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SEXTA EDICIN
Si bien es cierto que la creacin y la imaginacin son facultades inherentes a los autores, slo
gracias a la disciplina y una metodologa adecuada para escribir un guin es como se logra
plasmar esas ideas creativas, a partir del rigor aplicado al trabajo constante, enfocado en la
historia por contar.
SEXTA EDICIN
EL GUIN
Elementos, formatos y estructuras
EL GUIN
Elementos, formatos y estructuras
Sexta edicin
Pginas: 280
A Ana Cruz,
Mariana,
Paula
y Felipe.
vi
viii
CONTENIDO
PRLOGO
INTRODUCCIN
LUZ Y SONIDO MULTIMEDIA AUDIOVISUALES MULTIPROYECCIN
Filmina, formato de guin
Audiovisual, formato de guin
Audiovisual multiproyeccin, formato de guin
Filmina. Guin. Ejemplo
Audiovisual, ejemplo
Audiovisual multiproyeccin. Guin. Ejemplo
Luz y sonido, ejemplo
RADIO
Radio, formato de guin
Promocionales. Radio. Ejemplo
Revista cultural. Ejemplo
Informativo transmisin, ejemplo
Adaptacin radionovela, ejemplo
Cpsulas, ejemplo.
CINE
Proceso para escribir un guin
Cine ficcin, formato de guin
Sinopsis, ejemplo
Argumento, ejemplo
Guin original, ejemplo 1
Adaptacin, ejemplo 1
Guin original, ejemplo 2
Documental a partir de banco de imgenes, (stock shots) ejemplo
Documental, ejemplo
Documental biogrfico, ejemplo
Story board dos columnas, ejemplo
Story board de historieta, ejemplo
xi
xv
1
6
7
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68
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109
112
115
118
ix
TELEVISIN
Televisin formato de guin, a dos columnas
Televisin formato de guin, a una columna
Telenovela, ejemplo
Documental testimonial, ejemplo
Apoyo didctico, ejemplo
Documental divulgacin cientfica, ejemplo
Noticiario. Resumen de noticias, ejemplo
Noticiario. Orden de edicin, ejemplo
Noticiario, guin de transmisin, ejemplo
Adaptacin. Guin a dos columnas, ejemplo
Adaptacin. Guin a una columna, ejemplo
121
127
128
129
148
160
172
184
186
188
202
207
HISTORIETA O CMIC
El guin de historieta, elementos y definiciones
Definicin y elementos de la historieta
Historieta formato de guin
211
218
218
221
ESTRUCTURA DRAMTICA
DERECHOS DE AUTOR
Derecho de autor, universal y dinmico
223
233
235
GLOSARIO DE TRMINOS
BIBLIOGRAFA
247
257
Prlogo
Tiene este libro ya una larga andadura. Desde hace casi veinte aos de la primera edicin
(1983) a sta que ahora nos ocupa, ha sufrido modificaciones que no responden a una
mera intencin de ampliarlo, sino a una reflexin cada vez ms profunda sobre los problemas de la creacin en los mbitos de la imagen y el sonido.
El guin afirm en su momento, cuando tuve en mis manos el indito que prepar Marco Julio Linares es una obra cinematogrfica, radiofnica o televisiva en embrin.
Tal aseveracin sigue siendo vlida, pero a la luz de las nuevas experiencias que en varios casos he compartido con el autor, muestra su precariedad y sus limitaciones. Porque
el guin no solamente constituye ese cambio embrionario, sino que por s solo (al margen de su reelaboracin, o incluso de su contradiccin a la hora de llevarlo a la prctica,
es decir, a la hora de rodar el filme, de realizar el video o cualquier otra clase de imgenes, de valerse de los sonidos para producir un efecto que acometa a los sentidos y a la
inteligencia) resulta una obra viva, capaz de poner en movimiento diversas voluntades
creadoras.
El guin es una propuesta tica y esttica elegida entre muchas. En ella, como en la pieza
teatral, se expresan valores de la forma y el contenido que, al ser reelaborados mediante
la imaginacin creadora del realizador, sufren transformaciones a veces de gran envergadura, pero que en trminos sustantivos no modifican la materia esencial. En la obra final
llmese filme, programa de radio o televisin, o historieta reconocemos en primera
lectura los pormenores de la historia planteada por el guin, la filiacin de ciertos personajes, la estructura narrativa; en fin, los datos asumidos y propuestos por la experiencia y
la intencin del escritor. Sin embargo, para cualquier lector hipottico intermediario
entre el guin y la obra que de ste pudiera resultar, siempre habr una pelcula o un
programa de televisin tambin hipotticos distinto del que concibi el escritor y del que
adquiri su forma ltima bajo la voluntad del realizador, pero, en todos los casos, semejante a la materia que origin tales ensueos.
El guin, en esta circunstancia, excita y promueve los disparos de la imaginacin y, en este afn, halla su ms elevada dignidad.
No slo es la gua o el embrin de una obra que ha de ser realizada, sino que, como instrumento peculiar para interpretar la realidad, cabalga con derecho propio en los mbitos
de la creacin. Tiene el lector en sus manos la sexta edicin de este valioso libro de Marco Julio Linares. En ella no slo hallar enriquecidos los temas que abordaron las cinco
primeras ediciones, sino que encontrar, adems del captulo dedicado a la elaboracin
xiii
xiv
Introduccin
Iniciamos el nuevo siglo y un nuevo milenio inmersos en una sociedad globalizada altamente audiovisual y consumista, en la que los medios de comunicacin social juegan un
papel determinante. La necesidad de usar estos medios, aprovecharlos, analizarlos y cambiarlos, no es una necesidad exclusiva de los profesionales en este campo, sino que preocupa tambin a especialistas de otras disciplinas y a un gran nmero de trabajadores
empricos, estudiantes y amateurs.
Sin embargo, muchas de las instituciones de enseanza superior y los centros de capacitacin en Mxico cuentan, en sus reas de comunicacin social, con especialidades tan
sofisticadas como las de investigadores en procesos de comunicacin urbano-rural, expertos en el anlisis de la influencia de la televisin en pequeas comunidades analfabetas, y otras, pero descuidaron durante muchos aos la formacin de guionistas.
Una gran carencia en este campo es, precisamente, la de buenos guionistas. As, quien se
decide a escribir un guin estudi en escuelas de Europa, Estados Unidos o Canad, o particip en algn taller de guionismo de los que se improvisan casualmente en Mxico, o,
en ocasiones, se las arregla como puede.
Desde la creacin de las dos principales escuelas de cine profesional en Mxico, el Centro Universitario de Estudios Cinematogrficos (CUEC), en 1964, en la UNAM, y el
Centro de Capacitacin Cinematogrfica (CCC), en 1975, ubicado en el Centro Nacional de las Artes, el guionismo ha adquirido cada vez ms importancia ya que, en un mundo que da con da est ms intercomunicado y, por lo tanto, es ms competitivo, se
requiere de gran rigor y un alto nivel profesional en la manera de contar historias, de modo que las particularidades culturales puedan ser interpretadas y entendidas en otras latitudes.
En la actualidad, han surgido cientos de universidades e institutos en donde se pretende
formar tcnicos y profesionales en las distintas disciplinas de la comunicacin. En muchos de los casos, son incipientes las materias dedicadas al guionismo, a pesar de que ste
es la base principal para el desarrollo de las historias que se van a contar en algn medio
audiovisual.
Esta necesidad ha obligado a productoras de cine, televisin y radio a desarrollar centros
de capacitacin en guionismo y en otras disciplinas, dentro de sus mismas instalaciones.
Los medios de comunicacin, como tecnologa y como instrumentos de poder, fueron
inventados y han sido desarrollados en los pases econmicamente poderosos con la correspondiente influencia tecnolgica, ideolgica, de produccin y creativa, determinan-
xvii
te, sobre todo, en los pases dependientes, como es el caso de Mxico, y en donde las formas de produccin, realizacin, distribucin y difusin, e incluso, de escribir y concebir
cualquier producto audiovisual, son generalmente copias de modelos norteamericanos o
europeos.
Con el boom de las computadoras o procesadores personales, podemos encontrar en el
mercado de la computacin, e incluso directamente de la red, infinidad de modelos o
software que facilitan a los autores el manejo de los formatos profesionales de los distintos guiones, a tal punto que, muchos de estos programas contemplan los distintos gneros tanto de televisin como de cine, adems de que un mismo programa cuenta con el
formato para escribir libretos de teatro.
En el caso del cine, el ms completo de estos programas se llama Movie Magic. Este software permite desarrollar la produccin hasta el break down y el board de produccin, presupuestos, repartos, escenografas y, en fin, toda la produccin que se desprende del guin.
Este libro est dirigido a todos aquellos interesados en escribir para los diferentes medios
de comunicacin e intenta contribuir a la orientacin y preparacin de guionistas, tan
necesarios en nuestro pas.
En la mayora de los casos, las palabras tcnicas no han sido traducidas con un sentido
prctico y se conservan en el idioma original o se castellanizan arbitrariamente.1
Por otra parte, cabe resaltar la importancia de la literatura, principalmente la dramtica, como fuente inagotable de aprendizaje para todos aquellos que se dedican al trabajo
del guionismo; por esta razn, la estructura dramtica ocupa un captulo importante en
este libro.
Diccionario de trminos cinematogrficos usados en Mxico, Ana Mara Cordero, UNAM, Mxico, 1989.
xviii
Luz y sonido
Multimedia
Audiovisuales
Multiproyeccin
LUZ Y SONIDO
El cierre del ao 2000, conocido como y2K, famoso entre otras cosas por la supuesta falla que infligira prdidas millonarias a causa de los dos ceros en los sistemas cibernticos,
y que ms bien hizo millonarios a unos cuantos, tambin fue mundialmente conocido por
la gran difusin de los festejos que vincularon a las principales metrpolis del mundo y
otras ciudades, para celebrar el principio del nuevo milenio, y ah, todas, sin excepcin,
echaron la casa por la ventana en grandes espectculos de luz y sonido, con fuegos pirotcnicos y grandes alardes de programacin sincrnica, todo gracias a la magia de la computacin y de la digitalizacin, tanto sonora como visual.
Para desarrollar el guin de un espectculo de luz y sonido, es necesario tener en cuenta,
como en el caso de los otros guiones, todos los elementos que nos permitan llevarlo a su
mxima expresin.
CONTENIDO. Es preciso definir los conceptos que sern proyectados con imgenes,
textos, msica, iluminacin, pirotecnia y efectos especiales, pticos, sonoros o incidentales.
LNEA ESTRUCTURAL. Una vez definidos los conceptos, se traza la lnea estructural
o argumental del espectculo, que permite determinar las partes visuales y sonoras.
GUIN TEXTUAL. Al establecer el contenido y la lnea estructural, se escriben los textos. El guin textual constituye la seleccin de los textos que sern parte del espectculo.
GUIN DEL SONIDO O PARTITURA. Por ser la columna vertebral del espectculo, la parte sonora debe quedar perfectamente definida, antes de proceder al armado y a
la programacin sincrnica de todos los recursos de proyeccin, luces y efectos lumnicos,
especiales, pirotecnia.
GUIN DE LUZ E IMAGEN. La narracin visual constituye una parte muy importante del espectculo. La sincrona con la pista sonora es la base del xito del impacto audiovisual.
MULTIMEDIA
A partir de la ultima dcada del siglo XX, con el boom de las computadoras personales que
permite el manejo de informacin en programas susceptibles de ser registrados digitalmente,
ya sea dentro de los discos de los procesadores o en discos compactos (CD ROM), se aplica
el trmino multimedia que se desprende de las posibilidades de integrar en un solo programa imgenes fijas, imgenes en movimiento, sonido, textos y diseos, tan sofisticados como el procesador y la imaginacin de los autores lo permitan.
Entonces, cmo escribir un guin para multimedia?
El guin para multimedia, por su gran complejidad de conceptos a integrar, se asemeja al
guin del diaporama o audiovisual multipantalla, ya que requiere vincular varias imgenes tanto visuales como sonoras, dentro de pantalla, es decir, la informacin se maneja
en distintos niveles.
As, por ejemplo, cuando se cuenta con material flmico o en video, o nicamente se tiene material fotogrfico, las imgenes visuales se pueden complementar con diseos grficos y con recursos virtuales. Gracias a la versatilidad de los recursos digitales, se pueden
animar las imgenes, con gran efecto en el espectador.
3
El multimedia de capacitacin se basa en gran medida en el principio de repeticin de conceptos; esto puede hacer muy complejo el guin, ya que los elementos que lo conforman
llevan distintos niveles de informacin. As, cuando es necesario transmitir demasiada
informacin textual, se recomienda el uso de imgenes fijas o en movimiento como apoyo
a la narracin oral, para hacer ms interesante el producto. Aun el contenido ms denso
puede volverse atractivo si se logra un equilibrio en armona entre imgenes, animaciones, textos, voces, msica, sonidos y efectos.
Durante el siglo XX, las artes visuales tuvieron un gran impulso con el desarrollo tecnolgico de la fotografa, el film, el videotape y los registros digitales de imgenes. El mundo
se llen de productos, marcas y modelos, y hoy, los materiales juegan un papel importante en el desarrollo de los medios de comunicacin audiovisual. La fotografa, por ejemplo,
que en un principio se consideraba de bajo costo de produccin con respecto al cine y a
la televisin, ha sido superada por los materiales de registro digital, aun cuando los costos
de produccin y posproduccin pueden ser iguales o superiores a los utilizados normalmente en la filmacin de pelculas o en la grabacin de televisin o video.
El nuevo siglo se inicia con un gran desarrollo en el uso de registros digitales de imgenes
y sonido; los recursos que tuvieron un gran auge en las ltimas dcadas del siglo pasado,
como las filminas y los audiovisuales, han sufrido una gran transformacin. Hoy los guiones se modifican para obtener productos finales en registros digitales.
FILMINAS
Material para apoyo didctico o capacitacin que utiliza material fotogrfico de 35 mm,
ya que la secuencia queda integrada en un solo rollo (por este motivo, se usan proyectores especiales de operacin sencilla).
El guin, en este caso, tiene especial importancia, ya que al contar con pocas imgenes y
textos amplios, stos sirven de gua a profesores, docentes, conductores o interlocutores
durante las proyecciones.
Como el uso primordial de la filmina es didctico o para capacitacin, los conceptos debern quedar claramente planteados en el guin, con palabras sencillas, con unidad pedaggica a lo largo del guin, lo que se reflejar en la integracin de imgenes y textos.
AUDIOVISUALES
Este tipo de producciones, a diferencia de las filminas, se apoya visualmente en fotografas de 35 mm o de 6 6 cm, montadas de manera individual, en donde el sonido con
todos sus recursos (msica, efectos y voces) normalmente funciona como hilo conductor
de la narracin audiovisual.
Los contenidos de un audiovisual debern quedar claramente definidos en el guin, de
manera tal que faciliten la realizacin del mismo. Una buena investigacin del tema, lo
ms profunda posible, permitir encontrar los elementos ms significativos que puedan
traducirse en imgenes y sonido, cuidando de que, a lo largo del audiovisual, cada uno
tenga su propio peso especfico, en un constante equilibrio.
AUDIOVISUAL MULTIPROYECCIN
Un audiovisual puede contar con mltiples elementos de imagen tales como fotografas,
videos, films o pelculas, registros digitales visuales y sonoros, textos, animaciones, y sonidos tan precisos y sofisticados como equipo de sonorizacin se tenga, en donde las
voces, los efectos, la msica, los incidentales, se puedan escuchar perfectamente separados y sincronizados.
Estas caractersticas se encuentran tambin en los llamados videoclips o videorrolas, en
donde las letras de las canciones y las frases musicales son los elementos que determinan
las imgenes reales o imaginarias, directas o indirectas, que se originan en los conceptos
propuestos por las canciones y sus intrpretes, aun cuando se producen en cine, video o
registros digitales.
Todos estos elementos se trasladan al guin de multimedia, multiplicados por las facilidades que cada equipo digital permite en el manejo de imgenes visuales y sonoras. No hay
que olvidar, adems, que este medio exige un alto nivel de sntesis, una gran imaginacin
y un gran rigor para crear un producto audiovisual de calidad.
2.
3. Los textos explicativos correspondientes a la informacin concentrada (A) y la complementaria (B) quedan escritos entre 5 cm y 20 cm. Los ndices (A) y (B) coinciden con el primer rengln de la informacin respectiva y se colocan en el golpe
correspondiente a 4.5 cm.
4.
5.
6.
La pgina de cubierta del guin es similar a la de los audiovisuales; normalmente, lleva como informacin complementaria el ttulo del programa general y el nivel de conocimientos del pblico para quien se produce la filmina.
4.
La numeracin de las pginas quedar en el rengln distante 1 cm del borde superior en la columna correspondiente a 20 cm (en el extremo derecho de la hoja).
Cuando se escribe con procesador de palabras o computadora esta numeracin se
define con la numeracin de pgina dentro del encabezado.
5.
6.
7.
Cualquier efecto en imagen y sonido se escribe con maysculas; por ejemplo: DISOLVENCIA, FADE IN, FADE OUT, CROSS FADE, etctera.
El guin se escribe como se indica a continuacin: a rengln seguido, la parte correspondiente a la imagen; cuando se cambia de imagen, se escribe a doble espacio.
La columna de sonido se escribe a doble espacio.
El guin del audiovisual multiproyeccin se estructura en dos columnas. La columna de la izquierda corresponde a las SECUENCIAS DE IMAGEN y queda
comprendida entre 3.7 cm y 9.5 cm; la columna de la derecha corresponde al SONIDO y queda comprendida entre 10 cm y 18 cm (las medidas horizontales estn
referidas a partir del borde izquierdo de la hoja).
2.
3.
Todas las pginas se terminan en el rengln correspondiente a 26 cm. Es recomendable, a cada cambio de rengln, e indispensable a cada cambio de hoja, que no se
corten las palabras.
4.
La numeracin de las pginas quedar en el rengln distante 1 cm del borde superior en la columna correspondiente a 20 cm (en el extremo derecho de la hoja).
Cuando se escribe con procesador de palabras o computadora esta numeracin se
define con la numeracin de pgina dentro del encabezado.
5. Las SECUENCIAS DE IMAGEN se numeran consecutivamente en el espacio correspondiente a 2.5 cm (todas las referencias de los golpes se hacen a partir del borde izquierdo de la hoja).
6.
Para complementar el guin, se realiza la GUA DE IMGENES, la cual contempla el desglose de las secuencias. Se estructura en columna y corresponde as, a cada
pantalla, una columna y, en caso necesario, una columna por cada proyector.
7.
Cuando la base del audiovisual es la GUA DE IMGENES, en el guin se marcan las secuencias, numrica o alfabticamente, en la columna de IMAGEN. En caso de que el audiovisual est concebido slo con msica, la columna de imagen
llevar el orden de las secuencias y la duracin (en segundos) de las mismas.
8.
En la columna de SONIDO se marca con una diagonal (/) el momento preciso del
cambio de secuencia de imgenes.
9.
Cualquier efecto en imagen y sonido se escribe con maysculas; por ejemplo: DISOLVENCIA, FADE IN, FADE OUT, etctera.
10.
11. A semejanza de las filminas y del audiovisual de una pantalla, en la parte correspondiente a imagen se escribe con maysculas, cuando en la secuencia de imgenes se
tengan: ttulos, grfica, montaje, etctera.
12.
13.
Algunos guionistas acostumbran a escribir el guin con las hojas en forma horizontal; en tal caso, se tienen columnas para: numeracin de secuencias; tiempo (en segundos) correspondiente a la duracin de las secuencias; imgenes por proyector o
pantalla (esta informacin corresponde a la gua de imgenes); y sonido, que normalmente ocupa un espacio proporcional similar al del otro formato.
14.
11
AUDIOVISUAL, ejemplo
Las transnacionales en Mxico 1
1. Recmara de trabajador de
clase media; ste se levanta.
2. MARCA de pijama.
3. Se pone chanclas (MARCA).
4. Reloj despertador (MARCA).
5. El trabajador llega al bao.
6. Toma el jabn (MARCA).
7. Se enjabona la cara.
8. Se rasura. Rastrillo (MARCA)
para rasurarse.
9. Locin despus de rasurarse
(MARCA).
10. Toma una toalla (MARCA).
11. Se viste en la recmara.
Se pone su camisa (MARCA).
12. Ropa interior (MARCA).
13. Pantalones (MARCA).
14. Se pone los calcetines
(MARCA).
15. Zapatos (MARCA).
16. Reloj de pulso (MARCA).
17. Toma una corbata (MARCA).
18. Se ajusta el cinturn (MARCA).
CONTINA
12
CONTINA
13
14
Guin:
Marco Julio Linares
Audiovisual Multiproyeccin
Tres pantallas, seis proyectores
Produccin:
Talleres
de
Comunicacin Social
Unidad Xochimilco
Universidad Autnoma Metropolitana, Rectora General
Tratamiento final
15
SEC.
IMGENES
SONIDO
1.
A1.l
B1.l
C1.1
2.
A2.2
B1.l
CI-1
3.
A2.2
B2.2
C1.1
4.
A2.2
B2.2
C2.2
5.
A1.3
B1.3
C1.3
BAJA A FONDO
6.
A2.4
B2.4
C2.4
7.
Al.5
B1.5
C1.5
8.
A2.6
B2.6
C2.6
Pueden estudiar?
Cuntos viven en su casa? Quines?
9.
Al.7
BI.7
C1.7
10.
A2.8
B2.8
C2.8
11.
Al.9
B1.9
C1.9
12.
A2.10
B2.10
C2.10
13.
A1.11
B1.11
C1.11
14.
A2.12
B2.12
C2.12
LOCUTOR (OFF):
15.
Al.13
B1.13
C1.13
16.
A2.14
B2.14
C2.14
17.
A1.15
B1.15
C1.15
18.
A2.16
B2.16
C2.16
19.
Al.17
B1.17
CI.17
20.
A2.18
B2.18
C2.18
21.
Al.19
B1.19
C1.19
22.
A2.20
B2.20
C2.20
23.
Al.21
B1.21
C1.21
SALE TEMA MUSICAL 2
16
SEC.
IMGENES
SONIDO
ENTRA TEMA MUSICAL 1, SE
ESTABLECE Y BAJA A FONDO.
24.
A2.22
B2.22
C2.22
25.
Al.23
B 1.23 C 1.23
26.
A2.24
B2.24
C2.24
27.
Al.25
B 1.25 C1.25
28.
A2.26
B2.26
Aprendizaje individualizado, /
29.
A2.26
B 1.26 C2.26
30.
A2.26
B 1.27 C1.27
Exposicin magisterial, /
C2.26
(...)
17
AUDIOVISUAL MULTIPROYECCIN
Gua de imgenes, ejemplo 1
Una Universidad, un testimonio
Pantalla
A
Proyectores
SEC.
13
B
A.1
A.2
S.L.S. UAM
AZCAPOTZALCO
C
B.1
B.2
S.L.S. UAM
IZTAPALAPA
C.1
C.2
S.L.S. UAM
XOCHIMILCO
DISUELVE A:
14
F.S. EDIFICIO
CA. TRANSNAL.
L.S.ZONA
RESIDENCIAL
F.S. ANUNCIO
ESPECTACULAR
DISUELVE A:
15 NEGRO
16
17
L.S. SALIDA
ESTACIN METRO
F.S. CALLE
COL. PROLETARIA
18
19
L.S. COLONIA
MARGINAL
F.S. CALLE
DESEMPLEADO
S.L.S. COLONIA
PROLETARIA
20
FS. ADULTOS
COL. MARGINAL
L.S. COLONIA
RESIDENCIAL
L.S. CALLE
CON PERSONAS
F.S. CABLES
COL. PROLETARIA
F.S. GENTES
COL. PROLETARIA
M.S. PERSONA
BUSCA EMPLEO
F.S. COLONIA
PROLETARIA
L.S. TERMINAL
AUTOBUSES
CLOSE UP
DESEMPLEADO
L.S. COLONIA
PROLETARIA
F.S. NIOS
COL. MARGINAL
F.S. JVENES
COL. MARGINAL
DISUELVE A:
21
22
23
ESTUDIANTES
EN LA UAM
24
GRUPO ALUMNOS
EN LA UAM
C.U. MANOS
L.S. ZONA
OBRERO TRABAJANDO MARGINADA
ESTUDIANTES
EN LA UAM
CENTRO HIST.
C. DE MXICO
ESTUDIANTES
EN LA UAM
GRUPO ALUMNOS
EN LA UAM
(...)
18
TAMBORES
FLAUTAS Y TAMBORES
TAMBORES
CONCHAS Y TAMBORES 7
TAMBORINES Y CONCHAS
SILENCIO
4:55
5:09
5:51
5:59
6:11
7:04
CARACOL SONIDO
TAMBORIL
CARACOL SONIDO
TAMBORIL
CARACOL SONIDO
TAMBORIL
CARACOL SONIDO
TAMBORIL
FLAUTA
VOZ NHUATL
3:15
3:19
3:24
3:28
3:36
3:39
3:44
3:48
3:55
4:00
PREHISPNICO
2:33
2:38
2:46
2:50
LLUVIA + TRUENOS
LLUVIA + VOCES
LLUVIA + TAMBORES
LLUVIA
LLUVIA + GRAZNIDOS
LLUVIA + GRILLOS
LLUVIA + AVES
INSECTOS + AVES
AVES
ALETEOS + AVES
1:16
1:27
1:50
2:04
2:11
SILENCIO
TAMBORES
1
VOZ: OH, CIUDAD BELLA
PANTALLA I
IZQUIERDA
PIRMIDE
SOBRE
EN ESPAOL
FIGURAS
FIGURAS
FIGURAS
FIGURAS
FIGURAS
FIGURAS
FIGURAS
FIGURAS
FIGURAS
LETROTAS
(HTEC)
SECUENCIA PORTAL DE
MUSICAL MERCADERES
0:00
0:01
0:06
INTRODUCCIN
TIEMPO MSICA
PANTALLA
DERECHA
GENERAL
LA
PIRMIDE
CDICES
CDICES
OSCURO
PALACIO
NACIONAL
EDIFICIOS
GOBIERNO DF
TOTAL
CON
LSER
FIBRA
TOTAL
LUZ TENUE 20%
LUZ TENUE 20%
LUZ AZUL OSCURO LUZ AZUL OSCURO
EN ESPAOL
FIGURAS
FIGURAS
FIGURAS
FIGURAS
FIGURAS
FIGURAS
FIGURAS
FIGURAS
FIGURAS
LETROTAS
(HTEC)
PLANCHA
GENERAL
OSCURO
LUZ TENUE 20%
LUZ AZUL OSCURO
CATEDRAL
PTICA
GOBOS
OBSERVACIONES
CABALLOS
7:15
VOZ APRESARON...
CAMPANAS
CAMPANAS A VUELO
8:36
9:29
9:47
RGANO
EFECTO FUEGO
ARPA TIANGUIS
VOZ ES MXICO
ARPA
VOZ: COMPRAN...
ARPA
10:42
11:19
12:07
12:42
13:01
13:34
15:04
15:29
15:58
GRITOS Y PISADAS
CABALLOS GOBO
CARABELAS
MOCTEZUMA
DETALLES
SOLDADOS
PANTALLA I
IZQUIERDA
PANTALLA
DERECHA
OSCURO TOTAL
CARABELAS
CORTES
DETALLES
SOLDADOS
CATEDRAL
EDIFICIOS
GOBIERNO DF
LUCES BOTAS
LUCES BOTAS
PALACIO
NACIONAL
17 LUZ BLANCA
LUZ NARANJA
16 LUZ A ROSA
15 LUZ A ROSA
14 LUZ ARROJADA
13 MS BAJA LUZ
DETALLES
TIANGUIS
CARAS
POCA
TIANGUIS
ROSTROS
LUZ BLANCA
LUZ NARANJA
LUZ A ROSA
LETROTAS
LUZ ARROJADA
HTEC FECHA
MS BAJA LUZ
LUZ TENUE
FRAILES GOBOS
DETALLES
TIANGUIS
ROSTROS
POCA
ROSTROS
TIANGUIS
GRABADOS
POCA
LUZ BLANCA
LUZ NARANJA
LUZ A ROSA
CARITAS XENN
SOR JUANA
FIRMA DE SOR JUANA
LUZ BACK
Y LUZ AZUL
LUCES TENUE
LSER CRUCES
LUZ BLANCA
LUZ NARANJA
LUZ A ROSA
LUZ A ROSA
LUZ ARROJADA
MS BAJA LUZ
LUZ TENUE
11 LUZ TENUE
FRAILES GOBOS
10
LUCES BOTAS
LUCES BOTAS
SECUENCIA PORTAL DE
MUSICAL MERCADERES
7:28
DISPAROS
CAONAZO
7:08
CONQUISTA
TIEMPO MSICA
ARMAS / EDIFICIOS
LSER BLANCO
LUCES LAVANDAS
(LSER CRUCES, INCENSARIOS)
RESPLANDORES
OBSERVACIONES
VOZ TILINTILN...
VOCES Y MSICA
CANTOS
VOZ
20:22
21:12
21:52
PIANO
BANDERA
ERA LA NOCHE...
MURMULLOS
PUERTA
VOCES
INDEPENDENCIA
17:46
20:06
SECUENCIA
MUSICAL
24
23
22
21
20
MSICA VIRREYES
18
CARROZAS
VOZ EL QUE MIRAS... 19
CARRUAJES
REPBLICA
17:21
17:.37
16:23
16:48
16:01
VIRREINATO
TIEMPO MSICA
FAMILIA DE
VIRREYES
CARROZAS
VIRREYES
PANTALLA I
IZQUIERDA
BACK LIGHT
BACK LIGHT
BAJA LUZ
CATEDRAL
DETALLES
MODA
CARROZAS
VIRREYES
PANTALLA
DERECHA
CAMBIA LUZ
ROSTROS
POCA
BAJA LUZ
PALACIO
NACIONAL
ROJO
BLANCO
VERDE
XENON CORTEJOS
XENON CORTEJOS
LUZ SUAVE
LUCES EN
VENTANAS
LUCES EN
VENTANAS
VERDE
BLANCO
ROJO
ROJO
VERDE
BLANCO
LUCES EN
VENTANAS
OBSERVACIONES
CARROZAS
RESPLANDOR TENUE
CAMBIA LUZ
BAJA LUZ
CARROZAS
ROSTROS
POCA
EDIFICIOS
GOBIERNO DF
XENON CORTEJOS
C AONAZO A NEGRO
LUZ SUAVE
CAMBIA LUZ
BAJA LUZ
CARROZAS
CARROZAS
PORTAL DE
MERCADERES
MSICA PIANO
FERROCARRIL
25:44
26:34
MSICA SALTERIO
27:38
MOTOR AUTO
MSICA POCA
AVIN
CANCIN
SI YO TE DIERA...
CANCIN A. LARA
A. LARA
AUTOS Y TELFONO
OIGA USTED...
32:31
CONSTRUCCIN
EFECTOS
REVUELTAS
MURALISMO
31:54
32:09
31:20
29:45
29:57
30:26
30:32
RELOJ
27:36
REVOLUCIN
30
29
28
27
26
25
SECUENCIA
MUSICAL
24:30
CAMBIO DE SIGLO
TIEMPO MSICA
AVIN GOBO
GRABADOS DE
POSADA
XENON SLIDES
LUZ AZUL
PORTAL DE
MERCADERES
LUZ AZUL
CATEDRAL
REVOLUCIN
MONTN SHOT
CON CAUDILLOS
REVOLUCIN
MONTN SHOT
CON CAUDILLOS
MURALES
DETALLES
IMGENES
MODA POCA
AVIONES POCA
BAILES
TEATROS
CINE POCA
TELFONOS
CALLES POCA
XENON
SLIDES
GRABADOS
DE J. G.
POSADA
DETALLES
MURALES
FOTOS EN
ZOOM
ESCALONADO
IMGENES
ESCALONADO
IMGENES
LUZ AZUL
PALACIO
NACIONAL
TRANSICIN
LUZ
FERROCARRILES BLANCA
ECLIPSE
DE LUNA
PANTALLA
DERECHA
FOTOS EN ZOOM
TRANSICIN
LUZ BACK
FERROCARRILES
LUNA LLENA
MENGUANTE
PANTALLA I
IZQUIERDA
AVIN GOBO
XENON
SLIDES
GRABADOS
DE J. G.
POSADA
LUZ BLANCA
20%
OBSERVACIONES
SILBADORES ( NO CUETES)
LUZ AZUL
EDIFICIOS
GOBIERNO DF
RADIO TROS
TRFICO
DANZN
MARIACHIS
SBADO D. F.
37:04
37:32
37:47
CORAL Y CAOS
TAM,TAM
TAMBORES
39:36
40:03
40:13
41:05
46:00
24 NOV 2000
CAOS DE LA CIUDAD
MSICA
VOCES OCTAVIO PAZ
...FRONTN DE ECOS
CAOS DE LA CIUDAD
NOTICIAS, RUIDOS
38:05
38:12
38:35
39:16
39:24
35:32
36:54
VOZ E. HUERTA
CIUDAD DE MXICO...
CANCIONES
MAMBO
CATEDRAL
FOTOS VFQ
LUZ 50%
PALACIO
NACIONAL
FOTOS VFQ
LUZ 50%
LUZ TENUE
10%
IMGENES ACTUALES
FOTOS ACTUALES
TRFICO CIUDAD
SALN DE BAILE
CINE POCA
FOTOS NIOS POCA
ENAMORADOS CINE
SALONES BAILE
CIUDAD POCA
CIUDAD POCA
PANTALLA
DERECHA
41
AL TERMINAR, LOS FUEGOS DE ARTIFICIO SUBEN LAS LUCES DE TODA LA PLAZA AL 100%
40
39
LUZ TENUE
10%
IMGENES ACTUALES
37
38
36
CINE POCA
PERSONAS CALLE
CIUDAD DE NOCHE
PREZ PRADO
RUMBERAS POCA
SALN DE BAILE
TROS CINE
CIUDAD POCA
PANTALLA I
IZQUIERDA
TRFICO NOCTURNO
PORTAL DE
MERCADERES
35
33
34
32
31
SECUENCIA
MUSICAL
34:15
AOS CINCUENTA
33:37
34:09
AOS CUARENTA
TIEMPO MSICA
SUBE LUZ
LUZ TENUE
10%
EDIFICIOS
GOBIERNO DF
FUEGOS DE ARTIFICIO
OBSERVACIONES
24
Radio
nas, y as los programas subsecuentes contarn, al inicio, con un resumen sinttico del programa anterior, a efecto de que el auditorio retome las acciones.
RADIONOVELA
Este gnero se basa en la novela con todos sus elementos literarios y se apoya para su adaptacin radiofnica en el melodrama (esto no excluye la posibilidad de
usar los otros gneros de la literatura dramtica), de donde toma personajes, situaciones, acciones, etctera.
Una caracterstica fundamental de la radionovela es la correspondiente a su desarrollo en captulos o episodios seriados, por lo que es recomendable estructurar
por el total de programas, por bloque de programas y por programas. Cuando se
tiene el planteamiento global de la radionovela, con ancdota o ancdotas, situaciones, antecedentes, acciones, cada programa o bloque de programas se estructura con todos sus elementos.
La mayora de los captulos o episodios cuentan con una situacin de clmax o
anticlmax, y ya para terminar cada programa, con una situacin de suspense, que
puede ser coincidente con estos clmax. En la totalidad de los captulos, a excepcin del primero, se plantea un resumen del programa anterior, incluyendo, de
ser posible, escenas o situaciones que permitan una narracin fluida y avance en
la accin (algunos guionistas, por facilidad, proponen este resumen en forma directa, con narrador).
RADIOCUENTO
De igual manera que la radionovela, este gnero se desprende de un gnero literario, el cuento, y se traduce a la radio con todos sus elementos. Por su riqueza de
imgenes, el cuento normalmente se narra y complementa con los recursos propios de la radio como msica, efectos, voces; en caso de dramatizarse, el tratamiento ser similar a la radionovela, aunque, por su duracin, el radiocuento
tendr una estructura unitaria, ya que por su origen cuenta con una ancdota, y
la novela con varias.
Algunos autores utilizan el trmino drama al definir un gnero para radio, cine o
televisin, cuando toman situaciones cotidianas simplemente dramatizadas, en
las cuales los personajes y las situaciones no son caractersticos de los gneros teatrales.
NOTICIARIO o INFORMATIVO
Los programas informativos o de noticias, al igual que la televisin y algunas actualidades de cine, toman de la prensa escrita sus gneros; as, un noticiario puede
contar con reportajes, entrevistas, artculos de fondo, editoriales y caricaturas.
Sin embargo, por las caractersticas propias de la radio, la redaccin de una nota
debe concebirse para ser oda; por este motivo tiene que ser breve, concreta, y debe estar claramente escrita.
28
DIDCTICOS
Este tipo de programas se utiliza para la difusin de conocimientos escolares o
acadmicos, y pueden ser de informacin general, de capacitacin, con conductor y material complementario escrito, de apoyo a programas escolares (en donde
el auditorio cuenta con un conductor o monitor).
DE CONCURSO
Muchas estaciones de radio utilizan los programas de concurso mediante preguntas y respuestas del auditorio para involucrarlo y as conocer y medir la audiencia
de la estacin en la necesidad de tener mayores ratings. Normalmente son programas en vivo (aunque para evitar violaciones a la Ley de Radio y Televisin
por llamadas soeces, se usa el recurso de la grabacin); en estos casos, no se cuenta con un guin sino con una gua que se desprende del tema o contenido de los
programas y de la programacin y su continuidad.
MUSICALES
Las diversas manifestaciones musicales encuentran eco propio para su difusin
en la radio, por lo que, habitualmente, las radioemisoras incluyen en sus programaciones este tipo de programas. De manera similar a los programas de concurso,
los musicales se desarrollan con una gua que contiene informacin de los temas
a difundir. Existen emisiones ms elaboradas que requieren guin, por la informacin amplia para comentarios y preguntas, cuando se cuenta con la presencia
de autores, intrpretes o crticos en el momento de la transmisin.
INFANTILES
Este tipo de programas est dirigido al auditorio infantil; se estructuran a partir del
uso de un lenguaje sencillo en funcin de la edad del supuesto auditorio. En muchos
casos, la conduccin recae en nios y nias para lograr una mayor identificacin.
Cuando se incluyen dramatizaciones, la estructura es similar a la del radiodrama.
DEPORTIVOS
Con la proliferacin del deporte-espectculo, la radio desarrolla la crnica deportiva como uno de sus gneros. En este caso, los cronistas o comentaristas se circunscriben a la narracin de las acciones del deporte correspondiente. Algunas
veces, cuando el juego lo permite, se incluyen comentarios y entrevistas para complementar y hacer ms gil la emisin, por lo que el guin se complementa con
datos y ancdotas.
CPSULAS
Con una duracin mayor que los spots (entre uno y diez minutos), las cpsulas
son programas unitarios o parte de una serie, a travs de los cuales se pueden tocar todos los temas.
Por su corta duracin, la informacin que transmiten debe ser precisa y el lenguaje directo.
29
DE DIFUSIN
En este gnero se engloban todos los programas que incluyen informacin especfica; as, cuando un programa difunde actividades culturales, suele llamarse cultural; si difunde actividades cientficas se llama cientfico.
El guin, en estos casos, se escribe de manera clara, en donde los conceptos expuestos quedan condicionados por el perfil del auditorio para quien se transmite
el programa.
MESAS REDONDAS O PANEL
Estos programas regularmente se transmiten en vivo, con telfono abierto, razn
por la cual se estructuran a partir de una gua de preguntas y comentarios, condicionada por el tema y los participantes.
MISCELNEA
A semejanza de los estanquillos o miscelneas en el mercado, este tipo de emisiones transmite de todo un poco y su estructura se conforma con un cachito de
cada uno de los anteriores gneros.
30
31
CAMPAA
XXXIX MUESTRA INTERNACIONAL DE CINE
OTOO 2001
Promocionales
Guiones Radiofnicos
Originales
de
Ana Cruz
Produccin
Cineteca Nacional
Otoo 2001
32
CAMPAA
XXXVIII MUESTRA INTERNACIONAL DE CINE
OTOO
VERSIN I
1. OP. ENTRA MSICA Y BAJA A FONDO
2. LOCUTOR OFF: Este otoo, algo especial se cocina en la Cineteca
El Banquete flmico del ao!
3. OP PUENTE MUSICAL
4. LOCUTOR OFF: Trigsima octava Muestra Internacional de Cine
A partir del 8 de noviembre en la Cineteca Nacional y ms
de treinta salas en el pas.
5. OP. SUBE MSICA Y REMATA
6. OP. ENTRA RBRICA CONACULTA
VERSIN II
1. OP. ENTRA MSICA Y BAJA A FONDO
2. LOCUTOR OFF: Francis Ford Coppola... Wong Kar-Wai...Ettore Scola...
Silvio Caiozzi... Lucrecia Martel... Michael Haneke...
Ken Loach...
No slo de pan vive el hombre...
Ven a disfrutar del Banquete flmico del ao
3. OP. PUENTE MUSICAL
4. LOCUTOR OFF: Trigsima octava Muestra Internacional de Cine
A partir del 8 de noviembre en la Cineteca Nacional
y ms de treinta salas en el pas.
5. OP. SUBE MSICA Y REMATA
6. OP. ENTRA RBRICA CONACULTA
33
CAMPAA
XXXIX MUESTRA INTERNACIONAL DE CINE
PRIMAVERA 2002
Promocionales
Guiones Radiofnicos
Originales
de
Ana Cruz
Produccin
Cineteca Nacional
Abril 2002
34
CAMPAA
XXXIX MUESTRA INTERNACIONAL DE CINE
PRIMAVERA 2002
Promocional No.1
1. OP. ENTRA MSICA SOSTIENE. BAJA A FONDO
2. LOCUTOR:
3. LOCUTORA:
Woody Allen...
4. LOCUTOR:
Laurent Cantet...
5. LOCUTORA:
Joel Coen...
6. LOCUTOR:
Dana Rotberg...
7. LOCUTORA:
Lukas Moodyson...
8. LOCUTOR:
Vicente Aranda...
9. LOCUTORA:
Laiz Bondansky...
12. LOCUTORA:
14. LOCUTOR:
15. LOCUTORA:
CAMPAA
XXXIX MUESTRA INTERNACIONAL DE CINE
PRIMAVERA 2002
Promocional No. 2
1. OP. ENTRA MSICA SOSTIENE. BAJA A FONDO
2. LOCUTOR:
5. LOCUTORA:
6. LOCUTORA:
7. LOCUTORES JUNTOS:
8. LOCUTOR:
9. LOCUTORA:
36
Revista cultural
MOSAICO MEXICANO
Diseo de la serie
y
guin radiofnico
original
de
Ana Cruz
Programa No. 33
Chiapas, Palenque, Jaime Sabines
La sirena
Conduccin y Direccin
Ana Cruz
Produccin
Lotera Nacional
Diciembre, 2000
37
MOSAICO MEXICANO
PROGRAMA 33
MOSAICO MEXICANO
PROGRAMA 33
Original: ANA CRUZ
TRANSMISIN:
CONTENIDO:
1. INVITADO CHIAPAS: PALENQUE
2. REPORTAJE SOBRE JAIME SABINES
3. LA CARTA DE LA LOTERA: LA SIRENA
1. OPERADOR: RBRICA DEL PROGRAMA. SUBE, SOSTIENE Y BAJA A FONDO
2. LOCUTOR: La Lotera Nacional presenta su programa MOSAICO MEXICANO,
ANA CRUZ. Amigos muy bienvenidos a un programa ms de MOSAICO MEXICANO, que tiene como invitado especial al Maravilloso Estado de Chiapas. Adems, hablaremos de un poeta muy chiapaneco y muy de todos los mexicanos: Jaime
Sabines; y como siempre, les tendremos una carta sorpresa de la Lotera. Qudese
con nosotros; esto es MOSAICO MEXICANO y comenzamos con msica de Chiapas.
ANA CRUZ: Envuelta por el hmedo calor de la selva chiapaneca, se encuentra la zo-
38
MOSAICO MEXICANO
PROGRAMA 33
10. ANA CRUZ: Para hacer un recorrido por este centro ceremonial, es conveniente ini-
ciar en el Templo de las Inscripciones. Palenque fue considerada una de las capitales
ms importantes de la cultura maya; por ello, este templo refleja su posicin privilegiada dentro del dominio prehispnico en la zona.
El Templo de las Inscripciones lleva este nombre porque en l se hallaron grandes
tableros con inscripciones jeroglficas que no han sido descifradas. Sin embargo, lo
ms interesante de este edificio se descubri en 1952, cuando el arquelogo Alberto
Ruz encontr, en el fondo de la pirmide, una gran cripta funeraria con los restos de
un hombre cubiertos de joyas y jade.
El personaje encontrado en la tumba es ESCUDO SOLAR, uno de los ltimos gobernantes de Palenque, quien mand construir la pirmide para que fuera su propia
tumba, lo cual asemeja a este edificio con los del antiguo Egipto y lo diferencia de
la mayora de los templos mayas, cuya funcin era slo ceremonial.
11. OPERADOR: PUENTE MUSICAL MUY BREVE
12. ANA CRUZ (COLOQUIAL): HACE COMENTARIOS AD LIBITUM (30 SEG)
13. OPERADOR: PUENTE MUSICAL MUY BREVE
14.
ANA CRUZ: Hay que visitar El Palacio, uno de los conjuntos mejor logrados de la
cultura maya, con un fantstico diseo de espacios que forman una trama de pasillos, edificios, corredores, patios, galeras que lo dejan a uno impresionado.
Tambin son de destacar los hermosos arcos mayas y una torre de tres pisos, nica
en su gnero, que posiblemente se utiliz como observatorio astronmico.
Anab III, realizado en piedra labrada y paneles de estuco con jeroglficos que marcan
una fecha anterior a la que se consideraba la fecha de inicio de la cultura maya, dato
que modific muchos criterios sobre el momento del origen de la civilizacin maya.
Tambin en ese periodo se encontr una cmara funeraria con pinturas murales en
el interior, as como ofrendas en el piso que se mantuvieron intactas por ms de mil
200 aos.
17. OPERADOR: PUENTE MUSICAL MUY BREVE
18. ANA CRUZ: Antes de terminar nuestro recorrido, no podemos dejar de mencionar
la visita al Templo del Sol, edificio de cuatro metros de altura y coronado con bellsimas crestas en la punta. En verdad, es impresionante ver cmo surgen todos esos espacios de piedra en medio de la selva chiapaneca. Los que visitan esos escenarios se
ven impactados para siempre por su belleza.
19. OPERADOR: PUENTE MUSICAL, REMATE
20. ANA CRUZ: MANDA A PUENTE MUSICAL (MSICA CHIAPANECA)
21. OPERADOR: SOSTIENE MSICA CHIAPANECA, CROSS FADE
39
MOSAICO MEXICANO
PROGRAMA 33
bin del gran poeta chiapaneco Jaime Sabines y de su poema LOS AMOROSOS, uno
de los ms conocidos y que ha servido para hacer coreografas, pinturas, discos, canciones y, sobre todo, para emocionarnos. El da en que Jaime Sabines cumpli 70 aos
de vida, en Bellas Artes le hicieron un homenaje que, francamente, nos hizo llorar a
los miles de personas que estuvimos presentes. Precisamente, de ese da es la grabacin que escucharemos a continuacin, en la voz del propio Jaime, sobre su poema
Los amorosos. Vamos a escuchar a Sabines, para despus seguir hablando de l.
26. OPERADOR: DISCO CON VOZ VIVA DE JAIME SABINES
TRACK 6 LOS AMOROSOS
JAIME EN FRO. SOSTIENE DE 1 A 2 MINUTOS
27. OPERADOR: PUENTE MUSICAL
28. ANA CRUZ. COMENTARIOS. Quiero leerles un fragmento de la entrevista que le
hice a Jaime Sabines, poco antes de morir, cuando l ya estaba muy enfermo y que est publicada en el libro TESTIGOS DE NUESTRO
TIEMPO, publicado por el Fondo de Cultura Econmica.
ste es un fragmento de Poetas y narradores, y el captulo dedicado a
Sabines lleva por ttulo:
La poesa es ms que una vocacin, es un destino.
Fragmento, pginas 17, 18 y 23.
Bueno, pues oigamos un fragmento ms de poesa, en la voz de Sabines.
29. OPERADOR: DISCO DE JAIME SABINES, TRACK 16,
TE QUIERO A LAS DIEZ DE LA MAANA
30. ANA CRUZ: COMENTARIO
MANDA A PAUSA MUSICAL
31. OPERADOR: CORTINILLA MOSAICO MEXICANO
32. OPERADOR: PROMOCIONALES DE LA LOTERA
40
MOSAICO MEXICANO
PROGRAMA 33
de mar, de aquellos que, lejos de tierra, sumergidos en las neblinas de los mares creen
escuchar, en su soledad, el canto de una sirena.
La sirena es una figura mitad mujer y mitad pez, capaz de seducir con su meldico sonido a las naves ms aventuradas en los confines del mar.
Enigmtica y misteriosa, segn algunos especialistas, cautivados por el embrujo de alguna sirena, afirman que stas pueden emitir ondas sonoras de gran intensidad, tanto
que algunos tcnicos en navegacin han logrado registrarlas en grabaciones de alta
definicin y gran alcance.
Lo cierto es que, hasta ahora, la sirena es un ser que slo pertenece al mundo de la
fantasa, a ese universo en donde todo es posible, incluso enamorarse de un pez femenino, hermoso y de larga cabellera.
40. OPERADOR: PUENTE MUSICAL SOBRE SIRENA
50. ANA CRUZ: Tanto aman los hombres el sonido de la sirena, que le han otorgado es-
te nombre al generador de seales acsticas de los barcos y al sonido que emiten las
patrullas y las ambulancias cuando sobreviene alguna emergencia.
Voz de sirena significa, en trminos musicales, poseer un melodioso canto, intenso y
seductor.
Para los poetas, se trata de una musa que ha viajado con ellos durante milenios y ha
atravesado los mares ms embravecidos.
Para los pintores, es una mujer de inspiracin eterna.
41
MOSAICO MEXICANO
PROGRAMA 33
Segn cuenta una vieja leyenda, para las mujeres griegas, la sirena es una figura digna de admiracin y compasin por el amor que es capaz de despertar y sentir hacia
los hombres, aunque su destino est marcado y no pueda corresponder ms que al
amor de Zeus: el mar.
51. OPERADOR: PUENTE MUSICAL
52. OPERADOR: MSICA DE SIRENA
53. ANA CRUZ: DESPIDE EL PROGRAMA e invita a estar en el programa del sbado,
42
(...)
44
23.- JAVIER SOLRZANO: Este es un buen grupo estadounidense (se refiere al tema que
estn tocando) que ya tiene sus aos de vida. Hace como diez o quince aos que empezaron y es un buen grupo que encabeza un hombre que se llama Pat Metanie, por
eso le puso Pat Metanie Group y esto se llama Hablando de Ahora, realmente es
un buen disco, es el disco ms reciente, es el ltimo, ltimo. Creo que tendrn como
seis o siete buenos discos estos hombres, aunque todava recuerda a otros tiempos. Pudiera uno sentir que hay poca evolucin en relacin a lo que Pat Metanie hizo hace
diez aos; esto es una cosa nueva que est teniendo mucho xito y es recomendable.
Este se llama Como es... As its, y se va a presentar este ao en todo Europa; incluso va a estar en Asia en Sel, en Nagoya, en Tokio y en Osaka. Es un grupo realmente para escucharse, hace bien las cosas y seguramente para el perfil de msica que
presenta regularmente Imagen estoy cierto que le puede resultar de inters.
(Da la hora del centro.)
Ha llamado poderosamente la atencin cmo Lionel Jospin, quien es uno de los candidatos a la presidencia de Francia, ayer sabe qu le hicieron?, iba caminando en un
mitin, y de repente le lanzan una botella de catsup y le llenan los lentes y todo el lado derecho del rostro de salsa. Me acord... (Comentario sobre ancdota semejante
acontecida al obispo Sergio Mndez Arceo.)
Pues a Lionel Jospin, primer ministro francs, socialista, que est perdiendo puntos
en relacin a Jack Chirac, quien quiere reelegirse en Francia, el da de ayer le dieron
un catsupazo cuando iba caminando en Reims all en Francia. Esto sucede cuando se
encuentra ya en la parte final de la campaa poltica por la lucha a la presidencia de
Francia.
(Da la hora del centro.)
Beto Garca Sarubi, ahora me da la impresin de que la Secretara de Gobernacin
hace la poltica Exterior...
7
24.- OP. ENLACE ALBERTO GARCA SARUBI
(Declaraciones del Secretario de Gobernacin en torno al voto de Mxico en Ginebra y sobre los derechos humanos en Cuba.)
25.- OP. TESTIMONIO SANTIAGO CREEL
26.- JAVIER SOLRZANO: Fuerte la cancillera de Bucareli.
27.- OP. ENLACE ALBERTO GARCA SARUBI
28.- JAVIER SOLRZANO: Yo no recuerdo de algn funcionario de alto nivel mexicano, y menos desde la Secretara de Gobernacin, que insinuara, que hablara desde el
gobierno el tema de la dictadura cubana.
45
LOS DE ABAJO
Captulo 1
Guin radiofnico
de
Ana Cruz
Basado
En la novela homnima
de
Mariano Azuela
Produccin
Radio Educacin
Tratamiento final
Mxico, D.F.
47
LOS DE ABAJO
Captulo 1
PERSONAJES
DEMETRIO MACAS . . . . . . . . . . . . . . . .
NARRADORA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
MUJER DE DEMETRIO . . . . . . . . . . . . . .
TENIENTE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
SARGENTO 1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
SARGENTO 2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
CODORNIZ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
ANASTASIO MONTAS . . . . . . . . . . .
PANCRACIO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
EL MECO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
MANTECA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
VENANCIO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
MUJER 1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
MUJER 2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
SOLDADO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
COMADRES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
48
49
(...)
162. NARRADORA (CONT.): Todos se quedaron quietecitos, sin hacer ruido.
Cuando la luna desapareci, en el filo ms alto de la vereda, el primer soldado se dej ver. Y tras l vinieron otros, y otros diez, y otros
cien; pero todos se perdan despus, en la sombra. Ansina amaneci
y entonces los hombres de Demetrio pudieron ver, desde lo alto, todo el despeadero tupido de gente. Los soldados se vean chiquititos, como si montaran caballos de juguete...
163. PANCRACIO: (GRITANDO) Miren qu bonitos soldaditos!
Ust dice, mi jefe! Vamos a jugar con ellos?!
164. SOLDADO: (A LO LEJOS, SEGUNDO PLANO) Salgan, bandidos!
Muertos de hambre!
50
CPSULAS, ejemplo
CINETECA NACIONAL
Cpsulas
de
Difusin
Guin radiofnico
Radio Educacin
Produccin
Cineteca Nacional
Transmisin
Radio Educacin
OTOO
2001
51
52
53
QU ES UNA CINETECA? 1
QU ES UNA CINETECA?
1. OP. RUBRICA CINETECA NACIONAL
2. OP. SOUND TRACK DE PELCULA DE CHAPLIN, BAJA A FONDO
3. LOCUTOR 1: Algunas canciones nos hacen pensar en blanco y negro...
4. LOCUTOR 2: En aquellos aos cuando el cine estaba casi recin nacido...
5. OP. CHISPA VUELVE A SUBIR UNOS SEGUNDOS Y SALE
6. LOCUTOR 1: Ms de un siglo despus, el cine sigue siendo joven pero lleva detrs
una historia larga y excitante...
7. LOCUTOR 2: Esa historia no todo mundo la puede contar... La Cineteca s...
8. OP. CHISPA DE FLASH DE QUEEN, MOMENTO MS DRAMTICO
9. LOCUTOR 1: Y es que una Cineteca, como su nombre lo indica, guarda todo tipo
de materiales relacionados con el sptimo arte: pelculas, negativos, videos, Carteles,
fotos, guiones, programas...
10. LOCUTOR 2: La misin de una Cineteca no termina ah: tambin debe vigilar que
la conservacin se d en ptimas condiciones de temperatura y humedad...
11. LOCUTOR 1: Sobre todo en el caso de las cintas de nitrato de celulosa que con los
aos se vuelven sumamente inflamables y, por lo tanto, peligrosas...
12. OP. CHISPA SOUND TRACK DE TIBURN, MOMENTO MS INTENSO
13. LOCUTOR 1: Otra tarea consiste en renovar constantemente su acervo, mediante
compras o intercambios... Tambin se ocupa de hacer copias de los filmes que, por su
edad, van perdiendo nitidez...
14. LOCUTOR 2: Finalmente, la misin ms importante de una Cineteca es, sin duda,
crear una cultura cinematogrfica... Y eso se logra mostrando las mejores pelculas de
ayer y hoy...
15. LOCUTOR 1: Pero antes, hay que apagar la luz...
16. OP. EFECTO DE APAGADOR Y DE PROYECTOR DE CINE QUE CORRE
17. RBRICA CINETECA NACIONAL
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Cine
CINE
El cine nace en Francia, a finales del siglo XIX, con el simple registro de sucesos cotidianos realizados a manera de experimento por Louis Lumire (La salida de las fbricas,
El arribo del tren a la estacin, El desayuno del beb), y pocos aos despus, Georges Mlis realiza las primeras pelculas, con efectos pticos de apariciones y desapariciones de
personajes que seran las pioneras del cine de ficcin que, en poco tiempo, se desarrollara mundialmente como espectculo de masas. A ms de un siglo de su nacimiento,
hoy el cine es reconocido como el sptimo arte. El arte del siglo XX.1
Si en un principio slo se registraban acontecimientos, posteriormente la capacidad
creativa de los cineastas permite la interpretacin y recreacin de temas histricos, novelas, cuentos, obras teatrales e historias originales. Todo ello, lo cual se conserva hasta
nuestros das, genera las dos grandes posibilidades de la cinematografa:
El cine documental, el testimonial o cine verdad y el cine de ficcin.
DOCUMENTAL
El cine documental es, en esencia, el registro de hechos tomados de la realidad, desarrollado con base en tcnicas de investigacin, documentacin, seleccin y clasificacin de los diversos procesos y elementos, con un orden lgico y natural, y que
conforman un determinado acontecimiento.
En este caso, el discurso cinematogrfico puede tener como hilo conductor testimonios
directos o una narracin, lo cual depender del tema, de los contenidos, de la intencin,
del pblico al que va dirigido, y de las posibilidades y recursos para realizarlo.
El desarrollo de un documental puede ser temtico o cronolgico, y puede realizarse en
funcin de ciertas situaciones o ciertas actividades, todo lo cual se refleja en la estructura correspondiente; por ejemplo, el cine cientfico lleva a la pantalla los temas tratados
con rigor y mtodo cientfico; incluso, utiliza un lenguaje propio de los especialistas de
la disciplina correspondiente. Ahora bien, cuando un tema de esta naturaleza es tratado
con un lenguaje sencillo, y se expone de manera clara y atractiva para el pblico en general, entonces se trata de cine de divulgacin cientfica; en este caso, el desarrollo cinematogrfico se puede aplicar a otras actividades o disciplinas (tecnologa, arte, turismo,
sociologa), lo que da origen al cine de difusin o de divulgacin.
Cuando el tema corresponde a la vida de personajes histricos o conocidos, o a ncleos
sociales o a lugares, en los que los factores cronolgicos determinan el desarrollo del documental, se tiene, entonces, el cine histrico o biogrfico.
Si el documental plasma situaciones nicamente informativas de hechos relevantes,
acontecidos en un momento histrico determinado, se llama noticiario o cine de actualidades. Estos testimonios flmicos, al recurrir con frecuencia al reportaje y la entrevista,
usan una gua o lnea general, en lugar de un guin; su estructura, semejante a la miscelnea de radio y televisin, se forma con varias secciones.
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Por otra parte, cuando el cine documental se utiliza para fines didcticos, pedaggicos
o de apoyo a programas institucionales de enseanza, se le conoce como cine educativo o
de capacitacin.
Otra forma de realizar un documental es aquella que usa exclusivamente imgenes de
archivo (stock shots); esto hace indispensable conocer el material susceptible de ser utilizado para desarrollar una gua de imgenes y una sinopsis, previas al primer tratamiento y armado, despus del cual se escribe el guin en su tratamiento final.
Estas modalidades del documental se reflejan en los formatos de los guiones; as, algunos se resuelven con una lista de tomas, una gua temtica, un tratamiento general o una idea; por otra parte, en caso de que las secuencias deban ser muy precisas,
como en el documental cientfico, el formato usado es semejante al de las columnas
de televisin.
Cuando el documental se realiza incluyendo dramatizaciones o cuando se conocen con
precisin todos los elementos audiovisuales, se usa el formato de cine ficcin. Algunos
documentalistas escriben sus propios guiones con la inclusin de bocetos o story boards
de las secuencias, al filmar.
FICCIN
El cine ficcin se fundamenta en la recreacin de la realidad y desarrolla su propio discurso con base en planteamientos dramticos; esto hace necesario el conocimiento de
la estructura dramtica para la creacin de historias y argumentos, y para el desarrollo
de personajes y caracteres, lo cual facilita la adaptacin de obras escritas originalmente
para teatro (costumbre comn en las cinematografas europeas y en particular la anglosajona, por la riqueza de su literatura dramtica.)
Adems del teatro, son fuentes tradicionales del cine de ficcin el cuento, el ensayo y la
novela. Si en estos gneros literarios las historias se plasman a travs de la narracin escrita y en el teatro los dilogos llevan el hilo narrativo, en el cine el discurso se integra
con los elementos audiovisuales del lenguaje cinematogrfico.
ADAPTACIN
Ms de la tercera parte de las pelculas filmadas a lo largo de la historia del cine estn
basadas en adaptaciones, de modo que la adaptacin es una actividad comn en el cine:
realizar una adaptacin cinematogrfica es apoyarse en otras expresiones de la literatura
narrativa.
Una gran cantidad de pelculas estn basadas en cuentos o novelas, y algunas se basan
en magnficas piezas literarias o best sellers, como por ejemplo, Blade runner, una de
las mejores pelculas de finales del siglo XX y, para muchos, de todos los tiempos; digamos que Blade runner est en la lista de las 100 pelculas que quisiramos ver y la novela, en cambio, no est en la lista del milln de libros que leeramos, aun cuando su ttulo
posea atractivo: Do androids dream on electric sheep?
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Otro caso ms reciente, El callejn de los milagros, basada en la novela homnima del
premio Nobel egipcio Naguib Mahfuz, con adaptacin de Vicente Leero, quien nos
propone una estructura en la que la narracin cinematogrfica se entrelaza, como un
gran rompecabezas que vamos armando, para tener, al final, un conjunto comprensible,
dirigido por la mano magistral de Jorge Fons. Estructuras similares a la propuesta las seguiremos viendo en otras pelculas posteriores.
Si bien el cine se nutre de otros medios y gneros, tambin produce sus propias historias; un alto porcentaje de la cinematografa mundial corresponde a obras originales,
concebidas y escritas para el cine; de esta manera, la cinematografa ejerce influencia en
los otros medios y aporta a las artes su manera de interpretar la realidad (ver captulo
sobre la Estructura dramtica).
GNEROS
Con la aparicin del cine, el arte dramtico se ha visto complementado con los llamados gneros cinematogrficos (en muchos casos, la clasificacin genrica responde a temas y formas de moda en un momento determinado) cuyo estudio requiere la edicin
de uno o varios libros ya que, por ejemplo, autores como G. Cohen-Seat, clasifican los
filmes por su contenido en: lo familiar, lo heroico, lo maravilloso y lo dramtico; otros
autores, como Leonardo Garca Tsao, toman dos aspectos: el externo que corresponde a
los signos visibles, y el interno que se refiere al tratamiento y al tono. As, la primera
clasificacin del cine se da en dos bloques bsicos: documental, con sus posibles gneros,
y ficcin, con western, comedia (fsica, romntica, loca, satrica, negra), cine fantstico
(de horror, de ciencia ficcin o de capa y espada), musical, en donde la msica y la danza son parte intrnseca de la trama, thriller (de suspense o misterio, o policiaco, de detectives, poltico, de espionaje, de aventuras, de desastre, de gngsters, y que no hay que
confundir con el cine negro que, en sus orgenes, no fue un gnero sino un estilo), el cine de poca (histrico, biogrfico, de capa y espada, blico y pico-bblico), el road movie, el cine de autor, y el drama psicolgico.2 O por la forma de produccin: de episodios, de
estrella (starsystem), de vamp, y superproducciones independientes o experimentales.
Segn algunos guionistas: ...Las distintas formas de escribir un guin se han dado por condiciones de produccin, y los formatos son simples convenciones y modelos que se desprenden de las maneras de producir y realizar, en las que los guionistas, casi siempre mal
pagados, son simples empleados al servicio de una persona o grupo, y no de una idea....
Esto es cierto cuando los productores, encargados del financiamiento, con una actitud conservadora se apropian de la responsabilidad creativa y artstica, o cuando los realizadores no
tienen el conocimiento y oficio suficientes; as, un guin de calidad, en manos de un mal
director, suele dar un producto de mala calidad; pero un guin sin calidad, en manos del mejor director, apoyado con los mejores elementos, seguramente concluir en un film tcnicamente bien hecho, aunque de mala calidad. A pesar de lo anterior, existe la bsqueda de
nuevas formas de produccin, mediante mecanismos de comunicacin permanente entre
los guionistas, directores y productores, con el objeto de concluir con xito una pelcula.
2
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En los primeros aos de la segunda mitad del siglo XX, una vez retomada la hegemona
cinematogrfica, suspendida por motivo de la Segunda Guerra Mundial, la influencia
del cine norteamericano, principalmente del cine hollywoodense, fue determinante ante la exigencia de saturar los guiones de precisiones y acotaciones tcnicas, de tal forma
que los realizadores se convirtieron en maquiladores con mucho oficio.
El siglo XXI inicia con renovadas actitudes en el proceso creativo en que guionistas, directores y productores se vinculan con el nico fin de lograr la mejor pelcula mediante
la conjuncin de sus ideas.
NUEVAS CORRIENTES
En la ltima dcada del siglo XX, con la aparicin de nuevas tcnicas para el registro de
imgenes, y el gran predominio mundial de la cinematografa norteamericana, las cinematografas nacionales, principalmente de Europa, reaccionan en la defensa de sus valores; as, surge en Dinamarca la corriente Dogma 95, cuyos representantes definen su
posicin con un declogo titulado voto de castidad:
1. La filmacin deber hacerse en locacin. Los sets y la utilera no debern incorporarse a las locaciones. (En caso de que la historia requiera una utilera especial,
se deber localizar el lugar adecuado en donde se encuentre el objeto o los objetos
requeridos como parte de la locacin.)
2. El sonido nunca deber producirse aparte de la imagen o viceversa.
(No se podr utilizar msica, a menos que ocurra dentro de la escena).
3. La cmara deber soportarse a mano (hand held); se permite cualquier movimiento o posicin de cmara, siempre y cuando sea hecho a mano. (La pelcula
no podr realizarse en donde est posicionada la cmara, sino que la filmacin deber llevarse a cabo en donde suceda la pelcula.)
4. La pelcula deber ser a colores. No se deber utilizar iluminacin especial.
(Si la escena tiene muy poco nivel de iluminacin, se corta de la historia o se puede
usar una pequea lmpara incorporada a la cmara.)
5. Estn prohibidos los filtros en lentes y procesos pticos en postproduccin.
6. La pelcula no deber contener acciones superficiales.
(No deber recurrirse a asesinatos, armas, etc.)
7. Est prohibida la alineacin geogrfica y temporal.
(Esto quiere decir que la historia es aqu y ahora.)
8. No se aceptan gneros cinematogrficos.
9. El formato del film deber ser acadmico, de 35 mm.
10. El Director no llevar crdito.
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Pero con las nuevas tecnologas y nuevas propuestas en la concepcin de las historias y
en la produccin, el guin sigue siendo el embrin de la obra que se va a filmar; as, el
proceso para escribir un guin contina requiriendo de un gran rigor que permita vincular todos los eslabones de la produccin cinematogrfica.
ANIMACIN
Por su caracterstica tcnica, que consiste en la descomposicin del movimiento en tantos pasos como se requiera, la animacin, al filmarse cuadro por cuadro requiere, para
sus distintas formas de produccin (dibujos, fotografas, volmenes, recortes, micas, o
acetatos), un formato de guin especfico denominado story board, trmino que puede
traducirse como historia en tablero, en donde se ilustran las tomas o secuencias de la historia por contar.
El story board se puede presentar de dos maneras: story board de dos columnas y story
board de historieta.
STORY BOARD DE DOS COLUMNAS
Este tipo de guin se estructura colocando en el lado izquierdo de la hoja, en recuadros, el
desarrollo de la imagen; y, en el lado derecho, los parlamentos y acotaciones de sonido.
La historia se desarrolla secuencialmente con dibujos en los recuadros; el nmero de los
recuadros depender de la precisin deseada; en algunos casos, se llega a tener una imagen por cada cuadro que se va a filmar. Cuando es necesario hacer acotaciones de
imagen, stas se colocan al pie del recuadro y a un lado del mismo. La columna de sonido se escribe en correspondencia directa con los recuadros y contiene parlamentos, textos e indicaciones de efectos y msica; su terminologa es la misma que se usa en los
guiones de cine ficcin o documental.
STORY BOARD DE HISTORIETA
El formato de este guin se realiza con recuadros consecutivos, de manera anloga a las
tiras cmicas o historietas; las indicaciones de sonido se colocan al pie de los recuadros.
Cuando existe la necesidad de acotaciones de imagen, stas se incluyen en un apartado
de la parte inferior de los recuadros. La terminologa es la misma que se usa en el cine
documental o en el cine de ficcin.
Los story boards, al igual que los guiones de todos los medios de comunicacin, SE ESCRIBEN POR UN SOLO LADO DE LA HOJA.
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IDEA
ADAPTACIN
FUENTES
DIRECTAS
AMPLIADA
SINOPSIS
SINOPSIS
PROPIO
POR
ENCARGO
NOVELA
CUENTO
TEATRO
REMAKE CINE
FUENTES
BIBLIOGRFICAS
STORY BOARD
LNEA
ARGUMENTAL
ARGUMENTO
DERECHOS DE
AUTOR
PLAN DE
PRODUCCIN
GUIN TCNICO
(tratamiento final)
GUIN
TRATAMIENTOS
La descripcin de la escena y las acciones con personajes, situaciones, atmsfera y acciones se escriben inmediatamente despus del encabezado, en el espacio comprendido entre 3.7 cm y 20 cm.
Las acotaciones de sonido fuera de los parlamentos quedan en este mismo espacio. Se
escriben entre guiones con -MAYSCULAS-.
Los dilogos se escriben con minsculas en la zona comprendida entre los 7.5 cm y
16.2 cm; se encabeza con el nombre del personaje escrito con maysculas. En caso de
existir acotaciones de intencin, inflexin o tono, stas se escriben entre parntesis,
tambin con maysculas, en el rengln inmediato al nombre del personaje.
Al terminarse una hoja y continuar una escena, se deber indicar que contina en el
extremo inferior de la hoja, para retomar esta indicacin en la parte superior de la siguiente hoja como continuacin, donde se anotar el mismo nmero de la escena o secuencia de donde viene.
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SINOPSIS, ejemplo
PAPALOAPAN
SINOPSIS
Guin cinematogrfico
Marco Julio Linares
Jaime Kuri Aiza
2002
Un grupo de actores preparan la puesta en escena de la obra de teatro La ninfa a lo largo de distintas poblaciones ribereas del ro Papaloapan. Ernesto, el promotor y alma del
grupo, ha logrado que la autora y directora de la obra, Isabel Milans, sea invitada por uno
de los caciques del pueblo condicionando la puesta en escena a la participacin de su hija
como protagonista.
Isabel Milans, dramaturga catalana combativa y de firmeza ideolgica, vinculada con los
grupos de apoyo a los grupos indgenas rebeldes en la selva, ha tenido gran xito al presentar su obra en las poblaciones de las mrgenes del ro Ebro; ha preparado la escenografa, en donde lleva medicinas y armas perfectamente camufladas, la cual se encuentra lista
para zarpar de Cdiz rumbo a Veracruz.
Mientras Isabel tiene listo su viaje a Veracruz, es visitada por su sobrina Anastasia, que
forma parte de otro grupo de apoyo a los zapatistas en San Sebastin, junto con su hermano y su esposo. Quienes son asesinados por un grupo de paramilitares en donde sobresale un lder, vendedor de armas al mejor postor, VIVES, quien se afana en perseguirla.
Atemorizada por su propia vida, ANASTASIA busca refugio en casa de sus tas INS,
cuya hermana, ISABEL, directora de teatro de fama internacional y de slidos ideales, est a punto de partir hacia Veracruz. El viaje de ISABEL es para atender la invitacin de
montar su obra cumbre La Ninfa, que ser representada sobre el foro flotante que navega por el ro Papaloapan para dar funciones a las poblaciones ribereas, por un singular
grupo de teatro trashumante.
Una extraa circunstancia de la persecucin en la que se encuentra permite a ANASTASIA suplantar la personalidad de su ta ISABEL, para poder huir con otro nombre y
otro cargamento, fsico y moral.
Sin embargo, su nueva vida no resulta fcil, ya que en la travesa del puerto de Cdiz hacia Veracruz, en un barco carguero, con toda la escenografa, tramoya y utilera, descubre
que tambin lleva medicinas y armas. Asustada, piensa que se trata de un cargamento de
drogas y lo tira al mar. El CAPITN, que la acosa durante todo el trayecto, se da cuenta
de que ISABEL se deshace de parte del cargamento y utiliza esa informacin para acosarla.
Mientras tanto, JULIANA, la duea del hotel en Tlacotalpan, junto con el Grupo de
teatro itinerante, se preparan para recibir a su gran directora venida desde Espaa: ISABEL MILANS. Cuando ANASTASIA llega hacindose pasar por ISABEL, slo ORESTES, el marinero portugus viejo amigo de ISABEL, se da cuenta de la suplantacin, pero
deja que los acontecimientos sucedan. ORESTES, con su barca, apoya a ERNESTO en
el montaje de las plataformas para el escenario del teatro y recibe el cargamento con
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la escenografa, tramoya, utilera y el resto de las medicinas y las armas que siguen escondidas.
El grupo de teatro est formado por una serie de personajes atpicos de la regin. El director del grupo, ERNESTO, actor y promotor de teatro, es tambin enlace de la guerrilla
en la selva a travs de una estacin de radio clandestina, La ninfa del Papaloapan, que
todas las noches transmite mensajes codificados a travs de poemas. MAGDALENA, actriz incipiente, hija del doctor LEN, cacique del pueblo, quien es acompaado por sus
inseparables asistentes ESPINOSA y CABRERA. EMILY DEMAR, vieja actriz del puerto de Veracruz que es invitada a participar para darle renombre con su presencia a la obra.
JULIANA la duea del hotel, voyeurista, bisexual, perversa, ambiciosa y amante de
MAGDALENA. AURELIO fiel auxiliar de JULIANA. RAL, improvisado seductor del
teatro y de la vida, amante en turno de MAGDALENA y de quien se deje.
La llegada de ISABEL (ANASTASIA), acelera la puesta en escena. ERNESTO, seducido por el atractivo de ANASTASIA, la involucra en sus transmisiones de radio convirtindola en la voz de La ninfa del Papaloapan. Despus de muchas peripecias y
persecuciones, al fin se monta La ninfa, a pesar de que las policas de Espaa y Veracruz, as como el ejrcito, estn tras los pasos de ANASTASIA, en la personificacin de
ISABEL, considerada de alta peligrosidad.
Durante el montaje de los escenarios, la puesta en escena y los mensajes de La ninfa del
Papaloapan, ORESTES y ERNESTO van aclarando la identidad de ANASTASIA,
mientras tanto, las bajas pasiones se exacerban tanto en JULIANA como en MAGDALENA, quienes estn decididas a terminar con ANASTASIA.
El doctor LEN y sus secuaces, as como el ejrcito, la polica de Veracruz y los paramilitares al servicio del doctor LEN, logran dar alcance a la compaa de teatro para atrapar a ANASTASIA en el preciso momento en que todo est listo para la primera
presentacin de la obra. La trama de la obra, que incluye una escena de disparos al aire ,
luces y sombras, provoca confusin en los perseguidores y los precipita a tomar por asalto
las plataformas que sirven de foro. En el caos salen heridos algunos actores y parte del pblico, ANASTASIA es considerada muerta, pero una vez terminado el zafarrancho, se
aclaran las cosas. La muerta es MAGDALENA y no ANASTASIA, quien audazmente
logra escapar hacia la selva .
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ARGUMENTO, ejemplo
PAPALOAPAN
ARGUMENTO
Original de: Jaime Kuri Aiza
San Sebastin est inundada con la dorada luz del atardecer. El mar a lo lejos parece una
inmensa y brillante tela que se extiende hasta el horizonte. La vista se deforma sutilmente
cuando la cmara se desprende del paisaje y se interna al departamento de Anastasia. Se
escucha el intermitente sonido que producen unas pequeas piedras al golpear los cristales
de la ventana.
ngel, el conserje del edificio, desde el patio interior, lanza piedras a la ventana del departamento de Anastasia, intentando as alertar a Sal y Humberto.
Anastasia camina por las calles, se dirige a su casa. Mientras tanto, en el departamento,
Sal, su hermano, se esconde tras las cortinas. Est armado. Al fondo, Humberto, su esposo, nervioso, prepara un revlver.
Se escuchan fuertes golpes y la penumbra se rompe cuando la puerta es derribada y deja
pasar un haz de luz naranja manchado por las siluetas en movimiento de un grupo de
hombres que entran impetuosamente.
Anastasia llega a su edificio. Extraada de encontrar la puerta abierta, entra con cuidado.
Intempestivamente, ngel la abraza con fuerza tapndole la boca. Le murmura algo al
odo y la lleva hacia el patio interior del edificio. La bolsa cae de los brazos de Anastasia
y la botella de vino se estrella contra el piso que se tie del rojo lquido.
El sonido de la botella, al romperse, llama la atencin de un hombre armado, parado en
lo alto de la escalera. El hombre percibe el metlico reflejo de una lata que, al rodar, va
dejando sobre el piso una oscura estela de vino. Se escuchan gritos y tiros.
Desde el patio interior, Anastasia puede ver, a travs de una ventana, el interior de su departamento. Horrorizada, observa el asesinato de su hermano Sal y de Humberto, su esposo, quienes han sido atados y golpeados brutalmente.
El grupo de hombres remueve con violencia el interior del departamento de Anastasia. El
responsable del operativo quita de sus marcos algunas fotografas y se las guarda. Entre
ellas, una de Humberto con su madre Ins Milans, y otra de Sal y Anastasia.
El conserje, para protegerla, lleva a Anastasia hasta su pequea habitacin y trata de calmarla. Anastasia reacciona confundida. El conserje la ayuda a salir por una ventana.
Instantes despus, es abatido con violencia por los hombres que han logrado entrar.
Mientras tanto, en Tlacotalpan, Juliana, duea del hotel principal, instalada en su cuarto
de video, observa monitores que le permiten tener el control de casi todo el hotel, principalmente el de la recmara que ha asignado a Magdalena, hija del cacique Dr. Len.
La noche cubre las aguas del Papaloapan y la niebla desdibuja, a lo lejos, la silueta de
Tlacotalpan. Iluminado tenuemente por una verde luz que sale de un frasco, un bote avanza
ro arriba; Ernesto, la persona que lo conduce, apenas se dibuja su silueta y, con un micrfono en la mano, declama poemas que son escuchados por varios rincones de la ribera.
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Envuelta por la niebla, se percibe la imagen de una mujer que, sentada en una ventana,
escribe con la verde luz de una extraa lmpara: un recipiente de cristal lleno de cocuyos
y lucirnagas, insectos elctricamente luminosos. La mujer es bella e intemporal y fuma
un oscuro tabaco. Los sonidos de la noche se mezclan con la suave voz.
En un rincn de la selva tropical, sobre un pizarrn, se encuentra un cdigo escrito.
Debajo de cada signo se encuentran nmeros y smbolos. Se percibe la silueta de un grupo
de hombres que estudian la frmula para descifrar un cdigo secreto.
Mientras en la casa de Ins Milans, en Barcelona, un montn de fichas multicolores se apilan en el centro de una mesa circular. A pesar de ser las primeras horas de la maana, la
casa se encuentra en la penumbra. Gruesas cortinas impiden la entrada de la luz exterior.
INS juega a las cartas con un grupo de personas que, seguramente, llevan muchas horas
sentadas, fumando, tomando y, desde luego, apostando buenas cantidades de dinero.
Ms fichas caen sobre el montculo, acompaadas por la estela de humo de algn cigarrillo.
El insistente llamado a la puerta de la casa perturba ligeramente la atencin de los jugadores, uno de los cuales comenta:
Si es mi mujer, desde luego, esto ser criminal...
Detrs de un nebuloso abanico de cartas, se escucha, con fuerza, la spera voz de Ins:
Isabel...! Atiende la puerta, que alguien llama...
Isabel...! Por favor hija..., que no me puedo concentrar.
Esmeradamente arreglada y fresca, Isabel Milans abre la puerta y recibe a Anastasia, quien
se arroja a los brazos de Isabel y la abraza con ternura.
Frente a la indiferencia de los abstrados jugadores, Isabel conduce a Anastasia a la sala del
piano. Sobre ste se encuentran varias fotografas, entre las que destaca una en particular:
en Lisboa, Isabel, sonriente, es cobijada por los fuertes brazos de Orestes frente a la proa de
una embarcacin con el nombre de Saudade pintado con grandes letras amarillas.
El estado en que se encuentra Anastasia le impide observar cualquier cosa con detenimiento, sobre todo, el contenido de la fotografa.
Antes de que ambas se sienten en el viejo sof, Isabel retira el peridico como si tratara
de alejar su contenido: la dolorosa historia de la muerte de Humberto y Sal. Anastasia
se derrumba en los brazos de Isabel.
En los portales del hotel de Tlacotalpan estn reunidos, alrededor de una mesa, Ernesto,
Magdalena y Ral quienes participarn en la obra teatral La ninfa, de la espaola Isabel
Milans. Juliana, la siempre atenta anfitriona, los acompaa; adems de estar enterada de
todo y meterse en las vidas de los dems en su compulsiva actitud fundamental.
Con sus respectivas copias del texto, comentan sobre el proyecto.
Ernesto Zapata es un entusiasta promotor del proyecto del teatro trashumante, para llevar muestras artsticas y culturales a diversas comunidades apartadas a lo largo del ro
Papaloapan. Es el representante del grupo teatral y el actor principal del grupo de arte
dramtico. Que le permite camuflar su actividad clandestina en la estacin La ninfa del
Papaloapan.
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PAPALOAPAN
ARGUMENTO
original
de
Jaime Kuri Aiza
GUIN CINEMATOGRFICO
Tercer tratamiento
Febrero, 2002
Mxico, D.F.
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Personajes
ANASTASIA:
HUMBERTO:
Esposo de Anastasia
SAL:
Hermano de Anastasia
NGEL:
HORTENSIA GLVEZ:
INS MILANS:
ISABEL MILANS:
CAPITN:
ERNESTO ZAPATA:
MAGDALENA LEN:
JULIANA:
DR. LEN:
LAREDO:
RAL:
ORESTES:
Portugus de origen, marino y capitn del grupo de barcazas del teatro trashumante
LIC. RUIZ
MARTNEZ:
GMEZ:
GRUPO DE JUGADORES
GRUPO ESPECIAL EN SAN SEBASTIN, BARCELONA Y CDIZ
GRUPO DE ACTORES DE LA OBRA DE TEATRO
GUERRILLEROS
EJRCITO
MSICOS, PESCADORES Y EXTRAS
72
PAPALOAPAN
La ninfa del Papaloapan
Guin original de:
Jaime Kuri Aiza
Marco Julio Linares
Tercer tratamiento
Febrero, 2002
11 CONTINUACIN
Una discreta ventana al fondo de la pequea habitacin conduce al patio colindante con el edificio adjunto.
NGEL la ayuda a salir y ANASTASIA escapa. Instantes despus, NGEL es abatido con violencia por los POLICAS que han logrado entrar.
13 CONTINUACIN
ANASTASIA:
...Me enva don ngel...
...ngel Montt...
DOA HORTENSIA quita mltiples y complicados cerrojos. Dejando puesta una cadena de proteccin, abre la puerta. Por la estrecha abertura, ANASTASIA desliza el
pequeo trozo de papel. Levantando los anteojos que cuelgan de su cuello, DOA
HORTENSIA intenta leer, usando sus lentes como lupa. ANASTASIA habla insegura
ANASTASIA:
Don ngel me ha dicho
que usted me puede ayudar...
Con maliciosa curiosidad, DOA HORTENSIA nota que ANASTASIA est alterada o asustada
HORTENSIA:
No s... Tal vez...
Se siente bien?
A travs de la abertura de la puerta, la mano de ANASTASIA entrega las pocas joyas que trae: el anillo de bodas, una pulsera de oro y unos aretes con pequeos pero
hermosos rubes.
ANASTASIA:
Necesito dinero... urgentemente...
DOA HORTENSIA las revisa minuciosamente y con la misma tcnica que utiliz
para leer. Sin dejar de observar los rubes, le pregunta:
HORTENSIA:
Y... a qu se debe tal urgencia...?
Con las joyas sobre su regazo, la usurera dirige su silla de ruedas hacia un muro de la
sala. Contenida, ANASTASIA balbucea:
ANASTASIA:
Debo salir de la ciudad...
...Esta noche...
HORTENSIA:
Y... a dnde con tanta urgencia ?
ANASTASIA titubea
CONTINA
76
13 CONTINUACIN
ANASTASIA:
...Al sur...
HORTENSIA:
El sur es muy grande...
Una gran fotografa enmarcada de Francisco Franco esconde una caja metlica empotrada en la pared; de ah, DOA HORTENSIA saca y cuenta unos billetes.
Despus de cerrar y ocultar la caja, lentamente se dirige hacia ANASTASIA.
Le entrega el dinero, a travs de la puerta entreabierta
HORTENSIA:
Es todo lo que le puedo prestar por... esas... cosillas.
ANASTASIA recibe el dinero al mismo tiempo que HORTENSIA, la vieja prestamista, cierra la puerta.
17 CONTINUACIN
AURELIO:
Y la seorita Juliana?
LAREDO:
La seorita est por aqu...
Con fuerza, LAREDO aprisiona al muchacho y lo lleva detrs de un mausoleo. Se
escucha el ruido de un relmpago cercano.
LAREDO:
Ms te vale que me des la llave esta noche...
...Y ni se te ocurra abrir la boca.
AURELIO se aleja corriendo entre las tumbas y la lluvia se precipita sobre el polvoriento cementerio.
ADAPTACIN, ejemplo
Novela de
Naguib Mahfuz
Versin libre
para
libreto cinematogrfico
de
Vicente Leero
(Segundo tratamiento)
Enero/marzo de 1994
81
PERSONAJES DE LA HISTORIA
RUTILIO/DON RU (dueo de la cantina)
DOA EUSEBIA (esposa de DON RU)
CHAVA (hijo de DON RU y DOA EUSEBIA)
DOA CATA (adivinadora)
ALMA (hija de DOA CATA)
ABEL (peluquero)
ZACARAS (empresario de mendigos)
DOC BELTRN (dentista)
MACARIO (panadero)
DOA FLOR (esposa de MACARIO)
AGAPITO (dulcero, dueo de miscelnea)
DON FIDEL (dueo de un bazar)
JIMY (novio de DON RU)
MARU (amiga de ALMA)
JOS LUIS (galn de ALMA)
TINA (esposa de CHAVA)
PARROQUIANO (para la historia de DON RU) / EMPLEADO DE BAOS PBLICOS / MESERO (para el restorn de ALMA y JOS LUIS) / AMIGAS DE JOS LUIS
/ PROSTITUTAS Y CLIENTES DEL BURDEL) / PAYASITO 1 / PAYASITO 2 / y grupo / MENDIGO ANCIANO / MENDIGO COJO / TRAGAFUEGO / MARAS y
MENDIGOS Y PAYASITOS / INVITADOS AL VELORIO (parientes de DON FIDEL)
/ INVITADOS A LA BODA DE GICHO Y SUSANA (parientes de GICHO) /
AGENTES DE LA POLICA / CARGADORES / CHOFER DE TAXI / MESERA DE
CAF / CLIENTES DE LA CANTINA / GENTE...
82
ESCENARIOS
La vecindad
-PATIO PRINCIPAL/calle exterior, patio, escalera, corredores de planta alta y desahogo
al patio posterior.
-PATIO POSTERIOR con lavaderos
-AZOTEA
-VIVIENDA DE DON RU Y DOA EUSEBIA (planta alta); estancia, recmara de don
Ru y doa Eusebia.
Recmara de Chava.
-VIVIENDA DE DOA CATA Y ALMA (planta alta, vecina a la vivienda de don Ru):
Salita y rincn para las cartas. Recmara de
Alma.
-VIVIENDA DE SUSANITA (planta baja, por el rumbo al patio posterior): Vestbulo y
sala.
-CUARTO DE ABEL (planta baja).
-CUARTO DE ZACARAS
-VIVIENDA DE MACARIO Y DOA FLOR (recmara vecina al cuarto de Zacaras)
83
Otros lugares
-CANTINA DE DON RU: EL CALLEJN DE LOS MILAGROS
-PELUQUERA DE ABEL
-PANADERA DE MACARIO (exterior)
-TIENDA DE ROPA DE JIMY (exterior e interior)
-CAFETN (frente a tienda de Jimy)
-BAOS PBLICOS: zona de recepcin y cubculo de regadera.
-LIBRERA DE VIEJO en Donceles.
-CONSULTORIO DEL DOC BELTRN
-CASONA DE JOS LUIS: entrada. Suite. Saln del burdel.
-CUARTO EN REA DE VISITAS DEL RECLUSORIO
-ESTACIONAMIENTO en un baldo del Centro.
-CUARTO DE HOTEL, para ABEL
-HIPDROMO. Pista y tribunas desde el Jockey Club
-NEVERA EN EL CENTRO, para ALMA y MARU.
-BAZAR DE DON FIDEL: exterior e interior
-SALA DE CINE
-TIENDA DE TRAJES PARA NOVIA: exterior.
CALLES DEL CENTRO HISTRICO/ PLAZA DE SANTO DOMINGO/ CALLE
PEATONAL
84
LA HISTORIA DE RUTILIO
1
1. EXTERIOR. CALLES DEL CENTRO HISTRICO. TARDE
Diversas tomas de calles y edificios del Centro Histrico de la ciudad, la tarde de un
da de domingo.
Sobre las tomas se sobreimponen, tal vez, los primeros TTULOS DE CRDITOS.
CORTE A:
2. EXTERIOR. CALLE FRENTE A LA VECINDAD. TARDE
En cmara subjetiva, desde el POV de alguien que avanza (PARROQUIANO), CMARA camina por la calle a la que da la vecindad de la historia.
El portn est abierto, como siempre.
En su avance continuo, CMARA se encuentra, de paso, con un joven bien vestido
que llega y se detiene, junto a un poste de luz, en la acera de enfrente a la vecindad:
el joven es JOS LUIS.
CMARA prosigue su camino.
CORTE A:
3. EXTERIOR. CALLE FRENTE A CANTINA. TARDE
Siempre desde el POV de PARROQUIANO caminando, CMARA dobla una esquina y cruza una acera en direccin de un establecimiento que ostenta un letrero:
EL CALLEJN DE LOS MILAGROS.
Las puertas se abren para dar paso a CMARA.
CORTE A:
4. INTERIOR. CANTINA. TARDE
CMARA entra en la cantina; enfocan directamente al hombre que est detrs de la
barra. Es RUTILIO, el dueo del establecimiento, a quien todos llaman DON RU.
Funge como cantinero, al mismo tiempo que atiende los dineros en una vieja caja registradora. Cuando DON RU manipula las teclas de la registradora (suena la campanilla),
85
2
CMARA SUBJETIVA llega hasta l. DON RU da cambio a los billetes que le ha
dejado enfrente GICHO, el nico mesero de la cantina: un jovencito de aspecto ladino, picarn.
DON RU dirige su mirada a CMARA SUBJETIVA denotando que no conoce al
personaje hasta ahora invisible. Alza las cejas, a manera de pregunta.
El PARROQUIANO responde:
PARROQUIANO (EN OFF)
Un presidente doble. Derecho.
Sin duda, la mirada del PARROQUIANO desconcierta a DON RU. Se advierte su
reaccin de extraeza, quiz de temor.
CMARA deja de ser subjetiva cuando DON RU sirve el trago.
PARROQUIANO, un hombre fortachn con aire de judicial, se ha ido a la mitad de
la barra y alza los ojos para mirar el televisor que DON RU ha puesto para la clientela. En la pantalla se transmite un programa de Siempre en domingo.
Cerca del PARROQUIANO queda MACARIO, el panadero cuarentn. Est en la
barra bebiendo a solas, ya medio briago, y observando de cuando en cuando el televisor. Mientras PARROQUIANO bebe su trago, CMARA establece el interior de la
cantina y su clientela:
En una mesa lejana: una pareja de varn y mujer, conversando.
En la mesa de billar que ocupa una zona de la cantina juegan carambola: el joven
ABEL, peluquero del barrio, y otro muchacho: CHAVA, hijo de DON RU.
La mesa ms animada es la de los jugadores de domin: UBALDO, el filsofo del barrio, y DON FIDEL, el dueo del bazar, hacen pareja contra DOC BELTRN, dentista, y ZACARAS, el padrote de los mendigos.
UBALDO es un hombre menudito, con lentes gruessimos de miope. No deja de recitar versitos mientras juega.
DON FIDEL es un cincuentn de aire prspero, ricachn.
DON BELTRN es cuarentn con aire de todo, menos de profesionista.
86
3
ZACARAS es un tipo mugriento, repugnante. Un pcaro cuarentn.
Mirando el juego desde una silla, aburrido porque l no participa en la partida, pero
dando opiniones de metiche a DON FIDEL, se advierte a AGAPITO, el de la miscelnea: un hombre que no ha perdido su aire de campesino.
DOC BELTRN golpea dos veces la mesa con una ficha, contrito por la jugada de
DON FIDEL.
DOC BELTRN
Paso... En la madre!
UBALDO sonre por el pase y recita, mientras juega:
UBALDO
Pasas por el abismo de mis tristezas
como rayo de luna sobre los mares...
ZACARAS (poniendo ficha)
La gera.
DON FIDEL (poniendo ficha)
Para la gera, el pito.
DOC BELTRN coloca su ficha doble, mientras dice socarrn, en confidencial referencia a DON RU, a quien apenas seala con la cabeza:
DOC BELTRN
Yo siempre me doblo al pito,
como don Ru.
Risas, mientras UBALDO completa el verso y juega su ficha:
UBALDO
...ungiendo lo infinito de mis pesares
con el nardo y la mirra de tus ternezas.
En la barra, DON RU acude a un llamado de PARROQUIANO.
DON RU no logra disimular su temor.
PARROQUIANO
Otro. Igual.
87
4
DON RU llena la copa de PARROQUIANO. Le tiembla el pulso.
PARROQUIANO
(En susurro, socarrn)
No tiembles, pendejo.
DON RU se altera por la frase, al tiempo que PARROQUIANO casi se dobla sobre la barra para aproximarse a DON RU, prenderlo del cuello de la camisa y espetarle una frase
sorda, secreteada:
PARROQUIANO
Deja de moler a quien ya sabes,
o te mueres, cabrn!
Acto seguido, lo empella con violencia. DON RU se va de espaldas y se golpea contra el
mueble posterior de la cantina. PARROQUIANO bebe de un trago la copa, se da la media vuelta y sale de la cantina con paso firme.
Casi nadie ha advertido la escena, de no ser GICHO, que viene de la cocina con un
servicio de dos tortas para la mesa de la pareja, y MACARIO, que est en la barra y que
mira a DON RU con sus ojos de briago.
MACARIO
Qu pas, don Ru?
DON RU (DISIMULANDO)
Ese buey, que se quera ir sin pagar.
MACARIO (borrachn)
Y se fue.
DON RU reacciona a la mirada de GICHO:
DON RU
Y t qu me ves, idiota? Muvete!
GICHO
Una cuba con coca, y otra campechana,
para la cuatro.
DON RU
Muvete!
88
5
Siempre disimulando, DON RU se dispone a servir los tragos que le ha pedido GICHO.
Lo vigila la mirada briaga de MACARIO.
En la mesa de billar, ABEL est de turno, ligando carambolas:
CHAVA
Prndete, Abel, me cai... Yo s de un cholo
que en Tijuana te pasa de boleto al otro lado.
Sin pedo con la migra. Me cai.
ABEL (jugando)
No, yo no quiero irme de aqu.
CHAVA
Sacando punta a pendejos, toda la vida.
ABEL (suspende la tirada)
Un da voy a abrir una esttica, o vers.
CHAVA
Un da... Uta!
Los del domin siguen en lo suyo. UBALDO recita:
UBALDO
Ya tramonta mi vida, la tuya empieza.
Mas saltando del tiempo los valladares,
Como un rayo de luna sobre los mares,
Pasas por el abismo de mis tristezas.
DON FIDEL
Djate de pendejadas y fjate, Ubaldo, carajo.
UBALDO
No son pendejadas, es Amado Nervo.
ZACARAS (riendo socarrn)
Amado nervio, el mo, cabrones.
Risas.
En la barra, GICHO ha tomado las cubas servidas por DON RU y las pone en su charola para llevarlas a la mesa cuatro. Cuando ve que DON RU se ha equivocado (no ha
servido la campechana), quiere indicrselo, pero DON RU, de muy mal humor, se dirige
a la mesa donde est su hijo CHAVA con ABEL, en las carambolas.
89
6
DON RU
Te vas a pasar aqu todo el da gevoneando?
DON RU ha hecho fallar a CHAVA su carambola.
CHAVA
Qu traes, pap. Es domingo.
DON RU
Tambin los domingos se trabaja, cmo
chingados no!... No ves aqu a tu padre,
fregndose todos los das pa darte de tragar...
Qu a m me regalan la lana o qu?!
CHAVA arroja el taco sobre la mesa, como renunciando a seguir a ABEL:
CHAVA
Vmonos.
DON RU
Quedaste de recoger las botellas de ron.
CHAVA
Maana, pap... ma-a-na, ya te dije.
VA de salida CHAVA, pero su padre lo detiene de un brazo, por el retobo. Est furioso, a
la vista de todos. GICHO se ha aproximado.
DON RU
A tu padre no se le habla as, cabrn.
CHAVA
Pues ya te dije.
Vuelve a detenerlo cuando CHAVA intenta irse.
DON RU
Una cosa s te advierto, Chava.
Ya me estoy cansando de verlos todo el da
juntitos, a ti y a l... Van a pensar que
son putos, me oste?
CHAVA se suelta y mira a su padre, con furia. Retiene lo que quiere decir para no armar
escndalos.
90
7
DON RU va tras CHAVA y ABEL, mientras salen de la cantina.
DON RU
Eso parecen; putos!
Los muchachos se van. Los jugadores han suspendido la partida por el escndalo. UBALDO se levanta y va hacia DON RU, cerca de la salida. Trata de calmarlo con el puro gesto, con el ademn tranquilizador.
UBALDO
Ya, don Ru, qu escndalo.
DON RU va regresando a la barra, seguido por UBALDO. No le hace caso a l sino a
GICHO, en su actitud expectante.
DON RU (a GICHO)
Y ahora qu, jijos?
GICHO (por las bebidas)
Una era campechana...
DON RU
Pues pide bien las cosas, pendejo.
Tambin ya estoy de ti hasta la madre.
UBALDO lo sigue acompaando, seguido por las miradas de los de la mesa de domin.
UBALDO (afectuoso)
A un hijo no se le habla as.
DON RU
Ya no lo aguanto.
UBALDO
Menos en pblico... (ALZA LA VOZ:)
Ya lo dijo el poeta:
Lo interrumpe, desde la mesa, ZACARAS:
ZACARAS
Cmo iba aquello de tu amado nervio,
Ubaldo? (RECITA:)
En esta vida todos somos brutos.
Unos ms hombres, otros ms putos.
Risas generales.
(...)
91
Libro cinematogrfico
original
de
Quinto tratamiento
Julio, 1997
92
Contreras,
Mxico, D.F.
1.
1 CONTINUACIN
URANOV
Si me siguen interrumpiendo, no podremos
tomar una decisin. No hemos recibido seal
desde hace dos horas.
De entre los consejeros que se encuentran en las filas de atrs, despertndose de improviso, se levanta bruscamente EL CONSEJERO VERDE, alto, flemtico y tajante.
CONSEJERO VERDE
No se le pudo acabar el combustible, si sali
hace dos horas.
URANOV
Pero dos horas luz.
El saln del Consejo Supremo se llena de murmullos, mientras algunos consejeros sacan
sus calculadoras.
CRIPUS
Lo que importa es que regrese.
TARTANI
Si termin con las explosiones atmicas en
la Tierra, podremos mandarlo a la siguiente misin.
URANOV
Eso es lo que he tratado de explicar desde
el principio. Esta reunin se ha convocado
para decidir a quin se manda.
CONSEJERO VERDE
Mandemos a MX; es el mejor localizador...
CRIPUS
(INTERRUMPE)
Pero de objetos perdidos en el espacio.
URANOV
Y qu la Tierra no est en el espacio?
Yo soy de la idea de que mandemos a
dos especialistas.
La asamblea se agita con propuestas acerca del nmero de personas que se necesitan para
la misin.
CONTINA...
94
1 CONTINUACIN
CONSEJERO UNO
Es mejor mandar una nave ms grande,
con, por lo menos, ocho tripulantes.
CONSEJERO DOS
Con mandar dos especialistas es ms que
suficiente.
URANOV
Acaso no hablo claro? sa fue mi propuesta...
CRIPUS seala hacia el lado del CONSEJERO VERDE, para invitar a que el otro investigador sea propuesto por los consejeros del otro lado de la mesa.
CRIPUS
Si aceptamos que vaya MX, es necesario
que el otro investigador sea propuesto por nosotros.
TARTANI
Yo estoy de acuerdo con CRIPUS, propongo a UKA.
El consejo se exalta y los consejeros votan y discuten.
2.
Varias naves de diferentes tamaos se encuentran estacionadas y perfectamente acomodadas dentro del hangar de la estacin; algunas son reparadas por mecnicos y tripulantes. La
mayora constan de dos plazas. A semejanza de los aviones de guerra, tienen distintos smbolos marcados en las puertas. MX se encuentra debajo de su nave, revisndola, junto con
dos MECNICOS, todos con uniformes metlicos, impecablemente limpios.
MX
Por qu tienen siempre que hacerle
amarradijos...?
Psame la quinientos cuatro.
Un MECNICO, solcito, se dirige a una de las paredes del hangar, de donde toma una
llave adherida magnticamente y se la lanza al otro mecnico.
MX llama la atencin al otro mecnico.
MX
Y t no le sueltes; no ves que se me cae en la cabeza!
CONTINA...
95
2 CONTINUACIN
MECNICO DOS
No, seor.
MX
Cmo que no, seor?
MECNICO DOS
S, seor; ...lo que pasa es que no veo
si se le cae en la cabeza.
El MECNICO UNO se ha incorporado al grupo.
MECNICO UNO
Por qu tanta urgencia, adnde nos vamos?
MX se ha incorporado, e indica a los mecnicos que continen con la reparacin.
MX
Cmo que vamos?
MECNICO UNO
(AL MECNICO DOS)
Con eso de que nada ms caben dos en
las naves, nosotros no estamos en esta misin.
MECNICO DOS
Ni en otras...
Todo el personal que se encuentra en el hangar se muestra atento a las palabras de los altoparlantes del hangar.
ALTOPARLANTES
Los agentes UKA y MX debern presentarse
de inmediato al Consejo de Seguridad.
MX, con celeridad y orden, reflexiona y, de pronto, sale del hangar. Atrs de l, sin que
ste preste atencin, UKA avanza hacia el Consejo de Seguridad.
MX
(PENSATIVO) (OFF)
A quin se le habr ocurrido esta mezcla?
UKA
(PENSATIVA) (OFF)
Si la misin es muy importante, deberan
poner a otro tripulante; MX es un bueno para nada.
CONTINA...
96
2 CONTINUACIN
MX
(MOLESTO) (OFF)
Por qu no otro? Por qu no otra?
3.
El Consejo de Seguridad se asoma a la nica ventana por donde se puede ver la salida de
la nave. LOS CONSEJEROS se van asomando, uno a uno, hasta llenar la ventana de rostros. Desde la nave, la estacin ha quedado inclinada.
UKA
(INTRIGADA) (OFF)
Nos mandan juntos para poner a prueba
mi paciencia... o ser mi inteligencia?
MX
(OFF)
Con esta compaa, ser ms complicado
encontrar al profesor P.T.Q.AS
4.
La estacin espacial ha enderezado su posicin, y la nave de MX y UKA se aleja de la estacin, rumbo a su destino: LA TIERRA.
ENTRAN CRDITOS
5.
5 CONTINUACIN
MX
El consejo fue muy claro...
UKA
(IMITANDO)
...No pueden volver sin el profesor P.T.Q.AS....
Eso era.
MX
El nico especialista en el dominio de las
explosiones nucleares.
UKA
Y ahora, para qu lo necesitarn?
Una luz muy intensa ilumina sus rostros, al tiempo que varios meteoritos se dirigen a la nave.
MX
Cuidado con esos meteoritos!
MX y UKA esquivan el encuentro con el meteorito y se acomodan en sus asientos, despus del susto.
MX
(VOZ BAJA)
Si no me hubieran mandado a esta...
UKA
Eso mismo digo; y ser mejor que te hagas a la idea...
MX
A todo se puede acostumbrar uno,
menos a una compaa como la tuya.
UKA
Ms vale que te vayas acostumbrando.
Estamos juntos en esta misin porque as
lo decidi el Consejo de Seguridad.
MX trata de manejar la nave que, por su tamao, tiene que cruzarse sobre UKA.
MX
Y para colmo, no hay espacio.
98
6.
7.
La actividad de la ciudad se deja sentir con los pocos transentes y deportistas que recorren el parque. Algunas aves despiertan y revolotean entre los rboles. Los juegos tubulares infantiles se encuentran desiertos, y, como parte de estos juegos, se encuentra UNA
NAVE idntica a la que tripulan MX y UKA.
8.
MX Y UKA, atentos a las pantallas de la nave, descubren en el radar la nave del profesor P.T.Q.AS
UKA
Lo tenemos, lo tenemos! Sigue en la misma direccin.
9.
10.
MX permanece atento a sus controles y UKA est clavada en el radar, mientras intentan
aterrizar. En el radar se perfilan edificios y parques.
MX
Estamos en la direccin correcta?
UKA
El radar no indica otra cosa, vamos bien.
MX busca la referencia entre el radar y la ventana.
MX
No veo nada...
UKA
Pon el automtico!
MX
Lo traigo puesto desde hace rato.
99
11.
La nave se aproxima al parque pblico y aterriza suavemente sobre unos arbustos; la actividad del parque contina, sin que nadie preste atencin al acontecimiento. La nave ha
quedado exactamente arriba de la otra nave.
12.
UKA Y MX se han quedado paralizados; miran hacia los instrumentos, hacia el exterior y
hacia ellos.
MX
(ATNITO)
Llegamos?!
UKA
Llegamos!
UKA deja de ver a MX y, cuidadosamente, voltea a ver el radar en donde se dibuja una
nave entre rboles y juegos infantiles.
UKA
Parece que la perdimos, porque slo
se ven fierros y rboles, y una nave.
MX se concentra en el radar que UKA revisa.
MX
Ah est! Es la nave.
UKA
Pero la de nosotros.
O ser la del profesor P.T.Q.AS?
MX
Salgamos, para saberlo.
UKA
As, noms?
13.
El amanecer ha dejado ver los primeros rayos del sol. El parque y la ciudad se encuentran
ya con gran actividad; al lugar se han acercado algunos curiosos, en su mayora nios que
van a la escuela. LA NAVE DE MX que se encuentra sobre los arbustos se mueve, al abrir
las puertas, por donde salen MX y UKA, quienes se han quitado las escafandras del viaje
y caen desplomados hasta el suelo, al no percatarse de que su nave ha quedado atrapada
en los arbustos.
UKA
Te lo dije! As, noms?
(...)
100
HELP
(Un grito de angustia)
1960-1964
De
la serie
18 lustros del siglo XX
Guin original
Marco Julio Linares
101
CONTINUIDAD DE IMGENES
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
20.
21.
22.
23.
24.
25.
26.
27.
28.
29.
30.
31.
32.
33.
34.
35.
36.
37.
38.
39.
40.
41.
102
103
HELP
(Un grito de angustia)
1960-1964
De
la serie
18 lustros del siglo XX
Guin
y
Direccin
Marco Julio Linares
Produccin:
Direccin de Actividades Cinematogrficas
UNAM
Agosto, 1992
TERCER TRATAMIENTO
104
107
NARRADOR: Las reseas de festivales cinematogrficos dejarn de hacerse, y Acapulco pasar a ser escenario frecuente de grandes producciones.
SALE TEMA MUSICAL TRES
ENTRA TEMA MUSICAL DOS, BAJA A FONDO
54. VIAJE AL ESPACIO EXTERIOR
55. ENCUENTRO DE ASTRONAUTAS EN MXICO
NARRADOR: Las primeras fotografas del lado oscuro de la Luna y el
encuentro de astronautas son el prembulo de los viajes interplanetarios
inaugurados por la fantasa de Julio Verne, en un sueo hecho realidad
con el primer vuelo de Yuri Gagarin.
SALE TEMA MUSICAL DOS
ENTRA SONIDO DIRECTO, BAJA A FONDO
56. CONCIERTO DE LOS BEATLES EN ALEMANIA
NARRADOR: Los Beatles, a pesar de su posterior desintegracin y del
asesinato de John Lennon, seguirn escuchndose en un mundo invadido de rock and roll hasta principios del siglo XXI.
SUBE SONIDO DIRECTO, CONCIERTO: HELP
57. CRDITOS FINALES
FIN
108
DOCUMENTAL, ejemplo
ARTE
ESPLENDOR
DE LA
CHARRERA MEXICANA
TERCER TRATAMIENTO
Guin versin, 1997
Original de:
Enrique Escalona
109
110
2
NARRADOR: Charrera mexicana. Expresin que rene
faenas, juegos, costumbres y tradiciones. Charrera, palabra
que dice de lo nuestro; suma de cosas, espejo de
semejanzas que cautivan siempre nuestra amorosa adhesin.
Las trancas se abren. (MISMAS DE LA PRIMERA TOMA.)
Sale un toro a plena carrera; lo sigue en arranque un charro
que a todo galope se levanta el ala del sombrero, pachonea al toro,
lo toma por la cola que enreda a su pierna, frena su cabalgadura y,
por el tirn, cae el astado.
En el centro del ruedo, un jinete cala a su caballo:
lo mueve de un lado a otro, lo hace caminar hacia atrs.
IMGENES sacadas de los cdices Mendocino, Lienzo de Tlaxcala,
y otros, que ilustran a los espaoles al bajar los caballos de las carabelas;
otros caballos con sus sillas.
NARRADOR: Los tlacuilos mexicanos pronto fueron a dibujar la
armada que los amenazaba. Su fascinacin hacia los caballos qued fija para siempre en los lienzos pintados que presentaban a Moctezuma. Algunos de los caballos y yeguas representados, que haban
sido trados desde Andaluca, sirvieron como pie de cra y de linajes que subsisten hasta hoy, como los de la Hacienda de Atenco.
EXTERIOR. HACIENDA DE ATENCO. DA
Patios y corrales de la hacienda, con sus construcciones del siglo XVI.
La cabalgada briosa, muy mexicana ya, caracolea, corre, juega libremente.
DETALLES de los mejores ejemplares.
NARRADOR: El infatigable Bernal Daz del Castillo nos dej una crnica entusiasmada
de la caballada que trajeron:
VOZ MASCULINA (BERNAL DAZ):
... Capitn Corts, un caballo castao zaino, que luego se le muri
en San Juan de Ula.
Entre Pedro de Alvarado y Hernn Lpez de vila, una yegua alazana, muy buena de juego y de carrera...
(...)
111
DR. ATL
Guin
y
Direccin
Jaime Kuri Aiza
Produccin
C. P. C.
Estudios Churubusco Azteca, S. A.
ltimo tratamiento
112
DR. ATL
1
Guin original:
Jaime Kuri Aiza
I. AGUA
1. EXT. PLAYA. ATARDECER
TOMAS CERRADAS de olas que rompen contra las rocas. En lo alto de un peasco,
descubrimos una enorme tela pintada que, por la fuerza del viento, cae hacindose
pedazos.
ACERCAMIENTO de la tela en el momento en que se hunde, sobre esta imagen.
SUPERIMPOSICIN DR. ATL.
La tela representar una copia del mural La ola que el Dr. Atl realizara en el ex convento de San Pedro y San Pablo.
(Mural destruido, junto con otros, por rdenes de Jos Vasconcelos, Secretario de
Educacin Pblica en 1922, por considerarla una obra completamente pagana.)
DR. ATL
II. TIERRA
3. EXT. CARRETERA. DA
Un convertible rojo modelo 1930, conducido por ATL, entra A CUADRO a gran velocidad, rompiendo con la armona del paisaje y dejando tras de s una nube de polvo.
(ATL) VOZ EN OFF:
... No nac pintor, pero nac caminante y el caminar me ha conducido al amor por la naturaleza y el deseo de representarla.
Muchas veces, sin embargo, bajo la luz del sol o bajo la lluvia, sobre las aguas de los mares o en el silencio de las montaas, mi compenetracin fue tan lejos que mis manos no pudieron alcanzarla, y
en vano trat de modelar con mis dedos mis propias sensaciones.
El automvil se detiene en un saliente del camino. ATL baja del vehculo y se interna en
el bosque.
(ATL) VOZ EN OFF:
Piedras, piedras, piedras, piedras pulverizadas; piedras en fragmentos, ros de piedras bajando por las caadas, piedras erguidas como
inmensas flores cristalizadas...
Enormes murallas corrodas, agrietadas, amontonamientos de peascos cubiertos de
arena gris, muros color de sangre, por entre cuyas grietas asoman chorros de lgrimas
congeladas.
4. EXT. PAISAJES. DA
Los rboles, las rocas, las montaas se suceden unas tras otras, imgenes fotografiadas que,
como la memoria de Atl, quedarn plasmadas en las telas con los colores y las formas regaladas por la naturaleza, elementos que formarn la sinfona del paisaje.
(ATL) VOZ EN OFF:
...La montaa parece un corazn con la punta vuelta hacia el cielo,
congelada por la frialdad del destino indiferente y luminoso.
Las nubes se acumulan y el cielo se oscurece, ...llueve, ...gruesas gotas caen pesadamente sobre los rboles; poco a poco, las ramas
grises...
(...)
114
FADE IN:
ENTRA TEMA MUSICAL PROMO FCE
FACHADA DEL EDIFICIO PRINCIPAL DEL
FCE (PICACHO) QUE SE QUEDAR COMO
FONDO (BACKGROUND) DE LA
SECUENCIA DONDE ENTRAN LAS
PORTADAS DE LOS LIBROS, EN FORMA
ALEATORIA EN MOVIMIENTO DE
ENTRADA POR SALIDA DE ARRIBA HACIA
ABAJO Y DE ABAJO HACIA ARRIBA
LOC (OFF):
Tradicin y prestigio editorial en el 2000.
EL BACKGROUND DISUELVE A LA
FACHADA DE LA LIBRERIA OCTAVIO
PAZ, LAS PORTADAS DE LOS LIBROS
CONTINUAN PASANDO EN SUS ENTRADAS
ALEATORIAS DE ARRIBA HACIA ABAJO Y
DE ABAJO HACIA ARRIBA
SIMULTANEO A ESTE PLANO,
EN ENTRADAS ALEATORIAS
HORIZONTALMENTE, PASAN DE IZQUIERDA
LOS NOMBRES DE LOS AUTORES DEL
FCE.
(10 segundos)
115
(10 segundos)
116
LOC (OFF):
Fondo de Cultura Econmica, libros
para Iberoamerica
FADE A
ANIMACIN DEL LOGOTIPO DEL FONDO DE
CULTURA ECONOMICA
(10 segundos)
FADE OUT
total
30 segundos
117
118
119
10
11
12
120
Televisin
por la obra, de modo que la estructura es unitaria; existen ciertas obras cuya duracin requiere ms de un programa. En este caso, es recomendable que la divisin corresponda a un acto o escena de la misma obra; cuando esto sucede, los
programas subsecuentes contarn al inicio con un resumen del programa anterior, en donde se incluyan escenas o situaciones que permitan un discurso fluido.
TELENOVELA
Este gnero se basa en la novela y algunas veces en el cuento, con todos sus elementos literarios, y se apoya dramticamente para su adaptacin televisiva en el
melodrama (esto no excluye la posibilidad de usar otros gneros de la literatura
dramtica), de donde toma situaciones, personajes, trayectorias, acciones.
Una caracterstica fundamental de la telenovela corresponde a su desarrollo en
episodios o captulos seriados, motivo por el cual los guiones se estructuran por
el total de la serie, por bloque de programas y por programa. La mayora de los
captulos cuenta con una situacin de clmax, as como, en la parte final, con una
situacin de suspense que puede ser coincidente con este clmax. En todos los
captulos, a excepcin del primero, se plantea un resumen del programa anterior,
que permite al espectador retomar las acciones; este resumen puede desarrollarse
con nuevas escenas, en donde se incluyan situaciones anteriores, o con fragmentos del programa precedente, siempre y cuando se tenga una narracin fluida y la
accin dramtica avance.
Algunos guionistas proponen el resumen en forma directa; incluso, se dan casos
en donde se utiliza narrador.
NOTICIARIO INFORMATIVO
En la televisin, los programas informativos o de noticias, al igual que en la radio,
toman de la prensa escrita sus gneros; as, un programa de noticias cuenta con reportajes, entrevistas, artculos de fondo, editorial o caricatura. Sin embargo, por las
caractersticas propias de la televisin, la redaccin de una noticia se concibe para
ser vista y oda; por este motivo debe ser breve, concreta y claramente expuesta; en
este caso, el proceso del guin se inicia con el panorama informativo, a partir del cual
los responsables de informacin turnan a las mesas de redaccin las noticias que se
debern incluir en los correspondientes noticiarios. En las mesas de redaccin
se generan las rdenes de grabacin y edicin, se redactan notas y se elabora el guin.
DIDCTICOS
Este tipo de programa se utiliza para la difusin de conocimientos escolares o
acadmicos y pueden ser de informacin general y de capacitacin, con conductor y material complementario o de apoyo a programas institucionales, en donde
el auditorio cuenta con un conductor o monitor. El ejemplo ms conocido
mundialmente es Open University, de la BBC de Londres. En Mxico, contamos
con las series El que sabe... sabe y Aprendiendo juntos, en alfabetizacin de adultos, as como la Telesecundaria.
124
DE CONCURSO
Los programas de concurso se transmiten normalmente en vivo y cuentan con la
participacin de pblico en el estudio, como concursantes y espectadores; los
concursos o competencias llevan implcita una recompensa proporcionada por
los patrocinadores del programa o por la estacin. El guin, en este caso, comprende principalmente las preguntas y respuestas del tema correspondiente o los
elementos especficos del concurso.
MISCELNEA
Este gnero, formado por fragmentos o pequeas partes cuyo hilo narrativo est
determinado por un tema, un tono, un gnero o gneros, una actividad o simplemente por un conductor, recurre a los otros gneros para su desarrollo; as, un
mismo programa puede incluir en su estructura seccin de noticias, mesa redonda,
documental, dramatizacin y nmeros musicales.
MUSICALES
Se denominan programas musicales aquellos que toman como elemento principal de
su estructura una expresin musical, un autor, una poca, un estilo, as como uno o
varios intrpretes. Las formas musicales se reflejan en los guiones correspondientes.
INFANTILES
Estos programas quedan condicionados por el pblico al que van dirigidos y utilizan un lenguaje directo y sencillo (a veces simple). Para lograr una mayor identificacin con el pblico, los personajes participantes son, en su mayora, de la
misma edad de los nios para quienes se produce el programa.
DEPORTIVOS
El deporte-espectculo encuentra en la televisin su principal medio de difusin;
como el espectculo puede ser captado por varias cmaras, se logra una gran fidelidad de los acontecimientos en el mismo momento en que suceden. Los comentaristas de televisin, a diferencia de los de radio, se encargan de
complementar la informacin visual. Estas caractersticas inciden en el guin
correspondiente, cuya base principal es la planeacin de tomas (shooting script) y
textos complementarios para los comentaristas.
Estos programas quedan comprendidos dentro de los llamados eventos especiales,
que son parte de la produccin televisiva encargada de aquellos programas con
caractersticas especficas realizados fuera de los estudios.
DOCUMENTAL
Los elementos, la estructura, el lenguaje y los gneros del cine documental son
tomados por la televisin, con la diferencia fundamental de que un documental
concebido para televisin es determinado por el medio y, por lo tanto, su vigencia en el tiempo y su realizacin son especficos; muchas veces, por la cantidad
de informacin, se producen varios programas.
125
DE DIFUSIN
En este gnero se encuentran aquellos programas de informacin especfica, como
es el caso de los llamados culturales, educativos y cientficos. Normalmente, son
concebidos para un pblico de amplio espectro.
MESAS REDONDAS (PANEL)
Este tipo de programas cuenta con la participacin de especialistas en un tema.
La mayora de las veces se apoya en un conductor, quien hace las veces de moderador en el desarrollo del programa. En este caso, el guin contiene informacin
general del tema de que trata.
CMICOS O DE SKETCH
De los gneros teatrales menores, la televisin toma algunos elementos para desarrollar los programas cmicos a base de chistes o gags, integrados generalmente mediante el estilo personal del cmico, comediantes o actores participantes en un programa.
DE REVISTA
As como los programas cmicos tienen su origen en el teatro, los programas de
revista se estructuran de igual forma que el teatro de revista (nmeros musicales,
chistes, conductor, cantantes, bailes); son en cierta manera programas miscelnea.
SERIES
Desde su inicio, la televisin ha sido prolfica en programas seriados cuya estructura se determina a partir de personajes, situaciones, gneros dramticos o temas.
La caracterstica principal de estas series (filmadas o grabadas) corresponde a la
solucin unitaria (por programa) de las situaciones temticas o dramticas y, de
manera similar a las telenovelas, se estructuran por programa, por bloque de programas y por el conjunto que representa la serie.
En este caso, por motivos de produccin, semejante al cine, los guiones tienen
un formato cinematogrfico.
Todos los anteriores gneros se pueden transmitir en vivo o grabados; adems, por la caracterstica televisiva de poder usar varias cmaras simultneamente, los programas se
realizan en continuidad, reflejndose esto en los guiones, de manera tal que la numeracin de escenas o secuencias no se considera necesaria, ya que los directores de cmaras
marcan el guin y efectan el shooting script tomando en cuenta la cantidad de cmaras que intervienen en una grabacin.
Los formatos de guin ms usados en la televisin son el guin de dos columnas y el guin de
una columna. Es factible encontrar elementos de los guiones de cine en cualquiera de los anteriores de televisin, como es el caso de las cabezas usadas en los guiones de cine, cuando
stos son escritos por guionistas especializados en cine o por necesidades de la produccin.
Los dos formatos de guin (de una o de dos columnas) manejan los mismos elementos o contenidos y producen los mismos resultados. La versin de dos columnas (video-audio) es la ms
conocida, aun cuando en la actualidad, muchos realizadores se inclinan cada vez ms a usar el
formato de una columna, por la facilidad del espacio para acotaciones, en el margen izquierdo.
126
127
128
TELENOVELA, ejemplo
LABERINTOS DE PASIN
CAPTULO 9
TELENOVELA
ORIGINAL
DE
Jos Cuauhtmoc Blanco Arias
y
Mara del Carmen Pea Tamayo
PRODUCCIN
Ernesto Alonso
Protagonistas
Alma Delfina Martnez
Csar vora
1999 2000
129
1
LABERINTOS DE PASIN
CAPTULO 9
Original de:
Jos Cuauhtmoc Blanco Arias
y Mara del Carmen Pea Tamayo
1999/2000
EXT. IGLESIA/ DA 3
GABRIEL TOMA A SOFA POR
LOS HOMBROS.
GABRIEL NO DEJA QUE SE VAYA
Y LE HABLA CON DETERMINACIN:
ESCENA 1
SOFA: Sultame, Gabriel...
Te recuerdo que soy una mujer casada. Todava lo soy.
GABRIEL: Es que t no tienes por qu
seguir al lado de un hombre que obviamente no te quiere ni te valora... Por
favor, escucha muy bien lo que te voy a
decir...
GABRIEL: (CONT.) Vente conmigo, Sofa... todava podemos recuperar el tiempo perdido; todava
podemos ser felices juntos.
GABRIEL: (CONT.) Qu dices?...
Estaras dispuesta a hacer tu vida
conmigo?
GABRIEL: (CONT.) No te quedes
callada, dime algo.
SOFA: Lo nico que puedo decir, es
que ests loco.
GABRIEL: Te parece una locura que
te siga queriendo? De veras te lo parece, cuando hasta donde o, t sientes lo
mismo por m? Por favor, Sofa; todava estamos a tiempo de rectificar.
2
SOFA: Por Dios, Gabriel; no es as
de fcil... Yo no puedo sacar a mis hijos de su casa, ni tampoco puedo negarles la compaa de Genaro... Malo
o bueno, l es su padre, y ellos lo
quieren.
GABRIEL: De veras crees que sea
sano para ellos crecer al lado de un
hombre como l?
SOFA, CON DESESPERACIN:
GABRIEL, MIRNDOLA FIJAMENTE A
LOS OJOS:
ESCENA 2
3
ES OBVIO QUE A GENARO NO LE GUSTA
EL ASUNTO.
ESCENA 3
132
ESCENA 4
GENARO: De qu diablos se trata
esto? Francamente, no entiendo por
qu viene a mi casa a hacerme insinuaciones sobre la muerte de Miguel
Balderrama.
GENARO SE EXTRAA.
PEDRO Y CRISTBAL ENTRAN A LA CASA.
SE DETIENEN AL VER AL POLICA QUE
INTERROGA A SU PAP.
5
CON TODO CINISMO,
GENARO LE RESPONDE.
GENARO: Por favor, hijo; por supuesto que no. T me crees capaz de
lastimar a un pobre anciano?
PEDRO: No, pap; claro que no.
GENARO: Y t, Cristbal?
CRISTBAL: No; yo tampoco.
ESCENA 5
6
GABRIEL PREFIERE NO HABLAR
DEL ASUNTO Y SE EVADE.
LAURO NO SE QUEDA CONFORME CON
LA EXPLICACIN.
ESCENA 14
SARA: Te aseguro que Armida
es una persona muy prudente e incapaz
de repetir nada de lo que yo le dije.
ARTURO, IMPACIENTE:
SARA: T qu sabes?
ARTURO: La que no tiene la menor
idea de nada eres t. Y escchame
bien. Si este asunto trasciende y empieza a correrse por San Vicente, los
que vamos a terminar divorciados
vamos a ser nosotros dos.
SARA: Pero tampoco es para que te
pongas as, Arturo.
ARTURO: S lo es, porque yo no
quiero vivir al lado de una mujer cuyo nico inters es el chisme y la vida de los dems.
ESCENA 15
8
GABRIEL HABLA CON SEGURIDAD:
GABRIEL: Yo no lo acus; simplemente suger que lo investigaran, porque s que tena motivos para querer
quitar a don Miguel de su camino.
CORTE A:
INT. SALA-CASA GRANDE/DA 3
ESCENA 15-A
138
LABERINTOS DE PASIN
CAPTULO 10
Original de:
Jos Cuauhtmoc Blanco Arias y
Mara del Carmen Pea Tamayo
1999/2000
INT. SALA-CASA GRANDE/DIA 3
ESCENA 1
140
ESCENA 2
OFELIA:... Ests loca...! Lo que
piensas hacer, es una estupidez.
SOFA: No tengo otra alternativa.
Porque si no me voy de aqu hoy
mismo con mis hijos, Genaro se los
va a llevar... l ya lo tiene planeado,
mam. Est decidido a
arrebatrmelos.
SOFA:(CONT.) Corrobralo t
misma... como ves, los boletos de
avin ni siquiera tienen regreso.
OFELIA: De cualquier manera,
estas cosas no se hacen as... Hblalo
con l, enfrntalo.
SOFA: Para qu?... Entiende que
aunque en ste momento pudiera
impedir que se los llevara, vivira
con la eterna angustia de que puede
hacer lo mismo maana o pasado.
ESCENA 3
ESCENA 14
GABRIEL INDIGNADO:
MATEO REPLICA.
P. MATEO: Y t cmo sabes que
esos nios sufren?... Los problemas
de sus padres no tienen nada que ver
con ellos.
GABRIEL: Pero como quieras verlo,
esos problemas les afectan.
MATEO OFUSCADO:
OFELIA MS NERVIOSA.
CRISTBAL SE DESCONCIERTA
POR LA ACTITUD DE OFELIA.
ESCENA 16
ESCENA 17
SOFA TITUBEA.
GENARO SE BAJA DEL CABALLO
Y SE ACERCA A ELLA.
GENARO LA ZARANDEA:
SOFA SE DESESPERA Y LE GRITA
EN LA CARA
146
CORTE A:
ROSENDO LLEGA, CUIDNDOSE DE NO
SER VISTO. DESDE SU LUGAR
PRESENCIA LA ESCENA.
SERIE
MUJERES EN LA CIENCIA
DRA. JULIANA GONZLEZ VALENZUELA
TICA Y LIBERTAD
Diseo de la serie
y
guin
Ana Cruz
Marco Julio Linares
Produccin
Arte y Cultura en Movimiento
Para
Canal 22
1996
148
AUDIO
FADE IN
ENTRA TEMA MUSICAL No. 1.
SE ESTABLECE Y BAJA A FONDO
SUBE MSICA
MAESTRO HORNEFFER
A CUADRO
SUPER:
RICARDO HORNEFFER
MAESTRO EN FILOSOFA
FACULTAD DE FILOSOFA Y LETRAS
UNAM
150
vestigacin complementan las profundas y largas, largusimas horas de silencio que permiten
ese dilogo del alma consigo misma, en su cotidiano quehacer filosfico.
DRA. JULIANA GONZLEZ A
CUADRO
MAESTRO EN FILOSOFA
ENRIQUE HURSZ PICCONE
A CUADRO
154
la sociedad y la conciencia humana, o sea, hacia todas las perspectivas de lo que es lo humano: la perspectiva histrica, la perspectiva
social; y tenemos por delante la gran empresa
de humanizarnos, porque la amenaza tambin
es sntesis de deshumanizacin, de estar viviendo un mundo que nos va convirtiendo todo en medio y todo en instrumento; ya no es la
razn instrumental, es el todo instrumental
a lo que hay que ponerle un freno y recobrar la
posibilidad de que el hombre sea un fin en s
mismo. En la absoluta norma kantiana, en la
inquebrantable y eterna norma kantiana de
que ningn hombre puede ser tomado como un
medio sino como un fin en s mismo, es donde
estn las semillas de las que hablo, y donde estn los grandes puntales, los cimientos desde
los cuales podemos reconstruir el edificio, la
conciencia del carcter no instrumental del
otro, de nosotros mismos; porque la relacin
con el otro empieza en la relacin con nosotros mismos; empieza en no tomarnos a nosotros mismos como medio o instrumento de
nada, sino en aceptarnos como fines en nosotros mismos. Adems, esta conciencia de la finalidad debe ir acompaada de la conciencia
de que la vida se puede vivir por ella misma y
que no todo es instrumental; si no reencontramos los fines, si no reencontramos el para qu
final de la propia vida, no tiene sentido nada.
Podemos tener todos los medios posibles de comunicacin; pero si no hay un thelos y una finalidad de la comunicacin, y si no hay un qu
decir, de nada me sirve el cmo decirlo o a travs de qu decirlo. Entonces, creo que el humanismo replanteado, un humanismo crtico,
obviamente, en nuestro propio tiempo, para
m es la va abierta que nos puede ofrecer el futuro en el campo de la tica.
MONTAJE DE DIPLOMAS
156
EN DIVERSAS ACTIVIDADES
NARRADOR (OFF)
La Facultad de Filosofa y Letras tiene una capacidad de seduccin, por lo que sus estudiantes,
egresados y profanos, quedan atrapados en sus
redes. Es ah en donde la Dra. GONZLEZ,
como directora, promueve convencida, la idea
de libertad con su gran rigor filosfico.
CRDITOS FINALES
FADE OUT
FADE OUT
159
CMO ASESORAR
LOS MDULOS DE ESPAOL
Guin
Cuarto tratamiento
Produccin:
Arte y Cultura en Movimiento
para
Direccin de Operacin
INEA
Octubre, 1998
160
CMO ASESORAR
LOS MDULOS DE ESPAOL
Octubre, 1998
VIDEO
FADE IN
AUDIO
FADE IN
MSICA INSTITUCIONAL
161
2
LEE UN LIBRO (LA REGIN MS
TRANSPARENTE, P. 19)
CHAVO 1:
Mi nombre es Ixca Cienfuegos. Nac y vivo
en Mxico, D.F. Esto no es grave. En Mxico
no hay tragedia: todo se vuelve afrenta.
Afrenta, esta sangre que me punza como filo
de maguey. Afrenta, mi parlisis desenfrenada
que todas las auroras tie de cogulos. Y mi
eterno salto mortal hacia maana...
BAJA A FONDO
MUJER 2:
La cocina resplandece de blancura. Es una
lstima tener que mancillarla con el uso. Habra que sentarse a contemplarla, a describirla,
a cerrar los ojos, a evocarla...
ASESOR (GABRIEL) A C.
LEE EN VOZ ALTA:
Nuestro calendario est poblado de fiestas;
ciertos das, lo mismo en los lugarejos ms
apartados que en las grandes ciudades, el pas
entero reza, grita, come, se emborracha...
BAJA A FONDO
DISUELVE A
LOCUTOR OFF:
Actualmente las personas acostumbran a dediASPECTOS DE CONDUCTOR DE
car muy poco espacio de su vida a la lectura,
CAMIN MANEJANDO, GENTE EN
porque disponen de poco tiempo libre, o bien
EL INTERIOR DEL CAMIN
dedican muchas horas a ver televisin, o leer
ASPECTOS DE JVENES MIRANDO historietas y fotonovelas que les exige un esTELE
fuerzo mucho menor que un texto breve. Por
todo esto, a la gran mayora de los jvenes y
ASPECTOS ALBAIL LEYENDO
adultos les parece una tarea complicada y abuHISTORIETAS
rrida leer 10 o 20 pginas, sin apoyo de imgenes e ilustraciones.
ASPECTOS SEORA EN LA
162
3
MISCELNEA LEYENDO
FOTONOVELA
LOCUTOR OFF:
A pesar de este problema, estamos de acuerdo
en que leer es una de las necesidades ms
TCNICO LEE UN MANUAL PARA
importantes y tiles para todos. Leer nos
REPARAR APARATOS ELCTRICOS
permite realizar un sinnmero de actividades;
por ello, vamos a conocer el caso de
GABRIEL, un asesor que resolvi el problema
del desinters por la lectura en su grupo de
DISOLVEMOS A
estudio.
CRCULO DE ESTUDIO
LA CMARA DESCUBRE A
GABRIEL, EL ASESOR DEL
CRCULO DE ESTUDIOS,
TRABAJANDO CON EL GRUPO.
JUSTO CUANDO LO MENCIONA
EL LOCUTOR.
(GABRIEL, 22 AOS, EXPRESIVO)
DISOLVENCIA A
GABRIEL, QUIEN PLATICA CON
HCTOR A C.:
UN AMIGO (HCTOR, DE 25 AOS, No exageres, lo que pasa es que t eres
PRESENCIA AGRADABLE Y VOZ
demasiado exigente.
CLARA) EN EL SALN DEL
CRCULO DE ESTUDIOS VACO
2/SHOT GABRIEL Y HCTOR
M/SHOT GABRIEL
M/SHOT HCTOR
GABRIEL Y HCTOR EN SALN
2/SHOT LA CMARA HACE UN
RECORRIDO CIRCULAR PARA
PARTICIPAR DE LA
CONVERSACIN ENTRE GABRIEL
Y HCTOR.
GABRIEL A C.:
Es que la lectura es muy importante. El no leer
es la causa de muchas dificultades para
aprender, principalmente todo lo que tiene
que ver con lengua, literatura y aspectos
sociales, mdulos para los que hay que leer
mucho.
HCTOR A C.:
Pues explcales que si no leen, se van a atrasar!
GABRIEL A C.:
Ya se los he dicho, por supuesto; pero eso es lo
que me preocupa, porque si no leen, tampoco
podemos avanzar en otras actividades; esta
falta de lectura los atrasa en todo: su lenguaje
es pobre y no se enriquece, se tardan mucho
en estudiar las unidades de los dems mdulos,
163
HCTOR A C.:
Ven, vamos a buscar a Carmen y a Tere, para
ir a dar una vuelta, y ya deja de pensar en los
problemas de los educandos.
SONIDO DIRECTO CUENTACUENTOS
EN PARQUE.
HCTOR:
He aqu la solucin para tu crculo de
estudio, Sebastin!
GABRIEL:
Cul?
HCTOR OFF:
Observa las caras de los nios y de los adultos.
Todos escuchan con gran inters al
cuentacuentos. Eso es lo que t tienes que
hacer: convertirte en un buen lector de
cuentos, para que te oigan con el mismo
inters.
GABRIEL:
No suena mala la idea...
HCTOR:
Claro, debes leer en voz alta, imitar las voces
de los personajes y divertirte con los
educandos.
GABRIEL: Qu buena idea!
164
5
DISOLVENCIA A CRCULO DE
ESTUDIOS
EDUCANDOS LEEN UN CUENTO
DONDE SE REPARTEN A LOS
PERSONAJES; SE TRATA DE LA
MUERTE TIENE PERMISO, DE
EDMUNDO VALADS
GABRIEL A. CUADRO EN M/SHOT
TRANSICIN MUSICAL
GABRIEL A C.:
Quin quiere leer al narrador de La muerte
tiene permiso, del escritor Edmundo Valads?
EDUCANDO 1 (ENTUSIASMADO)
GABRIEL, EN MEDIO DEL GRUPO,
MIRANDO A TODOS
EDUCANDO 1:
Yo, GABRIEL.
EDUCANDO 2 (TMIDO)
GABRIEL:
A quin le gustara ser el ingeniero?
GABRIEL A CUADRO
EDUCANDO 2:
A m me gustara, pero... no importa si me
trabo?
GABRIEL:
No importa; se trata de perder el miedo y de
divertirnos todos.
DISUELVE A ESCENAS DE
TEATRO CALLEJERO EN ALGUNA
PLAZA
DISUELVE A
ALGUNAS PERSONAS MIRANDO
UN MAPA EN EL CENTRO
HISTRICO
DISUELVE A
ASPECTOS DE UN GRUPO DE
JVENES QUE CANTAN BOLEROS
EN UNA REUNIN
PAREJA BUSCA LA CARTELERA
DEL CINE PARA ESCOGER UNA
PELCULA
EDUCANDO 2:
Bueno, pues entonces s me animo.
SONIDO AMBIENTE DEL TEATRO
CALLEJERO BAJA A FONDO
ENTRA MSICA
LOCUTOR OFF:
A partir de todo lo que observamos en la vida,
se pueden inventar actividades para
encontrarle el sabor a la lectura.
El teatro, la msica, la pintura, las charlas
entre amigos, cualquier pretexto es bueno para
divertirse con la lectura de grupo.
LOCUTOR OFF:
Para estimular en los educandos la lectura,
puede jugarse con todos los gneros literarios,
como la novela, el cuento, el teatro, el cine, el
periodismo, la crnica, las leyendas.
LOCUTOR OFF:
En realidad, cuando se trata de adquirir el
hbito de la lectura, no importa el contenido
ni el gnero. Lo esencial es que el lector
disfrute de la obra que tiene en sus manos y
pueda comprenderla.
PUENTE MUSICAL
LOCUTOR OFF:
Otro elemento importante es aclarar las dudas
y comentar la lectura. Es divertido compartir
los puntos de vista con los dems compaeros
y respetar cmo cada quien imagina de muy
diferente manera a los personajes.
DISUELVE A FRAGMENTO DE
OBRA DE TEATRO ACTUALMENTE GABRIEL OFF:
Tambin se pueden montar obras dramticas,
EN CARTELERA
como lo hacen los actores profesionales que
vemos en el teatro. As, todos participan, usan
su imaginacin y pasan un rato muy
agradable, creando voces, vestuarios y hasta la
escenografa.
DISUELVE A CONCIERTO DE
LOCUTOR OFF:
EUGENIA LEN, MSICA DE
Lo mismo sucede con la msica, que puede
TANGO
acercarnos a la poesa, al relato, o a la crnica.
El corrido, por ejemplo, es precisamente un
166
7
DISUELVE A CORRIDOS DE LA
REVOLUCIN
DISUELVE A
GABRIEL Y HCTOR QUE
PLATICAN EN EL PARQUE.
GABRIEL A C.:
No te imaginas qu xito tuvo la lectura en
voz alta. Todos estaban tan entusiasmados que
2/SHOT DILOGO ENTRE GABRIEL
se les olvid la pena.
Y HCTOR
HCTOR A C.:
A ver si eres tan creativo como presumes...
Qu se te ocurri cuando vimos a la pareja
buscando en la cartelera una buena pelcula
para ir al cine?
DISUELVE A ASPECTOS DE
GABRIEL CON GRUPO EN
CRCULO DE ESTUDIOS.
EN ANIMACIN, APARECE
GRFICO EN RECUADRO EL
SIGUIENTE TEXTO:
IDEAS CENTRALES PARA
FOMENTAR EL GUSTO Y EL
INTERS POR LA LECTURA
1. LEER EN VOZ ALTA, TRATANDO
DE JUGAR CON LOS PERSONAJES Y
EL TEXTO
ASPECTOS TEATRO CALLEJERO
GRFICO:
2. PROMOVER EL DESARROLLO DE
ESCENIFICACIONES
ASPECTOS CUENTACUENTOS
GRFICO:
3. CONTAR CUENTOS
INTERESANTES, DE SUSPENSO,
DIVERTIDOS, GILES Y
SORPRESIVOS
ASPECTOS PELCULA TIN TAN
GRFICO
4. USAR EL JUEGO, EVITAR LA
SOLEMNIDAD Y PROMOVER LA
CREATIVIDAD
DISUELVE A GRUPO DE GABRIEL,
CON UNA GUITARRA,
CANTANDO ALGO DE CHAVA
FLORES:
DISUELVE A ASPECTOS DE LA
CIUDAD DE MXICO. TOMAS
GENERALES
DISUELVE A SEOR LEYENDO
PERIDICO
168
LOCUTOR (OFF):
Leer en voz alta, cada vez mejor, cuidando
la entonacin, el volumen y tratando de
jugar con las voces de los personajes.
Promover el desarrollo de escenificaciones
de tipo teatro callejero, con obras breves,
sencillas, y con pocos recursos, en donde
participen todos los educandos.
Contar cuentos interesantes, no para
nios, sino para adultos. Los gneros
pueden ser de terror, policiaco, de enredo o
cualquier otro. Al contarlos, debes hacerlo
lo mejor que puedas, invitando a los
educandos a hacer la misma actividad con
distintos cuentos.
Utilizar el juego, los aspectos divertidos y
recreativos de la literatura.
CORO:
Mxico Distrito Federal,
Mxico Distrito Federal,
Mxico Distrito Federal...
SE PUEDE MEZCLAR CON PISTA DE
CHAVA FLORES
BAJA A FONDO
LOCUTOR OFF:
Aprovechar la msica, recopilar la letra de las
canciones sentimentales que gusten a todos,
9
JVENES ESTUDIANDO EN
ALGUNA BIBLIOTECA
DISUELVE A BIBLIOTECA
BIBLIOTECARIO ATIENDE A
ALGN USUARIO
LOCUTOR OFF:
La visita a las bibliotecas puede ser una
actividad muy interesante y divertida, cuando
el educando se ha familiarizado con el
ambiente y conoce los servicios que stas
ofrecen.
Ah puede consultar libros, videos, cintas de
audio, revistas y otros materiales.
Orientarlo en el caso de que desee obtener una
credencial de alguna biblioteca en especial,
para poder llevarse algunos libros a la casa.
MUSEO DE LA CARICATURA O
DEL GRABADO
10
DISUELVE A ALGUNA TELEAULA SONIDO DIRECTO
DONDE ASESOR PONE UN VIDEO E
DISUELVE A
INICIA PROYECCIN DE ALGN
SONIDO DIRECTO AULA
DOCUMENTAL SOBRE LA VIDA DE
OCTAVIO PAZ U OTRO ESCRITOR
DISUELVE A GABRIEL, QUIEN SE
ENCUENTRA EN EL AULA VACA...
BORRA EL PIZARRN, RECOGE
SUS LIBROS, ETC.
HCTOR ENTRA AL AULA
HCTOR A CUADRO:
Qu onda, cmo te fue en la sesin de
asesora? Cambi la actitud de los educandos
por la lectura?
GABRIEL A C.:
Estoy feliz, HCTOR; el mdulo de espaol
ha sido todo un xito. Los educandos han
descubierto el gusto por la lectura. Ya no ven a
la literatura como algo solemne y aburrido,
sino como algo divertido. Eso es sensacional!
No crees?
HCTOR A CUADRO:
Me da mucho gusto. Te das cuenta de qu
valiosa es tu labor como asesor? Si lograste
GABRIEL TERMINA DE BORRAR EL
que la mayora de los educandos se interesen
PIZARRN Y DE RECOGER SUS
en la lectura y prefieran un libro a pasar unas
COSAS
horas ante el televisor, o simplemente perder
el tiempo, ya la hiciste, Sebastin! La lectura,
seguramente, les cambiar la vida, no te
parece?
GABRIEL A C.:
GABRIEL GUARDA SUS COSAS EN S, estoy seguro que s. Alguien muy famoso
dijo una vez que somos los libros que
LA MOCHILA
leemos.
Yo s lo creo!
HCTOR SACA EL PERIDICO, LA
HCTOR A C.:
SECCIN DE LOS CINES
Bueno, pues qu te parece si vamos al cine?
Acurdate que la ltima vez, t quedaste en
invitarme.
GABRIEL:
Lo prometido es deuda. Cul quieres ver?
170
11
AMBOS MIRAN EL PERIDICO
HCTOR:
Estn pasando la vida del gran escritor ingls
Oscar Wilde. A ver, qu obras has ledo de l?
GABRIEL A C.: (bromeando)
De Oscar Wilde..., quieres que te diga los
ttulos en espaol o en ingls?
HCTOR:
Bjale, ni que supieras tanto ingls....
(AMBOS REN)
ENTRA MSICA DE FONDO
LOCUTOR OFF:
Para lograr transmitir el gusto por leer, el
primer convencido de los beneficios de la
lectura sabes quin debe ser? T, el asesor!
Recuerda que tu entusiasmo y tu creatividad
harn posible que los educandos disfruten de
la lectura. As que: no te midas, piensa que la
imaginacin no tiene lmites!
SUBE MSICA
ENTRA MSICA SALIDA DEL
PROGRAMA
FADE OUT
171
Produccin
Arte y Cultura en Movimiento
para
Fundacin McKnight
Jardn Botnico, Instituto de Biologa
UNAM
2000
172
1
CONSERVACIN DE LA DIVERSIDAD GENTICA Y MEJORAMIENTO
DE LA PRODUCCIN AGRCOLA EN MXICO:
UNA INVESTIGACIN BASADA EN LA PARCELA DE CULTIVO.
SIERRA NORTE DE PUEBLA
Guin: Marco Julio Linares
VIDEO
AUDIO
FADE IN
FADE IN
LOCUTOR OFF:
...La milpa es como el dinero, como un
juego de azar. Si plantas, tendrs que
depender de las lluvias; si plantas mucho,
pierdes mucho dinero. Cuando siembras,
plantas pensando cunto dinero ests
dispuesto a perder y tambin pensando qu
dir la gente si no plantas.
LOCUTOR OFF:
El hambre nunca ha sido extrao al
El hambre nunca ha sido extrao al
agricultor.
agricultor.
Jack R. Harlan (1975).
DISUELVE A
TESTIMONIO #1 CAMPESINO EN
LA SIERRA DE PUEBLA A
CUADRO.
2
The McKnight Foundation
Collaborative Crop Research Program
y
SUBE MSICA
el Proyecto MILPA,
con la participacin de los productores
de la Sierra Norte de Puebla
PUENTE MUSICAL
presentan:
Conservacin de la diversidad gentica
y de la produccin agrcola en Mxico:
Una investigacin basada
en la parcela de cultivo
MSICA BAJA A FONDO
DISUELVE A TOMAS GENERALES
DE MILPAS EN LA SIERRA DE
PUEBLA
CAMPESINOS EN SU MILPA
LOCUTOR OFF:
Es en la milpa donde crece como cultivo
central el maz, intercalado con frijoles,
calabazas y hierbas en incipiente
domesticacin, que en gran medida son
utilizadas como verdura. La milpa provee y
conforma la base de subsistencia de muchas
poblaciones rurales del pas. Por tanto, el
proyecto MILPA dirige su investigacin a la
conservacin (in situ) de los cultivares criollos
de estas parcelas locales de cultivo,
desarrollando con los productores mtodos de
mejoramiento en la parcela misma; de tal
modo que, al mejorarlos, se incrementen los
incentivos para mantenerlos y con ello se
asegure la tradicin de su cultivo.
PUENTE MUSICAL.
174
LOCUTOR OFF.
Al mismo tiempo, el sistema milpa est bajo
tremenda presin, ya que debe suplir una
rpida y creciente necesidad de alimentos y
cambiantes condiciones sociales y
econmicas, incluyendo la puesta en marcha
del Tratado de Libre Comercio con Canad y
Estados Unidos (TLC o NAFTA), la
constante migracin rural y una competitiva
importacin de alimentos de bajo costo. Un
efecto de estos cambios es la reduccin de la
diversidad biolgica en la agricultura
LOCUTOR OFF:
mexicana, lo que trae como consecuencia una
prdida de recursos genticos en los diferentes
cultivos domesticados en la regin y quizs la
extincin de lo que ha sido denominado la
cultura del maz.
4
LOCUTOR OFF:
Sus cultivos principales son el maz, los frijoles
y el caf. Otros cultivos menores incluyen el
ACERCAMIENTO EN EL MERCADO chile o aj, las papas, las habas o fabas, la caa
A LOS DIFERENTES CULTIVOS:
de azcar, los cacahuates o man, los jitomates
FRIJOL, CAF, PAPA, JITOMATE,
o tomates, los tomates o tomatillos, la
VAINILLA, MAMEY, CACAO,
vainilla, el mamey, el cacao, diversos ctricos y
AGUACATE, PIMIENTA,
otros frutales tropicales; as como aguacates,
MANZANAS, ETC.
ciruelas y manzanas.
Es, por tanto, una regin de gran diversidad
TOMAS DONDE SE APRECIEN
biolgica y cultural, donde los procesos de
DIVERSIDAD DE CULTIVOS
seleccin y domesticacin de plantas estn
llevndose a cabo en forma dinmica y donde
existe an un gran conocimiento tradicional
de la flora til.
CULTIVOS DE QUELITES
LOCUTOR OFF:
El uso que se le da a las plantas es extenso;
ms de 600 especies son utilizadas. Una
tercera parte de las comestibles (80 especies,
15 de ellas exticas) son los denominados
quelites o plantas que se usan como verdura.
Los quelites pueden ser comidos crudos; no
obstante, generalmente son consumidos
cocidos de diferentes maneras; las partes de la
planta que son utilizadas como quelites
pueden ser las hojas y tallos jvenes, los
brotes, pecolos, plntulas, flores o la planta
completa sin races.
5
LOCUTOR OFF:
aunque algunas de estas plantas son vendidas
en mercados locales.
TESTIMONIO #2 CAMPESINO DE TESTIMONIO #2 CAMPESINO DE
ZOATECPAM, PUEBLA, A CUADRO ZOATECPAM, PUEBLA A CUADRO.
TESTIMONIO #3 SOBRE
QUELITES. CAMPESINA A
CUADRO
TOMAS DE PLANTAS DE
AMARANTO
FAMILIA DE CAMPESINO EN LA
MILPA
DIVERSAS ACTIVIDADES EN LA
MILPA
ACTIVIDADES DE LA
COMUNIDAD ALREDEDOR DE LA
MILPA
TOMAS DEL MERCADO
6
TOMAS DE VARIEDADES DE MAZ:
ARROCILLO, AMARILLO,
OLOTILLO, TUXPEO, CNICO.
(PONER EN SUPER EL NOMBRE DE
LA VARIEDAD PRESENTADA.)
TESTIMONIO #4
CAMPESINO HABLA SOBRE EL
MAZ.
ACERCAMIENTO A PLANTA DE
MAZ, CON SOL. RECORRIDO POR
EL TALLO HASTA LLEGAR A LA
MAZORCA.
CAMPESINO EN TRABAJO
AGRCOLA
COLLAGE DE IMGENES DONDE
SE PERCIBEN LAS DIFERENTES
VARIEDADES
SELECCIN DE MACES
178
LOCUTOR OFF:
ejemplo, en una de las comunidades de la
Sierra Norte, existan seis diferentes
variedades de maz que haban sido sembradas
hace dos aos, pero ningn hogar plant ms
de tres, y en muchos casos, no ms de una. De
tal forma que la conservacin de variedades
obviamente se da entre los hogares.
TESTIMONIO #4
CAMPESINO HABLA SOBRE EL MAZ.
LOCUTOR OFF:
La naturaleza interdisciplinaria de este
proyecto requiere informacin de
los productores, acerca de cmo seleccionan o
sustituyen cultivares; esta informacin se
obtiene por encuestas levantadas en los
hogares mismos y sirve para evaluar modelos,
con el fin de descubrir cmo la seleccin de
cultivares afecta la diversidad entre y a travs
de cultivos.
LOCUTOR OFF:
Entonces, nuestra investigacin hace
observaciones del comportamiento del
productor y de la diversidad existente a travs
de los diferentes cultivos. Recientemente,
nuestro grupo de socioeconomistas ha llevado
sus investigaciones a un nuevo nivel,
construyendo modelos generales computables
de equilibrio o computable general equilibrium
models (CGEs), para medir los impactos
probables de los cambios exgenos, tales como
los efectos de la erosin de los suelos, la
reduccin de los precios del maz y los
incrementos en productividad dentro de la
estructura productiva de la comunidad, sus
ganancias y sus ligas externas.
Contando al maz como columna vertebral del
sistema milpa, la meta es hacer factible que los
productores mejoren la productividad de sus
razas tradicionales en sus propias parcelas, y
con esto, la diversidad gentica de las mismas.
Programas de seleccin masal han sido
llevados a cabo con cinco diferentes
7
LOCUTOR OFF:
poblaciones locales de maz en la regin
de Chalco y con tres en la Sierra Norte de
Puebla.
Cada criterio de seleccin ha sido el mismo
que el productor tradicionalmente utiliza; en
nuestro caso, se hace en la cosecha, tales
como la calidad en el tamao y salud de la
mazorca y el grano; aparte de considerar el
tamao de la planta, su vigor y su salud, todo
ello marcando las plantas antes de la cosecha.
TESTIMONIO #5
CAMPESINO A CUADRO
HABLA SOBRE EL FRIJOL
ACERCAMIENTO A PLANTA DE
FRIJOL EN SUPER CULTIVO
DEL FRIJOL
TESTIMONIO #5
CAMPESINO A CUADRO
HABLA SOBRE EL FRIJOL
LOCUTOR OFF:
En las milpas de la SNP, el maz crece
asociado con cultivares de frijol trepador de
las especies Phaseolus coccineus, P. polyanthus y
P. vulgaris); tambin pueden crecer junto a
estos frijoles, ya sea dentro de la milpa o en
sus linderos, formas silvestres del frijol comn,
P. vulgaris.
ACERCAMIENTO A DIFERENTES
TIPOS DE SEMILLA DE FRIJOL
LOCUTOR OFF:
Abejorros y otras abejas silvestres, as como
abejas europeas han sido observados visitando
en forma indiscriminada tanto flores de los
frijoles silvestres como de los cultivados. Las
observaciones de polinizadores potenciales
demuestran que las flores de Phaseolus
polyanthus atraen el rango ms amplio de ellos,
MONTAJE DE DISTINTOS FRIJOLES
en comparacin con lo observado para las
EN LA SIERRA NORTE DE PUEBLA
otras dos especies, P. vulgaris y P. coccineus.
Y EN CHALCO
Sin embargo, las flores de esta ltima especie
atraen tambin la visita de colibres, y, de esta
forma, se dan amplias oportunidades de flujo
de polen entre cultivares y silvestres.
ANLISIS DE SEMILLAS DE FRIJOL
8
LOCUTOR OFF:
poblaciones silvestres de las cultivadas,
utilizando marcadores genticos moleculares.
COSECHAS DE FRIJOL
VARIEDADES DE FRIJOL
TESTIMONIO #6
CAMPESINO HABLA SOBRE
LA CALABAZA
180
TESTIMONIO #6
CAMPESINO HABLA SOBRE LA
CALABAZA
FLOR DE CALABAZA,
CALABACITAS TIERNAS, ETC.
COLLAGE DE LA CALABAZA
LOCUTOR OFF:
Tambin dentro de las milpas, varios tipos de
calabaza pueden ser encontrados. En la Sierra
Norte de Puebla, razas criollas de Cucurbita
pepo son cultivadas preferentemente por
productores del poblado de Mazapa.
La metodologa de mejoramiento desarrollada
con los productores locales de calabaza utiliza
una parcela experimental diseada para
albergar en forma intercalada cinco surcos de
maz por uno de calabaza. Se ha realizado
seleccin pre-cosecha en un 15%
para seleccionar cualidades como precocidad
en la fenologa de la floracin, hbito de la
planta (por ejemplo, hbito arbustivo) y
caracteres externos del fruto (tamao,
coloracin y textura). En cuanto a la seleccin
post-cosecha, sta se aplica en un 5% y se
enfoca en caracteres en cuanto al rendimiento
de frutos y semillas, y en caracteres
cualitativos correspondientes a la pulpa o
carnosidad de los frutos, tales como el color y
el sabor de los mismos. La evaluacin de las
poblaciones resultantes incluye el anlisis de
correlacin entre caracteres, de tal modo que
provea informacin para futuras actividades
en el mejoramiento (por ejemplo, en
un ensayo con Cucurbita argyrosperma, se
encontr una correlacin positiva entre el
peso de la semilla y el peso del fruto, as como
entre el ancho del pednculo y el grosor de la
pulpa en el fruto).
LOCUTOR OFF:
Otro parmetro por considerar es el tamao
ptimo de muestra, el cual ayuda a determinar
el grado de variabilidad de los caracteres en
proceso de seleccin.
En Mazapa, Puebla, una de las razas locales
criollas que fue sujeta a seleccin con la
participacin de los productores locales y el
grupo de mejoradores de calabaza de milpa
desemboc en la recin liberada variedad
Fitomex STG; una nueva variedad sin cscara
181
10
LOCUTOR OFF:
o testa en la semilla. Tambin, tcnicas
tradicionales de mejoramiento han sido
utilizadas para producir variedades de calabaza
resistentes a herbicidas y tambin variedades
criollas resistentes a las enfermedades
principales de la regin; todo ello con la
participacin de los productores locales.
Resulta claro que, con el cambio repentino a
una agricultura de monocultivos, se perdera
importante diversidad gentica de los
diferentes cultivos, de los parientes silvestres y
de cultivos potenciales; as como el
conocimiento de ciertos procesos de
domesticacin, antes de que pudiramos
entender y apreciar su aplicacin potencial.
Entonces, cmo podemos congeniar lo que
pretenden las investigaciones de los
cientficos con los retos cotidianos que
afrontan los productores locales? Cmo
podemos expandir nuestro an sesgado
conocimiento actual hacia la productividad
dentro y alrededor del sistema de produccin
para incluir los valores y necesidades del
productor? Creemos que la combinacin de la
conservacin de la diversidad gentica y
cultural nos permitir, al mismo tiempo,
asegurar que las prioridades y valores del
productor sean incorporados a los programas
en desarrollo.
TESTIMONIO #7 CAMPESINO.
HABLA SOBRE LOS RESULTADOS
QUE SE HAN OBTENIDO EN EL
PROYECTO
182
TESTIMONIO #7 CAMPESINO.
HABLA SOBRE LOS BUENOS
RESULTADOS QUE SE HAN OBTENIDO
EN EL PROYECTO
LOCUTOR OFF:
Este proyecto en colaboracin con los
productores locales busca reforzar la amplia
diversidad gentica de los cultivares criollos, as
como la de otras plantas tiles que crecen en la
milpa, tales como cultivos marginales (por
ejemplo, razas criollas de calabaza y de frijol) y
plantas asociadas (por ejemplo, poblaciones
silvestres parientes de cultivares y quelites) que
11
LOCUTOR OFF:
crecen en la milpa y que no han alcanzado su
potencial de uso, dada una limitada atencin.
Se debe entender a la milpa no slo como un
sistema agrcola de policultivo, sino tambin
como una estructura cultural compleja que
permite a las comunidades locales responder a
SOBRE UNA TOMA DE MILPA MUY cambios impredecibles del clima y de la
ESPECTACULAR CON ARCO IRIS, economa, as como experimentar con nuevos y
alternantes tipos de vida.
SE ABRE A NEGRO Y ENTRA
SUPER CON TEXTO:
DR. DELGADO OFF:
El moderno fitomejorador de maz, entonces,
El moderno fitomejorador de maz,
entonces, tiene como responsabilidad no tiene como responsabilidad no slo mejorar el
slo mejorar el maz en el pas en donde maz en el pas en donde trabaja, sino tambin
trabaja, sino tambin reconocer, describir reconocer, describir y preservar, para uso futuro,
y preservar, para uso futuro, las variedades y las variedades y razas de donde partieron sus
productos mejorados y que tienden a
razas de donde partieron sus productos
mejorados y que tienden a reemplazar y, reemplazar y, en algunos casos, a eliminar.
Paul C. Mangelsdorf (1952).
en algunos casos, a eliminar.
Paul C. Mangelsdorf (1952).
CIENTFICOS Y CAMPESINOS
POLINIZACIN ABEJORROS Y
ABEJAS
183
Cada uno de los participantes en el debate tuvo calificativos para Jorge G. Castaeda
e incluso hicieron un llamado al gobierno mexicano para que Castaeda abandone la
Secretara de Relaciones Exteriores...
En estos momentos, integrantes del Movimiento de Solidaridad con Cuba se manifiestan a las afueras de la Cancillera para demandar la renuncia de Jorge G. Castaeda...
Jos Narro, lder de la fraccin del Partido del Trabajo en la Cmara de Diputados,
dijo en el lugar que su partido propondr la inmediata destitucin del Canciller...
La Confraternidad de Iglesias Cristianas Evanglicas dio a conocer que ya asumi la defensa legal del dirigente evanglico de Chiapas, Manuel Collazo Gmez, quien fue detenido hace unas semanas por su presunta participacin en actos de pillaje en San Cristbal
de las Casas...
Arturo Farela Gutirrez, presidente de la Confraternice, le pidi al gobierno de Chiapas
hacer algo ya contra los personajes que han venido hostigando y amedrentando a los integrantes de la Iglesia Evanglica...
Al ser interrogado sobre el homicidio del cardenal Juan Jess Posadas Ocampo, Benjamn
Arellano Flix solo dijo que el da del crimen se encontraba en la ciudad de Tijuana y nada ms...
El Congreso Agrario Permanente le demand al Presidente Vicente Fox verdaderas acciones para solucionar el problema de la pobreza en el campo mexicano...
184
Ignacio Iris Salomn, dirigente del Congreso Agrario Permanente, advirti que si no hay
respuesta, el pas se podra ver envuelto en la violencia social y el surgimiento de nuevos
movimientos guerrilleros...La voz del dirigente...
Yeidckol Polevnsky, lder de la CANACINTRA, reconoci que su sector no est en condiciones de emprender un gran programa para capacitar a la clase trabajadora y le pidi al
gobierno federal subsidiar este esfuerzo...La voz de la dirigente empresarial...
La Comisin Ambiental Metropolitana determin suspender la aplicacin del programa
Hoy no Circula los das 28 y 29 de marzo, luego que se esperan condiciones climatolgicas que permitan la dispersin de los contaminantes...
En la imagen internacional...La violencia no cesa en Medio Oriente...Un atentado perpetrado en un hotel de la ciudad costera de Netanya, en Israel, dej por lo menos 15 muertos y 130 heridos...Al parecer se trat de un nuevo ataque de los radicales palestinos y de
inmediato el gobierno israel amenaz con represalias a gran escala...
En Per, se anunci que a partir de abril prximo toda la ciudadana tendr el derecho a
escuchar los testimonios de vctimas y testigos de casos de violacin de derechos humanos durante los aos del combate a la guerrilla... Abriremos una caja de Pandora, dijo
Carlos Tapia, miembro de la Comisin de la Verdad, que busca esclarecer los abusos cometidos por el gobierno y la guerrilla desde 1980...Los gobiernos que sern ventilados son
los de Fernando Belande Terry, Alan Garca y Alberto Fujimori...La Comisin de la Verdad calcula en 30 mil el nmero de muertos durante el combate a los grupos guerrilleros,
lase Sendero Luminoso y el Tupac Amaru...
185
186
TEASER
2. CORTE
CREEL
PATRICIA BERMDEZ
ENTREVISTA
0:04:00
0:04:00
18:42
18: 38
VA TELEFNICA
VA TELEFNICA
ENTREVISTA
18:34
TEXTOS/ AUDIO
0:02:00
3er. CORTE
LLAMADAS AL AIRE
TEXTOS/ AUDIO
TEXTOS/ AUDIO
TEXTOS
TEXTOS
TEXTOS/ AUDIO
LLAMADAS AL AIRE
18:32
18:22
18:20
18:05
18:03
18:00
MATERIAL
COMUNICADO SEDENA
0:10:00
0:02:00
0:15:00
0:02:00
1er.
CORTE
0:03:00
SALUDOS
0:00:00
PARCIAL TOTAL
TIEMPO
ENTRADA INSTITUCIONAL
NOTA
NOTICIA
ORDEN DE EDICIN
IMAGEN INFORMATIVA
JUEVES 18 DE ABRIL DE 2002
JAVIER SOLRZANO
JAVIER SOLRZANO
ISABEL (REP)
ALBERTO (REP)
JAVIER SOLRZANO
JAVIER SOLRZANO
JAVIER SOLRZANO
VOZ/ REPORTERO
187
5. CORTE
RESUMEN EN IMGENES
6. CORTE
DEPORTES
REUNIN BANQUEROS
12
13
14
15
16
17
LA ECONOMA MUNDIAL
11
RESUMEN EN IMGENES
CASO ATIZAPN
4. CORTE
10
0:05:00
0:03:00
0:02:00
0:02:00
0:05:00
0:02:00
0:02:00
0:02:00
19:05
19:00
18:57
18:55
18:53
18:48
18:46
18:44
TEXTOS/ AUDIO
LLAMADAS AL AIRE
LLAMADAS AL AIRE
CABINA
TEXTOS/ AUDIO
TEXTOS/ AUDIO
VIA TELEFNICA
TEXTOS/ AUDIO
(...)
JAVIER SOLRZANO
MARTHA (REP)
NGEL (REP)
PABLO
JAVIER SOLRZANO
JULIO BOLTVINIK
IMAGEN INFORMATIVA
Con
Javier Solrzano
18:00
188
IMAGEN INFORMATIVA
CON JAVIER SOLRZANO
Jueves 18 de abril de 2002
ENTRADA INSTITUCIONAL
IMAGEN INFORMATIVA
LOCUTOR (OFF):
Imagen Informativa: Con Javier Solrzano.
TEMA MUSICAL IMAGEN
INFORMATIVA BAJA A FONDO
JAVIER (OFF):
Un avin pequeo perdi el control y se fue
directo contra el edificio de la Pirelli. La
Pirelli hace llantas all en Miln y ha sido una
verdadera conmocin, porque todo mundo
anda especulando de aqu para ac. Antes de
este avionazo contra el piso 20, se report una
situacin que tena ya un antecedente de que
el piloto haba declarado fallas en la nave, eso
es lo que hoy se tiene...
Si nos sigue en el canal 108 del sistema SKY
tenemos imgenes de dnde se vino a
incrustar el avin. El avin no se alcanza a
ver, se ve un piso de los ms altos de la Pirelli
189
190
CORTE
CORTE A COMERCIALES
JAVIER (OFF)
La Secretara de la Defensa Nacional deja en
claro que la decisin de Estados Unidos de
crear un comando norte no significa que
tropas de ese pas vayan a cumplir operaciones
en nuestro territorio.
En un comunicado la SEDENA seala: La
puesta en marcha de ese comando obedece a
una decisin unilateral de Estados Unidos y en
la cual se incluye una redistribucin de sus
fuerzas en todo el mundo. Sobre el asunto
tambin habl
Santiago Creel, el Secretario de Gobernacin,
y asegur: Mxico no se comprometi a nada
con Estados Unidos y lo nico que habr es el
intercambio de informacin que ya existe.
COMUNICADO DE LA SEDENA
JAVIER (OFF):
Para que COSTCO pueda construir un
complejo comercial en el predio que ocupara
el Casino de la Selva. El INAH dice: puede
COSTCO poner su centrote comercial.
193
JAVIER OFF:
O sase que la especulacin respecto a que el
Casino de la Selva sea una especie de zona
histrica, se cae. Lo dice el INAH.
INSERT IMGENES SISMOS
JAVIER A CUADRO:
Hubo 9 sismos con intensidad que oscila
entre 3.7 y 6.3, esto es en la escala de
Richter, se han sentido este da
particularmente en la ciudad de Mxico, sto
lo ha dicho Luis Winter Gess, secretario de
proteccin Civil en el Distrito Federal. Seala
que, por el momento, no hay reporte de daos,
de no ser sustitos por aqu y por all que son
inevitables.
194
JAVIER OFF:
Al menos tres personas murieron y decenas
han resultado heridas despus de que una
avioneta privada se estrellara contra la
famossima Torre Pirelli, all en Miln, Italia,
el edificio ms alto de la ciudad. Las
autoridades aclaran que se trat de un
accidente, a pesar de que algunos ya hablaban
de un atentado terrorista.
En las calles cercanas a la Torre Pirelli se
vivieron escenas de pnico, muchos de
inmediato lo primero que pensaron es ah
viene otro ataque, recordando lo sucedido el
11 de septiembre del ao pasado
particularmente en Nueva York.
JAVIER (OFF)
En Per, un grupo de policas fue arrestado
tras detectarse que cobraban los sueldos de sus
compaeros muertos hasta sent que
estbamos en Mxico los ahora detenidos,
entre los que se encuentran oficiales de rango
y personal subalterno, cobraron un
equivalente de hasta 1.4 millones de dlares
correspondiente al pago de honorarios de 415
policas que ya estaban muertos, pero que no
haban sido dados de baja por sus superiores,
aqu es de doble lnea, los que no dieron de
baja porque haban muerto y los que
cobraban... para los dos lados.
Vmonos con los nmeros. Dieciocho con
veinte.
195
CORTINILLA
CORTINILLA
JAVIER (OFF):
Avance deportivo, quin va a estar ahora en
los deportes? (Comentarios de Javier
Solrzano acerca del comentarista que asista al
noticiario: Jorge Placencia.)
El Amrica ha tomado a dos refuerzos para la
Copa Libertadores: Reinaldo Navia que me
parece buensimo el chileno y este
mediocampista del Monterrey, yo no lo ubico,
Argemiro Veiga, ah me dirn los que saben; el
Amrica pide estos dos refuerzos para la Copa
Libertadores.
196
JAVIER A CUADRO
CORTE
JAVIER OFF.
(Comentarios sobre los partidos de basquetbol
de la NBA) Tranquilo deportes hoy, nos dice
Jorge Placencia, al rato estar con usted y con
nosotros en ausencia de Pablo.
La Federacin Mexicana de Atletismo est a
punto de que le donen un inmueble incautado
por parte de la Secretara de Hacienda. Dice
su presidente, Antonio Villanueva, que ojal
que as sea. Que le den apoyo a los atletas
participantes y que sto funcione.
JAVIER A CUADRO:
Aqu andamos, gracias que nos acompaa. Sea
usted bienvenida, bienvenido. Vamos a una
pausa, porque est interesante la tarde, hay
diversos temas, con la gran ventaja de que
Miyagui nos hizo el favor de venir al programa.
Vmonos... Pausa.
SUBE TEMA MUSICAL IMAGEN
INFORMATIVA
BAJA A FONDO
LOCUTOR (OFF):
Est usted escuchando Imagen Informativa
con Javier Solrzano.
CORTE A COMERCIALES
ENTRA TEMA MUSICAL. PAT METANIE
GROUP BAJA A FONDO
JAVIER SOLRZANO A CUADRO:
Este es un buen grupo estadounidense (se
refiere al tema que estn tocando) que ya tiene
sus aos de vida. Hace como diez o quince aos
que empezaron y es un buen grupo que
encabeza un hombre que se llama Pat Metanie.
Por eso Pat Metanie le puso Pat Metanie
Group, y sto se llama Hablando de Ahora.
Realmente es un buen disco, es el disco ms
reciente, es el ltimo, ltimo. Creo que tendrn
como seis, o siete buenos discos estos hombres,
aunque todava recuerda a otros tiempos.
Pudiera uno sentir que hay poca evolucin en
relacin a lo que Pat Metanie hizo hace diez
aos, pero sto es una cosa nueva que est
teniendo mucho xito y es recomendable.
197
10
JAVIER A CUADRO
JAVIER A CUADRO:
Trece con treinta y tres en la hora del centro.
Ha llamado poderosamente la atencin cmo
Lionel Jospin, quien es uno de los candidatos a
la Presidencia de Francia, ayer sabe que le
hicieron? Iba caminando en un mitin, y
de repente le lanzan una botella de catsup y le
llenan los lentes y todo el lado derecho del
rostro de salsa. Me acord... (Comentario
sobre ancdota semejante acontecida al obispo
Sergio Mndez Arceo.)
JAVIER A CUADRO
JAVIER A CUADRO:
Pues a Lionel Jospin, Primer Ministro francs
socialista que est perdiendo puntos en
relacin a Jaques Chirac, quien quiere la
reeleccin en Francia, el da de ayer le dieron
un catsupazo cuando iba caminando en Reims,
all en Francia. Esto sucede cuando se
encuentra ya en la parte final de la campaa
poltica por la lucha a la Presidencia de
Francia.
Las dieciocho con veinticinco en la hora del
centro. Beto Garca Sarubi, ahora me da la
impresin de que la Secretara de
Gobernacin hace la poltica exterior...
11
12
JAVIER A CUADRO
JAVIER A CUADRO:
Queremos darle la bienvenida a la licenciada
Patricia Bermdez Lozano despus de una
pausa.
Ella es Directora de Salud escolar de la SEP.
Ayer iniciamos una especie de seguimiento
sobre el consumo de droga.
Ella nos va a hablar de la informacin que se
tiene en la SEP entre jvenes de 13 a 15 aos
en el pas. Vmonos a la pausa y regresamos
con ella.
CORTE A COMERCIALES
ENTRA TEMA PAT METANIE GROUP
BAJA A FONDO
200
13
CORTE A COMERCIALES
LOCUTOR (OFF):
Est usted escuchando Imagen Informativa
con Javier Solrzano.
(...)
201
LA OBRA DE LA SEMANA
LOS PROFETAS
ORIGINAL
DE
SLAWOMIR MROZEK
ADAPTACIN PARA TELEVISIN
ANA CRUZ
Tratamiento final
202
LOS PROFETAS
Original de Slawomir Mrozek
ADAPTACIN PARA TV: ANA CRUZ
PERSONAJES
PROFETA UNO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hombre joven de alrededor de 30 aos, viste
traje y corbata de poca actual, formal por
principio, con actitud de ingenuidad.
PROFETA DOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Idntico al anterior (es el mismo actor), viste
de mezclilla y zapatos tenis. Ms jovial,
solemne en ocasiones.
REGENTE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hombre maduro, formal en el vestir,
burcrata de alto nivel, prototpico.
RICHARD . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Prototipo de burcrata, secretario particular.
MELCHOR . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hombre maduro, viste a la moda, informado,
con conocimientos generales muy amplios,
asesor del regente.
GASPAR . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hombre maduro de tez blanca, similar a
Melchor.
BALTASAR . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hombre maduro de tez oscura, similar a
Melchor y a Gaspar, en su preparacin.
SORAYA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mujer joven, bailarina y vedette, desinhibida
en su comportamiento, ms bien ligera.
203
1
LOS PROFETAS
Guin: Ana Cruz
VIDEO
FADE IN:
EL HALL PRINCIPAL DE UN
PALACIO ES ENORME Y
CUENTA CON UN BALCN,
QUE DA A LA PLAZA PRINCIPAL
DE LA CIUDAD.
AUDIO
SE OYEN VOCES DE MULTITUD
(COMO EN UN ESTADIO),
IMPACIENTES.
EL SONIDO AMBIENTE DE
LA MULTITUD BAJA A FONDO.
CONTINA...
204
CONTINUACIN
CONTINA...
205
CONTINUACIN
206
(...)
209
Historieta
o cmic
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REGALO
Guin para historieta de ficcin.
Original de Gerardo de la Torre.
CUADRO 1. POCA CONTEMPORNEA. En el lujoso departamento de
Alina, mujer muy joven y bella, Germn Preciado, un hombre
de edad madura, trajeado, se muestra suplicante frente a ella.
GERMN: Por favor, Alina, dame
otra oportunidad. Puedo
darte lo que quieras.
ALINA: No! No digas ms. Esto
termin para siempre.
CUADRO 2. El rostro tenso y compungido de Germn.
GERMN: Mi vida sin ti no ser
vida... Me matar!
CUADRO 3. En la puerta del departamento. Alina despide a Germn.
ALINA: Haz lo que se te pegue la
gana... Pero vete!
CUADRO 4. La calle. Germn, cabizbajo, abandona el edificio.
CUADRO 5. En la calle. Germn observa un aparador que muestra un
maniqu femenino que lleva al cuello una estola que incluye la
cabeza de un animalejo.
TEXTO: Germn ansiaba vengarse,
pero no se le ocurra cmo. De
pronto...
215
REGALO
CUADRO 6. Calle. Germn llama desde una caseta telefnica.
GERMN: Solamente un favor.
Alina... Quiero que
aceptes un ltimo regalo.
VOZ ALINA (Quebradas): Est
bien... Te dar ese
gusto.
CUADRO 7. Puerta del departamento de Alina. Un mensajero se presenta
con una caja arreglada para regalo.
MENSAJERO: Del seor Germn
Preciado. Slo tiene
que firmar de
recibido.
CUADRO 8. Alina contempla la estola. La acompaa un joven bien parecido.
ALINA: Es una belleza!... Pobre
viejo. Pero nunca ms me
tendr.
JOVEN: Debi costarle una fortuna.
CUADRO 9. Alina tiene la estola alrededor del cuello.
ALINA: Cmo se me ve?
JOVEN: Linda, pero eres t la que le
da valor.
CUADRO 10. Acercamiento al rostro y al pecho de Alina. El animal parece
haber cobrado vida.
ALINA: Aggg!
CUADRO 11. La estola aprieta el cuello de Alina, quien muestra signos de
asfixia. El joven la contempla asustado.
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REGALO
JOVEN: Alina!... Pero,
qu pasa?
ALINA: (A mano) AGGGGG!
CUADRO 12. Alina yace en el piso, con la estola apretada alrededor del
cuello. El joven est inclinado sobre ella.
JOVEN: Alina! (a mano) ALINA!
CUADRO 13. Departamento de Germn Preciado. Germn est sentado en
un silln, con rostro demudado. Sus manos fuera del cuadro.
GERMN: (Globitos) Era una mujer
infame... Se lo mereca.
CUADRO 14. Germn apunta con una pistola a su sien derecha.
CUADRO 15. ONOMATOPEYA del disparo, que llena todo el cuadro.
DISPARO:
(A mano) BANG!
FIN
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las que usbamos en Mxico: mua, pum, rasss, bu-bu, guau, chin, etctera. Las onomatopeyas pueden estar en los globos, pero tambin se acostumbra a colocarlas
flotando en el ambiente del cuadro, muchas veces en tipo grande, con cuerpo y
contorno. En este caso, se indicarn: con letra dibujada.
La historieta ofrece muchas posibilidades de creacin y a diario se revoluciona su
tcnica. Todo depende de la imaginacin de los guionistas y de su buen entendimiento con los dibujantes y letristas y, por supuesto, con los editores.
HISTORIETA, FORMATO DE GUIN
1. El guin de historieta se mecanografa a RENGLN SEGUIDO cada prrafo,
y dejando DOBLE ESPACIO A LA ENTRADA de textos, dilogos y onomatopeyas. Los textos se escriben en el espacio comprendido entre 3.7 cm y 20 cm
(las medidas horizontales estn referidas a partir del borde izquiero de la hoja).
Se escribe slo por una cara de la hoja.
2. En el rengln distante 1 cm del borde superior de la hoja se escribe el ttulo de la historieta y el nmero del captulo o episodio, si es seriada. En el mismo rengln, en la columna correspondiente a 20 cm en el extremo superior
derecho, se numeran las hojas. Cuando se escribe con procesador de palabras
o computadora esta numeracin se define con la numeracin de pgina dentro del encabezado.
3. Al desarrollar el guin, en el extremo izquierdo, se inicia con la palabra CUADRO, subrayado, precedido del nmero consecutivo que le corresponde; algunos guionistas colocan el nmero en el extremo derecho, o, a semejanza de
algunos guiones de cine, en ambos lados.
4. El encabezado de las escenas se escribe con maysculas y se subraya; a semejanza del guin de cine, cuenta con elementos fundamentales:
Ubicacin.
Locacin.
Momento del da.
5. Se describir el CUADRO sobre la base de encuadres, planos, personajes, ambiente y escenografa, acciones, cinetismo y metforas visuales en el espacio
comprendido entre 4 cm y 20 cm.
6. Los textos narrativos se escriben anteponiendo la palabra TEXTO en el espacio entre 4 cm y 16 cm.
7. Los dilogos deben escribirse anteponiendo el NOMBRE DEL PERSONAJE,
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Estructura
dramtica
ESTRUCTURA DRAMTICA
En la llamada cultura occidental, de la que formamos parte, desde las luchas hegemnicas
europeas de los siglos XV y XVI, el drama ha tenido un lugar preponderante dentro de las
manifestaciones artsticas, ya que al recrear momentos histricos, situaciones y personajes de distintas pocas, a travs de los particulares puntos de vista de los autores, hace posible las escenificaciones correspondientes, capaces de propiciar tanto la crtica y el
anlisis como la enajenacin.
El conocimiento de las obras dramticas universales permite un mejor desarrollo en el
trabajo de los medios de comunicacin modernos, ya que muchos de sus elementos originales tienen vigencia en la actualidad e incluso permanecen iguales. Tramas, atmsferas,
situaciones, ancdotas, escenas y personajes se integran armnicamente en toda obra dramtica, como consecuencia final de un proceso creativo cuyo punto de partida es una idea
en donde el tema y la tesis del autor quedan plasmados a lo largo de la obra.
Una historia dramtica requiere para su creacin:
ESTABLECER:
Conflicto generador.
Trama.
Ancdota (s).
Gnero.
Tono.
Estilo.
DEFINIR:
Asunto, situacin o escena clave.
Caractersticas de los personajes.
Lmites de la historia.
DESARROLLAR:
Trama.
Subtramas.
Personajes y caracteres.
Trayectoria de los personajes.
Situaciones.
Atmsferas.
Elementos de apoyo.
Cuando el punto de partida es otro medio de expresin (cuento, novela, ensayo, pera),
es necesario analizar a fondo la obra original para traducirla, adaptarla y recrearla.
Uno de los factores importantes que influyen en la creacin de una obra dramtica es el
correspondiente al principio artstico de armona y orden que se logra a travs de la unidad de accin complementada con unidad de lugar, unidad de tiempo, unidad de tono y
unidad de estilo.
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UNIDAD DE ACCIN.
UNIDAD DE LUGAR.
UNIDAD DE TIEMPO.
UNIDAD DE TONO.
UNIDAD DE ESTILO.
En una obra dramtica, los acontecimientos transcurren integrados por la historia a travs de los personajes y las situaciones vividas por ellos. Si una obra conserva su unidad de
accin, las otras unidades se podrn mantener por s mismas.
Las acciones en una obra dramtica quedan delimitadas por
el espacio en donde stas suceden.
La historia dramtica se desarrolla en una poca y un lapso
determinados por el autor, en donde los acontecimientos
suceden en periodos cerrados (un instante, un da, una vida, un momento social).
El tono de una obra queda definido en los parlamentos, acciones y situaciones.
La obra dramtica, como resultado de un proceso artstico,
queda impregnada por la intencin personal del autor; en
la mayora de los casos esta intencin corresponde a las corrientes artsticas que se dan en una poca determinada.
CONFLICTOS DRAMTICOS
El drama desarrolla sus historias a partir de la naturaleza humana, esencialmente contradictoria y en continuo conflicto; de aqu que los conflictos humanos sean la base de los
planteamientos dramticos. Estos conflictos se pueden resumir en:
El hombre contra el destino (Dios, naturaleza, universo, lo sobrenatural).
El hombre contra s mismo y sus pasiones.
El hombre contra la sociedad.
Todos contra todos.
Un hombre contra otro hombre.
El conflicto, motor de toda obra dramtica, tiene una correspondencia con los llamados
gneros dramticos.
GNEROS DRAMTICOS
Los gneros dramticos que se han dado a lo largo de la historia son: tragedia, farsa, stira,
comedia, melodrama, tragicomedia y drama moderno o pieza. Algunos autores consideran
tambin como gneros teatrales: acto profano, pantomima, monlogo, de bsqueda, gneros
menores, experimental. Con la aparicin del cine, el arte dramtico se ha visto complementado con los gneros cinematogrficos.1
TRAGEDIA. Su origen se remonta a la poca de los clsicos griegos. El conflicto que
da soporte al tema corresponde al del hombre contra el destino. El hroe trgico es un
elegido, un personaje ejemplar, virtuoso y soberbio, que siempre desafa a los dioses, por
lo que es castigado a travs de un holocausto. La trama se desarrolla mediante la trayectoria del hroe trgico quien, al encontrar un orden establecido, genera un desorden en
la bsqueda de valores, con lo que establece un nuevo orden. El estilo de la tragedia es
normalmente clsico, con un tono casi siempre trgico.
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FARSA. Al igual que la tragedia, su origen se remonta a la poca de los clsicos. La farsa
critica los mecanismos de poder y las costumbres, en un tono festivo. Propone el juego libre del amor con un lenguaje rpido y de fcil comprensin. Los personajes frsicos tienen una conducta viciosa y no llegan a ser caracteres.
STIRA. La stira, como la farsa, se representa en obras breves en donde se critican las
costumbres y las relaciones de poder a travs de la exaltacin de los instintos. El tono festivo y el duelo lrico hacen que la stira pueda llegar a ser caricatura, incluso grotesca.
COMEDIA. Gnero que surge de la crtica social contra las formas de poder y confronta al hombre con sus posibilidades de cambio social. El tratamiento exalta la vida y se desarrolla siempre con humor. El hroe de la comedia es profundamente vicioso. En este
gnero se inscriben la comedia de caracteres y la comedia de situaciones.
COMEDIA DE CARACTERES. Se basa en las conductas viciosas y se apoya en las
reacciones psicolgicas de los personajes, quienes, a partir de sus ideales, buscan algo en
la vida; son conscientes, recurrentes y de comportamiento contradictorio. Los caracteres
se manejan a travs de la exageracin de una virtud, lo que da origen al vicio de carcter,
susceptible de modificarse moralmente. El personaje, por su vicio de carcter, en su trayectoria cae en el ridculo y sufre una peripecia.
Una fuente importante para la creacin de los vicios de carcter corresponde a los siete pecados capitales (pereza, ira, gula, avaricia, soberbia, lujuria y envidia).
COMEDIA DE SITUACIONES. Este tipo de comedia se apoya en una ancdota muy
rica; la situacin predomina por sobre los caracteres. Los personajes, confusos en sus ideales y recurrentes, piensan que la realidad es algo por mejorar pero la aceptan.
TRAGICOMEDIA. Este gnero, al fundamentarse en la tragedia y en la comedia, cuenta con un conflicto dual; por una parte, el hombre y el destino y, por otra, el hombre contra la sociedad; esto hace necesario un riguroso estudio de caracteres. El personaje
tragicmico, ambivalente y dual, por su vicio de carcter tiene una trayectoria en donde
se acerca y se aleja alternadamente de su propsito, por la interferencia del destino o fuerza superior, que acta cuando conviene a los dems. Cuando el personaje logra su propsito es un personaje de comedia; si no lo logra, es trgico.
MELODRAMA. Originalmente, este gnero surge como historia cantada, de su relacin directa con la pera. El tema en el melodrama determina sus posibles formas; as,
cuando el tema es lo prohibido se tiene melodrama grave y cuando es lo establecido se
tiene un melodrama superficial.
MELODRAMA SUPERFICIAL. Este gnero se inicia en el siglo XIX a partir de la Revolucin Industrial. Retrata situaciones de la burguesa con un tono moralista. Los personajes son superficiales, no afrontan la realidad, no se comprometen, son cobardes y juegan
al amor. El pblico se identifica con los personajes por compasin y lstima. El bien y el
mal se convierten en absolutos. El gnero recurre a un uso exagerado de efectos y defectos.
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NATURALISMO.
Estilo apoyado en el positivismo cientfico de finales del siglo XIX, se basa en los estudios biolgicos y cientficos de
la poca. mile Zola, con su teora de la rebanada de vida, es considerado el padre del naturalismo.
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DECADENTISMO.
SIMBOLISMO.
Manifestacin cultural que reduce la realidad a un conjunto de analogas bajo el principio de que lo cierto es todo
lo que est detrs de las actitudes reales.
IMPRESIONISMO.
EXPRESIONISMO.
SURREALISMO.
REALISMO POTICO.
REALISMO MGICO.
Despus de la segunda mitad del siglo XX, las manifestaciones artsticas se han visto influidas por el avance tecnolgico y por las ciencias sociales, de manera tal que se pueden definir como estilos el constructivismo, el estructuralismo, el neodadasmo, el
cinetismo, el estridentismo por mencionar algunos.
TONO
El tono en la literatura dramtica (anlogo al tono musical) corresponde al grado de intensidad emocional de una obra, reflejado en las situaciones y en los personajes.
La gama tonal se establece a partir del llamado medio tono como referencia central; hacia
arriba se tienen los siguientes tonos: alto, brillante, festivo y jubiloso; hacia abajo: bajo, grave, pattico, solemne, fnebre, sombro, trgico y jubiloso.
Los tonos y los gneros normalmente tienen una correspondencia: la tragedia tiene un
tono trgico que puede llegar a ser jubiloso.
La farsa y la stira, un tono festivo y jubiloso.
La comedia va del medio tono hacia arriba.
La tragicomedia, del medio tono hacia abajo.
El melodrama grave puede ir de lo grave a lo solemne.
El melodrama superficial, del medio tono hacia abajo.
El drama moderno o pieza, del medio tono al grave.
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PERSONAJES
Los personajes, en una obra dramtica, tienen funciones y, por lo tanto, caractersticas
diferentes que se reflejan en el desarrollo de la historia; as, un personaje puede ser protagonista, antagonista, secundario e incidental. En cine, radio y televisin, por razones de produccin, y conforme a la participacin tanto en tiempo como en importancia, los
personajes suelen clasificarse en estelares, coestelares, primeras partes, segundas partes, terceras partes, bits, extras y conjuntos.
Para crear un personaje es necesario tomar en cuenta sus caractersticas internas [motivaciones y objetivos vitales, intelectuales y sociales, y cualidades psicolgicas como carcter
(conjunto de caractersticas personales establecidas mediante el aprendizaje y por influencia del ambiente), personalidad (organizacin ms o menos estable y duradera del carcter,
el intelecto y los rasgos fsicos de una persona que determinan su adaptacin nica al
ambiente), rasgo de personalidad (que es una forma consistente de comportarse), temperamento (cualidades afectivas caractersticas de una persona, que se manifiestan en su sensibilidad y en su manera de reaccionar; parte biolgica de la personalidad; modo de ser
predominante de un individuo, o manera en que funciona habitualmente su mente)] y
externas (fsicas, socioeconmicas, culturales, de hbitos), con el fin de definir la historia personal o biografa del personaje, y que se vern reflejadas tambin en su manera de
hablar dentro de la historia que queremos contar.
PERSONAJES DRAMTICOS
Los personajes en la literatura dramtica pueden ser:
SMBOLO.
Corresponde a la esencializacin de una conducta con carcter universal.
ARQUETIPO. Representante de una conducta vigente en el tiempo y avalada a travs de los siglos.
PROTOTIPO. Representante de una conducta vigente en un momento
determinado, con exclusividad.
A partir de la aparicin del realismo, los personajes adquieren especial relevancia.
CARCTER.
TIPO.
SILUETA.
Algunos autores usan el trmino ESTEREOTIPO para definir personajes de comportamiento estndar, que representan pautas de conducta convencionalmente aceptadas por
un grupo o una sociedad.
DILOGOS Y PARLAMENTOS
En toda obra dramtica, los dilogos de los personajes constituyen un elemento fundamental: en teatro son esenciales, en radio dan la imagen principal, y en cine y televisin
son parte integral del discurso audiovisual.
230
Los personajes se manifiestan psicolgica e intelectualmente a travs de los contenidos y la forma del lenguaje.
Usan las palabras exclusivamente necesarias, sintetizan lo ms significativo, sin llegar a ser telegrficos.
TIENEN COLOR.
SON VEROSMILES.
Un dilogo es verosmil en tanto corresponda al personaje, a la obra y a la intencin del autor. Son crebles.
Al escribir una obra deben respetarse las reglas gramaticales, aun cuando se usen localismos y modismos.
PROGRESIN DRAMTICA
Cuando se tienen todos los elementos de una obra dramtica, stos se integran en la trama, a partir de la intencin del autor.
Aristteles, maestro en el anlisis y desarrollo de las obras dramticas, define la progresin dramtica como la escala o escaleta de una obra a travs de la cual la historia avanza
congruentemente.
Esta progresin cuenta con tres partes principales:
I.
II.
III.
PLANTEAMIENTO
DESARROLLO
DESENLACE.
231
A partir de esta progresin, una obra dramtica puede estructurarse de manera clsica; en
la actualidad, se recurre tambin a las estructuras en bloque.
232
Derechos
de autor
cuadran en el marco del derecho social, al reivindicar ese trabajo intelectual con la regala, no obstante que el autor haya podido o no ser contratado por encargo.
Dentro de este supuesto exista el viejo principio de que el autor corra con la suerte de su
obra. Ello era fcil antes de que la evolucin tecnolgica en los medios de comunicacin
se manifestara. As, en la edicin de libros o en la representacin teatral, por ejemplo, el
autor llevaba un porcentaje sobre los ingresos que produjera su obra. Si stos eran muchos,
el autor ganaba; de lo contrario, perda. Aunque tal principio todava lo encontramos hoy
en da (principalmente en el teatro, en la literatura), ya no es aplicable a otros medios como, por ejemplo, el cine o la televisin en donde el ingreso del autor como pago por la elaboracin o entrega de su libreto o guin no compensa en modo alguno lo que su trabajo
intelectual producir, siendo hoy por hoy la base fundamental de todas aquellas industrias
culturales que explotan la obra para su beneficio, en diferentes medios o por largo tiempo.
Por ello es que la regala est protegida en nuestra legislacin por tarifas o convenios generales que las sociedades de autores pactan en beneficio de sus agremiados. Tales derechos
se contemplan en los artculos 74, 75 y 79, fundamentalmente, y estn investidos por el
orden pblico, de acuerdo a lo que seala el artculo 159 que considera nulos de pleno derecho aquellos actos o convenios por los cuales se pacten condiciones inferiores a las mnimas sealadas por las tarifas que expida la Secretara de Educacin Pblica.
El derecho patrimonial est contemplado dentro de nuestra ley, en sus artculos 2 fraccin III; 4, 9, 10,40,41,72,74,75 y 79, entre otros. Tal derecho es transmisible por cualquier medio, con las limitaciones de orden pblico a que ya hemos hecho referencia, y
est limitado en el tiempo. Por lo general, la proteccin a estos derechos dura lo que la
vida del autor y 50 aos despus de su muerte. As lo establece el artculo 23 de la ley.
Conviene sealar que la poltica internacional es proclive a que el plazo de proteccin se
ample a un mnimo de 70 aos y es muy probable que nuestra legislacin sea modificada
para adecuarse a ese nuevo plazo de proteccin post mortem.
Transcurrido el plazo de proteccin, la obra entra al dominio pblico. Esto quiere decir
que cualquier persona puede hacer uso y explotacin de ella sin tener que pedir autorizacin de ninguna especie. El que se pague por dicho uso o no, nos lleva a los dos grandes
sistemas imperantes en materia de dominio pblico en el mundo. Uno es el dominio pblico gratuito, el otro es el dominio pblico oneroso.
El dominio pblico gratuito tiene el inconveniente de que los usuarios recurren a esas
obras para eludir el pago de derechos de autor, con la grave consecuencia de que ello inhibe la creacin. Paradjicamente, el autor fallecido entra en competencia desleal con el
autor vivo. Un caso que ilustra lo que aqu se dice ocurri en los aos setenta en Polonia.
Los dramaturgos polacos protestaron porque los directores teatrales se inclinaban a poner
obras en dominio pblico desplazando, en consecuencia, la dramaturgia actual de ese pas
y dejando sin trabajo a los autores.
El dominio pblico oneroso indica que quien utilice una obra dentro de este sistema, si
bien no tiene que contar con autorizacin de ninguna especie, s debe pagar una cantidad
al Estado que de esta suerte se convierte en administrador de ese tipo de obras. Tal es el
precepto acogido por nuestro sistema jurdico. La ley federal de derechos de autor establece, en su artculo 31, que se pagar un 2% del ingreso total que produzca la explota236
cin de una obra en dominio pblico, debiendo destinarse dicho porcentaje a fomentar
las instituciones que beneficien a los autores tales como cooperativas, mutualistas u otras
similares. Desafortunadamente, en la prctica esto no se cumple. As, el ingreso que capta el Estado por explotacin de obras de dominio pblico deja de ser tcnicamente un derecho de autor para convertirse en un tributo, es decir, un ingreso de caractersticas
impositivas denominado aprovechamiento.
El pago de dominio pblico puede exonerarse a juicio de la Secretara de Educacin Pblica, con el objeto de fomentar actividades encaminadas a la difusin de la cultura general.
El dominio pblico y razones de poltica cultural, de estmulo y reconocimiento a la labor
creativa, tan importante para el desarrollo de los pueblos, ha llevado a la comunidad autoral internacional a propugnar por que el autor goce de un trato especial dentro del rgimen de impuestos. La carta de Derecho de Autor, adaptada por la Confederacin
Internacional de Sociedades de Autores y Compositores (CISAC, organismo internacional no gubernamental con sede en Pars, que agrupa a ms de 110 sociedades autorales del
mundo), en su XIX congreso efectuado en la ciudad de Hamburgo, en septiembre de 1956,
engloba ese criterio en la ltima parte del punto 12 que textualmente seala: ... ya que
por una parte, la entrada de las obras en dominio pblico agota la fuente de ingresos para
el autor y sus herederos; teniendo en cuenta por otra, que dichos ingresos, sujetos a sensibles fluctuaciones, son inestables, y sabido que la explotacin pblica de tales obras del ingenio produce para el Estado importantes beneficios econmicos indirectos, el autor, en el
terreno fiscal, debe disfrutar de un rgimen apropiado a esta excepcional situacin.
En Mxico, y siguiendo una larga tradicin que data de la poca prehispnica, los creadores de belleza estaban libres de pecho y tributo, habida cuenta de la importante labor cultural que aportaban a la comunidad. Esta tradicin de reconocimiento se mantuvo durante
varios aos en la Ley del Impuesto Sobre la Renta, en la cual los ingresos por derechos de
autor gozaban de exencin total. Desafortunadamente, abusos propiciados por gente ajena
al quehacer creativo y que encontraban en esa frmula un modo de evasin impositiva
provocaron que las autoridades hacendarias fueran estableciendo medidas de control con
el fin de sostener esa exencin para los verdaderos creadores (por ejemplo, quedaban exceptuados de la exencin aquellos autores que trabajaran en exclusividad para una empresa o que tuvieran ingresos distintos a los de autor, en esa misma empresa, como factores de
la misma, directivos, empleados de confianza, etctera) o que tuvieran un porcentaje
de acciones mayor del diez por ciento en la empresa. (Posteriormente se agreg una condicin ms, que fue la de tener la obra inscrita ante la Direccin General del Derecho de
Autor de la Secretara de Educacin Pblica.) Por ltimo, en el ao de 1990 la miscelnea
fiscal termin con el rgimen de exencin otorgando una parcial a un determinado tipo
de escritores, lo que llev a los sectores autorales del pas a buscar el amparo y proteccin de
la justicia federal. Ventilados los juicios, la Suprema Corte de Justicia declar inconstitucional la miscelnea por cuanto que violaba el principio de generalidad de la ley.
A partir de 1991 se estableci un rgimen ya no de exencin pero s de acreditamiento
fiscal (aunque se mantuvieron las mismas condiciones de excepcin ya sealadas). Los
trmites que debieron realizar los autores para cumplir con las disposiciones impositivas
provocaron un serio trastorno administrativo, por lo que la Sociedad General de Escrito237
res de Mxico (SOGEM) acudi a las autoridades hacendarias, logrando establecer un rgimen simplificado en donde los derechos de autor asimilados al rgimen de honorarios
tuvieran un acreditamiento fiscal de ocho salarios mnimos elevados al ao y se permitieran las deducciones que marca la ley. Por lo tanto, a la fecha (1993), el autor que perciba
ingresos inferiores a cuarenta y seis mil nuevos pesos en un ao no tiene que pagar impuestos ni ser objeto de retencin de ninguna clase por la empresa que le pagase. Adems, el autor est exento del pago del impuesto al valor agregado.
Nuestra legislacin del derecho de autor no slo se encuentra conformada por la ley de 1963,
sino tambin por aquellos tratados internacionales en la materia ratificados por el Senado,
lo que la convierte en ley suprema, con base en lo dispuesto por el artculo 133 constitucional. As, Mxico es parte de los siguientes tratados o convenios internacionales:
Convencin Interamericana Sobre Derechos de Autor en Obras Literarias, Cientficas y
Artsticas, conocida tambin como Convencin de Washington de 1946, publicada en el
Diario Oficial de la Federacin, el 24 de octubre de 1947.
Convencin Universal Sobre Derechos de Autor de 1952, publicada en el Diario Oficial
de la Federacin en 1957. Los acuerdos de esta convencin fueron revisados en Pars el 24 de
julio de 1971, y Mxico se adhiri a los nuevos acuerdos segn el Diario Oficial de la Federacin del 9 de marzo de 1976.
Convencin de Berna para la Proteccin de las Obras Literarias y Artsticas de 1836, texto de Bruselas de 1948, publicado en el Diario Oficial de la Federacin el 20 de diciembre
de 1963. La convencin fue revisada en Pars en 1971 y Mxico se adhiri a la nueva acta, publicada en el Diario Oficial de la Federacin del 24 de enero de 1975.
Convencin Sobre la Proteccin Internacional de los Artistas, Intrpretes o Ejecutantes,
los Productores de Fonogramas y los Organismos de Radiodifusin, o Convencin de Roma de 1961, publicada mediante decreto en el Diario Oficial de la Federacin del 31 de diciembre de 1963. El decreto que promulg el texto de la convencin apareci publicado
en el Diario Oficial de la Federacin del 27 de mayo de 1964.
Convenio para la Proteccin de los Productores de Fonogramas contra la Reproduccin
no Autorizada de sus Fonogramas, elaborado en Ginebra el 29 de octubre de 1971, publicado en el Diario Oficial de la Federacin del 3 de febrero de 1974.
Convenio que establece la Organizacin Mundial de la Propiedad Intelectual, firmado en
Estocolmo, Suecia, el 14 de julio de 1967, publicado en el Diario Oficial de la Federacin
del 8 de julio de 1975.
Convenio Sobre la Distribucin de Seales Portadoras de Programas Transmitidos por Satlite, celebrado y firmado en Bruselas, Blgica, el 21 de mayo de 1976.
Para concluir, es necesario tener presente que cuando el autor hace uso de su potestad exclusiva de dar a conocer su obra, empieza a perder control sobre el destino de la misma. Si
antes del presente siglo ese control poda ms o menos establecerse, actualmente, y dado
el vertiginoso avance de la tecnologa en la comunicacin, el control de la explotacin de
la obra puede parecer casi imposible. Por ello es que un autor aislado es un autor inerme
en la defensa de sus derechos. Ello ha propiciado la creacin de las sociedades de autores,
que no son entidades laborales como los sindicatos, ni sociedades de carcter civil o mercantil, al menos en nuestro sistema jurdico nacional. Las sociedades de autores son organismos
238
239
La Asociacin de Escritores de Mxico, A. C., public en 1977 la segunda edicin, corregida y aumentada, de un folleto titulado En legtima defensa; por razn de que no existe
una edicin posterior y por considerarlo de inters, este captulo corresponde a la transcripcin de lo relativo a Leyes aplicables de dicha publicacin. Para conocer los derechos y obligaciones autorales es recomendable recurrir a las publicaciones respectivas, lo
ms actualizadas posible, incluso la que sirve de fuente a este captulo.
... Cada autor que se toma la molestia de informarse y actuar, en su caso concreto, est
actuando en defensa de algo ms importante que un pequeo ahorro (por lo general, muy
inferior al costo de meterse en la complicacin): est actuando en defensa de todos los
autores, del fomento a la creatividad en Mxico, del respeto a la ley y de la salvaguarda
del acervo cultural de la nacin.
Resulta alentador que el nmero de acciones legales (que en la Direccin del Derecho
de Autor pueden llevarse a cabo sin abogado) ha venido aumentando notablemente, a
partir de que algunos de nuestros asociados empezaron a actuar. Y ms alentador todava
es que este movimiento ya no sea slo de escritores, sino de autores en general. Se han
formado sociedades autorales, incluyendo recientemente una de artes plsticas y otra de
caricaturistas; la Sociedad de Escritores de Cine, Radio y Televisin, la Sociedad Mexicana de Autores de Teatro y nuestra Asociacin de Escritores de Mxico, representando la
parte literaria, acaban de formar la Sociedad General de Escritores de Mxico, que autoralmente abarca todas las ramas.
(Esto quiere decir que el Convenio de Berna, suscrito por Mxico, es Ley Suprema, por
encima de cualquier ordenamiento administrativo, como el benvolo decreto, inconstitucional, con el que se pretendi dar facilidades de pago a los pintores que prefirieran,
inocentemente, pagar en especie impuestos que no existen, porque las obras de artes plsticas son obras autorales, y por lo tanto exentas del impuesto sobre la renta).
II. CONVENIO DE BERNA
(Suscrito por Mxico el 24 de julio de 1971 en Pars, aprobado por la Cmara de Senadores el 28 de diciembre de 1973, ratificado por el Presidente de la Repblica y promulgado
el 20 de septiembre de 1974.)
ARTCULO PRIMERO. Los pases a los cuales se aplica el presente Convenio estn
constituidos en Unin para la proteccin de los derechos de los autores sobre sus obras literarias y artsticas.
ARTCULO SEGUNDO (fragmentos).
PUNTO 1. Los trminos obras literarias y artsticas comprenden todas las producciones en el campo literario, cientfico y artstico cualquiera que sea el modo o forma de expresin, tales como los libros, folletos y otros escritos; las conferencias, alocuciones,
sermones y otras obras de la misma naturaleza; las obras dramticas o dramtico-musicales; las obras coreogrficas y las pantomimas; las composiciones con o sin letra; las obras
cinematogrficas, a las cuales se asimilan las obras expresadas por procedimiento anlogo
a la cinematografa; las obras de dibujo, pintura, arquitectura, escultura, grabado, litografa; las obras fotogrficas a las cuales se asimilan las expresadas por procedimiento anlogo a la fotografa; las obras de artes aplicadas; las ilustraciones, mapas, planos, croquis y
obras plsticas relativas a la geografa, a la topografa, a la arquitectura o a las ciencias.
PUNTO 2. Sin embargo, queda reservada a las legislaciones de los pases de la Unin
la facultad de establecer que las obras literarias y artsticas o algunos de sus gneros no estarn protegidos mientras no hayan sido fijados en un soporte material.
(ste es el caso de Mxico: no protege, por ejemplo, un curso de ingls, a menos que est
escrito o grabado en disco, en cinta o videotape.)
PUNTO 3. Estarn protegidas como obras originales, sin perjuicio de los derechos de
autor de la obra original, las traducciones, adaptaciones, arreglos musicales y dems transformaciones de una obra literaria o artstica.
PUNTO 6. Las obras antes mencionadas gozarn de proteccin en todos los pases de
la Unin. Esta proteccin beneficiar al autor y a sus derechohabientes.
III.- LEY DE DERECHOS DE AUTOR
(La ley original es de 1956. La nueva ley es de 1963. La edicin ms fcil de conseguir viene
como apndice del Cdigo Civil para el Distrito Federal publicado por Porra. La edicin
ms completa, que incluye una serie de decretos y reglamentos, sobre acuerdos y protocolos
sobre las mismas cuestiones es de Ediciones Andrade. Colima 213, Mxico 7, D.F. Hay que
leerla toda. Presentamos unos cuantos de los artculos de inters para escritores.)
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ARTCULO 1. La presente ley es reglamentaria del artculo 28 Constitucional; sus disposiciones son de orden pblico y se reputan de inters social; tiene por objeto la proteccin de los derechos que la misma establece en beneficio del autor de toda obra intelectual
o artstica y la salvaguarda del acervo cultural de la nacin.
ARTCULO 2. Son derechos que la ley reconoce y protege en favor del autor cualquiera de las obras que se sealan en el artculo l. los siguientes:
El reconocimiento de su calidad de autor; el de oponerse a toda deformacin, mutilacin o
modificacin de su obra, que se lleve a cabo sin su autorizacin, as como a toda accin que
redunde en demrito de la misma o mengua del honor, del prestigio o de la reputacin del
autor. No es causa de la accin de oposicin la libre crtica cientfica, literaria o artstica de
las obras que ampara esta ley, y el usar y explotar temporalmente la obra por s mismo o por
terceros, con propsitos de lucro y de acuerdo con las condiciones establecidas por la ley.
ARTCULO 3. Los derechos que las fracciones I y II del artculo anterior conceden al
autor de una obra, se consideran unidos a su persona y son perpetuos, inalienables, imprescriptibles e irrenunciables; se trasmite el ejercicio de los derechos a los herederos legtimos o a cualquier persona por virtud de disposicin testamentaria.
ARTCULO 4. Los derechos que el artculo 2 concede en su fraccin III al autor de
una obra comprenden la reproduccin, ejecucin y adaptacin de la misma, las que podrn efectuarse por cualquier medio segn la naturaleza de la obra y de manera particular
por los medios sealados en los Tratados y Convenios Internacionales vigentes en que
Mxico sea parte. Tales derechos son transmisibles por cualquier medio legal.
ARTCULO 5. La enajenacin de la obra; la facultad de editarla, reproducirla, representarla, ejecutarla, exhibirla, usarla o explotarla, no dan derecho a alterar su ttulo, forma o
contenido. Sin consentimiento del autor no podrn publicarse, difundirse, representarse
ni exponerse pblicamente las traducciones, compendios, adaptaciones, transportaciones, arreglos, instrumentaciones, dramatizaciones o transformaciones, ni totales ni
parciales de su obra.
Independientemente del consentimiento previo, estos actos deben ejecutarse sin menoscabo de la reputacin de su autor y, en su caso, de la del traductor, compilador, adaptador
o autor de cualquier otra versin.
El autor podr en todo tiempo realizar y autorizar modificaciones a su obra.
ARTCULO 6. Los derechos de autor son preferentes a los de los intrpretes y de los ejecutantes de una obra, y en caso de conflicto se estar siempre a lo que ms favorezca al autor.
ARTCULO 7. La proteccin a los derechos de autor se confiere con respecto de sus
obras, cuyas caractersticas correspondan a cualquiera de las ramas siguientes:
a) Literarias.
b) Cientficas, tcnicas y jurdicas.
c) Pedaggicas y didcticas.
d) Musicales, con letra o sin ella.
e) De danza, coreogrficas y pantommicas.
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(NOTA: No es necesario registrar una obra para tener los derechos correspondientes;
aunque en algunos casos conflictivos puede valer la pena correr el trmite.)
ARTCULO 133. En caso de que surja alguna controversia sobre los derechos protegidos por esta ley, se observarn las siguientes reglas:
I. La Direccin General del Derecho de Autor invitar a las partes interesadas a una junta con el objeto de avenirlas y
II. Si en un plazo de treinta das contados a partir de la fecha de la primera junta no se
llegare a ningn acuerdo conciliatorio, la Direccin General del Derecho de Autor
exhortar a las partes para que la designen rbitro. El compromiso arbitral se har por
escrito y el procedimiento arbitral preferente ser el convenio por las partes.
El laudo arbitral dictado por la Direccin General del Derecho de Autor tendr efectos
de resolucin definitiva y contra l proceder nicamente el amparo. Las resoluciones de
trmite o incidentales que el rbitro dicte durante el procedimiento, admitirn solamente
el recurso de revocacin ante el mismo rbitro...
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Glosario
de trminos
Escala, escaleta En trminos dramticos, corresponde a la progresin de situaciones y acciones de una historia a travs de un esquema o trazo previo al desarrollo
de la obra.
escena Subdivisin de un acto en que no cambian los actores. Parte de una obra
dramtica formada por una o varias acciones. Subdivisin de una secuencia; toma
o conjunto de tomas que tienen unidad de tiempo, lugar y accin.
exterior Indicacin que aparece en los guiones para sealar que la locacin de la escena
es un lugar abierto.
fade in Transicin gradual de negro a una imagen.
fade out Transicin gradual de una imagen a negro.
flash back Intercorte de una toma, escena o secuencia del pasado, dentro del presente
narrativo de una historia que se desarrolla en forma lineal.
flash front, flash forward Intercorte de una toma, escena o secuencia del futuro, dentro
del presente narrativo de una historia que se desarrolla en
forma lineal.
feature Ficcin. Largometraje cuya duracin puede estar entre 100 y 180 minutos.
fotograma Fotografa, cuadro de una pelcula (la velocidad de una proyeccin normal es
de 24 fotogramas por segundo).
fondo ltimo plano. Background.
formato Caractersticas formales externas. Modelo.
grfico, grfica Recurso de arte grfico (dibujos, letreros, diagramas, etc.).
gag Situacin cmica en una escena.
gra Recurso de la produccin que permite una gran movilidad a la cmara.
hilo narrativo Lo que da continuidad a una obra. Elemento mediante el cual se amarra o
hilvana la historia.
incidentales Efectos sonoros que dan sensacin de realidad, de vida (pasos, respiracin,
sonido del medio ambiente, etc.).
intercortar Cortar una toma, una escena o una secuencia para insertar alguna informacin visual de importancia.
intercorte Detalle de sujetos u objetos que se incluye en una accin. Insert.
interior Indicacin marcada en un guin para sealar que la escena se desarrolla en un
lugar cerrado.
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planos En composicin visual, distancia relativa entre objetos o sujetos presentes en una
escena (primer plano, segundo plano, fondo, etc.). Trmino para designar diferentes encuadres (ver toma, shots).
P.O.V. Abreviatura de point of view, que significa punto de vista de un personaje; generalmente corresponde a una toma subjetiva.
premisa Proposicin del autor de una obra. Idea central de una tesis.
protagonista Personaje principal de una obra.
ready file Generador de caracteres usado en televisin.
reparto, elenco Conjunto de actores integrantes de una obra.
script Guin.
secuencia Conjunto de escenas con unidad de accin; normalmente tiene principio y
fin.
set Unidad de espacio en donde se puede llevar a cabo una obra.
shooting script Guin tcnico en el que abunan las indicaciones de cmara. En televisin, cuando se usa el guin de una columna, el espacio en blanco a la
izquierda se usa para las acotaciones e instrucciones de cmaras.
shot Toma (ver toma, shots).
shots Encuadres. Escala de planos. Los nombres ms usados en el lenguaje cinematogrficos:
long shot (LS) plano general (PG) Toma amplia donde el encuadre de la cmara
incluye todo el escenario. Panormica.
medium long shot (MLS) plano medio lejano (PML) Encuadre menor al anterior.
full shot (FS) plano completo La persona de cuerpo entero.
knee shot (KS) plano americano (PA) Toma de la persona de las rodillas hasta la
cabeza.
medium shot (MS) plano medio (PM) Encuadre de la persona de la cintura a la
cabeza.
medium close up (MCU) Encuadre del pecho a la cabeza.
close up (CU) primer plano Corresponde a la toma de la cabeza de una persona.
big close up (BCU) gran primer plano (GPP) Gran acercamiento. Parte del rostro.
insert o detalle Plano muy cercano de parte del cuerpo o de un objeto que se incluye en una accin.
sinopsis, sntesis Resumen de un argumento.
sketch Obra muy corta, de humor, generalmente satrica o grotesca.
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verosmil Que puede ser real, no verdadero. Hechos y situaciones o acontecimientos que
se parecen a los reales, pero que no son reales.
video Trmino que se usa en los guiones de audiovisuales, televisin o videos para definir
la parte visual.
voice over (VO) Trmino que significa voz de actor, locutor o conductor fuera de cuadro.
wild track Grabacin de sonidos incidentales no sincronizados con la filmacin o
grabacin para integrarlos posteriormente en la edicin o montaje.
wipe Efecto ptico o sonoro que consiste en el barrido de una imagen que es sustituida
por otra.
zoom Lente que registra con profundidad de campo variable. Con este lente se realizan
los movimientos ZOOM IN y ZOOM BACK o ZOOM OUT.
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Bibliografa
BIBLIOGRAFA
Apuntes para una historia de la Televisin Mexicana,
Miguel ngel Snchez de Armas, RMC Comunicacin, S.A. de C.V., 1998.
Aristotles theory of poetry and fine arts,
S. H. Butcher, Dover Publications, Inc., 1894.
La bendita mana de contar,
Gabriel Garca Mrquez, Ollero y Ramos Edit. & Escuela Internacional de Cine,
1998.
El callejn de los milagros,
Vicente Leero, Ediciones el Milagro / IMCINE, 1997.
Cmo acercarse al cine,
Leonardo Garca Tsao, LIMUSA, 1989. Reimpresin 2001.
Cmo se escribe un guin,
Michel Chin, Editorial Ctedra, Espaa, 1990.
Diccionario de trminos cinematogrficos usados en Mxico,
Simn Feldman, GEDISA Editorial, 1996.
Guin argumental. Guin documental,
Simn Feldman, GEDISA Editorial, 1996.
Historia del cine mundial,
Georges Sadoul, Editorial Siglo XXI Editores, 16 edicin, 1998.
El oficio del guionista,
John Brady, GEDISA Editorial, Barcelona, 1995.
La otra radio,
Cristina Romo, Fundacin Manuel Buenda/IMER, 1990.
Para comprender el teatro actual,
Edward A. Wright, Fondo de Cultura Econmica, Coleccin Popular, 1988.
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