pacea en
transformacin, parece anticipar una constante en cuanto a temticas y discursos
del trabajo cinematogrfico de Agazzi. En este sentido siguen dos documentales:
Hilario Condori campesino (1980) y Abriendo brecha (1984), cortometraje y mediometraje, respectivamente, acerca de la problemtica de trabajadores migrantes
del campo a la ciudad.
Slo cuatro aos despus de su primera experiencia en produccin de cine
boliviano, Agazzi dirigi su primer largometraje, Mi socio (1982), que se convirti en
un xito internacional. Luego de trabajar como productor en Amargo mar (1984),
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CINE BOLIVIANO
Sinopsis
Mi socio (1982)
Este largometraje narra el viaje por carretera de un camionero paceo, don
Vito, y su ayudante camba, Brillo, del Oriente al Occidente boliviano. A pesar de
las diferencias culturales y generacionales, ambos personajes aprenden a conocerse
y estimarse durante el largo y montono viaje en el camin Mi socio, hasta consolidar una amistad slida y duradera. Al mismo tiempo de presentar una mirada
sobre la geografa boliviana y su paisaje cultural diverso, se concentra en una clase
social en constante lucha por la sobrevivencia, donde el consumo excesivo del
alcohol, la fiesta, los problemas familiares y el juego de azar se entremezclan. En
su poca de estreno la pelcula significa una novedad, pues introduce por primera
vez el Oriente boliviano al imaginario cinematogrfico, con lo cual es considerada,
hasta el da de hoy, smbolo de una Bolivia integrada y unida.
Los hermanos Cartagena (1985)
Basada en la novela Hijo de opa de Gaby Vallejo, narra la historia de la familia
Cartagena. Los dos hermanos, uno acomodado y consentido, el otro ilegtimo y
rechazado, prefiguran el desarrollo de un pas donde dos campos de poder evolucionan de manera opuesta. El reencuentro de los hermanos se lleva a cabo aos
despus en la ciudad, donde cada uno dirige su vida hacia esos campos opuestos:
Juan Jos trabaja a favor del estado golpista, torturando y asesinando a oponentes
del rgimen; Martn se une al contra-movimiento que planifica derrocar al gobierno. La historia familiar de los hermanos se desarrolla paralelamente a los sucesos
DIRECTORES Y PELCULAS
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histricos, desde la Revolucin del 52 hasta los golpes de estado de los aos 80, y
de este modo alegoriza la evolucin de Bolivia como un pas en constante cambio
y revuelo. Por sus escenas explcitas de violencia sexual, poltica y familiar, la cinta
fue criticada y hasta rechazada en la poca de su estreno.
El da que muri el silencio (1998)
El ambiente de un pueblo encerrado entre las colinas verdes de un valle boliviano hace de escenario para la llegada de un personaje extraordinario: Abelardo,
o el Bigotudo como lo apodan los pueblerinos. En un aparente afn altruista por
modernizar al pueblo, que todava no tiene luz elctrica, el desconocido instala una
radio con altavoces colocados en las esquinas de la aldea, sin considerar los riesgos
de ello. Aunque la mayora de los habitantes del pueblo aprueba la radio, poco a
poco se van sucediendo problemas que desbordan y culminan en la expulsin del
forastero. Esta operacin conjunta parece estar originada en el deseo de guardar
los secretos, algunos ms maravillosos que otros, que entraa Villaserena. Este
largometraje se diferencia de los anteriores al plantear una realidad que no est
inmersa en un contexto sociopoltico concreto y ms bien se empea en narrar
una historia con rasgos real-maravillosos.
El atraco (2004)
Un grupo de cinco amigos, dos de ellos oficiales de la Polica, busca solucionar
sus problemas econmicos al asaltar un camin de remesas destinadas al pago
de miles de mineros. La Polica intenta descifrar el rompecabezas hasta darse
cuenta de que la misma institucin est involucrada. Se trata de una pelcula de
cine negro que mantiene el suspenso hasta el final e indaga en las capacidades de
autocontrol del individuo y el manejo de la moralidad en las mismas instituciones
que, se supone, deben preservarla.
Sena Quina, la inmortalidad del cangrejo (2005)
En esta pelcula cmica se narran varios viajes a travs de Bolivia que protagoniza el tarijeo Justo Pascual. La puesta en contacto de personajes que representan
a los diferentes departamentos bolivianos produce situaciones cmicas. Mientras
los viajeros van avanzando en el recorrido por el mapa, se recuerdan distintas
opiniones estereotipadas de los departamentos y sus habitantes.
(Mirka Slowik)
DIRECTORES Y PELCULAS
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1. Llegar y partir
Camiones que van y vienen, llantas gruesas y viejas que se desplazan por carreteras
levantando polvo, postales que se envan y se reciben, mapas esbozados en pantalla
y senderos largos que se estudian desde lo lejos, son imgenes que sugieren, de
una u otra forma, un viaje; imgenes, adems, que retornan constantemente en
las pelculas dirigidas por Paolo Agazzi. Aunque no siempre de manera explcita,
sus largometrajes ficcionales nos hablan de llegadas y partidas. La experiencia de
su segunda y definitiva llegada a La Paz, descrita por Agazzi en la entrevista ya
aludida, parece tener ecos en su trabajo cinematogrfico:
Pero cuando llegamos a la Ceja y empezamos a bajar, La Paz se abri a mis
ojos en un espectculo que me quit el aliento Sent una emocin muy grande, la
misma emocin que siento cada vez que regreso de algn viaje. Entonces, cuando
volv la segunda vez, baj del aeropuerto y vi la ciudad, esta vez de da, me sent
bien, ya no me sent solo y desamparado y, an sin tener plena conciencia, senta
que haba encontrado mi lugar. Era un da de septiembre de 1975 y empezaba la
primavera. (43-44)
Es otra coincidencia que un director de cine cuya condicin como tal en
el pas presupone un viaje inicial, tambin tematice los viajes en sus trabajos
cinematogrficos? A muchos, sobre todo a aquellos que alguna vez realizaron
traslados semejantes de un continente a otro, de un pas a otro, de un idioma a
otro, en fin, de una cultura a otra, les puede parecer casi inevitable no plasmar
las experiencias de viaje en un trabajo creador como es el del cine, la literatura, el
arte. Sea consciente o inconscientemente no puede negarse ese motivo recurrente
que en las cintas de Agazzi parece convertirse en leitmotiv, aunque sutil y alguna
vez implcito, bastante sugerente y significativo.
Ya desde Chuquiago (1978), en la que Agazzi acta solamente de coproductor, los personajes se desplazan por la urbe pacea para mostrar un cambio no
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CINE BOLIVIANO
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La pelcula cierra con la toma en plano general del paisaje altiplnico donde se
pierde el camin y, posiblemente, como tantas otras veces, Vito y Brillo canturrean:
nuestro socio es un buen camin que comparte nuestra ilusin, nuestro destino
siempre partir y en el camino vivir. As, el viaje en el camin se convierte en un
fin en s mismo. Los personajes estn resolviendo problemas personales, pero
al acompaarse en el viaje dejan de estar desamparados. Como alaba la cancin
compuesta por Alberto Villalpando, la pelcula es un canto a la amistad.
Aunque Los hermanos Cartagena (1985) no es una road movie, este filme presenta como primera toma un paisaje en el que, en un camino rural, aparecen dos
personajes cabalgando: padre e hijo Cartagena se dirigen hacia una chacra de
maz donde reciben chicha de la trabajadora que tambin es amante del patrn.
El conflicto principal que nos ofrece el largometraje es el de un pueblo dividido
en dos desde el destino de una familia. El desentendimiento y sentimiento de
no-pertenencia entre dos hermanos se convierte en una alegora para toda una
nacin que tambin se entiende como fragmentada: Bolivia dividida entre los
blancos de poder e influencia y los indios marginados y sirvientes, sin derechos en
la sociedad. La accin en el filme alude a hechos histricos, como la revolucin del
52 y los golpes de Estado de los aos 70 y 80. De modo que, adems de narrar el
destino de dos hermanos, la pelcula viaja en trminos temporales por la historia
boliviana. El camino, metonimia de viaje, hace de escenario para los cambios de
una sociedad: el asesinato de un indio, el castigo a Cartagena, el traslado de la
familia a la ciudad y, por ltimo, manifestantes que exigen justicia.
El atraco (2004), largometraje mucho posterior, retoma la temtica del viaje,
aunque lo hace ms bien de modo indirecto: el atraco se lleva a cabo en pleno
altiplano, se interrumpe el viaje de un camin que lleva remesas de un valor que
supera los 80 millones de Bolivianos. A pesar de desarrollarse por completo en
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CINE BOLIVIANO
la ciudad, El atraco sigue con la isotopa sugerida con Chuquiago e iniciada con
Mi socio: imgenes de carreteras, de autos llegando a cierto lugar y partiendo de
nuevo. En Sena Quina o la inmortalidad del cangrejo (2005) se dibuja el viaje de
varios personajes bolivianos en un mapa: en el desplazamiento de un lugar a otro
aparecen comentadores que evocan y satirizan un sinfn de costumbres, estereotipos y clichs bolivianos.
El paisaje filmado en plano general reaparece constantemente en el filme El
da que muri el silencio, de donde llegan y parten varios personajes a lo largo del
desarrollo de la historia. La primera llegada es la de la compaa de teatro Los
hijos de Chespir. En este arribo se enfoca el camino hacia el pueblo y luego un
bus que llega al pueblo. Esta llegada trae algo nuevo y se lleva algo: por primera
vez los pueblerinos presencian un espectculo de teatro, pero la esposa del hombre ms rico del pueblo se va con uno de los actores. Aos ms tarde se repite la
imagen del camin llegando al pueblo en plano general, complementada por la
toma en plano medio del pasajero: un joven, de espaldas, mirando hacia Villaserena.
Esta imagen permite la identificacin del espectador con el nuevo protagonista;
el forastero que llega al pueblo puede ser cualquiera, hasta el espectador mismo.
Este largometraje puede dar claves para la interpretacin del conjunto del
trabajo cinematogrfico de Agazzi, en el sentido de que la narracin y la escritura
del guin se plasman directamente a modo de una puesta en abismo en el texto
escrito por el personaje-escritor scar. Adems de tratarse de un intencionado
homenaje a scar Soria, existe una compleja relacin entre narrador e historia,
pues uno y otro se retroalimentan constantemente: lo que teclea en su mquina
de escribir ocurre en el pueblo y los sucesos a su alrededor lo incitan a seguir
escribiendo. Sin embargo, existe una separacin visual, espacial y sonora entre
ambas instancias, pues siempre que Oscar escribe, cae una lluvia artificial del techo
de su casa. As se puede concentrar mejor, dicen los habitantes del pueblo; pero
tambin se trata de un elemento tcnico que permite la coexistencia del narrador
y su narracin. El escritor tiene el poder de encender y apagar la lluvia: el apagarla
(o el salir de la casa aislada) forma parte de la trama, cuando la vuelve a encender,
es l quien escribe los sucesos. Para subrayar el poder del escritor al crear los
sucesos del pueblo, ste mueve fichas de ajedrez paralelamente a la escritura. El
conflicto surge cuando el personaje aparecido en el pueblo instala una radio que
interrumpe la calma de Villaserena, incluida la de la casa de scar.
Con la expulsin del Bigotudo tambin parte el escritor scar, y con l
desaparecen los elementos real-maravillosos del lugar: se rompen las cadenas de
la joven Celeste que haba estado encerrada desde su infancia, ya no se escucha la
lluvia que cae de su techo y tambin los sonidos de la radio se desvanecen. El da
que muere el silencio en el pueblo quizs no sea el da de la llegada de la radio, sino
el momento en el que parte el escritor y se lleva los elementos real-maravillosos,
y con ellos se van los silencios que rodeaban a la gente de Villaserena.
DIRECTORES Y PELCULAS
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2. Narrar Bolivia?
El motivo recurrente del viaje y su modo de narracin a travs de planos que
enfocan el paisaje o la toma de caminos como mtodo recurrente en la fotografa, y la temtica constante del desplazamiento en el cine de Agazzi son casi un
hecho. Sin embargo, se hace notorio que los viajes se mantienen siempre dentro
de las fronteras del pas. Y aunque se aluda a viajes al extranjero (como Alemania
en el caso de Escrbeme postales a Copacabana o los Estados Unidos en American
Visa y Blackthorn, sin destino), stos no se realizan en pantalla.1 Ms all de buscar
la posible explicacin en un presupuesto bajo, habra que considerarlo como una
eleccin (la de filmar a Bolivia dentro de Bolivia) que nos habla de una apuesta
ideolgica y esttica del director en cuanto a cmo se piensa hacer cine en Bolivia.
Cuando Vito y Brillo viajan desde el departamento cruceo hacia La Paz, se
pone nfasis en el paisaje por el que pasan y tambin en las tradiciones del pas,
que van variando segn el contexto inmediato. Tambin Villaserena representa un
espacio claramente boliviano, aunque su ubicacin exacta no puede deducirse en
la pelcula, se pueden reencontrar tradiciones y costumbres reflejadas en figuras
estereotipadas del campo boliviano: la seora de la tienda que a lo largo del da no
hace ms que comentar los sucesos del pueblo, el forastero elegante y misterioso
del que se habla constantemente, la muchacha que llega de la ciudad y encuentra
a sus amigas del campo, la bella del pueblo que es escondida a los ojos de los dems, etc. Estos estereotipos estn narrados desde el espacio de un valle boliviano;
1
Con la excepcin de Blackthorn, sin destino, en la que hay una breve escena que se desarrolla
en un llano estadounidense (aunque filmada en Bolivia).
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CINE BOLIVIANO
aunque se trata de personajes que podran pensarse casi en cualquier lugar, son
muy bolivianos, justamente por hablar desde el espacio de Villaserena. As, desde
Bolivia se narra una historia que podra ocurrir en otro espacio. Vale recordar la
toma en plano medio del forastero que mira el pueblo desde una colina: aunque
observa un paisaje boliviano, ste podra estar trasladado a otro lugar.
Por otro lado, temticas de la actualidad, en relacin con la fecha de realizacin, se retoman no solamente en Los hermanos Cartagena, donde se critica
explcitamente la poca de dictaduras, sino tambin de forma ms implcita en
Mi socio, donde Vito en una charla casual comenta la ausencia de trabajadores en
el campo diciendo que esto se debe al hecho de que la mayora prefiere pisar
coca. Asimismo, ya en Chuquiago, los personajes se desplazan por la urbe pacea
para mostrar un cambio, no slo en el paisaje, sino tambin en la sociedad.
El motivo del viaje por Bolivia y dentro de Bolivia en el trabajo cinematogrfico de Agazzi no es casual. l mismo dice en la entrevista concedida a Martnez
que antes que nada, un director tiene que tener claro el tipo de cine que quiere
hacer, ubicndose en un contexto real: estamos en Bolivia, no estamos en Siria o
en Islandia o en Canad el cine debera tener una profunda identidad nacional (252). En este sentido, Agazzi apuesta por un cine boliviano que pretende
concientizar al espectador de su contexto. Esto significa no solamente ubicar una
historia en el espacio boliviano, sino tambin recoger tradiciones y costumbres:
en Los Hermanos Cartagena, el terrateniente toma chicha de maz; en una parada,
Vito y su compaero toman api con pastel, y ni qu hablar de Sena Quina, donde
abundan las bebidas y los platos nacionales. Adems de tratarse de elementos
que forman parte de un cierto contexto, en las pelculas de Agazzi se observa la
intencionalidad de esas imgenes: nos dicen que al hacer cine, tenemos que hacer
cine boliviano.
En algunos casos la accin parece subordinarse a esta descripcin de paisaje,
como ocurre en el llamado cuadro de costumbres [] en el que prevalece la
descripcin de tipos y escenas sobre la accin, ms bien escasa, justo la imprescindible para poner en movimiento a los personajes (Estbanez: 227). Es as que las
pelculas de Agazzi, tanto a nivel formal como a nivel de contenido aunque con
algunas variaciones y fugas en las que la accin s ocupa un lugar significativo,
parecen seguir una lgica del cuadro:
El cuadro alude a una posicin esttica. El espectador estara viendo la obra como
ante un lienzo o ante el paso de una serie de cuadros sucesivos. Ya no se interesa
tanto por el desarrollo de la accin (presentacin, conflicto, desenlace), por el momento dramtico, cuanto por la fijacin fotogrfica de la escena, en la que percibe
una especie de cuadro de costumbres. (Estbanez: 240)
Esta posicin esttica del cuadro retorna en el cine como una aparente suspensin del tiempo, una recurrente ausencia de accin, un silencio en el que se
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3. Imaginario
De jardines y viajes
Supuso que iba a llorar de un momento a otro,
pero no asom ninguna gana siquiera de llorar,
slo esa nada que se extenda adentro
y horadaba tambin adentro
su jardn interior
(Blanca Wiethchter, El jardn de Nora, 16)
La novela El jardn de Nora (1998) de la escritora boliviana Blanca Wiethchter
narra cmo, en un aparente afn por recluirse del mundo, Franz y Nora, ambos
de origen austriaco, viajan por razones desconocidas a Sudamrica, donde, ya lejos
de su tierra y su entorno usual, se buscan otro escondite: un terreno pedregoso
en la ciudad de La Paz ubicado sobe un antiguo lecho de ro, elegido para erigir
ah su paraso terrenal. Es sobre todo Nora quien se empea en esta labor y, con
el apoyo de otros, crea un nuevo espacio que pretende simular el Edn bblico. El
jardn de aquella pareja vienesa sirve de nido amoroso, pero acaba por tragarse a
sus creadores. Esta destruccin se anuncia por la aparicin de grietas en el jardn.
El primer hueco que aparece se traga al rosal preferido de la protagonista y perfora
otro hueco en el jardn interior de Nora, como se anuncia en el epgrafe ms arriba.
Celeste es un personaje que, como la nada que se extiende por la interioridad
de Nora al darse cuenta de la inexistencia del rosal, es vaco. Todos los dems
personajes llenan la existencia de Celeste con expectativas: su padre Ruperto la
visualiza como la encarnacin de su esposa adltera, Abelardo la idealiza como la
belleza perfecta del pueblo que le rompe el corazn, y el muchacho Jos la convierte en su primer amor sin conocerla. Celeste, adems de calmar con palabras
306
CINE BOLIVIANO
DIRECTORES Y PELCULAS
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4. Bibliografa
Correa, Jaime. (2006). El Road Movie: Elementos para la definicin de un gnero cinematogrfico. En Cuad. Msic. Artes Vis. Artes Escn. Bogot:
Pontificia Universidad Javeriana.
Espinal, Luis. (2006). El lenguaje de las historietas y el cine. La Paz: Fundacin Simn
Patio, Cinemateca Boliviana.
Estbanez Caldern, Demetrio. (2001). Diccionario de trminos literarios. Madrid:
Alianza Editorial.
Martnez, Fernando. (2006). El cine segn Agazzi. La Paz: IV Bolivia Lab.
Piglia, Ricardo. (2005). El ltimo lector. Barcelona: Anagrama.
Truffaut, Francois (Director). (1959). Los 400 golpes (pelcula). Francia: Les Films
du Carrosse.
Wiethchter, Blanca. (1998). El jardn de Nora. La Paz: Ediciones de la Mujercita
Sentada.
DIRECTORES Y PELCULAS
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Marcos Loayza
Biografa y filmografa
Las pelculas de Marcos Loayza marcan un contraste con anteriores producciones
del cine boliviano, en su mayora centradas en la problemtica del indio. Durante los aos 90, pese a la influencia y al peso de las pelculas de Jorge Sanjins (y
aun cuando la cspide de su produccin cinematogrfica, La nacin clandestina,
fue estrenada en 1989), se hicieron varias pelculas desvinculadas del problema
de la identidad indgena, marcando el fin de un ciclo en nuestro cine y el inicio
de otro. La ms destacada de estas pelculas es Cuestin de fe (1995), de Marcos
Loayza, pues representa una importante apertura temtica y discursiva en el
mbito cinematogrfico boliviano; Cuestin de fe marca un quiebre entre lo que
se haba hecho hasta entonces y lo que se hara despus. Entre las producciones
ms significativas de este nuevo ciclo se podra decir que fue inaugurado por
Loayza estn: Jons y la ballena rosada (1995), de Juan Carlos Valdivia, y El da
que muri el silencio (1998), de Paolo Agazzi.
Marcos Loayza estudi en la Escuela Internacional de Cine y Video San Antonio de los Baos, en Cuba. Su carrera cinematogrfica comienza con Cuestin de
fe, y hasta la fecha tiene tres pelculas ms, todas escritas y dirigidas por l: Escrito
en el agua (1998), El corazn de Jess (2004) y Las bellas durmientes (2012), adems
de un documental llamado El estado de las cosas (2007) y la participacin en otro
documental colectivo, llamado Qu culpa tiene el tomate (2009). Cuestin de fe es su
pelcula ms reconocida y premiada (premio a la Mejor pera Prima en el XVII
Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana, Cuba; el galardn a
Mejor Pelcula en el Festival de Cine Indito de Salamanca, Espaa; y premios
especiales del jurado en el Festival Internacional de Biarritz, Francia, el Festival
del Sol, Cuzco, Per y el Festival Internacional de Cine de Trieste, Italia). Aunque
en menor grado, la pelcula El corazn de Jess tambin fue muy bien recibida y
premiada (Premio Especial del Jurado en el Festival Internacional de Cine de Bo-
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Sinopsis
Cuestin de fe (1995)
Domingo, a quien el Sapo Estvariz le encarga la creacin de una virgen de
tamao natural y su traslado hasta San Mateo, decide emprender la travesa de la
creacin y el viaje junto a su compadre Pepelucho, y se encuentra con la repentina
ayuda de Joaqun Vallesteros, un oportunista cuyas intenciones al ofrecerles el
servicio de transporte son un enigma. Ya en pleno viaje se configura una peculiar
dinmica de grupo, y la oposicin de las distintas personalidades de los viajantes
especialmente a raz de puntos flacos hace que se generen rias y una serie de
situaciones inesperadas, pero tambin diversin y apego. As, al alejarse Pepelucho
del tro, la relacin de Domingo y Joaqun entra en un desequilibrio que atenta
contra el cumplimiento del encargo. Al final, la propensin a las apuestas y al trago
por parte de Joaqun y Domingo, respectivamente, los lleva a perder la virgen, la
camioneta en la que viajan y el dinero.
Escrito en el agua (1998)
Manuel, un joven de 17 aos que vive en Buenos Aires, ms pendiente de la
computadora que de su vida social y familiar, viaja junto a su padre a un pueblo
del interior del pas a orillas de un lago, para visitar a su abuelo. Durante el viaje
Manuel conoce a Clara, y en los pocos das que pasan juntos se enamora, a la
par que se reencuentra con su abuelo y reconoce como legtimas muchas de las
posturas de vida que l le ensea. Por otro lado, al descubrir que los negocios
de su padre en el pueblo son algo turbios, siente un inmediato rechazo hacia l.
El viaje logra despertar en Manuel un inters por lo natural del mundo y de las
relaciones humanas, algo que no poda encontrar en el mbito citadino. Toda
aquella experiencia, al volver a la ciudad, queda en l como un latente recuerdo.
El corazn de Jess (2004)
Jess Martnez sufre un paro cardiaco que lo separa de su mujer y lo deja
endeudado hasta el cuello. Tras una serie de coincidencias, Jess descubre que
la nica manera de escaparle a las deudas y a la ley es fingir su muerte ante el
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Estado. Luego del paro cardiaco, y vindose sin posibilidades de pagar su tratamiento, Jess aprovecha un error de la parte mdica y se interna en el hospital
como paciente terminal, usurpando la identidad de otro Jess Martnez, que sufre
de cncer cerebral. Al darse cuenta de la estafa, los miembros de su aseguradora
deciden emprenderle un juicio y arrestarlo, a fin de cobrarle todo el dinero que
Jess les debe. Vindose acorralado, Jess decide escapar del hospital y fingir su
muerte, usando el cadver de uno de los enfermos que era su compaero en el
pabelln. Al morir ante el Estado, Jess abandona su antigua identidad, a la vez
que logra escaparle a la deuda y a la crcel.
Las bellas durmientes (2012)
Una serie de asesinatos de hermosas modelos desencadena una investigacin
policial, en la que la voluntad del cabo Miguel Quispe se opone a la inoperancia
y la negligencia de los dems policas que trabajan con l. El cabo, desde su posicin de bajo rango, poco puede hacer frente al deseo del sargento Vaca de cerrar
el caso lo antes posible. El cabo decide resolver el enigma de las modelos por
su cuenta, con la ayuda de su compaera la Choca, y as se mete en una serie de
problemas con Vaca y con los posibles sospechosos de los asesinatos. Al final, todos
los intentos del cabo, todas sus pesquisas realizadas por cuenta propia terminan
en nada; el caso de los asesinatos de modelos no se resuelve. El cabo volver al
trabajo, en donde poco se puede hacer para cambiar las cosas, y la Polica seguir
siendo la misma institucin corrupta e inservible.
(Matas Contreras Soux)
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Lase tambin el trmino empresa segn su significado antiguo, ya no tan en boga, pero que
nos ha dejado como legado el verbo emprender para que acompae al sustantivo viaje, que
era uno de los significados originales de empresa. Los que viajaban eran emprendedores;
nada raro que en el estado actual de cosas el trmino se aplique a los inversores independientes.
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sobre cualquier obstculo, la empresa sigue en pie pasan los minutos y pasan los
kilmetros, y ya tan prximos al desenlace y a la llegada triunfal a San Mateo, uno
ya se puede relamer en la cuantiosa suma que recibirn y en los futuros proyectos
que iniciarn. La carga socioeconmica de la llegada a San Mateo pareciera ser
excesiva para estos sujetos; lo saben ellos y lo sabe tambin Marcos Loayza.
Qu visin se le presentara a Loayza al imaginrselos culminando la empresa, invirtiendo la ganancia, atendiendo un almacn? Qu imagen lo habr
desalentado de llevar a buen puerto la empresa? Por qu al verlos (supongamos)
asentados, responsables, bien peinados, e incluso tal vez casados y con wawas en
el camino decidi que no nos los mostrara as? La visin debe haber sido fatal
en gran medida para Loayza, porque, si le hubiera gustado, estaramos hablando
de otro final para Cuestin de fe. La decisin que Loayza tom fue drstica en la
misma medida: eres apostador compulsivo?, entonces te dar mala suerte extrema;
eres bebedor compulsivo?, entonces te dar trago en exceso. Loayza dej que
los sujetos de su narracin se olvidaran provisionalmente de la empresa y dejaran
salir al ser natural que tenan encerrado, sabiendo que este surgimiento supona,
in extremis, el despilfarro absoluto: la prdida de todo conocimiento y de todo
medio que hubiera podido llevarlos hacia la conclusin de su anhelado proyecto.
As lo quiso Loayza, y as fue que la empresa deriv en mal puerto; correccin: en
ningn puerto! No habr negocio, no habr progreso; no habr salto cualitativo
para estos pobres sujetos que se dejaron estar demasiado en su ser natural, que
no le pusieron las suficientes cadenas y cerraduras.
La pelcula se acaba a medio camino de un viaje geogrfico y personal que
queda frustrado, pero esto poco pareciera importarles a estos peregrinos de la
vida de la sociedad y del Estado, que siguen de viaje aun sin llegar a ningn
lugar, presas de su indeterminacin. Hay otra palabra para nombrar esta clase
de sujetos, tpicamente bolivianos, tpicamente urbanos y tpicamente mestizos,
fatalmente desarraigados del Estado boliviano e incorporados slo a medias
en la dinmica del progreso econmico occidentalizante. Son los pajpakus,
comerciantes informales de dudosa procedencia, escasos recursos econmicos
y sorprendente habilidad verbal de hecho lo que venden no vale tanto en s
mismo, sino por cmo lo promocionan. Nadie sabe dnde viven, nadie conoce
la calidad y la procedencia de los productos que venden, se ignora cunto ganan
y en qu invierten sus ganancias. Los pajpakus ocupan los lugares que el sistema
global capitalista todava no consigue ocupar en nuestro pas.
Pajpakus como estos que ide Loayza no iban a abandonar tan fcilmente
su condicin, su ser natural, su indeterminacin social. Les falta predisposicin,
condicionamiento; les falta desaprender lo aprendido durante generaciones de
inasistencia laboral por parte de un Estado que no puede estar en todas partes con
su nocin de orden y opresin. En Bolivia nunca hubo suficiente trabajo, quizs
porque nunca hubo suficiente Estado. Por qu otro motivo, si no el desempleo,
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Al menos no, si este tren es boliviano; otra es la historia en Escrito en el agua y el Estado capitalista argentino de adolescentes problemticos y viajes reparadores a los pueblos del interior
del pas. Es justamente a raz de esa diferencia que no incluimos esa pelcula en este ensayo.
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Volvamos a lo dicho antes: salir del Estado capitalista porque se deja de creer
en l una vez que se descubre que es un modelo incapaz de solucionarle la vida
a uno es muy distinto que no poder siquiera llegar a l. Sera casi como decir
que, a diferencia de los trabajadores asalariados de la clase media, los pajpakus no
estn ni siquiera preparados mentalmente para las implicaciones vivenciales del
trabajo regular y regulado, la oficina, el sueldo fijo, la cuenta bancaria, la casa
propia, los prstamos, las deudas, los etc. Pero lo que es peor: parecera que el
Estado capitalista boliviano no es el lugar ptimo, ni siquiera para los que s estn
preparados para desenvolverse en l. Tarde o temprano terminars salindote de
l parecera que nos dijera el sujeto desarraigado del final de El corazn de Jess;
tarde o temprano te dars cuenta de que no eres t (y aqu el ex Jess Martnez
les hara un guio a los pajpakus de Cuestin de fe), sino el sistema.
Finalmente, respondmonos: est Loayza pintando un cuadro pintoresco de
la pobreza a lo largo de la narracin de Cuestin de fe y con el final abierto de ambas pelculas? S y no. S, porque, ms all de cualquier argumentacin, sus finales
no aluden siquiera a posibles soluciones econmicas para estos sujetos que lo han
perdido todo. Pero no, porque, desligada ya de cualquier implicacin directa de
pobreza o de hambre, la verdadera alternativa para Loayza y de la que trata de
convencernos mediante sus mejores pelculas es la indeterminacin social, pero no
ya en trminos de pobreza, sino tal y como l la entiende: una postura filosfica ante
el modelo de vida planteado por el Estado capitalista boliviano. Hay que tomarse
el capitalismo con filosofa, dira ese sujeto barbn y desarraigado, que recorta su
propio aviso necrolgico del peridico; lo diran esos pajpakus mientras se baan
desnudos en el ro, sin acordarse de que hay plazos que cumplir y dinero en juego.
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Sabemos que, sin plata, sin virgen y sin camioneta no hay viaje que pueda seguir;
al menos no un viaje digno de epopeyas. Si los viajeros lo pierden todo, el viaje que
les quedar por hacer ser tan slo un viaje interior: un viaje de auto-conocimiento.
No habr entradas triunfales, porque lo perdieron todo en el camino. Para colmo,
se quedaron incluso sin la pistola, porque si algo no les haban quitado tenan que
botarlo. Porque plata, virgen y camioneta no son suficiente despilfarro, el verdadero
despilfarro es botar lo nico que no han perdido, lo nico que no les han quitado.
Pero la cosa va ms all, porque el ms grande despilfarro el despilfarro de fondo
es ser pobres y no estar ahorrando, ser pobres y seguir emborrachndose. S, son
pobres; pobres que pagan sus deudas con estatuillas y que hacen apuestas con plata
y posesiones ajenas. Recordemos que no estn yendo a ninguna parte; a falta de
proyecto que arruinar lo que les queda es cantar el Caminante, no hay camino y
contarse un cuento de pajpakus que dice as: Se hace camino al andar.
Por qu, si se lleg al punto en el que la pelcula s o s iba a ser hecha y no
haba modo de quitarse el bulto, Loayza decidi hacer una pelcula como la gente? Por qu, en vez de hablar de la identidad del pueblo indgena o incluso de la
fatalidad del aparapita paceo decidi hablar de la maudera del pajpaku? Hay una
respuesta que justificara plenamente el cine de Sanjins y desacreditara a Loayza
por su Cuestin de fe: siendo tan difcil hacer cine por estos lares, ste debera por
principio construir narraciones picas, discursos de resistencia (mejor si son indigenistas) o de crtica social. El corazn de Jess iba a salvarse del fuego, o al menos
eso creamos todos, pues la imagen de Jess en la crcel nos iba a dar algo contra
qu rebelarnos: maldito sea el Estado capitalista opresor! Pero no el Jess libre
del final no es lo que buscbamos; lo queramos mrtir: en la crcel o en la cruz.
No haba motivo para gastar los 300.000 dlares (alguna vez Loayza nos confi
la cifra en un improvisado club de cine) en pelculas que no construyen ms identidad que la del sujeto indefinido, el indeterminado, el charlatn. Siendo el cine
una proeza en nuestro pas, el cine nacional debera hablar de proezas; Cuestin
de fe deba acabar con la entrada triunfal de los pajpakus y la virgen al pueblo de
San Mateo: bombos y platillos para decir que por lo menos en nuestro cine las
cosas suceden bien, ya que no en la realidad. Ahora, la tortura sistemtica de Jess
Martnez por parte de crueles policas, un Jess Martnez ya no barbn, sentado
en la banca de una plaza, sino detrs de unos barrotes y con pijama a rayas el
paroxismo de la crueldad capitalista y un llamado a la insurreccin.
No ser as. Loayza no es ningn Kusturika para llenar de bombos y platillos
una pelcula que no termina nunca;4 tampoco es la suya una pelcula de ferocidad
4
Esta historia no termina nunca dice la leyenda en la parte inferior de la pantalla, mientras
los mismos personajes que vivieron e incluso murieron en pocas y lugares distintos bailan,
cantan y festejan en una isla. Ese es el final de Underground, la pelcula ms emblemtica de
Emir Kusturica.
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policial cuasi dictatorial en una triste Noche de los lpices.5 Su pelcula ms significativa ni siquiera es la que termina con un sujeto desarraigado rindose de s
mismo, habindole escapado a la crcel a costa de su identidad social; su pelcula
ms significativa y mejor lograda termina en cualquier parte, a medio camino
entre San Mateo y La Paz, expresando de algn modo que nuestro cine, de llegar
a suceder, tambin puede contar historias como la gente, cuentos sobre pajpakus y
ya no cuentos que relatan los pajpakus; historias a medio camino, desenlaces que
no llegan a suceder.
Quizs Loayza entendi6 que contar historias de pueblos indgenas, de luchas
entre clases sociales, de realidades econmicas tremendas a raz de un modo de
produccin envilecido, oculta la realidad, an ms terrible, de que hay un grandsimo grupo social en este pas que no encaja en ninguno de los esquemas previos: ni
indgenas ni criollos en ley; ni opresores ni oprimidos; ni rebeldes ni subordinados.
Se trata, pues, de pajpakus, ciudadanos promedio que no son ejemplo de nada ms
que de la indefinicin social, evidenciando los enormes vacos que deja esta sociedad, ni plenamente occidental ni puramente andina; ni parte troncal ni subalterna
absoluta del gran sistema global. El pajpaku es al Estado capitalista y a la identidad
indgena lo que es la mitad del camino entre La Paz y San Mateo: no encaja en
la visin de progreso pero no se puede liberar de ella, cree en el progreso como
instancia final, pero ste le es negado por una predisposicin a la contradiccin, a
los auto-sabotajes, por una condicin filosfica. Eso les pasa por viciosos, dirn los
que crean haber encontrado la moralina en Cuestin de fe, pero vicio y despilfarro
son cosas distintas, porque el primero tiene un significado plano, mientras que el
segundo supone toda una lgica filosfica; una lgica cultural, se podra decir, si
en el pajpakero no estuviera implicada tambin la psique individualizadora (pero
que a su vez es tremendamente comn en sujetos bolivianos; vaya casualidad).
Si Loayza no quiso poner bombos y platillos a la llegada triunfal de los charlatanes a San Mateo es porque decidi salvarlos de lo que iba a implicar su llegada.
De llegar a buen puerto, incluso ellos dejando de ser pajpakus tendran que
pasar a formar parte de la utopa nacional, en donde las cosas por una vez suceden
como deberan suceder (donde, si por fin clasificamos al mundial de ftbol, no nos
eliminan en la primera ronda; donde, si tenemos un gran escritor, no lo matan los
militares; donde, si nos ponemos revolucionarios y decimos que la tierra es de
5
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4. Bibliografa
Adorno, Theodor. (1974). Mnima Moralia. Londres: Akal.
Agazzi, Paolo (Director). (1998). El da que muri el silencio. Bolivia: Pegaso.
Kusturica, Emir (Director). (1995). Underground. Varios pases.
Olivera, Hctor (Director). (1986). La noche de los lpices. Argentina: Aries.
Sanjins, Jorge (Director). (1989). La nacin clandestina. Bolivia: Ukamau.
Serrat, Joan Manuel. (1969). Cantares. En Dedicado a Antonio Machado, poeta.
Espaa: Zafiro.
Valdivia, Juan Carlos (Director). (1995). Jons y la ballena rosada. Bolivia-Mxico.
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el Seor es contigo;
bendita t eres
entre todas las mujeres,
y bendito es el fruto
de tu vientre, Jess.
Santa Mara, Madre de Dios,
ruega por nosotros, pecadores,
ahora y en la ahora
de nuestra muerte. Amn
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que parece indestructible e impenetrable, muere? En comparacin a los individuos, la institucin burocrtica tiene una esperanza de vida ms larga, entonces,
por qu no mueren los otros personajes? Por qu muere Bartleby siendo la
encarnacin de la institucin burocrtica? La respuesta podra ser que Melville,
al hacer morir a su personaje, retrata la naturaleza misma de dicha institucin:
testaruda e inamovible hasta el ltimo de sus das, sin importar el contexto en el
que se desenvuelva. Las oficinas y los trmites son un laberinto irresoluble del
que slo se podra escapar demoliendo por la fuerza todas las paredes y quemando
arbitrariamente todos los papeles.
En la pelcula El corazn de Jess, el narrador opta por la segunda opcin. Ya
que las paredes de dicho laberinto son tan altas y tan difciles de atravesar, el que
muere es el personaje, y no la institucin. Jess, un hombre de clase media, se
estanca en el medio de varios procesos burocrticos paralizados y corrompidos.
Jess est en un callejn del que slo puede salir muerto, y es esto lo que hace,
pero lo hace caminando. La pelcula da un giro a las posibilidades, y mata a su
personaje, pero slo lo mata ante la ley.. Al aparecer como difunto en los documentos, Jess ha dejado de ser un ciudadano boliviano y, por lo tanto, ya no tiene
ninguna obligacin con el Estado o con ninguna entidad privada que tambin se
maneje burocrticamente. Sin embargo, al haber muerto para la ley, no ha perdido
muchos beneficios que tena antes de morir, cuando todava era un ciudadano?
En esta pregunta se encuentra una paradoja fundamental. Los sistemas burocrticos son deficientes y lo que en algn momento se ide como la forma perfecta
de organizar una sociedad, se ha convertido en un mal necesario. En Bolivia y en
muchos otros pases la organizacin estatal no est acorde a las necesidades de los
ciudadanos. Trmites que deberan durar un par de meses se extienden durante aos
pues no existe el personal suficiente (o suficientemente capacitado) para resolver
los problemas con rapidez y de manera eficiente. Adems, hay mucha corrupcin
dentro de estos establecimientos. Como resultado, en la escala jerrquica de la
sociedad, son los ricos los menos afectados por estos problemas ya que son capaces
de acelerar el proceso o acallarlo con un poco de dinero extra de por medio. Por el
contrario, la clase baja resulta muy afectada; no obstante, como una gran porcin
de sta se encuentra en el rea rural, no debe enfrentarse a diario con las ventanillas, las colas y el mal humor de los empleados. La clase media es, por lo tanto, la
ms afectada. Las personas de clase media son las que ms necesitan documentos
que las acrediten porque, curiosamente, son ellas mismas las que postulan a los
empleos del Estado u otras entidades privadas que tambin se articulan en oficinas
y establecimientos burocrticos. La clase media debe enfrentarse constantemente
a este sistema administrativo para, en su mayora, pasar a ser parte de l. Y es sta
otra paradoja dentro de la gran paradoja de la burocracia como un mal necesario.
Resulta que la clase media se organiza en torno a este rgimen oficinesco.
Sabemos que Jess es oficinista y que, como es costumbre entre sus colegas,
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hace frente a sus problemas personales con las mismas frases y herramientas que
utiliza para su trabajo. En varias ocasiones escuchamos salir de su boca un vulvase maana para evadir a sus acreedores. Esta frase, que probablemente era
utilizada para excusarse con los usuarios del sistema para el que trabaja, termina
convirtindose en su propia arma de defensa. Juan Pablo Pieiro, en su novela
Cuando Sara Chura despierte, utiliza el mismo recurso de evasin oficinesco. El
vulvase maana se convierte entonces en la metfora bolivianizada y el espejo
del preferira no hacerlo de Bartleby.
En El corazn de Jess, Loayza plasma uno de los grandes sueos de la clase
media: burlar al sistema burocrtico del Estado para, por fin, vivir en paz, para
nunca ms tener que lidiar con oficinas, trmites que nunca acaban, largas colas,
corrupcin, etc. Pero dentro de este sueo hay dos grandes dificultades. La primera es que, para poder morir jurdicamente, es necesario actuar corruptamente:
aparecer como muerto en los documentos requiere que los archivos se manipulen
ilegalmente. No obstante, al convertirse en un no-ciudadano, Jess escapa del
alcance de este lenguaje burocrtico; no puede llamrsele criminal, o estafador,
o prfugo porque, como dice el refrn, no hay muerto malo ni nio feo. La
segunda dificultad radica en que el Estado, aunque no sea representativo, es
necesario. Estudiar, conseguir un trabajo, cobrar la renta son cosas que no se
pueden hacer, si no se est registrado como ciudadano de un pas. Por lo tanto,
conseguir morir para la ley es un sueo o una pesadilla? La respuesta es que la
muerte jurdica es, a la vez e inseparablemente, sueo y pesadilla. La riqueza del
trabajo de Loayza se encuentra justamente en este angustioso entrecruce que
retrata a la clase media: un eterno entre la espada y la pared.
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una lucha indgena que denuncie y repudie el sistema colonialista injusto y opresor
(para esa bsqueda hay otras narrativas cinematogrficas). Se trata, ms bien, de
encontrar un lugar en el que se pueda, simplemente, sobrevivir. Los personajes de
Loayza son el retrato de una clase que lo nico que busca es un espacio de supervivencia; ahora claro, ste no es una zona de confort, pero tampoco es un campo de
batalla. Es el espacio intermedio (el eterno entre la espada y la pared) entre religin y
profanacin, entre legalidad e ilegalidad, entre vida y muerte: una prisin, un limbo.
5. El limbo de Loayza
En la Divina Comedia, los poetas clsicos Homero, Horacio, Ovidio y Lucano,
junto con otros desdichados que murieron antes de proclamada la Fe, viven en
el primer crculo del Infierno: el limbo. Su morada es un castillo siete veces
rodeado por altos muros r un foso. Al llegar a este lugar, Virgilio le hace notar
a Dante que en los rostros de sus habitantes no hay ni tristeza ni alegra. Segn
Jorge Luis Borges: [a]lgo de penoso museo de figuras de cera hay en ese quieto
recinto: Csar armado y ocioso, Lavinia eternamente sentada junto a su padre,
la certidumbre de que el da de maana ser como el de hoy, que fue como el de
ayer, que fue como todo.. Se trata de una prisin en la que los hombres viven
en un anhelo sin esperanza: no padecen dolor pero saben que Dios los excluye
(Borges). A diferencia de los dems habitantes del infierno, los hombres del limbo
no son castigados por sus pecados. Son simplemente prisioneros que nunca podrn
acceder a la visin de Dios o, ms importante an, de Beatriz, pero que pueden
sobrevivir en su siniestro castillo.
Es curioso que el limbo se encuentre en el Infierno. Es cierto que el mayor
castigo infernal es la privacin de la visin divina, sin embargo, aunque los habitantes de este primer crculo nunca podrn ver a Dios, no sufren castigos fsicos
terribles, como sucede en los otros crculos. En el tercer crculo, por ejemplo, los
pecadores viven en el fango y son eternamente azotados por una fuerte tormenta
mientras los hiere un perro de tres cabezas. En el sptimo crculo, sodomitas,
blasfemos y prestamistas son castigados con una perpetua lluvia de fuego y en el
noveno, la punicin es un terrible fro producido por el interminable movimiento
de las alas de Lucifer. Homero, Horacio, Ovidio y Lucano, junto a los otros habitantes del limbo, no sufren ningn castigo de ese tipo. Encerrados en un castillo,
no son felices, ni tristes, simplemente estn.
En las pelculas El Corazn de Jess y Cuestin de f, Marcos Loayza explota este
espacio. Los protagonistas de estas pelculas terminan en situaciones en las que
simplemente pueden estar. Jess, quien acaba muerto ante la ley, ha agotado todas
sus posibilidades y ahora slo le queda mantenerse en esta nueva condicin de nociudadano. Joaqun y Domingo, por su parte, escapan de los castigos que podra
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dada. El primer crculo se entiende como una prisin que anula toda movilidad:
la que implica placer (la escritura) y la que significa dolor (los castigos infernales).
En las pelculas de Marcos Loayza, los personajes llegan al final de la pelcula
en situaciones que les impiden moverse. Adems, el soporte mismo de los filmes
impide que la narracin contine (la pelcula debe acabar) y la quietud, entonces,
se traduce en finales abiertos que no llevan a ninguna parte. Al dejar la historia
suspendida, el director deja abiertas muchas posibilidades, una variedad de posibles
resoluciones; no obstante, como la pelcula termina justo en ese momento clave,
los personajes (y el espectador) se convierten en prisioneros de la duda. Ninguno
de los muchos caminos posibles es andado. Y, as como el final de un libro implica
silencio, tambin lo hace el final de un film. Ya no hay movimiento, ya no hay accin.
6. Objetores de conciencia
La clase media retratada por Loayza no puede moverse porque las instituciones
sociales Estado, Religin, la han acorralado en un espacio sin escapatoria. En El
Corazn de Jess, el protagonista pasa de ser un empleado estatal a dejar de existir
para el Estado; se convierte en un no-ciudadano que ya no lidia con la burocracia
pero que, inevitablemente, necesita de ella. En Cuestin de fe, los personajes entablan una relacin ms sensual con la religin y sus conos para as demostrar una
resistencia al dogma religioso occidental. Los protagonistas de ambas pelculas
quieren escapar de la opresin institucional, quieren que las normas impuestas por
estos establecimientos estatales y religiosos no los alcancen. Podran ser entendidos como objetores de conciencia: Jess como objetor de Estado; Domingo y
Joaqun como objetores de religiosidad. Sin embargo, su objecin no es fructfera.
Son otro tipo de objetores.
Los objetores de conciencia convencionales son las personas que rechazan el
cumplimiento de determinadas normas jurdicas por considerarlas contrarias a sus
creencias ticas o religiosas. A diferencia de la desobediencia civil, la objecin de
conciencia no pretende reaccionar en contra de la ley para que sta se anule o cambie. Los desobedientes civiles quieren modificaciones o derogaciones de las normas
porque las consideran injustas o inmorales. Los objetores de conciencia, en cambio,
no buscan el cambio y quieren, solamente, sustraerse al cumplimiento de una norma
concreta (por ejemplo: el servicio militar). Podramos decir que los objetores buscan
vivir ms cmodamente o ms a gusto. Dado que (idealmente) las normas jurdicas
nunca atentan contra la vida de los ciudadanos, las objeciones de estas personas no
se originan en una defensa de su existencia ms fundamental (ms fsica), sino en
una lucha por el respeto de complementos a sta, como la religin o la tica.
Las objeciones de los personajes de Loayza, en cambio, no tienen que ver con
convicciones ticas o morales. Se trata, ms bien, de recursos de supervivencia.
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7. Viajeros frustrados
Los viajes de las dos pelculas analizadas son viajes truncos. Los personajes de
Loayza son migrantes que viajan de la institucin a la no-institucin, pero su
escape es fallido porque aquello de lo que quieren escapar es lo que configura su
identidad. Su viaje, entonces, falla y ellos se estancan en un lugar intermedio, un
limbo, del que no pueden salir, pero en el que pueden sobrevivir. Se trata de una
prisin que no ofrece escapatorias. Se trata de quietud: de no saber (de no poder)
elegir el camino de salida.
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8. Paradojas
Con Cuestin de fe y El corazn de Jess, Marcos Loayza evidencia grandes paradojas
de la cultura boliviana. Las instituciones sociales (Estado-Religin) atentan contra
el bienestar de los ciudadanos y les niegan su apoyo, pues apoyarlos significara
negarse a s mismas: eliminar la burocracia, profanar la santidad. Pero qu sentido tiene una institucin que les cierra las puertas a aquellos que la conforman?
y cmo sobreviven las personas sin las instituciones que las acreditan como
miembros de una sociedad? Segn Loayza, la manera de sobrevivir a esta paradoja
es la reclusin en un espacio de supervivencia que slo emplea aquello til de las
instituciones opresoras. No se trata de luchar contra ellas en busca de justicia,
sino simplemente de saber aprovecharlas y de evadirlas cuando son ofensivas.
Ahora, claro que el evadirlas es evadirse a uno mismo. Pero quiz eso es justamente lo que Loayza desea retratar: una identidad (la boliviana, la mestiza) que
se caracteriza por escapar de s misma para, de ese modo, lograr sobrevivir en el
entorno opresivo en que le toc vivir.
9. Bibliografa
Borges, Jorge Luis.(2006). Nueve ensayos dantescos.Madrid: Alianza Editorial.
"Marcos Loayza" en la revista digitalAldea Cultural. http://www.aldeacultural.
com/cineboliviano/marcosloayza/
Rodrguez, Silvio. (1978). Llover sobre mojado. EnMujeres.Frank Fernndez
y Silvio Rodrguez.
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Biografa y filmografa
En 1995 se estren en Bolivia, con el ms alto presupuesto de produccin hasta
entonces, la opera prima de Juan Carlos Valdivia: Jons y la ballena rosada, un filme
de coproduccin boliviano-mexicana que marcara la tendencia de este director
boliviano. Nacido en La Paz, Bolivia, Juan Carlos Valdivia estudi cine en el Columbia College, Chicago, para ms tarde consolidar su carrera como cineasta en
Mxico. En el 2006 estrena en Bolivia American Visa, pelcula que cuenta con la
participacin de reconocidos actores del cine mexicano. Alejndose del escenario
boliviano, Valdivia estren el ao 2008 la pelcula El ltimo evangelio, dirigida en
Mxico. El 2011 el cineasta regresa a su pas natal con la presentacin de Zona sur
y en 2013 estrena su ltima produccin: Ivy Maraey: Tierra sin mal.
Entre los reconocimientos otorgados a la filmografa de este director estn:
Sundance 2010, con Mejor Guin y Mejor Director para Zona Sur; Festival de
Cine de Guadalajara 2010, con Mejor Guin y Premio Especial del Jurado para
Zona Sur; Ariel 2006, con Mejor Guin por American Visa; nominacin a los
premios Goya 2005 para American Visa; Festival de Cartagena 1995, con Mejor
pera Prima para Jons y la ballena rosada.
Sinopsis
Jons y la ballena rosada (1995)
Basada en la novela homnima de Wolfango Montes, la pelcula Jons y la
ballena rosada se ambienta en la ciudad de Santa Cruz de los aos 80. Durante la
crisis econmica y el creciente problema del narcotrfico en el pas, Jons Lariva
(Dino Garca), un profesor de liceo, se encuentra atrapado por la obligacin de
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entre contexto y arte es posible gracias a diversos elementos visuales y argumentales. Por un lado la casa en que se desenvuelven la mayora de las acciones est
dividida entre el espacio de libre circulacin (escaleras, habitaciones, comedor,
bao, etc.) y el ya mencionado stano, al que slo Jons (y Julia como parte del
mundo de Jons) tienen acceso para activar su pasin por el arte de la fotografa.
Otro espacio dividido por la incomunicacin es el de las dos mujeres con quienes
Jons mantiene relaciones (Tania, la esposa, y Julia, la amante). Aunque son hermanas y comparten los mismos espacios, mantienen una relacin diametralmente
opuesta con Jons; mientras que Tania restringe su sexualidad y apoya los valores
consumistas de su familia, Julia vive una constante liberacin sexual de su cuerpo,
al mismo tiempo que se rebela contra los valores familiares. Otro aspecto en el que
se manifiesta la separacin se da en el mismo personaje de Jons, quien hace a la
vez el papel de trabajador partcipe de su contexto (abogado y profesor de liceo)
y el papel de artista (experimentando con el soporte de la fotografa).
Ests dicotomas, insalvables en la pelcula de Valdivia, acaban construyendo
el sentido de la relacin dislocada entre el escenario de un arte libre y un contexto
social en crisis. As, el argumento lleva a comprender el peso de un contexto social
econmico y poltico que sobrepasa los valores transgresores del sujeto artista.
Finalmente, se escenifica la imposicin de los valores sociales por encima de las
posibilidades que el arte tiene de manifestarse y de permanecer, en su aislamiento,
con las libertades que ste le otorga.
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surgen de las relaciones horizontales plasmadas por los personajes de una familia
acomodada y la servidumbre. El patrn, Carola (Ninn del Castillo), que se encuentra ante la ausencia de un eje patriarcal, no mira a Wilson (Pascual Loayza),
su mayordomo, desde un estrato social superior, pues las diferencias jerrquicas
entre el arriba y el abajo, superior e inferior, no buscan su inversin, sino su acoplamiento indiferenciado, que es posible tan slo en los espacios cerrados, y por
consiguiente, aislados de una jerarqua infranqueable que domina el exterior social.
Aunque Zona sur muestra por un instante el afuera de la casa, este afuera, que es
tanto el del mundo aymara como el de un escenario de contexto, se convierte en
un afuera tan hermtico en sus tradiciones como lo es la misma casa en sus rejas
o la sociedad en sus normas jerrquicas.
El aislamiento presentado por el espacio cerrado de la casa en Zona Sur permite, gracias a la privacidad de su interior, que los elementos antagnicos los
discursos de dos clases sociales invaliden el estado de oposicin que los caracterizara en el afuera; un afuera de la casa que la trama construye y oculta al mismo
tiempo. A partir de ello se consigue narrar el aspecto interno de la cotidianeidad,
donde tambin tiene lugar la lucha social de clases, pero desde una mirada cotidiana. Al no ser opuestos, en la privacidad de la casa los elementos antagnicos
pierden su carcter de rivalidad para convivir en una relacin horizontal, que en
vez de sealar jerarquas, seala, ms bien, la diferencia entre un adentro y un
afuera del espacio representado por la casa.
Los elementos en disputa se traducen a lo largo de la pelcula en los personajes
que defienden y expresan discursos marcadamente diferenciados. Sin un criterio
de orden, los discursos abarcan el feminismo, el machismo, la subalternidad, la
hegemona matriarcal, lo jailn, lo cholo, lo privado, lo pblico, entre otros forjados
todos ellos desde un imaginario social boliviano. Y es este conjunto de discursos lo que construye las dicotomas en la pelcula, que se apoyan en un espacio
contextual que la narracin no desarrolla como parte de la trama, sino de manera
externa a la misma. El espectador tiene conciencia de este exterior discursivo a
travs de las alusiones que los personajes hacen. Sin embargo, la trama tambin
presenta un momento en que el afuera de la casa se hace tangible, materializando
las jerarquas insalvables de esta sociedad. As, desde el momento en que Wilson,
el mayordomo de origen aymara, sale de la casa en el auto de su patrona, Carola
para asistir al entierro de su fallecido hijo en la comunidad a la que pertenece,
y hasta que retorna a la casa, se establece un trayecto que se separa de la narracin central. En esta parte el espacio de afuera es mostrado como el escenario
de la ciudad, mismo que denota su carcter pblico con todas sus caractersticas
antagnicas y sus divisiones insuperables.
Antes de llegar a su comunidad, Wilson es detenido por un oficial de polica,
que no concibe la posibilidad de que un subalterno indgena maneje un auto
costoso, pues el imaginario que se construye fuera de la casa no permite este tipo
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En teatro, el aparte es una variante del monlogo tradicional, donde el personaje habla consigo mismo separndose del resto de la puesta en escena e interpelando indirectamente al
espectador. Este tipo de monlogo busca exponer tanto la intimidad del personaje como las
superficialidades del mismo.
Todo este apunte acaba girando en torno al lugar comn o recurrente del enfrentamiento con
el Otro.
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6. Desligando ligaduras:
Nuevos rdenes de relevancia frente al contexto
Hay llamas que ni con el mar
(Mecano)
No hice otra cosa que cumplir con mi deber. Esta sera, tres aos ms tarde de
la toma de Boquern, la afirmacin del oficial al mando Manuel Marzana. Es tambin la frase que recuerda, dcadas despus de la Guerra del Chaco, el historiador
Carlos D. Mesa. Desempolvando este histrico conflicto blico y buscando entre
sus sinsabores el orgullo de unos pocos hombres con mucho valor, la defensa del
fortn Boquern es un acontecimiento que, ms all del resultado general de toda
la guerra, los bolivianos debieran guardar por siempre con orgullo en sus corazones. Pero cuando se recuerda la gloria y el valor de los soldados que defendieron
Boquern con sus vidas se da un gesto de evasin sobre los detalles histricos que
supusieron, ms adelante, la desastrosa retirada de los fortines bolivianos Arce y
Alihuat. Es all donde, para Mesa, los soldados poco experimentados entraron
rpidamente en pnico [] Los mandos no tienen un control directo sobre sus
efectivos y esto obliga a una salida poco honrosa (2009).
En todo caso, y pensando en este recuerdo de deber patritico, qu pretendern
decir las palabras Ahora eres patria, Chaco, / de los muertos sumidos en tu vientre
/ en busca del alma que no existe en el fondo de tus pozos?, escritas por Augusto
Cspedes en el poema preludio de Sangre de mestizos (2000). Quizs patria se escribe
con muerte, quizs eso que no existi nunca, slo vale por su propia medida; si la
muerte es inmaterial y trascendental, la patria slo puede ser en su misma inmaterialidad, la de sus muertos? Cules muertos? Estas suposiciones e interrogantes
hacen aqu las veces de posibilidades, pero qu posibilidades ms podran cavarse?
Recurdese en 1935 la publicacin de Sangre de mestizos, una obra de relatos
marcados por la Guerra del Chaco como temtica principal. Aqu, uno de los
cuentos que resalta por su significativa eficiencia para comprender el sentido
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valor: el nuestro. Pero, parecera que an as, hay mucho ms en ese seco fondo.
Recordemos aquel pozo.
Para m ese pozo es siempre nuestro, acaso por lo mucho que nos hizo
agonizar. Los personajes, atados al pozo, agonizando en su deber de cavar, son
soldados recordados por el suboficial boliviano Miquel Navajas, quien en una
relectura de s mismo, de las pginas de su diario y enhebrando esas sus distantes
pginas (Cspedes, 1997: 17), construye para el lector un abismo de sentido al
que cae para encontrarse a s mismo. Ah, en el fondo inescrutable de este pozo
que es sujeto, personaje y sentido, convertido finalmente en una tumba, es donde
el lector se enfrenta a su atadura ms pura e invisible, ms agotada y ms real que
todos sus fantasmas.
Pedraza [] ha informado que efectivamente, a unos cinco kilmetros de aqu, hay
un buraco, abierto desde poca inmemorial, de pocos metros de profundidad y
abandonado [] Pedraza juzga que se podra cavar un poco ms. (24)
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bierno boliviano esa conocida lucha por la reivindicacin martima? Este hecho
(que cada vez menos tiene que ver con las posibilidades econmicas y polticas
expansionistas del pas) se ha transfigurado en una carga a cuestas que representa
la imposibilidad pragmtica de separacin con el pasado, y esa carga define un
aspecto central del pueblo boliviano. Los dilogos en el escenario poltico tienen,
como una constante histrica, la transversal reivindicacin martima; como lo fue
durante la Guerra del Chaco y como lo es en el actual Estado Plurinacional de
Bolivia. Pero qu acorde tocan estos recuerdos en la memoria histrica del arte;
es decir, en la produccin artstica del pas?
El crtico boliviano Luis H. Antezana ya haba articulado en la dcada de los
80 una serie de hiptesis sobre las generalidades de la narrativa boliviana. En el
ensayo La novela boliviana en el ltimo cuarto de siglo, Antezana aborda el
anlisis en torno a la marcada relacin socio-histrica del pas y su produccin
literaria. Empezando por la novela indigenista, pasando por la novela minera y
concluyendo con la novela de ciudad, Antezana valora la esencia principalmente
realista de la novela en Bolivia, con ciertos matices de renovacin que ms bien
apuntan al lenguaje y a las perspectivas con que se ha ido moviendo la literatura,
pero siempre en torno a su principal ligazn con la realidad; con la problemtica
realidad social e histrica del pas.
Tendencialmente, la novela boliviana es marcadamente realista; es decir, domina
una escritura que busca definir sus significaciones y sentidos en relacin, ms o menos directa, ms o menos inmediata, con la vida socio-histrica que la contextualiza.
[] En sus formas ms ingenuas quisiera parecerse a un estudio histrico o sociolgico, pero en sus formas ms inventivas crea, a su manera, la realidad que tematiza
o intenta tematizar. (1983: 383)
la novela boliviana ensay todo gnero de renovaciones formales, en consonancia, por otra parte, con toda la literatura latinoamericana relativa al boom. Estos
ejercicios no alteraron mayormente, sin embargo, el realismo dominante, aunque
s lo enriquecieron instrumentalmente. El gesto cambia, pero no el sentido. (384)
As, la lgica de produccin literaria la novela en este caso en Bolivia parecera estar atada. Ms bien, parecera presentar una atadura invisible entre sus
protagonistas (escritores, etc.) y un deber casi patritico de mantener una continuidad sustantiva con los grandes predecesores de la escuela realista diramos
la de Alcides Arguedas o la de Nataniel Aguirre. Y estos ltimos con una suerte
de ligadura que recuerda el deber patritico de un soldado, quien responde a su
ideal de patria, y a nada ms. Un deber mtico cuyo gnesis est, justamente, en
la Guerra del Chaco; su antes y su despus.
Pero qu hacer con respecto a los desertores? Qu se puede leer cuando una
obra se rebela contra su responsabilidad socio-histrica y se manifiesta, ms bien,
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logran difuminarse y casi desaparecer, hacia el exterior las diferencias son slidas
y de carcter definitivo; las divisiones de clase son determinantes, e incluso la lgica hermtica, la del pueblo aymara, en este caso, es impenetrable, casi inasible.5
Pero en Zona Sur el contexto tambin interviene en forma de temtica dentro
del escenario interno y aislado de la casa. En todo caso, la presencia de conflictos
que vienen del exterior, como el de la lucha de clases o el de la diferencia de gneros,
es articulada sin o en ausencia de el sentido mismo de conflicto. Pues este sentido
no corresponde al interior de la casa en Zona Sur, donde las vivencias cotidianas
escapan a las disputas. As, el paralelismo entre dos visiones de mundo permite
tambin el reordenamiento de estas visiones, un reordenamiento que invierte la
relevancia y hace que la lgica del contexto no sea determinante. Lo que Zona Sur
propone formalmente es el ascenso de aquello que ya se deseaba con el stano de
Jons, el ascenso de una posicin privada e independiente en pos del descenso de
una obligacin colectiva y determinante. El contexto an est presente, s, pero
una conciencia de nuevos intereses ya vislumbra un reordenamiento.
El trmino buscar supone una accin que permita hallar alguna cosa, pero
una variante coloquial de sus acepciones es la de buscrsela. Si bien ambas formas
pueden ligarse a la infructuosidad, la segunda estara apuntando, ms bien, a
construir los recursos que le permiten conservar su esencia. En todo caso, dejar
de buscar algo que no existe para empezar a buscarse la forma de existir, es lo que
estara aqu en juego.
La ltima parte a la que el proyecto del cineasta Valdivia ha llegado es quizs
una etapa de comienzo, un planteamiento muy cercano an para comprenderlo
por entero para entender el lugar del artista frente a un contexto que ya no existe,
frente a un conflicto que no tiene resolucin. En Ivy Maraey Valdivia produce
una ficcin performativa, donde el cineasta como sujeto estructura su propio
conflicto. El filme comienza con la intencin de retratar al indgena guaran
olvidado, construido adems como un ideal de comunin con la naturaleza. Sin
embargo, la trama se aglomera con discontinuidades y el propsito se convierte
retrospectivamente en la reminiscencia de un acontecer olvidado.
Aunque la recepcin de Ivy Maraey manifiesta la tendencia siempre presente
de reflexionar sobre las diferencias culturales entre blancos e indios conflicto
en auge de la coyuntura social, se podra decir que, en realidad, el trayecto de
5
En este sentido, se podra pensar que la decisin de no traducir los dilogos en lengua aymara,
incluso cuando estos se desarrollan en el escenario interior de la casa, es una decisin que supone
una falla estructural en la lgica interna de Zona Sur. Sin embargo, tambin se podra pensar
este gesto con mayor acierto como una puesta en abismo de las diferencias insalvables del
lenguaje espaol vs. aymara que en su forma global se trata de una institucin de contexto,
es decir, si bien existe una divisin entre el interior y el exterior y por lo tanto entre dos lgicas
que se enfrentan, la lengua estara situada en la lgica externa incluso en sus intervenciones
en el espacio interno de Zona Sur.
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Andrs y todo el paisaje que se despliega son meras acotaciones, cuya relevancia
se encuentra por debajo del hecho final: el blanco (cualquiera que sea) y el indio
no han visto ni vern las cosas del mismo color. Este aporte, sin embargo, no soluciona ms de lo que plasma formalmente como una imposibilidad que deviene
en el modelo multicultural. Hacia esta superficie narrativa, nada se aleja de la
bsqueda infructuosa, pero los gestos que subyacen emergen del pasado como
reminiscencias inconclusas.
Esta ltima pelcula de Valdivia est pensada justo en el lugar donde comienza
y termina el deber para con el otro, que se encuentra en el conflicto del contexto.
Quizs no haga falta recordarlo, pero el pueblo guaran liga geogrficamente a
Bolivia con el territorio en disputa durante la Guerra del Chaco. Esa belleza en
los paisajes y ese pueblo en vas de extincin fueron, dcadas atrs, el escenario
de la disputa ms fructfera en el imaginario boliviano. Pero lo que ahora se sostiene es justamente su discontinuidad. Ya no habr guaranes en veinte aos, ya
no habr quien cuente sus historias, el blanco ser su narrador, es lo que sostiene
Yari, el indio guaran que ha migrado a la ciudad. Lo que se buscaba se ha transformado, y se ha pasado de ser lo que se era a ser lo que se es, pues ya no existen
esos indios salvajes en comunin con la naturaleza, ya no existe ese ideal ms que
en la imaginacin de quien busca. Pero el acto de manifestar este hecho lleva a la
conciencia a plantear otras expectativas.
La bsqueda de Valdivia la misma que la de Andrs se llena de su irrelevancia manifiesta. Lo que ha producido esta bsqueda es el fin de la misma: ya no
hay nada que buscar. No hay continuidad en el discurso, pero el discurso mismo
ha llegado demasiado lejos, como lo hace la movilidad que sirve al viaje en Ivy
Maraey, a la que se ha despojado de toda utilidad y que acaba finalmente como un
esqueleto de lo que fue en una selva donde ya nadie usa las escopetas de la Guerra
del Chaco ms que para que el tiro seale la ubicacin. Habr quizs ahora que
pensar en las puertas del ingenio: cmo emprender un nuevo viaje? Ser que el
arte debe emprender un nuevo viaje sin transporte o tendr que buscrselas para
subsistir en el rastro que ha quedado? Enterraremos a los muertos del pasado y
a sus fantasmas? Cmo ser que se emprenden las salidas poco honrosas?
Hasta este punto, donde las preguntas se aglomeran, el trayecto de este cineasta, en quien se han enfocado estas reflexiones, ha partido de una puesta en
escena del problema arte-contexto para luego manifestar un gesto de autodeterminacin que ha hecho posible un cambio de rumbo, el rumbo del sujeto frente
a las determinantes de su contexto. Finalmente, Valdivia ha encontrado un rumbo
en su produccin que vislumbra las posibilidades de reorganizar los esquemas que
por largo tiempo se han conservado en la produccin cinematogrfica del pas.
Lo remarcable aqu es que ha habido un proceso de construccin que, sin arbitrariedades, ha logrado plantear una apertura. Hacia su ltima pelcula Valdivia
esconde una nueva apertura que no slo le corresponde al arte valorar para s,
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7. Bibliografa
Antezana, Luis H. (1986). La novela boliviana del ltimo cuarto de siglo. En
Ensayos y lecturas. La Paz: Altiplano.
Garca Pabn, Leonardo. (1998). La patria ntima: alegoras nacionales en la literatura
y el cine boliviano. La Paz: Plural editores.
Mesa, Jos, Teresa Gisbert y Carlos Mesa. (2001). Historia de Bolivia. La Paz:
Gisbert.
Mesa, Carlos. (Director y escritor) y Mario Espinoza (Escritor). (2009). Bolivia
Siglo XX. La Guerra del Chaco. Boquern (1932) (Documental). En
Bolivia S.XX. La Paz: Plano Medio.
Mesa, Carlos. (2010). La aventura del cine boliviano (Documental). La Paz: Plano
Medio.
Paz Soldn, Edmundo y A. Grismon, (1993). Migrantes bolivianos en la Argentina
y Estados Unidos. Cuadernos de futuro 7 (IDH). La Paz: Programa
de las Naciones Unidas Para el Desarrollo (PNUD).
Sanjins, Javier. (2007). Introduccin. En Los deshabitados. La Paz: Plural editores.
Zavaleta Mercado, Ren. (2000). Los mitos vidos de Sangre de mestizos. En
Sangre de mestizos: Relatos de la Guerra del Chaco de Augusto Cspedes.
La Paz: Juventud.
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Rodrigo Bellott
Biografa y filmografa
Rodrigo Bellott (Santa Cruz, 1979) es un realizador verstil que fluye entre el
cortometraje, las grandes producciones, el arte contemporneo, la creacin y direccin de guiones y la direccin de casting. Adems promueve talleres de difusin
y formacin para jvenes realizadores y futuros guionistas.
Desde muy joven se acerc a las artes escnicas y a la gran pantalla. En 1997
gan una beca para estudiar cine en Ithaca College donde se gradu en historia
del arte, especializndose en artes visuales. En los primeros aos de su carrera
dirigi los cortometrajes Forlorn (1999), Destierro (2001), Sexo (2002) y Un combo
(2003). A los 21 aos fue nominado por la Academia de Ciencias Cinematogrficas
de Hollywood al Premio Oscar a la Mejor Pelcula Estudiantil.
En 2003 present su pera prima Dependencia sexual en el Festival de Lorcano, Suiza, donde obtuvo el premio FIPRESCI de la crtica internacional. En 2006
estren la comedia Quin mat a la llamita blanca? bajo su direccin y con guin
de Juan Cristbal Ros Violand. Su libreto Domingos de Ftbol fue nominado como
mejor guin Latino Americano en el festival de Sundance y en Berln en 2004.
El 2007 Bellott rod su tercer largometraje titulado Perfidia, estrenado el
2009; form parte de la seleccin oficial en varios festivales internacionales. Este
mismo ao gan, por segunda vez, la Bienal de Artes de Santa Cruz con el corto
Bajo cuatro cielos descabellados. El mismo ao, es invitado a ser director de casting
en tres largometrajes: La Traque, de Laurent Jaoui (Canal Plus); Guerrilla y El
Che dirigidas por Steven Soderbergh. Hasta la fecha ha dirigido el casting de
varias pelculas internacionales: Tambin la lluvia, de la directora Icar Bollan y
Contracorriente, dirigida por el Peruano Javier Fuentes-Len.
A finales de 2009 gan la Bienal de Artes SIART de La Paz, Bolivia, con una
nueva video instalacin basada en la obra de Caravaggio y Alejandra Pizarnik,
titulada El sueo de la muerte o el lugar de los cuerpos poticos. El mismo ao presen-
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Sinopsis
Dependencia sexual (2003)
Las historias de cinco jvenes se entrecruzan en Dependencia sexual. La sexualidad, la violencia y el erotismo son temas centrales de este filme. Choco Weise
viaja a Estados Unidos para estudiar ingeniera, all lo recibe un entorno agresivo,
racista y violento. Jessica, quinceaera de condicin humilde, tiene relaciones con
un joven que se aprovecha de ella y de quien no vuelve a saber nada. Tyler, un
modelo y jugador de ftbol americano es homosexual, pero no quiere que nadie
se entere. Adinah, una joven afroamericana que enuncia un intenso monlogo,
sufre la intimidacin del racismo y la discriminacin.
Verde (2009) [en de Rojo Amarillo Verde]
Rojo Amarillo Verde es una produccin de tres realizadores bolivianos jvenes
que trabajaron en colaboracin, dirigiendo cada uno un fragmento del film. La
propuesta es presentar tres miradas de un solo pas: Bolivia.
Verde adapta un cuento homnimo de la narradora crucea Claudia Pea. La
pelcula trata de la relacin entre Julico (Ismael Surez) y Benigno (Diego Paesano)
en su casa, donde vive con su madre, doa Felicia (Lorena Sugier). La relacin
entre los jvenes amigos se va deteriorando en tanto Julico se acerca ms a Felicia.
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Relegado de su rol principal, Benigno se deja llevar por el despecho. A partir del
conflicto triangular, somos inmersos en el futuro desalentador del protagonista,
quien tendr que vivir experiencias duras, un camino de aprendizaje.
Perfidia (2009)
Clasificada dentro del thriller y el drama, Perfidia narra la historia de un viaje
interior, trnsito que sita al espectador en un hotel al norte de Nueva York. En
la habitacin de este hotel, el protagonista sufre una dramtica metamorfosis: al
igual que una serpiente, cambia de pieles. Gus, un hombre misterioso, se registra
en el hospedaje; aparentemente tiene muchas identidades. Esa noche, en la habitacin del hotel, se descubre, se re-inventa, se ama, se odia, recuerda, baila y llora
mientras espera una llamada telefnica que llega a las 4:00 am; a partir de ella su
vida y la de otros cambian para siempre.
Unicornio (2013)
Inspirada en una historia real, ocurrida a principios del 2012 en Santa Cruz
de la Sierra, donde la Polica encontr a un joven menonita encerrado por su
propio padre en una caja. El padre aleg que el chico sufra problemas mentales y
que el encierro era una medida preventiva. Sin embargo, detrs de esta historia se
encierra otra, una muy compleja: la de la verdadera naturaleza del unicornio. Este
cortometraje de Bellott cierra el ciclo abierto por Dependencia sexual, y comienza
a entramar la ternura y la posibilidad del amor.
(Jessica Freudenthal Ovando).
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1. Los cuerpos
Un cuerpo semidesnudo en un anuncio de ropa interior, el torso descubierto de
un joven montando a caballo en el oriente boliviano, un hombre en calzoncillos
bailando con una pistola una cancin de Luis Miguel , un menonita bailando en
una discoteca Cuerpos masculinos que desean seducirnos a contemplar belleza
y perfeccin, pero que en realidad problematizan los valores y prcticas culturales
hegemnicas: una mujer negra es violada, un grupo de travestis es maltratado por
jvenes heterosexuales, un chico es desterrado por ser un presunto ladrn; un hermoso
hombre, que es en realidad un asesino a sueldo, mancha las sbanas de un hotel con
la sangre de su amado; un joven menonita es torturado por su familia a causa de sus
preferencias sexuales Los cuerpos son la entrada a la narrativa de Rodrigo Bellott.
El cine de Bellott se detiene y contempla los cuerpos, individuales y sociales.
Cuerpos que no estn solamente al servicio de la narracin, sino que se contemplan,
por dentro y por fuera. El cuerpo es superficie, textura, vida, sensualidad y erotismo, pero tambin profundidad, enfermedad, vejez, podredumbre y muerte: Eros y
Thanatos luchando por gobernar el cuerpo y el alma de los seres humanos. En las
pelculas Dependencia sexual, Verde y Perfidia, el cuerpo tiene una presencia permanente
y significativa, analizada ya en debates y reseas, presencia que adems se extiende
a otras de sus producciones artsticas y audiovisuales no estudiadas en esta ocasin.
En ese sentido, la sexualidad es otra de las vetas ms importantes en la narrativa del realizador cruceo, que a partir de la contemplacin del cuerpo intentar
poner en crisis nociones de identidad y gnero, as como cuestionar aquello que
se considera polticamente correcto en relacin a las prcticas sexuales y las relaciones interpersonales. Si bien el cine ha tratado extensamente la tensin entre
orden y transgresin, y tambin aquellos discursos que desestabilizan, cuestionan o
subvierten cdigos socio polticos, Bellott apuesta por las narraciones que, ms que
transgredir, cuestionan los discursos hegemnicos del poder en relacin al cuerpo,
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El cuerpo en esta narrativa es siempre el cuerpo del delito, instrumento con el que
se comete la transgresin y a la vez vestigio y rastro de ella. El cuerpo, lugar donde
los poderes se imponen de diversas maneras, dinmica donde ciertos cuerpos sociales
marcan las pieles de otros, determinando su forma de comer, respirar, reproducirse,
dormir, dominando incluso su forma y apariencia, su movimiento o inmovilidad
El cuerpo es a la vez testimonio y testigo del devenir de la historia de la humanidad,
de la fluctuacin de los poderes, las leyes, las normas, los castigos y la violencia.
En el cine de Bellott, la piel de la gran pantalla quiere remplazar a la piel de
la realidad, desea tocarla, llegar a la profundidad y cubrir la extensin, quiere ser
ms que superficie plana, quiere ser textura, color, olor La corporeidad en el
cine nos lleva a preguntarnos sobre un cine con cuerpo, sobre el cuerpo del cine.
Cmo es el cuerpo del cine boliviano? El cine propone miradas sobre el cuerpo
de los individuos, y por lo tanto miradas a la sociedad, miradas a la historia de
nuestros cuerpos, al cuerpo de nuestra historia.
2. Discursos alternativos
Heredando la lnea de los discursos fragmentarios de la posmodernidad, el director
de Dependencia sexual adhiere su narrativa a los discursos alternativos que cuestionan el estatus quo, dando lugar a las voces tradicionalmente acalladas. (Lyotard, J.:
1987) El sistema hegemnico estable y coherente intenta ser puesto en crisis por
aquellos discursos alternativos, escpticos, relativos y controversiales, que rompen
con la representacin afianzada e invariable de un sistema perfecto.1
La filmografa de este autor muestra mundos distantes pero paralelos donde
la homofobia, las violaciones sexuales, la exclusin y maltrato son el punto de
convergencia. Los protagonistas intentarn sentirse aceptados e ntegros en el
contexto hostil que representa la sociedad actual para las relaciones interpersonales.
La muerte, el desamor, la homosexualidad y la violencia, temas que forman
parte del cine de Bellott, se ven de forma recurrente, aunque se experimenta con
los elementos de la narrativa y algunos recursos cinematogrficos: un solo personaje, pocos espacios, muy poco dilogo
En esta narracin se presenta la ambigedad de los discursos hegemnicos y
alternativos en una sociedad cosmopolita alienada y dividida. Sin embargo, de la
narracin que detonaba en actos sexuales cargados de lascivia, donde el erotismo
se revolcaba con la obscenidad en la misma cama, pasamos a escenas tiernas, inocentes y llenas de compasin, que revelan por fin la posibilidad del encuentro con
el otro: el otro cuerpo, el otro individuo, la otra sociedad. Las pelculas de Bellott
1
Foucault propone en Historia de la sexualidad, que para conseguir liberarnos de las represiones
circundantes, es necesario transgredir las normas y las prohibiciones y romper el silencio.
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3. Ambigedades
La narrativa de Bellott quiere mostrar la ambigedad de las relaciones amorosas,
y sexuales, la violencia y la muerte. En Perfidia se enfatizan las connotaciones de
doblez, engao, duplicidad y simulacin. En esta narrativa el cuerpo se
asocia a un trgico destino. Las armas, el deseo y el cuerpo, son la combinacin
letal; las polticas del poder devienen en las del cuerpo.
La mirada de este realizar cambia a lo largo del desarrollo de su narrativa.
Contemplar no es sufrir (2009) es un videoarte clave para esta lectura: obra en la
que el desnudo se libera de estereotipos y veladuras, la mirada no tendr culpa,
no se angustiar, tampoco ir realmente en contra de la otra mirada y por ello
no llevar las marcas de la transgresin. Ambiguos, fragmentados y ambivalentes,
los personajes de la narrativa de Bellott transcurren por argumentos sinuosos, se
reflejan en pantallas dobles o mltiples, donde la mirada no es slo una. Personajes
alienados voluntaria o involuntariamente que buscan encontrarse y encontrar
un lugar de pertenencia, una identidad, una voz y un cuerpo que los acoja.
El cine, la publicidad, la moda son parte de las estructuras de poder y los
discursos hegemnicos. Estos poderes delimitan y limitan los cdigos vigentes
de feminidad, masculinidad y sexualidad polticamente correcta (discurso que
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aparece desde Dependencia sexual). Nuestra apariencia genera cdigos para los otros:
en Perfidia, Gus corta su pelo, rasura su barba, cambia su atuendo desarreglado, es
decir, sufre una metamorfosis, pasando de un estereotipo, mochilero de chompa de
lana y cabello desordenado), al limpio y elegante asesino de traje y corbatn con el
cabello rapado, las uas cortadas y los zapatos lustrados. El cuerpo del protagonista
cumple las expectativas respecto de los cdigos vigentes de belleza, sin embargo,
su preferencia sexual y su conducta social no cumplen dichas normativas.
El cuerpo es siempre el cuerpo del delito: espacio de la sexualidad y de la
muerte. La sexualidad deviene en transgresin, abuso, culpa, amenaza, ofensa,
rebelda y violencia. De ah el miedo y el terror. Para Foucault, quien no inscribe
las prcticas de su cuerpo en los cdigos vigentes de la geografa corporal, es identificado como cualquier otro marginal. La propuesta de Bellott parece plantear
la compleja relacin entre sexogenitalidad y psicosexualidad o identidad sexual:
soy hombre, soy mujer, pero no practico las costumbres sexuales establecidas,
salgo de la norma. La homosexualidad, la bisexualidad, las bsquedas del placer,
traspasaran las fronteras de femenino abajopenetradopasivo, y masculino arribapenetradoractivo. ste ltimo (masculino, penetrador, activo) es justamente la
identidad de quienes asumen el poder: la sociedad heteropatriarcal y falocentrista.
El penetrado es transgredido y violentado, el penetrador en cambio, es quien
violenta o sutilmente ingresa, invade y violenta el cuerpo del otro.
El cuerpo biolgico individual deviene en cuerpo poltico. En este cronotopo
(cuerpo) las relaciones entre correcto e incorrecto, pblico y privado, el cuerpo y
la mquina, normal y patolgico, humano o inhumano, sano y enfermo, sexo y gnero En ese sentido, el cuerpo que propone Bellott se tensa y se debate entre las
estticas y polticas impuestas por el poder y la cultura (soberana e independencia),
como aquellas que ya no definen el cuerpo, y por tanto la sexualidad y el gnero,
sino teoras y movimientos transgnero, queer, gay, homosexuales y cripple, que rechazan el modelo anterior: matrimonio homosexual, mujeres con pene, hombres
con tetas, cuerpos seropositivos, swingers, bisexuales Movimientos que demandan
el reconocimiento de la multiplicidad y la diversidad como un nuevo orden, que
exigen nuevas concepciones del cuerpo, nuevos nombres nuevas identidades.
El cuerpo clama ser reinventado, desencasillado, desenmarcado y desetiquetado. El cuerpo clama ser reconocido por su ambigedad, sus reveses, su imprecisin
e inexactitud. Difcil situarse en un cine de margen, estando dentro del aparato
que perpeta los mecanismos del sistema; donde se producen discursos paralelos,
que en sus diferentes y plurales expresiones, problematizan, cuestionan, revelan,
denuncian y contraponen, plantean alternativas, informan, vaticinan, censuran
aquellos discursos universales o globales que intentan establecerse como verdades
absolutas o regmenes absolutos y dominantes.
Sin embargo, los discursos hegemnicos como los subalternos o alternativos
tienen sus matices. La relacin entre el orden y aquello que lo transgrede no es
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4. Bibliografa
Amiel, Vincent. El cuerpo en el cine. http://rephip.unr.edu.ar/bitstream/handle/2133/855/El%20cuerpo%20en%20el%20cine.pdf?sequence=1
Becerra, Julio. El cuerpo como cogito: cine contemporneo a la luz de Merleau-Ponty.
http://www.asaeca.org/aactas/bezerra_julio.pdf
Foucault, Michel. Historia de la sexualidad III: La inquietud de s. http://www.papelesdesociedad.info/IMG/pdf/Historia_de_la_sexualidad_III_La_inquietud_de_si_Michel_Foucault.pdf
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Dependencia sexual y
Quin mat a la llamita blanca?
de Rodrigo Bellott
Sergio Taboada
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En unos cuantos segundos se construye el ndice de algo que podra ser o pudo haber sido, pero
que nunca ser.
Son estos personajes demasiado distantes para construir un valor desde el rol de pretendientes
antagnicos, y por lo tanto, esbozar relaciones no slo de intercambio entre clases sociales,
sino tambin de la fundacin del desconocimiento de la clase social propia?
Finalmente, Jessica no reconoce al muchacho desconocido, no se asimila en su propio estatus
social ni en el colegio ni en el hogar. No es sino en la fiesta quinceaera donde su belleza hace
de ella la presa para Fabin. Y en ese sentido aventaja a la quinceaera gordita, iniciando antes
que ella su vida sexual.
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Muchas veces esta forma de tratar la imagen puede tener sus fallas, puede
exponer la imposibilidad de su traduccin estilstica. Esto se da porque el implemento de la stira casi siempre responde a un elemento consagrado, sea el que
fuere, que se busca ridiculizar; este movimiento inevitablemente impone un juicio,
una apuesta y crtica de sentido en el elemento a trabajar y, si no se conocen a
detalle su naturaleza, puede producir el fracaso.
Muchas, la mayora de las veces, el humor est ligado a este trato que se encuentra en lo local, en una superficie aprehensible para todos, transformndola
despus en objeto y blanco de la risa. Y es por eso que, en La llamita, los hare
krishnas no encajan del todo. No s cuntos hare krishnas se hallaban carcajeado
hasta repantigarse estridentemente en sus butacas, cuando, hipotticamente, se
rean de s mismos en esas escenas. Lo que es seguro es que esa idea no acaba
de cuajar, es decir, no queda otra que explicar9 qu es un hare krishna, y hay que
hablarle/instruir al cholo sobre la reencarnacin, sobre cmo los asesinos reencarnan en eso que mataron, que es en realidad un gesto irnico a partir de todo
el constructo de La llamita para con los espectadores. No tienen un papel serio,
es verdad. Pero la imagen es demasiado lejana para demandar risa. En el fondo
nos remos ms cuando la peta empieza a cambiar de color y Jacinto dice Maldito es esta cosa. S, de lo que estaban hablando. Reencarnacin, esas huevadas.
Me est haciendo pensar. Un pequesimo vestigio de indigenismo frente al
posible terror religioso? No es ese un rasgo indefectiblemente cmico, es decir,
el exponer la efervescencia de un discurso con resonancias de un habla social,
impotente contra la mutacin computarizada del color?
Depender del territorio para intentar abolir una amnesia colectiva. Esas acciones criminales de las cuales tenamos que rernos alguna vez.
Trabajar una sola idea de imaginario en la obra de Bellott, una sola representacin colectiva de cmo, desde estas obras, Bolivia se ve a s misma, es un trabajo
que se puede hacer, pero corriendo el riesgo de sembrar algunas confusiones.
Intentmoslo. El lector notar cmo despus de una breve reflexin lo que decimos de Dependencia primero y La llamita despus se va separando y concretando.
3. Imaginario
Cmo no alegrarse, a pesar de todo, y no pensar en la Diablada, cuando un individuo boliviano se encuentra por azar con una frase como esta: Corramos con
todos nuestros diablos en ayuda de nuestro Dios! (Nietzsche, 1976: 151). En
efecto, agregumosle el ngel, guiando a los diablos, ya que una distancia insal9
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vable se recorre entre los espacios de la danza y la palabra; una cercana cmplice
se descubre en la nitidez de la imagen, agregumosla ya que por el momento no
seguiremos con pasos fieles el texto del alemn, porque ya no se tratara de exprimir algn tipo de experiencia de razonamiento, de idea propiamente dilucidada
(aunque la hay, se notar), de concepto propiamente dicho, se trata en un principio
de imagen. El texto bien nos puede llevar a la Diablada, y ella a una experiencia
colectiva de una prctica cultural; si desde esa colectividad la experiencia individual nos lleva a la Diablada, que nos lleva a su vez al texto de Nietzsche, desde
la experiencia vemos formarse la imagen: danzan las palabras, porque entonces
lo que podra bien acontecer con elementos alemanes, tambin podra con elementos bolivianos, y viceversa. (Quin puede jactarse, pues, de ser propietario
de una imago o un conjunto de ellas?)
Ahora bien, si desde una imagen alguien puede vivir una experiencia de semejanza con los otros (aunque sea vagamente), es porque en efecto se da un acontecimiento de comunicacin (ntima). Pero si con una imagen otra, el sujeto se ha visto
a s mismo, a partir de mirar a los que se convierten en sus semejantes, es porque
la experiencia no slo ha comunicado su empata, sino que ha afirmado desde lo
mirado, su invasin al territorio afectivo del que miraba, el consecuente espejo
imposible que nos refleja y recompone. (La mayora de las imgenes acontece en
nosotros como el primer orden [una comunicacin vaga] y el segundo orden slo se
da en ocasiones especiales [la identificacin ingenua y violenta, el eso tambin soy yo]).
Cuando de imaginario se trata, sucede algo inevitable. Por molesto o gratificante que pueda ser, se abre un pasaje entre el primer y el segundo orden antes
aludidos; no es ni el primero ni el segundo, es su interrelacin. Las representaciones de lo imaginario suelen ser compartidas colectivamente, porque exponen esos
rasgos de cmo un pueblo se mira a s mismo, desde su aceptacin sedimentada
de una memoria en comn. As el sujeto que pertenece a un pueblo o tribu
urbana mirar, por estar inmerso en l, una posibilidad de que esa representacin
sea susceptible de una traduccin a espejo imposible, pero tambin asistir a la
certeza de que los otros, como experiencia comunicativa, testimonian un vivir
en comn.10 Los poderes de la representacin de lo imaginario pueden llegar a
mostrarnos una brutalidad aparentemente sin sentido, o la demasa de ese sentido
en un acontecimiento artstico (cinematogrfico) y relativamente finito. Si no se
toman como representaciones de lo imaginario, exponen y muestran la violenta
dependencia a lo que ya no nos pertenece, porque no tenemos posesin tctil de la
representacin, dependencia a lo que sin embargo retorna como nuestro, porque
la realidad y el vivir esa representacin nos lo muestra as.
10 Y, si caemos en el polo del segundo orden, se puede llegar hasta experimentar ingenuamente
la trampa, un ser de m mismo, imaginariamente posible, en otra condicin. Se trata de un
violento ritual de despersonalizacin-e-identificacin, de la captura del espectador, el trazado
consecuente de su deseo...
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Hasta cierto punto podemos decir que Las imgenes, contrariamente a las
palabras, son accesibles a todos, en todas las lenguas, sin competencia ni aprendizaje
previos (Debray, 1994: 300) ya que es el sujeto quien har uso de ellas cuando
se le presenten, Pero una vez apagada la pantalla, hay que acceder todava a las
miradas interiores que rigen cada universo visible. Ese acceso slo se puede hacer con el lenguaje y las traducciones simblicas (Ibd.: 300). Despus del uso el
sujeto interpreta, y se apropia slo de cierto sentido. Una respuesta a una imagen
cualquiera no es un problema devastador pues se le puede dar un uso (una solucin) tambin cualquiera.11 Cuando la representacin se carga con el poder de
lo imaginario nos encontramos frente a otro tipo de condiciones y sujetos a otro
tipo de posibilidades. Tal vez por eso sea tan difcil dar una respuesta desde una
visin que nos recuerda nuestra condicin colectiva, nuestra convivencia en un
cuerpo social de relaciones simblicas.
Y es que la Diablada no puede ser una cuestin privada, ayudar endemoniadamente a Dios, tampoco. Pero, porque se presenta como imagen primero, la aprehensin en nuestra experiencia sensible es ms con el afecto que con el lenguaje.
El territorio de lo imaginario social se empieza a abrir cuando vislumbramos que,
aparte de no ser una cuestin privada, la Diablada y el correr con [] nuestros
diablos, su representacin, funda problemticas desde las relaciones simblicas
sociales y nuestro trato con ellas: la obra de arte presenta dilemas para su espectador/contemplador/consumidor, para su tribu social.
Corramos con todos nuestros diablos en busca de nuestro Dios Claro que la
economa de lo sagrado, lo profano y lo maldito (la condena de lo profano por
la transgresin de las leyes impuestas frente a lo sagrado) en nuestra poca ha
tomado otras coordenadas y se sirve de otros elementos, muy diferentes incluso
a los de la poca de Nietzsche. He aqu una pregunta y posicin indecorosa: para
producir a Dios, qu hay que hacer? Ah donde lo sagrado era la omnipotencia,
la posibilidad de lo infinito, ah, ahora hay algo consagrado que se llama cultura,
fragmentaria y omnipotente, traficando abiertamente con nosotros, porque somos
su nica va de existencia y prosperidad. Afortunadamente para Dios estamos todos
divididos, y cada quien piensa por su cuenta,12 cada quien desea desde la soledad de
su consciencia y cuerpo. As, esa cosa amorfa se ha ganado su irrevocable dominio
sobre la tierra. Pero entonces pensemos: y para llegar a este Dios, para ayudarlo
a no ser el nico, para producir la maldicin de la danza, qu hay que hacer?
Hay acontecimientos que por la vulgaridad de su naturaleza asombran y
fascinan, y se abren espacio en la consciencia y el recuerdo, para ganar un pedazo
de lo sagrado que ni siquiera haban deseado tocar. Esos seres profanos se comu11 El problema se resuelve con esta frmula, este mantra de la mente cerrada: la pelcula no me
ha gustado, no me gust, no nada, etc., punto y aparte.
12 O al menos eso se cree.
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y Brigitte (la francesa); Jacinto le dice a Domitila que estaba trabajando cuando
ella interrumpe el coito de l con la francesa. En efecto, para Jacinto, Domitila y
Brigitte no son iguales, y guardan espacios diferentes, con sensaciones e ideas de
ellas diferentes en su conciencia, en su terreno emocional. Jacinto nunca dice que
est trabajando con Domitila, nunca le da un sentido de socio, pero sin embargo
dice somos ladrones de categora cuando prefiere ir en taxi que en micro hasta
donde El Negro. Trabajar con la extranjera supone otra cosa, y no es necesariamente producir en conjunto un bien vendible, sino recibir como salario una relacin
tanto sexual como socialmente sugerida con una extranjera.
Ese Dios est ms alejado cuando los sujetos crean, fortaleciendo en esta idea
de terreno emocional un espacio privado, relativamente propio de una existenciaexperiencia (particular, o singular, lo que Dios no puede ser). Estamos pues frente
a la constitucin de una intimidad, protegida por cada uno de los sujetos (pero
que es susceptible de invasiones, de intrusiones, de violaciones, de ampliaciones,
y de trampas imaginarias). La esfera de lo privado, en efecto, se encuentra dentro
de la esfera de lo social; estas dos tienen sus referentes materiales y tambin sus
fugas inmateriales. Es por eso que a veces nos sorprendemos tanto cuando se nos
expone un mundo interior, por eso perturba enormemente slo al presentarse con
el testimonio de su propia existencia. Ya la experiencia social entre los profanos
es como un corte de esta privacidad que, por ser lo ms personal, se la puede
traducir con el excesivo cdigo de lo ntimo personal; lo que cada quien cuida
ms, incluso sin saberlo: el espacio y despliegue de su subjetividad.
Y hasta qu punto Dios y sus secuaces cruzan la lnea de lo que nos es preciado
es algo que, con Quin mat a la llamita blanca?, estamos, hasta cierto punto,
obligados a observar. Antes de conjurar los movimientos de La llamita hay que
detenernos un poco en The bluest eyes, que ser como un ejemplo-engranaje entre
Dependencia y La llamita. Si lo pensamos con calma, la escena del espejo es un
acontecimiento donde percibimos vagamente esto que denominamos lo ntimo
personal, pero slo hasta cierto punto, porque exponer el cuerpo al espejo emite
varios sentidos y varios problemas Qu busca Choco en el espejo? Si Mirrors
es la puesta en prctica de una empata con el otro ms all de la imagen misma,
donde lo que me puede pasar a m tambin te puede pasar a ti (pues la actora
cuenta su experiencia de violacin y Choco es violado), por qu el espejo de
Choco bloquea esa lgica que expuso la actriz? Sea esa muestra de narcisismo
algo del montaje de lo ntimo personal de Choco, algo propio, de s mismo;
sin embargo, la teatralidad es ms una fetichizacin de su propia corporalidad. La
escena del espejo es como una muestra de auto-exploracin, una contemplacin
algo violenta. Reafirma la certeza de que se devuelve en la imagen lo que se tiene
como cuerpo; slo es lo ntimo personal en el entendido en que expresar una
percepcin incomunicable para otro. El cartografiarse el reflejo del cuerpo con la
mirada para Choco es algo, en efecto, muy personal, y los otros seguramente lo
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de alguna forma de eso que nace como lo sagrado colectivo, slo teniendo esta
particularidad: reactivar el ritual que pone en juego elementos y cuerpos de una
superficie de lo imaginario local, y abriendo as la fundacin de la interaccin
entre los participantes los que bailan sobre todo, pero los que observan tambin.
Siempre es conjurar el estado de las cosas de un espacio-tiempo, pero atemporalmente establecido por abrir la profundidad de un acontecimiento que busca la
asistencia del Dios, reclama la accin del Dios, consumindose en el instante (o en una
serie de instantes): recarga la transmisin del don simblico (experiencia, bien
evanescente; se pierde hasta el prximo ritual). Volviendo al ngel podemos decir
algo curioso; la imagen posibilita una ambigedad muy particular de las cosas que
expone. As como vemos al ngel ebrio guiar a los Diablos y Chinas Supay, no es
nada disparatado ver tambin al ngel escapndose de los danzantes, de lo diablico (entre comillas, porque no hay nada verdaderamente diablico en esa danza,
si los diablos se quitan la mscara, y el ngel tambin, vemos rostros de gente,
como t y yo). Lo asombroso de esta fuga es tal vez su carcter rtmico, el ngel
no puede correr de todos los diablos para salvarse en Dios, nunca lo har; l los
arrastra, ellos lo persiguen. En un movimiento, antes de la iglesia, ngel y diablo
confluyen en el cuerpo coreogrfico (no en la imagen del cuerpo y las mscaras
distribuidas, sino en la constitucin de un conjunto de ene cuerpos como tales,
en movimiento). Y entonces al mostrar sus verdaderas caras en la iglesia ya no
sern lo que fueron, piezas de juego inmortal. Bailar con todos nuestros diablos en
ayuda de nuestra Cultura es darle a sta la posibilidad de existir, porque elegimos
dotarle vida, una vez ms.19
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Cuentan que cuando el Zorro se enter de una fiesta que haba en el cielo por boca del Cndor,
quiso ir; el Cndor lo llev en sus espaldas. Una vez arriba el Zorro se puso a bailar, a comer
y a tomar. Entonces se tenan que ir, pero el Zorro estaba completamente borracho. Todava
tengo un poquito de platita para tomar le dijo al Cndor, y ste lo dej en el cielo. Ya cuando
el Zorro se dio cuenta de su situacin y que no saba cmo bajar, se encontr con unas almas,
que le dijeron que se hiciera de una soga de paja para bajar. El Zorro tom la idea. Cuando
bajaba, unos loros aparecieron cerca; el Zorro se burl, yo tambin puedo volar, deca. En
una de esas, los loros se cansaron de las burlas, cortaron la soga y El Zorro comenz a caer
pidiendo a gritos: Esprenme all abajo porque Dios est bajando!. Y entonces, qu le
pas a ese animal que profan el lugar de Dios?
Pues se estrell contra la tierra y se revent todo su cuerpo porque estaba lleno de productos
que haba comido en el cielo.
Y qu se hizo con lo profanado, con lo que el Zorro alcanz a llevarles a los hombres?
Pues bueno, crear de nuevo, de su cuerpo, la gente recogi todos los productos para sembrar
en la tierra.
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4. Bibliografa
Cuevas, Joaqun. (2008). Larva diablo. En La fiesta pagana. Bolivia: La Rosca.
Chevalier, Jean & Alain Gheerbran. (2003). ngeles. En Diccionario de los smbolos.
Espaa: Herder.
Debray, Rgis. (2004). Vida y muerte de la imagen. En Historia de la mirada en
Occidente. Barcelona: Paids.
Espinoza, Santiago y Andrs Laguna. (2011). El cine de la nacin clandestina. Aproximacin a la produccin cinematogrfica boliviana de los ltimos 25 aos
(1983-2008). Bolivia: Gente Comn.
(2010). Una cuestin de fe: Historia (y) crtica del cine boliviano de los ltimos 30
aos (1980-2010). Cochabamba: Nuevo Milenio.
Nietzsche, Federico. (1976). Ms all del bien y del mal. Mxico: Editores Mexicanos
Mostacedo, Luis. (2007). El zorro y el cndor. En Cuentos Jalqa. Trad. Vctor
Reinaga y Cornelio Ballesteros. La Paz: Plural editores.
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Martn Boulocq
Biografa y filmografa
Martn Boulocq naci en Cochabamba en 1980 y es uno de los directores jvenes de Bolivia. Sus primeros trabajos tuvieron lugar el 2001 cuando particip en
Cierre de emisin (como productor), El refugio (como escritor y director) y, ms
tarde, en Siempre hoy da (como escritor y director de arte). Sin embargo, podra
considerarse que la gran pera prima de Martn Boulocq es Lo ms bonito y mis
mejores aos (2005), su primer largometraje. En l, Berto (Juan Pablo Miln) y
Vctor (Roberto Guilhon) forman parte segn el propio director del retrato de
una generacin del desinters. Esta pelcula lleg a las pantallas del cine 6 de
Agosto en Bolivia el ao 2006 y adems form parte del Festival San Sebastin
en Espaa.
Cuatro aos despus, particip en el segmento Rojo de la pelcula Rojo
Amarillo Verde junto a Sergio Bastani y Rodrigo Bellott. Ms tarde adems de ser
editor de Ros de hombre, un documental de Tin Dirdamal present su segunda
pelcula: Los viejos (2011) cuyo casting incluye nuevamente a Roberto Guilhon
(Too) y a la conocida actriz tarijea Andrea Camponovo (Ana), actual esposa
del director.
Adems, el 2013 trabaj como director ejecutivo en El olor de tu ausencia, una
pelcula escrita y dirigida por Eddy Vsquez.
Martn Boulocq es tambin director de varios videoclips de grupos musicales
bolivianos como: Octavia, Mammut, Oil, Enfant, Veneno, Milton Cortez, Lick
Stick y Karloz de la Torre.
Actualmente, Martn Boulocq y Andrea Camponovo son directores de un
estudio audiovisual: Mira. En su pgina de Internet (www.mira.com.bo) puede
encontrarse, tambin, una lista del trabajo de Martn Boulocq como director de
clips publicitarios y su demo-reel.
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Sinopsis
Lo ms bonito y mis mejores aos (2005)
Berto (Juan Pablo Miln) es un tmido joven boliviano de clase media que
intenta vender un viejo Volkswagen del ao 65 heredado de su abuelo para poder
migrar a Espaa. Para tal cometido, cuenta con la ayuda de su mejor amigo Vctor
(Roberto Guilhon), un fotgrafo aficionado que trabaja en un videoclub y que
quiere una parte del dinero de la venta para publicar un libro con sus fotografas.
Aunque las expectativas de la venta son muy altas, el viaje se va configurando cada
vez ms como una imposibilidad; sin embargo, la determinacin de Berto es grande.
Los viejos (2011)
Too (Roberto Guilhon) es un joven que regresa a su tierra natal, Bolivia,
luego de haber migrado a Estados Unidos tras la desaparicin de sus padres en la
dictadura de Luis Garca Mesa Tejada (1980-1981). En Tarija visita a su to que se
encuentra en estado vegetal; pero es tambin el lugar en el que reencuentra luego de mucho tiempo a su prima Ana (Andrea Camponovo), madre de un nio.
Casi todos los personajes parecen estar sumidos en un profundo sentimiento de
desolacin, pero Too lleva esta sensacin al paroxismo pues a la enfermedad de su
to y a la desaparicin de sus padres, se suma tambin el recuerdo de una posible
historia de amor con Ana. Esta pelcula est inspirada en el cuento Carretera
de Rodrigo Hasbn.
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de empezar a vivir. En este entendido, podra decirse que Berto, atado de manos,
sin poder abandonar su lugar, se encuentra atrapado en un limbo desesperanzador.
Esto no quiere decir que en este universo propuesto cada personaje se encuentre pendiente de una salida o que dependa, irremediablemente, de sta; la
arbitrariedad de esta condena4 afecta solamente a Berto. Esta juventud, que el
propio Martn Boulocq reconoce como desencantada,5 tiene formas distintas
de expresar su condicin intermedia, indefinida y, por tanto, inadaptada.
Una clara muestra de esta diversidad se encuentra en el planteamiento dialgico
que rige la estructura de esta cinta. Se oponen dos situaciones paradigmticas: Vctor,
el sujeto que no tiene intenciones de moverse (de salir del pas) y Berto, personaje
para el que este movimiento parece ser vital.6 Ambos, desde su particular forma de
encarar el desencanto, buscan salir de esa suerte de masa fangosa7 en la que se
encuentran sumergidos; el primero orientado por la intencin de establecerse como
fotgrafo a travs de la publicacin de su primera revista,8 y el segundo comprando
un boleto de avin a Espaa. Ahora bien, en este punto radica una paradoja. Si bien
ambos tienen objetivos opuestos, el medio que podra procurarlos es el mismo: la
venta del viejo Volkswagen del ao 65 que Berto hereda de su abuelo. Y es as que se
presenta uno de los principales conflictos de la pelcula: el auto no se puede vender.
El auto es un objeto que, en principio y slo en principio, podra entenderse como un McGuffin,9 un pretexto narrativo que posibilita la interaccin entre
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5
6
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A la que probablemente Oblitas, uno de los personajes centrales de la ya citada novela de Jaime
Saenz, llamara una maldicin; sustantivo que no se plantea de forma peyorativa ni mucho
menos, se trata, ms bien, del elemento central de la fatalidad del destino de un sujeto. As como
Oblitas reconoce el afecto de Felipe por el alcohol como una forma estoica de enfrentar su
maldicin, diramos que la condicin de Berto es una especie de maldicin huidiza, imposible
de enfrentar.
Expresin recuperada de http://perspectivasdecine.blogspot.com/2013/01/pelicula-bolivianalo-mas-bonito-y-mis.html el 18 de febrero de 2014.
Este contraste se hace explcito de forma muy irnica: Berto tiene muchas dificultades para
reunir el dinero necesario para pagar un pasaje y, por otro lado, Vctor recibe un pasaje de
regalo que rechaza muy ofendido.
Trmino trabajado por Juan Jos Saer en El concepto de ficcin.
Que para su novia no deja de ser el proyecto de un libro de culos y tetas. Ahora bien, la
molestia que siente Vctor ante tal apreciacin resalta la intencin primera de este proyecto:
lo que se dispone a mostrar es un museo de imperfecciones que d cuenta de algo ms real
(en sus propias palabras: dejar de lado el abdomen plano y mostrar un rollito). Esta revista
funciona como un elemento metonmico. Frente a esta inclinacin hacia lo imperfecto, contrasta el perfeccionismo de Berto, hecho que podra asociarse a la posicin de cada uno frente
a su mundo. Es decir volviendo al punto inicial: Vctor acepta las vicisitudes de su entorno y
Berto prefiere huir de ellas.
Trmino que Alfred Hitchcock utilizaba para hablar de pretextos narrativos. Se trata de un
elemento (por lo general un objeto) irrelevante en s mismo que puede ser reemplazado por
cualquier otro. Su nica funcin es hacer que el relato se mueva. Un claro ejemplo es el anillo
en la ya mencionada triloga de Tolkien.
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Esta suerte de lapsus filial establece la relacin oscilante que existe entre estos
personajes pues, como se adelantaba, la intencin de Vctor por situarse como un
maestro-mentor fracasa constantemente y, con ella, las remotas posibilidades
que tiene Berto de pertenecer (a secas).
Como bien seala Sebastin Morales, Berto [es] un total inadaptado, imposibilitado de relacionarse con el otro sexo;15 y este es uno de los aspectos que ms
fuertemente pone en evidencia la conflictiva situacin de este sujeto. Pensemos, por
ejemplo, en la noche en la que Vctor decide festejar el cumpleaos de su compaero
en lo que parece ser un prostbulo clandestino; Berto se presenta en el lugar con un
pantaln formal, camisa, un poco de gel en el cabello y una corbata que le gana
el apodo de el corbatita. Su imagen, por tanto, contrasta fuertemente con la del
resto de los presentes que, durante toda la noche, no hacen ms que fastidiarlo. Los
roces alcanzan su clmax el momento en que ste se niega a tener relaciones con
una de las meretrices. Es as que la noche termina con Berto escapando por la calle
mientras Vctor trata de evitar que golpeen a su inadaptado amigo con una botella.
Finalmente, Berto logra huir en un taxi. Ahora bien: es importante notar que Vctor
(como Sancho en varias ocasiones) intenta proteger a su compaero de andanzas
asumiendo y aceptando su locura sin cuestionarla en ningn momento.16
El segundo intento de amistar a Berto con su mundo, aunque menos violento, tampoco es efectivo. Vemos a Vctor dictando por celular instrucciones para
que Berto pueda entablar una conversacin con una mujer en un bar. Cada uno
de los intentos fracasa; no por los consejos como tal, sino por la profunda timidez
con la que se aplican. Y es as que la condicin de mentor de Vctor desaparece
instantneamente el momento en que decide pedir un favor a su compaero: la
noche termina con la desoladora cancin que hace de banda sonora en la pelcula
resaltando la soledad de Berto, pues Vctor se queda con la mujer del bar.
Ahora bien, los acontecimientos en este bar no son nada gratuitos y ponen
en evidencia un elemento que genera an ms conflictos entre ambos personajes:
Camila, la novia de Vctor. Si por un lado el auto pona en contacto dos deseos
diferenciados, en este caso, la mujer disocia la relacin entre ambos. Es por esta
15 Del artculo Destruir los puentes, recuperado el: 30.10.13 de: http://www.cinemascine.net/
dossier/d/Destrior-los-puentes
16 Vale la pena notar que Vctor est consciente de la condicin de su compaero, pues tras una
breve discusin ste le dice: Yo soy la persona normal, t eres el que parece que ahorita no
tuviera vida.
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razn que cuando estos elementos se juntan (por ejemplo, cuando Camila consigue que Berto le preste su auto) se genera una profunda confusin. En pocas
palabras: la llegada de Camila supone una especie de tringulo amoroso; aunque,
una vez ms, Berto parece renuente a la idea de entablar algn tipo de relacin
con esta extrovertida mujer.
Finalmente, como podra anticiparse, el tringulo se desarma y, por tanto, las
relaciones se rompen. El discurso paternal de Vctor puede leerse, pues, como una
suerte de vaticinio de la separacin que sufren estos personajes. En la ltima escena
de la pelcula, aparece el puente que antes se haba visto reducido a escombros y
Berto cargando una maleta mientras cruza (a pie) los extremos incomunicados.
No interesa tanto saber si el auto se vendi, o el lugar al que se dirige Berto. Lo
que este director parece querer poner en evidencia es el movimiento del personaje, el paso de un punto A a un punto B, sin importar que este ltimo punto
probablemente se haya re-definido.
En este sentido, el grafiti que se puede ver escrito en un puente de la ciudad
encierra el deseo ms bsico de estos personajes pero, sobre todo, el de Berto:
sueo con amarte y ser amado. Ms all del sentido explcito de estas palabras,
valdra la pena pensar en sus connotaciones: el deseo de amar y ser amado pone
en evidencia la imposibilidad de una correspondencia entre los sujetos que en la
pelcula se utiliza para traducir la no-pertenencia del protagonista en su espacio.
Podramos pensar, entonces, que situar como dice Sebastin Morales a un
personaje complejo en un medio hper-normal emplaza algo tan natural como
las relaciones entre personas en un lugar utpico.
Para pasar al segundo punto, referente al tal vez injustamente llamado trasfondo de la pelcula, es necesario retomar la relativizacin que se haca respecto
al auto visto como un McGuffin. Existe, pues, un detalle que carga de sentido
este objeto y que, adems, le otorga especificidad: el Volkswagen es una herencia
del abuelo de Berto. Este objeto representa, de alguna forma, el nico elemento
que retiene a Berto en su pas y no por un hecho sentimental, recordemos que el
viaje a Espaa depende enteramente de una venta exitosa; sin embargo, sta se
presenta como una imposibilidad.
Ahora bien: tras los constantes fracasos, Vctor sugiere una limpia, pues
asegura que el auto est cargado de historia, que tiene el peso de muchos muertos.
Este hecho, en particular, es muy importante pues confirma lo que hasta ahora
podran haber sido meras especulaciones. Pensemos en el siguiente esquema:
Aquello que se pretende limpiar es el peso de una historia aunque no
sepamos (de momento) cul. En este sentido, no importa tanto el objeto (per
se) que no se puede vender, tanto como el hecho mismo de que este ansiado desprendimiento fracase. Entonces, la equivalencia resultante en el cuadro anterior
supondra que la nica posibilidad que tiene el protagonista de alejarse de su
centro supone, primero, la anulacin (o momentnea suspensin) de la carga
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2. Los viejos
No sera en absoluto forzado pensar en este largometraje como una extensin
de la primera pelcula de Martn Boulocq. Ahora bien: cabe sealar que este segundo momento propone un vuelco importante respecto a la manera de encarar
la historia que tienen los personajes. Si con Berto se presentaba la pulsin vital
de deshabitar determinado lugar, con Too la desolacin llega al paroxismo y los
deseos, bsquedas o intentos se asumen anticipadamente como un fracaso. Por
eso es tan importante el tono que busca marcar la pelcula.
Con tal motivo, Martn Boulocq extrapola la pesadumbre de sus personajes
hacia la forma misma de la cinta. Frente a la filmacin casi exenta de herramientas
tradicionales en Lo ms bonito donde no se usan trpodes, guiones o actores profesionales, Los viejos propone una esttica mucho ms elaborada, aunque no por
ello menos arriesgada.18 El propio director reconoce la madurez que alcanz su
segundo largometraje. Las herramientas ms bsicas, junto a un muy pertinente
17 Esta bsqueda se hace explcita con un hecho muy significativo: Berto conduce hasta un pueblo desolado llevando una bolsa con zapatos de mujer y un vestido de novia que, finalmente,
regala a uno de los lugareos. Esta historia apenas se sugiere, pero es evidente que tiene que
ver con el pasado de este personaje, una memoria de la que intenta deshacerse y, quizs, una
posible explicacin al comportamiento de Berto hacia y frente a las mujeres.
18 Si bien se trata de una esttica ya planteada hace mucho por otros directores (como Franois
Truffaut), significa un corte fuerte frente al resto de las producciones nacionales contemporneas.
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de montaje en esta parte, no resulta nada gratuito que a estas primeras escenas les
siga otra en la que vemos al protagonista manejando por una carretera en medio
del altiplano. Este elemento podra pensarse como el primer indicio de la llegada
de Too al pas. Entonces, la sucesin de estos planos que podra decirse comparten una misma locacin, tiene que ver con el peso de una historia inherente al
retorno. No se tratara, pues, de una transversal referida directamente a un rgimen
autoritario dictatorial sino, ms precisamente, a las imgenes (los recuerdos) que
guarda una memoria especfica (la de Too) a propsito de esta dictadura.
Es por eso que los conflictos en esta pelcula no tienen que ver con acciones
en un presente determinado, sino ms bien con estados y sensaciones, pues las
acciones estn presupuestas y lo que queda son sus consecuencias. Inmersa ya en
este primer plano, la pelcula propone dos conflictos ms: la enfermedad del to
de Too (la figura patriarcal en su familia) y la sugerida historia de amor entre el
protagonista y su prima Ana. Estas tres lneas se van desarrollando de forma ms
o menos paralela y generan un constante clima de tensin.
El silencio tambin se activa frente a estos conflictos adicionales, por eso ninguna
de las lneas puede conocerse con certeza, son piezas que se van armando de a poco.
La nica forma de explicitar estos hechos es a travs de agentes externos. Y quizs
una de las maneras ms efectivas de nombrar los traumas tiene que ver con una
presencia cuasi fantasmtica de voces ajenas. Voces que llegan del pasado como un
constante recordatorio de los traumas. En una escena podemos ver a Too paseando
por unos viedos mientras una de las amenazas ms emblemticas del pas reverbera
de fondo en una voz en off: Deben caminar con el testamento bajo el brazo. Esta
voz tiene una directa relacin con la pregunta que ms tarde le har el hijo de Ana:
los militares se llevaron a tus paps?. De la misma forma, se presenta el conflicto amoroso: en medio de la noche, una voz (la de Too), que tambin es parte del
recuerdo de otro tiempo, recuerda el escndalo desatado por su relacin con Ana.
En este entendido podra decirse que estas voces, que son como fugas de
la memoria, son las que tienen ms peso. Los dilogos entre personajes son casi
inexistentes y cuando aparecen dejan escuchar discursos nimios. Es en este sentido
que se puede hablar de una relacin entre el silencio y la memoria: las voces del
subconsciente dicen lo que los sujetos reprimen. El silencio es, entonces, adems de
una forma muy particular de encarar un hecho traumtico, una suerte de represin.21
El paradjico carcter (represivo-liberador) de estas voces impide el movimiento tanto de la trama como de los personajes. Son dira probablemente
21 Este silencio es tambin muy importante a nivel tcnico-formal y puede pensarse como una
extrapolacin de la naturaleza de los personajes. En las tomas de escenarios abiertos se hace
un especial nfasis en lo que podra llamarse los sonidos del silencio; es decir, en los sonidos
que pueden escucharse cuando todo est en absoluto silencio. Esto indica, pues, una correspondencia con las mencionadas voces casi autnomas que surgen, precisamente, como una
reaccin al silencio de los personajes.
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Mauricio Souza un regreso a la escena del crimen, a una historia de amor trunca, a un patriarca moribundo, a un pas que no ha saldado, ni mucho menos, sus
cuentas histricas.22 Por tanto, en medio este tiempo irresoluto y estacionario,
la muerte del to de Too resulta muy significativa pues:
La muerte de los viejos (el patriarca, los dictadores, esa generacin) permitir a los
protagonistas seguir viviendo, empezar de nuevo. Hay, en esta idea, la reinstauracin de una vieja confianza edpica: despachado el padre, el camino es nuevo. Pero
en esta versin de un viejo mito interesa sobre todo la brutalidad con la que se la
plantea. A saber: eliminado el escollo, de repente todo es posible: rer, una batalla
amorosa con espaguetis y harina, un paseo en motocicleta. La pelcula puede, incluso, permitirse la ligereza de cerrarse con una cancin de Los Ronisch. (Souza, 2012)
Muerto el padre (uno de los talismanes de la memoria) se inicia un aprendizaje, empieza la vida. Ni el viaje de Berto, ni la huida de Too a Estados Unidos
funcionan; el viaje en moto de la ltima escena de Los viejos puede entenderse,
pues, como el nico distanciamiento legtimo entre un sujeto y su centro, entre
una generacin y el peso de su historia.
3. Imaginarios
En un artculo publicado en noviembre de 2010, la revista argentina Todava
recuper una intervencin hecha por Jorge Sanjins en la Primera Muestra de
Cine Latinoamericano de Mrida en 1968, en la que el director boliviano seala:
Bolivia es un pas de montaas, valles, de cerros. Dentro de todo, es una provincia
ms de este gran continente del hambre que es Amrica Latina. All viven cuatro millones, 70% de estos cuatro millones son indios. Bolivia es un pas de indios; el otro
30% se compone de mestizos y blancos [] En un comienzo creamos que era ms
importante dirigirnos a la gente intelectual, a estudiantes de las ciudades, a la clase
media. [] Creo que ahora debemos entrar en otra etapa y dirigirnos a la mayora,
porque es la mayora la que debe liberarse.23
Quizs a dislocacin que propone Sanjins surge en respuesta a una situacin especfica en la sociedad boliviana. En esa poca todava se vivan (aunque
en menor medida) los ecos de la democratizacin de la poca liberal cuyo
proceso depurado de sufragio exclua no slo a la mayora indgena, sino
22 Cita recuperada el: 30.10.13 de: http://www.la-razon.com/suplementos/tendencias/ManualZombis_0_1612038852.html
23 Ruffinelli, Jorge. Bolivia: un cine en busca de salidas. [Versin de Revista Todava]. Recuperado
de: http://www.revistatodavia.com.ar/todavia24/24.cinenota.html El 30.10.13
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tal, sin importar que en ello se le vaya la vida. Pues bien: retomando la idea del
espectador ideal24 que tiene Sanjins es decir, la mayora indgena esta postal
va ms all de slo representar a esta mayora, tambin intenta proponer una
lectura de s misma. La postal en movimiento, por tanto, no slo muestra algo,
sino que ensea a ver (leer) la propia imagen representada.
Ahora bien: Ruffinelli, en esta revista que recoge las citadas declaraciones
de Sanjins tambin propone una sucinta historizacin del cine nacional. En una
primera generacin sita a Sanjins, Jorge Ruiz y Paolo Agazzi; en la segunda a
Juan Carlos Valdivia y Marcos Loayza y en la tercera a Rodrigo Bellott y Martn
Boulocq.
El cine de Martn Boulocq el director que aqu nos concierne, cabe recordar
est totalmente desvinculado del de Sanjins, quizs podra pensarse incluso en
una visin opuesta a la del director paceo. A Boulocq no le interesa en absoluto la
imagen que representa o da cuenta de una totalidad y, menos an, la de una mayora;
se concentra, ms bien, en la especificidad de algunos sujetos que han perdido cierta
correspondencia con su mundo. En este sentido Lo colectivo y lo pico [dan] paso,
a partir de los ochenta, a la representacin del individuo y sus conflictos (Ruffinelli).
Si el cine de Jorge Sanjins puede entenderse como una coleccin de postales, el de
Martn Boulocq se aproximara ms a ser un lbum familiar.25
En este sentido, el discurso de este director podra ser entendido como el de
la anti-postal. Se trata (quizs indirectamente) de una toma de consciencia de la
multiplicidad de la identidad boliviana. No interesa tanto saber quin es (ms)
boliviano, lo que importa es qu significa y qu implica esta condicin; Boulocq
muestra personajes enfermos por la historia de su pas. Sujetos que, por el hecho
mismo de sentirse excluidos, reafirman la existencia de una multiplicidad identitaria.
En el cine de Martn Boulocq la memoria juega un papel fundamental, por
eso dice: Creo que es importante como pas, como personas, asumir heridas y
errores del pasado, conversarlas, sacarlas a la luz para poder avanzar.26 No obstante, tambin dir que el cine (su cine) no pretende resolver problemas polticos
ni sociales.27 Esto puede parecer una paradoja, pero el avance al que se refiere el
director es, como ya se adelantaba, una bsqueda muy personal.
El tema de las dictaduras parece haberse eludido en el cine boliviano y es
24 Que no necesariamente es el espectador real; es decir, aquel que realmente consume (ve)
estas pelculas.
25 Vale la pena recordar algo que seala Boulocq en una entrevista realizada por Elas Blanco;
dice: la produccin del cine es para un pas tan importante como para una familia tener un
lbum de fotos (Recuperado el 29.10.13 de: http://elias-blanco.blogspot.com/2011/04/
martin-boulocq.html).
26 Recuperado el 30.10.13 de: http://www.cinemascine.net/entrevistas/entrevista/Martn-BoulocqMi-cine-es-un-cine-de-bsquedas
27 En A cinema of questions. Recuperado el: 30.10.13 de: http://www.ejumpcut.org/currentissue/tibbits-boulocq/index.html
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Amendola, G. (2000). La ciudad posmoderna. Madrid: Celeste Ediciones.
Blanco, Elas. (18 de abril de 2011). Martn Boulocq. [Versin de Diccionario
Cultural Boliviano]. Recuperado el 29.10.13 de: http://elias-blanco.
blogspot.com/2011/04/martin-boulocq.html
Boulocq, Martn. (s.f.). A Cinema of Questions: A Response to Vernica Crdova. [Versin de Jump Cut] Recuperado el: 30.10.13 de: http://www.
ejumpcut.org/currentissue/tibbits-boulocq/index.html
Morales, Sebastin. Destruir los puentes. Recuperado de: http://www.cinemascine.net/dossier/d/Destrior-los-puentes
Saer, J. J. (2004). El concepto de ficcin. Buenos Aires: Seix Barral.
Snchez, Claudio. (s.f.) Martn Boulocq: Mi cine es un cine de bsquedas.
Recuperado de: http://www.cinemascine.net/entrevistas/entrevista/
Martn-Boulocq-Mi-cine-es-un-cine-de-bsquedas
Sanjins, Jorge. (1990). La nacin clandestina. [Cinta cinematogrfica]. Bolivia.
Souza, Mauricio. (2003). Lugares comunes del modernismo. Aproximaciones a Ricardo
Jaimes Freyre. La Paz: Plural editores.
(13 de mayo de 2012). Manual de Zombis. Recuperado de: http://www.larazon.com/suplementos/tendencias/Manual-Zombis_0_1612038852.
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Ruffinelli, Jorge. (24 de noviembre de 2010). Bolivia: un cine en busca de salidas. Recuperado de: http://www.revistatodavia.com.ar/todavia24/24.
cinenota.html
El cine boliviano
visto desde afuera
Una muestra1
Reunimos aqu, a manera de muestra, cuatro textos relativamente recientes sobre el cine boliviano escritos por
especialistas de otros lares: John Mowitt (Estados Unidos),
David Wood (Inglaterra), Mariano Mestman (Argentina) y
Jorge Ruffinelli (Uruguay). Por distintas razones, son textos
ejemplares, es decir, indicativos.
Uno de los efectos del hecho de que el ensayista Roy Armes ubicara a Ousmane
Sembene y Jorge Sanjins, en su influyente libro Third World Film Making and
the West (1987), lado a lado bajo la rbrica editorial de cineastas que trabajan a
caballo entre dos culturas es que sus posiciones y el cine que las articula sean
representadas como estructuralmente homlogas. Armes no sostiene que el cine
de Senegal y el de Bolivia sean lo mismo, pero su comparacin se produjo en un
momento en el que algunos de los debates inmediatamente pertinentes dentro
de los estudios postcoloniales se ponan en marcha. Especficamente, Armes no
fue capaz de aprovechar los trabajos acadmicos que se remitan a la aplicabilidad
del paradigma postcolonial fuera de los contextos asitico y africano. Este es un
trabajo, el de la aplicabilidad, que de cierta manera domin la segunda dcada
de los estudios postcoloniales, los aos noventa. Porque sus preguntas son en
general urgentes y relevantes, merecern atencin sostenida en este texto. Para
decirlo sin rodeos: es la comparacin de fondo del famoso estudio de Armes
coherente y, por eso, viable?
Existe, claro, una bibliografa bsica que considerar. Porque no hay nunca el
mundo suficiente ni tampoco el tiempo, y porque su inclusin en la antologa de
Gyan Prakash After Colonialism (1995) demuestra su centralidad en el debate de la
aplicabilidad, har aqu uso de la obra de J. Jorge Klor de Alva como una declaracin
representativa (todas las advertencias ya reconocidas) de los asuntos tericos y
polticos en juego en esta discusin. Especficamente, quiero echar mano del texto
The Postcolonization of the (Latin) American Experience: A Reconsideration
of Colonialism, Postcolonialism, and Mestizaje (en el libro mencionado de
Prakash) para esclarecer lo que est en juego en este debate y para despejar el
territorio terico en el que pretendo armar mi lectura del cine de Sanjins.
1
Captulo del libro Re-takes: Postcoloniality and Foreign Film Languages (Minneapolis: University
Minnesota Press, 2005). Traduccin de Virginia Ruiz Prado.
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implica prestar atencin a las complicaciones que he identificado, y es precisamente este modo de atencin el que voy a tratar de sostener en la lectura que sigue.
Quiero explorar aqu, especficamente, cmo la tensin intelectual y poltica entre
colonialismo e imperialismo se relaciona y compromete la dimensin enunciativa
del cine de la postcolonialidad. Para hacerlo, ser necesario pensar cuidadosamente
sobre los varios modos de bilingismo activo en pelculas producidas dentro del
cine latinoamericano. Obviamente, no todas las pelculas son igualmente relevantes aqu, y es precisamente mi preocupacin por poner en primer plano aquellas
pelculas en las que lenguas indgenas se entrelazan con el espaol (el caso del
Brasil le recuerda a uno cun difcil es generalizar sobre Latinoamrica) la que
me llev al cine de Jorge Sanjins. Al leer esta obra con atencin, ser posible
descubrir cmo diferentes historias polticas suponen y postulan diferentes modos
enunciativos. Se enfatiza as, adems, desde otra perspectiva, el carcter central
del concepto de enunciacin en los estudios de cine.
Filmar en lenguas
Como su ttulo lo sugiere, este texto se concentrar en gran parte en el anlisis
textual de una pelcula especfica, El coraje del pueblo de Jorge Sanjins. Aunque
la justificacin para esta dedicacin casi exclusiva ser presentada ms adelante,
no es mi meta invocar esta pelcula como una excusa para evitar la discusin de
otras, extraordinarias, de Sanjins. Al contrario, precisin y claridad requieren
que considere por lo menos dos de sus trabajos con cierto detalle: Yawar Mallku
de 1969 y La nacin clandestina de 1989. La nacin funcionar aqu como materia
prima de un contraste iluminador. El objetivo es trazar una especie de potica de
la postcolonialidad en un corpus ms valorado por sus virtudes antropolgicas
o sociolgicas que por su textura semitica. Aqu, por supuesto, me distancio de
aquellos crticos que teorizan el cine simplemente como un medio para llegar a
un fin. La mayora de las veces, bajo esas circunstancias instrumentales, uno est
obligado a decir algo de muchas cosas para, finalmente, hablar en detalle de algo
totalmente distinto. Roy Armes juega con este tipo de acercamiento despus de
todo, se ha propuesto la tarea de producir algo as como un panorama y aunque
nunca abandone totalmente la idea, no se ocupa realmente de analizar, al nivel
del trabajo formal del cine, la figura del estar a horcajadas entre dos culturas.
Sanjins se merece sin duda algo mejor.
El coraje es el tercer largometraje de Sanjins. Fue realizado en 1971 con la
ayuda de un equipo de produccin televisiva italiano. Temticamente vuelve a las
preocupaciones de Aysa!, un corto sobre mineros de 1964 financiado por el Instituto Cinematogrfico Boliviano. El coraje retrata la brutal represin del gobierno
de Barrientos de una huelga en la mina Siglo XX, en 1967. Aunque la pelcula
421
busca una gran precisin documental en su reconstruccin de la memoria popular sobre este hecho, asume, sin embargo, una forma narrativa. Para aquellos no
familiarizados con la masacre de La noche de San Juan o con su representacin,
ofrezco la siguiente sinopsis:
La pelcula se abre con el que, ms tarde lo descubriremos, es un mecanismo
de encuadre. En la primera secuencia vemos a un grupo numeroso de gente descender una colina y atravesar una planicie. Los gua Mara Barzola. Un pequeo
pelotn de soldados abre fuego contra el grupo y mata a Mara (entre muchos
otros y otras). Este hecho, de 1942, inicia la presentacin de una serie de atrocidades similares que sirven como el contexto para la masacre en Siglo XX, pero
tambin es una nominacin del espacio en el que se desarrolla, ya que la planicie
llegar a ser conocida como la Mara Barzola en conmemoracin del coraje
representado en esta escena. El metraje filmado aqu es reciclado ms tarde, en
la secuencia final, y nos damos cuenta de que, adems de dominar los rigores de
la forma orgnica, Sanjins ha enmarcado su pelcula entera dentro este acto de
nominacin del espacio de su representacin.
A travs de un montaje recopilatorio nos movemos de 1942 a 1967, rosario de
atrocidades mediante. Luego, por medio de vietas seleccionadas estratgicamente, somos expuestos a las condiciones de la vida diaria en el campamento minero
de Siglo XX. En una larga secuencia compuesta de diferentes escenas, somos
testigos de una amarga confrontacin entre las mujeres de Siglo XX (lideradas,
significativamente, por Domitila Barrios de Chungara) y, primero, el almacenero,
luego, el comisario. Nos enteramos de que no hay qu comer en el campamento,
adems de qu espacio ocupa la poltica de gnero en la lucha de clases en Siglo
XX. Es claro que las mujeres estn a la vanguardia en la militancia y en la miseria.
En la confrontacin con el supervisor, se nos presenta una de las ideas clave
de la pelcula. En un momento de exasperacin defensiva, el supervisor acusa a las
mujeres de estar organizando una huelga poltica, a diferencia de una protesta:
si la huelga est motivada por la poltica, en oposicin a algo tan concreto como
la miseria, entonces no slo su accin es ilegtima, sino que merece represalias.
La pelcula, claro, procede a revelar la falsedad de esta distincin, sin enfatizar
la hipocresa que la motiva, sino ms bien mostrando que la alianza entre los
huelguistas y las guerrillas que rodean al Che Guevara es selectiva y claramente
un resultado de la negativa de la administracin de reconocer el carcter poltico
de la miseria absoluta. Establecida la falsedad de esta distincin, la pelcula oscila
entre la representacin de hechos (actos de tortura, esfuerzos vanos para localizar
a desaparecidos y ms) que concluyen en la masacre y las historias de los sobrevivientes que encarnan la unin entre el momento de la filmacin y el hecho que
motiva la pelcula. Esta textura enunciativa microlgica anticipa y complica, al
mismo tiempo, el mecanismo de encuadre anotado antes. En la voz del profesor
Eusebio Gironda Cabrera, uno de los sobrevivientes, se nos presenta el anlisis en
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opinin, hay dos formulaciones en estas citas que son particularmente sugerentes
y que por eso solicitan una lectura atenta, si vamos a avanzar en nuestra comprensin de los lenguajes de este tipo de pelculas. Primero est la ecuacin dibujada
implcitamente entre forma y lenguaje, una ecuacin que adquiere mayor peso con
una larga discusin sobre el lenguaje del cine en el ensayo de Sanjins Problemas
de forma y contenido en el cine revolucionario (Chana 1983) en el que subraya el
logro ejemplar de El coraje al articular un lenguaje del cine del pueblo. Segundo,
la insistencia caracterstica con que se relaciona la forma del cine y la cultura de
un pueblo. Es la bsqueda de esta compleja y ambiciosa relacin entre el lenguaje
del cine y la cultura del pueblo la que me parece un gesto intrigante y valioso en
una lectura de El coraje, pelcula hecha con un deliberado respeto a esta conexin.
Pero primero: qu podra decirse sobre el lenguaje cinematogrfico de Yawar
Mallku? Aunque sera lgico continuar con la observacin de Sanjins, hecha en
otro momento, respecto a que su lenguaje fue mayormente modelado a partir de
los cdigos neorrealistas de Rossellini y de Sica, ms instructiva es la consideracin cuidadosa de una escena de Yawar Mallku que, por virtud de su contenido
(la matanza con armas de fuego de varios personajes indgenas ejecutada por el
Ejrcito), debera haber funcionado para su audiencia campesina, aunque parece
que no fue as. Es una escena que tiene dos secuencias y constituye un momento
temprano en la trama. Las secuencias distinguen dramticamente la premonicin
y la ejecucin de la matanza.
La primera secuencia tiene trece tomas, la segunda veintisiete. Aunque tiene
el doble de tomas, la segunda dura menos que la primera, lo que demuestra que
la duracin de las tomas y el ritmo de su combinacin cambia dramticamente
entre la primera y la segunda. Un resultado importante, tal vez crucial, de este
cambio es que algo slo implcito en la primera secuencia se convierte en explcito
en la segunda. De hecho, se vuelve tan explcito que llega a ser desconcertante y,
por esa misma razn, directamente pertinente al tema que nos ocupa: el lenguaje
cinematogrfico al que apela Yawar Mallku.
En la cuarta toma de la primera secuencia, cuando el protagonista, Ignacio (el
cndor o Mallku, lder o protector elegido por el pueblo), y dos compaeros estn
siendo llevados al cerro para su ejecucin, algo muy sovitico interrumpe el tono
neorrealista de la escena. Sanjins, especficamente a travs de la posicin, fijeza
y ngulo de la cmara, recrea una secuencia del principio del Alexander Nevsky de
Sergei Eisenstein: esa en la que el anfitrin mongol desciende hacia el grupo
de pescadores de Nevsky. En ella, Eisenstein y Tisse (su camargrafo) enmarcan
a los mongoles como balancendose al borde mismo del abismo. En la toma de
Sanjins, las vctimas, los soldados y el oficial que preside la accin represiva suben
pesadamente por el camino de piedra, movindose de derecha a izquierda y, dados
el ngulo y la posicin de la cmara, reconfiguran el rectngulo de la pantalla
como si fuera el paralelogramo de la cadena sin fin de la huella de un tanque.
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Lo que podra haber sido una mera alusin intertextual, sin embargo, recibe un
peso considerable en la segunda secuencia de la escena. En una ilustracin, casi
de libro de texto, de lo que Eisenstein entenda por el plano en tanto clula del
montaje, Sanjins retrata toda la horrenda violencia de la ejecucin en la seleccin y combinacin de tomas, algunas de las cuales duran menos de un segundo.
En esos pocos segundos, se escuchan nueve disparos, vemos cuerpos que caen y
se retuercen, heridas que se cubren y aprietan, soldados que recargan sus armas;
de pronto, la inalterable sublimidad de la montaa regresa. Podra aqu pensarse
en Psicosis, pero uno recuerda que Eisenstein, con su impresionante tratamiento
de la escena de Las gradas de Odessa en El acorazado de Potemkin, o, tal vez
con an ms pertinencia, con su representacin del hombre de la ametralladora
disparando a la multitud en Octubre, es el precursor y maestro de Hitchcock. La
escena adquiere un an mayor valor de shock por el momento de la trama en
el que se la ubica. De hecho, acabamos de conocer a Ignacio, que en una escena
anterior nos cuenta confuso todo lo que necesitamos saber sobre esta ejecucin,
aunque antes de que estemos preparados para or tal narracin. En efecto, Ignacio
es herido (de hecho, est mortalmente herido) por el ejrcito boliviano, que acta
para ejecutar designios del Cuerpo de Paz estadounidense, en represalia al ataque
de Ignacio a la clnica que, bajo el pretexto de proveer cuidado ginecolgico a
mujeres indgenas, en realidad las est esterilizando.
Lo que es desconcertante sobre la apropiacin de Sanjins de la sintaxis
enunciativa de Eisenstein es la manera en que esa sintaxis termina apoyando la
representacin del poder de sus enemigos polticos. An sin saber otra cosa sobre
Yawar Mallku que la razn que motiva la muerte de Ignacio, est claro que la pelcula propone una resuelta crtica de izquierda al imperialismo norteamericano.
Tomado esto en cuenta, uno debera esperar que el vocabulario visual de Eisenstein
sea ms ampliamente usado en la pelcula y que su uso no est limitado a retratar
la brutalidad del ejrcito boliviano.
Aunque desconcertantes, e inclusive tal vez alarmantes, algunas cosas deben
ser mencionadas aqu. Primero, el agudo sentido que Sanjins tiene del pblico.
Si bien es cierto que esta conciencia slo surge en l despus de la realizacin
de algunas de sus pelculas, reconoce que, mientras que el montaje de Eisenstein
podra decir algo a los miembros de la pequea burguesa de su audiencia, sin
duda le dice algo bastante diferente (y si es que le dice algo, en absoluto) al pueblo con quien busca aliar su cine. En efecto, la funcin de este vocabulario visual,
como la evocacin de un bilingismo poltico explcito, no sera comprendida
por los campesinos, como l los llama. Como si estuviera comprometido con el
concepto de discurso de Benveniste, para el que un emisor y un receptor deben
encontrarse en la enunciacin, Sanjins llega a la conclusin de que el lenguaje
de Yawar Mallku no es lenguaje despus de todo, o, al menos, no es un lenguaje
en el sentido en el que l entiende el trmino.
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De manera significativa, Sanjins luego distingue su posicin del indigenismo. De lo que se trata, dice (y en ello coincide con Klor de Alva), no es de
satisfacer la fantasa de un retorno a un momento previo a los espaoles en tanto
objetivo de una transformacin poltica de la sociedad boliviana. Ms bien, lo
que emerge de su posicin es un agudo sentido de la necesidad de reconocer la
pluralidad de las lenguas que constituyen el lenguaje del pueblo. Y an as, esto
es precisamente lo que me parece extrao. Se podra esperar que alguien que
entiende la conexin entre lenguaje, cultura y cine tan claramente como Sanjins reconocera que, si la forma misma del cine revolucionario va a surgir de un
intercambio duradero con el pueblo, entonces el realismo cinematogrfico con
todas sus apuestas a la inmediatez monolgica no es suficiente. Un cine junto al
pueblo no puede simplemente mostrar el quechua, el aymara y el espaol en sus
relaciones; no puede, por ejemplo, apostar simplemente a una toma expositiva de
gran angular de un campesino y un espaol que hablan sin poder entenderse. La
idea, ms bien, presumiblemente, debera ser la incorporacin de esta relacin
lingstica y cultural al acto de mostrarla, para producir y cultivar en efecto lo
que podramos llamar un modo de enunciacin flmica bilinge.
Pero qu es, precisamente, lo que estara en juego en el concepto implcito
de un lenguaje del cine aymara o quechua? Sanjins nos ofrece aqu importantes
pistas. De hecho, creo que entiende ms de lo que se imagina, una situacin que,
argumentar ms adelante, lo ha llevado a equivocarse en el reconocimiento de
la naturaleza del salto cualitativo entre Yawar Mallku y todo lo que le sigue,
un error desencadenado por las formas conflictivas en las que los intelectuales
latinoamericanos viven y buscan oponerse a la configuracin contradictoria del
colonialismo y del imperialismo.
Como hemos visto, Sanjins considera la interaccin sintctica entre primeros
planos y otras tomas como problemtica. De hecho, en sus comentarios, caracteriza
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La verdad no debe ser nunca aburrida. Estos efectos y detalles inscriben una seal
visual de no-intervencin, ya que el zoom nos permite acercarnos a un hecho
sin moverse realmente, y sin, eso se dice siempre, interrumpir el desarrollo de
lo que est siendo filmado. Es importante recordar sin embargo y esto parece
central para Sanjins que cuando uno se mueve o se acerca con el zoom de
un imagen de gran angular a una de teleobjetivo la experiencia no es para nada
la de una aproximacin. Ms bien, lo que uno descubre en las relaciones espaciales
distorsionadas de la imagen del teleobjetivo (en la que el primer plano y el fondo
aparecen simplemente superpuestos) es de hecho nuestra distancia de los hechos
como parte de su misma definicin visual.
Esto importa mucho a Sanjins estudiante fiel de Brecht al fin porque,
como dice en Forma y contenido, la distancia permite la reflexin. El zoom,
no slo porque nos permite acercarnos desde una distancia sino adems porque,
paradjicamente y al mismo tiempo, es menos invisible que el corte para lograr
los mismos efectos, es el artefacto sintctico ideal de un cine revolucionario. En
efecto, reproduce en el carcter visual de la pelcula la proximidad dialctica entre
el pueblo, en tanto guardin de la memoria popular, y el equipo de filmacin;
proximidad que Sanjins vio como crucial para el trabajo del grupo Ukamau
despus de Yawar Mallku . Pero, en qu sentido puede decirse que el zoom en
El coraje se articula en tanto lenguaje del cine no occidental? He aqu el quid del
asunto. Para resolverlo, propongo que regresemos a la pelcula misma y consideremos un par de escenas.
Las dos escenas que quiero examinar son tpicas en varios sentidos, aunque
adquieren importancia por su funcin en la trama en tanto tal y por su preocupacin temtica con el polmico dilema del portavoz o representante, en este
caso, Domitila Barrios de Chungara. Me ocupar del principio del episodio ya
evocado en mi sinopsis, aquel que relata el enfrentamiento de las mujeres de Siglo
XX primero con el pulpero y ms tarde con el supervisor. Es aqu donde la divisin social de gnero se entrelaza con la cuestin poltica de la protesta misma:
es sta poltica o no? Las cuestiones que la presencia de Barrios de Chungara
convoca son de difcil resolucin porque implican la dialctica de lo individual
y lo colectivo; es decir, nos remiten, de forma muy directa, a una problemtica
que debe ser central para cualquier persona comprometida con el rompimiento
de la poltica y la esttica del individualismo. De hecho, me animo a conjeturar
que la mera posibilidad de un cine junto al pueblo depende de esta capacidad de
incorporar el testimonio personal a la experiencia colectiva sin recurrir a la tipificacin o al psicologismo.
Debera en principio llamar la atencin sobre lo siguiente: en estas escenas,
Sanjins enuncia el primer plano de maneras contrastantes. Lo que quiero decir es
que en ellas opera claramente un registro bilinge. En la primera escena, compuesta
por seis tomas, estamos situados en el interior de la casa de Barrios de Chungara. En
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todos los artculos que faltan. A ellos se los oye, pero no se los ve. Este primer
plano con teleobjetivo de la mujer la aplana contra la pared, dndonos acceso a
su testimonio y su crtica, pero al precio de que se inscriba, explcitamente, las
maneras de nuestro acceso visual a ellos.
La toma tres responde con el cambio o corte a un primer plano medio, que
se centra ahora en otra mujer, que procede a maltratar verbalmente al almacenero. Entonces retrocedemos con un zoom, que se detiene en el encuadre de
las tres mujeres, con Domitila en el centro: as el pblico reconoce que estamos
realmente frente al problema del portavoz; luego volvemos con el zoom hacia
ella, Domitila, y escuchamos sus crticas. Aqu Domitila no es aplanada contra
la pared, como lo fue su compaera: ms bien, se la incorpora visualmente a lo
colectivo. La solidaridad es grfica.
Es significativo que las mujeres resistan todos los esfuerzos del almacenero
y su ayudante tanto de borrar la diferencia entre ellos (nosotros tambin somos
trabajadores) como de reducir la crtica a una queja de gnero (siempre son
las mismas mujeres). Como la toma novena y final deja en claro, ellas quieren
que el almacenero las acompae a la oficina del ayudante del comisario, no slo
para asegurarse de que ste les abra la puerta, sino para que el almacenero y su
ayudante se rediman y prueben que sus explicaciones no son simples racionalizaciones condescendientes. Lo que es notable en la novena toma es la coreografa de la cmara utilizada para otorgarles a los primeros planos del zoom su
sentido cultural y poltico. Comienza como un plano medio del almacenero y
su ayudante. A medida que la pelea se intensifica, la cmara empiezas a moverse
con un paneo para luego rodear a los dos hombres de manera que sus espaldas
bloquean visualmente (oscurecen y obstruyen) el espacio entre la cmara y las
mujeres. A estas alturas, la disputa ya ha derivado en una acusacin de gnero y
en una invitacin provocativa. Pero son los cuerpos de los hombres los que han
desplazado y ocupado el espacio de la discusin. A medida que la secuencia se
acerca a su cierre, la cmara, a travs de una serie de movimientos dramticos,
deja las espaldas de los hombres, y mientras las tres portavoces hablan al mismo
tiempo (una importante articulacin sonora de la solidaridad visual ya descrita), la
secuencia ofrece un zoom final que encuadra a la tercera compaera en un primer
plano medio de teleobjetivo. La escena termina cuando ella golpea la mesa del
mostrador con el puo.
Sobre lo que quiero llamar la atencin aqu es la manera en la que el zoom
no slo funciona para acercarse sin cortar, sino cmo, en esta toma, adquiere el
valor especial de un proceso slo obstruido por la testarudez del almacenero. Literalmente, el zoom puede ser usado aqu solo cuando la cmara se mueve de tal
manera que saque a los hombres del plano medio, o sea del medio, y cuando ya
ha hecho su posicin inaccesible a su interferencia. En este sentido, lo que podra
ser considerada en otra circunstancia como una estrategia enunciativa vaca es
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generalmente marcadas con sufijos, como los sufijos verbales de inflexin, los sufijos
de caso o modo, o una clase especial, la de los sufijos sintcticos. Esto deja el orden
de las palabras como un asunto relativamente abierto al juego estilstico. (1981: 8)
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flmicos que son preguntas, exclamaciones, listados, dudas, expresin de conocimientos personales y, claro, manifestaciones de la cordialidad (o de su ausencia).
Si retornamos brevemente a las escenas en cuestin, creo que se pueden
plantear las siguientes observaciones. A pesar de que la totalidad del dilogo
es entablado en la lengua oficial y, en ltima instancia, colonial (el espaol), la
enunciacin de ambas secuencias oscila entre una sintaxis occidental y tpicamente
eurocntrica del cine y lo que propongo que consideremos como una sintaxis indgena, acaso aymara, de ste. Si consideramos cmo el zoom de la tercera toma
(en la primera secuencia) produce, por ejemplo, una relacin sintctica entre una
repisa llena de cacharros de cocina (una presencia no-humana) y Domitila (un
ser humano) que trata de consolar y alimentar a su nio ms pequeo; o cmo el
acercamiento extremo del teleobjetivo en la toma tres (de la segunda secuencia)
aplana a la hablante contra estantes vacos mientras enumera todo lo que falta en
esos estantes y, sin embargo, es un acercamiento que visualmente marca nuestra
distancia reflexiva respecto a lo que vemos; o, para mencionar un ejemplo final,
si consideramos cmo la coreografa de la toma nueve (en la segunda escena) conecta visual y conceptualmente la recalcitrante testarudez servil de los hombres y
la obstruccin del zoom, entonces creo podemos empezar a ver cmo el dilogo
en espaol es enunciado en un lenguaje cinematogrfico que es propiamente
bilinge en la precisa medida en que cambia de cdigos, que se desplaza entre
un tipo de primer plano (en el que la distancia se articula a la proximidad) y otro
tipo, tradicional (y que deriva de los cortes y la gramtica del montaje occidental).
Aqu las dos lenguas estn filmando.
En esta escena, la de la confrontacin de las mujeres en la pulpera, encontramos un significativo hilo de sentido, un hilo que otorga ciertas connotaciones
al monolingismo castellano de sus dilogos. Este hilo, tal vez mejor sera decir
vena, tiene una topografa lingstica y poltica que ha sido delineada podra
uno atreverse a sugerir que aprovechada por el novelista peruano Jos Mara
Arguedas en su texto El zorro de arriba, el zorro de abajo. Lo que emerge de este
texto de Arguedas que merece mucha ms atencin de la que le dar aqu, es la
herramienta que nos permitir entender una importante escena en El coraje. En esta
escena las sospechas formuladas por el almacenero y su ayudante son confirmadas:
somos testigos de una reunin poltica de hecho, la misma en la que se pronuncia
aquel estribillo que identifica a Bolivia como una colonia yanqui en interior
mina. Es una reunin subterrnea en todos los sentidos, ya sobredeterminados, de
esta palabra. Aunque los discursos polticos se pronuncian en espaol, se oye el
aymara, en dilogos entrecortados, entre los mineros que asisten a la reunin. Lo
que el texto de Arguedas esclarece, aunque el bilingismo que lo ocupa es el del
espaol y el quechua, es la medida en el que el binario arriba/abajo corresponde a
una topografa fsica que tambin es lingstica. En otras palabras, se oye aymara
en la mina aun cuando se rinda al espaol en ltima instancia porque ese es
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uno de los lugares en los que se ha sostenido histricamente, como una lengua de
intercambio y como una lengua de protesta. Por lo tanto, en la confrontacin en
la pulpera, la ausencia del aymara socava el contacto, dndole un tono bilinge,
evidente pero sutil, a un episodio que, por lo dems, es monolinge. La obstruccin
misma del zoom, provocada por la interferencia o hueco creado por las espaldas
del almacenero y su ayudante, crea el portal a travs del cual dos momentos y dos
niveles de la pelcula se confunden, se superponen.
Para acercar esta lectura hacia su conclusin y hacia una reflexin final sobre
la comparacin del trabajo de Sanjins y Sembene, quiero revisitar el asunto del
salto cualitativo que, supuestamente, separa Yawar Mallku de todas las pelculas
siguientes de Sanjins. Para hacerlo, acaso sea necesario que extendamos lo que
podra entrar dentro de ese todo post-Yawar Mallku, incluyendo en l una de
las pelculas ms recientes de Sanjins, La nacin clandestina. Mi meta aqu no es la
conocida maniobra foucaultiana de editar o disimular un salto/ruptura, sino ms
bien la de identificar, ms bien, lo que est en juego en ese salto.
Como Yawar Mallku, La nacin narra la historia de dos hermanos: uno que
se ha ido a temprana edad a La Paz, el otro que se ha quedado en Willkani, el
pueblo. La nacin es significativamente ms ambiciosa formal y enunciativamente. Aunque puede que sea cierto que las audiencias bolivianas han expandido el
alcance de su competencia visual y cultural en los dieciocho aos transcurridos
entre Yawar Mallku y La nacin, es claro que los problemas de un cine junto al pueblo
siguen teniendo la misma urgencia. La nacin se abre con una dedicatoria escrita
(en espaol) Al pueblo aymara, sugiriendo no slo el destinatario de la pelcula,
sino tambin el hecho de que lo que sigue (la pelcula) busca ser y sonar como
un cine junto al pueblo. Por eso tambin es de particular inters para m explorar
las maneras en que esta pelcula, dedicada a los aymaras, despliega el recurso
sintctico de los primeros planos.
Porque la relacin historia/relato es muy compleja una complejidad motivada y marcada en el relato mismo y porque la pelcula ha tenido una circulacin
internacional muy limitada, es necesaria una breve reconstruccin de la historia.
La narrativa se centra alrededor de los cuatro miembros de la familia Mamani: la
madre, el padre y los dos hermanos, Sebastin (Sebasti) y Vicente. Debido mayormente a las limitaciones de sus exiguas circunstancias, Sebastin es mandado por
sus padres (prcticamente vendido en servidumbre) a La Paz. Su padre lo ofrece
a un burgus mestizo, a quien ayuda a cruzar un riachuelo: lo carga. Mientras est
en La Paz, Sebastin decide repudiar su herencia aymara y cambia su apellido
de Mamani a Maisman (la oblicua evocacin de Asturias y sus hombres de maz
puede que sea deliberada, como tambin la alusin a uno de los sobrevivientes en
El coraje), transformacin que celebra bailando en una entrada de carnaval. Poco
despus ingresa al ejrcito y es enviado a desarmar su comunidad indgena. En
una tortuosa secuencia, vemos a Sebastin regresar a Willkani y, all, su intento de
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quitarle un rifle a su hermano. Esto provoca que este ltimo y su padre renieguen
de l, que lo expulsen de la familia. Tal vez por resentimiento, Sebastin decide
ofrecer sus servicios a una organizacin paramilitar involucrada en el asesinato
de disidentes izquierdistas. Es aceptado y pronto participa de una redada. Porque en el momento de la verdad, es decir, en el momento en el que se le ordena
disparar contra un disidente, Sebastin se rehsa, sus compaeros se vuelven en
su contra, lo golpean severamente y lo abandonan a su suerte. Desilusionado y
deprimido, Sebastin se entrega al alcoholismo y la desesperacin hasta que un
da es recogido de un bar por su hermano Vicente, que ha venido a comunicarle
que su padre ha muerto. Ambos vuelven a Willkani para el entierro; Sebastin
decide quedarse y iniciar una vida rural, indgena. Pronto se impone a una mujer
joven de la comunidad, se casa con ella y es elegido como el Jilakata (el cndor)
de Willkani. Pese a las protestas de su mujer, decide volver a La Paz para facilitar
un proyecto de ayuda extranjera en beneficio de la comunidad. All, establece una
relacin con un socio, con quien decide estafar a la comunidad desviando la
mitad de la ayuda y vendindola para su propio beneficio. Obviamente, la estafa
se descubre. Sebastin es perseguido, atrapado y juzgado. En una escena devastadora, su madre, que repite el gesto anterior del padre, reniega de l y lo expulsa
de la comunidad. Vuelve a La Paz, pasa el tiempo y, finalmente, decide que debe
expiar su traicin ofrecindose en sacrificio a la comunidad de acuerdo con un
ritual tradicional, el Jacha Tata Danzanti, del cual alguna vez haba sido testigo
cuando era nio. Mientras rene los elementos necesarios para el baile (entre
ellos, una enorme mscara ms bien grotesca) se produce un golpe de Estado
y se escuchan balaceras en los barrios populares de La Paz. Sebastin inicia la
caminata hacia su pueblo: en el camino se encuentra con soldados, un disidente
fugitivo e indgenas insurgentes. Es claro que no pertenece a ninguno de esos
grupos. A su llegada a Willkani, ruega al yatiri de la comunidad, Tankara, que
acepte su sacrificio. Al principio Tankara es reacio a la solicitud, pero finalmente
acepta. Sebastin se prepara y el ritual del Danzante comienza. La procesin/
danza que serpentea por los cerros que bordean el pueblo se encuentra con un
grupo de comunarios que retorna, con los cadveres, de una mina cercana en la
que se reprimi la resistencia obrera al golpe. Vicente est entre los que retornan
de la mina. Se desencadena un intercambio verbal ruidoso y agrio: dos formas
de sacrificio entran en conflicto, la de los cados por la resistencia poltica y la de
Sebastin. Al final, Tankara se impone, convenciendo a la comunidad que permita
a Sebastin seguir con el ritual del Danzanti. Baila hasta su muerte. Su cuerpo
cado es cargado a travs de Willkani, aunque el mismo Sebastin aparece al final
de la procesin. Un encuadre congelado de su rostro cierra la pelcula.
Lo que hemos resumido es la historia. El relato o entramado narrativo, en
cambio, se abre en el perodo inmediatamente posterior a su segundo exilio de
la comunidad. De ah en adelante, lo que vemos es una disciplinada y rtmica
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Este ensayo es una versin abreviada y traducida de David M. J. Wood (2006) de Indigenismo
and the Avant-Garde: Jorge Sanjins' Early Films and the National Project. Bulletin of Latin
American Research 25.1: 63-82). Fue publicado en el nmero especial de la revista Tierra en
Trance dedicado al cine de Sanjins (ver: http://tierraentrance.miradas.net/2009/11/especiales/
especial-jorge-sanjines-y-el-grupo-ukamau.html). Wood publicar pronto un libro dedicado
al cine de Sajins.
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Sanjins que las realiz an estaba influido por la revolucin boliviana del 1952,
que dur en el poder bajo el Movimiento Nacionalista Revolucionario (MNR) hasta
el golpe de estado del general Ren Barrientos en 1964. Si bien estos filmes estn
lejos de identificarse ideolgicamente con los regmenes del MNR (y mucho menos
con el de Barrientos), fueron producidos y/o distribuidos mediante instituciones
dependientes de o apoyadas por el estado. Es ms, a pesar de la enajenacin de
grandes sectores de la izquierda despus de la fase ms radical del gobierno del
MNR que termin en 1956, an persista la creencia entre la izquierda marxista
y socialista en la posibilidad de una sociedad nueva y ms igualitaria dentro del
marco nacional establecido por el MNR antes de que llegara la devastadora dictadura militar de Hugo Banzer (1971-78) (Zavaleta Mercado, 1967). Para Sanjins,
los sectores populares, obreros y campesinos, y especficamente indgenas, seran
la vanguardia poltica y cultural que llevara a Bolivia hacia esta nueva realidad.
Frecuentemente el indigenismo se ha concebido como una herramienta retrica empleada por las lites polticas e intelectuales al servicio de un imaginario
nacional mestizo homogeneizante. Mientras el indigenismo positivista conceba
al indio como un ser brbaro y premoderno que estorbaba el avance del moderno
proyecto nacional (Arguedas, 1936), el nacionalismo revolucionario del MNR busc
democratizar el imaginario nacional planteando al indgena como el cimiento del
sujeto nacional mestizo (Tamayo, 1944; Sanjins, 2004) aunque el indianismo
radical de Fausto Reinaga (1969) critic tales visiones por ser apropiaciones integracionistas. Para Javier Sanjins (2004: 36), el discurso del mestizaje que histricamente ha formado parte integral del indigenismo en el arte boliviano busca
legitimar la lgica occidental de la racionalidad y la modernidad, disciplinando y
conteniendo la peligrosa visceralidad latente de lo indio que existe dentro de la
nacin moderna idealizando y exaltando al indio como una figura espiritual. En
cambio Josefa Salmn (1997) mantiene que la mera presencia textual del indgena en el indigenismo literario representa una amenaza para el escritor, quien,
por mucho que lo intente, nunca puede controlar, comprender ni representar
totalmente al sujeto indio.
Revolucin y Ukamau, realizadas por un colectivo principalmente mestizo
(que se nombrara el Grupo Ukamau tras el xito de la pelcula de ese nombre)
mediante instituciones vinculadas con el estado, emplearon tcnicas estticas
derivadas de tradiciones modernistas y vanguardistas europeas para narrar historias sobre protagonistas subalternos e indgenas. Pero este ensayo sostiene
que las pelculas expresan ciertas ambigedades en torno al uso y el rechazo de
estticas importadas, y a discursos oficiales tales como el mestizaje nacional homogeneizante. Su uso de estticas no naturalistas, como el montaje y la fotografa
expresionista, sugiere un arte de liberacin nacional que invoca al espectador en
el nivel del inconsciente, a diferencia de los ms realistas filmes posteriores del
Grupo Ukamau. Tambin permite que sus sujetos proletarios e indgenas, en
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Obras citadas
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Mineros y campesinos
entre la cultura andina y la insurreccin1
Mariano Mestman
Fue publicado en el nmero especial de la revista Tierra en Trance dedicado al cine de Sanjins
(ver: http://tierraentrance.miradas.net/2009/11/especiales/especial-jorge-sanjines-y-el-grupoukamau.html).
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En aos recientes Jorge Sanjins reivindic los desafos histricos lanzados por
el movimiento neorrealista italiano y record su enorme influencia en el cine latinoamericano, an cuando seal diferencias en torno a cuestiones de identidad
y militancia.2 Sin embargo, la historiografa considera su cortometraje Revolucin
(1963) entre las primeras rupturas significativas respecto de la herencia neorrealista; temprano y radical distanciamiento, como el del Glauber Rocha posterior a
Barravento (1962), que se generalizara en el Nuevo Cine Latinoamericano hacia
la segunda mitad de la dcada del sesenta. Una bsqueda que en el caso boliviano
significa tambin una renovacin respecto de la produccin flmica nacional que
contaba con obras de significativo valor cultural y cinematogrfico.3
En este sentido, es importante recordar que el cine de Sanjins no irrumpe en
un campo virgen. Por el contrario, an con su precario desarrollo, el cine boliviano
contaba previamente con una rica tradicin testimonial sostenida por un lado en
la amplia actividad documental, de propaganda y didactismo sobre las profundas
reformas sociales, de modernizacin y desarrollo adoptadas por la Revolucin Nacional de 1952 encabezada por el Movimiento Nacionalista Revolucionario (MNR),
y por otro en algunas figuras destacadas como Jorge Ruiz, pionero y ms fructfero
cineasta de la historia boliviana; principal impulsor del documental institucional
como director del Instituto Cinematogrfico Boliviano (ICB) entre 1957 y 1964.
2
3
455
El ICB haba sido creado en marzo de 1953, tras la llegada de Vctor Paz
Estenssoro al gobierno, y funcion como instrumento del MNR desde su primer
gabinete compartido con la Central Obrera Boliviana (COB).4 Bajo la direccin
de Waldo Cerruto5 hasta 1956 el ICB produjo unos 136 noticiarios y 17 cortos
documentales6 en los que se evidencia el carcter propagandstico del medio, sea en
el seguimiento de las obras oficiales, dnde se destaca la figura presidencial, en las
actualidades o en documentales que abordan desde la celebracin de la Revolucin
(como el temprano Bolivia se libera, de 1952) o las medidas principales como la
nacionalizacin de las minas de estao (Estao, tragedia y gloria, 1953), el derecho
al voto universal (Amanecer indio, 1952) o la reforma agraria (El surco propio, 1954).
Se trata de films que rescatan y exaltan estas polticas en su significacin histrica
y su alcance radical, construyendo narrativas que asumen la Revolucin Nacional
en torno a imaginarios de justicia social, modernizacin y progreso.
En su segunda etapa, bajo la direccin de Jorge Ruiz, el ICB continu una
lnea de promocin de las polticas oficiales, aunque en el marco de una cierta
institucionalizacin y apertura de los sucesivos gobiernos del MNR (surgidos de
las elecciones de 1956 y de 1960) a la asistencia norteamericana. Los documentales institucionales, en particular sobre temas de cultura y desarrollo econmico
y social, se expandieron en detrimento de los noticieros y actualidades. Pero la
extensa obra de Jorge Ruiz, en su mayor parte trabajos por encargo de instituciones
oficiales o de cooperacin, nacionales o extranjeras, se remonta a los aos cuarenta
cuando en conjunto con Augusto Roca encaran sus primeros films y un proceso
de profesionalizacin. Como observa Alfonso Gumucio,7 la Revolucin de 1952
tambin abre una nueva etapa en la vida de Ruiz, ya que el impulso al cine a travs
del ICB constituye el marco de su principal realizacin que le significa un cierto
reconocimiento internacional, el mediometraje Vuelve Sebastiana (1953), que a
travs de una pequea historia le permite mostrar el proceso de desaparicin de
la milenaria cultura chipaya y su contacto con el mundo aymara.
Junto a los films en la lnea antropolgica/etnogrfica que caracteriza su
trabajo, en el marco del acercamiento oficial a los programas promovidos por
Estados Unidos, Ruiz realiz algunos documentales para la USIS (United States
Information Service) sobre los planes de desarrollo con participacin del gobier4
5
6
7
Vase una historia del ICB en Mikel Luis Rodrguez ICB: El primer organismo cinematogrfico institucional en Bolivia (1952-1967), en Secuencias. Revista de Historia del Cine. Madrid,
nmero 10, 1999; pp. 23-37. Tambin las referencias en los libros de Gumucio y Mesa.
Cuado del presidente Vctor Paz Estenssoro y que sera acompaado en el registro testimonial
del nuevo perodo por dos jvenes camargrafos argentinos, Juan Carlos Levaggi y Nicols
Smolig.
Mikel Luis, op. cit.; p. 27.
Alfonso Gumucio Dagron, Jorge Ruiz, en Paulo Antonio Paranagua (ed.), Cine documental
en Amrica Latina, Buenos Aires, Ctedra, 2003.
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Carlos Mesa seala que se trata de un perodo (1957-1963) en el que la creciente asistencia
norteamericana tuvo su correlato en la propaganda cinematogrfica a travs de USIS, USAID
y en especial del Centro Audiovisual, desde dnde se realizaron una sistemtica produccin de
materiales sobre programas de asistencia agrcola, tecnolgica, etc., con menciones explcitas
en los films. Por esta actividad sostenida en lo tcnico y financiero por capital norteamericano
pasaron varios cineastas bolivianos y el proyecto ms grande de la USIS en lo cinematogrfico,
la serie Bolivia lo puede, fue dirigido por Jorge Ruiz. (Carlos Mesa, Jorge Ruiz, La Paz, Notas
Crticas nmero 47, Cinemateca Boliviana, octubre 1983; p. 11)
9 Mesa, Jorge Ruiz, op. cit.; 12-13. Tambin Gumucio, op. cit.
10 Esta lectura del film pro Revolucin del 52 est presente en Gumucio, Historia del cine boliviano, op. cit.; p. 203.
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En torno al 68
Aunque la recepcin en el Primer Mundo del nuevo cine boliviano no estuvo exenta
de lecturas focalizadas en la dimensin esttica, estilstica con privilegio en la cuestin
11 Mikel Luis, op. cit.; p. 33-34. En relacin con esa continuidad, Carlos Mesa (Oscar Soria: la
aventura del nuevo cine boliviano, La Paz, Notas Crticas nm. 54 de la Cinemateca Boliviana,
octubre 1984; 6) sostiene que los noticieros de este perodo no dejaron de hacer un retrato
laudatorio del Presidente Barrientos y su gestin (ni) tampoco olvidaron el rol preponderante
del Gral. Ovando y las FFAA en la labor de gobierno. Segn este autor, la invitacin oficial a
Sanjins para dirigir el ICB provino de Walter Willagmez, amigo del padre del realizador y a la
sazn director de informaciones del gobierno. Entre 1965 y 1967 lo que sera el grupo Ukamau
se organiz en dicho Instituto. Mesa cita adems un testimonio de Soria, que recuerda que en
sus inicios el gobierno de Barrientos no aparentaba el componente antiobrero y derechista
que mostr poco despus, y recuerda que los integrantes de Ukamau, todava trabajando en
el ICB se horrorizaron por la masacre de San Juan (1967), que luego reconstruiran en El
coraje del pueblo (1971).
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autoral y las influencias cinematogrficas,12 o an en algn caso de la mirada extica o folklrica que contemporneamente denunciaran cineastas latinoamericanos
como Glauber Rocha, el ambiente poltico-cultural regional e internacional y los
nuevos proyectos del grupo Ukamau inmediatamente condujeron al privilegio del
reconocimiento de la dimensin poltica, de intervencin de sus obras.
En el plano internacional los sucesos del 68 con su correlato en los principales
foros cinematogrficos, y la apertura de los festivales europeos hacia los nuevos cines
de Amrica Latina desde algunos aos antes, fueron un marco propicio para la buena
acogida y repercusin del cine de Sanjins. Luego de un agitado 1968 en que las
protestas contra la institucin cinematogrfica derivaron en el levantamiento de
Festivales consagrados como Cannes o Venecia, en 1969 stos entre otros encuentros
continuaron siendo fundamentales cajas de resonancia para el cine latinoamericano
en Europa. Invitado a presentar Yawar Mallku (Sangre de cndor) en Venecia, en un
Festival reorganizado producto de las sostenidas protestas estudiantiles y de grupos
culturales y en el marco de una fuerte presencia del Nuevo Cine Latinoamericano
en Europa durante 1969, Sanjins se hizo con el premio Timn de Oro, lo cual
le facilit una amplificacin inesperada entre la prensa internacional de su denuncia
sobre la esterilizacin de mujeres indgenas bolivianas por parte de las misiones del
Cuerpo de Paz norteamericano. Y este tipo de repercusin ayud de modo decisivo
para que se autorizara la exhibicin del film en Bolivia y, luego, para la investigacin
parlamentaria y la final expulsin de dicha organizacin del pas en 1971, durante
el breve gobierno del general Juan Jos Torres.
Poco despus, la RAI italiana en coproduccin con dos reconocidos productores/distribuidores de cine latinoamericano como el uruguayo Walter Achgar y
el argentino Edgardo Pallero, le financiaran la realizacin de El coraje del pueblo
(1971) la ltima pelcula realizada por el director en ese perodo en Bolivia, antes
de su exilio. A pesar de los sinsabores de cortes para la finalizacin del producto
para su proyeccin televisiva, una versin completa lleg en 1971 a la Muestra del
Nuevo Cine de Pesaro (Italia), foro destacado del cine poltico mundial del perodo.
De este modo, en estos y otros eventos que lo fueron premiando y reconociendo, Sanjins poco a poco se convirti en uno de los referentes del denominado
Nuevo Cine Latinoamericano.
En esos aos en Europa y Estados Unidos sus pelculas alcanzaron una difusin en circuitos alternativos u oposicionales, militantes. Es probable que, como
12 Paul Willemenn ha sealado una tendencia ms general a la lectura de muchas pelculas del
cine del Tercer Mundo en Europa en una second cinema way, evocando los tres tipos de
cine propuestos por Solanas y Getino. Es decir, una recepcin ms interesada por la dimensin autoral de las obras que por los objetivos polticos con que fue realizada. Por supuesto se
trata de una afirmacin tendencial que en otro lugar discutimos a propsito de algunos films
argentinos. P. Willemen, The Third Cinema Question: Notes and Reflections, en Pines y
Willemen (ed.), Questions of Third Cinema, London, British Film Institute, 1994 (1989).
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sostiene Zuzana M. Pick, El coraje del pueblo, luego de las dificultades impuestas
por la RAI para su difusin, haya comenzado a circular en esas regiones recin
hacia 1974, cuando fue celebrada como una proeza de cine revolucionario;13 sin
embargo, la obra de Sanjins tena un reconocimiento e impacto previo. En Italia
mismo, El coraje del pueblo haba sido reconocida en Pesaro a pesar de las tensiones
con la RAI14 y entre grupos tercermundistas como el nucleado en torno a Renzo
Rossellini. En Estados Unidos, Sangre de Cndor (junto a la argentina La hora de
los hornos) haba cumplido un rol fundamental en la constitucin de grupos de
distribucin paralela como el Third World Cinema Group, creado por estudiantes de la ciudad de San Francisco, que haban tomado contacto con ese y otros
films polticos latinoamericanos en el Festival de dicha ciudad de 1971, dnde al
mismo tiempo haban contactado al citado Achgar que les facilit la distribucin
del film. Tambin la distribuidora alternativa inglesa The other cinema incorpor
tempranamente el film de Sanjins a su catlogo. Y podran citarse otros casos.15
En los Festivales y encuentros de cineastas realizados en la propia Amrica
Latina la obra del grupo Ukamau y las reflexiones de Sanjins alcanzaron una
presencia destacada en el devenir del Nuevo Cine Latinoamericano. El corto
Revolucin, fue presentado con xito en ese festival latinoamericano inaugural
que fue Via del Mar (Chile) de 1967, dnde obtuvo un reconocimiento especial
del Jurado. Pero fue la en I Muestra de Cine Documental Latinoamericano de
Mrida (Venezuela) en setiembre de 1968, dnde Sanjins se ganara un lugar de
importancia entre los referentes del nuevo cine regional. All obtuvo uno de los
tres principales premios por el conjunto de su obra, destacando el jurado el corto
Revolucin; ledo en esa instancia ms cerca del clima insurreccional regional,
promovido ahora por otra Revolucin, socialista, la cubana. El hecho de que el
jurado destacase ese corto, el pequeo Potemkin boliviano, como sola decirse,
13 Zuzana M. Pick, The New Latin American Cinema. A Continental Project, Austin, University of
Texas Press, 1993; p. 121.
14 Sanjins recordara que la direccin del Festival edit una documentacin sobre el film con la
verdadera sinopsis, evitando de este modo difundir la enviada por la RAI que en un press-book
se refera a una pelcula boliviana de aventuras. Adems de la exigencia de duracin mxima (1
hora), los problemas principales tenan que ver con el ataque a la poltica norteamericana en
el film, cuestiones que, segn afirmaba el director, la RAI censur para la difusin televisiva en
Italia, sobre la que tena los derechos. Tambin fue una versin cortada la que vendieron a Alemania. Vase la entrevista realizada por Jean-Ren Huleu, Ignacio Ramonet y Serge Toubiana
para Cahiers du Cinema, nm. 253, Pars, octubre-noviembre 1974; pp. 15-21. Reproducida
en: Jorge Sanjins y Grupo Ukamau, Teora y prctica de un cine junto al pueblo, Mxico, Siglo
XXI, 1979; p. 108-109.
15 El mismo Sanjins se ha referido a la organizacin Films de Liberacin dirigida por Pablo
Frassens en Blgica que difunda entre obreros, estudiantes y grupos culturales, aunque lo ha
sealado como una excepcin respecto del uso comercial de los films del grupo Ukamau en
Europa. (Vase la entrevista realizada por Patricia Restrepo y Luis Ospina al director para la
revista colombiana Cuadro 4, s/f. Reproducida en Sanjins y Ukamau, 1979, op. cit.; p. 120-128.
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CINE BOLIVIANO
(aunque tambin se exhibieron Aysa! y Ukamau), es coherente con los otros dos
primeros premios otorgados al cubano Santiago Alvarez y al argentino Fernando
Pino Solanas por la primera parte de La hora de los hornos; es decir, todos ellos
participantes de un cine de intervencin en el que los efectos de montaje (con
sus variantes) ocupaban un lugar destacado.
En este sentido, en otro lugar nos detuvimos en esa coyuntura del cine
regional como aquella de distanciamiento definitivo de la herencia neorrealista.16 No slo por el tipo de produccin flmica dominante sino tambin por
el tipo de camino poltico propuesto en foros y manifiestos. En el caso del cine
documental (que haba tenido en el neorrealismo su principal aliado en el campo
de la ficcin, como recuerda Bill Nichols,17 las palabras de Sanjins en los foros
de Mrida tienen que ver con ese distanciamiento. Pero fundamentalmente son
representativas del proceso de radicalizacin predominante en estos eventos y
que caracterizara los aos inmediatamente posteriores, los del 2do. Encuentro
y Festival Latinoamericano de Via del Mar de 1969 -dnde se exhibira Yawar
Mallku que alcanzara resonancia- y los primeros aos setenta.
En Mrida 1968, a partir del postulado de que el pueblo ya conoce su condicin material de existencia, su propio dolor y de que el aporte del cineasta ms
que un retrato de ello debera ser un anlisis de las razones, una explicacin de
las causas, Sanjins reconoce la importancia de la funcin testimonial, de mostracin y documentacin de las pelculas exhibidas, pero postula la necesidad
de pasar a una etapa mucho ms agresiva, ya no defensiva, sino ofensiva (para)
desenmascarar a los culpables de las tragedias y de la tragedia latinoamericana
() Sealar quines son los que causan este estado de cosas () desenmascarar
al imperialismo.18
Aunque de algn modo la proclama remite a aspectos ya presentes en varias
de las pelculas proyectadas en la Muestra, como resultar evidente poco despus
stas palabras anticipan sus ltimas ficciones testimoniales realizadas en Bolivia:
Yawar Mallku y El coraje del pueblo (terminada en Roma). Tambin las del exilio,
ahora con un nuevo grupo Ukamau:19 El enemigo principal (1974) y Fuera de aqu
(1977). O an el documental con que retorna a su pas, Las banderas del amanecer
(1983), co-realizado con su compaera Beatriz Palacios, y que de algn modo
16 Mariano Mestman From Italian Neo-realism to New Latin American Cinema. Ruptures
and Continuities During the 1960s., en: Robert Sklar and Saverio Giovacchini (eds.), Global
Neorealism 1930-1970. The Transnational History of a Film Style, University Press of Mississippi,.
17 Bill Nichols, La representacin de la realidad. Buenos Aires, Paids, 1997; pp. 217-219.
18 Reproducido en: Revista Cine del Tercer Mundo, Montevideo, 1969, ao 1, nmero 1, ps. 78-80.
19 El golpe militar de Hugo Banzer Surez en 1971, que desaloja al general Torres del gobierno,
precipita la salida de Sanjins del pas. Sin embargo, miembros importantes del grupo como
Oscar Soria, Antonio Eguino y Ricardo Rada permanecen en Bolivia con la empresa Ukamau,
que produce los films de Eguino Pueblo chico y Chuquiago, de gran repercusin popular.
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coincide con el cierre todo un perodo del denominado Nuevo Cine Latinoamericano. Ese perodo fue el de mayor reconocimiento internacional y proyeccin
regional de Jorge Sanjins, cuya obra alcanzara otro momento significativo con
La nacin clandestina (1989), tal vez su pelcula ms madura o lograda (como l
mismo ha sealado) y con vnculos explcitos con sus preocupaciones de lenguaje
de los aos sesenta/setenta, pero ya perteneciente a otra etapa.
Escritos y reflexiones
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versin original de Cine Cubano. Seguramente esto se vincula a que el artculo aparece en 1972,
es decir, muy cerca del perodo (1967-1971) de mayor presencia de las fuerzas de seguridad
norteamericanas en Bolivia desde la derrota militar de la guerrilla del Che. En esos aos la
actividad de Jorge Ruiz estuvo muy vinculada al USAID o sectores de seguridad de otros estados latinoamericanos (vase Gumucio, 1983; pp. 194-197). De todos modos, en aos previos
hubo momentos de una relacin ms afn de Sanjins con Ruiz (Gumucio, 1983; pp. 199-200).
26 Tambin en relacin con Los caminos de la muerte, que alguna vez Sanjins consider la ms
importante de sus realizaciones (entrevista de Cahiers du Cinema, op. cit.) aunque nunca vio la
luz ya que sus negativos (muy avanzado su rodaje en 1970) se estropearon en un laboratorio
de la entonces Alemania Federal. Se habl de algn tipo de sabotaje.
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Ms all de los lmites que en la prctica tuvo la autora colectiva (sea al interior del grupo Ukamau o en la relacin con la comunidad),32 esta experiencia
del dilogo del realizador/grupo con los protagonistas-destinatarios parece abrir
la problematizacin de una serie de aspectos del lenguaje cinematogrfico que
atraviesan las bsquedas de El coraje del pueblo y los films del exilio, El enemigo
principal y Fuera de aqu!.
En primer lugar un problema importante para el cine poltico que centraba
su preocupacin en la comunicabilidad de la obra, en particular para aquel que
31 Sanjins y Ukamau, 1979; pp. 23-24. El anlisis de las tendencias representativas propias de
la tradicin cultural regional, de la historia de la pintura occidental o de los desarrollos tecnolgicos (cine directo y tv) que confluyen en la puesta en escena de estas y otras masacres en
la obra de Sanjins merecera un detenimiento especial que trasciende nuestras posibilidades
en estas pginas.
32 Carlos Mesa (1984, op. cit.) se detiene en la influencia del trabajo de Soria-Ruiz en el primer
cine de Soria-Sanjins. Pero al mismo tiempo diferencia la no participacin de Ruiz en los
guiones ya terminados que le entregaba Soria, de la decisiva intervencin de Sanjins en el
desarrollo de los guiones, cuestin que se toma muy en serio, lo cual enriquecera el trabajo
del guionista al tiempo que lo exige ms. Pero afirma que este trabajo comn en el guin
tcnico se modifica luego de Yawar Mallku. Y centrado en el testimonio de Soria, observa los
lmites que tuvo la autora grupal (Ukamau) y la colectiva (con la comunidad): Ya en Los caminos
de la muerte (1970) una serie de problemas en la produccin crean un clima tenso en el grupo
que llevaran a su divisin luego de El coraje del pueblo (1971), film inspirado inicialmente en el
cuento Sangre en San Juan de Soria y en un argumento realizado ad hoc por este guionista
quien relativiza un poco (testimonio a Mesa) el proceso de participacin colectiva en el guin.
Por ello Mesa infiere que El coraje fue una obra en transicin en lo referido al sistema de
trabajo colectivo. Si bien la visin de Soria difiere de la de Sanjins en otros aspectos cruciales
de su actividad comn, como en lo referido a las razones de la salida del grupo Ukamau del
ICB (que el guionista no slo atribuye a los problemas poltico-ideolgicos con el gobierno
de Barrientos, sino tambin a lo personal, a los modos de trabajo), en lo referido a la cuestin
de la relacin de trabajo grupal (y la creacin colectiva) el propio Sanjins ha reconocido sus
lmites. Consultado al respecto en 1977 (es decir, luego de las pelculas del exilio) sostena:
Es an uno de los problemas ms difciles de resolver () Pensamos, por las experiencias
que hemos tenido, que el director debe ejercer un hilo conductor de todas maneras. Es su
responsabilidad. Lo mismo que el camargrafo tiene que tener una porcin importante en la
creatividad de la imagen, se quiera o no se quiera. Cuando hemos ensayado direcciones colectivas hemos encontrado que si bien esto es posible, hay algo imponderable que se pierde.
Y es que todava no somos un cine de realizacin colectiva, todava no logramos concebirnos
colectivamente, somos slo un trnsito hacia ese cine (). (Entrevista con Pedro Arellano
Fernndez y Graciela Ypez, dos estudiantes de cine de Venezuela, en septiembre de 1977;
reproducida en Sanjins y Ukamau, 1979; pp. 148-149).
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espectador en la escena son los recursos que en estos films van configurando el
nuevo lenguaje del cine revolucionario, segn Sanjins.36
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comunitaria que a diferencia del film de Sanjins aqu cuenta con el decisivo
apoyo institucional oficial.42
En ambos casos la ficcin y el documental se entremezclan de manera
notable (aunque en El coraje esto se profundiza con la incorporacin de los
testimonios). En ambos casos (en La vertiente con actores profesionales) el recurso a lo emotivo es parte esencial de las respectivas epicidades en su apuesta
de interpelacin al espectador popular. En La vertiente, la muerte del nio por
las condiciones sociales desencadena la accin de avanzada de la maestra con
sus alumnos a pesar del desprecio o desinters casi general; el accidente con la
cada del rbol que la lesiona, desencadena la conciencia de los pobladores sobre
la necesaria mancomunin en pos del agua, es decir, del progreso, un trmino
que se repite en la voz de las autoridades o de los vecinos en la reunin-asamblea
dnde se toma la decisin del trabajo colectivo y la convocatoria al apoyo oficial.
De modo anlogo, las muertes (de nios, hombres y mujeres) en las masacres de
El coraje (que indican el carcter antipopular de los sucesivos gobiernos) son
consecuencia al tiempo que desencadenan la conciencia de la necesidad de la
insurreccin. An as, es evidente que mientras en La vertiente ese recurso a lo
emotivo cuando se extrema hasta el melodrama (la insercin de la historia del
romance entre la maestra y el cazador de caimanes que ocupa un lugar no menor)
produce cierto corte respecto de la parte final de la accin colectiva en pos del
agua (incluso ambos motivos, el romance y la pica colectiva, comparten el final
feliz); en El coraje la emotividad intenta articularse de modo ms natural
con las tesis propuestas. Tambin en Yawar Mallku en relacin con la esterilizacin
de las mujeres indgenas. En este film, recurdese, todava perduran en Sanjins
actores y personajes principales en torno a los cuales se desarrolla la trama y que,
al igual que en La vertiente, al final comparten su rol con un actor colectivo: en
un caso una poblacin que enfrenta a los miembros de Cuerpo de Paz, ejerciendo
sobre ellos una violencia similar a la padecida; en el otro caso la poblacin que
reunida en asamblea solicita el apoyo tcnico gubernamental para con su propio
trabajo poder progresar.
La co-presencia de la accin comunitaria final con el apoyo oficial en tcnicos y maquinaria en funcin de un objetivo social tan bsico como el acceso al
agua potable, hace de La vertiente una pelcula dnde se puede leer la tensin
propuesta (accin, identidad, cultura popular / tesis modernizadoras, en este caso)
cuando es interrumpido por algunos, expresin del atraso), hasta la citada convocatoria de los
propios pobladores a la asistencia del gobierno para la tecnificacin agrcola.
42 Tambin aqu la imagen y el sonido juegan un rol por momentos destacado: toda la potica
final en torno a la canalizacin del agua y su arribo al pueblo, el esfuerzo colectivo armnico,
la movilizacin ordenada y prolija de los pobladores en camiones o canoas con sus picos y
palas, en una pica de trabajo colectivo -de hombres, mujeres y nios; campesinos, soldados
y tcnicos- musicalizado al efecto.
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en ese cine boliviano que, como indica Gumucio, renaca de las cenizas dejadas
por aquella generacin previa de pioneros desbandada a fines de los aos treinta,
tras la guerra del Chaco.43 La mirada antropolgica de este agrnomo devenido
cineasta, se haba desplegado de modo notable en su estudio de la desaparicin de
la cultura milenaria chipaya al entrar en contacto con la cultura aymara, a travs
de la historia de la relacin de los dos nios indgenas del altiplano desarrollada
en la citada Vuelve Sebastiana (1953). Esta pelcula, que a travs de la combinacin
ficcin-documental evidencia esa concepcin del cine como medio de informacin,
conocimiento y expresin cultural, se realiza en paralelo al nacimiento del ICB,
que Ruiz dirigira poco despus (1957-1964). El mismo Gumucio, entre otros,
ha sealado el carcter seminal de esta pelcula y su vnculo (en tanto precedente
directo) con Ukamau de Sanjins, al dar derecho a la imagen a los campesinos
del altiplano.44
En el caso de Sanjins, esa dimensin cultural se juega tambin en la representacin de prcticas ancestrales y tradiciones, en la opcin por las lenguas
quechua o aymara, por los actores no profesionales o directamente protagonistas
de las historias reconstruidas. Pero aqu, en relacin con la citada perspectiva del
adentro hacia fuera, hay adems una vuelta de tuerca respecto de cmo facilitar
la expresin de la cosmovisin andina en los films (ahora) militantes. Entonces,
el problema a resolver parece ser la representacin de esa cultura popular andina
por fuera de los parmetros establecidos por la tradicin indigenista, o por lo
menos por esa zona de la misma orientada por una suerte de paternalismo que en
el mismo movimiento de rescate del indio y su cultura, lo congela en tradiciones
y costumbres, y neutraliza su potencial de transformacin.45 Al mismo tiempo, la
43 Gumucio, en Paranagua, op. cit.; pp. 141-149.
44 Gumucio, en Paranagua, op. cit.; p. 144.
45 Dice Sanjins: Para conocer nuestra Amrica es necesario desprenderse del paternalismo
indigenista que slo ve en los indios harapos y despojos humanos y que lleva su canto de
piedad judeocristiana o que ensalza sin conocimiento al indio etreo mandando a comprar
cigarrillos al indio de carne y hueso (Llamado a la difusin, Cine Cubano, nm. 93, circa
1977; reproducido en Sanjins y Ukamau, 1979; pp. 87-88). As lo explica el guionista Oscar
Soria en relacin con Ukamau y Yawar Mallku cuando la revista peruana Hablemos de Cine
(n. 52, op. cit.; p. 38) le pregunta por el trmino indigenismo asociado a la corriente literaria
desde los aos treinta y su visin buclica, plaidera del indio: Ukamau no es una pelcula indigenista, porque indigenista es para nosotros la pelcula que no da el pie adelante, no
completa la visin, no clarifica, se queda en una visin casi folklrica (mucho poncho, mucha
costumbre), costumbrista. En todo caso, un costumbrismo que no clarifica el problema social.
Yo creo que nuestro cine supera el indigenismo. El folklore que utilizamos en nuestras pelculas
no tiene un fin folklorista. Es un folklore que a la manera de las escenas de magia de Yawar
Mallku, son aspectos de la vida del campesino. Esa magia, esas prcticas son modos valederos,
son realidades en el mundo indgena, no las tomemos por exotismo. Vase en cambio la
calificacin de Gumucio (op. cit.; 210) de Ukamau como film arguediano y los lmites que
asocia a dicha influencia.
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superacin de esa perspectiva indigenista implica entonces la necesaria representacin de la cultura subalterna en su conflicto contemporneo con la hegemnica
(conflicto de clase, aunque tambin racial) y su articulacin con las tesis del cine
militante, aquellas de la Revolucin poltica sesentista.
En su reflexin hacia el final del perodo analizado en estas pginas, Sanjins
comenta estas cuestiones en relacin con Yawar Mallku (1969) y Fuera de aqu!
(1977), dos pelculas comunicadas entre s (por su tema y sus protagonistas indgenas/campesinos, bolivianos y ecuatorianos respectivamente) al tiempo que
ubicadas casi al inicio y al final del perodo sealado. Y por ello mismo en su
comparacin pueden observarse procesos centrales de la propuesta del realizador
como el pasaje del protagonista individual al protagonista colectivo.
En una conferencia con motivo de la presentacin de Yawar Mallku en
Ecuador en 1976 y tal vez ante algunas crticas que haban cuestionado cierto
maniquesmo en la contraposicin campo/ciudad Sanjins analizaba la configuracin de uno de los protagonistas del film, Sixto, en trminos de opcin poltica
superadora del indigenismo en la medida en que al regresar de la ciudad al campo
para de algn modo vengar la muerte de su hermano o sumarse a la lucha de su
comunidad, introducira la alianza obrero-campesina.46 Al ao siguiente vuelve
sobre ello a partir de la apuesta de articulacin cultura/revolucin; frmula que
sintetiza muy bien los desafos establecidos por Sanjins y el grupo Ukamau.47
En principio el director se refiere a los lmites de una izquierda latinoamericana
-muchas veces vanguardias polticas de extraccin pequeoburguesa o burguesa,
sostiene- que subestima o desconoce la cultura, lengua e idiosincrasia de las mayoras nacionales; una actitud que sera heredada de los colonizadores espaoles y
que incluso puede alcanzar al grupo Ukamau mismo, o por lo menos lo tensiona
a no caer en una posicin indigenista (con su dimensin racista). Pero justamente
all residira el desafo de encontrar un lenguaje, una expresin cinematogrfica
que permita el despliegue de esa otra cosmovisin indgena-popular del mundo
46 Es necesario hacer ciertas distinciones porque es peligroso confundir la necesidad de revitalizar
y exaltar la cultura nacional con la tendencia, en el fondo racista, a caer en el indigenismo como
corriente de lucha. En Yawar Mallku, el regreso de Sixto, el hermano convertido en obrero y
que al comienzo de la historia niega su condicin de indgena, no significa, por el hecho de
volver llevando nuevamente los atuendos campesinos, una exaltacin de lo indio por lo indio.
No. Durante toda su experiencia en la historia, en su conflicto con la burguesa que le niega
la sangre para Ignacio, en el conocimiento de lo que pas en el campo con su hermano, Sixto
toma conciencia y regresa al campo a tomar el lugar dejado por Ignacio para continuar la
lucha desde el fondo de la nacionalidad, desde el origen de su identidad. Sixto no renuncia a
su condicin de obrero, pero asume su identidad nacional como un arma ms de resistencia
respecto del enemigo que intenta disolverla. Su regreso es tambin un smbolo de la unidad
de obreros y campesinos. La lucha de clases est planteada (Sanjins y Ukamau, 1979; pp.
97-98).
47 Expresada as por su entrevistador, Ignacio Ramonet, en: Revista espaola Triunfo, julio 1977,
reproducido Sanjins y Ukamau, 1979; pp. 150-151 y 153-154.
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Esta reflexin, que plantea la presencia entre los propios pobladores protagonistas de posiciones no manipuladas por el grupo Ukamau, da a entender su
carcter ms genuino o autntico en tanto expresin de lo real. Pero al mismo
tiempo, en ms de un sitio, Sanjins se refiere al rol del cineasta, del grupo de
cine poltico (sea este ms o menos colectivo, ms o menos intermediario de la
cosmovisin y voluntad popular) que debe contribuir a la construccin de una
nueva cultura popular (revolucionaria) a partir de la consideracin y revitalizacin
de sus valores ms autnticos y profundos que seran previos y constituiran una
suerte de disposiciones49 propias de esa cultura subalterna que facilitaran dicha
articulacin.50
Esta problemtica, y otras afines, recorren la revisin crtica de cada pelcula.
La del propio Sanjins (segn vimos) o la de crticos culturales y cinematogrficos.
48 Ibdem, p. 154.
49 El trmino es nuestro en el sentido de Pierre Bourdieu.
50 Por ejemplo, en 1972: Por eso es justo pensar que la consecucin de un lenguaje nuevo, liberado
y liberador, no puede nacer sino de la penetracin, de la investigacin y de la integracin a la
cultura popular que est viva y es dinmica. Un proceso revolucionario no existe ni se realiza
sino en la prctica de la activacin dinmica del pueblo. Con el cine debe ocurrir lo mismo
() (La experiencia boliviana, en Sanjins y Ukamau, 1979; p. 32). O hacia 1975: Ya no
podemos hacer pelculas que aunque vean con respeto la cultura del pueblo la aslen de las
posibilidades prcticas de la lucha. El trabajo no puede ser slo paralelo sino dialctico, porque
cultura y tctica se interrelacionan en la lucha antiimperialista (op. cit.; p. 55). Y tambin en
escritos posteriores (op. cit.; pp. 86 y 97).
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Y las discusiones al respecto. Por ejemplo Yawar Mallku, que haba sido cuestionada y acusada de demaggica por Francisco Lombardi, entonces crtico de la
revista peruana Hablemos de Cine (nmero 51, enero-febrero de 1970) cuando su
estreno en Via del Mar 1969, fue objeto de una entrevista a Sanjins y Soria en
el nmero siguiente de la revista (nm. 52; marzo-abril 1970). All Sanjins observaba que la pelcula haba sido estrenada con mucho xito (gran asistencia) en
La Paz, pero que todava no se haba iniciado la distribucin en zonas campesinas.
Al respecto hablaba de la existencia de dos pblicos diferentes en Bolivia: el que
tiene una formacin o deformacin cinematogrfica (mayoritariamente urbano)
acostumbrado a un cine de gnero (mexicano, norteamericano) y otro totalmente
virgen, el pblico indgena, al cual crea ms dispuesto (por su avidez por verse
reflejado en la pantalla) a aceptar la imagen y la propuesta del grupo. Pero an
as, reconoca que Ukamau, por su relato lineal, resultaba ms fcil de comprender que Yawar Mallku. Frente a esto, contaba las ideas que tenan para llegar al
pblico campesino: que la pelcula fuese presentada por un narrador indgena en
quechua y en aymara, que fuese contada como una historia y luego proyectada
una o dos veces. Es decir, un anticipo (extradiegtico) del recurso al narrador que
en El enemigo principal, como vimos, sera incorporado directamente a la estructura del film, con la intencin en Yawar Mallku de mantener su forma y tratar
de comunicar ya directamente con un lenguaje que hoy ya ha sufrido el proceso
didctico. Y ante la insistencia en la pregunta por la dificultad de comprensin
de los saltos disruptivos de este film por parte de ese pblico campesino virgen,
Sanjins reconoca esas dificultades pero sealaba que desde un comienzo haban
pensado en dos tipos de montaje, refirindose a otro que presentase una historia
lineal, en continuidad.51
El modo de representacin de esos mundos y mentalidades en conflicto (urbano/rural; blanco/mestizo/indio; occidental/andino) haba sido criticado en su
maniquesmo (en tanto idealizacin de uno de los trminos), como ya vimos. En un
sentido similar citamos la observacin respecto de la representacin de una resistencia polarizada y esquemtica en Fuera de aqu!: espontnea o radicalizada, pero
sin matices. Tambin el modo de representar la guerrilla haba sido criticado. Slo
51 Aunque al mismo tiempo se mostraba interesado en el montaje alternado de la versin hasta
all exhibida porque para otro tipo de pblico (el urbano) poda transmitir esa simultaneidad de mundos que vive Bolivia. En una entrevista con la investigadora Julianne Burton, el
realizador Antonio Eguino, incorporado al grupo desde este film, observaba la desventaja
que significaba esa compleja estructura en funcin de llegar al pueblo, el desconcierto que
podan provocar los flashbacks, para trabajadores y campesinos que no asisten regularmente
al cine. Y aportaba un dato singular: Nos dimos cuenta de que la estructura de la pelcula
no era una ventaja para este tipo de distribucin (en sectores populares) y Sanjins decidi
rehacer una narracin lineal en la propia copia. (En: J. Burton, Cine y cambio social en Amrica
Latina, Mxico, Diana, 1991; 210. Entrevista originalmente publicada en la revista Cineaste 9,
nm. 2 (invierno 1978-1979).
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generalizable al cine poltico: De qu manera puede elaborarse el lenguaje cinematogrfico para que las pelculas expresen realmente las perspectivas populares,
sus cdigos representativos?.
El investigador destacaba que Sanjins y Ukamau haban sido permeables a
que el pueblo cambiase su prctica cinematogrfica. Y adverta que esto no significaba que hubiese que imitar los gustos de los oprimidos al modo en que lo
hacan el cine comercial o los medios masivos mimetizndose (esos gustos) con
los cdigos de quienes los crearon, es decir, de los opresores. En cambio propona
una crtica social ntimamente vinculada a la crtica al populismo, es decir, a las
modalidades espontneas de representacin popular inducidas por la ideologa
dominante; ya que continuaba la construccin de un discurso popular en el
arte no es nunca natural, resultado de la reproduccin inmediata de los hbitos
lingsticos del pueblo; requiere un trabajo de cuestionamiento, luchar contra las
convenciones perceptivas impuestas ().
Estas ltimas observaciones de Gumucio y Garca Canclini giran en torno a
los problemas que intentamos explorar en estas pginas: el de la comunicabilidad
de la obra, su inteligibilidad entre las clases populares, y el de la expresin de la
cosmovisin cultural indgena en una perspectiva de autenticidad al tiempo que
de transformacin, es decir, en su articulacin con las tesis del cine poltico, las de
la Revolucin. Dos complejos desafos que Jorge Sanjins y Ukamau asumieron
durante todo un convulsionado perodo del cine latinoamericano.
Bolivia es un pas sin salida al mar. Tampoco su cine tiene salida de fronteras, salvo
en festivales; en el interior ha estado buscando a su pblico. En la I Muestra de
Cine Latinoamericano de Mrida (1968), Jorge Sanjins (La Paz, 1936) deca:
Bolivia es un pas de montaas, de valles, de cerros. Dentro de todo, es una provincia ms de este gran continente del hambre que es Amrica latina. All viven cuatro
millones, 70% de estos cuatro millones son indios. Bolivia es un pas de indios; el
otro 30% se compone de mestizos y blancos.
Sanjins empez como estudiante de cine en Chile. En 1959 regres a Bolivia y realiz con el guionista Oscar Soria el corto Sueos y realidades (1961);
juntos fundaron la productora Ukamau, inspirndose en el ttulo de su primer
largometraje. Aos despus, en su libro Teora y prctica de un cine junto al pueblo
(1979) reuni ensayos, manifiestos, guiones y entrevistas. Film, adems de Ukamau (1966), Yawar Mallku (1969), El coraje del pueblo (1971), El enemigo principal
(Ecuador, 1974), Fuera de aqu (Ecuador, 1976), La nacin clandestina (1989), Para
recibir el canto de los pjaros (1995) y Los hijos del ltimo jardn (2004).
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la historia nacional. Casi un cuarto de siglo despus dirigi Los Andes no creen en
Dios (2007), ambiciosa y convencional, en la que importan ms las turbulencias
emocionales de un personaje burgus que las condiciones de los mineros. Con
Chuquiago y Amargo mar, Eguino ya haba cumplido con creces como cineasta.
Otra figura destacada es Paolo Agazzi (Italia, 1946), quien comenz por
estudiar ciencias polticas y luego guin y direccin de cine. En 1976 se radic
en Bolivia. Dirigi cinco largometrajes: Mi socio (1982); Los hermanos Cartagena
(1984), El da que muri el silencio (1998), El atraco (2004), y Sena/Quina, la inmortalidad del cangrejo (2005).
Mi socio tuvo xito de crtica y espectadores. No lleg a ser una pelcula social
y poltica como las de Sanjins y Eguino, sino una peripecia individual: el relato
de viaje de un camionero y un nio lustrabotas desde Santa Cruz a La Paz. Al
convertirse en una road movie y transitar la geografa boliviana, exhibi un mundo campesino indgena de enorme pobreza. A falta de una trama verdadera, de
drama o suspenso, Agazzi comienza por un final: en un accidente de carretera,
Brillo resulta herido, queda inconsciente, y la historia retrocede para contar lo
que ha sucedido hasta ese momento. En el largo flashback estos personajes realizan
una asociacin impredecible: uno es colla, el otro es camba, lo que establece una
tensin que los bolivianos entienden muy bien, aunque para los dems nunca se
explique en qu radica.
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las manipulaciones laborales de su propio padre. Unos aos despus volvi a filmar en su ciudad natal una comedia, El corazn de Jess (2003), sutil combinacin
de mirada social, poltica e individual. Loayza es el mejor cineasta de esta nueva
generacin. Su film ms reciente es un documental sobre Bolivia actual: El estado
de las cosas (2007).
En 2003, y con un entusiasmo vertiginoso, apareci en el panorama del cine
boliviano, Rodrigo Bellott (1978) con una pelcula provocadora desde su ttulo
hasta la campaa publicitaria que la difundi: Dependencia sexual/Sexual Dependency.
La doble naturaleza lingstica del ttulo apunta al deseo experimental, hablada
en dos lenguas y filmada con dos cmaras digitales simultneas, bi tambin es la
sexualidad: hay amores heterosexuales (depredadores, violadores) y homosexuales
(tmidos e inconsecuentes en un personaje, y disfrazados de machismo en la escena
ms brutal de la pelcula, cuando un grupo de deportistas norteamericanos violan
a un joven colombiano en un estacionamiento).
Bellott estren en 2006 Quin mat a la llamita blanca y, con su apoyo, Martn
Boulocq exhibi en 2005 Lo ms bonito y mis mejores aos. Aunque apreciables, no
cambiaron el panorama. La llamita tuvo numerosos espectadores. De 2007 es la
coproduccin chileno-boliviana de Bellott, Perfidia, y de 2009 su participacin
en un film episdico de tres directores, l, Boulocq y Bastani: Rojo, amarillo, verde.
El cine boliviano de estas ltimas dos dcadas ya no sigue el paradigma de
Sanjins. Su temtica de luchas indgenas y obreras fue vlida ante todo en los aos
sesenta y setenta, y perteneca legtimamente a la visin del mundo del Nuevo Cine
Latinoamericano. Lo colectivo y lo pico dieron paso, a partir de los ochenta, a
la representacin del individuo y sus conflictos. Esto no implic despolitizar el
cine, sino reubicar la mirada social y poltica en historias minimalistas, a travs de
las cuales, de todos modos, la sociedad se expresa y representa. La globalizacin
cultural y la necesidad de colocarse a nivel internacional (aun a costa de perder
ciertos perfiles tradicionales) han hecho que el cine boliviano renovara sus puntos
de vista y sus estrategias narrativas. Hoy la incgnita consiste en imaginar cul
va a ser el cine del futuro, ya que el poder poltico en Bolivia pas a manos de
aquellas mayoras indgenas y campesinas que en tiempos de Jorge Ruiz, Antonio
Eguino y Jorge Sanjins estaban desplazadas y por las que haba que luchar con un
cine junto al pueblo. Lo ms importante es que el cine contine produciendo
preguntas y no slo respuestas. Y que Bolivia siga luchando como lo ha estado
haciendo por la salida de su propio cine al mundo.