Bachelard Gaston - Lautreamont

LAUTREAMONT
GASTON BACHELARD
c p _______________ BREVIARIOS
y j 0 Fondo de Cultura Econmica
BREVIARIOS
del
F o n d o d e C u l t u r a E co n m ica
415
LAUTRAM ONT
Lautramont
por GASTON BACHELARD
Traduccin de
A n g e lin a M a r t n d e l C am po
FONDO DE CULTURA ECONMICA

MXICO
Primera edicin en francs, 1939

Primera edicin en espaol, 1985
Segunda reimpresin,
2005
Bachelard, Gastn
Lautramont / Gastn Bachelard ; trad. de Angelina
Martn del Campo. Mxico : FCE, 1985
145 p. ; 17 x 11 cm (Colee. Breviarios ; 415)
Ttulo original Lautramont
ISBN 968-16-5332-7
1. Lautramont, Conde del Biografa 2. Poetas
Franceses Siglo XIX Biografa I. Martn del Campo,
Angelina, tr. II. Ser III. t
LC PQ2220 .D723 B3218
Dewey 082.1 B846 V.415
Comentarios y sugerencias: editor@fce.com.mx

www.fondodeculturaeconomica.com
Tel. (55)5227-4672 Fax (55)5227-4694
Ttulo original:
Lautramont
1939, Librairie Jos Corti, Pars
ISBN 2-7143-0033-2
D. R. 1985, F o n d o d e C u l t u r a E c o n m ic a
Carretera Picacho-Ajusco 227; 14200 Mxico, D.
F.
Se prohbe la reproduccin total o parcial de esta obra

incluido el diseo tipogrfico y de portada ,
sea cual fuere el medio, electrnico o mecnico,
sin el consentimiento por escrito del editor.
ISBN 968-16-2122-0 (empastada)

ISBN 968-16-5332-7 (rstica)
Impreso en Mxico Printed in Mxico
I. AGRESIN Y POESA NERVIOSA

V is avec tant de rapidit que tu puisses
paratre in m obile...*
SlGNORET
Man can stand everyth in g, if it only
last a seco n d !**
J .- COWPER POWYS,
W o lf S olen t.
I
N ada se sabe sobre la vida ntima de Isidore

Ducasse, la cual permanece bien oculta bajo el
seudnimo de Lautramont. N ada se sabe de su
carcter. De l, verdaderamente, slo se tiene
una obra y el prefacio de un libro. Unicamente a
travs de la obra se puede juzgar lo que fue su
alma. Una biografa fundada en elementos tan
insuficientes no sera explicativa. Por eso hemos
remitido a un captulo ulterior los diversos datos
que pudimos recoger en los prefacios de las di
versas ediciones, en los variados artculos consa
grados a la obra ducassiana. De hecho, no nos
hemos apoyado en esos datos demasiado lejanos,
*Vive con tal rapidez que pueda parecer inmvil...
** El hombre puede soportar todo, si eso dura slo un se
gundo!
AGRESIN Y POESA NERVIOSA
demasiado indirectos para la tentativa de expli

cacin psicolgica que aqu proponemos. En las
escasas ocasiones que podamos referirnos a un
elemento biogrfico, lo sealamos.
Esta es nuestra doble finalidad: en primer lu
gar, queremos determinar la asombrosa unidad
en los Cantos de Maldoror, el fulminante vigor
del enlace temporal. La palabra busca la accin,
dice Mximo Alejandro. En Lautramont, la pa
labra de inmediato encuentra la accin. Ciertos
poetas devoran o asimilan el espacio; dirase que
tienen siempre un universo por digerir. Otros
poetas, mucho menos numerosos, se comen el
tiempo. Lautramont es uno de los ms grandes
devoradores del tiempo. All, como veremos, se
encuentra el secreto de su insaciable violencia.
En segundo lugar, queremos esclarecer un
complejo particularmente enrgico. V por esta
segunda tarea nos hace falta empezar, pues es
precisamente el desarrollo de ese complejo el
que da a la obra, en su conjunto, su unidad y su
vida; en el detalle, su rapidez y sus vrtigos.
Cul es pues ese complejo que nos parece
dispensar toda su energa a la obra de Lautra
mont? Es el complejo de la vida animal, la ener
ga de agresin. De manera que la obra de Lau
tramont nos resulta una verdadera fenomenolo
ga de la agresin. Es agresin pura, en el estilo
mismo en que se ha dicho poesa pura.
Ahora bien el tiempo de la agresin es un tiem
po muy especial. Siempre va en lnea recta, siem
pre bien dirigido; ninguna ondulacin lo curva,
ni obstculo lo hace dudar. Es un tiempo simple.

Siempre se homogeneza con la impulsin prime
ra. El tiempo de la agresin es producido por el
ser que ataca en el plan nico, en el cual el ser
quiere afirmar su violencia. El ser agresivo no es
pera que se le d tiempo; l lo toma, lo crea. En
los Cantos de Maldoror nada es pasivo, nada es
recibido, nada es esperado, nada es continuado.
Adems, Maldoror est por encima del sufri
miento; da sufrimiento, no lo recibe. Ningn
sufrimiento puede durar en una vida gastada en
la discontinuidad de actos hostiles. Por otra
parte, basta tomar conciencia de la animalidad
que subsiste en nuestro ser para sentir el nmero
y la variedad de las impulsiones agresivas. En la
obra ducassiana, la vida animal no es una vana
metfora. No aporta smbolos de pasiones, sino
verdaderos instrumentos de ataque. Al respecto,
las Fbulas de La Fontaine no tienen nada en co
mn con los Cantos de Maldoror. Las Fbulas y
los Cantos son tan notoriamente opuestos que po
demos referimos a su diferencia para hacer com
prender el sentido de nuestra tarea en pocas Lneas.
En las Fbulas de La Fontaine ningn rasgo de
fisonoma animal es correcto, ningn ndice de
psicologa animal, ni siquiera superficial, ningn
sentido de la animalizacin; nada, sino una
pobre mascarada que se divierte con formas ani
males puerilmente observadas; nada, sino una
casa de fieras y un redil de madera pintada y es
culpida. Bajo ese pretexto animal, puede encon
trarse, sin duda, una fina psicologa humana;
10
AGRESIN Y POESIA NERVIOSA
pero ese talento de psiclogo que se le reconoce

justamente al fabulista, no hace sino resaltar ms
la monotona de la fabulacin animalizada. Por
el contrario, en Lautramont el animal es capta
do ya no en sus formas sino en sus funciones
ms directas, precisamente en sus funciones de
agresin. Entonces la accin no espera. El ser
ducassiano no digiere, muerde; para l, la alimen
tacin es una mordida. Las ganas-de-vivir son
aqu ganas-de-atacar. Nunca est adormecido,
nunca a la defensiva, nunca harto. Se extiende
en su hostilidad franca, en su hostilidad esencial.
Y padece la psicologa humana socializada, que
se siente completamente violentada, brutalmente
deformada; pero el ardiente pasado animal de
nuestras pasiones resucita ante nuestros espan
tados ojos. En resumen, La Fontaine ha descrito
una psicologa humana tras la fbula animal.
Lautramont, reviviendo las impulsiones brutales,
tan fuertes an en el corazn de los hombres, ha
descrito una fbula inhumana.
Por ello, qu rapidez! Al lado de Lautra
mont, cmo es lento Nietzsche, cmo se siente
tranquilo, cmo se le siente en familia con su
guila y su serpiente! Para el uno, los pasos del
bailarn!, para el otro, los saltos del tigre!
II
Es fcil dar la prueba positiva de esta intensa ammalizacin: con rasgos innegables dibuja la ms
11
simple de las compatibilidades. Una vez recono

cida, uno se asombra incluso de que tal animalizacin no haya podido ser subrayada con ms
claridad.
Como base de mi estudio he tomado la edicin
de Jos Corti con prefacio de Edmond Jaloux;1
los Cantos de Maldoror ocupan 274 pginas. Ela
bor el registro de todos los nombres de los dife
rentes animales citados en esas 247 pginas.
Encontr 185. Entre esos 185 animales, la mayo
ra son invocados en varias pginas y varias veces
por pgina. Sin tomar en cuenta las repeticiones
de cada pgina, se encuentran 435 referencias a
la vida animal. A decir verdad, algunas referencias
son introducidas por locuciones prefabricadas
como: a pasos de lobo, desnudo como gusano,
negro como cuervo. Debido a ese animalismo
gastado, habra que eliminarse cerca de un dci
mo de las referencias. Entonces quedaran 400
actos animalizados.
Ciertas pginas tienen una densidad animal
increble. Esta densidad corresponde por otra
parte a una suma de impulsos y no a una suma
de imgenes. Este carcter impulsivo, activo, vo
luntario, tambin difiere mucho de la acumula
cin de animales que en la obra de V ctor Hugo
1
Para la comodidad del lector, todas las referencias del au
tor a dicha edicin (1938) han sido reemplazadas, en la presente
edicin, por envos a las pginas de la edicin de 1953, en la
que el texto de Jaloux est acompaado de los prefacios de
Genonceaux, Gourmont, Bretn, Gracq, Caillois, Soupault,
Blanchot.
12
se presentan en gran cantidad. En el poeta de los

Travailleurs de la mer, la coleccin animal per
manece esttica, inerte; ha sido vista. Las formas
extravagantes y pintorescas son la marca de la
riqueza objetiva del mundo. En Lautramont
lo mostraremosla vida animalizada es la marca
de una riqueza y de una movilidad de las impul
siones subjetivas. Es el exceso de ganas-de-vivir
el que deforma los seres y determina las meta
morfosis.
En comparacin con los animales, los vegeta
les no aparecen casi ms que en una dcima
parte. En la obra ducassiana slo desempean un
papel decorativo. Las flores a menudo son ani
malizadas, las camelias vivientes arrastran a
un ser humano hacia la cueva del infierno
(p. 220). Si las flores verdaderamente siguen sien
do vegetales son pueriles: El tulipn y la
anmona cuchichean (p. 229). El olfato es un
sentido demasiado pasivo para que Lautramont
se ocupe de los olores. Desde ese punto de vista,
las flores estn mal asociadas: la guirnalda de
violetas, de mentas y de geranios es un horror
olfativo (p. 227). Correlativamente, ningn vege
talismo, smbolo de vida tranquila y confiada, es
sensible en la obra de Lautramont. El tiempo
vegetal, el tiempo continuo, curvado como una
palma, no le ha ofrecido sus inflexiones. Esta
ausencia de vegetalismo hace ms evidente la
polarizacin de la vida en la velocidad y el vigor
animales. Si se acepta comparar el sensualismo
dinmico de Lautramont y el sensualismo repo
13
sado de J.-Cowper Powys, tan bien caracteiizado

por Jean Wahl,2 ser ms notoria la repugnancia
de Lautramont por el reposo vegetal.
Sin duda por s solo, el nmero de referencias
a las diversas formas de vida no demuestra la su
premaca de la vida animal, y tal vez se burlen de
una contabilidad tan simplista; pero nos ha pare
cido suficiente para definir a priori esta singular
densidad de la animalizacin que vamos a estu
diar de cerca.
III
Nos hace falta, pues, establecer ahora que la poe
sa de Lautramont es una poesa de la excitacin,
de la impulsin muscular, y que en particular no es
para nada una poesa visual de formas y de colores.
All estn mal dibujadas las formas animales.
De hecho no son reproducidas; son verdadera
mente producidas. Estn inducidas por las accio
nes. Una accin crea su forma, como un buen
obrero crea su til. Se engaara uno, entonces,
si en la vida de Isidore Ducasse imaginara un pe
riodo contemplativo en que se hubiera distrado
con los mil juegos de los seres vivos, y lo que nos
dice uno de sus condiscpulos sobre su inters
por la historia natural, sobre su profunda con
templacin de una cetonia adormecida en el
corazn de las rosas, no designa verdaderamente
el eje del lautramontismo. Desde el interior capta
Jean Whal, Un dfenseur de la vie sensuelle : J.-C. Powys,
en Revue de M taphysique et de Morale, abril, 1939.
2
14
AGRESION Y POESIA NERVIOSA
la animalidad, en su gesto atroz, irrectificable,

surgido de una voluntad pura. As, en el momen
to en que se pueda crear una poesa de la violencia
pura, una poesa que se maravilla con las liberta
des totales de la voluntad, deber leerse a Lau
tramont como un precursor.
Esta violencia pura no es humana; darle formas
humanas sera frenarla, retardarla, razonarla.
Poner una idea, una venganza, un odio en la base
de su violencia, sera perder su ebriedad inmedia
ta, indiscutida, su grito.
Entonces el verbo perdera ese valor original
que da a los Cantos de Maldoror su tonalidad
profunda, certeza musical, concretizacin arts
tica y literaria casi impecable como dice Edmond Jaloux.
Esta violencia inmediatamente realizada en la
certeza del gesto animalizado es pues, segn
creemos, el secreto de la poesa activa, de la poe
sa ardiente. El ardor es un tiempo, no es un calor.
Nunca ardor tal haba sido tan brutal antes del
de los Cantos de Maldoror. Jean Cassou ha reco
nocido muy bien el parentesco de la expresin
del Conde de Lautramont y la expresin del
Marqus de Sade. Pero en el Marqus de Sade la
violencia sigue siendo humana, contina preocu
pada por su objeto. De all, en Sade, como lo
dice Pierre Klossowski,3 un retardarse ante el
^ Pierre Klossowski, Temps et agressivit, en Recherches
Philosophiques, V, p. 104. El estudio de Klossowski aporta un
precioso ejemplo de la estructura temporal especial de una obra
original.
15
objeto que la movilidad ducassiana no acepta

ra. En la Lettre d un lycanthrope, Casanova
tampoco llega a franquear la frontera humana.
Para l, el tero pensante, vagamente animali
zado, slo traduce una concupiscencia comn y
montona. Todos sus ardores son humanos; se
expresan como metforas sin concretar nunca
metamorfosis.
Por el contrario, vamos a mostrar que en Lau
tramont los gestos son bastante coherentes y lo
suficientemente vigorosos para sobrepasar las
fronteras humanas y para tomar posesin de
nuevos psiquismos.
IV
En principio hay textos muy claros que produ
cen el frenes de la metamorfosis, y sobre todo
la felicidad de la metamorfosis (p. 272). La
metamorfosis nunca apareci ante mis ojos ms
que como la grande y magnnima resonancia de
una dicha perfecta, que esperaba desde hace mu
cho tiempo. Haba llegado, por fin, ese da en
que fui un puerco! Afinaba mis dientes en la
corteza de los rboles; contemplaba mi jeta con
delicia. Despus, pgina 274, cuando la tensin
vital desciende: Me dio tanto dolor volver a mi
lorma primitiva, que, durante las noches, an
lloro. Y, para volver a encontrar su resplande
ciente grandeza, siempre querr (p. 274) recu
perar, como un derecho, [su] metamorfosis des
truida.
16
En Lautramont, con mucha frecuencia, la

metamorfosis es el medio de concretar de inme
diato un acto vigoroso. En consecuencia, la
metamorfosis es sobre todo una metatropa, la
conquista de otro movimiento, tanto como decir
de un nuevo tiempo. Puesto que el acto vigoroso
deseado es un acto de agresin, el tiempo debe
ser concebido como una acumulacin de instan
tes decisivos, sin mayor preocupacin por el
tiempo que dure la ejecucin. La decisin crece
al afirmarse. Las ganas-de-atacar se aceleran. Unas
ganas-de-atacar que disminuyeran seran un ab
surdo.
Para comprender bien esta aceleracin vital, lo
mejor es comparar a Lautramont con un autor
como Kafka, que vive en un tiempo que muere.
En el autor alemn, parece que la metamorfo
sis fuera siempre una desgracia, una cada, un
adormecimiento, un envilecimiento. Uno muere
de una metamorfosis. A nuestro parecer, Kafka
sufre de un complejo de Lautramont negativo,
nocturno, negro. Y lo que tal vez prueba el inte
rs de nuestras investigaciones sobre la velocidad
potica y sobre la riqueza temporal es que la me
tamorfosis de Kafka aparece claramente como
una disminucin de la vida y de las acciones.
Es necesario dar pruebas?4 La madre y la
hermana de Gregorio, metamorfoseado en cuca
racha, se tardan cuatro horas en mover un cofre,
sin que por otra parte lo logren. Gregorio las ve
a travs de su propia fatiga. Despus, cuando la
9 Kafka, La Mtamorphose, trad. Vialatte, N.R.F., p. 59.
17
metamorfosis se arraiga,5 Gregorio se cubre

poco a poco de viscosidad, se pega a los muros;
vive en un mundo coagulado, en un tiempo visroso; renguea por aqu, por all; est aturdido,
siempre muy atrasado respecto a una idea, a una
sensacin. Pierde el aliento' al menor esfuerzo,
l oda su vida es una animalidad que poco a poco
decrece.6 Permanece all, con los ojos cerrados,
sin quererlos abrir nunca durante cuartos de
horas haciendo lentamente vaivn con la cabe
za. As, la voluntad est rota, muerta. Gregorio
ya no desea. Si deseara, deseara algo del pasado.
Vive en un tiempo sin porvenir.
Esa lentitud era el mal profundo, el mal lejano
que, sin duda, ha acarreado la metamorfosis.
Gregorio recuerda a una mujer que, en el tiempo
de su forma humana, en su adolescencia, haba
buscado de manera seria pero demasiado lenta.
Qu profunda unidad de diagnstico revela
as la obra de Kafka! Qu perspicacia en esta
perspectiva ntima de catatona progresiva! Si se
lee la Metamorfosis desde el punto de vista del
psiclogo, se da uno cuenta de que el aspecto
extra de la obra se borra: el escritor nos ofre
ce una experiencia biolgica profunda, aquella
en la cual se coagula el psiquismo y pierde su
coordinacin, en que la accin se hace lenta y se
desorganiza, lo que prueba la necesidad de una
determinada velocidad que al disminuir vuelve a
las acciones ineficaces. Los mismos reflejos pri5 Ibid., p. 70.
6 Ibid.. p. 75.
18
mitivos, en el retardarse general de la vida, termi

nan por ya no actuar:7 Come Gregorio? Man
tiene un pedazo en la boca durante horas.
Quin no ha conocido, en las horas dbiles de
la vida, esa pereza orgnica ms triste an que
la nusea? Quin no ha vivido esas pesadillas
de la lentitud y de la impotencia, ese fastidio de
los rganos, esa muerte que incluso ha perdido
su drama?
En Kafka, el ser es captado as en su extrema
miseria. Si es verdad, como dice Georges Matisse,8
que una de las peores calamidades que pueden
agobiar a un ser vivo es la de no poder ejecutar
sus actos motores sino a pasos muy lentos, pare
ce que las metamorfosis de Kafka se encuentran
bajo el mal signo. Por anttesis, explican mejor la
dinamogenia que un lector puesto sobre aviso
recibe a la lectura de los Cantos de Maldoror.
Tenemos pues la suerte de poseer los polos
extremos de la experiencia de las metamorfosis
con Lautramont y Kafka. Si se aceptara enton
ces reconocer la realidad y la generalidad de esas
experiencias, podran acumularse pronto las ob
servaciones; se tendra un tema singularmente
explicativo, y una nueva dinmica de la vitalidad
vendra a explicar estados poticos notorios.
Convendra entonces, para juzgar la potencia
desanimalizante de un alma y sus obstculos ani
malizados, construir el bestiario de nuestros sue
7 Kafka, La Mtamorphose, p. 82.
Georges Matisse, La question de la finalit en Physique et
en Biologie, II, p. 14. Hermann, 468.
19
os. Nos daramos cuenta de que nuestros sueos,

desde ese punto de vista, se clasifican bastante
bien en una zona intermedia entre los de Kafka
y los de Lautramont. Al meditar sobre el bestia
rio que se anima en nuestro sueo, cada uno de
nosotros sorprendera el sentido dinmico de sus
propias metamorfosis. Tambin se vera el poder
transformista de los animales del sueo, y cun
estable y montono es ante sus metamorfosis el
cuadro de los objetos inanimados. En el sueo,
los animales se deforman mucho ms pronto que
las cosas; no se desarrollan al mismo tiempo.
Si una confidencia personal pudiera esclarecer
la zona intermedia de la que hablamos, definira
mos la transformacin de nuestra ensoacin
como un lautramontismo que se deshace. En
efecto, reconocemos en nosotros mismos una
tendencia a animalizar nuestras penas, nuestras
fatigas, nuestros fracasos, a aceptar demasiado
filosficamente todas esas pequeas muertes
parciales que a la vez se relacionan con las espe
ranzas y el vigor. Adems, es con un acento de
melancola, enteramente extranjero a las fuerzas
ducassianas, como modulamos la extraa y pro
funda frase de Armand Petitjean:9 Filomela
muere no del mal de amor, sino del lindo mal de
ser golondrina. El hombre muere tambin del
mal de ser hombre, de concretizar demasiado
pronto y demasiado sumariamente su imagina
cin, y de olvidar finalmente que podra ser un
espritu.
9 Armand Petitjean, Imaginatton et Ralisation, p. 80.
20
Por otra parte, pase lo que pase con esas for

mas intermedias necesariamente vagas y huidizas,
hay que comprender bien que esas formas, como
las que hemos encontrado en Lautramont y en
Kafka, son inducidas por actos, por voluntades.
En Kafka las formas se empobrecen porque las
ganas-de-vivir se agotan; en Lautramont se mul
tiplican, porque las ganas-de-vivir se exaltan.
Volvamos pues a nuestra tarea precisa y trate
mos de mostrar que la imagen ducassiana es
esencialmente activa, que al instante se convierte
en ganas-de-atacar, en realizacin de una fuga
metamorfoseante.
V
En efecto, en Lautramont, la metamorfosis es
urgente y directa: se realiza un poco ms rpido
de lo que es pensada; el sujeto, asombrado, de
repente ve que ha construido un objeto. Y ese
objeto siempre es un ser viviente. El violento
deseo de vivir, al polarizar las fuerzas vitales, ha
formado una vida particular, estrechamente defi
nida, una vida especializada demasiado pronto.
As, con la imagen ducassiana se tiene el ejemplo
de ua concretizacin sumaria, y por consiguien
te falible, el ejemplo de una creacin algo apre
surada, de un horno demasiado caliente que
congela demasiado pronto el barniz, que llena
las formas de puntas hostiles, de ngulos vivos,
que aprisiona al ser en su forma.
Si se quiere tener entonces el beneficio com
21
pleto de la leccin ducassiana, de nada sirve con

templar formas que son bruscas y sacudidas
frenadas, hay que tratar de vivir la serie de las
formas en la unidad de la metamorfosis, y sobre
todo vivirla de prisa.
Si se ejercita uno en esta rapidez, se experi
menta la impresin inefable de una flexibilidad
sensible a las articulaciones, de una flexibili
dad angulosa, muy opuesta a las evoluciones
bergsonianas de la gracia, evoluciones todas ellas
en volutas, todas ellas vegetales. Con Lautra
mont, se encuentra uno en lo discontinuo de los
actos, en la alegra explosiva de los instantes de
decisin. Pero esos instantes no son meditados,
saboreados en su aislamiento; son vividos en su
brusca y rpida sucesin. El gusto de la meta
morfosis no se da sin el gusto de la pluralidad de
los actos. La poesa ducassiana es una pelcula
acelerada a la que se le quitaran, a propsito,
formas intermedias indispensables. Para seguir la
marcha de las metforas ducassianas, hace falta
entrenamiento, y muchos lectores abandonan el
poema, como quebrantados, extenuados, impa
cientes. Si Lautramont viviera menos rpida
mente, incluso viviendo como vive, se le acogera
entre los poetas... Se ha intentado de veras?
Al menos, l ha comprendido lo que desalentaba
al lector (p. 275): Ay!, quisiera desarrollar
mis razonamientos y mis comparaciones lenta
mente y con mucha magnificencia... Pero,
apenas formulado ese deseo, la fuga potica
retoma sus creaciones y las multiplica sin ningn
22
intermediario. Y Lautramont todava le dice a

su lector: yendo menos aprisa, comprenderas
todava ms, si no mi espanto, al menos .ni es
tupefaccin, cuando en una noche de verano,
cuando el sol pareca declinar en el horizonte, vi
en el mar nadar con anchas patas de pato, en
lugar de las extremidades de las piernas y de los
brazos, a un ser humano, portador de una aleta
dorsal proporcionalmente tan larga y tan afilada
como la de los delfines... Ya es sobrepasado el
espectculo de un nadador; ya, el nado en s
entra en accin, en ese caso la funcin crea el
rgano, de ah las palmas y las aletas, y pronto
el horror de lo que se desliza, viscoso; por lti
mo, el asalto de la animalidad polimorfa que
viene a imponer sus mltiples frmulas de nado
y, consecuentemente sus formas delirantes y
mviles, llenas de horror. As lo pide la ley de la
imaginacin de los actos, as lo pide la funcin
activa de la metfora que, en un rasgo de genio
psicolgico, Lautramont denomina un peregri
nar indomable y rectilneo (p. 279).
Pero como lo que cuenta es el movimiento,
las metforas estn constantemente retomadas
desde su base vital, y nunca se sabe en qu espe
cie de reino animal va a realizarse el deseo; nunca
se sabe dnde va a encontrar el gesto a la pata o
el diente, el cuerno o la garra. La dinmica de la
agresin precisa es la que determinar la bestia
til. El hombre aparece entonces como una
suma de posibilidades vitales, como un superanimal; toda la animalidad est a su disposicin.
23
Sometido a sus funciones especficas de agresin,

el animal no es ms que un asesino especializado.
Le queda al hombre el triste privilegio de totali
zar el mal, de inventar el mal. Sus ganas-de-atacar
son un factor de evolucin ambigua (p. 276):
Que se sepa bien que el hombre, por su natura
leza mltiple y compleja, no ignora los medios
para agrandar ms las fronteras de la animali
dad. Seguramente, para Lautramont no se trata
de encontrar trascendencias evaporadas; nuestras
fronteras son vitales, biolgicas; debemos pues
rebasarlas vitalmente, biolgicamente. Nuestra
entereza nos da el agua, el aire y la tierra. Tene
mos todas las patrias: el hombre (p. 276) vive
en el agua, como el hipocampo; a travs de las
capas superiores del aire, como el pigargo; y bajo
la tierra, como el topo, la chinche y el sublime
gusano. Esta totalidad animal, ese variado po
tencial biolgico, ese pluralismo de ganas-deatacar, es el exacto criterio de la consolacin
extremadamente fortificante.
II. EL BESTIARIO DE LAUTRAM ONT

O d ou ce et sim ple K itty Bell! Savezvou s q u il ex iste une race d h om m es au
coeur sec et a lo eil m icroscop iq u e,
arm e de p in ces et de griffe*
A l f r e d d e V ig n y
S t ellos.
I
S o r p r e n d id o s por esta enorme produccin bio

lgica, por esta confianza inaudita en el acto
animal, hemos emprendido un estudio sistemti
co del Bestiario de Lautramont. En particular,
hemos tratado de reconocer los animales ms
slidamente valorizados, las funciones animales
ms claramente deseadas por Lautramont. Entre
los 185 animales del bestiario ducassiano, una
estadstipa rpida da los primeros puestos al
perro, al caballo, al cangrejo, a la araa, al sapo.
Pero muy pronto nos ha parecido que una esta
dstica de alguna manera formal esclareca muy
poco el problema lautramontiano, e incluso
amenazaba con plantearlo mal. En efecto, limi
tarse a sealar las formas animales en una exacta
contabilidad de su aparicin, equivale a olvidar
* Oh dulce v sencilla Kitty Bell! Sabes que existe una raza
de hombres de corazn enjuto y ojo microscpico, armada de
oinzas v de garras.
24
EL BESTIARIO DE LAUTREAMONT
25
lo esencial del complejo ducassiano, equivale a

olvidar la dinmica de esta produccin vital. En
tonces, para ser psicolgicamente exactos, haca
falta restituir el valor dinmico, el peso algebrai
co, midiendo la accin vital de los diversos ani
males. No hay otro medio sino vivir los Cantos
de Maldoror. No bastaba mirar vivir. Nos hemos
pues esforzado lealmente en probar la intensi
dad de los actos ducassianos. Y despus de haber
adjuntado un coeficiente dinmico, hemos reelaborado nuestra estadstica. Francamente nos
sentiramos afortunados si otros lectores de
Lautramont quisieran verificar nuestros coefi
cientes dinmicos que pueden ser afectados por
evaluaciones personales. Ms o menos estamos
seguros de que son objetivos, al menos en los
grandes rasgos que vamos a dibujar. Son dema
siado claros para ser reflejos de una impresin
personal.
De esta manera, en los Cantos de Maldoror, el
perro y el caballo no estn suficientemente dinamizados como para conservar los primeros pues
tos. Son medios externos. Maldoror activa un
corcel, excita a un perro, pero no entra en la
intimidad del gesto animal. Por ejemplo, en los
Cantos de Maldoror nada hay que permita reco
nocer la experiencia profunda del centauro,
experiencia tan mal comprendida por los antiguos
mitlogos, que siempre vean sntesis de imge
nes donde haba que ver sntesis de actos. As,
en los Cantos de Maldoror, el caballo no se preci
pita, transporta. 121perro apenas supera la funcin
26
EL BESTIARIO DE LAUTRAMONT
de agresin que le impone su propietario burgus.

Es una suerte de agresin delegada, carece de esa
franqueza propia de la violencia ducassiana. Otra
prueba de que el caballo y el perro no son ms
que imgenes exteriores, imgenes vistas, es que
el caballo y el perro no se transforman, que sus
formas no se inflan como tantos otros seres del
Bestiario, que el hocico del perro no se multipli
ca para dinamizar bien la triple violencia de un
cerbero. Caballo y perro no llevan ninguna huella
de la potencia teratolgica que caracteriza la
imaginacin ducassiana. Nada en ellos que emer
ja, pero que emerja continuamente. No traducen
ningn impulso monstruoso. Finalmente, en los
Cantos de Maldoror se ve que, animales como el
perro o el caballo, no designan para nada un
complejo dinmico. No pertenecen al cruel
blasn del Conde de Lautramont.
En segundo lugar hemos examinado si la bien
conocida declaracin (p. 125): En cuanto a m,
me sirvo de mi genio para pintar las delicias de la
crueldad, no debera designar las dominantes
de la obra. Pero, tambin all, hemos debido
reconocer que la crueldad prefabricada, repre
sentada por el tigre, por el lobo, careca de valor
dinmico. La imagen del tigre, con su crueldad
clsica, ms bien bloqueara el complejo. En
todo caso, nos parece que esas imgenes blo
queadas son las que paralizan el espritu de ciertos
lectores. De este modo, un crtico tan fino como
Ren Lalou se queda en la exterioridad del lautramontismo. A la bella frmula que vanagloria
27
las delicias de la crueldad la considera muy pron

to: Diluida en expresiones banales. 1 No se
tendr esta impresin de dilucin, si se evita par
tir de la crueldad masiva, prefabricada, totalizada
en un animal tradicional, si a la crueldad se le
restituye su pluralismo, si se la dispersa en todas
las funciones de la agresin inventiva.
II
Hemos tratado de darle vueltas al problema, al
no poderlo resolver a travs de perspectivas de
conjunto. Entonces hemos pensado que nos
haca falta estudiar los rganos ofensivos, y que
si as encontrbamos los medios de la agresin
ducassiana, de la crueldad que ofrece las ms
vivas delicias, veramos formarse, por decirlo
as, automticamente si es exacto el principio
de nuestra explicacin, al animal que personifi
ca el tipo agresivo ms valorizado. De inmediato,
vemos desenvolverse todas las fases de la filog
nesis ducassiana. No obstante, como lo veremos,
quedar una razn de ambigedad, una razn
esencial; pero no habr ya confusin, ninguna
huella de esa simulacin puerilmente sdica
que determina el juicio de un crtico.
Cules son pues los medios de agresin ani
mal? El diente, el cuerno, el colmillo, la garra, la
pata, la ventosa, el pico, el dardo, el veneno...
1 Rene Lalou, Histoire de la littrature contemporaine, p. 172.
28
Todos esos medios ms o menos estn represen

tados explcitamente en los Cantos de Maldoror;
pero lejos estn de ser igualmente activos. Por
ejemplo, no puede uno dejar de sorprenderse
ante la pobreza de la fauna reptil en el bestiario
ducassiano: el basilisco, la boa, el pitn, la vbo
ra actan poco. La serpiente, la vbora, a veces
slo son las producciones del fantasma sexual
indicado por el simbolismo del psicoanlisis
clsico.2 Nada asombrosa es esta pobreza, pues
si se reflexiona uno se da cuenta de que la accin
del veneno no sirve en mucho a la fenomenolo
ga de la crueldad inmediata. En efecto, el vene
no, en vez de crueldad es ms bien perfidia.
Habr que recordar que, en los Bestiarios de la
Edad Media, se considera que el veneno slo es
daino en las venas del hombre, de all su nom
bre? Una sangre generosa se defendera por s
misma. Parece que el hombre mordido por el
reptil slo puede sucumbir por inadvertencia,
durmindose. El hombre fuerte y activo no le
teme a la perfidia.
El cuerno es tan inactivo como el dardo enve
nenado. Por consiguiente, al aplicar nuestro
principio de explicacin, no debemos asombrar
nos de que en el Bestiario, de los 185 animales
ducassianos, slo haya siete animales con cuer
nos. El rinoceronte mismo, simbolizando por un
instante a un dios pesado e inactivo, de espesa
capa, carece de accin ofensiva.
2 Cf. Para la vbora: los Cantos de Maldoror, p. 265.
29
Con el cliente, con la quijada, con el pico, el

complejo de Lautramont se precisa. Algo cruje
y gime cuando la lechuza, en su vuelo oblicuo,
[se lleva] una rata o una rana en el pico, alimen
to para los pequeos, vivo, dulce (p. 132).
Igualmente, un gesto total, simple, logrado, se
realiza cuando los perros trituran a los sapos de
una sola tarascada.
Entonces la boca crece detrs de los dientes;
un principio que devora extiende su apetito. La
boca es inmensa porque los dientes son activos:
el poeta se precipita en el espacio como en una
boca (p. 217). Por ciertos rasgos, parece que los
Cantos de Maldoror dan una manera de alimentos
terrestres, alimentos de carne y de crneo, siem
pre sin dulzor, siempre sorprendidos en la alegra
de aplastar.
Pero ese ltimo rasgo no representa todava
sino una pobre rama del lautramontismo. No es
en la dicha de poseer y de digerir donde Lautra
mont busca el sentido de la vida. Hay que llegar
.i una crueldad ms gratuita. Y despus de haber
eliminado los medios de agresin de coeficientes
dbiles, podemos llegar a pruebas ms claras de
l;i fecundidad de nuestra explicacin.
III
I >r hecho, creemos que el lautramontismo acta
c;isi siempre dentro de los dos temas de la garra
y de la ventosa, correspondientes al doble llama
30
do de la carne y de la sangre. No hemos tratado

de encontrar el equilibrio entre esos dos factores;
hace falta, creemos, dejarle al lautramontismo
esta ambigedad, que es real, profunda. A prime
ra vista, la garra es la que domina; es de alguna
manera ms rpida, ms manifiestamente inme
diata que la ventosa; pero la ventosa da goces
ms prolongados y, finalmente, si se nos obligara
a dar coeficientes, daramos a la ventosa el de
smbolo dominante del animalismo ducassiano.
Las referencias a la garra son innumerables. La
garra es la obsesin primera del nio temeroso
(p. 148): Madre, mira esas garras... (p. 183).
El Creador aferra a su presa con las dos prime
ras garras del pie... como una tenaza (p. 216).
La conciencia no sabe mostrar ms que sus
garras de acero. La conciencia viene del Creador
(p. 217): Si se hubiera presentado con la mo
destia y la humildad propias de su rango... la
habra escuchado. No me gustaba su orgullo.
Extend una mano y, bajo mis dedos, tritur las
garras. As se lleva a cabo la lucha con el Crea
dor, garras contra garras (p. 224): S, las veo,
esas garras verdes... Admira como brillante
accin un araazo rotundo. Qu goce con
templar los jirones de carne que las garras de mi
amo... haban arrancado de los hombros del
adolescente! Y por ltimo, meditemos en ese
simbolismo de la accin violenta, expresada tan
claramente por el poeta de la poesa nerviosa:
Sepan que en mi pesadilla... cada animal im
puro que levanta su garra sangrante, y bien!, es
EL BESTIARIO DE LAUTRAMOiNT
31
por mi voluntad. En efecto, qu sera una vo

luntad sin la garra? Desde el primer canto, Mal
doror le dir al aprendiz de crueldad: Se deben
dejar crecer las uas durante quince das. El
universo entero hace efectiva la garra. El ocano
mismo alarga [sus] garras lvidas.
La garra es, pues, el smbolo de la voluntad
pura. Qu pobre y pesada la voluntad de vivir
de Schopenhauer ante las ganas-de-atacar de
Lautramont! En efecto, en la teora schopenhaueriana, la voluntad de vivir mantiene un
irracionalismo, que en el fondo es una pasividad.
Dura por su masa, por la cantidad, por la totali
dad, por el hecho de que todo el universo es
voluntad de vivir. La derrota de uno es autom
ticamente la victoria del otro. La voluntad de
vivir siempre est segura de obtener xito. Por el
contrario, el querer-atacar es dramtico e incier
to. Busca el drama. Se anima en el dualismo de
la pena y de la alegra; se le reconoce en la duali
dad de los instintos ertico y agresivo. Freud,
el enemigo de la metafsica, no ha dudado en
poner en relacin esos dos instintos con las dos
fuerzas atractiva y repulsiva del mundo inorg
nico.3 Sin ir tan lejos, puede uno darse cuenta
que el instinto organiza y piensa. Mantiene los
pensamientos, los deseos, las voluntades especifi
cadas por mucho tiempo para que esas energas
se materialicen en rganos. El instinto ofensivo
contina un movimiento con voluntad suficiente
3 Freud, Nouvelles confrences sur la psychanalyse, p. 141.
32
para que la trayectoria se vuelva una fibra, un

nervio, un msculo. La cruel alegra de descuar
tizar aparta, agudiza y multiplica los dedos. Las
relaciones entre lo moral y lo fsico son pues re
laciones de formacin. Las ganas-de-atacar for
man la punta. La defensa (concha o capara
zn) es redonda. El ataque vital o sexual es
puntiagudo. Porque las ganas-de-atacar son ini
cialmente una punta, la espina, en el vegetal,
perdura como misterio. Tal vez se trata de una
hereja de la tranquila impasibilidad.4
En una fenomenologa esencialmente dinmi
ca, naturalmente ya no cabe distinguir con niti
dez entre la garra, la pinza y la zarpa. Todos esos
rganos agarran con voluntad unitaria. Verdade
ramente simbolizan la convergencia de una mul
tiplicidad orgnica. La anarqua en las garras de
una pata es inconcebible.
4
No es por medio de una digresin com o podemos vislum
brar, a partir de ciertas evidencias, el misterio de la espina en
una metafsica del vegetalismo. Nos inclinamos a creer que los
principios de utilidad son all an muy poco explicativos. La en
soacin de Remy de Gourmont corresponde sin duda a una
perspectiva metafsica seductora. Plerirt du Silence. p. 186:
Acacia, si tes piqres parfumes sont des jeux d a mour, / crve-moi les deux yeux, que je ne voie plus l'ironie de tes ongles. / F.t dchire-moi en d obscures caresses, / arbre l odeur de
fem m e, arbre de proie, joie de mon triste coeur. [Acacia, si tus
piquetes perfumados son juegos de amor, / Revintame ambos
ojos, que ya no vea ms la irona de tus uas. / Y desgrrame con
oscuras caricias, / rbol con olor de mujer, rbol de presa, dicha
de mi triste corazn.] En todo caso, garras por donde quiera y
garras que la ensoacin interpreta siguiendo los instintos ofensi
vo y sexual.
33
A decir verdad, Lautramont se sirve de sus

garras aadindoles un movimiento refinado.
Las garras destrozan mejor con un movimiento
de torsin ligero y delicado. Ese es uno de los
movimientos de las rabias ducassianas; fcilmen
te se acompaa de una cruel sonrisa. Incluso es
difcil remedarlo sin sonrer (p. 173): Podra
tomarte los brazos, torcerlos como ropa lavada...
o quebrarlos con estrpito, como dos ramas
secas. Torcer los brazos es poner de rodillas al
adversario. La violencia de los adolescentes,
notmoslo de paso, utiliza dicha vejacin. No
deja huella.
Parece tambin que el cortaplumas, hidra de
acero (p. 230), corresponde al orden de la ua
aguda. Hace heridas en la carne ms que en los
rganos. La crueldad de Lautramont utiliza
apenas el pual cuya accin es ms bien m ortfe
ra que cruel.
As, haciendo, como proponemos, la suma de
todos los movimientos de la garra, sustituyendo
sistemticamente las funciones en sus tentativas
de sinergia alas imgenes prefabricadas, en suma,
tomando las ganas-de-atacar en su fisiologa ele
mental, se llega a la conclusin de que es fun
damental la voluntad de lacerar, de desgarrar,
de atenazar, de aferrar con dedos nerviosos. se
es el principio de la crueldad juvenil. El puo
crispado es la conciencia elemental de la vo
luntad.
34
IV
Ahora se va a comprender la entrada en escena
del animal privilegiado por la imaginacin ener
gtica de Lautramont: se trata del cangrejo;
ms particularmente del gran cangrejo. El can
grejo prefiere perder la pata que abandonar su
presa. Es menos voluminoso que sus garras. Exa
gerando en el sentido teratolgico de Lautra
mont, se enunciara as el lema del cangrejo:
Hay que vivir para pinchar, y no pinchar para vivir.
Como slo el acto biolgico es decisivo en el
tipo de imaginacin que describimos, he aqu
que se vuelven posibles sbitas sustituciones: El
cangrejo es un piojo, el piojo es un cangrejo.
Oh, piojo venerable..! Fanal de Maldoror,
adonde guas tus pasos? Entonces, continan
las pginas fogosas. En medio del segundo canto,
aparecen esas pginas consagradas al piojo, pgi
nas que se han tomado como apuntes de mal
gusto, producidos en un frenes de originalidad
malsana y pueril, y que, de hecho, son totalmen
te incomprensibles en una teora de la imagina
cin esttica, de la imaginacin de las formas
acabadas. Pero un lector que acceda a seguir la
fenomenologa animalizante, leer con otro ojo;
all reconocer la accin de una fuerza especial,
el surgimiento de una vida caracterstica. En efec
to, la animalidad en su virulencia llega a su mxi
mo: surge, crece, domina. El piojo que adora la
sangre sera capaz, por un poder oculto, de vol
verse tan grande como un elefante, de aplastar a
35
los hombres como espigas. Por eso, hay que si

tuarlo en alta estima por encima de los animales
de la creacin (p. 185). Si encuentra un pij en
su camino, siga adelante (p. 186). El elefante
se deja acariciar, el piojo, no. Oh, piojo!, de
pupila arrugada, en tanto los ros e*Pandan la
pendiente de sus aguas en los abismos del m ar..
en tanto el mudo vaco carezca de horizonte. . .,
estar asegurado tu reino en el universo, y tu di
nasta extender sus anillos por los siglos de los
siglos. Te saludo, sol levante, liberador celeste,
t, el enemigo invisible del hombre (p- 187).
Suciedad, reina de los imperios, conserva ante
los ojos de mi odio el espectculo del crecimien
to insensible de los msculos de tu progenitura
hambrienta (p. 188). En su barbarie, no puede
resumirse la pgina entera. Tiene uno verdadera
mente la impresin de que se atraviesan los
reinos de la clera: Si la Tierra estuviera cu
bierta de piojos, como de granos
arena la
ribera del mar, la raza humana se vera aniquila
da, presa de terribles dolores. Qu espectculo!
Yo, con alas de ngel, inmvil en los aires,
contemplndolo!
Se han citado a menudo estas pginas como si
fueran una parodia escrita por un colegial- Eso es
desconocer la amplitud de un verbo original, re
ducir su sonoridad deshumanizada a verdades de
grito. Psicolgicamente, es rehusarse ^ vivir ese
extrao mito de las metamorfosis, que en ciertos
autores antiguos, como Ovidio, sigue s iendo fro
y formal, y que, de pronto, se anima en autores
36
ms recientes que inconscientemente retornan

a las impulsiones primitivas.
A despecho de las lecciones de historia natural
o de la sabidura del sentido comn, hay que
acercar al piojo, al cangrejo del guila y el buitre
ducassianos. La zarpa y el pico, que una especie
de sinergia vital adapta una a otra en la naturaleza
animal, en una imaginacin enteramente librada
a una dinmica de los gestos animales, deben ha
llarse en sinergia imaginativa con la garra. El pico
del guila, en el bestiario de Lautramont, no es
ms que una garra: el guila no devora, desgarra.
Maldoror se pregunta (p. 129): Es un delirio
de mi razn enferma, es un instinto secreto que
no depende de mis razonamientos, parecido al
del guila desgarrando a su presa, el que me ha
llevado a cometer este crimen? La crueldad
puede tener toda suerte de razones fuera de la
necesidad, fuera del hambre.
El guila, como el piojo, como el cangrejo,
como todos los animales vigorosamente imagina
dos del Bestiario, puede cambiar de dimensin.
Si el combate es necesario, har chasquear de
contento su pico curvado, se volver inmensa
(p. 232). Entonces, el guila se vuelve terrible,
da saltos enormes que estremecen la tierra...
Como se ve, es siempre el mismo desenfreno de
fuerza, pero se trata de una fuerza siempre espe
cfica, que crece a medida del obstculo, que
debe dominar siempre la resistencia y producir
victoriosamente las armas de su falta, los rga
nos animales de su crimen.
37
He all resumida una de las lneas de la accin

ducassiana. Para no fatigar al lector, no hem o s
dado las numerosas variantes de ese tipo de agfe"
sin. Por otra parte, haran falta profundas inves
tigaciones psicolgicas para clasificar la fauna de
la imaginacin ducassiana inspirndose en las m e
didas dinmicas de los diferentes gestos. Esas
medidas dinmicas naturalmente son ms difci
les en acciones ms apagadas como las del chacal
y de la rata, del cocodrilo y del gato. Pero un
examen tal no resultara vano, pues una naturale
za profunda gobierna los fantasmas de L a u tr a
mont.
Esos fantasmas no son artificios de la fantasa;
son, primitivamente, deseos de acciones especfi
cas. Estn producidos por una imaginacin m otriz
de gran seguridad, de asombrosa inflexibilidad.
V
Como lo hemos anunciado, otra rama del lautramontismo puede ser explorada rpidamente,
pues es muy clara. Se trata de la que se encuen
tra gobernada por el esquema dinmico de la
ventosa. A lo largo de esa rama, se encontrar la
araa, la sanguijuela, la tarntula, el vampiro y
sobre todo el pulpo. De manera que la am bige
dad de la garra y de la ventosa se polariza en el
piojo y en la jibia.
Algo de viscoso y rastrero se introduce en la
poesa de Lautramont con la araa, la sangui
38
juela, el pulpo, y viene a romper la monotona

de los actos rotundos que, a pesar de todo, son
predominantes.
Tambin all, la hinchazn y la multiplicacin
de las formas, muestran cor toda claridad la
energa de la imaginacin dinmica. All se ve a
la vieja araa de la gran especie que cie con
sus patas la garganta del durmiente. All se lee
el suplicio de la succin inmensa (p. 315).
Haca mucho tiempo que la araa haba abierto
su vientre, de donde se haban precipitado dos
adolescentes, vestidos de azul, cada uno con una
espada flamgera en la mano... Despus (p. 319)
un arcngel bajado del cielo y mensajero
del Seor nos orden trocamos en una nica
araa, y venir a chuparte la garganta cada
noche...
Por lo dems, el goce sexual predomina sobre
la alegra alimenticia: Oh, pulpo de mirada de
seda!, t, cuya alma es inseparable de la ma; t,
el ms bello de los habitantes del globo terrestre,
y que dominas a un serrallo de cuatrocientas
ventosas... Los fantasmas de la succin siem
pre son andrginos. Por otra parte, esta multipli
cacin de los tentculos es rebasada de nuevo en
potencia vital por la formacin de un nuevo
monstruo, el pulpo alado que planea por encima
de las nubes. La imaginacin dinmica aparece
entonces librada a un verdadero frenes de meta
morfosis (p. 215): Apliqu mis cuatrocientas
ventosas debajo de su axila, y le hice lanzar gritos
terribles... Saltando la imagen intermedia,
39
completamente visual, inerte por lo tanto, unos

tentculos a menudo comparados con reptiles
por la imaginacin ingenua, Maldoror contina:
[los gritos] se trocaron en vboras, al salir de su
boca, y fueron a esconderse entre la maleza, las
murallas en ruinas, acechando en el da, acechan
do en la noche. Esos gritos, que se vuelven rampantes, y dotados de anillos innumerables, con
una cabeza pequea y aplanada, ojos prfidos,
han jurado quedarse pasmados ante la inocencia
humana... En los bestiarios de la Edad Media,
el terror prolonga las imgenes como lo hace la
pesadilla ducassiana; el grito rampante, con
jos prfidos dura horas: la cabeza de la vbo
ra separada del tronco silva an durante quince
das, segn la ciencia medieval. La voz sil
bante que obsede a Maldoror es la voz de su
Creador. Para Lautramont, el Verbo es violen
cia, la Gnesis es una gehena, la creacin una
brutalidad.
Por otra parte, la metamorfosis vuelve sin cesar
a su base. Maldoror en lo sucesivo es un pulpo
real y monstruoso, un pulpo de ocho tentculos,
un nudo de ocho serpientes, y el enemigo de
Maldoror se espanta por ello. Vean tambin ese
crecimiento, ese abrazo indomable! Cul no
fue su asombro cuando vio a Maldoror, transfor
mado en pulpo, acercar a su cuerpo sus ocho
patas monstruosas, de las que cada una, slida
correa, habra podido abarcar fcilmente la cir
cunferencia de un planeta! Tomado de improvi
so, se debati durante algunos instantes, contra
40
ese apretn viscoso, que lo estrechaba cada vez

ms...
Todas esas imgenes deben parecer ficticias y
repulsivas a un lector sometido a las poticas
visuales, a las poticas panormicas, a las poti
cas estticas. Sin embargo, tendran un valor
completamente diferente para el lector que se
ejercitara en sorprender las imgenes de la motricidad: la serpiente es un brazo flexible, es la fle
xibilidad. El tentculo es entonces la concrecin
de una voluntad que sabe plegarse para vencer,
para envolver, para poseer. Una potica de la
voluntad inicial, diferente de la poesa ms pasi
va de la sensacin, debe reconocer las imgenes
ducassianas.
Ante ese deseo de succin, es naturalmente
tentador establecer un diagnstico de vampirismo. Pero, en Lautramont, los ndices son tan
numerosos y tan mviles; los estados, tan pasa
jeros y por consiguiente tan mal definidos, que
sera una imprudencia trascender el relato. De
hecho, al lado de los sntomas de vampirismo
activo, se encuentran escenas de vampirismo pa
sivo en los Can tos de Maldoror. En ese vampiris
mo pasivo Lavitramont, al sufrir de una sobre
abundancia de fuerza, encontraba un poco de
paz, el sueo, el reposo, el gusto consolador de
la muerte? (pp. 312-313): yo, que hago retro
ceder el suee y las pesadillas, me siento parali
zado en todo el cuerpo cuando [la araa de la
gran especie] *repa a lo largo de los pies de ba
no de mi lecHo de raso. Me oprime la garganta
41
con sus patas, y me chupa la sangre con su vien

tre. Tambin Huysmans dice5 que el sueo de
plomo es una de las fases conocidas del vampirismo, estado todava mal observado. De hecho, se
duerme ms profundamente con un scubo que
con una mujer. De todos modos, Lautramont,
el hombre que nunca duerme, se deja extenuar
por la negra tarntula, por una vez dichoso de
perder un doloroso vigor. Pero esos instantes son
raros y le asombran (p. 163): Por qu esta
borrasca y por qu la parlisis de mis dedos?
Bastara seguir este alivio, prolongar este repo
so demasiado pasajero, aceptar la derrota libera
dora, para encontrar una poesa ms sensible,
ms cercana a la miseria humana, cantante como
la miseria femenina. No habra Lautramont
admirado en este poema de Jeanne Mgnen un
eco dulcificado de su pena?:
J e suis libre...
e t p o u r ta n t la n u it m o n te;
la p ieu vre, sin ap ism e d angoisse,
fo u a ille ma p o itrin e d e son b ec an xieu x,
ses h u it bras a ccols ve n to u se n t m a d tresse
e t f o n t cra qu er les os d e m a m isre.6
5 Huysmans, La-Bas, p. 166.
Jeanne Mgnen, O rouge, delivre, VI. [Soy libre... / y
sin embargo la noche cae; / el pulpo, sinapismo de angustia, / fus
tiga mi pecho con su pico ansioso, / sus ocho brazos pegados po
nen ventosas en mi apuro / y hacen crujir los huesos de mi mi
seria. ]
42
VI
Esas son, algo sistematizadas, las dos grandes ra
mas de la filognesis ducassiana. Por supuesto,
entre las especies, hay contaminaciones. As, el
pulpo adquiere alas y los pulpos alados, se ase
mejan desde lejos a cuervos (p. 213). Inversa
mente, en el enorme combate entre el guila y el
dragn, el guila, pegada al dragn (p. 234) por
todos sus miembros, como una sanguijuela, hunde
cada vez ms su pico. . . hasta la raz del cuello
en el vientre del dragn. Las zarpas se pegan
con tanta seguridad como ventosas; el pico inte
rrumpe la laceracin de las carnes para chupar la
sangre. Esas interferencias de la accin de la
garra y de la ventosa muestran, en nuestra opi
nin, que la voluntad de agresin mantiene des
piertas todas sus potencialidades, y que, si se
polarizara su violencia en una va nica, se muti
lara al lautramontismo.
Para ser completos, sera necesario aadir aho
ra, al estudio de los movimientos de agresin bien
concreta, un estudio ms abstracto de los movi
mientos. Se vera entonces que existe una jerar
qua de las velocidades que, en Lautramont, ex
plica una atraccin por lo que nada y por lo que
vuela, y que, en ambos casos, domina lo que per
sigue. Se percibir que en los Cantos de Maldoror
hay un complejo de la vida marina y, menos exa
geradamente unido, un complejo de la vida area.
Entre los peces, el ser ducassiano dominante
es el tiburn. A Lautramont le hubiera gustado
43
ser el hijo de la hembra del tiburn, cuya ham

bre es amiga de las tempestades, y del tigre. En
las ltimas pginas del segundo canto, en una
estrofa frecuentemente incomprendida, Maldoror
describe su abrazo con la hembra del tiburn
en medio de la tempestad. . . a la luz de los re
lmpagos, teniendo como lecho nupcial la ola
espumosa, arrastrados, como en una cuna por
una corriente submarina, y girando sobre s mis
mos hacia las profundidades del abismo, reuni
ronse len un largo, casto y horrible acopla
miento...! Por fin acababa de encontrar a al
guien que se me pareciera!... En lo sucesivo,
no estara ya solo en la vida!... Ella tena las
mismas ideas que yo!... Estaba frente a mi
primer amor! >, nos encontramos ante el amor
del abismo, el amor fro, el amor glacial, el des
crito por los ncubos como la quemadura del
fro.
El fuego de la poesa ducassiana es el fuego
negro y fro (p. 225): Te aseguro que no hay
fuego en mis ojos, aunque sienta la misma impre
sin que si mi crneo estuviera hundido en un
casco de carbones ardientes. Cmo quieres que
las carnes de mi inocencia borboteen en la ti
na?.., Maldoror slo puede amar en el mar.
Ante tal amor, tambin parece que la concien
cia del mal es tan viva, que la pureza se recon
quista por esta va. En efecto, se ha notado la
vertiginosa diferencial psicoanaltica de las dos
palabras asociadas casto y horrible? Cmo
deshonrar mejor su placer? Cmo consolidar
44
mejor su disgusto? Basta meditar el fin del canto

siguiente para comprender la repulsin del re
cuerdo, la conciencia del horror que en ciertas
almas puede dejar el primer amor (p. 247): Al
ma real, abandonada en un momento de olvido
al cangrejo del desenfreno, al pulpo de la debili
dad de carcter, al tiburn de la abyeccin indi
vidual, a la boa de la moral ausente, y al caracol
monstruoso del idiotismo. De paso, notemos
que todos nuestros vicios estn concretados en
el reino animal. En Lautramont, la fauna es el
infierno del psiquismo.
Es el amor realizado una cada, en un mo
mento de olvido? Hace falta entonces, pasar
sbitamente de Platn a Chamfort, del amor pla
tnico contacto de dos ilusiones al amor
fsico contacto de dos epidermis? El epitala
mio de la hembra del tiburn es verdaderamente
un requiem. Canta la muerte de una inocencia, la
decepcin de un puro y juvenil entusiasmo.
VII
Por la gracia y la libertad de movimientos, el p
jaro es el que en los poemas ducassianos simboliza
la actividad fcil y feliz. En la obra de Lautra
mont, no faltaba ms, tambin hay pjaros que
cantan...
Por otra parte, la volatera ducassiana es muy
variada; pero, fuera del guila que seguramente
debe su importancia al parentesco de la zarpa y
45
de la garra y que en suma es una zarpa voladora,

ningn pjaro est valorizado, ninguno est tan
violentamente dinamizado. Parece que, en el
aire, nos encontramos en la regin de las meta
morfosis fciles, de las metamorfosis sin obstcu
lo. Como si todo fuera natural, cuando Maldoror
tiene necesidad de esconderse: Con la ayuda de
una metamorfosis, sin abandonar su carga, se
mezcla a la banda de los otros pjaros. Al ale
jarse en el cielo, el pjaro se desindividualiza; se
vuelve un vuelo, el vuelo en s.7 La imaginacin
activista no tiene otras razones para servirse del
pjaro que para hacer efectiva una huida libre.
La huida depende de una psicologa rudimenta
ria, se concreta pues en una metamorfosis es
quemtica.
Del pez al pjaro tambin hay contaminacio
nes, y el carcter de esas contaminaciones se hace
muy claro cuando se ha adoptado la interpreta
cin dinmica que proponemos para el lautramontismo. En efecto, se trata de la simple com
posicin, casi geomtrica, del vuelo y del nado.
Ya no se asombrar uno, ya no se creer tan
barroco el hecho de que la resultante concreta
del vuelo y del nado obtenida por la imaginacin
7
Cf. Paul Eluard, Uonner a voir, p. 97: II n y a pas loirt,
par l oiseau, du nuage a lhomme. [No hay lejana, por el pjaro,
de la nube al hombre.] Andr Bretn, Poisson soluble, p. 89:
Les oiseaux perdent leur forc aprs leurs couleurs. lis sont
rduits a une existence arachnene... [Los pjaros pierden su
fuerza despus de sus colores. Se ven reducidos a una existen
cia arcnida.]
46
esencialmente concretizante de Lautramont,

sea pura y simplemente una cola de pescado pro
vista de alas, una sntesis de los medios de propul
sin. La naturaleza va hasta el fin de la concrecin
y forma el pez volador; la imaginacin ducassia
na no forma ms que la cola voladora. Sin em
bargo, esta concrecin tan grosera, tan pueril,
basta, a nuestro parecer, para reconocer que la
imaginacin ducassiana es natural. Recproca
mente, el pez volador es una pesadilla de la
naturaleza.
Cuando el poeta se ha dado el derecho de es
quematizar as las concreciones, la potencia de
metamorfosis toca su clmax. Como en una pe
sadilla, van a reunirse pedazos de seres diversos
(p. 354): Retir del pozo la cola de pescado y
le prometi pegarla a su cuerpo perdido, si le
anunciaba al Creador la impotencia de su manda
tario para dominar las olas furiosas del mar maldororiano. Le prest dos alas de albatros, y la
cola de pez alz el vuelo... Naturalmente, esta
gnesis despedazada, heterclita, alelada, cons
truida sobre un caos biolgico, ha dado pie a
diagnsticos de locura o a acusaciones de artifi
cios macabros. Simplemente hay que ver una
manera de aturdimiento de la facultad animali
zante, que, por esta vez, animaliza cualquier
cosa. En su insuficiencia, esa sntesis biolgica
inmediata, muestra, por otra parte con toda cla
ridad, la necesidad de animalizar que se encuentra
en el origen de la imaginacin. La funcin prime
ra de la imaginacin es crear formas animales.
EL BESTIARIO DF. LAUTRAMONT
47
Por lo dems, si se fuera al fondo del sueo, a

la fuente misma de las impulsiones psquicas, sin
buscar demasiado pronto traducciones humanas
de los smbolos del sueo, como a menudo lo
hace el psicoanlisis clsico, se asombrara uno
menos de las construcciones de la imaginacin
ingenua. Rolland de Renville, siguiendo al psi
clogo Chamaussel, ha sealado que el nio a
veces confunde un pjaro con un pez. Esta con
fusin, esta fusin, solamente es una sinrazn pa
ra el espritu imbuido de la permanencia de las for
mas.
No es as para quien acepta el cinetismo co
mo necesidad potica fundamental: del nado
al vuelo, hay una homotecnia mecnica eviden
te. El pjaro y el pez viven en un volumen, mien
tras que nosotros slo vivimos sobre una superfi
cie. Como dicen los matemticos, tienen una
libertad ms que nosotros. Como el pjaro y
el pez tienen un espacio dinmico semejante, no
es absurdo confundir los dos gneros animales en
el reino de las impulsiones, en el reino de la ima
ginacin motriz. Si la poesa se anima verdadera
mente en los orgenes del verbo, si es contempo
rnea de una excitacin psquica elemental, los
movimientos fundamentales como el nado, el
vuelo, la marcha, el salto, deben activar poesas
especiales.
La lnvitation au voyage se desliza sin tropie
zo; se confa a las aguas tranquilas. La llanura y
sus sendas invitan a caminar de otra manera. En
las poesas de Walt Whitman fcilmente se en-
48
contrarn los elementos numerosos y diferencia

dos de un lirismo muscular.8
Otra prueba que explica la confusin del pja
ro y el pez: Rolland de Renville, zahori de la
experiencia potica, seala justamente9 que
ciertos ocultistas clasifican los pjaros y los
peces en una raza distinta de la que asignan a los
otros animales. Por su parte, los llamados pinto
res primitivos nos han dejado numerosos paisajes
cuyos rboles, a guisa de habitantes llevan a pe
ces entre las hojas. Por ltimo, y ante todo, no
debera olvidarse que esta singular confusin se
encuentra planteada en las primeras lneas de la
Biblia, donde puede leerse que Dios cre a los
peces y a los pjaros en el mismo da.
Como guiado por una luz natural, sin imagi
nrselo, Lautramont ha penetrado pues en esos
arcanos del sueo biolgico. Lautramont verda
deramente representa a un primitivo en la poesa
dinmica.
VIII
Esta nocin de primitivo en poesa requerira
estudios profundos y difciles, ms psicolgicos
que. literarios. Se engaara uno bastante si se
buscaran los elementos en una poesa de trove
ros y de trovadores. Abordando el problema por
la va psicolgica, no tardara uno en percibir
8 Cf. Tambin la hermosa tesis de C.-A. Hackett sobre Riinbaud, y del mismo autor: Rirnbaud Venfant.
9 Rolland de Renville, L E xprience potique. p. 150.
49
insostenible paradoja que la primitividad en

poesa es tarda. Sin duda eso proviene del
hecho de que, en el reino del lenguaje ms que
en otra parte, los valores intelectuales, los valo
res objetivos, los valores enseados se vuelven
rpidamente opresivos. La poesa primitiva que
debe crear su lenguaje, que siempre debe ser con
tempornea de la creacin de un lenguaje, puede
verse entorpecida por el lenguaje ya aprendido.
La ensoacin potica misma rpidamente es
una ensoacin sabia, incluso una ensoacin
escolar. Uno debe desembarazarse de los libros y
de los maestros para encontrar la primitividad
potica.
Se necesita pues un verdadero valor para fun
dar una poesa proyectiva antes de la poesa
mtrica, como ha hecho falta un rasgo de genio
para descubrir tardamentebajo la geometra
mtrica la geometra proyectiva que verdadera
mente es la geometra esencial, la geometra
primitiva. El paralelo es completo. El teorema
fundamental de la geometra proyectiva es el
siguiente: Cules son los elementos de una for
ma geomtrica que pueden ser impunemente
deformados en una proyeccin dejando subsistir
una coherencia geomtrica? El teorema funda
mental de la poesa proyectiva es el siguiente:
Cules son los elementos de una forma potica
que pueden ser impunemente deformados por
una metfora dejando subsistir una coherencia
potica? Dicho de otra manera, cules son los
lmites de la causalidad formal?
50
Cuando se ha meditado sobre la libertad de las

metforas y sobre sus lmites, se da uno cuenta
de que ciertas imgenes poticas se proyectan
unas sobre otras con toda seguridad y exactitud,
lo que equivale a decir que en poesa proyectiva
no son ms que una sola y misma imagen. Por
ejemplo, al estudiar el Psicoanlisis del fuego,
nos hemos dado cuenta de que todas las imge
nes del fuego interno, del fuego escondido, del
fuego que incuba bajo las cenizas, en suma, del
fuego que no se ve y que por consiguiente recla
ma metforas, son imgenes de la vida. El vncu
lo proyectivo es entonces tan primitivo que se tra
duce sin esfuerzo, con el convencimiento de ser
comprendido por todos; las imgenes de la vida
en las imgenes del fuego y viceversa.
Entonces la deformacin de las imgenes debe
designar, de una manera estrictamente matemti
ca, el grupo de las metforas. Desde el momento
en que se puedan precisar los diversos grupos de
metforas de una poesa particular, se dar uno
cuenta de que ciertas metforas a veces se malo
gran porque han sido aadidas en detrimento
de la cohesin del grupo. Las almas poticas
sensibles reaccionan con naturalidad por s mis
mas -a esos aadidos errneos, sin tener necesi
dad del pedante aparato al que nos referimos. Lo
cual no quiere decir que una metapotica no
deba intentar una clasificacin de las metforas
y que no le vaya a ser preciso, tarde o temprano,
adoptar el nico procedimiento esencial de clasi
ficacin, la determinacin de los grupos.
51
De una manera ms simple, en el estudio de la

deformacin de las imgenes se encontrar la
medida de la imaginacin potica. Se ver que
las metforas estn naturalmente ligadas a las
metamorfosis, y que, en el reino de la imagina
cin, la metamorfosis del ser es ya una adaptacin
al medio imaginario. Se asombrar uno menos de
la importancia del mito de las metamorfosis y
de la fabulacin animal en la poesa.
Pueden encontrarse ejemplos de poesa pro
yectiva, de poesa verdaderamente primitiva, casi
en cada pgina del libro de Paul Eluard: Les animaux et leurs hommes, les hommes et leurs
animaux. Por otra parte, el ttulo indica con bas
tante claridad la doble posibilidad de proyeccin.
Para slo citar un ejemplo, en el orden mismo de
las imgenes que acabamos de estudiar en Lautra
mont, remitmonos al poema intitulado Poisson:
L es p o isso n s, les nageurs, les b atea u x
tra n sfo rm e n t l eau.
L eau e st d o u ce e t ne b ou g e
q u e p o u r ce q u i la to u ch e.
L e p o isso n avance
c o m m e un d o ig t dan s un g an t... *
As se hacen coherentes el medio y el ser: el

agua se transforma, enguanta al pez; inversamen
te el pez se alarga, se borra, se contiene. . . Ese es
* Los peces, los nadadores, los oarcos / transforman el agua. /
El agua es dulce y no se mueve / ms que para quien la toca. / El
pez avanza / Como un dedo en un guante...
52
el ejemplo de una correspondencia eluardiana,

claramente formal, que sera interesante confron
tar con las correspondencias baudelairianas, exa
geradamente materiales. Encontraramos as
nuevas razones para clasificar en dos grandes
grupos a los poetas segn vivan en un tiempo
vertical, ntimo, interno como Baudelaire, o en
un tiempo francamente metamorfoseante, vivo
como flecha que corre hasta los lmites del
horizonte, as sera Lautramont, as sera
Eluard, cada uno, desde luego, traduciendo a su
manera la vida de la metamorfosis.10 La meta
morfosis, en Paul Eluard, es ms fluida, los
leones mismos son areos: Et tous les lions que
je reprsente sont vivants, lgers et immobiles. 11
Uno se convencera ms de ello si meditara en
las extraas ilustraciones de Valentine Hugo que
acompaan el libro de Paul Eluard y que apoyan
muy bien la ensoacin. Tambin all se tendr
el ejemplo de la pintura que capta la potencia
transformante, de la pintura sincrnica de la
poesa proyectiva. All se ver verdaderamente el
dibujo habitado por fuerzas, la materia habitada
por la causa formal, el nadador habitado por pe
ces, convirtindose en el pez, consumando al pez.
Todos los dems poemas de Paul Eluard y
todos los dems comentarios visuales de Valenti
ne Hugo, podran dar pie a un estudio similar.
1 Cf. La Dialectique de la dure, captulos Les temps surperposs e Instant potique et instant mtaphysique, en
Messoges, 1939,11.
11 Donner a voir, p. 20. [Y todos los leones que represento
estn vivos, ligeros e inmviles. ]
53
Generalizando esos resultados, llegamos a la

conviccin de que el simbolismo literario y el
simbolismo freudiano, tales como se les ve concretizados en las producciones del simbolismo
clsico y del ohirismo normal, no son ms que
ejemplos mutilados de las potencialidades simbo
lizantes en accin dentro de la naturaleza. Uno
y otro dan una expresin demasiado establecida.
Permanecen como sustitutos de una sustancia
o de una persona que abandonan la evolucin.
Son sntesis demasiado pronto nombradas, deseos
demasiado pronto confesados. Una poesa y una
psicologa nuevas, al describir un alma en forma
cin, un lenguaje en flor, deben renegar de los
smbolos definidos, de las imgenes aprendidas,
para retornar a las impulsiones vitales y a las
poticas primitivas.
IX
Uno de los caracteres que queremos sealar para
terminar este ya demasiado largo estudio del Bes
tiario de Lautramont es la densidad de sus for
mas sustantificadas. Si Lautramont no hubiera
ido hasta la presencia animal, si se hubiera con
tentado con la funcin, tal vez habra encontrado
una audiencia menos reticente. Como a menudo
hemos hecho la observacin, bastara desencarnar
las imgenes, dulcificar los gestos, velar los de
seos para domesticar el lautramontismo. Puede
darse la prueba en el plano mismo del lenguaje.
As, el lector aceptara ms fcilmente un adje
54
EL BESTIARIO DE LAUTREAMONT
tivo que un sustantivo; admitira el remordi

miento horadante, rapaz, pero que un buitre,
ya no mitolgico, sino real, rojo, fino, venga a
beber la sangre de un corazn y a cenar en una
carne, ya es demasiado; el lector comprendera
una mirada sedosa, fascinante y los brazos de
una oscura tentacin, pero el pulpo con ojos de
seda, con brazos anillados, boca ubicuitaria, es
falso porque es indignante. Todas esas garras dan
un estilo crispado, crispante. Esas minas de gusa
nos, esos fosos de piojos, esa purulencia que
pulula, dan la impresin insoportable de una ali
teracin de la violencia, de una brutalidad que
considera uno exagerada, porque es preciso reco
nocer que es fundamental.
Comprendemos bien, pues, que ciertas almas
se aparten de Lautramont. Pero Lautramont es
as. Ilustra un complejo claro entre todos, un
complejo peligroso, terrible, fuertemente neurotizante. Ms adelante veremos que el ejemplo de
Lautramont puede servir para condensar ciertas
observaciones psicolgicas. Representa un mxi
mo de energa animalizante que permitir loca
lizar energas ms civilizadas sin duda, pero que
an retienen, bajo formas amortiguadas, razones
de aspereza, necesidades de venganza, una volun
tad de agresin pura.
III. LA VIOLENCIA HUMANA

Y LOS COMPLEJOS DE LA CULTURA
Sonnez, fleches de miel, sur les fausses
portes fumantes; oeil de tigre, frelon
fusant, sphynx taup, navette au chant
brumeux, chalumeaux du jour, enclochez-vous dans lalvole; fuyez, secrets
points, cachs dans le ciel, petites
clefs plumeuses; oreillard, fais ton
portemanteau pour la nuit dans les
cours chaudronnantes rayes danimaux
inconnus et du linges. Le disque se
dclenche au rouge! Voici lHomme!*
L on -Pa u l F a r g u e ,
Espaces, N .R .F ., p. 37.
I
En un corto captulo, se puede intentar despe
jar, ya no en su instrumentalizacin animal, sino
en su principio psicolgico intelectualizado, la
* Sonad, flechas de miel, sobre las falsas puertas humeantes;
ojo de tigre, moscardn crepitante, esfinge de fieltro, lanzadera
de brumoso canto, caramillos del da, encampanaos en el alvolo;
huid, secretos punteados, escondidos en el d lo, Uavecitas plu
mosas; orejn, haz tu perchero nocturno en los patios com o cal
deros rayados de animales desconocidos y de ropa. El disco se
dispara en lo rojo! He aqu al Hombre!
55
56
LA VIOLENCIA HUMANA
voluntad de podero que atormenta y anima a

Lautramont. Se obtendrn entonces acciones
ms humanas. Esas acciones podrn ser, por el
lado de los dbiles, ms criminales; por el lado
de Dios, ms sacrilegas; pero, al menos, no esta
rn enteramente desfiguradas, como lo estaban
las acciones animalizadas. Entrarn en los cuadros
tradicionales de la psicologa de la crueldad y de
la rebelin. Estudindolas, llegaremos a proble
mas psicolgicos ms familiares.
Lo que asombra en las venganzas ms propia
mente humanas de Lautramont, es que exclu
yen casi siempre la lucha contra un igual. Aco
meten al ms dbil y al ms fuerte. Se encuentran
as bajo el signo de la ambigedad orgnica pro
funda que sealbamos en las pginas preceden
tes: ahogan o araan. Se ahoga al dbil. Se araa
al poderoso.
Esta polaridad de la venganza, que vamos a
desarrollar ms ampliamente, nos parece muy
especfica de un resentimiento de adolescente.
Es sobre todo en la adolescencia cuando se for
ma ese complejo ambivalente del resentimiento
activo. Entonces, no se venga uno de la misma
manera con el dbil y con el fuerte: uno brutaliza a un compaero; se burla de un maestro. En
la adolescencia en fin, la emulacin escolar da
numerosos goces cuya grosera y exhibicionismo
estn apenas velados. Ser el primero, qu privile
gi ducassiano: se muestra el trasero a los otros.
En el cielo invernal, la grulla que dirige el trin
gulo tiene el privilegio de mostrar las plumas de
LA VIOLENCIA HUMANA
57
su cola a las otras grullas interiores en inteligen

cia (p. 124).
Es extraordinario que la psicologa de la nova
tada y de la emulacin no haya an tentado a
un autor. Un libro entero sera necesario para
elucidarla, para destacar los caracteres sociales e
individuales, para determinar las razones de su
persistencia, la indiferencia o la incapacidad de
los educadores ante esa monstruosidad que mar
ca con dos signos nefastos a los vejados y a los
vejadores. Las vejaciones son, en el medio esco
lar, ras graves que en otra parte, porque son
contemporneas de una cultura. Nuestra tesis,
en este captulo, como resultado sugiere que el
periodo de la adolescencia ha sido, para Isidore
Ducasse, un periodo doloroso, intelectualmente
neurotizante. De manera general, un psicoanli
sis ms intelectualizado que el psicoanlisis cl
sico, avanzara al considerar desde ms cerca las
circunstancias de la cultura. Un psicoanlisis del
conocimiento no tardara en descubrir en el es
trato sedimentario por encima del estrato pri
mitivo explorado por el psicoanlisis freudiano
complejos especficos, complejos culturales re
sultantes de una fosilizacin prematura.
Desde el simple punto de vista social, en el
medio escolar, la ligera diferencia de edad de los
adolescentes es reforzada por la diferencia entre
las clases; de manera que el de la de retrica ejer
ce fcilmente una voluntad de poder especfica,
de aspecto intelectual sobre los alumnos de se
gundo. Esta fcil vanidad por otra parte, es so
58
LA VIOLENCIA HUMANA
metida a ruda prueba por el complejo de supe

rioridad del profesor. El que triunfaba se siente
entonces atravesado como por mil flechas fle
chas de miel! por los sarcasmos del maestro.
De la vanidad triunfante a la vanidad aplasta
da, slo hay un intervalo de algunas horas. Se ha
medido mal esta doble emocin que traspasa las
horas escolares. Demasiado fcilmente se imagi
na que la vanidad que se ve burlada por ese solo
hecho se corrige. En realidad, incluso bajo las
formas de emulacin en apariencia ms anodinas,
la vanidad es motivo de inhibiciones muy dolorosas. De manera que la adolescencia, en su es
fuerzo de cultura, se ve perturbada profunda
mente por los impulsos de la vanidad. Los plagios,
la competencia, las no discutidas opciones de
gusto, las crticas cortantes sin pruebas objetivas,
he all las secuelas de la clase de retrica. Ade
ms, en el Prefacio a un libro futuro se encuentra
una apologa del plagio presentada como un
sano ejercicio literario (p. 381): El plagio es
necesario. El progreso lo implica. Cie de cerca
la frase de un autor, se sirve de sus expresiones,
eclipsa una idea falsa, la reemplaza por la idea
justa.
Por otra parte, no ha sido an examinado el
problema psicolgico de la cultura literaria en su
aspecto estrictamente lingstico. De hecho, la
clase de retrica es, en el sentido matemtico del
trmino, un punto de retroceso en la evolucin
de la vida expresiva. Es all donde el lenguaje
debe reformarse, rectificarse, corregirse bajo la
LA VIOLENCIA HUMANA
59
burla olmpica del maestro. Es all donde se

duplica verdaderamente con su etimologa cons
ciente. Por primera vez, la lengua materna es
objeto de una extraa sospecha. Por primera vez,
la lengua es vigilada.
Todo poeta, incluso el ms directo, ha pasado
por un periodo de lenguaje reflexionado, de len
guaje meditado. Si se sirve de una etimologa
inefable, si de repente encuentra la gracia de una
ingenuidad, toma tal conciencia de ello que usa
pronto la ingenuidad como destreza. Verdadera
mente dichoso quien ha reflexionado sobre su
lengua, en la soledad, escuchando los innumera
bles libros, sin aceptar el reflejo escolar del hom
bre corrector, del hombre elevado por los dos
escalones de una ctedra. No hay almas poticas
sin ecos mltiples y prolongados, sin ecos redo
blados, sin un esencial multihumanismo, sin un
verbo escuchado en las llanuras y los bosques, en
el infinito y en el retiro, en la luz y la sombra,
en la ternura y la clera.
II
Estas breves anotaciones, en apariencia alejadas
de nuestro tema, deberan, segn creemos, escla
recer algunos problemas del lautramontismo.
Deberan dar cuenta del carcter a menudo ca
si pueril de las imprecaciones, del carcter cas;
escolar de las imitaciones que recuerdan, a todo
lo largo de los Cantos de Maldoror, a los Musset,
60
LA VIOLENCIA HUMANA
los Goethe, los Byron, los Dante. Serviran tam

bin como comentarios a ciertos informes que
nos han revelado los condiscpulos de Lautra
mont sobre su vida en el liceo, sobre las horas en
que el fogoso poeta reciba las burlas e incluso
los castigos de un profesor de retrica hostil a la
libre imaginacin.1
Slo una invocacin de las tristes horas escola
res puede hacernos comprender esa pgina en
que Lautramont, conteniendo sus propias lgri
ma, bebe a largos sorbos, en esta copa, temblo
rosa como los dientes del alumno que oblicua
mente mira al que ha nacido para oprimirlo. .
(p. 128). Cmo una educacin arbitraria, en la
cual el profesor se nutre en toda confianza con
las lgrimas y con la sangre del adolescente, no
dejara en el corazn del joven inexpugnables
rencores? Cuando en un liceo, un alumno in
terno se ve gobernado, durante aos que son
siglos, de la maana a la noche y de la noche a
la maana siguiente, por un paria de la civiliza
cin, que constantemente tiene los ojos sobre
l, siente los torrentes tumultuosos de un odio
vivaz subir como espeso humo hasta su cerebro,
que le parece a punto de estallar. Desde el mo
mento en que se le ha puesto en prisin, hasta
ese, prximo, en que saldr, una fiebre intensa
hace palidecer el rostro, surca sus cejas, y le
hunde los ojos. Por la noche, reflexiona, por
que no quiere dormir. Durante el da, su pensa
1 Cf. Art. Francois Alicot, Mercure de France, abril, 1928.
LA VIOLENCIA HUMANA
61
miento se eleva por arriba de las murallas de la

morada del embrutecimiento, hasta el momento
en que escapa, o como apestado, lo rechazan
de ese claustro eterno... (p. 152).
Y cmo no asombrarse, ante la lectura de los
Cantos de Maldoror del nmero de referencias
sobre la dignidad de la cabellera! En un periodo
en que la carta de Sarcey sobre la barba rompa
la carrera de un adjunto, cul deba ser la seve
ridad de un censor de liceo imponindoles a los
alumnos el decoro oficial del peinado! No ha
sufrido Isidore Ducasse durante las horas escola
res la carencia expresiva de la cabellera?
(p. 271). No me acordaba entonces, que tambin
yo, haba sido escalpado aunque slo fuera du
rante cinco aos (el nmero exacto del tiempo
se me haba escapado). En un ao ms o menos,
cinco constituyen el tiempo que Ducasse estuvo
encerrado en las prisiones universitarias pirenai
cas. A partir de eso, si se tomara la molestia de
considerar que en la edad de la adolescencia la
menor vejacin puede tener sobre el carcter los
mayores efectos, no se dudara en reconocer la
existencia de un complejo del escalpelo, comple
jo que es una forma metafrica del complejo de
castracin. En los Cantos de Maldoror, ese com
plejo del escalpelo con todos sus componentes
sexuales, se hace muy evidente (p. 267): Quin
te ha escalpado? Tal vez no tienes frente.
Mucho se nos promete que los cabellos vuelven a
salir, puesto que los cerebros quitados a los
animales, a la larga reaparecen, pero, recupe
62
LA VIOLENCIA HUMANA
ran verdaderamente el orgullo de su virilidad los

adolescentes tonsurados? De all la pesadilla que
termina el cuarto canto: Alejen, alejen pues
esta cabeza sin cabellera, pulida como el capara
zn de la tortuga.
III
Pero veamos de una manera ms precisa cmo la

violencia ducassiana, llevando todava la marca
de los complejos de la cultura, se polariza bajo
la forma humanizada contra el nio y contra
Dios.
El nio por su debilidad fsica, el joven com
paero, por su atraso intelectual, son tentaciones
constantes de violencia. Pero, en Lautramont,
donde todo se individualiza, es al hijo de la fami
lia humana al que quiere raptar, un hijo protegi
do, muy diferente del nio montevideano exilado
sin remisin desde los catorce aos. Contra ese
nio ansiosamente protegido, la violencia se
intelectualiza; se vuelve reflexionada. Mientras
que la violencia animal se cumpla sin demora,
franca en su crimen, la violencia contra el nio
va a ser sabiamente hipcrita. En la violencia,
Lautramont va a integrar la mentira. La mentira
es el signo humano por excelencia. Como dice
Wells, el animal carece de gestos mentirosos.
Entonces todas las pginas en donde intervie
ne el crimen contra el nio adquieren una doble
duracin. El tiempo se divide all en tiempo ac
tuado y tiempo pensado, y esos dos tiempos no
LA VIOLENCIA HUMANA
63
tienen la misma contextura, los mismos princi

pios de encadenamiento, la misma causalidad. Al
preparar el crimen contra el nio con todo esmero
tcnico, Lautramont da la impresin de tiempo
suspendido, de manera que, en escasas pginas,
pero fundamentales, ha sabido dar la esencia
temporal de la amenaza, de la agresin diferida.
Desde que Lautramont amenaza, no duerme.
Esa ausencia de sueo hace juego con la ausencia
de risa. Las pupilas de jaspe se ponen en sinergia
con los labios de bronce. El ojo y la boca espe
ran, juntos.
Lautramont, por otra parte, se cansa pronto
de la amenaza. El hijo no est en realidad lo sufi
cientemente protegido; la familia es una jaula
muy mal defendida. Al regresar entre los hombres
honestos y razonables, Lautramont tiene la
impresin de entrar en una sociedad de castores.
Conoce Lautramont la leyenda del Livre des
Trsors?2 El castor, o perro prtico, es cazado
por sus rganos sexuales, muy tiles en medicina.
El castor lo sabe, y cuando es perseguido se los
arranca con los dientes para que lo dejen tran
quilo. Es el castrado por persuasin.
As el nio. As el buen alumno. El nio se
vuelve entonces un maravilloso detector de
poder. La educacin ha establecido en l reflejos
condicionados de exquisita sensibilidad: el nio,
el buen nio, llora cuando se le frunce el ceo.
2 Ch.-V. Langlois, La connaissance de la nature et du monde
au moyen ge, p. 382. Pars, 1911.
64
LA VIOLENCIA HUMANA
El ms inexperto aprendiz de violencia, el profe

sor ms desprovisto de energa vital, pueden
seguir fcilmente sus progresos en el arte de ame
nazar, leyendo en el rostro de un nio o de un
alumno tmido el reflejo de la angustia. Final
mente, xito alentador, el nio devuelve el bien
por el mal, la ternura por la crueldad: Habrs
hecho mal a un ser humano, y sers amado por
el mismo ser: esa es la felicidad ms grande que
se pueda concebir.
Fieles a la inspiracin de un psicoanlisis de la
cultura, transpongamos esas observaciones del
tiempo de la infancia al tiempo de la adolescen
cia; vamos a encontrar el amor o el respeto por
el maestro, vamos a encontrar, en un modo
metafrico, la rplica del complejo de castracin.
En efecto, al nio carne tierna, pecho blan
do, corresponde el adolescente, verbo ingenuo,
sintaxis dbil, cuya garganta se cierra a la simple
acusacin de un solecismo. Sin embargo, a los
adolescentes les sera muy fcil distraer con una
burla la clera manifiestamente exagerada del
profesor de buen gusto, de lengua pura.
Pero dejan as lo quiere el smbolo de la educa
cin mutilante en manos de su maestro las tije
ras de la censura retrica.
IV
El nio no es ms que un pretexto para el apren
dizaje de la crueldad, o, con ms exactitud, para
LA VIOLENCIA HUMANA
65
el paso de la crueldad Fsica a la crueldad moral.

Maldoror suea con un enemigo mayor, el ene
migo ms consciente de todos. De all un desafo
al Creador, un desafo que a la vez es fulgurante
y carnal. En ese punto, podemos ser breves pues
to que el hermoso libro de Lon Pierre-Quint ha
esclarecido este aspecto del lautramontismo.
Lon Pierre-Quint ha destacado en particular el
cainismo juvenil de la obra.3 Nos limitaremos i
acentuar las resonancias adolescentes, tan sensi
bles en la obra del joven poeta.
El maestro, en su orgullo de ensear, cada da
se instituye como el padre intelectual del adoles
cente. La obediencia que, en el reino de la cultu
ra, debera ser una pura conciencia de lo verda
dero, adquiere, por el hecho de la paternidad
usurpada de los maestros, un gusto insoportable
de irracionalismo. Es irracional obedecer a una
ley antes de estar convencido de la racionalidad
de la ley. Igualmente, no es el hombre el hijo
del Creador? No se exigen de l virtudes diver
sas y mal eslabonadas, no se le impone a priori
un mtodo de vida moral? Ahora bien, todas
esas virtudes, todos esos mtodos como hace
un momento todas esas retricas, son sistemas
de obediencia. Enlazan en los actos una fatalidad
tan pronta que se olvidan los instantes inefables
de impulsos, el soplo primero de la inspiracin.
Kntonces la vida virtuosa es una vida demasiado
montona, un trozo de obediencia completa
3 Lon Pierre-Quint, Le com te de Lautramont et Dicu. Mar
sella. Cf. en particular p. 97.
66
LA VIOLENCIA HUMANA
mente escueto, al igual que la vida literaria es

una vida demasiado escolar, demasiado fiel a los
heroes de la escuela, un trozo de elocuencia
completamente fro. La vida y el verbo reales
deben ser rebeliones, rebeliones conjugadas, re
beliones elocuentes. Hay pues que expresar su
rebelin, hay que decrsela a su maestro, a sus
maestros, al Maestro: Y bien, exclama Lautra
mont, esta vez me presento para defender al
hombre; yo, el despreciador de todas las virtu
des (p. 215).
La criatura criaturada, por la violencia va a
volverse criaturante. De all las metamorfosis
deseadas y no pasivas, donde en un sistema lite
rario se recobra la exacta reaccin de las acciones
de la creacin. Las reacciones metamorfoseantes
son violentas, porque la creacin es una violen
cia. El sufrimiento padecido no puede ser borra
do ms que por el sufrimiento proyectado. Los
dolores del alumbramiento estn compensados
por la crueldad de la concepcin. La conciencia
que se nutre de remordimientos, de un pasado,
de un antepasado, que se personaliza en un
padre, en un maestro, en un Dios, siguiendo la
leccin de Lautramont, se invertir para volver
se certeza de una fuerza, voluntad de un porvenir,
evidencia cierta de una persona ebria de proyec
tos. En donde quiera, en todos los seres, en todas
las lneas de un progreso, como compensacin
fatal s recuperan la ley de la igualdad de la ac
cin arbitraria y de la reaccin violenta, la ley de
la igualdad de la rebelin y de la creacin. Ms
LA VIOLENCIA HUMANA
67
precisamente an, la violencia, la rebelin, a cier

tas almas se les aparecen como la nica salida a
un destino personal. Desobedecer para aquel que
no ha sido tocado por la gracia o por la razon
es la prueba inmediata y decisiva de la autono
ma. No debe entonces contar con la rebelin
el que crea personas? Rebelarse es la funcin
inmediata de la persona. A la persona le hace
falta una sabidura especial para encontrar un
freno, para no enervarse con el obstculo; le
hace falta un valor especial para rechazar el im
pulso de la rebelin explosiva. Lautramont no
ha hecho nada para moderar esta rebelin ini
cial; la ha llevado de inmediato hasta su trmino.
De qu lado se da la rebelin ms intensa? Con
toda evidencia, del lado del adversario ms fuer
te. Y llegamos a comprender el equilibrio verda
deramente dinmico, un equilibrio de excitacin
recproca entre el Creador y la criatura (p. 216):
Me teme y le tem o. De manera general, una
mitologa del poder debe crear a la vez dioses
violentos y dioses rebeldes.
V
As, a lo largo de este eje, se da uno cuenta de
que el lautramontismo va casi fatalmente a ele
var el tono hasta la blasfemia. Pero aqu es don
de debemos subrayar la inflacin vital realizada
por la expresin literaria. En suma, la vida de
Isidore Ducasse fue plcida. Nada en su vida que
68
LA VIOLENCIA HUMANA
recuerde la rebelin efectiva de un Rimbaud,

nada de la fogosa movilidad del hombre con pi
sadas de viento. Y entonces, como ya hemos
hecho la observacin, no nos parece que debamos
salimos de la vida cultural para explicar la obra
de Isidore Ducasse. Se trata de un drama de la
cultura, un drama nacido en una clase de retri
ca, un drama que debe resolverse en una obra
literaria. Sin duda no despreciamos sus dolores.
Pero no por eso es menos verdad que el verdade
ro rebelde no escribe. Al menos, deja de escribir
cuando se rebela. Jean Paulhan, sin despreciar la
rebelin, desconfa justamente de la que viene
por va verborreica y casi mecnica.4 Precisa
mente, una rebelin escrita es la exacta reaccin
de lo que Jean Paulhan denomina el Terror ret
rico, suerte de Cerbero, violento guardin de una
etimologa cerrada, de un infierno lingstico en
que las palabras no son ms que el soplo de una
sombra, la poesa slo el recuerdo deformado y
martirizado.
Parece que nuestra interpretacin del lautra
montismo como un grupo de complejos cultu
rales tambin se adeca perfectamente a la
conclusin del hermoso artculo de Ramn G
mez .de la Sema:5 Entre los castigos inflig
dos [a Lautramont] por la eternidad, sufri el
de recopiar sin cesar el fin de su tercer canto.
4
Jean Paulhan, Les Fleurs de Tarbes, NouvrlU Revue
Frangaise, lo . de junio, 1936.
^ Ramn Gmez de la Serna, Image de Lautramont**, en
Le cas Lautramont. Pars-Bruselas, 1925. Le Disquc Vert.
LA VIOLENCIA HUMANA
69
Seor Conde, me va a copiar por una eternidad

de veces, el fin del captulo tres, debi decirle
Dios con la austeridad del maestro de escuela
que da a copiar cien veces el verbo tener. Es
pantosa penitencia! Y Lautramont escribe y
vuelve a escribir desde entonces el fin del tercer
canto; y le presenta al Creador sus intiles copias,
y el Creador las rompe y espera las siguientes.
Durante ese tiempo: ...Aquellos mismos que
incurrieron en falta para con Dios, no sus hijos,
ni sus nietos, sino aquellos del principio del
mundo, pellizcan al conde de Lautramont. La
clase es un infierno y el infierno es una clase.
Como se ve, la atmsfera escolar que rodea los
Cantos de Maldoror no escapa a Ramn Gmez
de la Serna; tampoco le ha escapado a Andr
Malraux. Los Cantos de Maldoror son el eco de
un drama de la cultura. No hay motivo de asom
bro si dejan insensibles a la crtica literaria culta,
la cual, muy a menudo, prosigue el oficio del
profesor.
IV. EL PROBLEMA DE LA BIOGRAFA

Ne trepane pas le lion qui reve...*
R en C h a r ,
Moulin Premier.
I
E l e s t u d io detallado del frenes ducassiano que
acabamos de desarrollar en sus dos formas ani
mal y social tal vez nos permita plantear de ma
nera algo ms clara el problema de la locura
de Lautramont. El examen de ese problema va
a mostrarnos qu gran progreso ha sido realizado
por la psiquiatra en el curso del ltimo medio
siglo. La psiquiatra ha estudiado el enorme cam
po de las aberraciones, de las vesanas, de los
accidentes pasajeros que revisten de una penum
bra a las almas ms claras. Recprocamente, ha
descubierto en los espritus ms turbados sntesis
que an son pensamientos suficientemente cohe
rentes para dirigir una vida y para crear una obra.
Por eso, cmo nos asombran por su rapidez
los jicios perentorios de ciertos crticos litera
rios! Sobre el caso Lautramont, un psiclogo
.tan fino como Remy de Gourmont no vacila. No
pone en duda la locura.1 Simplemente la vuelve
* No trepanes al len que suea.
1 Remy de Gourmont, Le livre des masques, p. 139.
70
EL PROBLEMA DE LA BIOGRAFA
71
locura de un hombre de genio, de acuerdo con la

psicologa trivial. Encuentra que a lo largo de los
Cantos de Maldoror la conciencia se aleja, se
aleja..., mientras que una simple lectura mues
tra por el contrario un asombroso crescendo, la
lnea inflexible de un destino muy homogneo,
siempre fiel a los impulsos primarios. No juzga
mejor a las Poesas, donde se revela, dice, el
estado de nimo de un moribundo que repite,
desfigurndolos por la fiebre, sus ms lejanos
recuerdos, es decir, en ese muchacho, las ense
anzas de sus profesores. Remy de Gourmont
habla adems de una obra que se desarrolla fe
roz, demoniaca, desordenada o exasperada de
orgullo en visiones dementes; espanta en vez de
seducir. Cmo si siempre se debiera seducir!
Lautramont no quiere seducir, quiere llevarse
de golpe a su presa. Cuando es insidioso, es para
desordenar en el lector el sistema de lentitud de
una imaginacin no dinamizada. Una vez ms,
no es en trminos de imgenes visuales como
debe analizarse la poesa ducassiana. Es en trmi
nos de imgenes cinticas. Hay que juzgarla como
un sistema muy rico en reflejos, no como una
coleccin de impresiones. Se estar bien prepara
do para ese estudio si se meditan los trabajos de
Paul Schilder y de Henry Head sobre el esquema
postural, tambin estudiado muy bien por Jean
Lhermitte en su libro sobre la Imagen de nuestro
cuerpo. Despus de la lectura de esas obras mo
dernas, si vuelve uno a los Cantos de 'Maldoror,
se dar uno cuenta que la obra ducassiana aporta
72
EL PROBLEMA DE LA BIOGRAFIA
innumerables imgenes corporales, proyecciones

activas, gestos sin viscosidad alguna. Todas esas
actividades son la prueba de una vida pantom
mica que no se puede describir ms que siguien
do principios biogrficos especiales. Leyendo
activamente los Cantos de Maldoror, despertando
en s las simpatas musculares, se comprende lo
que sera una higiene de la voluntad pura. Cuan
do se ha experimentado el carcter calmante de
un entrenamiento fsico nicamente interno,
que procura la pureza de la impulsin, se llega a
constituir una especie de gimnstica central que
nos desembaraza de la preocupacin de ejecutar
los movimientos musculares, dejndonos la ale
gra de decidirlos. En nuestras conclusiones
desarrollaremos ms detenidamente esta teora
que viene a instituir un lautramontismo franca
mente virtual. Lo evocamos aqu para hacer
comprender el error que comete Remy de Gour
mont cuando presenta a Isidore Ducasse como
un agitado. No es un agitado, es un activo, es un
activador.
Lon Bloy no es mejor psiquiatra que Remy
de Gourmont: El autor dice, muri en su
celda, y es todo lo que se sabe de l. Es intil se
alar la inexactitud del hecho. El juicio literario
tambin puede parecer contradictorio: En cuan
to a la forma literaria, no existe. Se trata de lava
lquida. Eso es insensato, negro y devorador.
Pero, Lon Bloy, por una especie de simpata
ignorada, invencible, se da cuenta despus de
que Lautramont porta el signo incuestionable
73
del gran poeta... la inconsciencia proftica .

Juicio profundo que contradice punto por punto
la opinin de Ren Lalou, el cual, como se re
cuerda, descubra en Lautramont una sed de
originalidad. El poder proftico reconocido no
le impide a Lon Bloy concluir: Es un alienado
el que habla, el ms desgarrador de los aliena
dos.
Lon Bloy ha credo observar tambin fen
menos de autoscopia en Lautramont; pero, all
tambin, hay que distinguir. Dnde ha visto
Lon Bloy que Lautramont se diriga a su h
gado enfermo, a sus pulmones, a su bilis extrava
sada, a sus tristes pies, a sus manos sudorosas, a
su falo contaminado, a los cabellos erizados de su
cabeza extraviada por el pavor? De hecho,
cuando en Lautramont se precisa la conciencia
orgnica, siempre es la conciencia de una fuerza.
El rgano no se designa all mediante una turba
cin, un dolor, una pereza, como una especie de
locura despedazada que producira una obsesin,
una fobia, un miedo y que adormecera la vida
psicolgica. Por el contrario, parece que la endoscopia en Lautramont es siempre pretexto para
una produccin de energa confiada en s misma.
Esa endoscopia esclarece la conciencia del mscu
lo ms dinmico. Entonces resuena, como la cuer
da de una lira viviente, un elemento del lirismo
muscular. La armona se completa por s mis
ma; la conciencia muscular particular arrastra,
por sinergia, al cuerpo entero. Un epicureismo
que enviara el reflejo de su alegra general a los
74
F.L PROBLEMA DE LA BIOGRAFA
diferentes rganos exigiendo que la conciencia

de la salud se apegue cuidadosamente a las dife
rentes funciones, sera fsicamente dinamognico. Desarrollara ese orgullo anatmico tan
raramente expresado, pero que no deja de cons
tituir la historia natural por medio del pensa
miento inconsciente. Es esta dinamogenia precisa,
detallada, analtica, la que Lautramont con
creta. Sin ese claro y distinto homenaje a los
rganos especficos, no hay glotonera esclareci
da. El vino blanco de mi regin se saborea con
los riones. Una vez ms, la endoscopia ducas
siana, endoscopia activa, no tiene nada que ver
con la fisiologa morosa que evoca Lon Bloy y
de la cual se encontraran numerosos ejemplos
en las pginas de un Huysmans que, a ese res
pecto, puede servir como anttesis a Lautra
mont.
Autores an ms recientes utilizan con la
misma facilidad la palabra locura, sin medir bien
la complejidad de la relacin entre conciencia e
inconsciente. Se ve uno entonces conducido a
contrasentidos psicolgicos. As, Rene Dumesnil3 sita a Lautramont, si bien con ciertos
escrpulos, entre los fantasiosos: por su vida
misma, tan extraa, por sus escritos tan antoja
dizos y en los que la locura deja a veces el lugar
al genio, Lautramont es claramente un fanta
sioso.
Como se ve, la crtica literaria no se imagina
la complejidad de la locura. Y, curiosa ignoran3 Rene D um esnil, Ralisme, p. 202.
75
cia, la crtica literaria no ha penetrado la signi

ficacin de una nocin indispensable para com
prender la funcin psicolgica esencial de la
literatura, a saber, la nocin de locura escrita. La
crtica literaria no ha seguido, en todos sus
rodeos, a esos extraos espritus que tienen la
rara facultad de escribir explcitamente sus
complejos. Por esencia, un complejo es incons
ciente. Cuando el complejo sube a los centros
del lenguaje, encuentra una posibilidad de exor
cismo. Cuando llega al lenguaje escrito, nueva
mente es un problema. En fin, incluso la impren
ta modifica nuevamente el estado psquico de
un autor. Cierto, la crtica psicoanaltica abusa
actualmente de la palabra sublimacin, particu
larmente impropia en el caso de espritus sujetos
a una causalidad uniforme, sin desarrollo, si
guiendo el eje que hemos designado en otra
parte como el eje del tiempo vertical.4 Pero,
en el curso de una obra literaria que se concreta,
la sublimacin toma sentidos ms precisos. Se
vuelve una verdadera cristalizacin objetiva. El
hombre cristaliza en el propio sistema del libro.
Tal vez nunca una cristalizacin progresiva ha
sido ms clara que en Lautramont. Se pueden
dar dos tipos de pruebas.
En'principio, hay que rendir homenaje a la
seguridad verbal de la obra, a la coherencia sono
ra. Sin la ayuda de rimas, sin el cors de una
mtrica estrecha, los sonidos se enlazan como
4 Cf. Messages, 1939: Instant potique et instant mtaphy-
ique.
76
arrastrados por una fuerza natural. Edmond

Jaloux, justamente a propsito de esta seguridad
acstica, evoca la leccin de Flaubert. En el
fondo, homogeneidad igual. Jams ha estado
menos tironeada una obra violenta. Se puede
decir que en su aberracin, no es aberrante. Es
una locura sin locuras, un sistema de energa
violenta que hace aicos lo real para vivir sin es
crpulos y sin preocupacin una concrecin.
Lautramont personifica una manera de funcin
realizante que hace palidecer a la funcin de lo
real siempre entorpecida por la pasividad.
En segundo lugar, despus de esas pruebas
completamente positivas de libertad de espritu,
se pueden designar pruebas de liberacin igual
mente claras. En efecto, nunca ha habido inver
sin ms completa que la que alej a Lautra
mont de los Cantos de Maldoror. Una vez escri
tos los Cantos de Maldoror, una vez impreso el
primer canto, parece que Lautramont se vuelve
enteramente extranjero, indiferente, o tal vez
hostil a su obra. Sepa dice en una carta
(p. 400), que he renegado de mi pasado. Slo
le canto a la esperanza... corrijo al mismo tiem
po seis piezas de las ms malas de mi sagrado libraco. Si Lautramont hubiera vivido, habra
creado poemas en una va completamente dife
rente. Y no puede uno evitar la evocacin del
silencio de Rimbaud para compararlo a la repen
tina crtica que se manifiesta en el Prefacio a un
libro futuro. En ambos casos, las almas se in
vierten.
77
Por otra parte, incluso desde el punto de vista

del complejo ducassiano fundamental, parece
que el sexto canto marca ya el eclipse. Veinte
pginas antes del fin, la produccin animal casi
se ha extinguido: en el bestiario ya no aparecen
animales nuevos. La tonalidad tambin se vuelve
menos fulgurante, y un odo que se ha puesto al
diapasn de los cantos precedentes, siente ya
que se aproximan las ltimas notas, que el com
plejo ha desenrollado todos sus anillos. Potica
y psicolgicamente, los Cantos de Maldoror
constituyen pues una obra terminada. Llevan a
cabo la estacin de un genio. En el Prefacio a un
libro futuro, renacern algunos animales; la ma
yora de las veces en paquetes, como mundos de
imgenes vivientes reformadas en el inconsciente;
al menor impulso polmico, el poeta retomar
el fuete de cuerdas de alacranes. Pero desde
entonces sabe que las metamorfosis tienen pasio
nes como grmenes. Para describir las pasiones,
basta nacer un poco chacal, un poco gaviln, un
poco pantera (p. 363). Har pues el silencio
sobre sus pasiones. Si es infeliz, gurdese eso
para usted.
Si slo poseyramos de Dostoievski las Me
morias del subterrneo, plantearamos tal vez un
diagnstico tan pesimista como los relatados
antes. Desde el momento en que un espritu
puede variar su verbo, es dueo de s. Ahora
bien, en lo que concierne a Lautramont, tene
mos la certeza de esa variacin. Lautramont ha
dominado sus fantasmas.
78
Habr que aadir que la conservacin de la

impulsin en su forma verbal, la ausencia com
pleta de todo acto delirante, bastaran para
probar el dominio de Lautramont sobre sus
complejos. Nada es extrao en su vida. Es mon
tevideano. Llega a Francia para asistir al liceo.
Va a Pars para estudiar matemticas. Escribe un
poema. Tiene dificultades para editarlo. Prepara
una obra diferente adaptada ms sensatamente
a las timideces de los editores. Muere. Ningn
incidente y sobre todo ningn acto que revelen
extraezas. Hay pues que regresar a la obra, ins
talarse en la obra; all se entabla el proceso de la
originalidad.
En verdad no, no es original el que quiere. Los
espritus que se manifiestan en la poca en que
Lautramont escribe, sin duda se esfuerzan por
conseguir la originalidad y la mayora se in
sertan en las escuelas!. Precisamente, slo veo a
tres poetas que, en la segunda mitad del si
glo XIX, han fundado escuelas sin saberlo: Baudelaire, Lautramont, Rimbaud. Son los maestros
reconocidos tardamente, despus de su muerte,
maestros que no se confiaron, comentaron,
explicaron. Es pues una vez ms a la meditacin
de la obra a lo que debemos retornar para despe
jar alguna luz en la vida, para resolver el problema
de la biografa.
Tambin esa es la conclusin del hermoso
artculo de Gil Robin publicado en el nmero
especial del Disque vert, Gil Robin ha captado
en su origen orgnico el empuje verbal que
79
induce a Lautramont a escribir. El verbo no

est solamente determinado por sensaciones
externas, por las expresiones sensibles relativas
a los cinco sentidos: La sinestesia de confusas
voces tiene un lenguaje cruel y preciso para
Lautramont. En ningn momento, anota Gil
Robin, se siente esa fatiga intelectual, esa fatiga
del verbo, esa ligera ecolalia que, en ciertos esti
los, restablece trminos favoritos, asonancias
familiares. Entonces carece de profundidad la
meloda verbal. Por el contrario, Lautramont es
sonoro y sinfnico a la manera de Berlioz.
Finalmente, Gil Robin desarrolla un argumento
que nos parece a la vez muy convincente y muy
instructivo. En caso de alienacin mental, la
obra sera incomunicable para el pensamiento
normal. Lo propio de la alienacin es volver, en
relacin a nosotros mismos, extrao, en el senti
do literal de la palabra, a quien la padece. Ahora
bien, despus de la muerte de Lautramont,
numerosos son los poetas que han vibrado con
los Cantos de Maldoror, que los han amado, que
se han inspirado en ellos. No podramos subra
yar suficientemente esta tesis, pues creemos que
la obra de Lautramont es una obra muy cohe
rente que debe aportar cohesin a actividades
onricas y poticas durante numerosas generacio
nes. Al inicio de la era relativista, para probar la
solidez de las nuevas doctrinas, Painlev, hablan
do de los cincuenta matemticos reunidos en
torno de Einstein, dijo a los ignorantes: Miren,
se les ve comprenderse. Hay que decir lo mismo
80
I I. P R O B L K M A O h L A B I O G K A I \
a aquellos que se perturban con las libertades

surrealistas: Miren, se les ve comprender a
Lautramont. Los gestos de Lautramont, desde
el momento en que se les siente en sus impulsio
nes instantneas y agrupadas, nos aportan, en
sistema braille, noticias de nuestra noche ntima.
El doctor Jean Vinchon llega a las mismas
conclusiones a pesar de ciertas restricciones. Si
se ha hablado de alienacin, es porque Lautra
mont se ha apartado de la psicologa de su tiem
po. Es a la vez un precursor de la psicologa
abisal, de la cual el psicoanlisis es un ejemplo, y
de la psicologa postural desarrollada por Head,
por Schilder. Lautramont, nos dice el doctor
Vinchon, ha hecho un llamado a todas las
fuerzas oscuras del inconsciente que hormiguea
ban en l, como los animales en sus Cantos...
Ha seguido la emocin de la inquietud y de la
ansiedad a travs de las lgrimas, los gestos, las
exasperaciones, los fracasos y las mentiras. Vo
luntariamente ha entrado al pas del spleen y de
la neurosis. Se ha codeado con todas las anoma
las en busca del secreto del misterio. Pero final
mente se ha serenado despus de haber llevado
sus exploraciones ms lejos que nadie antes de
l.5Uno se siente extranjero en el mundo usual
al regresar de esas exploraciones. Como lo sea
la precisamente Andr Bretn,6 la imaginacin
5 Jean Vinchon, La folie dTsidore Ducassc. . ., en Visque
Vert, loe. cit.. p. 54.
\ndr Bretn, Les Pas Perdus. p. 200.
81
ducassiana les da a la vez conciencia de varios

otros mundos, al punto que pronto ustedes no
sabrn comportarse en ste. Por el contrario,
podra aadirse, el lector asiduo de la obra du
cassiana comprende que la experiencia comn,
en la vida comn, es como toda experiencia
unitaria una monomana. Vivir una vida sim
plemente humana, siguiendo una carrera social
determinada, equivale siempre, ms o menos, a
ser vctima de una idea fija.
II
Tendremos otro ejemplo del carcter artificial
de la biografa externa al examinar el problema
de las aptitudes matemticas de Lautramont.
Todos los bigrafos relatan esas aptitudes. Qu
pruebas aportan? Simplemente sta: Lautra
mont ha atravesado el Ocano para presentarse
a los exmenes de la Escuela Politcnica y de la
Escuela de Minas. Eso era al menos lo que se
afirmaba cuando se ignoraba la larga estancia de
Isidore Ducasse en Tarbes y en Pau.
Es eso verdaderamente suficiente? Hay que
atribuir entonces un talento matemtico a todos
los candidatos a la Escuela Politcnica? La Es
cuela Politcnica es a las matemticas lo que un
diccionario de rimas a la poesa baudelairiana.
Lo que la biografa no dice, la obra lo canta.
En los Cantos de Maldoror hay ciertas pginas
qu se apaciguan y se elevan; esas pginas son un
82
himno a las matemticas: Oh, matemticas

severas!, no os he olvidado desde que vuestras
sabias lecciones, ms dulces que la miel, se filtra
ron en mi corazn, como onda refrescante.
Podran comentarse en detllelas cuatro pginas;
no esclareceran seguramente el problema de las
aptitudes. No obstante, acaba de resonar una
tonalidad misteriosa, acaba de vislumbrarse
una gravedad en la obra, y si no se est seguro de
encontrar con Lautramont un espritu matem
tico, al menos se tiene la impresin de sondear
un alma matemtica. Parecera que el fogoso
poeta tuviera la sbita nostalgia de una disciplina,
que recordara las horas en que detena sus im
pulsos, en que aniquilaba la vida en l para tener
el pensamiento, en que amaba la abstraccin
como una hermosa soledad.7 Eso constituye
para nosotros una prueba extremadamente im
portante de psiquismo vigilado. No se hacen
matemticas sin esta vigilancia, sin este constan
te psicoanlisis del conocimiento objetivo que
libera a un alma no solamente de sus sueos,
sino de sus pensamientos comunes, de sus expe
riencias contingentes, que restringe sus ideas
claras, que busca en el axioma una regla autom
ticamente inviolable.
Justo despus de las pginas ms excesivas de
los Cantos de Maldoror, aparecen las cuatro pgi
nas matemticas; acaba de exponerse la cra del
piojo, acaba de triturar los bloques de materia
animada constituidos por los piojos entrelaza
dos; va a lanzar sobre los humanos, como bombas
7 Cf. Posies, p. 383.
83
de vida horripilante, paquetes de parsitos. Y he

aqu' la aparicin de extraa dulzura de la
Razn: Durante mi infancia se me aparecieron
en una noche de mayo, bajo los rayos de la luna,
sobre una reverdeciente pradera, a orillas de un
lmpido arroyo, las tres plenamente iguales en
gracia y en pudor, las tres como reinas, entera
mente plenas de majestad. Es por la aritmtica,
el lgebra y la geometra que Lautramont escri
be: esa noche de mayo. Se siente all la dulce
y potica expansin de un corazn de alguna
manera no-euclidiano, ebrio de un no-amor,
entregado por completo a la alegra de vivir abs
tractamente la no-vida; de alejarse de las obliga
ciones del deseo, de romper el paralelismo de la
voluntad v de la felicidad: oh, matemticas!,
el que os conoce y os aprecia ya no quiere nada
de los bienes de la tierra; se contenta con vuestros
mgicos goces (p. 191). As, de un solo golpe,
el lector ha sido transportado a las antpodas de
la vida activa y sensible.
Tal vez tambin debemos indicar una nota
apenas sensible en la pgina, pero que siempre
hay que despertar cuando se evoca una cultura
matemtica. Es precisamente la violencia, una
violencia fra y racional. No hay educacin ma
temtica sin una cierta maldad de la Razn.
Hay irona ms fina, ms rpida, ms glacial
que la irona del profesor de matemticas? Aga
zapado en un ngulo de la clase, como la araa
en su rincn, espera. Quin no ha conocido el
horrible silencio, las horas muertas, la exquisita
84
lentitud de los suplicios en que el mejor alumno

de pronto pierde, con la confianza, el dinamismo
del pensamiento concatenado? El impulso se
rompe con la prdida de velocidad. No hay un
lejano recuerdo de las sevicias espirituales en
esta imprecacin ducassiana: Oh, matemti
cas!, el que no os ha conocido es un insensato!
Merece la prueba de los mayores suplicios; pues
hay desprecio ciego en [su] descuidada igno
rancia?
Imponer la razn nos parece una violencia
insigne, puesto que la razn se impone por s
misma. Y aqu no podemos deshacernos de una
idea que, en formas diferentes, se desliza en
nuestro espritu: la severidad es una psicosis;
se trata, en particular, de la psicosis profesional
del profesor. Es ms grave en el profesor de ma
temticas que en cualquier otro, pues la severi
dad en matemticas es coherente; puede demos
trarse su necesidad; es el aspecto psicolgico de
un teorema. Unicamente el profesor de materna
ticas puede a la vez ser severo y justo. Si el pro
fesor de retrica perdiendo el beneficio de hi
hermosa y dulce relatividad de su cultura es
severo, al mismo tiempo es parcial. De pronto, si
vuelve un profesor autmata. Puede uno entoii
ces salvaguardarse fcilmente de su severidad. Su
severidad no tiene xito. El alumno vigoroso
tiene mil medios para amortiguar o desviar la
severidad de su maestro.
Hay que aadir que en el reino de la cultura
adolescente, como en el reino de la educacin
85
infantil, la severidad es neurotizante? No se

asombrar uno entonces de que una misma alma
matemtica pueda ser duramente marcada por
los tiempos escolares. Un alma matemtica pue
de tener, debido a su cultura especial, gustos
mltiples, delicados, contradictorios. Las almas
matemticas son tan diversas como las almas po
ticas. Soportan de manera diferente el peso de la
severidad, de la burla, de la fra demostracin.
Puede ser que los Cantos de Maldoror sean una
reaccin al mal humor de un profesor pirineico.
De todos modos, puede uno verse tentado a bus
car la accin personal de un maestro para explicar
esa profunda palabra de Lautramont (Poesas,
p. 388): El teorema es burln por naturaleza.
Si, en verdad, hay teoremas burlones, otros son
hipcritas y perversos, otros son aburridos. . .
Ante el drama del pensamiento ducassiano, es
precisamente en una especie de conflicto entre
los elementos de la cultura racional en lo que
piensa Lon Bloy:8 La desconocida catstrofe
que hizo de este hombre un insensato ha debi
do. . . golpearlo en el centro mismo de las exac
tas preocupaciones de su ciencia, y su loca rabia
contra Dios ha debido ser, necesariamente, una
rabia matemtica. En efecto, parece que en la
obra ducassiana hay rastro de dos concepciones
del Todopoderoso. Se encuentra el Todopoderoso
creador de vida. Precisamente contra ese creador
de vida va a rebelarse la violencia ducassiana. Se
R I-on Bloy, loe. cit., p. 16.
86
encuentra el Todopoderoso creador de pensa

miento: Lautramont lo asocia al mismo culto
que la geometra. El Todopoderoso se ha reve
lado por entero, l y sus atributos, en ese traba
jo memorable que consisti en hacer salir, de
las entraas del caos, tus tesoros de teoremas y
tus magnficos esplendores. Ante esas produc
ciones del pensamiento matemtico contem
pladas en meditaciones sobrenaturales", Lau
tramont se inclina de rodillas y su veneracin
rinde homenaje a [su] divino rostro, como a la
imagen misma del Todopoderoso.
Se ve, en la obra ducassiana, una adoracin
del pensamiento que hace juego con una exe
cracin de la vida. Pero, por qu Dios ha hecho
la vida cuando poda hacer directamente el pen
samiento? Tal es quiz el drama ducassiano del
que Lon Bloy ha sentido la profundidad mejor
que ningn otro. En todo caso, es sorprenden
te que en medio de los Cantos de Maldoror la
poesa modifique su ritmo al mismo tiempo
que se extingue la blasfemia y que este claro for
mado de silencio y de luz se encuentre en el
centro mismo de una especie de selva virgen,
llena de monstruos y de gritos, librada por en
tero al doble frenes del crimen y del naci
miento.
En otro canto, una frase sola evoca las mate
mticas; es para expresar la belleza de la curva
de persecusin. E,se pequeo detalle nos permi
te presumir que Lautramont sobrepas su pro
grama de preparacin a la Escuela Politcnica,
EL PROBLEMA DI LA BIOGRAFA
87
que no fue especficamente un simple novato

mal preparado, como se sabe, por el estudio mo
ntono de las cnicas. A partir de ese dbil in
dicio, parece entonces que Lautramont cono
ci una vida de estudios cientficos algo libre,
liberada del ritmo de las lecciones, sobrepasando
una pedagoga de concurso universitario.
En resumen, una cultura matemtica personal,
una poesa segura de s, un verbo de sonoridades
exactas, un poder de induccin potica probada
por la larga influencia de la obra, no constituye
un conjunto de pruebas que pueden garantizar
nos la integridad de un espritu?
III
Por lo que se ve, la meditacin de una obra pro
funda conduce a plantear problemas psicolgicos
que un examen minucioso de la vida apenas sa
bra resolver. Hay almas para las cuales la expre
sin es ms que la vida, algo diferente de la vida.
El poeta, dice Paul Eluard, piensa siempre
en otra cosa".9 Y, aplicando esta observacin
a Sade y a Lautramont, Paul Eluard precisa:
A la frmula: usted es lo que es, ellos han
aadido: puede ser otra cosa. En general qu
es lo que una biografa puede ofrecer para ex
plicar una obra original, una obra netamente
aislada, una obra en la cual el trabajo literario
9 Paul Eluard, Donner votr, pp. 73-84.
88
es vivo, rpido, apretado, de donde, por consi

guiente, es expulsada la vida cotidiana? Enton
ces se llega a esas obras que son los negativos
de la vida positiva. Ningn revelador los puede
rectificar. Hay que tomarlas en su esfuerzo de
ruptura; hay que comprenderlas en su propio
sistema, como uno comprende una geometra
no-euclidiana en su propia axiomtica.
Precisamente, se puede utilizar como pretextoios Cantos de Maldoror para comprender lo que
es una obra que de alguna manera se separa de
la vida usual para acoger otra vida que hay que
designar por medio de un neologismo y una
contradiccin como una vida invivible. He all,
en efecto, una obra que no ha nacido de la ob
servacin de los otros, que no ha nacido exacta
mente de la observacin de s. Antes de ser
observada, ha sido creada. No tiene finalidad, y
es una accin. No tiene plan, y es coherente.
Su lenguaje no es la expresin de un pensamien
to previo. Es la expresin de una fuerza psquica
que, sbitamente, se convierte en un lenguaje.
En suma, es una lengua instantnea.
Cuando el surrealismo encuentre la huella de
Lautramont, gozar de las mismas catacresis;
romper las imgenes familiares, aunque deba
hacer converger una mquina de coser y un
paraguas en una mesa de diseccin'. Lo esencial
ser centrar la palabra en el instante agresivo,
liberndose de las lentitudes del desarrollo sil
bico donde se complacen los odos musicales.
En efecto, hay que pasar del reino de las imge
89
nes al reino de la accin. Entonces la poesa

de la clera se opone a la poesa de la seduc
cin. La frase debe convertirse en un esquema
de mviles colricos. Se la anima encadenando
las explosiones psquicas, no administrando
explosivos en una fontica pedante. Eso
equivale a decir que la explosin no viene de
las slabas, sino que ms bien es semntica. Lo
que salta es el sentido, no el aliento. El verbo
rompiente de Lautramont y de los buenos su
rrealistas est entonces hecho menos para ser
escuchado en sus destellos, que para ser desea
do en su brusca decisin, en su alegra de de
cidir.
No puede comprenderse su significacin ener
gtica por medio de la diccin; hay que aceptar
una induccin activa, nerviosa, experimentar
su virilidad inducida. Vladimir Maiakovski can
taba as:
Pronto la boca se desgarrar con los gritos.
Escucho
dulcemente
saltar los nervios
como un enfermo salta de su lecho.
Un psiquismo excitado, y no un psiquismo

consolado, tal es el beneficio de la leccin ducas
siana. Sin duda en esta va las investigaciones
podran ser innumerables. Multiplicaran las
^ Vladimir Maiakovski, La nube en pantalones.
90
KL PROBLEMA DE LA BIOGRAFA
experiencias de psicologa potica, Pero la poe

sa es preferentemente pasiva; retorna al mis
terio como a una cuna, a los instintos como a
fuerzas, a la vida como a un destino. Le gusta
seguir una historia, relatar una existencia, no
velar un amor
En otros trminos, la poesa tiene una tenden
cia casi invencible a regresar a la vida, al interior
de la vida, a vivir dcilmente el tiempo continuo
de la vida. No debemos pues asombrarnos de que
el ejemplo de Lautramont permanezca aislado y
que por alejarse de los hbitos fundamentales de
la vida, escape a los principios mismos de un estu
dio biogrfico.
IV
Sin embargo, como varios lectores tal vez no
tienen presentes algunas de las fechas que mar
can la vida del poeta, rpidamente resumimos
lo que hemos podido saber en los diversos estu
dios que hemos ledo.
Los numerosos bigrafos, como si declararan
una frgil esperanza de enlazar la obra de Lau
tramont a su poca, divergen ya respecto a la
fecha de nacimiento del poeta. Segn Ren
Dumesnil, Lautramont nac el 4 de abril de
1850: el da y el mes son exactos, el ao es falso.
1847 es sealado por otros autores. En realidad,
Isidore Ducasse naci en Montevideo el 4 de
91
abril de 1846.11 Remy de Gourmont dice que

el poeta muri a la edad de veintiocho aos.12
Este error es reproducido por varios crticos;
Lautramont muri a los veinticuatro aos, el
24 de noviembre de 1870. El acta de defuncin
est firmada por el hotelero y el sirviente del
hotel donde falleci (calle del Faubourg Montmartre, nm. 7, Pars).
Sobre su ascendencia, tenemos ahora algunos
datos precisos que han rectificado antiguos
errores. Esos datos parecen provenir del libro
sobre Lautramont y Laforgue de Gervasio y
Alvaro Guilloz Muoz publicado en Montevi
deo.13 El padre de Isidore Ducasse, Franôis
Ducasse, haba nacido cerca de Tarbes en 1809;
su madre igualmente haba nacido en Francia
en 1821. Fran<;ois Ducasse ejerca el apostolado de
profesor en Sarguinet, pequea comunidad ve
cina de Tarbes; su firma se encuentra al calce
de las actas civiles en 1837, 1838, 1839. En
1840 Franôis Ducasse emigr al Uruguay.
Para nuestro estudio particular no tiene gran
inters resolver el problema del destino de
Franôis Ducasse y su fortuna. Segn unos, al
morir tena fortuna; segn otros, muri pobre,
mucho tiempo despus de la desaparicin de su
hijo. En 1860, cuando su nico hijo cumpli ca11 Cf. Lautramont, Oeuvres completes, Lib. Jos Corti,
1953, p. 405.
12 Ibid., p. 17. Remy de Gourmont, Le livre des Masques,
p. 139.
No pudimos procurarnos esta obra. Valry Larbaud hizo
un comentario sobre ella en laN .R.F. (18 de enero, 1926).
92
torce aos, Francois Ducasse lo envi a Francia,

donde el joven Isidore inici estudios secunda
rios normales. Francois Alicot ha encontrado la
huella de la estancia de Isidore Ducasse en el
liceo de Tarbes, despus en el liceo de Pau. Va
rias veces hemos utilizado el artculo de Frangois Alicot publicado en el Mercure de France, A
l puede uno remitirse para conocer la vida es
colar de Lautramont, al menos tal como les
pudo parecer a algunos condiscpulos.
En el nmero especial del Disque vert (ParsBruselas, 1925), se encontrar una buena biblio
grafa de las obras ducassianas preparada por
Raoul Simonson. El canto primero de los Cantos
de Maldoror se public annimo, en agosto de
1868. Se est de acuerdo en pensar que la obra
haba sido escrita en 1867. La edicin G.L.M.,
ofrece, entre otros datos, las variantes del canto
primero, tal y como resultan de la comparacin
de la edicin de 1868 y de la edicin de 1869.
Se conocen varios alojamientos parisinos de
Lautramont. Se sabe que alquil un piano. Philippe Soupault, por un esfuerzo de imaginacin
de verdadera simpata, a despecho de los datos
errneos que le ofreca la biografa en el mu
ment en que escribi su obra, ha reconstituido
con verosimilitud la vida parisina de Lautrca
mont Pero una vez ms, los hechos conocidos
son todava muy pocos para esclarecer la psico
loga ducassiana. Siempre hace falta retornal
a la obra para comprender al poeta. La obra de
genio es la anttesis de la vida.
V. LAUTRAMONT: POETA
DE LOS MSCULOS Y DEL GRITO
I
Nada ms inimitable que una poesa original,

que una poesa primitiva! Nada tampoco ms
primitivo que la poesa primitiva. Domina una
vida, domina la vida. Al comunicarse, crea. El
poeta debe crear a su lector y no expresar ideas
comunes. L'na prosodia debe imponer su lectura
y no ordenar fonemas, efusiones, expresiones. Es
por lo que un filsofo que busca en los poemas
la accin de los principios metafsicos, reconoce
sin titubear la causa formal bajo la creacin po
tica. Slo la causa potica, al mezclar la belleza
con la forma, da a los seres el vigor de seducir.
No se vea en ello un fcil pancalismo! Lo bello
no es un simple ordenamiento. Tiene necesidad
de un poder, de una energa, de una conquista.
La estatua misma tiene msculos. La causa for
mal es de orden energtico. As alcanza su apogeo
en la vida, en la vida humana, en la vida volun
taria. No se comprende bien una forma en una
contemplacin ociosa. Es preciso que el ser que
contempla juegue su propio destino ante el uni
verso contemplado. Todos los tipos de poesa
son tipos de destino. Una historia de la poesa es
93
94
LAUTRAMONT: POETA
una historia de la sensibilidad humana. Por ejem

plo, un psiclogo atento, considerar como una
verdadera suma de novedades psicolgicas, al
hermoso libro de Maree! Raymond: De faudelaire au surralisme.1 Sin duda se sentir asom
brado por un hecho: las novedades casi siempre
son voluntades. La poesa contempornea en su
asombrosa variedad prueba que el hombre desea
un porvenir, un porvenir para su corazn mismo.
El libro de Marcel Raymond ofrece las mltiples
avenidas de una afectividad inventiva, de una
afectividad normativa que renueva y ordena todas
las fuerzas del ser.
Por consiguiente, lo bello nunca puede ser
simplemente reproducido; requiere que primero
sea producido. Le toma a la vida, a la materia
misma, energas elementales que en principio
son transformadas, despus transfiguradas. Cier
tas poesas se enlazan con la transformacin,
otras con la transfiguracin. Pero el ser humano
siempre debe sufrir una metamorfosis con el
poema verdadero. La funcin principal de la
poesa, es la de transformarnos. Es la obra huma
na que nos transforma con mayor rapidez: basta
un poema.
Muy a menudo, desgraciadamente, unas im
genes heternomas rompen la ley de la imagen
activa. Un mimetismo increble parodia al movi
miento que slo es salubre y creador en su inti
midad. Por eso las escuelas, cuando son domi* Librarie Jos Corti, comp. [Ed. en esf- - CE, 1954.]
LAUTRAMONT: POETA
95
nantes, las estticas, cuando son enseadas,

detienen las fuerzas metamorfoseantes. A algu
nos poetas solitarios les est reservado vivir en
estado de metamorfosis permanente. Constitu
yen, para el lector fiel, esquemas de metamorfo
sis sensibles. Ciertos poetas directos determinan
en nuestra sensibilidad una manera de induccin,
un ritmo nervioso, muy diferente del ritmo lin
gstico. Hay que leerlos como una leccin de vi
da nerviosa, como una original leccin de ganasde-vivir. Es as como hemos tratado de revivir la
fuerza inductiva que recorre los Cantos de Mal
doror. Al estudio de ese poema, le hemos con
sagrado largos meses de experiencia dcil y
plena de simpata, tratando de restituir la agita
cin especfica de una vida muy diferente a la
nuestra. En el presente captulo, sin pasar la
totalidad de las imgenes del film, quisiramos
mostrar cmo se entabla el dinamismo potico
en Lautramont; quisiramos precisar el princi
pio de su Universo activo.
II
En el umbral de la fenomenologa ducassiana,
proponemos plantear el siguiente teorema de
psicologa dinmica tan bien formulado por F.
Rois: En la inteligencia no hay nada que no
haya estado primero en los msculos. Esa es
una justa parfrasis de la vieja divisa de los fil
sofos sensualistas que no encontraban nada en la
96
LAUTRAMONT: POETA
inteligencia que no hubiera estado primero en

los sentidos. De hecho, una gran parte de la
poesa ducassiana, depende de la miopsique
caracterizada por Storch (Cf. Wallon, Stades et
troubles du dveloppement psycho-moteur chez
l enfant. Pars, 1925, p. 166). El lector, en dcil
simpata con Maldoror, siente reavivarse casi
fibra esa miopsique. Una imaginera animalizada
lo ayuda a alcanzar ese curioso estado de anli
sis muscular. En efecto, parece que la vida ani
mal hace un coeficiente de los msculos y los
rganos particulares, al punto que un animal
entero es a menudo el servidor de uno de sus
rganos.
En Lautramont, la conciencia de tener un
cuerpo no permanece en el estado de vaga con
ciencia, conciencia adormecida en un agradable
calor; por el contrario, se esclarece violentamen
te cuando tiene la certeza de poseer un msculo,
se proyecta en un gesto animal largo tiempo
olvidado por los hombres.
El tierno Charles-Louis Philippe, al contem
plar al nio en la cuna, deca (La Mere et l Enfant, p. 11): sus pies se agitan de bella manera,
su aspecto es algo loco, se creera que cada dedo
del pie es una cajita aparte. En las horas de fati
ga, en el desligamiento muscular, es cuando tene
mos con ms frecuencia tales impresiones anima
lizadas. Lautramont, por el contrario, descubre
su fuerza en las horas ms activas, en los gestos
ms ofensivos. Su verdadera libertad, es la con
ciencia de las elecciones musculares.
LAUTRAMONT: POETA
97
III
Se tendr inmediatamente el ejemplo del carc
ter directo y primero del estremecimiento mus
cular, desde las primeras pginas de los Cantos
de Maldoror. El odio de fosas nasales orgullosas,
anchas y flacas (p. 124), el odio basta para dar
la primitividad muscular al ser usado, espoleado,
anonadado por las ms pasivas sensaciones. En
tonces el estremecimiento de las fosas nasales
no responde a la invasin de un perfume; el or
gullo de una fosa nasal dinamizada por el odio
no se nutre con incienso. Tus fosas nasales, que
estarn desmesuradamente dilatadas de inefable
contento, de xtasis inmvil, no le pedirn nada
mejor al espacio, convertido en algo embalsa
mado con perfumes e incienso; pues estarn
saciadas d completa felicidad.
Hay ejemplo ms claro de un trastocamiento
de los valores sensibles? Lo que era sensacin
pasiva, de pronto es voluntad; lo que era espera,
de pronto es provocacin. No es el olfato el
sentido ms pasivo, ms terrestre, ms inmvil,
ms inmovilizante?, el que lenta, paciente, sa
biamente debe esperar que la realidad impuesta
se aleje, se borre, para soar verdaderamente,
para escribir su poema? Cuando el perfume sea
un recuerdo, el recuerdo ser un perfume. El
perfume con su materia y su ideal podr inte
grarse en ricas y vastas correspondencias. Pero lo
que se gane en riqueza, se perder en decisin.
Una dinamogenia primitiva, como la que se en
98
LAUTRAMONT: POETA
cuentra animada en los Cantos de Maldoror no

soporta los perfumes triunfantes. Todo ese uni
verso pasivo y respirado se debilita y se borra
cuando el acto se impone como un universo.
El soplo supera a los soplos. A la vida ofendida
sucede la vida ofensiva. Entonces la carne viva
es su propio dolor ella misma.
IV
As, el ms pequeo de los msculos que abre
una fosa nasal o endurece una mirada incita a
una vida y una poesa especiales. En sus Etudes
philosophiques sur lexpression littraire, Claude
Estve ha dado un justo lugar a esa especie de
sintaxis muscular (p. 207). No hay sensacin
que no provoque una alerta de toda la muscula
tura. A su invitacin, todos los medios de accin
y de reaccin se estremecen juntos. En Lautra
mont, el mundo no tiene necesidad de invitarnos
al acto. Con la poesa en el puo, Maldoror abor
da la realidad, la amasa y la moldea, la transfor
ma, la animaliza. Si tan slo la materia fuera
carne que martirizar! El furor de flacos metacarpios (p. 260) impone su forma al mundo
brutalizado.
Por otra parte, uno se engaara si imaginara
la violencia ducassiana como una violencia des
ordenada que se embriaga con sus excesos.
Lautramont no es un simple precursor del
paroxismo. Incluso en sus tormentas energ
LAUTRAMONT: POETA
99
ticas, el sentido muscular preserva en l la li

bertad de decisin. Como lo ha mostrado Henri
VVallon, el nio turbulento posee verdaderos
centros de turbulencia. Lautramont, poeta tur
bulento, no acepta las violencias turbias. No
acepta las reacciones difusas, las acciones con
fusas. Dibuja sus actos. Sabe administrar su
agresin. Sin duda ha debido sufrir como
tantos otros! por la inmovilidad escolar. Ha
soportado la posicin del adolescente sentado,
del escolar reducido al alegre articular del codo
y la rodilla. Abrirse paso con los codos, qu
imagen de humanidad solapada! Ante la mirada
del maestro, Isidore Ducasse, ha dado vuelta
hipcritamente a la cabeza, exagerando el tic
del cuello, escondiendo la pulsin primitiva
bajo un movimiento lentamente prolongado.
Como un condenado que calienta sus mscu
los, reflexionando en su suerte, y que de pron
to va a subir al cadalso, de pie, sobre mi lecho
de paja, con los ojos cerrados, giro lentamente
mi cuello de derecha a izquierda, de izquierda
a derecha, durante horas enteras (p. 135). Para
comprender dinmicamente tales pginas, hay
que quitar la imagen visual; hay que borrar aqu
el cadalso; despus, se trasladar la atencin
debida a esos oscuros msculos de la nuca, que,
tan cerca de la cabeza, tan lejos estn de la con
ciencia. Dinamizando esos msculos, se encon
trarn con mucha facilidad los principios muscu
lares del orgullo humano, tan poco diferente
del orgullo leonino. La psicologa del cuello
100
LAUTRAMONT: POETA
y la tcnica del cuello encontrarn abundan

tes lecciones en los Cantos de Maldoror. Al
meditar tales lecciones se comprender mejor
la importancia de las gorgueras, cuellos y cor
batas en la psicologa de la majestad.
Si pudieran desarrollarse ms profundamente
tales explicaciones, se dara uno cuenta de que
la fisiognoma, en sus descripciones anatmicas,
ha olvidado casi por completo los caracteres
temporales del rostro. Esos caracteres tempo
rales se volvern a encontrar al revivir la din
mica de los gestos en su sintaxis completa, al
distinguir las diversas fases energticas y, sobre
todo, al fijar la justa jerarqua nerviosa de las
expresiones mltiples. La cara de un hombre
decidido ofrece los instantes de la mutacin de
su ser.
El sentido comn es tan poco observador,
que confunde todas sus observaciones en el
simple signo de un rostro enrgico. Lautremont no se petrifica as en su energa misma.
Preserva incesantemente la libertad, la movili
dad, la decisin.
V
Encontraremos una nueva prueba de la primi
tividad de la poesa ducassiana en la importan
cia dada al grito. Para el que descarta el punto
de vista de la primitividad como jerarqua ner
viosa, el grito slo es un accidente, un tropiezo,
un arcasmo. Por el contrario, la primitividad
LAUTRAMONT: POETA
101
nerviosa prueba que el grito no es una incor

poracin, ni siquiera un reflejo. Es esencial
mente directo. El grito no llama. Exulta.
El grito tambin es la anttesis del lenguaje.
Todos aquellos que han meditado ante un
nio solitario, se han sorprendido con sus jue
gos lingsticos: el nio juega a los murmullos,
a los susurros, a la voz quebrada, a los timbres
de finas campanillas que suenan sin resonar
ligeros cristales que un soplo rompe! El
juego lingstico cesa cuando vuelve el grito
con sus potencias iniciales, con su rabia gra
tuita, claro como un cogito sonoro y energ
tico: grito, luego soy energa.
Entonces, una vez ms, el grito est en la
garganta antes de estar en el odo. No imita
nada. Es personal: es la persona gritada. Si se
retiene, sonar en su momento, como una
rebelin. Me torturas-me callo. Gritar slo en
los das de mi venganza. Espera entonces un
grito oscuro en la noche. Mi ofensa es una
espada tenebrosa. Mi venganza es un brusco
relieve de las tinieblas. No significa nada; pero,
inversamente, est significada por todo mi ser.
Los que profieren grandes gritos desgarradores
no saben gritar. Han puesto el grito tras el
miedo mientras que primitivamente se sita
ante la amenaza.
Todo lo que es intermedio entre el grito y la
decisin, todas las palabras, todas las confiden
cias deben callarse (p. 184). Ya, desde hace
mucho tiempo se acab; desde hace mucho
102
LAUTKKAMON"T: POK I A
tiempo no le dirijo la palabra a nadie. Oh,

ustedes!, quienes quiera que sean, cuando estn
a mi lado, cuando las cuerdas de su glotis no
dejen escapar ninguna entonacin. . . no traten
de ninguna manera ustedes mismos de hacerme
conocer su alma con ayuda del lenguaje.
Tal vez no se ha dado la suficiente impor
tancia a la deciaiacin de isidore Ducasse: "Se
cuenta que nac entre los brazos de la sordera
(p. 181). No se ha hecho la psicologa del sordo
de nacimiento que de repente adquiere el
odo, mientras que la psicologa del ciego de
nacimiento, curado por Cheselden, ha sido reimaginada sin cesar. Si Isidore Ducasse es ver
daderamente sordo de nacimiento, sera inte
resante saber a qu edad pudo decirse con
asombro: El que habla soy yo mismo. Al
servirme de mi propia lengua para emitir mi
pensamiento, me doy cuenta de que se mueven
mis labios... (p. 282). Entonces se le escucha
ra hasta la frontera de la sensibilidad alucinatoria cuando escucha al crepsculo desplegar sus
velos de satn gris...
Pero, al leer los Catitos de Maldoror, al sono
rizarlos de alguna manera nerviosamente, es
decir,- aadiendo sonidos a los puros impulsos,
se da uno cuenta de que las voces dbiles son
voces debilitadas. Hay que retornar al grito y
reconocer que el primer verbo es una provoca
cin. Los fantasmas ducassianos nacen de una
rechifla, o cuando menos la rechifla endereza al
fantasma que tropieza.
LAUTRAMONT: POETA
103
Para comprender la jerarqua nerviosa, enton

ces, hay que volver siempre a la omnipotencia
del grito; a los instantes en que el ser que grita
cree tener la garanta de que su grito se escucha
hasta en las capas ms lejanas del espacio (p. 214).
Tal grito original niega las leyes fsicas como el
pecado original niega las leyes morales. Tal grito
es directo y asesino;lleva el odio como una flecha,
verdaderamente hasta el corazn del adversa
rio (p. 207): Me pareca que mi odio y mis
palabras franqueaban la distancia, aboliendo las
leyes fsicas del sonido, y llegaban ntidas a sus
odos ensordecidos por los mugidos del ocano
encolerizado. As, el grito humano cumple su
parte en un universo rabioso. La boca categ
rica ha encontrado su vocal.
VI
Cmo puede determinar una sintaxis tal grito?
A pesar de todas las anacolutas activas, cmo
puede conducir una accin el ser que se rebela?
Ese es el problema resuelto en los Cantos de
Maldoror. En el cuerpo todo se articula cuando
el grito, inarticulado en s, pero maravillosa
mente simple y nico, expresa la victoria de la
fuerza. Todas las fieras, incluso las ms inofensi
vas, articulan un grito de guerra. Pero en la Na
turaleza todas las fuerzas estn parodiadas. Y
en la mltiple vida animal que ha vivido Lau
tramont, ha escuchado gritos belicosos que son
104
LAUTRAMONT: POETA
chistosos cloqueos. Ha escuchado gritos sin

jerarqua que hacen pensar ms bien en gritos
de masa; gritos que nacen de la masa biolgica.
Ese es, parece, el pensamiento de Paul Valry,
que en Monsieur Teste dice: Los afables bala
ban, los agrios maullaban, los gordos mugan,
los flacos rugan. Hay que llegar a lo humano
para obtener los gritos dominantes. Se les es
cuchar pasar a los Cantos de Maldoror a travs
de un estrpito potico. Se engaan los que ven
en esos Cantos una maldicin teatral. Se trata
de un universo especial, un universo activo, un
universo gritado. En ese universo, la energa es
una esttica.
VI. EL COMPLEJO DE LAUTRAMONT

N ou s entrines au saln pour nous
reposer. M. L en oy m archait devant
nous; il s arrte to u t d un cou p et recu
le, to u t interd it; n ou s avanôns... U ne
p an thre n orm e, accroupie au fon d
de l appartem ent, fixa it sur nous ses
y eu x brillants et feroces; sa qu eu e se
redressait len tou r de ses flanes
ta ch ets et sa m choire en trouverte
laissait voir de blanches et longues
d en ts qui ne n ou s rassuraient pas. C et
anim al tait em paill avec tan t d art
q'uil tait im p ossib le de ne pas le croire vivant.*
L ettre de L econ te de L Isle cita
d o p or F.stve.
L eco n te de L Isle en ten d it hurler
sur le grve du Cap les ch ien s sauvages
d o n t il devait, bien des annes plus
tard, interprter Ies lam en tab les aboiem en ts. II vit des b abouins e t des au-
* Entramos en el saln a reposar. El seor Lenoy iba delante

de nosotros; de repente se detiene y retrocede, desconcertado;
avanzamos... Una pantera enorme, acurrucada en el fondo del
apartamento, fijaba en nosotros sus ojos brillantes y feroces; su
cola se levantaba rodeando sus flancos moteados y su quijada
entreabierta dejaba ver blancos y largos dientes que no nos tran
quilizaban. Ese animal estaba disecado con tanto arte que era
imposible no creerlo vivo.
105
106
EL COMPLEJO DE LAUTRAMONT
truches. II put m m e contem pler de
prs deux lions, vivants cette fois, un
mle et une fem eile. II est vrai q u ils
taient en cage. Le mle n a que
deux ans, 1 est dj m agnifique, ses
bonds sont effrayants et sublimes;
quand il rugit, les murs de sa prison
trem blent. Mais plus qu'aux animaux
feroces, em paills ou n on, il sintressa
aux dam es du pays...**
ESTEV E,
Leconte de llsle.
Para medir bien toda la importancia de un com

plejo, para comprender los sentidos mltiples
de la psicologa de los complejos, es a menudo
interesante ver en accin un complejo mal in
jertado, un complejo tironeado por contradic
ciones, frenado por escrpulos. A veces tambin
el complejo revela algunos de sus caracteres por
el solo hecho de que es sublimado artificialmen
te, que es adoptado sin fe, como medio de ex
presin al que se considera barroco, y que sin
embargo es comprensible para todos. En uno y
otro caso insuficiencia o desviacin el dina* * L ec o n te de L lsle escu ch aullar en la aren a del C abo a los
p erro s salvajes cuy o s lastim eros aullid os in te rp re ta ra m uchos
ao s d espus. V io b ab u in o s y avestruces. Inclu so p u d o c o n te m
plar d: cerca a dos leon es, vivos e sta vez, un m ach o y u n a h em
bra. V erdad es que estab an enjau lad o s. El m ach o slo tien e dos
a o s, es y a m ag n ifico , sus salto s son te rr n fic o s y sublim es;
c u a n d o ruge, tiem b la n los m u ro s de su p risi n . Pero m s que
p o r los anim ales fero ces, disecados o n o , se in teres p o r las d a
m as del p a s ...
EL COMPLEJO I)E LAUTREAMONT
107
mismo del complejo se siente como falseado;

pero ese error, esa suspensin de pronto hacen
comprender un mecanismo psicolgico que per
maneca en secreto mientras funcionaba normal
mente.
Vamos a estudiar diferentes ejemplos del com
plejo de Lautramont larvado o esclerotisado, en
formas reducidas, en sus energas aminoradas;
esos ejemplos nos parecern repugnantes o ri
dculos. Entonces tal vez se nos acuse de aplicar
a las obras, que por otra parte, siguen siendo
hermosas y vivas, un cuadro que las deforma, un
sistema de examen pedante. Esc es el reproche
que se hace siempre a los que desean comparar
almas diferentes, pues la comparacin de almas
diferentes siempre equivale ms o menos a ne
garles a dichas almas una originalidad esencial.
Evidentemente parece ms seductor ir de inme
diato al centro de las almas individuales, afirmar
la unidad de ese centro; finalmente, vivir con
una perfecta simpata la intimidad y originali
dad profundas del hroe espiritual que se estu
dia. Pero es precisamente all donde se encuentra
la paradoja; una originalidad necesariamente es
un complejo y un complejo no es nunca muy
original. Solamente introduciendo esta paradoja
se puede reconocer al genio como leyenda natu
ral, como una naturaleza que se expresa. Si la
originalidad es poderosa, c! complejo es enrgi
co, imperioso, dominante: dirige al hombre, pro
duce la obra. Si la originalidad es pobre, el
complejo es larvario, facticio, vacilante. De cual
108
quier manera la originalidad no puede analizarse

enteramente en el plano intelectual. Solamente
el complejo es el que puede proporcionar la me
dida mecnica de la originalidad.
As pues, la crtica literaria ganara al profun
dizar en la psicologa de los complejos. Se ve
ra entonces llevada a plantear de otro modo el
problema de las influencias, el problema de la
imitacin. Para ello, tendra que reemplazar la
lectura por una transferencia en el sentido
psicoanaltico de la palabra. La simpata se
queda como comunin demasiado vaga, no mo
difica las almas que une. De hecho, no podemos
comprender claramente ms que por una es
pecie de induccin psquica, excitando o mode
rando sincrnicamente los impulsos. Slo puedo
comprender un alma transformando la ma, co
mo uno transforma su mano ponindola en
otra.1 Una comunin real necesariamente es
temporal. Es discursiva. En la vida pasional,
que es la vida cotidiana, slo podemos compren
demos activando los mismos complejos. En la
vida filosfica, sonriente y serena, desengaada
o dolorosa, slo podemos comprendernos re
duciendo, juntos, los mismos complejos, dis
minuyendo todas las tensiones, abjurando de la
vida.
Si no se toma en cuenta ese doble sentido de
variacin, es que no se comprende el carcter
esencialmente dinmico de la psicologa de los
1 Paul Eluard, Donner voir, p. 45.
109
complejos. Slo se comprende un complejo

por va de activacin y de reduccin.
II
Comencemos por estudiar el caso de un comple
jo de Lautramont facticio, lo que equivale a de
cir, malhecho.
Un caso muy evidente de ese complejo se os
tenta, en toda la complacencia de su artificio,
a lo largo del libro de H.G. Wells: La isla del
doctor Moreau. Es conocido el tema singular
mente pobre: tallando msculos y visceras, di
secando huesos y dislocando articulaciones, un
cirujano fabrica hombres pedazo a pedazo, a
partir de animales, de lo animal. El escalpelo es
manejado como un lpiz: basta rectificar una
forma para reparar un ser. Basta desplazar el
rgano caracterstico para modificar el carcter
general: injertando la cola de la rata sobre un
hocico, se obtiene un elefante en miniatura.
As procede el nio cuando dibuja; as hace el
novelista ingls cuando imagina.
A la isla del misterio quirrgico llega justo un
nufrago para personificar el miedo y la nusea
ante tal obra. As, el que est encargado de las
reacciones afectivas, de las que, muy gratuita
mente, es descargado el cirujano, es un especta
dor. Un mtodo analtico tal, que dispersa los
elementos del complejo sobre varios personajes,
incapacita cualquier logro psicolgico. Un com
110
EL COMPLEJO DE LAUTREAMONT
piejo debe guardar su sntesis de contrarios; es

por medio de la suma de las contradicciones
amontonadas como se tiene una medida de l,i
fuerza del complejo. Para el complejo de Lau
tramont, por apagados que se encuentren cier
tos armnicos, hay que mantener la ambigedad
primitiva: temor y crueldad. El temor y la cruel
dad, como la ceniza y la lava, salen del mismo
crter.
Naturalmente, para recuperar lo real lo que
es una manera de suponer que no se ha salido de
l, Wells imagina una brutalidad vejada erro
neamente por los artificios del doctor Moreau: las
fuerzas sordas de la raza limitan el poder de este
ensayo de biologa constructiva; el olor de san
gre, la vista de la carnicera liberan dinamismos
mal canalizados y la novela termina con la rebe
lin y revancha de los animales, probando la
invencibilidad de los destinos ntimos.
Toda esta biologa artificial trata de sostener
se por medio de algunas observaciones cientli
cas rudimentarias; pero ese esfuerzo de raciona
lizacin, que es una pretensin ya evidente al
principio de la obra, se malogra. El mismo Wells
lo siente; su espritu positivo de repente se ve
tocado por la nostalgia del misterio. Para tratar
de volver plausible su obra, para borrar su aspec
to simplista, su trazo de sombra mascarada,
Wells, al final de la novela, nos presenta al na
rrador entre la razn y la locura, entre la reali
dad y los sueos. As, en las ltimas pginas,
la obra adquiere tal vez cierto inters para
EL COMPLEJO DE LAU1REAMON1
11 1
un psiclogo, puesto que se penetra en el ver

dadero ncleo formador del relato.
En nuestra opinin, esc ncleo formador es
un complejo de Lautramont, complejo sin
vigor, desarrollado sin fidelidad, sin sinceridad,
que por consiguiente no ha podido dar una obra
poderosa, pero que de cualquier manera ha sos
tenido al escritor a lo largo de una obra falsa y
aburrida.
Cul es aqu la marca ducassiana? No es tan
enrgica como podra serlo; no designa una
fuerza activa, una tentacin irresistible; slo es
una solicitacin puramente visual. Se trata de
la extraa costumbre de ver a un animal parti
cular en un rostro humano. Esa fue la idea di
rectriz de la fisiognoma de Lavater, que tuvo un
xito muy significativo a fines del siglo X V III y
durante la primera mitad del xix. Esta costum
bre es una especie de simpata hacia la fuerza
de la expresin, hacia la necesidad de expresar.
Se aferra a un indicio. Estabiliza una actitud pa
sajera. Nombra con la prontitud de un Creador.
Pone, para siempre, nombres de animales a un
hombre, a una familia. De una licantropa, hace
un estado civil. Los seores Lobo, Liebre, Gato,
Gallo, Urraca, Borrego, Ciervo, Corzo, Toro, son
nombres de un rostro de antao. Por el contrario,
cuando un escritor da el nombre de un animal a
un personaje, inconscientemente le da el rostro
correspondiente. Vigny, en Stello (p. 104), al
hablar de un artillero, dice con toda naturalidad
la larga cabeza de mi apacible tejn.
112
Ante un rostro humano as animalizado, se

experimenta cierta satisfaccin. Se siente uno
dichoso por dominar al animal reconocido? Se
siente uno orgulloso por plantarse en tanto
hombre ante un hermano inferior que porta la
marca indeleble de la animalidad? De todos
modos, cuando se ha clasificado un rostro se
gn los principios de Lavater, se tiene la inge
nua impresin de que el esfuerzo mayor de la
psicologa se ha cumplido: uno se consagra como
fisonomista, y en consecuencia como psiclogo;
riendo, disfruta uno de su descubrimiento. A
veces, sin embargo, uno se siente invadido por
cierta inquietud ante ese decremento del ros
tro humano; se teme la accin y la revancha
animales; se supone que es ya una violencia
tal rostro violento. No faltan, como se ve, las
razones de afectividad simplista. El narrador
de la novela de Wells parece haber tenido la ob
sesin de las diversas posibilidades de la animalizacin al enlazar las marcas lavaterianas a
energas ducassianas adormecidas. La novela
de Wells nos pone as tras la huella de una fi
liacin psicolgica de Lavater a Lautramont:2
Puedo certificar que, desde hace varios aos
hasta ahora, una perpetua inquietud habita mi
espritu, parecida a la que podra sentir un leoncito domado a medias. Mi turbacin toma una
de las formas ms extraas. No poda yo con
vencerme de que los hombres y las mujeres
2 H.-G. Wells, La isla del doctor Moreau. pp. 242-244.
que encontraba no fueran tambin un gnero

diferente, apenas humano, de monstruos, de
animales a medias formados con la apariencia
exterior de un alma humana, y que pronto iban
a regresar a la animalidad primera para dejar
ver alternativamente tal o cual marca de bestia
lidad atvica. Cuando miro a mis semejantes
en torno mo, vuelven mis temores. Veo ros
tros speros y animados, otros apagados y pe
ligrosos, otros huidizos y mentirosos, sin que
ninguno posea la calmada autoridad de un alma
razonable. Tengo la impresin de que el animal
de repente va a volver a aparecer en esos ros
tros... Cuando viva en Londres... no poda
escapar a los hombre...; detrs de m maulla
ban mujeres que merodeaban; hombres fam
licos y furtivos me lanzaban miradas ansiosas;
obreros plidos y extenuados pasaban cerca de
m tosiendo, con los ojos fatigados y el paso
apurado como bestias heridas perdiendo su san
gre... E incluso me pareca que, tambin yo,
no era una criatura de razn, sino nicamente
un animal atormentado por algn extrao des
orden cerebral que me haca errar solo como un
borrego presa de vrtigos.
Reflexinese en el nmero bastante grande
de adjetivos de esa pgina; en seguida hgase la
traduccin inversa a la que proponamos en un
captulo precedente para mitigar el lautramontismo; pngase luego un animal especfico ante la
aspereza de un rostro, un animal que huye ante
algn gesto furtivo, un animal que malla ante la
114
queja femenina, otro con el poderoso hocico

del hambre, en suma reconstityase el lautramontismo desfalleciente de esas pginas y se
vern los justos colores, se comprender la justa
sntesis de los complejos.
De cualquier manera, nos encontramos en el
centro doloroso de esta obra presentada con un
aparato de razones poco convincentes; es aqu
donde se anuda el complejo que en la novela de
La isla del doctor Moreau es sublimado cientfi
camente a poca costa. El escritor plantea el com
plejo, la ligera neurosis, como una consecuencia
del espectculo que ha trazado; plantea el sufri
miento como el resultado de un recuerdo doloro
so. Pero un psiclogo que conozca parcialmente
la psicologa de los complejos, no puede equivo
carse: en las ltimas pginas del libro es donde
se encuentra el germen de su produccin. Un
psicoanalista siempre retendr la ltima confe
sin como el elemento primitivo del drama.
Semejante psicoanlisis podra ser aplicado al
Libro de la selva. Pero la psicologa ms profun
da y matizada de Rudyard Kipling dara un per
fil menos claro. Es por lo que, como ejemplo
de una primera aplicacin de nuestro tema,
hemos querido dar, con la obra de Wells, un es
quema enteramente despoetizado, satisfecho por
una mediocre verosimilitud, explicado por una
mascarada de ciencia, puerilizado por la preocu
pacin dominante de distraer, olvidando por
consiguiente casi todas las funciones de la obra
literaria.
EI, COMPLEJO DE LAUTRAMONT
115
III
Vamos a tratar de seguir el desarrollo de un com

plejo de Lautramont en una va ms poetizan
te, pero que a pesar de ello no nos permitir
encontrar en todo su podero el verbo ducassiano. En efecto, creemos que una parte de la
poesa de Leconte de LIsle cobra un sentido
psicolgico especial cuando se la examina psicoanalticamente como un complejo de Lautra
mont, sin duda llevado a cabo mal, que da ms
gritos que actos, pero que explica un enorme
nmero de imgenes.
En primer trmino, hay un bestiario de Le
conte de LIsle. No tiene la riqueza del bestiario
ducassiano; sobre todo no tiene real potencia
filogentica; no tiene virtud alguna para traducir
los deseos en metamorfosis. All los animales
siempre aparecen adultos y completos. Apa
recen en una brutalidad ingenua, fcil; en una
crueldad que 110 puede laborarse finamente
como a lo largo de las filognesis ducassianas,
sino que de inmediato se bloquea en una forma
tradicional, contemplada en sus rasgos pinto
rescos.
Entonces no es difcil mostrar que la sinergia
de los actos est mal observada, que no ha sido
experimentada en su complejidad vital. Lau
tramont nunca habra escrito un verso como
ste:
II va, frottan t ses reins musculeux qu il bossuc. *
* V a, f ro ta n d o sus ri o n e s m u sc u lo so s q u e e n jo ro b a .
116
En primer trmino, porque el verso no es

bello; en seguida, porque esa gibosidad no tra
duce ese extrao estiramiento invertido, ese
reposo por contraccin interna que agranda a
un ser por una pereza que sabe efmera y carente
de peligro.
Leconte de LIsle no puede individualizar enr
gicamente a los seres de su bestiario, por no re
montarse al origen nervioso de la accin animal.
En suma, no se ve cul es la diferencia entre la
pantera negra y el jaguar. Los saltos no son des
critos en su exacta crueldad. Slo son parbolas
abstractas.
Cuando Leconte de Llsle da mayor intensi
dad a sus animales, los refuerza con adjetivos, sin
vivir la accin del verbo, sin comprender la vo
luntad especfica de los actos, sin experimentar
los valores analticos de la clera y de la cruel
dad. As, el semental se vuelve carnicero, como
los caballos de Dimedes, por simple incitacin
literaria. Leconte de Llsle nunca ha visto la
curiosa mirada de un caballo que muerde.
Sin embargo, en los Poemes barbares, el oso
ruge, mientras que la leyenda simplemente dice
que grue. En efecto, he aqu lo que dice una
leyenda de la Edad Media: Dios pasa, un qu
dam grue, Dios lo convierte en oso para que
grua a gusto. La torre negra tambin ruge
al desplomarse. De all, en los Poemes barbares,
tantos rumores, acometidas, pelos tiesos, gritos
roncos; toda una poesa de ra-rc-ri-ro-ru, rugosa
como un silabario, ms rabiosa que iracunda,
117
desplomndose de pronto en el desmoronamien

to de sustantivos y adverbios in mente:
Sa ch evelu re b le me, cu lanicns paisses,
crep ita it au travers d e l'ombre hurriblcm cnt;
e t d erriere, en un rauque et long b o u rd o n n em en t
se d ero u la ien t, selon la laille et les especes
les b e te s d e la Ierre et du haul firm am en t. *
A veces, el verbo endurece la flexibilidad de

los movimientos; contradice la verdad inmediata
del impulso, hl nadador Lautramont nunca
habra escrito un verso como ste:
Dans l onde ules poissons dechirenl leurs reins blancs, **
puesto que el pez es ante todo una energa la

teral. Nada a punta de flancos, y su cola es slo
la dichosa convergencia de sus dos flancos. Por
el contrario, el hombre nada con una energa
vertical, a punta de rin. Las braceadas latera
les son aadidura. Por lo que, para traducir fiel
mente la fenomenologa animal, haca falta
sugerir un nado muy heroico para que los peces
se desgarraran los flancos. Pero, cmo habra
resistido Lecontc de Llsle la fcil tentacin de
la energa sonora y vana de una r suplementa
ria!
S u c a b e lle ra lv id a , d e lana espesa, / c re p ita b a a trav s de
la so m b ra h o rrib le m e n te ; / y detrs, en u n ro n c o y p ro fu n d o
z u m b id o / se d e sa rro lla b a n , segn el tam ao y las esp ecies / los
an im ales d e la tie rra y del a lto firm am ento.
* l'-n la o n d a en q u e los peces desgarran s u s b lan c o s c o s ta d o s .
118
F.L COMPLEJO DE LAUTRAMONT
Los monstruos, sumas de fogosas metamorfo

sis en Lautramont, en Leconte de LIsle se en
cuentran bloqueados en las escamas de la tra
dicin: Ekhidna,
filie d e K ry sa o r e t d e K allirh o, *
(si por una vez, se nos permite jugar con el ale

jandrino y fundir as la coagulacin de las ftas),
Ekhidna,
M o iti reb tile en o rm e caill sou s le ven tre.* *
Finalmente slo es un monstruo que digiere; de

vora a sus amantes de acuerdo a los smbolos
ms comunes del psicoanlisis hasta los huesos.
No tiene la eminente violencia de las faltas
nuevas, de las faltas ducassianas!
Hemos establecido, por otra parte, el bestia
rio de los Pomes barbares con precisin. El n
mero de los animales citados es de ciento trece.
Las repeticiones de las formas animales son me
nos numerosas que en los Cantos de Maldoror:
de manera que en lneas generales puede decirse
que en la obra de Leconte de LIsle la densidad
animal es la mitad menor que en la obra de Lau
tram ont. Por otra parte, la animalidad es de
una intensidad mucho ms dbil. A menudo se
la vence, se la diseca. El lobo gigante es un lobo
* H ija de K ry sa o r y d e K allirh o .
* * M ita d re p til e n o rm e d e sc a ra p e la d o b ajo el v ie n tre .
119
vencido: integra un gran tapiz, un tapete de ca

ma. A veces aparece un viejo tigre resignado
que un nio lleva en trailla.3 Puesto que el hi
poptamo es gordo, es asmtico. As lo pide
la ley del diagnstico humano, demasiado hu
mano. Los cazadores, como burgueses, cazan
para grasos festines. Los gansos y los pavorreales, smbolos de orgullo y de vanidad, se
rostizan indistintamente. Unas bestias se ven
suscitadas por la rima: el auroc es creado para
rimar con roe; as lo pide la ley de las sonori
dades duras. El odo, rgano pasivo, contra
toda jerarqua ordena elementos que depen
den de la poesa nerviosa; de ello resultan innu
merables absurdos en Leconte de Llsle. La vida
animal es insulsez expresada en versos insulsos:
S i l an im al fe ro c e a fa im e t soif, q u il m a n g e f
Los pjaros de las islas acuden en montn

para desplegar sus colores: el bengal, el carde
nal y el colibr confunden sus zafiros y sus ru
bes. Los animales estn diferenciados por ad
jetivos que no concuerdan con su carcter, lo
que nunca sucede en Lautramont. El guila
es blanca, negra sin razn. A veces Leconte de
LIsle acumula los animales en la matriz de un
alejandrino sin poder engendrar la vida:
3 Poemes barbares, p . 1 60.
4 Ibid., p . 1 3 1 . [Si el an im al fero z tie n e h a m b re y se d , qu e
com a! ]
120
Chauves-souris, hiboux, guivres, dragons volants.
Sealemos no obstante una fusin animal de

tipo ducassiano en la misma pgina, que justi
fica, a nuestro parecer, nuestro diagnstico de
los complejos:
E t votei que j ai vu, par les om bres nocturnes,
S am asser en un bloc les oiseaux taciturnes,
Se fo n d re tro item en t com m es s ils n taien t q u un
B te hideuse ayant la laideur d e chacun,
A raigne avec d en ts e t griffes, to u te verte
C om m e un Dragn du Nil, e t d cum e couverte,
E cum e d e fu reu r m u ette et du plaisir
D e souiller p ou r autri ce qu on ne p eu t saisir. *
Pero la fusin deja demasiadas escorias; los

dragones de la pesadilla, suma de dientes y de
patas, hinchados de lenguas, nunca son Drago
nes del Nilo. Nadan en aguas annimas. El rit
mo rompe la exaltacin potica; las inversiones
que van a la conquista de la rima como de es
puma cubierta, hacen una mezcolanza de las
visiones. Una pgina tal, tentada de didactismo,
no tiene el valor de alucinacin que, en la Ten5 Ibid.. p. 3 3 4 . [M urcilagos, b h o s, sierpes, d ragones vola
d o re s.]
*
[Y h e a q u que he v isto ;e n las so m b ras n o c tu rn a s, / a m o n
to narse en b lo q u e a los p jaro s ta c itu rn o s, / fun d irse e stre ch a
m en te co m o si no fueran m s q ue u n o / b estia h o rrib le ten ie n d o
la feald ad d e c ad a u n o , / a ra a co n d ien tes y garras, e n te ra m e n
te verde / c o m o D ragn del N ilo , y de esp u m a c u b ie rta ,'/ esp u m a
de fu ro r m u d o y del p lacer / de en su ciar p ara o tro lo q ue n o se
p u ed e agarrar. ]
121
tation de Saint Antoine de Flaubert ser tan

notorio. A pesar de la bsqueda de sonoridades,
Flaubert, soando con fidelidad, sabr dibujar
imgenes de prpura sobre el puro bano de la
noche: He habitado el mundo informe en que
se adormecan las bestias hermafroditas... en
la profundidad de las ondas tenebrosas, cuando
estaban confundidos ojos, aletas y alas, y que
flotaban como moluscos ojos sin cabeza entre
toros de rostro humano y serpientes con patas
de perro.6
En impulsiones ms francas, como las que su
ben de la clera a la injuria, las animalizaciones
concretadas por Leconte de Llsle son mejores.
Encuentran con naturalidad la tradicional sntesis
de las actitudes contradictorias, sntesis de la boca
que se abre y de la boca que se cierra, realizada
por el perro que ladra y la vbora que silba:
E t je te chtierai dans ta chair et ta race
o vipere, chacal, fils et pre de ch ien sP
Pero esas injurias forjadas sobre modelos de la

tradicin, no pueden alcanzar el vigor de las in
jurias primeras, y, a pesar de algunos hermosos
versos, la fuerza psicolgica decae. Finalmente,
en la obra del poeta parnasiano la psicologa de
los complejos slo da esquemas y dibujos, no
impulsos y fuerzas.
6 F la u b e r t, l a tentation de Saint Antoine, E d . C re s, P.143
cf. p .1 6 .
7 Pomes barbares, p . 3 5 . [Y le c a s tig a r e n tu c a r n e y tu
ra z a , / o h , v b o ra , o h , c h a c a l, h ijo y p a d r e d e p e rro s !]
122
Por supuesto es necesario decirlo? nues

tra crtica slo se desarrolla en el plano de la
dinmica psicolgica; no ignora los versos her
mosos y las pginas hermosas. De paso, en la
lnea de imgenes que nos ocupa, admiramos:
L e tigre n plais q u i flaire l a n tilo p e . 8
Escuchamos turbados los ruidos de la sombra:

O u, p a r les m orn es nuits, g eig n en t les caim an s.9
Permanecemos feles a nuestras admiraciones

escolares con piezas como Les Elphants, Le
Sommeil du Condor, La Panthre noire. Son
obras maestras de pintura, de poesa esculpida,
que permiten, como bien lo dice Albert Thibaudet, colocar a Leconte de Llsle entre los ani
malistas. Todo historiador de la poesa, los re
conoce como grabados logrados, bien adaptados
a los gustos de su poca, bien establecidos en un
recinto esttico slido y convencido de su cons
titucin Otra cosa es la revolucin en poesa.
Lautramont es un riesgo.
IV
Nos limitamos a esos dos ejemplos de una ex
plicacin de los complejos en el terreno de la
Ibid., p. 139. E1 tigre nepals que olfatea el antlope.]
Ibid., p. 187. [Donde, en las lgubres noches, se quejan
los caimanes.]
123
crtica literaria. Los elegimos tan opuestos como

nos fue posible, ya que en el primero evocamos
una organizacin casi consciente del tema, mien
tras que en el segundo tenemos que ver con un
brote mucho ms sordo, enteramente incons
ciente.
El lector familiarizado con las obras de Leconte de LIsle tal vez sienta repugnancia en aceptar
tal explicacin. Lo cargamos entonces con el
onus probandi y le pediremos explicar las acu
mulaciones de las referencias al animal en los
Pomes barbares; le pediremos que j'ustifique
la dureza buscada, la aspereza deseada, los ecos
roncos de una vida primitiva, en suma, toda esa
sabia leyenda de la primitividad, leyenda expues
ta sin el menor apoyo objetivo. Tendr que res
ponder que no se puede adherir a las rudas
emociones de los Poemes barbares o seguir
la pesada hiptesis de Wells ms que por la co
municacin de ciertos ensueos, ms que por
un retorno pueril hacia un origen vital, hacia
un origen brutal donde siempre se cree captar
ingenuamente la fuerza joven y terrible. El
hombre ms sensible, el ms suavizado por la
vida, en determinadas horas, suea con lo indo
mable. Respeta, admira, ama la fuerza que lo
desafa.
Comprender la violencia, para un fdsofo, es,
en un modo permitido, en un modo menor,
en la vida ya area de las ideas, ejercerla. Com
prender la violencia es dar a la violencia la ga
ranta moral del idealismo. Se descubre as
124
un platonismo de la violencia, una violencia

platnica. Esos filsofos no cazaran; leen Le
Rnnoia:
C hasseurs d ours et d e lou ps, d e b o u t, m es guerriers.*
En resumen, si en los poemas de la primitivi

dad hay una razn de conviccin, una atraccin,
un encanto, el origen no podr estar en la se
duccin de las imgenes objetivas, en el recuer
do exacto o en la reminiscencia de un lejano
pasado. Esos poemas desconocen tanto la rea
lidad histrica como la realidad objetiva. No
pueden pues tomar su fuerza de sntesis sino de
un complejo inconsciente, de un complejo tan
oculto, tan alejado de lo que se sabe sobre s
mismo, que, al volverlo explcito, se cree des
cubrir una realidad.
V
Pero, puesto que hemos hecho as el proceso del
realismo ingenuo de la animalidad, tenemos que
preguntarnos si estn mejor dirigidos los prime
ros esfuerzos de la objetividad cientfica, si es
capan a la seduccin primera del complejo de
Lautramont. No lo parece. A propsito del
reino animal, ms que de cualquier otro reino
de la naturaleza, el sentido comn obedece a
*
[Cazadores de osos y de lobos, de pie, oh, guerreros
mos! ]
EL COMPLKJO DK LAUTRAMONT
125
sus primeras ideas, a sus primeros errores y por

mucho tiempo traba los conocimientos positi
vos. De all los increbles preceptos que obstru
yen las Materias mdicas y que llevan a la utili
zacin de remedios especficos tomados del
reino animal.
Por otra parte, no se cambia nunca de opinin
respecto a un animal porque est clasificado de
buenas a primeras en el grupo de animales peli
grosos o en el grupo de animales inofensivos.
Aqu, el conocimiento es, ms claramente que
en cualquier otra parte, funcin del miedo. El
conocimiento de un animal es as el inventario
de la agresin respectiva del hombre y del ani
mal. La imagen primera es la concrecin de una
emocin primera. Jung ha hecho notar que es
casi imposible escapar al poder de las imgenes
primordiales.10 Ahora bien, el animal corres
ponde a los ms slidos arquetipos. No debe uno
pues asombrarse ante la profunda induracin
de las fobias animales.
Una clasificacin completa de las fobias y de
las filias animales dara una especie de reino
animal afectivo que sera interesante comparar
con el reino animal descrito por los Bestiarios
de la antigedad y de la Edad Media. Se vera
que en ambos casos en las vesanas y en los
bestiarios los valores objetivos son tan raros
y, en ambos casos, igualmente clara la polari
zacin afectiva.
'0 C .G . J u n g , Le m oi et l'inconscient, N .R .K ., p . 2 3 6 .
126
Podra entonces acentuarse el acercamiento

cada vez ms estrecho entre la psiquiatra y la
psicologa animal. En efecto, Korzybski ha
mostrado recientemente que la psicologa ani
mal poda ilustrar la mayora de las ditesis des
cubiertas por la psiquiatra. As, las malforma
ciones de la imaginacin humana recaen en
formas animales reales. Los hermosos trabajos
de H. Baruk sobre la experimentacin animal
en psiquiatra aportaran innumerables argu
mentos para sostener esta tesis.11
Tal vez incluso habra que ir ms lejos y plan
tear francamente una tesis contraria a la prece
dente. Se vera uno entonces conducido a decir
que el animal es un alienado, o ms an, forzan
do la nota para hacerla notoria, que las diversas
especies de animales son diversas formas de alie
naciones mentales. Para ello hay una razn; es
que el animal est sometido a un determinismo
vital especfico. No es una mquina, sino,
con ms exactitud, el juguete de una animali
dad maquinada. El instinto es una monomana,
y toda monomana revela un instinto espec
fico. La manera ms rpida de describir una
aberracin humana es aproximarla a un com
portamiento animal. El animal es un psiquismo
monovalente.
En el otro polo, est lo humano. Dado por la
hermosa definicin propuesta por Andr Gide:
11 Cf. K o r z y b s k i, Science and Sanily, p . 3 6 2 , N u e v a Y o rk ,
H . B a r u k , Psychialrie, mdicale, physiologique el exprimentale,
p p . 1 8 8 ss. P a r s , M a s s o n , 1 9 3 8 .
KL COMPLEJO DE LAUTRAMONT
127
Yo llamaba hombre al animal capaz de una

accin gratuita. El apaciguamiento verdadera
mente humano dar pues un constante ments
a los instintos; ser una liberacin que escapa
a todas las formas de alienacin animalizante.
Por consiguiente la accin debe atravesar un
tiempo de inhibicin para poderse especificar
verdaderamente como accin humana. Tal vez
un buen entrenamiento a esta inhibicin con
sista en ejecutar los instintos a contratiempo;
poniendo, por ejemplo, cierta agresin en la
ternura, cierta piedad en el holocausto. En
tonces la afectividad ofrece flores mltiples
y multicolores.
Este dbil bosquejo de una tesis, que no po
demos desarrollar detenidamente en este breve
volumen, bastara tal vez para plantear el pro
blema de la locura de Lautramont desde
una perspectiva ms clara y para conciliar tesis
adversas. En principio es muy evidente que una
adhesin tan voluntaria a la vida animal debe
darle al lector la impresin muy clara del fre
nes. Pero en los Cantos de Maldoror hay una
variedad tal de frenes, una potencia tal de
metamorfosis, que la ruptura de los instintos
se encuentra, a nuestro parecer, realizada. He
mos sealado que los Cantos de Maldoror con
tenan tambin experiencias de acciones sus
pendidas, de amenazas aplazadas, de conductas
diferidas, en suma, de signos de un psiquismo
no slo cintico, sino verdaderamente potencial.
Parece pues que Lautramont ha escapado do-
128
blemente a la fatalidad de los actos, y que su

extrao y fogoso pensamiento cuando menos
sigue siendo el pensamiento de un alma huma
na duea de s.
Si esta deduccin fuera exacta, recproca
mente podra verse en el lautramontismo una
ilustracin de las gratuidades gideanas. Esta ilus
tracin carecera ser incluso muy clara, pues
los rasgos estn agrandados y simplificados.
Parece que el dibujo de los actos en Lautra
mont slo conoce la lnea recta. La gratuidad
gideana tiene ms flexibilidad: doblega todo,
incluso el impulso. Da as con una riqueza
ntima del gesto muy diferente de la ostensible
riqueza de los gestos. Dicho de otra manera,
cuando se reconoce la gratuidad en Lautramont,
contina siendo exterior al ser, mientras que,
en Andr Gide, est verdaderamente integrada
al ser. Pero finalmente el aprendizaje de la gra
tuidad halla su primera leccin en los Cantos de
Maldoror. Andr Gide ha sido un maldororiano
de primera hora.12
Tal vez se nos reproche haber subrayado, con
un rasgo demasiado fuerte, las desviaciones pro
ducidas por la imaginacin en el establecimiento
de los bestiarios medievales. De hecho, hay
reaccin recproca entre las imaginaciones inge
nuas y las imgenes de animales. Los bestiarios
se quedan en una forma pueril porque la cultura
pueril est muy ligada a los bestiarios en prime
*2 Cf. Art. Valry Larbaud, loe. cit.
129
ra instancia. Los nios de las ciudades reciben,

como primeros juguetes, zoolgicos. Sus prime
ros libros a menudo son verdaderos bestiarios.
Se ha preguntado si los colores del soneto de las
vocales no eran reflejo del abecedario coloreado
de Arthur Rimbaud. Habra tambin marcado
para siempre el inconsciente de Isidore Ducasse
un abecedario animalizado?
Sea lo que sea, es muy cierto que el problema
de la cultura del verbo debera ser individuali
zado. Se percibira que la relacin de las impre
siones primarias y de las primeras palabras, de
los primeros complejos y de los primeros tropos
es mucho ms estrecha de lo que se imagina,
y en consecuencia la poesa, en su funcin ver
bal primitiva, enteramente diferente de la fun
cin semntica, se inscribe para siempre en el
fondo de ciertas almas privilegiadas. Entonces
la poesa se revela como sincretismo psquico
natural. Ese sincretismo es el que se reproduce
en ciertas experiencias de endofasia y de escritura
automtica. La poesa primitiva es siempre una
experiencia psicolgica profunda.13
13 Cf. Jean Cazaux, Surralisme et Psychologie, pssim.
CONCLUSIN
II n y a q u un anim al... L anim al est un prin
cip e. . .*
Ba l z a c
I
S i g u i e n d o una rama bien particular de la evolu
cin potica, acabamos de ver que a todo lo
largo de su desarrollo se ordenan una serie de
estados poticos claramente definidos, llevando
todos la marca de una realidad psicolgica muy
especial. Si se pudiera continuar y completar
nuestro esbozo, nos parece que se descubrira
una verdadera lnea de fuerza de la imaginacin.
Esta lnea de fuerza partira de un polo verda
deramente vital, profundamente inscrito en la
materia animada atravesara un mundo de for
mas vivientes concretadas en bestiarios bien
definidos, despus una zona de formas ensaya
das como sueos experimentales, siguiendo la
frmula dada por Tristn Tzara, desemboca
ra por ltimo en la conciencia ms o menos
clara de una libertad casi anrquica de espiri
tualizacin. A todo lo largo de esta lnea de
* N o h a y m s q u e u n a n im a l... E l a n im al es u n p rin c ip io .
130
CONCLUSIN
131
fuerza, debe sentirse la riqueza de la materia

viviente; segn el estadio de la metamorfosis,
es la vida sorda la que arde, es la vida precisa
la que ataca, la que juega y piensa es la vida
soadora.
Una linea de fuerza tal nos parece susceptible
de formar la sntesis de dos hermosas obras
filosficas, muy diferentes, que vienen a reno
var la doctrina de la imaginacin creadora: Imagination et Ralisation, de Armand Petitjean, y
Le mythe et l h omme, de Roger Caillois. Esas
dos obras aportan una luz nueva sobre el carc
ter biolgico de la imaginacin, y por consi
guiente sobre la necesidad vital de la poesa.
Con sus dos principios dialcticos de la coor
dinacin interna de las formas y del espejeo no
coordenado de los adornos, la poesa es as
el factor dominante de la evolucin.
Sin pretender resumir en pocas pginas libros
que hay que leer con la pluma en la mano, va
mos a indicar cmo los ponemos en perspectiva,
cmo desviamos tambin su lnea ligeramente
para que encuentre nuestras propias reflexiones.
Entonces reconoceremos que el eje del lautramontismo nos ayuda a dibujar esa lnea de
fuerza que representa el esfuerzo esttico de
la vida.
II
Roger Caillois se nos presenta como el record
man del descenso a la realidad viva, mientras
132
CONCLUSIN
que Armand Petitjean, trabajando en el otro

polo de la poesa biolgica, destaca las condi
ciones muy escondidas de las nuevas concre
ciones vitales.
Roger Caillois nos hace descender en el Maels
trom de la vida, hasta el centro mismo del tor
bellino que dinamiza la evolucin biolgica. Al
acercarse a ese polo, se comprende que el ser
vivo tiene un apetito de formas al menos tan
grande como un apetito de materia. Es preciso
que el ser vivo, cualquiera que sea, solidarice
formas diversas, viva una transformacin, accp
te metamorfosis, despliegue una causalidad for
mal verdaderamente actuante, enrgicamente
dinmica. Debe entonces encontrarse una cierta
correspondencia puntual entre las diversas tro
yectorias formales; es decir, entre las formas que
atraviesan los diferentes seres que se caracterizan
por un devenir formal especfico. Es entonces
cuando se plantea la ecuacin cailloisiana fun
damental entre el hombre y el animal:1 Aqu
una conducta, all una mitologa. Lo que
conecta los actos del insecto a una conducta,
conecta las creencias del hombre a una mito
loga.
Un examen profundizado de poesa proyec
tiva debe llegar a proyectar una conducta animal
Sobre una mitologa humana.
Esta igualdad de la conducta animal y del
mito humano tiene una funcin muy diferente
1 R. Caillois,L e m ythe et lhomme, p. 81 [En prensa, F.C.E.|.
CONCLUSIN
133
del paralelismo bergsoniano, ya clsico, entre

el instinto y la inteligencia. Instinto e inteligen
cia actan en efecto impulsados por la necesi
dad exterior, mientras que las conductas y los
mitos pueden aparecer como destinos ms nti
mos. Entonces el ser acta contra la realidad y
no ya igualndose a la realidad. Tanto las con
ductas agresivas como los mitos crueles son fun
ciones de ataque, principios dinamizantes. Agu
dizan al ser. No se trata simplemente de un sa
ber hacer: ya sea sobre el modo de la conducta,
o bien sobre el modo del mito; hay que tener
ganas de hacer-, hace falta la energa de hacer.
Entonces devorar es ms importante que asimi
lar; o mejor, slo se asimila bien lo que se devora.
En el nivel de esta violencia, se descubre siem
pre un comienzo gratuito, un comienzo puro,
un instante de agresin, un instante ducassiano.
La agresin es imprevisible tanto para el atacante
como para el atacado; esa es una de las ms
claras lecciones que se obtienen del estudio de
Lautramont.
Esa agresin gobernada por un instante du
cassiano se encuentra tanto en el instinto como
en la inteligencia. Hay que situar la crueldad en
el origen del instinto; la conducta animal no
puede comenzar sin crueldad. El ser ms nfimo,
la mariposa ms inocente ante la flor ms bella,
no puede desenvolver su trompa sin un gesto
di ataque. Pero la inteligencia tambin debe
tener un mordiente, pues ataca un problema.
Si sabe resolverlo, le confa el resultado a la
134
CONCLUSIN
memoria, a lo organizado, pero, mientras organi

za verdaderamente, agrede, transforma. Una in
teligencia viva es ayudada por una mirada viva
y por palabras vivas. Tarde o temprano, debe
herir. La inteligencia siempre es un factor de
sorpresa, de estratagema. Es una fuerza hip
crita. Cuando ataca resueltamente, es despus
de mil fintas. La inteligencia es una garra que
rompe rasguando.
A partir de ello, la ecuacin cailloisiana, sobre
todo si se insiste un poco en la fase inicial de
agresin, nos conduce a la idea de que el acto
puro debe desear una forma, una coherencia, un
xito total ya asegurado en su agresin inicial.
El acto puro, bien destacado de las funciones
pasivas de la simple defensa, es entonces poeti
zante, en toda la acepcin del trmino. Deter
mina una conducta en el animal y un mito en
el hombre primitivo. Pierre Janet ha valorado
muy justamente la fase de inauguraciones que
sita a toda ceremonia en un tiem po.depurado,
que la arranca a la vida cotidiana, que impone
una poesa, que da en un instante supremaca
a la causa formal sobre la causa eficiente. Al
estudiar la obra de Armand Petitjean, veremos
que el acto puro determina un arte y una cien
cia en su novedad, y que, en consecuencia, las
relaciones de la imaginacin y de la voluntad
son ms estrechas de lo que generalmente se
supone. De cualquier modo, hemos dicho lo
suficiente en lo que concierne a la tesis de
Roger Caillois para hacer comprender que puede
CONCLUSIN
135
verse en ella una extrapolacin de los impulsos

ducassianos, un prolongamiento del eje duca
ssiano por el lado de los valores bilogicos. Esta
zona de la vida primitiva es extremadamente
rica y diversa. Como lo dejbamos prever an
tes,2 el bestiario de nuestros sueos anima una
vida que retorna a las profundidades biolgicas.
El simbolismo sexual del psicoanlisis clsico
slo es un aspecto del problema. Todas las fun
ciones pueden crear smbolos; todas las here
jas biolgicas pueden dar fantasmas. Roger
Caillois descubre y explora ese infrarrojo de la
vida ardiente del que no se supona la extensin
antes de su libro: Le m ythe el l h omme.
Recprocamente, nos parece que el lautra
montismo ejecuta, en un modo algo agrandado,
una parte de las fuerzas vitales poetizantes des
tacadas por Caillois. En efecto, con Lautramont
la poesa se instala francamente en un dinamis
mo claro, como necesidad de actos, como vo
luntad de aprovechar todas las formas vivientes
para caracterizar poticamente la accin de esas
formas, su causalidad formal. Pero las conductas
ducassianas son ms bien lanzadas que prosegui
das; terminan pues por perder la flexibilidad de
las conductas reales, as como la ternura de las
conductas poticas. Son tan atropelladas, tan
directas que no pueden recibir todas las finas
solicitaciones que el mito potico llega a inte
grar a la conducta animal que le sirve de base.
Se explica uno entonces que la poesa ducassia2 Cf. supra, p .1 9 .
136
CONCLUSIN
na, llena de sobreabundante fuerza nerviosa,

porte una marca decididamente inhumana y
que no nos permita hacer la sntesis armoniosa
de las fuerzas oscuras y de las fuerzas discipli
nadas de nuestro ser.
III
Transportmonos ahora al otro polo de la lnea
de fuerza que recorre la imaginacin vital; ve
remos cmo Armand Petitjean descubre y ex
plora el ultravioleta de la vida lcida. Veremos
tambin que, respecto al lautramontismo, es
tamos ante otra extrapolacin.
En principio parece muy evidente que hace
falta luchar contra la mediocridad de nuestra
vida psicolgica; que hace falta, a la vez, romper
las imgenes y romper las conductas para encon
trar las res novae en nosotros y fuera de noso
tros. Los procedimientos de la desobediencia
ducassiana parecen muy insuficientes; los actos
energetizados en imitaciones animales parecen
muy poco numerosos cuando se ha comprendi
do la importancia de la desobediencia petitjeaniana.
Tan pronto liberados, los valores lcidos van a
activar la imaginacin y hacerla pasar de la imi
tacin a la creacin. La imaginacin no ser
ms, para Petitjean, una adecuacin a un pasa
do, cualquiera que ste sea. El pasado de lo real,
pasado de la percepcin, pasado del recuerdo
el mundo y los sueos slo nos dan imge
CONCLUSIN
137
nes por destruir, por destrozar. La imaginacin

es pues la adecuacin a un porvenir. La imagen
petitjeaniana no es, pues, a nuestro parecer,
objeto de visin. Es objeto de previsin. Prever,
siempre es imaginar. La imaginacin debe aca
riciar las formas en relieve del porvenir cercano.
Del porvenir debe hacer el balance energtico
para distinguir lo que resiste y lo que va a ceder.
Recoge el fruto maduro, la forma acabada con
su plumn y su jugo. Las formas son los instan
tes decisivos de la causalidad formal. Al meditar
la obra de Petitjean, fcilmente se vuelven a
encontrar las enseanzas y las paradojas ducassianas: los instantes decisivos de la causalidad
formal son los instantes en que las formas se
transforman, en que la metamorfosis da el juego
completo del ser.
Puesto que la imaginacin esencialmente
prev, a la poesa le sera devuelto su papel de
profeca, si ese papel no hubiera dado lugar a
evidentes abusos. De hecho, la profeca del
pensamiento nuevo no procede de un espritu
ptico; es a la vez ms natural y ms racional.
No se le pedir pues al poeta que nos libre ru
gientes secretos, como dice Huysmans, ya que
los secretos no son ntimos, no son carnales,
no estn hundidos en el pasado, pues todos los
pasados se parecen. Los secretos son ms bien
formales, matemticos, proyectados como sig
nos muy coherentes en un porvenir bien hecho.
Sin embargo, al igual que Lautramont, Petit
jean tampoco plantea una trascendencia lejana.
138
CONCLUSIN
Para l, la previsin es inmanente a la visin;

slo se ve bien si se prev algo, de manera que
una meditacin psicofisiolgica de la visin
dara una psquica de la naturaleza, al mismo
tiempo que una meditacin sobre la objetividad
del conocimiento de lo real dara una fsica
del pensamiento,3 En una forma un poco rpida,
puede decirse que las imgenes y la imaginacin
estn tan estrechamente unidas como la accin
y la reaccin en el reino de las fuerzas. Se cap
tan las obligaciones recprocas entre objeto y
sujeto, el objeto que requiere del sujeto para
liberarse de s en la imaginacin, lo que equivale
a realizarse, y el objeto que sirve al sujeto como
punto de unin en torno al cual pueda desdo
blarse por medio de la Imaginacin, aboliendo
para siempre su azar.4
As, la gratuidad de los actos es administrada
finamente. La causa formal domina el azar de
lo pintoresco sin aplastarlo. Parecera que Lau
tramont, al desprenderse bruscamente, rompie
ra de manera arbitraria las conductas, pero que
se sometiera siempre a una conducta. Lautra
mont ha sido as juguete de sus juguetes, esclavo
de sus medios de liberacin. Petitjean no cae en
ese revs. l coordina sus libertades. Compren
de que no se pueden determinar las acciones
3 E n el c a p tu lo X II d el lib ro de A rrn an d P e titje a n se e n c o n
tra r : Le M odem e et son prochain, e x p o sic i n d e los m o tiv o s
d e u n a p r x im a o b ra . Cf. e n p a rtic u la r la u n i n d e u n a F sic a
d el p e n s a m ie n to y u n a P sq u ic a de la n a tu ra le z a .
4 A rm a n d P e titje a n hnagination et Ralisation, p . 6 8 .
CONCLUSIN
139
con impulsos, el valor con simples velocidades.

Dicho de otra manera, el pensamiento imaginan
te no puede ser cinetismo puro. No se puede ex
perimentar todo su encanto, en la alegra de ac
tuar sin finalidad. El joven y ardiente filsofo
que es Armand Petitjean en verdad desea que la
imaginacin se concrete. Slo por medio de una
concrecin la imaginacin puede tener conver
gencia.
Pero, en el mundo de las imgenes, la concre
cin no reclama el dominio de las causas eficien
tes, y el espritu, en su actividad imaginante, va
a ser descargado del peso de las cosas. Lo que hay
que dominar, ante .todo, es la causa formal. La
imaginacin debe evitar que las causas formales
sigan el destino catagentico que, de alguna
manera, por una inercia especial, deja a las for
mas indurarse; despus, opacarse poco a poco y
usarse como toba comida por musgo, traiciona
da tambin, de manera ms ntima, por la ma
teria porosa y floja. El espritu debe pues vol
ver a encontrar la juventud de la forma, el vigor,
o ms bien la alegra, de la causalidad formal;
debe calcar un crecimiento de belleza cuando la
inocencia de una mirada se transforma en ter
nura. Finalmente, en la plenitud de la edad, el
espritu debe alcanzar una causalidad formal
estremecedora que desarrolle proyectos en to
dos sentidos.
Llegamos as a una poesa del proyecto que
abre verdaderamente la imaginacin. El pasado,
lo real, el sueo mismo, slo nos daban la ima
140
CONCLUSIN
ginacin cerrada, puesto que no tienen a su dis

posicin sino una coleccin determinada de
imgenes. Con la imaginacin abierta aparece
una especie de mito de la esperanza que es si
mtrico del mito del recuerdo. O ms bien la es
peranza es la impresin vaga, vulgar, pobre que
coloreaba el porvenir de un hombre casi ciego.
Otra luz es la que aporta la doctrina de la ima
ginacin activa. El proyecto, dicho de otra ma
nera, la esperanza formal, que vislumbra una
forma por s misma, es muy diferente del pro
yecto que vislumbra una forma como el signo
de una realidad deseada, de una realidad condensada en una materia. Las formas no son signos,
son las verdaderas realidades. La imaginacin
pura designa sus formas proyectadas como la
esencia de la concretizacin que le conviene.
De manera natural disfruta imaginar, por lo tan
to, cambiar de formas. La metamorfosis se con
vierte as en la funcin especfica de la imagi
nacin. La imaginacin slo comprende a una
forma si la transforma, si le dinamiza su por
venir, si la toma como una copa en el flujo de la
causalidad formal, exactamente como un fsico
slo comprende un fenmeno si lo toma como
una copa en el flujo de la causalidad eficiente.
IV
Si se aceptan estas perspectivas, se dar uno cuen
ta de que las metamorfosis brutales o fogosas
CONCLUSIN
141
de Lautramont no han resuelto el problema

central de la poesa, pues esas metamorfosis
han debido tomar la causalidad eficiente de los
gestos naturales. Pero las metamorfosis ducassianas han tenido la ventaja de desaferrar un
tipo de poesa que se echaba a perder en una
tarea de descripcin. Ahora hay que aprovechar,
en nuestra opinin, la vida devuelta a las poten
cias de metamorfosis para tener acceso a una
especie de no-lautramontismo que en todos
sentidos desborde los Cantos de Maldoror. Em
pleamos siempre el trmino no-lautramontismo,
dndole la misma funcin no-euclidiana que la
geometra euclidiana generaliza. No se trata
pues de ninguna manera de una oposicin al
lautramontismo, sino de despertai dialcticas
a nivel de los principios ducassianos ms fe
cundos.
Es en una reintegracin de lo humano a la vi
da ardiente donde vemos el primer paso de ese
no-lautramontismo. La cuestin que habra
pues que plantearse es la siguiente: Cmo pro
vocar metamorfosis verdaderamente humanas,
verdaderamente anagenticas, verdaderamente
abiertas? La va del esfuerzo humano directo
no es ms que una pobre prolongacin del es
fuerzo animal. Es en el sueo de accin donde
residen las dichas verdaderamente humanas de
la accin. Hacer actuar sin actuar; dejar el tiem
po atado por el tiempo libre, el tiempo de la
ejecucin por el tiempo de la decisin, el tiempo
pesadamente continuado de las funciones por
142
CONCLUSIN
el tiempo espejeante de instantes de proyectos;

reemplazar la filosofa de la accin, que muy a
menudo es una filosofa de la agitacin, por una
filosofa del reposo; despus por una filosofa
de la conciencia del reposo, de la conciencia de
la soledad, de la conciencia de la fuerza en re
serva, tales son las tareas preliminares para una
pedagoga de la imaginacin. En seguida es pre
ciso partir de ese reposo de la imaginacin para
recuperar motivos de pensamiento verdadera
mente desanimalizado, libre de todo entrena
miento, alejado del hipnotismo de las imgenes,
netamente destacado de las categoras del enten
dimiento, que son concreciones de prudencia es
piritual, estados fsiles de la inhibicin intelec
tual. As se le habr devuelto a la imaginacin
su funcin de ensayo, de riesgo, de imprudencia,
de creacin.
El espritu se encuentra entonces libre para la
metfora de la metfora. A ese concepto es al
que llegamos en nuestro reciente libro sobre
el Psicoanlisis del Fuego. La profunda medita
cin de la obra de Lautramont, ha sido empren
dida por nosotros slo como una perspectiva
de un Psicoanlisis de la Vida. En el fondo, es
lo mismo resistir a las imgenes del Fuego o
resistir a las imgenes de la Vida. Una doctrina
que resiste a las imgenes primeras, a las imge
nes prefabricadas, a las imgenes enseadas, debe
resistir a las primeras metforas. Entonces debe
elegir: hay que arder con el fuego, hay que
romper con la vida o continuar la vida? Para
CONCLUSIN
143
nosotros, la eleccin est hecha: pensamiento

y poesa nuevos reclaman una ruptura y una
conversin. La vida debe desear el pensamiento.
Ningn valor es esencialmente humano si no es
el resultado de un renunciamiento y de una con
versin. Un valor especficamente humano es
siempre un valor natural convertido. Entonces el
lautramontismo como resultado de una primera
dinamizacin, nos parece un valor por convertir,
una fuerza de expansin por transformar. Hay
que injertar valores intelectuales al lautramontis
mo. Por ello, esos valores adquirirn un mordiente,
una audacia, una prodigalidad, en suma, todo lo
que hace falta para darnos la conciencia plena, la
dicha de abstraer, la dicha de ser hombres.
Al seguir nuestra interpretacin no-lautramontiana del lautramontismo, sin duda se per
dern las dichas de la clera: se guardarn los
encantos de la vivacidad. De cualquier manera,
un lector de los Cantos de Maldoror, que haya
vivido una vez la poesa de la agresin en su
forma nerviosa, no olvidar nunca su virtud to
nificante. Lautramont sita a la poesa en los
centros nerviosos. Proyecta a la poesa sin inter
mediario. Se sirve del presente de las palabras.
Desde ese simple punto de vista lingstico, ya
estaba adelantado a los poetas de su tiempo,
que en su mayora han vivido una historia de la
lengua, hablado una fontica clsica, y han vuel
to a repetirnos, como Leconte de LTsle, un eco
a menudo impotente, siempre inverosmil de
las heroicas voces del pasado.
NDICE
I. Agresin y poesa nerviosa..............
II. El bestiario de Lautram ont............
III. La violencia humana y los complejos
de la cultura........................................
IV. El problema de la biografa..............
V. Lautramont: poeta de los msculos
y del g rito .............................................
VI. El complejo de Lautramont..............
C onclusin....................................................
Este libro se termin de imprimir y encuader

nar en el mes de junio de 2005 en Impreso
ra y Encuadernadora Progreso, S. A. de C. V.
( ie p s a ) , Calz. de San Lorenzo, 244; 09830
Mxico, D. F. Se tiraron 1 000 ejemplares.
G astn B achelard
LA U TR A M O N T
La historia, literaria o de cualquier ndole, no se
jacta de ensearnos lo que habra ocurrido si...
Se com etera cierta torpeza si se celebrara a un
hom bre por haber m uerto en la flor de la
edad. Tampoco nos dejam os im presionar por
una biografa totalmente desprovista de ancdo
tas. Lo im portante es que, hablando del conde
de Lautramont, podem os atenernos a su obra.
Ha desaparecido tanto Isidore Ducasse detrs
de su seudnimo, que hoy se creera que exa
geraram os al identificar a ese joven profesor
con Maldoror, o con el autor de sus Cantos.
Andr Bretn
En la portada: M ontaje de la portada original de un libro de Lautramont

sobre el cuadro Glotonera, de El Bosco.

Bachelard Gaston - Lautreamont

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LAUTREAMONT

FONDO DE CULTURA ECONMICA

Primera edicin en francs, 1939

Dewey 082.1 B846 V.415

Comentarios y sugerencias: editor@fce.com.mx

Se prohbe la reproduccin total o parcial de esta obra

ISBN 968-16-2122-0 (empastada)

I. AGRESIN Y POESA NERVIOSA

N ada se sabe sobre la vida ntima de Isidore

AGRESIN Y POESA NERVIOSA

demasiado indirectos para la tentativa de expli

AGRESIN Y POESA NERVIOSA

ni obstculo lo hace dudar. Es un tiempo simple.

AGRESIN Y POESIA NERVIOSA

pero ese talento de psiclogo que se le reconoce

AGRESIN Y POESA NERVIOSA

simple de las compatibilidades. Una vez recono

AGRESIN Y POESA NERVIOSA

se presentan en gran cantidad. En el poeta de los

AGRESIN Y POESA NERVIOSA

sado de J.-Cowper Powys, tan bien caracteiizado

AGRESION Y POESIA NERVIOSA

la animalidad, en su gesto atroz, irrectificable,

AGRESIN Y POESA NERVIOSA

objeto que la movilidad ducassiana no acepta

AGRESIN Y POESA NERVIOSA

En Lautramont, con mucha frecuencia, la

AGRESIN Y POESIA NERVIOSA

metamorfosis se arraiga,5 Gregorio se cubre

AGRESIN Y POESA NERVIOSA

mitivos, en el retardarse general de la vida, termi

AGRESIN Y POESA NERVIOSA

os. Nos daramos cuenta de que nuestros sueos,

AGRESIN Y POESA NERVIOSA

Por otra parte, pase lo que pase con esas for

AGRESIN Y POESA NERVIOSA

pleto de la leccin ducassiana, de nada sirve con

AGRESIN Y POESA NERVIOSA

intermediario. Y Lautramont todava le dice a

AGRESIN Y POESIA NERVIOSA

Sometido a sus funciones especficas de agresin,

II. EL BESTIARIO DE LAUTRAM ONT

S o r p r e n d id o s por esta enorme produccin bio

lo esencial del complejo ducassiano, equivale a

de agresin que le impone su propietario burgus.

las delicias de la crueldad la considera muy pron

Todos esos medios ms o menos estn represen

Con el cliente, con la quijada, con el pico, el

do de la carne y de la sangre. No hemos tratado

por mi voluntad. En efecto, qu sera una vo

para que la trayectoria se vuelva una fibra, un

A decir verdad, Lautramont se sirve de sus

los hombres como espigas. Por eso, hay que si

ms recientes que inconscientemente retornan

He all resumida una de las lneas de la accin

juela, el pulpo, y viene a romper la monotona

completamente visual, inerte por lo tanto, unos

ese apretn viscoso, que lo estrechaba cada vez

con sus patas, y me chupa la sangre con su vien

ser el hijo de la hembra del tiburn, cuya ham

mejor su disgusto? Basta meditar el fin del canto

de la garra y que en suma es una zarpa voladora,

esencialmente concretizante de Lautramont,

EL BESTIARIO DF. LAUTRAMONT