UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS

DEPARTAMENTO DE FILOSOFIA

Sartre e o
Pensamento Mtico
Revelao arquetpica da liberdade
em As Moscas
DISSERTAO PARA OBTENO
DO GRAU DE MESTRE

C AIO C A R A M I C O S OARES
Prof. Dr. F R A N K L I N L E O P O L D O E S I L V A

Orientador

So P a u l o
2005

C AIO C A R A M I C O S O A R E S

Sartre e o Pensamento Mtico

Revelao arquetpica da liberdade em As Moscas

D issertao apresentada ao D epartamento de

Fi l o s o f i a d a Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias
Humanas da Un i v e r s i d a d e d e S o Pa ul o p a r a
obteno do grau de M estre .

Orientador
Prof. Dr. F R A N K L I N L E O P O L D O E S I L V A

So P a u l o
2005

C AIO C A R A M I C O S O A R E S

Sartre e o Pensamento Mtico

Revelao arquetpica da liberdade em As Moscas
Dissertao apresentada ao Departamento de Filosofia da
Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de
So Paulo para obteno do grau de Mestre.

COMISSO EXAMINADORA

Prof. Dr. Franklin Leopoldo e Silva

Orientador/Presidente

1 Examinador

2 Examinador

So Paulo,

de

de 2005

AGRADECIMENTOS

Ao professor Franklin Leopoldo e Silva, orientador e mestre, pela simpatia e

serena profundidade.

A Manuel da Costa Pinto, talento e generosidade que me abrem caminhos.

A Marcelo Coelho, estmulo fundamental desde a gnese das indagaes que
me trazem a este trabalho.

Aos professores Srgio Cardoso e Vladimir Safatle, pelas sugestes e crticas

apresentadas no exame de qualificao.
A todos os que, direta e indiretamente, contriburam para a realizao deste
trabalho, com ensinamentos e discusses.

Ao CNPq pelo suporte financeiro.

RESUMO
SOARES, C. C. Sartre e o pensamento mtico Revelao arquetpica da liberdade em
As Moscas. 2005. 220 p. Dissertao (Mestrado) Faculdade de Filosofia, Letras e
Cincias Humanas. Universidade de So Paulo, So Paulo, 2005.
As Moscas (Les Mouches, 1943) representa o incio da carreira de Jean-Paul Sartre como
dramaturgo e o de seu "teatro de situaes". Do mesmo ano de O Ser e o Nada - obra-prima
do existencialismo sartriano-, a pea uma verso existencialista da lenda grega de Orestes.
Este o filho do rei Agammnon comandante das tropas gregas na Guerra de Tria - que,
com a irm Electra, se vinga dos assassinos de seu pai, Egisto e a rainha Clitemnestra,
esposa de Agammnon e me deles. O episdio foi revisitado pelos trs grandes poetas da
tragdia clssica, squilo, Sfocles e Eurpides. Em As Moscas Sartre transforma a
vingana de Orestes em metfora para os temas da liberdade e da m - f e para a crtica
idia tradicional de "destino" como em voga, no governo autoritrio de Vichy, durante a
Ocupao nazista da Frana (1940-44). Esse governo, apoiado pela hierarquia da Igreja
Catlica francesa, difundia uma ideologia "religiosa" de culpa e resignao diante da
derrota militar frente a Hitler. A pea de Sartre pode, assim, ser lida como apologia ao
movimento da Resistncia antifascista dos franceses. Neste trabalho realizamos avaliao
dos significados do mito em As Moscas. Considerando mas tambm indo alm de seu
sentido mais imediato de alegoria poltica, procuramos, luz do ensaio clssico de Mircea
Eliade de O Mito do Eterno Retorno, esclarecer as bases de um possvel dilogo implcito
da pea com o "pensamento mtico" universal, dilogo o qual constitudo por um
movimento de crtica e de re-apropriao existencialista do valor "arquetpico" das
narrativas mticas. O que se pretende mostrar , sobretudo, que a pea de Sartre opera uma
destruio e recriao do que Eliade chama de ontologia arcaica, estrutura de pensamento
"mtica" porque calcada em arqutipos ou modelos transcendentes de significao e
legitimao das aes e instituies humanas e do mundo em geral. A destruio se d no
contexto do atesmo de Sartre e de sua crtica ao cristianismo; Sartre denuncia valores
morais e religiosos ligados ao que chama de m- f, tipo de conduta que, na situao
especfica de Vichy, trai a liberdade humana ao atrelar o poder e a histria a certos
arqutipos "celestiais" e deterministas. Por outro lado, a recriao se deve ao fato de As
Moscas representar uma espcie de "mito fundador" da liberdade. Conclumos que, ao
contrrio do que seria de se esperar da perspectiva eliadiana, o existencialismo de As
Moscas, anunciando a liberdade como horizonte fundamental da condio humana, no
implica necessariamente o esvaziamento da possibilidade da experincia mtica, e sim sua
renovao, j no como fuga seno como revelao da historicidade radical do homem.

Palavras-chave: Sartre. Teatro. Existencialismo. Mito. Arqutipos.

ABSTRACT
SOARES, C. C. Sartre and the mythical thought Archetypical revelation of the liberty
in The Flies. 2005. 220 p. Dissertation (Master) Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias
Humanas. Universidade de So Paulo, So Paulo, 2005.
The Flies (Les Mouches, 1943) represents the beginning of the dramaturgic career of JeanPaul Sartre and of his "theatre of situations". Of the same year that Being and Nothingness the masterpiece of Sartrian existentialism - this play is an existentialist version of Orestes'
Greek legend. Orestes is the king Agamemnon's son the leader of Greek troops for the
Trojan War which, together with his sister Electra, takes revenge against their father's
murderers, Aegisthus and Clytemnestra, Agamemnon's wife and their mother. The story
was retold by the main Greek tragedians, Aesquylus, Sophocles and Euripides. In The Flies
Sartre transforms Orestes' revenge into a metaphor for the themes of liberty and bad faith,
and into a critic against the traditional idea of "destiny", in the shape as it had a good run in
the authoritarian govern of Vichy, during Nazi Occupation of France (1940-44). This
government, supported by the French Catholic Church's hierarchy, disseminated a
"religious" ideology of guilty and resignation for the defeat against Hitler. Sartre's play can,
thus, be read as an apology for the anti- fascist Resistance of French people. In this work we
study the significations of "myth" in The Flies. Considering but also going beyond its more
immediate sense as a political allegory, we try, with the aid of Mircea Eliade' classical
essay The Myth of Eternal Return (1949), clarify the basis of a possible, implicit dialogue
of the play with the universal "mythical thought", dialogue which is constituted by both a
movement of critics and existentialist re-appropriation of "arquetypical" value of mythical
narratives. We intend to show that Sartre's play operates some destruction and recreation of
what Eliade calls "archaic ontology", structure of thought which is "mythical" once is based
upon archetypes or transcendent models of meaning and legitimacy for human actions and
institutions and of the World in general. The destruction happens in the context of Sartrian
atheism and his critics of Christianity; Sartre denounces moral and religious values
associated to what he calls "bad faith", a kind of conduct which, as in the specific situation
of Vichy, betrays the human liberty tiding up the power and the History to certain
deterministic, "celestial" arquetypes. On the other hand, the recreation is linked to the fact
that The Flies represents a kind of "founding myth" of liberty. Our conclusion is that, in
opposition to what would be expectable from Eliade's point of view, the existentialism of
The Flies, announcing liberty as the fundamental horizon of the human condition, does not
represent, necessarily, an impossibility of mythical experience, but its renovation, not as an
escape from but as a revelation of the radical historicity of Man.

Keywords: Sartre. Theatre. Existentialism. Myth. Arquetypes.

SUMRIO
INTRODUO
CAPTULO I - TEATRO DE SITUAES: MITO E FILOSOFIA
O mitologismo teatral
Um novo trgico
CAPTULO II - A FRANA OCUPADA: QUEDA DO PARASO
Engajamento e "seriedade"
Cativeiro e Resistncia
Um escritor que resiste
O resistente como prottipo da Liberdade
Viso colaboracionista da Histria

CAPTULO III - AS MOSCAS: EXISTNCIA E HISTRIA

PRIMEIRO ATO
SEGUNDO ATO (QUADRO 1)
SEGUNDO ATO (QUADRO 2)
TERCEIRO ATO

CAPTULO IV - AS MOSCAS: O ANO NOVO DO ARQUTIPO

O Tempo Arquetpico
O Sagrado e o Arqutipo
Teodicias
O homem histrico e a angstia moderna
A nova "revolta" mtica

8
27
37
47

61
66
72
84
85
97

107
111
122
144
151

158
159
165
177
183
189

CONCLUSO

207

BIBLIOGRAFIA

216

INTRODUO

As Moscas (Les Mouches) marcou o incio da trajetria profissional de Sartre como

dramaturgo. Estreando em junho de 1943, no Thatre de la Cite, em Paris, sob direo de
Charles Dullin, a pea comeou a ser escrita em 1941, aps a sada de Sartre do cativeiro
nazista e seu ingresso na Resistncia Ocupao alem da Frana. Suas datas de concepo
e de lanamento coincidem com as de O Ser e o Nada (cf. CohenSolal, A., 1986, p. 251 e
Nouldelmann, F., 1993, p. 39).
E, de fato, a pea faz, como este tratado, uma contundente afirmao a um s
tempo poltica e filosfica da liberdade. Poltica na medida em que expressa a repulsa de
Sartre ao governo nacional sediado na cidade de Vichy, durante a Ocupao (194044) e
uma adeso mais como na cerrada tessitura ontolgicofenomenolgica de O Ser e o
Nada ou menos o caso de As Moscas velada Resistncia (CohenSolal, A., ibid.,
p. 2545). E filosfico por que a palavra liberdade adquire um sentido bastante peculiar
na doutrina existencialista que ento lanada: a partir de Sartre, j no possvel ver na
liberdade um mero atributo entre outros da natureza humana, mas sim o modo de ser de
um ser distinto dos demais seres porque nele, e s nele, a existncia precede a essncia. O
homem no primeiro para ser livre depois: no h diferena entre o ser do homem e o seu
ser - livre, dir O Ser e o Nada (Sartre, J.-P., 2003, p. 68), ao que replicar As Moscas:
No sou nem senhor nem escravo, Jpiter. Eu sou minha liberdade! (Sartre, JP., 2003, p.

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103). Tal defesa ardorosa da liberdade passa pela crtica igualmente radical a toda forma de
determinismo, seja o da natureza, de Deus, da sociedade ou da Histria. Uma posio, por
si s, francamente subversiva em relao aos modelos polticos autoritrios, como o da
Frana de ento, governada pelo Marechal Ptain e pelos colaboracionistas (aliados locais
de Hitler), no sem o importante apoio da hierarquia catlica; a Igreja ajudava Ptain a
difundir na populao um sentimento de culpa e resignao diante da derrota militar de
1940: tal evento era lido como uma espcie de punio divina pelos pecados que vinham
sendo cometidos pelos franceses ao longo da Terceira Repblica, como a libertinagem
comportamental, o abandono dos verdadeiros valores (da famlia, da religio e da nao) e
a condescendncia com iderios polticos revolucionrios. As Moscas, explica Michel
Contat, no tinha de grego "seno a referncia ao mito"; seu alvo era "o catolicismo da
Igreja que se fez sustentculo do regime de Ptain", e seu significado poltico era
indissocivel do filosfico, pois resistir primeiramente "resistir s ideais que fundamental
a colaborao e a justificam metafisicamente" (Contat, M., in: Sartre, J.-P, 2005b, p. XXIVXXV).
Sartre combater pela raiz a religio do remorso de Vichy e o cultivo da idia de
uma fatalidade histrico- moral, ao mostrar que a liberdade a verdadeira condenao
absoluta que pesa sobre os homens e povos. E uma liberdade radical implica uma
responsabilidade integral por nossos atos. A responsabilidade, sob este aspecto, uma dada
forma de relacionamento subjetivo com o passado ou seja, com a liberdade j "atuada"
(por ns e por outrem) e cristalizada em "background" incontornvel de nossa trajetria
biogrfica e histrica- , e se pe nas antpodas da conduta pautada pelo remorso, j que
assinala a soberania do homem sobre seus atos, e do seu presente (ou melhor, do seu futuro,
j que todo homem um projeto de ser, uma escolha que se abre para o devir) sobre o seu
passado, ao contrrio do que sugere a moral do arrependimento compulsivo, que bloqueia o
futuro em nome da eterna reiterao da lembrana culposa.
A temporalidade humana, enquanto estrutura da vivncia subjetiva, se v assim, no
prisma existencialista, despida de uma srie de preconceitos caros ideologia de Vichy:
causalismos inevitveis, valores eternos que, se descumpridos por nosso livre-arbtrio,
acarretam a desgraa, um destino pr-estabelecido ou, em geral, qualquer providncia
divina, positiva ou negativa. Ao contrrio, essa temporalidade, enquanto Histria, palco

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do exerccio concreto da liberdade constitutiva do homem, de um indeterminismo
ontolgico que convive, de modos mais ou menos conflituosos, com os condicionamentos
(facticidade) impostos pelo que Sartre chama de situaes.
Parece surpreendente que, em As Moscas, a radicalidade de tais idias tome formas
as mais tradicionais a mitologia grega, e que uma doutrina da liberdade seja expressa
mediante o recurso a algo que parece estar nas suas antpodas: a viso arcaica da fatalidade.
Foi este paradoxo que, de incio, mais nos chamou a ateno para a pea. E o presente
trabalho tem, justamente, por objetivo, para alm de um inventrio do "contedo
doutrinrio" da pea, lhe destacar as formas concretas que toma, numa fina imbricao
entre filosofia, experincia histrica e mito.
O que o mito? Em meio s tantas possibilidades de conceituao antropolgica,
psicolgica, sociolgica, lingstica e assim por diante, preferimos, de partida, um
esclarecimento etimolgico. A palavra mito, esclarece Marilena Chau, vem do grego,
mythos, e deriva de dois verbos: mytheyo (contar, narrar, falar alguma coisa para os outros)
e mytheo (conversar, contar, anunciar, nomear, designar). Para os gregos, mito um
discurso pronunciado ou proferido para ouvintes que recebem como verdadeira a narrativa,
porque confiam naquele que narra; uma narrativa feita em pblico, baseada, portanto, na
autoridade e confiabilidade da pessoa do narrador, que o poeta-rapsodo, cuja
legitimidade provm do fato de ter sido escolhido pelos deuses para a misso de proferir
um discurso o mito que, devido a tal provenincia direta dos deuses, sagrado e
inquestionvel (Chau, M., ibid., p. 28-9).
O mito, prossegue Chau, uma narrativa sobre a origem de alguma coisa (origem
dos astros, das plantas, dos animais, do fogo, da gua, dos ventos, do bem e do mal, da
sade e da doena, da morte, dos instrumentos de trabalho, das raas, das guerras, do poder
etc.) (Chau, M., 2002, p. 28). J nesta definio, diga-se de passagem, deparamos com a
importncia do aspecto cosmognico na lgica do mito (e no s no contexto grego, como
veremos da perspectiva de Mircea Eliade). E a palavra gonia vem de duas palavras gregas:
do verbo gennao (engendrar, gerar, fazer nascer e crescer) e do substantivo genos
(nascimento, gnese, descendncia, gnero, espcie). Gonia, portanto, quer dizer: gerao,
nascimento a partir da concepo sexual e do parto. Cosmos (...) quer dizer mundo

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ordenado e organizado. Assim a cosmogonia a narrativa sobre o nascimento e a
organizao do mundo, a partir de foras geradoras (pai e me) divinas (Chau, M., ibid.,
p. 30).
Teremos a oportunidade de discutir, ao longo deste trabalho, o peso que a dimenso
cosmognica desempenha no mitologismo de As Moscas. Tanto no mitologismo que
criticado e que se refere a uma espcie de pecado original de que derivariam as dores e
privaes do presente-, quanto no que afirmado na pea, relativo gnese da liberdade
mediante a rebelio matricida de Orestes, o famoso heri da mitologia grega ressurrecto,
em vestes existencialistas, por Sartre. Tal dialtica de As Moscas com relao ao mito
cosmognico -ou seja, o movimento concomitante de sua negao e afirmao- poderia
ser considerado como a hiptese especfica que queremos vir a demonstrar, sobretudo no
captulo final do trabalho.
Mas, em termos gerais, nosso propsito , mediante, inclusive, o comentrio do
contexto (histrico e esttico) e do contedo da pea, apontar os diferentes nveis em que se
pode dizer que As Moscas se configura como uma narrativa mtica: um nvel literrio o
enredo em si, na sua riqueza metafrica, e a retomada da lenda grega do matricdio de
Orestes, apoiado pela irm Electra, em vingana pela morte de seu pai Agammnon;
esttico de acordo com as premissas sartrianas acerca da linguagem e finalidades do
teatro; poltico- uma crtica pardica do mito teolgico-poltico em vigncia no regime
anti-semita e autoritrio de Vichy; e ontolgico.
Esta ltima categoria faz referncia direta questo da cosmogonia, porque nos
apropriaremos aqui da teoria de Mircea Eliade de que o pensamento mtico, orientado
pela atribuio de um prestgio sobrena tural s "origens", expressa uma ontologia arcaica
que confere realidade e valor totalidade dos entes na medida em que estes participam de e
reiteram arqutipos isto , modelos exemplares por orientar a vida e regular a ordem social
no aqui - agora e transcendentes porque tradicionalmente provinham de aes de deuses,
ancestrais ou heris civilizadores (cf. Eliade, M., 1969).
A nosso ver, a prpria doutrina existencialista que se deixa ver nesta pea de
Sartre, se bem que comparea tambm em determinadas conceituaes explcitas,

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notadamente a respeito da noo de liberdade, tem no mito, ou nesses distintos nveis do
mito, sua instncia por excelncia de concretizao.
Tamanha imbricao entre filosofia e mito torna As Moscas um documento
precioso, entre outros motivos, por iluminar uma questo mais ampla, que tambm ser
aqui levantada, a saber, a voga de certa remitolizao na cultura ocidental do sculo XX.
visvel, ao longo do ltimo sculo, com a corroso da soberania exclusivista do
logos abstrato-conceitual, uma revalorizao do pensamento mtico, que fora soterrado no
bojo da auto-afirmao da filosofia racional: Alguns autores sustentam que antes do
advento da filosofia helnica na Grcia arcaica os termos logos e mythos no se
opunham: ambos se referiam a um relato sagrado transmitido oralmente, ao p do ouvido,
de gerao em gerao. no limiar da filosofia helnica (prsocrticos, Plato,
Aristteles) que se instaura com fora crescente uma antinomia entre os termos, antinomia
feroz, onde o Logos impe ao mythos um duro revs. Logos comea a tomar o sentido
grave e benfazejo de um discurso bem regrado, disciplinado para a conquista da
verdade, sentido a um passo daquele de raciocnio ou de razo. Mythos, a sua vez, se v
depreciado na conotao da palavra que serve para criar a iluso (Beivides, W. 2002, p.
129). Essa ciso se acirrar com a metafsica moderna, que v na razo matemtica ou
emprica os nicos meios de acesso legtimo verdade, sendo tudo o mais produto de
fantasias, de imaginaes, que um cartesiano como Maleblanche decretaria serem
amantes do erro e da falsidade (Durand, G., 2001, p. 10).
Segundo Mircea Eliade, a dicotomia entre logos e mythos e o rebaixamento deste
ltimo condio de fbula ou iluso- teria se instaurado num processo histrico complexo
e milenar, entre cujos marcos estaria a crtica de Xenfanes (que viveu entre,
aproximadamente, 565 e 470 a.C.) s distores "mitolgicas" com as quais Homero se
referia aos deuses. O mythos assim comeava a ser despojado do "valor religioso e
metafsico" de que era investido (Eliade, M., 1994, p. 1-2). A depreciao teria sido
prosseguida no contexto judaico-cristo, em que a noo de "mito" se sobrecarrega de um
acento pejorativo, ao se associar aos que negam a "verdadeira religio" e se apegam s
supersties e idolatrias pags (ibid.). O iluminismo e cincia evolucionista do sculo XIX
seriam herdeiras desse pano de fundo histrico-religioso de iconoclastia. (No obstante sua

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rejeio ao mythos, a cultura ocidental, ainda segundo Eliade, no deixaria de ser permeada
determinadas variantes do "pensamento mtico", enquanto estrutura ontolgica cujos traos
apresentaremos neste trabalho).
O crtico russo E. M. Mielietinski, em seu livro A Potica do Mito, mostra que um
dos traos mais importantes das vanguardas artsticas e de variados expoentes das cincias
humanas e da filosofia do sculo passado foi uma revalorizao do mito como forma
discursiva e como revelao de camadas mais profundas do psiquismo, da histria e da
sociedade. E, prossegue Mielietinski, com o mito, renasce, nessas correntes de arte e
pensamento, um fascnio pelas concepes arcaicas do tempo, calcadas na idia de
circularidade e repetio (ponto muito destacado por Mircea Eliade, uma terceira razo,
afora os mritos intrnsecos de sua formulao terica, e do incremento de legibilidade que
ele parece oferecer para a pea de Sartre, para ter sido ele o autor que destacamos como fio
condutor terico- metodolgico na problemtica antropo lgica do mito): a Histria, ao invs
de fluxo evolutivo linear e contnuo, se mostrar como um eterno retorno aos mesmos
prottipos das Origens. Mas, enfatizando a irrupo do que chama de mitologismo
moderno no campo do romance Joyce, Thomas Mann, Kafka- Mielietinski apenas
enuncia, muito rapidamente, os paralelos deste fenmeno no mbito da filosofia, ao evocar
os nomes de Nietzsche, Bergson e Cassirer. E, para a vertente doutrinria que nos interessa
mais de perto aqui, as ditas filosofias da existncia, em que Sartre se inclui, A Potica do
Mito oferece uma referncia sucinta, ainda que bastante sugestiva:
O problema do mito no indiferente ao existencialismo, que em certo sentido foi
herdeiro da filosofia da vida. A concepo do eterno retorno, em forma tragicamente
acentuada, focalizada em O Mito de Ssifo de Camus. Encontramos elementos de
tratamento positivo do mito em Heidegger, que idealiza a conscincia pr-socrtica
(Mielietinski, E. M., 1989, p. 27); sem que discutamos aqui a convenincia ou no do
rtulo "existencialista" para Camus e para Heidegger, destaquem-se, para maior
aprofundamento das relaes entre o mito e o pensar heideggeriano, estudos como o de
Thas Curi Beani (1995, p. 367 ss).
Ao explorar o lugar do mito na pea de Sartre, este trabalho visa a pelo menos
apontar bases para uma inquirio sobre o lugar de Sartre no mitologismo de sua poca,

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um mitologismo que, de mltiplas formas, e com diferentes intuitos ideolgicos, se afirma
tendo por pano de fundo a corroso do iderio burgus do progresso linear e contnuo,
desmentido dramaticamente pelos surtos irracionalistas e as barbries institucionalizadas
que marcaram um perodo, o sculo XX, que deveria ter sido o apogeu da emancipao
humana, segundo as estimativas otimistas do positivismo e do evolucionismo do sculo
anterior.
Mas, ao nos lanarmos a esta frente de investigao, logo constatamos a relativa
escassez de comentadores sartrianos que j se debruaram sobre tais problemas em nosso
autor. Essa pouca ateno da bibliografia especializada - afora excees como as
abordagens, ainda assim breves, de nomes como Istvan Mszros (1991) e Franois
Nouldelmann (1993) - talvez se deva ao fato de que, numa primeira visada, a obra de Sartre
parece apenas ecoar a m reputao que cerca habitualmente a noo de mito,
esvaziando-a de uma importncia especial e especfica neste pensamento. Como "falsa
conscincia" (prxima ao sentido moderno, ps- marxista, de ideologia) ou distoro da
realidade, e palavra mito tornada por ele uma arma retrica em polmicas contra um
Raymond Aron, por exemplo, (cf. Sartre, J.-P., 1949); j na acepo de estilos
(antiquados) de conhecimento / cultura / pensamento, podemos nos lembrar da acirrada
disputa com o antroplogo Claude Lvi-Strauss, na qual Sartre, de modo geral, fala em
mito - categoria to valorizada por seu oponente - para caracterizar a persistncia do
passado e, pois, o "avesso" da histria e da prxis, sinnimas da transformao (in: Coelho,
E. P. (org.), s/d, p. 125 ss). Esses dois sentidos aparecem juntos numa entrevista de Sartre,
j na velhice, a Benny Lvy. Ele diz, por exemplo, que, por no ter explicitado o "gnero de
verdade" que era preciso dar frase de que os "homens so irmos", Scrates, na
Repblica, faz dessa frase um (mero) "mito" (Lvy, B., 1992, p. 55); um pouco mais
adiante, ele diz que a fraternidade no deve ser formulada em termos de mitologia, porque
est no "futuro", enquanto a mitologia " sempre do passado" (ibid., p. 58).
Escolhemos o teatro como territrio privilegiado de nossa inquirio sobre o mito
em Sartre porque, neste mbito, como veremos no Captulo I, o registro e a valorao que
Sartre confere noo de mito no se limitam a esta negatividade, a qual, de resto, uma
espcie de tributo a ser pago por todo autor que, tendo por horizonte imediato a experincia
ocidental e moderna diferentemente das preocupaes etnolgicas de um Lvi-Strauss-,

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comprometido com legados essenciais do pensamento crtico e emancipatrio psIluminista. Ou comprometido com a filosofia tout court, desde sua consolidao platnicoaristottica: como mostra Marilena Chau, o impulso crtico desmitologizante precpuo
filosofia j em seu nascimento grego, quando esta forma de pensamento se soergue num
esforo de contestao da autoridade inquestionvel do que proferia e de quem proferia a
narrativa mtica, e num movimento de reformulao e racionalizao das questes e
respostas cosmolgicas e existenciais propiciadas pelo mito (Chau, M., 2002, p. 31), ainda
que o recurso mtico no tenha sido suprimido da prtica filosofante que ento se institua,
vide o caso clssico de Plato (cf. Droz, G., 1997).
O percurso hermenutico a ser trilhado neste trabalho exige a demarcao de balizas
gerais que nos exigiro considervel massa de dados que vo desde o aparato conceitual do
existencialismo sartriano at fatores de tipo biogrfico, referentes a preocupaes e
vivncias do autor no perodo. Tentamos atender a essa exigncia buscando inspirao nas
razes etimolgicas da noo de metodologia: odos como caminho e meta
significando alm, ou seja, um caminho conduzido alm de (cf. Boss, M., apud Neto,
A. N., 1980). O caminho, no caso, o de adentramento preliminar nos contextos estticofilosfico (Captulo I) e histrico de As Moscas, nos quais encontraremos j as dimenses
teatral e poltica do mitologismo da pea.
O captulo inicial, alm de mostrar a importncia do mito no projeto teatral de
Sartre, discute, de modo panormico, as linhas gerais do cha mado teatro de situaes,
forma pela qual Sartre designa o tipo de dramaturgia por ele praticado. Tambm
levantamos alguns aspectos pelos quais o teatro sartriano poderia ser aproximado de certa
idia de tragicidade que ser relevante compreenso da pea em questo.
No Captulo II, reconstrumos brevemente a conjuntura histrica, ou seja, a
situao, subjacente pea de 1943, e tentamos mostrar a articulao entre premissas
filosficas e observao poltico-social na leitura que Sartre prope para este contexto de
Ocupao alem e de Resistncia. Ao longo deste captulo bem como no conjunto do
trabalho, a remisso aos conceitos capitais da doutrina existencialista de Sartre, conforme
expostos em O Ser e o Nada e O Existencialismo um Humanismo se d de maneira
circunstanciada e para esclarecer problemas especficos que vo surgindo no correr da

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argumentao, mas sem a sistematicidade que tais idias mereceriam se esmiuadas em
seus lugares textuais prprios de demonstrao; as leituras didticas oferecidas por Gerd
Bornheim (2003) e Paulo Perdigo (1995) nos foram de grande valia pela forma clara,
eficaz e sinttica com que apresentam a complexa urdidura da doutrina de Sartre, ou da
parte dela que se explicita neste perodo da trajetria do autor. Sem que ponhamos As
Moscas diretamente em foco, todavia nossa preocupao de mostrar, pelo estudo do
contexto da Ocupao, os elementos que sero esclarecedores do mitologismo poltico da
pea.
No Captulo III que nos dirigimos mais incisivamente para dentro do texto de As
Moscas, tecendo uma interpretao da trama (nvel literrio do mito) luz dos referenciais
apurados anteriormente. E, no Captulo IV, reconstrumos, com algum detalhe, a teoria
mtica de Eliade conforme apresentada em O Mito do Eterno Retorno (1949), livro no
qual este autor tambm interpela diretamente a filosofia moderna, e o existencialismo em
particular, para em seguida a colocar em dilogo com a mitologia existencialista cunhada
pela pea de Sartre. que o nvel ontolgico do mito em As Moscas ficar mais salientado.
Encerramos o trabalho, na Concluso, com uma recapitulao dos principais passos da
investigao.
Na tipologia quaternria em que sintetizamos as facetas do mito em As Moscas, h
um aspecto, o literrio, cujo aprofundamento no que tange s fontes de que provm o
enredo da pea reservamos para um estudo mais aprofundado na pesquisa de
doutoramento, quando pretendemos incluir outra incurso de Sartre ao universo grego: sua
adaptao de As Troianas (1964). Queremos, nesta investigao ulterior, tambm enfocar
outras peas em que Sartre faz uso direto de temas mticos tradicionais, caso, alm das
Troianas, de Bariona (que reconta o nascimento de Cristo) e Entre Quatro Paredes (Huis
Clos) que, um ano posterior a As Moscas, a histria de trs almas que se encontram,
aps a morte, no inferno.
Ser feito ento algo que consideramos essencial a uma decodificao mais
completa deste nvel do mito em As Moscas: o exame das relaes intertextuais da pea de
Sartre com os enredos e cosmoviso de suas matrizes gregas, sem que possamos tampouco
ignorar as variadas formas de recepo e modificao delas pela rica tradio de retomadas

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do mito no teatro francs desde os tempos de Racine e Corneille at Jean Giraudoux,
passa ndo por outros nomes como Gide, Cocteau e Anouilh, expoentes da cultura
neoclssica que toma o teatro francs desde os anos 30 (cf. Contat, M., in: Sartre, J. P.,
2005b, p. XXIV). Uma aproximao a Giraudoux seria especialmente pertinente, na
medida em que Sartre dele toma emprestados expedientes como a alternncia entre
coloquialidade e requinte literrio, os anacronismos e a estrutura dramtica articulando um
dilogo de idias filosficas aplicado a aes extradas da mitologia (ibid., p. 1263).
Inclusive a aluso s Ernias como "moscas" j feita por Giraudoux (cf. Liudvik, C., in:
Sartre, J.-P., 2005, p. XIV). Por outro lado, Sartre j no podia conservar o teor "otimista"
da Electra de seu predecessor, suas expectativas de apaziguamento das tenses francoalems do perodo entre- guerras.
Por ora, cremos que a complexidade prpria a As Moscas justifica seu estudo
especfico e imanente, trabalho esse que foi por mim realizado simultaneamente
experincia de traduzir As Moscas, gratificante esforo de que resultou a publicao da
pea, pela primeira vez no pas, pela editora Nova Fronteira (Sartre, J.-P., 2005).
Mas, includa entre os elementos implicados no mito literrio de As Moscas, a
matriz lendria da pea deve ser desde j assimilada, at para que possamos apreciar
corretamente a singularidade da variante de Sartre. Dedicamos esta parte final da
Introduo a tal caracterizao.
As Moscas retoma, como dizamos, a histria de Orestes e Electra, os filhos de
Agammnon que se vingam dos assassinos de seu pai morto pela prpria esposa
Clitemnestra, e pelo amante dela, Egisto, que ento usurpa o trono de Argos (regio do
sudeste da sia; sua cidade principal era Micenas, em cuja acrpole ficava o palcio real),
enquanto Orestes mandado ao exlio e Electra se torna escrava no palcio real.
Esse, alis, apenas mais um episdio da sina de crimes e castigos que assola
aquela famlia de gerao em gerao. Na Grcia, como tpico das culturas tradicionais, o
indivduo no era pensado isoladamente, sua identidade era coextensiva coletividade,
no caso, ao gnos familiar de que fazia parte. Esse trao mantido pela tragdia clssica da
Atenas do sculo V a.C, que resgata o que h de fundamental a pensar nas relaes
humanas em comum (Gazolla, R., 2001, p. 27). Por isso uma ao que configurasse

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hamarta ou erro, equvoco decorrente de algum excesso, mas que no se pode
considerar idntico ao conceito judaicocristo de pecado (Gazolla, R., ibid.) passvel
de castigo divino no era tida como algo de significado puramente pessoal, tendo, ao
contrrio, efeitos sobre o destino da sua parentela em sagrado (pais, filhos, netos, por
linha troncal, e entre irmos, por linha colateral) ou em profano (esposos, cunhados,
sobrinhos, tios; cf.; Brando, J. S., 1998, p. 77). Nas antigas comunidades (...) ningum
pode permanecer manchado por um erro sem atingir a si mesmo e a toda comunidade,
independentemente de qualquer sentimento de interioridade, to conhecido pela poca
moderna. Sua identidade no lhe especfica nem a expiao comunitria vingana contra
ele, mas purgao para si mesma. (...) Dirimir um erro salvar a comunidade e nunca
somente a si mesmo, questo de difcil compreenso para nossa poca (Gazolla, R., 2001,
p. 28). No estamos muito distantes, neste aspecto ainda que variem as coloraes ticas
do mitologema , da crena judaicocrist na pena que pesa sobre o gnero humano aps o
pecado original de Ado e Eva. De resto, como nota Junito de Souza, a transmissibilidade
da falta e a hereditariedade do castigo so idias que esto longe de ser um fenmeno
cultural isolado; a encontramos desde o Rig Veda at o nordeste brasileiro, sob aspectos e
nomes diversos (ibid, p. 78). E este aspecto do pensamento mtico, cujas bases ontolgicas
apresentaremos sob o enfoque de Mircea Eliade, de decisiva importncia na ideologia
vichyista tal como criticada por Sartre em As Moscas.
No caso da famlia de Orestes e Electra, tudo comeou com a blasfmia cometida
por Tntalo. Este filho de Zeus e Pluto (riqueza) reinava na Ldia ou na Frigia, sobre o
monte Spilo, na sia Menor, e era extremamente rico e amado pelos deuses, que o
admitiam nos seus festins (Grimal, P., 2000, p. 428). Mas sua sorte muda bruscamente
quando Tntalo incorre no que os gregos chamam de hybris, conceito que, aparentado ao de
hamarta, denota o orgulho ou desmesura que leva ao esquecimento dos limites humanos e
da necessria reverncia ao divino: para testar a oniscincia dos deuses, os convida para um
banquete em que lhes oferece as carnes de um de seus filhos, Plops. Afora Demter, que
estava transtornada pelo rapto de sua filha Persfone por Hades e que por isso come um
ombro de Plops, os demais convivas percebem que refeio era aquela antes de ingerila:
recompem e ressuscitam o filho de Tntalo e precipitam o pai cruel ao Trtaro, onde
passaria a eternidade condenado volpia insatisfeita: preso diante de um ramo com frutos

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deliciosos que recuava quando o supliciado tentava alcanlos, e imerso at o pescoo em
guas lmpidas que escoavam sempre que tentava beblas. Como mostra Grimal, havia
outras verses para o castigo, assim como para o orgulho temerrio de Tntalo: ele teria,
por exemplo, roubado nctar e ambrosia dos deuses e o entregue a seus amigos humanos,
ou contado a estes segredos que ouvira durante suas refeies juntos aos olmpicos (ibid.).
De todo modo, Tntalo ficou no imaginrio grego como um dos smbolos mais poderosos
da malignidade da hybris e de suas conseqncias desastrosas, no s para quem a comete
como tambm para seus descendentes. Com efeito, sua filha Nobe, por exemplo, foi
castigada por se vangloriar de que tivera diz a maior parte dos mitgrafos 14 filhos (sete
homens e sete mulheres), enquanto Leto parira apenas dois, Apolo e rtemis. Ofendida,
Leto manda que seus filhos fulminem, com suas flechas, os de Nobe, o que de fato
acontece. S teriam sobrado dois, um rapaz e uma moa -Clris, cujo nome se relaciona ao
aspecto plido, verde, que tomou diante do horror da matana dos irmos. Nobe, em
prantos, teria fugido para o monte Spilo, onde os deuses a transformaram em rocha; suas
lgrimas, porm, no cessaram, por isso ali brotou uma nascente (Grimal, P., ibid., p. 331
2).
O prprio Plops ajuda a perpetuar a correia de maldies que o vitimara: sua sina
se manifesta quando da disputa pela mo de Hipodamia, a filha de Enmao, um rei de Pisa,
na Elida. Enmao, talvez por desejos incestuosos, ou mesmo por um orculo que o advertia
de que seria morto por seu genro (Grimal, P. ibid., p. 137), no queria que Hipodamia se
casasse. Para isso, arma um ardil: os possveis candidatos a marido dela deveriam venclo
numa corrida de cavalo; caso perdessem, eram mortos de fato, a porta do palcio de
Enmao j ostentava as cabeas de doze infelizes pretendentes; os cavalos do rei eram
divinos, por isso era praticamente impossvel que ele fosse vencido, podendo o rei se dar ao
luxo de deixar o concorrente tomar a dianteira, enquanto ele sacrificava carneiros a Zeus.
Mas Plops conquista o amor de Hipodamia e a convence a ajudlo a corromper o
cocheiro real, Mrtilo tambm apaixonado pela princesa. Mrtilo faz com que o eixo do
carro de Enmao se quebre, durante a corrida; o rei preso nas rdeas e arrastado pelos
cavalos, morrendo. Mais adiante, numa das verses do incidente, Plops teria afogado
Mrtilo em represlia a uma suposta tentativa de abuso sexual do cocheiro contra

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Hipodamia. Mrtilo, enquanto agonizava, amaldioou a casa de Plops, assim ratificando e
projetando adiante o infeliz destino dos Tantlidas (Grimal, P., ibid., p. 232).
Atreu, Tieste e Crisipo, filhos de Plops no ficam, de fato, infensos sina. No caso
de Crisipo, alis, est um ponto de interseco da histria dos Tantlidas com a de outra
clebre maldio familiar, a que pesa sobre os Labdcidas ou descendentes de Laio (entre
os quais se incluem dipo e a filha dele, Antgona). que, recebido na manso de Plops,
Laio se apaixona por Crisipo e o rapta (com o consentimento dele), o que atrai para si a
maldio no s de Plops como a da deusa Hera, esposa de Zeus e protetora dos amores
legtimos (cf. Brando, J. S., 1998, p. 84). desse modo que Laio e sua descendncia
ficam marcados pela hamarta conceito que, aparentado ao de hybris, significa no um
pecado, no sentido judaicocristo, mas uma falha, um errar o alvo (Brando, J. S.,
ibid., p. 76) a ser reproduzida e expiada de gerao em gerao.
Crisipo vem a ser morto pelos prprios irmos Atreu e Tiestes. Mas, estes dois, que
eram gmeos, se lanam um contra o outro devido cobia pelo trono de Micenas. Amante
de Arope, mulher de seu irmo, Tiestes aplica-lhe um golpe e garante o poder, mas em
seguida deposto e banido. Atreu no se satisfaz com isso: quando sabe da traio de
Arope, planeja prfida vingana: simulando um pedido de reconciliao, convida o irmo
para um banquete em Micenas e o oferece, como repasto, as carnes de trs filhos que
Tiestes tivera com uma concubina. Ao final do banquete, Atreu manda que tragam ao irmo
as cabeas dos filhos mortos e depois o bane novamente. O Sol chegou a recuar, de to
horrorizado que fica diante do acontecido. Tiestes se refugia em Sicione, onde, a conselho
de um orculo, se une prpria filha Pelopia e dela tem um filho, Egisto, que quem viria
a assassinar Atreu, em vingana pelo que este fizera contra Tiestes, que assim
reconduzido ao poder (Grimal, P., 2000, p. 448).
Egisto seria tambm personagem central no giro seguinte da sangrenta roda da
fortuna dos Tantlidas. Primo de Agammnon, ele se aproveita da partida dele para a
Guerra de Tria esta grande expedio de vingana contra a desfeita que o irmo de
Agammnon, Menelau, sofreu ao ter a esposa Helena raptada por Paris e se torna amante
da mulher dele, Clitemnestra, a qual tambm odiava o marido desde que fora raptada e
forada a casar-se com ele e, sobretudo, aps o sacrifcio de Ifignia uma das filhas que

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teve com o rei de Argos , pena imposta por um orculo para que Agammnon reparasse
uma ofensa que cometera contra rtemis e recebesse ventos favorveis partida das naus
encalhadas em ulis. Na volta da vitoriosa expedio de Tria, Agammnon assassinado
pelos dois amantes. O filho Orestes mandado ao exlio, e Electra, irm de Orestes, que
no se conformou com o assassinato do pai, tornada serva no palcio real de Micenas
(Grimal, P. ibid., p. 1114).
O retorno de Orestes e a vingana contra a me e o usurpador do trono de Micenas
so tema de variadas narrativas na Grcia clssica, sendo inclusive utilizado em
consagradas obras dos trs grandes trgicos, squilo (525 ou 524 456 a.C), Sfocles (496
406 a.C) e Eurpides (485406 a.C). E, nos trs casos, seja de forma apologtica ou
caso de Eurpides quase satrica, reiterada e reforada a viso dos Tantlid as (ou
Pelpidas ou Atridas, se consideramos apenas, respectivamente, a descendncia de Plops
ou a de Atreu) como imagem arquetpica da fatalidade que desaba sobre aqueles que
ofendem a ordem do mundo e os desgnios divinos. Como afirma J.B. Mello e Souza, a
tremenda fatalidade que perseguiu Agammnon e seus filhos fornecia assunto de sobra para
o teatro grego; todos se animaram a explorar o copioso filo (Mello e Souza, J.B., (org.),
1953, p. 230).
E o fizeram no sem imprimir como o prprio Sartre viria a fazer, sculos depois
a uma matria de domnio pblico, a um tesouro do imaginrio coletivo, marcas
evidentemente autorais, que criam algumas distines de enredo, mas, sobretudo, de
cosmoviso, desde o tom fortemente teocrtico que se impe em squilo at o humanismo
iconoclstico de Eurpides, avesso no s devoo esquiliana como glorificao
sofocliana dos heris, da vontade humana que move a Histria (sobre as diferenas entre os
trs trgicos h abundante literatura, da qual poderamos mencionar, por exemplo, Lesky,
A., 1976, e Gassner, J., 2002).
Na trilogia Orstia, de squilo, o matricdio e conseqente julgamento de Orestes
no Arepago ocasio em que o filho do rei absolvido graas ao voto de Minerva
(referncia ao nome romano da deusa Palas Atena) so quase que exclusivamente
inteligveis como um duelo entre os deuses novos e velhos, ou seja, entre a ordem
olmpica, representada pelo deus Apolo, que empurra Orestes vingana e fazse

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advogado dele no tribunal institudo por Palas, e as divindades mais arcaicas, com
destaque para as Ernias (ou Frias, em Roma). Estas so espritos femininos de justia e
vingana, um pouco feio desta outra entidade mtica da Grcia antiga, Nmesis, e
personificavam idias muito antigas de retribuio (Grant, M., & Hazel, J., 1996, p. 138).
Conhecidas, em algumas verses do mito, como filhas da Noite (Nyx), das Ernias
diziase tambm terem nascido do sangue de Urano que respingou sobre Gaia (Terra),
quando o deus celeste foi castrado pelo filho Cronos. Brotaram, pois, de uma violncia
primordial, e se associariam para sempre ao expediente da violncia reparadora da
violncia: eram deusas encarregadas do duro castigo aos homidas -sobretudo se o crime
fosse contra algum do mesmo gnos (ibid., p. 139-140) , sob a forma da loucura, ainda
em vida, ou das torturas eternas contra os condenados do Trtaro, regio infernal onde elas
moravam. O uso explcito por squilo dessas entidades, como Coro das Eumnides teria
suscitado na platia um genuno terror (ibid., p. 139). Esta pea a ltima da trilogia
Orstia, e alude, no ttulo, ao eufemismo (eumnides quer dizer deusas benvolas) muito
usado pelos gregos da poca para evitar at mesmo pronunciar o nome de seres to
indissociveis do infortnio e da desgraa. Mais amplamente, as Ernias eram potncias de
sustentao das leis csmicas das quais os sacrossantos vnculos de parentesco eram uma
das facetas, tanto que h a passagem famosa em que Herclito diz que, se o Sol quisesse
se desviar de seu curso habitual, seria por elas impedido (ibid.).
Se as Ernias assumem o papel de cadelas de Clitemnestra, que saem caa do
matricida Orestes, Apolo, por sua vez, toma partido da honra patriarcal, gravemente
ofendida pela temerria ousadia (hybris) de Clitemnestra em matar, como relata
Agammnon, primeira pea da trilogia esquiliana, no s um varo qualquer, mas aquele
que era considerado o rei por excelncia (Brando, J. S., 1998, p. 85), uma encarnao
humana do esplendor do poder de Zeus. Talvez por isso, logo no incio do julgamento,
Apolo lance um argumento de autoridade: nunca proferiu uma s palavra oracular que
no estivesse de acordo com a vontade do Senhor do Olimpo. (squilo, 2000, p. 1701). E
entre esses plos (divinos) em conflito que se dispem as dores e rancores humanos que
dilaceram o cl dos Atridas mas que uniro Orestes e Electra num mesmo dio aos
assassinos do pai e numa mesma empreitada de vingana, contada por squilo nas Coforas
(= portadora de libaes ), segunda parte da Orstia. Com um rigor lgico tpico de uma

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era que marcava a aurora da razo e da democracia (cf. Vernant, J.P. & VidalNaquet, P.,
1999), squilo tece poderosa meditao potica sobre a importncia da observncia dos
imperativos sagrados inclusive na terrvel personificao destes pelas Ernias para que a
prpria afirmao do humano seja sustentvel e no degenere em demonaca destrutividade.
Orestes no chegou a ser inocentado pelos seus juzes humanos, e as Ernias foram
convidas por Palas a se mudarem do Trtaro para a regio de Atenas, onde passariam a ser
reverenciadas como deusas protetoras da paz pblica: dois sinais de que a hybris humana
devia ser contida e curada pela fora da dialtica trgica entre os pontos de vista dos
deuses, dos numes, dos heris e dos cidados comuns (cf. Torrano, J., 2004).
Na Electra de Sfocles cresce de modo impressionante o grau de autonomia e de
densidade humanas das personagens, vide a complexidade de Electra sua instabilidade
entre o desespero mais absoluto, luto to petrificante que ela prpria chega a comparar ao
de sua lendria parente Nobe (Sfocles, 2000, p. 83), e a revolta que incita coragem e
ao. Assim tambm notvel at pelo grau de contraste em relao covardia do
Pedagogo de As Moscas- a virilidade blica do Preceptor que acompanha, no retorno a
Micenas, Orestes e o inseparvel amigo deste, Plades personagem que desaparecer na
verso sartriana, o que ajuda a sublinhar a solido existencial do heri de As Moscas.
O Coro, constitudo por mulheres da cidade, mais idosas que Electra, oscila entre os
reclamos de que morra quem mata! (Sfocles, ibid.) e o apelo a que a princesa contenha a
perigosa e aparentemente infrutfera fria contra os poderosos. Uma inova o de Sfocles
a introduo no enredo da personagem Cristemis, irm com quem Electra trava durssimos
embates verbais bastante influenciados pela retrica e pela sofstica em alta na Grcia da
poca, nos quais se frisa a posio de Cristemis como imagem da prudncia
acomodatcia em nome da autoconservao, o que deixa ainda mais patente a grandeza
herica de Electra e seu apego piedade filial para com o querido pai morto, atitude que
viria a inspirar, sculos depois, psicanalistas a falarem em complexo de Electra, como
uma rplica feminina do amor do menino pela me (cf. Mullahy, P., 1969, p. 171).
A Electra sofocliana seria inspiradora da de Sartre pelo radicalismo de seu dio
revoltoso, mas tambm pelo grau de dependncia existencial que admite ter em relao ao
irmo que espera que volte do exlio para matar os assassinos. Orestes sua nica

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esperana; ela chega a dizer que, sem essa esperana, a do retorno de Orestes, ela no
viveria (Sfocles, 2000, p. 88). Bem verdade que, aps a falsa notcia da morte do irmo
(um ardil que ele prprio preparara para facilitar o assdio ao casal real), ela fica prostrada
por algum tempo, mas, ento, se decide a agir mesmo que sozinha e contra todos.
O fato que, sem filhos, sem esposa, desditosa, Electra comover com seu
desespero e revolta o irmo, que em dinmica similar de As Moscas, como veremos ao
longo deste trabalho reconhece nos sofrimentos da irm um espelho dos seus prprios,
sendo alado a uma deciso, a de vingana, para a qual no tem tanta importncia, como
em squilo, o desgnio divino, outro sinal de uma humanizao do herosmo. Tampouco
haver perseguio das Ernias e julgamento de Orestes aps o crime; a pea se encerra
tologo a ao se consuma e celebrada como exemplo de amor liberdade e de
bravura (ibid., p. 145). inegvel, por outro lado, que o universo trgico de Sfocles
herdar do de squilo seja por convico religiosa pessoal, seja pelas convenes culturais
ou ainda por questes de eficcia dramticoesttica um apelo significativo ao
sobrenatural, vide o papel que tem, no andamento da trama, a meno aos sonhos que
amedrontam a rainha ao revelar a ira do esprito de Agammnon e profetizar uma
iminente vingana.
J a Electra de Eurpides dessacraliza at mesmo o ideal herico de Sfocles,
como se v por indicadores como o de que nesta verso, Electra foi forada por Egisto a
casar com um humilde trabalhador do campo, o que a desloca assim como platia,
defrontada por cenas da vida domstica numa pauprrima choupana para bem longe do
espao simblico de nobreza real que era indissocivel do ambiente trgico tradicional.
Orestes, por sua vez, um personagem bem mais frgil do que nas verses de squilo e
Sfocles: chega a ser acusado por Electra de descambar para a pusilanimidade
(Eurpides, 1953, p. 271), de tanto que se queixava da loucura exigida por Apolo ao
mandlo matar me e padrasto. Chega a ser cmica a cena, no mostrada, mas
reconstituda verbalmente ao final da pea, de um assustado Orestes fechando os olhos
com seu manto enquanto enterrava a faca no sem o auxlio de Electra, por trs dele,
fazendo fora sobre o punhal na garganta da me (ibid., p. 281). Os dois, logo aps o
matricdio, provaro de um terrvel remorso. Em As Moscas, tal sentimento vitimar apenas
a princesa, enquanto Orestes, pelo contrrio, ter ento a ocasio de afirmar sua liberdade

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na mxima radicalidade, isto , pela recusa da m conscincia e assuno da
responsabilidade pelo seu ato. mais um dos exemplos de jogo de Sartre com as variantes
trgicas originais. A cobertura propiciada pelo mito grego, especialmente conveniente para
que Sartre evitasse ser apanhado pela censura de Vichy, no implicava um mimetismo
automtico, sem uma mera traduo pautada por determinadas idias pr-concebidas,
mas sim uma srie de selees, excluses, apropriaes e invenes a exemplo do sinistro
ritual de visita dos mortos, no Segundo Ato de As Moscas.
Chama ateno, em especial, a subverso das premissas filo sficas subjacentes
perseguio de Orestes pelas Ernias na Orstia de squilo. O que era uma questo de
justia ancestral e parte do acordo sobre a distribuio das prerrogativas das diversas
potestades divinas- vai se transformar, em Sartre, num expurgo de insetos que, como o
prprio comandante delas, Jpiter, personificavam a m-f, seja a dos dominadores como a
dos que, anestesiados pelo sentimento de culpa aceitavam o jugo. No embate de Orestes
com as moscas do remorso, Sartre dramatizava a ruptura do heri existencialista em relao
a todos os parmetros sagrados exemplarmente encarnados pelas Ernias de definio
da justia e da ordem. A pea quer revelar, pelo mito, a Histria, isso pelo desmonte dos
pilares simblicos do autoritarismo francs e pela revelao cosmognica to tpica dos
mitos arcaicos, diz Eliade da liberdade como raiz ontolgica do homem e fator essencial
da historicidade radical de nossa condio. Historicidade que, inclusive, fazia de um
revival mtico como o de Vichy uma farsa que no poderia fazer jus nem s conquistas da
razo desde o Iluminismo, nem mesmo aos aspectos emancipatrios, dessacralizantes,
latentes ao prprio mitologismo cristo que voltava a ser encenado.
Um mitologismo que no trai a histria, antes a revela, parece ter como condio
sine qua non, aos olhos de Sartre, o colapso das consolaes metafsicas tradicionais que
tornavam ponto muito enfatizado por Mircea Eliade ao discutir as funes do mito- a vida
histrica, portanto, a vida neste mundo, algo de tolervel. Num texto como As Moscas,
assistimos, em plena modernidade, o mito voltar a ser, como diria Werner Jaeger a
propsito da paidia (modelo de formao) grega, uma espcie de ao educativa
(Jaeger, W., 1994, p.61), um fator pedaggico essencial para o aprendizado da arte de
viver. Mas uma ao educativa que consiste, no universo existencial de Sartre, na educao
para a ao, para um engajar-se que vai bem alm do esteretipo da militncia partidria,

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por representar a vivncia da Histria como prova existencial, rito de passagem, no
rumo a qualquer atemporalidade celeste, e sim para uma liberdade encarnada e lcida
quanto condio do homem como subjetividade individual mas tambm ser social, que
padece dores e acalenta sonhos em comum, e que tem responsabilidades por si e por todos.
Neste sentido, a liberdade um destino coletivo que torna possvel aproximar o
mitologismo tradicional, tal como presente na lenda dos Tantlidas, ao mitologismo
existencialista de As Moscas. No se trata, claro, de uma fatalidade divina que desaba
sobre os orgulhosos e seus parentes. Mas a fatalidade existe, alis, a fatalidade da prpria
existncia, a fatalidade da liberdade: o homem est condenado a ser livre, dir o filsofo:
Condena do porque no se criou a si prprio; e, no entanto, livre, porque uma vez lanado
ao mundo, responsvel por tudo quanto fizer (Sartre, J.-P., 1978, p. 9). Simbolicamente,
As Moscas narrativa arquetpica deste acontecimento cosmognico monstruoso, a
irrupo da liberdade (do Parasi ou conscincia) no seio do Emsi, um deicdio antecipado
pelo tantlida Orestes, mas que as sucessivas geraes havero de repetir se quiserem
fazer jus condio humana.
Tntalo, alis, se abstrairmos a literalidade horrenda de seu crime, poderia ser uma
imagem profundamente sugestiva, em seu simbolismo blasfemo tal como o Ssifo de
Albert Camus (1989) , para pensarmos um ser humano que, na perspectiva de Sartre, s
pode se afirmar sob pena da recusa do divino, e que por outro lado um eterno condenado
privao de ser o nada e o poder nadificador da conscincia e ao desejo de ser, na
angustiante proximidade da fartura de ser que nunca chegaremos a devorar e tornar
nossa. E, consideradas essa desmedida originria e essa fome e sede ilimitadas de ser
inscritas no prprio existir humano, somos todos descendentes de Tntalo; eis a dimenso
ontolgica de um sentido de universalidade, de trans-subjetividade dotada de uma
tendncia agregadora sine qua non ao e ngajamento, mas sob imorredoura tenso com as
estruturas agnicas da intersubjetividade, tal como magistralmente consensadas pelo
prprio autor na frase o inferno so os Outros, da pea Entre Quatro Paredes (1944)- que
Sartre descobria, naquele perodo, tambm de modo muito concreto e histrico, nos
sofrimentos, humilhaes e maldies que a sujeio nazista impingia aos franceses e os
fazia nascer com um ns poltico e imaginrio.

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CAPTULO I

TEATRO DE SITUAES:
MITO E FILOSOFIA
Este cap tulo tem por meta traar, em linhas gerais, a significao da dramaturgia
sartriana, em sua conexo com um dado projeto filosfico e tambm se destacando o papel
constitutivo que nela se d a certa noo de mito. Cumpre notar que, alm de
panormico, no sso olhar forosamente seletivo, tendo por critrio ressaltar conceitos e
problemas que podem ter direta relevncia numa leitura de As Moscas. Da nossa opo,
por exemplo, por no repertoriar os temas e enredos do amplo e denso universo de peas
produzidas pelo autor (onze no total, se considerarmos a amadora Bariona) 1 .
A dramaturgia sartriana reivindicase de um gnero especial, designado pelo
prprio autor como teatro de situaes, irredutvel s formas tradicionais do drama
burgus, da tragdia, da comdia ou da stira (cf. Jeanson, F., 1955, p.11).
Um gnero, como diz Franois Nouldemann um modo de expresso que implica
uma atitude de pensamento e uma linguagem especficas (Nouldelmann, F., 1993, p.11),
que devem ser esclarecidas em seus prprios termos portanto, sem subterfgios
simplificadores como o que, no caso de Sartre, parecem to sugestivos, por exemplo, o

Um bom inventrio do corpus de peas sartrianas oferecido por Maria Arminda de Sousa
Aguiar em seu ensaio Teatro Ideolgico: Sartre (in: Mortara, M (org.), 1970, p. 107 ss.).

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rtulo de teatro de tese se entendido como o reducionismo segundo o qual o palco no
seno um plpito para a declamao, disfarada em fico, de conceitos filosficos e
ideolgicos prestabelecidos.
certo que peas como As Moscas e Entre Quatro Paredes fazem importantes
emprstimos junto ao leque conceitual de O Ser e o Nada, assim como Os Seqestrados de
Altona diretamente influenciada pelo dilogo filosfico que Sartre fazia, poca, entre
seu existencialismo e o marxismo (Nouldemann, F., 1993, p.12). E certo, igualmente, que,
como argumenta Llian Almeida de Paula Arantes, o destaque e singularidade da posio de
Sartre na cena francesa do sculo passado se devem ao fato de este autor encarnar uma
vocao dramatrgica autntica, porm de tipo especfico: expoente de um teatro
ideolgico no sentido do drama de idias ou pice thse, Sartre pe em cena suas
idias, transpondo aos palcos os grandes temas da filosofia existencial, tais como a
liberdade, as relaes do sujeito com o Outro, o desejo de Absoluto, a questo da Histria
(Arantes, L. A. P., Panorama do Teatro Francs do Sculo XX, in Mortara, M. (org.),
1970, p. 18).
Arantes, alis, traz nesse mesmo texto interessantes observaes sobre as relaes
ambivalentes entre o teatro ideolgico de Sartre e Camus, que goza de prestgio
hegemnico na Frana desde fins da Segunda Guerra, e o chamado teatro do absurdo que
lhe tomaria o cetro, a partir de 1951, com a apario de Esperando Godot, de Samuel
Beckett (Contat, M. & Rybalka, M., 1992, p. 9). O teatro do absurdo, a comear por sua
prpria designao que, a bem dizer, da lavra do crtico Martin Esslin (1968) e veio a
agrupar autores (Beckett, Ionesco, Genet entre outros) que nunca se reconheceram como
membros de uma determinada escola esttica, tem evidente parentesco temtico com o
universo de dor, crise, malestar existencial de Sartre e Camus, mas noutro registro: o
teatro de idias, bem como o engajamento tico e poltico que ele supe nas polmicas de
seu tempo, sucumbe a um deliberado ilogismo e quebra dos cnones do discurso e do
dilogo, um dilaceramento formal que prolongava e ratificava a denncia, no nvel
temtico, dos embustes e violncias que a linguagem convencional acarretava para as
relaes do indivduo com o mundo e consigo mesmo (Arantes, L. A. P., ibid., p. 21).

29
At pela sua inspirao, jamais renegada, no teatro clssico francs, sobretudo em
Corneille (cf. SousaAguiar, M. A., in: Mortara, M., ibid., p. 104), a dramaturgia de Sartre
jamais abriu mo das prerrogativas da palavra teatral, do discurso articulado, postos, porm,
em ato, o que faz jus prpria etimologia do conceito de drama: O homem sartriano se
define pela ao. O drama, tambm, pela sua prpria dramaturgia, ao. Da ser
absolutamente vlido assumirse a tica de Sartre ao conceito de teatro, concluindo que o
palco o lugar ideal para a realizao de seu pensamento e de sua arte (Magaldi, S., 1999,
p. 306). No por acaso o grande impacto que as peas de Sartre tiveram para a
popularizao dos preceitos filosficos e do humanismo tico e poltico deste pensador (cf.
Contat, M. & Rybalka, M., 1992, p. 9).
Nessa direo compreensvel que o teatro de Sartre tenha se tornado um teatro
mais para se ler do que para se ver ou representar, e que tais peas tenham sido concebidas
por seu autor tendo em vista no tanto experincias cnicas aptas a renovar o teatro quanto
em funo de um projeto filosfico que, sem dvida, aparece melhor leitura do que
representao (Contat & Rybalka, 1992, p. 10). Isso apesar da inteno programtica de
criar um gnero teatral novo. Os organizadores do Thtre de Situations relatam um
episdio sugestivo: aps uma apresentao de sua pea Os Seqestrados de Altona, Sartre
apareceu, como de costume, para beber uma cerveja com os atores sada do espetculo,
cuja temporada era um sucesso de pblico; tendo em mos um exemplar de uma recm
sada edio da pea, ele comentou, com grande satisfao: " isto o que conta: o livro
(ibid., p. 1011).
No entanto, h que se ressaltar a vinculao interna e as imbricaes dialticas que
fazem do nexo filosofia e teatro, em Sartre, bem mais do que mera traduo mecnica de
conceitos em imagens. Dse aqui uma estreita conjugao de reflexo terica e de
expresso artstica, pela qual pode, literalmente, "ganhar corpo" uma viso filosfica da
existncia humana fulcro das indagaes sartrianas no que ela tem de irredutvel a teses
e sistematizaes abstratas:
"(...) quando vinculamos a expresso filosfica e a expresso literria em Sartre, a
questo de fundo fica sendo sempre: o que a filosofia? Para Sartre, a melhor resposta, e
mesmo a nica possvel, entender a filosofia como o desenvolvimento da interrogao,

30
nas vrias maneiras em que ele a cultivou: o tratado, o ensaio, o comentrio, a resenha, a
investigao histricobiogrfica, a crtica literria, a psicanlise existenc ial, o conto, o
teatro, o romance" (Leopoldo e Silva, F., 2003., p. 11).
Em seu estudo tica e Literatura em Sartre, Franklin Leopoldo e Silva aprofunda a
meditao sobre o que h numa filosofia como a de Sartre que torna a fico muito mais
que um mero recurso externo, de "ilustrao" de teses prconcebidas; tratase mais de
deslindar a "vizinhana comunicante", a "passagem interna" entre esses dois domnios
discursivos, necessria uma vez que se ponha como objetivo supremo das investigaes a
"compreenso da existncia como condio [e no "natureza humana" abstrata] e da
contingncia como o seu horizontelimite" (Leopoldo e Silva, F., 2004, p. 12).
Franklin Leopoldo e Silva, tratando dos nexos de filosofia e literatura em geral,
elucida tambm o estatuto dplice, de identidade e diferena, assumido pela escrita teatral
perante os propsitos e desenvolvimentos do pensamento sartriano como um todo; "(...) a
expresso filosfica e a expresso literria so ambas necessrias em Sartre porque, por
meio delas, o autor diz e no diz as mesmas coisas. Parece bvio afirmar que Sartre diz a
mesma coisa quando faz filosofia e quando faz literatura, mas isso deixa intacta a questo
de por que ele o diz de duas maneiras diferentes. Pois bem, se renunciarmos s
simplificaes, que seria dizer, por exemplo, que a literatura ilustra teses filosficas
apresentando em concreto situaes que a teoria considera abstratamente, restaria afirmar
que as duas formas de expresso no dizem exatamente o mesmo. Mas seria absurdo
afirmar que Sartre filsofo e Sartre ficcionista dizem coisas completamente diferentes. Ora,
se a literatura no serve apenas para ilustrar teses filosficas e se, no entanto, h uma
identidade profunda entre as duas instncias de expresso, seguese, pensamos, que a
diferena entre a elucidao da ordem humana e a descrio compreensiva de como os
homens a vivem ao mesmo tempo a identidade entre o nvel das estruturas descritas
fenomenologicamente e o nvel das vivncias narradas historicamente" (ibid., p. 123).
As reflexes de Franklin Leopoldo e Silva apontam para um dos principais motivos
que fizeram da fenomenologia um dos grandes estmulos propulsores do existencialismo
sartriano, e arma preferencial do filsofo francs na sua rebelio contra as abstraes da
filosofia universitria de seu tempo. Como patente j na sua euforia pela descoberta das

31
idias de Husserl2 , a fenomenologia veio a se lhe afigurar como mtodo mais adequado ao
desvelar da ontologia da realidade humana, isso deitar fora as rgidas dicotomias entre
idealismo e realismo e fazer da conscincia e do mundo duas instncias especficas mas
indissociveis; na idia de fenmeno estabelecida por Husserl e Heidegger, Sartre
celebra, desde o incio de O Ser e o Nada (cf. Sartre, J.-P., 2003) o fim da dicotomia entre
essncia e aparncia, interioridade e exterioridade, potncia e ato: da que as estruturas
ontolgicas coincidam com a vivncia concreta, da tambm a afinidade entre o discurso
filosfico e a fico.
J desde os tempos de normalien, convivem paradoxalmente em Sartre, de um
lado, o repdio s vazias abstraes intelectualistas do ensino de filosofia na Frana e, de
outro, a confiana na ferramenta suprema que a filosofia poderia ser para a apreenso
global, sinttica e irradiante para as mais diversas searas expressivas, em especial as da
fico da experincia humana (CohenSolal, A., 2005, p. 4850). Uma ferramenta
suprema mas no monoltica, at por tentar se plasmar s exigncias prprias s diferentes
linguagens com as quais interage e nas quais ganha corpo; veremos que o mito
considerado por Sartre a marca distintiva da linguagem teatral.
Istvan Mszaros fala, a propsito de Sartre, numa "conexo orgnica entre os
mtodos da literatura e da filosofia" como meio de "intensificar os poderes da persuaso e
de demonstrao", esforo este que tem fundamentao filosfica prpria, qual seja, uma
convico de que "contra o poder dos mitos predominantes e dos interesses estabelecidos, a
fora da razo analtica impotente: no se substitui uma realidade existente, 'positiva' (no
sentido hegeliano) pela mera negatividade da disseco conceptual. Para que a arma da
crtica possa ter xito, precisa estar altura do poder evocativo dos objetos a que se ope
(...) O que est em jogo nada menos que uma ofensiva geral contra as posies bem
fundadas do bemestar confortvel, quer se apresentem como a 'cumplicidade do silncio'
ou sob qualquer outra forma. Sartre quer nos sacudir, e encontra os modos de atingir essa
2

O clebre episdio contado por Simone de Beauvoir em A Fora da Idade:Sartre foi vivamente atrado
pelo que ouviu dizer da fenomenologia alem quando, numa noite no Bec de Gaz, em Montparnasse,
Raymond Aron, que naquela poca estudava Husserl em Berlim, tomou de um copo de abric e disse: Ests
vendo, meu camaradinha, se tu s fenomenologista, podes falar deste coquetel, e filosofia. Sartre
empalideceu de emoo, ou quase: era exatamente o que ambicionava h anos: falar das coisas tais como as
tocava, e que fosse filosofia. Aron convenceuo de que a fenomenologia atendia exatamente a suas
preocupaes: ultrapassar a oposio do idealismo e do realismo, afirmar a um tempo a soberania da
conscincia e a presena do mundo, tal como se d a ns (Beauvoir, S.,1984, p. 138).

32
meta, ainda que, no fim, seja condenado como algum constantemente em busca de
escndalos" (Mszros, I., 1991, p. 2021).
"Hoje em dia", diz Sartre, "penso que a filosofia dramtica pela prpria natureza.
Foise a poca de contemplao das substncias que so o que so, ou da revelao das leis
subjacentes a uma sucesso de fenmenos. A filosofia preocupase com o homem que
ao mesmo tempo um agente e um ator, que cria e representa seu drama enquanto vive as
contradies de sua situao, at que se fragmente sua individualidade, ou seus conflitos se
resolvam. Uma pea de teatro (seja ela pica, como as de Brecht, ou dramtica) ,
atualmente, o veculo mais apropriado para mostrar o homem em ao isto , o homem
ponto final. com esse homem que a filosofia deve, de sua perspectiva prpria, preocupar
se. Eis porque o teatro filosfico e a filosofia, dramtica" ("The Purposes of Writing",
1959, apud Mszros, I., ibid., p. 54).
Esta afirmao extremamente fecunda a uma compreenso sinttica do que faz da
compreenso sartriana da existncia humana, j na sua articulao conceitual especfica,
um projeto filosfico to compatvel no s com o teatro de idias maneira
convencional, mas com certa idia de teatro esta sim to original quanto o prprio
existencialismo sartriano, por dele ser, no fundo, um prolongamento e radicalizao.
Sartre aqui nos precipita ao mago mesmo de seu sistema: vide a separao que se
insinua entre o homem e as substncias que so o que so; Sartre dedica todo o seu vasto
tratado O Ser e o Nada a deslindar o que faz da realidade humana um acontecimento
ontolgico nico no mundo: a irrupo da conscincia como ser para si, num processo em
que o Ser emsi, identidade de si a si, sem relao interna possvel, sem, pois, nenhuma
reflexividade, d luz a existncia, como modo de ser sui generis, porque constitudo
pelo processo de nadificao do Ser, ao qual Sartre designar de liberdade (cf. p. ex.
Perdigo, P., 1995, p. 106); da a clebre divisa de que a existncia precede a essncia: ao
contrrio das coisas fabricadas e seres da natureza, que no passam de emanaes
individuais de uma essncia genrica previamente dada, os homens primeiramente existem,
esto lanados no mundo, mas separados dele por um regime ontolgico diverso, para ento
tentar fechar essa cicatriz, pagar essa distncia, recobrar para si o que todos os outros seres
aparentam ter: a positividade de uma identidade substancial. O ser Emsi est fechado em

33
si, preso a si mesmo. E o Parasi brota dele como a nica aventura possvel do Ser,
segundo Sartre, isso porque ao fazerse conscincia, o Ser perdese como uno e positivo,
a identidade de sai a si desagregase. Tornado conscincia, o Ser j no totalmente ser,
mas sim uma presena a, uma distncia a. Sua plena identidade cede lugar a uma relao
a relao que a conscincia mantm de si para si mesma (Perdigo, P., ibid., p. 3839).
Em As Moscas, esta distino conceitual ganhar ares de uma verdadeira
cosmogonia mtica, como veremos. E no por acaso tal metaforizao viria a ser possvel,
ainda mais num texto teatral. Pois boa parte da dramaticidade existencial de que Sartre
fala est justamente neste esforo da realidade humana, to crucial quanto reiteradamente
fracassado, de atingir tal meta ou projeto fundamental, a fuso do Parasi da conscincia
com o Emsi das coisas. Nessa fuso esperaramos encontrar a sada para a angstia radical
da existncia, ou seja, para nossa nsia de sentido absoluto (cognoscitivo, tico e
metafsico) para a vida, em contraste com um viver efetivo marcado pela contingncia e
pela absurdidade originria (ausncia de fundamento) dos valores antes de que sejam
inventados pelo prprio homem em meio sua ao no mundo. na angstia que o
homem toma conscincia de sua liberdade e a angstia o modo de ser da liberdade
como conscincia de ser, diz Sartre em O Ser e o Nada (apud Bornheim, G., 2003, p. 47),
porm na maior parte do tempo fugimos experincia da angstia, portanto fugimos
nossa liberdade, neste extravio que Heidegger chama de existncia inautntica e que
Sartre via estudar a fundo via o conceito de mf, isto , no esforo de escapar da
contingncia, de ser contingncia que se ignora a si mesma graas a subterfgios que
apaguem o vazio e indeterminao da condio humana.
Alm do grande cisma ontolgico que preside gnese do Parasi como crise e
brecha no Emsi csmico, a conflitividade tambm permeia a condio humana na medida
em que esta condio no apenas a da subjetividade do homem separada da objetividade
das coisas, e sim a da intersubjetividade em que liberdades se entrechocam em tentativas de
afirmao de si mediante a sujeio do outro. O homem nasce livre mas s pode viver sob
grilhes, isto , est desde sempre engajado [engag] num mundo que comporta, ao
mesmo tempo, fatores ameaadores e favorveis e habitar entre outros homens que
fizeram suas escolhas antes dele e que decidiram por antecipao acerca do sentido destes

34
fatores (Sartre, J.-P., 1992, p. 59.), Retornaremos a este ponto capital teoria sartriana do
ParaOutro ao examinarmos com maior ateno a questo do trgico no teatro de Sartre.
Se o homem no s agente pois meus atos so os modos de ser de meu prprio
nada (O Ser e o Nada, apud Bornheim, G., ibid., p. 112), pelo fazer que eu me fao, me
invento a mim mesmo sob o pano de fundo da nadificao, mas tambm ator, o , em
grande medida, porque esta ao, na vida cotidiana, apanhada por uma malha de
representaes, de scripts teatrais, cuja na tureza fictcia tende a ser mais ou menos
apagada da conscincia reflexiva, incrustrandose como segunda natureza til no s s
performances sociais como tambm como medida adicional de proteo contra os perigos
to vividamente descritos por Sartre no romance A Nusea (cf. Sartre, J.-P., 1986) de
dissoluo da descoberta da contingncia e do absurdo 3 .

Sobre o contexto moderno da crise do "Ser" e da expanso da teatralidade como dado mais ou menos
consciente, mas sempre decisivo, na poltica e sociabilidade cotidiana, veja se a reflexo de Renato Janine
Ribeiro, na coletnea "PrtPorter 1, 2. 3. 4. 5" [2004].
A teatralidade, erigida por Sartre em aspecto fundamental da prpria condio humana, quando transposta aos
palcos acaba por confluir nesta tendncia mais geral do drama moderno, designada por Lionel Abel, em
estudo clssico de 1963, como metateatro , a pea dentro da pea, forma que teria nascido com o Hamlet de
Shakespeare, sendo prolongada por um leque de autores que abarca de Caldern (A Vida um Sonho) a
Beckett, de Genet a Brecht. O metateatro implicaria uma espcie de conscientizao pelos personagens
quanto ao teor de ficcionalidade que h neles prprios e nas "histrias" que vivem (cf. Abel, L., 1968, p. 141).
Sem que possamos aqui aprofundar este problema em todas as nuances, vale atentar para o encaminhamento
que Sabato Magaldi permite elucidao da metateatralidade sartriana no seu parentesco com a de Luigi
Pirandello. Diz Magaldi que o "homem de Pirandello se supe um, mas diferente para os vrios
interlocutores. A imagem que projeta para cada indivduo no contradiz a sua essncia, como se se trasse, ao
revelarse. Essa diversidade tem o papel de, pela unio das numerosas figuras separadas, formar o homem
total que aquilo que ele pensa, acrescido de tudo o que ele para os outros. (...) As reaes das
personagens refletem, como em vrios espelhos, um homem equivalente quele desdobrado na narrativa do
romance". Assim tambm, prossegue Magaldi, os personagens sartrianos vemse apanhados em jogos de
espelhos nos quais sua identidade, mais que "carteres" dados que cumpriria apenas manifestar por sugesto
externa, so, sim, constructos em vias de se fazer, relativos, momentneos, dependentes das escolhas pessoais
mas tambm das imagens do eu que so fixadas pelos outros. "Ele [o indivduo] essa imagem. Porque a
projeo exterior o que o marca, irremediavelmente" (Magaldi, S., 1999, p. 307). Fundado na "luta de
morte" hegeliana entre as conscincias, esse jogo de espelhos repercute num senso aguado dessas
personagens, seja como mal estar difuso ou explicitado verbalmente, de que suas vidas se guiam segundo
"papis" e scripts prestabelecidos, distantes de uma suposta "alma", ou verdade interior, ou "self" para alm
das mscaras. As situaes limite, por exemplo, o inferno de Entre Quatro Paredes, o aposento dos maquis
prisioneiros em Mortos sem Sepultura , o cenrio de guerra civil de O Diabo e o Bom Deus, so
particularmente propcias ao processo de perda de aderncia das "mscaras" habituais e de converso desse
prprio descompasso em tema do drama.
Apenas guisa de exemplificao, colhemos algumas passagens e de O Diabo e o Bom Deus nas
quais se evidencia a autoreflexividade cnica das personagens sartrianas enquanto seres que "dramatizam-se"
a si mesmos ou uns aos outros (Abel, L., 1968, p. 756).

35
grande pergunta antropolgica acerca do lugar exato das fronteiras em que a
natureza cede cultura, Sartre parece responder: esse limiar, poder-se- ia metaforiz-lo
como a porta de entrada de um teatro: "Representar um papel, ser ator, a seduo do ttere,
pertence condio humana. Melhor: a condio humana como que se desdobra para
assumir uma segunda natureza, uma outra condio. Se o mdico no realizasse os gestos
tpicos de sua profisso, talvez no convencesse suficientemente ao exercer as suas
funes; o pblico exige que o mdico, o vendeiro, o garom desempenhem as atribuies
inerentes a cada funo maneira de um cerimonial, executando como que uma ''dana'.
Assim, o garom se torna coisagarom, e o soldado coisasoldado. Na sociedade tudo se
passa, portanto, como se cada um devesse assumir uma marionete" (Bornheim, G., 2003, p.
49).
O tema do ator como expresso da condio humana se articula com a figura do
bastardo (Jeanson, F., 1955, p. 11ss). O (anti) heri existencialista e isso a comear do
prprio Sartre, como revela em sua autobiografia As Palavras fundamentalmente um
"bastardo" dado seu distanciamento irnico, ou sua assuno reflexiva os carteres, para
eles, so escolhas, como vimos em relao ao automatismo desses scripts sociais
Na Cena 3 do Primeiro Quadro, Heinrich diz a Goetz: "No existes. Tuas palavras morreram, antes
de penetrarem meus ouvidos, teu rosto nada tem daqueles que encontramos luz do dia. Sei tudo o que vais
dizer, prevejo todos os seus gestos. s minha criatura e eu te sopro todos os teus pensamentos. Sonho. Tudo
est morto e o ar tem gosto de sonho"; Goetz responde: "Neste caso, eu tambm te sonho, pois a tal ponto,
com tais mincias te prevejo, que j me causas aborrecimento". Resta saber qual dos dois habita o sonho do
outro (Sartre, J.-P., 1970, p, 50). Os dois, nesta passagem da pea, trocamse tambm acusaes recprocas de
"bufo" e "falastro". Mais adiante, Goetz dir: "Fiz os gestos do amor, mas o amor no existe em mim" (op.
cit, p. 179); quando entregue ao aparente "delrio" mstico da provao religiosa, Hilda desmascaralhe a
previsibilidade do comportamento: "Vamos, tudo est estabelecido, como na missa: gritars injrias e
obscenidades e, para terminar, tu te aoitars" (ibid., p. 208).
A metateatralidade sartriana chega ao apogeu na adaptao de Kean, que justamente tem como fulcro
a condio existencial do ator (s voltas, no caso, com uma montagem de Hamlet), sua "desidentidade
permanente" e a tenso que h a entre a liberdade (poder do imaginrio sobre as condies dadas, sobre o
"emsi") e escravizao a uma sociedade em que, antes de Debord, Sartre intua a utilidade mercantil do
"espetculo".
Kean resume assim a vocao do ator: "No representamos para ganhar nossa vida. Representamos
para mentir, para ser o que no podemos ser e porque estamos fartos de ser o que somos. (...) Representamos
para no nos conhecer ou porque nos conhecemos demais; representamos os heris porque somos covardes, e
os santos porque somos malvados; representamos os assassinos porque morremos de vontade de matar o
nosso prximo; representamos porque somos mentirosos natos, representamos porque amamos a verdade e
porque a detestamos", palavras que, segundo Julia Kristeva, colocam a imaginao, o fingimento, em papel
anlogo ao que o crime tem, em outras personagens de Sartre (por exemplo, Orestes), enquanto ato de
fundao da subjetividade autnoma, ao abrigo tanto da "natureza" materna quanto, no caso da liberdade
"antiedipiana" de Sartre, das amarras patriarcais da lei social (Kristeva, J., 2000, p. 264s).

36
chamados de famlia, de religio, de Estado, de trabalho assalariado. E, se a cada escolha
decidimos no s por ns, mas pela humanidade inteira, essa personagem inevitavelmente
desvela, no exerccio tumultuado de sua liberdade, uma certa noo de "antiphysis" que nas
peas de Sartre alada a um estatuto ontolgico primordial: "(...) l'homme ne peut
parvenir luimme qu' au prix de se conq urir sur la nature, de neir en soi toute nature, de
s 'affirmer sans cesse comme antinaturel" (ibid., p. 17). Orestes, de fato, chegar a dizer,
num momento crucial de As Moscas, que a irrupo da liberdade fez dele um estranho a si
mesmo, um ser fora da natureza e contra natureza, sem desculpas, sem outro recurso
alm de mim (Sartre, J.-P., 2005, p. 104).
Igor Silva Alves mostra que uma vez que o bastardo um elemento hbrido,
deslocado do convvio social e empurrado para lados opostos, ele obrigado a ver o mundo
de fora, obrigado a ver aquilo que os outros conseguem dissimular para si. Colocado em
exlio, ele est colocado fora dessa totalidade protetora e envolvente que o mundo, e este
posto a uma distncia intangvel. Deste modo, o bastardo um espectador do espetculo
do mundo, graas a isso permitido ao bastardo ver o mundo com a mesma lucidez que o
espectador em um teatro v o mundo desvendado na cena" (Alves, I.S., 2003, p. 116); e,
alm de espectador, o bastardo assumir-se- como ator: livre das coaes, mas tambm das
protees, da suposta "unidade" substancial de sua conscincia, ele pe-se, como o Parasi,
em estado de permanente inveno de identidades, de papis que, mesmo quando "anti
sociais", demandaro um pblico que os legitime.
Sartre, ainda naquela citao colhida por Istvan Mszros, afirma que o homem
cria e representa seu drama enquanto vive as contradies de sua situao. Aqui intervm
o termochave alado por Sartre a ncleo da definio de sua dramaturgia: um teatro de
situaes. O que uma situao? Dito resumidamente, todo o arco de elementos
biolgicos, geogrficos e histricos (em termos sociais, econmicos, culturais) que se pem
como facticidade que limita e permite liberdade humana se exercer concretamente no
mundo. A situao, explica Gerd Borheim, se apresenta como um produto comum, um
fenmeno ambguo, que deriva da contingncia da liberdade e da contingncia do emsi:
pela situao que o emsi se transforma em motivo (...) [a situao] o modo como o
parasi nadifica o emsi (Bornheim, G., ibid., p. 1178).

37
No h liberdade sem uma situao concreta em que se possa manifestar nisso,
alis, Albers nota a j referida presena cornelliana em Sartre: a viso de que os
acontecimentos, encadeados no enredo, valem como oportunidades oferecidas aos
personagens para afirmarem sua autodeterminao (apud SousaAguiar, M. A., in:
Mortara, M., 1970, p. 104). E no h, reciprocamente, situao sem liberdade, pois
quaisquer resistncias impostas pelo mundo s o so do ponto de vista dos fins de nossa
ao, do projeto de ser que colocamos em prtica com nossas escolhas. Como diz Sartre:
O homem no primeiro para ser livre depois, no h diferena entre o ser do
homem e seu ser- livre, porm necessrio "sublinhar com clareza, contra o senso comum,
que a frmula ser livre no significa obter o que se quis mas sim determinarse por si
mesmo a querer (no sentido lato de escolher). Em outros termos, o xito no importa em
absoluto liberdade (Sartre, J.-P., 2003, p. 68 e 595). Se importasse, a liberdade se veria
determinada pelo fim a ser atingido, reintroduo de heteronomia naquilo que, na verdade,
uma radical autodeterminao ontolgica do ser livre. A situao, por sua vez, interv m
nessa autodeterminao como o coeficiente de adversidade (ibid., p 596) que a faz ser algo
mais que mero devaneio, que faz dessa autodeterminao um processo que se d por e em
meio ao enfrentamento no sem graves contradies e conflitos das circunstncias ou
menos opressivas objetivamente da conjuntura histrica.

O mitologismo teatral
Ao contrrio de teses, isto , de idias preconcebidas, o que o teatro deve criar e
apresentar ao pblico, diz Sartre, so mitos, que, falta de uma definio ma is sistemtica,
ele aproxima da noo de uma imagem ampliada4 dos sofrimentos, das preocupaes e
4

A noo de imagem, como se sabe, de uma importncia fundamental para Sartre: tema de
alguns de seus primeiros escritos (A Imaginao, de 1936 e O Imaginrio , de 1940), desempenha
papelchave na definio sartriana do objeto artstico com analogon que desrealiza, isto , que
nadifica, pe distncia, o objeto da percepo. A teoria sartriana da imaginao parte da crtica
ao equvoco tradicional de se considerar a imagem como se fosse uma coisa, uma cpia plida e
infiel dos objetos exteriores. Ao contrrio, e partindo da fenomenologia husserliana, Sartre insistir
em que a imagem no possui nenhum contedo sensvel retirado do mundo exterior, e a
imaginao uma modalidade de conduta intencional da conscincia que difere da percepo.
Enquanto esta ltima tende a oferecer representaes parciais e graduais dos objetos, a
imaginao proporciona representaes sintticas e globais (cf. Moravia, S., 1985, p. 21s).

38
inquietudes que marcam uma determinada poca histrica ou isto que Sartre chama de
situaes. Esta referncia, algo oblqua, noo de mito aparece em artigo de Sartre
chamado Forjar Mitos, includo em sua coletnea Un Thtre de Situations (cf. Sartre, J.P., 1992, p. 63s). Mas no foi a nica vez em que ele tratou do tema. Uma boa compilao
destas aluses feitas, em geral, em entrevistas e artigos de circunstncia oferecida por
Istvan Mszaros entre as pginas 51 e 53 de seu livro A Obra de Sartre Busca da
Liberdade. Como mostra Mszros ali, a conexo entre filosofia e teatro se traduz, para
Sartre, numa correlao entre suas respectivas linguagens, o conceito e o mito, enquanto
instrumentos de revelao do eidos da vida cotidiana, da liberdade ontolgica do sujeito
em sua situao, isto , em sua circunscrio objetiva e concreta.
Numa dessas vrias declaraes registradas por Mszros, Sartre diz que gostaria
de ter escrito uma pea sobre o mito grego de Alceste 5 , de modo a conseguir condensar,
nela, o drama da libertao feminina (Mszros, I., 1991, p. 51). O mito, pois, uma
forma de condensao que aparentemente toma distncia da rea lidade imediata, mas para
melhor apreendla. Tal condensao implica por si mesma parafraseando termos do
universo psicanaltico um certo deslocamento, um certo pr--distncia do universo
histrico imediato, mas no como dispositivo de censura e ocultao, e sim de revelao
a apresentao do homem aos homens mediante aes imaginrias, segundo a frmula
sartriana citada por Franois Nouldemann (1993, p. 100). Este comentador, alis, feliz ao
mostrar o quo a dialtica de distanciamento o recuo crtico la Brecht, propiciado pelo
A imaginao no mera inveno de imagens, implica uma relao com o mundo, qual seja, a de
negao do real: a imagem de um objeto implica a ausncia deste objeto (Noudelmann, F., 1993, p.
1001). O afastamento e negao da realidade positiva so atos constitut ivos da atividade
imaginativa, o que, como salienta Sergio Moravia, Sartre toma como via de acesso privilegiada
elucidao do ser em geral da conscincia, a liberdade, fundamento infundado de toda nadificao
do mundo dado (Moravia, S., 1985, p. 25). A conscincia imaginante constitui um irreal que
nadifica [nantise] o real (p. 101). E nisso est a condio de possibilidade da constituio do
objeto artstico em geral, enquanto analogon nadificador do objeto real. Sobre as implicaes do
estudo fenomenolgico do imaginrio na identificao da singularidade eidtica do teatro entre as
obras de arte em geral, veja -se Alves, I. S, in: id (et. al.), 2003, p. 98s.
5

Uma das filhas de Anaxbia e de Plias a mais bela e piedosa de todas, a nica que no
participou do assassinato do prprio pai, rei de Iolco, casouse com Admeto, o rei de Feras, na
Tesslia. Eurpides diznos que a sua unio foi modelo de ternura conjugal, a tal ponto que Alceste
consentiu em morrer em vez do marido. Porm, quando ela estava j morta, Heracles desceu aos
infernos, donde a trouxe mais bela e jovem do que nunca. Conta se tambm que Persfone,
sensibilizada pela dedicao de Alceste, a fizera espontaneamente voltar ao mundo dos vivos
(Grimal, P., 2000, p. 18).

39
fosso entre o mito e a cotidianidade atual e identificao aristotlica (catarse social e
emotiva) traduzida pela prpria concepo, pelo diretor Charles Dullin, da montagem
original de As Moscas, no contraste entre o cenrio arcaicizante (fator de distanciamento) e
um arrebatador condicionamento sonoro (ibid., p. 38).
Aquilo com que o teatro pode e deve se preocupar, ao contrrio do realismo
prprio s possibilidades tcnicas do cinema, a verdade, n o a realidade, diz Sartre
(apud Mszaros, I., ibid., nota 3). E o filsofo prossegue: No creio que o teatro possa ser
extrado diretamente de eventos polticos. Por exemplo, eu nunca teria escrito Os
Seqestrados de Altona se ela se resumisse a uma simples questo de conflito entre Direita
e Esquerda. Para mim, Altona est vinculada com toda a evoluo da Europa desde 1945,
tanto com os campos de concentrao soviticos, quanto com a guerra da Arglia. O teatro
deve tomar todos esses problemas e transmutlos em forma mtica. (...) Estou sempre em
busca de mitos; em outras palavras, de temas to sublimados que sejam reconhecveis por
todo mundo, sem qualquer recurso a detalhes psicolgicos insignificantes (ibid., p. 52,
nota 3).
O mito, portanto, um tema cnico dotado de generalidade o bastante para tocar a
cada um dos espectadores, para lhes explicitar aos expectadores a prpria vida deles de tal
modo que eles a vem como se olhassem de fora (apud Mszaros, I., 1991, p. 53); e tem
essa capacidade de, como se diz em teoria de comunicao, recepo universal porque
investido, ele prprio, de uma certa generalidade (ou singularidade concreta), enquanto
representao, mediante vidas particulares, da condio humana universal, em suas
conjunturas histricas e individuais de manifestao. A aluso a motivos lendrios
tradicionais a mitologia grega em As Moscas e na adaptao de As Troianas, ou ao alm
vida no inferno, em Entre Quatro Paredes configura assim um tipo especfico de exerccio
daquilo que Sartre considera o objetivo precpuo ao (seu) teatro: a criao de mitos
(Sartre, J.-P., 1992, p. 66).
A vocao mtica do teatro se pe desde o incio da experincia de Sartre como
dramaturgo, em 1940, no campo de prisioneiros de Trier (Sartre fora capturado pelos
nazistas quando prestava servio militar no setor de meteorologia do Exrcito francs).
Durante as festividades de Natal daquele ano, o filsofo escreveu e dirigiu, com seus

40
companheiros de cativeiro, um mistrio natalino, Bariona o ttulo traz o nome do lder
poltico que foi, na fico sartriana , o "primeiro discpulo" de Cristo, reanimado pelo
nascimento da criana divina para prosseguir a luta pela libertao da Palestina (Frana)
contra os dominadores romanos (alemes) :
"Minha primeira experincia teatral foi particularmente feliz. Quando prisioneiro na
Alemanha em 1940, escrevi, dirigi e atuei em uma pea de Natal que, enganando o censor
alemo por meio de smbolos simples, se endereava meus companheiros de cativeiro. Esse
drama, que no era bblico seno em aparncia, havia sido escrito e montado por um
prisioneiro, interpretado por prisioneiros com cenrios pintados por prisioneiros; ele era
exclusivamente destinado a prisioneiros (a tal ponto que jamais permiti depois que fosse
montado ou at impresso). E ele se endereava a eles falando de suas preocupaes de
prisioneiros. Sem dvida a pea no era boa nem foi bem interpretada: era um trabalho de
amadores, diriam os crticos, produto de circunstncias particulares. No entanto, como eu
me dirigia a meus camaradas (...) lhes falando de sua condio de prisioneiros, quando os vi
to notavelmente silenciosos e atentos, compreendi o que o teatro deveria ser: um grande
fenmeno coletivo e religioso" (Sartre, J. P., ibid., p. 6364).
No campo de Trier, recorda, ele se aproveitou de "circunstncias excepcionais: no
acontece todo dia que vosso pblico seja reunido por um grande interesse comum, uma
grande perda ou uma grande esperana. Em regra geral, um pblico de teatro composto
por elementos muito diversos: um gordo homem de negcios se senta ao lado de um
viajante comercial ou de um professor, um homem perto de uma mulher, e cada qual com
suas preocupaes particulares. Essa situao , porm, um desafio para o dramaturgo:
lhe preciso criar seu pblico, fundir todos os elementos dspares numa s unidade, ao
despertar no fundo dos espritos as coisas sobre as quais todos os homens de uma poca e
de uma comunidade dadas se preocupam" (Sartre, J.P., ibid., p. 64). Cabe ao teatro, se
quiser reconquistar a ressonncia (social e poltica) que tinha outrora e assim unificar o
pblico diverso que o freqenta hoje, levar aos palcos situaes to gerais que sejam
comuns a todos, preferencialmente situaeslimite. A situao, cuja definio mais geral
foi vista acima, consiste numa espcie de horizonte epocal de limites e de possibilidades
para a inveno mtica no teatro; eidos da vida cotidiana, o mito d formas tangveis

41
maneira peculiar como cada poca apreende a condio humana e os enigmas que so
propostos sua liberdade atravs de situaes particulares (ibid., p. 20).
Cumpre frisar como de mxima importncia esta funo do teatro mtico e
religioso preconizado por Sartre: produzir uma espcie de religao coletiva (religare
uma das possveis origens etimolgicas do termo religio), de unificao do que antes
estava disperso, ou seja, o pblico burgus, acostumado, em sua rotina de trabalho e de
entretenimento, ao encapsulamento numa falsa idia de individualidade falsa ontolgica
e eticamente, pois distorce a universalidade da condio humana e o imperativo de
vivenciar ativamente essa universalidade na forma do engajamento e da solidariedade.
Bariona foi, como quer Franois Noudelmann, o modelo fundador, a forma matricial
do projeto teatral sartriano, nas duas dcadas seguintes. Ainda que Sartre no lhe tenha
autorizado montagens desde ento, considerandoa uma experincia amadorstica, nela
que se ps em prtica, de modo inaugural, o preceito do teatro como rito de fuso pelo
imaginrio. Graas a uma narrativa conhecida e comum, uma idia se manifestou sem ser
explicitada, intimamente compreendida, vivida pelos espectadores unidos no infortnio, e
reagindo ameaa pela afirmao da liberdade deles. O mais importante no a idia em
si, mas o fenmeno coletivo engendrado pela representao dramatrgica (Nouldelmann,
F. 1993, p. 15).
De volta Paris nazificada, Sartre tentar, com As Moscas e Entre Quatro Paredes,
reproduzir este significado radical do fazer teatral e, de novo, o far como uma celebrao
coletiva, por assim dizer transsubjetiva, da liberdade em meio a uma situao objetiva
de negao da liberdade (Ocupao alem).
Seu teatro, com efeito, toma a liberdade no s como tema, mas tambm como
princpio por assim dizer estruturante, formal. A dramaturgia sartriana, enquanto teatro de
situaes, se aparta, como afirma no texto Pour um Thtre de Situations (1947), do
teatro de carteres no qual as personagens so essncias dadas de antemo, identidades
unitrias, fechadas um dplice cnico do fetiche burgus da individualidade, e no,
como prega o existencialismo, liberdades em vias de se fazer, em permanente inveno e
transformao de si segundo as escolhas feitas a cada momento. (...) se verdade que o
homem livre numa situao dada e que ele se escolhe nesta e por esta situao, ento

42
cumpre mostrar no teatro situaes simples e humanas e liberdades que se escolhem nestas
situaes (Sartre, J.-P., 1992, p. 20). O carter constitudo de uma vez por todas no
seno a esclerose da escolha (ibid.), uma coisificao que tenta burlar o abismo que faz da
liberdade um marco do reino humano, em meio a todos os outros seres presos inrcia
eterna do Emsi.
No que com o foco nas situaes pelas quais a escolha de si se efetua, o teatro
sartriano seja de acesso vedado aos carteres, aos grandes personagens individuais, muito
pelo contrrio. Sbato Magaldi explica que, no teatro de Sartre, "as situaes no esmagam
o homem a ponto de valer por si prprias, passando os carteres a plano secundrio. Na
dialtica do carter construdo pela situao e a situao modificada pelo carter, Sartre
acaba criando, tambm, grandes carteres" (Magaldi, S., 1999, p. 307). O crtico brasileiro
chega a "rebatizar" o projeto sartriano como um "teatro de situao e ao mesmo tempo de
carteres" (ibid., destaque nosso). Mas, de todo modo, fica claro que, nesta crtica idia
tradicional de carteres cujo maior paradigma entre os sculos XIX e XX seria Ibsen,
(Sartre, 1992, p. 70) - o filsofo mobiliza pressupostos cruciais de sua teoria radical da
liberdade como definio ontolgica do humano e como contraponto a quaisquer
determinismos, seja a natureza, o meio social, Deus, as paixes que no seno liberdades
apanhadas por sua prpria armadilha (ibid.) ou o inconsciente (cf. Gonalves, C. S.,
1996).
A polmica que Sartre deflagra contra esta ltima categoria celebrizada nos meios
cientficos e na cultura em geral do sculo XX graas psicanlise se relaciona com sua
recusa ao que chama de teatro psicolgico, no s o de seu tempo, to influenciado pelas
descobertas e vocabulrio de Freud, mas tambm o de Eurpides, anncio do declnio das
formas trgicas (cf. Sartre, J.-P., ibid., p. 19), porque um conflito de carteres tem
resultados previsveis, e a runa de um homem s tem grandeza se provm de sua prpria
culpa, isto , de suas escolhas (ibid.). Para Sartre e aqui nos aproximamos da questo do
trgico, a ser mais bem estudada adiante a fatalidade que se cr encontrar num teatro
como o de squilo e Sfocles no escamoteamento, mas sim o reverso dialtico da
liberdade (ibid.), ou seja, o modo grego, culturalmente relativo, de afirmla sob uma
situao coagente determinada, algo que universal (cf. cap. 4 da presente dissertao). Se
h fatalidade inscrita na condio humana, diz Sartre, a prpria liberdade, j que temos

43
liberdade para todas as escolhas, s no para no escolher, sendo a prpria no escolha
um escolher; noutras palavras, estamos condenados liberdade: (...) no temos nem atrs
de ns, nem diante de ns, no domnio luminoso dos valores, justificaes ou desculpas.
Estamos ss e sem desculpas. o que traduzirei dizendo que o homem est condenado a
ser livre. Condenado porque no se criou a si prprio; e, no entanto, livre porque, uma vez
lanado no mundo, responsvel por tudo o que fizer (Sartre, J.-P., 1978, p. 9).
Da que o teatro de situaes seja tambm um teatro da liberdade, e o que tal teatro
pode mostrar de mais emocionante um carter em vias de se fazer, o momento da
escolha, da livre escolha que compromete uma moral e toda uma vida. A situao um
apelo: ela nos cerca; ela nos prope solues, cabendo a ns decidirmos (Sartre, J.-P.,
1992, ibid., p. 20). Embora uma estrutura ontolgica, e como tal uma vivncia corriqueira,
a liberdade um tanto embaada nas pressas e anestesias da vida cotidiana, este cenrio
tpico do que Heidegger chama de inautenticidade, de extravio do sernomundo em meio
a correrias e ocupaes que lhe obliteram a angstia radical do viver. Neste registro, Sartre
defende que o dramaturgo procure construir suas histrias com base em situaeslimite,
nas quais a vida ordinria posta entre parnteses e a liberdade defrontada, em seu
movimento precpuo de autoafirmao, pelo risco concreto da morte (ibid.).
nas situaeslimite que a liberdade se descobre em seu mais alto grau, uma vez
que aceita se perder para poder se afirmar (ibid.). nelas, ainda, que a deciso alcana
mximo grau de "profundidade humana", envolvendo a totalidade do homem, o que parece
ecoar, nesta incluso da finitude entre os constitutivos por excelncia da totalidade humana,
a compreenso heideggeriana do homem como serparaamorte (SeinzumTode), se
bem que Sartre tenha admitido, em O Ser e o Nada, que este conceito heideggeriano, aps
tlo atrado por muito tempo, precisou ser questionado: ao invs de considerar a
conscincia da morte como via rgia da conquista da individualidade, Sartre colocaria a
facticidade da morte como "um limite externo ou um 'muro' com que nos podemos deparar
em qualquer ocasio, ao perseguirmos nossos objetivos pessoais, mas que nunca podemos
projetar pessoal e livremente como um fim a ser atingido" (cf. Olson, R., 1970, p. 231). Em
termos mais tcnicos, a morte "uma 'nadificao' sempre possvel de meus possveis, que
est fora de minhas possibilidades' (Sartre, J.-P., O Ser e o Nada, apud Olson, ibid.).

44
Em "Le Style Dramatique" (1944), Sartre especifica que o nvel em que se desenrola
a ao teatral mais moral que psicolgico, no sentido de que cada ato compreende seus
prprios fins e seu sistema de unificao, qualquer pessoa que aja est convencido de ter
razo ao fazlo (Sartre, J.-P., 1992, p. 30); por conseguinte, nos encontramos no terreno
no do fato mas do direito, isto , da liberdade, que sempre se pe para alm de toda
facticidade ao interpret- la subjetivamente, segundo perspectivas necessariamente
unilaterais, em choque com outras o que resulta na dimenso trgica que, veremos logo,
permeia o teatro de situaes sartriano.
"Forger des Mythes" texto originrio de uma conferncia de Sartre em Nova York
em 1946. O autor parte da m acolhida da crtica a uma montagem local da "Antgona" de
Anouilh. Entre as queixas que se fizeram, sobressaa a de que a personagem principal no
tinha, j no texto, o que em jargo teatral se chama de "caracter", e que no tivesse
"vivacidade" nem "verossimilhana" (ibid., p. 57). Essas objees ensejam, da parte de
Sartre, a reiterao das diferenas entre o teatro de carteres e o teatro de situaes que
aqui ele apresenta como uma espcie de denominador comum de uma nova corrente
dramatrgica surgida na Frana entre a Ocupao e o psguerra, tendo por representantes
nomes como Anouilh, Camus, o prprio Sartre e Simone de Beauvoir.
Seguindo direes diversas, e sem uma vontade prdeterminada de configurar uma
"escola" esttica, tais autores, segundo Sartre, marcam-se pela abordagem a "problemas
muito diferentes daqueles de que nos ocupvamos antes de 1940" (ibid., p. 58), no que se
refere a uma tendncia vigente no entreguerras e que seguia viva nos EUA de priorizar
a anlise dos carteres. As melhores peas deste perodo eram estudos psicolgicos de um
homem covarde, de um mentiroso, de um ambicioso ou de um frustrado; o dramaturgo se
esforava para esclarecer os mecanismos de uma paixo o amor, habitualmente ou de
analisar um complexo de inferioridade (ibid.).
No poderia ser mais distinto o interesse de Anouilh ao retomar a lenda de
Antgona: Ela no mais o mero suporte de uma paixo que dever se desenvolver
segundo as regras aceitas por uma psicologia qualquer. Ela representa uma vontade nua,
uma escolha pura e livre, no se pode distinguir nela entre a paixo e a ao (ibid., p. 58
9). Aparentemente arbitrrio ou artificial, para um olhar apegado a identidade pessoais

45
dentro ou fora do palco positivas, rgidas, bem delineadas seja pelos "tipos" de um
Molire ou com as "profundezas" passionais buscadas por um Ibsen ou um Tennessee
Williams, o procedimento de Anouilh paradigmtico quanto a uma vertente para a qual
se acontece a um de ns apresentar um carter sobre a cena, unicamente com o objetivo
de nos desembaraarmos dele to logo (ibid., p. 60). Se a Antgona de Anoiulh pde
parecer abstrata, diz Sartre, porque, propositalmente, ela menos uma jovem princesa
grega, formada por certas influncias e por certas lembranas horrveis do que uma
mulher livre sem traos de carter at quando ela os escolhesse no momento em qua afirma
sua liberdade diante da morte, a despeito do tirano triunfante (ibid., p. 5960). Veremos
como esta concepo de personagem influir na trajetria do Orestes de As Moscas.
Sartre a seguir examina outros malentendidos, estes mais correntes na Frana,
acerca da proposta desses "jeunes auteurs": referese aqui a dois rtulos que se lhes tentam
impingir: certo "retorno ao trgico" e o "renascimento do teatro" filosfico. Tal recusa, nos
dois casos, no vem porm sem certas nuances e atenuantes:
Primeiramente, no se trata de tentar ressuscitar o gnero trgico nos seus moldes
tradicionais, pois tal gnero, enquanto produto histrico singular, no mais vivel aps
seu auge nos sculos XVI e XVIII, o que no impede que os teatrlogos de situaes
estejam "menos preocupados em inovar do que em voltar a uma tradio", e que esse
movimento de retorno apresente importantes afinidades com a tragdia antiga, sobretudo na
concepo essencial desta, segundo Hegel: o "conflit de droits", no qual a paixo mesma
afirmao de um direito mais do que mera descarga de um afeto (ibid., p. 61). "O fascismo
de Creonte, a obstinao de Antgona, para Sfocles e Anouilh, a loucura de Calgula para
Camus, so ao mesmo tempo ecloses de sentimentos que tm origem no mais profundo de
ns e expresses de uma vontade inquebrantvel que so a afirmao de sistemas de valores
e de direitos, tais como os direitos dos cidados, os direitos da famlia, a moral individual, o
direito de matar, o direito de revelar aos seres humanos sua condio digna de pena, e assim
por diante. No rejeitamos a psicologia, o que seria um absurdo: ns a integramos vida
(ibid., p. 62).
Nesta ltima declarao, "psicologia" parece referir-se no tanto cincia, "a mais
abstrata" de todas pois estuda as paixes como "mecanismos" separados de seus

46
"verdadeiros contextos humanos" ( ibid., p. 61), mas matria viva tomada (e muitas vezes
falseada) por esta cincia como objeto: o magma das paixes humanas, sado de um vulco
que no outro seno a vontade, a qual, por sua vez, expresso da liberdade, grandeza e
misria do homem, "drago" de cujos dentes, tal como Cadmo, no cessamos de nos valer
na semeadura de uma plis que no palco para o Bem Comum, mas espao de luta, de
desacordo, de pluralismo, fato que impede a harmonia mas tambm deslegitima toda
pretensa tirania em nome do Bem. Se h alguma "fatalidade" aqui, ela certamente bem
diversa da pressuposta por um Eugene O'Neill quando, para "atualizar" a idia grega de
destino, enceta uma "fuso de squilo com o Dr. Freud" (Magalhes Jnior, R., in: O'Neill,
1970, p. 25), ao refazer poucos anos antes do prprio Sartre, a Orstia, em Mourning
Becomes Electra (1931).
J na resposta ao segundo rtulo que se costuma aplicar aos "jeunes auteurs", qual
seja, o de criadores de um "teatro filosfico", Sartre, como fez na discusso do "retorno ao
trgico", recusa de imediato o que a seguir acaba acolhendo, noutros termos ou na parcela
de verdade que tais classificaes contm (ibid. p. 58). O teatro de situaes no pretende
produzir peas filosficas se se entende por isso "obras deliberadamente concebidas para
ilustrar em cena a filosofia de Marx, a de Toms de Aquino ou o existencialismo (ibid.).
Sartre no obstante veemente, ao longo de todo o texto, no esforo de explicitar os elos
entre as convenes tcnicas de sua dramaturgia e suas convices de ordem filosfica
mais ampla. Vejase, por exemplo, a argumentao do autor acerca da inexistncia de uma
"natureza humana dada de uma vez por todas (ibid., p. 59).
Os novos dramaturgos franceses, continua Sartre, no pensam que os indivduos
pudessem ser presas de uma paixo ou de uma loucura que se explicaria seno por conta da
hereditariedade, do meio ou da situao. O que universal, aos seus olhos, no uma
natureza mas as situaes nas quais se encontra o homem, quer dizer, no a soma de
traos psicolgicos mas os limites contra os quais os homens lutam em toda parte" (ibid.).
Na aluso crtica noo de hereditariedade, Sartre nos permite divisar o que,
aparentemente moderno se pensarmos na voga do biologismo na verdade uma das
mais arcaicas formas de determinismo j cunhadas pelo homem, vide a concepo grega

47
da maldio que se irradia de gerao em gerao, como no caso da prpria famlia de
Orestes, ponto que destacamos na Introduo deste trabalho.
Veremos no captulo seguinte como a prpria ontologia sartriana da temporalidade
endossa sua posio tica de repulsa a este tipo de libi. Uma repulsa da qual R.M.
Albers aponta ecos em textos como O Caminho Real, de Malraux (combate a "estes que
querem submeter sua vida a um modelo, estes cadveres"), Os MoedeirosFalsos, de Gide
("Vivemos sob sentimentos admitidos"), ou ainda a Media de Jean Anouilh, em que se diz:
"Raa de Abel, raa dos justos, raa dos ricos, como falais tranqilamente. bom,
realmente bom ter o cu a seu lado e tambm a polcia. bom pensar um dia como seu pai
e o pai de seu pai" (apud Albrs, R.M., ibid. p. 63, 78 e 45). E uma repulsa que se pe
j nas palavras contundentes de Antoine Roquentin, um dos primeiros grandes nomes da
galeria de (anti)heris sartrianos: "So pacficos, um pouco morosos, pensam no Amanh,
isto , simplesmente um novo hoje. As cidades dispem de um s dia que volta sempre
igual a cada manh. Apenas o enfeitam um pouco aos domingos. Os imbecis. Isto me
repugna, pensar que vou rever seus rostos grosseiros e tranqilos" (A Nusea, apud
Albrs, R.M., op. cit, p. 80).
H aqui um possvel preldio para o tema do eterno retorno do mesmo, cuja
peculiar caracterizao em As Moscas uma das chaves para a elucidao do teor mtico
da pea.

Um novo trgico
Prosseguindo o esboo do perfil geral do teatro sartriano, devemos salientar que esta
atrao pelo mito se articula entronizao de certa idia de trgico : O verdadeiro
campo de batalha do teatro o da tragdia drama que incorpora um autntico mito,
disse o autor em entrevista de 1961. Buscando a verdade por meio do mito, e pela
utilizao de formas to norealistas quanto a tragdia, o teatro pode fazer frente ao
cinema (apud Mszros, I., p. 51).
O teatro sartriano, como diz PierreHenri Simon, introduz um novo trgico, diverso
tanto em relao ao trgico grego, que punha a fatalidade como vontade insupervel dos
deuses ou como razo invencvel do universo, quanto em relao ao trgico cristo, que

48
opunha s paixes uma vontade orientada pelo dever. O que Sartre inaugura, e que confere
a seu teatro sua unidade profunda para alm da diversidade de temas e de intenes
ideolgicas postas em relevo, o trgico do absurdo e da liberdade, que tem por cenrio
um mundo sem razo e sem sinais no qual surge uma conscincia autnoma (Simon, P.
H, 1959, p. 169).
Michel Contat e Michel Rybalka observam, a esse respeito, que o trgico foi o
horizonte visado pela incurso teatral de Sartre desde os anos 30, quando se inicia o
convvio e trocas intelectuais do filsofo com uma das maiores figuras do teatro francs da
poca, o ator e diretor Charles Dullin, que viria a dirigir e atuar (como Jpiter) em As
Moscas. Sartre inclusive se torna professor de histria de teatro na escola de arte dramtica
de Dullin, o que lhe propiciou grande ampliao de sua cultura teatral. "Este curso tratava
principalmente da dramaturgia grega e Sartre forjou ento, com a leitura da Esttica de
Hegel, sua prpria concepo do teatro como representao de um conflito de direitos" (in:
Sartre, JP., 1992, p. 1314). A esse aspecto da formao dramatrgica de Sartre,
acrescentase, como reforo da caracterstica trgica, o fato de que, em todo o corpus de
peas legado por ele, Nekrassov se distingue como a "nica comdia" (Maciel, L. C., 1967,
p. 185).
A dimenso trgica da cosmoviso existencialista salta s vistas, tambm, se
atentarmos para as explicaes de R.M. Albrs. Esse comentador, em seu precioso livro
Jean-Paul Sartre (1953) dnos, por assim dizer, um retrato "a quente" do impacto do
pensamento existencialista, no, porm, sem o distanciamento e a habilidade necessria
para correlacionla a certas tendncias intelectuais e artsticas naquela primeira metade de
sculo.
O que h de trgico na obra sartriana, segundo Albrs, um sentido radical da
"solido moral" do homem, anlogo ao de autores como Malraux, Giraudoux ou Camus,
mas que se diferenciaria do deles por no aludir a nenhuma possibilidade de reconciliao.
"O homem [sartriano] est preso em sua conscincia humana, sem nenhuma fraternidade
com a terra, as paisagens, o Cosmo. (...) Sartre nada descreve alm da conscincia humana.
Se aparecem paisagens fugitivas, como objeto da conscincia, sem que nenhuma iluso
animista empreste-lhes qualquer vida" (Albrs, R.M., 1958, p. 1112).

49
A tragicidade enquanto cosmoviso encaminha Sartre a um projeto teatral que se
inscreve no amplo arco abrangido pelo conceito de tragdia moderna, do crtico britnico
Raymond Williams. Para Williams, h uma tragicidade prpria modernidade, no s nas
artes, como na experincia social e na "estrutura de sentimento"6 a que elas se atrelam.
Individualismo, o embrutecimento das relaes, o divrcio ante a natureza, a tirania do
dinheiro, a injustia social, a solido: so tantos os sintomas de uma perda de conexes
inscrita no mago da sociedade cap italista, que no por acaso, para desgosto para desgosto
dos puristas, de cujo esnobismo intelectual Williams decididamente no partilha, o trgico
se faz vocbulo vivssimo na vida cotidiana, muito encontradio nos jornais, na TV, no
senso comum. As tradicionais separaes entre tragdia enquanto gnero literrio
determinado, dotado de convenes especficas e historicamente superado e drama este,
mais associado subjetividade moderna, representao de conflitos em escala individual,
privada, de tipo amoroso, por exemplo perdem sentido, desta perspectiva.
No captulo reservado a Sartre e Camus ("Desespero Trgico e Revolta"), Williams
reitera sua crtica aos que julgam a tragdia "impossvel" no teatro moderno por no verem
nenhuma compatibilidade entre este teatro e os pressupostos filosficos do trgico. Ora, diz
ele, "os trs novos sistemas de pensamento caractersticos do nosso tempo marxismo,
freudismo, existencialismo so todos, nas suas formas mais usuais, trgicos. O homem
pode atingir uma vida plena somente aps violento conflito; ele essencialmente coibido.o
e, na sua realidade dividida, hostil a si mesmo enquanto vive em sociedade; est lacerado

Esse importante conceito do crtico britnico se refere a "um contedo de experincia e de

pensamento que, histrico em sua natureza, encontra formalizao mais especfica nas obras de arte,
marcando, por exemplo, a estrutura de peas, romances, filmes. Uma das modalidades de sua
presena est em traos recorrentes de poca, em convenes de gnero ou em outros dados
estilsticoformais que definem o perfil de uma ou de um conjunto de obras" (cf. Williams, R.,
2002, p. 36 , nota da edio). Embora produzida em condies histricas determinadas, a estrutura
de sentimento no se reduz noo clssica de ideologia. "No geral, est ligada forma que
adquirem as prticas e hbitos sociais e mentais, mas seu terreno mais ntido o da intricada relao
entre o que interno e externo a uma obra de arte quando analisada em seu contexto social" (ibid.,
p. 37). O prprio Williams, em seu Preface to Film, esclarece o quo ele se afasta aqui da
concepo vulgar da arte com "reflexo" mecnico do panorama scioeconmico: "Relacionar uma
obra de arte com qualquer aspecto da totalidade observada pode ser, em diferentes graus, bastante
produtivo; mas muitas vezes percebemos na anlise que, quando se compara a obra com esses
aspectos distintos, sempre sobra algo para o qu no h uma contraparte externa. Este elemento o
que denominei de estrutura de sentimento, e s pode ser percebido atravs da experincia da prpria
obra de arte" (ibid.).

50
por contradies intolerveis numa condio em que impera um absurdo essencial"
(Williams, R., 2002, p. 245).
Williams releva as diferenas entre Sartre e Camus, agrupando os dois sob a rubrica
de um teatro existencialista. E justifica essa opo ao arrolar uma srie de pressuposies
comuns a esses dois autores, na condio especfica de dramaturgos. que, segundo ele, a
figura do "absurdo" mediatiza, nos dois autores, uma essencial articulao entre a tragdia
moderna como pressuposto filosfico e como gnero literrio. Isto, pelo brilho que esses
dois autores demonstraram vimos esse ponto mais de perto, no caso de Sartre ao trafegar
entre a teoria e a fico, entre o conceito e a imagem, num regime de impregnao
recproca de cada um dos termos destes pares, o que permitia a Camus, por exemplo,
decretar com autoridade especial o carter artificial da "antiga oposio" entre arte e
filosofia (Camus, A., 1989, p. 118).
Camus, como nota Williams, declarou no ver em sua prpria obra e na de seus
contemporneos a desejvel maturao de uma forma trgica genuinamente moderna e
compatvel com um pblico que j "est cansado dos Atridas, de adaptaes da
Antigidade, daquele sentido trgico moderno que, infelizmente, raras vezes est presente
em mitos antigos, por mais generosamente recheados de anacronismos que eles sejam. Uma
grande forma moderna do trgico tem de nascer e nascer. De certo no a alcanarei; talvez
nenhum de nossos contemporneos o faa. Mas isso no diminui a nossa obrigao de
contribuir para o trabalho de criao de um espao livre, que agora necessrio, de modo a
preparar o terreno para essa moderna forma trgica. necessrio que nos utilizemos de
todos os nossos limitados meios para acelerar a sua chegada" (apud Williams, R., 2002, p.
227).
Sartre chega a se penitenciar por ter feito em As Moscas uma transposio de um
texto clssico, pois o ideal para as peas modernas, segundo ele, seria buscar o mito, sim,
mas segundo formas e intrigas prprias poca em que se escreve (Sartre, J.-P., 1992, p.
32), e concorda com Camus tambm quanto definio da essncia do trgico como, para
usar formulao deste ltimo, um embate de foras "igualmente legtimas, igualmente
justificadas".

51
Camus v aqui, inclusive, a especificidade da tragdia frente ao drama e ao
melodrama, nos quais especialmente se pensarmos no romantismo s um dos
contendores tende a aparecer como legtimo, como o "bom", posto diante da perda, da
injustia ou de outras tantas figuraes do "mal" (Camus, A., 1970, p. 301). Ele resume
bem esta diferena ao mostrar que, no melodrama, "somente uma pessoa justa e
justificvel", enquanto que na tragdia "tudo pode ser justificado, ningum justo" (ibid.).
Numa autntica tragdia, pelos critrios de Camus, Antgona est certa, e podemos nos
comover com sua sorte, mas ao mesmo tempo Creonte no estar errado, assim como na
confrontao entre Prometeu e Zeus, cada uma das partes ao mesmo tempo justa e injusta
(ibid.). O heri nega a ordem que o abate, e a ordem o abate porque negada, e cada qual
afirma sua existncia no momento mesmo em que esta existncia est sendo posta em
questo (ibid., p. 305). Estes critrios, alis, induzem o autor a apontar Sfocles como o
autor trgico mais perfeito da Antigidade, por ter levado mais longe do que squilo ainda
preso s tradies religiosas e do que Eurpides j demas iadamente desvinculado delas
o princpio da tenso e do "equilbrio" entre foras antagnicas (ibid., p. 304).
Muito interessantes so tambm as consideraes de Camus, nessa mesma palestra
"Sobre o Futuro da Tragdia" (1955), acerca das afinidades estruturais dos dois grandes
ciclos trgicos do teatro ocidental (o grego, que vai de squilo a Eurpides, e o
"renascentista", que, num lapso de anos muito similar ao do primeiro perodo trgico, vai
de Shakespeare a Racine). Segundo o escritor francoargelino, esse denominador comum
consiste na experincia social, cultural, poltica e religiosa de uma tormentosa "transio de
formas de pensamento csmico impregnadas da noo da divindade e santidade a formas
inspiradas por conceitos individualistas e racionalistas" (Camus, A., ibid., p. 297).
Noutras palavras, o trgico se constitui num espao de tenso e ambivalncia
tpicos de perodos de transio, qual seja, o espao de um dessacralizao ainda em
curso, avanada o suficiente para corroer as antigas balizas religiosas mas no para impor
completamente a autonomia do humano em face do divino. Este ponto ser muito
importante compreenso da tragicidade profunda que permeia As Moscas, seja no embate
direto que ali se encena entre o humano (Orestes) e o divino (Jpiter), seja, em um nvel
ontolgico mais geral do qual as metforas do heri da liberdade e do deus da opresso
dimanam , pelos dilaceramentos exigidos por uma autoafirmao da liberdade, portanto

52
da relatividade, da contingncia e do desespero, em condies de tenso para com esta
outra grande inclinao humana pelo absoluto: o projeto fundamental que tornarmo
nos deuses. E PierreHenri Simon ajudanos a precisar em que bases Sartre, em As
Moscas, coloca tal transio e ambivalncia trgicas, quando diz que a pea tem por
significado mais profundo a rebelio luciferina de uma criatura de Deus que, tendo dele
recebido a liberdade, no v para ele outro meio justo e possvel do que recusando ao
prprio Deus (cf. Simon, PH., 1959, p. 179).
Camus nos ajuda a mapear o renascimento da questo trgica no teatro francs do
sculo XX ao citar, como pioneiros, Copeau, primeiramente, e em seguida Gide,
Giraudoux, Claudel, Montherlant, Martin du Gard; o "teatro da crueldade" de Antonin
Artaud cujo O Teatro e Seu Duplo de 1938, Appia e Craig tambm so dignos de nota
neste contexto (cf. Camus, A., ibid., p. 300).
O "sentido trgico moderno" que Camus acreditava estar ainda espera de uma
expresso teatral mais plena parece se nuclear no que Raymond Williams sintetiza
mediante duas noeschave: desespero e revolta.
De um lado, o desespero, literalmente, como ocaso da esperana de sentido, de
justia, de bem, de felicidade num mundo absurdo. Um mundo sem Deus e "sem alma"
no sentido tico da expresso, mas tambm no que tange falcia da "imortalidade"
espiritual. Um mundo no qual "alguma coisa de inumano" se pe ameaadoramente
espreita sob as superfcies apaziguadoras de tudo o que parece belo. Um mundo cuja
"hostilidade primitiva" subitamente vem luz do dia, rompidos os cenrios mascarados do
hbito (Camus, A.,1989, p. 334). Para usar a terminologia de Albin Lesky, parece que
estamos aqui em presena de um trgico enquanto contradio dilacerante ou rumo dos
acontecimentos presidido pelo Mal absoluto que, paradoxalmente, mais radical do que
num autor como squilo, pois vai alm de conflitos ou situaes momentneas
("dialeticamente", por assim dizer, transcendidas pela crena na justia e bondade divina),
alandose ao estatuto de cosmoviso total e fechada (cf. Lesky, A., 1976).
Para Camus, o absurdo no reta de chegada, mas base de um recomeo tico, pela
tomada de conscincia sobre a tarefa que cabe ao homem de humanizar o inumano, mas
isso no pelos tanques e tratores avassa ladores da mera administrao ou da v revoluo,

53
mas, sim, pela redescoberta lcida e amorosa da vida, de um (con)viver doravante despido
das iluses e das complacncias de quem antes esperava sentidos unvocos, apodticos, para
as coisas. Da a fora paradoxal de uma expresso como "sentido trgico", na qual est
embutida uma peculiar tenso entre o semsentido do mundo e a nomeao
necessariamente "semantizadora" ou seja, criadora de um sentido com que o homem
adentra o absurdo e nesse mesmo timo comea a poder sair dele. Em um romance como A
Nusea, de Sartre, notase esta mesma ambivalncia.
luz dos subsdios de Williams, podemos vislumbrar o grande peso da noo de
violncia para a cosmoviso trgica que transparece na obra sartriana em geral (e no seu
teatro, em particular). Com efeito, o dbito peculiar da filosofia e da "tragicidade" de Sartre
para com Hegel tem seu papel neste ponto. Yves Michaud mostra que os diversos sistemas
filosficos, ao longo dos sculos, diferem na maneira como pem a questo da violncia
segundo os axiomas que elas sustentam acerca do Ser, da natureza das coisas: "Os
pensamentos que reconhecem no Ser princpios de contradio ou de negatividade admitem
a realidade da violncia e vem nela a manifestao da prpria estrutura do Ser. o que
ocorre, exemplarmente, com a filosofia de Hegel" (Michaud, Y., 2001, p. 103).
Michaud faz referncia, aqui, ao que Hegel v como inerente manifestao
progressiva do Ser no mundo, ou seja, histria: "a seriedade, a dor, a pacinc ia, e o
trabalho do negativo" (prefcio da Fenomenologia do Esprito, apud Michaud, Y., op. cit,
p. 103). "O Ser a vida e a vida no ocorre sem confronto e dilaceramento": frmula em
que Michaud resume um princpio hegeliano (prximo a Herclito) que reaparecera em
neohegelianos como Marx e os frankfurtianos, embora, nestes, cada vez mais descolados da
promessa da "reconciliao" absoluta no fim da histria.
Tambm em O Ser e o Nada, a "violncia" hegeliana aparece numa inflexo
semntica bem particular, balizando uma caracterizao ("trgica") da intersubjetividade
humana, ou do que Sartre chama de ser ParaOutro. Criticando as abordagens tradicionais
do problema da alteridade, que desembocam, segundo ele, no solipsismo, Sartre diz que
um equvoco pens ar a relao eutu na chave de uma relao de conhecimento, entre um
sujeito e um objeto, o que solapa a subjetividade, portanto a liberdade, prprias ao
Outro enquanto conscincia outra. Seguindo a trilha de Hegel e Heidegger, Sartre afirmar

54
que a realidade humana parasiparaoutro (Bornhuem, G., 2003, p. 85). O Outro um
dado imediato de minha conscincia. Ou, como explica Paulo Perdigo, antes mesmo de
qualquer encontro com o Outro, eu j tenho de ser consciente dele de algum modo. Isto :
minha relao com a conscincia do Outro deve anteceder primeira apario mesma do
corpo do Outro frente a mim. O Outro deve fazer parte da minha conscincia desde o
nascimento, como parte constitutiva do meu Ser. H uma predisposio ontolgica do
Parasi para reconhecer o Outro como sujeito. Assim, o Outro, primeiramente, existe para
mim como estrutura do Parasi que sou (Perdigo, P., 1995, p. 138). Mas isso no implica
algum tipo de harmonia prestabelecida, o Outro no uma metade que me completar
num todo coeso, como no mito platnico das metades cindidas do Andrgino original. A
existncia do Outro antes, para continuarmos no reino das metforas mticas, o que Sartre
chama, em O Ser e o Nada, de minha queda original (apud Noudelmann, F., 1993, p. 82
3); descobrir o Outro um abalo e uma revelao de mim mesmo como objeto
aprisionado por um olhar externo devorador: Quando sou visto, tenho, de repente,
conscincia de mim enquanto escapo a mim mesmo, no enquanto sou o fundamento de
meu prprio nada, mas enquanto tenho o meu fundamento fora de mim. S sou para mim
como pura devoluo do outro (Sartre, J.-P., O Ser e o Nada, apud Bornheim, G., 2003, p.
86).
Dse ento uma hemorragia interna, pela qual a conscincia sente que deixa de
ser presena a si e se reduz a um objeto o que suscita o sentimento da vergonha. Ora, a
vergonha vergonha de si, ela reconhecimento de que eu realmente sou esse objeto que o
outro olha e julga. S posso ter vergonha de minha liberdade enquanto ela me escapa para
tornar-se objeto dado, diz Sartre em O Ser e o Nada (apud Bornheim, G., ibid., p. 87).
A tragicidade, enquanto conflito de direitos inconcilivel, tem, pois, como raiz
ontolgica esta tenso decorrente de a alteridade ser to constitutiva para mim quanto
expropriativa de mim. Pelo olhar eu sou, pois, roubado a mim mesmo, e sou roubado
enquanto inserido em um mundo. Eu e meu mundo se esvaem para o outro numa fuga sem
termo a prpria fuga se perde no exterior (Bornheim, G., ibid., p. 87).
Antes mesmo que degenere em violncias propriamente fsicas, o Outro como
exemplarmente desvelado pela pea Entre Quatro Paredes (Huis Clos, 1944) me oprime

55
simplesmente por ser um outro eu que no eu, um sujeito que me reduz ao estado de
objeto (Simon, PH., 1959, p. 170); pelo prprio fato de ser um outro eu que no eu
mesmo, o Outro me objetiva e me nadifica; adversrio nas crises da histria, ele me tortura
e me anula; rei ou chefe na ordem estabelecida [caso de As Moscas, veremos] ele me
encarcera e me sujeita. O outro sempre obstculo minha liberdade, portanto ameaa
minha integridade de pessoa, ofensa ao meu ser. Quanto mais deveria desconfiar se o outro
o Outro, isto , Deus! Diante de um Ser perfeito, e do qual minha existncia imperfeita
seria fatalmente dependente, a que poro de autonomia poderia eu pretender? Se ele o
TodoPoderoso, poderia eu ser total liberdade? E que se tornaria a intimidade de minha
conscincia se suponho um olhar que me penetra at o fundo, agarrando at o mais fugitivo
de meus sentimentos, antecipando o menor de meus atos? (...) se Deus existe, o homem no
existe, e viceversa (ibid., p. 1789). Simon acrescenta que o Outro frequentemente
meu adversrio e, no mundo trgico de Sartre, que se inspira nas circunstncias de uma
histria violenta e cruel, um adversrio armado, ameaador e impiedoso. Este teatro,
nascido no clima da Frana ocupada e da Resistncia, respira a guerra, o assassinato, a
prpria tortura, todas as injrias feitas alma e ao corpo do indivduo em nome das causas
histricas que esmagam o interesse de sua vida e de sua felicidade: nao, partido,
revoluo (ibid., p. 173). Simon esboa, recorrendo a As Moscas, Entre Quatro Paredes,
As Mos Sujas e O Diabo e o Bom Deus, um breve catlogo de ardis ilustrativos de como,
no universo teatral de Sartre, a alteridade quase sempre sinnimo de alienao (ibid.).
Mas sinnimo tambm de morte. E isso no s explicitamente, como em Mortos
sem Sepultura pea em que, ao flagrar os torturadores no exerccio de suas atribuies,
Sartre leva ao paroxismo sua denncia do retorno do homem contemporneo ao brbaro
(ibid. p. 175), mas no prprio alegorismo de Entre Quatro Paredes: o Inferno, o alm- vida,
a morte em vida que a impossibilidade de faze r novas escolhas e assim modificar a
imagem coagulada de si que o homem v espelhada no julgamento ou no olhar alheios.
Pelo olhar, vivo a solidificao e alienao de minhas possibilidades. Se, como vimos, sou
minhas possibilidades, no posso deixar de slas; mas, atravs do olhar do outro, elas so
alienadas. Por isso [citao de Sartre], o outro, como olhar, apenas isto: minha
transcendncia transcendida. O Outro se resume em ser a morte escondida de minhas

56
possibilidades, e uma morte da qual me envergonho porque a vivo (Borheim, G., 2003,
ibid., p. 8788).
A morte, como acrescenta Paulo Perdigo na direo que apontamos a de uma
certa homologia entre as experincias da alteridade e da morte, representa a vitria do
ponto de vista do Outro sobre mim. Nossa subjetividade exteriorizase, tornase pura
objetividade para o Outro. Estar morto ser uma presa dos outros. Uma vida morta uma
vida da qual o Outro se faz guardio (Perdigo, P., 1995, p. 100). Este aspecto ser muito
importante interpretao poltico-ontolgica que Sartre dar, como veremos no Captulo
II, ao evento da Ocupao alem de Paris, cenrio histrico de As Moscas (bem como de
Entre Quatro Paredes).
verdade que, ainda em vida, posso escolher perpetuar o momento de morte que
a sujeio reificante ao Olhar do outro, ou invertla, fazendo do outro uma
transcendncia transcendida; o outro ento reduzido a um objeto, porm sempre um
instrumento explosivo, na expresso de O Ser e o Nada (apud Bornheim, G., 2003, p.
92), pois pode sempre reagir, voltar a me olhar e se impor novamente. Porm, no importa
se sou eu ou o outro o plo que domina a situao, o fato que a coexistncia parece
inerentemente conflitual, a comunicao se desmascara como esforo recproco de
petrificao, como no mito grego da Medusa, mencionado, a esse propsito, em O Ser e o
Nada. Por isso, Sartre, se tanto elogia Hegel por ter mostrado a importncia da luta por
reconhecimento na prpria fundao da identidade de si, critica o otimismo ontolgico
com que o filsofo alemo pensa essa dinmica: a conflitividade entre senhor e escravo, diz
Sartre, algo permanente, e no um fenmeno meramente histrico, uma etapa
provisria na evoluo do Esprito (ibid., p. 92). Ao afirmar, em o Ser e o Nada, o conflito
como sentido original, exclusivo e nico do ParaOutro, Sartre tambm se desvencilha da
perspectiva heideggeriana do mitsein (do sercom), tambm ela, a seu ver, eufemstica,
se se quer apreender em toda sua gravidade uma experincia humana lapidarmente
sintetizada na frmula o inferno so os outros, de Entre Quatro Paredes.
Uma constatao que, mostra Peter Szondi, a senha para localizarmos o teatro
existencialista e sua peculiar tragicidade no bojo do processo mais amplo de "crise do
drama moderno". Crtico teatral de orientao benjaminiana, Szondi faz em sua Teoria do

57
Drama Moderno (1965) o que, na apresentao da edio brasileira, Jos Antnio Pasta
Jnior chama de uma histria da "emerso progressiva do elemento pico" no teatro. Em
certo sentido, portanto, Szondi d a Brecht o mesmo papel de fio condutor que Raymond
Williams, para quem o autor de Me Coragem, embora em certo sentido recuse o trgico,
representava o apogeu da conscincia crtica, no teatro, acerca desta tragdia das tragdias,
desta mxima separao a dos homens entre si, e de cada qual em relao a seu anseio
fundamental de liberdade e de felicidade e mximo anseio e possibilidade de
reconciliao, que o modo de viver sob o capitalismo e sua possve l transformao
revolucionria.
de grande importncia o que o Szondi ensina sobre a corroso, na virada para o
sculo XX, do que ele entende por drama moderno, nascido na Renascena (excluindose
Shakespeare) e calcado no dialogismo das personagens ou no que o autor chama de
"decises de indivduos [no registro burgus desta palavra] em relao recproca".
No por mero capricho de alguns autores ou encenadores que este tipo de teatro
entre em colapso desde meados do sculo XIX, marcando a ascenso do problema, hoje
quase um lugar-comum na crtica teatral jornalstica, da "incomunicabilidade". Szondi
mostra que tal crise traz implcitas as marcas da mo invisvel de uma grave crise
civilizatria, dizendo mais especificamente, a emergncia de uma nova ordem de coisas que
no seno a desordem do que, com Adorno, poderseia chamar de uma "vida
danificada" pela cultura de massas e pela transio do capitalismo liberal ao monopolista.
Tal processo, nos palcos, culminaria na radical contestao brechtiana do drama burgus,
mas admitiu gradaes e tentativas de "salvamentos", entre elas, justamente, o teatro
existencialista de Sartre (Szondi, P., 2001, p. 113 ss.).
Tomando Entre Quatro Paredes como paradigma, Szondi inscreve Sartre entre os
dramaturgos do "confinamento", isto , autores que fizeram da concentrao, do
estreitamento, a um s tempo forma e contedo, em tramas cujas situaes "danificam" os
padres usuais de convvio humano movimento que, se, de um lado, questiona os pilares
do drama moderno, por outro o "salva" em termos "sui generis".
Isso porque o fim do dialogismo aponta para uma situao de isolamento, de
monlogo, que tais dramaturgos impedem todavia de se consumar, pois o confinamento,

58
sendo experincia comum a umas poucas pessoas, basta para que nenhuma delas alcance a
solido que talvez almejassem. curioso que, nesse contexto, Szondi fale tambm em
violncia, s que para descrever um fator de fundao, e no de interrupo ou
estorvamento, do convvio: atados mutuamente, os confinados estabelecem, malgrado eles
prprios, uma segunda dialtica, pela qual o discurso de um no pode deixar de afetar o dos
outros: "O confinamento que se opera aqui nega aos homens o espao de que necessitariam
em torno de si para estarem a ss com seus monlogos ou em silncio. O discurso de um
fere, no sentido literal da palavra, o outro, quebra seu confinamento e o fora rplica. O
estilo dramtico, ameaado de destruio pela impossibilidade do dilogo, salvo quando,
no confinamento, o prprio monlogo se torna impossvel e volta a transformar-se
necessariamente em dilogo" (Szondi, P., ibid., p. 114).
muito importante atentar para o resgate por Szondi de um comentrio do ensasta
Rudolf Kassner acerca dos personagens cunhados por Hebbel, expoente da chamada
"tragdia burguesa": "Na realidade, assemelhamse a homens que por muito tempo
estiveram na solido e em silncio, e, de repente, vemse forados a falar. (...) possvel
dizer que esses homens so dialticos natos. Mas o so somente na superfcie , contra sua
vontade; no fundo e antes de tudo sentimos em todos o homem que estava a ss consigo
mesmo, sem falar, o homem que tambm poderia assistir ao espetculo em que o poeta o
coloca" (apud Szondi, P, ibid., p. 116).
Szondi d como exemplos clssicos dessa dramtica do confinamento A Dana da
Morte, de Strindberg, e A Casa de Bernarda Alba, de Lorca, cuja personagem Adela, a
certa altura, desabafa: "Eu gostaria de ser invisvel e atravessar a sala sem que me
pergunteis para onde vou" (apud Szondi, op. cit, p. 115). Assim tambm, em Entre Quatro
Paredes, Garcin declara: "Compreendo bem que minha presena vos importuna. E,
pessoalmente, eu preferiria permanecer s: preciso que eu ponha minha vida em ordem e
tenho necessidade de me recolher. Mas estou certo de que poderemos nos acomodar um ao
outro: eu no falo, quase no me movo e fao pouco barulho" (Sartre, J.-P., 2003, p. 25).
Segundo este crtico, dificilmente, na histria do teatro, esta vontade de ser
imperceptvel poderia antes aparecer com tamanha nfase; e dificilmente ela poderia ser
mais dolorosamente frustrada, o que, como ele mostra, tem em Sartre uma fundamentao

59
terica slida, uma das razes, alis, para sua fora e o poder de convencimento que exerce
sobre o espectador/leitor. Esta fundamentao diz respeito a uma filosofia que, como
vimos, define a realidade humana como ParaSi, mas tambm como ParaOutro: a
alteridade uma ameaa, mas uma dimenso constitutiva.
Nesta ambivalncia, inscrita na prpria forma teatral moderna, entre disjuno e
conjuno, entre recuo solipsista e fatalidade do dilogo, talvez possamos pressentir sob
nova luz as articulaes entre teatro e engajamento no pensamento de Sartre. Como
acentuado por SousaAguiar, o teatro tem natural proeminncia numa concepo de arte
engajada de arte inserida criticamente nos dilemas concretos de sua poca, e defensora dos
ideais da justia e da liberdade como a de Sartre, j que, no espetculo, a coletividade
sobre a qual o autor deseja influir atingida por meios mais diretos; ela tende a identificar
se com os atores, quer vivem em cena os seus problemas, e pode ser levada assim busca
de solues. Parecenos realmente muito justo que Collete Audry [em Connaissance de
Sartre, Cahiers Madeleine Renaud Jean Louis Barrault, nmero 13, Paris, 1955, Julliard]
considere a concepo sartriana de teatro equivalente dos gregos do sculo V e os
cristos da Idade Mdia (Sousa Aguiar, M. A., in: Mortara, M. (org.), 1970, p. 102).
Mas o que os argumentos de Szondi inspiram tambm o argumento de que o um
teatro existencialista e engajado se afigura como flagrante da solido abissal do indivduo
moderno e esboo de resgate da experincia fusional, comunitria, to habitual aos homens
de outras eras; da, talvez a impresso paradoxal das referncias de Sartre ao valor
religioso do teatro elas nos oferecem relances de uma certa autenticidade trans
subjetiva que, indo alm das coaes trgicas da alteridade alienante (que nos induzem aos
ardis da mf ou inautenticidade cotidiana), caminha no sentido de fazer a vivncia do
sercom, do ns, ganhar o que segundo Gerd Borheim ainda no tem na tica de O Ser e o
Nada: o status de estrutura ontolgica sui generis da realidade humana, mais do que mera
extenso e derivao do paraoutro imanente a cada conscincia particular; se no plano
rigorosamente filosfico o serparaoutro precede e fundamenta o sercomoutro
(Bornheim, G., 2003, p. 108), e por isso faz da luta por reconhecimento a ciso primria
sob os laos interpessoais, o teatro, como prottipo do engajamento e da insero ativa na
Histria, pode ser rito de metamorfose que ala os homens cindidos a instantes, ainda que
efmeros, de celebrao da universalidade humana sob e sobre os confinamentos no

60
particular. O conceito mediatizador dessa passagem pode ser o de Nsobjeto, que veremos
melhor no captulo seguinte, mas que, cumpre anotar desde j, parece investido da
ambivalncia necessria para comportar, de um lado, a gnese alienante, e, de outro, a
possibilidade de uma auto-subverso libertria que, no limite, poderiam fazer da
intersubjetividade uma experincia tica e ontolgica de libertao pessoal e coletiva, e no
de mero sufocamento de uma liberdade entendida como atributo solipsista.

61

CAPTULO II

A FRANA OCUPADA:
QUEDA DO PARASO
Ns nos encontramos nesta horrenda situao de que a sorte da Frana deixou de
depender dos franceses Marc Bloch
(apud Rousso, H, 1992, p. 13)
Que todos os franceses se agrupem em torno do novo governo que eu presido durante
essas duras provaes e faam calar sua angstia para no escutar seno sua f no destino
da Ptria
(Marechal Ptain, discurso transmitido pela Radio Vichy a 17 junho de 1940)

Vimos no Captulo I, ao discorrermos sobre o teatro de situaes conceito pelo

qual Sartre define sua proposta dramatrgica , insinuar-se, como baliza esttica
fundamental, uma estreita conjugao entre mito e histria. um teatro histrico em seu
compromisso com as questes de seu prprio tempo, e mtico na abordagem que d a
estas questes. Pois o mito se afigura a Sartre no como um refgio em qualquer
universalismo abstrato, muito menos uma mera fantasia para entretenimento literrio;
antes um recurso de revelao, com os meios prprios linguagem cnica, do eidos da
vida cotidiana que vige na sua contemporaneidade; igualmente instrumento eficaz para,

62
na dialtica entre distanciamento e identificao ritualstica, promover a unificao dos
espectadores. No contexto especfico de As Moscas, o apelo a um mito prestabelecido
pela tradio a lenda grega dos Atridas ou Tantlidas, se explicava tambm como
maneira de camuflar um chamamento prResistncia que dificilmente passaria, se
explcito, pelas malhas da censura do regime de Vichy.
preciso frisar, porm, que no num vcuo que Sartre decidiu que essas noes
de histria e de mito, e a imbricao de ambas, deveriam ter tanta importncia para a sua
prtica teatral. Esses dois termos se investiam, naquela poca, de uma significao e
premncia que dificilmente passariam despercebidas por quem quer que estivesse
interessado em pensar os rumos da humanidade. Do ponto de vista da estrutura geral de
nossa investigao, nosso mapeamento do contexto do mitologismo de As Moscas se
desloca agora do nvel "cnico" para o poltico, sempre se ressalvando que tal distino tem
cunho sobretudo didtico, tratando-se, na prtica, de facetas integradas e indissociveis de
nossa questo.
Os anos 30 e 40 se marcam por uma forte tendncia de remitologizao. Basta
lembramos o protesto desesperado conjugado reflexo filosficohistrica de
amplssimo alcance de Adorno e Horkheimer em Dialtica do Esclarecimento, ou mesmo
um ensaio como O Mito do Estado, de Ernst Cassirer, para constatarmos o quo as graves
crises po lticas, econmicas e culturais do perodo entreguerras catalisaram o
ressurgimento do poder do pensamento mtico, cada vez mais preponderante sobre as
categorias racionais, na esfera das mentalidades, das ideologias e das instituies polticas
(cf. Cassirer, E., 2003). No o caso, aqui, de entramos em maiores detalhes quanto a essas
diferentes linhas de interpretao e posicionamento pessoal acerca do mito. O que nos
importa reter que seu testemunho a quenteDialtica do Esclarecimento escrita em
1944, O Mito do Estado concludo em 1945 nos d uma medida do papel do mito na
verdadeira crise civilizacional, ou seja, no risco de corroso das estruturas sociais e
culturais edificadas desde o Iluminismo, subjacente s tempestades que fecundaram o
horror nazi- fascista dos anos 30 e 40.
Ora, a Frana, farol cujas Luzes da Razo revolucionria anunciaram, no sculo
XVIII, o advento da modernidade, no passa inclume ao revival do que Cassirer, fiel

63
tradio ilustrada, designa de a escurido mtica de meados do sculo XX. Escurido que
toma de assalto o Estado nacional em junho de 1940, aps a Ocupao alem, o fim da
Terceira Repblica e o advento do regime colaboracionista de Vichy, tendo o Marechal
Ptain frente.
Como o prprio Sartre assinalou, o Estado vichysta, embora, em grande medida,
seja um satlite dos interesses econmicos e da poltica totalitria e antisemita de Hitler,
tem um significado interno que vai alm dessa passividade e subalternidade; no mbito da
cultura poltica francesa, ele representa uma revanche de setores que se sentiam
marginalizados desde a Revoluo de 1789, portanto, setores postos sombra desde a
aurora da democracia republicana (cf. Sartre, J.-P., 1949, p. 48).
A direita francesa antisemita encontra surpreendente possibilidade de acomodao
a um quadro de sujeio aos alemes; considera tal submisso, por humilhante que fosse
para seu narcisismo xenfobo, uma espcie de mal necessrio para a purificao de um
pas que tais setores consideravam corrodo pelo perigo vermelho e pelo compl judaico ,
consubstanciados na efmera experincia do Front Populaire (aliana de socialistas e
comunistas que assume o poder em 1936). Henry Rousso (1992, 16s) mostra que, j na luta
contra a Front, a direita francesa, sustentada por boa parte das elites econmicas
("ressentidas" com a orientao de esquerda daquele regime), comea a deixar de lado a
tradicional germanofobia, pois via no nazismo talvez a nica resposta eficaz ao "perigo
vermelho". Parecem estar a as razes da bizarra sntese de af nacionalista calcada no
culto personalidade do marechal Ptain, heri da Primeira Guerra Mundial e completa
subordinao poltica e econmica aos interesses de Hitler, marca da era Vichy.
Um dos aliados mais importantes do novo regime a hierarquia da Igreja Catlica.
Jacques Duquesne, no livro Les Catoliques Franais sous lOccupation, destaca num
captulo sugestivamente intitulado "A Frana Arrependida" vrios pontos de afinidade do
governo de Ptain com a cpula hierrquica e certa mentalidade catlicas. Um reflexo dessa
aliana, mostra Duquesne, foram os festejos do 14 de julho em 1940, os quais,
tradicionalmente laicos a Revoluo, afinal, fora o marco da secularizao do Estado
francs, agora envolvem a celebrao de uma missa na Igreja So Lus de Vichy, reunindo
Ptain, o primeiro escalo do governo e o corpo diplomtico (Duquesne, J., 1968, p. 15).

64
O autor sugere que Ptain, na verdade, no era pessoalmente um catlico fervoroso,
mas um adepto das idias direitistas da Action Franaise de Charles Maurras. Este autor
preconizava ao estadista que usasse a religio como dispositivo de conservao da ordem
pblica. Para a Action Franaise, movimento que comea a atuar na virada do sculo XX, a
"razo de Estado" o valor supremo, e deveria haver um poder central forte, nas mos de
um rei hereditrio acima de partidos e classes. Tambm o individualismo, "peste"
disseminada pela Revoluo de 1789, devia ser erradicada pela absoro dos interesses
privados aos da "comunidade".
So caractersticas, nesse sentido, as palavras do Marechal Ptain "juventude
francesa", a 29/12/1940: "Vs pagais por culpas que no so as vossas; uma dura lei que
preciso compreender e aceitar, ao invs de a sofrer ou de se revoltar contra ela. Ns
queremos reconstruir, e o prembulo necessrio a toda reconstruo eliminar o
individualismo destrutivo" (apud Cr, R., & Rousseau, C., 1945, p. 4278). Nessa mesma
direo acrescenta Franois Noudelmann: "Os valores exaltados pela Revoluo nacional,
como a disciplina, o trabalho no campo, a juventude, a famlia, a tradio, supunham uma
redeno das antigas culpas. contra o individualismo e a democracia, contra o dinheiro e
a indstria que Vichy elabora uma nova ordem moral. A difuso desses valores portanto
apoiou-se numa vasta empresa de culpabilizao. Se a Frana fora batida, a culpa cabia aos
regimes anteriores, au parlamentarismo e s idias laxistas de antes da guerra. Fazendo
aluso Frente Popular, Ptain pedia que os franceses pagassem pelas suas culpas"
(Noudelmann, F., 1993, p. 20).
Ao invs da luta pela libertao no aquiagora, Vichy instaura e encena um
obsessivo processo expiatrio. Antigos dignitrios da Terceira Repblica, como Lon Blum
e duard Daladier, so levados, em 1942, para depor em um "conselho de justia poltica"
em Riom. Cumpria identificar e expurgar da ptria "traidores" culpados pela Queda termo
que, em nossa lngua, abriga sugestiva ambigidade, ao poder abranger a derrota poltica da
Frana e o seu arqutipo mtico "cristo", ou seja, a queda do Paraso.
Este "culto ao arrependimento, ao sofrimento e morte" (Rousso, H., 1992, p.
55).se articula com a macia propaganda de massas em torno da figura de Ptain, que se

65
valia da imagem de heri da Primeira Guerra para se legitimar agora como um "salvador da
ptria " e artfice da redeno.
O catolicismo era, conforme se l no manifesto "Os Princpios da Comunidade" no
qual Ptain, j frente do governo, resume seu iderio poltico, um dos pilares do
imaginrio da "identidade nacional" em vias de ser resgatada: "A escola", diz o princpio 12
desse documento, " o prolongamento da famlia. Ela deve fazer compreender s crianas
benefcios da ordem humana que a enquadra e a sustenta. Ela deve tornlas sensveis
beleza, grandeza, continuidade da ptria. Ela deve ensinarlhes o respeito pelas crenas
morais e religiosas, em particular aquelas que a Frana professa desde as origens da sua
existncia nacional" (apud Duquesne, J. ibid., p. 17). Antes de publiclo, Ptain submete o
texto apreciao do papa Pio XII, a quem destinaria sua dedicatria no volume Paroles
aux Franais. O Vaticano voltaria a ser previamente informado e consultado acerca de
medidas de perseguio aos judeus tomadas em outubro de 1940 (ibid.).
Temos assim, entre os vrios elementos restauracionistas promovidos por Vichy,
a reapario de um dispositivo que veremos melhor esse ponto ao revisitar as idias de
Mircea Eliade, mais adiante crucial ao pensamento mtico universal: o retorno s
Origens, o restabelecimento Idade de Ouro em que os deuses e heris instituram o
mundo tal como ele , mas no como ele est na cotidianidade profana, pois o tempo linear
o tempo da histria puramente humana tido como processo de degradao e decadncia
(cf. Eliade, M., 1992). As mculas a serem redimidas permitiram um avano que seria
tambm um resgate da pureza e grandeza originrias da Ptria.
As Moscas seria dificilmente inteligvel se abstrada das muitas aluses especficas
que faz a estas circunstncias. por isso que dedicaremos este captulo breve
caracterizao do que foi o perodo da Ocupao e da Resistncia que se soergue contra ela,
mas isso, sobretudo na parte final do captulo, enquanto uma histria refletida, um
acontecimento histrico filtrado e relido pelas lentes subjetivas (pessoal e filosoficamente)
de Sartre.

66

Engajamento e "seriedade"
A Frana ocupada e seu cenrio de opresses e de mistificaes, a situao na
qual os franceses de incios dos anos 40 estavam enredados. Noutras palavras, o contexto
de condicionamentos e de coaes sob as quais a liberdade inerente condio humana se
punha em jogo, chamada a possibilidades antagnicas de expresso concreta, seja pela
cumplicidade ou pela oposio ao status quo.
Esse embate entre liberdade e opresso o sentido mais radical das denncias e da
exortao em prol da resistncia feitas por Sartre em As Moscas. Para um leitor dos dias de
hoje, seria deveras cristalino o quanto um tal apelo libertrio, portanto subversivo, sobeja a
esta pea. o que BernardHenri Lvy assinala, ao descreverlhe a trama nos seguintes
termos:
"Um homem (Orestes) que volta a sua terra para vingar o assassinato do pai e livrar
a cidade de um casal de celerados (EgistoClitemnestra): reconheciase, sem dificuldade, a
dupla figura do ocupante e da traidora colaboracionista. Uma cidade (Argos), que vai 'viver
sob a bota' enquanto no renunciar ideologia do pecado e do arrependimento, imposta
pelo casal maldito: aluso transparente ao discurso dolorista de Vichy, sua religio do
remorso, atmosfera de penitncia nauseabunda que tal discurso fazia pesar sobre a Frana.
A aliana dos dois poderes, temporal e religioso, que constituem, juntos, o que o
personagem de Jpiter (que sabemos [...] ter sido representado por [Charles] Dullin [um dos
maiores homens de teatro da Frana da poca, e que tambm dirigiu a pea], segundo
indicaes do autor, usando uma casula de padre catlico) chama, textualmente, de uma
'ordem moral': poderseia ser mais claro? Orestes, indo 'at o fim de sua liberdade',
assumindo 'a totalidade de seu gesto': como no pensar no debate que se dava, naquele
momento, em Paris, em torno da questo do 'terrorista' correndo o risco de desencadear,
com seu ato, repres lias alems?" (Lvy, B.H., 2001, p. 317).
No entanto, as interrogaes que o comentador levanta, na passagem aqui
destacada, sugerem que ele est em luta com outras possveis leituras. E, de fato, Lvy est,
no trecho em questo, se debatendo contra as suspeitas segundo as quais o autor de As

67
Moscas estaria ento muito longe de qualquer preocupao em contestar um regime do
qual, por sinal, recebia um tratamento nada desconfortvel.
Ingrid Galster, em artigo em Les Temps Modernes, reproduz mais ou menos nos
seguintes termos uma caricatura sinistra, em voga em setores acadmicos e na mdia
francesa desde os anos 70 (por contraste com a reputao "herica" do Sartre da
Liberao): Sartre, longe do " dramaturgo incontestvel da Resistncia" que se imaginou,
teria sido, sim, um "arrivista" que no se interessou, durante a Ocupao, seno em fazer
carreira e pavimentar o caminho de amigos atores aspirantes ao sucesso. Para tanto, no
teria hesitado, por exemplo, em submeter a pea censura alem e deix la ser montada
em "um teatro cujo nome judeu havia sido suprimido por um regime que praticava o
Holocauso" (Galster, I., 1990, p. 844s). O propalado "engajamento" abraado por Sartre
mais tarde quando os alemes j estavam longe poderia, nessa perspectiva, co nsistir
meramente numa "inveno" e "compensao retrospectiva" para atos que ele nunca
realizou (ibid.). Vejamos melhor em que argumentos esse tipo de caricatura tenta se apoiar.
A prpria autorizao oficial encenao de As Moscas permisso que se repetiria,
no ano seguinte, para Entre Quatro Paredes era j uma diferena de tratamento muito
significativa em relao, por exemplo, a Cocteau, cuja pea Parents Terribles vetada
porque "imoral" (Noudelmann, 1993, p. 17).
Os primeiros passos de Sartre como dramaturgo so assim sancionados por um
regime que no era avesso ao teatro em geral, apenas quele tipo de proposta que fosse
inconveniente "revoluo nacional" promovida por Ptain 7 .
Um segundo motivo para as acusaes contra Sartre, diz Lvy, fazendo eco ao que
Galster tambm destacou na citao acima, ligamse ao fato de que o espao que abrigou
As Moscas foi um smbolo da Ocupao: o Thtre de la Cit, exteatro Sarah Bernhardt,

O teatro esteve entre os principais investimentos do regime na rea cultural: (...) o perodo da
Ocupao foi particularmente rico em eventos teatrais. Em conformidade com seu ideal de um
retorno terra e s virtudes do campo, o regime de Vichy subvencionava largamente os espetculos
pastorais ou as festas que exaltavam o folclore regional" (Nouldelmann, F., 1992, p. 17). A estria
de As Moscas, alis, marcaria, assim como La Reine Morte, de Montherlant, o advento, em plena
Ocupao, de uma nova e promissora gerao de dramaturgos franceses (cf. Rousso, H., 1992, p.
778).

68
assim rebatizado porque a clebre atriz era judia, e por se tratar de um dos 44 espaos
cnicos da Paris invadida julgados pelo servio de propaganda nazista como dignos de
serem "ocupados" por grupos alemes em excurso.
Alm disso, Charles Dullin, que poca comandava o Thtre de la Cit e que
Sartre procurou par a dirigir As Moscas aps JeanLouis Barrault ter voltado atrs na
deciso de ser ele o diretor do espetculo (cf. Galster, I., 1990, p. 847) , se submeteu a
todas as formalidades que a censura alem impunha para a realizao de eventos culturais
na poca, como enviar aos censores o texto para avaliao e a relao de atores e tcnicos,
assinar documento em que jurava no haver judeus entre eles e em que se disponibilizava
para "ajustes" que fossem considerados necessrios. A estria da pea em dois de junho
de 1943 inclusive anunciada por Dullin em artigo em "La Gerbe", e por Sartre em
entrevista "Comoedia" ambos veculos da imprensa colaboracionista (cf. Noudelmann,
F., 1993, p. 19).
Com menor confiabilidade histrica, mas possvel, o relato de que Sartre esteve
entre os convivas da festa havida na noite de estria, no saguo do teatro, em que se
incluram os homens da censura alem; no cenrio hipottico descrito (mas no muito
crido) por Lvy, "um Sartre muito alegre, descontrado, ocupado em representar, no, como
Cocteau, o gnio diante da sociedade mundana, mas o simptico diante dos alemes..."
(Lvy, B.H., 2000, p. 316).
A esse bom trnsito junto ao establishment da era Vichy, poderamos tambm
acrescentar a viabilidade de uma leitura mais ao gosto dos ocupantes "nietzchiana" do
texto, que enfatize o que este tem de crtica dos fundamentos da moral judaico-crist (cf.
Noudelmann, F. 1993, p. 245); no faltaria muito para, no mnimo, apormos um grande
ponto de interrogao afirmao de que As Moscas so um manifesto teatral em prol da
resistncia aos alemes.
Que no se trata mesmo de um "panfleto", no que esse tipo de texto poderia remeter
a maniquesmos e simplismos, algo que parece evidente a uma leitura ainda que rpida da
pea. Mas a complexidade de As Moscas no significa subservincia ao colaboracionismo.
Esse tipo de "calnia", lembra Lvy, encontradia j em boatos sobretudo da parte da
esquerda comunista que alvejavam Sartre nos tempos da Resistncia, ignora fatos como a

69
m acolhida da pea pela crtica alem ou pr-alem (ibid ., p. 317). Alm disso, destaca
Istvan Mszros, citando a preciosa documentao oferecida por Michel Contat e Michel
Rybalka em Les crits de Sartre (1970), a montagem ocorreu em perfeito acordo com o
grupo de escritores da Resistncia (Mszros, I., 1991, p. 12).
Tais dados, junto com os indicadores intratextuais evocados por Lvy, pode m
esvaziar a consistncia dessas suspeitas, mas no dirime m a perplexidade suscitada tambm
por outros comportamentos de Sartre no perodo, entre os quais dar entrevistas e publicar
artigos em veculos como "Comoedia", jornal de extrema direita e vitrine literria do
colaboracionismo; ele tambm foi contratado, em outubro de 1943, pela Path, mais
importante estd io da indstria cinematogrfica da Frana e uma das vigas-mestras da
fachada de vida cultural autnoma que se tentou sustentar naqueles anos de chumbo.
Como ressalta Galster, nem hagiografias ingnuas, nem acusaes levianas,
fariam jus complexidade do posicionamento de Sartre e, por extenso, de As Moscas na
cartografia polticoideolgica do perodo. A nosso ver, o que est em jogo aqui so as
ambivalncias do processo ento incipiente de profunda transmutao dos referenciais
que at ento organizavam o pensamento terico, a arte e a viso de mundo de Sartre, no
rumo do que depois ficaria celebrizado como a noo de engajamento (cf. Leopoldo e
Silva, F., 2005, p. 4952).
Nesses anos de guerra e ocupao, Sartre abandona a atitude de "apolitismo
refratrio a todo engajamento, que teria marcado, segundo ele prprio disse em vrios
testemunhos autobiogrficos, seus anos de juventude. Desde muito cedo, verdade, Sartre
mostrou um mpeto de ruptura contra a sociedade burguesa. Mas tal indisposio parecia
mais de ndole moral e esttica do que propriamente poltica. BernardHenri Lvy observa
acertadamente: "Conhece-se o Sartre marxista. Conhece-se o Sartre heideggeriano e
husserliano que usou Heidegger e Husserl para voltar s coisas mesmas e escapar do
cartesianismo. H um outro Sartre, menos afirmado, mas secreto no sei se no devo
dizer um aristocrata, um dndi, um rebelde definitivo, um individualista ao extremo, um
artista, um esteta, um hertico, um romntico, um demolidor de dolos, um trgico, um
antifilisteu pattico, um antikantiano decidido, um pessimista desenvolto, prefiro dizer um
nietzschiano" ( ibid., p. 152).

70
Companheira de Sartre j desde os tempos em que era um modesto professor de
filosofia no Havre (cidade provinciana que viria a transpor na fictcia e modorrenta
Bouville, em A Nusea), Simone de Beauvoir conta, no livro A Fora da Idade, que ambos,
naqueles anos pr-guerra, encaravam com forte tdio os "assuntos pblicos", a agenda dos
homens srios que conduziam e pensavam a sociedade. Se mal acompanhavam tais
assuntos pela imprensa, quanto mais "intervir" (cf. Moravia, S., 1985). A Histria, portanto,
era vista mais como uma exterioridade que pouco diz respeito fruio daquilo que, para
aquela gerao de leitores vidos de Gide e de Nietzsche, era a chocante e efervescente
descoberta da liberdade, insurrecta contra todos os tabus vigentes no circo social.
No plano intelectual, a rebelio do jovem Sartre se traduzia, como mencionado no
captulo anterior, em uma repulsa ao idealismo abstrato dos seus mestres da Sorbonne, e na
atrao que ele sente por correntes e autores como a Gestalt, Jaspers, Unamuno e os
distintos apelos ao "concreto" de Hegel e de Kierkegaard (Moravia, S., ibid., p. 13; cf.
tambm Sartre, J.-P., 1987, p. 119). O entusiasmo pela fenomenologia de Husserl e pela
analtica existencial de Heidegger no foi seno o coroamento desse anseio por novas
balizas para a interpretao filosfica do mundo ainda desvinculada, contudo, de uma
transformao revolucionria desse mundo, no sentido preconizado por Marx em suas
Teses sobre Feuerbach.
Eloqente nesse sentido que Sartre tenha voltado de Berlim cidade em que,
movido pela curiosidade por Husserl e Heidegger, passou um ano de estudos entre 1933 e
34 , encantado com a irresponsabilidade estudantil de que pde gozar e com a
fenomenologia, mas totalmente alheio ao cataclismo poltico que se avizinhava, numa
espcie de "surdez histrica" contrastante com os temores que a estadia, na mesma Berlim,
pouco antes, suscitou em seu jovem colega Raymond Aron, que estudara l tambm por um
ano, e que viria, aps isso, a introduzir Sartre nos encantos dessa nova forma de filosofar
(Lvy, B.H., 2001., p. 309).
O torpor apoltico s comearia a ceder com a ecloso da Gue rra Civil Espanhola,
em 1937, evento que lhe desperta a faceta de homem de ao, mas que no adormece a de
entusiasta nietzschiano da justificao esttica do mundo: "Vem a guerra da Espanha: ele
no a tira da cabea; d-se conta, provavelmente, do que est em jogo; e Castor [apelido

71
ntimo com que se referia a Beauvoir] acrescenta, ainda, que esse foi 'o drama que, durante
dois anos e meio, dominou toda a nossa vida"; quando um aluno, apaixonado por questes
polticas, vemlhe dizer que pretende se alistar nas brigadas internacionais, porm, ele "mal
ouve, toma discretamente algumas notas para um dos contos de O Muro e mandao
consultar [Paul] Nizan, como se estivesse estipulado ser ele, Nizan, o encarregado, no
pequeno grupo, do ministrio da poltica, do engajamento, das coisas srias chegaria at a
dizer do 'esprito de seriedade'", diz Lvy (ibid., p. 309). O comentador alude aqui ao
conceito sartriano de esprit du srieux , que Sartre define como uma postura de auto
demisso do homem em relao a suas prprias prerrogativas ticas, enquanto criador dos
valores que do sentido sua prpria vida, e, assim renunciando subjetividade, se quer
deixar determinar pelo objeto ou por alguma objetividade pretensamente autnoma.
srio, em suma, quem atribui mais realidade ao mundo do que a si mesmo, segundo a
frmula de O Ser e o Nada (apud Bornheim, G., 2003, p. 125). So srios, por exemplo,
ainda segundo o autor afirma no tratado de 1943, o materialista e o revolucionrio, pois
eles se conhecem a partir do mundo que os esmaga e querem mudar esse mundo que os
esmaga. (...) Marx colocou o dogma primeiro do srio quando afirmou a prioridade do
objeto sobre o sujeito, e o homem srio quando se toma por um objeto (apud Bornheim,
G. ibid.).
Essa seriedade, claro, constitutiva do que Sartre chama de conduta de mf, e se
coloca, no mnimo, como um fator de tenso, como um aguilho derrisrio na carne de todo
projeto de engajamento poltico que pretenda fazer da Histria e das causas coletivas
um ponto de vista alienadamente autnomo, em face do qual o prprio engajado se deixa
subsumir como pea de uma engrenagem maior. interessante como este aspecto do
pensamento de Sartre se coaduna com a sua "adeso juvenil ao nietzschismo", segundo a
expresso de Lvy, adeso essa que parece confirmada, diga-se de passagem, por
depoimentos como o do prprio Sartre, que disse ter, aos 16 anos, aceito "com prazer" o
convite do amigo Paul Nizan para que "se tornassem super-homens", e o de Aron, segundo
o qual foi numa noite em que falavam sobre filosofia nietzschiana que Sartre teve um
primeiro insight da oposio entre o "Parasi" e inrcia absurda das coisas (ibid., p. 147).
No o caso aqui de encetar comparaes mais detalhadas entre dois autores cujos
sistemas filosficos so to complexos e singulares por si mesmos. Mas cabvel notar um

72
"pathos" nietzschiano de resto, onipresente na gerao do autor, mesmo que em diferentes
direes e releituras tericas e ideolgicas (ibid., p. 148s) na nfase que o Sartre prmarxista e pr-revolucionrio confere revolta contra a Histria "sria", solido superior
de um Roquentin perante o "rebanho", e sua convico nas dimenses libertrias do
imaginrio.
Isso ajuda, talvez, a mais bem aquilatarmos a sugestiva observao de Lvy: "Sartre,
certo, no deveria ter dado textos 'Comoedia'". Ele deveria ter evitado (...) qualquer
contato com as 'publicaes da zona ocupada'. Talvez tivesse tido mais tempo, fazendo
menos teatro, para protestar mais (...) contra a destituio de seus colegas, os professores
judeus dos liceus Pasteur e Condorcet (Lvy, B.H, ibid., p. 326).
Se, para a ideologia de Vichy, a guerra consumou uma Queda moralmente
prefigurada nos pecados da Terceira Repblica, algo anlogo, mas noutro sentido, se d
biograficamente para Sartre: ele expulso do paraso da liberdade do dndi, vivendo a
queda nos sofrimentos da Histria, em meio aos quais repensar a liberdade como
libertao no s existencial e subjetiva prxima inofensiva liberdade de esprito
satirizada em As Moscas, mas coletiva e poltica; o evento fundador da obra sartriana
madura foi a deteno do autor no Stalag XII D, campo de prisioneiros na cidade alem de
Trier, perto da fronteira do principado de Luxemburgo (cf. Renaut, A., 1993, p. 38ss).
Sartre, que servia ao Exrcito francs na Segunda Guerra, foi feito cativo e ficou ali
entre agosto de 1940 e maro de 1941. Esboar, em traos gerais, a experincia de Trier e a
subseqente entrada do autor na Resistncia, ao voltar a Paris, nossa tarefa agora.

Cativeiro e Resistncia
At sua priso, a guerra foi para Sartre (convocado para integrar a 70 Diviso de
Infantaria do Exrcito, no Setor de Meteorologia) uma vivncia "kafkiana", como ele diz
em carta de dezembro de 1939; uma "guerra sem data para ser comeada, como certas
condenaes do Processo " (apud CohenSolal, A., 1986, p. 189).
O que predomina nos primeiros meses da sua mobilizao, segundo as cartas e o
dirio mantido na poca, uma sensao de absurdidade geral. Coisas que para muitos

73
deveriam ser tomadas com o mximo "esprito de seriedade" gravitavam, diante de seus
olhos, num "clima" de estranhamento, bizarrice, dficit de realidade que nos lembra muito
as andanas de Antoine Roquentin por entre aquela "outra espcie" a que os homens
pareciam reduzidos ante seu olhar enojado.
"Eu estava, portanto, ali, com roupas militares, que nem me serviam direito, no
meio de outras pessoas que usavam a mesma farda que eu; tnhamos uma relao que,
embora no fosse de fam lia nem de amizade, era no entanto muito importante.
Desempenhvamos funes que nos haviam sido designadas por autoridades superiores.
(...) Eu me vi subitamente no meio de uma massa, onde me deram um papel definido e
idiota para representar e que eu desempenhava diante de outras pessoas [os alemes],
vestidas como eu com trajes militares, e que tinham a funo de desmanchar tudo o que
fazamos e, no fim, atacar" (depoimento a Simone de Beauvoir, A Cerimnia do Adeus,
apud CohenSolal, ibid., p. 191).
Essa "guerra estranha" ser para ele, na definio da bigrafa Annie CohenSolal,
"um perodo de frias inesperadas que vo passando sem finalidade nenhuma, sem
movimento, num clima melanclico de confuso, monotonia e branda passividade. (...)
Roupas ridculas, gestos incertos, colegas de dormitrio inslitos e antipticos" (ibid. p.
190191). Foram sete meses de espera ociosa na qual o nico adversrio a contornar era
o tempo; tal adversrio, ele conseguia conjurar com uma mescla de atitudes que incluam o
isolamento pessoal tanto quanto possvel sob condies de confinamento , comentrios
levianos e, sobretudo, a escrita, no s de seu dirio postumamente publicado com o ttulo
de Carnets de la Drle de Guerre , como tambm do romance A Idade da Razo. Sartre
tinha tempo at para flertar com a idia de escrever uma pea de teatro.
A ofensiva alem leva Ocupao e ao Armistcio com o marechal Ptain, assinado
no mesmo dia (21/06/1940) do 35 aniversrio de Sartre e da captura dele e de seu grupo
em Padoux.
A captura traria consigo um flagrante "sui generis" da condio humana, segundo
nosso autor admitiria: "Samos marchando, sem saber muito bem o que iam fazer conosco.
Havia alguns que acreditavam que seramos soltos oito ou quinze dias depois. (...) Nos
levaram para um quartel de polcia, onde mais uma vez aprendi o que a verdade histrica:

74
que eu era algum que vivia num pas exposto a vrios perigos e, como tal, ficava tambm
exposto a eles. Havia l uma espcie de unio entre os homens que ali se encontravam" (A
Cerimnia do Adeus, apud CohenSolal, A., ibid., p. 206).
A essa percepo da "unio entre os homens" corresponde uma mudana de postura
de que um colega de diviso deu testemunho: segundo este cabo, j na iminncia de serem
presos, quando o grupo sabia que estava cercado pelos alemes, "Sartre, que at ento vinha
se mostrando agressivo em relao a muitos soldados, parecia agora possudo de verdadeiro
instinto de solidariedade para com os outros" (ibid., p. 206207).
Nos meses de cativeiro que se seguiriam, a princpio num quartel em Lorena, entre
Estrasburgo e Nancy, e depois em Trier, acentuar-se- sua conscincia da Histria como
"destino em comum" e base da intersubjetividade humana 8. Em As Palavras, mais de vinte
anos depois, Sartre mostra o quo o Stalag XII D foi determinante para que a figura
melanclica do "rebanho" humano, marcante em A Nusea, desse lugar a uma nova
valorao das experincias coletivas. Valorao, porm, no sem precedentes na remota
infncia do autor.

Diferentemente da apreciao que a histria podia merecer no horizonte filosfico de A Nusea, por
exemplo. Narrativa do "desvelamento da existncia como contingncia" (Leopoldo e Silva, F., 2004, p. 81s),
A Nusea expe o rito inicitico de um homem, Antoine Roquentin, que pouco a pouco se apercebe do
carter arbitrrio e inconsistente do mundo dos utenslios, dos objetos controlveis, classificveis,
disponveis experincia cotidiana; irrompe ento a existncia absurda, gratuita, de trop, contingente e
indiferencia da de coisas impermeveis aos doravante vos esforos humanos de compreenso e ordenamento.
A antiga firmeza das coisas desmorona. O ser delas no era seno a projeo de um conjunto de
"expectativas" de que ele se nutria (ibid., p. 82). Ora, sintomaticamente Roquentin um historiador; e a crise
de Roquentin tambm o colapso de seu tipo de "expectativa" inerente a esta profisso: insustentvel a
idia de uma explicao, muito menos a de justificao do presente pelo passado , ou ainda a confiana na
nossa capacidade de apreendlo tal como foi. Um "livro de histria", diz Roquentin, "fala do que existiu
jamais um ente pode justificar a existncia de outro ente. Meu erro foi querer ressuscitar o Sr. de Rollebon"
(Sartre, J.-P., 1986, p. 258). "O fato de poder reencontrar as coisas do mesmo modo que eram antes faz da
sucesso uma seqncia estvel na qual o sujeito encontra tambm a referncia para a continuidade de si
mesmo. por isso que o acmulo do presente e a perda do passado pesam decisivamente na metamorfose do
prprio Roquentin. H uma mudana na qualidade da vida conforme ela seja sentida como continuidade entre
passado e presente ou como um presente desconectado do fio da sucesso. (...) de nada adianta Roquentin
lembrar o passado: isso no torna o presente mais necessrio, Roquentin tem o hbito de narrar a sua vida
porque assim os fatos do a impresso de um encadeamento conseqente" (Leopoldo e Silva, F., 2004, p. 82
3). Em passagem belssima do romance, a memria comparada a uma breve fulgurao de luz nos vidros
antes e depois disso, opacos de um veculo. Como lembra Gerd Bornheim (2003, p. 6), tanto a Histria
como a intersubjetividade se colocam para o Sartre de ento como falsos antdotos para o absurdo; "a
existncia sem memria", declara Roquentin. Bornheim no deixa de assinalar, neste trecho de seu estudo
sobre Sartre, que as disparidades entre A Nusea e Crtica da Razo Dialtica, escrita duas dcadas depois,
so particularmente sensveis neste mbito, o da apreciao da Histria.

75
interessante, nesse contexto, abrirmos breves parnteses de carter biogrfico.
Sartre conta, em determinada altura de As Palavras, as suas lembranas de menino sobre os
primeiros contatos com o cinema. Ele descreve a precariedade tecnolgica e os
"desconfortos igualitrios" que, ao contrrio da pompa e hierarquia das platias do teatro
burgus, marcavam as sesses de cinema em salas de bairro como a Panthon, prxima de
sua casa. "Tomei averso pelas cerimnias, adorei as multides; vi multides de toda
espcie, porm nunca mais encontrei aquela nudez, aquela presena sem recuo de cada um
em todos, aquele sonho desperto, aquela conscincia obscura do perigo de ser homem,
exceto em 1940, no Stalag XII D" (Sartre, J.-P., 2000, p. 89).
Se as "cerimnias" do teatro burgus eram escolas do distanciamento social vimos
como a reunificao do pblico, a superao de seu encapsulamento solipsista estimulado
pela civilizao burguesa, uma das metas precpuas do rito teatral para nosso autor, o
cinema, em seus primeiros tempos, ainda podia entusiasmar o menino Jean-Paul pela
"proximidade" que gerava nos espectadores entre si a sensao era de que estavam
reunidos como que por uma "catstrofe", segundo ele e com a obra em exposio. O autor
confessa seu encantamento pelo cinema (ou aos experimentos cujas "deficincias" eram
para a nova arte uma espcie de blindagem contra o risco de assimilao precoce pela
"seriedade" burguesa) tambm pelo ar de "divertimento de feira", pelos "costumes
popularescos que escandalizavam as pessoas srias", entre as quais seu todopoderoso av,
mescla das imponentes figuras do Victor Hugo e do prprio TodoPoderoso (Sartre, J.-P.,
ibid. p. 87).
Esse sentido quase "carnavalizante" de transgresso, embora ou porque vivida
em precrias condies materiais, parece ser um liame profundo entre, de um lado, as
sesses apertadas no cine Panthon, na infncia do autor, e, de outro, o impacto da
experincia de cativo dos alemes na "lata de sardinhas" de Trier.
Em termos bastante especficos, claro, Sartre vivenciou no campo alemo uma
"converso" que poderamos comparar quela que levara outro expoente do estetismo ,
Oscar Wilde, a, como diz em De Profundis, se dispor a ir alm dos prazeres fteis, do "lado
ensolarado do jardim" da vida, e adentrar as "sombras e escurido" em que beleza e dor
coabitam em paradoxal unidade. Albert Camus afirma no belo ensaio "O Artista na Priso"

76
(1952): "Quando Wilde lavava o cho de sua cela, com suas mos que s ferira at ento ao
contato de flores raras, nada do que escrevera podia socorrlo, nada do que fora escrito
sob o sol, a no ser o grande grito em que o gnio faz resplandecer a infelicidade de todos.
(...) Em sua mais alta encarnao, o gnio aquele que cria para que seja honrado, aos
olhos de todos e a seus prprios olhos, o ltimo dos miserveis no fundo da cela mais
escura" (Camus, A., 1998, p. 7475).
Wilde contou que as agruras do crcere de Reading lhe trouxeram "lies
escondidas no corao da dor, normalmente inacessveis a clrigos" e a pessoas habituadas
a "usar frases sem sabedoria". O testemunho de Wilde quanto ao valor da ruptura das
estufas mimadas do seu estetismo rebelde em relao mentalidade vitoriana, mas ainda,
de outro ponto de vista, algo raso, alheio aos suplcios que sangram a Histria ajuda a ver
mais do que retrica engajada no duro reconhecimento de Sartre: "O mais belo livro do
mundo no salvar da dor uma criana: no se redime o mal, luta-se contra ele", ou ainda:
"Diante de uma criana moribunda, A Nusea no tem valor algum" (apud Mszros, I.,
1991, p. 1617).
A comparao com o autor de O Retrato de Dorian Gray insuficiente, porm, ao
sugerir uma dramaticidade que no houve, ao menos nos mesmos termos, nos meses de
Sartre em Trier. No faltaram ali, claro, desconfortos e privaes: pulgas, percevejos, frio
severo, alimentao precria, horrios rgidos, agresses morais e fsicas etc. Mas, como ele
disse em entrevista a John Gerassi, no foram acessos de depresso, tristeza ou rancor o que
mais sentiu ali; maior que tudo isso foi a improvvel felicidade da "fuso com a massa",
num tipo de vivncia que, no seu aspecto de confraria masculina e reclusa, nunca mais
tivera desde os tempos de cole Normale (cf. CohenSolal, A., ibid., p. 211; Gerassi, J.,
1990, p. 178). Simone de Beauvoir relata, nessa mesma direo: Sua experincia de
prisioneiro o marcou profundamente: o ensinou a solidariedade; longe de se sentir
humilhado, ele tomou parte na alegria da vida comunitria. (...) Perdido na massa, um
nmero entre outros, ele experimentou uma imensa satisfao por atingir, a partir do zero,
seus empreendimentos. Ele conquistou amizades, imps suas idias, organizou aes,
mobilizou todo o campo para montar e aplaudir, no Natal, a pea que escrevera contra os
alemes, Bariona. Os rigores e o calor da camaradagem denunciaram as contradies de
seu antihumanismo (...)" (apud Mendona, C. D., 2001, p. 2889).

77
Suas atividades no Stalag iam de lutas de boxe s intensas conversaes filosficas
com os padres, as quais eram pontuadas por aulas que ele ministrava sobre Heidegger e por
acirrados debates em torno do problema da f. Um desses padres, Marrius Perrin, foi quem
falsificou a caderneta militar de Sartre, assim permitindo, sob o pretexto de uma suposta
inaptido mdica do preso, a sua liberao. A fuga, diria o filsofo depois, foi mais por
sensatez do que por vontade; ele guardaria para sempre uma nostalgia do que, para evocar a
imagem paradoxal de Caetano Veloso, era uma verdadeira "dulcssima priso" do amor. Tal
sentimento, ele no o nutria pelo cativeiro em si, mas, sim, pelo que ali aprendeu sobre a
vida em comum, em suas ambivalncias de fraternidade e poder, brutalidade e injustia.
Dulcssima priso do amor, e tambm do palco: ele afirma a Gerassi (ibid., p. 177) que at
retardou seus planos de fuga para, aps preparativos em ritmo febril, consumar a
encenao, no Natal de 1940, de sua pea Bariona, referida por Beauvoir na citao
anterior e decisiva para o propsito e o sentido do fazer teatral para Sartre, como
mencionamos anteriormente.
Um "desterrado em sua prpria terra". Leitmotiv em tantas variantes de fico e
filosofia associadas ao existencialismo, como Kierkegaard, Kafka, Nietzsche, Camus, essa
a condio em que Sartre se v ao retornar a Paris, no incio de abril de 1941. Mas agora,
paradoxalmente, esse estranhamento tem como pano de fundo no a irredutvel solido do
eu, essa variante do que Marx chamava ironicamente de "robinsonada", mas os encantos da
vida comunitria deixada para trs dos portes do Stalag.
Um sentido de experincia subjetiva, liberto do peso do individualismo burgus,
tende a buscar mediaes entre a individualidade e o coletivo, no mais os vendo como
plos antinmicos. essa busca das conexes entre o particular e o universal que Sartre
enceta, terica e praticamente, a partir de sua volta de Trier; uma busca que o obsedar at
o fim da vida.
No ensaio "Les Peintures de Giacometti", Sartre diz que em Trier teve a
experincia da proximidade absoluta; a fronteira de meu espao vit al era minha pele; dia e
noite eu senti contra mim o calor de um ombro ou de um flanco. Isso no me incomodava:
os outros tambm eram eu". Na primeira noite de liberdade em Paris, "estrangeiro na minha
cidade natal, no tendo ainda reencontrado meus amigos de outrora, eu empurrei a porta de

78
um caf. Logo tive medo ou quase isso , eu no podia entender como esses prdios
atarracados e barrigudos podiam conter semelhantes desertos; eu estava perdido; os raros
clientes me pareciam mais distantes que as estrelas; cada um deles tinha o direito a um
grande lugar estofado, a toda uma mesa de mrmore e era preciso, para lhes tocar,
atravessar o piso de 'parqu lustrado' que me separava deles. Se me pareciam inacessveis,
esses homens que cintilavam bem vontade naquela redoma de ar rarefeito, que eu no
tinha o direito de pr a mo sobre seus ombros, sobre sua coxa, nem de lhes chamar de
'cabecinha'; eu tinha reencontrado a sociedade burguesa, era preciso reaprender a vida '
distncia respeitosa' e minha sbita agorafobia traa uma vago lamento pela vida unnime
da qual eu acabava de me privar para sempre" (Sartre, J.P., 1964, p. 3489).
A Paris que Sartre reencontra mantm e refora os ndices precpuos civilizao
burguesa de uma comunicao bloqueada e clivada por distncias e separaes. Em
verdade, o trauma da Queda, embora reconfigurasse dramaticamente a posio geopoltica
e as condies econmicas de um pas agora "satlite" de outro, no chegou, como lembra
John Gerassi, a ser "to m assim" para a maioria dos burgueses parisienses. Afora a
estranheza das fardas verdecinza, das susticas e de inscries de trnsito que se
avolumam indicando sobre como chegar ao Kommandatur ou ao Deutsches Institut, o fato
que "o metr funcionava bem, os teatros faziam sucesso, os bares e restaurantes viviam
cheios", e "os burgueses comiam bastante bem, graas principalmente a suas ligaes no
campo e ao mercado negro " (Gerassi, J, ibid., p. 179).
Era prioridade do Reich colocar a Frana integralmente na linha alem, da os
investimentos macios numa rede multiinstitucional de vigilncia e censura, que vitima
obras de autores como Malraux, Nizan e Denis de Rougemont.
J vimos as relativas "comodidades" de que Sartre se valeu para montar suas peas,
trabalhar para a indstria do cinema, escrever em veculos da "situao", ainda que o
contedo dessas obras dificilmente pudesse ser lido como libelos fascistas ou
colaboracionistas, ao contrrio; tudo isso, porm, afora a fama de discpulo do "nazista"
Heidegger e a imagem antiburguesa transmitida por obras prguerra como A Nusea,
ajuda e explicar que Sartre tenha sido poupado tanto no "ndex" baixado em setembro de
1940 quanto no de 1942.

79
De fato, muitos setores da cultura nacional tiraram proveito de relaes amistosas
com o status quo de Vichy:Tino Rossi cantou na pera; Maurice Chevalier e Edith Piaf
fizeram turns pelos campos de prisioneiros, sob patrocnio dos carcereiros; as atrizes
Danielle Darrieux e Viviane Romance se davam ao luxo de esquecer por completo os
prisioneiros, em suas "promenades" pela Alemanha, na qual tambm os artistas plsticos
Derain, Vlaminck e Maillol recebiam gentis condecoraes dos conquistadores; os cinemas
viviam lotados o pblico era o dobro do que nos anos imediatamente anteriores guerra,
segundo Henry Rousso [1992, p. 73], alcanase a notvel marca de 220 longasmetragens
e 300 curtas produzidos em trs anos, embora o cinema americano estivesse
terminantemente proibido, assim como o jazz, por terem o que um jornal colaboracionista
chamava de "sabor judeu-negro" (Gerassi, J., ibid., p. 179).
A surpreendente afluncia da vida cultural em tempos to sinistros se traduzia em
salas de cinema e de teatro lotadas e nveis recorde de emprstimo de livros nas bibliotecas
pblicas (Rousso, H., 1992, p. 73). Alm disso, as taxas de suicdio caem, e as da
natalidade, explodem; o babyboom no data de 1945, como se costuma acreditar, comea
entre 1942 e 1943, em plena guerra. A leitura, o cinema e a rdio so meios de distrao e
de evaso que permitem s vezes recolher uns fiapos de informaes, mesmo que parciais e
mentirosas (...) Num pas esmagado e isolado do mundo, o consumo cultural de massa, que
decolou antes da guerra, se torna um comrcio social de primeira importncia (ibid., p.
734).
Essa fome de negao imaginria do "princpio da realidade" tem uma ilustrao
caracterstica, narrada por Rousso na seguinte passagem de sua excelente crnica dos
"annes noires" da Ocupao: eram fins de maro de 1944 e, em pleno perodo de intens os
bombardeios sobre Paris, ocorre uma final de rgbi no Parc de Princes; ao soar de um
alerta areo, apenas dois oficiais alemes correm para os abrigos, enquanto a massa
impaciente grita Sentados! Sentados!. Para o bem e para o mal, o espetculo, sob a
Ocupao, continua (ibid., p. 79). Erraramos em ver neste cultivo do espetculo, porm,
necessariamente um escapismo. Um jornalista alemo, Albert Buesche, mostra
sensibilidade para este ponto, num artigo em traa um balano da temporada teatral 19423
em Paris. Publicado a 12/09/1943 em Das Reich, semanrio berlinense tido como rgo
oficial de Goebbels, o texto traz comentrios perspicazes acerca da "grande popularidade"

80
do teatro em Paris, e das funes a que ele se prestava ali, quais sejam, a de "evaso" e a de
"tribunal onde se discutiam as idias que seriam proibidas aos franceses na vida real". O
teatro, em suma, era a talvez a nica vlvula de escape para os "sentimentos polticos
represados"; o aplauso aps as apresentaes, nesse contexto, esp ecialmente em peas
devotadas juventude universitria, tinham magnitude bem maior que a de reconhecimento
esttico ou retribuio a um entretenimento: era sim uma forma de "manifestao" (cf.
Galster, I., 1990, p. 8589). As Moscas, que foi uma dessas peas de apelo maior entre os
jovens estudantes, parece ter frudo desse mesmo cdigo oblquo de engajamento na crtica
do presente.
Annie CohenSolal, por sua vez, mostra o regozijo de celebridades do meio literrio
alemo tais como Ernst Jnger, KarlEpting, KarlHeinz Bremer, e Gerhardt Heller em
poder usufruir os prazeres de Paris; eles "degustam como artistas, como estetas, vinhos
finos, champanha e outros foies gras : etnlogos civilizados entregues, deliciados, aos
costumes indgenas" (CohenSolal, A., ibid., p. 225).
Da parte da elite nativa, esses "senhores coloniais" encontram um esprito prestativo
notvel, que ultrapassa as raias do cinismo em pronunciamentos como o do presidente da
associao dos editores da Frana, Ren Philippon. Falando das listas de livros pro ibidos
(cerca de 2.000, o que correspondia a 859 autores, no final de junho de 1941), ele chega ao
ponto de afirmar: "Essas disposies, que no criam grande problema para a atividade
editorial da Frana, possibilitam o desenvolvimento do pensamento francs, bem como
estimulam sua misso civilizatria ao promover a unio entre os povos" (apud Gerassi, J.,
ibid., p. 180).
A desarticulao da atividade intelectual crtica, com o exlio de baluartes como
Malraux e Gide, se juntava a uma oposio poltica igualmente dispersa, sem fruns
institucionais, e restrita a iniciativas isoladas e individuais de "resistncia". Esta palavra,
alis, se firma como mote da reao aos alemes j em dezembro de 1940, denominando
um panfleto clandestino lanado por uma "comisso nacional de salvao pblica":
"Resistir o grito que sai de todos os coraes nesta angstia provocada pela derrocada da
ptria" (cf. CohenSolal, ibid., p. 225).

81
Sartre, por seu turno, volta do Stalag tambm imbudo da necessidade de se incluir
em um movimento apto a, se preciso pela violncia, enxotar as foras ocupantes do pas.
Sua determinao desconcerta as pessoas mais prximas, como Simone de
Beauvoir; ela se surpreende, por exemplo, com o "moralismo" poltico com que o
companheiro lhe repreende por ter pragmaticamente assinado um documento oficial em que
jurava no ser judia nem maom. Estava patente que ele no voltara a Paris para meramente
fruir das delcias da liberdade. "Existir" era para ele uma meta de vida e um horizonte de
reflexo doravante indissociveis de um verbo que at soa parecido, "resistir.
Nas condies amorfas dos primeiros tempos da luta antiOcupao, a militncia de
Sartre encontrou grande parte de sua efmera viabilidade e de seu posterior limite. Ta l
participao, como se sabe, ganhou corpo sobretudo no movimento Socialismo e
Liberdade, criado por ele e pelo amigo Maurice MerleauPonty, e que rene um heterclito
crculo de colaboradores, da "famlia" de Sartre nomes como Beauvoir e Jean Pouillon a
estudantes da cole Normale e da Sorbonne.
"Batizamos nosso grupo de Socialismo e Liberdade", declarou Sartre em entrevista
a Gerassi em 1971, "porque tinha dois objetivos: lutar agora pela nossa liberdade e fazlo
na esperana de estabelecer uma nova sociedade coletiva em que todos ns seramos livres,
porque ningum teria o direito de explorar ningum. E ns precisvamos lutar porque os
americanos estavam chegando. Tnhamos de fazer com que a retirada dos alemes fosse
difcil e sangrenta, para demonstrarmos que ramos capazes de substitulos no poder e
no, depois que os alemes partissem, sermos governados por outro tipo de Gauleiter
americano. claro que ramos todos intelectuais pequenoburgueses, e a nica coisa que
sabamos era escrever" (apud Gerassi, J., ibid., p. 183).
E de fato escreveram muito. E no apenas panfletos. Sartre chegou a redigir o que,
em suas palavras, seria uma "constituio socialista" para a Frana do psguerra. De
extrema abrangncia, tocando em pontos que iam do servio militar poltica monetria, a
"Carta", diriam depois ex-companheiros do grupo, primava pelo virtuosismo verbal e pela
inconsistncia programtica.
Simone Debouti, por exemplo, encarregada de levar o documento para o sul francs
livre, e que o destruiu durante a viagem, no toalete do trem, com medo de ser revistada (as

82
outras cpias do texto tambm seriam depois consideradas perdidas), diz que se tratava de
uma mera "profisso de f" repleta de "idias inteiramente proudhonianas e totalmente
anacrnicas" (CohenSolal, A., op. cit., p. 2323).
As acusaes de inoperncia do Socialismo e Liberdade no deixam de ser, em
grande parte, verdadeiras, como o prprio Sartre reconheceu. Embora tenha saltado, em
poucos meses, para um total de 50 integrantes, o fato que o grupo esteve desde sempre
marcado por contradies ideolgicas internas, pelo primarismo e imprudncia de
estratgias e, em suma, pelo defeito de, usando de terminologia sartriana, pr o "gesto"
cnico-oratrio frente da sbria conjugao de teoria e prtica exigida pelo "ato"
orientado por resultados (cf. CohenSolal, ibid., p. 231s).
O prprio alcance da pretenso embutida no nome do grupo talvez seja indicativo da
impreciso bem- intencionada, sim, mas fatal para um grupo que quer se credenciar a uma
luta de curto prazo como aquela. A entrada de Stlin na guerra, em junho de 1941, com o
fim do pacto germano-sovitico, empurra o Partido Comunista francs tutelado pelo
Kremlin para a Resistncia, fato que, por seu turno, faz com que movimentos como o de
Sartre, sem a mesma consistncia logstica e ideolgica do PC e das foras gaullistas,
resvalassem para uma duvidosa "terceira via" em relao queles dois plos antagnicos.
Como explica Jean Pouillon, num dos poucos testemunhos de defesa retrospectiva
do Socialismo e Liberdade por ex- integrantes do grupo, "no ramos maquisards [isto ,
integrantes do maquis, termo originalmente referido ao matagal na Crsega em que se
escondiam adeptos da luta armada pela libertao da Frana] em Paris, apenas um grupo de
amigos que concordava em ser antinazista e em se comunicar, anonimamente, com os
demais. Alis, na hora em que os movimentos de Resistncia comearam a se estruturar,
um grupo como o nosso, isolado, sem contatos externos, no pde mais se manter. E depois
o maior interesse dos nossos panfletos no estava mais na prpria existncia do que no
contedo?" (CohenSolal, ibid., p. 239).
J o casal JeanToussaint e Dominique Dessanti tem uma opinio bem menos
amena: "Sartre se perdeu nas areias da ao, porque no dispunha de preparo, competncia
nem meios para concretizar o projeto clandestino que havia delineado". George Chazelas,
outro excompanheiro, por sua vez, afirma que aquele primeiro grande "gesto" do

83
engajamento sartriano "em nada contribuiu para eu levar a srio os intelectuais. Sartre tinha
a seu favor um potencial enorme: um nome j clebre, muita gente disposta a seguilo, mas
que ele no soube orientar, quando estava muito mais qualificado para isso do que os
outros. Desde o comeo me pareceram pueris: nunca se davam conta, por exemplo, do risco
que seus falatrios ofereciam para o trabalho alheio... E, se haviam aprendido certas
tcnicas de raciocnio na universidade, em todo caso, frente ao poltica eu lhe garanto
que no sabiam refletir" (CohenSolal, ibid., p. 241).
A pdecal para o Socialismo e Liberdade veio com o fracasso do priplo de Sartre
e Beauvoir pelo sul do pas, no vero de 1941. Andando de bicicleta por cidades como
Marselha, Grenoble, Lyon e Narbonne, se puseram caa da adeso de personalidades
como Gide e Malraux. O desnimo do primeiro, a espera do segundo pelos tanques russos e
americanos os nicos, ele avaliava, capazes de alguma ao efetiva quela altura , fazem
Sartre voltar a Paris de mos vazias e sem cartas na manga que evitassem a extino do seu
grupo. Em outubro de 1941, quando inicia a criao de As Moscas, ele acabara de renunciar
definitivamente s atividades resistentes do grupo (Noudelmann, F., 1993, p. 178); data da
mesma poca o incio da composio de O Ser e o Nada (cf. Mendona, C. D., 2001, p.
288). Mas, como ressalva Noudelmann, "a escritura portanto um recuo, no uma
renncia. O esprito resistente de Sartre jamais enfraqueceu, e todos os seus escritos trazem
essa marca" (ibid., p. 18). Simone de Beavoir diz que Sartre passa a ter na escrita da pea "a
nica forma de resistncia acessvel", e por isso se apega a tal tarefa "obstinadamente"
(apud Galster, I., 1990, p. 845). E, de fato, no s As Moscas, como o prprio O Ser e o
Nada, viriam a ser bem mais do que testemunhos da grandeza artstica e filosfica de seu
autor; tratase de dois documentos de indubitvel valor poltico contestador; sobre o grande
tratado de 1943 que tambm publicado quase simultaneamente apario da pea,
CohenSolal afirma: O apelo que faz [neste livro] autenticidade e responsabilidade,
numa Frana nazista que ele proclama em alto e bom som. Sua moral de escritor, sob a
presso desvairada e imediata do amordaamento cotidiano que consegue desenvolvla
(CohenSolal, A., ibid., p. 2545).

84

Um escritor que resiste

"Escritor que resiste" e no "resistente que escreve", segundo definio de si mesmo
confidenciada a John Gerassi (ibid., p. 186), Sartre experincia na poca um tipo de
engajamento que j esboamos anteriormente, e que parece bem captado, embora com um
desnecessrio tom de queixume, por um crtico que definiu tal "compromisso" poltico
como fruto muito mais de uma "necessidade filosfica de integrar a Histria em seu
pensamento do que um verdadeiro interesse espontneo" (depoimento de Raoul Lvy, apud
CohenSolal, A., ibid., p. 241).
BernardHenri Lvy esclarecedor, a este respeito, quando mostra que, no Sartre
daquele perodo, a poltica se configura sob o filtro de categorias metafsicas mais gerais,
suprahistricas. Vide, por exemplo, a noo de "burgus", que, juntamente com a de
"esprito de seriedade" e a de "salaud", se traduz como "atitudes existenciais, modos de ser
ou de instalao no Ser, perfis ontolgicos que no nascem to-somente em certo tipo de
sociedade, nem morrem com ele" (Lvy, B.H., 2000, p. 292).
Seria 'burguesa', por exemplo, uma determinada forma de relao com o passado,
adequada ao indivduo que, "achando necessria e legtima a ordem presente das coisas,
dedica-se a traar a dinastia dessa ordem". " burgus aquele que, como Sylvain Fleurier,
em L' Enfance d' un Chef [um dos contos de O Muro], procura fundar sua certeza de que,
'bem antes de seu nascimento, estava o seu lugar marcado, ao Sol, em Frolles', e que, no
satisfeito em lhe designar um papel, de 'o garantir' para ele, o mundo 'o esperava', se no
desde sempre, pelo menos h algumas geraes. o lado 'herdeiro' do burgus" (ibid.). A
esse lado "herdeiro" face ao passado, se junta, ainda na configurao do "burgus", a
inclinao conservadora de apropriao do futuro, melhor dizendo, seu seqestro, mediante
o esforo de garantir que nada mude na ordem de coisas estabelecida, de impedir o mnimo
risco de "alguma alteridade que pudesse vir a tudo revirar".
Essa "ontologizao" da poltica, que Lvy v como uma das possveis explicaes
do "apoliticismo" de Sartre nos anos 30 "por que ir militar, apoiar a Frente Popular,
desfilar, quando se tem como alvo uma categoria ontolgica?" (ibid.), revelase tambm

85
de grande incidncia, embora j num registro muito menos imobilista, do ponto de vista
poltico, em alguns ensaios sartrianos dos ltimos meses da Ocupao e da guerra.
Coligidos depois em Situations, III, so textos em que o autor sedimenta suas impresses
sobre o perodo histrico ento em vias de se encerrar, e nos do pistas fundamentais para
compreendermos referncias e alvos implcitos ao discurso de As Moscas. A leitura desses
artigos propicia elementos analticos e descritivos que daro um suporte indispensvel a
que entendamos o mito, ou seja, o eidos da vida cotidiana, em que Sartre ir ancorar, em
As Moscas, sua reflexo ficcional sobre os dilemas da Frana ocupada, em particular sobre
o herosmo da liberdade encarnado na ao dos resistentes.
Temos em foco trs textos: "La Rpublique du Silence" (1944), "Paris sous l'
Occupation" e "Qu'estce un Collaborateur?" (ambos de 1945). Vamos esboar uma sntese
de suas argumentaes tendo em mente dois eixos de articulao: as figuras do "resistente"
e do "colaboracionista". Tais personagens, categorias no meramente poltico-empricas, e
sim "ontolgicas", no sentido proposto por Bernard-Henry Lvy, tm papel preponderante
no conjunto das reflexes de Sartre sobre a Ocupao, bem como na trama de nossa pea.

O resistente como prottipo da Liberdade

Nossa procura dos vnculos de ontologia e poltica na apreciao sartriana da
Ocupao comea pela apresentao do retrato que nosso autor oferece desse "personagem"
do resistente. E nos cabe adiantar, desde logo, que ele se afigura como prottipo da
Liberdade. Ou, nas palavras de Cristina Diniz Mendona, todos os atributos da liberdade
em Ltre et le Nant (...) so tambm atributos da Resistncia: tomada de conscincia,
responsabilidade, escolha (ou deciso fundamental, para usar a linguagem de Merleau
Ponty), Ao herica, luta dramtica contra o estado de coisas vigente, movimento
transformador orientado para o futuro (uma temporalidade que cura). Essa estrutura da
liberdade em EN sustentada com os mesmos materiais que sustentam o Mito da
Resistncia. Tudo se passa como se a Resistncia (...), nascida num momento em que a
liberdade est en sursis, tivesse revelado para Sartre (assim como para outros de sua
gerao) que [segundo uma expresso de Adorno] a liberdade nunca est dada, e sempre
ameaada, (O que nosso autor transforma em princpio filosfico: la libert (...) ne se

86
conoit qu partir de la perpetulle menace de sa perte, Cahiers pour une Morale, p. 340).
Da outra revelao (que se torna a viga central de EN): a liberdade precisa ser
conquistada na luta, ou melhor, ela luta une libert qui lutte (EN, p. 454) (Mendona,
C.D, 2001, p. 2778). Vejamos como os escritos sartrianos sobre a Resistncia, coligidos
em Situations III, articulam essas representaes a um s tempo filosficas e polticas.
Uma constante nos trs textos a considerao de que os engajados na Resistncia
constituram parcela minoritria da populao. Os "verdadeiros Resistentes" foram uma
elite, diz em "La Rpublique du Silence". Elite "aristocrtica", no sentido rigoroso do
termo, j que os "melhores dentre ns" que cerraram fileiras no movimento da
Resistncia, comentar em "Paris sous l' Occupation" (Sartre, J.-P. 1949, p. 34).
Mas, ainda naquele primeiro artigo, ele revela considerar que tal elite apenas levava
ao extremo certo posicionamento "filosfico" compartilhado por "todos os franceses que, a
toda hora do dia ou da noite, durante quatro anos, disseram no" (Sartre, J.-P., 1949, p. 12).
Lembre mos que, na frmula lapidar de O Ser e o Nada, a conscincia (...) deve
surgir no mundo como um No (apud Mendona, C. D., 2001, p. 275). Inere liberdade
sartriana certa espcie de recusa fundamental, um apartar-se do "status quo", um desgarrarse do rumo previsvel e mecnico das coisas. Uma niilizao do Ser. Tambm a categoria
de "opresso", no revs da liberdade, adquire no contexto da Frana ocupada uma
concreo histrica determinada, sendo, porm, algo que ultrapassa aquele particularismo,
enquanto constante ontolgica da realidade-humana.
Os alemes, prossegue Sartre, nos insultavam, nos obrigavam ao silncio, nos
deportavam em massa como judeus, trabalhadores, prisioneiros polticos, nos privavam
de direitos, queriam, com o beneplcito e auxlio dos colaboracionistas nativos, nos impor
uma "immonde et fade visage de nous mmes" (ibid., p. 11). E assim que nos incitavam,
inadvertidamente, descoberta, no esplendor do inumano, do que h de mais humano:
Uma vez que o veneno nazista corria at nosso pensamento, cada pensamento justo era
uma conquista; j que uma polcia todo-poderosa tentava nos constranger ao silncio, cada
palavra se tornava preciosa como uma declarao de princpio; j que estvamos
encurralados, cada um de nossos gestos tinha o peso de um engajamento (ibid.).

87
A insistncia no uso da primeira pessoa do plural indica aqui o ultrapassamento do
horizonte limitado do eu em vista de um sujeito coletivo, que se descobre enquanto tal, e
na sua liberdade prpria, sob o enfrentamento de uma opresso tambm coletivamente
vivida. grande a afinidade aqui com o conceito de Nsobjeto discutido, em termos
ontolgicos mais abstratos, em O Ser e o Nada. Originalmente, diz Sartre no tratado de
1943, a pertinncia ao Nsobjeto sentida como uma alienao ainda mais radical do
parasi [em comparao alienao implicada pelo paraoutro], pois este no apenas
constrangido a assumir o que ele para o Outro mas tambm uma totalidade que ele no ,
embora seja parte integrante dela (apud Bornheim, G., 2003, p. 108).
O Ns-objeto uma pertena coletiva produzida pelo fato de que eles nos olham,
enquanto que o Ns-sujeito advm da experincia de que ns os olhamos (Bornheim, G,
op. cit). O olhar ontologicamente opressivo, que socialmente se traduz como olhar dos
opressores, que faz nascer com o seu olhar a classe econmica oprimida, para alm das
condies objetivas compartilhadas por aquela soma de indivduos. Assim tambm parece
acontecer com os franceses da era Vichy; uma unid ade coletiva entre eles brota e ser
miticamente transposta aos palcos em As Moscas do fato de serem olhados sob a chave
"identificatria" e generalizante do estigma. Raciocnio anlogo, alis, seria posto em
prtica numa ulterior anlise sartriana sobre a questo judaica (Sartre, J.-P., 1973).
O conceito de ns-objeto, como salientado ao final do captulo anterior deste
trabalho, pode ser uma das chaves para entenderemos como o confinamento (Szondi) pode
se constituir experincia prefiguradora do engajamento, ou seja, de como o hobbesianismo
ontolgico do Para-Outro pode ensejar algum tipo de transcendncia rumo a certa
identidade coletiva, um universal singular, insinuado na idia (de clara ressonncia
hegeliana) de um eu que ns (EN, p. 464), isto , do singular que, atravessado pelo
universal, supera sua singularidade ao encarnar as aspiraes de todos E, para esses
esboos do conceito de universal singular, j identificveis no pensamento sartriano
naquele perodo, tem lugar de proa a retomada, em novas bases, da noo tradicional de
heri: (...) se o indivduo no mais soberano, o heri no pode ser um sujeito isolado,
mas um universal singular (Mendona, C. D., 2001, p. 281), que nasce no bojo daquilo
que Simone de Beauvoir chamaria, referindose justamente ao contexto da Resistncia, de
uma comunidade de situao (communaut de situation), conceito que tem estatuto dplice:

88
um "misto de experincia vivida e experincia esttica", no dizer de Cristina Diniz
Mendona (cf. Mendona, C.D., 2001, p. 289).
interessante pensar que a reflexo e prtica teatrais de Sartre em certo sentido
acirram tendncia posta um tanto sombra, no corpo sistemtico da doutrina
existencialista, por conceitos como o de Paraoutro. Vimos que o fazem ao explorar as
possibilidades de comunho imaginria prprias ao rito teatral; mas o fazem tambm, no
caso especfico do enredo de As Moscas, pela retomada da lenda de uma famlia (gnos)
maldita, os Atridas (ou Tantlidas) eis uma unidade coletiva fundada, tambm ela, no
estigma, no destino comum da perpetuao, ao longo das geraes, da impureza religiosa,
da desobedincia aos desgnios divinos e csmicos da justia e da moral.
Voltando ao ensaio de Sartre, vemos que ele afirma que situaeslimite como a da
Ocupao so especialmente propcios desocultao daquilo que a vida rotineira, em
tempos menos catastrficos, tende a mascarar: nossa finitude, nossa contingncia, e, nessa
medida, toda a falta de um sentido ltimo apaziguador para a vida: O exlio, o cativeiro, a
morte sobretudo que se mascaram habilmente nas pocas felizes, ns fazamos delas
objetos perptuos de nossas preocupaes, ns aprendamos que elas no so acidentes
evitveis, nem mesmo ameaas constantes mas externas: era preciso vlas como nosso
lote, nosso destino, a fonte profunda de nossa realidade de homem; a cada segundo ns
vivamos na sua plenitude de sentido esta frasezinha banal: Todos os homens so mortais
(ibid., p. 12).
Da o aparente paradoxo de uma das mais clebres afirmaes de Sartre: "Jamais
nous n' avons t plus libres que sous l' Occupation allemande" (Sartre, J.-P., 1949, p. 11).
Como assinala Cristina Diniz Mendona, nem bem de paradoxo se trata, mas sim de um
resultado necessrio da concepo sartriana da liberdade (uma elaborao filosfica da
equao poltica da Resistncia (...)) (Mendona, C. D., p. 350, nota 11). A liberdade surge
no mundo como uma ao resistente, ou seja, uma contradio e subverso do rumo das
coisas, numa luta herica contra um estado de noliberdade (ibid.).
A dimenso eidtica da prtica subversiva dos resistentes se aproxima, portanto,
de uma das categorias decisivas da mitologia universal, a do heri. O prprio Sartre tocaria,
anos depois, nesta questo, ao afirmar: O que o drama da guerra me ofereceu, como a

89
todos os que dele participaram, foi a experincia do herosmo. No o meu, claro no fiz
mais do que pequenas misses. Mas o militante da Resistncia que era preso e torturado
tornou-se um mito para ns. Esse tipo de militantes existiu, claro, mas eles
representavam, tambm, uma espcie de mito pessoal. Seramos ns capazes de resistir
tortura? O problema ento era unicamente o da resistncia fsica no eram as artimanhas
da histria ou as sendas da alienao. Um homem torturado: que far ele? Ou fala, ou se
recusa a falar. isso que quero dizer com experincia do herosmo, que uma experincia
falsa. Depois da guerra veio a verdadeira experincia, a da sociedade. mas creio que era
necessrio que eu passasse pelo caminho do mito do herosmo (apud Mszros, I., 1991, p.
92).
Claro que juzos de valor retrospectivos reconstroem o sentido do passado na chave
de interesses e compromissos extrnsecos e ele. Mas nessas reminiscncias, feitas em 1969
revista The New Left Review, Sartre nos d novas pistas sobre a importncia do mito, e em
especial do mito herico, para a viso do resistente que transparece na pea As Moscas.
Um herosmo talvez abstrato, diria, de uma tica marxista, Istvan Mszaros
(ibid.), na medida em que desconsidera a luta de classes e as mediaes efetivas requeridas
por uma ruptura histricosocial conseqe nte. Um herosmo, completaramos ns, trgico,
seno mesmo pessimista, ou de um otimismo desesperado na expresso cunhada por
Sartre em Cahiers pour une Morale (cf. Mendona, C.D., 2001, p. 278), que transparece em
declaraes tais como: As circunstncias freqentemente atrozes de nosso combate nos
levavam a viver, sem maquiagem e sem vus, esta situao dilacerada, insuportvel que se
chama a condio humana (Sartre, J.-P., 1949, p. 1112). Novamente, vemos uma questo
poltica se imbricar a uma dimenso ontolgica: o mal histrico se afigura aqui como
ndice de um mal mais radical, atemporal, radicado na realidadehumana enquanto tal.
Prosseguindo em sua descrio ontolgicopoltica do resistente, Sartre anota: Aos
que tiveram uma atividade clandestina, as circunstncias de sua luta propiciavam uma
experincia nova: eles no combatiam luz do dia, como soldados: encurralados em sua
solido, o no desamparo, no desnudamento o mais completo que eles resistiam s torturas:
ss e nus diante de carrascos bem barbeados, bem alimentados, vem vestidos que tiravam

90
sarro de sua carne miservel e a quem uma conscincia satisfeita, uma potncia social
desmesurada, dava todas as aparncias de ter razo (Sartre, J.-P., ibid.).
Os resistentes, pois, radicalizavam algo de precpuo autenticidade existencial: a
conscincia insatisfeita, e que no cala a angstia dessa insatisfao com os cobertores da
mf (abastardamento da escolha em "destino", da liberdade em "determinao"); uma
conscincia assim desobstruda de libis e anestsicos no mais precisa achar que o estado
de coisas atual deve ser considerado o ideal simplesmente pelo fato de existir, de ter
conseguido se impor.
"Esta responsabilidade total na solido total, no o prprio desvelamento de nossa
liberdade? Este desamparo, esta solido, este risco enorme eram os mesmos para todos,
para os chefes e para os homens (...)" (ibid., p. 13): assim Sartre encaminha um ltimo
argumento fundamental de "La Rpublique du Silence": a resistncia como paradigma no
s para o sujeito livre, mas tambm para a vida comunitria livre. Seja em posies de proa,
seja simplesmente levando uma mensagem secreta de cujo contedo eles prprios no fosse
conhecedores, os homens da Resistncia, assim como aqueles de um cativeiro ou de uma
sala de teatro tal como desejada por Sartre , identificavam-se entre si, eram uma
comunidade. E o que os igualava era a prpria catstrofe contra a qual lutavam: "E por
isso que a Resistncia foi uma democracia verdadeira: para o soldado como para o chefe, o
mesmo perigo, a mesma responsabilidade, a mesma absoluta liberdade sob a disciplina.
Assim, na sombra e no sangue, a mais forte das Repblicas foi constituda. Cada um de
seus cidados sabia que se comprometia com todos e que no podia contar seno consigo
mesmo; cada um deles realizava, no desamparo o mais total, o seu papel histrico. Cada um
deles, contra os opressores, fazia o empreendimento de ser ele mesmo, irremediavelmente,
e ao se escolher a si mesmo na liberdade, escolhia a liberdade de todos " (ibid., p. 14).
digna de nota a profuso "barroca" de oxmoros nesta ltima argumentao de
Sartre: por exemplo, chefes/soldados, liberdade/disciplina, desamparo papel histrico,
escolha por si/escolha por todos. Mais que idiossincrasia estilstica, temos aqui um
indicador de grande valia sobre os mltiplos nveis de complexio oppositorum em curso
num pensamento que est fazendo a descoberta da Histria, e da dialtica dos contrrios
como forma prpria da ao e do conhecimento histricos.

91
O autntico papel histrico para alm dos papis que pululam no espetculo
farsesco da m-f cotidiana , aqui coincide com a assuno da liberdade, sob condies de
abandono e de total responsabilidade individual para consigo e notese esta faceta
importantssima da teoria sartriana da liberdade, talvez um dos seus grandes
desdobramentos tericos ps-Segunda Guerra para com todos os demais "uma nica
palavra bastava para provocar", diz, "cem prises"; lembremos que, em "O Existencialismo
um Humanismo" (escrito pouco posterior), Sartre diria que o "existencialista declara
freqentemente que o homem angstia. Tal afirmao significa o seguinte: o homem que
se engaja e que se d conta de que ele no apenas o que escolheu ser, mas tambm um
legislador que escolhe simultaneamente a si mesmo e a humanidade inteira, no consegue
escapar ao sentimento de sua total e profund a responsabilidade. fato que muitas pessoas
no sentem ansiedade perante si mesmas, evitam encara- la; certamente muitos pensam que,
ao agir, esto apenas engajando a si prprios e, quando se lhes pergunta: mas, se todos
fizessem o mesmo?, eles encolhem os ombros e respondem: nem todos fazem o mesmo.
Porm, na verdade, devemos sempre perguntar-nos: o que aconteceria se todo mundo
fizesse como ns? e no podemos escapar a essa pergunta inquietante a no ser atravs de
uma espcie de m- f" (Sartre, J.-P., 1987, p. 7).
Aos "camaradas" da Resistncia, a existncia tomava um horizonte em que se abolia
a lgica burguesa da autoconservao e do privatismo compulsivo,do lucro, do utilitrio. A
interdependncia humana fica mais saliente. Com ela, tambm a Histria enquanto
construo coletiva da qual somos agentes e responsveis. Concebida como uma
reativao da tradio revolucionria clssica, da Revoluo Francesa Guerra Civil
Espanhola, passando pela Comuna, a Resistncia representa para a gerao de Sartre a
experincia por excelncia da solidariedade do ns; foram os anos da fraternidade, na
expresso de Camus (cd. Mendona, C. D., 2001, p. 288).
"Esta repblica sem instituies, sem exrcito, sem polcia, era preciso que cada
francs a conquistasse e a afirmasse a cada instante contra o nazismo" (Sartre, J.-P., 1949,p.
14). Uma Repblica do Silncio e da Noite, diz, arrematando o artigo em tons que
chegam a nos remeter utopia anarquista de uma sociedade que abolisse toda forma de
poder.

92
J em "Paris sous l' Occupation", o equacionamento entre resistncia e liberdade
toma por pano de fundo a vida cotidiana ao longo dos quatro anos de presena alem. O
resistente prottipo da liberdade pela maneira peculiar pela qual escolheu viver uma
"terrible preuve" imposta a todos, provao esta que foi bem alm da mera penria
material ou da censura poltica. Sartre, neste artigo (editado em Londres, pela "France
Libre"), se prope relatar o que foram esses anos de Ocupao para um pblico anglo saxo. Essa no uma tarefa fcil, diz ele, porque h um "abismo", impossvel de ser
transposto por meras palavras, a demarcar a singularidade de tal experincia, mesmo em
relao aos habitantes de uma cidade como Londres, severamente castigada pelos
bombardeios de Hitler, que viveu de outro modo os horrores da guerra. Os franceses que
falam entre si dos alemes, da Gestapo, da Resistncia, do mercado negro se entendem
facilmente; mas que eles viveram os mesmos eventos, e que esto plenos das mesmas
lembranas. Os ingleses e os franceses no tm mais uma lembrana em comum, tudo o
que Londres viveu no orgulho Paris viveu no desespero e na vergonha (ibid., p. 167) 9 .
Em termos gerais, diz Sartre no ensaio em questo, a Ocupao foi,
paradoxalmente, um "horror intole rvel" ao qual, porm, "nos acomodamos muito bem"
(ibid., p. 24). Os soldados nazistas que transitavam pelas ruas eram surpreendentemente

Em O Que a Literatura? Sartre levanta o mesmo problema da difcil comunicabilidade da

experincia francesa da Ocupao, agora no contexto de uma discusso sobre o carter necessariamente
"elptico" da boa comunicao possibilitada pela obra de arte literria, quanto mais escritor e leitores
comunguem de um mesmo repertrio vivencial: "De fato, ainda no se notou suficientemente que uma
obra do esprito naturalmente alusiva. Ainda que o propsito do autor seja dar a mais completa
representao do seu objeto, ele jamais conta tudo. Sempre sabe de coisas que no diz. que a
linguagem elptica. Se desejo comunicar a meu vizinho que uma vespa entrou pela janela, no h
necessidade de longos discursos. 'Cuidado!', ou 'Ei!' basta uma palavra, um gesto, desde que ele veja
a vespa, tudo est resolvido. Supondo que uma gravao reproduzisse, sem comentrios, as conversas
cotidianas de um casal de Provins ou de Angoulme, no entenderamos nada: faltaria o contexto; isto ,
as lembranas e percepes comuns, a situao do casal e suas atividades, numa palavra, o mundo tal
como cada um de seus interlocutores sabe que aparece aos olhos do outro. O mesmo ocorre com a
leitura: os indivduos de uma mesma poca e de uma mesma coletividade, que viveram os mesmos
eventos, que se colocam ou eludem as mesmas questes, tm um mesmo gosto na boca, tm uns com os
outros a mesma cumplicidade e h entre eles os mesmos cadveres. Eis porque no preciso escrever
tanto: h palavras-chaves. Se eu relato a ocupao alem a um pblico americano, sero necessrias
muitas anlises e precaues; perderei vinte pginas para dissipar prevenes, preconceitos, lendas;
depois ser preciso que sustente as minhas posies a cada passo; que procure na histria dos Estados
Unidos imagens e smbolos que permitam compreender a nossa; que mantenha em meu esprito a
diferena entre o nosso pessimismo de velhos e o seu otimismo de crianas. Agora, se escrevo sobre o
mesmo assunto para franceses, estaremos em casa (...)" (Sartre, J.-P., p. 567).

93
cordatos, respeitosos, tmidos at. No se dirigiam aos habitantes, pelo menos luz do dia,
seno para, educadamente, pedir orientao de como chegar rua tal ou qual. Chegou a se
estabelecer um tipo de solidariedade vergonhosa e indefinvel entre moradores e
invasores, no fundo muito parecidos aos soldados franceses (ibid., p. 20), e que, com o
tempo, acabaram por se transformar em parte da "paisagem" habitual, parecendo-se mais
com "mveis" do que com homens. O que acabava de os tornar inofensivos era sua
ignorncia de nossa lngua, Ouvi cem vezes, no caf, parisienses se exprimirem livremente
sobre a poltica a dois passos de um alemo solitrio, sentado mesa com os olhos vagos
diante de um copo de limonada" (ibid.).
Na vida cotidiana de boa parte dos parisienses, portanto, os quatro anos de
Ocupao consistiram numa bizarra acomodao ou "simbiose" (ibid., p. 36) para com um
inimigo invisvel, "sem rosto"; em todo caso, aqueles dentre os moradores que viam esse
rosto raramente poderiam voltar para descrev- lo (ibid., p. 21). Tratavase, diz o autor, de
uma espcie de polvo que atacava nossos melhores homens na sombra e os fazia
desaparecer. (...) Um belo dia telefonvamos para um amigo e o telefone tocava por muito
tempo no apartamento vazio; ns tocvamos a campainha da porta e ele no abria; se o
zelador forava a porta, ns encontrvamos duas cadeiras perto uma da outra, no quarto, e,
entre seus ps, pedaos de cigarros alemes (ibid.).
Este "polvo", apesar da discrio com que se movia, lanou seus tentculos sobre
parcela expressiva da populao, na estimativa de Sartre: No havia ningum em Paris que
no tivesse um parente ou amigo preso ou deportado ou fuzilado. Parecia que existiam
buracos escondidos na cidade e que ela se esvaziava por estes buracos como se tomada de
uma hemorragia interna e irreprimvel" (ibid., p. 22).
Era peciso porm, suportar tudo co m "tranqilidade", se preciso recorrendo a
anestesias verbais: "'Ns dizamos': Eles os prenderam, e este Eles, semelhante ao que
os loucos usam pata nomear seus perseguidores ficticos, mal designava homens: era mais
um tipo de resina vvida e impalpvel que escurecia tudo (...)". Um perigo informe, viscoso,
latente, que subitamente poderia tomar corpo e bater s portas, em especial na faixa horria
entre meia-noite e cinco da manh, preferida pela Gestapo em suas operaes de seqestro
e priso. "Parecia que a qualquer momento a porta podia se abrir deixando passar um vento

94
frio, um pouco de noite e trs alemes afveis com revlveres. Mesmo se no os
nomessemos, mesmo se no pensssemos neles, sua presena estava entre ns, a
sentamos de uma certa maneira que tinham os objetos de serem menos para ns, mais
estranhos, mais frios, mais pblicos, como se um olhar violasse a intimidade de nossos
lares" (ibid., p. 223).
A onipresena das "moscas", na pea de Sartre, ter bvia correlao com este dado
de um "Outro" intrusivo, vigilante e ameaador o invasor alemo, bem como a imagem
"desfigurada", embaada, diluda, que dele feita na conscincia de suas vtimas potenciais
(cf. Noudelmann, F., 1993, p. 21).
A multido dessas "moscas" era proporcional de "cadveres" de que elas vinham
banquetear-se. "Paris estava morta. (...) Ns andvamos entre pedras, parecia que ramos os
esquecidos de um imenso xodo referncia talvez apocalptica sada macia de
moradores da cidade, levando, em pnico, o que podiam de seus mveis amarrados ao cap
de seus carros, nos dias que precederam a invaso (cf. Shirer, W., s/d, p. 21 ss), restava
to-somente um "esqueleto de cidade, pomposo e imvel" (Sartre, 1949, p. 24).
A "cerimnia dos mortos" que se d em Argos no dia do retorno de Orestes tem um
precedente histrico bem concreto: as "festas miserveis e lgubres" que os alemes
promoviam na cidade, as quais coroavam aquela existncia artificial, passavam ao mundo a
sensao de "vitalidade" e perpetuavam uma opresso que, se no chegava aos destroos a
que Lorient, Rouen e Nantes foram reduzidas, estava mais para uma "calma morturia e
simblica" (ibid., p. 27).
A noo do simblico como simulacro de vida, alis, reaparece logo adiante, ainda
neste artigo: "Um smbolo: esta cidade trabalhadora e colrica no era mais que um
smbolo. Ns nos olhvamos um aos outros e nos perguntvamos se no havamos nos
tornado tambm smbolos" (ibid., p. 28). E os smbolos, nesta acepo, parecem consistir
na "indumentria" de cadveres: "Ns nos olhvamos e parecia que vamos mortos. Esta
desumanizao, esta petrificao do homem eram to intolerveis que muitos, para escapar
a elas, para recobrar um futuro, se lanaram Resistncia" (ibid., p. 29). Em As Moscas,
igualmente, Sartre faz Jpiter explicar a Orestes que os insetos que infestavam Argos so
"um smbolo". O simblico aparece aqui como reverberao lingstico- imaginria do

95
reino ontolgico do Emsi: inrcia, identidade consigo mesma, perenidade. Estatuto muito
diferente do que Sartre evoca e pratica como sendo essncia do "mtico": reinveno,
ruptura, liberdade.
A Resistncia, por sua vez, se to exaltada no texto "La Rpublique du Silence"
como prottipo da liberdade, ganha aqui uma inflexo interpretativa menos entusiasmada;
este movimento, diz ele, no passava de uma "soluo individual", sem nenhum impacto
prtico para os rumos da guerra com ou sem ela os ingleses teriam sido vitoriosos ou, se
fosse o caso, derrotados , e, de novo eles, reduzido ineficcia dos "smbolos": "Ela [a
Resistncia] tinha, a nossos olhos, um valor de smbolo; e por isso que muitos resistentes
estavam desesperados: sempre smbolos. Uma rebelio simblica numa cidade simblica;
apenas as torturas eram verdadeiras" (ibid., p. 30). Eis um dos irnicos denominadores
comuns a cmplices e insurgentes, na Paris ocupada: a negao ou recalque da condio de
agentes plenamente histricos, em nome de um "marcar posio" incuo, no caso dos
resistentes, e covarde, no caso dos colaboracionistas, em sua pantomima patrioteria de
difcil compatibilidade lgica com a humilhante sujeio por eles referendada s foras
estrangeiras.
"(...) durante quatro anos, nos roubaram nosso futuro. Era preciso contar com os
outros. E para os outros no ramos seno um objeto ", isto , termo de clculos alheios,
fossem os dos agressores ou dos pretensamente aliados e libertadores anglo-americanos
os quais, se, e quando agissem, certamente no o fariam por mera "empatia" humanitria, e
sim movidos por interesses prprios, diz Sartre, no que nos transmite algo da angstia da
heteronomia to vividamente presente no s em As Moscas, como em Entre Quatro
Paredes, escrita ainda durante a Ocupao alem.
"Ns sentamos nosso destino nos escapar, a Frana se parecia com um pote de
flores que se pe beira da janela para tomar sol e que se tira de l noite, sem se
perguntar sua opinio" (ibid., p. 28). J no basta uma enunciao abstrata do "princpio" da
liberdade, uma vez apercebidas as variveis outras, de tipo scio-poltico, implicadas na
liberdade efetiva de que podemos usufruir na existncia cotidiana. Talvez faltassessem
ainda os quadros conceptuais mais tarde pensados em dilogo com o materialismo
histrico, mas a histria desponta como um domnio especfico, no ensimesmado, certo,

96
porm influente como instncia de universalidade que afeta as formas e os graus de
liberdade concreta da particularidade individual.
Outro dispositivo crucial a este sistema de represso que bloqueava, na era Vichy
um exerccio individual e pblico da liberdade era a "religio do remorso", conforme vimos
no incio d este captulo.
"A ocupao no era apenas esta presena constante dos conquistadores em nossas
cidades; era tambm, sobre todos os muros, nos jornais, esta imunda imagem que eles
queriam nos dar de ns mesmos. Os colaboracionistas comeavam por apelar a nossa boa
f. 'Fomos vencidos', diziam eles, 'ajoelhemos: reconheamos nossas culpas'. E logo em
seguida: 'Admitamos que o francs leviano, estouvado, apavoneado, egosta, que ele no
compreende nada das naes estrangeiras, que a guerra surpreendeu nosso pas em plena
decomposio" (ibid., p. 35).
Sartre conclui o artigo dizendo que, se de um modo geral, a Frana sob Ocupao
no deu mostra de nenhuma "grandeza" naqueles rudes e vergonhosos anos de sujeio a
Hitler, no obstante preciso abrir exceo a essa minoria que foi a Resistncia ativa. Por
"simblica" que tenha sido o que mostra que nem sempre o simbolismo uma
degradao, ainda que possa ser uma impotncia , ela "se ofereceu ao martrio,
deliberadamente e sem esperana" e " mais do que suficiente para resgatar nossas
fraquezas" (ibid., p. 42).
Portanto , a liberdade, no contexto da Ocupao, "resiste" em ao menos duas
acepes desse verbo: ela (a) permanece possvel nas situaes histricas mais opressivas e
(b) irrompe nesta e contra esta opresso, no seu movimento prprio que o de um "dizer
no". J vimos, nos ltimos pargrafos, alguns desses antagonismos perante os quais a
liberdade se afirma. H ainda um outro, relativo, por assim dizer, a um aspecto especfico
da viso de mundo dos colaboracionistas. Vejamos ento que aspecto esse, visitando
alguns dos argumentos expostos por Sartre no ensaio "Qu' est un Collaborateur?".

97

Viso colaboracionista da Histria

"Colaboracionismo", enquanto adeso de algum a um pas estrangeiro interessado
em dominar o pas nativo desse algum, um fato sociolgico to "normal", ou seja, mais
ou menos incidente em todas as sociedades, quanto a criminalidade e o suicdio tema de
estudo clssico de mile Durkheim, autor, alis, muito importante, ainda que no citado,
neste raciocnio de Sartre (cf. Durkheim, ., 1960).
E o que tais fenmenos tm em comum? Eles so "fenmenos de desassimilao
[dsassimilation]" (Sartre, J.-P., 1949, p. 46), incidindo sobre indivduos mal posicionados
no status quo vigente. Ressentidos com esta marginalizao, os colaboracionistas se
mostram receptivos a cooperar com uma potncia invasora. Da que no se possa considerar
colaboracionista, da Ocupao da Frana, a "burguesia enquanto classe", embora a maior
parte dos colaboracionistas tivessem essa extrao social. Porm muitos dos resistentes
alguns comerciantes e industriais, e boa parte dos intelectuais vieram tambm dessa classe
social, observao que, feita por Sartre no calor dos acontecimentos, respaldada por
comentrios como o de Henri Rousso: "Com exceo dos maquisards, em 1944, os
resistentes no so marginais aventureiros, mas cidados integrados, citadinos, ocupando
freqentemene posies confortveis: a Resistncia foi mais 'burguesa' do que se disse"
(Rousso, H., 1992, p. 110).
No caso de Sartre, tal explicao de cunho "sociolgico" tem, claro, forte
afinidade com seu axioma filosfico da liberdade, poca ainda muito marcado pelo
decisionismo individual e pela aposta nas prerrogativas do sujeito ante as condies do
meio externo. Colaborar foi uma escolha, ou seja, uma "deciso individual", mais que
"posio de classe" (Sartre, J.-P., 1949, p. 46).
Uma escolha, porm, que, "fenmeno de desassimilao" que , tem raiz nas
contradies do desenvolvimento histrico da Frana ps1789: a Revoluo "deixou
subsistir margem da comunidade democrtica um resduo que se perpetuou at nossos
dias" (ibid., p. 48). Um resduo constitudo por pessoas que "se recusaram a se adaptar
constituio republicana", e que, ao londo de um sculo e meio, mantiveramse parte,

98
sem quaisquer liames com "nossa histria e nossa cultura". Da que se possam deinfir os
colaboracionsitas pela curiosa alcunha de "anarquistas de direita" (ibid.), pois eles se
sublevavam contra todas as leis da Repblica, se diziam desobrigados em relao a
impostos, desacatavam o monpio estatal da fora praticando toda sorte de violncia
contra seus inimigos , mas isso por ansiar por uma "ordem" mais impositiva, mais
autoritria, qual poderiam enfim se entregar e se integrar. "Fruam" da liberdade
anarquista sem verdadeiramente assumila, em todas as suas conseqncias. Tais setores
festejaram a derrota de 1940 como "o fim da Repblica" (ibid.).
J nos referimos dimenso antihistrica, por assim dizer "mtica ", da aspirao
explcita na ideologia de Vichy por um "retorno s Origens ". Mas certa perpexidade pode
ainda assim persistir. No so os colaboracionistas que exigem que aprendamos com as
"lies da Histria"? No so eles que afirmam que "recusar a realidade da queda era um atitude
to absurda quanto a de quem se recusasse a reconhecer a realidade de uma acidente automobilstico"
(segundo declarao colhida por ns na internet, pelo endereo eletrnico http://www.marechal
petain.com/allemands _paris.htm)?. Como ser mais "realista", portanto mais conforme aos "fatos", do
que ao extrair, da evidncia irrefutvel da vitria alem, a concluso apodtica da "necessidade de se
submeter ao Reich?" (Sartre, J.-P., 1949, p. 512).
justamente nesta subservincia ao "fait accompli" que, segundo Sartre, os colaboracionistas
traem uma "doena intelectual", o historicismo (ibid.), que nada tem a ver com respeito Histria.
Essa doena, que, segundo o autor, muito freqente em vrios livros de professores de histria,
inclusive nos mais pretensamente "objetivos", faz a admisso da existncia de um fato ser confundida
com certa inclinao a "aprovlo moralmente". O que "" passa a ser "bom", em todo caso melhor
do que aquilo contra o qual se afirmou, simplesmente por "ser". Ser e deverser tornam-se sinnimos.
"Os colaboracionistas retomaram por conta prpria esta filosofia da histria. para eles, o
domnio do fato [la domination du fait] vai de par com uma crena vaga no progresso, mas em um
progresso decapitado: a noo clssica do progresso supe uma ascenso que aproxima
indefinidamente de um termo ideal. Os colaboracionistas se consideram positivistas demais para crer
sem provas neste termo ideal e, por conseqncia, no sentido da histria. Mas, se eles recusam em
nome da cincia essas interpretaes metafsicas, no abandonam a idia de progresso. Esta se
confunde para eles com a marcha da histria. No se sabe para onde se vai, mas, uma vez que se

99
muda, que se melhora. O ltimo fenmeno histrico o melhor simplesmente porque o ltimo"
(ibid., p. 53).
Valeria a pena, mas nos afastaria demais dos propsitos deste trabalho, explorar mais a fundo
as afinidades entre essa argumentao e a de Nietzsche no clebre ensaio "Da Utilidade e
Desvantagem da Histria para a Vida". Nesse texto de 1874, o filsofo alemo tece duras
crticas ao que tambm para ele uma "doena": a idolatria "potncia da histria", a qual
"converte todos os instantes em admirao do sucedido e conduz idolatria do factual:
culto este para o qual, agora, aprendeuse a usar a formulao muito mitolgica e alm
disso bem alem: 'levar em conta os fatos'. Mas quem aprendeu antes a curvar as costas e a
inclinar a cabea diante da 'potncia da histria' acaba por acenar mecanicamente,
chinesa, seu 'sim' a toda potncia, seja esta um governo ou uma opinio pblica ou uma
maioria numrica, e movimenta seus membros precisamente no ritmo em que alguma
'potncia' puxa os fios" (Nietzsche, 1996, p.284).
No texto de Nietzsche, essa crtica se articula defesa das virtudes por assim dizer
'teraputicas' do esquecimento como condio de possibilidade para o mpeto de viver e de
criar, para alm da impresso de que tudo j foi feito, e de que toda vida j sucumbiu
morte, suscitada por um 'senso histrico' inflacionado. No difcil ver conexes entre esse
tipo de argumentao e o aspecto de derriso imaginria, estetizante, que o Sartre dos anos
30 e incios dos 40 continua imprimindo sua interpelao terica e prtica da Histria.
Uma derriso a servio no da mera 'negao' da histria j que se afirma com cada vez
mais nfase a condio humana como condio histrica, dada a imbricao entre os
conceitos de liberdade e situao (cf. Cap. I deste trabalho). Tratase mais de uma
salvaguarda contra o "esprito de seriedade", contra, pois, o tipo de mfe de que a viso
colaboracionista uma grave traduo e explorao polticas. Cabe ainda registrar,
antecipadamente, que a misso de Orestes, em As Moscas, pode, em grande medida, ser
lida 'nietzchianamente' como ensinamento dos mritos do 'esquecimento', isto , sobre uma
certa nadificao e esvaziamento do passado, ou de sua figurao como remorso
sompulsivo, como "trauma" que tira foras e nimo para a vida presente.
Tal ensinamento, em grande medida, no seno conseqncia de uma teoria
radical da liberdade, bem como da temporalidade humana enquanto "perptuel

100
dcrochage", contnua ruptura entre o passado imediato e o presente, ruptura essa que "
precisamente o nada", segundo O Ser e o Nada o "nada que se insinua entre os motivos e
o ato" e que nos priva de determinismos rgidos que se imponham como sentido
(significado ou direcionamento) da ao presente (apud Bornheim, G. 2003, p. 45). A
liberdade antes de mais nada este "desprendimento" face ao passado, sem o que o homem
se veria coagido por algo o passado que porta as caractersticas daquilo que a realidade
humana no : um "Em si", algo j constitudo, definido, fechado, consistente.
J o Parasi o avesso de toda consistncia substancial, de toda constituio
estanque e eterna, e disso temos prova, ou uma especie de retrato temporal, se notarmos a
evanenscncia do presente em que vivemos, um presente sempre premido pela voragem do
passado, que o reduz a "Emsi" j sido, e pelos anseios futuros. O tempo forte da existncia
o futuro, sobretudo nele e por ele que a realidade humana realiza o movimento
"exttico" da sada de si, de transcendncia na qual projeta, antecipadamente, o
preenchimento das suas carncias de "ter" as posses ou aprimoramentos "empricos"
desejados e da sua fundamental carncia de "ser" nossa falta ontolgica, quer dizer,
nosso nada originrio que queremos vir a preencher que a cada instante lhe constitui. Pelo
futuro, o Parasi j o que ainda no , o "Ser futuro que pretendo realizar ainda no o
que sou hoje, no presente, mas, concomitantemente, posso dizer que j sou esse futuro, pois
ele est presente como mola propulsora do projeto que vivo agora" (Perdigo, P., 1995, p.
71). O Parasi, como diz Paulo Perdigo, "no mais o Ser que, paradoxalmente, continua
sendo" (Perdigo, P., ibid., p. 71) o passado uma marca indelvel, no posso extingilo
nem modificlo, mas, como todas as outras formas da minha "situao" fctica, ele jamais
" o que " sem que intervenha uma operao de retomada interpretativa luz do projeto de
ser que sou hoje, portanto sem os fins atuais que iluminam axiologicamente a caminhada
anterior com vistas a um rumo por ser alcanado, movimento designado po Sartre como
"Circuito da Ipseidade", precpuo realidade humana enquanto projeto.. O passado, desse
modo, dplice: Emsi e Parasi, facticidade do "sido" e liberdade do "sendo", manancial
de novos sentidos livremente escolhidos, seja esta escolha voltada transformao do que
foi e do que "" ou sua reiterao, numa atitude de resignao como a manifesta pelos
colaboracionistas. "Eis, por exemplo, uma realidade objetiva": a Frana ocupada pelos
nazistas. Em si mesma, a situao neutra ou indiferenciada. Os membros da resistncia,

101
porm, vivem o projeto de ver a Frana livre. luz desse fim que a ocupao afigurase
para

eles

como

insuportvel,

logo

motivo

bastante

para

resistncia.

Os

colaboracionistas, ao contrrio, projetam outro fim (a constncia da ocupao) e por isso a

realidade objetiva se lhes impe como algo a ser conserva do, suportvel e mesmo
favorvel. (Perdigo, P., ibid., p. 834). o projeto que decide no da existncia da
objetividade do tempo, portanto de um passado, mas de seu significado subjetivo, luz do
qual esse "tempo" se transmuta em temporalidade vivida.
O "culto" colaboracionista ao fato consumado uma forma de mf por tentar
ocultar no s essa liberdade dos homens para reverter e redirecionar a "marcha" dos
acontecimentos, como tambm a liberdade de que o prprio observador se vale, sem
admitir, quando "se rende". Pois tanto quanto a vitria de Hitler sobre a Frana, tambm
eram "fatos" histricos, passveis de serem "escolhidos" como respaldo objetivo de outras
linhas de ao, a persistncia da Inglaterra de Churchill, ou as primeiras articulaes de
uma resistncia dentro do prprio pas, ou ainda a revolta dos europeus subjugados e a
"aspirao dos homens dignidade e liberdade" (Sartre, J.-P., 1949, p. 56). Notese que o
autor pe lado a lado referncias polticas "empricas" e um elemento de ordem mais ideal,
este das "aspiraes" humanas. que, ao contrrio do reino natural, a realidadehumana
feita da ambivalncia entre o "emsi" e o "parasi", a facticidade e o projeto, de coisas j
feitas e valores antecipadores e impulsionadores de um novo fazer. J o colaboracionista
camufla de si mesmo a "contradio profunda" de que est valorando quando diz estar
apenas registrando: "ele escolheu os fatos dos quais quer partir" (ibid. ).
Um "realismo", portanto, seletivo, alm de que escapista: Isto porque outro sintoma
da "doena" historicista dos colaboracionistas a tendncia de, abastardando a frmula
hegeliana de que o real o racional (um "hegelianismo mal compreendido" [ibid., p. 54]
tem seu pepel nesta viso de mundo), anestesiar os sofrimentos do presente em nome de um
futuro longnquo, de um progresso automtico luz do qual a atualidade, por mais que
horrenda, reabilitada em seu "verdadeiro" e "bom" significado e valor. "Esta forma de
julgar o evento luz do futuro foi, creio, para todos os franceses uma das tentaes da
derrota: ela representava uma forma sutil de evaso. Saltando alguns sculos e se voltando
para o presente para contempl- lo de longe e recoloc- lo na histria, ele seria transformado
em passado e se lhe mascararia o carter insustentvel (...) se esquecia que a histria, se

102
compreendida retrospectivamente (...) [por outro lado] se vive e se faz no diaadia
[destaque nosso]. Esta escolha da atitude historicista e esta passadificao [passification]
contnua do presente tpica da colaborao" (ibid., p. 545). At "pacifistas" bem
intencionados, diz o autor, incorreram nesse tipo de erro, ao julgar as dores do agora como
"mal necessrio" ao advento de uma futura "pax alem comparvel famosa pax romana"
(ibid., p. 55).
importante notar nessa "passeificao" uma variante do que Max Weber, numa
seo do livro Economia e Sociedade, chama de teodicia, problema segundo ele comum e
decisivo s grandes religies universais, como o cristianismo, o judasmo, as religies
indianas e o islamismo. Todas ela se puseram, de diferentes formas, a difcil questo de
como explicar que um mundo to gravado de misrias e sofrimentos possa ter sido obra de
um Criador bom e amoroso, ou ser apenas o aspecto sensvel de uma ordem sobrena tural
perfeita. No seria difcil, at pela influncia de certa viso "catlica" de mundo na
configurao da ideologia de Vichy, ver na "passeificao" colaboracionista uma espcie de
teodicia escatolgica, que transfere para um futuro idlico a fuga e redeno dos horrores
da histria concreta. "O processo escatolgico consiste ento numa transformao social e
poltica deste mundo. Um heri poderoso, ou um deus, vir logo, mais tarde, algum dia e
colocar seus adeptos na posio que merecem no mundo. Os sofrimentos da gerao atual
so conseqncias os pecados dos antepassados, pelos quais o deus responsabiliza os
descendentes do mesmo modo que, na vendeta, o assassino se vinga no cl inteiro e que,
ainda, o papa Gregrio VII excomungava os descendente at a stima gerao". Dispositivo
anlogo, diga-se de passagem, pesa sobre a famlia dos Atridas marcada por uma maldio
que se perpetua de gerao em gerao, na lenda retomada por Sartre em As Moscas. Ainda
sobre esse esquema teodicico, diz Weber: "Pode acontecer que apenas os descendentes dos
piedosos, em virtude de sua piedade, chegaro a ver o reino messinico" ( Weber, M., 1994,
p. 3512).
O "heri" a que cabia preparar e apressar a vinda da redeno era, sem dvida,
Ptain, que espalhava cartazes pelo pas que trazia uma imagem sua, com o dedo indicador
para a frente, conclamando, tal com Bom Pastor, suas ovelhas a se entregarem: "Venez
moi avec confiance " (cf. Rousso, H., 1992, p. 289). O caminho a trilhar era rumo a um
futuro que, por sua vez, seria um "retorno" ao passado glorioso, Frana "eterna" e

103
imaculada, uma Frana a ser 'recriada', no duplo sentido de uma "nova" Criao visando
ao futuro e de uma "repetio" da Criao restaurando o passado originrio, puro,
anterior Queda. Isso indica estarmos ante um exemplo a que Sartre contrapor, em As
Moscas, um contraexemplo, no mesmo terreno mas com sinais invertidos de
remitologizao enquanto seqestro da histria pela ideologia (cf. Barthes, R., 1999 ), e da
existncia concreta pelo "arqutipo" ideal, o que mais adiante detalharemos luz da obra de
Mircea Eliade.
Na denncia deste estado de coisas o qual talvez pudssemos considerar uma
tentativa de "reencantamento do mundo" 10(10), com a "abolio" mtica da sociedade e da
cultura secularizadas ps-Revoluo de 1789, tidas por Vichy como razes da decadncia
moral agora punida com a Queda, Sartre evoca o que, na figura do misantropo Roquentin,
j constatara sete anos antes: uma intrnseca tenso entre o viver e o narrar.
A histria, diz Sartre no trecho que citamos h pouco, se vive e se faz no dia -a-dia.
"Aventuras", algo que ele tanto desejava, "so histrias, e no se vive uma histria. Conta
se mais tarde, pode-se v- la tosomente de fora. O significado de uma aventura vem de
sua concluso; paixes futuras do colorido aos eventos. Mas quando se est dentro de um
evento, no se est pensando nele. Pode-se viver ou contar, no os dois ao mesmo tempo"
(Murdoch, I.,1971, p. 112).
No obstante esse princpio se complicar um pouco no caso de As Moscas pois ali,
veremos logo, uma narrativa prototpica, a lenda de Orestes, presente "metateatralmente"
nos anseios de Electra junto ao irmo "Filebo", mediatiza e enforma a ao do heri,
embora ele traga consigo, desde o incio, certo mpeto (vago) para aquela ao , ele parece
vlido no presente contexto. Indica uma descoberta, no romance de 1938, que levara
Roquentin a abandonar seu trabalho de historiador, e que o precipitara para o mago da
"nusea", no como patologia, e sim como revelao da condio humana. A mesma
10

Aludimos aqui ao clebre conceito weberiano de "desencantamento do mundo", base, segundo o

socilogo alemo, da moderna cultura secular. O desencantamento do mundo teria sido,
inicialmente, uma obra das prprias religies universais interessadas em substituir as relaes
mgicas do homem com a natureza por cosmologias e sistemas ticos racionalizados. J na
modernidade, o processo de desencantamento do mundo se volta contra as religies, trazendo uma
crescente hegemonia da viso cientfica e uma desvinculao das diferentes esferas scio-culturais,
tais como a poltica, o direito, o mercado econmico, o conhecimento e as artes, ante a seu antigo
eixo global oferecido no mundo ocidental pela religio crist (cf. ColliotThelne, C., 1995).

104
descoberta, na anlise de 1945, reafirma os limites do conhecimento histrico "objetivo", a,
agora, sim, "patologia" de um tipo de saber que usurpa seu valor relativo e tenta falsamente
abarcar a experincia humana j feita e assim pr-fixar critrios definitivos a cada nova
experincia, experincia que assim nunca chega a ser plenamente "nova", degradada que foi
a um "eterno retorno do mesmo".
Fazer histria, por sua vez, enquanto forma de concretizao do exerccio da
liberdade numa dada situao, atitude que se coaduna com uma "poltica baseada em
princpios", que no descarta as "lies da experincia", mas as encara como "meios para
realizar um fim que no submisso aos fatos e no tira deles sua existncia" (ibid. p. 61).
Eis o que Sartre propugna como diretriz da reconstruo nacional aps a guerra, e o que ele
v de "exemplar" no que, novamente, pe em operncia a "arquetipia" mtica eliadiana
na Resistncia. A "vitria" final desse movimento , ela prpria, uma "lio da
experincia", uma complexio oppositorum entre a liberdade enquanto valor ideal e fato
consumado: "(...) a Resistncia, qua acabou por triunfar, mostra que o papel do homem o
de saber dizer no aos fatos mesmo quando quando parece que dever amos nos submeter a
eles. Certamente, antes vencer a si mesmo do que fortuna [Sartre aqui alude a um lema
tico de Descartes que teria sido tomado de emprstimo pela metafsica da resignao
realista dos colaboracionistas], mas, se preciso vencer a si mesmo de incio, , finalmente,
para vencer a fortuna" (ibid.).
J o colaboracionista se define pela atitude ontolgica que pe a interpretao do
"fato" histrico acima da capacidade da ao, ou melhor, que reduz a ao a mera
"adaptao" reativa. As coisas, por um lado, esto "consumadas", so um Emsi, e por isso
nada podemos fazer, e, de outro lado, as coisas, por mais absurdas e intolerveis que se
paream, ainda no desvelaram seu "propsito", algo que s o Futuro trar e, de novo,
nada podemos fazer. Para qu tentar modificar o presente se ele j tem um sentido
intrnseco que talvez ainde nos escape, mas que "um dia", num hipottico Juzo Final, ser
revelado?
Tal moral dos escravos, ou da escravizao, tambm uma "moral invertida", diz
Sartre, porque "ao invs de julgar o fato luz do direito, funda o direito sobre o fato" (ibid.,
p. 55). Confere-se lgica da fora uma obscura "virtude" moral, o que contraria e nisso o

105
existencialismo de Sartre tende a se afastar de qualquer apologia da "vontade de potncia"
la Nietzsche o vnculo indissolvel entre a dignidade humana e o reconhecimento da
fraqueza, no da fora, da precariedade, no da plenitude, traos nos quais, por outro lado,
se radica o espao da contruo tica, nosso "direito" a ir alm do fato imposto e recrilo,
criando-nos a ns mesmos.
O colaboracionista rejeita este direito porque despreza a prpria condio humana.
Seu dio no s contra uma determinada forma de sociedade, no caso, a democracia
republicana e laica; uma averso que se estende a esta outra forma de "desordem", mais
radical, que a realidade humana. No importa aos colaboracionistas franceses se tornarem
escravos de Hitler se pudessem, com isso, "infectar a Frana inteira com essa escravido"
(ibid., p. 59); para um Drieu la Rochelle, escritor que veio de fato a se matar nesse mesmo
ano em que Sartre escreve, "o advento do fascismo correspodia no fundo ao suicdio da
humanidade" (ibid., p. 60), era a apoteose da extino desse verme que o corroa por
dentro, o existir, e que ele tranpunha em condenao da humanidade em geral: "(...) ele
[Drieu la Rochelle] comeou por se odiar a si mesmo. Ele pintou-se ao longo de vinte anos
como um desequilibrado [desax], um desintegrado, um "homem excessivo" [homme de
trop] e sonhou para si mesmo uma disciplina de ferro que no era capaz de dar-se a si
mesmo espontaneamente. Mas este dio de si tornouse (...) um dio do homem. Incapaz
de suportar essa dura verdade: "Sou uma criana fraca e dbil, covarde para com minhas
paixes", ele quis se ver como um produto tpico de uma sociedade inteira apodrecida"
(ibid., p. 5960).
No fascismo que no necessariamente se confunde com o colaboracionismo pois
h fascistas no colaboracionistas, e houve alguns colaboracionistas entre adeptos do
socialismo e do "pacifismo" (ibid., p. 44) , portanto, Rochelle pressentia uma "soluo
final" para esta desordem interna e externa. Encontrava, noutras palavras, a possibilidade de
enfim "ser", redimindo-se do "pecado de existir", para usar os termos de Sartre em A
Nusea.
O mais importante, para concluirmos esta apresentao dos pressupostos histricos
de As Moscas, termos em mente, de um lado, este cenrio mtico a ideologia "religiosa"
de Vichy, calcada no remorso, na expiao dos pecados da democracia republicana, na

106
restaurao patritica da Comunidade francesa "original" e numa justificao "teodicica"
dos sofrimentos do presente pela via de certo "historicismo", e, de outro, considerarmos
esse conflito entre dois personagens, o resistente e o colaboracionista, os quais, embora
figuras polticas e sociais "empricas", so tambm, e mais radicalmente, conceitos
ontolgicos e ticos. Equipados desses elementos, podemos agora passar ao exame da pea
de Sartre. Tentaremos determinar as transposies ficcionais pelas quais Sartre logra, em As
Moscas de maneira consentnea s possibilidades do discurso teatral, um poderoso
retrato, tanto mais penetrante quanto menos "realista", no apenas de um momento
histrico particular, como da prpr ia condio humana universal que nele se desvela e se
reprime.

107

CAPTULO III

AS MOSCAS:
EXISTNCIA E HISTRIA
Apresentada a contextualizao esttico- filosfica e histrico-poltica das idias
subjacentes a As Moscas, tempo de observarmos como tais idias adquirem concreo
mtica nesta pea de 1943. Assim pensamos lanar luzes sobre a forma como se articulam
e se concretizam os diferentes nveis de sentido do mito na pea: o literrio, o estticoteatral, o poltico e embora este ainda deva aguardar problematizao especfica, no
captulo IV, o ontolgico.
Em uma srie de depoimentos, orais ou escritos, que deu a respeito de As Moscas
depois coligidas por Combat e Rybalka em Un Thtre de Situations, Sartre deixa claro
como a pea permeada de uma preocupao a um s tempo filosfica e histrico-poltica:
a apresentao, ali, de certa idia de Liberdade era, alm de um libelo poltico
conjuntural, tambm um exerccio inaugural daquilo que vimos ser a percepo sartriana da
existncia enquanto um drama, que tem no teatro uma maneira peculiar e fecunda de
acontecer. Vejamos alguns trechos desse corpus.
Em texto que acompanha edio da Gallimard de 1943, Sartre comenta: Orestes
livre pelo crime e para alm do crime: eu o mostrei atormentado pela liberdade assim como
dipo atormentado pelo destino. Ele se debate sob essa mo de ferro, mas era preciso que
ele terminasse por matar, e que carregasse esse assassinato sobre os ombros e que

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atravessasse para a outra margem (Sartre, J.-P., 1998, p. 267). Isso porque, prossegue o
autor, a liberdade no sei l qual poder abstrato de sobrevoar a condio humana: o
engajamento mais absurdo e mais inexorvel (ibid.). Um engajamento absurdo porque
um caminho que o heri inventa para si, , como todo valor, uma criao que se d sob o
pano de fundo do nada radical; e inexorvel na medida em que exprime a dimenso
situada, portanto histrica, inerente liberdade como processo existencial concreto.
Em entrevista a Yvon Novy, publicada na Comoedia, a 24 de abril de 1943, por
ocasio da avantpremire do espetculo, Sartre declara: Quis tratar da tragdia da
liberdade em oposio tragdia da fatalidade (ibid., p. 268). Liberdade, aqui, como
algo bem mais amplo do que a liberdade inte rior na qual pensadores como Bergson
teriam divisado a nica fonte de emancipao perante o destino (ibid.). Liberdade como
ao concreta no mundo, ao que catapulta seu executor para alm do bem e do mal (ibid.,
p. 268), na medida em que toda ao institui um valor, ao invs de poder ser mera
obedincia a algum preceito tico eterno, inscrito no cu inteligvel (cf. Sartre, J.-P.,
1978, p. 9).
O filsofo existencialista exige, mais que uma liberdade em conscincia, uma
liberdade em situao, prpr ia a um homem que tenha, como Orestes, lanado a tal ponto
para alm de si mesmo que j no pode distinguir a conquista da liberdade de si, por um
lado, e o restabelecimento da liberdade para outrem, com a conseqente abolio de um
determinado estado de coisas dado e a implantao daquele que deveria ser (Sartre, JP.,
1998., p. 2689). Sartre, em As Moscas, no faz seno indicar veladamente, como as
circunstncias exigiam as implicaes tico-polticas de uma doutrina cujo esforo
primeiro reconduzir o homem ao domnio do que ele (Sartre, J.-P., 1978, p. 6), ou
seja, ao reconhecimento de sua condio de um ser que o que no e no o que , ou,
por outra, um ser cujo ser, falta da plenitude opaca do Ser (emsi), sob o modo do
poder ser a possibilidade e de um dever ser o valor, de autoria do prprio homem.
Mais especificamente, declara Sartre, o tema de As Moscas poderia se resumir
assim: Como se comporta um homem em face de um ato que cometeu, do qual assume
todas as conseqncias e as responsabilidades, mesmo se esse ato lhe causa horror? (ibid.,
p. 268). Aqui se insinua algo que em outras declaraes ficaria mais ntido: o contraste

109
entre duas atitudes para com nossas aes pretritas, de um lado a responsabilidade, de
outro o remorso. Sabedor de que inteiramente responsvel por si mesmo e pelas suas
aes, o homem existencialista de que Orestes alegoria sabe-se tambm responsvel
pelo seu passado, quer dizer, pela liberdade de escolhas agora sedimentada, agora
aparentada a um emsi puramente exterior, mas do qual a liberdade, enquanto projeto, se
reapropria ao invs de se deixar escravizar, como na culpa com vistas a um futuro.
Vimos como o tema do remorso crucial no sistema de dominao da Frana
nazificada. Aps nossa derrota de 1940, relembra Sartre numa entrevista j em junho de
1947, muitos franceses se abandonavam ao desencorajamento ou deixavam com que se
instalasse neles o remorso. Eu escrevi As Moscas e tentei mostrar que o remorso no era a
atitude que os franceses deviam escolher aps o desastre militar de nosso pas (ibid., p.
2723). Nitidamente inspirado em aspectos de sua doutrina ontolgica e de sua psicanlise
existencial, Sartre observa ali aquilo que o um esforo naquele caso, politicamente
orientado de escamotear a liberdade constitutiva da realidade humana, liberdade que por
definio um desgarrar-se do passado, um incessante deslizar adiante, portanto, uma
experincia nas antpodas do arrependimento, este (se) repentir que uma fixao de
m-f naquilo que no mais mas que tenta se perpetuar como um ser eterno, um emsi
invencvel o permanente (se) rpter da memria culposa:
Nosso passado no era mais. Ele havia escorrido por entre nossas mos sem que
tivssemos tido tempo de agarrlo, de tlo a nossa vista para compreend- lo. Mas o
futuro por mais que um exrcito inimigo ocupasse a Frana era novo. Ns tnhamos
como agir sobre ele, ns ramos livres para fazer dele um futuro de vencidos ou, pelo
contrrio, de homens livres que se recusam a crer que uma derrota marca o fim de tudo que
d vontade de viver uma vida de homem (p. 273).
Coerente com sua definio de situao como uma motivao (cf. Sartre, J.P., 2003,
p. 593ss), Sartre, aqui, procura articular um cenrio conjuntural, histrico, de opresso
objetiva, com a permanncia de uma liberdade subjetiva, na chave de uma capacidade de
escolha que tambm abertura a um devir que confirmasse ou subvertesse aquele estado de
dominao. A liberdade negada pelo Estado de Vichy seria apta, por seu turno, a negar a
negao, e isso desde j, na atitude pessoal de cada indivduo que resistisse s armas e

110
psicologia da dominao ptainista, calcada no insuflamento de um sentimento de culpa
nacional pela derrota de 1940.
Como vimos anteriormente, e agora recapitulamos em referncia direta nossa
pea, o resistente tinha de enfrentar um segundo tipo de remorso, tambm ele levado em
conta em As Moscas, como se v por declarao de Sartre em entrevista em nove de
setembro de 1944: O verdadeiro drama, aquele que eu gostaria de ter escrito, o do
terrorista [da Resistncia] que, ao matar alemes na rua, deflagrava a execuo de
cinqenta refns [muitos dos quais nada tinham a ver com a Resistncia, antes de serem
capturados pelas foras ocupantes] (ibid., p. 269). O matricdio de Orestes, que Sartre
designa de o crime de aparncia a mais inumana (ibid.,p. 268), como que condensava,
simbolicamente, esse dilema tico supremo que se impunha ao resistente francs, para
quem o valor da liberdade superava at o da impulso de conservao da prpria vida com
o risco do sacrifcio de si e o mandamento sagrado do no matars, com o sacrifcio
dos inimigos alvejados e, indiretamente, dos refns inocentes.
Apenas para pontuar um simbolismo que ser importante frisar no Captulo IV,
Sartre reitera, nesse leque de declaraes sobre As Moscas, a caracterizao do remorso
como algo de eminentemente estril e infecundo (cf.p.ex., p. 273 e 277), na medida em
que se trata de um sentimento a servio de uma represso possibilidade, literalmente,
criadora do homem. Uma liberdade que, se assumida enquanto tal na condio
existencial de autenticidade, ser tambm vontade de liberdade, de libertao pessoal e
coletiva face a estados de coisas negadores dessa mesma liberdade. Eis um dos aspectos
interessantes de aproximao de As Moscas, como mito e rito teatrais, em relao ao que
Eliade estudar como valor cosmognico das narrativas mticas, evocadas ritualmente,
nas sociedades tradicionais, como forma de renovao e fecundao peridicas das foras
do mundo, ameaas de exausto e esterilidade (Eliade, M, 1969).
Cumpre-nos agora ver, pela seleo e exame de algumas passagens especialmente
significativas, como o texto da pea revela essa mesma referencialidade histrico-poltica e
filosfica que tais entrevistas nos antecipam de modo enftico.
No Primeiro Ato de As Moscas, que vai da chegada de Orestes, na companhia de
seu Pedagogo, a Argos, at sua deciso de ficar para a Festa dos Mortos, Sartre

111
basicamente faz o espectador tomar cincia da situao objetiva de Argos o estado de
opresso poltica e religiosa vigente desde a morte do rei Agammnon, quinze anos antes
e da situao subjetiva de Orestes: sua angstia de exilado poltico e existencial. Em
certo sentido, a evoluo da pea pode ser descrita com uma gradual aproximao de
horizontes entre esses dois nveis de situao: o ato exemplar pelo qual Orestes trar aos
argivos a revelao da liberdade ser uma espcie de dialtica sem, porm, uma
resoluo no sentido hegeliano entre uma liberdade vazia, a de Orestes inicialmente, e a
escravizante plenitude da cidade ocupada, metfora da Paris nazificada. Uma complexio
opposititorum em que a negatividade ontolgica do ser livre assimila e dissolve os vetores
alienantes do ser social estabelecido, projetando assim a peculiar combinao de solido e
fuso que desponta, em seu conjunto como o que vimos Sartre chamar de engajamento
absurdo e inexorvel.

PRIMEIRO ATO
margem da vida: Nasci aqui e preciso perguntar por meu caminho como um
passante (Sartre, J.-P., 2005, p. 4), lamenta Orestes assim que entra em cena, procura do
palcio real. Este, uma vez encontrado, lhe suscita o senso de um paradoxo anlogo:
Orestes ali deve ter nascido, mas, expulso com uns trs anos de idade, foi dali carregado
pelas foras de Egisto, dele sendo tambm arrancadas quaisquer lembranas que o ligassem
subjetivamente excasa: Ah! Nenhuma lembrana! Vejo uma edificao muda,
imponente na sua solenidade provincial. Eu a vejo pela primeira vez (ibid., p. 16).
Ao ouvir essa queixa de Orestes, na segunda cena da pea, o Pedagogo se indigna:
O PEDAGOGO: Nenhuma lembrana, amo ingrato, quando consagrei dez anos de
minha vida a proporcion-la a vs? E todas as viagens que fizemos? E as cidades que
visitamos? E o curso de arqueologia que ministrei exclusivamente a vs? Nenhuma
lembrana? Havia, ainda agora, tantos palcios, santurios e templos para povoar vossa
memria que tereis podido, como o gegrafo Pausnias, escrever um guia da Grcia
(ibid., p. 16).
Orestes responder que no da falta desse tipo de lembranas, meramente
intelectuais, que ele se ressente; nessa reao, sente-se um evidente repdio a um

112
conhecimento abstrato, que se pretenda sucedneo da vivncia. Da o teor insatisfatrio da
liberdade de esprito, calcada na erudio e no ceticismo sorridente [expresso de
Anatole France], que lhe foi ensinada pelo Pedagogo:
O PEDAGOGO: Que fazeis da cultura, meu senhor? Ela vossa, ela a vossa
cultura, eu a preparei para vs como amor, como um buqu, combinando os frutos de
minha sabedoria com os tesouros de minha experincia. No vos fiz precocemente ler todos
os livros, para vos familiarizar com a diversidade das opinies humanas, e percorrer cem
Estados, mostrandovos em cada circunstncia como so variveis os costumes humanos?
Ei- lo agora jovem, rico e belo, prudente como um velho, liberto de todas as servides e de
todas as crenas. Sem famlia, sem ptria, sem religio, sem ocupao, livre para todos os
engajamentos e consciente de que no deveis jamais vos engajar; um homem superior,
enfim, capaz, alm disso, de ensinar filosofia ou arquitetura em uma grande cidade
universitria. E ainda vos queixais! (Sartre, J.-P., 2005, p. 17).
Alis, como nota Michel Contat nas suas notas da edio Pliade, esta passagem
bastante autobiogrfica: Sartre descreve aqui a cultura clssica que lhe dispensaram nos
grandes liceus parisienses e depois na Escola Normal Superior. Ele dir, acerca dela, mais
tarde; ' uma cultura muito m' (Alexandre Astruc e Michel Contat, Sartre, um Film,
Gallimard, 1977, p. 30). '(...) Ela fundada num domnio do mundo pelo saber e numa
absteno prtica, afora sua pura e simples transmisso'. , portanto, sua situao de
professor agregado de filosofia que Sartre pe em questo. Orestes ele ao sair da Escola
Normal (Sartre, J.-P., 2005b, p. 1291).
Assim tambm um dos traos caractersticos do existencialismo de Sartre partir de
um cogito que, diferentemente da tradio cartesiana, no v no conhecimento seno um
dos modos possveis de ser da conscincia, modo o qual no originrio , nem tampouco
soberano, na definio do ser no mundo global, da totalidade sinttica de relaes entre
homem e mundo, que a realidade humana (cf. Bornheim, G., 2003, p. 16s).
O fato que Orestes um exilado que metfora do ser diasprico que a
conscincia, segundo Sartre vive a liberdade existencial na sua dimenso mais
radicalmente negativa: Eu sou livre, graas a Deus. Ah! Como sou livre! E que soberba
ausncia minha alma (Sartre, J.-P., 2005, p. 18). Ele assim personifica o que o incio de

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O Ser e o Nada estabelece noutro registro discursivo: Toda conscincia, mostrou Husserl,
conscincia de alguma coisa. Significa que no h conscincia que no seja
posicionamento [termo fenomenolgico que designa o ato de colocar algo como existente
no mundo, esclarece o tradutor Paulo Perdigo em nota] de um objeto transcendente, ou, se
preferirmos, que a conscincia no tem contedo. (...) O primeiro passo de uma filosofia
deve ser, portanto, expulsar as coisas da conscincia e restabelecer a verdadeira relao
entre esta e o mundo, a saber, a conscincia como conscincia posicional do mundo
(Sartre, J.-P., 2003, p. 22). Sartre entende por mundo tudo aquilo que eu no sou, e
enfatiza, como j vimos, a dramaticidade que permeia a conscincia como um ser procura
de ser, um ser em falta perptua, negao interna de si e do mundo, ser em presena do
mundo, mas dele separado por um nada de ser, o nada que a conscincia (cf.
Perdigo, P. p. 37ss).
Este nada de ser transparece em palavras de Orestes, tais como quando ele ironiza a
quantidade de palcios, colunas e esttuas que j visitou:
ORESTES: Por que no sou mais pesado, eu que tantas pedras tenho na cabea?
(Sartre, 2005, p. 16)". Pedra, como se sabe, um dos smbolos mais recorrentes em Sartre,
para designar a solidez opaca, macia, do emsi que o parasi aspira a ser, para fugir de seu
nada. Ou ainda: Eu j sabia, aos sete anos, que era exilado: os odores e os sons, o barulho
da chuva nos telhados, os tremores da luz, eu os deixava deslizar ao longo do corpo e ao
redor de mim; eu sabia que eles pertenciam aos outros e que eu no poderia jamais tornalos minhas lembranas. Pois as lembranas so uma gordurosa nutrio para os que
possuem as casas, os animais, os criados e os campos (Sartre, J.-P. 2005, p. 18).
De modo anlogo ao protagonista de A Nusea, Orestes vive a inquietao, ou o que
Heidegger designara como angstia, de encarar a si mesmo na sua nudez ontolgica, ou
seja, em sua contingncia absoluta, em seu estar aqum de todo e qualquer Ser pleno que
lhe justificasse o existir absurdo.
Mas, diferentemente de Antoine Ro quentin, Orestes desvela no s a dimenso
privativa da liberdade a contingncia; parece- lhe evidente o nexo entre as dimenses de
parasi e o de paraoutro que se conjugam num mesmo cogito existencial, o que faz da
intersubjetividade uma experincia bem menos pejorativa do que ao misantropo de A

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Nusea. Tanto que desde o incio da pea, os argivos, por mais degradantes as condies
em que vivam, no despertam nele nada similar repulsa que lhes endereada pelo
sofisticado Pedagogo, a mesma repulsa que provavelmente Roquentin sentiria por aquele
rebanho de ltimos homens crivados de ressentimento e sujeira. No, Orestes chega a
afirmar que preferiria estar sentindo, quela altura, o mesmo abjeto ressentimento que o
Pedagogo observa nas pessoas da cidade. Num rompante, segundo a rubrica, diz Orestes:
Mas ao menos ele [o arrependimento] seria meu. Assim como esse calor que me tosta os
cabelos seria meu. Seria meu o zumbido das moscas que infestavam a cidade (ibid., p. 19).
Orestes assim reclama a "sada de seu insuportvel noser e o preenchimento do
vazio de seu corao, atravs da superao da mera liberdade desses fios que o vento
arranca das teias de aranha e que flutuam a dez ps do solo (ibid., p. 19)". A imagem, alis
bela por si s, ganha ainda mais importncia se lembrarmos que Sartre compara a conscincia
a um vento, dada sua impalpabilidade, o seu perptuo ir para, movimento puro,
intencionalidade (cf. Sartre, J.-P., 1947). Se a cultura , na imagem clebre de Max Weber,
uma teia de aranha na qual o homem se perde ao se esquecer de que ele prprio a criou,
Orestes necessita de imerso consciente nessa teia social, no para esquecer, mas para que
venha a poder lembrarse de algo, ser investido de afetos e vivncias de que possa ter
rastros na memria, adquirir alguma consistncia interna, galgar um nvel superior de
autoconhecimento de tipo no meramente intelectual, est claro que exige o
reconhecimento alheio. Ao aspirar a um direito de cidadania entre os seus sditos em
potencial, Orestes ecoa o que Sartre admite ter aprendido de Hegel: o caminho da
interioridade passa pelo outro (...) A intuio genial de Hegel de me fazer depender do
outro em meu ser. Eu sou, diz ele, um ser para si que no para si seno por um outro. pois
em meu corao que o outro me penetra (O Ser o e Nada, apud Bornheim, G. 2003,. P. 83).
o vazio de seu corao, voltamos a frisar, que Orestes gostaria de preencher, o que
pressente depender de um ato, nem que fosse o de matar a prpria me... (Sartre, 2005, p. 20).

O imprio das moscas: Qual a Argos com que Orestes depara? Num
momento-chave da discusso inicial do heri com Jpiter deus ento disfarado de
Demtrio, viajante que os seguira ao longo de todo o percurso at esta cid ade , podemos

115
ter uma idia a respeito: Verdade? Muros manchados de sangue, milhes de moscas, um
fedor de aougue, um calor repugnante, ruas desertas, um Deus com rosto de assassino,
larvas aterrorizadas que batem no peito no fundo de suas casas e esses gritos, esses gritos
insuportveis: isso que agrada a Jpiter? (Sartre, J.-P., 2005, p. 12).
O tom indignado do questionamento de Orestes tambm ele, aquela altura
disfarado como Filebo, jovem supostamente criado em Corinto, e no, como de fato
ocorreu, em Atenas se justifica porque Demtrio aludira suposta justia divina por
detrs de toda aquela degradao que saltava vista, por todos os lados.
Era o tumulto necessrio ao restabelecimento da ordem moral (ibid., p. 9)... .
evidente aqui a analogia com os quadros de pensamento da era Ptain, e com os
precedentes dela, isto , a campanha de desestabilizao do Estado democrtico dos anos
30, por parte dos anarquistas de direita, conforme vimos no captulo anterior (cf. Sartre, J.P., 1949, p. 48). Alis, para Sartre esses anarquistas de direita viram no governo Vichy a
chance de acertar as contas com um vcio mais longevo da histria francesa: o prprio
advento da Repblica, em 1780. No por acaso, talvez, o crime pelo qual os argivos
pagam h quinze anos com a onipresena das moscas do remorso a morte de um rei,
Agammnon.
Outras passagens deste Primeiro Ato deixam bastante clara a referncia crtica
ideologia meaculpista que Vichy tomava de emprstimo de certa leitura da cosmoviso e
moral catlicas. Vide por exemplo, a velha que Jpiter pesca (ibid., p. 10) lembremos
que Cristo designa de pescadores de homens os seus apstolos e, portanto, sua
descendncia constituda em Igreja , e que traz para junto dos dois forasteiros, com o
intuito de mostrar-lhes o que os deuses haviam feito para restabelecer a tal ordem moral
em Argos.
Ao indagar-lhe o porqu daqueles trajes negros da cabea aos ps, a velha diz que
esta a roupa de Argos, em aluso ao luto imiscudo co m o sentimento de culpa pelo
assassinato de Agammnon. E Jpiter, com modos extremamente agressivos para com
aquela centopia velha, procede tal como um torturador nazista a um interrogatrio
sobre o que a velha fazia na noite fatdica do regicd io:

116
"JPITER: Pois s velha o bastante para te- los escutado, esses enormes gritos que
rondaram a manh inteira as ruas da cidade. Que fizeste?
A VELHA: Meu homem estava no campo, que poderia eu fazer? Tranquei minha
porta.
JPITER: Sim, e entreabriste a janela para escutar melhor, e te puseste espreita,
atrs das cortinas, com a respirao suspensa, com umas ccegas estranhas na espinha.
A VELHA: Calate!
JPITER: Com que furor deves ter feito amor naquela noite. Foi uma festa, hein?
A VELHA: Ah! Senhor, foi ... uma horrvel festa.
JPITER: Uma festa vermelha da qual no pedes enterrar a lembrana. " (Sartre, J
P., ibid., p. 1011).
Tampouco isenta de ressonncias polticas a expresso festa vermelha
empregada por Jpiter, se lembrarmos do Front Populaire de 1936, aliana de setores de
esquerda cuja ascenso ao poder, efmera festa de uma utopia de transformao social,
foi um dos principais crimes que a Justia divina veio a reparar com o desastre de 1940,
segundo os ptainistas. no desfecho desse dilogo de Jpiter com a velha que Sartre deixa
especialmente evidente a aluso ao catolicismo (os destaques em itlico, fora dos
parnteses, so meus):
"JPITER: (...) V, v, louca! No te preocupes sobre o que sou; fars melhor te
ocupando de ti mesma e de ganhar o perdo do Cu pelo teu arrependimento.
A VELHA: Ah! Eu me arrependo, Senhor, como me arrependo, e minha filha
tambm se arrepende, e meu genro sacrifica uma vaca todos os anos, e meu neto, que vai
para os sete anos, ns o educamos no arrependimento: ele obediente como um
cordeirinho, loirinho, e j penetrado pelo sentimento de seu pecado original.
JPITER: Est bem, v, velha de merda, e te arrependas at te arrebentar. tua
nica chance de salvao (a velha foge.). Ou muito me engano, meus senhores, ou eis a
piedade da boa, antiga, solidamente assentada no terror." (Sartre, J.-P., ibid., p. 11).

117
Ainda no dilogo entre Orestes e Jpiter, na Cena 1, o deus faz outra observao
extremamente significativa para o que nos interessa mais de perto aqui, ou seja, sublinhar
os subtextos filosfico e histrico da pea. Esses subtextos, alis, no se justapem, mas
sim se imbricam, especialmente em momentos como este, quando Jpiter conta o que
diria a Orestes se por acaso o jovem que Filebo a essa altura ainda no admitiu ser
voltasse a Argos para se vingar dos assassinos do pai:
JPITER: (...) Eu diria ento: Meu jovem, ide-vos embora! Que buscais aqui?
Quereis fazer valer vossos direitos? Eh! Sois ardente e forte, dareis um bravo capito num
exrcito aguerrido, tereis mais que fazer do que reinar sobre uma cidade semimorta, uma
carcaa de cidade atormentada pelas moscas. As pessoas daqui so grandes pecadoras, mas
eis que se engajaram no caminho da redeno. Deixai-os, meu jovem, deixai-os, respeitai
seu esforo doloroso, afastai- vos na ponta dos ps. Vs no podereis compartilhar de seu
arrependimento, pois no participastes de seu crime, e vossa impertinente inocncia vos
separa deles, como um fosso profundo. Ide-vos embora, se os amais um pouco. Ide-vos
embora, pois ireis leva- los perdio: se os fizerdes parar, por pouco que seja, se os
desviardes, ainda que por um instante, de seus remorsos, todas as suas culpas vo se
coagular sobre eles como gordura resfriada. Eles tm a conscincia pesada, eles tm medo
e o medo, a conscincia pesada, exalam um aroma delicioso nas narinas dos deuses. Sim,
agradam aos deuses essas almas dignas de piedade. Gostareis de tirar delas o favor divino?
E que lhes dareis em troca? Digestes tranqilas, a paz morosa das provncias e o tdio,
ah!, esse tdio cotidiano da felicidade. Boa viagem, meu jovem, boa viagem; a ordem de
uma cidade e a ordem das almas so instveis: se tocardes nela, provocareis uma catstrofe.
(olhando-o nos olhos.) Uma terrvel catstrofe que recair sobre vs. (Sartre, J.-P., ibid., p.
14).
Como observa Michel Contat, a propsito desta passagem, o que Orestes pode
trazer ao povo de Argos, segundo Jpiter, a tomada de conscincia da contingncia, da
Nusea, em suma (apud Sartre, J.-P. 2005b, p. 1291). E, mantendo a discusso nesse
registro ontolgico, como fuga a essa angstia radical de se deparar com o nada da
condio humana que o remorso pode se instalar: ele a tentativa de nos redimir de ns
mesmos, de esconder, ainda que por uma comdia como aquela a que assistiremos logo
adiante o insosso de um mundo em que todo existente nasce sem razo, se prolonga por

118
fraqueza e morre por acaso (A Nusea, apud Troisfontaine, R, 1945, p. 1617). Como be m
sintetiza Roger Troisfontaine: Incapazes de suportar a obscena e inspida existncia que
lhes dada para nada [citao de outra passagem da pea], os habitantes de Argos
objetivam sua infelicidade ontolgica numa culpa mtica, original, cometida por Egisto e
Clitemnestra. O remorso, simbolizado pelas moscas, os distrai da angstia essencial (ibid.,
p. 33).
Por isso o medo, a conscincia pesada, exalam um aroma delicioso nas narinas dos
deuses, pois os deuses, na doutrina existencialista de Sartre, nada mais so do que uma
tentativa humana de, pela m-f, projetar o ideal de um EmsiParasi, acima da
contingncia e apaziguador de nosso temor do absurdo. A leveza da liberdade incua de
Orestes, leveza como a do fio solto de teia de aranha, contrasta com a conscincia pesada
vigente em Argos; numa complexio oppositorum tpica do pensamento mtico, segundo
Mircea Eliade, veremos essa liberdade assumir novo peso ao assumir os remorsos de todo o
povo, e nesse mesmo movimento, traze r alvio para o jugo que pesava sobre os argivos.
esse opus mtico, que marca no mais como nas culturas tradicionais a manifestao do
sagrado, mas, sim, sua corroso, que Jpiter, por isso mesmo, tentar evitar, agindo em
nome da ordem da cidade e da ordem das almas, ou seja, em nome do conluio poltico e
teolgico que sustenta o status quo de Argos/Vichy.
Electra, j na quinta cena do Primeiro Ato, nos mostra como essa ordem
sustentada na vida cotidiana de Argos, ao se referir ao jogo nacional daquele povo
(destaques nossos):
ELECTRA: No te comovas, Filebo, a rainha se diverte com nosso jogo nacional:
o jogo das confisses pblicas. Aqui, cada um grita seus pecados na cara de todos; e no
raro, nos feriados, ver algum comerciante, aps ter abaixado a cortina de ferro de sua loja,
se arrastar de joelhos pelas ruas, esfregando seus cabelos no p e gritando que um
assassino, um adltero ou um prevaricador. Mas as pessoas de Argos comeam a se
entediar: cada um conhece de cor os crimes dos outros; aqueles da rainha em particular no
divertem mais ningum, so crimes oficiais, crimes de fundao, por assim dizer. Podes
calcular a alegria dela ao te ver, to jovem, to novinho, ignorando at o nome dela: que

119
oportunidade excepcional! Parece- lhe estar se confessando pela primeira vez. (Sartre, J.P., 2005, p. 301).
Cabe assinalar a presena aqui daquele aspecto, mostrado por Sartre em declarao
que destacamos acima, de prazer autocomplacente que subjaz ao tipo de remorso
apregoado por Vichy. O remorso um divertimento em sentido quase pascaliano: uma
forma de despistar o tdio no qual as nossas defesas poderiam soobrar e abrir caminho
para a nusea do encontro com a verdade da condio humana.
Como toda paixo, como, alis, todo tipo de sentimento ou crena, o remorso nunca
um fato bruto, identidade de si a si, tem ao contrrio uma distncia a si, na medida em
que conscincia de remorso, o que por seu turno condio de possibilidade para que
nunca sejamos meras vtimas de nosso prprio remorso, mas tambm seus inventores e
espectadores.
Mas no isso o que Clitemnestra deseja que a filha pense. Ao contrrio, o remorso,
segundo a rainha, uma espcie de lei da natureza, um destino que forosamente se
repetir de me para a filha: assim como a rainha, a princesa dever provar deste clice, que
alis parece inerente natureza humana:
CLITEMNESTRA: s jovem, Electra. fcil para um jovem, que no teve tempo
de fazer o mal, condenar. Mas, espera: um dia, arrastars contigo um crime irreparvel, A
cada passo acreditars ter te livrado dele, mas ele continuar o mesmo, to difcil de
arrastar quanto sempre. Tu te voltars e o vers atrs de ti, fora de alcance, tenebroso e puro
como um cristal negro. E no o compreenders, dirs: No fui eu, no fui eu que o fiz.
Mas ele estar ali, cem vezes renegado, mas sempre ali, te puxando para trs. E tu sabers
enfim que comprometeste tua vida num nico lance de dados, de uma vez por todas, e que
no h nada a fazer seno carregar teu crime at a morte. Esta a lei, justa ou injusta, do
arrependimento. Veremos ento o que ser de teu jovem orgulho. (Sartre, J.-P., 2005, p.
32).
Difcil no vermos nessas palavras de Clitemnestra um retrato da pedagogia
vichysta, que tinha a juventude como um alvo preferencial; fora, afinal, a transgressiva
juventude dos anos 30, com seus desvios morais e polticos, que contribura
decisivamente para o desastre de 1940.

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J em A Nusea, Sartre exprimia revolta em relao postura dos mais velhos em
rotular impulsos de ruptura dos mais jovens como meros arroubos, compreensveis pela
idade, mas ingnuos e fadados ao fracasso. O tema reaparece neste trecho de As Moscas,
agora sob vestes mitolgicas que tornam verossmil a fantasia de uma Fatalidade terrvel,
a do Eterno Retorno que entrelaa Clitemnestra e Electra numa identidade de destino:
CLITEMNESTRA: Nada tenho a te dizer, Electra. Vejo que trabalhas pela tua
prpria perda e pela nossa. Mas como eu te aconselharia, eu que arruinei minha vida numa
nica manh? Tu me odeias, minha criana, mas o que mais me inquieta que te pareces
comigo: eu tinha essa rosto petulante, esse sangue inquieto, esse ar dissimulado e disso
no me veio nada de bom.
ELECTRA: No quero me parecer convosco! Dize, Filebo, tu que nos vs, diz que
no verdade, diz que no pareo com ela.
ORESTES : Que dizer? O rosto dela parece uma terra devastada por raios e granizo.
Mas h no teu como que uma promessa de temporal: um dia a paixo vai te arder at os
ossos.
ELECTRA: Uma promessa de temporal? Assim seja. Essa semelhana eu aceito.
Oxal tenhas dito a verdade. (Sartre, J.-P., 2005, p. 289).
De fato, a semelhana notada por Orestes viria a se confirmar de modo irnico:
um temporal de paixo viria a desabar sobre Electra, mas um temporal que no limpa nem
desanuvia, e sim destri o remorso devastar Electra, a far cumprir, por sua livre
escolha, e pelas armadilhas inerentes ao dio, o que Clitemnestra lhe anuncia sob a forma
de uma maldio natural.
Pouco antes da chegada de Clitemnestra, que vinha exigir de Electra que se
preparasse para a Festa dos Mortos, Electra contara a Filebo os sofrimentos porque
passava como cativa em seu prprio palcio, nas mos do casal de tiranos. Esse relato
decisivo para que Orestes se decida a ficar, contrariando os pedidos do Pedagogo para que
partissem daquele lugar horrendo e indigno de homens superiores. que a simpatia que
nasce entre os dois irmos mesmo Electra no sabendo da identidade dele imediata;
noutras palavras, perante a irm que a dimenso do paraoutro ganhar concretude e
impulsionar Orestes a assumir sua identidade de irmo e filho vingador, ou melhor, a

121
construla, na falta de qualquer imperativo de tipo divino para que consumasse, como
na lenda antiga, o seu dever sagrado de Atrida.
Um empurro significativo nesse sentido vem no contexto em que Filebo narra a
Electra os supostos prazeres da vida em Corinto lembremos que Filebo, nome que, em
grego, significa amor da juventude (Noudelmann, F., 1993, p. 66), o ttulo de um
dilogo platnico no qual o jovem homnimo se define pela posio de que a essncia do
Bem o prazer, e no a sabedoria (cf. Liudvik, C., apud Sartre, J.-P., 2005, p. XXIV) 11 .
Aps ouvir embevecida ela no conseguia acreditar que a vida humana pudesse
ser outra coisa do que esse inferno que imperava em Argos , Electra deixa que essa
efmera alegria d lugar, de novo, ao seu dio e ressentimento:
ELECTRA: Que estranho. (pausa) E dize-me ainda isso, pois preciso saber por
causa de algum... de algum que eu espero: supe que um rapaz de Corinto, um desses
rapazes que riem de noite com as moas, encontre, no retorno de uma viagem, seu pai
assassinado, sua me no leito do assassino e sua irm escravizada. Esse rapaz afinaria, daria
o fora, fazendo mesuras, indo buscar consolo junto s amiguinhas? Ou, ao contrrio, ele
sacaria sua espada e golpearia o assassino at lhe estraalhar a cabea? No me
respondes? (Sartre, J.-P., ibid., p. 267).
A sbita entrada da rainha livra Filebo, provisoriamente, dos maus lenis em que
o questionamento de Electra o colocara. Notese que, de novo, assim como, na primeira
cena da pea, na exortao que Jpiter faria a Orestes para que partisse e assim preservasse
a ordem da cidade e das almas, a ao do heri vai sendo antecipada na base de
conjecturas cujo efeito prtico, no aqui-agora, aular seus sentimentos na direo de
concretizar tal ao, isso por oposio ao desejo do deus e por adeso ao sonho da irm. Eis
11

Como o Filebo de Plato, ele procurou a felicidade no lazer, vivendo em Corinto, uma cidade
famosa pela libertinagem. Orestes leve (Noudelmann, F., 1993, p. 67). No parece descabido
pensar aqui numa ironia autobiogrfica: Sartre no estaria parodiando seu prprio perfil de, para
usar a expresso de Bernard Henri Lvy (2000, p. 152), um dndi apoltico nos anos prguerra;
ou, nas palavras de Sergio Moravia, respaldado no relato de Simone de Beauvoir em A Fora da
Idade : A atitude assumida por Sartre em relao sociedade burguesa e capitalista
profundamente crtica (...). Mas essa crtica afigurase mais como repulsa psicolgica e moral do
que como oposio poltica. Por trs dela encontrase, sobretudo, uma averso aristocrtica e
niilista pela civilizao de massa, encontramse mais Flaubert e Nietzsche do que a Revoluo de
Outubro, se bem que esta seja vista com bastante apreo. (...) Ele definia se, alis, como um
anarcometafsico (Moravia, S., 1985, p. 1011).

122
a dimenso de projeto, constitutiva do sujeito livre, a se revelar como, a princpio,
cogitao hipottica, como possibilidade em aberto que se lana adiante do presente
imediato para a ele retornar dotando-o de sentido, seja como significado seja como direo;
assim tambm um novo sentido brota em relao ao passado, reapropriado com vistas ao
futuro: o ser Orestes uma virtualidade abstrata antes de um efetivo viraser Orestes e
assim fazer valer os referenciais pretritos (o lugar de origem, os laos de parentesco com a
irm, o direito ao trono e aos bens usurpados).
Ao final do Primeiro Ato, Jpiter entra em cena sugerindo arrumar a Orestes e ao
Pedagogo dois jumentos por um preo mdico, para que partam de Argos. Orestes
recusa. No difcil ver aqui uma das vrias operaes de subverso irnica do
mitologismo cristo, caso lembremos do jumento que, em gesto por sua vez enraizado na
tradio messinica judaica, Cristo pede para que entre em Jerusalm e cumpra sua misso
salvfica. O deus sartriano fator de escapismo ou quietismo, e no de estmulo ao, a
qual se dar necessariamente como insurgncia da liberdade humana.

SEGUNDO ATO (QUADRO 1)

Rumo ao herosmo: O primeiro dos dois Quadros deste Ato vai da celebrao da
Festa dos Mortos at o dilogo, crucial, de Orestes com Electra, no qual Orestes tomar
enfim a deciso de matar a prpria me e o usurpador Egisto.
Do ponto de vista que nos interessa mais de perto neste captulo os referenciais
histrico-polticos e doutrinais que As Moscas mobiliza e exprime, ainda que de modo sui
generis , podemos destacar, desde logo, a maneira como Sartre deixa claro que o terrvel
ritual por vir quando o Sumo Sacerdote fizer a evocao dos mortos tem sua fonte
real nas conscincias da multido reunida em frente caverna. Conscincias dilaceradas
pelo medo e pela culpa. o que parece evidenciado na fala de uma jovem do
povo:Horrvel, horrvel espera. Parece que vejo todos vs lentamente se afastando de mim.
A pedra no foi ainda arrancada, e cada qual j est atormentado por seus mortos, s como
uma gota d gua (Sartre, 2005, p. 40).

123
Essa fala nos indica, alm do mais, o quo a disseminao do terror psicolgico
convm ao Estado autoritrio, na medida em que embute no s o auto-encapsulamento de
cada indivduo, mas tambm a apatia poltica da sociedade civil como um todo. No por
acaso esse ambiente sociopsquico se concatenar com aquela ideologia providencialista da
Histria que vimos no captulo anterior; so nveis diversos e integrados de um sistema nas
antpodas da liberdade e do (des)empenhar-se dessa liberdade no mundo concreto, social
que o existencialismo sartriano reputa precpuo condio humana.
Outra fala exaltada de um popular leva ao paroxismo aquela imunda imagem de
ns mesmos" a imagem de um pas j "em plena decomposio " quando do ataque
inimigo que os nazistas e colaboracionistas queriam impor aos franceses, fazendo-os,
literalmente, pr-se de joelhos para pedir perdo pelas prprias culpas."(Sartre, J.-P., 1949,
p. 35):
UM HOMEM, se atirando de joelhos: Eu cheiro mal! Eu cheiro mal! Eu sou um
cadver imundo. Olhai, as moscas atacam- me como corvos! Picai, furai, cavai, moscas
vingadoras, podeis revistar [fouiller] toda a minha carne at meu corao imundo. Eu
pequei, cem mil vezes pequei, sou um esgoto, uma fossa... (Sartre, J.-P., 2005, p. 41).
Fica evidente, aqui, a remisso a uma outra forma de violncia em alta no regime
vichysta: a perseguio e tortura fsica. Alm de simbolizar o remorso, as moscas
remetem, como lembra Miche l Contat, tambm figura dos delatores e onipresena da
milcia nazista pelas ruas da Paris ocupada, sendo os alemes chamados de dorforas,
insetos que parasitam o pomo da terra (apud Sartre, 2005 b, p. 1262).
Nesse nterim, Orestes e o Pedagogo, co nduzidos por Jpiter, j chegaram para
assistir ao triste espetculo. Com sua afetao usual, o Pedagogo observa: Como so feios!
Reparai senhor, no seu rosto de cera, em seus olhos cavados. Essa gente est morrendo de
medo. Eis os efeitos da superstio. Olhai. Olhai. E se quereis ainda uma prova da
excelncia da minha filosofia, considerai o frescor de meu rosto (Sartre, ibid., p. 40).
Orestes, por seu turno, encara aquela histeria coletiva com indignao, dando
inclusive sinais de uma vontade de intervir e mudar tal quadro. Aps o desmaio de uma
mulher desesperada pela vinda iminente do esprito do marido, ele comenta: Que loucura!
preciso dizer a essa gente... (ibid., p. 41) mas no chega a completar a frase,

124
interrompido por Jpiter, que diz que aquele ataquezinho da mulher pouco, perto do
que ainda havero de testemunhar.
Cresce o clamor popular para que o casal real, acompanhado do Sumo Sacerdote,
venha do palcio e d incio cerimnia. O soberano surge duplamente irritado com o
misterioso sumio de Electra, que devia entrar junto com o casal, como todos os anos, e
com o prprio protesto dos argivos contra o atraso da festividade.
Apelando para o complexo de inferioridade que ele prprio ajudara a incutir nos
argivos, ele esbraveja: Ces! Como ousais vos queixar de algo? Esquecestes vossa
podrido? Por Jpiter, eu refrescarei vossas lembranas (ibid., p. 42).
Depois de alguns minutos de espera infrutfera pela chegada de Electra, Egisto
decide comear a cerimnia assim mesmo com esse incmodo buraco no edificante
quadro da harmonia familiar que gostava, todos os anos, de mostrar aos sditos, neste
que era certamente o evento mais propcio reproduo ritual dos valores morais e
religiosos da comunidade.
Autorizado pelo rei, o Sumo Sacerdote ordena que os guardas tirem a Pedra que
fechava a entrada da caverna, e chama, tal como Cristo a Lzaro, as almas dos mortos a
voltarem para a luz do dia:
Vs, os esquecidos, os abandonados, os desencantados, vs que vos arrastais no rs
do cho, na escurido, como os gases de um vulco, e que no tendes mais nada seno
vosso rancor, vs os mortos, de p, vossa festa! Vinde, levantai da terra como um enorme
vapor de enxofre empurrado pelo vento; levantai das entranhas do mundo, mortos cem
vezes mortos, vs que cada batida de nossos coraes faz morrer de novo, pela clera e a
amargura e o esprito de vingana que vos invoco, vinde saciar vosso dio sobre os vivos!
Vinde, espalhai- vos em bruma espessa por nossas ruas, colocai vossas legies entre a me e
a criana, entre o casal de amantes, fazei-nos ter pena de no estarmos mortos. De p,
vampiros, larvas, espectros, harpias, terror de nossas noites. De p, soldados que morreram
blasfemando, de p, infelizes, humilhados, de p mortos de fome cujo grito de agonia

125
foi uma maldio. Olhai, os vivos esto ali, gordas presas vivas! De p, atiraivos sobre
eles em turbilho e comei-os at os ossos! De p! De p! De p!... (ibid., p. 43) 12 .
Um primeiro ponto a destacar nesse discurso sua evidente remisso a elementos
imagticos associados ao inferno (legies, enxofre, entranhas do mundo, alm do leque
de monstros citados como protagonistas do terror de nossas noites).
Essa metfora do inferno nem de longe casual para Sartre, vide sua reapario, por
exemplo, em Huis Clos, pea na qual os personagens esto mortos, dessa morte que define
as pessoas que renegaram a prpria liberdade. So liberdades falhas por se terem entregue
ao juzo, ao olhar dos outros; so mortos por j no terem possibilidades, condenadas que
esto ao olhar do outro, numa espcie de traduo do juzo final cristo. E o olhar, que
devassa cada personagem, torna a existncia do outro insuportvel (Bornheim, G., 2003, p.
912). Huis Clos se passa no inferno, e Sartre entende por inferno, ali, a existncia do
Outro (o inferno so os Outros). Isso porque, como j apontado anteriormente, quando
tratvamos da tragicidade em Sartre, o Outro implica para mim a experincia dramtica de
ver-me pelo olhar alheio, e de apreender- me, pois, no mais como possibilidades sempre
em aberto do parasi, e sim como coisa estanque, totalizada, presa eterna identidade de
um emsi.
Do ponto de vista do existencialismo, tal experincia corresponde a um verdadeiro
inferno, no qual a cosmoviso moral e o poder eclesiais encarnados, em As Moscas,
pelo Sumo Sacerdote, este brao eclesial do poder de EgistoPtain so, por assim dizer,
mestres de cerimnia. Cumpre frisar aqui voltaremos mais tarde a esse ponto , a
expresso Senhor das moscas, que Sartre aplica diretamente ao Jpiter cristianizado da
pea, remonta, na etimologia hebraica, a Belzebu, o prncipe dos demnios (cf. Liudvik,
C, apud Sartre, J.-P., 2005, p. XVII). Podemos deduzir tambm, por outro lado, um tcito
reconhecimento por Sartre da fora semntica e do alcance comunicativo do gesto de se
12

Contat menciona como paralelos dessa evocao dos mortos um trecho bblico (Samuel XXVIII,
319), o dcimo primeiro canto da Odissia, o livro quinto da Eneida e, mais perto de Sartre, o
discurso aos mortos em La Guerre de la Troie n Aura Pas Lieu de Giraudoux (II, v) e o primeiro
ato do Repos du Septime Jour de Paul Claudel (1896) (apud Sartre, J.-P., 2005, p. 1292, nota 2).
Quanto s entidades monstruosas citadas pelo Sumo Sacerdote, o mesmo comentador sublinha que
as larvas so, na Antiguidade romana, os espritos dos mortos que vm assombrar os vivos; as
harpias so monstros fabulosos, com cabea de mulher e corpo de abutre, com garras afiadas, e os
vampiros, sugadores de sangue, provm do universo lendrio germnico (ibid., nota 1).

126
levar um simbolismo religioso para os palcos, como j lhe ficara claro, poucos meses antes,
na experincia de Bariona, fundamental para os contornos e propsitos ticos, estticos e
polticos que seu teatro de situaes veio a assumir.
Se, no captulo anterior, assinalamos o teor fortemente nietzschiano da crtica de
Sartre idolatria do fato consumado, faz-se tambm mister notar, sob esta fala do Sumo
Sacerdote de As Moscas, uma intertextualidade filosfica que remete denncia de
ressentimento e de calnia vida que Nietzsche imputava moral dos escravos
introduzida pelo cristianismo (sobre a ambivalente conversao e, no limite, confrontao,
de Sartre com Nietzsche em As Moscas, veja-se o estudo de JeanFranois Louette, Sartre
contra Nietzsche Les Mouches, Huis Clos, Les Mots, Grenoble, Presses Universitaires de
Grenoble, 1966).
Uma vez inaugurada a cerimnia, a histeria coletiva se amplia, e ainda ma is
insuflada por Egisto, que, aos apelos do povo por piedade, responde:
Ora, piedade! No sabeis que os mortos nunca tm piedade? As queixas deles
nunca podem ser saciadas, porque suas contas esto fechadas para sempre. por boas
obras, Ncias, que pretendes apagar o mal que fizeste tua me? Mas que boa obra poderia
alcan- la? Sua alma um meio -dia trrido, sem um sopro sequer de vento, onde nada se
agita, nada muda, nada vive, um grande sol desencarnado, um sol imvel a consome
eternamente (Sartre, J.-P., 2005, p. 445) descrio adequada a esta cidade fantasma e
abafada que a prpria Argos. E o tirano arremata: Os mortos no so mais
compreendeis esta palavra implacvel? , eles no so mais, e por isso que eles se
tornaram guardies incorruptveis de vossos crimes (ibid., p. 45).
A morte transforma a vida em destino, como disse Sartre retomando frmula de
Malraux em O Ser e o Nada (cf. Perdigo, P., 1995, p. 77). Com a morte, cessa no s a
conscincia, mas sua precpua temporalizao, que sempre projetiva, lanar-se adiante,
rumo a possibilidades, rumo ao inesperado. a derrota final do Parasi ao Emsi, a terra
deserta e rida de uma identidade fechada, eterna, compacta como as pedras. O tirano
quer que, pelo remorso compulsivo, seus sditos, ainda em vida, faam do tempo uma
figura da eternidade para parafrasear, noutro sentido, a expresso platnica: que faam do

127
projeto que cada ser humano , um projeto de identificao com o passado, com supostas
culpas irremovveis.
H aqui evidente referncia crtica pregao vichysta acerca da necessria
reparao por parte dos franceses, no desastroso presente de opresso e de privaes
materiais, pelas culpas do passado. Um dos pecados mencionados por Egisto como
necessitados de expiao naquele dia , sugestivamente, o da usura, fato que, alm de
evocar o moralismo catlico medieval, tambm repleto de atualidade poltica na Frana
anti-semita da era Vichy, na qual os judeus eram pejorativamente associados a esse tipo de
prtica comercial (cf. Contat, M., apud Sartre, J.-P., 2005b, p. 1292, nota 3).
A multido clama cada vez mais por perdo, perdo por cada uma das culpas e,
sobretudo, pelo pecado supremo de viver: Perdoai-nos por viver enquanto estais mortos
(Sartre, 2005, J.P., p. 45). Mulheres choram o fato de a lembrana que tm de seus mortos
escoar a cada dia, como uma hemorragia (Sartre, J.-P., 2005, p. 45) o que mostra o
desconforto e a auto-punio que a liberdade inflige a si mesma por conseguir a fuso
completa, via memria, com o emsi do passado.
Em certo sentido, o remorso desponta aqui como imaginria compensao pelo
abismo que separa o parasi em relao a este emsi. Tratase de um sentimento que, para
retomarmos conceito visto no captulo anterior, opera um certo tipo de passeificao de si
mesmo, ou seja, um esforo de repetir o passado a tal ponto que a conscincia pudesse
voltar a slo, assim reprimindo a inevitvel hemorragia das lembranas, o escoamento e
diluio do que j foi na correnteza do porvir; conscincia temporalizao, e portanto
uma nadificao do que foi, com vistas ao futuro. A tentativa de reparao do passado ,
no contexto do remorso compulsivo que se cultura na Argos vichysta, sinal de uma morte
em vida, de uma co munidade de cadveres, que no por acaso virou hbitat de moscas e
fantasmas. O prprio viver humano, na sua constitutiva incerteza e desgarramento ante as
certezas sedimentadas, torna-se algo digno de culpa: tanto que as crianas, pedindo
clemncia aos mortos, gritam que no nasceram de propsito e que tm vergonha de
crescer (Sartre, J.-P., ibid., p. 46). Uma me ensina a seu filhinho que somente o medo
faz de algum um homem honesto (ibid., p. 38).

128
quando, porm, uma surpresa vem mudar o curso dos acontecimentos. Uma
surpresa que estava em germe naquela primeira lacuna que o tirano teve de tolerar, quando
iniciou a cerimnia sem a presena de Electra: pois a princesa escrava finalmente aparece,
porm sem os trajes lutuosos de todos, e sim com um vestido branco, vestido de festa, a
mais bela de suas roupas. Um traje de puta, nas irritadas palavras com que Egisto acolhe
aquela novidade. Embalada pelo sonho de joie de vivre que escutara do forasteiro Filebo,
pouco antes, Electra vem trazer a seu povo uma mensagem de libertao, vem conclamar
aqueles carrascos de si mesmos (Sartre, J.-P., 2005, p. 49) a que levantem a cabea,
descontraiam o corpo e reparem em como o dia est lindo. Que deixem de lado aquele
pnico, que vejam que os mortos no quere m vampirizar os vivos; para comprovar isso,
chega inclusive a danar:
E o cu cai em minha cabea? Eu dano, vede, eu dano, e no sinto nada a no ser
o sopro do vento em meus cabelos. Onde esto os mortos? Acreditais que eles danam
comigo, ao meu compasso? ( ibid., p. 49)13.
O golpe de Electra , porm, mal-sucedido, por conta da interveno de Jpiter,
em gesto, alis, que s foi possvel pela brecha que a prpria princesa abre, ao tentar
fazer dos manes de Agammnon e Ifignia um respaldo legitimador para sua dana
sagrada:
Mas se me aprovais, meus queridos, ento vos calai, suplico, que nenhuma folha se
mexa, que nenhum talo de erva se agite e nenhum rudo venha a perturbar minha dana
sagrada. Pois eu dano pela alegria, eu dano pela paz entre os homens, eu dano pela
felicidade e pela vida. meus mortos, peo vosso silncio, a fim de que estes homens
saibam que vosso corao est com o meu (ibid.). Jpiter ento faz uma mgica, e
manda que a rocha da caverna se choque com as escadarias do templo, interrompendo o
efmero silncio e fazendo o Sumo Sacerdote crer se tratar de um sinal da maldio

13

Hugo von Hofmannsthal terminava sua Electra (1904) com uma dana selvagem da princesa
aps a morte de Clitemnestra e de Egisto, uma dana de alegria e de dio, to frentica que Electra
caa morta. Sua significao, em Sartre, diferente. Esquecendo seu dio (esquecimento pelo qual
vir a se repreender), Electra se lana numa dana de felicidade, a felicidade que ela entreviu no
curso da conversa precedente com Filebo. Mas a dana ser interrompida, pois essa felicidade
ilusria (Contat, M., apud Sartre, J.-P., 2005 b, p. 12923, nota 5).

129
divina que vinha se abater sobre o povo que se deixava seduzir por uma espcie de
idolatria, o bezerro de ouro da liberdade e da paixo de Electra.
A despeito de toda a fria iconoclasta que exprimira contra Jpiter no Primeiro Ato
(Cena 3), Electra no se desvencilhou por completo da quimera dos valores inscritos num
cu inteligvel. Electra, noutras palavras, ainda no compreendeu o que o autntico
engajamento tem de visceralmente absurdo, quer dizer, sem justificativas, sem desculpas,
sem fundamento que no o da livre escolha, puramente humana, por parte de cada um de
ns. Se o dio se nutriu a vida toda uma das variantes da alienao existencial e da
escravizao de si a outrem, como argumenta Sartre em O Ser e o Nada (cf. Noudelmann,
F., 1993, p. 88), Electra se revela uma escrava em mais de uma acepo: escrava no s
pela sujeio concreta a seus amos, mas tambm pelo fato de que sua conscincia, seu
projeto de ser, se pem em funo do objeto odiado, o qual, quando desaparecer, levar
junto consigo a razo de ser de quem o odiava o que fato Electra admitir, ao debaterse
com seus contraditrios sentimentos, quando contempla o cadver de Egisto, ao final do
Segundo Ato:
Este aqui est morto. isso ento que eu queria . No me dava conta. (Ela se
aproxima dele). Tantas vezes eu o vi em sonho, estendido neste mesmo lugar, com uma
espada no corao. Seus olhos estavam fechados, ele parecia dormir. Como eu o odiava,
como me alegrava odilo. Ele no parece dormir, e seus olhos esto abertos, ele me olha.
Ele est morto e meu dio morreu com ele. E estou cansada; e espero, e a outra vive
ainda, no fundo de seu quarto, e logo vai gritar. Vai gritar como uma fera. Ah! No posso
mais suportar esse olhar. (Ela se ajoelha e lana um pano sobre o rosto de Egisto). (...)
Meus inimigos esto mortos. Ao longo dos anos, saboreei esta morte por antecipao, e
agora meu corao est apertado num torno. Eu menti pra mim mesma nesses quinze anos?
No verdade! No verdade! No pode ser verdade: eu no sou covarde! (Sartre, J.-P.,
2005, p. 81). Notese que, no horror do olhar que Egisto, j morto, lana sobre ela, est
posta a forma de julga mento e de condenao que os fantasmas do remorso impingem a
toda a populao de Argos.
Correlato dessa armadilha que a libertao consista para Electra mais num
devaneio que delega a outrem, no caso ao to ansiado irmo do que num desejo

130
concreto. Como dize Francis Jeanson, Electra sacia no imaginrio seu desejo de
vingana; ela desejava [souhaitait] a morte do casal odiado, mas no a queria [voulait]
realmente; ela tinha transferido esse ato a algum, ela apenas esperava: o dia em que seu
desejo se realizasse, que um outro agisse em seu lugar esse seu irmo desconhecido, talvez
no chegasse nunca... (Jeanson, F., 1987, p. 8).
por estas frestas da sua liberdade falhada que Electra deixa o esprito de
seriedade reaparecer, quando se tratava de desnudar, aos olhos de todos e ela empolga
e quase chega a convencer a multido a esse respeito a farsa que a festa dos mortos
representava; mas no, ela troca um tipo de culto dos mortos por outro hedonista. nisso
que o contra-golpe do deus das farsas e dos mortos pde se viabilizar, com a pedra sendo
rolada para as escadarias vindo desmentir a alegao da princesa de que sua dana era
abenoada pelos mortos.
Na ltima cena deste Quadro, Electra, j tendo escutado de Egisto o decreto de que
deve partir at o amanhecer seno seria morta , descarrega em Orestes a frustrao pelo
seu prprio fracasso. Acusa-o de ladro e de ilusionista, por ter tomado dela, em troca da
sedutora imagem da felicidade, a nica coisa que lhe pertencia de fato: o dio. Quando
Filebo a insta a fugir com ele para Corinto, ela reage com sarcasmo:
ELECTRA (rindo): Ah! Corinto... Vs, no fazes isso de propsito, mas me
enganas de novo. Que farei eu em Corinto? Tenho que ser razovel. Ainda ontem eu tinha
desejos to modestos: quando eu servia mesa, com as plpebras abaixadas, espiava o casal
real, ela, a velha bela de rosto morto, e ele, gordo e plido, com sua boca mole e esta barba
preta que lhe corre de orelha a orelha como um exrcito de aranhas, e eu sonhava um dia
ver uma fumacinha sair de seus ventres abertos, como se fosse o bafo numa manh fria. Era
tudo o que eu pedia, Filebo, eu te juro. No sei o que tu queres, mas no devo acreditar em
ti: no tens olhos modestos. Sabes o que eu pensava, antes de te conhecer? que o homem
sensato no pode esperar nada sobre a terra, seno um dia pagar com o mal o mal que lhe
tenham feito.
ORESTES : Electra, se me seguires, vers que podemos querer muitas outras coisas
sem deixarmos de ser sensatos.

131
ELECTRA: No quero mais te escutar, fizeste- me j muito mal. Vieste com teus
olhos vidos neste doce rostinho de menina e me fizeste esquecer meu dio; abri minhas
mos e deixei escorrer meu nico tesouro. Quis acreditar que poderia curar essa gente com
palavras. Viste o que aconteceu: eles amam seu mal, eles precisam de uma ferida familiar
para cultivar, arranhando-a com suas unhas sujas. pela violncia que devem ser curados,
pois no podemos vencer o mal seno com um outro mal. Adeus, Filebo, vai-te, deixa-me
com meus maus sonhos. (Sartre, J.-P., 2005, p. 54).
No obstante se limitar a ser um mau sonho, a libertao ansiada por Electra vem
ao encontro da que o prprio Orestes, como vimos, considerava necessrio para si mesmo.
A situao em funo da qual Orestes empenhar sua liberdade e se definir a si mesmo, se
construir como personagem assumindo o papel de vingador atrida , est j clara. Toda
situao, como vimos, no uma imposio (do meio, da histria, da natureza, de Deus,
etc.), mas uma motivao do agir livre de um sujeito em vias de autoconstituio (pela ao
em que se projeta adiante de si mesmo e se empenha no mundo). E a situao em que
Orestes se v enredado por sua livre escolha tem como motivao, par excellence, o
amor que sente por Electra, e, na figura dela, o sentimento fraterno que o liga aos argivos
em geral. A alforria que trar para outrem vir do agrilhoar-se consentido de si mesmo a
um destino de crimes e de dor do qual passa a fazer parte. No, certamente, o destino
quimrico que ainda habita a cabea de Electra. Justificando o porqu de sua deciso de no
partir, de permanecer na cidade, mesmo sob o risco de morrer, ela mostra seu apego a este
outro mane, que no o de seu pai e de sua irm: a fantasmtica figura do irmo-messias
Orestes, que ela tem certeza de que ainda vir:
ELECTRA: Ele vir, no pode deixar de vir. Ele de nossa raa, sabes; ele tem o
crime e a dor no sangue, como eu. algum grande soldado, com os grandes olhos rubros de
nosso pai, sempre furioso, ele sofre, est preso ao seu destino como os cavalos estripados
que tivessem as patas amarradas ao intestino, e que no pudessem mais se mexer sem
arrancar as entranhas. Ele vir, esta cidade o atrai, estou certa disso, pois aqui que ele
pode fazer e se fazer o mal maior. Ele vir, com a cabea abaixada, sofrendo e pronto para
dar o bote. Ele me d medo: todas as noites o vejo em sonho e acordo gritando. Mas o
espero e o amo. Tenho que estar aqui para guiar sua fria pois eu tenho juzo , para lhe
apontar com o dedo os culpados e para lhe dizer: Bate, Orestes, bate: ali esto eles!.

132
ORESTES : E se ele no for como tu o imaginas?
ELECTRA: Como queres que ele seja, o filho de Agammnon e de Clitemnestra?
ORESTES : Se ele estiver farto de todo esse sangue, tendo crescido numa cidade
feliz?
ELECTRA: Ento eu cuspiria em seu rosto e lhe diria: Vai te, cachorro, vai para
junto das mulheres, pois no passas de uma mulher. Mas tu te enganas: s o neto de Atreu,
no escapars ao destino dos Atridas. Foste livre para preferir a vergonha ao crime. Mas o
destino vir te buscar em teu leito: ters vergonha a princpio, depois cometers o crime, a
despeito de ti mesmo!
ORESTES : Electra, eu sou Orestes. (Sartre, J.-P., 2005, p. 55).
A revelao deixa a irm profundamente confusa, ela oscila entre o carinho e a
hostilidade ao constatar que o messias esperado no era o guerreiro irado que ela
projetara assim como, diga-se de passagem, Cristo frustra as expectativas belicistas de
parte do povo e de seus apstolos. Ah! Eu teria preferido que tu permanecesses Filebo e
que meu irmo estivesse morto (ibid., p. 56). Mas ela no ceder aos apelos dele, insistir
em que vai ficar, que o lugar dela, como Atrida, ali.
nessa substancialidade que Electra reivind ica para sua prpria identidade que
Orestes extrair argamassa para inventar a sua prpria. Mas isso numa travessia pela
humilhao de se ver como um Orestes falhado, como um Orestes em falta consigo mesmo,
isto , como o modeloOrestes (o do guerreiro vin gador) que a amada irm tem em mente.
Como as anlises de O Ser e o Nada procuram descrever analiticamente, vemos
aqui o sentimento do amor como fome de uma harmonia (impossvel) de Parasi e Para
outro que subentende a operncia de nosso projeto fundamental de lograr a fuso de Em
si e Parasi: ser a abertura da conscincia e ao mesmo tempo ter a consistncia da coisa,
que, no contexto do amor, seria o modo de fruir a liberdade do outro capturado pelo nosso
amor, assim como a maneira de atender as expectativas do objeto amoroso ao nos
revertermos, ns mesmos, em objeto, amoldando nossa indeterminao e carncia de ser

133
imagem reificada de ns que parece atrair magicamente o apetite amoroso de quem
amamos (cf. Sartre, J.-P. 2003, p. 454s) 14 .
Passo de cidade em cidade, diz Orestes, estranho aos outros e a mim mesmo, e
elas vo se fechando atrs de mim como um mar calmo. Se eu deixar Argos, que restar de
minha passagem, seno o amargo desencanto de teu corao? (Sartre, J.-P., 2005, p. 58).
Se Orestes foi o ladro do nico tesouro de que Electra dispunha o dio , assim
tambm Electra lhe roubara algo: a possibilidade de tolerar sua prpria indiferena ao
mundo, essa liberdade morna que agora, em sendo transcendncia transcendida por Electra,
isto , apanhada de fora, devolvida a si mesma com a marca da decepo e da velada
acusao de covardia a mesma acusao que, em Huis Clos, pesar eternamente sobre
Garcin, pelo julgamento proferido por Ins: s um covarde, Garcin, um covarde porque
eu o quero, Eu o quero, entendes, eu o quero! E no entanto vs como sou frgil, um vento;
no sou mais do que o olhar que te v, que este pensamento incolor que te pensa (cf.
Sartre, J.-P., 2005b, p. 126).
Mas Orestes, embora preso a uma existncia d esencarnada, no est morto como
Garcin: - lhe possvel ainda a ao, portanto a opo de aceitar ou no o julgamento alheio
que tenta lhe capturar e impor uma identidade.
Em registro mais frvolo, impasse anlogo afeta o protagonista do romance A
Idade da Razo. Lembremos a passagem em que Mathieu, numa boate, perfura a prpria

14

Nossa interpretao da relao entre Orestes e Electra como um caso de amor de conotaes
inclusive incestuosas amplamente desenvolvida por Franois Noldelmann, que chega a afirmar
que a seqncia das cenas que renem os irmos configura o relato estrito de uma "aventura de
amor", que, do encantamento inicial ruptura trgica, passa pelas "npcias" (figuradas pelo vestido
branco com que Electra vem a pblico falar dos novos horizontes de vida trazidos a ela por Filebo)
e pela iniciao vida adulta: "Simbolicamente, Orestes se torna adulto diante de Electra, que
desperta a virilidade dele" (Neudelmann, F., 1993, p. 92). Em As Palavras, de fato, Sartre afirma
com todas as letras:
Sonhei durante muito tempo com escrever um conto sobre duas crianas perdidas e discretamente
incestuosas. Encontrarseiam em meus escritos vestgios desse fantasma: Orestes e Electra em As
Moscas; Boris e Ivich em Os Caminhos da Liberdade; Frantz e Leni em Os Seqestrados de Altona.
Este casal o nico a passar aos atos. O que me seduzia nesse lao de famlia era menos a tentao
amorosa do que a proibio de fazer o amor: fogo e gelo, delcias e frustrao misturados, o incesto
me aprazia caso permanecesse platnico (Sartre, J.-P., 2000, p. 41, nota 1). A confidncia se d no
contexto em que Sartre falava de sua relao com a me AnneMarie, que era para ele como que
uma irm mais velha.

134
mo com uma faca, apenas como meio de demonstrao de sua "virilidade" a Ivich. Tal
"performance" palavra que aqui mescla ressonncias teatrais e, sem dvida, libidinais ,
no caso de As Moscas, vai passar por outras "perfuraes", ato no isento de simbolismo
sexual: Orestes se converter em machado que cortar em duas as muralhas obstinadas de
Argos, cindir esse grande ventre coletivo, se enfiar no corao da cidade com um
machado que se enfia no corao de um carvalho (rvore miticamente associada a Jpiter).
Recordemos a afirmativa do comentador Franois Noudelmann: "Simbolicamente, Orestes
se torna adulto diante de Electra, que desperta a virilidade dele" (Neudelmann, F., 1993, p.
92, destaque nosso).
Electra o instiga, voluntariamente ou no, a esse amadurecimento sbito, recorrendo
inclusive a uma ofensa hegeliana, o termo bela alma: "Vaite, bela alma. No tenho a
ver com belas almas; um cmplice o que eu queria" (Sartre, J.-P., 2005, p. 57).
Na Fenomenologia do Esprito, Hegel diz que a "bela alma" algum a quem falta a
"fora para fazer-se coisa e suportar o ser", ou seja, a fora da exteriorizao, ou melhor, da
extruso (Entusserung), no sentido da atividade vulcnica (cf. Meneses, P., 1992, p. 10).
Interessante aqui resgatar outra afirmao de Hegel, acerca especificamente da
tragdia: ele diz que esta implica uma ao que rompe a "bela tranqilidade", ou
"simplicidade compacta", ostentadas pelo mundo tico anterior. O preo, porm, desse agir
a instaurao de lados opostos dos quais s um perseguido pelo agente, unilateralidade
que, por sua vez, engendra culpa. "A conscinciadesi seu agir, e portanto sua culpa; j
que o agir essencialmente ciso. S inocente o ser da pedra; a criana, no. (...) O heri,
ao seguir uma s das Leis, transgride a outra, que como potncia ofendida clama por
vingana. (...) A outra potncia espreita nas trevas, e surge ante o fato consumado para
lavrar o flagrante. O agente no pode negar a culpa e o delito: sua ao trouxe a
possibilidade luz do dia, o inconsciente ao consciente; faz experimentar o outro lado da
essncia como seu, mas agora como potncia violada que ganhou como inimiga". Operase
uma dissoluo da essncia tica (apud Meneses, P., ibid., p. 1278).
H em Hegel uma ntima imbricao entre ao, liberdade e culpa, termos que por
sua vez se antagonizam com a "bela alma" e com a "bela tranqilidade" do gozo passivo e
inerte das benesses de um mundo (inconscientemente) apaziguado.

135
O agente, o "heri", quem faz essa travessia por entre cises, antagonismos e
retaliaes; e algum que, por definio, se faz cmplice ativo de uma "desordem", que
ele considera necessria constituio ou restaurao de uma ordem mais justa do que a
estabelecida. Nada disso o jovem Filebo tinha em mente quando chegara em Argos. No,
pelo menos, como uma cogitao efetiva. Ele ainda no era, como diz Eric Bentley, o
Orestes vingador; ainda "no sente que os problemas de Argos tenham a ver com ele;
racional, conciliatrio, distante, sente-se inclinado a deixar que os mortos enterrem seus
mortos"; o que mudaria muito aps o encontro com Electra, que mesmo antes desse
segundo dilogo "j conseguira tocar as profundezas da alma de Orestes" (Bentley, E.,
1991, p. 288), insuflando- lhe o mpeto no s de "revelar" sua verdadeira identidade, com
tambm de constru- la.
A recusa de Electra em admitir que ele Orestes, porm, acentua nele o lamento,
j expresso no incio da pea, de se sentir "estranho aos outros e a si mesmo" O amor a
Electra s fez aumentar-lhe a vontade, agora possivelmente acrescida de uma conotao de
auto-afirmao ertica. Cabe, alis, neste contexto remetermo - nos aos traos de passividade
tipicamente afemin ada com que os colaboracionistas pervertiam a astcia hegeliana da
razo para faze-la astcia feminina, que no fim, se lana aos braos da fora, isto , do
invasor alemo: Parece- me que h aqui, dizia Sartre sobre a concepo de histria que
levava os colaboracionistas a consentir com a ocupao, uma curiosa mistura de
masoquismo e de homossexualidade. Os meios homossexuais parisienses forneceram
numerosos e brilhantes recrutas [para a causa colaboracionista] (cf. Sartre, J.P, 1949, p.
58).
Que Orestes animado por uma vontade de conquistar a mo de Electra, de fazer
das npcias com a irm uma simblica iniciao a si mesmo, ou melhor, a um ir alm de si
mesmo pela conquista de uma liberdade engajada no mundo, parece ainda mais evidente
quando ele diz:
Tu me expulsas? (Ele d alguns passos e pra.). culpa minha se no me pareo
com este soldado furioso que tu esperavas? Tu o terias tomado pela mo e dito: Bate! A
mim, nada pediste. Quem sou eu, bom Deus, para que minha prpria irm me rejeite, sem
nem ter me posto prova? (Sartre, J.-P., 2005, p. 589).

136
Orestes ento anuncia a vontade de ficar e cumprir o desejo de vingana da irm.
Mas abriria mo, indaga Electra, das cidades felizes de que lhe falara quando usava o
hedonista pseudnimo de Filebo? Que me importa a felicidade. Quero minhas lembranas,
meu solo, meu lugar entre os homens de Argos (ibid., p. 58). Quando Electra diz que no
ousaria sobrecarregar com o peso de um crime to prfido aquela bela alma, sem dio,
ele responde, abatido, segundo a rubrica:
Dizes bem: sem dio. E sem amor. Tu, eu teria podido te amar. Teria podido... Mas
qu? Para amar, para odiar, preciso se dar. Como belo o homem de sangue rico,
solidamente plantado no meio de seus bens, que um belo dia se d ao amor, ao dio, e que
entrega consigo sua terra, sua casa e suas lembranas. Quem sou eu, e o que tenho para dar?
Mal existo: de todos os fantasmas que assombram hoje a cidade, nenhum mais fantasma
do que eu. Conheci fantasmas do amor, hesitantes e dispersos como vapores; mas ignoro as
densas paixes dos viventes. (pausa.) Vergonha! Voltei para minha cidade natal, e minha
irm se recusou a reconhecerme. Onde irei agora? Qual cidade devo agora assombrar?
(ibid.).
Esse outro dos momentos da pea, entre os vrios, em que Orestes trai uma certa
inveja de quem, servo ou senhor, recebe como que por natureza ou melhor, pelos
mecanismos morais e psicolgicos e pelos tentculos institucionais da m- f uma
pertena ao mundo, e ao mesmo tempo certa posse de um mundo, entendendose por
mundo, aqui, um conjunto de bens materiais e simblicos, entre os quais as densas
paixes dos viventes. De modo anlogo, Goetz, em O Diabo e o Bom Deus (1951), diria a
Heinrich: Ns no somos e no temos nada. Todo s os filhos legtimos podem fruir da terra
sem pagar. Voc no, eu no.
A semelhana est longe de ser casual: estamos diante de uma estrutura comum aos
heris sartrianos, como mostrou Francis Jeanson: a bastardia, no como estado civil, e sim
como uma ciso existencial decorrente da ausncia de qualquer lastro absoluto com o
mundo e de qualquer unidade substancial consigo. Como Goetz, que se diz feito de duas
metades que no se juntam, como tambm o Hugo de As Mos Sujas (1948) meio
burgus e meio revolucionrio e enganado por todos os lados, Orestes premido por
essa bastardia: de Argos e no ; um homem que os outros ignoram, um homem que

137
desliza inutilmente na superfcie de um mundo, no qual o prazer lhe sempre recusado.
Nos trs casos, o que resta alcanar num esforo de conquista o que para os outros advm
por herana: o engajamento no mundo enquanto experincia de possuir e ser possudo, de
privar de uma consistncia qualquer, nem que ela advenha, como se faz mister para esses
bastardos, da escolha do caminho mais penoso, de violentar o mundo, de obrigar o mundo
a se abrir, de possuir em si a Realidade, pelos mgicos efeitos de um comportamento
excepcional, fora do comum (Jeanson, F., 1987, p. 489).
Se Cristo tentado pelo demnio, antes de iniciar a vida missionria, Sartre opera
inverso irnica desse esquema e faz Orestes passar pelo que Noudelmann chama de
tentation christique, quando se prope, diante de Electra, a tomar sobre si os terrores de
Argos, de se sacrificar pela liberdade dos homens (Noudelmann, F., 1993, p. 256).
Orestes, de fato, aventa a possibilidade de assumir todos os crimes que
atormentam os argivos (Sartre, J.-P., 2005), numa espcie de redeno de todas as culpas,
e se compara ao escravo que passa pelas ruas carregando, com os joelhos trmulos, um
pesado fardo talvez a cruz?, admira esse escravo, que de todo modo est em sua
cidade como uma folha na folhagem e uma rvore na floresta, chega a querer ser esse
escravo: Argos est ao redor dele, pesada e quente, plena de si mesma: eu quero ser esse
escravo, Electra, quero estender a cidade em volta de mim e me enrolar nela como se fosse
um manto. Eu no vou embora (Sartre, J.-P., 2005, p. 59).
J por Cristo representar para Orestes o que o demnio representava para Cristo a
tentao, o perigo do desvio de rota em relao ao real significado da mensagem a ser
dita e vivida, temos indicao segura do acerto de Julia Kristeva ao assinalar, em seu
Sentido e Contra-senso da Revolta (2000, p 257) que Sartre, em As Moscas, "faz eco" a
Nietzsche na tentativa de "fundar um anticristo, um anti-heri anticrstico, que se arranca
definitivamente da proteo divina e ao mesmo tempo aspirao de pureza moral e
conseqente divinizao". Da que, mesmo se formalmente anloga ao enredo salvfico da
misso de Cristo, a redeno trazida pelo heri existencialista se resolver numa atitude
de matar antes que de se dar morte , e matar inclusive a prpria idia de pecado e de
penitncia.

138
A tentao de Orestes a tentao dos bastardos sartrianos de que fala Jeanson: o
sonho do Absoluto, sonho acordado dos que no conseguem, por alguma contingncia do
destino, dormir o sono dogmtico dos bem ajustados ao mundo legtimo. Assim como
Goetz, que antes de assumir a total relatividade histrica dos valores se apega,
sucessivamente, ao Mal e ao Bem absolutos, Orestes lana um ltimo brado desesperado
aos cus, antes de fazer seu, no como lamento elegaco e sim como tarefa, o sentido da
terra preconizado pelo Zaratustra nietzschiano:
ORESTES, levantando a cabea: Se ao menos eu enxergasse com clareza! Ah!
Zeus, Zeus, rei do cu, eu raramente me voltei para ti, e nunca me foste muito favorvel,
mas s testemunha de que jamais desejei seno o Bem. Agora estou cansado, no distingo
mais o Bem do Mal e preciso que me tracem meu caminho. Zeus, preciso realmente que
um filho de rei, expulso de sua cidade natal, se resigne santamente ao exlio e a abandone
com a cabea baixa, como um co rastejante? esta tua vontade? No posso acreditar. E,
no entanto... no entanto tu proibiste o derramamento de sangue... Ah! Quem fala em
derramar sangue, no sei mais o que digo... Zeus, te imploro: se a resignao e a abjeta
humildade so as leis que tu me impes, manifesta a mim tua vontade por algum sinal, pois
no consigo enxergar com clareza (Sartre, J.-P., 2005, p. 60).
Como bem assinalou Jeanson, Zeus, na pea de Sartre, o smbolo do Bem, o
princpio moral absoluto. Jpiter o patrono de todos os Egistos; o constrangimento
exercido em nome do Bem, a religio do remorso, a Igreja temporal e todas as suas
momices, a ordem da Natureza como justificativa dessa ordem moral a que atribui toda
a tirania. Acontece que o prprio Bem dissimula e favorece, sob a falsa universalidade de
uma moral abstrata, o conformismo social e a resignao diante da ordem estabelecida; se
Jpiter o brao secular, a pura Lei de Zeus que lhe fornece os textos... (Jeanson, F.,
1987, p. 7, n.1).
Mas o fiat lux de Jpiter o raio luminoso que ele faz incidir sobre a pedra
sagrada a mesma que fechava a caverna, e que levou ao fracasso o golpe de Electra
produz efeito contrrio ao que o deus esperava:
ORESTES, olhando a pedra: Ento... isso o Bem? (pausa. Olhar fixo sobre a
pedra.) Obedecer sem resistir. Docemente. Dizer sempre perdo e obrigado... isso?

139
(pausa. Olhar fixo sobre a pedra) O Bem o Bem deles... [Le Bien. Leur Bien] (pausa)
Electra!
ELECTRA: Vaite, vaite depressa. No decepciones essa sensata ama-de- leite que
se reclina sobre ti do alto do Olimpo. (Ela pra, desconcertada.). Que tens?
ORESTES, com uma voz alterada: H um outro caminho.
ELECTRA, assustada : No banques o malvado, Filebo. Pediste as ordens dos
deuses. Pois bem! Agora as conheces.
ORESTES : Ordens?... Ah sim... Queres dizer: aquela luz ao redor desse
pedregulho? Ela no para mim, esta luz; e ningum pode mais me dar ordens agora.
(Sartre, J.-P., 2005, p. 61).
Este ponto de ruptura que advm, como explica Noudelmann, de uma
desmistificao dos valores. O Bem no mais o bem comum, uma lei acima dos
indivduos, qual cada um deveria se submeter, mas um bem particular, um valor relativo a
servio de um poder. (Orestes no reconhece mais nenhum valor, nenhuma autoridade. Os
deveres no seno os direitos que os outros tomaram sobre ns, como afirma Nietzsche em
Aurora. Tudo vazio, bruscamente: no h mais balizas, nenhuma moral absoluta. O
mundo pleno dos valores se desvanece para deixar lugar a um espao puro onde tudo
possve l, uma cena deserta onde inventar a norma. O ato de Orestes ser alm do bem e do
mal, sem desculpas nem legitimidade a priori (Noudelmann, F., 1993, p. 245).
Orestes vivencia, nesse momento, um adeus juventude ao bom e piedoso
garotinho que era, na irnica expresso de Electra (Sartre, J.-P., 2005, p, 60 ), vivencia a
perda dos cnticos e odores hedonistas das noites de Corinto ou de Atenas (ibid., p. 62).
Perda em termos, j que, exilado, ele vivia todos esses prazeres como que por
emprstimo, pois eram dos outros... Assim tambm, como agora descobre, o Bem dos
outros. deles, forma, alis, usual de os parisienses se referirem aos alemes, numa
estratgia de anestesia via linguagem da angstia pelos horrores da Ocupao e da
heteronmia cotidianas (cf. Captulo II deste trabalho).
Mas a dor de descobrir que o Bem deles ainda mais radical quando se
descobre o que no apenas em conjunturas polticas autoritrias, j que o convvio

140
humano tende a ser sempre, tragicamente, conflito inconcilivel de valores. A tirania, alis,
tenta ocultar essa tragicidade, ao impor modelos padronizados de conduta e pensamento;
da que a misso de que Orestes se investe aqui de trazer no o conforto de um outro
Bem, este sim consentneo natureza humana, mas sim o desespero que comeo da
vida humana (ibid., p. 106) porque comeo da autntica (e conflituosa) tarefa de inventar
valores.
Contrastante com o calor infernal de Argos o 'frio' que sente Orestes (ibid., p. 61).
Frio e sensao de que algo acaba de morrer, e de que tudo agora um "vazio descomunal,
a perder de vista". Mais tarde dir, a Jpiter, que sua sensao, neste instante, era a de que,
em transe pelo "raio " da liberdade que o atingiu, sentiu que a natureza naquele instante se
emudeceu, deixou de ser a "sereia a cantar teu Bem e a me prodigalizar conselhos"; ela
"saltou para trs e me senti completamente s, no meio de teu mundinho benigno, como
algum que perdeu sua sombra! E no h mais nada no cu, nem Bem nem Mal, nem
ningum para me dar ordens" (ibid., p. 103-104). O bem a priori impossvel se no h
uma conscincia infinita e perfeita para penslo (Sartre, J.-P., 1087, p. 9). Assim
tambm seu oposto, o Mal, esvazia-se de qualquer acepo metafsica transcendente. Como
a nusea de Roquentin, o frio sentido por Orestes a angustiante imagem da contingncia
abissal do mundo e de si mesmo, e a decorrente sensao de que se , como diria
Heidegger, um ser unzuhause, fora de casa no mundo e sem um outro mundo com que
contar. o desamparo em relao a todas medidas que antes davam ordem e sentido ao
mundo, por exemplo a medida do bem e do mal. a angstia do homem ligado por um
compromisso e que se d conta de que no apenas aquele que escolhe ser, mas de que
tambm um legislador pronto a escolher, ao mesmo tempo que a si prprio, a humanidade
inteira (Sartre, J.-P. 1987, p. 7). A angstia, em suma, da total e profunda
responsabilidade que nos pesa no como um catlogo de valores por mais que a noo
de autenticidade aqui implcita, e o oposto dela, a m- f, tenham j alguma ressonncia
normativa mas como premissa da criao de todo valor.
Ao contrrio das formas de compromisso herdadas, aceitas automaticamente, e
que fazem a realidade humana se asseme lhar s coisas como no exemplo do escravo que
carrega seu fardo pelas ruas de sua cidade , o engajamento autntico, vemos em As
Moscas, no , a rigor, uma forma de ser, mas de existir, ou seja, crivada do jogo de ser e

141
nada, de negao e afirmao, que faz do homem, na frmula lapidar de O Ser e o Nada,
um ser que aquilo que no e que no aquilo que . A entrada na Histria, tal como
dramatizada nesta pea, um movimento em direo a algo de coletivo, sim, mas sem a
supresso, ao contrrio, com o aguamento do senso de solido pessoal; outro dos
trabalhos do negativo, o negativo como ponto de partida e de chegada do processo de
positivao de um lao social que tende, a todo instante, a sedimentao em novas
dialticas do senhor e do escravo, a novos jogos de dominao e adulteramento da
liberdade originria. Talvez por isso um homem que pode dizer: No sou nem senhor nem
escravo Jpiter. Eu sou minha liberdade! Assim que me criaste eu deixei de te pertencer
(Sartre, J.-P., 2005, p. 106), funde simbolicamente o reino humano mas se recuse a
assumir o trono deste reino, preferindo voltar ao exlio, ou seja, ao reconhecimento da
diferena, da impossibilidade de fuso, no seio da identidade coletiva sugerida pelo
compromisso existencial e poltico com a Histria.
Evidentemente que tais consideraes no esgotam a complexidade e reformulaes
que a questo do engajamento e, de modo mais geral, o problema tico, receberam ao longo
da vasta obra de Sartre. Estamos apenas extraindo algumas das possveis concluses que o
discurso dramtico- filosfico prprio a As Moscas suscita. Concluses que, primeira
vista, nos parecem afins forte marca de individualismo ontolgico e tico que Gerd
Boernheim v nesta doutrina, to tributria que da subjetividade instauradora o cogito
cartesiano, embora redimensionado pela idia heideggeriana de ser-no-mundo e pelo
conceito husserliano de intencionalidade ; o comentador brasileiro chega a dizer que a real
legitimidade do engajamento existencialista que, no extremo, um compromisso
consigo mesmo, to desenraizado o homem pelo prprio crculo nadificador que o aparta
do mundo das coisas e dos outros (Bornheim, G., 2003, p. 128).
"'Eu te garanto', diz Orestes a Electra, 'que h outro caminho..., meu caminho. No o
vs? Ele comea aqui e desce at a cidade. preciso descer, entendes, descer at vs, vs
estais no fundo de uma cova, bem no fundo...'. (Ele caminha at Electra.). 'Tu s minha
irm, Electra, e esta cidade minha cidade. Minha irm!'" (Sartre, J.-P., 2005, p. 61-2).
Salta aos olhos o eco, aqui, das linhas iniciais do Zaratustra; quando se d uma
mudana no corao do profeta nietzchiano, ele decide retornar plancie da vida

142
humana, para anunciar seu novo evangelho, aps dez anos de solido na montanha (sendo
que o nome de Orestes provm de oros, montanha, donde o montanhs (cf. Brando, J.
S., 2000, vol. II, p. 192). Zaratustra como Orestes o faria em relao s doutrinas do
Pedagogo , declara seu cansao em relao a certa forma de saber cultivado na solido
das alturas:
Aborreci- me de minha sabedoria, como a abelha do mel que juntou em excesso;
preciso de mos que para mim se estendam. (...) Por isso, preciso que eu baixe s
profundezas, como fazes tu [dirige-se ao so l] noite, quando desapareces atrs do mar,
levando ainda a luz ao mundo nfero, astro opulento! Como tu, devo ter o meu ocaso,
segundo dizem os homens para junto dos quais quero descer (Nietzsche, F., 1986, p. 27).
Essa descida de Orestes aos homens tambm uma rplica humanista que o
Sartre engajado, que volta do crcere, faz a si mesmo, ou a personagens seus como
Roquentin, de A Nusea, e Paul Hilbert, protagonista do conto Erostrato, em O Muro
(1939).
Valendo-se da mesma assimetria vertical que ressurge em As Moscas, Hilbert ainda
podia dizer: preciso ver os homens do alto. Eu apagava a luz e me punha janela. Eles
no supunham, absolutamente, que algum pudesse observ- los de cima. Eles cuidam da
fachada, s vezes dos fundos, mas todos os efeitos so calculados para espectadores de um
metro e setenta. (...) Eles no pensam em defender as espduas e os crnios com cores vivas
e tecidos vistosos, no sabem combater esse grande inimigo do humano: a perspectiva de
alto para baixo. (...) preciso escorar as superioridades morais com smbolos materiais,
sem o que desmoronam. Aquela sacada do sexto andar era para Hilbert a garantia concreta
de sua superioridade de posio sobre o rebanho l embaixo. Estou colocado acima do
humano que existe em mim e o contemplo (Sartre, J.-P., 1965, p. 61).
O Pedagogo tambm insistia junto ao pupilo sobre a superioridade da liberdade de
esprito, do ceticismo sorridente, da sabedoria desencarnada que evita as iluses e paixes
mundanas. Mas Orestes no quer mais esse tipo de superioridade. Quer, isto sim,
nivelarse, quer experimentar uma liberdade que doravante indiscernvel de uma moral
da ao e do compromisso, (Sartre, J.-P., 1987, p. 15), uma moral que histrica na
medida em que esto na Histria as condies e limites concretos do exerccio da liberdade,

143
bem como o espao tanto da singularizao individual quanto do inevitvel nivelamento
coletivo to drasticamente vivido pelo prprio Sartre nos confinamentos de Trier e da
Paris nazificada.
pela mediao de certa espcie de m-f o sonho messinico de Electra que
Orestes d o salto para alm de uma liberdade pura, mas vazia. Essa liberdade metafsica
agora manchar de sangue as mos, para que se possa tornar liberdade histrica. Sendo a
histria dada a situao da Argos/ Paris- um quadro de "morte em vida", de epidemia de
m-f, compreensvel que a converso de Orestes histria, e sua deciso de ser homem
entre homens, se d como descida ao "fundo de uma cova": notam-se aqui ecos de um tema
mtico de grande difuso nos ritos iniciticos (Eliade, M., 1959), e que os gregos
designavam como catabase a descida ao reino dos mortos, ilustrada por exemplo na
Odissia e na Eneida, e que na Divina Comdia tem correspondncia com a incurso do
poeta pelo "inferno" cristo. A passagem da pea faz lembrar tambm a aventura de Perseu,
no reino das sombras, contra Medusa a petrificadora dos homens, metfora usada em O
Ser e o Nada para designar o efeito aprisionador da experincia intersubjetiva, do "Olhar"
alheio reificador.
O reconhecimento motivao essencial da luta das conscincias e do coexistir
humano que Orestes buscava, vem provisoriamente desse movimento transfigurador,
to imaginrio que capaz de instaurar a fatalidade, um domnio, o da vida humana,
originariamente caracterizado pela contingncia. Como diz Electra ao final deste Primeiro
Quadro: Sim. Tu s mesmo Orestes. No te reconhecia, pois no era assim que eu te
esperava. Mas esse gosto amargo na minha boca, esse gosto de febre, mil vezes eu o senti
em meus sonhos e o reconheo. Ento tu vieste, Orestes, e tua deciso est tomada e estou
como em meus sonhos, no seio de um ato irreparvel, e tenho medo como em sonho.
momento to esperado e to temido! Agora os instantes vo se encadear como as peas de
uma mquina, e no teremos repouso enquanto aqueles dois no estiverem deitados de
costas com os rostos parecidos a amoras esmagadas. Quanto sangue! E s tu que vais
derrama-lo, tu que tinhas os olhos to doces. Q ue pena! Jamais voltarei a ver aquela doura,
jamais voltarei a ver Filebo. Orestes, s meu irmo mais velho e o chefe de nossa famlia,
toma- me nos teus braos, proteja- me, pois iremos ao encontro de enormes sofrimentos
(Sartre, J.-P., 2005, p. 64).

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Note-se a espcie de primeira entronizao que toca a Orestes antes mesmo de
que reaveja o direito dos Atridas ao trono de Argos: ele agora um chefe, termo com
conotao nitidamente pejorativa no pensamento sartriano, enquanto coagulao
institucional da m- f (cf., por exemplo, o magistral conto antifascista Infncia de um
Chefe, na coletnea O Muro).

SEGUNDO ATO (QUADRO 2)

O segredo da liberdade : Os irmos esto j no interior do palcio. Escondem-se
atrs do trono real, e de l acompanharo, secretamente, duas conversas de Egisto muito
comprometedoras. Uma, com a esposa Clitemnestra. A outra, com Jpiter. Na primeira, o
tirano se diz cansado da comdia que encena, vestido de espantalho, h 15 anos; diz
que de tanto vestir aqueles trajes lutuosos, eles acabaram por tingir sua alma (ibid., p. 69).
Seu desgaste to grande que ele chega a se esquecer de que tudo aquilo uma
fbula: quando a esposa se aproxima para consollo, ele a repele: Largame, sua
depravada! No ficas envergonhada, sob a vista dele? (ibid.). Ele, no caso, o espectro
de Agamemnom. a rainha o faz cair em si. Senhor, eu vos suplico... Os mortos esto
debaixo da terra e no nos incomodaro to cedo. Esquecestes que vs mesmos que
inventastes essas fbulas para o povo? (ibid.). O senhor escravo do escravo, ensinava
Hegel: as falcias que sustentam uma dominao alienam tambm o dominador, o chefe:
na terminologia sartriana, o parasi (conscincia humana), sendo tambm paraoutro, no
inclume, em seu ser, em seu si projetado, imagem de si que obrigado, por si mesmo,
a expor aos outros. A conscincia do rei sdita da imagem que o rei impe aos sditos.
Sozinho por um momento, Egisto, rei parecido a todos os reis, segundo Jpiter diria
pouco depois ( ibid., p. 70), desabafa:
este, Jpiter, o rei do qual precisavas para Argos? Eu vou, eu venho, sei gritar
com uma voz forte, levo por todo lado minha grande aparncia terrvel, e aqueles que me
vem se sentem culpados at a medula dos ossos. Mas no passo de uma casca vazia: um
animal me comeu por dentro sem que eu percebesse. Agora observo a mim mesmo e noto
que estou mais morto que Agammnon; eu disse que estava triste? Menti. No triste nem

145
alegre o deserto, esse inumervel nada das areias sob o nada resplandecente do cu:
sinistro. Ah! Daria meu reino por uma lgrima que eu fosse capaz de derramar! (ibid.).
As Cenas 3 a 5 deste Segundo Ato oferecem uma espcie de auto-retrato de Egisto
e, mais que isso, uma corrosiva caracterizao do princpio me smo do poder, ou, como
disse Sartre, do cancro do poder, do qual ele pessoalmente se viu livre graas morte
precoce do pai: no lhe ensinaram a obedecer, e ele jamais conseguiu dar uma ordem sem
rir nem fazer rir (Sartre, J.-P., 2000, p. 17). Esse pend or pessoal se cruza com a anarcometafsica de suas idias juvenis (Moravia, S., 1985, p. 1011), e ambos confluem na
teoria da liberdade que O Ser e o Nada enuncia e As Moscas pe em ao.
, sobretudo, desse prisma ontolgico-poltico que a pea esboa a crtica no s do
autoritarismo do poder temporal como do molde arquetpico dele, o reino de Deus.
Este ser um dos aspectos centrais de nossa discusso do mito em As Moscas, no captulo
seguinte, por isso aqui iremos apenas pontuar o territrio de nossas ulteriores anlises.
Jpiter entra em cena para fazer uma ltima tentativa de impedir como era seu
objetivo desde que descera do Olimpo e seguira os viajantes vindos de Atenas a vingana
de Orestes. Agora, no lhe resta seno delatar a conspirao em curso, e conclamar Egisto a
que detenha os filhos de Agammnon. O cansado rei, a princpio, parece no se animar com
aqueles apelos insistentes. Esboa at certo cime: por que tanta preocupao em
preservar Orestes de cometer um crime, se o deus em nada objetou pelo contrrio
quando o prprio Egisto manchou as mos de sangue h 15 anos, num assassinato que
desde ento o soberano vem expiando (Sartre, J.-P., 2005, p. 74), no, por certo, com o
remorso compulsivo, mas com a farsa compulsria?
O senhor das moscas, em rplica, explica: Os crimes no me agradam por igual.
Egisto, estamos entre reis, eu te falarei francamente: o primeiro crime, fui eu que o cometi
ao criar os homens mortais. Depois disso, que podeis fazer vs outros, os assassinos? Dar a
morte a vossas vtimas? Ora, elas j a traziam consigo, quando muito se podia apressar sua
ecloso. Sabes que teria sido de Agammnon se tu no o tiveste morto? Trs meses depois
ele teria morrido de apoplexia no seio de uma bela escrava. Mas teu crime me servia
(ibid.).

146
Eis a diferena entre um crime como o de Egisto e o intentado por Orestes: Amei o
teu [crime] porque foi um assassinato cego e surdo, ignorante de si mesmo, moda antiga,
mais parecido com um cataclismo do que com uma iniciativa humana. No perdeste tempo
me desafiando: feriste movido pela fria e pelo medo; e, quando a febre abaixou,
consideraste teu ato com horror e no quiseste reconhec-lo. Mas quanto proveito eu tirei
dele! Para um morto, vinte mil outros mergulhados no arrependimento, eis o balano. No
foi um mau negcio (ibid., p. 75). J o crime de Orestes, ao contrrio, seria um ato de
liberdade, a liberdade em ato, conscincia no turvada pelo suposto poder das paixes ou
de

qualquer

falso

determinismo.

Assim

livre,

engendraria

no

remorso,

mas

responsabilidade integral pelas conseqncias. E tudo isso seria de um efeito pedaggico

desastroso para o obediente rebanho da religio da culpa, uma catstrofe para a ordem das
almas e da cidade.
Nem assim Egisto parece convencido a agir. Seu desapreo vida foi tamanho,
nesses anos todos, que um perigo externo j no conseguiria ser pretexto para que ela
merecesse ser defendida agora. Mas no a vida de Egisto o que importa a Jpiter ele no
o ama, ele, admite, no ama ningum (ibid., p. 74). O deus age para garantir a prpria
sobrevivncia: o que ser de sua soberania sobre os homens se eles desaprenderem o
catecismo do remorso? Se eles, em suma, tiverem acesso ao doloroso segredo dos deuses e
dos reis: que os homens so livres. Eles so livres, Egisto. Tu o sabes, eles no (ibid., p.
76, destaque nosso).
Nisso Egisto parecido no s a todos os reis da Terra (ibid., p. 70), como tambm
ao rei dos Cus, de que foi feito imagem e semelhana (noutra evidente aluso pardica
de Sartre ao mitologismo judaico-cristo). E o rei ru confesso neste tribunal da razo
existencialista:
EGISTO : Mas claro, se [os homens] soubessem [do segredo de que so livres],
meteriam fogo em meu palcio. H 15 anos que enceno a comdia para lhes mascarar seu
prprio poder ( ibid., p. 76).
JPITER: Vs bem como somos parecidos.
EGISTO : Parecidos? Que ironia essa de um Deus se dizer parecido a mim? Desde
que reino, todos meus atos e todas as minhas palavras visam a compor minha imagem;

147
quero que cada um de meus sditos a traga em si e que sinta, at mesmo na solido, meu
olhar severo pesar sobre seus pensamentos mais secretos. Mas sou eu a primeira vtima:
no me vejo mais seno como eles me vem, me inclino sobre o enorme poo de suas almas
e minha imagem est l, bem no fundo, ela me repugna e me fascina. Deus todo-poderoso,
que sou eu, seno o medo que os outros tm de mim?
JPITER: Que ento pensas que sou eu? (Apontando para a esttua [uma esttua
horrvel e sangrenta de Jpiter, que decora a sala do palcio de Egisto]). Eu tambm
tenho minha imagem. Pensas que ela no me d vertigem? H cem mil anos eu dano
diante dos homens. Um dana lenta e sombria. preciso que eles me olhem: enquanto tm
os olhos fixos sobre mim, se esquecem de olhar para si mesmos. Se eu me esquecesse por
um s instante, se eu deixasse o olhar deles se desviar...
EGISTO : E ento?
JPITER: Deixa. Isso s importa a mim. Ests cansado, Egisto, mas de que te
queixas? Morrers. Eu, no. Enquanto houver homens sobre esta terra, estarei condenado a
danar diante deles.
EGISTO : Ai de ns! Mas quem nos condenou?
JPITER: Ningum seno ns mesmos, pois temos a mesma paixo. Tu amas a
ordem, Egisto.
EGISTO : A ordem. verdade. Pela ordem que seduzi Clitemnestra, pela ordem que
matei meu rei; queria que a ordem reinasse e que reinasse por mim. Vivi sem desejo, sem
amor, sem esperana: fiz a ordem. terrvel e divina paixo!
JPITER: No poderamos ter outra: sou um Deus, e tu nasceste para ser rei.
EGISTO : Ai de ns!
JPITER: Egisto, minha criatura e meu irmo mortal, em nome dessa ordem a que
ambos servimos, eu te ordeno: detenha Orestes e a irm dele (Sartre, J.-P., 2005, p. 768).
A homologia entre o sagrado e o profano, no caso, entre o poder celestial e o
terreno, so um dos aspectos mais essenciais do pensamento mtico, conforme veremos,
com mais detalhe, no captulo seguinte. Por ora nos cabe fixar ainda alguns elementos desse

148
dilogo dos dois reis momento fundamental para a pea, tanto no que concerne tenso
dramtica que confere marcha da ao quanto ao seu quilate reflexivo, a um s tempo
filosfico, teolgico, poltico e histrico.
Egisto indaga: se to importante assim, para que no cesse a dana de Jpiter
diante dos homens, censurar essa outra dana esboada por Electra nas escadarias do
templo , a da libertao dos homens, porque o prprio deus todo-poderoso no fulmina
seus inimigos e assim garante a prevalncia do Bem? A questo complexa, no que envia o
leitor/espectador velha questo da teodicia: por que Deus, Suma Bondade, permite o
mal? Claro que o registro semntico em que tal problema se pe est completamente
subvertido, na sua releitura pardica em As Moscas; e a resposta que ali obtemos, no
pelo intermdio de algum telogo, e sim por uma Revelao direta do prprio Deus,
tambm bastante original:
EGISTO, vivamente: Ele [Orestes] sabe que livre. Ento no basta prendlo.
Um homem livre numa cidade como uma ovelha tinhosa num rebanho. Ele vai
contaminar todo meu reinado e arruinar minha obra. Deus todo-poderoso, que tu esperas
para fulminlo?
JPITER, lentamente: Para fulminlo? (Um tempo. Cansado e encurvado.) Egisto,
os deuses tm um outro segredo...
EGISTO : Que vais me dizer?
JPITER: Uma vez que a liberdade explodiu numa alma de homem, os deuses nada
podem contra ele. Pois um assunto de homens, e a outros homens apenas a eles que
cabe deix lo correr ou estrangullo. (Sartre, J.-P., 2005, p. 78).
Podemos imaginar o quo palavras como essas devem ter insuflado ainda mais os
nimos de Orestes, que os ouvia em segredo, atrs do trono. Dali deve ter extrado ainda
maior convico para, logo que o deus se retirou, sair do esconderijo e atacar o rei,
enquanto Electra corria para fazer uma barricada na porta. Egisto, ao contrrio do que
prometeu ao deus ao fim do dilogo, no ope nenhuma resistncia: se deixa atingir pelo
sabre do heri. Apenas indaga, j ferido, se Orestes de fato age sem nenhuma sombra de
remorsos:

149
ORESTES: Remorsos? Por qu? Eu fao aquilo que justo.
EGISTO : Justo o que Jpiter quer. Estavas escondido aqui e o ouviste.
ORESTES : Que me importa Jpiter? A justia uma questo de homens, e no
preciso de um Deus para me ensina-la. justo esmaga- lo, patife imundo, e arruinar teu
imprio sobre Argos, justo devolver ao povo o sentimento de sua dignidade. (Sartre, J.P., 2005, p. 79).
Aparentemente seria difcil compatibilizar o le bien, leur bien no que a assertiva
implica a dilapidao de qualquer fundamento substancialista para os valores ,
proclamado por Orestes quando decidiu se insurgir contra a tirania, de um lado, e esta
afirmao de que justo o ato de matar o tirano. Difcil por sugerir, num primeiro
momento, que o absolutismo tico deposto agora reentronizado, com novas vestes. Mas
correramos o risco de pr a perder a real singularidade do pensamento sartriano se
vssemos aqui uma mera substituio de valores. O que muda o registro da discusso, e
portanto os termos do problema. A dignitas humana no repousa em algum tipo de
privilgio concedido por Deus ao homem como um ser criado Sua imagem e semelhana,
nem em qualquer tipo de atributo de nossa natureza, por exemplo a razo. No se trata de
nenhum privilgio nem de superioridade absolutas, mas de uma diferena que , quase
sempre, motivo de dor e de aflio, j que o homem o ser que instaura o nada no Ser, e
que vive seu prprio nada sob as figuras do absurdo, da morte, da finitude, da separao. E
justo o ato que traz aos homens a conscincia de sua prpria verdade, uma verdade
aqum de todos os valores constitudos e hipostasiados em substncias eternas.
Parece claro, como diz Bornheim, que a ontologia de Sartre no consegue disfarar
nem o pretende, de resto uma inelutvel compulso transformao do homem, vide a
avassaladora presena do problema moral em O Ser e o Nada. Sartre critica Heidegger por
haver um contedo moral implcito na distino que faz o filsofo alemo entre existncia
autntica e existncia inautntica. (...) A crtica no deixa de ter sua procedncia. Mas,
obviamente, ela vale infinitamente mais para o prprio Sartre, j porque o processo na m f autoriza uma distino anloga (Bornheim, G., 2003, p. 122).
Ainda segundo Bornheim, por outro lado, o pensamento de Sartre, e suas
preocupaes ticas, se inscrevem num impasse precpuo cultura e a metafsicas

150
ocidentais, o que parece solicitar e permitir a elaborao de uma moral negativa, de
denncia das imposturas da poca (ibid., p. 128). Isso porm pode representar no apenas
como sugere o comentador o sintoma de uma limitao do pensamento sartriano
devido a seus pressupostos metafsicos. Pode ser j a alavanca de uma redefinio do
fenmeno tico em bases radicalmente imanentes ao ho mem, o que remete a uma dignidade
aquela que Orestes traz de volta ao povo de Argos que advm de seres que somos o que
no somos, e que, sem a mcula de qualquer pecado original, podemos, sim, vivenciar a
falta originadora de valores, doravante validados pela nossa prpria responsabilidade, e
no pela obedincia heternoma. Nos seus suspiros finais, Egisto lana ainda sua maldio
sobre os irmos cmplices, gesto que nos remete machina fatalis de dio e antemas
que pesa sobre a famlia dos Atriadas, de gerao em gerao, por exemplo, quando da
morte do cocheiro Mtilo, trado por Plops, pai de Atreu e av de Agammnon.
O horrendo da cena, ou quem sabe, os primeiros sinais da "maldio" de Egisto,
comeam se fazer sentir: Electra j no a mesma, quando Orestes a chama para que
subam aos aposentos de Clitemnestra. Ela oscila, transmite intensa angstia, diz que a me
j no lhes causaria mal... Orestes no se deixa abalar, e parte sozinho caa da me.
O leitor no assiste diretamente ao matricdio (cena 7) ; o acompanha, isto sim,
segundo as feies e aflies de Electra escuta dos passos do irmo que se dirige rumo
aos aposentos do palcio, das splicas da me, dos gritos de morte. Orestes, quando volta,
traz a espada ensangentada, que para ele o trofu da liberdade enfim posta em ato Sou
livre, Electra, a liberdade desabou sobre mim como um raio. (...) Eu fiz meu ato, Electra, e
este ato era bom [cf., no relato bblico da Criao, as vrias ocorrncias da expresso Deus
viu que isso era bom, em relao a cada coisa criada (Gn 1, 1ss)]. Eu o carregarei sobre
meus ombros como um barqueiro leva os viajantes, eu o farei passar para a outra margem
do rio e prestarei contas por ele. E quanto mais pesado ele for para carregar, mais me
alegrarei, pois minha liberdade ele. Ainda ontem, eu andava ao acaso sobre a terra, e
milhares de caminhos fugiam sob meus passos, pois pertenciam a outrem. Eu os tomei
emprestados, o caminho dos rebocadores, que correm ao longo do rio, e o atalho do
almocreve e a estrada pavimentada dos condutores de carros; mas nenhum era meu. Hoje,
no h mais que um, e sabe l Deus aonde ele conduz: mas o meu caminho. (ibid., p. 83
4). J para Electra essa espada o emblema da culpa por um crime infame: a princesa

151
sente uma noite espessa descer sobre ela, j no consegue ver direito o irmo: so as
moscas, ou melhor, so as Ernias, Orestes, as deusas do remorso (ibid., p. 84), que se
apinham no teto, prontas para ataclos.
Tambm soldados, que devem ter ouvido os gritos da rainha, batem porta exigindo
que abram. Para fugir dos homens e das moscas, Orestes faz com que sua atnita irm o
acompanhe at o templo de Apolo, onde passaro a noite.

TERCEIRO ATO
O crepsculo dos deuses: penumbra do templo de Apolo, no amanhecer do
novo dia, que a ao se desloca neste ltimo ato. Orestes e Electra dormiram ali, agarrados
esttua do filho de Zeus. As Ernias tambm passaram a noite no local; dormiram em p,
ao redor dos dois irmos. Acordam antes que eles. Uma delas aspira, nos ares da aurora, os
odores de dio de sua "alma de couro".
As Ernias despertam famintas por aquelas carnes frescas e juvenis, embora muito
da beleza de Electra se tenha escoado nesse rpido intervalo. O rosto de Electra se
apresenta agora profundamente desfigurado, muito similar, segundo dir Orestes, ao
"campo devastado pelo granizo e pela tempestade" a que ele comparara as feies de
Clitemnestra, no encontro na praa pblica (ato 1, cena 5).
Com avidez invejosa, a Ernia circunda a filha de Agammnon e fala: "s bela,
Electra, mais bela que eu, mas tu vers como meus beijos envelhecem as pessoas, antes de
seis meses estars acabada como uma velhota; j eu continuarei jovem. Que presas mais
belas e apetitosas! Eu as olho, aspiro seu hlito, e fico estufada de clera sufoca" (ibid., p.
88).
As outras Ernias acordam aos rudos da primeira, e se juntam numa cantoria
sinistra, msica de ninar s avessas, que visa a despertar os dois jovens. Electra a primeira
a acordar, e de pronto recorda que, sim, os crimes de ontem foram reais. A seguir, volta a
fazer o que uma constante, em sua atitude em relao ao irmo, ao longo da pea: v a seu
lado um "estranho" Orestes, que acabava de acordar e questiona quem ele, para, aps
essa breve oscilao da dvida, repeli- lo (agora por "ser" Orestes, e no por "no ser" ,

152
como at antes da consumao dos assassinatos): "Quem s tu? Ah, s Orestes. Vaite"
(ibid., p. 90).
Enquanto Orestes insiste para que ela repare no mundo que os espera atrs daquela
pesada porta de bronze do palcio, o mundo e a manh, e o do que se levanta sobre os
caminhos, Electra, por sua vez, no v sol e caminhos quaisquer, mas sim a noite da
rememorao obsessiva do crime perpetrado ontem. A maldio de Clitemnestra se
cumpria, Electra deixava com que sua vida se transformasse em destino, ou seja, se
deixava, simbolicamente, morrer junto com os demais argivos. Jamais voltars a ver o
sol, Electra. Ns nos ajuntaremos entre ele e ti como uma nuvem de gafanhotos e
carregars por todo lado a noite em tua cabea, dizlhe uma Ernia (ibid., p. 94). Orestes
tenta lhe mostrar que num eco em Sartre da crtica de Feuerbach alienao religiosa do
homem que se faz fraco para que o deus se faa forte tua fraqueza que as faz fo rtes.
Reparaste que a mim elas nada ousam dizer?
O que ele ensina no o mero esquecimento do crime cometido, mas a tomada de
responsabilidade por ele, um domnio sobre si e sobre o ato que foi praticado, ao contrrio
do se deixar dominar por tal ato, na entrega ao remorso. Era o momento de pr em prtica o
ensinamento que queriam transmitir a todos os argivos de que a vida se vive para frente,
assumindo as lembranas mas indo alm delas, rumo ao futuro a ser construdo: Escuta:
um horror sem nome se ps sobre ti e nos separa. Mas que que tiveste que eu no tenha
vivido? Os gemidos de minha me, acreditas que meus ouvidos cessaro de os ouvir? E
seus olhos enormes dois oceanos agitados em seu rosto branco feito giz, acreditas que
meus olhos deixaro de v- los? E a angstia que te devora, acreditas que ela cessar de me
roer? Mas que importa: eu sou livre. Para alm da angstia e das lembranas. Livre. E de
acordo comigo mesmo. No deves odiar a ti mesma, Electra. D-me a mo: no te
abandonarei nunca (ibid.).
Os apelos so inteis; Electra est pronta a se entregar; desce os degraus, quase j
apanhada pelas Ernias, quando Jpiter entra em cena, ordenando que suas cadelas
voltem para trs.
o incio da Cena 2 do Terceiro Ato, uma das mais belas de toda a pea. Pois ali
que se d o grande embate entre deus e o homem, entre Jpiter que lhes exige o

153
arrependimento, em troca do trono de Argos e Orestes, que no s se recusa ao trono,
como diz que no h culpa em seu ato, portanto nada a ser expiado com remorsos.
Assim como o dilogo entre Jpiter e Egisto, no Ato anterior, esta cena um
manancial de sugestes para uma reflexo sobre o estatuto do mito em As Moscas. Por isso,
tambm, deixaremos para o Captulo IV o exame mais detido da passagem em questo.
Cumpre ento dizer, por ora, que aquela confluncia, que vimos pontuando ao longo de
todo este captulo, entre reflexo filosfica e histrica, ou seja, entre os vrtices, por assim
dizer, universais e particulares de uma reflexo sobre a condio humana tal como
manifesta na situao da Ocupao, chega aqui ao pice.
Basta ver o momento em que Jpiter, irritado com a petulncia mostrada por quem
devia estar em atitude de contrio por crimes to graves, afirma: V se te enxerga,
criatura imprudente e estpida: que belo ar tens na verdade, todo encolhido aos ps de um
deus protetor, com estas cadelas esfomeadas te assediando. Se tens a audcia de dizer que
s livre, acabaremos tambm louvando a liberdade do prisioneiro acorrentado no fundo de
um calabouo, e a do escravo crucificado (ibid., p. 97). A resposta de Orestes E por que
no? antecipa a frase clebre de que nunca fomos mais livres do que sob a ocupao
alem (Sartre, J.-P., 1949, p. 11). Um discurso a um s tempo dramtico e filosfico
dado a dramaticidade imanente condio humana que se quer apreender pelas solidrias
ferramentas do conceito e da imagem sintetiza aqui uma conjuntura a um s tempo
histrica e ontolgica, na qual o homem vive a radicalidade de sua liberdade sob as botas
de uma opresso tambm radical.
Jpiter, aquele que veio para vos salvar (Sartre, J.-P., 2005, p. 97) outra clara
intertextualidade satrica com o referencial cristo , tenta salvar a si mesmo, salvar a seu
prprio imprio sobre os homens, e para isso tenta a todo custo abater a hybris do heri,
que, como na mentalidade grega, causa de, literalmente, des-graa, a perda da graa,
ou perda do direito de cidadania este que Orestes queria obter em relao cidade (ibid.,
p. 63) na ordem csmica:
JPITER: (...) Volta a ti mesmo, Orestes: o universo te desaprova, e tu s um
verme no universo. Volta natureza, filho desnaturado: reconhece tua culpa, abomina-a,
arranca-a de ti como um dente cariado e ftido. Ou no duvides que o mar recuar diante de

154
ti, que as fontes secaro por onde passares, que as pedras e os rochedos rolaro para longe
de teu caminho e que a terra se desmanchar a teus ps.
ORESTES: Que se desmanche! Que os rochedos me condenem e que as plantas
murchem quando eu passar; todo teu universo no ser o bastante para provar que estou
errado. s o rei dos deuses, Jpiter, o rei das pedras e das estrelas, o rei das ondas do mar.
Mas no s o rei dos homens. (Sartre, J.-P., 2005, p. 102).
Jpiter, alis, faz nesta fala, de que aqui selecionamos o extrato final, uma longa
argumentao sobre a perfeio de sua obra criadora, a ordem em que todas as coisas
esto dispostas, a harmonia das esferas, o enorme cntico de graas mineral que ecoa
pelos quatro cantos do cu. Mas o homem o verme num universo porque nele
introduziu, irremediavelmente, a liberdade, enquanto um modo de ser sui generis, o modo
de ser o noser, o modo de ser o nada e a dadificao do Ser: O nada no pode nadificarse a no ser sobre um fundo de ser: se um nada pode existir, no antes ou depois do ser,
nem, de um modo geral, fora do ser, mas no bojo do ser, em seu corao, como um verme
(Sartre, J.-P., 2003, p. 64).
Esta foi a falha trgica no do homem, mas, metaforicamente, do prprio deus, ao
criar um ser tambm criador e auto-criador, um ser que, to logo existe, se desprende do
ser, negao e errncia no nada de ser, na busca perptua de fundamento; a instalao da
diferena no seio da identidade, a abertura singularizante que cinde e descomprime a
totalidade csmica que renasce, ou melhor, mimetizada arquetipicamente nos
totalitarismos sociais , , em suma, a imensa debilidade e dignidade humanas da liberdade.
A tragdia sartriana no a crnica da derrocada do heri condenado por sua
desmesurada soberba, ou o em sentido radicalmente diverso, pois faz o elogio desta
desmedida, num mundo que j no mais dotado de quaisquer medida absoluta, salvo
aquela imposta pelos fantasmas da mf.
Assim que me criaste deixei de te pertencer, diz Orestes (Sartre, J.-P., 2005, p.
103), assim que foi criado o homem se despede do rebanho divino (ibid., p. 104), passa a
exsistir, o que impulso para fora, o viver para-si, ou seja, fora de si em busca de um si
que nunca chega, que nunca se completa, que nunca capaz, enquanto existe, de se fundir
ao repouso eterno da morte ou do ser absoluto.

155
Um ser estrangeiro em seu prprio mundo, exilado, como Orestes o era e volta a slo, agora em sentido mais radical: Estranho a mim mesmo, eu sei. Fora da natureza, contra
a natureza, sem desculpas, sem outro recurso alm de mim. Mas no voltarei para debaixo
da tua lei: estou condenado a no ter outra lei seno a minha. No voltarei a tua natureza:
mil caminhos nela esto traados que conduzem a ti, mas no posso seguir seno o meu
caminho. Pois sou um homem, Jpiter, e cada homem deve inventar seu caminho. A
natureza tem horror ao homem, e tu, tu, soberano dos deuses, tambm tens horror aos
homens (ibid., p. 1045).
No que, com a revogao do reino de Deus sobre os homens, Orestes esteja
decretando a abolio de todo destino pois a liberdade o nosso destino, e o desespero
que est em mim a nossa sorte (ibid., p. 105). Mas um desespero que ponto de partida
da ao, e no libi para quietismos auto-complacentes: o que, indaga Jpiter, os homens
podero fazer ao receberem a revelao termo de grande peso mtico-teolgico de sua
prpria existncia, sua obscena e inspida existncia, que lhes dada para nada?
Responde Orestes: O que quiserem: so livres, e a vida humana comea do outro lado do
desespero (ibid., p. 1056). O desespero consiste no agir sem esperana de que fala o
filsofo em O Existencialismo um Humanismo: ou seja, na atitude de contar com o
que depende de nossa vontade, ou com o conjunto das probabilidades que tornam a nossa
ao possvel, mas no apelar a abstraes, como Deus, a bondade humana ou a
telelologia da Histria, para anestesiar a incerteza de todos os empreendimentos humanos
(Sartre, J.P., 1978, p. 123).
Jpiter, cansado e curvado, ento resigna-se: Pois bem, Orestes, tudo isso estava
previsto. Um homem devia vir anunciar meu crepsculo15 (Sartre, J.-P., 2005, p. 106). O
deus parte. Mas esta vitria de Orestes contrabalanada pela perda da irm, que se rende
ao arrependimento e corre ao encalo do deus, pede que seu rei o chefe que ela por

15

As pginas de O Nascimento da Tragdia sobre Prometeu parecem transmutadas em teatro, neste desfecho
do confronto de Orestes e Jpiter. Vide, primeiramente, a meno de Nietzsche ao poema de Goethe dedicado
ao tit: "Aqui sentado, formo homens / minha imagem, / Uma estirpe que seja igual a mim, / Para sofrer, para
chorar, / Para gozar, para alegrarse / E para no te respeitar, como eu!" (Nietzsche, F., 1996, p. 66). Alm disso,
notese a meno direta de Nietzsche ao mundo de squilo como presidido pela Justia (Moira), mas no por
Zeus, que, ao contrrio, est fadado ao crepsculo (idem), como o deus de As Moscas.

156
alguns momentos, e com uma disposio (aparentemente) diversa, projetara em Orestes a
proteja, a carregue nos braos: Seguirei tua lei, serei escrava e coisa tua, beijarei teus ps e
teus joelhos (...) consagrarei a vida inteira expiao. Eu me arrependo, Jpiter, eu me
arrependo (Sartre, J.-P.,ibid., p. 108).
Ainda que completamente s, ainda que vivendo o profundo dissabor de perder
sua amada, Orestes no cede ao remorso, contrariando as expectativas das cadelas de
Jpiter. E no cede ao medo, tanto que, quando entra o Pedagogo, lhe ordena que abra a
porta e deixe a multido que, l fora, esperava para castigar o assassino do casal real. A
turba entra gritando que vai mat- lo, um diz que lhe arrancar os olhos, outro, que lhe
comer o fgado (Sartre, J.-P., ibid., p. 111) provavelmente Sartre alude aqui aos
respectivos castigos de dipo e Prometeu, na mitologia grega.
Mas, sem se intimidar, e sim encantado com a luz solar smbolo da nova era que
se abre , antes barrada pela pesada porta do templo do sagrado, Orestes anuncia - lhes a
alforria: ao matar o tirano e a rainha, conquistou para si o remorso de todos, e o velho
crime (ibid.) j no tem mais poder sobre seus corpos e almas: Vossas culpas e vossos
remorsos, vossas angstias noturnas, o crime de Egisto, tudo meu, eu tomo tudo para
mim. No temeis mais vossos mortos, eles so meus mortos. E vede : vossas fiis moscas
vos trocaram por mim (ibid., p. 1112).
Orestes, porm, quer ser um rei sem terra e sem sditos, e vai partir metfora, a
nosso ver, de uma liberdade antipaternalista, como sugere a linha interpretativa de
Noudelmnn (1993, p. 26), mais do que sinal de egosmo exibicionista e at de desprezo"
para com os argivos (1987, p. 156). A crtica de Jeanson traz a marca de um olhar
retrospectivo e identificado com o engajamento de cunho mais sistemtico de Goetz, ao
final de O Diabo e o Bom Deus, pea que marca a guinada marxista de Sartre no incio dos
anos 50.
Se, desta tica, o engajamento de Orestes revela algum dficit, no obstante ele
tem, em si mesmo, uma lgica interna que no devemos negligenciar. Uma lgica que
parece se articular com a suspeio anarquista em relao a toda forma arraigada de
associao e de hierarquizao polticas e a vontade de evitar as sedimentaes, as

157
fossilizaes, o esprito de seriedade que vimos, em O Ser e o Nada, associados figura
do esteretipo do revolucionrio (cf. Bornheim, G.,2005, p. 125 ).
Orestes, contando ao povo uma variante da lenda do flautista de Hamelin, que com
sua msica atraiu para fora da cidade os ratos que a corroam, parte levando consigo o
turbilho das moscas, e deixando, no lugar da tortura do remorso, o ensinamento de que os
argivos so os nicos responsveis por si mesmos e pela estranha vida que ento
comeava.

158

CAPTULO IV

AS MOSCAS:
O ANO NOVO DO ARQUTIPO
Queremos crer que a leitura proposta no captulo anterior deixa ver o quo Sartre
imprime tessitura dramtica mesma de As Moscas o objetivo de promover e alegorizar a
luta da Resistncia, investida que era da dignidade ontolgica e tica de luta pela
conquista de uma liberdade paradoxalmente dada desde sempre como definio da
condio humana.
No entanto, a forma pela qual esta alegoria mtica no s no registro
especificamente sartriano do termo, qual seja, do eidos da vida cotidiana precpuo
linguagem teatral. O mito est posto em As Moscas tambm no seu contedo evidente
j a intertextualidade visada em relao lenda grega de Orestes e na mobilizao de
certas estruturas discursivas e ontolgicas daquilo que, com Mircea Eliade,
designaramos pela noo geral de pensame nto mtico. sobre este ltimo aspecto que
agora nos debruaremos com mais detalhe.
Por isso, inclusive, a necessidade de consideraes mais demoradas a respeito das
teses eliadianas, depois trazidas para dentro do texto de Sartre o qual, luz de tais lentes
heursticas, embora tomadas de fora de seu repertrio conceitual mais explcito, talvez
tenha mais salientadas sua identidade e fora prpria no conjunto da obra sartriana.

159

O Tempo Arquetpico
Uma contribuio decisiva do crtico russo E. M. Mielietinski foi seu conceito de
potica do mito, com o qual ele tenta apreender e ver os liames sintticos de um amplo e
multifacetado fenmeno particularmente forte no campo da literatura, artes e cincias
humanas do sculo XX: a tendncia a recuar s ant igas mitologias e ali encontrar, por
diferentes vias, um instrumento de organizao artstica da matria e meio de expresso de
certos princpios psicolgicos eternos ou, ao menos, de modelos nacionais estveis de
cultura; autores como James Joyce, em Ulisses e Finnegans Wake, Thomas Mann, em A
Montanha Mgica e Jos e Seus Irmos, Gabriel Garcia Mrquez, Eugene ONeill, Yeats,
Eliot esto entre os nomes paradigmticos dessa tendncia na literatura (cf. Mielietinski,
E.M., 1989, p. 2). A potica do mito, segundo Mielietinski, se estenderia tambm a um
expressivo filo da crtica literria do sculo XX a chamada "escola mitolgico-ritualista
, cuja marca forte seria a interpretao de toda obra de arte em termos muitas vezes
emprestados antropolo gia dos povos ditos primitivos de mito e ritual". Tanto na
prtica como na reflexo sobre a literatura, a potica do mito se exprimia, em primeiro
lugar, no procedimento de explorar a idia da eterna repetio cclica dos prottipos
mitolgicos primitivos sob diferentes mscaras (ibid.).
Este "'renascimento' do mito na literatura do sculo XX" teria se baseado, porm,
em algo mais amplo: um mitologismo moderno, isto , um movimento, em fins do sculo
XIX e primeiras dcadas do XX, de retomada e reinterpretao do mito de um modo que tal
sistema cosmolgico e axiolgico, tpico de culturas ancestrais, passou a ser tido com um
atualssimo fundamento da vida individual e coletiva. Foram vrias as matrizes que
trabalharam, em paralelo, pela gestao desse mitologismo moderno, segundo os exemplos
do crtico russo: as filosofias da vida de Nietzsche e Bergson, as peras e teoria musical
de Richard Wagner, as psicologias de Freud e Jung, as novas teorias etnolgicas, como a de
Frazer, Malinowski, LvyBruhl (ibid.), e assim por diante. O teatro francs, desde o
perodo entre-guerras, em especial durante a Ocupao, se remitologiza com um crescente
interesse pelas tragdias gregas e do perodo clssico: "A tragdia e os mitos gregos esto

160
em moda durante a Ocupao. squilo e Eurpedes foram objeto de numerosas retomadas.
(...) Os mitos so representados tanto com o teatro grego quanto com as peas clssicas. A
Fedra de Racine conheceu assim um grande sucesso, encenada por JeanLouis Barrault,
com figurino cretense (Noudelmann, F. 1993, p. 33). Entre os predecessores mais clebres
da retomada sartriana do mito grego, temos Jean Cocteau, com La Machine Infernale
(1934) e Giraudoux, com La Guerre de Troie n Aura Pas Lieu (1935) e, sobretudo, a
Electra (1937), considerada por muitos como sendo o grande modelo inspirador de As
Moscas, na medida em que j opera uma "adaptao poltica e filosfica da Orstia", ainda
que com pressupostos diversos, porque ainda pacifistas, convictos numa conciliao entre
os vizinhos beligerantes das duas margens do Reno ". (cf. Nouldemann, F., 1993, p. 34).
No caso francs, como destaca Franois Nouldelmann, a remitologizao no
fruto de mera curiosidade esttica, mas de uma inquietao filosfica crucial: o problema
da fatalidade, do destino, cada vez mais aventado pelas ideologias polticas, e interpelado
pelo artista seja de modo crtico, pardico, ou laudatrio (ibid.). De fato, o mitologismo
moderno, em geral, impulsionado pela crise das categorias racionais com as quais o
Ocidente se acostumara pensar e a lidar com a Histria; cresce, desde o incio do sculo
XX, o desencanto em relao as antigas expectativas despertadas pelo racionalismo burgus
e seu iderio de Progresso; os efeitos pfios, quando no trgicos caso das guerras
mundiais , do desenvolvimento da civilizao burguesa suscitavam um questionamento
mais fundamental: no seria o ideal mesmo do Progresso, no que embute uma capacidade
e caracterstica de rupturas e evolues da espcie humana, simplesmente uma mentira?
Note-se que os termos de tal crtica vo bem alm de uma denncia marxista da ideologia
burguesa, pois o que a ideologia mascara so as contradies e apropriaes desiguais
dos frutos de um progresso ainda tido como inquestionvel. Para o mitologismo moderno,
tpica uma dvida mais radical, acerca da realidade mesma, da exeqibilidade, de uma
transformao e racionalizao das estruturas sociais e mentais primordiais do gnero
humano e de cada indivduo. O mitologismo, quer mantenha ou no o que varia de acordo
com cada autor uma relao dialtica com o Iluminismo (cf. Habermas, J., 1990), se
funda num radical questionamento do conceito racionalista-burgus da temporalidade
histrica como temporalidade da evoluo linear do mais simples ao mais complexo e
avanado tal como vinha se delineando at ali; o conceito de arcaico perde a carga

161
depreciativa que ainda um evolucionista como James Frazer podia sub-entender, para se
afirmar como uma espcie de verdade recndita do gnero humano, quer se pense esta
verdade nos termos estticoontolgicos de um Nietzsche (a Vontade dionisaca
subjacente aos ritos trgicos na Grcia) ou como um inconsciente psicolgico do tipo
aventado por Freud e, em especial, Jung, criador do conc eito de inconsciente coletivo.
Ocorre com o mitologismo moderno uma reverso radical daquela longa marcha
de condenaes que, a partir de nomes como Xenfanes, Plato e Herdoto, rebaixaram o
pensamento mtico a conotaes desdenhosas como fico, abs urdidade, iluso, falsidade,
estupidez... (Beividas, W, 2002, p. 131).
A Histria, para lembrar a frase de James Joyce em Ulisses smbolo desta
tendncia cultural (ibid., p. 3), um pesadelo do qual quero despertar. Para amplos
setores da intelectualidade ocidental, arraigase cada vez mais, naquela poca, uma
convico de que, sob as tnues maquiagens do processo civilizatrio, a face do Humano
ou do Inumano continuava a mesma, agora como nos tempos arcaicos, e que por isso o
discurso mtico feito no de conceitos abstratos, mas de imagens tangveis e afetivas
seria muito rico de possibilidades para se interpretar e exprimir o significado da histria
universal ou do tempo presente, diferena, no fundo, pouco relevante, pois a segunda seria
o microcosmo da primeira, o palco de um eterno retorno do mesmo.
neste ponto que sobressai, de nosso ponto de vista, a importncia da obra de
Mircea Eliade. Um de seus principais trabalhos chama-se, no por acaso, O Mito do Eterno
Retorno, publicado na Frana em 1949. Eliade comeou a escreve-lo em 1945, em meio,
por assim dizer, aos escombros da Segunda Guerra, s runas do sonho de uma Histria
como devir progressivo da razo, devir cujo auge, segundo o otimismo oitocentista, deveria
ter ocorrido justame nte no sculo XX.
Eliade um dos mundialmente mais reconhecidos historiadores da religio.
Referncia obrigatria nos estudos nesse campo, mesmo para aqueles que o contestem (cf.,
por exemplo, recente entrevista do pesquisador Michel Despland concedida a mim no
caderno Mais! da Folha de So Paulo de 02/10/2005). No nossa pretenso, alis,
encetar aqui uma avaliao dos mritos e limites de Eliade no seu especfico campo de
especializao, o que nos levaria muito longe do mbito em que se situa a presente

162
dissertao (o melhor balano nesse sentido parece ser o oferecido por Bryan Rennie em
seu livro Reconstructing Eliade Making Sense of Religion; cf. Rennie, B., 1996; para uma
perspectiva mais crtica, cf. Dubuisson, D., 1993). As idias de Eliade tais como
exemplarmente expostas em O Mito do Eterno Retorno nos so aqui interessantes na
medida em que, como mostra Mielietsnki, so uma das manifestaes filosficas mais
expressivas do mitologismo moderno.
Por que filosficas? A adjetivao nos parece adequada, em especial no caso de O
Mito do Eterno Retorno, at pelo fato de o prprio autor admitir, na introduo do livro,
que este poderia ter como subttulo: Introduo a uma Filosofia da Histria (Eliade, M.,
1969, p. 9). Uma filosofia que Eliade diz no brotar de uma mera especulao pessoal, mas
sim de uma reconstruo comparativa e totalizante das concepes dos povos ditos
primitivos, arcaicos ou tradicionais. Mesmo a uma rpida leitura, porm fica claro que
quem ali fala no um etnlo go objetivo e eqidistante; Eliade tem a honestidade
intelectual de revelar seu sui generis engajamento, sua convico de que escavar o que
chama de a ontologia arcaica e o conceito primitivo da histria seria, mais que uma
questo de erudio acadmica, uma contribuio concreta, tica e especulativa, para a
renovao dos problemas cardinais da metafsica [ocidental] para assim livrar nossa
civilizao de uma perigosa e trgica, luz dos eventos h pouco testemunhados
provincializao ou confinamento a sua particular maneira de conceber a Histria e se
relacionar com ela (cf. Eliade, M, ibid., p. 1011).
J por esta declarao de intenes Eliade pode ser arrolado, como o faz
Mielietinski, entre os defensores da remitologizao cultural no sculo XX. Para o crtico
russo, Eliade aqui referncia fundamental por ter lidado, seja nos ensaios tericos, seja,
inclusive, na obra ficcional que nos legou as fronteiras entre esses dois campos so de
difcil delimitao nos textos de Eliade, to marcados pela verve imaginativa e talento
estilstico quanto pela erudio histrica, com a problemtica da superao do tempo,
ponto em que se aproximou, em certo sentido, da potica do mito (literria) propriamente
dita, conforme manifesta em Joyce, Mann e at Proust (cf. Mielietinski, E. M., 1989, p. 80).
Conhecer a obra de Eliade, prossegue o autor de A Potica do Mito, muito til para a
compreenso de alguns aspectos do mitologismo no sculo XX, inclusive na literatura, j
que o prprio Eliade um aplogo do mitologismo em oposio ao historicismo (ibid.).

163
Tal apologia, verdade, consiste na pregao de um remitologizao que, em seu
caso como no de Heidegger se fazia acompanhar de uma remitologizao tambm
poltica, a se dar crdito aos relatos sobre a suposta simpatia ou mesmo entusiasmo do
jovem Eliade pelo fascismo romeno e por Hitler nos anos 30 (a questo, ainda hoje muito
controversa, debatida, entre outros, por Pals, D., 1996, Rennie, B., 1996 e Dubuisson, D.
1993). No necessariamente, porm, o mitologismo moderno tem esse tipo (condenvel sob
todos os aspectos) de desdobramento ideolgico-poltico, e tampouco seria justo tomar as
eventuais paixes polticas pessoais de Eliade ainda mais em se tratando de um
envolvimento momentneo e anterior produo propriamente cientfica como um
libi para se ignorar a profundidade e esforo de fundamentao factual das pesquisas e
reflexes deste autor.
Delineando rapidamente o perfil da obra eliadiana, diramos, com Daniel Pals, que
um de seus grandes trunfos foi a incorporao de uma perspectiva fenomenolgica aos
estudos da religio. Estudar os fenmenos religiosos tentar ver como, luz dos ritos e
smbolos de cada culto, a religio aparece conscincia de seus adeptos; , mais
profundamente, respeitar a especificidade do fato religioso (de um mito, de um dogma, de
um culto, de uma confisso etc.), sua lgica interna, ao invs de reduzi-lo a alguma outra
coisa extrnseca, seja a luta de classes (Marx), as pulses sexuais (Freud), a cultura
enquanto conscincia coletiva (Durkheim). No que a religio no tenha implicaes ou
liames em relao a estes fatores, mas como Eliade argumenta no seu Tratado de Histria
das Religies: a escala que cria o fenmeno. E, citando Henri Poincar: Um
naturalista que s tivesse estudado um elefante ao microscpio acreditaria conhecer
completamente este animal? O microscpio [ agora Eliade quem fala] revela a estrutura e
o mecanismo das clulas, estrutura e mecanismo idnticos em todos os organismos
pluricelulares. E no h dvida de que o elefante um animal pluricelular. Mas no ser
mais do que isso? (...) Da mesma maneira, um fenmeno religioso somente se revelar
como tal com a condio de ser apreendido dentro de sua prpria modalidade, isto , de ser
estudado escala religiosa. Querer delimitar este fenmeno pela fisiologia, pela psicologia,
pela sociologia e pela cincia econmica, pela lingstica e pela arte etc., trai- lo, deixar
escapar precisamente aquilo que nele existe de nico e de irredutvel, ou seja, o seu carter
sagrado (Eliade, M., 1993, p. 1).

164
Veremos logo o que Eliade entende por sagrado. Cumpre por ora marcar este
primeiro grande axioma do qual parte sua teoria da religio e sua posio, que o que
mais nos importa, no arco de expresses do mitologismo moderno do sculo XX: a
recusa do reducionismo, articulada a uma preocupao de tipo fenomenolgico e, alm do
mais, comparativo: para Eliade, a religio, por mais que ganhe corpo em contextos
histrico-sociais circunscritos, tem estruturas ontolgicas universais, que vm luz num
exame comparado de ritos e mitos dos mais diversos quadrantes. Da que Eliade possa
falar, em O Mito do Eterno Retorno, numa ontologia arcaica que engloba, deixemos claro
desde logo, praticamente toda a humanidade at pelo menos o advento da moderna
civilizao secularizada. Da que a ontologia arcaica seja outro nome para a ontologia
sagrada, ou seja, para o que Eliade considera serem os traos universais da cosmo viso
religiosa, e sua especfica maneira filosfica, mas no conceitual, porque trabalharia
base do simbolismo mtico-ritual de interpretar a vida, o mundo e a condio humana.
O contraste entre o arcaico e o moderno, para Eliade, no uma evo luo do
mais simples ao mais complexo, mas um conflito entre duas atitudes metafsicas
antagnicas em relao totalidade do ser, em seu significado e valor. De um lado, a
ontologia arcaica, cuja sede pelo ser uma sede pelo sagrado s tem verdadeiramente
um ser aquilo que partilha da substncia divina, aquilo que foi criado diretamente, ou que
um smile terreno de uma criao divina nos Primrdios do mundo.
como marca distintiva da metafsica arcaica que Eliade pensar o conceito de mito
(no qual nos basearemos no posterior questionamento de As Moscas ). preciso ressalvar,
desde logo, que Eliade consciente das dificuldades que pesam sobre qualquer tentativa de
explicar o que o mito "". Tanto que ele diz: "Seria muito difcil encontrar uma definio
do mito que fosse aceita por todos os eruditos e, ao mesmo tempo, acessvel aos noespecialistas. Por outro lado, ser realmente possvel encontrar uma nica definio capaz
de cobrir todos os tipos e todas as funes dos mitos, em todas as sociedades arcaicas e
tradicionais? O mito uma realidade extremamente complexa, que pode ser abordada e
interpretada atravs de perspectivas mltiplas e complementares" (Eliade, M., 1994, 11).
Em tais condies, o autor diz se contentar com uma definio a "menos imperfeita"
possvel, e ampla, que parte do princpio de que o mito uma "narrativa sagrada". Sagrada
porque se refere a Entes "Sobrenaturais" (no sentido moderno do termo), isto , seres que

165
ultrapassam os limites da possibilidade meramente humana ou natural de vida e ao, mas
que esto em contato estreito, constitutivo, com o "nosso" mundo do aqui-agora, conforme
veremos com mais detalhe a seguir:
"(...) o mito conta uma histria sagrada; ele relata um acontecimento ocorrido no tempo
primordial, o tempo fabuloso do 'princpio'. Em outros termos, o mito narra como, graas s
faanhas dos Entes Sobrenaturais, uma realidade passou a existir, seja uma realidade total,
o Cosmo, ou apenas um fragmento: uma ilha, uma espcie vegetal, um comportamento
humano, uma instituio. sempre, portanto, a narrativa de uma 'criao': ele relata de que
modo algo foi produzido e comeou a ser " (Eliade, M., ibid. 11).

O Sagrado e o Arqutipo
Enquanto o homem arcaico se sente indissoluvelmente ligado ao Cosmos e aos
ritmos csmicos, o homem moderno se identifica exclusivamente com, na e pela Histria
(Eliade, M. 1992, p. 11). Da o ttulo da edio inglesa de 1959 de O Mito do Eterno
Retorno: Cosmos and History, que sintetiza essa polaridade de duas grandes categorias de
auto-representao antropolgica. No que para o homem arcaico no haja Histria: mas
a histria dos homens a histria do Cosmos, e vice-versa, sendo ambas o verso e reverso
de um universo nico e sagrado, porque fruto da obra dos deuses. Tratase, pois, de uma
Histria Sagrada (Eliade, M. 1992, p. 12). Para o homem moderno, pelo contrrio, a
hierarquia se inverte, e o sagrado perde a prioridade que tinha em relao ao histrico,
tanto que chega a ser possvel fazer uma histria das religie s, um inventrio laico de
todas as muitas formas pelas quais o homem j criou, enquanto ser histrico e sujeito de
sua prpria histria, formas de representar religiosamente a experincia histrica.
A ontologia arcaica uma ontologia sagrada: (...) o real por excelncia o
sagrado; pois s o sagrado de uma maneira absoluta, age eficazmente, cria e d durao
s coisas. Os inmeros gestos de consagrao dos espaos, dos objetos, dos homens etc.
traem a sede do primitivo pelo ser (Eliade, 1969, p. 23).
Sagrado tudo o que tem significao mtica, o que se encaixa nos arqutipos
transcendentes. com o processo de dessacralizao que veio a se afirmar, alis com cada

166
vez mais fora, aquilo que constitutivo da ontologia moderna: o profano, ou seja, o
estatuto ontolgico de coisas e aes cuja existncia desprovida de smiles celestiais. (...)
o mundo arcaico ignora as atividades profanas: toda ao que tem um sentido preciso
caa, pesca, jogos, conflitos, sexualidade, etc. participa de algum modo do sagrado
(Eliade, M., 1969, p. 41).
Falar em mitos, na tica eliadiana, , pois, falar em arqutipos transcendentes, a que
corresponderiam, ideal e realmente, todos os entes naturais e instituies humanas.
preciso destacar a ressalva, feita pelo prprio Eliade (1992, p. 12), de que o termo
arqutipo no tem pare ele o mesmo sentido com o qual ficou famoso graas psicologia
analtica de Carl Gustav Jung.
Para Jung, os arqutipos so manifestaes da essncia da alma, isto , os
contedos do inconsciente coletivo (Jung. C. G., 2000, p. 1617). J para Eliade, o
arqutipo simplesmente um modelo ou paradigma cultural, que pode variar de contexto
para contexto, sendo sempre, porm, essencial s religies, porque investido de uma
exemp laridade sagrada.
O mito, pois, no mera fbula, conto, lenda; estas j so formas degradadas do
mito, pois este uma histria verdadeira, mais que isso, uma revelao de mistrios, um
desvelar de fatos e profundos e crucias acerca da vida, do real. Para as sociedades em que
tm ainda existncia efetiva, o mito exprime a verdade absoluta, porque conta uma histria
sagrada, que dizer, uma revelao trans-humana que teve lugar na aurora do Tempo, na
poca sagrada dos comeos (in illo tempore [naquele tempo, expresso usual nos textos
litrgicos da missa catlica]). Sendo real e sagrado, o mito torna-se exemplar e, por
conseguinte, passvel de se repetir, porque serve de modelo e, conjuntamente, de
justificao a todos os atos humanos (cf. Eliade, M., 1989, p. 11).
So os arqutipos, ou seja, os modelos mticos transcendentes, que do identidade
ao modo de ser no mundo que prpria da humanidade arcaica, e que garantem a ela a
ruptura entre o domnio profano domnio dos negcios do dia-a-dia, das coisas
ordinrias e o domnio oposto, o do sagrado, que a esfera do sobrenatural, das coisas

167
extraordinrias, memorveis e momentosas (cf. Pals, D., 1996, p. 1634) 16 ; para a
ontologia arcaica, o verdadeiramente real o que comunga da substncia do sobrenatural; o memorvel , como a prpria ambigidade deste termo sugere em nossa lngua,
aquilo que escapa do comum, do ordinrio, da desvanescncia da vida e dos seres
cotidianos, para alcanar a esfera das proezas altura dos feitos de deuses, heris e grandes
ancestrais; todas as atividades onto-sociologicamente significativas so moduladas por
esses mitos ou arqutipos, e nessa medida so sacralizadas as esferas do trabalho e
economia, da sexualidade, da moral e do direito, da educao e das artes etc. so facetas de
um todo integrado, homogneo e congruente cujo fundamento provm da estrutura religiosa
( cf. Weber, M., 1979).
Importante frisar, ao pensarmos no conceito eliadiano de sagrado, o quo ele leva em
conta, como interlocutor implcito ou nomeado, a crtica moderna da religio, e talvez
mesmo o prprio existencialismo sartriano seno como adversrio direto, ao menos como
manifestao de grande impacto e irradiao na cultura da poca , vide definies como
esta: "Para o homo religiosus, o essencial precede a existncia. Isso verdadeiro tanto para
o homem das sociedades 'primitivas' e orientais como para o judeu, o cristo e o
muulmano. O homem como hoje porque uma srie de eventos teve lugar ab origine.
(...) Para o homo religiosus, a existncia real, autntica [outro jogo implcito com o
existencialismo, ao qual to cara a noo de autenticidade], comea no momento em que
ele recebe a comunicao dessa histria primordial e aceita as suas conseqncias.
sempre uma histria divina, pois os personagens so os Entes Sobrenaturais e os Ancestrais
mticos" (Eliade, M. 1994, p. 85).
Modalidade de ser marcada, como diria Rudolf Otto, em quem Eliade busca decisiva
inspirao neste aspecto pelo mysterium tremendum ou "majestas que exala uma
superioridade esmagadora de poder, mysterium fascinans em que se expande a perfeita
plenitude de ser" (cf. Eliade, M., 1995) o sagrado parece, de fato, uma experincia humana
incompatvel com uma doutrina que prega que a crena em Deus categoria suprema de
16

Na definio eliadiana do grande socilogo da religio Peter Berger, o sagrado apreendido

como algo que salta para fora das rotinas normais do dia adia, como algo extraordinrio e
potencialmente perigoso, embora seus perigos possam ser domesticados e sua fora aproveitada
para as necessidades cotidianas (Berber, P., 1985, p. 39). O antnimo do sagrado, isto , o profano,
se define simplesmente pela ausncia do carter sagrado (ibid.).

168
qualquer ontologia sagrada no s uma mentira como tambm exemplo tpico do
repdio liberdade, ou seja, de m- f (cf. Perdigo, P., 1995, p. 118). Veremos se essa
dicotomia assim to absoluta.
Assim fizeram os deuses, assim fazem os homens: provrbio indiano que resume
toda a teoria subjacente aos rituais de todos os pases (Eliade, M., 1969, p. 34), que
resume, pois, a ontologia arcaica, para a qual um objeto ou um ato no se torna real seno
na medida em que imita ou repete um arqutipo. Assim, a realidade adquirida
exclusivamente por repetio ou participao; tudo o que no tem um modelo exemplar
desprovido de sentido, ou seja, lhe falta realidade (Eliade, M., 1969, p. 48).
Eliade no hesita em qualificar como platnica essa ontologia arquetpica; um dos
grandes mritos de Plato foi ter dado estatura propriamente filosfica ao que, por vasto
perodo de tempo, fora uma vivncia global (conceitual, simblica, prtica e afetiva) da
humanidade dos primrdios (Eliade, M., 1969, p. 48-9). Assim como, para Plato, o real se
cinde em Idias e aparncias que as representam debilmente no instvel mundo do devir,
assim tambm, e muito antes do gnio grego, a humanidade arcaica acreditava que para
alm do vale de sombras do mundo ilusrio e finito h a verdadeira realidade, a essncia
de que este mundo nos oferece fugidias imagens, o reino eterno, matriz donde onde o
mundo terreno provm, nasce e ao qual retorna quando morre, por exemplo nas
cerimnias de Ano Novo, ali tambm renascendo periodicamente, em virtude dos gestos e
das gestas dos deuses e heris contra as potncias do Caos (cf. Eliade, M., 1992, p. 57ss).
O personagem literria e/ou cientificamente retratado por O Mito do Eterno
Retorno um homem arcaico num sentido mais profundo do que sua anterioridade
cronolgica em relao aos modernos: arcaico porque sua existncia voltada arch,
s origens sobre-humanas e transcendentais (Eliade, M., 1992, p. 12) de tudo, aos
Primrdios em que deuses, ancestrais ou heris fizeram ou ensinaram a fazer tudo o que
, e tudo o que verdadeiramente deve slo, na medida em que, para alm do mero vira-ser efmero e instvel, haure sua razo de ser desses moldes primordiais, de que os mitos
nos do notcia.
A vida do primitivo, idealmente, no seno a repetio ininterrupta de gestos
inaugurados por outros (Eliade, M., 1969, p. 15). De um modo chocante para o

169
individualismo moderno, o homem arcaico no considera um fardo renunciar a si mesmo e
se adequar a modelos transpessoais, ao contrrio, esse homem s ele mesmo na medida
em que deixa de s- lo, na medida em que se torna um arqutipo. Ele renuncia de bom grado
sua suposta singularidade irrepetvel, para reiterar um modelo transcendente por
exemplo o capito que, ao sair em expedio martima, se identifica com determinado mito
herico ancestral. E faz o mesmo em relao aos eventos histricos: ao contrrio de
novidades nicas, que vm mudar para sempre o estado de coisas ou instaurar alguma
imprevisibilidade, maior ou menor, os eventos no so seno reiteraes de um script
desde sempre conhecido, um script eterno, inscrito na lgica csmica ou nos desgnios
divinos. Os homens ditos primitivos tm, no plano da identidade subjetiva quanto da
experincia histrica, o que Eliade chama de tendncia a se tornar arquetpicos e
paradigmticos (Eliade, M., 1969, p. 48).
Os cerimoniais propriamente religiosos levam ao paroxismo esse princpio da
reiterao dos arqutipos: as bacantes, os nefitos do orfismo, os participantes da missa e
do ano litrgico da Igreja rememoram e fazem reviver o drama sagrado da vida e dos
ensinamentos do deus, ocorrido in illud tempus.
A ao ritual no se d num espao nem num tempo quaisquer: pelo paradoxo do
rito, o espao e o tempo mundanos em que se d a celebrao so transmutados no espao
e no tempo arquetpicos, isto , sagrados, em que se passam as aes narradas pelo mito.
Ao

reatualizar

ritualisticamente

seus

mitos,

homem

arcaico

abole

constantemente a realidade profana, retornando s matrizes transcendentais, fazendo-se

contemporneo e co-habitante dos deuses; a existncia mundana revitalizada quando
negada enquanto tal, quando reabsorvida na essncia, ao Uno original revelando a
caracterstica

ilusria

do

mundo

histrico

pluralstico.

Esse

homem,

fenomenologicamente falando, "leva uma vida que acontece no tempo, mas que no
carrega o peso do tempo, no registra a irreversibilidade do tempo, esfora-se por ignorar
aquilo que especialmente caracterstico e decisivo numa conscincia do tempo (Eliade, M,
1992, p. 77)". Ele vive num eterno presente, ou melhor, num presente em complexio
oppositorum com o eterno: o aqui-agora impregnado dos Primrdios.

170
O ritual, por exemplo um sacrifcio, no apenas reproduz exatamente o sacrifcio
original revelado por um deus ab origine, no comeo dos tempos, mas tambm acontece
neste mesmo instante, neste tempo atemporal dos Primrdios mticos. Por isso, o ritual
uma forma de abolio do tempo pela imitao dos arqutipos e pela repetio dos gestos
paradigmticos (Eliade, M., 1969, p. 49). O rito, ato humano, no aqui-agora da existncia,
que a mmese de um ato sagrado dos deuses, heris ou ancestrais in illud tempus,
transporta os homens poca mtica em que teve lugar a revelao deste geste
exemplaire transcendente (Eliade, M., 1969, p. 4950).
Assim como a ontologia arcaica ou talvez porque herdeira privilegiada dela , a
memria coletiva, em especial nas regies agrrias e nas camadas populares da Europa
moderna, mostra grande propenso mitificao da Histria (Eliade, M., 1969, p. 53). A
filosofia da histria implcita aqui, como na ontologia arcaica de que provm, , na
verdade, uma filosofia anti- histrica, que estaria, neste dilogo hipottico que percorre todo
o livro de Eliade, em franca oposio ao que certas correntes ps- hegelianas, notadamente
o marxismo, o historicismo e o existencialismo, correntes que se valem do postulado
fundamental do homem histrico, isto , do homem que se faz a si mesmo no seio da
histria (Eliade, M. 1969, p. 10).
Em contraste com isso, a memria coletiva a- histrica (anhistorique). (...) A
lembrana dos eventos histricos e dos personagens autnticos se modifica ao fim de dois
ou trs sculos, a fim de poder se encaixar nos moldes da mentalidade arcaica, que no
pode aceitar o individual e no conserva seno o exemplar. Essa reduo dos eventos s
categorias e das individualidades aos arqutipos, realizada pela conscincia das camadas
populares europias at quase os nossos dias, se efetua em conformidade com a ontologia
arcaica. Poderamos dizer que a memria popular restitui ao personagem histrico dos
tempos modernos sua significao de imitador do arqutipo e de reprodutor dos gestos
arquetpicos significao da qual os membros das sociedades arcaicas foram e continuam
sendo conscientes (...)(Eliade, M., 1969, p.5960). Um sinal desta antihistoricidade seria
o trao, muito freqente na literatura popular arcaica e tradicional bem como nas peas de
fico tpicas da potica do mito do sculo XX, segundo mostra amplamente Mielietinski
so os anacronismos dispositivo de assimilao da histria ao mito (Eliade, M., 1969,
p. 53) e testemunho de que a imaginao potica coletiva tende a transfigurar

171
arquetipicamente eventos e personagens estritamente histricos, despojando-os da
autenticidade factual e singularidade irrepetvel exigidas por certa modalidade
(moderna) de conscincia histrica. A memria popular tem estruturas especficas de
apercepo: categorias em lugar de eventos, arqutipos no lugar de personagens histricos.
O personagem histrico assimilado a seu modelo mtico (heri etc.), enquanto que o
evento integrado na categoria das aes mticas (luta contra o monstro, irmos inimigos
etc.) (Eliade, M., 1969, p. 58).
A recusa da Histria, a vontade de regenerar constantemente o tempo, se funda
numa imensa sede do real e num proporcionalmente grande terror de se perder ao se
deixar invadir pela insignificncia da existncia profana. Pouco importa se as frmulas e
imagens pelas quais o primitivo exprime a realidade nos parecem infantis e mesmo
ridculas. o sentido profundo do comportamento primitivo que revelador: este
comportamento regido pela crena numa realidade absoluta que se ope ao mundo
profano das irrealidades; no limite, este mundo profano no constitui propriamente um
mundo; ele o irreal por excelncia, o no-criado, o no-existente: o nada (Eliade, M.,
1969, p. 111). A ontologia arcaica um esforo desesperado para no perder contato com
o ser (Eliade, M., 1969, p. 111).
A essa ontologia se articula a nostalgia do paraso, a imagem, bastante recorrente
em diversas culturas, de que o presente uma decadncia em relao Idade de Ouro
primordial, que era marcada por uma humanidade ideal, que frua de uma beatitude e
plenitude espirituais irrealizveis na condio atual do homem decado (...) Em
decorrncia de uma falta ritual, as comunicaes entre o Cu e a Terra foram interrompidas,
e os deuses se retiraram para o mais alto dos cus. Desde ento, os homens devem trabalhar
para se alimentar e no so mais imortais (Eliade, M., 1969, p. 110).
Temos j considerveis elementos para averiguar o grau em que as reflexes de
Eliade tendem e do chancela, com referenciais heursticos especficos a este autor e a este
campo de pensamento, a algo que essencial para a criao mtica do sculo XX, ou seja,
uma concepo cclica de tempo (Mielietinski, E. M., 1989, p. 82). A histria sagrada
de que ele traa os aspectos fenomenolgicos gerais em O Mito do Eterno Retorno uma
histria circular porque se d nas bases de uma eterna repetio dos mesmos prottipos

172
sagrados. Da tica arcaica, a temporalidade linear, deste mundo, isto que ns modernos
entendemos como a Histria tout court, requer constante abolio e regenerao, em
virtude de que, seja qual for a forma, pelo simples fato de existir, de ter durao, se
enfraquece e se desgasta; para retomar o vigor, preciso que seja reabsorvida no amorfo,
nem que por um mero instante; ser reintegrada unidade primordial da qual sara; noutras
palavras, entrar de novo no Caos (sobre o plano csmico), na orgia (no plano social),
nas trevas (para as sementes), na gua (batismo no plano humano, Atlntida no plano
histrico, etc.) (Eliade, M., 1969, p. 108).
Da, inclusive, a importncia da dimenso cosmognica dos mitos. No s as
narrativas sobre a Criao do Mundo, e sim os mitos em geral, tm essa dimenso, na
medida em que contam o comeo e voltam ao comeo de tudo: desta ou daquela atividade
(pesca, caa, costumes matrimoniais e etc.), deste ou aquele ente (pedras, rvores, animais,
casas e etc.), do ser humano e da vida em geral. Eliade d muito destaque, em O Mito do
Eterno Retorno, ao papel dos mitos como narrativas que, recitadas ritualisticamente,
ensejam a recriao do mundo, seja do mundo em geral, seja das instituies e
equipamentos semnticos e instrumentais do viver humano. Todo mito, neste sentido,
cosmognico, pois toda ao mtico-ritual e o primitivo dificilmente se entrega a aes
que no tenham esse valor sagrado, como vimos uma criao que, como tal, repete o
ato cosmognico por excelncia: a Criao do Mundo (Eliade, M., 1969, p. 31).
Aqui uma breve incurso ao livro O Dossel Sagrado, um clssico de sociologia da
religio, pode ser til. Numa de suas vrias aluses a Eliade, o socilogo americano Peter
Berger diz que, num nvel mais profundo, o verdadeiro antnimo do sagrado no o
profano, e sim o caos:
O cosmos sagrado, que transcende e inclui o homem na sua ordenao da
realidade, fornece o supremo escudo do homem contra o terror da anomia. Achar-se numa
relao correta com o sagrado ser protegido contra o pesadelo das ameaas do caos. (...)
No fora de propsito observar aqui que o vocbulo caos deriva de uma palavra grega
que quer dizer voragem e que religio vem de uma palavra latina que significa ter
cuidado (Berber, P., 1985, p. 40).

173
A repetio da cosmogonia assim a experincia sagrada e sacramental por
excelncia; por uma espcie de astcia da razo arcaica, o caos, grande inimigo da ordem
sagrada, ritualisticamente evocado para ser mais bem controlado e derrotado sempre de
novo. Assim como os governantes que galvanizam apoio popular s custas de um
inimigo comum e externo, as instituies religiosas tendem a jogar com o terror do
caos, com o medo da dissoluo na anomia (ausncia de normas e valores), para reafirmar,
drama ticamente, sua superioridade e legitimidade cosmolgicopoltica.
No simbolismo religioso universal, grande a recorrncia da figura do monstro
serpente ou drago, em especial, e muitas vezes associado a um ambiente aqutico como
encarnao dessa potncia do Caos. Eliade cita, por exemplo, um ato de fundao indiano,
no qual se d um ritual que repete o sacrifcio perpetrado por Soma ou Indra, quando este
"atirou a Serpente em sua toca (Rig Veda, IV, 17, 9), quando o raio do deus cortou a cabea
do monstro". "A serpente simboliza o caos, o amorfo no manifesto" (Eliade, M., 1969, p.
312). Vrtra impede o mundo de se fazer e de perdurar. o que se diz de Mefistfeles
no Fausto de Goethe: der Vater aller Hindernisse, "o pai de todos os impedimentos" (cf.
Eliade, M., 1991), representa o Caos que precede a Criao.
J o "simbolismo cosmolgico " dos drages, em vrias tradies culturais,
expresso da modalidade prformal [prformelle] do Universo e do estado de unidade
absoluta anterior ruptur a fragmentadora implicada pela criao, que advento da histria
"profana ". Da que, por toda parte, se constate uma associao das serpentes e drages
idia de autoctonia, aos matres des lieux, contra os quais devem combater os recmchegados, os conquistadores, aqueles que devem formar (ou seja criar) os territrios
ocupados (Eliade, M, 1969, p. 55, n. 53).
O mito propriamente cosmognico de larga utilizao, nas culturas arcaicas, no
s nos dias de Ano Novo, mas, em geral, para cerimnias que, como esta, se prestam
instaurao ou restaurao da plenitude integral; por isso que se recita o mito da Criao
do Mundo quando se trata de curas, de fecundidade, de nascimento, de uma criana, de
trabalhos agrcolas etc. A cosmogonia representa a criao por excelncia (Eliade, M.,
1969, p. 38). Tambm nos casamentos, por motivos anlogos, tem grande importncia esse
tipo de mito, e seu correlato, as chamadas narrativas hierofnicas, que narram a unio

174
sexual e/ou marital de um deus e de uma deusa, muitas vezes mimetizados, na vida ritual do
povo, pelo rei e por uma escrava.
O Ano Novo uma das formas fundamentais da repetio ritual da cosmogonia,
e, pois, de abolio peridica da Histria segundo a tipologia esboada por Eliade, e que
retomamos aqui nos seguintes termos:
1) Expulso anual de demnios, doenas e pecados
2) Ritos de Ano Novo, segundo documentos como os mobilizados por James
Frazer em The Golden Bough.
Quanto s cerimnias de expulso, podem ser dos seguintes tipos:
a) jejum, ablues, purificaes
b) troca de fogos, (fogo apagado durante um ritual e posteriormente
reacendido)
c) expulso de demnios por meio de barulhos, gritos, golpes (em ambientes
fechados), seguidos de sua perseguio pela aldeia, com muita gritaria e algazarra.
A expulso pode ser feita sob a forma de ritual que manda embora um bode
expiatrio, humano ou animal, visto como veculo material atravs do qual todas as faltas
de toda a comunidade so transportadas para alm do territrio que ela habita; o bode
expiatrio era expulso para o deserto pelos hebreus e babilnios.
Com uma certa freqncia registram-se combates cerimoniais entre dois grupos de
atores, ou orgias coletivas, ou ainda procisses de homens mascarados (representando as
almas dos ancestrais, os deuses e assim por diante). Em diversos lugares ainda sobrevive a
crena de que, no momento dessas manifestaes, as almas dos mortos aproximam-se das
casas dos vivos, que respeitosamente saem para encontra- las e derramam honras sobre elas
durante vrios dias, depois do que elas so levadas para a periferia da aldeia num procisso
e expulsas dali. nesse mesmo perodo que se realizam as cerimnias de iniciao dos
jovens (temos provas concretas dessa prtica entre os japoneses, os ndios hopi, certos
povos indo-europeus e outros(...) ) (Eliade, M., 1992, p. 57).

175
Com relao ao retorno das almas dos ancestrais tema de evidente importncia em
As Mosca s, Eliade, alm de citar alguns exemplos etnolgicos, observa que se trata de
uma abolio das fronteiras entre vivos e mortos, parte do bouleversement mais radical
que se d no Ano Novo: a passageira recada (regressio) do Cosmos ao Caos, para dali
emergir numa nova cosmogonia.
Tais cerimnias, de resto, no esto to apartadas assim daquele segundo grupo, o
de cerimnias de Ano Novo, at porque muitas vezes coincidem com esses festejos, se
integram a estes. E nestas cerimnias que os povos arcaicos (e no s eles, se pensarmos
em nossas prprias festividades de fim de ano) celebram, se no um fato csmico
objetivo, ao menos uma expectativa antropolgica universal: a de que ano novo, vida
nova, ou, traduzindo o clich, a de que a mudana do calendrio reflita uma renovao do
prprio tempo, com a superao das formas desgastadas, impuras, mortas, em troca de
um novo ciclo auspicioso, de boa sade vital e anmica, sorte e realizaes.
O Ano Novo considerado um reincio do tempo, portanto uma repetio da
cosmogonia. Concretiza, ritualmente, a abolio do tempo e a restaurao do tempo forte
dos Primrdios, da passagem do Caos ao Cosmos (Eliade, M., 1992, p. 578).
Vejamos, rapidamente, o exemplo, fartamente explorado por Eliade, do Ano Novo
babilnico (Eliade, M., 1992, p. 58s). Durante os 12 dias da celebrao, recitava-se
solenemente, vrias vezes, o pico babilnico da Criao, o Enma elis, no templo de
Marduque: Dessa maneira era reatualizado o combate entre Marduque e Tiamat, o
monstro do mar combate que tinha sido realizado in illo tempore e colocara um fim ao
cosmos graas vitria final do deus. Marduque teria criado o Cosmo com os fragmentos
do corpo dilacerado de Tiamat, e procedido criao do homem a partir do sangue do
demnio Kingu, ao qual Tiamat tinha confiado as Lminas do Destino (Enma elis, VI, 33,
apud Eliade, M., 1992, p. 58).
A gesta de Marduque era no apenas rememorada, mas sim revivificada, como se v
pelos rituais e pelas frmulas recitadas durante as cerimnias: dois grupos de atores atual
e atualizam o combate entre Tiamat e Marduque; o celebrante, a certa altura, exclama:
Que ele [Marduque] continue a vencer Tiamat e a encurtar seus dias!. Para Eliade, isso

176
sinaliza que se considerava que o combate, a vitria e a Criao aconteciam naquele
preciso instante (Eliade, M., 1992., p. 58).
Um dos momentos da trajetria de Marduque no Ano Novo sua descida aos
infernos: o deus era feito prisioneiro da montanha, isto , das regies infernais, o que
correspondia ao um perodo de luto e jejum para toda a comunidade e de humilhao
para o rei. O ciclo se fechava com uma hierogamia do deus com Sarpanitu, evento que o rei
mimetizava com uma escrava no templo da cmara da deusa, simultaneamente ocorrncia
de uma orgia coletiva (Eliade, M., 1992, p. 59).
Reter este ltimo detalhe, o da mimese operada pelo rei, fundamental para que
vejamos o fundamento mtico do que, no Absolutismo, veio a ser conhecido como teoria do
direito divino dos reis: a legitimidade sacral do poder temporal provm de que este, como
tudo, existe porque um arqutipo transcendente lhe subjaz. Vide a rjasya indiana:
exemplo de rito de consagrao de um rei nos moldes arquetpicos, isto , nas bases do
que teria sido a consagrao de Varuna, o Soberano csmico, l aube des temps (cf.
Dumzil, Ouranos-Varuna, Paris, 1934, apud Eliade, M., 1969, p. 43).
As realezas egpcia e assrio -babilnica seguem este mesmo mecanismo ritual
(Eliade, M. 1969, p. 43), sem dvida um dispositivo legitimatrio.
Entre as tantas esferas da vida pessoal e coletiva que so recobertas pela regulao
arquetpica, temos tambm a prpria idia de Lei que embasa as diversas concepes de
justia e de ordem poltica nos povos arcaicos, mas que tm em comum, segundo
Eliade, a remissibilidade a modelos csmicos supra-humanos que se rebatem
normativamente sobre a ordem especificamente humana (vide os conceitos de tao e de
themis, entre outros; Eliade, M., 1969, p. 45).
Ali onde a tradio desempenha ainda uma certa atualidade, os grandes soberanos
se consideram imitadores do heri primordial: Dario se via como um novo Thraetona, heri
mtico iraniano que se dizia ter morto um monstro tricfalo; para ele e por ele a histria era
regenerada, pois ela [a histria] era de fato a reatualizao de um mito herico primordial
(Eliade, M., 1969, p. 52).
No Egito, o Fara era assimilado ao deus R, vencedor de batalha mtica contra o
drago Apophis, ao qual eram identificados os inimigos do soberano.

177
Uma anloga transfigurao da histria em mito se verifica, noutra chave, nas
vises dos poetas hebreus, segundo Eliade: Para poder suportar a histria, isto , as
derrotas militares e as humilhaes polticas, os hebreus interpretavam os eventos
contemporneos por meio do antiqssimo mito cosmognico-herico que implicava,
evidentemente, a vit ria provisria do drago, mas, sobretudo, sua destruio final por um
Rei-Messias (Eliade, M., 1969, p. 52). Eliade cita, a propsito, passagens bblicas como Sl
74, 13 e Jeremias 51, 34.
farta a bibliografia a respeito de como os governantes, antes e depois da separao
de Estado e religio no Ocidente moderno, apelaram e ainda apelam autoridade de
Deus e dos ancestrais, mais ou menos lendrios, para justificar seu prprio poder. No
podemos aqui entrar em mais detalhes a respeito de tal problemtica, apenas marcar a
maneira como interpretada pela teoria eliadiana dos arqutipos mticos. Temos aqui o
desdobramento poltico de um princpio lgico com que os povos tradicionais englobam
histria humana e csmica num s enredo sagrado, de que o verdadeiro protagonista no
o homem pretensamente autnomo e criador de si mesmo, mas, sim, foras transcendentais,
deuses e demnios cujos conflitos de poder so os paradigmas sacrais para o status quo do
mundo das aparncias. deste vis terico- metodolgico que leremos, mais adiante, a
crtica em As Moscas fundamentao sagrada da tirania de Argos.

Teodicia
O mito do eterno retorno, concepo cosmolgica segundo a qual o universo
nasce, se expande, adoece e morre periodicamente, , segundo Mircea Eliade, uma primeira
formulao, pr-reflexiva talvez (pelos parmetros da teologia ocidental), para um
problema, a teodicia, que muito ocupar as chamadas religies universais, nas quais a
interiorizao tica da conduta do crente viria a sobressair sobre a exterioridade dos efeitos
da magia (sobre a transio das religies mgicas s religies ticas, a melhor
referncia terica sem dvida a obra sociolgica de Max Weber, que encontra boa sntese
e retomada em Berger, P., 1985).

178
A teodic ia a tentativa de encontrar uma justificao religiosa para o paradoxo de
que uma divindade ou uma instncia sagrada mais impessoal boa possa subjazer a
mundo mau, cumulado de sofrimentos, dor, morte e possveis injustias. Trata-se no
apenas de uma questo para eruditos, j que um simples campnio a exercita, de certo
modo, quando se pergunta, aos prantos, por que Deus permitiu que seu filho morresse
(Berger, P., ibid., p. 65).
Se o sagrado, como vimos, define-se pelaarquetipificao de toda a realidade, no
seria justamente o sofrimento, muito menos a morte experincias humanas to cruciais ,
que seriam deixadas de fora deste esquema. As religies, em suma, ensinam qual o
sentido do viver, mas tambm qual o sentido do morrer, ou, para citar variantes atenuadas
desta privao de ser absoluta que a morte, qual o sentido das perdas, dos desastres, dos
fracassos por exemplo, uma derrota militar que pe um pas inteiro sob o jugo de uma
potncia estrangeira, caso da Frana de Vichy. Por que Deus permite que os estrangeiros
nos dominem? Por que Deus permite que alguns homens comam e outros passem fome?
ambas as perguntas so suscetveis de respostas dentro de teodicias especficas. Uma das
funes sociais muito importantes das teodicias , com efeito, a sua explicao das
desigualdades de poder e privilgio que prevalecem socialmente. Nesta funo, claro, as
teodicias legitimam diretamente a ordem institucional particular em questo ( ibid., p. 71).
Vemos bem, por esta reflexo de Berger, o quo a religio, mesmo que interpretada como
o quer Eliade em seus prprios termos, no pode ser isolada do seu contexto social e
poltico, no qual entra, no como mero epifenmeno, mas sim em relaes de
metabolismo com os interesses e conflitos que movem os homens daquela sociedade em
particular.
Mas o que queramos ressaltar , sobretudo, que o eterno retorno esboa j uma
teodicia ao mostrar que o tempo linear, tempo prprio manifestao das formas mais ou
menos atenuadas de priv ao de ser, s uma imagem do eterno, uma efmera florao
do rizoma essencial, e que todas as coisas, mesmo que morram, tornaro a existir, e mesmo
que se percam, sero reencontradas. O arqutipo divino, e a heterogeneidade que instaura
entre os tempos sagrado (cclico) e profano (linear) tem essa funo de permitir a tolerncia
para com o que Eliade chama de o terror da histria. A teodicia, em suas variantes mais
arcaicas, no tanto uma sacralizao da histria como seria o caso no judasmo e no

179
cristianismo , mas uma revolta (rvolte) anti- histrica e uma volta (retour) ao antehistrico, ao tempo antetempo das origens (Eliade, M. 1969, p. 9). Os mitos so assim
libertados do aspecto meramente literrio ou narrativo, ganham vida de no vo, e redimem
a desgraa da vida fictcia, falsa, que a vida sob a Histria.
Nem uma causalidade puramente profana, nem, pior ainda, uma casualidade a
contingncia seriam formas admissveis de se interpretar o terror da histria; feiticeiros
e sacerdotes eram investidos da prerrogativa terica e prtica de enfrentar o Mal concreto
ao explica- lo arquetipicamente, e se possvel, conte-lo, j neste mundo ou apelando a um
regime de recompensas e castigos associado ao almmundo.
A tolerncia para com a realidade do sofrimento decorre da convico de no ser
ele um mero absurdo, e sim a conseqncia de um desvio em relao s normas (Eliade,
M., 1992, p. 91), sendo o contedo de tais normas obviamente varivel, de cultura para
cultura.
Um dos exe mplos mais antigos de sistema ritual de regenerao do tempo
concerne aos cultos lunares. A observao das fases da Lua, em suas trajetrias reiteradas
de apario, crescimento, diminuio e desapario, teriam desempenhado um papel
imenso na elaborao de concepes cclicas, dando inclusive suporte a mitologemas
como os dilvios que marcam, em vrias cosmologias, a destruio expiatria de uma
etapa da realidade humana e csmica, ao que se seguiria uma recriao mais evoluda
(Eliade, M., 1969, p. 1056; cf. Tratado de Histria das Religies, captulo sobre o
simbolismo lunar); de fato, o nascimento da humanidade, seu crescimento, sua
decrepitude (seu desgaste [o termo em francs, usure, faz duplo sentido com a crtica
moralista, em vigor na Idade Mdia, contra essa forma de corrupo que seria a prtica
da usura] e sua desapario so assimiladas ao ciclo lunar (Eliade, M., 1969, p. 106).
A perspectiva lunar a um s tempo pessimista e otimista, ao pensar a
inevitabilidade da morte, mas tambm da ressurreio ps-diluviana; tal perspectiva arcaica
se conservou nas chamadas culturas histricas, em que o tempo cclico de destruio e
regenerao enfatizado, por exemplo , na doutrina caldia do Grande Ano, no mito
estico da combusto universal (ekpyrosis), na ndia, no Ir e assim por diante (Eliade, M.,
1969, p. 107).

180
Na perspectiva lunar, a morte do homem, como a morte peridica da
humanidade, so necessrias, assim como o so os trs dias de trevas que precedem o
renascimento da lua. A morte do homem e a da humanidade so indispensveis sua
regenerao (Eliade, M., 1969, p. 107). Uma forma, qualquer que seja, necessita voltar
ao amorfo, pois uma vez que ela existe, que caiu na durao, est fadada ao
enfraquecimento e desgaste; voltando ao amorfo originrio, a forma, liberada do principium
inidividuationis, recobre o antigo vigor (Eliade, M., 1969, p. 107).
As concepes csmico- mitolgicas lunares so exemplo central da ontologia do
eterno retorno, ou seja, de uma onto logia no contaminada pela tempo e pelo devir
(Eliade, M., 1969, p. 108). O homem arcaico sacia sua sede de Ser ao anular o Tempo, ou
melhor, a irreversibilidade temporal, pois o ciclo eterno: nenhum evento irreversvel e
nenhuma transformao definitiva. Num certo sentido, pode-se mesmo dizer que nada de
novo se produz no mundo, pois tudo no passa de repetio dos mesmos arqutipos
primordiais; esta repetio, ao atualizar o momento mtico onde o gesto arquetpico foi
revelado, mantm sem cessar o mesmo no mesmo instante autoral dos comeos. O tempo
no faz seno tornar possvel a apario e a existncia das coisas. No tem nenhuma
influncia decisiva sobre esta existncia uma vez que ele prprio se regenera sem cessar
(Eliade, M., 1969, p. 1089).
A tolerncia do Mal mediante a superposio de uma categoria arquetpica ao
evento emprico tomou contornos similares em grande parte da rea do Mediterrneo e
Mesopotmia, com a vinculao arquetpico dos sofrimentos do homem aos de um
deus. O exemplo clssico o de Tammuz, cujo itinerrio mtico de sofrimento, morte e
ressurreio, ecoando o drama lunar e os ritmos agrrios, era imitado (portanto repetido) a
cada ano pelo rei. (...) As lamentaes e regozijo populares comemorando os sofrimentos, a
morte e a ressurreio de Tammuz, ou de no importa que outra divindade csmico-agrria,
tiveram sobre a conscincia do Oriente arcaico uma ressonncia de enorme alcance e
mrito. Pois no se tratava apenas de um pressentimento da ressurreio que se seguir
morte do homem, mas igualmente da virtude consoladora dos sofrimentos de Tammuz para
cada homem em particular. Todo e qualquer sofrimento podia ser suportado sob a condio
de que se lembrasse o drama de Tammuz (Eliade, M., 1969, p. 120). evidente a
referncia implcita aqui ao enredo mtico central da religio crist. Mais amplamente,

181
temos aqui, em linguagem simblica, a insinuao do mistrio do sofrimento do justo: se o
prprio deus sofreu sem culpa, h evidente consolao e apaziguamento potencial para a
dura experincia de ser castigado pela vida mesmo sem ter cometido nenhum desvio
aparente em relao norma moral e religiosa. o tema judeu-cristo do Justo Sofredor.
Mas o profetismo hebreu se marca justamente pela nfase com que acusa o desvio
da norma o pecado como causa religiosa para os sofrimentos histricos. Para os
hebreus, toda nova calamidade era considerada uma punio infligida por Jav,
encolerizado pelos pecados aos quais se entregava o Povo Eleito. Nenhum desastre militar
parecia absurdo, nenhum sofrimento era vo, pois para alm do evento se podia sempre
entrever a vontade de Jav. Mais ainda, se podia dizer que essas catstrofes eram
necessrias, estavam previstas por Deus, afim de que o povo judeu no persistisse na
contramo de seu prprio destino ao alienar [en alinant] a herana religiosa legada por
Moiss (Eliade, M., 1969, p. 122).
A grande originalidade, porm, dos profetas hebreus foi j no postular a
anulao peridica da Histria, mas sim assumir esta Histria, dar- lhe valor religioso,
valor teofnico, ainda que se trate muitas vezes de uma teofania negativa: a vontade de
Deus se manifesta numa Histria que Histria da Salvao, que se faz de desastres que
punem e expiam o pecado do povo que se afastara de seu destino ao trair a Aliana com o
Sagrado. (...) pela primeira vez, os profetas valorizam a histria, chegam a ultrapassar a
viso tradicional do ciclo concepo que assegura a todas as coisas uma eterna repetio
e descobre um tempo dotado de sentido nico. (...) Pela primeira vez, afirma-se e progride
a idia de que os eventos histricos tm um valor neles mesmos, na medida em que so
determinados pela vontade de Deus. Este Deus do povo judeu no mais uma divindade
oriental criadora de gestos arquetpicos, mas uma personalidade que intervm sem cessar na
histria, que revela sua vontade mediante eventos (invases, cercos, batalhas etc.). Os fatos
histricos se tornam assim situaes do homem perante Deus , e enquanto tais adquirem
um valor religioso indito, Assim, correto dizer que os hebreus foram os primeiros a
descobrir a significao da histria como epifania de Deus, e esta concepo, como se
poderia esperar, foi retomada e ampliada pelo cristianismo (Eliade, M., 1969, p. 124). No
caso do cristianismo, vide, por exemplo, a declarao de Hb 9, 24ss, a respeito da

182
unicidade do evento sagrado sinal de suas concreticidade histrica por excelncia,
qual seja, a encarnao de Cristo (Eliade, 1992, p. 124).
A historicizao do sagrado pela f judaico-crist se d tambm no sentido de que
os eventos arquetpicos a serem rememorados pela vida litrgica tm agora a o carter
pontual, concreto e irreversvel prprios durao histrica ; so eventos que tiveram lugar
no tempo, num momento limitado e bem determinado no tempo (Eliade, M., 1969, p.
125); o sagrado se encarna no tempo, para que o tempo se eleve sacralidade portanto a
uma densidade ontolgica que jamais tivera na religio e ontologia arcaicas.
A figura do Messias alm de concorrer pelo esvaziamento da autoridade religiosa
do rei mundano, na medida em que agora chama para si o papel de polarizador temporal
dos desgnios sagrados (cf. Eliade, M., 1969, p. 126) implica tambm uma valorizao
escatolgica do tempo: a pureza e integridade dos Primrdios no restaurada meramente
pelos ritos peridicos, mas num seio da prpria histria concreta, ou seja, no futuro. A
Histria curar a Histria. Enquanto, por exemplo, nas populaes mesopotmicas os
sofrimentos individuais ou coletivos eram suportados na medida em que eram devidos
ao conflito entre as foras divinas e demonacas, ou seja, faziam parte do drama csmico
(desde sempre e ad infinitum a Criao sendo precedida pelo Caos e tendendo a se
reabsorver nele; desde sempre e ad infinitum um novo nascimento implicando sofrimentos
e paixes etc.), para o Israel dos profetas messinicos, os eventos histricos podiam ser
suportados porque, por um lado, eram desejados por Jav, de outro porque eram
necessrios salvao definitiva do Povo Eleito. Retomando os antigos roteiros (do tipo
Tammuz) da paixo do deus, o messianismo lhes confere um valor novo, abolindo- lhes
antes de tudo a possibilidade de repetio ad infinitum . Quando vier o Messias, o mundo
ser salvo de uma vez por todas e a histria deixar de existir. (...) A histria no aparece
mais como um ciclo que se repete ao infinito, como era representada pelos povos primitivos
(criao, esgotamento, destruio, recriao anual do Cosmos) (...); diretamente controlada
pela vontade de Jav, a histria aparece como uma sucesso de teofanias negativas ou
positivas, cada qual tendo seu valor intrnseco. Certamente todas as derrotas militares
podiam ser remetidas a um arqutipo: a clera de Jav. Mas cada uma dessas derrotas,
sendo no fundo a repetio de um mesmo arqutipo, no deixava tambm de ter, doravante,
um coeficiente de irreversibilidade: a interveno pessoal de Jav. A queda de Samaria, por

183
exemplo, por mais que assimilvel de Jerusalm, de la se diferencia, no obstante, pelo
fato de que foi provocada por um novo gesto de Jav, por uma nova interveno do Senhor
na histria (Eliade, M., 1969, p. 128).
O messianismo d histria uma funo escatolgica (Eliade, M., 1969, p. 132).
Isso no implica a erradicao da atitude anti-histrica, do pavor ante o terror da
Histria, generalizados na humanidade pr-moderna, pois a esperana messinica, no fim
das contas, a esperana de que a Histria um dia cesse para sempre Eliade, M., 1969, p.
1323).
Algo anlogo se passa na ndia, quando o sistema vdico, arcaico e primitivo,
dos ciclos csmicos deixa de ser tido como consolao satisfatria para o sofrimento, para
se tornar, a partir da crtica budista, o prprio smbolo da escravido do homem (Eliade,
M., 1969, p. 139). A soluo arquetpica tradicional, que referia as dores do presente
decadncia provisria de um cosmos que morreria e voltaria a nascer, rejeitada, no em
troca de um messianismo de tipo hebraico, mas, sim, pelo esforo individual de cumprir e
erradicar a lei (carma) que exige o nascer e renascer neste mundo, e assim lograr uma
libertao existencial definitiva (ibid.).

O homem histrico e a angstia moderna

Que nada de novo h sob o Sol, Hegel pode concordar, desde que estejamos
tratando do domnio da pura necessidade, da mera natureza. J a Histria, diz Hegel,
livre, e por isso pode avanar, produzir rupturas, alcanar o novo. A Histria assim
escaparia do eterno retorno. Mas nem por isso o historicismo hegeliano vazio de
arqutipos, vide o papel que o Esprito absoluto tem como chave de explicao e
justificao dos eventos empricos (Eliade, M., 1969, p. 109). Neste sentido, Eliade dir
que Hegel, e ainda o componente utpico do materialismo histrico de Marx - a aposta
numa restaurao do comunismo primitivo, quando o reino da necessidade houver sido
superado so repeties modernas da transfigurao arquetpica do tempo (Eliade, M.,
1969, p. 171s).

184
Mas o que distinguir propriamente a era moderna, diz Eliade, a crescente
eliminao deste princpio arquetpico, sua diluio numa concepo mais e mais
imanentista sobre a Histria e o homem como ser histrico.
Pode-se dizer que a Histria moderna atualiza o processo mais vasto de
secularizao, pois, se toda religio postula um outro que enfrenta o homem como uma
realidade objetiva, poderosa (Berger, P., 1985, p. 85), a concepo moderna de tempo
irreligiosa ao esvaziar este Outro da Histria, que no a mera Natureza inerte, em-si,
estranha, indiferente ou hostil liberdade do homem, mas sim o arqutipo, o mito que
anulava a Histria ou a remetia a uma Origem ou Finalidade de outro nvel ontolgico, de
outra qualidade tica e de muito maior beleza do que o terror histrico. Para crticos da
religio como Feurbach e Marx e, claro, Sartre , a supresso deste Outro elogivel
como uma forma de desalienao humana, pois deixamos de relegar a outrem a
responsabilidade por nosso prprio destino. Para Eliade, porm, tal processo gera um
impasse, pois j no h como tolerar a histria se ela a medida de todas as coisas: nossa
angstia de vivermos a temporalidade destrutiva j no tem mais consolo, se entrega ao que
os homens de todas as eras evitavam com todas as foras: o senso do absurdo, da
insignificncia ou, lembrando termo fundamental do existencialismo, do nada.
O existencialismo, alis, uma das correntes que, ainda mais que o marxismo que
tem ainda, como dizamos, resduos de escatologia religiosa , so hostilizadas por Eliade
como responsveis (ou, no mnimo, sintomas) do beco sem sada em que o homem
moderno decidiu pr-se a si mesmo.
Heidegger mostra que a historicidade da existncia humana interdita toda
esperana de transcender o Tempo da Histria (Eliade, M, 1969, p. 174). Sem inteno
transhistrica (Eliade, M., 1969, p. 175), afirmando o histrico como um fenmeno
absolutamente indicativo de si mesmo, para usar expresso sartriana, paradoxalmente se
nega sentido ao histrico, ou melhor, se cai num niilismo, pois somos abandonados
angstia de que os primitivos tanto fugiam, a angstia da Histria, o terror da finitude e
da brutalidade; como os acontecimentos, sem arqutipos que os justifiquem, poderiam ser
mais do que um jogo cego de foras econmicas, sociais ou polticas ou, pior ainda,

185
resultado de liberdades [liberts] que uma minoria toma e exerce diretamente sobre a cena
da histria universal? (Eliade, M., 1969, p. 175).
Eliade diz que, para o homem moderno, para o homem das Luzes do progresso,
negar a histria seria uma espcie de escapismo ou infantilismo e, alm do mais, uma
impotncia criativa, j que ao tentar fugir da Histria acabamos por sublimar os riscos e
contingncias inerentes a todo ato de criao; para esta mentalidade, homem no poderia
ser criador seno na medida em que histrico; noutras palavras, toda criao lhe
interdita salvo aquela que tem como fonte sua prpria liberdade; e por conseqncia tudo
lhe recusado, salvo a liberdade de fazer a histria ao se fazer a si prprio (cf. Eliade, M.
1969, p. 180). Parece haver aqui evidente aluso a Sartre, cuja conferncia O
Existencialismo um Humanismo Eliade inclusive sugere ter assistido em 1945 ano em
que iniciou seu O Mito do Eterno Retorno (cf. Eliade, M., 1987, p. 71), livro que, em certo
sentido, pode at ser lido com uma rplica doutrina existencialista de Sartre, que ento
adquiria grande prestgio nos meios intelectuais e na sociedade mais ampla .
Para dizer com Berger, a secularizao implica uma desintegrao das estruturas de
plausibilidade que at o incio da era moderna mantinham a hegemonia cultural e social
das instituies e da viso de mundo religiosas (cf. Berger, P., 1985, p. 104). luz de uma
leitura combinada de Berger e Eliade, poderamos falar na modernidade como uma
secularizao do tempo, na medida em que se perde aquela tica sub specie arternitatis
com que a religio v, julga e age sobre a realidade temporal, finita e tantas vezes hostil a
qualquer crena em deuses benvolos. Essa corroso fundamental a instituies como o
Estado democrtico e s liberdades modernas em geral, que nascem ali onde as formaes
precrias da histria humana (Berger, P., ibid., p. 108) so reconhecidas como tais, ao
invs de serem edulcoradas com o carter de imortalidade que a sacralizao do poder
antes estimulava. verdade que j o profetismo hebreu, se ainda sacraliza a Histria ao
v- la como expresso da vontade (muitas vezes punitiva) de Jav, por outro lado, concorre
pela dessacralizao de vastos aspectos da realidade humana, sobretudo a esfera da poltica;
se comparada com as teocracias vizinhas, Israel exemplo forte e originalssimo da
percepo de que os reis so humanos, demasiado humanos, e enquanto tais devem ser
vigiados e, se for o caso, desmascarados, devido ao livre arbtrio com que podem se
desviar dos mandamentos divinos e cair em pecado (vide a condenao de Davi por Nata,

186
em 2 Sm 12, 17, apud Berger, P., ibid., p. 111). A concepo hebraica de um Deus
radicalmente transcendente ao mundo articula-se com uma crescente individualizao do
homem; o principium individuationis, que vir a se afirmar como antnimo da idia de
arqutipo (...) pelo seu prprio modo de ser, o mito no pode ser particular, privado,
pessoal (Eliade, M.,1989, p. 11), nasce ainda como um arqutipo, isto , como uma
vontade exemplar do divino, como uma situao do homem ante Deus:
O homem aparece como ator histrico diante da face de Deus (o que muito
diferente, diga-se de passagem, do homem como ator diante do destino, como na tragdia
grega). Assim, os homens so vistos cada vez menos como representantes de coletividades
concebidas mitologicamente, como era tpico do pensamento arcaico. Mas so vistos como
indivduos nicos e distintos que desempenham atos importantes como indivduos. Basta
pensar nos perfis de figuras como Moss, Davi, Elias etc. (Berger, P., ibid., p. 131).
Mas na modernidade esta clivagem de sagrado e profano se radicaliza, e tende, no
limite, ao esvaziamento de qualq uer legitimao religiosa no s do poder poltico, como
de todas as esferas da realidade, a ponto de a cincia e antes ou junto com ela as filosofias
agnsticas e atias poderem se desvencilhar desta hiptese desnecessria ou nociva que
a prpria existncia de Deus. D-se ento uma secularizao global da conscincia
(Berger, P., ibid., p. 112), fase final do processo designado por Max Weber como
desencantamento do mundo. Da tica de Eliade, tal desencantamento toma uma acepo,
por assim dizer, mais romntica, enquanto perda do encanto de viver, pois este
encanto, conclui Eliade luz da multissecular experincia histrica do homo religiosus,
dependia (e talvez dependa sempre) da abolio da Histria .
As ltimas pginas de O Mito do Eterno Retorno so dedicadas a uma forte crtica
iluso de liberdade do homem moderno se cotejada com os determinismos da histria
e ao niilismo historicista; o autor, aqui assumindo de vez o parti pris filosfico que
animava toda sua empreitada etnolgica e sua potica do mito , faz um reclamo por
uma filosofia da liberdade que no exclua Deus (Eliade, M., 1969, p. 185), o que trai a
influncia do existencialismo de Kierkegaard, admitida por Eliade alhures (Eliade, M.,
1987, p. 20). Qualquer outra liberdade moderna, arremata o autor, impossibilita qualquer
justificativa para a histria, o que, para todo homem sincero em relao a si mesmo,

187
equivale ao terror da histria (Eliade, M., 1969, p. 186). Dialogando aqui com categorias
cruciais do existencialismo sartriano, Eliade diz que uma liberdade que implique a recusa
da existncia de Deus instaura uma situao que inevitavelmente conduz ao desespero.
Desespero que advm no da condio humana em si, mas da condio histrica a que o
prprio homem moderno decide confinar-se. Um desespero provocado no por sua [a do
ser humano] existencialidade [existencialit], mas por sua presena num universo histrico
no qual a quase totalidade dos seres humanos vive aprisionada por um terror contnuo
(mesmo que nem sempre consciente) (Eliade, M., 1969, p. 187).
A histria e o progresso so, no vocabulrio mito-potico propositalmente
mobilizado por Eliade, uma queda, pois implicam, ambos, o abandono definitivo do
paraso dos arqutipos e da repetio; Eliade considera o cristianismo, nessa medida, uma
religio prpria a esse homem, um resgate possvel da experincia arquetpica, isto ,
transhistrica, nos termos de nossa prpria herana e trajetria cultural de crescente
enredamento no vu de Maya da Histria (Eliade, M., 1969, p. 187).
No obstante, Eliade ctico quanto ao alcance ontolgico da ruptura implicada
pelo que chamamos de a moderna secularizao do tempo. At porque, ressalva ele em
nota, sua prpria noo de homem moderno, esclarece o autor em nota, um conceito
(um tipo-ideal, diramos weberianamente) que pretende descrever uma atitude e um trao
de conscincia que no so as de todos os homens de uma dada poca, e sim a daqueles que
vem o homem como um ser exclusivamente histrico; homem moderno, mais
especificamente, o 'homem' do historicismo, do marxismo e do existencialismo (Eliade,
M., 1969, p. 139, nota 12). Ou seja, no a civilizao moderna em geral, em toda sua
complexidade e, em especial, em seus precedentes histricos mais ou menos prximos, que
se deixa subsumir pela atitude historicista, que Eliade parece considerar mais como um
artefato intelectualista17 de pouca penetrao nas camadas profundas inerentemente
religiosas, segundo ele do ser humano.

17

Em seu ensaio Os Mitos no Mundo Moderno, de 1953, Eliade especifica que entende por
mundo moderno a sociedade ocidental de seu tempo, mas mais especificamente um certo estado
de esprito que se formou, por aluvies sucessivos, a partir do Renascimento e da Reforma. So
modernas, segundo ele, as classes ativas das sociedades urbanas, ou seja, o extrato desta
populao que foi mais ou menos diretamente modelada pela instruo e pela cultura oficial. O
restante da populao, em especial na Europa central e suloriental, mantinhase ainda ligado ao

188
Para Eliade, o homem alheio aos mitos como um peixe agonizante na areia da
praia: fora de seu habitat. A seu ver, a crise das estruturas de plausibilidade (Berger) do
cristianismo no implica a morte de um princpio ainda mais fundamental do que esta ou
aquela religio dogmtica: os arqutipos, ou seja, a criao mtica, que tambm trao
fenomenolgico universal das religies, e que tende recusa do linearismo histrico
irreversvel . Da, segundo ele, as expresses de remitologizao e de resgate da idia de
"tempo cclico" em diversas esferas culturais Eliade menciona as teorias acerca dos ciclos
econmicos, o conceito de eterno retorno cunhado por Nietzsche, a questo da
periodicidade na filosofia da histria (Spengler, Toynbee) (cf. Eliade, M. 1969, p. 169), ao
que podemos ajuntar muitos outros exemplos, alguns amplamente estudados por Eliade
noutras obras, como a valorizao do mito pela psicanlise e em artistas como Joyce to
influenciado, em especial em Finnegans Wake, pela filosofia viconiana (cclica) da Histria
e Eliot (cf. Eliade, M. 1969, p. 177). Voltamos aqui ao fenmeno do mitologismo
moderno de que falaria E. M. Mielietsnki.
Da tambm, como ele explica no ensaio Os Mitos no Mundo Moderno, de 1953,
as formas mais sutis de camuflagem e reapario do mito em plena sociedade
racionalizada Eliade cita o exemplo das festas (notadamente as de Ano Novo, o afeto
ecolgico pela Natureza (ainda incipiente poca) e ritos profanos esta estranha
contradio em termos todavia operante na modernidade como a leitura e o espetculo,
por exemplo, uma pea de teatro ou um filme. Mesmo no levando em conta a origem
mitolgica do drama e do filme, resta o fato importante de que estas duas espcies de
espetculo utilizam um tempo totalmente diverso do perodo profano, um ritmo temporal
concentrado e ao mesmo tempo partido que, para alm de toda a implicao esttica,
implica uma profunda ressonncia no espectador (Eliade, M., 1989, p. 234). O que Eliade
est dizendo que, tal como a leitura, o espetculo uma mitologizante no s por seus
contedos muitas vezes inspirados nos arqutipos arcaicos, como o tema da iniciao
do heri, da hierogamia, da luta do bem contra o mal etc. mas tambm por sua substncia
imaginria: so formas de d iverso que, aparentemente inofensivas, portam a mesma
semente de rvolte que levava o homem arcaico de volta ao mito, para fora da histria,
horizonte espiritual coberto pelo conceito de homem arcaico, no sentido cronolgico ou
naquele, j apontado por ns, de homem apegado arch, ao arqutipo (Eliade, 1989, p. 26).

189
para alm do tempo linear, contnuo e insignificante da cotidianidade. Toda a poesia,
acrescenta Eliade, um esforo para recriar a linguagem, para abolir por outras palavras a
linguagem corrente de todos os dias, e inventar uma nova, pessoal e privada, em ltima
instncia secreta. Mas a criao potica implica a abolio do tempo (...) e tende
recuperao da situao paradisaca primordial, no tempo em que se criava
espontaneamente, no tempo em que o assado no existia, porque no havia conscincia do
tempo, memria da durao temporal, Dizse, alis, em nossos dias: para um grande poeta,
o passado no existe, o poeta descobre o mundo como se assistisse cosmogonia, como se
fosse contemporneo do primeiro dia da Criao (Eliade, M., ibid., p. 24). Estaria to
distante desta ambio mtica o filsofo quando, como diz Georges Gusdorf (1980, p.
17), se deixa levar pelo desejo secreto de toda filosofia, qual seja, pr fim prpria
Filosofia, no sentido de ultrapassar suas predecessoras e rivais e chegar s chaves ltimas,
mais ou menos sistemticas, de explicao ou recriao conceitual do mundo (histrico
ou tout court)?
Ainda que admitamos algum acerto nesta provocao de Gusdorf, no h aqui
motivo para alguma conotao depreciativa, a no ser que deixssemos de lado todo o
esforo que autores como Eliade, entre outros como Ernst Cassirer e Claude Lvi-Strauss
no sentido de reabilitar o mito como forma de conhecimento e estrutura antropolgica
universal. Resgatar a influncia de resduos mticos na cognio humana (Beividas, W.,
2002, p. 10) tornou-se tarefa filosfica digna e, mais que isso, crucial, e no
necessariamente por algum mpeto iconoclstico e de(s)mitificador contra a filosofia. a
tal tarefa, ou seja, a de sugerir possveis camadas de mito e de crtica ao mito j na
acepo estabelecida por Eliade em As Moscas, que nos dedicaremos a seguir.

A nova "revolta" mtica

O mitologismo moderno de Eliade, seja como sintoma de uma poca, seja como
forma de elucidao objetiva de aspectos da essncia do mito, nos parece uma ferramenta
extremamente til para pensar As Moscas. A comear do contexto histrico da pea, a
Ocupao, cujas bases teolgicas apontam, segundo anlise do prprio Sartre (vista no
Captulo II), para uma clara vingana de direita, com o apoio da hierarquia eclesial,

190
contra as conquistas da democracia republicana ps-1789. Vingana que passa pela vontade
de expurgar os pecados desta democracia e assim restaurar a dignidade nacional e sua
Aliana com o prprio destino sagrado. assim que vemos acontecer na poca uma
reverso do desencantamento do mundo, que fora essencial separao de Igreja e Estado
e afirmao das liberdades civis e polticas e do pensamento crtico ou, diramos luz
das reflexes de Eliade, uma espcie de nova sacralizao do tempo, uma tentativa de
restaurar uma inteligibilidade mtica arquetpica da Histria.
Embora fale em uma filosofia da liberdade que no exclua Deus, o pensamento de
Eliade no mnimo faculta a sistemas autoritrios como o de Vichy uma possvel
justificativa: a de que apaziguam a angstia decorrente da crtica moderna aos arqutipos
que davam explicao a todos os aspectos do viver e do morrer. Tudo se passa, na
perspectiva do pensador romeno, como se a angstia face ao terror da Histria sempre
tivesse sido e devesse voltar a ser superada e redimida por alguma teodicia, por
alguma justificativa religiosa do Mal. Ora, Vichy no deixa de oferecer algo do gnero.
Aqui comeamos a aquilatar melhor a profundidade histrica e, por assim dizer,
antropolgica, da revolta implicada pela filosofia sartriana da existncia e pelo fruto dela
posto por ns em foco, As Moscas.
Ao declarar e encenar a irrupo de uma liberdade humana que exclui Deus, ao
declarar e encenar o primado do desespero como condio de possibilidade de uma
existncia autntica, As Moscas pe-se nas antpodas da funo consoladora (teodicica)
que Eliade considera precpua aos mitos. Mas, ainda assim, a pea prenhe em resduos
mticos (Beivides) que ali aparecem no como um mero entulho a ser combatido, mas,
sim, como uma matriz simblica reafirmada a despeito, ou melhor, em virtude de ter sido
nadificada. Expliquemonos.
A primeira afinidade a se destacar entre a pea de Sartre e o mitologismo moderno
est no recurso deliberado s estruturas dramticas do universo mtico e um recurso que,
afora suas intenes pragmticas e pardicas imediatas, embute a viso de um certo
universalismo o da condio humana que no se deixa domesticar pelo
progressismo evolutivo de que fala E. M. Mielietsnki como trao do pensamento
burgus convencional.

191
Sartre atribui ou projeta s tragdias de squilo e de Sfocles uma compreenso
filosfica da fatalidade enquanto modo grego de designar e de viver a liberdade existencial:
A grande tragdia, aquela de squilo e de Sfocles, aquela de Corneille, em por recurso
principal a liberdade humana. dipo livre, livres so Antgona e Prometeu. A fatalidade
que se cr constatar nos dramas antigos no seno o reverso da liberdade. As paixes
mesmas so liberdades apanhadas por sua prpria armadilha (Sartre, J.-P., 1998, p. 19).
Ou seja, o que parece coagir e negar a liberdade humana no seno ocasio de afirmao
mais radical da liberdade, se preciso sob o risco de morte do que incorreu na hybris de
desacatar a ordem repressiva; tal entendimento se aproxima da noo sartriana de
situao-limite, matriz mais adequada dos conflitos dramticos dignos de serem levados
as palcos. Como resume Franois Noudelmann: O heri trgico sartriano, como o de
squilo, convulsiona a ordem csmica e experimenta a hybris, isto , a desmedida que faz
dele um rebelde em relao aos deuses. Mas, uma vez desligado de toda tutela, ele escapa
definitivamente a seus tutores. A liberdade dos homens ento necessariamente blasfema:
Orestes foi criado livre e sua liberdade se voltou contra seu criador (Noudelmann, F.,
1993, p. 60).
Tal linha de interpretao consiste, porm, para um renomado helenista como Jaa
Torrano, num evidente anacronismo (cf. Torrano, J., 2004). Em entrevista no prelo
revista do Centro do Pensamento Antigo (CPA) da Unicamp, o professor Torrano, que
acaba de publicar sua traduo comentada da Orstia de squilo, responde, quando
questionado por mim a respeito desta afirmao de Sartre, que: H uma reflexo sobre
essa questo, por Andr Rivier [Remarques sur le Ncessaire et la Ncessit chez
schyle]. Ele tem um ponto de vista bem diverso do de Sartre. Sartre est comprometido
com a filosofia da liberdade, ele define a essncia do homem como liberdade. Eu acho essa
concepo do homem uma inveno sartriana, uma grande descoberta. De uma certa
maneira, isto est prefigurado no mito de Er de Plato, no livro 10 da Repblica [eplogo].
Ele tem uma frase notvel, que sem dvida Sartre assinaria: O deus sem culpa, no a
causa, a causa de quem escolhe. Parecem termos sartrianos. uma proclamao de
Anank, alerta as almas que vo encarnar, que esto diante de um mostrurio com todos os
tipos de possibilidade de vida, e vo escolher a vida futura. Ento o arauto faz essa
proclamao. Rivier reflete sobre isso, mas o que ele coloca, na antropologia que ele faz do

192
homem grego antigo, h um momento da deliberao e o momento da deciso, mas entre
esses dois momentos no h a escolha, e isso contraria justamente o que Plato diz nessa
passagem, e choca frontalmente com a leitura sartriana. Mas esse problema da liberdade, do
livre arbtrio, no era um problema da teologia mtica, ento a gente pode ler assim [como
Sartre], h elementos para que leiamos assim, mas sempre estaremos lendo a partir de nossa
problemtica, no do que era a problemtica da teologia mtica.
Para Torrano, as releituras modernas da Orstia caso, no s de Sartre, mas
tambm de Eugene O Neill, Giraudoux, entre outros devem ser encaradas, conforme
disse nesta mesma entrevista, como criaes artsticas, o que uma outra abordagem, a do
artista que recria, que se apropria da linguagem para expressar o seu prprio tempo, a sua
prpria problemtica, sua prpria reflexo. uma outra atitude, diferente, por exemplo da
minha [como tradutor e estudioso]. Eu fui muito marcado pela leitura de As Moscas, de
Sartre. O existencialismo tambm foi uma referncia importante quando eu estava no
colgio. Eu li As Moscas j no colgio. Ela fala da liberdade de Orestes, se pe a questo da
liberdade. Foi isso que me impressionou, declara Torrano.
Preservamos para a prxima etapa de nossa investigao quando estudaremos
tambm, entre outras peas de Sartre, sua adaptao de As Troianas uma reflexo mais
detida sobre o dilogo do pensador francs com a tradio trgica grega. Mas, do horizonte
da presente pesquisa, o possvel anacronismo ou grau de reinveno que marca a
perspectiva sartriana em relao tragdia grega de resto, algo patente nas inovaes que
Sartre introduz no prprio enredo da lenda, vide a festa dos mortos, por exemplo se
afigura como um indcio de mitologismo moderno .
Sartre, como afirma Rachel Gazolla a respeito de O Nascimento da Tragdia de
Nietzsche, fala aos leitores modernos. Nietzsche, ainda segundo Gazolla, faz uma
interpretao da tragdia na medida de seu reclamo prprio cultura alem de fins do
sculo XIX, marcada pelo romantismo tardio de Richard Wagner, adepto de um
ressurgimento do dionisismo trgico na msica para que os espritos modernos que
somos ns iluministas que edificamos em pedra nossa racionalidade afirmemos a
potncia originria quase perdida. (...) Nietzsche visa ao processo civilizatrio que formou
o homem europeu e aos valores que desumanizaram o huma no (...) (Gazolla, R., 2001, p.

193
22). Em suma, o trgico resgatado em e para uma luta cultural contra a historicidade
mascaradora e seus valores, contra as mscaras excessivas da historicidade, contra esse
mascaramento civilizatrio, como ele consid era a historicidade e sua hermenutica (ibid.,
p. 23). Nesta revolta contra a historicidade, Nietzsche duplamente mitologizante: ao
evocar o mito (grego) e ao operar uma traduo explicativa deste mito que , ela prpria,
um novo mito. Alm da crtica juvenil histria de antiqurio, Niezsche d vazo sua
revolta, tpica do mitologismo moderno, contra a histria seja contra o presente niilista
de sua poca, seja contra a histria objetivista, passiva, factualista, do homem terico
moderno, no seguinte trecho de A Gaia Cincia (seo 83, As Tradues):
"O grau do senso histrico de uma poca pode ser avaliado pela maneira como ela faz
tradues e procura absorver pocas e livros do passado. No tempo de Corneille, e ainda no
da Revoluo, os franceses se apropriaram da Antigidade romana de uma forma que j
no teramos coragem graas ao nosso elevado senso histrico. E a prpria Antigidade
romana: de que modo simultaneamente impetuoso e ingnuo ela ps a mo em tudo o que
era impetuoso e elevado da anterior Antigidade grega! De que modo intencional e
desenvolto tiraram o p das asas da borboleta que o instante! (...) como os poetas eram
avessos ao esprito antiqurio inquisidor, que precede o senso histrico (...). Eles parecem
nos perguntar: 'No devemos tornar o antigo novo para ns e nos arrumarmos e
imaginarmos nele? No devemos poder insuflar nossa alma nesse corpo sem vida? Pois ele
est morto, afinal; e como feio tudo o que est morto! (...) traduzir era conquistar no
apenas ao se omitir o dado histrico: mais do que isso, acrescentavam aluses atualidade,
apagavam o nome do poeta e punham o prprio nome no lugar no com o sentimento de
um roubo, mas com a perfeita boa conscincia do imperium Romanum" (Nietzsche, F.,
seo 83 de A Gaia Cincia, "As Tradues", p. 110111).
To influenciado por Nietzsche ainda na poca e no prprio texto, como vimos
de As Moscas, Sartre parece, no mnimo, abrir amplas possibilidades de ser interpretado em
chave anloga do mitologismo moderno de que seu mestre alemo foi precursor. Mas o
universalismo que ele projeta para a Grcia, para alm de cautelas relativistas
convenientes aos especialistas, no supe uma essncia metafsica como a Vontade de
Poder. A liberdade, tal como ele a entende, um universalismo antropolgico de condio,
no de natureza, e isso implica que a histria e cada indivduo como agente histrico

194
venha a dar contedos particulares a uma definio, sempre por fazer, sempre a ser
inventada nas escolhas concretas dentro de uma situao, acerca do que o homem.
Trata-se de um universalismo no tanto metafsico quanto tico, e calcado na dialtica,
sempre de novo colocada, entre a liberdade originria e a situao histrica condicionante
dessa liberdade e condicionada pela experincia coletiva acumulada: Como afirma em O
Existencialismo um Humanismo, o que sua doutrina toma a peito mostrar a ligao
do carter absoluto livre pelo qual cada homem se realiza, realizando um tipo de
humanidade, compromisso sempre compreensvel seja em que poca e por quem for, e a
relatividade do conjunto cultural que pode resultar de semelhante escolha (...) (Sartre, J.P., 1978, p. 17); e, mas adiante: ns no acreditamos no progresso; o progresso um
melhoramento; o homem sempre o mesmo em face duma situao que varia e a escolha
sempre uma escolha numa situao. O problema moral no mudou desde quando se podia
escolher entre os escravagistas e os no escravagistas, por exemplo, na altura da Guerra da
Secesso, at ao momento presente, em que se pode optar pelo MRP ou pelos comunistas
(ibid., p. 19).
Parece, porm, conviver bem com esse tipo de universalismo uma aposta incisiva na
descontinuidade entre as pocas e as formaes culturais. A identidade ontolgica de todos
os homens no elimina a bvia diferena entre as situaes histricas em que nossa
liberdade radical se expressa e se v apanhada. E salientar tais disparidades uma das
formas de marcar a especificidade da poca para a qual se dirige, necessariamente, todo
escritor que no se refugia num olhar de "sobrevo" pela vida humana e que, ao contrrio,
se engaja nos horizontes e lutas de seu prprio tempo. Da, em parte, ser to importante, em
As Moscas, um recurso como o anacronismo lingstico-conceitual, vide, por exemplo,
expresses de sabor evidentemente prximo do leitor/espectador moderno e cristianizado,
como pecado original [faute originelle] (Sartre, J.-P., 2005, p. 11), que a paz esteja
convosco [la paix soit sur vous] (ibid., p. 15), cidad e universitria (ibid., p. 17), entre
tantos outros.
Se a memria popular , como quer Eliade, a-histrica, por superpor categorias
tradicionais, arquetpicas, a fatos e personagens individuais da matria histrica bruta
oferecida s fabulaes coletivas, o anacronismo sartriano faz, ao contrrio, o
particularismo da histria, isto , da experincia emprica, irromper por entre a malha de

195
referenciais arquetpicos, ironizando-os e atualizando-os. Isso faz com que o mitologismo
literrio de As Moscas, que retoma a lenda de Orestes subvertendo- lhe pressupostos
bsicos como sobretudo se pensarmos no caso de squilo a idia de destino, de
maldio trgica familiar e de soberania csmica dos deuses, tenha um grau de
singularizao epocal que mais evidente, mais assumido, do que de vertentes outras do
mitologismo moderno, que se supem uma traduo cristalina e talvez mesmo total da
verdade intrnseca mentalidade mtica arcaica; vide o caso de certas decifraes
psicolgicas de fenmenos to complexos e multifacetados como as religies ditas
primitivas (cf. Pond, L. F., 2005, p. 5763).
A nosso ver, a perspectiva terica de Mircea Eliade tem um rendimento heurstico
tanto maior, no contexto em que aqui o mobilizamos, quanto mais permite uma autorelativizao, at por no negar que o generalismo fenomenolgico, embora mostre
resultados no mnimo instigantes em sua revelao dos universais da religio, pode e deve
ser complementado pela visada particular, com o auxlio de ferramentas outras como a da
sociologia, da psicologia, da histria, da arqueologia etc.
De resto, as intenes ideolgicas subjetivas que inegavelmente permeiam uma obra
como O Mito do Eterno Retorno tornam as idias de Eliade, no mnimo, muito atrativas
enquanto sintoma de cultura e uma potica do mito comparvel de um Joyce ou de
um Mann, como Mielietinsli sugere acertadamente. De nosso ponto de vista, esse dplice
estatuto heurstico e ideolgico da compreenso eliadiana do mito uma ambigidade
que no turva, antes fortalece, o acesso hermenutico a um mitologismo tambm ele
moderno, como o de As Moscas.
Mielietinski diz que o mitologismo fruto de uma frustrao para com a crena
doravante vista como ingnua ou mentirosa no Progresso, propugnada pelo
evolucionismo burgus. H na filosofia de Sartre ainda mais no perodo aqui abordado,
em que a anlise existencial tem prioridade sobre a posterior aproximao a uma filosofia
da Histria de tipo hegeliano- marxista o que ele, em As Palavras, chamou de um
catastrofismo revolucionrio e descontnuo, que assimila mas radicaliza o iderio
moderno de Progresso. Essa radicalizao, a nosso ver, no se d como mera
intensificao do esquema que vai do mais simples ao mais complexo numa sucesso direta

196
e linear, o que prenderia Sartre na idia tradicional, que vimos ser por ele combatida, de
progresso como melhoramento.
Precisaramos aqui levar em considerao a questo esboada anteriormente em
nosso trabalho da natureza exttica da temporalidade huma na, isto , o parasi como ao
instituidora de um tempo que fuga de si, repdio ao passado, no por ele ser
necessariamente inferior, mas porque passado, quer dizer, emsi, uma escolha j
tomada e reduzida a facticidade, negao da liberdade de inventar o novo e inventar-se de
novo. Neste xtase ocorre no s a inveno do devir, mas a reinveno do que j foi: o
passado sempre uma traduo revitalizante de algo que morto, inerte: traduo que
pode, como no remorso compulsivo dos argivos de As Moscas, eleger o passado como
tirano sobre o presente e o futuro fazendo do tempo um eterno retorno, diramos com
Eliade, ou o pesadelo da opresso dos mortos sobre o crebro dos vivos, para lembrar a
clebre expresso do Dezoito Brumrio de Lus Bonaparte de Karl Marx (s/d, p. 203). Ou
traduo que, ao gosto de Nietzsche, pe entre a histria que (j) fomos e a histria que
(ainda) seremos o vu do mito, no como um mero simulacro, mas um adorno a embelezar
a dana do tempo de danarinos que vencem o tempo, a escravido do tempo, por serem
tempo, se assumirem como seres temporais, viris o bastante para fazer das dores e rigores
do tempo, e no do escapismo do eterno, o palco de uma autoafirmao.
Tudo se passa como se Sartre, no tipo de rec riao que prope para o mito de
Orestes, estivesse dizendo que uma relao genuinamente existencial com os grandes
arqutipos culturais da civilizao ocidental, que remontam Grcia antiga, exige aquele
mesmo dinamismo de tenso e de ruptura que marca a liberdade humana, que faz do Para
si uma perptua busca e fuga de si e de toda identidade perempta, uma ruptura com o dado
e um mais ou menos inovador projetar-se adiante, at quando parece ir para trs. Um
mitologismo existencialista parece fadado, em suma, a cumprir em sua plena radicalidade a
velha mxima de que toda traduo do passado uma "traio", pois o prprio passado ter
sentido de acordo com as finalidades presentes que nos projetam para o futuro.
Por isso o relativo simplismo, no caso do horizonte filosfico existencialista de As
Moscas, em se falar numa sujeio ao terror da Histria. O ser humano no
condenado Histria, no, pelo menos, como o ru que tirado de seu habitat natural e

197
posto num ambiente estranho de enclausuramento. O ser humano Histria na medida
em que temporalizao ativa, portanto, na medida em que liberdade. A Histria no lhe
sobrevm como uma pena coercitiva porque no uma entidade abstrata e extrnseca,
maneira do fato social durkheimiano que se impe, domesticadoramente, sobre cada um
dos indivduos. A Histria, como insistiria Sartre anos depois, ao cobrar do marxismo uma
inteligibilidade efetivamente dialtica dos processos humanos, no seno interiorizao
da exterioridade e exteriorizao da interioridade, metabolismo de liberdades e
condicionamentos; pensar a Histria nos termos da ontologia arcaica de Eliade seria se
render a uma forma de alienao, que nos termos de Questo de Mtodo traduzamos como
ilegtima autonomizao, em fo rma de um Sistema, do que a princpio prxis, do que
ao humana (cf. Sartre, J.-P., 1978).
Isso no quer dizer que a categoria eliadiana fundamental o sagrado esteja
completamente ausente do horizonte de preocupaes de Sartre. Claro que, em seu sentido
tradicional (teolgico), o sagrado alvo de stira e de frontal contestao, em As Moscas.
Mas, vimos no Captulo I, esta pea momento inaugural de um teatro que se quer
coletivo e religioso, um teatro que se faz rito de comunho imaginria (Noudelmann,
F., 1993, p. 15). Um rito que transcende, na sua celebrao da identidade de todos com
todos, as separaes que trazemos de fora do teatro, imersos na fria e egosta vida burguesa.
Nessa medida, um rito que pode ser chamado de sagrado, embora no no sentido arcaico
de uma transcendncia vertical reencontro com o divino , mas, sim, no sentido
horizontalizante em que cada homem salta para alm de si em direo do humano em geral,
suspendendo at mesmo a dimenso agonstica do ParaOutro para, surpreendentemente,
viver, no imaginrio, o mit-sein, a fuso comunitria, to implausvel at ento (cf.
Perdigo, P. 1995, p. 137ss). Numa possvel releitura sartriana do esquema de Eliade, o
sagrado se instaura como uma negao temporal do tempo, como um xtase imanente,
xtase da liberdade humana, e no de um rebaixamento de si na imitao do Outro
divino. Se h alteridade a ser imitada, ela se d, em As Moscas, na forma da empatia que,
ligando Orestes a Electra, liga Orestes a si mesmo, a um si construdo em situao, como
assentimento ao modelo arquetpico que, aqui sim de forma alienada, arcaica, habitava
Electra, antes de ser reapropriado e existencializado por Orestes, o SuperHomem da
liberdade.

198
No que a Histria social no tenha para Sartre a malignidade que tem para Eliade
e outros mitologistas modernos. Mas o horror da Histria, em Sartre, no provocado pela
ausncia do arqutipo eliadiano; da presena deste arqutipo na forma da teodicia
penitencial e penitenciria de Vichy que decorre o pesadelo de remorsos, de covardia, de
capitulao, de m-f, na Frana ocupada. E, ainda que, ao destruir este arqutipo arcaico
ou pseudo-arcaico, na medida em que imita uma mentalidade vlida em contextos
histricos to remotos, de antes da vasta marcha da secularizao moderna , a Histria
caia e nos lance num vazio, este vazio no um mal em si: Os homens faro deste
desespero o que quiserem, pois so livres, e a vida humana comea do outro lado do
desespero (Sartre, J.-P., 2005, p. 1056), como diz Orestes. A angstia humana , alm de
angstia tica ausncia de valores absolutos , angstia temporal: a incerteza, a
imprevisibilidade do futuro, alm da ausncia de fundamentao possvel pelo passado
(Perdigo, P., 1995, p. 112). Mas esta angstia, que nos separa da cosmicizao e
normatizao que tornavam, falsamente, o mundo humano e natural uma coisa s. esta
angstia que nos impulsiona para fora do consenso automtico no s em relao ao
Cosmos mtico, mas tambm em relao Histria, tambm ela mtica (no sentido
pejorativo de algo falacioso, mistificatrio) quando reduzida a uma Lgica abstrata, seja
teolgica, como em Vichy, ou materialista, como no marxismo vulgar. Parece, alis,
bastante sugestivo pensar que, assim como Marx partiu da crtica de Feuerbach alienao
religiosa para chegar crtica da alienao scio-material, Sartre pensou seu prprio
materialismo histrico, em tenso com o dos marxistas tradicionais, tendo possivelmente
em mente, ao menos como eco latente, o arqutipo da Histria sagrada, providencialista,
dos colaboracionistas, grande alvo crtico inaugural, no terreno das filosofias da Histria,
de seu existencialismo.
Duas cenas de As Moscas so lapidares para fixarmos estas ambivalncias da
relao de Sartre com o que caracterizamos como mitologismo moderno na sua variante
eliadiana: o dilogo entre Egisto e Jpiter no Segundo Ato (Quadro 2, Cena 5), e o dilogo
entre Orestes e Jpiter no Terceiro Ato (Cena 2). Estas duas cenas exacerbam os grandes
temas de As Moscas, sua dimenso filosfica e poltica, e tambm sua reflexo metamitolgica.

199
Na primeira cena em questo, Egisto, rei parecido a todos os reis (Sartre, J.-P.,
2005, p. 70), caracterizado tambm com criatura e irmo mortal de Jpiter ( ibid., p. 78).
Ambos tm uma aparncia horrenda, feita para causar medo e subservincia de seus
sditos. Ambos fazem reinar a ordem, tu em Argos, eu no mundo (ibid., p. 76), e ambos
tm o mesmo segredo, o doloroso segredo dos deuses e dos reis: que os homens so
livres. Eles so livres, Egisto, tu o sabes, eles no (ibid.). Ambos se deixaram levar pela
mesma paixo a terrvel e divina paixo, qual seja, a ordem (ibid., p. 77), e em nome
desta paixo que encenam a comdia que mascara aos homens o seu prprio poder, a
liberdade que lhes constitutiva, Egisto h 15 anos, Jpiter desde sempre desde a Origem
do mundo, desde os Primrdios, para lembrarmos categoria decisiva do pensamento mtico.
Essa comdia, trazendo a metfora para o universo conceitual sartriano, a
objetivao e institucionalizao, na forma de um Estado teocrtico, da m-f, forma de
conduta que se faz substrato por excelncia de ordens sociais assentadas no terror, no
conformismo, na represso, no dio liberdade.
Momento particularmente sugestivo desta cena quando Jpiter se diz o primeiro
dos criminosos: (...) O primeiro crime fui eu que o cometi, ao criar os homens mortais.
Depois disso, que podeis fazer vs, os assassinos? Dar a morte a vossas vtimas? Ora, elas
j a traziam consigo, quando muito se podia apressar sua ecloso (ibid., p. 74). Aqui,
completa a inverso de sinal tico com que Sartre repe a estrutura arquetpica
tradicionalista prpria ao mito: Deus , de modo muito similar ao que se diria,
tradicionalmente, da figura do demnio, o pai da morte, e imitado, ritualmente
atualizado, a cada vez que um assassinato cometido. Assim tambm, o rei, ele mesmo um
smile terreno do Rei dos cus, prope-se um arqutipo a ser imitado, quando matou seu
antecessor e instaurou para todos a religio do remorso, cujo pice, equivalente ao Ano
Novo arcaico, se d com a visita peridica dos mortos, esta encenao de regressio ao
Caos que se presta purificao dos pecados ou seja, do risco de que os sditos se
esqueam de sua subservincia, justificada moralmente e consolidao da Ordem e da
autoridade poltica e religiosa sobre a cidade.
Na responsabilizao que a pea imputa ao deus como o Assassino arquetpico,
temos um elemento convincente de viabilizao de uma leitura de As Moscas na chave

200
do que Robert Brustein ele prprio muito inspirado em Albert Camus e seu conceito de
revolta chama de a tendncia de teatro de revolta (theatre of revolt), ou teatro de
protesto, como se diz na traduo brasileira, que marcaria a dramaturgia moderna desde
fins do sculo XIX embora com ilustres precursores, como Shakespeare e at
Eurpides. O teatro de revolta, diz Brustein, teve como primeiro impulso a revolta
messinica, na qual se d uma denncia radical do velho Deus e de sua Criao.
Brustein associa revolta messinica algumas obras de Ibsen, Strindberg, Bernard
Shaw, Jean Genet e do prprio Sartre, embora este, como Camus, sejam ali citados na
condio de um dramaturgos secundrios, por mais mritos que tivessem como
pensadores (cf. Brustein, R., 1967, p. 32). O brado inaugural deste teatro messinico
vem de Nietzsche: Mortos esto todos os deuses. Desejamos agora que viva o Superhomem. O rebelde messinico ecoa essa exigncia (ibid., p.33). E o faz, no caso de As
Moscas, das muitas formas pelas quais o deus cristo associado esterilidade,
privao, runa moral e morte do homem.
Quanto ao aspecto messinico da pea, de fato a idia (to encontradia nos
mitos universais, e to importante dispositivo de transfigurao arquetpica do tempo,
segundo Eliade) de salvao no parece de todo estranha ao percurso de Orestes, at
pelo final apotetico em que ele repete a lenda do flautista de Hamelin, embora tal
arqutipo seja contrabalanado, a nosso ver, pelas componentes pessoais avessas ao
modelo (transpessoalizante) do heri, e muito menos ao do santo que se imiscuem,
em grau expressivo, nas motivaes de Orestes para ficar e para executar os algozes de
Electra: penso aqui: 1) no afeto por Electra Orestes muito insistiu, antes e depois de
assumir que era irmo dela, para que fugissem juntos, e a recusa dela foi importante a
que ele mudasse de planos; e 2) num nvel filosfico mais geral, o vazio existencial de
que tanto o Filebo se queixava a princpio e que pe o engajamento coletivo como uma
espcie de alvio compensatrio, talvez mesmo um teatro em que a vocao cvica faz
as vezes de catarse para o fardo do condio humana exilada, um pouco maneira do
pequeno-burgus Hugo ao se aliar aos comunista em As Mos Sujas (cf. Jeanson, F.,
1987).
Na conversa dos dois reis ou dos dois deuses, tanto faz , na cena em
questo, fica claro o porqu de Orestes, que decidira encampar a vontade de vingana de

201
Electra, ser to perigoso: seu ato teria conseqncias catastrficas lembremos o
catastrofismo revolucionrio to ao agrado de Sartre, segundo disse em As Palavra s
porque criaria um novo arqutipo, um novo modelo: o do crime sem remorsos, melhor
ainda, da ao em liberdade, ao esta que, no caso de Orestes, matricida, regicida e
deicida, alforria absoluta do homem em relao a todos os vnculos identitrios
supostamente naturais, civis e dogmticos, que tanto acobertam o nada radical do qual
emerge, e no qual desgua, toda tentativa do Parasi de fundir-se ao Emsi, toda
tentativa da conscincia de superar sua bastardia ontolgica e dar-se um Ser pleno.
nisto que est a radicalidade da subverso do mito teolgico pelo mito
existencial: o arqutipo desce dos cus para a Terra, do divino para o humano e, no
limite, afirma-se pela nadificao de si mesmo, ser o arqutipo da negao do
arqutipo, a ecloso da liberdade como possibilidade perptua de recriao do homem,
do humano em geral, para alm de todo modelo substancializado, fechado, estanque,
identitrio. O mito, pois, o eidos exemplar e trans- individual da condio
humana na sua conflitividade ontolgica e histrica insuperveis, e no o recurso a
alguma Idia platnica para alm do humano. revolta contra historicidade dada,
contra o historicismo conformista, inibidor da ao transformadora, mas, ao mesmo
tempo revelao o que, para o conceito de mito em Eliade, seria impossvel, uma
contradio de termos da Histria como horizonte insupervel da condio humana,
mas enquanto horizonte da liberdade. o eidos, portanto, da contingncia, esta mesma
contingncia que, ao contrrio da variante grega da pea, faz Orestes ser impulsionado
ao matricdio por um nada a liberdade de escolha interposto entre seu ato e a
motivao ainda eivada, primariamente, do pressuposto do destino que ele recebe
de Electra. To diferente este cenrio em relao ao que se punha para o Orestes
esquiliano, que podia ainda dizer, como libi (da perspectiva sartriana) para seu crime:

Por certo o onipotente orculo de Apolo

no falhar depois de haver determinado
que eu enfrentasse este perigo at o fim.
(...) o deus ordenou
que eu os exterminasse em retaliao,
enfurecido pela perda de meus bens.
Se eu no obedecesse, disse ainda o deus,
teria de pagar um dia a minha dvida com a prpria vida entre terrveis sofrimentos.

202
Assim o orculo, mostrando aos homens todos
a ira dos poderes infernais malignos,
ameaoume com pragas nauseabundas:
ulceraes leprosas que mordem as carnes
(...)
Ele falou tambm de ataques horrorosos
das Frias sempre desejosas de vingana
ao ver o sangue derramado por um pai,
e de vises terrificantes que aparecem
na escurido da noite diante dos olhos
dos filhos desvairados entre convulses .
O dardo negro [aguilho usado pelas Frias] dos infernos, quando o invocam
os mortos consangneos clera, delrio
ou pesadelos vindos do fundo da noite,
agita e enlouquece os filhos negligentes
at conseguir expulslos da cidade.

(squilo, 2000, p. 102)

Aqui est a ruptura, a nosso ver, mais clara, de Sartre em relao ao referencial
sagrado que se punha para a teologia mtica de squilo e que, como pontuamos na
Introduo deste trabalho, se prolonga em Sfocles, e tambm, embora em registro bem
mais irnico, em Eurpides. A ao matricida era, naquele caso, arquetpica por
obedecer vontade divina e por se inserir no destino de repetio infinita de crimes que
marcavam os Tantlidas, de gerao em gerao. J em As Moscas, o cumprimento de
tal ao, uma vez que despida de toda aura de necessidade sagrada, e por, ao contrrio,
desacatar a moral crist do no matars, que atrair a clera divina. Embora, j em
squilo, o matricdio de Orestes deva ser julgado por um tribunal humano, o Arepago
smbolo de certa dessacralizao da concepo de justia na polis democrtica (cf.
Vernant, J.P., & VidalNaquet, P., 1999), o voto de uma deusa, Palas, que absolver
o criminoso, e as Ernias sero incorporadas ao sistema de culto religioso de Atenas,
uma soluo paradigmtica do ponto de vista do que Jaa Torrano (2004) chama de a
dialtica trgica de squilo. Esse relativo equilbrio entre o humano e o divino
evidentemente se quebra em As Moscas, d lugar ao antagonismo trgico de pontos de
vista inconciliveis, sendo o ponto de vista divino, na verdade, a hipstase do prprio
sonho humano, o sonho absoluto, e absolutamente impossvel, de superao da
angstia e do absurdo de viver e de morrer (cf. Perdigo, P., 1995, p. 118).

203
Este conflito dramtico, talvez mesmo trgico, porque ciso inconcilivel de
direitos, ou melhor, de vetores que querem reconhecimento, o vetor da autenticidade,
por um lado, e, por outro, o do que entende Sartre ser nosso projeto fundamental, a
divinizao de si, imediata ou projetada nos Seres divinos fica ainda mais patente no
belssimo dilogo de Orestes e Jpiter no Terceiro Ato. Mediante o discurso do deus
acerca da perfeio de sua Criao, somos como que transportados ao tempo mtico
por excelncia, o Comeo sagrado do Mundo. Mas, ali onde poderia se dar a
acomodao, a humilde aceitao da onipotncia divina, o arrependimento pela
hybris, pela momentnea perda das medidas apropriadas ao humano, ali, ao
contrrio, que se d a radicalizao do conflito e a repetio simblica da cosmogonia do
Humano por oposio, e no mais contigidade sagrada, em relao ao restante da
Criao.
Uma cosmogonia que, para criar o humano, destri o inumano da natureza ou do
divino: As Moscas testemunha a destruio do Ser pelo poder nadificante da liberdade
(Noudelmann, F., 1993, p. 53); Orestes se reconhece fora da natureza, contra a natureza,
sem desculpas, sem outro recurso alm de mim. Mas no voltarei para debaixo da tua lei: estou

condenado a no ter outra lei seno a minha. No voltarei tua natureza: mil caminhos nela
esto traados que conduzem a ti, mas no posso seguir seno o meu caminho. Pois eu sou
um homem, Jpiter, e cada homem deve inventar seu caminho. A natureza tem horror ao
homem, e tu, tu, soberano dos deuses, tu tambm tens horror aos homens ( ibid., p. 1045).
Na imagem mtica cunhada pelo texto, a liberdade v -se posta, elementarmente,
como um arqutipo sagrado, na medida em que aparece no rol das coisas ou atributos
instaurados por Deus. Mas o que era para ser extenso da soberania divina sobre a vontade
humana, ou seja, a liberdade humana de obedecer a Deus, subtraiu-se, como o fogo de Zeus
roubado por Prometeu, ao controle dos regramentos csmicos do deus, a hybris, a
desmedida por excelncia, na medida em que ausncia de medidas que no a que se
conceda, a que se invente, para si mesma:
ORESTES: (...) s o rei dos deuses, Jpiter, o rei das pedras e das estrelas, o rei
das ondas do mar. Mas no o rei dos homens.
JPITER: No sou teu rei, larva imprudente. Quem ento te criou?

204
ORESTES: Tu. Mas no devias ter me criado livre.
JPITER: Eu te dei tua liberdade para me servir.
ORESTES: Pode ser, mas ela se voltou contra ti sem que pudssemos fazer nada,
nem eu nem tu. (Sartre, J.-P., 2005, p. 102).
Nem mesmo o homem pode fazer nada por mais que tente, com a m- f para
conter ou reverter esta catstrofe csmica, esta descompresso e aniquilamento da
inrcia e da ignorncia de si universal, que a apario da liberdade. Esta, pois, um
evento, a seu modo, absoluto, uma nova fatalidade, algo de originrio, primordial e
arquetpico, embora por negao do arqutipo celeste; algo de sagrado na medida em
que, embora presente na cotidianidade, desponta, sobretudo, nas situaes-limite,
extraordinrias, mas sua sacralidade no mais a divina, e, sim, o oposto desta.
A revolta j no permite a volta, o regresso ao regao divino, a reconciliao do
tempo imperfeito com a perfeio do eterno. O abandono humano proferido por Cristo na
Cruz Deus meu, Deus meu, por que me abandonaste? (Mt 27, 46) reaparece na boca de
Orestes tu me abandonaste (Sartre, J.-P., 2005, p. 103), agora como estado definitivo,
e no necessariamente como agonia e morte, e sim como comeo de uma existncia sem
desculpas, sem subterfgios, livre mas no pura, porque tem as mos sujas de sangue
de quem se sabe construtor da histria no violento mundo dos homens.
O horror, aqui, no est no abandono do homem a si mesmo, mas na hostilidade
que o emsi, ou seu simulacro antropomrfico Deus e a physis como reino de Deus
tem em relao ao que especificamente humano, a liberdade. Simbolicamente, temos
aqui a cosmogonia ritual como reatualizao do Caos, do avesso da Criao. Trata-se de
uma progresso a que afirmar a independncia humana mediante uma paradoxal
regresso, um retorno s fontes, a constituio para si mesmo, por parte de Orestes, de
uma dada situao fetal indicada j pelas aluses do texto a imagens como a do
ventre de Argos que o heri diz que abrir (Noudelmann, F., 1993, p. 124-5). Uma
nova matriz de si mesmo, a matriz da bastardia, mas tambm da autenticidade, prprias
ao humano, por oposio e substituio matriz (termo que se relaciona
etimologicamente com mater, me) de tipo naturalista encarnada pela me cmplice do
tirano, assim como o Emsi cmplice, ou melhor, o libi e refgio, de toda Ordem

205
social que se quer a-histrica, natural. As Moscas , em ltima instncia, um rito de
renascimento do homem, o que envolve, segundo Noudelmann (ibid.) e vimos isso na
anlise do conceito eliadiano dos mitos cosmognicos um retorno s origens, a
comear do fato de Orestes voltar para a terra natal para ali (re)afirmar, noutro nvel, a
condio de errncia que j o marcava no incio.
A antropogonia, ou cosmogonia do humano, a que assistimos em As Moscas,
uma antropo-a-gonia, na medida em que narrativa mtica do conflito, da luta (agon) e da
angstia da separao, que presidem gnese desta aberrao anti-natural que ser o
reino humano. Mas, ainda que com essa conotao crtica to singular, Sartre reitera
procedimento que vimos ser precpuo aos mitologismos tradicionais, e o faz de maneira a
cunhar para seu conceito de liberdade uma legitimidade absoluta. Mas os termos em que o
enredo mtico retomado esto profundamente alterados, ainda que a estrutura religiosa
seja aparentemente mantida: agora o Caos equivale Ordem divina lembremos que
Senhor das Moscas remete, no contexto bblico, a Belzebu, o demnio, der Vater aller
Hindernisse, o pai de todos os impedimentos , e a Criao o que rompe com ele
no sem preliminarmente evoca- lo, numa momentnea volta aos primrdios informes em
que ordem e desordem, vida e morte no tinham ainda ntidas fronteiras, vide o
expediente, tradicional nas mitologias arcaicas, da visita dos mortos quando da festa de
Ano Novo.
A Criao metaforizada por As Moscas o recontar da gnese do humano contra
a tutela divina e afirmao, contra a regressividade compulsiva da religio do remorso,
da futuridade libertadora enquanto categoria existencial (e poltica): Tu me dars a mo
e iremos... (...) rumo a ns mesmos. Do outro lado dos rios e das montanhas h um
Orestes e uma Electra que nos esperam. Ser preciso procur- los pacientemente (ibid.,
p. 108), diria Orestes mais adiante, quando, j tendo derrotado Jpiter, estava prestes a
perder para ele a amada Electra. Tal perda, alm de evocar o mito de Orfeu o heri que
desceu aos infernos para resgatar a amada mas a perde, por culpa dele (e no dela
mesma, como na variante sartriana) , assinala aquela condio paradoxal de todo
engajamento vivido lucidamente: esse engajamento no deixa de ser, assim como toda
aspirao humana ao Absoluto, trgico, pois no solda, numa fuso definitiva e
paradisaca, as fissuras que separam e contrapem os homens entre si e dentro de si,

206
ainda que a responsabilidade de cada um pela sorte de todos seja to inerente ao homem
quanto a liberdade, at por ser outra face desta mesma liberdade.
Talvez por causa dessa efemeridade trgica da comunho humana, talvez pela
iminncia de um retorno ao arqutipo da realeza paternalista, ocorre, ao final, a partida de
Orestes, tambm sob o modelo mtico da faanha herica do flautista de Hamelin, aquele
que leva da cidade os mortferos ratos, mas que voltar para cobrar a dvida dos moradores.
Dvida no paga, na lenda original, o que o flautista punir ao encantar e levar consigo todas
as crianas da cidade. Que castigo seria esse de que a pea no trata , se pensarmos na
transposio de lenda para o contexto de As Moscas? Talvez um novo rapto das crianas,
isto , do futuro, se os argivos no aprenderem, com o gesto arquetpico de seu salvador, a
serem eles prprios, a se assumirem como homens, responsveis pela prpria vida, capazes
de inventar o amanh. Mas o agente deste rapto no seria, provavelmente, Orestes, aquele
que no veio redimir as culpas, e sim a id ia de culpa e de qualquer dvida moral , mas
Jpiter, cujas palavras, ao sair de cena, insinuam que sua tirania sobre os homens daquela
cidade talvez pudesse ser restaurada: Quanto a ti, Electra, lembra-te disso: meu reino no
chegou ainda ao fim, longe disso e no quero abandonar a luta. V se ests comigo ou
contra mim. Adeus (Sartre, J.-P., 2005, p. 106).
Neste feixe de smbolos, Sartre escava fundo o imaginrio humano, a memria
coletiva to eivada, segundo Eliade, da inclinao anti histrica arquetipificao do
homem e do tempo, e ali planta as sementes da liberdade existencial e da revelao da
Histria, isso mediante uma evocao, destruio e recriao cosmognicas da linguagem

mtica na qual os homens desde sempre depositaram, como na caixa de Pandora, suas
grandes quimeras e sua grande esperana. Como nas cerimnias arcaicas de Ano Novo,
o Caos as vilezas da m-f religiosa ressurge para ser de novo derrotado pelo Cosmos,
numa rememorao ritual e comunitria da proeza mtica, in illo tempore e aqui-agora,
pela qual a liberdade humana, e com ela um mundo novo e sui generis, pode sempre de
novo irromper em meio s trevas do Emsi bruto e de seus smiles polticos autoritrios.

207

CONCLUSO
O dilogo proposto no ltimo captulo entre As Moscas e a filosofia da histria
subjacente ontologia arcaica, segundo Mircea Eliade, representa um ponto final para a
presente investigao sobre a relao entre o pensamento existencialista de Sartre e o
pensamento mtico. Ponto final que, evidentemente, dever ser logo sucedido por novas
interrogaes, que levem adiante um projeto terico de compreenso do lugar do teatro
sartriano no mitologismo moderno que permeia a cultura e o pensamento ocidentais no
sculo XX, segundo E. M. Mielietinski.
O que quisemos mostrar, no correr do trabalho, que o mito, em As Moscas, se pe
numa imbricao de nveis, sendo: 1) motivo literrio tradicional (a lenda de Orestes); 2)
discurso cnico; 3) instrumento poltico de crtica ao regime de Vichy (alegrico a ponto de
despistar a censura e de desarmar, com as armas do inimigo, os "ns" simblicopsicolgicos que articulavam a malha de dominao e persuaso ento em vigncia; e 4)
por fim, uma crtica e reconstruo da lgica "arquetpica" e, pois, da ontologia arcaica que
Eliade desvenda sob as diversas formas culturais do pensamento mtico.
claro que tais nveis, na prtica, no se justapem como realidades estanques,
sendo sim aspectos dialticos de um todo. E esse conjunto talvez pudesse ser designado,
aproximadamente, como uma refundao existencialista do que Mircea Eliade chama de
"enredo mtico-ritual da renovao peridica do mundo" (Eliade, M., 1994, p. 37). A
frmula eliadiana, se decomposta em suas partes elementares, mostra profcua
correspondncia com a tipologia quaternria, acima proposta, de aspectos do mito na pea

208
sartriana: como "enredo" se relaciona ao que chamamos de nvel literrio; o aspecto
"mtico-ritual" poder-se- ia aproximar da discusso sartriana do mito como elemento
fundamental do texto e do "rito" teatrais de construo da "fuso imaginria" da platia; e a
"renovao peridica do mundo" pode ser associada tanto dimenso poltica da pea
quanto sua dimenso "ontolgica" mais geral, discutida no ltimo captulo .
Os mitos "renovam o mundo" porque os eventos de que trata no so apenas
relembrados, como num festejo cvico ou numa aula de histria, mas sim revividos. E,
quando revividos, o tempo cronolgico, "profano", abolido em proveito de um retorno ao
"tempo forte" da mentalidade arcaica, que o tempo dos Primrdios em que os Entes
Sobrenaturais criaram o mundo e o homem tais como so ou deveriam voltar a ser.
maneira das "fontes da juventude", o retorno s "fontes" originrias do Ser livra o homem
dos males intrnsecos ao tempo: a velhice, degenerao, decadncia, perdas, mgoas, morte.
Por isso a recitao mtico-cosmognica permeia no s as festas do Ano-Novo,
mas todo tipo de "criao" humana, que h que ser homologvel com a criao divina in
illud tempus ("naquele tempo", expresso recorrente nos textos eliadianos e usual no incio
das leituras bblicas na missa catlica). Num cosmos tido por sagrado, porque impregnado
da autoria e/ou autoridade divinas, toda criao ou enformao de um ente particular tem
valor e sentido por repetir e corroborar o ato criador precpuo aos Entes Sobrenaturais. Essa
idia de criao se estende de recriao enquanto reparao do que se havia degenerado,
por exemplo, a sade vide o uso de mitos cosmognicos em ritos mgicos de cura
(Eliade, M., ibid., p. 29-30). J Buda o "rei dos mdicos" por ensinar o caminho da cura
para o sofrimento supremo que a prpria existncia, ou seja, a vida temporal; o tempo
um ciclo "krmico" que deve ser erradicado mediante a "queima" do ltimo germe de uma
vida futura, de todo tipo de impureza que empurrasse a alma para uma nova provao, ou
seja, um novo nascimento (ibid). A renovatio bdica, deste ponto de vista, um modelo de
iniciao, ou seja, de uma mudana radical de estatuto do ser, j diferente da verso
primitiva da ontologia arcaica, pois a repetio cclica do viver, morrer e renascer j no ,
como, por exemplo, na mstica lunar, um "consolo" para a (aparente) finitude das coisas, ao
contrrio, o mal a ser suprimido: cumpre erradicar no s as dores da corrupo temporal,
mas as causas que levam repetio cclica delas.

209
Em As Moscas, no parece abusivo ver um tipo especfico de renovatio que
presume tambm uma admisso e crtica de um tempo cclico, o da repetitividade do
remorso (repentir / rpter), impresso nas prticas individuais veja-se o "exame de
conscincia" que Jpiter, no Primeiro Ato, impinge velha, que lhe fala do sacrifcio anual
de uma vaca pelo genro (Sartre, J.-P., 2005, p. 11) bem como na grande festa da visita dos
mortos, a cada aniversrio da morte de Agammnon (ibid., p. 38ss).
A funo poltica da pea de Sartre , assim, intimamente ligada misso
arquetpica de que se investe o "mdico" existencialista (no por acaso O Ser e o Nada
esboa tambm uma "psicanlise existencial"): ele vem ministrar um rito de passagem, um
processo inicitico que rompe com os grilhes do tempo doloroso, mas no para ensinar o
acesso a qualquer reino de felicidades "eternas", e sim para revelar aos argivos o "doloroso
segredo dos deuses e dos reis" (ibid., p. 76): que os homens so livres, e que por isso "so"
tempo, ou melhor, temporalizao contnua, projeto, possibilidade de fazer da Histria um
"horror" repetitivo a ser anestesiado por mitos consoladores ou, ao contrrio, abertura
incerteza, ao risco, ao novo, transformao radical no da, mas na condio humana.
Diferentemente da ontologia arcaica, aqui o tempo (profano) j no uma maldio
metafsica, mas nosso modo prprio de ser na indeterminao radical enquanto seres livres
que somos, arrancados do eterno repouso na inrcia das coisas. Mas, similarmente, neste
ponto, a certas vertentes mais recentes desta ontologia como o budismo e a escatologia
"anti-pag", portanto, avessa ao eterno retorno, de judasmo e cristianismo o "tempo
cclico" associado criticamente dor, perdio, negao das autnticas potencialidades
humanas; embora Sartre j no nos prometa como precpuo s doutrinas que "divinizavam"
seus arqutipos, qualquer soteriologia que significasse "iluminao" transcendental ou
retorno a uma unidade paradisaca com o Deus de que o homem foi feito imagem e
semelhana. "A justia um assunto de homens, e no preciso de um Deus para me ensinla" (Sartre, J.-P., ibid., p. 79). Assim tambm a salvao: assunto de homens, ela no
depende dos deuses, e chega mesmo a ser contra estes.
De fato, vimos que no alegorismo de As Moscas, o sagrado associado ao "Caos",
o inimigo diablico a ser conjurado: pai da morte, patrono das moscas, esttua sangrenta
em que os sditos pudessem projetar e espelhar seu medo, sua fixidez e sua paralisia

210
existenciais. Do universo teolgico cristo, no h mais nenhum sinal do Deus do amor e
da misericrdia: "Sossega: no o amo mais que a ti. No amo ningum", diz Jpiter a
Egisto (ibid., p. 74). Resta apenas o Deus do terror e da culpa; em termos sartrianos, a nica
f possvel a m-f, e, no caso, uma m- f culposa, pois o remorso compulsivo se
apresenta como o obscurecimento e o "lastro" que a conscincia elege como biombos para
no ver sua prpria liberdade, que, ensina a situao subjetiva de "Filebo" no incio da
pea, pode pairar no ar, insuportavelmente leve, se no se reconhece humana, se no se
encarna entre os homens e na sempre difcil e imperfeita construo da Histria.
Sartre, ao demolir o arqutipo soteriolgico (e teodicico) subjacente ao meaculpismo de Vichy, erige um arqutipo qualitativamente novo, porque se v
dessubstancializado, ou para usar termo caro ontologia sartriana da exist ncia, nadificado,
o teor "divino" que, segundo Eliade, era indissocivel das representaes "genuinamente"
mticas do mundo.
Alis, nossa incurso "eliadiana" ao mitologismo se resolve, em certo sentido, num
impasse em relao ao seu prprio referencial terico original: pois j no so possveis, se
se quer fazer jus originalidade de uma pea como As Moscas, duas interpretaes a que o
nosso referencial metodolgico talvez nos induzissem: 1) dizer que ela, por suas afinidades
com os enredos mtico-rituais de renovao do mundo revelaria uma religiosidade eterna,
"congnita" ao homem, e supostamente latente ou camuflada em Sartre. 2) seguir a opinio
expressa em O Mito do Eterno Retorno, de que discursos como o existencialismo "matam"
o mito ao precipitar o homem ao desespero irreparvel de ser um ser puramente histrico.
Quanto primeira opo, parece desnecessrio insistir no seu carter temerrio,
tamanho o grau de violncia que tal interpretao opera sobre dados biogrficos e
filosficos elementares relativos a Sartre, se tomarmos o termo "religio" no seu sentido
convencional de uma crena em deuses, na "alma" ou na vida aps a morte. Por outro lado,
no esqueamos do carter expressamente "religioso" que Sartre confere ao teatro,
inclusive ao seu teatro (Sartre, J.-P., 1992, p. 64). A religiosidade, histrica como a
experincia mtico-teatral que a veicula, converte-se em celebrao humanista e blasfema
da solidariedade de destino entre homens que pairam entre os absurdos do nascer, do viver
e do morrer, homens lanados a um mundo no qual no podem contar, no frgil e

211
conflituoso timo de tempo que lhes cabe sobre a Terra, seno com sua prpria liberdade e
responsabilidades recprocas. Uma comunho cujo tom est dado no ensinamento da
personagem Hilda, da pea sartriana O Diabo e o Bom Deus (1951). A certa altura, Goetz, o
protagonista, diz a ela: "Se eu conhecesse uma noite profunda para que pudssemos nos
esconder de Deus". Hilda responde: "O amor essa noite. Deus no v as pessoas que se
amam" (apud Liudvik, C., in: Sartre, J.-P., 2005, p. XVI).
J quanto segunda alternativa, parece possvel dizer, por tudo o que vimos
discutindo, que mito e histria tm, em As Moscas, liames bem mais complexos e ambguos
do que sugerido por uma oposio do tipo "ou isso ou aquilo". Se o mito aparece como
"mistificao" no que tange farsa teocrtica dos colaboracionistas e, mais amplamente,
f enquanto m-f , aparece tambm como revelao da condio humana e histrica
particular (a luta dos resistentes) e universal (o homem livre que, paradoxalmente, tem
ainda de se libertar, de conquistar a liberdade que o constitui, pela sublevao contra os
condicionamentos de uma opressiva situao). Para Sartre, no possvel pensar a
liberdade fora da Histria (Leopoldo e Silva, F., 2004), e assim tambm o mitologismo de
As Moscas se faz forma literria, cnica, poltica e "arquetpica" de revelao da liberdade
como historicidade, cancelando o a-historicismo ou anti-historicismo da mentalidade
mtico-teodicica tradicional.
A ambivalncia entre mito e histria outra face das complexidades do prprio
iderio de engajamento que Sartre ento esboava, e que teria formulao mais sistemtica
em seu O Que a Literatura?. O teatro engajado no ser nunca confundido por Sartre
com um teatro meramente panfletrio, inclusive pela recusa ao cabresto do imediatismo:
urge pensar e expor as questes de seu tempo, sim, mas faz - lo com uma visada mais
ampla, o que, vimos, no teatro, tem direta conexo com as potencialidades antevistas por
Sartre nas narrativas "mticas", fossem elas ou no diretamente inspiradas em enredos
lendrios tradicionais. Mtica seria a narrativa dotada do poder de condensar os grandes
dilemas existenciais de uma poca, mas de um modo tal que pareceria que os espectadores
se vissem a si mesmos como se estivessem fora de si, da o distanciamento temporal criado
imaginariamente (vimos ser precpuo ao imaginrio certo desgarrar-se do real).

212
Trata-se de uma dialtica de proximidade e distncia, que, marca do teatro sartriano
em geral, tem em As Moscas uma data "oficial" de nascimento, inclusive, como mostra
Noudelmann, em termos da concepo do espetculo de 1943: Charles Dullin teria
conseguido articular um distanciamento estimulado pelo cenrio arcaicizante com a
identificao, inclusive afetiva, lograda pela msica [de Jacques Besse] (Noudelmann, F.,
ibid., p. 38). Cabe registrar tambm o aspecto primitivista que muitos crticos notaram na
concepo de Dullin, num sinal mais um do espectro nietzschiano to recorrente nesta
obra de Sartre:
Ele [Dullin] tinha da tragdia uma idia complexa: uma violncia selvagem e sem
freios devia exprimir-se com um total rigor clssico. Esforou-se por submeter As Moscas a
essa dupla exigncia. Queria captar as foras dionisacas e organiza- las, exprimi-las pelo
jogo firme e denso de imagens apolneas, e conseguiu. (...) A riqueza, inapreensvel,
oferecendo-se por meio da pobreza, a violncia e o sangue apresentados por um movimento
calmo, a unio pacientemente procurada por estes contrrios, tudo contribua para fazer,
sob meus olhos, uma espantosa tenso que faltava minha pea e que se tornou, desde
ento , para mim, a essncia do drama (Sartre, J.-P., 1992, p. 272). A montagem causou
mais choque e atraiu mais crticas do que a pea em si, e tinha por inteno, segundo
Michel Contat, realizar uma espcie de cerimnia sagrada, pondo em prtica o conceito
artaudiano do teatro como arte total, congregando dana, artes plsticas, canto,
recitativos. Um crtico colaboracionista disse que o espetculo no passava de um
inverossmil bricabraque cubista e dadasta; este tipo de mise-em-scne, notou Contat, era
por si s um ato de resistncia e de subverso contra aqueles que vilipendiavam caso
dos nazistas a arte degenerada e o que ela devia s artes primitivas (cf. Contat, M., in:
Sartre, J.-P., 2005b, p. 12691270; Liudvik, C., in: Sartre, J.-P., 2005, p. XV).
O dionisismo que Nietzsche desvelara no mago do fenmeno trgico
ritualisticamente presentificado e faz-se argamassa da coeso coletiva contra um estado de
coisas que aviltava a dignidade de todos e de cada um, ao esmagar aquilo que h de mais
sagrado para o homem: a liberdade.
Como sublinhamos com Rachel Gazolla, porm, Nietzsche fala ao leitor moderno,
visa ao processo civilizatrio que formou o homem europeu e aos valores que

213
desumanizaram o humano, que o fizeram enregelar e esquecer essa fora que ele nomeou
tambm Dionsio, da qual a tragdia uma expresso clara. Dionsio como a Wille zur
Machte nietzschiana, a vontade de poder, pode emergir mais puro na poesia trgica grega
que, segundo ele, uma expresso esttica poderosa porque mais prxima prpria
constituio primeira do ser como vir-a-ser (Gazolla, R., 2001, p. 22). Nesta crtica
historicidade mascaradora, Nietzsche se alinhava a um repdio antihistoricista precpuo
ao mitologismo moderno, que E. M Mielietski (1989) mostra ser uma fora
mitologizante prpria, a qual, por mais que possa tambm descortinar aspectos do mito
arcaico ao qual se reporta, est fadada a um grau maior ou menor de anacronismos em
relao a suas fontes histricas inspiradoras. De maneira anloga, mas distinta, de um
George Sorel (1992), o mitologismo de As Moscas faz pensar em um certo dionisismo
politizado, modelo de mobilizao poltica impulsionada pelo desejo utpico de abolir as
estruturas institucionais que lastreiam o cotidiano ("profano", na terminologia de Eliade)
repressor no caso de Sartre, o individualismo, as etiquetas da separao entre os homens,
a "serialidade" alienada da ordem burguesa, to distinta das dores e anseios em comum
vividos no confinamento de Trier.
Por isso, retomando afirmao feita na Introduo deste trabalho, o mito, nesses
diversos nveis ou registros acima identificados, a forma como a prpria filosofia se
expressa e se articula em As Moscas.
E nos parece estar aqui a chave para entendermos como se d, nesta pea, aquela
ambivalncia salientada por Franklin Leopoldo e Silva (2004, p. 12-13) quando ele afirma
que "a expresso filosfica e a expresso literria so ambas necessrias em Sartre porque,
por meio delas, o autor diz e no diz as mesmas coisas.
Em As Moscas, tal ambivalncia entre identidade e diferena est posta a servio da
crtica aos pilares imaginrios de uma certa situao histrica, qual seja, a era Vichy, ou, de
modo geral, os surtos totalitrios e remitologizantes, de tipo cristo como na Frana ou
"repaganizadores" como na Alemanha nazista (cf., p. ex., Jung, C. G., 1990, p. 3ss): sob tal
situao, no bastava, como o faz a doutrina existencialista, declarar a inexistncia dos
deuses ou afirmar que sua existncia seria indiferente do ponto de vista da fatalidade
inevitvel da nusea de viver; com Deus ou sem Deus, o problema humano, enredado em

214
sua imanncia, no pode ser resolvido (cf. Bornheim, G., 2003, p. 23). O fato que,
ontologicamente falsa ou suprflua, tal questo ressurgia com fora, e tinha importncia
poltico-cultural decisiva, para os rumos da humanidade na poca. O mitologismo arcaico
tinha assim a realidade" que as crenas tm enquanto modalidades de significao que
impulsionam a ao do homem que as escolhe. Por isso o teatro, enquanto discurso do
imaginrio, e enquanto forma de engajamento poltico e existencial do artista em seu
tempo, no deveria se limitar, tal como o Pedagogo de As Moscas, a uma atitude de
desprezo e indiferena ante as supersties das massas. "Para que a arma da crtica possa
ter xito, precisa estar altura do poder evocativo dos objetos a que se ope" (Mszros, I.,
1991, p. 201). Esta inteno mais geral da dramaturgia (e da esttica) de Sartre tem uma
poderosa concreo peculiar no dplice movimento de crtica e recriao do pensamento
mtico que tentamos apresentar ao longo deste trabalho.
Por outro lado, o teatro "diz a mesma coisa" que a filosofia, e o mito repercute o
conceito filosfico, na medida em que, como tragdia da liberdade, As Moscas explicita
aspectos fundamentais da ontologia da subjetividade apresentada em O Ser e o Nada: com
efeito, a liberdade transparece, seja no tratado ou na pea, como a verdadeira fatalidade
humana, j que as demais "inevitabilidades" de nossa experincia ou so extrnsecas, caso
do evento da morte, que sobrevm de fora para cancelar a existncia, no para "determin
la", ou so componentes da facticidade que "situa" minha liberdade e lhe enseja as
dificuldades necessrias a uma auto -afirmao.
E a fatalidade da liberdade, tal como irrompe em As Moscas, no deixa de ser
trgica, em primeiro lugar, porque impossibilidade de garantir ao reino humano a mesma
consistncia ontolgica, que, opaca e inerte, dada ao mundo das coisas. A negatividade
radical, o nada de ser, paradoxalmente o que nos d um "ser" prprio, o que nos constitui
e o que nos lana experincia abissal da contingncia e da ausncia de significados
absolutos, ao contrrio do que o homem mtico ainda podia construir para si projetando
aos cus.
As Moscas pode ser, como quer Gerd Bornheim, uma anti-tragdia, se comparada
com o cnone grego (Bornheim, G., 1992, p. 91), j que faz a apologia, e no mais a
condenao, da idia de hybris, ao incriminar a ordem social e divina que transgredida

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pelo heri, sendo este, agora, o plo virtuoso do conflito. Mas essa antitragdia , em si
mesma, "trgica", como mostram autores como Raymond Williams (2002) e Pierre-Henri
Simon (1959), porque anncio -sob circunstncias histrias prprias modernidade e sua
crise de sentido da vida e de conexo entre os homens- do absurdo e do desespero como
caractersticas estruturais da existncia, s disfarveis por meio de m - f; esta ltima,
porm, sempre espreitar, com seus deuses, reis e "moscas", confiantes de que a liberdade,
revelada pelo heri transgressor, voltar a ser negada pelos homens, quando ficarem de
novo fartos do fardo de sua prpria responsabilidade. Por isso a liberdade pe-se em tenso
permanente com o perigo "demonaco" (ou "divino") da inautenticidade.
E, se uma anti-tragdia trgica, As Moscas um anti- mitologismo mtico,
prefigurao de um rito de morte e ressurreio da imaginao arquetpica ancestral, s
que, agora, rf e matricida como Orestes em relao s quimeras, consolos e embustes
que chancelavam a alienao. Se, para o homo religiosus tradicional, viver os mitos era
fazer uma experincia de repdio histria e religao plenitude do mundo dos Entes
Sobrenaturais, para o homem existencialista passa a ser a imerso crtica e cnica na
histria, nas situaes-limite em que a liberdade e a dignidade humanas, porque mais
ameaadas, podem ser mais afirmadas e celebradas em ritos coletivos de revolta e
transformao. Ainda que, efmeros como o teatro, tais instantes de unidade e festa tenham
contra si a sombra da separao, da angstia e do nada.

216

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