Resumen-comentario del libro:

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La esttica del siglo XVIII

de Elio Franzini

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Una visin general del libro:

El objetivo del autor parece ser romper con los tpicos simplificadores y las miradas unvocas a un
campo tan complejo como el esttico.
La esttica no tiene una definicin unvoca y su nacimiento en el siglo XVIII no tiene padre
reconocido sino que surge de un dilogo, de una multiplicidad irreductible de teoras y tendencias.
Tal siglo no es en realidad el siglo de la Razn Ilustrada, que pese a funcionar como instancia
organizadora y metodolgica no tiene dominio absoluto, ya que junto a ella se vislumbran las
ambiguas y oscuras pasiones, lo sensible. Se mira por tanto la Naturaleza no desde un solo mtodo
ni desde una sola cara.
Es un siglo Iluminador, eso s, porque trata de comprender con claridad cartesiana todo el sistema
del hombre (sentimientos, pasiones, imaginacin..) tambin para controlar lo oscuro. Buscando un
sentido comn y tambin una fuerza formadora, un origen. La oscuridad se va convirtiendo en signo
de un lmite que es sentido y que cambia constantemente exigiendo nuevas relaciones entre el
sistema del hombre y el de la naturaleza, en que el arte toma protagonismo como expresin de la
relacin orgnica Hombre-Mundo.
As, ante los lmites del pensamiento, la esttica se constituye como saber intuitivo. Un eslabn ms
en la continuidad gradual de la cadena del saber, que hace infinito el anlisis de las realidades
contingentes, complejas y en continuo movimiento. Se avanza en el saber, pero se avanza a tientas,
de modo simblico, no llegando nunca a intuir por completo una naturaleza que a diferencia de la
concepcin esttica del clasicismo, ahora se considera en constante transformacin.
Tambin la concepcin de Belleza sufre una metamorfosis a lo largo del siglo, pasando de la
perfecta inmovilidad clsica a ser esa fuerza metamrfica que es la gracia. Este paso de las
metafsicas de la Belleza a la relatividad del gusto tiene muchos motivos: el espritu viajero, los
cambios econmicos, la mayor confianza en las facultades cognoscitivas del sujeto, etc.
A partir de variados y mltiples saberes nace esta nueva disciplina, la esttica, que se va
consolidando como plano autnomo y autofundado de conocimiento en que se dan la mano las
teoras de la sensibilidad y las del arte. Pero ms que disciplina es una actitud, que acaba el siglo sin
encontrar una sntesis sino una apertura hacia nuevos horizontes, gracias a autores como Kant, que
marcaran el destino de la esttica contempornea.

Captulo 1: LAS RACES DE LA ESTTICA DEL S.XVIII

a) Algunos hechos relevantes (del contexto poltico-social)
b) Antecedentes filosficos: entre racionalismo y empirismo
c) Antecedentes potico-crticos: la Querelle entre antiguos y modernos
d) Antecedentes no filosficos: la retrica.
--------------------------------------a) Europa gozaba desde principios del siglo de una nueva estabilidad poltica gracias a la paz de
utrech y randstadt tras la guerra de sucesin espaola y tambin gracias a la muerte de luis xiv (rey
absolutista), solo tal estabilidad puede favorecer el auge y consolidacin de unos nuevos
protagonistas polticos, econmicos y culturales: la burguesa, cuya actividad se independizar cada
vez ms del poder y control reales, cuestionando instituciones casi obsoletas como la censura y
creando crculos privados de pensamiento, prcticas artsticas y culturales ms individualistas y
libres. Recordemos que a finales de este siglo ser la revolucin francesa.
b) Filosofa: entre razn y pasin.
La tnica general en filosofa ser la desconfianza hacia cualquier orden metafsico establecido por
autoridades indemostrables (sobre todo teolgicas). En esta actitud crtica que confa en las
facultades cognoscitivas del sujeto, coinciden las dos corrientes principales que, aunque en aparente
dialctica, dialogan (es un siglo caracterizado por la mediacin y bsqueda de puntos comunes, en
el captulo 2 veremos por qu). Puede decirse que por un lado est el racionalismo cartesiano y por
otro el empirismo ingls lockeano con raz en Bacon, y que la mediacin entre ambos viene de la
mano de Leibniz.
Descartes: defiende un mtodo sustentado por la razn del sujeto, independiente de autoridades
indemostrables e inspirado en la matemtica, que por lo tanto busca analizar la realidad en ideas
cada vez ms claras y distintas (un conocimiento capaz de progresar). Aun as descartes no niega
que existan ideas confusas, como las de los sentidos y pasiones, menos relevantes y sin progreso,
pero que tambin habra que analizar con el fin de controlarlas y que no hagan sufrir al individuo ni
pongan en peligro el orden social.
Locke: en sus "Investigaciones sobre el entendimiento humano" declara que todo conocimiento
viene de la experiencia sensible del individuo, a travs de los sentidos. y que el wit une entre s tales
impresiones (ingenio creativo constructivo) mientras que le juicio las separa en ideas claras y
distintas, analiza. Huye de principios cognoscitivos objetivos de base metafsica indemostrable.
Leibniz: considera que tanto la realidad (la naturaleza) como el conocimiento
- son graduales e infinitos, por tanto entre sensibilidad, imaginacin e intelecto hay
diferencias de grado pero hay continuidad y por tanto hay cabida tanto para ideas claras
como confusas.
- tienden dinmicamente hacia cada vez mayor perfeccin (entendida como armona, unidad
en la variedad), por tanto el conocimiento sensible siente placer ante la belleza, porque es
perfeccin a nivel sensible, que marca el lmite ms all del cual tiene q llegar ya el
pensamiento, por el poder ilimitado de la razn. Leibniz, sistematizado por Wolff, ser una
de las figuras clave en todo el pensamiento esttico posterior, influyendo en autores como
Baumgarten por ejemplo.

c) Querelle entre antiguos y modernos:

De races extrafilosficas en el contexto del academicismo del s.xvii francs, la querelle es una
disputa en el mbito artstico-potico que se da tanto en francia como en inglaterra y que tiene
importancia para la historia de la an no nacida esttica por el cuestionamiento de la autoridad de
las reglas clsicas que reinaban en las academias reales. Influida por las grandes obras cartesianas,
comienza con el ataque de Feneleon a los antiguos con su "Dilogo de los muertos"
Hay dos grandes bandos:
- Antiguos: defienden la belleza eterna y superior de las obras clsicas y la teora de la
imitatio aristotlica.
- Modernos; que cuestionan la falta de precisin y exactitud del mtodo clsico, que no est
basado en reglas racionales sino en unas normas eternas basadas en el confuso sentimiento y
deudoras de autoridades metafsicas que cada vez tienen menos vigencia ante la autonoma
del juicio del individuo. (si la fsica aristotlica estaba equivocada, tal como demostraba la ciencia de la poca por
qu no iba a estarlo tambin su teora sobre el arte y la belleza?)

El espiritu mediador de este siglo se manifiesta en la carta de reconciliacin de Boileau 1 a Perrault2

y en un <<sentido comn>> que hace confluir ambas posturas. Ser Fontanelle el que lo instaure,
mediante el establecimiento de dos niveles:
- El contenido del pensamiento: tiene su origen y base en la naturaleza, el sentir la belleza es
eterno y por tanto comn a antiguos y modernos.
- El mtodo de su desarrollo: el juicio de lo bello s que puede progresar (la cultura aprende
mediante ensayo-error), aunque su mtodo no sea tan exacto como el cientfico (esto supone
toma de conciencia respecto a la diferencia metodolgica entre ciencias y artes).
d) Antecedentes no filosficos (retrico poticos) de la esttica:
Aunque las cuestiones retricas haban sido desechadas del anlisis cientfico cartesiano, empiezan
en el siglo dieciocho a tratar de racionalizarse, buscndose facultades del individuo para los
diversos objetos de sus actividades. La recepcin y creacin de arte se reconducen hacia un "sentido
comn" que en realidad est conectado al ingenium propio de la retrica barroca, solo que este
ltimo est ms relacionado con la produccin de arte que con el conocimiento o recepcin de este.
El ingenium retrico constituye un placer a la vez racional y sensitivo, pues haba dos formas de
relacin individuo-naturaleza: el control cientfico racional de lo natural o el abandonarse a sus
infinitas maravillas (fantasa); entre ambas (razn y fantasa) se encontraba el ingenium, que
comunica aquello que no puede ser racionalizado.

1
2

Antiguo. Gran artfice del clasicismo del Grand Sicle.

Moderno. Pone en marcha la Querelle con su obra "El siglo de Luis el Grande".

Captulo 2: EL NACIMIENTO DE LA ESTTICA

a) El viaje:
- Moral. El viaje hacia los lmites de la cultura
- Esttico. Hacia los lmites del pensamiento
b) Las luces:
- Gradualidad entre lo sensible y lo racional: El sentido comn
- Naturaleza originaria. Lo sublime: entre lo limitado y lo ilimitado
- La Querelle, tambin entre lo racional y lo sensible
----------------------------------La naciente esttica del siglo dieciocho tiene tantas definiciones como definidores, pero lo
importante no es qu es la esttica sino cmo nace. As podremos unificar los diferentes puntos de
vista sin por ello anular su variedad. Para ello buscaremos puntos comundes de referencia, que
agruparemos entorno a dos metforas ilustrativas de la poca: el Viaje y las Luces:
a) El viaje:
A partir del siglo xviii las ideas viajan con ms facilidad y hay mucha exploracin geogrfica y
antropolgica. Se va tomando conciencia de la diferencia cultural. La esttica nace sobre todo como
actitud, una actitud de dilogo, en gran parte influida por el viaje tanto moral (hacia los lmites de la
cultura) como esttico (hacia los lmites del pensamiento).
1.- Hacia los lmites de la cultura:
El viaje, al mostrarnos la diversidad de culturas, propicia el relativismo y cuestionamiento de las
propias costumbres y la desconfianza de sistemas metafsicos absolutos y estticos (sobre todo
teolgicos). Priman el dilogo y la tolerancia ante una realidad infinitamente compleja. Esta
variedad se hace patente en el nacimiento de la etnologa, de las novelas y diarios de viajes, de los
cuentos exticos...
2.- Hacia los lmites del pensamiento:
Pero el viaje no es solo moral, sino tambin esttico: travesa sensible a travs de un mundo que es
obra de arte, lo cual tambin conlleva un relativismo y escepticismo moral (Diderot "el viajero
siente, no juzga") y una reivindicacin del cuerpo, de las pasiones (lo que antes haca dios ahora lo
hacen las facultades internas del sujeto, se multiplican las categoras de lo sensible).
En las novelas destaca el inters por el estado natural, por lo animal, lo salvaje, lo marginal, nace
novela libertina, ertica, el melodrama italiano, etc)
Al mismo tiempo se busca aunar bajo un principio dominador, poner orden en la gran variedad: se
crean las primeras enciclopedias, se desea casi obsesivamente clasificar y ordenar (es este el tiempo
de las primeras clasificaciones a gran escala geolgicas, botnicas, meteorolgicas); se buscan los
lmites de la cultura en un origen primordial natural.

b) Luces:
Iluminar (que no eliminar), lo oscuro. Se trata de comprender todos los aspectos del sistema del
hombre, pues razn y pasin se consideran niveles de una misma cadena cognoscitiva gradual e
infinita, como la realidad. Tambin la disputa entre antiguos y modernos va de eso, de buscar una
norma racional para la belleza, el sentimiento. El intento por comprender llevar a:
- Considerar que el intelecto tiene su raz en los sentidos (a travs del Cuerpo se comprende la
Naturaleza), y que entre ambos hay una inteligencia sintiente o sentido comn, plano cognitivo
sensible y autnomo. Tal sentido comn tiene un doble origen3 situado entre el exceso (sentimiento
interno) y la regla (datos objetivos, sigue normas racionales). La ambivalencia entre la regla y el
exceso, entre lo limitado y lo ilimitado, conecta tambin con lo sublime y el genio, solo que en el
mbito de la produccin de arte y no en su recepcin.
- El pensamiento se encuentra con su lmite y su origen, q es lo ilimitado. La naturaleza como
fuerza formadora ser considerada por un lado como infinita perfeccin racional o espiritual y por
otro como irregular, salvaje, destructora e incontrolable, por tanto peligrosa (la cultura la ordena
llevndola al progreso). Tambin las pasiones se ven tanto cohesivas como destructivas
socialmente. Encarnan cada una de estas posturas dos figuras destacadas:
- Leibniz: Naturaleza infinita dinmica pero tendiente al orden y la perfeccin (unidad de lo
variado). El alma es empujada por las pasiones hacia la perfeccin espiritual, cada vez ms
racional. Lo sublime sera resultado de que lo sensible encuentra sus lmites, tomando
conciencia del infinito poder de nuestra razn.
- Marques de Sade: lo sublime para l es la voluptuosidad de las pasiones, que son
ilimitadas, signo de los lmites de la razn, las normas y la cultura ante una naturaleza
incontrolable. Reivindica el placer corporal, la transgresin sexual, la animalidad, lo salvaje.
El genio surgir y se mover entre estas dos concepciones de lo sublime, la de inocencia
natural, desdn casi salvaje por las normas culturales; pero al mismo tiempo conecta con lo
suprarracional, con la perfeccin espiritual.
La dialogicidad y ambigedad entre lo limitado (racional) y lo ilimitado (pasin) protagoniza
tambin la disputa entre antiguos y modernos (Querelle) en el campo crtico literario-retrico,
estrechamente relacionado con la filosofa:
- Por un lado los antiguos defienden el modelo clsico mediante argumentos empiristas
(placer eterno y universal de la belleza).
- Los modernos se apoyan en el racionalismo, con sus reglas y mtodo, para cuestionar el
dogma autoritario de los modernos y reivindicar el progreto del arte.

3 La belleza por ejemplo en su sentido interno es el placer que suscita, y en el externo es orden en el objeto, armona,
equilibrio y pericia tcnica (va perdiendo el plano metafsico que tena en la antigedad) .

Captulo 3: LO BELLO Y LO SUBLIME

LA BELLEZA
a) Crousaz y Shaftesbury: una belleza objetiva pero con el sujeto como protagonista.
b) Addison: los placeres de la imaginacin.
c) Los sistematizadores de la belleza: Hutcheson y Padre Andr.
LO SUBLIME Y LA EXPERIENCIA DEL LMITE
d) Diderot: La relacin hombre-Naturaleza.
e) Burke: la potencia catrtica de lo Sublime.
----------------------------------------LA BELLEZA
a) La Belleza cambia de significado a lo largo del siglo XVIII: mientras en el clasicismo se
identificaba con un nosqu sin sustrato terico, aunque relacionada con el orden y la proporcin,
ahora se tratar de objetivarla y sistematizarla racionalmente.
Crousaz y Shaftesbury sern los primeros en definir objetivamente la Belleza en relacin al sujeto,
identificndola con el orden y la proporcin pero an mezclada con lo metafsico y lo moral. Se
insertan en el contexto de la Querelle, Crousaz con los modernos y Shaftesbury con los antiguos.
Crousaz: Trait du beau, 1714.
Tiene la pretensin cartesiana de comprender lo confuso para controlarlo en lugar de exluirlo. As,
la belleza ya no es una idea platnica ni un modelo inmvil, sino una relacin que, a travs del
"buen gusto" se establece entre un objeto armnico (unidad en la variedad) y el sentimiento.
Reconduciendo la variedad de sentimientos particulares a una unidad metafsica y cognoscitiva "al
captar lo bello conocemos la armona que dios ha puesto en las cosas".
Shaftesbury en cambio no tiene un mtodo objetivo racional ni hace un anlisis sistemtico de la
belleza. La considera como forma que genera orden moral y social.
A travs del sentido comn captamos mediante analoga (de forma intuitiva directa y no por los sentidos )
la "forma interna" de todo (orden, simetra).
Al captar esta verdad el ser humano se vuelve virtuoso (desinteresado, dialogante, tolerante, ms
preocupado por el inters comn y el bien social).
b) Si en los dos autores anteriores la Belleza sigue conectada a una objetividad metafsica, con
finalidad cognoscitiva o moral. Addison por el contrario no va a intentar determinar la causa
objetiva de la belleza, sino sus aspectos subjetivos desde un enfoque emprico-psicolgico.
Poniendo lo material por encima de lo intelectual.
Addison escribe a mediados de siglo una serie de artculos sobre Los placeres de la imaginacin en
su peridico Spectator:

Para l la mente tiene 3 esferas:

- entendimiento,
- sensaciones (excepto la vista),
- imaginacin (capacidad de representacin de sensaciones visuales, mediadora ligada a la
emocin y con el poder de afectarnos ms directamente que la razn).
Nos permite experimentar el placer visual (la superioridad de lo visual la explica porque funciona a
gran distancia, porque no se cansa como otros sentidos. Esto supone el paso de lo simblico, lo narrativo, el
significado de la representacin; a lo decorativo, lo in-significante).

La Belleza (perfeccin racional, simetria, armona y unidad) con Addison:

- pierde su estatuto veritativo para colocarse junto a otros dos modos de la sensibilidad: lo
sublime (grandioso, nos lleva a lo infinito e irrepresentable) y lo pintoresco (singular,
novedoso, variado, diferente).
- Se divide en primaria (ante la presencia de los objetos, normalmente naturales) y
secundaria (a base de la combinacin de representacines de objetos ausentes o ficticios
placenteros. Adquiere as importancia el artista como artfice capaz de acrecentar la belleza
que reconoce en el mundo).
c) Los sistematizadores de la belleza: Hutcheson y Padre Andr, uno centrado en su percepcin
subjetiva y el otro en sus aspectos objetivos. Diderot criticar a ambos por no tratar de comprender
el origen de la belleza sino solo de clasificarla.
Hutcheson de alguna manera supone la mediacin entre el realismo absoluto de Shaftesbury y el
empirismo de Addison. Se centra en la descripcin emprica de los poderes subjetivos capaces de
captar la belleza, separndola de lo tico (aunque sigue considerando que tiene causa y finalidad teolgicas).
Distingue:
-Sentidos externos: captan ideas simples como el color, etc.
-Sentido interno: capta ideas complejas como la belleza= uniformidad entre distintas
percepciones sensibles o ideas (x tanto tambin presente en objetos no sensibles, como teoremas).
Padre Andr es cartesiano, conecta el nosequ de lo bello hacia criterios ontolgico-metafsicos en
un intento sistemtico de clasificar la belleza. Distingue 20 tipos de esta, todos fundados en el
principio de unidad pero fragmentados segun criterios empricos.
LO SUBLIME Y LA EXPERIENCIA DEL LMITE:
d) Diderot critica la mera sistematizacin de la 1 mitad de siglo por no ir al origen, al fundamento
de la Belleza. As propiciar la discusin sobre sus lmites.
Su teora esttica es relacional: el hombre est en intercambio orgnico directo (sin mediacin
metafsica) con una Naturaleza en constante transformacin. A travs de los sentidos percibe
relaciones en ella, siendo los objetos bellos aquellos que evocan en l tales relaciones, las cuales:
- no siempre pueden reconducirse hacia causas racionales pero tienen caracter cognoscitivo
porque hay continuidad entre lo sensible y lo racional.
- son tan variadas (por la complejidad de la naturaleza) que cada persona capta unas distintas, lo
que explica los mltiples y variados juicios de lo bello.

A mediados de siglo la influencia empirista en la meditacin sobre la relacin hombre-naturaleza

(ahora infinita y en constante tensin hacia la perfeccin) despiertan el interes por la psicologa de
las pasiones y por los lmites de la razn. Adquiere importancia lo sublime, proveniente de la
retrica pero que ahora se estudia en su dimensin sentimental, creativa. Tambin los temas de la
muerte, el dolor, lo excedente incontrolado tienen cada vez ms protagonismo en el arte de la poca.
e) Burke supera en una direccin pasional las reglas clasicistas (que relaciona con la belleza
definindola como placer controlado, pequeez, delicadeza), a las que desprecia buscando en una
naturaleza infinita la experiencia catrtica de lo oscuro, lo negativo, lo doloroso.. como prueba de la
libertad del individuo (lo sublime).
Hace una psicologa empirista de las pasiones, donde lo sublime entra por los sentidos y acta
directamente sobre el intelecto y la sensibilidad, provocando la pasin ms fuerte posible (catarsis)
pero a la distancia necesaria (desinters) para que no sea destructivo ni para el individuo ni para la
sociedad. Hacindole sentir su libertad, su soledad en ntima relacin directa con la naturaleza, ms
all de los lmites de la razn.

Captulo 4: GUSTO Y GENIO

a) Los principales temas filosficos que se entrecruzan en este tema: metafsicos y gnoseolgicos.
b) La cuestin del gusto, el genio y la imaginacin en:
- Inglaterra: cuestionamiento cognoscitivo y reflexin potica.
- Francia: El sentimiento.
- Alemania: Conocimiento de la Naturaleza.
------------------------------------------a) En un contexto de desasosiego metafsico, gnoseolgico y tambin social (se busca un sentido
comn habiendo perdido las verdades metafsicas que daban sentido a la realidad) adquiere
importancia el problema del gusto, de variadas definiciones por los temas que en l se entrecruzan y
que podemos reconducir hacia dos temas filosficos generales:
- La incompatibilidad entre la fe en un orden metafsico de armona natural y el escepticismo
del empirismo lockeano (tal orden es una idea ficticia hecha a posteriori a partir de nuestras sensaciones).
- El dilogo gnoseolgico entre sensacin y razn, que en general tiende a volverse gradual
haciendo del gusto punto de encuentro, 3 facultad. (En Alemania se busca ms bien una
lgica de la fantasa, no hay dicotoma, aunque se irn alzando voces como la de Gotshed
por la autonoma de una fantasa independiente del intelecto).
b) Genio, gusto e imaginacin intentan sistematizarse en un aparato cognoscitivo preciso al tiempo
que se ven como posibilidad de superar las reglas de las autoridades metafsicas propias del
clasicismo. El problema de la ambigedad de la imaginacin (activa-genio // pasiva-asociacionismo)
reside en la cultura y no solo en la filosofa.
En Inglaterra: se da una reflexin emprico-psicolgica sobre las facultades cognoscitivas a la vez
que una meditacin potica por parte de los propios artistas.
Se tiende a romper con la autoridad de los antiguos mediante una fundamentacin
psicolgico-empirica, cientfica, del gusto, que es al mismo tiempo sentimiento y juicio. En el
mbito cognoscitivo el empirismo pone al asociacionismo cognitivo (capacidades analgicas como el
wit, ingenium) regido por el hbito como determinante del gusto.
Pero si para Shaftesbury el gusto era consenso colectivo basado en una armona metafsica (influye
en el "canon comn" intuitivo de Home, por encima de reglas racionales y basado en la naturaleza
humana, perfecto, invariable y capaz de producir sentimientos ante la belleza). En cambio Hume,
Burke y Gerard lo sustituyen conscientemente por una universalidad identificada con el consenso de
la comunidad social: el sentido comn.
Hume: gracias a l se empieza a superar el escepticismo empirista. Propone un gusto que es una
capacidad subjetiva (la belleza est en quien la mira) pero al mismo tiempo es intersubjetiva, por
tener dos dimensiones:
1. psicolgica: es un don natural y sensible que depende de quien lo percibe y no sigue

ninguna regla intelectual eterna a priori, pero puede educarse por la experiencia y la prctica.
2. socioantropolgica, fundada en el sentido comn (consenso colectivo), que sigue unos
principios generales haciendo que unos tengan mejor criterio que otros (el crtico con buen
gusto tiene prctica, mtodo, sentido comn, exquisitez y sobre todo est libre de prejuicios
= desinters por los elementos externos a la obra).
En su misma linea, pero ms centrado en la actividad productiva del arte que en su recepcin y
crtica, est Gerard, que unifica la teora del sentido interno de Shaftesbury con la de la
imaginacin de Addison (lo intelectual con lo materialista) dando como resultado un gusto que es
una sensacin que juzga lo que le pone delante la imaginacin.
Imaginacin que (no es ni sentido ni memoria, ya que puede no corresponderse con la
realidad) produce, a partir de sensaciones e ideas, por asociacin basada en hbitos mentales,
representaciones que provocan placer (belleza). Est al mismo nivel que el intelecto (un
teorema cientfico puede provocarnos el mismo placer que un poema).
Tal facultad reproductiva, cuando es capaz de inventar lo nuevo, tanto en ciencia como en
arte, se llama Genio, que pese a ser innato puede educarse ejercitndolo.
Este asociacionismo ingls ir siendo sustituido a finales de siglo por una concepcin de la
imaginacin ms mstica, como intuicin sensible de la verdad sin necesidad de la razn, gracias a
su posibilidad constructiva y visionaria (W. Blake).
As, ante su cada vez mayor complejidad, la imaginacin se ir sistematizando: Stewart la separa
en imaginacin y fantasa, siendo esta ltima la facultad potica en que el genio va mas all de la
mera asociacin de sensaciones e ideas.
En la meditacin potica se ve tambin la influencia del empirismo en la superacin de las reglas
clasicistas, por ejemplo en:
- Johnson, que ve la literatura como representacin exacta de cosas y acciones.
- Reynolds, que defiende el arte no como imitacin siguiento principios suprarracionales
sino como restaurador de una forma que capta la esencia concreta de lo representado.
En Francia no se preocupan tanto por teorias cognitivas y psicolgicas sino por el sentimiento
como vnculo orgnico con la naturaleza y la expresividad de las pasiones, asi como la
interpretacin de la naturaleza a travs de la imaginacin y la creacin potica.
Du Bos "Reflexions sur la posie et la peinture", 1719.
- Se centra en la Teora del arte, no de la belleza, pues considera que este es muy importante por su
capacidad de despertar sentimientos ficticios que calman el vaco y desasosiego internos, ayudando
a controlarlos. El genio es innato y su capacidad de mover el corazn del pblico es ms importante
que la tecnica.
- El 6sentido es el rbitro del juicio esttico: sentimiento mediador entre emocin e intelecto
(alternativa gnoseolgica a ste, espontneo y anterior), facultad innata, fisiolgica (por eso es
metahistrico, no progresa) pero influida por el uso y la cultura (por eso hay consenso en el pblico,
que est por encima del crtico) aunque no pueda reducirse lo bello a reglas racionales.

En Alemania se centran en el tema de la imaginacin profundizando en su funcin gnoseolgica.

Asociada con un genio constructor capaz de conectar con la energa de la Naturaleza.
Baumgarten: aplica el sistema lgico wolffiano a lo sensible, pese a considerarlo ciencia inferior
por no poder conceptualizarse, univeralizarse.
As la imaginacin percibe la coherencia interna del orden sensible, su perfeccin o belleza; que al
ser anloga a la razn supone tambin un grado de conocimiento, que aun siendo particular y
confuso nos acerca a la perfeccin de lo real.
En los ltimos aos del siglo tambin se adquirir connotaciones msticas la cuestin del genio, con
autores como Sulzer, Hamann y el movimiento Sturm und Drang, considerndolo expresin del
vnculo orgnico y productivo entre hombre y Naturaleza.

Captulo 5: EL SISTEMA DE LAS ARTES

a) Precedentes
b) De imitar a expresar
- Mendelssohn
- Batteaux
- Diderot
c) La situacin de las artes
- Figurativas
- La msica: Rameau vs. Rousseau
d) Una redefinicin de lo antiguo
- Winklemann
- Lessing
------------------------------------------a) Precedentes:
La cuestin de las bellas artes surge en Francia, donde Perrault a finales del xvii ya haba acuado
el trmino distinguiendo las artes que buscan agradar, de las mecnicas, que buscan utilidad.
En el contexto del academicismo y la recepcin de las exigencias cartesianas en la Querelle,
prosigue el debate entre artes liberales y mecnicas que ya estaba en marcha desde el Renacimiento,
los antiguos consideran las bellas artes eternas, cuya regla es inmutable y los modernos buscan un
modo racional de ordenarlas.
En Inglaterra no hay tal preocupacin por sistematizar las artes pues parece que todas pueden
reconducirse hacia el adaptable sentido comn.
b) De imitar a expresar:
A partir de mediados del siglo se retoma la discusin sobre las artes y sus particularidades esttico
sensibles. Tanto Mendelssohn como Batteux se centran en el arte, no como imitacin de la
naturaleza sino como su expresin (bien de su orden racional, bien de su naturaleza orgnica y
sentimental) y tratan de sistematizar las distintas artes sin reducir sus especificidades.
Mendelssohn: Sigue la linea Leibniz-Baumgarten al concebir la esttica como ciencia inferior,
anloga a la razn, de la perfeccin sensible (la belleza es el placer generado por tal perfeccin, entendida como armona en la
variedad).
Conecta esto con las artes en un intento de describir las diferencias entre las mismas segn:
- signo que usan: bellas artes (signo natural) y bellas letras (signo convencional)
- el sentido con que se perciben.
Batteux tambin trata de reconducir las bellas artes a un nico principio, que ser el de la expresin
de la naturaleza, tambin de la subjetiva (las pasiones). A partir de l la mmesis no ser lo mismo,
el arte expresa una naturaleza que produce armona y un sujeto cuya naturaleza es pasional y no
solo racional.
El artista selecciona segn su gusto (esttico-sentimental) los elementos de la naturaleza con los que
construir su arte, que gracias al nosequ expresivo y sentimental (genio) es capaz de explicar qu
relaciones intrnsecas hacen bellos algunos objetos.

- Para comunicar la naturaleza usar datos naturales (en pintura, escultura)

- Para comunicar las pasiones usar el gesto (danza), tono de voz (msica) y la palabra
(poesa, esta es la nica que no es propia del corazn sino de la razn).
Para Diderot, tambin es importante el tema de la expresin, pues considera que tanto arte como
ciencia buscan interpretar la naturaleza, distinguindose solo en sus funciones (sntesis / anlisis
respectivamente).
Una Naturaleza que, si bien es unitaria, no es homognea sino hecha de infinitos elementos y
relaciones que el genio reconoce y ordena, expresndolas en la obra de arte.
El arte es una capacidad humana sobre la naturaleza, por utilidad, curiosidad, diversin.., pero el
arte bello necesita de una misteriosa capacidad de expresin de tales relaciones intrnsecas al objeto,
innata, que diferencia al artesano del artista.
c) La situacin de las artes:
Las academias que en el siglo XVII acaparaban las bellas artes con su mmesis de la naturaleza
segn rgidos cnones clasicos siguen existiendo en el XVIII pero cada vez degeneran ms en un
academicismo ligado a un poder poltico que ya no puede controlar los crculos privados ni sus
mltiples manifestaciones.
Artes figurativas (la pintura sobre todo)
El academicismo descubre el mundo de lo pasional, ligando el arte a la fuerza expresiva del
sentimiento. Ejemplos:
- dibujos de la morfologa de las pasiones de LeBrun
- Blondel subraya el valor expresivo de la arquitectura por encima de la rigidez dogmtica del clasicismo.

Siendo Diderot de los pocos que presta atencin a los artistas contemporneos, sus crnicas
testimonio de una metamorfosis en la pintura:
- ya no hay reglas preestablecidas ni temas privilegiados, sino una nueva y compleja variedad.
- en que la nica regla es imitar el modelo Naturaleza (orgnica, dinmica), no siendo los antiguos referencia
absoluta, ni la belleza objeto de contemplacin sino que tiene sentido emocional.

En la segunda mitad del siglo se pasar del Rococ4 al Neoclasicismo5, cambio patente en la
Enciclopedia, donde se ampla el concepto de arte superando la distincin liberales-mecnicas e
incluyendo las "artes menores", subrayando su utilidad en confrontacin con la frivolidad rococ.
La Msica:
Arte que tiene el papel privilegiado, refleja la actitud de redefinicin social, cultural e incluso
tcnica que vive, en la divergencia entre el clasicista Rameau y los modernos Enciclopedistas,
especialmente Rousseau.
Tal debate, que tendr como centro la relacin msica-naturaleza, prosigue la Querelle irresuelta
que rodea el nacimiento del
nuevo melodrama italiano, [ms popular, cmico, libre e irreverente, que algunos consideran antimonarquico e
irrespetuoso], frente a la
clsica pera francesa [ms
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seria, trgica, de reglas fijas, clasicista, monrquica ].

Los enciclopedistas

Rococ: Arte frvolo, hedonista, individualista, mundano y antiformalista, independiente del inflexible y ostentoso
academicismo del arte oficial.
Neoclasicismo: De carcter crtico, didctico y moralizante, imita los modelos clsicos grecolatinos.

defenderan al primero y Rameau a la segunda.

Rameau, en su <<Tratado de la armona>> de 1727, considera la msica como ciencia por derivar la
armona de principios matemticos, a la vez naturales y racionales. Por lo tanto es capaz de expresar
el orden csmico metafsico de la Naturaleza y ser ejemplo para el resto de las artes.
Los Enciclopedistas (Diderot, D'Alembert, Rousseau), pese a estar de acuerdo en la racionalidad de
la armona, se niegan a reducir la msica a principios racionales que excluyan su valor emocional;
y rechazan las connotaciones metafsico teolgicas.
Parten de una concepcin distinta de la Naturaleza, de base emocional y sentimental. En la msica
no debe haber progreso, debe conservar la meloda (el uso natural del sonido, capaz de expresar la
infinita variedad y complejidad del sentimiento, su sentido ms autntico). Armona y meloda
deben colaborar para expresar la naturaleza del hombre, entre razn y pasin.
d) La redefinicin de lo antiguo
En Alemania, a partir de mediados de siglo, en el plano crtico-artstico, se da una reinterpretacin
del arte antiguo que tendr grandes influencias, aunque no directamente en sus contemporneos.
Winklemann <<Historia del Arte antiguo>> (1764)
Es el primero en hacer una historia del arte cientfica dando como argumento obras concretas.
Debemos volver a la imitacin pero no como copia del modelo clsico sino percibiendo la profunda
sintona entre la belleza corprea y la armona espiritual que hay en la naturaleza (empatizando con
ella, seleccionando y aunando su diversidad para construir una nueva unidad que se conecte con el
ideal universal de belleza).
Considera el arte como instrumento tico.
Para l la belleza (dual: sensible pero con sentido metafsico-ideal) tuvo su origen en Grecia
(Gracia como sencillez y serenidad espiritual sin perder la armona. Agrada a la razn y puede ser
enseada). En este contexto el Laocoonte es ejemplo de nobleza y control del dolor (reaccin
neoclsica frente al caprichoso rococ).
Lessing <<Laocoonte>> (1766)
Abre nuevos horizontes a la esttica ya que supone la toma de conciencia de las diferencias no solo
en la variedad de las obras sino tambin entre las artes, (rechaza el "ut pictura poesis"), que
considera irreductibles a cualquier principio unitario (llevando la contraria no solo a winklemann, sino
tambin a diderot, batteaux y mendelssohn ). Pero al hacerlo no anula sino que enfatiza la unidad esencial
del arte, unidad compleja y rica en matices.
Encuentra la razn de las diferencias expresivas de cada arte en su distinta relacin con las
dimensiones estticas del espacio (figurativas) y tiempo (discursivas: poesa). Considerando superiores
las discursivas ya que considera son las nicas capaces de Gracia (belleza en movimiento).
Influir en Goethe.

Captulo 6: ESTTICA Y CONOCIMIENTO

a) De contemplar la Naturaleza a expresarla, interpretarla, construirla:
- Vico: Lgica potica, origen de la verdad
- Baumgarten: Esttica, ciencia del conocimiento sensible. (Sulzer y Mendelssohn)
b) Kant, las facultades infinitas del sujeto
c) Ambiguo fin de siglo alemn, entre el sensualismo y el misticismo
- Hamann y Herder
- Sturm und Drang: Schiller y Goethe
----------------------------------a) En el s. XVIII arte pasa de imitativo a emotivo, a expresar y comunicar la naturaleza, no solo
mediante la razn sino tambin por una fantasa enraizada en el sentimiento.
En este sentido es muy importante Vico (para algunos el verdadero fundador de la esttica),
profesor de retrica italiano, influenciado por Bacon, el recopilador Muratori y por su
contemporneo Gravina.
La gran aportacin de Vico es considerar al sentimiento y la fantasa (imaginacin) verdadero
origen del lenguaje, la razn y la verdad misma. Sentidos y pasiones son la base del lenguaje, los
primeros pueblos eran poetas y la 1 poesa fue el gesto, el rito.
Esto es as porque el hombre tiene la necesidad y capacidad natural de interpretar y transformar la
naturaleza a travs de la fantasa, dando lugar a la cultura y al razonamiento analtico, que son
posteriores. Llevando totalmente la contraria a Descartes, defiende que la lgica nace del mito
(lgica potica, cuyo primer fruto son los universales fantsticos: rito, mito, lenguaje primitivo,
cuentos..)
Pero esto no es solo una fase histrica, sino que la fantasa sigue siendo siempre necesaria, ya que la
cultura est en constante construccin y necesita un vnculo directo, sensible con la naturaleza. En
ello el arte tiene la importante misin de hacer formas de expresin de tal naturaleza.
Franzini no encuadra a Vico dentro de la filosofa del xviii por tener poca influencia en sus contemporneos ni tampoco en la tadicin renacentista por
su originalidad respecto a ella. Pero s que rompe el mito de su aislamiento pues en Italia eran bien conocidas las filosofas europeas, adems su
concepccin de fantasa no dista tanto de la de Baumgarten (capacidad sinttica en la relacin hombre-naturaleza).

Baumgarten <<Aisthetica>> (1750)

Pertenece a la tradicin alemana, donde es muy importante el tema del conocimiento (leibniz,
wolff) de quienes toma la distincin entre conocimiento racional y emprico; asi como su definicin
de Belleza como perfeccin sensible.
Autor muy importante por haber reconducido los temas sobre lo bello, el arte, potico retricos, a
un sistema orgnico de poderes subjetivos capaz de conocer (y que no puede reducirse a empirismo
o racionalismo). Hizo de la esttica un campo de investigacin especfico y autnomo.
Ciencia anloga a la razn, pero inferior, pues su objeto es lo confuso pero esta confusin tambin

es necesaria para conocer la verdad (gradualidad, continuidad del conocimiento), que es perfecta
(armnica, unitaria dentro de su infinita variedad), como perfeccin sensible es la belleza.
Aunque su objeto sea confuso, tal ciencia no puede serlo, por eso establece unas reglas rigurosas y
racionales de deduccin para el conocimiento sensible, si bien correspondientes a su propia
naturaleza.
A partir de Baumgarten, Sulzer sistematiza la esttica (teora de las bellas artes), artes que se
construyen gracias a la imaginacin creadora y cuyo objetivo ltimo no es tanto conocer como
moralizante, a partir del gusto (intuitivo, autnomo) se deducen las reglas del arte, y a travs del
sentimiento, lo esttico colabora con lo moral.
Para Mendelssohn en cambio, como para Baumgarten, la finalidad del arte es conocer. Pero para l
es el sentimiento quien capta la belleza o perfeccin sensible.
b) Kant, quien con su Crtica del juicio marca el destino de la esttica contempornea, dando a las
mltiples y dispares teoras del siglo un mbito de discusin unitaria.
Considera que lo bello resultado del libre juego de las facultades mentales del individuo, pero que
no es algo que pueda estudiarse cientficamente (crtica a Baumgarten), pues
- ni puede ser emprico (entonces sera una sensacin fisiolgica, corporal, a posteriori, pues
dependera de cada cuerpo haciendo imposible comunicarla universalmente),
- ni puede seguir principios racionales, ya que el sentimiento de lo bello es puro, formal, un
sentimiento de libertad de nuestras facultades universales (intelecto e imaginacin (combina lo
mltiple de la intuicin sensible)), en que una forma parece ordenada para la compresin por su
armona pero sin intencin de que la comprendamos porque demora nuestra conceptualizacin,
suspendindonos en una contemplacin desinteresada (me distancio de la utilidad o significado que pueda
tener para m como individuo, y me dejo invadir por las operaciones de la parte universal de m, provocndome placer ).
Como tales facultades de nuestra mente son universales, el juicio de lo bello debera ser compartido
por todo ser racional, aunque de hecho esto pueda no suceder.
La belleza est en la naturaleza y tambin en el arte, una arte estetizado en que solo importa que su
forma parezca tan libre de reglas arbitrarias como si fuera producto de la naturaleza. Este arte solo
puede ser producto de un Genio, de talento innato y libre, por encima de reglas, a travs del cual la
naturaleza se manifiesta, dando obras que sern ejemplares en adelante.
Lo sublime tambin est presente en Kant, siendo una idea que nace ante aquello que al estimarlo
nos parece infinito. Entonces se produce displacer porque nuestras facultades entran en desacuerdo,
al testimoniar que la imaginacin, lo sensible tiene un lmite, hacindonos intuir la superioridad de
una parte de nuestra razn capaz de captar incluso lo que se le antoja infinito.
c) La ltima parte del siglo es en alemania una exploracin cada vez ms sentimental de los lmites
de la experiencia y de la razn, en que las facultades del sujeto se relacionan con la naturaleza no
solo contemplndola. Hay una reflexin alrededor del genio y la norma, es decir, de la relacin
entre el hombre, la naturaleza como algo ilimitado, pasional y las normas racionales. En esta
reflexin hay una ambigua relacin entre lo sensualista y lo metafsico.

Hamann considera que todos tenemos un origen divino (expresado en todo fenmeno natural), este
se manifiesta en nuestra Genialidad que, dominada por el sentimiento y la fantasa, origina el arte y
tambin el lenguaje, rechazando reglas racionales que lo constrian.
Este autor influye en Herder, quien reivindica la oscuridad sensible de las cosas (escultura, tacto),
defiende que en el hombre estn mezclados razn y sentimiento, que est en mutua transformacin
naturaleza-hombre, el lenguaje para l est fundado en la experiencia pero a la vez la construye,
sobre todo el potico, que se asienta en lo sentimental y lo expresivo.
El apogeo de las ideas de libertad y rebelda individual, de la Naturaleza por encima de lo
establecido, de la cultura, se da en el movimiento Sturm und Drang, precursor del Romanticismo.
A este pertenecen los artistas filsofos Schiller y Goethe.
Schiller <<Cartas para la educacin est-tica del hombre>>
Hombre completo: Considera que el hombre de su poca est fragmentado (domina la
razn), hay que armonizarlo, tiene que volver a un contacto directo con la naturaleza originaria
uniendo su parte sensible con la racional. Tal unidad se da en la Gracia (belleza), en que hay libre
juego entre lo sensible (instintos,inclinaciones, material) y lo racional (eterno, universal,domina lo
moral), coincidiendo inclinacin y deber.
El papel de arte est en posibilitar la Gracia, as como en expresar cuando lo sensible y lo
racional entran en conflicto y lo sensible, al darse cuenta de su incompletud (dolor) se percata de
que su razn es superior, se deja dominar por ella, esta eleccin trgica, por eso lo sublime resulta
placentero: al elegir el ser humano es consciente de su libertad.
El dilogo constante entre la gracia y la dignidad es imprescindible para que el hombre est
completo y por tanto la sociedad sea armnica.
El arte educa sentimentalmente al hombre, armonizando la relacin entre sus facultades subjetivas,
pues al conocer la belleza sensible, como esta coincide con las normas morales dictadas por su
razn, no tendr que ser obligado a cumplirlas por violencia externa sino que lo har voluntaria y
libremente.
Goethe, poeta, cientfico.. alemn, piedra fundacional del romanticismo alemn.
Discrepa con Kant en que lo nico que importe en la obra de arte sea la forma, pues para l lo que
importa es el contenido, el significado simblico de la obra material. Este significado debe recordar
al hombre su unidad con la naturaleza (bello clsico), una naturaleza orgnica, cambiante pero
profundamente organizada. La belleza une la libertad de la fantasa con las leyes del orden natural,
pero sin imperativos ticos.
As el genio que tiene una sabidura innata, instintiva, lucha mediante sus pasiones por representar
la fuerza de la naturaleza.