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Gianfranco Plenizio Musica profilo di un mestiere ‘Tutti i diritti sono riservati © Alfredo Guida Editore 2006 0134 Napoli via Port’ Alba, 19 www.guidaeditor.it libri@guida it Tl sistema di qualita della casa editrice 2 certificato iso 9001/2000 IF Ze ISBN 88-6042-138-1 LEditore potra concedere a pagamento I'autorizzazione a riprodurre una porzione non superiore al 15% del presente volume. Le richieste di riproduzione vanno inoltrate all’ Associazione Italiana per i Diritti di Riproduzione dell’Opere dell'ingegno (atDRo) via delle Erbe - 20121 Milano - e.mail segreteria@aidro.org Introduzione GIANFRANCO PLENIZIO Sono assai numerosi i libri sulla musica per film. Libri che af- frontano con acuto senso critico tutti i complessi rapporti che in- tercorrono fra musica e immagine, ne rifanno la storia e dedicano ampie analisi all’opera di affermati compositori. Taluni di questi compositori hanno anche concesso corpose interviste sugli aspetti del loro lavoro. Eppure rimane, a mio avviso, un settore che & stato scarsamente esplorato, forse perché ritenuto marginale ri- spetto alle pit alte problematiche estetiche o forse perché gli stessi musicisti lo considerano poco rilevante 0 comunque appar- tenente ad una sfera pid privata. Da non mettere in piazza. (Nes- suno @ ansioso di raccontare al pubblico come si lava i denti al mattino o che ha un intestino pigro). Questo aspetto sottaciuto o appena sfiorato @ quello che si potrebbe chiamare artigianale. Il vero e proprio mestiere del fare musica per film. Questo saggio cerchera di illustrare anche questi elementi, presi di rado in con- siderazione ma che hanno un peso notevole sul risultato finale. Ovviamente le mie considerazioni si basano su esperienze personali. Fra il 1968 e il 1983 ho scritto la musica per circa ven- ticinque film. Negli ultimi di quegli anni ho potuto collaborare con prestigiosi registi come Monicelli e Fellini. E tuttavia cid non basterebbe a garantire che dette esperienze siano condivise da al- tri pit o meno reputati compositori. C’e perd un aspetto della mia carriera che mi da una panoramica assai pit vasta. Dall’inizio di quegli stessi anni e fino ad oggi una delle mie attivita pit fre- 10 INTRODUZIONE quenti é stata la direzione d’orchestra di musiche per film. Non sono in grado di quantificarli, questi film. Di taluni ho addirittura perso la memoria. Ma non credo di essere lontano dal vero se zardo una cifra vicina ai duecento. Ho lavorato con quasi tutti i maggiori compositori italiani e con parecchi stranieri, francesi e americani. Le loro esperienze, i loro metodi, le loro frustrazioni e soddisfazioni mi sono note quasi quanto le mie. E non sono so- stanziosamente diverse. Per contro alcune mie inclinazioni, se vogliamo alcune mie idiosincrasie, hanno pesantemente condizionato le mie scelte e per onesta nei confronti dei lettori vanno in qualche modo di- chiarate. La prima e principale é un eccesso di considerazione, di rispetto per la musica in quanto linguaggio. Non sembrerebbe un crimine ma diventa almeno un serissimo ostacolo quando si tratta di musica per film. Ricordo una cena con un celebre regista du- rante la quale nacque un’animata discussione. Capita di fre- quente che al musicista venga richiesto di modificare delle parti- ture, perfino in studio di registrazione. Un episodio da tagliare e sostituire, un brano da allungare o da accorciare, un colore stru- mentale da modificare. Naturalmente si fa il possibile per accon- tentare il regista, ma non sempre, sul momento, si riesce a tro- vare soluzioni musicali dignitose. Talvolta queste modifiche im- prowvisate suonano sgrammaticate e sgraziate. Ma il regista ha ottenuto quello che voleva e quasi sempre il musicista é ben con- tento di adeguarsi, malgrado gli strafalcioni. Nella discussione io cercavo di sostenere una specie di diritto alla correttezza lingui- stica della musica. Facevo anche un esempio molto elementare, persino sciocco. Siamo al bar e il musicista ordina due aranciate. Ma il regista gli fa capire di desiderare un caffe. Colto alla sprov- vista il musico farfuglia al barista: tu dare lui caffé. Magari il ba- rista fa una smorfia ma il caffe arriva ed il regista é soddisfatto. A questo punto la domanda era: perché non permettere al musici- sta di riformulare correttamente la richiesta? Un caffé per il dot- tore! Spesso ci vuole un attimo di riflessione e pochi minuti per la realizzazione. II celebre regista affermava che queste migliorie erano solo una perdita di tempo e che durante la visione del film, nessuno si sarebbe accorto degli strafalcioni. Forse le mie aspira- INTRODUZIONE 11 zioni di musicista potevano trovare una qualche giustificazione, ma col senno di poi viene da dire che in assoluto aveva certa- mente ragione lui. Ma cé un caso anche pili significativo. Nel 1983 ebbi l’occa- sione di collaborare con Federico Fellini per le musiche di E la nave va... Il film era incentrato sul melodramma e nel commento cerano molte citazioni/adattamenti di brani lirici e di altri fra i pitt famosi del repertorio classico. Uno di questi ultimi era il Clair de Lune tratto dalla ‘Suite bergamasque’ di Debussy. In una sequenza si poteva vedere un direttore d’orchestra accennarlo al pianoforte, stimolando la reazione di una celebre primadonna che si avvicinava allo strumento e cantava vocalizzando alcune frasi del tema. Il brano continuava poi, col solo pianoforte, come sottofondo a una serie di scene che si svolgevano all’aperto sul ponte della nave. Fellini mi aveva fatto tagliare le parti del pezzo che gli sembravano pit ‘agitate’ assemblando quelle pit consone alla conduzione della sequenza. Debussy non sarebbe stato con- tento, ma il volume era molto basso e quello che si coglieva sotto i dialoghi e gli effetti era non tanto un discorso musicale quanto una atmosfera languorosa e sognante. Fino a questo punto avevo partecipato alla realizzazione — insieme col soprano Mara Zam- pieri — cercando di ottenere la pacatezza esecutiva richiesta dal regista. E rassegnandomi ai tagli che aveva voluto praticare. Dopo tutto si trattava di un sottofondo appena udibile. Del resto anche altri brani avevano dovuto subire adattamenti e amputa- zioni ma erano stati adeguatamente inseriti nelle nuove partiture che li citavano o li contenevano. Va sottolineato che nelle intenzioni di Fellini il film doveva sembrare un reperto d’epoca — infatti iniziava in una cupa tinta ocra per poi trasformarsi in colore — un reperto che era stato ‘so- norizzato’ successivamente e in modo approssimativo. Non a caso tutte le riprese che prevedevano parti cantate erano state girate su dei playback provvisori registrati con poche voci e pianoforte. La versione finale, quella che comprendeva i veri solisti, il coro e Yorchestra, venne realizzata dopo, in una specie di ‘doppiaggio’ musicale. Doppiaggio che Fellini volutamente richiedeva con qualche imprecisione, non perfettamente ‘sincrono’, Altro parti- 12 _ INTRODUZIONE colare curioso: credo che il film sia l'unico caso della storia del ci- nema in cui il sistema Dolby Stereo, che allora furoreggiava, venne usato in mono. Non si pud escludere che queste scelte ab- biano inciso su quanto andré ad esporre. Ma ha poca importanza. Nel laborioso progetto che comprendeva tutte le musiche del film, i due minuti circa dei titoli di coda dovevano rimanere in silenzio. Lintenzione di Fellini era di accompagnarli col solo rumore della perforazione. Quel rumore che fanno i buchi della pellicola scorrendo sul proiettore. Poi all’ultimo momento cam- bid idea — o gli suggerirono di cambiarla. Applicando ai titoli di coda una musica gia ascoltata nel film: proprio il Clair de Lune. Ora, io ero stato a disposizione per tutta la fase della scelta delle musiche e per la preparazione dei playback prowvisori, avevo as- sistito a tutte le riprese che avevano un contenuto musicale, avevo diretto e missato le registrazioni definitive. Ben oltre sei mesi di lavoro. Perfino nella fase del missaggio generale del film, ero stato convocato a Cinecitta perché a Fellini non piaceva il suono di un brano di pianoforte. Lo trovava ‘legnoso’. Per cui era stato affittato un grancoda e portato nella grande sala di missag- gio, il cosiddetto Cinefonico. Avevo dovuto rieseguire il brano ‘in diretta’, ripreso da un microfono di fortuna, mentre sul banco di regia scorrevano le altre colonne di effetti e dialoghi. A me sem- brava che il grancoda Stainway nuovo che avevo impiegato al- l’Auditorium Ral nella prima versione suonasse molto meglio dello sgangherato pianaccio da balera che era arrivato al Cinefo- nico. Ma le mie erano solo orecchie da musicista e non potevo sapere quali fossero le superiori esigenze del film. E del resto se il Maestro chiedeva una cosa ero lieto di compiacerlo, per quanto bislacca la cosa fosse. Con queste premesse sarebbe stato sempli- cissimo dirmi: vieni a risuonare un paio di minuti del Clair de Lune. Ci sarebbe voluta al massimo una mezz’ora per dargli esat- tamente quello che voleva. Non accadde. Fellini, suppongo aiutato dai suoi validi assistenti al montag- gio, decise di impiegare la stessa registrazione che era gia stata usata nel film. Liintoppo era che ad un certo punto entrava la voce del soprano, che nei titoli non avrebbe trovato una giustifi- cazione. Si ‘assembld’ pertanto il pezzo in modo diverso. Questo INTRODUZIONE 13 assemblaggio merita una descrizione. Linizio era esattamente quello del brano precedente, ma mentre nella scena originaria il ‘preludiare’ quasi distratto del direttore d’orchestra giustificava una certa vaghezza ritmica, qui senza il supporto delle immagini risultava slegato e dilettantesco. Completate le due prime esposi- zioni del tema, alla fine di battuta quattordici, non si proseguiva col ‘Tempo rubato’ prescritto, ma si tornava da capo. Perd non al- linizio del tema bensi al terzo movimento della prima battuta con un montaggio — chiss&a come ottenuto — che non finisce ancor oggi di sbalordirmi per la sua arditezza. Ripetute le quattordici battute, con le stesse melensaggini, un brusco salto ci inseriva al ‘Calmato’ di battuta quarantatré che veniva drasticamente sfu- mato sette battute dopo, qualche secondo prima che finissero i ti- toli di coda. (Nel pvp i curatori, forse preoccupati di questo buco finale, hanno ripetuto non due ma tre volte le prime quattordici battute, di modo che la musica finisce con la consueta brusca sfu- matura, ma un po’ dopo che i titoli hanno finito di scorrere). Se Yobiettivo era quello di dare la sensazione di una sonorizzazione approssimativa e cialtrona, bisogna dire che era stato centrato in pieno. Ma se un linguaggio che ha una storia di secoli come quello musicale merita un qualche rispetto, una simile ‘confe- zione’ non pud risultare che oltraggiosa. Personalmente condi- vido con molti l’ammirazione per il genio di Fellini e lavorare per lui @ stata una esperienza spesso esaltante. Ma niente mi toglie dalla testa che come musicista fosse pit bravo Debussy. Perd nemmeno questo é il vero problema. Parlando con ta- luni miei saltuari allievi o con giovani colleghi, sono solito fare un azzardato paragone. A mio awviso la differenza che intercorre fra un compositore tout court e un autore di musiche per film @ pa- ragonabile a quella che passa fra un architetto e uno scenografo. Professioni entrambe assai complesse e prestigiose ma, malgrado la contiguita, con indirizzi, tecniche e obiettivi molto diversi. Ci sara modo di illustrare meglio questo azzardato accostamento. Per il momento basti dire che l’'esperienza di E la nave va... ebbe un bel peso nell'allontanarmi dalla composizione per il cinema. Evento sicuramente di scarsa rilevanza. Tuttavia cid che a suo tempo mi colpi fu che di quel malriuscito montaggio finale non si 14 INTRODUZIONE ebbe menzione. Nessuno se la prese con me (teoricamente ero il responsabile, anche se l’avevo ascoltato solo alla prima proiezione del film) né tanto meno con Fellini. Critici cinematografici, stu- diosi di musica per film, musicisti. Nessuno, che mi risulti, levd una voce. Anzi la colonna sonora vinse un premio attribuito da una giuria internazionale. Forse era stata accettata la teoria della sonorizzazione ‘approssimativa’!. Forse vigeva la norma che a un genio come Fellini si poteva e si doveva perdonare tutto. O forse nessuno, nemmeno i musicisti, si era accorto di niente... Perché? Cercare di rispondere a tale quesito & uno degli obiettivi di que- sto lavoro. 1 Solo recentemente ho colto un commento che sembra adeguarsi a questa interpretazione. Roberto Calabretto scrive: “[...] Spesso sembra tro- varci di fronte a dei ricordi, vaghi e imprecisi, nati da frequenti salti di me- moria, casuali, La musica, in questo, ha una funzione importantissima. Tutte le esecuzioni dei protagonisti rivelano qualcosa di impreciso, approssimato. Come vedremo, questi effetti sono ricercatissimi da Fellini che, al fine del loro ottenimento, giunge a dei virtuosismi di regia impensabili. Esemplare, da questo punto di vista, il Clair de lune di Debussy nei titoli di coda. Ad un primo ascolto, chiunque awerte un montaggio dei materiali musicali arbi- trario, quasi irriverente che sembra deridere una delle pit: belle pagine del catalogo pianistico del compositore francese. Ripetizioni e omissioni, in que- sti cinque minuti, si danno infatti la mano, facendo posto anche alla voce umana che interviene ad intonare la melodia”. ROBERTO CALABRETTO, Un musicista artigiano: Gianfranco Plenizio, in AA.W., Studi sul Novecento musicale friulano, Udine, Societa Filologica Friulana, 2004, pp. 201/202. Bisognerebbe precisare che i minuti sono circa due e che questo ‘montaggio arbitrario’ & stato fatto proprio per evitare tervento della voce umana che esisteva nel brano originale. Inoltre, se non ricordo male, a Calbretto il sinistro montaggio 'ho fatto notare io e non ‘il primo ascolto’. E tuttavia mi sembra un'interpretazione legittima, come re- sta legittima la mia perplessita, oserei dire la mia indignazione, di musicista. Che direbbero i cinefili se ‘rimontassimo’ E la nave va... ripetendo tre volte la sequenza iniziale della partenza e poi prendessimo un‘altra scena a caso € la sfumassimo bruscamente dopo un minuto? Quel che risulta evidente @ che nel cinema i valori musicali hanno scarsissima rilevanza. in- PARTE PRIMA La sineslesia Da lungo tempo intorno alla musica per film svolazzano come corvacci due sinistri paradossi. II primo proclama: una buona mu- sica per film non si deve sentire. E il secondo: non esistono buone musiche per film. Sono evidentemente due uccellacci ma- levoli e beffardi ma se hanno continuato a gracchiare per pit di mezzo secolo senza essere definitivamente impallinati significa che i loro stridi un minimo di fondamento lo devono avere. Del resto, se abbandoniamo il mondo dei volatili per 'Olimpo dei musicisti troviamo affermazioni sorprendenti. “In realt& nessun musicista serio si accosta al cinema per ragioni che non siano ma- teriali” (Hanns Heisler) !. O ancora pi brutalmente: “II solo in- teresse della musica da film @ quello di arricchire il compositore” (Igor Stravinskij) 2. Goffredo Petrassi non parla di soldi ma non é molto tenero neanche lui: “La musica per film é musica di arre- damento; l'unica ragion d’essere @ la sua funzionalita in rapporto alle immagini” 3, Insomma: fa da tappezzeria, serve solo per fare quattrini, non ce n’2 di buona e se & buona non si deve sentire. Ma a che diavolo serve questa benedetta musica per film? 1 THEODOR W. ADORNO, HANNS EISLER, La musica per film, Roma, Newton Compton, 1975, p. 61. 2 ALAIN LACOMBE, CLAUDE ROCLE, La musique du film, Paris, Edi- tions Francis Van de Velde, 1979, p. 37- 3 Ibidem. 18 GIANFRANCO PLENIZIO Con i miei allievi facevo un esperimento che qui posso solo raccontare. Prendiamo la sequenza iniziale di un film. Scopri- remo poi di che film si tratta. Intanto cerco di descriverla som- mariamente. Le immagini ci mostrano uno specchio d’acqua con- tornato da ripe scoscese. Al centro un’isoletta. La macchina da presa ~ probabilmente sistemata su un elicottero — sorvola il lago e lisola dirigendosi verso la costa (circa 17”). Una breve fondue ci porta ad un’altra ripresa dall’alto. Vediamo un bosco alpestre attraversato da una strada. Sulla strada corre una macchina gialla piccola piccola (circa 19”). Con uno stacco siamo davanti a un terreno pianeggiante vicino ad un‘altro specchio d’acqua, forse lo stesso lago di prima. La macchina gialla percorre la strada, sem- pre ripresa dall’alto (circa 18”). Lultima inquadratura mostra la macchina che si inerpica su una strada di montagna. Lintera se- quenza sfuma dopo poco pit di un minuto (si capira poi perché). Bisogna sottolineare che le immagini iniziali risultano piuttosto cupe e che le riprese dall’alto rendono l’auto come immersa, come perduta nella natura scabra e incombente. Dando una sen- sazione generale decisamente inquietante. Lesperimento consisteva semplicemente nell’applicare mu- siche diverse alla sequenza appena illustrata. Proviamo a descri- verne alcune chiedendo al lettore uno sforzo di immaginazione. Fasce acute di archi dissonanti, su un largo ostinato ritmico di tutti gli strumenti gravi. Pesante, ossessivo. Questa musica esal- tava l’'aspetto inquietante della natura, da cui la macchina sem- brava inghiottita. I successivi tentativi riguardavano musiche di ispirazione etnica. Un brano lento con un coro maschile dava una sensazione dolente, di atavica miseria e fatica. Un pezzo mosso di flautini riusciva a rendere la natura meno minacciosa. Senza dire che attraverso il folklore si poteva tentare di connotare le imma- gini da un punto di vista geografico. Una malinconica ballata ir- landese, una danza greca, il preludiare assorto di una chitarra spagnola, la minacciosa placidita di un marranzano siciliano — tanto per rimanere vicino a casa nostra — avrebbero dato, almeno al pubblico pid awertito, un’indicazione abbastanza precisa e fa- cilmente decifrabile. Finora ci siamo interessati alla natura, ma se provassimo a cambiare ottica? Tutta la prima parte della se- MUSICA PER FILM 19 quenza — quella sul lago — viene ora coperta da una specie di in- troduzione: qualche arpeggio di chitarra, qualche appoggio di basso e sulla fondue del bosco ci arriva il tema. Magari uno di quei ‘temini’ rotanti su se stessi — alla Rota o alla Rustichelli — va- gamente malinconici, discorsivi e narrativi; quei temini che si ac- coppiavano cosi bene alla voce narrante fuori campo. La natura passa in secondo piano e quello che ci chiediamo é: chi c’é den- tro la macchina? Di che personaggi ci stiamo occupando? Ma il temino potrebbe essere pit vivace e ci verrebbe da chiederci a quali imprese siano destinati i nostri viaggiatori. Questo ci porta a delle possibilita di applicazione musicale che hanno ancora un‘al- tra caratteristica. Non pit dove siamo o chi c’é in macchina, ma di che film si trata. Cioé il brano iniziale diventa una specie di ouverture che ci illustra il carattere generale del film. Senza di- lungarci troppo: mélo, dramma, commedia, thriller, thriller tec- nologico, horror possono trovare la musica adeguata che li de- scriva. Immaginiamo un brano ritmico e violento come certe parti della Sagra della primavera di Stravinskij. Non ci farebbe certo pensare ad uccellini e pecorelle. Se quindi una tale variet& di musiche applicate alla stessa scena pud suscitarci una tale va- rieta di sensazioni vuol dire che la musica non serve solo ad ar- ricchire il compositore — cosa di per sé nobilissima ed auspicabi- lissima — ma che esercita concretamente una funzione impor- tante nell’economia narrativa del film. E ora rivediamo la sequenza ascoltando la musica originale. Si tratta dell’inizio di un celebre film di Stanley Kubrick: Shining. Dopo il minuto che abbiamo gia visto, iniziano i titoli di testa (ecco perché poco prima nelle nostre prove sfumavano le imma- gini) che proseguono fino a 2’25”. I titoli scorrono su altre scabre immagini di strade di montagna percorse dall’automobile. Lul- tima inquadratura ci mostra enorme albergo in cui si svolgera la vicenda. La musica termina a 2’40” sfumando sotto un cartello che recita: “Lintervista”. Nei nostri precedenti esperimenti ave- vamo impiegato anche musiche violente o inquietanti, ma la scelta di Kubrick fa impallidire tutte le altre. Fin dalla prima im- magine, infatti, ci sbatte in faccia nientemeno che il Dies irae. E una versione lenta e minacciosa, affidata monodicamente a un 20 GIANFRANCO PLENIZIO. impasto di legni e ottoni gravi. Dalla conduzione ritmica si di- rebbe ispirata al Songe d’une nuit du Sabbat dalla ‘Sinfonia fan- tastica’ di Berlioz. Mentre continua I’esposizione lenta e proces- sionale del tema, a circa 45”, si iniziano a percepire nel registro medio-acuto dei suoni elettronici: soffi, suoni glissati che ricor- dano voci femminili, percussioni metalliche. I] tutto molto river- berato e come tenuto in secondo piano. Ma questo agglomerato di suoni acquista volume e diventa protagonista quando il tema si conclude e rimane solo un suono-pedale a mantenere nel registro grave il precedente timbro strumentale. I suoni elettronici rimar- ranno a dominare il panorama sonoro anche quando tornera, come all’inizio, il tema del Dies irae, per portare alla conclusione del brano. E la combinazione di immagini tetre, agitate dal movi- mento dell’automobile inquadrata e soprattutto dai movimenti ‘sorvolanti’ della macchina da presa, del livido colore dei titoli che scorrono sulle scene e della musica che abbiamo appena de- scritto crea una miscela che ha sullo spettatore un impatto dav- vero notevole. Ci rimane da fare un ultimo esperimento. Facciamo ripartire Shining da capo e giriamo le spalle allo schermo — 0 al monitor. Ascoltiamo cioé solo la musica. Meglio se un paio di volte. Le reazioni possono essere di tutti i tipi, ma siamo praticamente certi che chiunque abbia un po’ di consuetudine col linguaggio musicale difficilmente potra sottrarsi alla delusione. Elenchiamo: la struttura formale del pezzo @ piatta, anzi addirittura inesi- stente. Sentiamo due volte la melodia — esposta monodicamente — senza nessun tentativo di variazione o di ornamentazione. Lin- cedere & anch’esso monotono, pietroso. II risultato é di una noia mortale. I gridolini stregoneschi piii che anime dannate sem- brano ragazzette strafatte e risultano appiccicati al resto senza che si capisca bene come o perché. Nessuna ricerca di colori strumentali, nessuna ricerca di niente. Un salsicciotto di suoni informi con qualche stecchino infilato dentro. Se pensiamo alle invenzioni musicali elaborate sul tema del Dies irae dallo stesso Berlioz, da Liszt, da Cajkovskij, ci viene da piangere. Eppure questo salsicciotto insieme al resto funzionava benissimo, Come mai? E avrebbero funzionato allo stesso modo i brani dei tre au- MUSICA PER FILM 21 tori appena citati? Non ci avrebbero distratti dalla sottile inquie- tudine comunicata dalle immagini, non ci avrebbero distolti dalla partecipe lettura dei titoli? Ecco che tornano a svolazzare i nostri paradossi. Questa non @ certo buona musica. E funziona solo se non si sente, se cioe non ci si fa troppo caso. Forse dovremmo ag- giustare il tiro. Per la verita lo hanno gia fatto per noi gli autori di un librettino uscito nel lontano 1927, Allgemeines Handbuck der Filmmusik (di Hans Erdmann e Giuseppe Becce): “La miglior musica per film & quella che non si pud sentire autonomamente” ovwvero “che scorre inseparabilmente dalla scena filmica”. Viene da soggiungere: che funziona bene quando viene percepita in- sieme con la scena filmica. Questo fenomeno di percezione com- binata viene chiamato da molti sinestesia. Converra spenderci due parole. In origine la sinestesia indicava una figura retorica: l'accosta- mento di due termini che si riferiscono a sfere sensoriali diverse, come colore caldo, voce bianca. Ma negli ultimi secoli la sineste- sia ha rappresentato un mito ricorrente nel dominio delle arti: il tentativo di coinvolgere pit sensi owvero piii forme di percezione nella fruizione di un evento artistico. Esistono forme d’arte che lo fanno istituzionalmente, come il teatro e sopratutto il teatro mu- sicale (opera e balletto). Ma il tentativo era anche quello di confondere, di invertire i canali della percezione: ad esempio si cita l'invenzione di un certo Padre Castel che nel 1784 aveva in- ventato un Clavecin de couleurs. (Come funzionasse rimane ab- bastanza misterioso). I] caso pitt noto resta quello del Prometeo, il poema del fuoco op 60 di Aleksandr Skrjabin dove veniva impie- gato in partitura, assieme al coro e all’orchestra, un clavier a lu- miére. Inoltre l'autore ipotizzava per future opere l'impiego di macchinari che emettessero odori e profumi. Lobiettivo finale di questi esperimenti era (2) quello di coinvolgere tutti i sensi in una percezione totale. Una specie di stato di trance che si colora di sfumature mistiche. Lo spettatore dovrebbe vedere, ascoltare, annusare. E poi? Verrebbero distribuiti bocconcini diversi da gu- stare in vari momenti della manifestazione? Sui braccioli della poltrona ruoterebbero superfici di varia consistenza? O si po- MUSICA PER FILM 23 Torniamo per un momento al film Shining. Kubrick vi im- piega varie musiche preesistenti. In tre occasioni applica fram- menti del terzo movimento della Musica per archi, percussione e celesta di Béla Barték. Al primo ingresso della madre e del bam- bino nel labirinto; al bambino che corre col triciclo nei corridoi dell’albergo e poi al padre che batte a macchina; al colloquio fra il bambino e il padre nella camera di quest'ultimo. Sono tre epi- sodi successivi, distanziati fra loro ma racchiusi nello spazio di un quarto d’ora e rappresentano il sottile insinuarsi di quella che po- tremmo chiamare I'attrazione del labirinto. Ora, il terzo movi- mento della Musica ha una forma molto complessa. Dopo una breve introduzione caratterizzata da una nota ribattuta dello xi- lofono (che tornera a farsi sentire nella coda) si sviluppano cin- que episodi, secondo uno schema a specchio, 0 come si diceva una volta a ponte: A B C B A. I cinque episodi sono separati da citazioni dei quattro frammenti di un tema che si é ascoltato in forma di fugato libero nel primo movimento. Gli elementi tema- tici vengono utilizzati in forme sempre molto dense: a canone o per inversione o per diminuzione etc. Ma non é il caso di dilun- garci in una analisi che richiederebbe molto pit spazio. Kubrick impiega nei primi due casi ’episodio B e meta del C. Mentre nel terzo arriva allo stesso punto ma partendo dall’introduzione. Ri- sulta chiaro che cid che ha affascinato il regista sta proprio nella prima parte dell’episodio C dove si sviluppa un grande crescendo realizzato con un tremolo degli archi ma sopratutto con un velo- cissimo arpeggio, dilatato e insistito, di celesta, arpa e pianoforte. Il grande crescendo viene concluso da un colpo di timpano e di piatto ed é proprio in quel punto che Kubrick in tutti e tre le se- quenze fa terminare la musica. Ovviamente per il regista l'arpeg- gio era una coerente rappresentazione musicale di quello ‘scintil- lio’ (the shining) che poco a poco cattura il protagonista (ho per- sino il sospetto che in fase di missaggio le frequenze dell’arpeggio siano state un po’ esaltate artificialmente). Bisogna dire che il brano si adatta benissimo al suo compito e che la corrispondenza fra musica e sequenze filmiche é impressionante. Sembra che Kubrick abbia montato, anzi abbia ‘girato’ sulla musica. Nella prima parte del terzo episodio si ha addirittura la sensazione che gli attori dicano le loro battute nelle pause dei temi musicali. 24° GIANFRANCO PLENIZIO Ma che cosa é rimasto, in questa applicazione, del lavoro di Bart6k? Di quella straordinaria ricchezza linguistica e formale? Niente. Una fascia emozionale. Come mettere degli attori a reci- tare la Divina Commedia per fare il brusio di un bar. Ma fun- ziona. Questa fascia emozionale arricchisce le sequenze di qual- cosa di straordinariamente inquietante. Da una voce insostitui- bile al formarsi di quell’agglomerato di follia, di perversione, di delirio che sono il tema principale del film. Viene da dubitare che una musica scritta appositamente, anche dal pit: bravo composi- tore, potesse ottenere un effetto maggiore. Credo che il caso ap- pena illustrato possa indicarci due cose molto importanti. La prima é una conferma della gerarchia cui accennavamo prima: sono le immagini ad avere la supremazia. La musica pud avere una funzione essenziale ma le sue potenzialita espressive e narra- tive nascono dal rapporto con le immagini. Senza quelle imma- gini quella musica significherebbe poco o niente. Quindi, in ge- nerale, la sua collocazione nell’economia ‘narrativa’ di un film @ di necessita gregaria. Laltra @ che nella ‘sinestesia’ cinematogra- fica la soglia di percezione consentita alla musica & molto bassa. Il contenuto autonomo del linguaggio musicale viene praticamente dissolto. A meno che la musica non sia assolutamente protagoni- sta, anche sullo schermo o che il brano musicale sia famosissimo. Limpiego di ‘musica classica’ in un film ha sempre destato animati dibattiti e numerose pagine critiche dove si scandagliano motivazioni e relazioni. Non é pertinente affrontare qui un argo- mento cosi complesso. Mi limiterd ad alcune osservazioni legate ad ogni modo alla nostra sinestesia. Esiste un caso divenuto cele- bre per il suo formidabile impatto. Si tratta ancora di Kubrick (2001 Odissea nello spazio) e riguarda l’attracco dell’astronave alla base spaziale commentato dal celebre valzer di Strauss Sul bel Danubio blu. E. questo impatto, contrariamente a quanto abi- tualmente succede in altri consimili casi, si @ avuto presso spetta- tori di tutti i livelli. I critici hanno acutamente sottolineato le ra- gioni di una scelta cosi poco prevedibile. II valzer @ danza rotato- ria per eccellenza e quindi accompagnava benissimo il ruotare dell’astronave (anche se a ben vedere il ritmo, nella sequenza, MUSICA PER FILM 25 non é lo stesso). Inoltre il valzer é una danza di corteggiamento e almeno nel suo periodo d’oro ha avuto un alto contenuto erotico. Lastronave entrando nella base compie una specie di ‘penetra- zione’, in qualche modo favorita dal languore ritmico. Infine si sottolineava molto acutamente che sia in 2001 che ai tempi di Strauss si trattava di societa potenti e gaudenti, molto sicure di sé ma sull’orlo dell’abisso. Ad un passo dalla scoperta di imprevedi- bili pericoli che potevano minarle. Tutto giustissimo e azzeccatis- simo. Ma Teffetto sarebbe stato lo stesso se invece che del Blau Donau si fosse trattato di un valzer sconosciuto dello stesso Strauss o di Lanner? Io sono convinto che buona parte dell’ef- fetto ottenuto da questo ardito accoppiamento sia nato dal fatto che tre quarti degli spettatori erano in grado di fischiettare la me- lodia. La sinestesia poteva far leva sulla familiarita, sulla consue- tudine e inserire la percezione musicale in un canale perfetta- mente oliato, che scorreva da solo senza distrarre troppo l’atten- zione dal resto. Senza dire della piacevole sensazione che in ogni pubblico crea quello che si potrebbe chiamare ‘effetto riconosci- mento’. (“Questa qui la conosco...” come diceva Don Giovanni). Temo che con un valzer di Lanner si sarebbe avuto cid che di solito si ottiene con l'impiego di famose musiche del passato (a meno che non siano giustificate dalla datazione della vicenda): un effetto di ‘straniamento’. Leffetto cio® di una musica che com- menta le immagini ‘con distacco’, dall’esterno. Una musica che conserva la sua autonomia espressiva, per quanto limitata dalla percezione sinestetica. Una musica che non aderisce alla se- quenza filmica ma pur interagendo con essa, la contraddice. Ov- viamente non @ il caso di tutte le musiche classiche applicate. Molte di esse vengono usate proprio per l’adesione alle immagini (si veda Shining). Questo effetto di ‘straniamento’ ha accesi so- stenitori, non solo per l'impiego di musiche preesistenti, ma come metodo di lavoro. Fra i sostenitori uno dei pit: decisi era Hanns Eisler. Perd Massimo Mila, nella presentazione del libro, cosi commentava: Ma lo stratagemma che essi consigliano come toccasana rivo- luzionario, cio? il “contrappunto drammatico” a rovescio tra il com- 26° GIANFRANCO PLENIZIO mento musicale e l'azione, é divenuto un luogo comune da quando Pasolini usa i cori sublimi della Passione secondo S. Matteo per le pitt squallide scene della miseria umana in Accattone o la Cavatina celestiale del Quartetto in la minore per i placidi coiti del Fiore delle mille e una notte. Il fatto & che questo gioco riesce benissimo quando s‘impiega grande musica classica, e anche il piii ottuso de- gli spettatori viene efficacemente respinto dalla musica a pensare qualcosa di opposto a cid che lo schermo gli presenta. Ma se si cerca di far questo con la musica originale di Eisler o di un Pinco Pallino qualsiasi, si corre il rischio che lo spettatore trovi semplice- mente sbagliato il commento musicale 4. Mi dispiace dissentire dal grande critico musicale per il quale ho nutrito e nutro la massima considerazione. Ma prima di tutto il gioco funziona anche se non é grande musica ‘storica’. Ennio Morricone, tanto per fare un esempio, ha impiegato in di- verse occasioni un quartetto d’archi con una scrittura classica ot- tenendo effetti paralleli. Inoltre lo spettatore medio — che non @ in grado di riconoscere Mozart 0 Bach — é perd in grado di rico- noscere il livello linguistico alto della musica che ascolta, sia essa un capolavoro classico o una valida imitazione. Lo spettatore ‘ot- tuso’ non pud aspirare a una comprensione del linguaggio, ma si- nesteticamente ne coglie limportanza. I cori di Bach si riverbe- rano sulle squallide vicende di Accattone e le rendono in qualche modo universali. (Tra altro c’@ una leggenda da sfatare: che limpiego di mu- sica classica in un film contribuisca a diffonderne la conoscenza presso il grosso pubblico. Purtroppo é solo una pia illusione. Dopo Accattone non ci sono state code di persone che volevano acquistare i dischi della Passione secondo S. Matteo. Anche alcuni brani classici che hanno conosciuto notevole popolarit’ hanno vissuto questa popolarita esclusivamente in rapporto al film. Si pensi alla Romanza del Concerto in re minore K 466 di Mozart che, se non ricordo male, si ascoltava qua e 1a nel film Amadeus 4 THEODOR W. ADORNO, HANNS EISLER, op. cit., introduzione di Mas- simo Mila, p. 10. Per questi argomenti si veda anche il bel lavoro di Ro- BERTO CALABRETTO, Pasolini e la musica, Pordenone, Edizioni Cinema- ZeTO, 1999. MUSICA PER FILM 29 riflesso condizionato. Come i segnali di cornetta che regolano la vita militare. O le sigle che scandiscono in modo ancor pit coer- citivo la vita dei teledipendenti. Bastano pochi secondi di suoni (sempre gli stessi da anni) per sapere che sta cominciando il tele- giornale. Se non ha valore semantico, il linguaggio musicale avrebbe, secondo taluni, valore simbolico. Ma anche in questo caso il sim- bolo diverrebbe tale solo per ragioni culturali, in quanto ‘storica- mente’ impiegato pit volte nello stesso contesto. E il valore sim- bolico varia non solo a seconda della matrice culturale, ma anche secondo il vissuto di ciascuno. Quante sono le coppie che hanno associato a una canzone momenti significativi della loro vita. ‘La nostra canzone.’ Per loro quella canzone ha un valore simbolico fortissimo, per altri tale valore & zero. Insomma la musica sia da un punto di vista semantico che da quello simbolico risulta assai carente quanto a chiarezza comunicativa. E ha bisogno di essere associata a suggestioni a lei esterne per dotarsi di un qualche si- gnificato. Per rispondere alla domanda di prima dovremo dire che il contributo di significazione che una musica pud dare ad una sequenza filmica nasce dal suo insistito rapporto con le im- magini e si concreta nel contesto in cui viene impiegata. Naturalmente la musica deve avere la possibilita di caricarsi di questi contenuti. Che é quanto ha fatto o almeno ha cercato di fare — caricare la musica di contenuti — il cinema in quasi un se- colo di storia. Rifacendosi a tutti i simboli che @ riuscito ad arraf- fare a duecent’anni di tradizione sinfonico-operistica. E che & quanto cerca di fare ciascun singolo film. Accoppiando stretta- mente una musica ad una situazione o a un personaggio fino a farla diventare non solo il simbolo, ma quasi il sostituto di quelli. Nel caso pit generale organizzando una specie di vocabolario so- noro. Citiamo solo qualche ‘termine’ fra i pitt evidenti: il flautino della serenitd agreste, i corni dei paesaggi montuosi, gli archi de- gli affetti e dei sentimenti, le trombe guerresche, i tremoli degli archi gravi con la funzione ben nota, i violini acuti e dissonanti per le suspences, le percussioni per scandire i ritmi delle se- quenze movimentate e violente. E via dicendo. Owviamente @ un glossario che si pud disattendere. Ma ormai é diventato cosi fa- 30 GIANFRANCO PLENIZIO miliare allo spettatore che contraddirlo @ un rischio. I] cinema esige chiarezza. Non si pud fermare tutto per rivedere una scena come si fa rileggendo una pagina. Quindi le situazioni devono es- sere immediatamente comprensibili e se c’é qualcosa che colla- bora a renderle tali va assolutamente adoperato. I] novanta per cento dei film (ma sono troppo contenuto) é fatto per lo spetta- tore medio, che @ quello che porta i soldi. E per i produttori (e quindi per il cinema in generale) lo spettatore medio é sacro. Quanto al singolo film l'impiego costante di una particolare musica in una particolare situazione serve a riempire di signifi- cato la musica stessa € a creare un sovrappiii di significazione ogni volta che quella musica venga richiamata. Tornando per un attimo all’impiego della Musica per archi percussione e celesta in Shining possiamo notare che viene impiegata tre volte nell’arco di un quarto d’ora. Dando la possibilita allo spettatore di asso- ciarla strettamente a quanto essa vuole rappresentare (lo scintil- lio). Fosse stata usata una volta sola, oppure tre volte ma a di- stanza di mezz’ora una dall’altra, avrebbe avuto lo stesso effetto? Naturalmente questi accoppiamenti musica-immagine per rag- giungere il loro scopo devono essere pianificati d’intesa con il re- gista. Meglio ancora sarebbe se fossero previsti fin dal primo pro- getto del film. Per dare un contributo non banale il musicista dovrebbe essere coinvolto al momento della stesura della sceneg- giatura. Purtroppo non avwviene quasi mai. PARTE SECONDA La produzione 1. Il musicista E stato notato che sono molto pochi i musicisti che si accostano al cinema per vocazione. Quasi sempre vi vengono portati da im- prevedibili circostanze. Io stesso, solo per fare un banale esem- pio, aspiravo a dirigere opera. Durante una stagione lirica allo storico teatro del Cairo conobbi il soprano Cecilia Fusco. Che era figlia del celebre compositore Giovanni Fusco, l’autore di tanti celebrati commenti per Antonioni e per Resnais. Cecilia volle presentarmi a suo padre, il quale, oberato di richieste, cercava un ‘aiuto’. Si vede che non gli feci una cattiva impressione perché mi chiese di collaborare con lui. Prima come direttore e poi come coautore di qualcuno dei tanti film minori che gli proponevano. Affascinato come molti dal mondo del cinema, accettai. La colla- borazione durd solo due film, poiché il maestro venne prematu- ramente colpito da un male incurabile. Ma lavorare con lui mi aveva intrigato assai e io rimasi incastrato. Per quindici anni. Gia, perché non si pud fare il compositore per film a mezzo servizio. O si @ o non si é. Sono sempre stati rari i musicisti che facevano un film ogni tre quattro anni, e oggi praticamente nessuno. Molti validi compositori, soprattutto nei tempi eroici, tentavano quella strada. Ma dopo una o due prove o venivano cacciati 0 se ne ri- traevano loro stessi. Dicendo della musica per film peste e corna, come abbiamo sentito. Insomma il cinema impone in qualche modo di prendere i voti. Bisogna essere attivi e disponibili. Per 34. GIANFRANCO PLENIZIO. ogni cosa. Solo un musicista molto affermato pud permettersi al- cuni rifiuti consecutivi. Chiunque altro verrebbe classificato come presuntuoso e maldisposto e lasciato definitivamente a casa. Ma chi é l'autore di musiche per film? Tentiamo un identikit. Teoricamente dovrebbe essere un musicista completo. Un pro- fessionista in grado di ‘servire’ un film storico come uno di fanta- scienza, un thriller e una commedia leggera, un film sentimentale e uno di guerra. In grado di scrivere un mottetto alla Palestrina, un poema sinfonico romantico e un brano di avanguardia. Senza dire della particolare attenzione che bisogna comunque avere per la musica di consumo di ieri e di oggi. E per le tradizioni popo- lari, e cosi via. Un musicista del genere @ assai raro. In pratica si riscontrano due categorie distinte e separate. I musicisti che hanno una preparazione accademica (conservatorio, studi di com- posizione etc.) che sono sempre meno frequenti. E quelli che vengono da altri settori: la musica leggera o la musica popolare. O che si sono accostati al cinema, pur avendo una preparazione mu- sicale sommaria, per ragioni di parentele o di amicizie. Non @ raro che esponenti di queste altre categorie raggiungano un buon livello professionale, ma sono anche parecchi quelli che devono ricorrere a collaboratori esterni per scrivere o strumentare le loro creazioni. (Oggi i programmi dei computer hanno contribuito molto a ‘livellare’ queste diversita. E tuttavia é stato rilevato pid volte come circoli di appassionati 0 anche istituzioni attente alla musica per film abbiano dedicato tavole rotonde e convegni di studi a personaggi che, pur avendo raggiunto nel settore una certa notorieta, non avevano scritto una nota di musica in vita loro). In altri casi produttori e registi sono ricorsi ad artisti che avevano raggiunto larga fama nel settore della musica di con- sumo, sperando di incrementare, con il richiamo del nome, il successo del film. Cosa che @ accaduta assai raramente. A qual- siasi livello, comporre per il cinema @ un mestiere che non si pud improwvisare. E inoltre una pluridecennale esperienza insegna che non @ mai stata la musica a fare il successo di un film. Una buona musica pud dare un contributo importante, in qualche caso perfino ‘risolutivo’. Ma quanto al successo vero e proprio & sempre quello del film a trascinare quello della mus 36 GIANFRANCO PLENIZIO servizi etc. E il suo lavoro non deve durare quel paio di giorni che durano le riprese. Deve rimanere piacevole ed efficiente per anni. A parita di capacita creative i due professionisti hanno obiettivi molto diversi. Che dire di uno scenografo che si met- tesse a costruire bagni e cucine che non serviranno mai, che non si ‘vedranno’ mai? Spero di aver reso l'idea. Mi spiace di ripe- termi, ma risulta evidente che quello del compositore di musica per film e quello del musicista che scrive solo per ‘l'ascolto’ sono due mestieri fondamentalmente diversi. E non vanno valutati Y'uno con il metro dell'altro. 11. Produttore ed editore In quasi tutti i paesi del mondo la musica rientra nel budget del film. Come il cast, la troupe, le scene e i costumi. In alcuni paesi europei, fra cui l'Italia, la realizzazione e i costi della colonna so- nora vengono affidati a un soggetto esterno alla produzione che & Yeditore musicale. (Parecchie grandi produzioni italiane avevano o hanno la propria edizione musicale. Ma quest’ultima, pur es- sendo strettamente collegata, operava sempre in modo economi- camente indipendente). La colonna sonora ha dei costi: compensi per il compositore, per l'orchestra, studio di registrazione etc. In un film americano con un budget di cinquanta milioni di dollari, mettere in preventivo un milione di dollari per la musica rappre- senta il due per cento del costo totale del film. In un film italiano medio (diciamo cinque milioni di euro) calcolare di spenderne centomila per la musica rappresenta quasi sempre un possibile suicidio. Ci sono sostanziali differenze di sfruttamento fra i due sistemi che non abbiamo qui lo spazio per mettere in luce. Per quanto riguarda I'Italia, ’'editore musicale pud rientrare dei suoi investimenti solo con una piccola fetta di diritti s1AE sugli incassi nelle sale e poi col successivo sfruttamento della colonna sonora (dischi, passaggi televisivi, riimpiego delle musiche in altre occa- sioni e via dicendo). Per rifare i centomila euro investiti il film deve andare molto bene — succede una volta su dieci - e comun- que sono necessari anni. Tutto cid comporta una spasmodica at- tenzione ai costi di realizzazione della colonna sonora. Che con- MUSICA PER FILM 37 diziona il lavoro del musicista. (E non é@ detto che sia sempre un male assoluto, pud essere perfino uno stimolo. Giovanni Fusco ha scritto commenti memorabili — L’avventura, Hiroshima mon amour — adoperando rispettivamente sette e otto strumenti). Per un certo periodo si @ fatto ricorso a suoni elettronici ma si é do- vuto ammettere che il suono dell’orchestra é insostituibile. Per ri- durre i costi quindi si riducono gli organici, si stringono i tempi di registrazione, si ricorre a orchestre di paesi dell’est che preve- dono compensi largamente inferiori. Niente da eccepire. Cosi & la vita. Ma dall’altra parte produttore e regista vogliono un com- mento musicale efficace, non risicato. Fanno pressioni sul musi- cista perché chieda di pid, perché lotti contro la presunta avarizia dell’editore. E il povero diavolo viene stretto nella morsa. Fi- nendo molto spesso, malgrado le buone intenzioni, per sconten- tare tutti. (La situazione & spesso assai piii complessa, ma il caso descritto non @ raro). Ma non sono solo queste le pastoie del musicista. Dopo il budget, la sua pit grande nemica é la fretta. Uno dei miei ricordi professionali piv vivi riguarda i primi incontri di lavoro con il re- gista e il produttore. Alla domanda ‘quando bisogna realizzare la musica’ quest’ultimo rispondeva invariabilmente: ‘ier’. Conclu- dere al piv presto il film aveva dei vantaggi economici, anche se Yuscita nelle sale avveniva sei mesi dopo. E quindi sempre di corsa, con le ultime partiture completate nella notte precedente la registrazione e col copista che copiava in sala le ultime parti dorchestra. Forse non si attingeva ai record di Rossini e Doni- zetti. Ma non era infrequente dover scrivere un commento in meno di una settimana. C’erano e ci sono musicisti — per lo pitt fra quelli largamente affermati - che riescono a organizzare cosi bene il loro lavoro da avere sempre tutto pronto con largo anti- cipo. Ma sono una minoranza. Sard che per molti — musicisti e non — é indispensabile quello che potremmo chiamare lo stimolo dell’'ultimo minuto. Ma anche oggi la fretta @ una condizione quasi costante. Non c’é pit il copista in sala perché le parti le tira la stampante del computer, ma le ansie sono le stesse. Non saprei dire quanto questa fretta incida sul risultato. Probabilmente ci sono musicisti che non saprebbero fare molto di meglio neanche 38 GIANFRANCO PLENIZIO con sei mesi di tempo. Ma certamente una maggiore tranquillitd permetterebbe di affrontare le problematiche di ciascuna se- quenza con maggior consapevolezza. Invece si finisce spesso per dedicare la massima attenzione alle scene principali mentre per quelle pit brevi o meno importanti si tende a ritagliare e ad adat- tare le partiture gia realizzate. (Bisogna perd soggiungere che nella maggior parte dei film la cosa non produce grandi danni). Infine non dobbiamo mai dimenticare che il cinema é un’in- dustria. In ogni altra arte la parola produzione fa riferimento al lavoro intellettuale e manuale dell’artista. (Che poi realizzare questa produzione possa essere una operazione molto costosa — rappresentare un melodramma, costruire una cattedrale — @ un altro discorso). Nel cinema il termine ha risonanze eminente- mente economiche. Finanziamenti, costi, ricavi. Larte, se ¢’é, viene dopo e non é mai la cosa pit importante. Chi investe dei soldi vuole guadagnarci su, o nella peggiore delle ipotesi, riaverli indietro. Purtroppo non esiste un sistema per prevedere come ri- spondera il pubblico, se il film sara un successo al botteghino op- pure no. E infatti non di rado capita che produzioni partite con grandi ambizioni si rivelino dei flop clamorosi. Ma c’é — se non un sistema — almeno un trucchetto per rischiare il meno possi- bile: se una cosa ha funzionato una volta é probabile che funzioni anche la seconda. Se ha funzionato pit volte, siamo praticamente a cavallo e niente ci indurra a cambiare strada. I] novanta per cento del cinema (ma mi tengo sempre basso) viene realizzato se- condo questi principi. Anche, e forse sopratutto, per quel che ri- guarda la musica. E non solo nella fase ‘creativa’, ma proprio fin dall'inizio: nella scelta del musicista. Per ogni film che si produce si potrebbero trovare facil- mente dieci o pid aspiranti musicisti. Perché e chi ne sceglie uno piuttosto che gli altri? Il prescelto é il frutto del dibattito interno ad una trimurti formata dal regista, dal produttore e dall’editore musicale. In Italia il regista, soprattutto se é un professionista af- fermato, ha ultima parola. Di solito ha i suoi collaboratori fissi e sperimentati, fra cui il musicista. Ma ci sono anche i registi che amano cambiare. In quel caso o nel caso di registi esordienti la parola passa agli altri membri del trio. Leditore musicale pud 15 31 45 79 Indice Introduzione di Gianfranco Plenizio PARTE PRIMA La sinestesia PARTE SECONDA La produzione 1. II musicista, 33 11. Produttore ed editore, 36 ut. Il regista, 39 PARTE TERZA La realizzazione 1. La preparazione e la scrittura, 47 1. La registrazione, 57 11. I] missaggio della musica, 65 1v. Il montaggio della musica nel film, 70 V. Il missaggio generale del film, 74 PARTE QUARTA Impieghi e risorse 1. Le tipologie, 81 11. II linguaggio, 86 m1. Le funzioni della musica, 93 Iv. Conclusioni, 95 Vopera si basa sulla trentennale esperienza dell’autore DOR eR CMe Cy Caer COE nC Cue Re cra Ciy CET OC CE Mt Ur 1m Affronta quindi non solo i problemi teorici del rapporto Ce SUR Ue ee eek CRC e le condizioni del “fare”. Ce ue me UCR CLL Cey eee CCC Ce ar COE -<48 Gianfranco Plenizio, pianista, compositore e direttore d’orchestra. Dc Ome um CeCe CTC ARC Castellani, Rosi, Petri, Monicelli, Comencini, Risi, Scola, Olmi CURR CUE urn CRUD R01 eee aC Nel 1985 gli é stato attribuito il premio SIAE — Anno internazionale della musica e nel 2004 il “Premio nazionale artisti dello spettacolo”. I Mig?