Posibilidades de una muestra imposible

Alejandro Gallardo Cano*

Qu opina usted? me interroga una anciana sentada junto a mi enfrente
del imponente y clebre fresco La ltima cena de Leonardo Da Vinci el
personaje que aparece a la derecha de Cristo es Mara Magdalena y no un
apstol claramente es una mujer, verdad?
Antes de marcharme de ah, despus de una agradable charla, escucho a un
par de jvenes que seguramente disfrutan esa obra de Da Vinci, pintada
entre 1494 y 1497, de poco ms de ocho metros de ancho por casi cinco
metros de alto, pues llevan pasmados frente a ella ms de 15 minutos:
Pero cul de los apstoles es Judas?
Pues el que tiene ms veladuras, el que est menos iluminado que todos
Responde con precisin y seguridad el interpelado. Adems prosigue con
aire de conocedor, tiene en la mano derecha el bolso con las monedas de
plata, slo que de tan borrado casi no se ve.

Otra escena captada el mismo da, esta vez entre una pareja de mediana
edad acompaada por un adolescente que miran extasiados una pintura
circular de Caravaggio, ejecutada en 1597 y que tiene unos 55 centmetros
de dimetro: La cabeza de medusa:
Es impresionante! Mira, si te retiras lentamente de la pintura desde ac
El muchacho habla entusiasmado a sus padres mientras se echa atrs unos
cuatro metros se ve como si tuviera volumen... Deveras es impresionante,
parece viva!

Pero no se confunda el lector, las escenas descritas ocurrieron no en el

Convento de Santa Mara Delle Grazie, en Miln o en la Galleria degli Uffizi de
la renacentista Florencia, ambas ciudades Italianas en las cuales pueden
visitarse los originales de las obras mencionadas. No. Esas conversaciones
ocurrieron en el Centro Nacional de las Artes (CENART), en la Avenida
Churubusco de la Ciudad de Mxico, donde fuera instalada la exposicin
pictrica Leonardo, Rafael, Caravaggio. Una muestra imposible, del 15 de
enero al 19 de abril de este ao (2015).

Distribuida en cuatro salas, dado el formato y la cantidad de las obras (la

mayora de las pinturas de Leonardo, las ms representativas de Rafael, y
casi la totalidad de la obra de Caravaggio, un total de 57 piezas), la
exposicin hizo honor al subttulo que ostent de muchas maneras: Una
muestra imposible.
Imposible apreciar en un mismo recinto tantas obras de tres de los autores
renacentistas ms reconocidos porque pertenecen a muchos museos,
iglesias, instituciones y coleccionistas privados diseminados en ms de doce
pases.
Imposible admirar ciertas obras de esos artistas porque son intransportables
y pese a ello, la muestra incluye frescos como el ya referido de Leonardo, o el
clebre mural El colegio de Atenas pintado por Rafael Sanzio entre 1510 y
1512 en una de las estancias del Vaticano y cuyas dimensiones son de 7.70
por una altura de 5 metros; as como varias pinturas de Caravaggio de gran
formato.
Pero ms imposible an, es la distancia a la cual puede observar el gran
pblico cada una de las pinturas: a treinta centmetros en promedio y si los
vigilantes se distraan, era posible acercarse todava ms. Eso, sin obviar la
posibilidad impensable en otras circunstancias de fotografiar la obra con
o sin flash. No son pocos los entusiastas visitantes que se tomaban la selfie
de rigor, o de plano que posaban en grupo para que algn otro visitante o los

cuidadores mismos, les hicieran una fotografa con la pintura elegida de

fondo.

Por supuesto, tales barbaridades fueron posibles gracias a que todas las
obras de la exposicin eran reproducciones. Pero no se trata de cualquier
reproduccin, sino de copias digitales de altsima resolucin (no revelan los
curadores la densidad de datos en pixeles que las integran), y reproducidas a
tamao real en una proporcin 1:1. Por eso la exposicin ostent un segundo
subttulo: Las obras de arte en la era de la reproduccin digital.
Aunque la muestra termin, es importante reflexionar sobre este fenmeno
que cada vez es ms frecuente: la reproduccin digital de un acontecimiento
que normalmente nos es distante. El descrito aqu, fue una exposicin
basada en la duplicacin de obras de arte que no es nuevo, pero que jams
se haba logrado en tal cantidad y con calidad semejante. El asistente a esas
muestras puede, sin ms obstculo que la resistencia fsica o el cansancio
personal, admirar la obra completa de un artista sin importar si algunas
piezas originales se encuentran desperdigadas por los cuatro puntos
cardinales; si son de un tamao imposible de ser transportado, o si estn
adosadas a los muros de algn antiguo edificio. Es posible observar de esta
manera la evolucin intelectual y tcnica de cualquier artista, comparar y
comprender vivencialmente sus distintas etapas creativas.
Arte y mediaciones.
Puede alegarse respecto de estas ideas, que un catlogo digital reproducido
en alguna pantalla de computadora de buen tamao ofrecera las mismas
posibilidades, sin embargo difcilmente puede alcanzarse la misma
experiencia frente a una pantalla de computadora que en una galera ante
reproducciones monumentales y rodeado de personas capaces de contagiar
su entusiasmo al espectador.
Se trata del mismo efecto logrado con la transmisin en directo de una justa
deportiva en una pantalla gigante y rodeado de vociferantes hinchas en una
cantina. O de una funcin de pera transmitida en vivo desde las
instalaciones del Metropolitan Opera de Nueva York y proyectada en un gran

teatro, rodeado de una multitud de melmanos, ante pantallas gigantes

acompaadas de una poderosa amplificacin sonora digital que permite
discernir, incluso, la friccin del arco sobre las cuerdas de un violn.
Es una experiencia que especialistas en comunicacin como Morley (1980),
Masterman (1985) y Orozco (1992) entre otros, denominan como mediacin
social y situacional donde la participacin de espectadores entusiastas, ms
lo adecuado del lugar donde ocurre la exhibicin o la proyeccin, crea una
vivencia interactiva de alto nivel que desplaza cualquier efecto vicarial 1 y
eleva el disfrute del espectador.
Otro tipo de mediacin, tambin presente en la muestra pictrica que nos
ocupa y acaso la ms importante, es la tecnolgica, relacionada
directamente con los aparatos que permiten reproducir con altsima fidelidad
lo que acontece o aconteci en otro lugar y en otro momento.

Observar apenas a un palmo de la nariz las delicadas pinceladas (brushtroke)

de Rafael en sus madonas, o el sfumato que inmortalizara Leonardo Da Vinci
en la fantasmal perspectiva area de sus paisajes y retratos; o los brillos y
reflejos logrados por Caravaggio en sus pinturas, son posibilidades
definitivamente negadas a cualquier espectador, incluso a aquellos que
1

El conocimiento vicarial es el que puede ser comprendido y disfrutado por mediacin de

una tercera persona (del latn vicarius, el que hace las veces de otro). De ah que suela
usarse a un vicario cuyos prestigio y credibilidad pueden ser usados para convencer,
persuadir o ensear algo a un destinatario. Tambin es un tipo conocimiento difcil de
emprender, que puede ser enseado mediante la experiencia de otro en la materia. Por
ejemplo, la exploracin de un entorno que pueda representar algn peligro o riesgo, puede
ser explicado y ejemplificado sin riesgo para el receptor del mensaje. Laurillard, Diana:
Passim, pp. 152-168.

puedan viajar por medio mundo para conocer las obras originales, las cuales
suelen estar protegidas por gruesas vitrinas o por una distancia no menor a
metro y medio. Es una experiencia de observacin cercana slo reservada a
un puado de seres humanos: los dueos de la obra, los curadores y uno que
otro investigador.
Ejemplos claros de lo anterior los destacaban Renato Parascandolo, creador y
director del proyecto Le Mostre Impossibili, y Ferdinando Bologna, director
cientfico de la misma, ambos de la RAI italiana (Radiotelevisione Italiane,
fundada en 1945) en uno de los documentales en video exhibidos
complementariamente a la muestra:
Hay detalles que gracias a la reproduccin digital de alta calidad son
accesibles al gran pblico y que de otra manera seran inalcanzables an
mirando el original de frente.
Uno de esos detalles ejemplificaba Ferdinando Bologna es la sangrienta
firma de Caravaggio en su obra Decollazione di S. Giovanni Battista (1608,
de 361 x 520 cm.), en la cual San Juan Bautista se muestra yaciente en el
piso al momento de ser decapitado. Un chorro de sangre sale de su cuello y
en el charco que forma en el piso, tenuemente graffiteada se nota la firma
del Caravaggio, detalle apreciable slo a una distancia mnima. Segn esos
expertos, son minucias que permiten hacer un estudio ms profundo del
original y adems, a la larga, preservar mejor los originales al evitar con esto
someter a las obras a las tensiones de los viajes o a una exhaustiva y
perpetua exhibicin.
Algo muy similar a la exitosa reproduccin ntegra y detallada no slo de las
pinturas rupestres, sino de las grietas y rocas sobre las cuales estn pintadas
en las cuevas de Altamira, en la parte norte de Espaa, lugar donde se
realiz un extraordinario esfuerzo de reproduccin delirantemente minuciosa
en aras de proteger los originales de los numerosos y ansiosos visitantes
quienes en menos de una dcada, debido a la transpiracin y la natural
elevacin de la temperatura, ya haban deteriorado considerablemente esa
galera del arte Croman.
Sobre la deshumanizacin del arte y el envilecimiento del producto
cultural.
El esfuerzo demtico en el caso que nos ocupa es claro: se trata de acercar el
arte ms excelso a las mayoras, convertir al museo en un recurso educativo
para las colectividades, un medio de comunicacin masiva:
Le Mostre Impossibili per democratizzare larte e trasformare il museo in
mezzo di communicazione di massa (Las muestras imposibles para
democratizar el arte, y convertir a los museos en medios de comunicacin
masiva).
Repeta constantemente sus ideas Renato Parascandolo en los videos y en los
folletos de la Muestra, insistencia que no era gratuita pues el objetivo de esas
muestras marcha a contrapelo de aquello que sostienen muchos crticos
contemporneos para quienes el arte es y debe ser nico e irrepetible y

cualquier reproduccin o copia de una obra es una forma brbara de

deshumanizarla, de envilecerla o por lo menos vulgarizarla.

En efecto, a iniciativas como estas se les opone an toda suerte de

objeciones: afuera de las salas, en los caractersticos pasillos estrechos del
CENART naturalmente atestados de personas formadas para ingresar a la
Muestra imposible, en ms de una ocasin fue posible escuchar a
exasperados visitantes quienes no perdan oportunidad para comentar entre
ellos, a voz en cuello, su disgusto.
Y? Cul es el chiste? Son copias, no?
No cabe duda que quien no conoce a Dios a cualquier barbn se le hinca.
Es fcil descubrir en esos comentarios la suposicin de que apreciar el arte
en una copia cualquiera, por buena que sta sea, es carencia de buen
gusto o ausencia total de refinamiento. La escasa cobertura periodstica que
sobre la muestra se tuvo en la prensa cultural y otros medios, acaso sea el
eco de tales prejuicios elitistas: no son obras originales, es una muestra de
muestras.
Esas actitudes encuentran fundamento a su vez, en una tradicin filosfica
que hunde sus races en el pensamiento conservador ms recalcitrante,
algunos de cuyos representantes contradictoriamente han sido
identificados como crticos de la sociedad de capitalista orientada al
consumo, pero que sin embargo mostraban una extraa insensibilidad hacia
la cultura popular y las formas democratizadoras del arte y el conocimiento.
De entre ellos destacan por ser frecuentemente citados en los estudios sobre
el arte y la industria cultural, algunos miembros de la llamada Escuela de
Frankfurt: Max Horkheimer, Walter Benjamin y Theodor Adorno, quienes al
hacer una crtica de la progresiva mercantilizacin de la cultura de acuerdo
con una razn meramente instrumental, la obra de arte se produce y
reproduce en serie, se banaliza y convertida en un producto cultural resulta

ser un instrumento de perpetuacin de la ideologa del modelo de produccin

dominante. (Adorno, 1967)
Cuando se hace la reproduccin o copia de cualquier producto cultural, se
afecta directamente la esencia de la obra de arte. Pero qu es la esencia de
la obra, esa que se pierde al momento de copiarla? Estos pensadores, en
distintos trabajos sealan que el aura de cualquier obra reside en la
autenticidad, en la unicidad. Unicidad por lo tanto es igual a aura. En la
poca de la reproduccin tcnica de la obra de arte lo que se atrofia es el
aura de sta:
Incluso en la reproduccin ms acabada falta algo: el aqu y ahora de la
obra de arte, su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra. En
dicha existencia singular, y en ninguna otra cosa, se realiz la historia a la
que ha estado sometida en el curso de su perduracin El aqu y el ahora
del original constituyen el concepto de su autenticidad. (Benjamin, 1936)

En congruencia con esas ideas, lo observado por miles de interesados

visitantes en muestras imposibles como la que ahora nos ocupa, han sido
objetos sin aura, vulgares copias carentes de un aqu y un ahora que les
otorgue un mnimo de autenticidad. Al participar en una muestra de
vulgaridades, los concurrentes no consagran sino una manifestacin de la
desmesura, la expresin inanimada del espritu humano. Horkheimer y
Adorno (1973: 131), y Adorno (1967: 60-70)
Por supuesto, la idea de que el arte autntico sea aqul que no puede ni
debe reproducirse, inevitablemente nos lleva al concepto del producto que se
realiza precisamente para ser copiado: el tipo de arte que se ofrece para el
consumo de los muchos, no de los pocos, el arte para la masa. O, mejor, el
producto para la masa. Segn Horkheimer y Adorno, la baja calidad de la
cultura de la masa es el resultado directo de los medios tecnolgicos de
comunicacin, que producen y, sobre todo, reproducen obras sin aura.
Se trata de un conjunto de argumentos elitistas enarbolados no solamente
por los tericos de la Escuela de Frankfurt; sino que se encuentran en una

larga lista de pensadores caracterizados la mayora de ellos por un

sentimiento de profundo desprecio por las colectividades (los muchos) en
quienes ven una verdadera amenaza para la civilizacin pues son ignorantes
e incapaces de apreciar el verdadero arte.
La masa y la subcultura que le es propia, sostiene Ortega y Gasset en La
Deshumanizacin del Arte (1925), nada tiene qu ver con la alta cultura
tpica de los pocos, y cuando tiene injerencia en ella, dada su incapacidad de
producir nada por ella misma, degrada a la alta cultura, la falsifica, la
vulgariza y cretiniza; la deshumaniza, en sntesis.

Como lo demuestra ampliamente Salvador Giner a estos filsofos les

antecede y sigue una plyade de pensadores con argumentos similares y son
prolijos en la descalificacin de la depravada cultura de masa cuya
caracterstica principal es la mediocridad pues es parasitaria de la cultura de
lite y depende totalmente de un vasto aparato de dispositivos tcnicos que
solo reproducen y por ello esencialmente es una industria. En realidad,
concluye Giner:
la mayora de esos argumentos encubre un prejuicio anticientfico y
romntico, un anhelo por las comunidades pasadas y una falsa
interpretacin de la historia una forma inaceptable de explicarlo todo. De
hecho, es una manera de no decir nada de nada. (Giner, 1979: 401)
Es un debate viejo que debi dirimirse el siglo pasado y que suele omitir en
sus argumentaciones la evidencia de que los medios de comunicacin de
masas, aquellos que slo copian y reproducen han sido la causa y el
vehculo de expresiones artsticas altamente valoradas en todo el mundo, lo
sorprendente es que en la era de la comunicacin global, de la infinita y
ubicua reproduccin digital an siga vigente.
El cine, la fotografa, la pera en sus inicios, el arte digital y un interminable
etctera actualmente considerados como arte (Chaplin, cmo olvidarte),

poco o nada tuvieron qu ver con la imitacin y la vulgar reproduccin. Lo

anterior sin obviar el principal argumento esgrimido por los curadores de las
muestras imposibles: los medios de comunicacin y de reproduccin digital
representan an hoy (o sobre todo hoy) la mayor promesa para el ciudadano
promedio, quien tiene a su disposicin una riqueza cultural, informativa y de
conocimiento que ninguna poca anterior pudo ofrecerle.

A juzgar por la nutrida concurrencia y las declaraciones de los coordinadores,

en Mxico la Muestra Imposible fue un xito que super o igual al obtenido
en otras exhibiciones, como las ocurridas en el Castillo de San ngelo, en
Roma entre el 2003 y el 2004; o en la Catedral de Malta, en el 2006 y el
2007.
Mira mam, mira! La Mona Lisa! Descubra gozosa una nia de ocho
aos a la famosa pintura uno de los das finales de la muestra.
El Platn que aparece en este mural, es en realidad un retrato-homenaje
que hizo Rafael a su maestro Leonardo Da Vinci Explicaba doctamente un
adolescente a su embelesada pareja. Ambos estaban reverencialmente
plantados ante la reproduccin a tamao real de la pintura mural La escuela
de Atenas.
O sea que los pintores renacentistas inventaron la selfie? Comentaba con
humor un joven a sus amigos mientras lea la cdula que destacaba la
costumbre de Caravaggio de incluir su autorretrato en muchas de las
escenas bblicas y sobre mitologa griega que pint.
Ms all de cualquier elitismo cultural, al acudir a los atestados pasillos del
CENART en distintos das (para admirar con detalle tanto detalle), era fcil
detectar en numerosos visitantes de edades y estratos sociales distintos la

fruicin y el disfrute del esteta, antes que el accidente o la obligacin de

asistir por mandato de algn profesor.
Arte para las masas? Una depravacin de la alta cultura? A los asistentes
no pareci importarles y a juzgar por los comentarios y la nutrida afluencia
todos los das que dur la exposicin, nios, adultos y sobre todo jvenes de
distintos niveles socioeconmicos disfrutaron bastante de las vulgares
copias.
Leonardo, Rafael, Caravaggio: una muestra imposible. Las obras de arte en la era de
la reproduccin digital. Proyecto ideado y dirigido por Renato Parascandolo.
Direccin cientfica de Ferdinando Bologna. Centro Nacional de las Artes, CENART.
Mxico, D. F. Enero-abril, 2015. Fotografas de Alexa y Alejandro Gallardo.

* Alejandro Gallardo Cano tiene estudios de doctorado en Ciencias Sociales en la

Universidad Nacional Autnoma de Mxico, adems de especializaciones en los

Estados Unidos y en Cuba.
Ha ejercido su carrera como docente, investigador y productor de recursos
audiovisuales desde 1986 en instituciones pblicas y privadas de carcter nacional e
internacional. Destaca en particular su desempeo como docente durante ms de
25 aos en la Facultad de Ciencias Polticas de la UNAM.
Actualmente es profesor-investigador de tiempo completo en la Universidad
Pedaggica Nacional.

Fuentes:
Adorno, Theodore: Negative Dialectics. Bloomsbury, 1966.
Bell, Daniel. El fin de las ideologas. Tecnos, Madrid, 1964.
Benjamin, Walter: La obra del arte en la poca de la reproductibilidad tcnica (1935)
en Discursos interrumpidos I, Tcnica, Madrid, Taurus, 1973.
Gallardo Cano, Alejandro: El cartel y su lenguaje. Universidad Pedaggica Nacional, 2005.
Giner, Salvador. Sociedad masa. Crtica del pensamiento conservador. Espaa: Pennsula,
1979.
Horkheimer, M., Adorno, T.: Dialctica del iluminismo. Murena, Buenos Aires, 1969.
Laurillard, Diana: Rethinking University Teaching:A Conversational Framework for the
Effective Use of Learning Technologies 2nd edition, London. Routledge Falmer, 2002.
Morley, David: Televisin, audiencias y estudios culturales. Argentina: Amorrortu, 1996.
Orozco, Guillermo: La audiencia frente a la pantalla. En Dilogos de la comunicacin.
No. 30. Lima: Felafacs, 1991.
Ortega y Gasset, Jos: La deshumanizacin del arte (1925). En La deshumanizacin del
arte y otros ensayos de esttica, Madrid: Alianza, 1993.