Dossiê Literatura e Psicanálise

Terceira
margem
TERCEIRA MARGEM
Revista semestral publicada pelo Programa de Ps-graduao em Letras (Cincia da Literatura) da Universidade
Federal do Rio de Janeiro. Divulga pesquisas nas reas de Teoria Literria, Literatura Comparada e Potica, voltadas
para literaturas de lngua portuguesa e lnguas estrangeiras, clssicas e modernas, contemplando suas relaes com
filosofia, histria, artes visuais, artes dramticas, cultura popular e cincias sociais. Tambm se prope a publicar
resenhas crticas, para avaliao de publicaes recentes. Buscando sempre novos caminhos tericos, Terceira margem
segue fiel ao ttulo roseano, inspirao de um pensamento interdisciplinar, hbrido, que assinale superaes de
dicotomias em busca de convivncias plurvocas capazes de fazer diferena.
Programa de Ps-graduao em Cincia da Literatura
Coordenador
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Vice-coordenadora
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Editor Executivo
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Editores convidados
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Conselho Consultivo
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Anglica Soares
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Luiz Edmundo Coutinho
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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO

Reitor
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Pr-reitora de Ps-graduao e Pesquisa
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Centro de letras e artes
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Flora de Paoli
FACULDADE de letras
Diretora
Eleonora Ziller Camenietzki
Diretora Adjunta de Ps-graduao e Pesquisa
Angela Maria da Silva Corra
ISSN: 1413-0378
Terceira
margem
Literatura e Psicanlise:
de uma relao que no fosse aplicao
REVISTA DO PROGRAMA DE PS-GRADUAO

EM CINCIA DA LITERATURA DA UFRJ
ANO XVI N 26 JANEIRO-junho / 2012
Sumrio
TERCEIRA MARGEM
2012 Copyright by
Universidade Federal do Rio de Janeiro UFRJ / Faculdade de Letras
Programa de Ps-Graduao em Cincia da Literatura
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Produo editorial:
7Letras
Os textos publicados nesta revista so de inteira responsabilidade de seus autores
Literatura e Psicanlise
Apresentao
de uma relao que no fosse de aplicao.........................................11
Sobrevivncia postal, ou a questo do umbigo...................................17
Shoshana Felman
Dois verbetes da lngua pura: sonho e pulso.....................................45

Lucia Castello Branco e Vania Baeta Andrade
Relaes entre psicanlise e escrita.....................................................61

Ana Costa
Errncias do amor..............................................................................80
Nina Virgnia de Arajo Leite
Lucia Joyce, a marafilha.....................................................................90

Cludia Thereza Guimares de Lemos
A antipsicologia de Proust: os limites do eu.......................................98

Henning Teschke
Passar pela Sibria: um relato que vem ao caso.................................112

TERCEIRA MARGEM: Revista do Programa de Ps-Graduao em Cincia da Literatura.
Universidade Federal do Rio de Janeiro, Centro de Letras e Artes, Faculdade de Letras,
Ps-Graduao, Ano XVI, n 26, 2012.

166 p.
1. Letras- Peridicos I. Ttulo
II. UFRJ/FL- Ps-Graduao

CDD: 405 CDU: 8 (05) ISSN: 1413-0378
2012
Viveiros de Castro Editora Ltda.
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Rio de Janeiro | rj | cep 22410-902
Tel. (21) 2540-0076
editora@7letras.com.br | www.7letras.com.br
Paulo Srgio de Souza Jr.
A poesia como nuvens de equvocos

a utopia de Paulo Leminski..............................................................126
Edson Luiz Andr de Sousa e Roberta Pires
Poesia e fantasia: rimas pobres e rimas ricas......................................137

Ana Vicentini de Azevedo
LITERATURA E PSICANLISE
Apresentao
de uma relao que no fosse de aplicao
Isso no um madrigal, mas uma baliza de mtodo, que
pretendo afirmar aqui em seu valor positivo e negativo. [...]
a nica vantagem que um psicanalista tem o direito de tirar
da sua posio, sendo-lhe esta reconhecida como tal, a de
se lembrar, com Freud, que em sua matria o artista sempre
o precede e, portanto, ele no tem que bancar o psiclogo
quando o artista lhe desbrava o caminho.
Jacques Lacan em sua Homenagem a Marguerite Duras pelo
arrebatamento de Lol V. Stein.
Se o inconsciente um leitor e se Freud fez um ato sem precedentes de

transformar narrativas literrias em teoria, como quer Shoshana Felman,
ainda em Freud que podemos delinear, pelo menos, dois modos de relacionar
a literatura e a psicanlise, a saber: a literatura como modo de formalizao
da teoria psicanaltica (da tragdia ao complexo ou do efeito de estranho
no conto ao conceito de estranho no ensaio), a psicanlise aplicada vida e
obra do autor (Dostoivski). No tocante complexa relao, nem Freud
escapou tentao da explicao. Freud, leitor de romances do sculo XIX,
escreveu casos; Lacan, leitor de Mallarm, James Joyce e Marguerite Duras,
forjou um estilo em que literatura e psicanlise esto em relao de heterogeneidade e de disjuno.
Em O afreudisaco Lacan na galxia de lalngua (Freud, Lacan e a
Escritura), de 1990, Haroldo de Campos afirma com justeza que o retorno
a Freud de Lacan se deu num elevar at a extrema potncia de linguagem
aquilo que, em Freud, era sobretudo um dispositivo de leitura analtica.
Extrema potncia que nos arremessa nos domnios de lalangue, uma lngua
tensionada pela funo potica, uma lngua que serve a coisas inteiramente
diversas da comunicao.
Se Sigmund Freud ocupou-se em delinear o inquietante familiar a partir
do conto de Hoffman, Jacques Lacan ocupou-se com o funcionamento do
conto A carta roubada de Edgar Allan Poe, que traz em sua estrutura a
variao do ponto de vista. A crtica que o detetive Dupin faz ao delegado de
polcia refere-se justamente ao fato do delegado no considerar na sua invesTerceira Margem Rio de Janeiro Nmero 26 p. 11-16 janeiro-junho / 2012 11
Apresentao
tigao o ponto de vista do ministro. Ao colocar o mtodo do delegado sob

suspeita, Dupin golpeia de uma s vez a filosofia das profundidades a carta
est exposta e no oculta , e o ponto de vista nico e fixo. Poe coloca sob
suspeita o significado/contedo da carta bem como o mtodo para recuper
-la e cria uma unidade de efeito atravs da preciso com que se compe um
problema matemtico. J se faz evidente a lio que Jacques Lacan apreendeu
d A carta roubada, de Edgar Allan Poe, a saber: no se procura um sentido
oculto, que no h, mas acha-se o funcionamento do no-saber exposto na
linguagem literria. (Cf.: Lacan 1998, pp. 13-66)
A filosofia da composio de Poe precede Mallarm, que vai ainda mais
longe: compe para revelar o vazio das palavras e da linguagem. Mallarm
distingue entre a linguagem bruta e a essencial. Na linguagem bruta, a palavra
comum uma moeda de troca: comunica, representa, conta, faz referncia
e, para isso, ritmo e sonoridade ficam esquecidos. J na linguagem essencial
a funo expressiva se apaga e o que d a ver e a escutar a materialidade da
palavra. Mallarm deixa claro para Degas que: No com ideias que se faz
poesia, com palavras. J no se est mais no mbito de uma literatura que
expressa e produz significados, ainda na lgica do significante, mas sim de
uma lituraterra, no domnio da letra, em que a palavra se torna coisa e barra
a interpretao pela via do sentido. No se pergunta mais o que? e sim
como? E, certamente, no qualquer texto cujo funcionamento d a ver
a eroso do significado, o que se pode adiantar que ela, a eroso, coincide
com o fato de que quem fala, em tais textos, ocupa o lugar do objeto. Lacan
pergunta: Mas, que vem a ser essa vacuidade?
Em sua conferncia sobre O que um autor?, de 1969, Michel Foucault diz que deixar de lado a anlise histrico-sociolgica do personagem
do autor e examinar unicamente a relao do texto com o autor. Feito tal
prembulo inicia com um tema tomado de emprstimo a Samuel Beckett:
Que importa quem fala, algum disse que importa quem fala. A partir de
Beckett afirmar que na escrita trata-se da abertura de um espao onde o
sujeito que escreve no pra de desaparecer. Afirma isso para em seguida
definir seu segundo tema: o parentesco da escrita com a morte (Cf.: Foucault
2006, pp. 267-268) e marca que h muito a crtica e a filosofia constataram
essa morte do autor sem que, contudo, tenham tirado dessa constatao
suas consequncias e nem tenham avaliado a medida desse acontecimento.
Pode-se pensar o escrito de Lacan de 1965, Homenagem a Marguerite
Duras pelo arrebatamento de Lol V. Stein, como um lugar privilegiado de
onde se pode ler e avaliar essa morte. o prprio narrador de Marguerite

Duras quem d a pista: escrever a histria de Lol no erguer montanhas
ou edificar obstculos, mas sim aplanar o terreno, escav-lo, abrir sepulturas.
(Duras, 1986, p. 27) Lacan soube ler no texto literrio o jogo entre linguagem
e morte em que a prtica da letra converge com o uso do inconsciente.
(Lacan 2003, p. 200) esse convergir que torna o texto literrio lugar do
infortnio? No em qualquer texto que se l uma prtica da letra. Portanto,
no qualquer texto um lugar do infortnio.
Jacques Hold, o narrador, diz que contar a sua histria de Lol V Stein a
partir de duas verses ao mesmo tempo: uma, irreal, que Tatiana conta e outra
que inventa sobre a noite do Cassino de T. Beach. Irrealidade e inveno eis
os suplementos para o sofrimento que justamente Lol no pode dizer. Hold
diz ainda que no vai falar da adolescncia de Lol para no correr o risco de
atenuar a esmagadora atualidade dessa mulher em minha vida. (p. 9) Essa
recusa de tratar o passado como lembrana coloca o narrador na cena do arrebatamento. Esse eterno presente, atualizao da cena, justificaria Lacan dizer
que quem fala a voz da angstia. Do sujeito no lugar de objeto. A palavra
que falta ao arrebatado, e da qual o luto impossvel, a palavra-buraco em
torno do qual gira a obra de Marguerite Duras que arrebatou Jacques Lacan.
Restou-lhe fazer uma leitura cerrada da primeira cena do arrebatamento. E,
de fato, Isso no um madrigal, mas uma baliza de mtodo.
Insere-se aqui cada um dos textos que compe esse volume.
O ensaio de Shoshana Felman um ato de leitura cerrada que, na tentativa de delinear a lio do ensino de Paul de Man, mostra a leitura como
revoluo cognitiva [que] precisa ser repetida, reencenada e recomeada em
cada leitura. O ponto de partida a apresentao proferida por De Man,
representando um departamento de literatura, quando da visita de Jacques
Lacan, um desses que conhecem a potncia inslita que tem a lngua de
recusar a verdade na mesma medida em que no cessa de exigi-la, Universidade de Yale em 1975. Shoshana Felman retorna a sua ltima troca de cartas/
leituras com Paul de Man para colocar em xeque a sua prpria leitura de O
sonho de Irma, de cujo relato, leitura e interpretao por Freud, deriva a
teoria psicanaltica dos sonhos e onde residem a questo do umbigo, do sexo,
da feminilidade. Portanto, da leitura, de suas impossibilidades e fracassos,
em uma cadeia formada de leitores Paul de Man, Jacques Lacan, Sigmund
Freud da qual a ensasta no escapa, com a qual colide, rel e convoca novas
leituras: sobrevivncia postal.
12 Terceira Margem Rio de Janeiro Nmero 26 p. 11-16 janeiro-junho / 2012
Terceira Margem Rio de Janeiro Nmero 26 p. 11-16 janeiro-junho / 2012 13
Apresentao
Alhures, onde o sonho, a traduo e a prtica da letra convergem com

o uso do inconsciente, Lucia Castello Branco e Vania Baeta Andrade dispem-se tarefa impossvel e necessria de reescrever as palavras em ponto de
dicionrio. Nessa pequena amostragem de dois verbetes sonho e pulso, as
autoras retornam ao ponto central da obra de Freud, Interpretao dos
sonhos, mais precisamente, ao sonho da Injeo de Irma, e mostram que no
umbigo do sonho, Freud encontrou o ponto de lngua pura a que se refere
Benjamin. Nesse ponto, j estamos em um mais alm: a pulso Trieb que
exige trabalho, traduo, e criao de um novo verbete no dicionrio. Toro
de uma lngua pura a uma pura lngua uma lngua pulsional? Longe da
comunicao e problematizando o prprio modo de a psicanlise trabalhar e
traduzir seus conceitos, o que se delineia uma experincia de transmisso.
Ana Costa nos oferece um mapa em que situa impasses importantes
em torno das relaes entre psicanlise e escrita. Do vnculo freudiano entre
memria e escrita at a leitura lacaniana de Marguerite Duras, passando pelo
paradigmtico sonho da Injeo de Irma e pelos chistes, a autora mostra a
escrita pensada e retomada a partir de vrios prismas do sonho, da fantasia,
do sinthoma, do caso, da fico que relanam os problemas irredutveis da
clnica e da transmisso.
Nina Leite, a partir de uma leitura muito singular de Primeiro amor,
de Samuel Beckett, retorna e rel alguns aforismos centrais da obra lacaniana,
tais como: o inconsciente estruturado como uma linguagem, a verdade tem
estrutura de fico, no sem se furtar a duas perguntas difceis que permeiam
as relaes entre literatura e psicanlise. A primeira diz respeito prpria
estrutura da obra literria e as suas mais diversas apropriaes pelos psicanalistas e a segunda relao entre obra e escritor. Tais questes se decantam e se
desdobram em um texto que relana o enigma do fim da anlise, e que discute
amor [de transferncia] e desejo [do analista]. Primeiro amor de Beckett
, ento, o guia que nos precede na aventura amorosa de lanar-se em uma
anlise, articulando-se a um saber-fazer com a materialidade da linguagem.
Cludia Thereza Guimares de Lemos j em seu ttulo Lucia Joyce, a
marafilha coloca em cena a prtica da homonmia, aquela mesma que fez
com que Jacques Lacan retomasse a vida e a obra de James Joyce sem transform-las em uma historinha. Nessa escrita em campo minado, transgredindo
os limites entre vida e obra, alis como o fizeram os trs grandes do sculo
XX, Marcel Proust, Franz Kafka e o prprio James Joyce, e, principalmente,
sob o efeito da escrita de Joyce e de Lacan, a autora problematiza pela escrita
a relao de Joyce com a loucura de sua filha e a loucura da escrita de Joyce.

Eis aqui um outro ngulo para pensar a prtica da letra como funo. Como
um lance de dados, esse pensamento e sua escrita, que no pode ser pela via
do sentido, no so sem consequncias para pensar o homem, o sintoma e
a prpria linguagem.
Como o seu prprio ttulo j anuncia A antipsicologia de Proust: os
limites do Eu, Henning Teschke empreende uma crtica interpretao
psicolgica da obra proustiana A la recherche du temps perdu. Da psicologia
psicanlise, passando pelo biografismo, sem distingui-los, o autor se mantm
na posio de oposio, para ele, a infncia privilegiada e protegida do trabalho
promessa de bonheur e insatisfatoriamente lida por aquilo que chama de os
dolos da negatividade: o recalcamento, a culpa, a pulso de morte, o desejo
censurado e os seus sintomas patolgicos. Em seguida, o autor reavalia o valor
do pormenor, da decomposio das noes de sujeito e objeto, da imagem e
do movimento. Essa anlise conduz ao ponto culminante do artigo, aquele
que atrela a crise da unidade do Eu, do sexo, de classe crise da sintaxe e
do sentido. Nas palavras do autor, A estrela e a escrita, a leitura e a lngua se
ligam para manifestar a verdade anterior a qualquer psicodrama subjetivo.
Reencenando talvez o gesto de Jacques Lacan que marca os efeitos tanto
de A carta roubada, de Edgar Allan Poe, quanto de Le ravissement de Lol
V. Stein, Paulo Srgio de Souza Jr., ao entrar em Crime e Castigo, de Fiodor
Dostoivski, marca no s o lugar do protagonista como aquele que padece,
e no apenas comete, um ato, como tambm afirma que para atravessar
o romance, o leitor pagar o preo da eclipse da razo. Rente ao texto de
Dostoivski e aos passos de Rasklnikov, o autor recoloca em jogo as cartas
dadas por Freud a partir da leitura biogrfica, quais sejam: a relao com a
lei, com o pai, a culpa, a perda e o castigo e, assim, faz com que a prpria
obra preceda o seu autor.
Edson Luiz Andr de Souza e Roberta Pires elegem a singularidade da
poesia de Paulo Leminski como disparador e mapa de navegao para
mostrar como a poesia coloca em prtica a utopia, no como ideal ou prescrio, mas como um radical no ao presente.
Rica a rima, porque inventiva a leitura que Ana Vicentini prope de
Noites de Cabria, 1957, de Federico Fellini, a partir do entrelaamento
de trs instncias o cinema, a psicanlise e a literatura , naquilo que singulariza suas cenas, seus cortes, enquadramentos e montagens. Nenhuma
dessas instncias comenta ou explica a outra, significantes em trnsito, de
Apresentao
Sobrevivncia postal, ou questo do umbigo
cena a cena, de Federico Fellini a Virginia Woolf, passando por Pirandello,

de Sigmund Freud a Jacques Lacan, montam a tela que dissimula e mostra
a indissociabilidade entre fantasia, desejo e fico. Tessitura que nos enreda.
Longe da aplicao, o leitor convocado a uma prtica e a uma tica que
a de cada um a fazer com. Evocamos o gesto de Lacan e fazemos dele um
convite a pensar e a formalizar uma relao entre literatura e psicanlise que
no fosse de aplicao. Em seguida, passamos a palavra queles que aceitaram o convite, entraram no jogo e, sem garantias, se arriscaram. Antes deles,
ainda, nesta Apresentao, deixemos a palavra final para Lacan, o arrebatado
por Marguerite Duras: Leiam, o melhor.
Rio de Janeiro/Salvador, dezembro de 2012.
Sobrevivncia postal, ou a questo do umbigo1

Shoshana Felman
Eu te amo, gentilssima lei, atravs da qual ns ainda

Estvamos amadurecendo enquanto com ela lutvamos,
Tu, grande saudade [de casa] que ainda no transcendemos,
Tu, floresta, da qual nunca samos,
Tu, cano, que de nosso silncio ascendeu,
Tu, sombria rede,
Onde sentimentos em fuga so apreendidos
Rilke citado por Paul de Man, em Alegorias da leitura2
E ler compreender, questionar, saber, esquecer, apagar, desfigurar, repetir isto , a prosopopeia sem fim atravs da qual
os mortos ganham um rosto e uma voz que narra a alegoria de
seu falecimento e, por nossa vez, nos autoriza a apostrof-los.
Paul de Man, The rhetoric of romanticism3
Referncias Bibliogrficas:
DURAS, Marguerite. O deslumbramento. Traduo: Ana Maria Falco. Rio
de Janeiro, 1986.
FOUCAULT, Michel. O que um Autor?, Ditos e Escritos III. Organizao e Seleo de Textos: Manoel Barros da Motta. Traduo: Ins Autran
Dourado. 2 ed. Rio de Janeiro Forense Universitria, 2006.
LACAN, Jacques. O seminrio sobre A carta roubada. In: Escritos. Traduo:
Vera Ribeiro. Rio de Janeiro: Zahar, 1998.
______. Homenagem a Marguerite Duras pelo arrebatamento de Lol V. Stein.
In: Outros Escritos. Traduo: Vera Ribeiro. Rio de Janeiro: Zahar, 2003.
I
SAUDADE [DE CASA]
Se ler , de fato, entender, esquecer, repetir, como podemos

repetir a inesquecvel lio de leitura de De Man? Como podemos explicar
a lio desse professor extraordinrio para quem ler uma verdadeira vocao, uma profisso genuna, cuja profisso de f ou alegoria da leitura4
consistia, de forma suficientemente paradoxal, na afirmao de que no
se deve tratar com leveza a impossibilidade da leitura (AR, 275)? Se ler ,
por outro lado, evocar a prosopopeia sem fim atravs da qual os mortos
ganham um rosto e uma voz que narra a alegoria de seu falecimento e, por
nossa vez, nos autoriza a apostrof-los, como podemos no ceder ao desejo
de apostrofar De Man, de ler nele, com ele, a grande saudade [de casa] que
ainda no transcendemos, a sombria rede, Onde sentimentos em fuga so
apreendidos? Mas como, atravs dessa apstrofe, podemos, por nossa vez, nos
engajar em uma alegoria de leitura que, enquanto propicia a De Man rosto
e voz que narra a alegoria de seu prprio falecimento, tambm nos ensina,
mais uma vez, em sua prpria voz, como ler de maneiras novas e inesperadas,
como lutar contra a impossibilidade da leitura?
Shoshana Felman
II
O PATHOS DE UM ENSINO
Em 1975, saudando a presena de Lacan na Yale, Paul de Man proferiu, em

homenagem ao convidado, algumas palavras de apresentao, que descreveram
to veemente e laconicamente o que era fundamental a seus olhos, que pedi a
ele em seguida para me deixar ler novamente sua apresentao. Ele no tinha
inteno de salvar essas palavras roubadas [purloined words] e imediatamente
me deu a folha. Relendo-a hoje, eu a acho bonita demais, rica demais, para
perder a oportunidade de public-la pela primeira vez em sua inteireza.
A Universidade de Yale est honrada pela presena, entre ns, do Dr. Jacques Lacan,
diretor e matre de la pense da Escola freudiana de Paris.
Jacques Lacan , antes de tudo e entre muitas coisas, um ensino e uma leitura, o
ensino de uma leitura.
Ele mesmo se apresenta em uma frase retirada de um escrito de 1967 intitulado A
psicanlise. Razo de um fracasso:
O pathos5 de meu ensino que ele opera nesse ponto, e isso que, em meus Escritos,
em minha histria e em meu ensino, retm um pblico que est alm de qualquer
crtica. Ele sente que a se desenrola alguma coisa da qual todo o mundo ter seu
quinho6.
A frase verdadeira na ordem literal dos fatos. O Seminrio parisiense, de que Lacan
se ausentou para vir falar para ns, se enderea a um pblico sempre crescente. O
volume intitulado Escritos, que rene seus trabalhos propriamente tericos, tanto
um sucesso nas livrarias quanto uma prosa inacessvel para aqueles que se recusam ao
trabalho de pensamento que, por sua vez, se recusa a toda forma de repouso.
Os psicanalistas, os linguistas, os filsofos, os historiadores, eles encontraram, como
se diz, o seu quinho. Como representante de um departamento de literatura, eu diria
que ns ainda nem comeamos a suspeitar do quinho daquilo que, no seu ensino,
concerne literatura. Como Freud, como Nietzsche, Jacques Lacan um desses que
conhecem a potncia inslita que tem a lngua de recusar a verdade na mesma medida
em que no cessa de exigi-la. Ele nos ensinou essa mistura de rigor, de pathos e de
suspeita, que deve guiar qualquer um que se aventura a um verdadeiro ato de leitura.
As consequncias para o ensino da leitura, isto , para os departamentos de literatura,
so incalculveis.
O Dr. Lacan dizia outro dia que sua deciso de reunir suas publicaes em um volume
(Escritos) foi tomada depois de sua ltima viagem aos Estados Unidos, h cerca de dez
anos. Que sua presente estada possa conduzir a uma semelhante negao do fracasso,
eis o nosso mais fervoroso desejo.
o modo pelo qual o apresentador reconhece no apresentado a tendncia de

sua prpria obra e de seu prprio compromisso profissional e pessoal:
Jacques Lacan , antes de tudo e entre muitas coisas, um ensino e uma leitura, o
ensino de uma leitura.
Sabe-se muito bem que De Man resistiu ao discurso da psicanlise. E,

ainda, que ele resistiu como algum que extremamente prximo a isso, como
algum que de certa forma sabia tudo sobre isso, mas que escolheu dizer esse
saber sob a forma no tanto de uma negao, mas de uma recusa; uma recusa
ativamente repetida, sustentada, paradoxalmente, no por estar cego quanto
importncia da psicanlise, mas justamente pela recusa em iluminar tal
importncia. Gostaria aqui de pensar esta recusa, que considero nada mais
do que um dilogo complexo com a psicanlise: um dilogo de uma vida,
na escrita de De Man e no processo de suas leituras, entre a proximidade
emocional de De Man, e simultaneamente sua distncia crtica, em relao ao
discurso psicanaltico. A apresentao de Lacan , de fato, nica no sentido de
que o nico texto que De Man implicitamente reconhece sua proximidade
em relao psicanlise, em vez de, explicitamente, afirmar sua distncia,
como geralmente o caso. Eis a tenso interna entre essa proximidade e essa
distncia que, do meu ponto de vista, determina a concepo particular de
De Man do ato de ler.
Jacques Lacan , ento, um ensino e uma leitura na mesma medida em
De Man o . Ler, tanto para De Man quanto para Lacan, relaciona-se a uma
reforma do entendimento, necessidade e ao trauma de uma revoluo
cognitiva. Essa reforma do entendimento est, no entanto, de algum modo,
em algum lugar, prestes a fracassar, e a fazer fracassar as expectativas que sua
ocorrncia produz. A revoluo cognitiva precisa ser repetida, reencenada e
recomeada em cada leitura. A prpria reforma marcada, enquanto reforma,
por um ponto de fracasso, um ponto de vacilao que estruturalmente
construdo a. No texto significativamente intitulado Razo de um fracasso,
Lacan escreve:
Digamos que me dediquei reforma do entendimento, imposta por uma tarefa da qual
um dos atos engajar os outros. Por pouco que o ato vacile, o analista que se torna o
verdadeiro psicanalisando, como ele perceber, to certo quanto mais perto se encontrar de estar altura da tarefa. O pathos do meu ensino que ele opera nesse ponto.7
Gostaria de tentar analisar, agora, a sutileza do detalhe e da complexidade

desse pronunciamento, que descreve tanto De Man quanto Lacan, ressaltando
Shoshana Felman
Esse o pathos que De Man faz ressoar e que destaca como emblemtico daquilo que mais concerne a Lacan atravs da citao de Razo de um
fracasso. Seguem as linhas elpticas:
pedaggico experienciado, no somente como um imperativo epistemolgico, mas, sobretudo, tico: o verdadeiro limite do qual o compromisso com
o ensino paradoxalmente deriva. De Man escreve:
O pathos de meu ensino que ele opera nesse ponto. E isso que, em meus Escritos, em
minha histria e em meu ensino, retm um pblico que est alm de qualquer crtica.
Ele sente que a se desenrola alguma coisa da qual todo o mundo ter seu quinho.
... o prprio desenvolvimento da teoria literria sobredeterminado por complicaes

inerentes ao seu projeto e perturbado em relao ao seu status de disciplina cientfica...
Argumentar que esta seria uma razo suficiente para no enfrentar a tarefa de fazer
teoria literria seria como rejeitar a anatomia porque ela fracassa em curar a mortalidade (RT, 12).
O ensino de uma leitura , assim, um assunto absolutamente pessoal

e absolutamente impessoal: um compromisso impessoal do pessoal que concerne a todo o mundo, do qual todo o mundo ter seu quinho. O que
uma preocupao pessoal para De Man no o Lacan leitor, mas a leitura;
no o Lacan mestre, mas o ensino. O modo de ensinar uma leitura coloca
em jogo alguma coisa alguma coisa que muito pessoal em um nvel
em que comprometer-se uma impessoalidade da qual todo o mundo ter
seu quinho.
O pathos de meu ensino que ele opera nesse ponto, e isso que, em meus Escritos, em
minha histria e em meu ensino, retm um pblico que est alm de qualquer crtica.
Em toda leitura, vigora uma certa tentativa de sobreviver morte, e um

certo fracasso em curar a mortalidade. nesse limite que ler (ensinar teoria
literria, psicanalisar) opera no nvel da necessidade/impossibilidade em que
todo o mundo est concernido tem o seu quinho.
Essa tambm, para De Man, a histria de todos os textos: todos os
textos narram a impossibilidade de ler como ponto de fracasso a partir do
qual eles demandam ser lidos, a partir do qual inscrevem um paradoxal imperativo de leitura.
Originalmente, este ensaio no tem a inteno de abordar diretamente a questo

do ensino, ainda que supostamente tenha uma funo didtica e educacional que
fracassou em alcanar...
Achei difcil concordar, com o mnimo de boa f, com os requisitos desse programa
e pude apenas tentar explicar, to concisamente quanto possvel, porque o principal
interesse da teoria literria consiste na impossibilidade de sua definio...
melhor fracassar no ensino daquilo que no deveria ser ensinado do que ter sucesso
em ensinar o que no verdade.8
Temos que interpretar o genitivo do ttulo do pico no terminado de Keats, The

fall of Hyperion, como significando Hyperions fall, a histria da derrota de um
velho por um poder mais novo, ... ou como Hyperions falling, com sentido muito
menos especfico e uma evocao mais inquietante de um real processo de fracasso... O
contexto da narrativa combina com os dois sentidos e com nenhum deles ao mesmo
tempo, fica-se tentado a sugerir que o fato de Keats ter sido incapaz de finalizar ambas
as verses manifesta a impossibilidade, tanto para ele quanto para ns, de ler o seu
prprio ttulo. Pode-se, ento, ler a palavra Hyperion no ttulo The fall of Hyperion...
intertextualmente, como referncia no ao ... personagem mitolgico, e sim ao prprio texto anterior de Keats (Hyperion). Mas ento estaramos contando a histria
do fracasso do primeiro texto e o sucesso do segundo, o fracasso de Hyperion como
Triunfo de The fall of Hyperion? Manifestamente sim, mas no inteiramente, uma vez
que o segundo texto tambm fracassou em ser concludo.
Ou estamos contando a histria da razo pela qual todos os textos, como textos, podem
sempre ser pensados como fracasso? Manifestamente sim, mas no inteiramente, ambos...
A indecidibilidade envolve o status figural ou literal do nome prprio Hyperion, assim
como do verbo fracassar... Em Hyperions fall, a palavra fracasso... a representao
de um fracasso figural, e ns, como leitores, lemos este fracasso rigidamente. Mas em
Hyperion falling, no claramente o caso, Hyperion pode ser Apolo e Apolo pode
ser Keats, ento ele pode ser ns e seu fracasso figural (ou simblico) torna-se tambm
o fracasso literal dele e nosso (RT, 16-17).
O ponto de fracasso no somente construdo no ensino de De Man

e de Lacan, ele constitui, para ambos, o nvel em que, de fato, o imperativo
Ler participar do processo de vacilao do sentido, tentar ter controle

sobre ele, ou chegar a um acordo com ele, nosso prprio fracasso na lingua-
O que De Man subscreve da postura psicanaltica de Lacan, o que,

especificamente, suspende a prpria crtica de De Man, que escapa a sua crtica
do discurso psicanaltico, a conscincia de Lacan e seu saber do ponto
de fracasso ou de vacilao com o qual o ensino, e o compromisso com o
ensino, opera.
Essa conscincia est explicitamente inscrita tambm no ensino de De
Man. Desse modo, no incio do ensaio intitulado A resistncia teoria,
que introduz o dossi especial da Yale French Studies, por sua vez, intitulado
O imperativo pedaggico, l-se:
Shoshana Felman
gem. Aqueles cuja vida e pensamento revolucionaram o ensino da leitura,

aqueles cujo ensino tem sido dedicado a reformar o entendimento que
constitutivo daquilo que De Man chama de leitura, nos permitem discernir
os modos pelos quais a linguagem nos faz fracassar, fazendo vacilar a expectativa que ela prpria erige.
A ingnua questo histrica da qual partimos deveria a Profisso de f ser classificada

como um texto testico? deve permanecer sem possibilidade de resposta. O texto ,
e ao mesmo tempo no , o documento testico que se supe que seja. No a simples
negao da f que parece proclamar, uma vez que termina por explicar, de uma maneira
que no pode ser refutada, a necessria ocorrncia dessa f. Mas tambm a denuncia
como aberratria. Um texto como a Profisso de f pode literalmente ser chamado de
ilegvel, porquanto conduz a um conjunto de afirmaes que radicalmente se excluem
umas s outras. E essas afirmaes tambm no so meras constataes neutras; so
performativos exortativos que exigem a passagem da simples enunciao para a ao.
Elas nos obrigam a escolher enquanto destroem os fundamentos de qualquer escolha.
Narram a alegoria de uma deciso do juzo, que no pode ser nem judiciosa e nem
justa. Como nas peas de Kleist, o veredito repete o crime que condena. Se, aps
lermos a Profisso de f, nos sentirmos tentados a nos converter ao tesmo, seremos
acusados de tolice na corte do intelecto. Mas se decidirmos que a crena, no sentido mais
extenso do termo (que deve incluir todas as formas possveis de idolatria e ideologia)
pode de uma vez por todas ser sobrepujada pela mente esclarecida, ento esse crepsculo
dos dolos ser ainda mais tolo em no reconhecer a si mesmo como a primeira vtima
de sua ocorrncia. Podemos ver, a partir disso, que no se deve tratar com leveza a
impossibilidade da leitura. (AR, 274-275)
Como Freud, como Nietzsche, Jacques Lacan um desses que conhecem a potncia
inslita que tem a lngua de recusar a verdade na mesma medida em que no cessa de
exigi-la. Ele nos ensinou essa mistura de rigor, de pathos e de suspeita, que deve guiar
qualquer um que se aventura a um verdadeiro ato de leitura.
O ESTRANHO PODER DA LINGUAGEM, OU O IMPERATIVO DA IRONIA

Nenhuma linguagem mais suspeita do que a de Paul de Man, cuja
extraordinria lio de leitura , de fato, bem semelhante da psicanlise,
uma lio de suspeita. E ainda, com a mistura de De Man de suspeita, de
pathos da autonegao e de rigor apaixonado, ningum questionou mais
intensamente e sem descanso as dinmicas do estranho poder da linguagem
de recusar a verdade na mesma medida em que no cessa de exigi-la; ningum
investigou to persistentemente, na linguagem, este erro perptuo que se
chama, precisamente, a vida.9
De Man chama de retrica o objeto dessa lcida e apaixonada pesquisa.
Estudar retrica entender como a vida, atravs da linguagem, nos engana;
mas tambm entender como esse prprio entendimento repete inadvertidamente o processo pelo qual somos enganados, dizendo fazendo mais
do que sabemos, sem saber bem o que dizemos ou fazemos. Ler , assim, ler,
especificamente, a diferena entre a vida e a linguagem. A necessidade de ler
origina-se da discrepncia entre pensamento e vida, entre ato e entendimento,
entre o desejo de liberdade e a servido em que a linguagem nos mantm.
Ler uma tentativa de cancelar esta discrepncia, de nos libertar da cadeia
significante da armadilha das estruturas lingusticas, de apreender, e de cancelar reciprocamente, o engano inadvertido exibido pelo viver. Apreender, no
entanto, impossvel, porque o prprio ato de apreenso repete a diferena
que ele tenta ler e cancelar reciprocamente. A tentativa de apreender tropea,
novamente, na impossibilidade de ler que De Man transforma em algo como
um imperativo filosfico da ironia.
III
O N ENTRE AMIZADE E INFLUNCIA
Como uma lio de leitura viva, todos experienciamos Paul de Man

como mais que um colega, um amigo, um professor: ele era, tanto em suas
obras como em sua pessoa, o evento nico de um encontro o encontro
com um extraordinrio leitor cujo contato revolucionou cada pensamento; o
encontro com a generosidade incomum e com o insight subversivo e criativo,
tambm incomum, de uma descrena apaixonada, cuja iconoclastia abriu
novos caminhos de ver o nosso prprio trabalho, cujos modos inesperados
de ler e de pensar constantemente surpreenderam nossa vida, provocandonos a repens-lo, a reler tudo que tomvamos como certo, incluindo nossos
prprios hbitos de pensar e ler.
No prefcio de Alegorias da leitura, Paul de Man escreve, como modo de
reconhecer a dvida intelectual de seu livro: ... sinto-me realmente incapaz...
de desemaranhar, em tantos casos, o papel da influncia do da amizade.
(AR, 13) Por minha vez, em se tratando do reconhecimento em relao a
Paul de Man, no gostaria de desemaranhar a dvida humana da intelectual,
a parte da amizade da parte da influncia; ao contrrio, diria algo sobre o
envolvimento nico da amizade e da influncia; diria, precisamente, do n
Shoshana Felman
inextricvel entre amizade e influncia que sua extraordinria presena inscreveu na minha vida e trabalho.
Ele professou nada mais que a leitura, e fez o que professou: leu seus
autores; leu seus alunos; leu a ns amigos e colegas. Como leitor, apoiado e
desafiado, sempre tratou a obra lida com surpresa uma questo inesperada
, o que fez uma diferena. Se sua lio de leitura sempre lutou, e insistiu,
com a impossibilidade de ler, esta impossibilidade o ponto de fracasso
construdo em seu ensino tornou-se, literalmente, algo que todo o mundo
teve o seu quinho. Dessa impossibilidade de ler que foi a sua prpria, De
Man fez um dom para os outros: um dom de leitura.
Ao analisar o modo como De Man lia, como lio e dom, ao mesmo
tempo, quero mostrar no somente o que isso significa para ler De Man, mas
o que significa ser lida por ele, por meio da reproduo, aqui, de nossa ltima
troca de textos de leituras.
A ltima carta de De Man para mim, cerca de quatro meses antes de
sua morte, respondia a um texto meu que ele havia acabado de ler. Primeiro
gostaria de reproduzir aqui um excerto do meu texto (que a razo de sua
carta) e, em seguida, um excerto de sua carta (que analisarei aqui).
sonho, mas da descoberta de sua teoria. O sonho de Irma crucial, a meu

ver, por ser de fato o sonho do qual a psicanlise se origina. Uma vez que o
sonho discute, por outro lado, a relao de Freud com diferentes mulheres, o
meu prprio foco de ateno interpretativa est no modo como o sonho e
a descoberta tambm reflete o encontro de Freud (at ento inconscientemente) com a questo psicanaltica crucial, a questo da feminilidade; uma
questo que Freud, mais tarde, articular como a questo que a psicanlise de
fato deixa sem resposta:
UM DILOGO DE LEITURAS
Pode-se dizer que meu prprio texto sobre uma certa forma de
impossibilidade de leitura e que, nesse sentido, indiretamente testemunha o
impacto de De Man sobre o meu trabalho, sobre o modo como em meu trabalho (inconscientemente) ressoou as preocupaes de De Man. Na medida,
entretanto, em que meu texto trata da psicanlise um assunto que De Man
evita deliberadamente , sua resposta de apoio e de desafio, que entrelaa
amizade e influncia, diz de sua diferena, definindo sutil e elipticamente,
e de uma s vez, o nosso encontro pessoal e intelectual e o que nos separa:
nossa diferena de posio no que diz respeito aos insights significativos de
Freud. O dilogo de De Man comigo , assim, tambm, ao mesmo tempo, o
seu dilogo ntimo mas diferencial com o discurso psicanaltico, lanando
luz, uma vez mais, tanto em sua proximidade emptica, quanto na natureza
de sua distncia crtica, sobre esse discurso.
Meu texto uma anlise de O sonho de Irma de Freud, relatado no
captulo 2 de A interpretao dos sonhos: primeiro sonho que de fato Freud
submeteu a uma anlise detalhada e do qual ele deriva a teoria psicanaltica
dos sonhos. Desta maneira, o texto de Freud uma narrativa no s de um
A grande questo, que nunca encontrou explicao e a qual ainda no consegui deslindar, a despeito de meus trinta anos da alma feminina, esta: o que quer uma mulher?10
O empuxo da minha tarefa interpretativa articular, de fato, o sonho

do qual a psicanlise se origina questo que a psicanlise deixa sem resposta.
Em outras palavras, minha leitura do sonho tenta ler de modo antecipado
como o sonho articula, a partir de um lugar inconsciente, de uma s vez, a
questo ltima e sua falta de resposta. O ponto textual do sem resposta (o
ponto de fracasso construdo no ensino de Freud) est formulado, do modo
como o leio, pelo prprio Freud, em uma nota de rodap ao sonho; uma
nota de rodap que se torna, por isso, crucial para a minha leitura, e sobre a
qual minha anlise vai se deter:
Existe pelo menos um ponto em todo sonho ao qual ele insondvel um umbigo,
por assim dizer, que o seu ponto de contato com o desconhecido.11
A resposta de De Man recai especificamente sobre a figura de Freud do

umbigo do sonho e da anlise que fao dela. Minha nica questo, escreve
De Man, surge, se ouso assim dizer, ao nvel do umbigo...
Gostaria de apresentar agora (ainda que de modo fragmentrio e
incompleto) o excerto mais relevante de meu texto, em vista de analis-lo,
mais tarde, de acordo com os termos e o contedo da resposta de De Man.
O dilogo entre os textos entre leituras a ser travado, doravante, entre
o meu texto sobre Freud e a carta de De Man, vai girar explicitamente e
vai se desdobrar implicitamente em torno de trs questes: (1) O que quer
uma mulher? (2) O que um umbigo? em Freud, em minha leitura dele,
na leitura de De Man de ambos; (3) O que significa, de fato, colocar uma
questo ao nvel do umbigo?
Eis o fragmento do meu texto que De Man comentar.
Shoshana Felman
IV
A HISTRIA DO SONHO DE FREUD
Na noite anterior ao sonho (23-24 de julho de 1895), Freud encontrou

um colega e amigo, Otto, que acabara de retornar de uma estao de vero
onde encontrou uma jovem mulher chamada Irma e que fora paciente de
Freud. O tratamento desta paciente foi coroado por um sucesso parcial:
ela ficou curada de uma ansiedade histrica, mas no de certos sintomas
somticos. Antes de sair de frias, Freud tinha oferecido uma interpretao
uma soluo ao enigma de seus sintomas, mas Irma ficou relutante ou
foi incapaz de aceit-la; e os sintomas persistiram. questo de Freud sobre
como estava a paciente na estao de vero, Otto respondeu: melhor, mas
no muito bem, palavras nas quais Freud detectou uma reprovao. Assim,
para se justificar, Freud escreveu uma explicao para as suas concepes a
respeito da doena de Irma, em forma de relato de caso endereado ao Dr.
M., figura central do crculo mdico da poca e um amigo comum de Freud
e Otto. Essas circunstncias foram seguidas pelo sonho:
Um grande salo numerosos convidados a quem estvamos recebendo. Entre eles
estava Irma. No mesmo instante, puxei-a de lado, como que para responder a sua
carta e repreend-la por no ter ainda aceitado a minha soluo. Disse-lhe: Se voc
ainda sente dores, realmente apenas por culpa sua. Respondeu ela Ah! Se o senhor
pudesse imaginar as dores que sinto agora na garganta, no estmago e no abdmen...
isto est me sufocando. Fiquei alarmado e olhei para ela. Parecia plida e inchada.
Pensei comigo mesmo que, afinal de contas, devia estar deixando de perceber algum
distrbio orgnico. Levei-a at a janela e examinei-lhe a garganta, e ela deu mostras de
resistncia, como fazem as mulheres com dentaduras postias... Em seguida, ela abriu
a boca como devia e, no lado direito, descobri uma grande placa branca... Chamei
imediatamente o Dr. M., e ele repetiu o exame e o confirmou... Meu amigo Otto
estava tambm agora de p ao lado dela, e meu amigo Leopold a auscultava atravs do
corpete e dizia: Ela tem um rea surda bem embaixo, esquerda. Indicou tambm
que parte da pele do ombro esquerdo estava infiltrada. (Notei isso, tal como ele fizera,
apesar do vestido)... M. disse No h dvida de que uma infeco, mas no tem
importncia; sobrevir uma disenteria, e a toxina ser eliminada.... Tivemos tambm
pronta conscincia da origem da infeco. No muito antes, quando ela no estava se
sentindo bem, meu amigo Otto lhe aplicara uma injeo de um preparado de propil,
propilos... cido propinico... trimetilamina (e eu via diante de mim a frmula desse
preparado, impressas em grossos caracteres)... Injees como essas no deveriam ser
aplicadas de forma to impensada... E, provavelmente, a seringa no estava limpa.
(IV, 141-142)
A interpretao pragmtica do sonho atravs da cadeia associativa

que evoca em Freud est orientada em direo ao pioneirismo terico da
concluso postulada, no fim, como a tese bsica do livro de Freud: que os
sonhos tm um sentido, e que esse sentido a realizao de um desejo: O
sonho me eximiu da responsabilidade pelo estado de Irma. (IV, 153)
Aparentemente, Irma a nica figura feminina no sonho. Mas, como
revela a cadeia associativa, Irma , de fato, a condensao de trs diferentes
representaes do feminino, em relao a Freud; a trs diferentes tipos de
relaes com o feminino.
1) A primeira figura feminina: a jovem mulher, a paciente resistente: a prpria Irma.
Irma, a jovem viva, caracterizada no sonho por sua queixa (suas

dores) e por sua resistncia, sua obstinao em recusar a soluo de Freud.
Atravs de sua resistncia, ela duplicada na imagem de uma outra jovem
paciente, uma governanta que parecera a imagem da beleza juvenil, mas,
quando chegou o momento de abrir a boca, ela tomou providncias para
ocultar suas chagas. (IV, 144)
A caracterstica do exame mdico masculino das cavidades femininas,
desvelando e penetrando os segredos femininos, pode ser relacionada ltima
parte do sonho, na qual Irma examinada e perscrutada por um grupo de
mdicos homens, e seus sintomas nesta poca uma infeco, uma infiltrao no ombro so percebidos e diagnosticados, apesar de seu vestido.
2) A segunda figura feminina por detrs de Irma: a mulher paciente fantasmaticamente
ideal: a amiga de Irma.
A forma pela qual Irma postou-se janela lembrou a Freud uma amiga
de Irma, que ele suspeitava ser tambm uma histrica e quis ter como paciente:
Recordei-me, ento, de que muitas vezes me entretivera com a ideia de que tambm
ela pudesse pedir-me que a aliviasse de seus sintomas. Eu prprio, contudo, julgara
isso improvvel, visto que ela era de natureza muito reservada. Era resistente, como
apareceu no sonho... Irma me parecera tola por no haver aceito minha soluo. Sua
amiga teria sido mais sensata, isto , teria cedido mais depressa. Assim, teria aberto a
boca como devia e me dito mais coisas do que Irma. (IV, 145)
3) A terceira figura feminina por detrs de Irma: a mulher de Freud
Shoshana Felman
Restavam ainda algumas caractersticas que eu no podia atribuir nem a Irma, nem a
sua amiga: plida; inchada; dentes postios... Pensei ento numa outra pessoa qual
essas caractersticas poderiam estar aludindo.
O texto no esclarece a identidade dessa outra pessoa; mas na nota de

rodap l-se: A pessoa em questo, claro, era minha prpria esposa. Na
nota de rodap, tambm, uma outra queixa inexplicvel de Irma encontra
explicao (de fato, uma queixa da esposa):
A queixa ainda no explicada, sobre as dores no abdmen, tambm foi rastreada at
essa terceira figura. A pessoa em questo, claro, era minha prpria esposa; as dores
no abdmen fizeram-me lembrar uma das ocasies em que eu havia notado seu acanhamento.
O que Freud omite, aqui, o fato crucial de que sua esposa, na poca
do sonho, estava grvida; um predicado que pode talvez explicar sua queixa
de dores no abdmen e no estmago.
O SUJEITO [SUBJECT] DA QUEIXA, OU O QUE QUER UMA MULHER?
O sonho est inteiramente focado em duas caractersticas recorrentes
em todas as figuras femininas do sonho: resistncia, por um lado (resistncia
soluo, resistncia ao tratamento); e, por outro lado, sofrimento, dor,
queixa. Seria inapropriado ver todo o sonho de Irma como um sonho,
especificamente, sobre resistncia feminina, e sobre queixa feminina. Freud
est, de fato, obcecado, no somente com a no aceitao de Irma da soluo, mas, sobretudo, com a sua dor. Assim, a realizao do desejo no sonho
expressa como negao da responsabilidade pela dor de Irma:
Eu no merecia a culpa pelas dores de Irma, j que ela prpria era culpada... Eu no
tinha nada a ver com as dores de Irma, j que eram de natureza orgnica... As dores de
Irma podiam ser satisfatoriamente explicadas por sua viuvez. As dores de Irma tinham
sido causadas por Otto... As dores de Irma eram o resultado de uma injeo... Notei,
verdade, que essas explicaes das dores de Irma no eram inteiramente compatveis
entre si... Todo o argumento pois o sonho no passara disso lembrava com nitidez
a defesa... (IV, p. 153)
O drama do sonho consiste, deste modo, na peculiar relao sexual

entre o argumento e a queixa. Todo o argumento pois o sonho no passara
disso um argumento masculino crucial dor feminina cuja defesa se
esfora, ao mesmo tempo, para escutar e no escutar; um argumento mas28 Terceira Margem Rio de Janeiro Nmero 26 p. 17-44 janeiro-junho / 2012
culino respondendo a uma queixa feminina que o sonhador masculino sabe

que perdeu, mas cujo sonho esfora-se, precisamente, para compreender.
Como, ento, a esposa compe esse quadro de confronto entre Freud e
Irma, entre o argumento e a queixa?
De fato, como um agente da resistncia e como um sujeito da queixa
que a esposa emerge por detrs da paciente feminina: mais especificamente,
como sujeito de uma queixa retoricamente reprimida cuja centralidade
relegada marginalidade de uma nota de rodap. Desde que, de uma nota
de rodap, a esposa emerge como participante secreta da queixa feminina da
histrica, a queixa feminina revela-se mais complexa do que parecia antes,
aparece agora para ser articulada a partir de diferentes posies estruturais.
do jogo dinmico entre similaridades e dissimilaridades entre Irma e a esposa
que todo o alcance da queixa emerge.
A. Similaridades bvias
1) A esposa, como Irma, no est altura da paciente padro, boa e acessvel. Ambas
so resistentes, recalcitrantes, ao tratamento. Referindo-se a sua esposa, ainda no
nomeada, no curso de suas associaes, diz Freud: Mais uma vez, no se tratava de
uma de minhas pacientes, nem eu gostaria de t-la como tal, pois havia observado
que ela ficava acanhada em minha presena e no achava que pudesse vir a ser uma
paciente acessvel. (IV, 145)
2) Irma foi infectada, infiltrada por uma interveno masculina: a injeo de uma soluo por uma seringa que no estava limpa. Metaforicamente, a esposa fora impregnada,
fecundada por outra injeo masculina de outra soluo masculina contaminada.
B. Dissimilaridades bvias
1) As dores de Irma podiam ser satisfatoriamente explicadas por sua viuvez. (IV, 153)
A queixa coincide com a ausncia do marido, no caso de Irma, e com a presena do
marido, no caso da esposa.
2) A (gravidez da) esposa de Freud encarna a fertilidade feminina. A paciente histrica
encarna a esterilidade feminina: eis porque ela dita, etimologicamente, histrica,
a que sofre do tero.
C. Similaridades paradoxais (apesar das dissimilaridades)
Tanto a histrica estril (viva) quanto a esposa grvida (felizmente

casada) esto sofrendo do tero.
D. Implicaes paradoxais da interpenetrao das queixas
Shoshana Felman
De acordo com o critrio patriarcal, a esposa de Freud, amada por seu

marido e grvida de um filho seu, a eptome da mulher realizada. Irma,
por outro lado, como histrica viva privada de um filho e de um marido,
a eptome social da mulher insatisfeita. No obstante, o sonho est dizendo
que ambas as mulheres esto infelizes, a elas falta alguma coisa. O sonho involuntariamente torna suspeito aquilo que chamamos hoje em dia de a mstica
feminina, a ideia convencional da satisfao feminina.
Ao passo que aparentemente a posio da esposa antpoda da de Irma,
o trabalho criativo do sonho parece desmentir essa diferena tranquilizadora,
ao situar as duas posies femininas como equivalentes cambiveis e intercambiveis em uma equao de queixas, cujo no-sabido (o verdadeiro
enigma da feminilidade) convoca, precisamente, uma articulao nova da
questo: questo com a qual Freud se defronta em seu encontro, pessoal e
profissional, com a feminilidade; questo de como esse encontro fracassa, ou
subverte pragmaticamente todas as respostas de antemo conhecidas; questo
com a qual Freud se defronta enquanto um enigma referente a essas mulheres
que, a esta altura, deveria ser conhecido, e que permanece, de algum modo
e em algum lugar, desconhecido, ilegvel, mal-entendido, incurado, insatisfeito; questo com a qual Freud se defronta quando o sonho diz a ele que a
mulher em sua cama talvez seja to desconhecida, to insatisfeita, quanto a
paciente calada de seu consultrio, histrica e dolorosamente sufocada por
um discurso ao qual ela no pode render-se. O feminino dramatizado como
uma equao de queixas estruturalmente opostas e niveladas pelo paradoxal
denominador comum da insatisfao, o sonho parece perguntar: para onde
realmente se estende [lie] o desejo feminino? Minha esposa fica acanhada
em minha presena o que minha parceira, minha parceira sexual, e a me
dos meus filhos, quer realmente? Irma resiste ao meu tratamento o que
a minha paciente quer realmente? Existe uma relao entre a realizao de
desejo feminina e a fantasia de realizao de desejo masculina da realizao
de desejo feminina? Existe uma diferena entre o que quer uma mulher e
aquilo que um homem pode pensar sobre o que quer uma mulher? Onde,
precisamente, reside a diferena? O que quer uma mulher?
O sonho inteiro se defronta com essa questo, que est inconsciente,
buscando catexias a serem articuladas, atravs e alm do argumento masculino.
O UMBIGO DO SONHO
A indecifrabilidade (a resistncia) desse n de mulheres definida por
Freud como o umbigo do sonho:
Se tivesse prosseguido em minha comparao entre as trs mulheres, ela me teria levado
muito longe. Existe pelo menos um ponto em todo sonho no qual ele insondvel
um umbigo, por assim dizer, que o seu ponto de contato com o desconhecido.
(Nota de rodap 2, IV, 145)
A prpria figura do umbigo est curiosamente relacionada ao tema da

gravidez, tanto semanticamente (sugerindo metaforicamente o cordo umbilical), quanto sintaticamente (devido a sua localizao no texto). Surgindo,
como a esposa de Freud, em uma nota de rodap, o umbigo tem dois nveis
importantes de conotao: por um lado, sua funo terica, como um novo
conceito forjado por Freud para denominar a resistncia do sonho compreenso. Por outro lado, contudo, sua funo no abstrata e sim concreta
(mobilizando a singularidade de uma imagem mais do que a generalidade de
um conceito), evocando, materialmente, uma parte do corpo humano que,
localizada no abdmen, pode sugestivamente referir-se (em contiguidade,
ainda que em elipse, suprimida) imagem de uma barriga de grvida. Poderia
o umbigo do sonho e o umbigo da esposa grvida de Freud de algum modo
relacionar-se no que diz respeito quilo de que o prprio sonho est prenhe12?
Por que, ento, Freud escolheu chamar de umbigo a relao do sonho
com o desconhecido? O umbigo marca o lugar sobre o qual incide o corte
(durante o parto) do cordo que liga a criana me; em outras palavras, ele
marca, ao mesmo tempo, o lugar de conexo e de desconexo entre o corpo
materno dando luz e o recm-nascido. O umbigo do sonho encarna, assim,
o modo como o sonho est, todo e de uma s vez, ligado ao desconhecido
e desconectado de seu conhecimento, desconectado do conhecimento de sua
prpria origem.
E ainda a prpria desconexo tem a forma de um n. Assim, o conceito
de umbigo reformulado no final do captulo do livro de Freud, passando
de nota de rodap a uma concluso terica central:
Mesmo no sonho mais minuciosamente interpretado, frequente haver um trecho
que tem que ser deixado na obscuridade; que, durante, o trabalho de interpretao,
apercebemo-nos de que h nesse ponto um emaranhado de pensamentos onricos que
no se deixa desenredar... Esse o umbigo do sonho, o ponto onde ele mergulha no
desconhecido. Os pensamentos onricos a que somos levados pela interpretao no
Shoshana Felman
podem, pela natureza das coisas, ter um fim definido; esto fadados a ramificar-se em
todas as direes dentro da intricada rede de nosso mundo do pensamento. de algum
ponto em que essa trama particularmente fechada que brota o desejo do sonho, tal
como o cogumelo de seu miclio. (V, 556-557)
Se o umbigo um n, no causa surpresa que a noo de umbigo advenha, primeira e precisamente, do verdadeiro n de figuras femininas e como
nota de rodap ao sonho de Irma.
Erik Erikson sugere que a introduo da imagem do umbigo do sonho
indica que, para Freud, o Sonho... apenas uma outra mulher altiva, envolta
em muitas capas mistificadoras e atuando como uma dama vitoriana. Em
ltima anlise, Erikson conclui, o prprio sonho pode ser uma imagem da
me, ela a nica, como diz a Bblia, a ser conhecida.13
No h dvida de que a imagem do umbigo est conectada imagem
da me, e esta, atravs do complexo de gestaes do sonho, esposa como
me; e, talvez, a me como esposa impregne os pensamentos inconscientes
do sonho e retoricamente afete, determine e participe, do enigma do n
feminino. igualmente pertinente assinalar o elo que interconecta saber
intelectual e carnal, e sugerir, com Erikson, que, em ltima anlise... ela [a
Me] a nica, como diz a Bblia, a ser conhecida.
No entanto, pode o desconhecido ser simplesmente reduzido, ou definido, quilo que poderia ser conhecido? Considerando o umbigo inexplorvel um n (um emaranhado de pensamentos onricos) que no pode
ser desemaranhado , o intrprete do sonho est sugerindo explicitamente
que o umbigo do sonho de Irma, embora se articule com o mistrio da
feminilidade, no de modo algum uma mulher (a Me, a dama vitoriana,
Irma, etc.), mas sim o feixe de (comparao entre) mulheres; ou seja, um
n feminino e estruturado que no pode ser desatado, um n da diferena
feminina em relao a qualquer definio; um n, em outras palavras, que
impede a identificao de qualquer identidade feminina dada, e aponta para
a inesgotabilidade, a incontabilidade, da diferena feminina: diferena com
que Freud como homem, como mdico, como intrprete se depara, experimenta, primeiramente, como resistncia puramente negativa, mas que ele
associa, brilhantemente, com o inesgotvel, o incontvel, o ponto nodal o
verdadeiro umbigo do sonho.
Agora, explicar a resistncia feminina, assim como a resistncia do
umbigo do sonho, quer seja pela generalidade da proibio do incesto, quer
seja pela idiossincrasia histrica do pudor vitoriano, dar satisfao resistn32 Terceira Margem Rio de Janeiro Nmero 26 p. 17-44 janeiro-junho / 2012
cia feminina, identificar a resistncia feminina ao desejo masculino e apagar

a diferena (sexual) entre os dois. No entanto, o sonho de Irma no faz isso;
ou se o faz, faz como modo de reconhecer a realizao de desejo masculina,
mas no faz s isso; ele tambm escreve, inscreve, a diferena que apaga;
ele tambm escreve, inscreve, junto a descoberta da satisfao do desejo, a
descoberta histrica da gestao da diferena [pregnancy of the difference] que
a satisfao do desejo narcisicamente apaga.
O que no pode deixar de ser enfatizado, parece-me, na teoria do sonho
de Freud, o fato e a significncia do fato , de que a emergncia terica
da noo de realizao de desejo coincidente com a noo de umbigo, que
a sua contraparte verdadeiramente revolucionria. O nascimento do conceito de umbigo no lugar da realizao onrica do desejo masculino apaga
(a soluo masculina para) a diferena feminina e testemunha o insight de
Freud: resolver o enigma fracassar em considerar a questo do sonho.
Qual , ento, a questo que o sonho descobre, a questo da qual esse
sonho exemplar est quase literalmente prenhe [grossed with]? Existe uma
diferena, de um modo irredutvel, no qual o desconhecido, o umbigo do
sonho, no pode ser relatado, explicado, reduzido ao que conhecido, mas
antes, pensado como o modo pelo qual o genuno desconhecido do gnero
e da diferena de gnero o radical desconhecido da sexualidade como diferena fecunda de uma s vez o sonho de Freud e a teoria sem precedentes
que o sonho historicamente d luz?
SONHAR UMA QUESTO
Vimos que o umbigo do sonho de Irma constitudo pela indecifrabilidade [unfathomability], pela inesgotabilidade, da comparao entre as
trs mulheres resistentes. Entretanto, existe um paradoxo no modo como
o umbigo enoda seu prprio desconhecimento. O intrprete do sonho est
dizendo que esse n de mulheres , como tal, insondvel, no simplesmente
porque desconhecido, mas medida em que sua absoluta incognoscibilidade [unknowability] constitui, de modo suficientemente paradoxal, o ponto
especfico de contato com o desconhecido do sonho (IV, 145). O sonho,
em outras palavras, atravs da resistncia das mulheres, faz contato aqui com
algo novo, algo que no se conhece, entende ou controla, mas que, todavia,
de algum modo, se transmite. Podemos tentar situar no texto aquilo com
que o sonho de Irma faz contato nesse momento especfico?
Shoshana Felman
No ponto preciso do texto em que a nota de rodap, de fato, corta o

fluxo de associaes interpretativas, em que o texto interrompido pela nota
de rodap, comparando as trs mulheres, a tocou-se conectou-se uma
imagem: a imagem da garganta de uma mulher.
O sonho doloroso, abarcando a dor de Irma e a de Freud, dando a

medida da discrepncia irredutvel entre as duas. Contudo, h um insight,
uma descoberta na dor absoluta dessa discrepncia.
Do umbigo singularmente silencioso e resistente da esposa grvida de
Freud ao singularmente doloroso e resistente n na garganta de Irma, atravs
da noo mediadora do umbigo do sonho, Freud descobre que a resistncia,
longe de ser meramente negativa, um conceito positivamente pregnante;
que a resistncia um n textual, um ponto nodal de uma significao desconhecida, o umbigo de um texto desconhecido; e que o dilogo psicanaltico
um novo modo de ler, e de trabalhar, a pregnncia desse desconhecido e a
fecundidade dessa resistncia. com isso que o sonho de Irma faz contato,
precisamente, atravs do umbigo desse n feminino (um umbigo, por assim
dizer, que seu ponto de contato com o desconhecido), mas que o sonhador
e o intrprete no sabem ainda.
Freud descobre, ento, ainda que inconscientemente, a origem da autoanlise, a fora motriz do dilogo analtico, no umbigo oniricamente revelado
da sexualidade como diferena: a sexualidade como relao, incompreensvel
e intuda, entre o umbigo de uma tmida barriga de grvida e o chocante e
sufocante n na garganta de Irma. Tal como a fundao incompreensvel de
um inconsciente radical dramatizado pela figura complexa de um umbigo
grvido/um n na garganta de Irma, a sexualidade , no sonho de Irma,
pressentida como uma referncia dupla uma conexo/desconexo por um
lado, ao corpo, e, por outro, ao discurso. Em outras palavras, a sexualidade
humana est aqui (autoanaliticamente) pressentida, por um lado, como uma
diferencialidade da dor e, por outro, como indizibilidade da diferena: como
uma irredutvel lacuna incorporada [bodily gap] na linguagem.
Predominantemente do mesmo modo que o umbigo do sonho, o n
de dor que prende a garganta de Irma permanece, de fato, ex-cntrico ao
discurso de Freud, e irredutivelmente resistente interpretao (embora o
prprio sonho explique esse n de dor feminino como um resduo diferencial,
sintomtico, da injeo da soluo masculina).
Recapitulando, a resistncia do n feminino o n (comparativo) de
mulheres o n de dor feminina na garganta de Irma, que simboliza, ao
mesmo tempo, a dor de Irma e sua fala engasgada, incorpora, assim, o umbigo
da queixa feminina, e da resistncia da queixa feminina interpretao: um
n que , de uma s vez, o ponto nodal da dor feminina, e que faz o ponto
Assim, [a amiga de Irma] teria aberto a boca como deveria e me dito mais coisas do
que Irma. (Rodap: Tive a sensao de que a interpretao dessa parte do sonho no
foi suficientemente para possibilitar o entendimento de todo o seu sentido oculto. Se
tivesse prosseguido em minha comparao entre as trs mulheres, ela teria me levado
muito longe. Existe pelo menos um ponto em todo sonho ao qual ele insondvel
um umbigo, por assim dizer, que seu ponto de contato com o desconhecido.)
Segue-se, no texto de Freud, a citao do texto do sonho: O que vi em

sua garganta: uma placa branca etc. Poderia essa conexo com a garganta
lanar luz sobre a conexo/desconexo do umbigo?
O significante garganta pode conduzir o leitor do texto de Freud em
duas direes: de um lado, a viso subsequente da garganta de uma mulher
a confrontao onrica e horripilante com a cavidade aberta de uma mulher
conduz, na narrativa do sonho, ao diagnstico masculino/mdico ligado
injeo de uma soluo masculina. Por outro lado, a garganta pode ser
associada no somente com (a realizao de desejo) a soluo masculina, mas
tambm com a queixa feminina inicial. Se o senhor pudesse imaginar, Irma
diz a Freud, as dores que sinto agora na garganta, no estmago e no abdmen...
isto est me sufocando. A palavra no original alemo para dizer do modo
como a garganta dolorida a est sufocando [strangling] zusammenschnren,
que se l literalmente: isso est me amarrando em ns.
O N NA GARGANTA DE IRMA
O n feminino que constitui o ponto nodal do sonho de Irma o n/
umbigo do sonho est, assim, prefigurado na pgina inicial com o n
doloroso a placa na garganta de Irma que de algum modo provoca, torna
acessvel a diviso do eu, o dilogo autoanaltico do sonho de Freud.
De uma certa maneira, poderamos dizer que o sonho inteiro fala precisamente da placa na garganta de Irma. O sonho de Freud parte de um n de
uma dor feminina: um sonho sobre um n de uma dor feminina resistente,
e em excesso, ao discurso de Freud ( interpretao freudiana); um sonho
sobre uma mulher irredutivelmente resistente; um sonho sobre um n de
queixas femininas.
Shoshana Felman
nodal da dor feminina indizvel: indizvel em um sonho masculino; indizvel

nos termos da soluo de um homem (autoconsciente, autoidntico).
O gnio do sonho de Freud ter reconhecido, precisamente, isso. E
ter situado tanto a lio psicanaltica sobre a resistncia feminina, quanto a
indizibilidade da queixa feminina em seu prprio sonho masculino essa
diferena do n de dor feminina que diz respeito a suas prprias solues
tericas , como o verdadeiro ponto nodal de seu sonho paradigmtico, e,
de fato, como verdadeiro umbigo da compreenso do sonho.
Porque o sonho pde pensar alm do seu sentido consciente, porque
o gnio de Freud deu-nos um insight mesmo em suas limitaes, o autor/
escritor do sonho de Irma lutando com os ns femininos em seu prprio
texto e teorizando com a original noo de umbigo do sonho deu-nos algum
acesso textual ao desconhecido. Freud chama, precisamente, de umbigo este
acesso textual que ele no controla e cujo sentido ele no tem em plena posse.
O umbigo , em outras palavras, a descoberta de Freud atravs do
sonho de Irma de que em toda teoria, interpretao ou sentido consciente,
existe uma desconexo: que em cada pensamento existe um umbigo do sonho;
mas tambm que em todo sonho existe um umbigo de um pensamento. Se
o acesso textual atravs do qual o n nos d o desconhecido, nos leva do
sonho para o pensamento ou do pensamento para o sonho, isso que resta
a ser determinado a cada momento, e que sempre indecidvel. O poder
do pensamento visionrio do sonho do qual a psicanlise procede reside,
entretanto, no campo desbravado no qual o n/umbigo enlaa por todo o
futuro da psicanlise a questo da mulher e a questo do n.14
V
UM N QUE CORTA
[Maine] 23 de agosto de 1983
Querida Shoshana,
Peo desculpas por no ter conseguido dar um retorno sobre o seu ensaio antes da
nossa partida. Tentei fazer algumas modificaes para moderar um efeito de insistncia
que me deu a impresso fatal de uma repetio. Olhando de mais perto, no entanto,
essa repetio mostrou-se ser no-existente, especialmente ao nvel dos pargrafos, e
necessariamente ao nvel das oraes. Assim, as mudanas sugeridas tornaram-se todas
inteis. Por conseguinte, decidi trazer o texto comigo e rel-lo nas horas vagas, com
a cabea fresca. O resultado dessa leitura limita-se a algumas notas marginais que, na
maioria dos casos, voc faria melhor em ignorar. um texto muito poderoso e que
vai provocar reaes interessantes. Minha nica questo surge, se ouso dizer, ao nvel

do umbigo. O que deveramos fazer com a manifesta bissexualidade dessa marca, que
separa, tanto quanto une, e que escapa diferena entre gneros? O umbigo um n
que corta, e como tal, mais filosfico que analtico. Contudo, era preciso chegar a esse
ponto, e voc o fez com toda fora e preciso desejadas.
Ao invs de confiar a cpia (talvez nica) de seu texto ao singularmente decrpito
carteiro que assegura a sobrevivncia postal neste lugar, prefiro devolv-lo eu mesmo
na prxima semana. Vou coloc-lo na sua caixa de correio quinta ou sexta-feira.
A beleza extraordinria do cu e do mar, em alguns momentos, me faz muito bem, o
que, por contraste, torna os momentos mais difceis mais dolorosos. Mas no cmputo
geral, acredito, positiva.
At breve,
Paul15
Minha nica questo surge, se ouso dizer, ao nvel do umbigo.

Quase do mesmo modo que se pode dizer que o sonho de Freud fala
do n na garganta um n de dor de Irma, a resposta de De Man, por sua
vez, me remete com empatia, desafio e paradoxo ao nvel do corpo: do
corpo como ponto cego de um n de dor existencial que faz escrever apenas
para falar de sua prpria indizibilidade; ao nvel das entranhas de um n de
dor que enoda, de uma s vez, o dom de sua compreenso e o resduo de
sua incompreensibilidade.
O nvel do umbigo no nenhum outro, ento, a no ser o nvel das
entranhas [gut level] da impossibilidade de ler, a partir da qual de Man me l
e me oferece sua interlocuo, seu dom de leitura, oferecendo para compartilhar comigo (e desafiando-me) a questo ao nvel do umbigo.
Pode ser que a questo da mulher, ou da diferena sexual, enfocada pelo
meu ensaio (What does a woman want?), seja, de fato, uma questo que
s possa ser colocada ao nvel do umbigo. E isso o que a minha leitura do
sonho de Freud tentou mostrar: como a psicanlise procede no tanto das
solues tericas de Freud, quanto do que Freud inconscientemente carrega:
modos pregnantes de fazer perguntas ao nvel do umbigo. E De Man responde,
por sua vez, nesse nvel, em que pela primeira vez ele aponta explicitamente
para o nvel preciso da questo.
Na minha primeira infncia, escreve Michel Leiris, eu imaginava que as crianas
vinham no do sexo da me, mas de seu umbigo que , aprendi chocado (em um
perodo mais cedo), sobretudo, uma cicatriz.16
Fazer uma pergunta ao nvel do umbigo fazer uma pergunta ao nvel de

um certo nascimento e de uma certa cicatriz: a questo colocada em torno
Shoshana Felman
de um certo ferimento, de uma certa separao, de uma certa impossibilidade

de perguntar. O poema, escreve de Man sobre o Triunfo da vida, de Shelley,
resguardado da performance da desfigurao pelo poder do saber negativo:
retornasse sobre si mesmo introduzindo, assim, retoricamente, um diferena

(sexual) auto-subversiva em meu prprio texto, em minha prpria leitura da
diferena e da auto-diferena de Freud.
Aqui, como sempre, o ponto de vista pedaggico de De Man, seu desafio, est em dizer: a mquina retrica no pra aqui (ou em qualquer outro
lugar). Continue. No pare. V mais longe.
Contudo, o modo de De Man juntar-se a ns, de continuar, apontando
para algum resduo de sentido que subverte e mina nossa iluso de coerncia,
de apropriao do texto, e que tira o cho sob nossos ps, lembrando-nos, uma
vez mais, que ns leitores no lemos a queda do texto nos mantendo de p,
mas sim que ns tambm estamos capturados na queda do texto e podemos
continuar, apenas se continuarmos a cair. desse modo, e somente desse
modo, que De Man abrir novo e inesperado horizonte textual, um novo e
insuspeitado caminho do insight, somando mais uma volta do parafuso
paisagem retrica do texto; arguta e paradoxalmente, tornando aparente uma
outra figura (cegueira/insight) no cenrio.
O que deveramos fazer com a manifesta bissexualidade dessa marca, que
separa, tanto quanto une, e que escapa diferena entre gneros?
Se o meu prprio texto l Freud a partir da vantagem do ponto de
vista feminino, com a conscincia da crtica feminista, De Man me l e me
responde a partir da vantagem do ponto de vista masculino, que entende,
mas desafia, minha apropriao feminina da figura do umbigo. Se o umbigo,
como marca da bissexualidade, escapa diferena entre gneros, ento, o
nvel do umbigo a partir do qual De Man enderea a mim sua pergunta ,
de maneira suficientemente paradoxal, o prprio nvel da identidade entre
De Man e eu: o nvel no de uma diferena sexual, mas da identidade entre
uma auto-diferena (de uma diferena de ns mesmos), a partir da qual
podemos, de fato, ouvir um ao outro, escutar um ao outro, ressoar com o
trabalho do outro.
O umbigo , entretanto, uma marca ainda mais paradoxal, que separa
tanto quanto une, e de maneira unssona, a ressonncia no nvel do umbigo
entre o trabalho de De Man e o meu, entre o meu texto e a carta de De
Man, o umbigo (e a questo do umbigo) tambm marca o que nos separa:
a divergncia no somente quanto aos nossos gneros, mas principalmente
quanto s nossas posies crticas no que diz respeito prpria teoria da
bissexualidade a psicanlise. Contra a confiana da minha prpria assero
feminista, De Man reclama, ento, de maneira suficientemente paradoxal,
Contudo este saber no tem poder de prevenir aquilo que agora funciona como articulao textual decisiva: sua reduo ao status de fragmento foi efetivada pela morte
real e pela subsequente desfigurao do corpo de Shelley, cremado depois que seu barco
capotou e afundou na costa de Lerici. Este corpo desfigurado est presente na margem
da ltima pgina do manuscrito e tornou-se parte inseparvel do poema. Neste ponto,
figurao e cognio esto realmente interrompidas por um evento que d forma ao
texto, mas que no est presente em seu sentido representado ou articulado. Parece
ser um acaso extraordinrio ter, assim, um texto moldado por uma ocorrncia real,
j que a leitura de Triunfo da vida estabelece que este modelo textual mutilado expe
o ferimento de uma fratura que permanece escondida em todos os textos. (RR, 120)
Fazer uma pergunta ao nvel do umbigo fazer uma pergunta ao nvel

do ferimento de uma fratura que permanece escondida em todos os textos.
Dizer que algum faz uma pergunta ao nvel do umbigo , entretanto,
minar [undercut] a autoridade cognitiva desse algum em relao a sua prpria
questo, engajar performativamente, auto-subversivamente, em um imperativo da ironia; sugere que algum pergunta, precisamente, nesse nvel do
que no se sabe, um nvel no qual no podemos nem mesmo saber da nossa
capacidade de perguntar verdadeiramente.
Confrontados com a pergunta sobre diferena entre gramtica e retrica, a gramtica nos permite fazer a pergunta, mas a frase por meio da qual ns a fazemos pode
negar a prpria possibilidade de faz-la. Pois o que adianta perguntar, pergunto eu,
quando no podemos por meio da autoridade decidir se uma pergunta pergunta ou
no pergunta? (AL, 24)
Minha nica questo surge, se ouso dizer, ao nvel do umbigo. O que

deveramos fazer com a manifesta bissexualidade dessa marca, que separa, tanto
quanto une, e que escapa diferena entre gneros?
Minha leitura de Freud, equiparando a figura do umbigo ao n feminino
e, atravs dele, posio feminina no texto de Freud, usou essa figura para
introduzir, retoricamente, uma diferena (sexual) auto-subversiva no prprio
discurso de Freud. Deslocando minha equao retrica umbigo = feminino
(n), indicando imaginativa e criativamente como um ponto cego da
minha viso do umbigo, a bissexualidade da mesma figura, De Man, num
piscar de olhos, desconstri a confiana do meu discurso inteiro, repetindo
o meu procedimento retrico a respeito de Freud e fazendo com que ele
Shoshana Felman
sua identidade em relao a mim no nvel do umbigo apenas para reafirmar,

ainda mais sutilmente mas decisivamente, sua diferena.
O umbigo um n que corta, e como tal, mais filosfico que analtico.
Diferentemente de Freud, cuja imagem do umbigo como n parece
convir ao desejo de entrar, de mergulhar no desconhecido, a viso de De Man
sobre o n convm ao desejo ou necessidade de sair de uma armadilha.
Para Freud, o umbigo um ponto de contato com o desconhecido: Freud
est procurando pela continuidade para a paradoxal figura da descontinuidade. De Man, em contraste, insiste na descontinuidade que interrompe a
continuidade, na desconexo da conexo: O umbigo um n que corta, e
como tal, mais filosfico que analtico.
Anlise significa, etimologicamente, desfazer um n [Novo latim, do
grego analusis, uma libertao, de analuin, desfazer, ana, para trs + luein,
desatar.] Entretanto, existem alguns ns que no podem ser desfeitos, e
precisam ser cortados, ao modo grdio. Em alguns casos, sobreviver mais
urgente do que analisar. Em alguns casos, a vida no pode esperar um n
ser desfeito. Para que haja nascimento, o cordo umbilical, que liga o beb
me, tem que ser cortado. Cortar uma deciso filosfica: uma deciso de
esquecer, de quebrar com a dvida de uma questo psicanaltica no resolvida,
cortar o que no pode ser desenodado. A filosofia est fundada na violncia
dos ns grdios.
Perguntar esquecer, diz De Man (RR, 118). Perguntar, e assim
abrir a possibilidade de saber, esquecer a impossibilidade de perguntar, o
n analtico do no respondvel (answerlessness). A cognio depende desse
esquecimento. E somente a esse preo pode ser um triunfo da vida:
A imposio de sentido ocorre em O triunfo da vida na forma de perguntas que serviram
de ponto de partida para a leitura. como uma entidade interrogativa, sustentando
o pathos de sua prpria indeterminao, que o sujeito humano aparece no texto, nas
figuras do narrador que interroga Rousseau e do Rousseau que interroga a forma.
Contudo, essas figuras no coincidem com a voz que narra o poema no qual elas esto
representadas; essa voz no interroga e no compartilha a situao difcil deles. Podemos, doravante, no perguntar por que ns, como sujeitos, escolhemos impor sentido,
uma vez que ns mesmos somos definidos por aquela questo. A partir do momento
que o sujeito pergunta, j se excluiu qualquer alternativa e tornou-se o ndice figural
do sentido. Ein Zeichen sind wir/Detungslos... (Hlderlin). Perguntar esquecer...
Esquecer, neste poema, certamente no um processo passivo... Coisas acontecem
porque o sujeito Rousseau mantm-se esquecendo. Em seus estgios anteriores, ele
esquece a incoerncia de um mundo em que os eventos ocorrem por um puro golpe
de uma fora cega... O episdio descreve a emergncia de uma linguagem articulada

da cognio atravs do apagamento, do esquecimento dos eventos que esta linguagem de fato performou. Isso culmina no aparecimento da forma, que tanto uma
figura do autoconhecimento, a figura do pensamento, quanto tambm uma figura
do imprio do pensamento sobre o pensamento, do elemento no pensamento que
destri o pensamento em sua tentativa de esquecer sua duplicidade. A violncia inicial
da posio s pode ser apagada parcialmente, uma vez que o apagamento cumprido
por um recurso de linguagem que nunca cessa de participar da prpria violncia contra
a qual ele se dirige... O pisoteio, a marcha [trampling gesture] representa a recorrncia necessria dessa violncia inicial: uma figura do pensamento, a verdadeira luz da
cognio, oblitera o pensamento... Cada um dos episdios esquece o saber adquirido
pelo esquecimento que o precede. (RR, 118-119)
O umbigo um n que corta, e como tal, mais filosfico que analtico.

A anlise considera uma inescapvel servido humana. A filosofia
considera o preo da liberdade. A anlise considera a resistncia. A filosofia
considera a auto-resistncia.
Nada pode superar a resistncia teoria, uma vez que a teoria propriamente aquilo
que resiste... A lngua que ela fala a da auto-resistncia (RTT, 20).
A filosofia , quintessencialmente, a retrica alegrica e irnica dessa

lngua da auto-resistncia. A filosofia, em outras palavras, uma alegoria da
leitura. A leitura sobre a evitao e sobre o inevitvel. A leitura uma alegoria
da vida como processo dinmico da evitao da leitura. A vida o umbigo
de um sonho. A filosofia a disseminao de uma ruptura especfica17 no
nvel do umbigo, uma lembrana repetitiva do fato de que o umbigo um
n que corta. A leitura alegrica medida em que concerne o prprio
umbigo desse corte:
Tal como Keats teve que interromper sua narrativa, o leitor tem que interromper
sua compreenso no momento exato em que ele est mais diretamente convocado e
engajado no texto (RTT, 17).
Contudo, essa ferida que convoca e que interrompe o leitor no prprio

nvel do umbigo, essa ruptura, ou esse desmoronamento, da leitura , precisamente, o que pede, compulsiva e infinitamente, para ser relida:
... o fracasso para exorcizar a ameaa, mesmo em face de uma tal evidncia como a
obstruo radical que sobrevm ao poema, torna-se precisamente o desafio para compreender que sempre pede para ser lido. E ler entender, perguntar, esquecer, apagar,
desfigurar, repetir ou seja, a prosopopeia sem fim pela qual os mortos so feitos
para terem um rosto e uma voz que narra a alegoria de sua morte e nos autoriza a
Shoshana Felman
apostrof-los por nossa vez. Nenhum grau de conhecimento pode parar essa loucura,
pois a loucura das palavras. (RR, 122)
O umbigo um n que corta.
Em vrios momentos do texto a autora faz uso do termo pregnant, referindo-se tanto gravidez,
quanto pregnncia de uma ideia, forma ou conceito; outros termos tambm exploraro essa ressonncia da gravidez, da gestao. (N.T.)
12
Erik Erikson, The Dream Specimen of Psychoanalysis, in Journal of the American psychoanalytic
association, v.2, 1954, 46. (N.A.)
13
Universidade de Yale
Este excerto de meu texto sobre Freud um fragmento de um ensaio mais extenso, que constitui
um captulo do meu prximo livro, What does a woman want? (Harvard Univesity Press). (N.A.) Sem
traduo para o portugus. (N.T.)
14
Notas
15
Publicado originalmente em Felman, Shoshana. Postal survival, or the question of the navel. Yale
French Studies, no. 69, The lesson of Paul de Man, 1985, pp. 49-72.
16
De Man, Paul de. Alegorias da leitura: linguagem figurativa em Rosseau, Nietzsche, Rilke e Proust.
Traduo: Lenita R. Esteves. Rio de Janeiro: Imago, 1996, p. 46. Na traduo brasileira, homesickness
est traduzido como saudade, vimos a necessidade de colocar entre colchetes de casa, uma vez que
Felman destacar esta palavra para ttulo do primeiro tpico do ensaio. Todas as citaes de Alegorias
da leitura so da edio brasileira supracitada. (N.T.) As referncias diretas a esse texto sero assinaladas
pela abreviao AR, seguida da indicao de pgina. (N.A.)
17
De Man, Paul. The rhetoric of romanticism. New York: Columbia University Press, 1984, 122.
Doravante, as citaes deste livro sero assinaladas no corpo do texto pela abreviao RR, seguida
pelo nmero de pgina. (N.A.)
A anlise da Profisso de f de Rosseau, feita por De Man, intitulada Alegoria da leitura (Profisso
de f). In: Alegorias da leitura, 249-275. (N.A.)
No texto em francs encontramos o termo pathtique; substitudo, em ingls, na citao, por pathos.
Optaremos por manter o termo pathos em funo do desenvolvimento do texto de Felman. (N.T.)
Lacan, Jacques. A psicanlise. Razo de um fracasso. In: Outros escritos. Traduo: Vera Ribeiro;
verso final: Angelina Harari e Marcus Andr; preparao de texto: Andr Telles. Rio de Janeiro:
Zahar, 2003, 346. (N.A.)
Lacan, op. cit., 346. nfase minha. Como regra, nos textos citados, as nfases sero minhas, a no
ser que eu indique o contrrio. (N.A.)
De Man, Paul. The resistance to theory, in Yale French Studies 63, The pedagogical imperative,
ed. Barbara Johnson. New Haven: Yale University Press, 1982, 12. Doravante, o texto ser abreviado
como RT, seguido pelo nmero da pgina da edio dos Yale French Studies. (N.A.)
Cette erreur perptuelle quon appelle, precisment, la vie. Esta sentena de Em busca do tempo
perdido, de Proust, citada por De Man como epgrafe primeira edio de seu livro Blindness and
Insight: essays in the rhetoric of contemporary criticism. New York: Oxford University Press, 1971, v. (N.A.)
JONES, Ernst. A vida e a obra de Sigmund Freud. Traduo: Marco Aurlio de Moura Mattos. Rio
de Janeiro, Zahar, 1975, 565.
10
11
Freud, Sigmund. A interpretao dos sonhos. Volume IV. Edio Standard Brasileira das Obras Psicolgicas Completas de Sigmund Freud. Comentrios e notas de James Strachey; em colaborao com Anna
Freud; assistido por Alix Strachey e Alan Tyson; traduzido do alemo e do ingls sob a direo geral de
Jayme Salomo. Rio de Janeiro: Imago, 1996, 145. As citaes de Freud sero referidas a esta edio,
doravante, indicada no corpo do texto somente pelo volume seguido do nmero de pgina. (N.A.)
No original Shoshana Felman acrescenta que traduo do francs dela e que era em francs que
ela e De Man se correspondiam. (N.T.)
Na traduo brasileira de LAge dhomme (A idade viril. Traduo Paulo Neves. So Paulo: Cosac
& Naify, 2003), no encontramos o trecho tal como citado por S.F. a partir da traduo inglesa de
Richard Howard. Leiris, M. Manhood. San Francisco: North Point Press, 1974, 32. Optamos pela
verso citada por S.F. (N.T.).
Cf. Alegorias da leitura, 323: A pergunta nos leva Quarta Rverie e sua mudana implcita de
culpa narrada para a culpa de narrar, uma vez que aqui a mentira no est mais ligada a alguma forma
anterior de m ao, mas especificamente ao ato de escrever as Confisses e, por extenso, a todo o ato
de escrever. claro que estivemos no terreno da escritura, na narrativa das Confisses assim como na
Rverie, mas a tematizao desse fato agora explcita: o que se pode dizer a respeito da interferncia
da funo cognitiva na funo performativa das desculpas, na Quarta Revrie, vai disseminar o que
existia antes apenas numa ruptura especfica, nas Confisses.
Referncias Bibliogrficas:
De Man, Paul. Alegorias da leitura: linguagem figurativa em Rosseau, Nietzsche,
Rilke e Proust. Traduo: Lenita R. Esteves. Rio de Janeiro: Imago, 1996.
______. The rhetoric of romanticism. New York: Columbia University Press,
1984.
______. The resistance to theory, in Yale French Studies 63, The pedagogical
imperative, ed. Barbara Johnson. New Haven: Yale University Press, 1982.
______. Blindness and Insight: essays in the rhetoric of contemporary criticism.
New York: Oxford University Press, 1971.
Erikson, Erik. The Dream Specimen of Psychoanalysis, in Journal of
the American psychoanalytic association, v.2, 1954
Freud, Sigmund. A interpretao dos sonhos. Volume IV. Edio Standard
Brasileira das Obras Psicolgicas Completas de Sigmund Freud. Comentrios
e notas de James Strachey; em colaborao com Anna Freud; assistido por
Alix Strachey e Alan Tyson; traduzido do alemo e do ingls sob a direo
geral de Jayme Salomo. Rio de Janeiro: Imago, 1996.
Shoshana Felman
JONES, Ernst. A vida e a obra de Sigmund Freud. Traduo: Marco Aurlio

de Moura Mattos. Rio de Janeiro: Zahar, 1975.
Lacan, Jacques. A psicanlise. Razo de um fracasso. In: Outros escritos.
Traduo: Vera Ribeiro; verso final: Angelina Harari e Marcus Andr;
preparao de texto: Andr Telles. Rio de Janeiro: Zahar, 2003.
Leiris, Michel. Manhood. Translated by Richard Howard. San Fransisco:
North Point Press, 1974.
Traduo do ingls: Flavia Trocoli (Departamento de Cincia da Literatura, UFRJ)
e Suely Aires (Centro de Cincia da Sade, UFRB)
Resumo
Se ler , de fato, entender, esquecer,
repetir, como podemos repetir a
inesquecvel lio de leitura de De Man?
Eis a questo preliminar deste ensaio que
encena um dilogo de leituras entrelaadas em um ponto de desconhecido
ao qual Freud chamou de umbigo do
sonho. O dilogo entre os textos, entre
leituras, vai girar explicitamente e vai
se desdobrar implicitamente em torno
de trs questes: (1) O que quer uma
mulher? (2) O que um umbigo? em
Freud, em minha leitura dele, na leitura
de De Man de ambos; (3) O que significa, de fato, colocar uma questo ao nvel
do umbigo?
Abstract
If to read is, indeed, to understand,
to forget, to repeat, how can we
repeat de Mans unforgettable lesson of
reading? That is the preliminary question
of this essay, which enactsa dialogue of
intertwined readings in an unknown
point, called by Freud the navel of the
dream. The dialogue of texts of readings will thus explicitly revolve and
implicitly evolve around three questions:
1. What does a woman want? 2. What
is a navel in Freud, in my own read
of him, in De Mans reading of both?
3. What does it mean, indeed, to pose a
question at the level of the navel?
Palavras-chave
Paul de Man; Jacques Lacan; Sigmund
Freud; leitura; interpretao dos sonhos
Keywords
Paul de Man; Jacques Lacan; Sigmund
Freud; reading; interpretation of dreams
Recebido para publicao em

maro de 2012
Aceito em
maio de 2012
Dois verbetes da lngua pura: sonho e pulso
Dois Verbetes da Lngua Pura: Sonho e Pulso

Lucia Castello Branco
Vania Baeta Andrade
Comecemos por uma citao de Barthes acerca da anotao, da notatio, para j nos situarmos no campo do verbete, da palavra e da palavra em
ponto de dicionrio. E, como este texto faz referncia a uma pesquisa que
se situa na interseo entre a literatura e a psicanlise, pesquisa que ter a
anotao como uma prtica regular1, sublinhemos, j de incio, a interseo
problemtica a que Barthes se refere:
Por um lado, a Anotao, a prtica de anotar: notatio. Em que nvel ela se situa?
Nvel do real (o que escolher), nvel do dizer (que forma, que produto dar
Notatio? O que essa prtica implica do sentido, do tempo, do do instante,
do dizer? A Notatio aparece de chofre na interseco problemtica de um rio
de linguagem, linguagem ininterrupta: a vida que texto ao mesmo tempo
encadeado, prosseguido, sucessivo, e texto superposto, histologia de textos em
corte, palimpsesto e de um gesto sagrado: marcar (isolar: sacrifcio, bode
expiatrio etc.). A Anotao: interseco problemtica? Sim: o problema do
realismo que colocado pela anotao.2
Voltaremos questo da anotao mais adiante, mas j queremos adiantar

que traremos aqui apenas breves anotaes acerca de dois verbetes sonho
e pulso , que gostaramos de articular noo de lngua pura, de Benjamin. Mantendo-nos fiis aos verbetes, queremos nos manter fiis palavra
em sua dimenso de letra, uma vez que o dicionrio obedece ordem de
um abecedrio , por entender, com Barthes, mas tambm na direo do
texto de Benjamin, que a palavra, em sua dimenso de letra, o que a traduo potica visa. Porque a palavra, como observa Barthes, enciclopdica:
Ela realiza ento um estado que s possvel no dicionrio ou na poesia, onde o nome
pode viver privado de seu artigo, reduzido a uma espcie de estado zero, mas prenhe
de todas as especificaes passadas e futuras.3
E aqui, nesta breve citao de Barthes, j comeamos a nos acercar da

noo benjaminiana de lngua pura. Pois tambm pela dimenso da
palavra e, mais propriamente, da palavra potica de Hlderlin e, claro,
da de Baudelaire, cuja poesia em traduo est sendo prefaciada, nesse texto

, que Benjamin se acerca da lngua pura.
Ora, o que , para Benjamin, a lngua pura? A lngua pura ser, para
o tradutor, um ponto, na lngua, do que ele chamar de reconciliao das
lnguas, ponto de verdade em que todas as lnguas podero, virtualmente,
se encontrar . Segundo Benjamin, o grande tema da integrao das vrias
lnguas em uma nica, verdadeira, o que acompanha o trabalho do tradutor:
lnguas, mas esse ponto impossvel de atingir, pois as lnguas so vrias e

imperfeitas.
Essa lngua, porm, em que frases, obras e juzos isolados jamais se entendem, razo pela qual permanecem dependentes de traduo, aquela na
qual, entretanto, as lnguas coincidem entre si, completas e resignadas no seu
modo de designar. Contudo, se de fato existir uma lngua da verdade, na qual
esto guardados sem tenso e mesmo silenciosamente os ltimos segredos
que o pensamento se esfora por perseguir, ento essa lngua da verdade a
verdadeira lngua. E precisamente esta, em cujo pressentimento e descrio
se encontra a nica perfeio pela qual o filsofo pode esperar, que se encontra
intensamente oculta nas tradues.4
Sabemos que, pouco antes de alcanar esta breve definio da lngua

pura como lngua da verdade, ou como ponto de reconciliao das
lnguas, Benjamin havia se deparado, em seu texto, com as enigmticas
palavras de outro poeta acerca da imperfeio das lnguas em sua direo
verdade. Trata-se das palavras de Mallarm, que aqui reproduzimos, em
traduo:
As lnguas imperfeitas, por serem vrias, falta-lhes a suprema: pensar sendo
escrever sem acessrios nem murmrio, mas ainda tcita a imortal palavra; a
diversidade, na terra, dos idiomas impede que se profiram as palavras que, do
contrrio, se encontrariam por um caminho nico, ele prprio materialmente
a verdade. 5
Assim, podemos dizer que o caminho material em direo verdade

sempre falhado, pois as lnguas, por serem vrias, so imperfeitas. Falta-lhes,
segundo Mallarm, a lngua suprema, aquela em que pensar escrever, mas
escrever sem acessrios nem murmrios. a esse ponto, segundo Mallarm,
que a poesia visa. E a esse ponto que a traduo de poesia, segundo Benjamin, deve tambm visar.
Da a tarefa do tradutor que, como o nome o indica Aufgabe implica
sempre uma renncia. J a, na ambivalente traduo do termo Aufgabe (que
significa, ao mesmo tempo tarefa e renncia), vislumbramos o paradoxo
da traduo potica: ela visa lngua pura, ao ponto de reconciliao das
Sonho
E aqui gostaramos de introduzir um conceito de Maurice Blanchot, o
conceito de ponto central, com o qual gostaramos de trabalhar em nossa
aproximao do verbete sonho, tal como Freud o introduz, a partir de A
Interpretao dos Sonhos. Pois o ponto central, para Blanchot, sendo justamente o ponto impossvel de atingir, , no entanto, o nico que vale a pena
atingir. Ou, nas palavras do autor,
Um livro, mesmo fragmentrio, possui um centro que o atrai: centro esse que no fixo
mas se desloca pela presso do livro e pelas circunstncias de sua composio. Centro
fixo, tambm, que se desloca, verdade, sem deixar de ser o mesmo e tornando-se
sempre mais central, mais esquivo, mais incerto e mais imperioso. Aquele que escreve
o livro, escreve-o por desejo, por ignorncia desse centro. O sentimento de o ter tocado
pode nada mais ser do que a iluso de o ter atingido.6
Arriscamo-nos a dizer que o ponto central do texto A Tarefa do

Tradutor, de Walter Benjamin, reside justamente no que ele denominar
de lngua pura. E esse ponto de reconciliao das lnguas Benjamin vai
localiz-lo, no somente nas palavras de Mallarm, no propriamente em sua
traduo de Baudelaire, mas nas monstruosas literalidades de Hlderlin,
o poeta louco, aquele que, segundo Haroldo de Campos, ousou traduzir a
Antgona, de Sfocles, valendo-se de uma edio pouco recomendvel,
eivada de erros tipogrficos, possuindo um conhecimento do grego bastante
limitado, mesmo considerando-se as condies dos estudos da especialidade
do seu tempo.7
Entretanto, justamente esse poeta louco, aquele que fora objeto de
chacota de seus contemporneos por suas monstruosas literalidades, o que
viria, mais tarde, a ser considerado o paradigma da traduo potica, para
Benjamin. E isso s possvel, segundo Haroldo de Campos, porque, com
intuio de poeta, Hlderlin preferiu plida conveno do sentido translato a fora concreta da metfora original: No h dvida de que o sentido
(contedo denotativo) do original assim se rarefaz, se hermetiza; mas a compulso potica da linguagem, em contraparte, aumenta consideravelmente.8
A respeito das tradues de Hlderlin, ouamos o que Benjamin teria
a dizer, em A Tarefa do Tradutor:

Nelas, a harmonia das lnguas to profunda que o sentido s tocado pela lngua
como uma harpa elia pelo vento. As tradues de Hlderlin so arqutipos de sua
forma; elas se comportam, mesmo com relao s mais acabadas tradues dos mesmos textos, como o arqutipo em relao ao modelo (...) Precisamente por isso reside
nelas, mais do que em outras, o monstruoso perigo originrio de toda traduo: que
se fechem as portas de uma lngua to dominada e expandida, encerrando o tradutor
no silncio (p. 80-81).
Na lngua pura visada por Hlderlin residira, para Benjamin, a tarefa

do tradutor: esse ponto de verdade em que, segundo Derrida, o sentido
e a letra no se dissociam mais. 9 nesse ponto de verdade, em que Derrida situar tambm o poema num nico algarismo, o poema (aprend-lo
de cor) sela juntamente o sentido e a letra, como um ritmo espaando o
tempo10 , que gostaria de situar o meu verbete extrado da lngua pura
da psicanlise: o sonho.
Sabemos, como assinalam Magalhes e Vallejo, que,
Lacan enfatiza que o primeiro ponto com relao ao sonho que se trata de um
hierglifo, uma mensagem cifrada que deve ser decifrada. Isso significa que preciso
resgatar um outro cdigo, um cdigo perdido. Mas a interpretao do sonho no
simplesmente uma decodificao, como se fosse possvel dispor de uma tabela de equivalncias. Sendo que essa tabela no existe e no pode existir, preciso encontrar
o cdigo perdido na base das redes associativas. Esse ponto muito enfatizado
por Freud quando critica o mtodo que chama de simblico clssico, em que
h uma espcie de cannica preestabelecida que permite caracterizar o sentido
do sonho. O sonho um hierglifo que deve ser entendido literalmente, isto
, em funo de seus elementos materiais, de suas finalidades ou suportes de
significao. na estrutura fonemtica do sonho que se articulam os significantes e no na considerao global do significado, o desejo deve ser tomado
letra, em sua literalidade (relato do sonho).11
Assim, o sonho deve ser tomado letra, em sua literalidade, em seu

ponto de lngua pura. Esse ponto, tal como Freud o localiza, podemos
denomin-lo de umbigo do sonho. Podemos dizer, numa terminologia
benjaminiana, que o umbigo do sonho justamente esse ponto de lngua pura em que a tarefa-renncia da traduo se realiza cabalmente, pois,
segundo Freud,
Mesmo no sonho mais minuciosamente interpretado, freqente haver um trecho
que tem que ser deixado na obscuridade; que, durante o trabalho de interpretao,
apercebemo-nos de que h nesse ponto um emaranhado de pensamentos onricos
que no se deixa desenredar e que, alm disso, nada acrescenta a nosso conhecimento

do contedo do sonho. Esse o umbigo do sonho, o ponto onde ele mergulha no
desconhecido.12
Sabemos o quanto esse ponto onde o sonho mergulha no desconhecido

, para Freud, o ponto de letra13. Basta trazermos de volta toda a discusso
de Freud em torno do sonho da injeo de Irm e seu umbigo: a frmula
da trimetilamina, toda composta de letras. Quando se depara com essa frmula, Freud observar :
Vi a frmula qumica dessa substncia em meu sonho, o que testemunha um grande
esforo por parte da minha memria. Alm disso, a frmula estava impressa em negrito,
como se tivesse havido um desejo de dar nfase a alguma parte do contexto como algo
de importncia muito especial.14
justamente a anlise desse sonho modelo que levar Freud ao encontro de sua formulao axial sobre os sonhos O sonho a realizao de
um desejo15 , justamente por esse encontro com o ponto de letra, que
Freud chamar de umbigo do sonho, esse ponto onde o sonho mergulha
no desconhecido.
Se seguirmos rigorosamente a proposta de Benjamin, em A Tarefa do
Tradutor, teremos que dizer, ento, que justo nesse ponto, o do umbigo
do sonho, que se realiza radicalmente a tarefa-renncia da traduo, pois
a, nesse ponto central, o sonho no s mergulha no desconhecido como
atinge o ponto de reconciliao das lnguas, ponto de reconciliao entre
letra e sentido, ponto da lngua pura.
Em sua anlise desse sonho, Lacan sublinhar alguns aspectos que aqui
gostaramos de destacar: 1) sonho inicial, o sonho dos sonhos, o sonho decifrado de modo inaugural, para Freud o da injeo de Irma. Desse sonho ele
faz uma anlise to exaustiva quanto possvel, a que volta com muita fequncia
na Traumdeutung, cada vez que precisa de um ponto de apoio (...); 2) Esse
sonho nos ensina, portanto, o seguinte o que est em jogo na funo do
sonho se acha para alm do ego, aquilo que no sujeito do sujeito e no
do sujeito, isto , o inconsciente 3) justamente porque Freud est tomado
por semelhante paixo de saber que ele vai mais alm.16
E justamente nesse mais alm sublinhado por Lacan que vamos
interromper aqui nossa entrada por esse verbete, lembrando a magnfica
leitura feita por Derrida, em Torres de Babel, acerca do passo se sentido de
Hlderlin, com suas monstruosas tradues de Sfocles. Lembremo-nos de
que, para Benjamin, o ideal de toda traduo reside no texto sagrado. Diz ele,
ao final de A Tarefa do Tradutor: A verso justalinear do texto sagrado

o arqutipo ou ideal de toda traduo(p. 81). Ao que Derrida acrescentar:
Acontece que o ponto p dessa operao h de incidir em uma leitura

corrente do texto benjaminiano, que o situa dentro de uma tradio platnica,
para abrir a um devir outro: uma sobrevincia (berleben), uma pervivncia
(Fortleben). Acompanhemos a nota do tradutor Fernando Camacho, o qual
opta por lngua pura. Ele nos diz:
O que se passa em um texto sagrado o acontecimento de um pas-de-sens. Esse acontecimento tambm aquele a partir do qual se pode pensar o texto potico ou literrio
que tende a redimir o sagrado perdido que a se traduz como em seu modelo. Pas-desens, isso no significa a pobreza, mas pas de sens que seja ele mesmo, sentido, fora de
uma literalidade (...) Ele tradutvel (berzetzbar) e intraduzvel. Existe apenas letra
e a verdade da linguagem pura, a verdade como linguagem pura.17
Arriscamo-nos a sugerir que, nA Interpretao dos Sonhos, Freud encontrou o ponto central de sua obra, tal como o define Blanchot: ponto mais
esquivo, mais incerto e mais imperioso. E, no umbigo do sonho, Freud
encontrou o ponto de lngua pura a que se refere Benjamin, esse ponto
tradutvel-intraduzvel em que a tarefa-renncia do tradutor se impe. Sobre
esse ponto de apoio da letra freudiana em que existe apenas letra Lacan
advertir:
Deve-se partir do texto e apenas dele, como Freud o faz e aconselha, como de um texto
sagrado. O autor, o escriba, apenas um escrevinhador, e vem em segundo lugar.
Os comentrios das Escrituras ficaram irremediavelmente perdidos no dia em que se
quis fazer a psicologia de Jeremias, de Isaas, inclusive, a de Jesus Cristo. Da mesma
maneira, quando se trata de nossos pacientes, peo-lhes que prestem mais ateno ao
texto que psicologia do autor a orientao toda do meu ensino.18
E assim, ao nos voltarmos para o texto, retornamos palavra, em interseo problemtica, em ponto de anotao. Retornamos palavra em ponto
de letra, em ao ponto de p, em ponto de pulso.
Pulso
Ento, tomemos a palavra em ponto de p, e pensemos na pulso, fora
imperativa que exige um mais alm: do original (e tudo o que isso pode querer
dizer) ao empuxo de traduo, sua traduzibilidade.
Observemos a toro que se opera no prprio movimento tradutrio
desse clebre texto benjaminiano A tarefa do tradutor. Encontramos tanto
na traduo de Fernando Camacho, quanto na traduo de Karlheinz Barck
e outros a opo de verter die reine Sprache para lngua pura; j Suzana
Kampff Lage parece operar uma toro ao optar por outra forma ou outra
frmula: trata-se a da pura lngua.
O primeiro fator que deve ser tomado em considerao logo de incio refere-se
manifesta oposio entre as idias expostas neste ensaio e tudo aquilo que
poderamos esperar dum colaborador da enciclopdia russa que em 1940 foi
praticamente forado a suicidar-se na fronteira pirenaica, para pelo menos
assim cair nas mos da Gestapo. De fato A Tarefa do Tradutor foi escrita [em
1923] um pouco antes de Benjamin ter travado conhecimento com a intelectual let Asja Lacis, ou seja, numa poca em que ele ainda no se encontrava
familiarizado com a Histria e conscincia de classe, da autoria de Georg
Lukcs, resultando da a feio nitidamente idealista do seu ensaio, onde, sob
a influncia da teoria platnica do conhecimento (de que smbolo a metfora
da caverna e das sombras), o nosso leitor poder encontrar o conceito da Lngua
pura que est para alm das lnguas nacionais, e em que estas se completam
numa regio onde a palavra, o significado e a tonalidade afetiva constituem
uma unidade perfeita, que no permite separar e destrinar um dos outros os
seus diferentes elementos.19
De fato, a adjetivao purificada da lngua, nessa leitura, situa o alm

benjaminiano na perfeio ideal, paradigma platnico. Contudo, j podemos
vislumbrar, com a psicanlise, o efeito da toro de uma lngua pura a uma
pura lngua, que, sim, est para alm das lnguas nacionais, e em que estas
se completam numa regio onde a palavra, o significado e a tonalidade afetiva
constituem uma unidade perfeita, que no permite separar e destrinar um
dos outros os seus diferentes elementos. Poderamos situar ou escutar a os
efeitos de lalangue, seu murmrio? Uma pura lngua atapetada da pele, cuja
letra patemtica, letra pulsional, incide no corpo do texto, deixa marcas e
exige trabalho, traduo? Uma lngua original? Uma lngua pulsional? Uma
lngua a-gramatical?
Sendo assim, o texto benjaminiano no privilegia a ordem da comunicao, mas insiste em colocar em primeiro plano o compromisso, a tarefa
do tradutor com aquilo que nos parecer ser da ordem da transmisso (na
histria). Retomemos a nota do tradutor Fernando Camacho:
em funo deste conceito da Lngua pura que a comunicao considerada
por Benjamin como tenso, transporte ou perda da perfeio ideal, implicando
com isso o prejuzo do intentio que se pretende alcanar e que por definio
inalcanvel ou pelo menos suscetvel de ser pressentido apenas atravs do

paradoxo. Neste sentido Benjamim poderia ser integrado na tradio platnica
por dar primazia esfera da Lngua pura e das formas superiores (que podem
ser equiparadas categoria das idias eternas, imutveis e imateriais de Plato),
considerando esta esfera como constituindo a verdadeira realidade lingstica e
esttica, de que as lnguas nacionais (e a comunicao feita atravs destas) so
apenas formas inferiores ou ento manifestaes necessrias (porque atravs
delas que o intentio pressentido por ns), mas defeituosas, e transitrias.20
No privilegiando a ordem da comunicao, Benjamin tambm nega,

consequentemente, a primazia de um receptor ideal como horizonte da traduo. Nesse sentido, o texto faz claudicar a leitura platnica, visto que ele
afirma logo no primeiro pargrafo: o prprio conceito de um receptor ideal
nefasto em quaisquer indagaes de carter esttico, pois devem pressupor
unicamente a existncia e a natureza do homem em geral (...). Pois nenhum
poema dirige-se ao leitor, nenhum quadro, ao espectador, nenhuma sinfonia,
aos ouvintes. (p. 66)
Levantamos a hiptese de que o que est em causa, na tarefa do tradutor,
a transmisso, o que pressupe uma renncia de qualquer contedo que
privilegie o leitor ou a ordem da comunicao:
O que diz uma obra potica? O que comunica? Muito pouco para quem a compreende. O que lhe essencial no a comunicao, no o enunciado. E, no entanto,
a traduo que pretendesse comunicar algo no poderia comunicar nada que no fosse
comunicao, portanto, algo inessencial. Pois essa mesmo uma caracterstica distintiva das ms tradues. Mas aquilo que est numa obra literria, para alm do que
comunicado [...] no ser isto aquilo que se reconhece em geral como o inaferrvel,
o misterioso, o potico? Aquilo que o tradutor s pode restituir ao tornar-se, ele
mesmo, um poeta? De fato, da deriva uma segunda caracterstica da m traduo, que
se pode definir, conseqentemente, como uma transmisso inexata de um contedo
inessencial. (p. 66)
Ento, tomemos da duas palavras: transmisso e deriva. Derivemos.

E, saindo do paradigma platnico, que referenciou a leitura da lngua pura,
passemos pura lngua derivada de uma toro tradutria operada pela
fora da letra benjaminiana. Sabemos que Lacan props, em Encore, como
traduo do trieb freudiano, o termo deriva;21 sabemos tambm, com Lacan,
que a letra, em sua acepo matemtica (de matema), o que se transmite
integralmente; sabemos ainda que, em sua acepo patemtica (de pthos,
pattico, relacionada marca no corpo, sofrimento, inciso), a letra encontra
seu carter pulsional, relativa ao Isso; e mais: que a letra, como essncia
do significante, situa-nos no corao dos mistrios da operao realizada no

inconsciente.
No ser do corao do mistrio que nos fala a pura lngua benjaminiana?
Poderamos aproxim-la da noo de lalangue, de uma lngua pulsional? No
seria esse o ponto de atrao, o ponto da verdade? No ele, esse ponto alm
do estranho, alm do estrangeiro, que exige a traduo e opera a deriva, a
toro, o devir de cada um e de cada uma?
Tomemos letra os destinos da pulso em nossa lngua. Sabemos que
a palavra trieb foi tomada por Freud do tesouro de sua lngua e considerada
como intransponvel para outras lnguas. Em 1926, trs anos aps o prefcio
de Benjamin, ele declara em A questo da anlise leiga:
O senhor deve recordar-se das palavras de nosso poeta-filsofo: A fome e o amor.
Incidentalmente, um par de foras formidveis! Damos a estas necessidades corporais,
at onde representam uma instigao atividade mental, o nome Triebe, uma palavra
por cuja causa somos invejados por muitas lnguas modernas.22
De acordo com Luiz Hanns, em seu Dicionrio comentado do alemo

de Freud: A traduo de Trieb uma das mais polmicas, devido extensa
gama de significados e conotaes do termo em alemo, bem como devido
a peculiaridades no emprego freudiano do termo.23
Trieb, tal qual usado em alemo, entrelaa quatro momentos, que conduzem do
geral ao singular. Abarca um princpio maior que rege os seres viventes e que se
manifesta como fora que coloca em ao os seres de cada espcie; que aparece
fisiologicamente no corpo somtico do sujeito como se brotasse dele e o aguilhoasse; e, por fim, que se manifesta para o sujeito, fazendo-se representar ao
nvel interno e ntimo, como se fosse sua vontade ou um imperativo pessoal.
No texto freudiano tambm, a palavra mantm estas caractersticas de uso.24
A palavra, ento, o trieb freudiano, como se atuasse performaticamente,

pe em cena o que quer dizer. Ela propulsiona, coloca em movimento, exige
trabalho, traduo. Sendo assim, acabou forando nossa lngua e criou um
novo verbete no dicionrio. No Aurlio (2. Ed. revista e a aumentada, 1986),
por exemplo, encontramos duas acepes: pulso [do ing. pulsion] S.f. 1. Patol.
Impulso que se produz em qualquer direo, dentro de uma estrutura oca, e
que, ao encontrar um ponto fraco na parede dessa estrutura, pode produzir
uma hrnia. 2. Psican. Tendncia permanente, e em geral inconsciente, que
dirige e incita a atividade do indivduo: pulses sexuais. [Cf. libido].
Forar os limites da lngua, fazendo murmurar a algo incessantemente,

em uma lngua outra, que sempre pede traduo, ou melhor, transliterao:
eis a pura lngua da psicanlise, que jamais poderia ser comunicada e que, no
entanto, jamais deixa de se transmitir, abrindo, silenciosamente, inclusive,
as cortinas da tragdia humana. Dessa forma, mais uma vez, Freud s pde
arrancar literatura o retrato mais comovente de uma compulso de destino,
citando Tasso em Gerusalemme Liberata:
mente singular da psicanlise lidar com seus prprios conceitos, porque a

tarefa de sua traduo implica sempre uma fidelidade experincia; porque
, justamente, a transmisso o que est em causa uma sobrevincia (berleben), uma pervivncia (Fortleben). No se trata aqui tambm de privilegiar
a comunicao. A respeito do conceito de letra na obra de Lacan, Juan Ritvo
toca nesse ponto:
Seu heri, Tancredo, inadvertidamente mata sua bem amada Clorinda num duelo,
estando ela disfarada sob a armadura de um cavaleiro inimigo. Aps o enterro, abre
caminho numa estranha floresta mgica que aterroriza o exrcito dos Cruzados. Com
a espada faz um talho numa rvore altaneira, mas do corte sangue que escorre e a
voz de Clorinda, cuja alma est aprisionada na rvore, ouvida a lamentar-se que mais
uma vez ele feriu sua amada.25
Trieb... pulso... deriva... destino... na estranha floresta mgica das lnguas. Esse conceito fundamental da psicanlise situa-se, enquanto tal, como
um conceito-limite,26 marcando, no horizonte de sua disciplina, um alm,
uma pura lngua: gesta de amdio, gesta de amorte. Territrio do at onde
as palavras podem nos transportar.27 Segundo Ana Maria Rudge, em Pulso
e linguagem, o limite em questo no termo utilizado por Freud Grenzbegriff no se refere fronteira entre o psquico e o somtico, onde, de fato,
situa-se a pulso. O limite a qualifica o prprio conceito:
Grenzbegriff uma noo que se encontra em Kant, relacionada ao conceito de nmeno.
O nmeno um ente de razo, um conceito relativo coisa em si, que incognoscvel.
O entendimento s pode fazer dos seus princpios a priori um uso emprico, aplicando-os aos fenmenos, ou seja, aos objetos de uma experincia possvel. Se nenhum
conhecimento determinado do nmeno possvel, nem por isso ele deixa de ser para
Kant um conceito legtimo e necessrio. E por qu?
Porque atravs do conceito de nmeno o entendimento impe limites pretenso da
sensibilidade, impedindo-a de dar um valor absoluto aos objetos de sua intuio, assim
como termina por limitar suas prprias pretenses, j que no pode pretender um
acesso s coisas em si. O conceito-limite , portanto, o que tem uma funo negativa,
de determinar fronteiras ao que se pode conhecer.28
Mas se, por um lado, a pulso marca o limite do cognoscvel/incognoscvel, por outro, pela sua aspirao mtica,29 esse conceito aspira a avanar
nesse mesmo Real, ou seja, tratar o Real pelo Simblico, no deixando de
escavar, escapar, a partir de uma funo negativa, um alm, seu alm. Sendo
um fundamento, a pulso, portanto, opera e marca uma maneira absoluta54 Terceira Margem Rio de Janeiro Nmero 26 p. 45-60 janeiro-junho / 2012
Seria necessrio dizer que o conceito em psicanlise no um conceito metodolgico,

acadmico, ou que o conceito psicanaltico distancia-se do que conceito em nvel de
discurso acadmico, porque se o significante est fundado em um equvoco fundamental
que remete a um ponto de impossibilidade, bvio que construir uma teoria unvoca
ser a melhor forma de censurar a trama do inconsciente. Dizendo de outra forma,
nosso discurso , pelo menos parcialmente, isomorfo formao do inconsciente.30
A pulso e a isomorfia do conceito em psicanlise. Ganha aqui relevo,

tal qual no texto de Benjamim, a forma: qual seria a melhor forma, aquela
que possibilita a transmisso, aquela que atua na sobrevivncia, na pervivncia da obra? Parece ser, precisamente, a partir da forma, ou, nas palavras
de Roland Barthes, da responsabilidade da forma,31 que possvel ir alm.
Em concordncia com os quatro momentos que conduzem o trieb do geral
ao singular, em sua exigncia tradutria, Silvina Rodrigues Lopes situa, a
partir da poesia de Hlderlin (poeta-tradutor referncia de Benjamin), a
responsabilidade do poeta:
Das raizes profundas que as ligam terra, as rvores retiram a fora de se erguerem,
cada uma com a sua figura prpria, sem qualquer razo, apenas como ddiva. Estar
ao p do rio, da montanha, do monumento, respeitar a sua fora de ser, v-los,
senti-los, fora de qualquer finalidade formulvel. Dessa interrupo do mundo, dessa
irrealidade do real, irrompe, entre o sofrimento e a alegria, a convico de que no h
na terra uma medida. Com ela vem a nica responsabilidade do poeta, ir mais alm.32
A traduo, para Benjamin, uma forma. preciso retornar ao original, porque nele reside a lei dessa forma, encerrada em sua traduzibilidade.
Podemos pensar no matema; podemos pensar no poema: duas formas de
transmisso. Podemos ainda pensar no estilo gongrico lacaniano como
forma de fidelidade letra freudiana, em sua traduo.
Quanto a ns, escolhemos a forma de verbetes, verbetes de um Dicionrio de citaes: literatura e psicanlise. Chamamos esse projeto de Palavra
em ponto de dicionrio. Era um sonho: escrever maneira de um copista,
literalmente, letra por letra. Ler, recortar, colar. Incorporar o texto; ressuscit
-lo. Traduzir? Sim. Transpor, transportar, reavivar o silncio onde foi gerado.
Os verbetes do dicionrio, ento, esto sendo elaborados por um grupo
de colaboradores (e lembremos de Benjamin, colaborador da enciclopdia
russa!), que atua em duas vertentes do que temos chamado de Prtica da
letra: uma vertente que privilegia a leitura a anotao, escolha e recolha
das citaes, para formar a montagem do mosaico de citaes; outra que
privilegia a escrita das definies, a partir da Prtica da letra com sujeitos
psicticos, usurios da rede pblica de Sade Mental. Sendo assim, poderamos, talvez, dizer que apostamos no vislumbre da pura lngua: em ponto de
palavra psicose, poesia.
Esse dicionrio hbrido obedece a O Querer-Escrever = atitude, pulso,
desejo, no sei bem, conforme Roland Barthes.33 E continua ele, aquele que
escreveu Fragmentos de um discurso amoroso (livro e obra que configuram um
mtodo para nosso dicionrio34), questionando a passagem do fragmento ( a
anotao, a notatio) ao romance, colocando-se a como sujeito fragmentado:
Embora eu sonhe com problemas: cada vez que o esprito forma uma alternativa com o horror da armadilha e a delcia da simplificao: escolher ,
afinal, mais fcil do que inventar no se deve excluir uma terceira forma.35
Essa terceira forma seria conceber um Romance-Fragmento.
Em nosso caso, essa terceira forma seria um dicionrio. verdade que
Lacan parece ter dito que lalangue nada tem a ver com o dicionrio, seja ele
qual for.36 Mas, alm de ele estar, nesse momento, falando com as paredes,37
curiosamente, foi um equvoco em torno de um Vocabulrio (de Filosofia em
vez de Psicanlise) e esbarrando no nome do autor Lalande que lalangue foi
escrita. Em termos de pura lngua, talvez. Para alm do chiste, algo continua
soando. E, se nos fosse permitido terminar este texto com uma traduo/
verso para a lngua estrangeira (o espanhol), cometendo uma monstruosa
literalidade, traduziramos die reine Sprach como: Lengua Reina, ou seja,
Lngua Rainha. Ou, talvez, renunciaramos, e arriscaramos: Lalengua reina.
Notas
Trata-se da pesquisa Palavra em ponto de dicionrio: a prtica da letra e o trabalho de citao, supervisionada pela Prof. Lucia Castello Branco e coordenada ps-doutoranda Vania Baeta Andrade, com
a colaborao de dez alunos do Programa de Ps-graduao em Letras: Estudos Literrios da FALE-UFMG. (CAPES _ PNPD).
BARTHES, Roland. A preparao do romance.V. 1. SP: Martins Fontes, 2005. p. 37.

3
BARTHES, Roland. O grau zero da escrita. SP: Cultrix, 1971. p. 61.
BRANCO, Lucia Castello (org.) A Tarefa do Tradutor, de Walter Benjamin: quatro tradues para o
portugus. Cadernos Viva Voz, Belo Horizonte, FALE-UFMG, 2008. Como o caderno apresenta quatro
tradues do texto de Benjamin, escolhemos trabalhar, neste texto, prioritariamente com a traduo de
Suzana Kampt Lages, fazendo referncia s outras tradues, quando for o caso de introduzir alguma
variante. A partir desta, as demais citaes viro com o(s) nmero(s) de pgina(s) assinalado(s) no
corpo do texto, entre parnteses.
Referimo-nos, aqui, traduo de Karlheinz Barck e outros, tambm reunida da edio de A Tarefa
do Tradutor, aqui citada. P. 60.
BLANCHOT, Maurice. O espao literrio. RJ: Rocco, 1987. p. 7.
CAMPOS, Haroldo de. A arte no horizonte do provvel. SP: Perspectiva, 1977. p. 96: A palavra
vermelha de Hlderlin.
CAMPOS. Op. cit., p. 99.
DERRIDA, Jacques. Torres de Babel. BH: Editora UFMG, 2002.
10
DERRIDA, Jacques. Que cos la poesia?Coimbra: ngelus Novus, 2003. p. 9.
MAGALHES, Ligia C., VALLEJO, Amrico. Lacan: operadores de leitura. SP: Perspectiva, 1981.
p. 31: Discurso onrico.
11
12
FREUD, Sigmund. ESB. V. 5. A Interpretao dos sonhos (Parte II). Sobre os Sonhos. 2 ed. RJ: Imago,
1987. P. 482: O esquecimento dos sonhos.
A respeito do ponto de letra, ver BRANCO, Lucia Castello. Os absolutamente ss: Llansol a letra
Lacan. BH: Autntica/FALE-UFMG, 2000. P. 18-33: Palavra em ponto de p.
13
FREUD, Sigmund. A Interpretao dos sonhos. Parte I. ESB. V. 4. 2 ed. RJ: Imago, 1987. P. 136: O
mtodo de interpretao dos sonhos: anlise de um sonho modelo.
14
15
Ibidem, p. 140.
LACAN, Jacques. O Seminrio. Livro 2. O eu na teoria de Freud e na tcnica da psicanlise. 2 ed. RJ:
Zahar: 1985. P. 188, 203: O sonho da injeo de Irma.
16
17
DERRIDA. Torres de Babel. P. 70-71.
18
LACAN. Op. cit. P. 195. Os grifos so nossos.
Referimo-nos, aqui, traduo de Fernando Camacho, tambm reunida na edio de A Tarefa do

Tradutor, aqui citada. P. 43.
19
Referimo-nos, aqui, traduo de Fernando Camacho, tambm reunida na edio de A Tarefa do

Tradutor, aqui citada. P. 43.
20
Lemos no primeiro captulo do Seminrio 20, intitulado Do Gozo: Enfim, por enquanto, temos
os Trs Ensaios sobre a Sexualidade, aos quais lhes rogo que se reportem, porque terei novamente de
us-los sobre o que chamo de deriva para traduzir Trieb, a deriva do gozo LACAN. O Seminrio.
Livro 20. Mais Ainda (1972-1973). Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1985, p.153.
21
FREUD, Sigmund. ESB. V. 20. Um estudo auto-biogrfico; Inibies, sintomas e ansiedade; A questo
da anlise leiga e outros trabalhos. RJ: Imago, 1976. p. 228.
22
23
HANNS. Dicionrio comentado do alemo de Freud. Rio de Janeiro: Imago, 1996. p.338.

24
HANNS. Dicionrio comentado do alemo de Freud. Rio de Janeiro: Imago, 1996. p.338.
25
FREUD, Sigmund. ESB. Vol.18. Alm do princpio do prazer. RJ: Imago, 1976, p.36.
No artigo de 1915, Pulses e destinos da pulso, Freud define a pulso como: Um conceito-limite
entre o psquico e o somtico, como o representante psquico dos estmulos que provm do interior
do corpo e alcanam a psique, como medida da exigncia de trabalho imposta ao psiquismo em conseqncia de sua relao com o corpo [FREUD. \Pulses e destinos da pulso (1915). In: FREUD.
Escritos sobre a psicologia do inconsciente. Vol.1. Rio de Janeiro: Imago, 2004, p.148.
26
Cf. POMMIER. O Aberto, at onde as palavras podem nos transportar. In: POMMIER, Gerard.
A excesso feminina os impasses do gozo, pp. 94-104.
27
28
RUDGE. Pulso e linguagem. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1998, p.139.
Lemos em Novas conferncias introdutrias sobre psicanlise; Conferncia 32: Ansiedade e Vida
Instintual (1933): A teoria dos instintos (Trieblehre) , por assim dizer, nossa mitologia. Os instintos
(Triebe) so entidade mticas, magnficos em sua impreciso. Em nosso trabalho, no podemos desprez-los, nem por um s momento, de vez que nunca estamos seguros de os estarmos vendo claramente.
Os senhores sabem como o pensamento popular lida com os instintos (Triebe). As pessoas supem
existirem tantos e to diversos instintos (Triebe) quanto aqueles de que elas necessitam no momento
um instinto (Trieb) de auto-afirmao, um instinto (Trieb) de imitao, um instinto (Trieb) ldico,
um instinto (Trieb) gregrio e muitos outros semelhantes. As pessoas os pegam, por assim dizer, fazem
cada um deles desempenhar sua funo particular, e, depois, os dispensam novamente. Sempre se
nos imps a suspeita de que, por trs de todos esses pequenos instintos (Triebe) ad hoc, escondia-se
algo de poderoso, do qual gostaramos de nos aproximar com cautela. FREUD, Sigmund. ESB. Vol.
22. Novas conferncias introdutrias sobre psicanlise e outros trabalhos. RJ: Imago, 1976. p. 119-120.
29
RITVO, Juan. O conceito de letra na obra de Lacan. In: A PRTICA DA LETRA, Rio de Janeiro,
Letra Freudiana, v. 17, n. 26, 2000. p.10.
30
O que tento visar aqui uma responsabilidade da forma: mas essa responsabilidade no pode ser
avaliada em termos ideolgicos e por isso as cincias da ideologia sempre tiveram to pouco domnio
sobre ela [a literatura e, por que no, a psicanlise?] In: BARTHES, Roland. Aula. Traduo e posfcio
Leila Perrone-Moiss. 12. ed. So Paulo: Cultrix, 1997.
31
LOPES, Silvina Rodrigues. Apresentao deste livro. In: HLDERLIN, Friedrich; COSTA, Daniel.
Pelo infinito. Lisboa: Vendaval, 2001. p. 11.
32
33
BARTHES. A preparao do romance. Vol.I, p.16.
Lemos em A preparao do romance, esse livro-anotao resultado dos dois ltimos curso que Roland Barthes ministrou no Collge de France (1978-1979), antes de sua morte: Mtodo = caminho
(Grenier, Tao = Caminho. O Tao , ao mesmo tempo, o caminho e o fim do percurso, o mtodo e
a realizao. Mal tomamos o caminho e j o percorremos). Tao: o importante o caminho, o andar,
no o que se encontra no fim a busca da Fantasia j uma Narrativa, p. 42.
34
35
BARTHES, Roland. A preparao do romance. V. 1. P. 38.
36
LACAN. Estou falando com as paredes. Rio de Janeiro: Zahar, 2011. p.18-9.
37
Cf. LACAN, Jacques. Estou falando com as paredes. Rio de Janeiro: Zahar, 2011.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
A PRTICA DA LETRA, Rio de Janeiro, Letra Freudiana, v. 17, n. 26, 2000.
BARTHES, Roland. A preparao do romance.V. I. So Paulo: Martins Fontes, 2005.
BARTHES, Roland. A preparao do romance.V. II. So Paulo: Martins
Fontes, 2005.
BARTHES, Roland. O grau zero da escrita. So Paulo: Cultrix, 1971.
BARTHES, Roland. Aula. Traduo e posfcio Leila Perrone-Moiss. 12. ed.
So Paulo: Cultrix, 1997.
BLANCHOT, Maurice. O espao literrio. Rio de Janeiro: Rocco, 1987.
BRANCO, Lucia Castello. Os absolutamente ss: Llansol a letra Lacan.
Belo Horizonte: Autntica/FALE-UFMG, 2000.
BRANCO, Lucia Castello (org.). A Tarefa do Tradutor, de Walter Benjamin:
quatro tradues para o portugus. Cadernos Viva Voz, Belo Horizonte,
FALE-UFMG, 2008.
CAMPOS, Haroldo de. A arte no horizonte do provvel. So Paulo: Perspectiva, 1977.
DERRIDA, Jacques. Torres de Babel. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2002.
DERRIDA, Jacques. Que cos la poesia? Coimbra: ngelus Novus, 2003.
FREUD, Sigmund. ESB. V. 5. A Interpretao dos Sonhos (Parte II). Sobre os
Sonhos. 2 ed. Rio de Janeiro: Imago, 1987.
FREUD, Sigmund. ESB. V. 20. Um estudo auto-biogrfico; Inibies, sintomas
e ansiedade; A questo da anlise leiga e outros trabalhos. Rio de Janeiro:
Imago, 1976.
FREUD, Sigmund. ESB. V. 22. Novas conferncias introdutrias sobre psicanlise e outros trabalhos. Rio de Janeiro: Imago, 1976.
FREUD, Sigmund. ESB. Vol.18. Alm do princpio do prazer. Rio de Janeiro:
Imago, 1976.
HANNS, Luiz Alberto. Dicionrio comentado do alemo de Freud. Rio de
Janeiro: Imago, 1996.
HLDERLIN, Friedrich; COSTA, Daniel. Pelo infinito. Lisboa: Vendaval,
2001.
LACAN, Jacques. O Seminrio. Livro 2. O eu na teoria de Freud e na tcnica

da psicanlise. 2 ed. Rio de Janeiro: Zahar: 1985.
LACAN. O Seminrio. Livro 20. Mais Ainda. Rio de Janeiro: Jorge Zahar,
1985.
LACAN, Jacques. Estou falando com as paredes. Rio de Janeiro: Zahar, 2011.
MAGALHES, Ligia C., VALLEJO, Amrico. Lacan: operadores de leitura.
So Paulo: Perspectiva, 1981.
POMMIER, Gerard. A excesso feminina os impasses do gozo. 2. ed. Rio
de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1991.
RUDGE. Pulso e linguagem. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1998.
Resumo
Partindo da noo de lngua pura,
formulada por Walter Benjamin, em A
Tarefa do Tradutor, o texto pretende
refletir acerca dos verbetes sonho e
pulso, que viro a compor um dicionrio de citaes de Literatura e Psicanlise, em elaborao.
Abstract
Based on the concept of pure language
developed by Walter Benjamin on the
The task of the translator, the text
intend to reflect on the entries dream
and drive which will compose a dictionary of quotations on Literature and
Psychoanalysis.
Palavras-chave
Walter Benjamin; sonho; pulso; dicionrio
Keywords
Walter Benjamin; dream; drive; dictionary

maro de 2012
Aceito em
maio de 2012
Relaes entre psicanlise e escrita
RELAES ENTRE PSICANLISE E ESCRITA

Ana Costa
Apresentando a questo da escrita para a psicanlise

Desde antes de 1900 quando desenvolve diretamente o tema do
inconsciente Freud trata da inscrio dos traos mnmicos, que o levou
a associar a constituio da memria inconsciente numa aproximao com
uma escrita. Essas relaes vo abranger tambm os textos sobre as formaes do inconsciente. No uma relao direta, mas a proposio do sonho
como um rbus, para decifrao tal qual uma escrita hieroglfica, j diz de
uma aproximao. Desde seu trabalho sobre os sonhos, at suas constantes
retomadas, essa condio de escrita ser associada produo onrica. Precisa ser sublinhado que o principal interesse freudiano nessa associao da
elaborao onrica com escritas antigas como so os hierglifos, ou mesmo
a escrita chinesa diz respeito permanncia de uma figurabilidade, situada
a partir de elementos compostos em linguagens distintas, tais como so a
escrita da gramtica e o desenho. Esta condio ser retomada tambm
nas Lies introdutrias psicanlise, onde ele se detm na apresentao da
escritura chinesa. O principal interesse de Freud aqui a aproximao do
sonho com uma escritura que no apresenta um texto unvoco, mantendo
sentidos antitticos, bem como uma condio primria de figurabilidade na
composio entre letra e desenho.
Nos elementos destacados nos textos sobre as formaes do inconsciente
Freud sublinha que, nestas, tanto existe uma aproximao entre letra e figura,
quanto a palavra comporta sentidos antitticos. O interesse pelo sentido antittico, ligado s palavras primitivas, abordado por Freud em vrios escritos.
Num texto de 1910, especialmente dedicado ao tema, ele se detm na anlise
desses duplos sentidos, trazendo o estudo de um linguista chamado K. Abel,
que posteriormente no teve grande expresso em sua rea. Ele situa como
no vocabulrio egpcio antigo, por exemplo, uma palavra poderia servir para
designar sentidos opostos entre si (forte e fraco, por exemplo, eram designados
pela mesma palavra). Muitas vezes, o que distinguia na escrita era o acrscimo
de um desenho palavra. Freud serve-se deste trabalho para indicar como as
formaes do inconsciente usam deste tipo de construo.
Ana Costa
Numa primeira aproximao, e dialogando com este tema, os sentidos

antitticos de palavras se ligam a alguns desdobramentos de questes que
no pertencem somente psicanlise. Tanto a sociologia, quanto a antropologia transitaram pelo antittico relativo ao sagrado, como contendo em si
o intocado e o impuro. Freud mesmo aborda amplamente essa vertente do
sagrado no seu texto Totem e tabu. Seguindo essas proposies, esse antittico
das palavras que Freud associa ao primitivo traz a memria da origem da
criao das palavras por oposio. muito curioso pensar nos termos que
contm, em si mesmos, uma representao de oposio. Mesmo que usemos
palavras diferentes, forte por exemplo traz junto a evocao de fraco como
fazendo parte de sua representao mesma, e vice-versa. E assim podemos
seguir: dia-noite, quente-frio, etc.
Lacan lembra que a condio primria do significante se constitui por
pares opositivos, como os destacados. Diz, mesmo, que isso faz parte da natureza, que j nos brinda com a oposio. Podemos situar, seguindo os autores,
que nessa questo est colocada uma condio primria de diferenciao. Ou
seja, a diferenciao por oposio, faz parte do jogo simblico e est na base
na fundao de nossos sistemas representacionais. Como no lembrar aqui
o que representa luz e sombra na raiz mesma do pensamento filosfico? Da
mais simples construo representacional mais complexa, o uso da oposio muitas vezes parece suficiente para sustentar qualquer sistema. A luz da
razo, por exemplo, sempre ameaada pelas trevas que ela prpria contm.
Queremos sublinhar, tambm, essa questo do primrio nas formaes
do inconsciente, como prope Freud. Se nossos sistemas de pensamento se
erigem na diferenciao, cuja oposio est na base, as formaes do inconsciente mantm a indiferenciao que est na raiz da constituio dos smbolos.
A produo freudiana sobre o tema sempre ressaltou essa condio de maleabilidade das representaes inconscientes. De como no caso do sonho h uma
utilizao do contrrio para fazer passar uma representao intolervel para
o sujeito. De como o ato sintomtico no obsessivo contm o seu contrrio,
que interpela o sujeito, acossando-o na procrastinao.
Outra questo ligada ao tema da indiferenciao que permitir avanar
nas proposies que nos ocupam, situa-se nas representaes que toma a
palavra sagrado. Este termo traz em si as significaes de puro, intocado e,
ao mesmo tempo, impuro. Originalmente, nas sociedades tribais (isso foi
tratado por Freud em Totem e tabu) designava o interdito ao toque. O que
ficava interditado era tanto o elevado como o chefe, ou o sacerdote quanto
o excludo, como a mulher menstruada, etc. Pode-se reconhecer, nesta especificidade de indiferenciao, a relao com o excludo do corpo. Ou seja:
o tema da indiferenciao situa seus elementos tanto na palavra, quanto no
corpo. com esses elementos que se constroem a pregnncia do imaginrio
na constituio fantasstica. Eles tambm se fazem apresentar nos sonhos e
nos pequenos sintomas componentes das estruturas. Tal como menciona
Freud, no sonho todos os elementos servem para representar o sonhador, as
letras e fonemas das palavras se transmutam metonimicamente, uma imagem
pode ser somente som, assim como todo signo pode fazer corpo. Aqui se pode
referir o desenvolvido por Lacan ligado ao tema da letra no inconsciente.
Enquanto escrita a letra indestrutivelmente igual a ela mesma.
Um sonho nem sempre nos apresenta a cena da fantasia. Isso por uma
simples razo: nem sempre estamos em condies de enunci-la quer seja
do lado do analisando, ou mesmo do lado do analista. Com isso temos uma
ligao do que Freud denominou figurabilidade do sonho s condies de
enunciao.
O item onde Freud analisa os meios de representao do sonho merece
ser acompanhado mais de perto em algumas de suas propostas. A primeira
delas diz respeito indagao sobre os laos lgicos que permitem a coeso
e inteligibilidade de um conjunto de sentenas. Qual seria a representao
no sonho de termos como: se, porque, to, ainda que, ou... ou e tantas
outras formas de conjunes? Esses laos lgicos se fazem representar nos
discursos principalmente pelas conjunes. Segundo o autor, a elaborao
onrica destri esses laos, mantendo unicamente o contedo objetivo das
ideias latentes.
Outra questo interessante para anlise diz respeito comparao entre
sonho e artes plsticas. Curiosamente Freud os coloca lado a lado na relao a
uma limitao da capacidade de expresso, quando comparados com a poesia,
na medida em que esta se serve da palavra. Coloca que no sonho, tal qual nas
artes plsticas, a coerncia aparece como simultaneidade, justapondo elementos heterogneos (como no exemplo que d de quadros onde aparecem juntos
numa comunidade personagens que nunca se encontraram). Prope essa
forma de representao do quadro como prpria ao procedimento do sonho,
onde as conexes se fazem representar privilegiadamente por contiguidade.
nesse momento que liga essa expresso a nossa forma de escrita. Para o autor:
Sucede aqui o mesmo que no nosso sistema de escrita: quando escrevemos ab indicamos
que as duas letras devem ser pronunciadas como uma s slaba; mas se vemos escrito
Ana Costa
primeiro a e logo b depois de um espao livre, consideraremos como indicao de
que a a ltima letra de uma palavra e b a primeira de outra. Comprovamos, pois,
que as combinaes onricas no se constituem com elementos totalmente arbitrrios
e heterogneos do material do sonho, seno com aqueles que tambm se acham intimamente ligados nas ideias latentes (p. 537).
Em Lacan, o tema da escrita pode ser abordado por trs caminhos

igualmente importantes: a instncia da letra no inconsciente, a letra na fantasia e a reduo do sinthoma letra. No primeiro, coloca-se a proposio
lacaniana da letra ligada construo freudiana das formaes do inconsciente.
Ou seja, no sentido em que a emergncia da letra no inconsciente traz algo
que pode ser situado como um isso mostra alguma coisa do lado da pulso
que demanda inscrio. Freud deu-lhes o estatuto de formao de compromisso de moes pulsionais, o que a situa um pouco diferente da abordagem
lacaniana. A emergncia das formaes do inconsciente como um isso mostra
sonhos, lapsos possui um estatuto no totalmente assumido pelo sujeito,
que no se reconhece completamente ali. Testemunhamos os estranhamentos
provocados por suas aparies cotidianas, onde so situadas como elementos
estranhos ao eu. De alguma maneira precisamos reconstituir os enlaces com
nossas significaes conhecidas, retomando um sentido perdido pela surpresa
de sua emergncia.
Desdobrando a proposta freudiana do sonho como um rbus para
decifrao, Lacan indica que a emergncia do inconsciente, como uma letra
em instncia, ainda precisa de um caminho de elaborao. Ele prope, numa
passagem do Seminrio Os quatro conceitos fundamentais da psicanlise, nas
lies onde trabalha o tema do olhar, que no sonho isso mostra. O isso, como
aproximao ao isso freudiano, diz respeito ao movimento pulsional. Isso como
um indeterminado que somente adquire determinao a partir de um terceiro
representa a condio de exterioridade em que primeiro surge o movimento
da pulso. Essa exterioridade esse isso estranho ao eu sempre ir compor
nossos sentimentos em relao ao corpo, nunca completamente nosso.
A partir disso, precisa um caminho a mais, o caminho que toma a repetio, para que do isso mostra se produza, em transferncia, o reconhecimento
de que ali se constitui a expresso de um trao do sujeito. A transferncia
o que garante ao sujeito se colocar em relao repetio desse trao.
curioso que mesmo para quem se analisa h algum tempo a emergncia do
inconsciente em suas formaes causa surpresa. A produo de lapsos, ou
mesmo os sonhos, constantemente provoca sentimentos de exterioridade,
mesmo para aqueles que se dedicam ao trabalho com o inconsciente, tendo

uma familiaridade com essas expresses.
Como possvel perceber de sada, no suficiente a emergncia da
letra nas formaes inconsciente para que se d uma inscrio do sujeito. Por
essa razo Lacan diz que no sonho isso mostra, da ordem do isso, no est
articulado ao trao unrio. De entrada, marca-se uma diferena em relao
a Freud, na medida em que este denominava de formaes do inconsciente
tambm ao sintoma. Lacan no d o mesmo estatuto ao sintoma. O sintoma
j um trabalho de inscrio, tendo ali uma condio de singularidade, na
medida em que j h um trabalho de amarrao da letra, que no necessariamente est colocado no sonho.
Aqui surge uma pergunta: como ento tomar a proposta freudiana do
chiste em sua relao com o inconsciente? Tal como analisado por Freud,
o chiste tem a peculiaridade de nos mostrar uma estrutura, uma estrutura
ternria, na qual o efeito chistoso emerge por relao ao um terceiro ausente,
de quem o chiste trata. Se analisarmos detidamente, as colocaes freudianas
dizem respeito a brincar com o efeito simblico das palavras, na medida em
que sua estrutura implica o esvaziamento do especular. Isso pode ser situado
na diferenciao que Freud faz entre o chiste e o cmico, situando que
neste ltimo o sujeito ri do outro, de sua queda, ou humilhao. Podemos
indicar, ento, diferentes stios para a queda, com seus efeitos de gozo (o
riso): ou bem a imagem que cai, que mostra sua falha (outro humilhado),
ou bem o furo que produz riso se d no jogo com as palavras, que perdem
sua fixidez. O chiste diz respeito a outra coisa. No se trata propriamente
do suporte do sujeito, mas sim de fazer alguma coisa com o que da ordem
da letra, na medida em que resulta em um gozo compartilhado no riso. O
lapso, por sua vez, quase uma mostrao disso, mas deixando o sujeito no
lugar do ausente, na medida em que ele no se reconhece no que produz.
O sonho o que h de mais singular no que diz respeito letra no
inconsciente e no por acaso Freud lhe deu tanta importncia. Nele, o trabalho
se alinha do lado de uma tentativa de inscrio do pulsional. Assim, bem
marcada a diferena entre a letra do sonho, daquela da escrita da fantasia.
Nesta ltima, temos uma superposio de registros, onde o que da ordem
da letra se confunde com o que seria do registro do trao simblico. Ou seja,
a articulao da fantasia superpe objeto da pulso e trao unrio.
Ana Costa
Seria a escrita do caso literatura?

Em outro trabalho nos detivemos na apresentao da escrita de caso na
psicanlise. No nosso interesse retomar todo o desenvolvido ali. Tomaremos to somente referncias que merecem ser ampliadas. Pode-se indagar,
por exemplo, o que faz com que Freud precise escrever o Caso Dora para
desenvolver exemplos de sonhos se em toda sua obra sobre a interpretao
dos sonhos h inmeros deles. Outra via de trabalho toma por referncia
o que alguns autores definem como o trao do caso. Uma colocao inicial
sobre a primeira questo diz respeito ao real em causa no trnsito por um
caso que no se fecha com o encerramento da anlise. A dimenso de enigma
lanada s geraes de analistas que se seguem um elemento importante na
transmisso da psicanlise. A abertura produzida pelas publicaes dos casos
de Freud ainda hoje demanda interpretao. Logo, so extremamente frteis
nas elaboraes dos conceitos. Nesse sentido, a abertura do Caso Dora no
diz respeito somente a um exemplo de interpretao de sonhos. Sobre o tema
do trao do caso, o que buscado diz respeito interrelao entre letra e
significante, inspirada na proposio lacaniana de trao unrio. Transitemos
um pouco pela desconstruo desses elementos.
Em relao particularidade da escrita do caso, encontramos a queixa
em Freud de ser lido mais como novela, do que como produo cientfica.
Essa queixa contm em si um ndice de que, nesse terreno, lidamos com
fronteiras pouco definidas. Essa indefinio pode ser, no mnimo, de dois
registros. Primeiro, e mais evidente, a identificao do analista com seu caso.
Tanto com relao a Freud, quanto no nico caso escrito por Lacan, muito
j se produziu em torno dos impasses identificatrios e fantasmticos dos
prprios autores. O segundo registro diz respeito a fronteiras de campos: o que
permitiria reconhecer que se trataria de uma transmisso prpria ao campo
da psicanlise? Em qu se diferenciaria de uma fico literria? Esta pergunta
retoma, em contraponto, uma anlise de Todorov, que se indaga sobre os
limites da designao de fico na literatura, na medida em que at mesmo a
escrita de caso na psicanlise pode ser entendida como fico. Tal como este
autor, ao formularmos esta indagao percebemos que o termo fico traz
suas imprecises. Desde nosso campo, reconhecemos seu lugar e estatuto na
literatura. Caberia sua aplicao naquilo que tratamos de desenvolver aqui?
Pode-se reconhecer que a construo narrativa do caso clnico pertence ao campo ficcional. Isso porque o enlace associativo, construdo com
elementos da escuta clnica, de responsabilidade de quem escreve o caso.
Pensemos na massa de palavras jogadas ao longo de inmeras sesses, distribudas semanalmente por muitos anos. O que os organiza, o que os orienta?
Resposta simples e imediata: a transferncia. No entanto, ser to simples
assim? Decomponhamos um pouco seus elementos. Por exemplo, a transferncia que organiza a narrativa do analisando sobre seu caso distinta
daquela que orienta a narrativa do analista a propsito do caso. A referncia
ao saber (relativo ao suposto saber que est em causa na transferncia) no
a mesma numa e noutra posio. Em relao ao analisando, diz respeito
ao saber inconsciente impresso na letra de sua fantasia, letra esta motor da
repetio. Tambm ele organiza uma narrativa ficcional que vai fazer rolar
essa letra na transferncia. Ou seja, sua narrativa construda na suposio
de saber produzida nisso que faz enigma, por se repetir alienado ao Outro.
Assim, a fico do lado do analisando diz respeito novela que permite conter
e delinear as bordas de sua fantasia.
Do lado do analista, tambm possvel reconhecer uma produo ficcional na construo do caso. No podemos supor que teria uma objetividade
no relato, na medida em que reconhecemos que toda produo narrativa
resulta de tentar circunscrever um vazio. Como temos tratado aqui, o saber
se produz no encontro de uma borda e, nesse sentido, teria de se pensar na
sua operatividade na transmisso da psicanlise. No entanto, o saber aqui no
da mesma ordem do saber inconsciente, na medida em que se supe que
em relao a isso o analista ter transposto suas referncias fantassticas. Ou
seja, o que estaria em causa aqui no seria da ordem de supor um sujeito ao
saber, como no caso do que move uma anlise, mas de operar a partir do furo
do saber. Nesse sentido, quais os termos de ficcionalidade que se produzem
na escrita de caso na psicanlise?
Estamos tratando da questo especfica da construo do caso clnico,
no momento no adentraremos nas produes lacanianas dos matemas e ns.
Consideramos que estas no substituem a construo do caso, que pensamos
ser uma forma importante na transmisso da psicanlise. Cada um desses
termos e escritas traz suas especificidades ao ensino da psicanlise, que se
alimenta de diferentes tempos na sua transmisso.
Continuando as indagaes que fazemos, podemos chegar a uma formulao que parece constar de toda escrita de caso. Diz respeito quele ponto do
lao transferencial que no se encerra no trabalho com o analisando e que,
de alguma maneira, precisa ser endereado comunidade de analistas. Neste
ponto vamos encontrar a juno entre escrita e endereamento, trazendo a
Ana Costa
relao a diferentes tempos e que muitas vezes tendem a se confundir. Nem

sempre se d a passagem da escrita a outros, produzindo leitor. Ou seja,
temos a impasse nesse real produzido pela prpria clnica psicanaltica e que
a transferncia atualiza.
Na referncia aos diferentes tempos, vale a pena nos determos nas anlises que Freud e Lacan fazem do sonho denominado Injeo de Irma. Ali,
no se trata propriamente de uma escrita de caso, mas o referimos aqui em
funo de que tanto Freud, quanto Lacan, o consideraram paradigmtico
de uma transmisso. Para Freud, seu dizer de que o segredo dos sonhos ali
se revelara a ele. Para Lacan, a questo de que Freud tinha, no trabalho do
sonho, antecipado uma comunidade de psicanalistas. Ou seja, situava-se, a
partir do sonho, a possibilidade de transpor um real revelado na clnica
pela fala/garganta de Irma em funo de antecipar ser acompanhado por
uma comunidade dos analistas, que viriam depois dele.
inegvel que, para Freud, escrever constituiu-se como uma condio
necessria para situar-se na clnica psicanaltica. Podemos concordar com
Lacan, a escrita desse sonho antecipou e tambm produziu uma comunidade
de analistas. Sua funo principal foi de nomear algo que balizou uma prtica,
situando como borda o desejo do analista, posio a partir da qual outros
depois de Freud ousaram tambm se aventurar. Se analisarmos o texto
escrito por Freud sobre seu sonho, podemos reconhecer nele no somente o
desdobrar de distintos tempos do sonho, mas uma construo paradigmtica
da transposio de diferentes tempos na clnica. Lembraremos, aqui, as proposies freudianas e lacanianas sobre esse trabalho, mas o propomos num
mais alm, numa transposio que no diz respeito somente ao exemplo
tratado. Assim, o situamos como um paradigma de escrita, que acompanha
os diferentes tempos, no somente do sonho, mas de um percurso de anlise:
primeiro tempo: a unicidade identificatria no Freud profissional
que atende a Irma, a partir de sua postura mdica. Podemos situar aqui, um
ponto de entrada em anlise, como certeza egica. O saber em questo est
antecipado pelos dispositivos e construtos da cincia de referncia de Freud,
como se no precisasse ser colocado em operao pela fala;
segundo tempo: o encontro do Real da garganta de Irma. Lacan
prope que ali houve uma dissoluo do imaginrio, onde surgem sries de
personagens que compunham uma comunidade identificatria para Freud.
Situando na clnica, podemos pensar nessa decomposio nos momentos
em que o sujeito se abandona associao livre, a partir do encontro de um
elemento que irrompe enigmaticamente, em que o sujeito perde o ponto

desde onde se representava imaginariamente. Desse momento situa-se a
disperso pelos traos de linguagem para onde o leva a associao. Aqui,
a operao mesma do sujeito suposto saber, na sua forma de alienao, na
busca de nomear o ponto enigmtico surgido, a partir de uma posio que
implica um saber suposto ao analista;
terceiro tempo: a soluo da trimetilamina, onde entra uma referncia
sexual para Freud. Lacan prope situar-se ali a essncia do simblico, na escrita
das letras de uma frmula. Essa escrita diz respeito ao discurso da cincia.
nisso tambm que Lacan situa um endereamento de Freud a uma comunidade de analistas. Na referncia aos tempos de anlise, que estamos propondo
desenvolver a partir deste exemplo, situa-se a escrita da letra num discurso,
que implica um movimento de sada, de trmino. Como se percebe, a sada
do sonho de Freud volta a encontrar elementos do discurso da cincia, que
estavam como imagem na entrada, mas o encontra a partir da passagem por
uma experincia singular de perda das identificaes.
A abordagem da funo da escrita de caso entre os psicanalistas tributrios do ensino de Lacan no foi to desenvolvida. No incio tomou-se
seu caminho, pela proposta de retorno a Freud, estudando sua releitura das
chamadas cinco psicanlises. Ao tentar-se situar o elemento que insiste no
trabalho de Lacan a esse respeito, pode-se nome-lo como uma indagao
sobre o desejo de Freud. isso que est em causa no que pode ser chamada
de letra freudiana, na medida em que institui uma comunidade de transferncia. Do trabalho lacaniano o que se destaca como transmisso a leitura
dos impasses colocados pela transferncia nesses casos, e no um aspecto
modelar do caso.
Sobre o tema do trao do caso, podemos propor a partir dele o encontro singular do funcionamento de uma estrutura de linguagem, que opera a
partir de um impossvel. Ao nos orientarmos nas referncias freudianas, por
exemplo, encontraremos esse impossvel na produo de uma cena, chamada
cena encobridora, que vem no lugar de um impossvel de representar, como na
denominao da cena primria. a partir desta cena, tambm, que vemos a
montagem de uma estrutura ternria, que organizar as referncias narrativas.
Freud nos lega uma maneira muito particular de abordar essa cena, fazendo-a
responsvel pela produo de sries associativas que no esgotam o estatuto
de uma cena encobridora. Ou mesmo quando a prope como responsvel
pelas construes em anlise. Tomando em considerao essas elaboraes,
Ana Costa
Lacan situa a o que denominou de trabalho de apagamento, responsvel

pela inscrio de um trao como srie na repetio. Pode-se acrescentar a
isso a relao com um trabalho de inscrio, que diz respeito proposio
lacaniana de escrita, como o que vem no lugar da no relao sexual e como
a tentativa de produo de um ato de inscrio. Precisa-se indicar tambm
que h dois vetores que o ato busca cruzar. Por um lado, a montagem de uma
estrutura que recorta um objeto, na tentativa de situar o objeto na fantasia.
Isso implica tomar a letra na sua captura no mais de gozar. Por outro lado,
dar o nome a isso que se captura.
passa pela chamada novela familiar, ou mesmo a novela edpica. Todas as

expresses de que Freud se utiliza, para referir esses elementos, colocam em
causa relaes imaginrias nomeadas a partir de disputas, rivalidades, identificaes, escolhas de objeto, etc. A novela d nfase s relaes, situando-as em
estruturas ternrias como o dipo ou mesmo nos fechamentos implicados
nas crises do imaginrio, onde entra a relao ao duplo, como desenvolvido
no Homem dos ratos, por exemplo.
Destacaremos um trabalho que paradigmtico como escrita da novela,
mesmo que outros elementos tambm possam ser analisados. Ele no foi
propriamente uma escrita de caso clnico, mas foi tratado como se fosse. o
trabalho intitulado O delrio e os sonhos na Gradiva, de W. Jensen, de 1906.
Alm do citado, transitaremos tambm por O homem Moiss e a religio
monotesta. Neles, Freud tanto opera com os elementos conceituais que o
faziam entender a clnica psicanaltica, como tambm ali se torna patente
uma questo a mais, a propsito daquilo que move o desejo de Freud. A anlise dessas questes interessa na medida em que tambm na transmisso da
psicanlise lidamos com litorais, onde os conceitos se constroem nas bordas
do discurso do psicanalista. Isso significa colocar em causa um lugar singular
na cultura, implicado na relao com outras produes. No caso dos textos
destacados, os litorais buscados por Freud so, por um lado, a literatura e,
por outro, a antropologia na interpretao da religio monotesta.
O texto antes destacado sobre a novela de Jensen bastante curioso. Nele,
Freud deixa-se levar num enredo romanceado e o trabalho com o inconsciente
se limita a um contedo no consciente, dizendo respeito ao apaixonamento
do personagem Norberto Hanold. Nesse sentido, o autor no avana muito
em relao ao contedo j constante na narrativa do prprio Jensen. Este
texto se aproxima bastante da escrita do Caso Dora, no qual podemos situar
uma configurao de novela. Para Freud o recalque em Dora dizia respeito
ao seu amor pelo Senhor K. Ou seja, o aspecto de novela em Freud joga
todo no que ele representou como recalcamento de uma corrente de libido,
associada a um amor no reconhecido. Nos dois textos a funo do sonho
adquire uma importncia central, revelando o que teria de ficar escondido.
Aqui, no se trata da face de enigma do inconsciente, mas de um sentido
explicitado. Freud escreve o caso Dora tentando desdobrar a interpretao
dos sonhos num trabalho em transferncia. Tambm sobre a abordagem de
Gradiva o que o move uma demonstrao de sua interpretao dos sonhos.
Construo e novela na escrita freudiana

Como j situado anteriormente, o que interessou a Freud na aproximao que fez entre sonho e escrita dizia respeito a que, no sonho, no h a
referncia a um texto unvoco. O sonho mantm sentidos antitticos, bem
como uma condio primria de figurabilidade compondo um hibridismo
entre texto e desenho. Assim, podemos situar uma primeira referncia escrita
freudiana como sendo aquela constante de seus textos sobre as formaes do
inconsciente. So momentos em que Freud preocupa-se fundamentalmente
com a repetio significante, seu jogo posicional e a possibilidade de leitura
que esse jogo proporcionaria ao emergir como ato o denominado ato falho.
A anlise freudiana dessas questes tornou-se lugar comum, a ponto de hoje
perder o efeito de verdade na sua emergncia. No Freud explica, como
moeda gasta, os elementos da verdade freudiana sofrem o desgaste do tempo,
tanto quanto de uma pretensa universalidade interpretativa. O ato falho
talvez seja o melhor representante disso. Originalmente, sua expresso foi
entendida como revelando uma verdade que estaria escondida. Um furor
interpretativo assolou a acolhida de suas expresses, at que a claridade de
sua emergncia ofuscou de tal maneira que ele retornou a seu esconderijo.
Mostrar demais tambm uma maneira de esconder.
No nossa pretenso percorrer exaustivamente as condies da escrita
freudiana. Destacaremos ainda dois elementos a acrescentar-se ao j tratado,
na medida em que eles tm sua importncia para o prprio Freud. Escolheremos trabalhar com escritas freudianas que colocam em causa de um lado a
novela e, de outro lado, a fico como construo. Elas podem ser encontradas
tambm nas escritas dos casos clnicos, que transitam por esses dois elementos.
No primeiro, a constituio da novela na produo mesma da narrativa. Em
relao a esse elemento as referncias so inmeras: enquanto organizao,
Ana Costa
notvel a diferena entre a abordagem do caso Dora e, por exemplo,

O homem dos ratos. Neste ltimo, as relaes entre significante e gozo podem
ser acompanhadas no trabalho do caso clnico. Todo o desdobramento do
caso se dar tomando os elementos da novela familiar de uma maneira diferente, situando a rede de relaes de dvida e filiao. Ou seja, caracterizando
elementos reais e simblicos na constituio dos sintomas. Aqui, a novela
familiar no entra em causa somente focando as relaes imaginrias. Assim,
o recalque diz respeito tanto a elementos da novela edpica centrados nas
redes simblicas, quanto na face do gozo implicada na produo de sintomas. Pode-se aventar que essa diferena corresponde ao tempo de prtica e
desenvolvimento terico que separam um texto de outro (Dora em 1901 e
o Homem dos ratos em 1907). No entanto, como explicar que a escrita de
Gradiva tenha sido no mesmo ano que ele escreveu o Homem dos ratos e
encontrarmos naquele trabalho os mesmos elementos de anlise constantes
em Dora? Se nos valssemos das justificativas anteriores a anlise empreendida naquele texto teria de inspirar-se no avano conceitual conseguido
nesse tempo, o que no aconteceu. A estrutura narrativa e anlise conceitual
constante do Caso Dora praticamente a mesma da que encontramos em
Gradiva, ou seja, o que estamos designando como novela.
Fazendo essa aproximao, teramos como pensar num elemento em
comum que move a produo freudiana para a novela, independente de que
isso tenha sido reconhecido pelo autor? No arriscaremos muito se situarmos
no tema da Madona ou seja, A Mulher esse ponto de fuga histrica que
produz a novela.
interessante destacar esse elemento como ponto de fuga. Ele provoca
um observador um olhar que ao mesmo tempo encobre e produz o quadro. Busquemo-lo nos textos que nos ocupam. No caso Dora evidente,
o quadro da Madona, que tanto captura o olhar de Dora, quanto a mantm
numa distncia calma do ponto de reconhecimento de sua fantasia. Nesse
sentido, a novela que a faz testemunha e partcipe o que constitui o engano
na interpretao freudiana sobre o desejo de Dora, como sendo na direo
do Sr. K contm esses elementos, mas sempre por relao a um ponto de
fuga. A enunciao sobre o desejo feminino nunca colocada em causa.
No texto freudiano sobre a Gradiva isso ainda mais evidente, onde
vemos o autor enredado nas filigranas narrativas que constroem o ponto de
fuga do texto. Freud identificado ao personagem da novela, arquelogo do
inconsciente, na busca de um sentido. Tal como Hanold (e como ele mesmo
em Dora), Freud se engana sobre a determinao inconsciente e se perde nos

desvios do passo de Gradiva. Muito j se tratou a respeito do engano freudiano sobre o desejo feminino. O que no implica que depois dele se tenha
avanado grande coisa no assunto. No entanto, se em relao construo da
novela hoje estamos bem mais advertidos a partir de proposies lacanianas,
os elementos levantados nesses textos ainda interessam. A novela de Jensen
no um grande texto e somente assume importncia aos psicanalistas que
retomam a escrita freudiana.
Assim, pode-se pensar que a maneira como Freud tenta transmitir o
feminino passa pela construo de dois elementos: a tela e o ponto de fuga,
na prpria organizao da novela. Nesse sentido, o texto de Jensen encena
a partir desses elementos. A nomeao Gradiva j diz de um deslocamento,
daquela que avana e que no est onde se espera. Diz tambm desse familiar/
estranho, que implica a extimidade da relao ao desejo. O trao estrangeiro
do desejo buscado por Hanold (a figurao do estranho passo de Gradiva)
estava o tempo inteiro na sua familiar vizinha e companheira de infncia. Por
outro lado, pelo ponto de fuga de algo que escapa inexoravelmente que
todas as novelas da humanidade foram construdas. Apesar de no poder
equiparar-se em importncia, o desvio de Hanold na busca de seu desejo,
afastando-se e perdendo-se por viagens ao estrangeiro, aproxima-se de uma
odissia de Ulisses, na qual a vida/zoe (no por nada esse o nome dado
mulher na novela de Jensen) se confunde com poder construir a narrativa/
novela. Nesse sentido, o que interessa aqui a inventividade na tecelagem do
quadro, cuja figura enquadra como uma Madona a perda implicada na
relao ao desejo. Talvez por essa razo que o texto freudiano transmita seu
fascnio. Fascinium paralisa: nesse sentido um ponto de fuga/perda necessrio.
Construo e o Homem Moiss

A construo assume um carter um pouco distinto da novela na sua
produo narrativa. Enquanto a novela trata de relaes o que implica nas
identificaes e escolhas amorosas a construo tenta dar conta de um originrio. Ou seja, de algo que no se apresenta constitudo como memria,
a no ser na disperso de seus elementos. Um texto freudiano paradigmtico, em relao a isso, trata de deslindar as origens de Moiss e a fundao
do monotesmo judaico. Seu interesse parece estar ligado a ter entrevisto a
possibilidade de aplicar a via interpretativa constante de Totem e tabu, na
referncia ao assassinato do pai. Os elementos pelos quais transita no texto
Ana Costa
sobre Moiss no deixam de ser paradoxais: em primeiro lugar, a investigao

sobre uma origem egpcia de Moiss, o que o situaria como estrangeiro aos
judeus; depois, a repetio do assassinato de um pai onipotente; por ltimo,
a designao dessa construo como verdade histrica.
Este ltimo elemento muito interessante. O que significaria tomar uma
construo como uma verdade histrica? No se trata, no texto, do laborar de
um historiador, na tentativa de reconstituir acontecimentos. Freud tece alguns
enlaces, com os significantes que vai pescando em sua investigao, e com eles
faz sua construo. Assim, podemos deduzir que a verdade situada ali no
da mesma ordem de um acontecimento objetivo. De que se trataria ento?
Uma via de pensamento seria tomar essa produo do lado da subjetividade de Freud. Afinal de contas, trata-se do tema do judasmo, referncia
cultural do autor. A verdade, aqui, diria respeito sua. No entanto, mesmo
se admitindo isso, o texto toca em algo de transindividual. Digamos que o que
ele tenta dar conta do estatuto do pai enquanto construo. Nesse sentido,
a verdade histrica seria a condio de fundao mesma desse lugar, no se
tratando de um fato especfico.
No pretendemos desenvolver o tema do pai em Freud, coisa que uma
anlise mais detalhada do texto que nos ocupa mereceria. Nosso interesse diz
respeito a situar a produo mesma da narrativa. No somente a construo
tenta dar conta do lugar paterno, tambm o mito situa-se a. Freud utilizou-se
tanto do dipo, quanto do mito do pai da horda para situar essa questo. No
entanto, possvel perceber que o mito tem lugar bem distinto de uma construo designada como verdade histrica. No mito temos duplicaes: desde
representaes das foras da natureza, ou mesmo das pulses, constituindo esse
interno/externo moebiano, tentando dar conta de um real opaco, que no se
deixa apreender simbolicamente. Os deuses mticos encenam esse impossvel.
J na construo como verdade histrica no a duplicao que est em
pauta, trata-se antes de criao, de fundao de um referente no lugar de um
originrio. interessante, aqui, pensar na ligao entre originrio e o ato de
criao como um assassinato. Talvez possamos entender deste lado a ligao
que Freud faz entre o Moiss lenda e o mito do pai da horda. Nos dois pode
ser destacado que o ato de assassinato visa cortar o gozo em excesso do homem
lder: seja de um Moiss dominador, onipotente, impondo sua lei (tal como
Freud justifica a proposio de que ele teria sido assassinado); seja do pai da
horda, que gozava de todas as mulheres.
Ligado a isso situamos, ainda, a referncia constante no ttulo: o homem
Moiss. Aqui, homem pode indicar sua corporeidade, presentificada na cir-
cunciso. O pai/homem: dupla via de ravinamento, na qual desejo e gozo

podem aceder a produes no lao social.
Condies de ficcionalidade em Lacan

certamente forado associar o termo fico s produes de Lacan.
Poderia dizer-se que seu texto (tanto oral, quanto escrito) est mais prximo
da potica, tanto pela busca de uma enunciao original, nos jogos homofnicos, quanto na extensa produo de neologismos. No entanto, Lacan
se ocupou de alguns romances, relacionando obra e autor na produo dos
mesmos. Nestes, seu trabalho se dirige ao que designaremos como condies
de ficcionalidade. No se trata propriamente de uma referncia estrutura
tal como se situa na literatura (como poderia ser pensada uma estrutura de
construo do romance); ou mesmo na utilizao da referncia estrutura
de linguagem. Em alguns trabalhos podemos supor que nessas condies de
ficcionalidade se trata de recortar e produzir o n borromeu como objeto na
prpria escrita narrativa. Tomaremos seu texto, a propsito de um romance de
Marguerite Duras, que nos parece paradigmtico em apresentar essa questo.
De entrada uma palavra: ravissement. uma palavra francesa bastante
expressiva, na medida em que tanto designa rapto, quanto deslumbramento,
duas expresses que, com rara felicidade, apresentam uma determinada relao
ao objeto olhar. A traduo do texto lacaniano como arrebatamento expressa
melhor do que na traduo do romance, que escolhe deslumbramento. Essa
relao ao olhar faz parte da paixo, na medida em que ela se apresenta como
uma das formas de loucura. Nela, o sujeito est suspenso e submetido ao olhar.
Apresentemos os elementos da narrativa de Marguerite Duras a fim de
situar a leitura lacaniana. A autora escreve sobre um tipo particular de loucura,
da qual diremos que especialmente as mulheres se deixam afetar. H uma
dimenso autobiogrfica em seus escritos, no constituindo propriamente
nenhum trao especfico desta autora, na medida em que isso faz parte da
escrita de muitos outros. Este romance constitui-se na construo de uma
personagem que s se sustenta na montagem de uma estrutura do olhar, que
Lacan define como contar-se trs. Ela nos transmite uma determinada experincia de vida onde perfeitamente possvel viver sem ser. A personagem
Lol construda na entrada do romance, definida somente com uma palavra
que transmite a densidade de uma experincia: ela sempre foi ausente. O
que curioso nessa narrativa que no h causa, nem razo, no h densidade psicolgica, nada acontece: ali, no tanto a histria que interessa e
Ana Costa
sim algumas montagens inusitadas. Lol fez o normal da vida, daquilo que se
espera como valor: casou, teve filhos, uma casa... mas ela sempre foi ausente.
E os momentos em que ela est, em que ela consiste, so esses do encontro da
raiz que a sustenta, de um olhar que a contorna, de um olhar onde ela est.
Todo romance vai desdobrar o que est colocado em seu incio: o baile
no qual Lola Valrie Stein comparece com seu noivo e no qual acontece o
arrebatamento. Este se d no momento da entrada de uma mulher em seu
vestido negro, arrebatando o noivo a danar com ela toda a noite, sob o olhar
de Lol. Ao amanhecer o casal desaparece pela porta do salo e Lol desmaia.
Anos depois, Lol reencontra traos dessa noite ao vislumbrar Tatiana na rua.
Tatiana foi uma espcie de testemunha da noite do arrebatamento, permanecendo a seu lado olhando o casal danar. Lol segue Tatiana e se reconstitui
um ternrio fundado no baile, desta feita mostrando os encontros de Tatiana
com o amante Jaques Hold, que descobrimos ser o narrador da histria.
dessa maneira que se reconstitui para Lol o ternrio do rapto, com o consentimento de Hold, que v Lol segui-los e sem que Tatiana saiba. Ali se armam
diferentes capturas. O personagem/narrador apaixona-se por Lol, tornando-se
sua presa, e comeando a oferecer-lhe seus encontros amorosos. Seu objeto
de desejo no se situa mais em Tatiana, e sim na suposio do desejo de Lol.
Ali ele fica prisioneiro de fazer para ela. S que ele no pode t-la, porque
Lol no sustenta um desejo a dois.
Essa a estrutura que o romance nos transmite: a personagem Lol,
que s consiste neste olhar do casal, o sujeito Jaques Hold sujeito de um
desejo, que s pode se realizar por procurao e o objeto do desejo que
olhar uma mulher, como portadora desse trao que desperta e arrebata, onde
esto enlaados desejo e gozo.
Em seu texto Lacan vai insistir no contar-se trs como sendo no somente
a montagem que Lol precisa, mas a construo, num mesmo movimento,
do objeto da pulso e do trao da contagem. Ele se realiza em duas cenas,
que podem ser tomadas como duplicao uma da outra. Na primeira, Lol
e Tatiana olham um casal danando. Na segunda, Hold olha Lol olhar. O
objeto da pulso (olhar), ento, se institui pelos duplos, na medida em que
nas duas cenas podemos indagar: quem olha? Lol precisa ser acompanhada
por algum que olhe (deseje).
A segunda cena traz um elemento a mais para a construo do olhar,
que a mancha tematizada na cabeleira de Tatiana. H um deslizamento
entre vestimenta (robe em francs), cabeleira negra (nua, nua, sob a cabeleira
negra) e rasura (que tambm pode estar ligada ao ponto do olhar que Lol
representa para Hold no campo de centeio). Lacan ressalta particularmente
essa passagem. A mancha situada como uma rasura, ou seja, um trao de
escrita que borra a nudez do corpo feminino. a produo de uma falta no
Outro, como condio de possibilidade da construo do olhar. preciso que
algo se apresente no real como rasurado, como uma mancha, para que um
olhar se constitua. A cena do romance atualiza a condio em que o corpo
nu da mulher precisa, de alguma maneira, ser rasurado. Esta rasura, esta
marca, apresentada pelo cabelo negro de Tatiana. O cabelo negro como que
constitui uma moldura, tal qual o marco da janela por onde Hold olha Lol
no campo de centeio, que constroem as bordas que suportam a montagem
do gozo. Ali se procede a seu ravinamento, tal qual situado em Lituraterra.
Interessa frisar que Lol no est no lugar de voyeur na montagem a trs.
Se o que acontece no quarto realiza Lol porque Jaques Hold deseja por
ela. Ele introduz o desejo no lugar de puro exerccio pulsional. O olhar em
questo no da natureza da viso, um olhar de lado, que s se constri
por velamento, por algo que no mostrado, por algo que encobre. S h
desejo na medida em que h um encobrimento, uma perda no lugar do objeto
olhar. O interessante dessa estrutura complexa que ela nos permite avanar
um pouco na abordagem das montagens por onde os falantes realizam seus
gozos. Lol somente consiste num olhar, desde que ela corresponda rasura
no quadro: esse velamento que marca o corpo como castrao. Ento ela
somente est, se ausentando de ser o objeto, constituindo-se como endereamento. Hold, por sua vez, realiza seu acesso mulher mediado por uma
mulher impossvel. E, por ltimo, Tatiana, que tambm se estabelece por um
ternrio, mediatizada pela outra.
Como se pode perceber, a construo que Duras realiza nas personagens
encena a montagem do ternrio lacaniano RSI, amarrados pelo objeto olhar.
Nesse sentido, a proposta de Lacan do contar-se trs diz respeito a que algo,
ali, produz amarrao e conta como UM. A soldagem do ternrio diferencia
seus elementos, como demonstramos acima, onde as personagens encenam
referncias distintas. No entanto, essa diferena s se sustenta pela amarrao
na cena, sendo isso que os diferencia. Ou seja, paradoxalmente contar-se
trs faz UM.
Tomando a questo do contar-se, quando Lacan diz que o neurtico
um sem nome, diz respeito a que o neurtico transita muito mais facilmente
pela equivalncia entre os nomes. tambm isso que faz com que a condio
Ana Costa
de anonimato possa ser uma possibilidade de gozo. A equivalncia dos nomes,

no caso do neurtico, no o desorganiza to radicalmente, no faz retorno no
real. Na psicose o problema justamente que a nomeao vai se confundir
com o lugar objetal: os objetos vo estar no mesmo lugar do nome. por isso
que muitas palavras tornam-se to concretas como podem ser os objetos,
na medida em que retornam no real. Por essas colocaes percebemos que
h uma diferena entre equivalncia e justaposio.
No que diz respeito ao nome, ainda algumas palavras sobre o texto de
Lacan. Ainda sobre o arrebatamento. Assim ele o desdobra:
Arrebatamento... Arrebatada... Arrebatadora tambm a imagem que nos ser imposta
por essa figura de ferida, exilada das coisas, em quem no se ousa tocar, mas que faz
de ns sua presa.
Os dois movimentos, no entanto, enlaam-se numa cifra que se revela por esse nome
sabiamente formado, pelo contorno de sua escrita: Lol V. Stein.
Lol V. Stein: asas de papel, V tesoura, Stein, a pedra no jogo do amor tu te perdes
(p. 198).
Para alm da construo potica contida nesta passagem, interessa situar a

questo do nome. De Lola Valrie Stein, da abertura do romance, passa a Lol
V. Stein na continuao, depois do baile. Lacan associa esse nome que resta
cifra de um jogo, passado na sua escrita no corpo. Este jogo no qualquer, na
medida em que se procede a dois, constituindo um perde/ganha na construo
de imagens produzidas com gestos das mos: papel (com a mo aberta), que
perde para tesoura (gesto com os dedos indicador e mdio abertos), que perde
para pedra (gesto com a mo fechada). Nessa continuidade, que se equivale
a Lol V. Stein, se perde sempre (no jogo do amor tu te perdes). Tomando
a colocao lacaniana cifra que se revela no nome, contornado na escrita
podemos perguntar-nos sobre essa cifra do nome veiculada pelo corpo (as
mos). Em relao a isso, precisamos diferenciar cifra e trao unrio. Como
possvel deduzir, a cifra no corpo corresponde ao nome objeto, no diferenciando os registros (RSI). Podemos pensar que nesse momento o patronmico
est subtrado da srie da filiao, o que, por outro lado, no o situaria dentro
de uma novela edpica. Nesse sentido o tu te perdes, situado por Lacan, no
se coloca num diferencial, onde o trao unrio, referido castrao, institui
o nome como inscrio do sujeito numa srie trans-geracional. Esse tu te
perdes no jogo simblico, ou no jogo do amor, institui a perda dentro de um
deslizamento metonmico, no qual a personagem seria tragada.
Referncias Bibliogrficas
COSTA, A. Clinicando. Escritas da clnica psicanaltica. Porto Alegre: Associao Psicanaltica de Porto Alegre, 2008.
FREUD, S. Lecciones introductorias al psicoanalisis. In: Obras Completas.
Madrid: Biblioteca Nueva, 1972.
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LACAN, J. O Seminrio. Livro 11. Os quatro conceitos fundamentais da psicanlise. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1985.
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Jorge Zahar Ed., 2001.
. Funo e campo da fala e da linguagem em psicanlise. In: Escritos.
Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1998.
Resumo
O presente artigo trata das relaes entre
psicanlise e escrita. Parte das propostas
freudianas do inconsciente como rbus.
Tambm da retomada, por Lacan, com
o tema da letra dentro da psicanlise.
Transita pelos questionamentos de como
tomar a produo dos textos psicanalticos, desde os casos clnicos, at a relao
com a transmisso. Indaga como tomar
a questo da fico e da novela desde o
ponto de vista da psicanlise e qual sua
diferenciao em relao literatura.
Abstract
This paper discusses the relationship
between psychoanalysis and writing. Part
of the Freudian unconscious as a rebus.
Also the approach, in Lacans theory,
about the subject of the letter in psychoanalysis. Deals with issues of how to take
the production of psychoanalysis texts,
since clinical cases, until the transmission
issues. Asks how to take the question of
fiction and novel from the point of view
of psychoanalysis, and what is its difference from the literature.
Palavras-chave
Letra e escrita, inconsciente, escrita da
clnica.
Keywords
Letter and writing, unconscious, clinical
writing.

maro de 2012
Aceito em
maio de 2012
Nina Virginia de Araujo Leite
ERRNCIAS DO AMOR
Nina Virgnia de Arajo Leite
Considerando a abordagem de Maurice Blanchot sobre o que o espao

literrio, espao que desenha uma topologia absolutamente singular da relao
do sujeito com a palavra, proponho tomar a obra literria como a presena
por excelncia do discurso do Outro, do inconsciente, dessa fala que se
sustenta apenas no lugar do Isso. Se assim for, ento no haver sentido em
analisar uma obra relacionando-a com dados psicobiogrficos do autor. A obra
demanda como obra de arte, interpretao; ela convoca o leitor a produzir
significaes aos enigmas que lhe prope. nesse sentido que podemos articul-la o mais estreitamente com a psicanlise, uma vez que esta nos impe o
reconhecimento da estrutura que o inconsciente. Isto porque, com Jacques
Lacan, afirmamos que o inconsciente estruturado como uma linguagem,
ele se desdobra nos efeitos de linguagem. E se a obra no imita o efeito do
inconsciente, se ela no imita nada, ela no uma metfora da estrutura. Ela
encena a estrutura. Entre a obra e o inconsciente no se trata de metfora e
nem de imitao, pois enquanto fico a obra estrutura verdica. Dizendo
de outro modo, a verdade colocada em jogo na psicanlise tem estrutura
de fico. Mas qual seria, ento, a relao do escritor com a sua obra? Uma
vez que est dela separado, o escritor jamais l a sua obra; esta , para ele,
ilegvel, um segredo. A solido do escritor, essa condio que o seu risco,
provm daquilo que pertence, na obra, ao que est sempre antes da obra.
Dentro dessa perspectiva de solido (que Blanchot faz questo de distinguir
do recolhimento tpico de alguns escritores) escrever quebrar o vnculo que
une a palavra ao eu, retirar a palavra do curso do mundo, desinvesti-la do
seu poder de comunicao. Escrever implica renunciar a dizer eu (p. 16).
Neste trabalho pretendo retirar conseqncias das afirmaes de Blanchot
para pensar a obra de um dos mestres da literatura da despalavra em um
de seus primeiros romances: Primeiro amor, de Samuel Beckett, buscando
indicar a importncia de algumas diferenas metapsicolgicas entre o empobrecimento do eu caracterstico do apaixonamento e o esvaziamento do eu
que marca o final de um percurso de anlise, investigando a transformao
do amor de transferncia em uma nova relao com o saber.
Errncias do amor
Desnecessrio dizer que tais pretenses no sero realizadas, pois sempre

estamos aqum do que planejamos ou, talvez, nunca o suficiente atuais para
realizar o que se transmite a despeito do que supomos articular. Entretanto, o
presente trabalho pretende iniciar uma discusso a respeito da importante questo relativa s articulaes entre dados psicobiogrficos e a obra de uma autor.
Antes de iniciar propriamente a abordagem ao tema, duas palavras sobre
a articulao de literatura e psicanlise. Para tanto, importa trazer a imagem
do litoral para figurar a articulao entre a psicanlise e outros campos do
saber e, nesse sentido, retomo a proposta que consta da apresentao que
Jos Guillermo Milan-Ramos e eu escrevemos ao livro TERRA-MAR (2010).
Litoral no fronteira, no algo que se transite, nem medida comum.
Litoral territrio de conflito, de entrechoque, de contraste: seria a figurao da no-relao da letra com o significante. A atualizao mais radical
dessa no-relao seria a escrita da pulso enquanto processo constitutivo
das zonas ergenas a letra enquanto trilhamento, ferida-cicatriz provocada
pela inscrio-inciso do significante na superfcie sensvel do corpo. O significante se escreve com letras e isso o coloca prova. A letra complacente,
se presta a essa escrita, mas sempre h resistncia, uma sobra, um resqucio
da materialidade literal que luta para no ser assimilada na operao simblica, constituindo-se em obstculo, em interrupo do fluxo significante.
No limite da potncia simblica da linguagem, a letra a prpria resistncia
da materialidade linguageira a escrever o significante. Disso resulta que o
sujeito representado pelo significante e inscrito na letra. Do entrechoque, do
contraste entre significante e letra resultam diversos exerccios do semblante,
desde as prticas mais alienadas de uma burocracia at as modalidades mais
sublimes da arte e do pensamento. Nesse sentido, litoral um saber-fazer
com a materialidade da linguagem.
Um campo de saber um regime de articulao entre a letra e o significante. Se a metfora e a metonmia so as operaes bsicas da ordem significante, que tipo de encruzilhada formal mostraria a presena da letra? Que
figura linguageira poderia inscrever a resistncia material que ela exerce? H
algumas razes para considerar que o contraste, a anttese, o choque, figuras
de efeito que marcam uma interrupo do fluxo de sentido, constituem um
primeiro indcio de que alguma resistncia material est em exerccio, produzindo-se, atualizando-se. Enquanto borda do furo no saber, a letra uma
figurao do limite da potncia simblica da linguagem, vale dizer, um lugar
no qual o significante encontra sua exterioridade, abrindo-se para um espao
que no mais de articulao com outro significante. A letra se apresenta

como um significante imbudo de gozo, o estorvo que fracassa o significante
em sua tentativa de fazer metfora e ou de articular-se em cadeia metonmica.
O lampejo criativo da metfora no se produz, o envio de significao da
metonmia se interrompe, os significantes se entrechocam e dispensam-se;
surge um impasse, um bloqueio, talvez uma abrupta mudana de cena.
Em funo desses apontamentos possvel dizer que a psicanlise se
relaciona com outros campos de saber pela via da(s) experincia(s) da letra
que cada um deles promove, explorando protocolos alternativos de queda do
semblante, perscrutando variantes estilsticas de evocao de gozo.
Freud afirmou a Jung que a psicanlise , em essncia, uma cura pelo
amor. Tal afirmao justifica-se neste contexto menos em decorrncia do
anncio de alguma novidade do que da importncia em sublinhar a ntima
relao entre o ttulo proposto para o trabalho e a essncia da psicanlise.
Portanto, falar das vicissitudes do amor nesse contexto implicaria necessariamente declinar as vicissitudes do amor de transferncia.
No incomum escutarmos os jovens a se interrogar, depois de uma
desiluso amorosa: Mas para onde vai o amor quando acaba? Afinal at
ontem ela me amava e hoje j no existo para ela. Esta observao me leva
a pensar no final de uma anlise, como se a pergunta pudesse ser estendida
para a relao analtica. E por que no? Vale perguntar: para onde vai o amor
de transferncia quando acaba? Se por um lado bastante comum imediatamente respondermos que ele vem a se transformar em transferncia para
com a psicanlise, com a causa analtica, atualizando uma transferncia de
trabalho, suponho que seja insuficiente essa resposta. Pois o de que se trata
poder desdobrar as mutaes da economia subjetiva que incidindo sobre o
amor de transferncia causam uma nova relao ao saber (uma relao indita,
diz Lacan) e inauguram o desejo do analista.
Uma lembrana vem se juntar a estes fios e impe que eu retome a
leitura do romance de Samuel Beckett, escrito em 1945 intitulado: Primeiro
Amor. Que trama associa estes elementos e por que insisto em escrever pela
via do que um texto literrio me causa? Afinal, lembremos a advertncia de
Freud ao iniciar o texto Sobre um tipo particular de escolha de objeto no
homem de 1910:
At agora deixamos nas mos dos poetas esboar-nos as condies de amor sob as quais
os seres humanos escolhem seu objeto e o modo em que eles conciliam as exigncias
de sua fantasia com a realidade. certo que os poetas possuem muitas qualidades que
Errncias do amor
os habilitam para dar conta dessa tarefa, sobretudo a sensibilidade para perceber em
outras pessoas moes anmicas escondidas e a ousadia de deixar falar em voz alta a
seu prprio inconsciente. Porm uma circunstncia diminui o valor cognoscitivo de
suas comunicaes. Os poetas esto atados condio de obter um prazer intelectual e
esttico, assim como determinados efeitos de sentimento, e por isto no podem figurar
tal qual o material da realidade, seno que devem isolar fragmentos dela, dissolver
nexos perturbadores, atemperar o conjunto e substituir o que falta. So os privilgios
da chamada licena potica. Isso no lhes permite exteriorizar seno escasso interesse
pela gnese e desenvolvimento de uns estados anmicos que descrevem como acabados. Assim se torna imprescindvel que a cincia, com mos mais toscas e um menor
ganho de prazer, se ocupe das mesmas matrias com que a elaborao potica deleita
aos homens j h milnios. Talvez estes apontamentos sirvam para justificar tambm
uma elaborao rigorosamente cientfica da vida amorosa dos seres humanos. que
a cincia importa o mais completo abandono do princpio de prazer de que capaz
nosso trabalho psquico. (1912 (1988)] p.159)
Apesar de convincente com relao necessidade do trabalho cientfico a

fim de se avanar no esclarecimento da psicologia do amor foi o prprio autor
quem afirmou que os poetas sabem antes que os psicanalistas. Da decorre a
oportunidade singular que a criao artstica, literria especialmente, oferece
para que a psicanlise avance, pois ela vem ilustrar a verdade de um conceito,
ou seja, trazer luz que faz furo na teoria.
O texto de Beckett que trago para comentar impressionou-me de um
modo diferente dos outros que li de sua autoria. causada por essa impresso e pela associao que com ele fao de um detalhe da vida de Beckett que
desejo apresentar algumas observaes. Tal detalhe refere-se na realidade
histria do encontro amoroso de Samuel Beckett e sua mulher Suzanne. E com
isto j fica levantada a questo sobre a encenao que a obra efetiva e algum
detalhe da vida do autor. Com relao a esse ponto o leitor deve consultar o
excelente artigo de Miln-Ramos (2010) sobre a questo da psicobiografia.
Sabe-se que desde garoto Beckett sempre cultivou o hbito de ficar
quieto, imvel, fechado em si mesmo, entregue ao silncio. Saindo de
Dublin, sua terra natal, exilou-se em Paris e adotou o francs como idioma.
, portanto, nessa condio de exlio de sua terra e de sua lngua, j escritor,
mas ainda desconhecido, que se deu o encontro que inaugurou sua histria
de amor com Suzanne e que durou at a morte dela.
Numa noite em Paris, quando voltava para casa foi abordado por um
mendigo que lhe pediu dinheiro. Como respondeu com uma recusa foi atingido por uma facada que perfurou-lhe o pulmo. O escritor cai no cho e o
mendigo escapa correndo. Perdendo sangue e com muita dificuldade para
Errncias do amor
respirar Beckett sente que vai morrer. Esse desfecho de fato aconteceria caso
ele no fosse socorrido por uma moa Suzanne que surgindo com sua
bicicleta de lugar nenhum parou para atend-lo. Apaixonam-se ali, nesse instante, mesmo que ainda no o soubessem. Beckett sair do hospital j casado
com Suzanne, e para sempre. O acaso, a contingncia, a presena pura do
real causou nesse caso um encontro no faltoso. Conforme comenta Badiou
(1995) sobre o amor na obra de Beckett, o encontro faz surgir o Dois, ele
fratura o fechamento solipsista (p. 56). Mas uma pergunta o perseguia: Por
qu?. Instigado por ela foi visitar o vagabundo na priso para perguntar-lhe
porque afinal ele o esfaqueara. No sei respondeu o mendigo. Consta que
Beckett tomou tal resposta como uma iluminao: no lugar do por qu?
instalou-se o e da?. O fato que sem a presena daquele homem jamais
teria havido Suzanne.
O que quero sublinhar deste encontro a descoberta simultnea para
o escritor do amor e do absurdo, do sem sentido, descoberta experimentada
em uma situao de limite entre a vida e a morte. E isto talvez se deixe ler
no texto que trago para discusso.
O romance/novela Primeiro Amor foi escrito originalmente em francs e
compe-se de uma narrativa em primeira pessoa: o narrador um sujeito que
vive nas ruas, especialmente em jardins e cemitrios, depois de ter sido expulso
da casa onde morava a famlia (importante detalhe: em toda a narrativa em
nenhum momento faz-se qualquer aluso me). A expulso foi realizada
pelos irmos que logo na sequncia da morte do pai o jogam na rua com
algum dinheiro no bolso, sugerindo que o pai o protegia, ou seja, esteve na
casa apenas enquanto o pai vivia. O episdio de sua expulso apresentado
como uma cena primeira/inaugural do relato e que adquire importncia para
se compreender o final da narrativa.
A primeira observao que o narrador nos apresenta a associao que
faz, embora sem saber por que, entre a morte do pai e o seu casamento. Alis,
o que denomina de casamento foi de fato uma unio que consumou com
uma prostituta que um dia encontrou no banco do jardim onde morava.
Dos seus passeios pelos cemitrios ele aprecia, alm do cheiro dos cadveres
(que sinto nitidamente sob o cheiro da relva e do humo) em tudo prefervel ao dos vivos, das axilas, dos ps, das bundas, dos prepcios cerosos e dos
vulos desapontados, as inscries sobre os tmulos. De todos os escritos
que produz, o epitfio que comps para o seu tmulo o nico que parece
merecer dele alguma apreciao valorosa. Segundo o narrador esse epitfio
ilustra uma lio de gramtica que vale analisarmos para verificar o que
dela se aprende sobre o personagem:
Aqui jaz quem daqui tanto escapou

Que s agora no escape mais
Se em um primeiro momento tendemos a achar que a forma correta do

segundo verso deveria ser que s agora no escapa mais, ao atentarmos para
a lio de gramtica que a se ilustra compreendemos que se trata da expresso
de um desejo e no da constatao de uma condio. Pois, caso leiamos a
frase como que s agora no escapa mais temos que compreend-la como
o enunciado de algum que j est morto e enterrado; enquanto que o verso
que s agora no escape mais implica o desejo articulado de um sujeito
que pretendeu viver at aquele momento, marcando um tempo especfico
de enunciao. a condio de vivo ou morto do enunciador que est em
questo na lio de gramtica. E essa parece ser a tarefa que o narrador se v
convocado a realizar: viver de acordo com uma tica que implica a solido.
No primeiro encontro com Lulu esse o apelido dela, que ele depois
vai modificar para Anne nenhuma palavra foi trocada entre eles, apenas
um pedido dela para que ele lhe desse um pedao do banco para se sentar.
Ela permaneceu sentada, cantarolou algumas canes populares e foi embora.
Mas voltou no dia seguinte e ento um dilogo se d entre eles (O erro da
gente dirigir a palavra s pessoas pensa o narrador aps ter respondido
que ela o incomodava no indica esse fato, j suficientemente, o alcance do
projeto solitrio visado por esse sujeito?). Ela pede um pedao do banco para
se sentar e oferece o seu colo para que ele possa permanecer deitado com os
tornozelos sobre suas pernas.
Mas o narrador nos surpreende ao explicar o que lhe interessa ao no
querer ser incomodado: O que me interessava, a mim, rei sem sditos, aquilo
de que a disposio de minha carcaa era apenas o mais remoto e ftil dos
reflexos era a supinao cerebral, o embotamento da idia do eu e da idia
desse pequeno resduo de futilidades peonhentas que chamamos de no-eu,
e mesmo de mundo, por preguia.
A relao singular que mantm com o corpo a carcaa , de verdadeiro
desprezo e animado interesse por seu funcionamento (animal?) no deixa de
estar associado com o maior de seus interesses: o embotamento da ideia do
eu (diria que este o seu projeto alentado de solido). Mas aos 25 anos o
homem moderno ainda est sujeito ereo, observa o narrador. A mulher
Errncias do amor
disto se deu conta, pois as mulheres farejam um falo no ar a mais de dez

quilmetros e se perguntam, Como que aquele ali me descobriu?. E a se
d a transformao que est em jogo no amor:
inibida, pois ele pensava nela e, se isso no tudo, j o suficiente. Ento

eu pensava em Anne, eu que tinha aprendido a no pensar em nada, a no
ser nas minhas dores, muito rapidamente, depois nas medidas a tomar para
no morrer de fome, ou de frio, ou de vergonha, mas jamais, sob nenhum
pretexto, nos seres vivos enquanto tais. por pensar nela que se pergunta
se o amor que sentia seria um amor intelectual, mas conclui que no, pois
se a tivesse amado dessa maneira, ser que teria me distrado escrevendo o
nome Anne em imemoriais excrementos bovinos? Arrancando urtigas com
as mos? E teria sentido sob minha cabea suas coxas palpitarem, como dois
travesseiros possudos?.
Para colocar um fim naquela situao decide ir ao banco na hora em
que ela costumava vir encontr-lo. Nesse dia no a encontrou, mas no dia
seguinte, chegando mais cedo ao local encontrou-a j sentada debaixo dos
galhos, tiritando de frio. E ele afirma que no sentia nada. Apenas perguntou
que interesse ela poderia ter em persegui-lo assim? Ela respondeu que no
sabia (ecos da resposta do mendigo que esfaqueou Beckett?) e ento ele lhe
implora que diga o que podia enxergar nele? Ou seja, se te amo tu deves
saber o que em mim causa esse amor. As coisas iam mal, pois embora no
estando triste ele comeou a chorar e quando me pegava chorando sem
causa aparente, porque eu tinha visto alguma coisa, sem me dar conta.
quando ele a v pela primeira vez: sem forma, sem idade, sem vida quase,
poderia ser uma velha ou uma menininha. E esse modo de responder, No
sei, No posso. S eu que no sabia e no podia. por mim que voc veio?
Sim, ela respondeu, era por ele que tinha vindo. Ele sentou-se ao seu lado
com vontade de ir embora, para saber se aquilo tinha terminado. Pede que
ela cante e ento cheio de incerteza vai embora. Mas algumas semanas mais
tarde vai procur-la e a encontra no mesmo lugar. Caminham juntos e ela
lhe pergunta se queria que cantasse alguma coisa e pela primeira vez ele pede
que ela fale algo, supondo que ela responderia que nada tinha a dizer. Foi
surpreendido quando ela lhe disse que tinha dois quartos e uma cozinha. E
ento ele lhe pergunta por que ela no tinha lhe contado antes e observa que
No somos mais ns mesmos, nessas condies, e penoso no ser mais voc mesmo,
ainda mais penoso do que s-lo, apesar do que dizem. Pois quando o somos, sabemos
o que temos de fazer para s-lo menos, ao passo que quando no o somos mais
somos qualquer um, no h mais como nos apagar. O que se chama amor o exlio,
com um carto-postal da terra natal de vez em quando, foi esse o meu sentimento
naquela noite. (Beckett [1945], 2004)
Nessa bela descrio que no deixa de fazer ressoar traos importantes

do encontro de Beckett com Suzanne o exlio, a ameaa de morte... somos
confrontados com uma verdade que o poeta encena antes que o psicanalista
teorize: no amor somos presenteados com o mais importante meio de que
dispomos de desconhecer o que causa o nosso ser de desejo. O empobrecimento do eu que Freud descreve como a condio do enamoramento no
coincide com o apagamento do eu que marca a posio necessria do analista
na direo da cura. E o amor de transferncia no justamente, como todo
amor, o que vem impedir que o sujeito se defronte com o seu ser de desejo?
Ela continuou a vir e um dia ele lhe disse que estava farto, pois ela me
incomodava profundamente, mesmo ausente. Ela pergunta: ento voc
no quer mais que eu venha? ao que ele respondeu que ela viesse de vez em
quando. Interpelado quanto ao que significava de vez em quando ele diz
para ela vir com menos frequncia, muito menos frequncia, para no vir
mais se fosse possvel, e se no fosse possvel para vir o mnimo possvel.
Ele decide refugiar-se em um estbulo de vacas abandonado que encontrara em suas andanas e foi a que
pela primeira vez na minha vida, eu diria com prazer a ltima se tivesse morfina
mo, tive que me defender de um sentimento que se arrogava pouco a pouco, em meu
esprito glacial, o horrendo nome de amor [...] Sim, eu a amava, o nome que eu dava,
que ainda dou, ai de mim, ao que eu fazia, naquela poca. Eu no tinha dados sobre
isso, nunca tendo amado antes, mas tinha ouvido falar da coisa, naturalmente, em
casa, na escola, no bordel, na igreja, e tinha lido romances, em prosa e em verso [...]
Portanto eu era capaz, apesar de tudo, de dar nome ao que eu fazia, quando me via de
repente escrevendo a palavra Lulu numa bosta velha de novilha. (Beckett [1945], 2004)
Mas que tipo de amor seria este, pergunta o narrador: o amor-paixo

que ele define como o amor pripico, ou seria o amor platnico, desinteressado? No lhe interessa decidir entre o amor sensual e o amor de meta
preciso considerar que eu estava fora de mim naquela poca Eu no me sentia bem
ao lado dela, mas pelo menos me sentia livre para pensar em outra coisa que no ela,
e isso j era enorme, nas velhas coisas experimentadas, uma depois da outra, e assim
pouco a pouco em nada, como que descendo gradualmente em guas profundas. E
eu sabia que, abandonando-a, perderia essa liberdade. (Beckett [1945], 2004)
Errncias do amor
De que liberdade se trata aqui associada possibilidade de descer gradualmente em guas profundas, seno aquela que se ganha quando consentimos em nos deixar enganar pelo logro do amor? A liberdade conquistada
atravs da alienao ao amor. No sem razo que to logo se instala na casa
dela o narrador declara que comeou a deixar de am-la. No vemos aqui de
forma flagrante a extenso em que o amor vem recobrir o mal-estar da falta
de resposta ao Che vuoi? Que nos interroga l onde no h saber possvel,
ou onde o insabido faz morada?
O desfecho do romance inaugura uma possibilidade de sada deste logro,
mas no sem uma aposta em outros amores. Mas, como afirma o narrador,
o amor no se encomenda.
Para voltar ao amor e o que o romance encena do que a psicanlise ensina:
supomos ser possvel diferenciar entre o empobrecimento do eu solidrio
do enamoramento e o esvaziamento do eu decorrente de um processo de
ascese subjetiva (o sujeito no tem subjetividade, mas causado em seu ser
pelo objeto que insiste em no se apreender no/pelo significante); entretanto,
tal diferena no implica que um no se relacione com o outro e parece que
o romance justamente ilustra a mutao possvel de um em outro, ou pelo
menos que um pode ser a condio para se alcanar o outro; o que no
est distante do que se passa em um percurso de anlise: a cura pelo amor
no diz justamente dessa possibilidade? Seria ento relevante avanar nesta
distino talvez porque a possibilidade de emergir o desejo do analista por
uma mutao do amor de transferncia esteja figurada na frase do narrador
relativa necessidade do amor para garantir o ser cada vez menos. Seria possvel passar do empobrecimento do eu, efeito da sobrevalorizao do objeto,
para o esvaziamento do eu? Sim, caso o endereamento deste amor encontre
o desejo do analista.
Miln-Ramos, J. G. & Leite, N. V. A. Terra-mar litorais em psicanlise. Campinas: Mercado de Letras, 2010.
Resumo
Tomamos a obra literria como presena
por excelncia do discurso do Outro, do
inconsciente. A obra no imita a estrutura
do inconsciente, no sua metfora, ela
encena a estrutura. Em Primeiro Amor,
de Samuel Beckett, buscaremos indicar
a importncia de algumas diferenas
metapsicolgicas entre o empobrecimento do eu caracterstico do apaixonamento e o esvaziamento do eu que
marca o final de um percurso de anlise,
investigando a transformao do amor
de transferncia em uma nova relao
com o saber.
Abstract
We assume the literary work par excellence as a presence of the discourse of the
Other, of the unconscious. The literary
work does not resemble the structure
of the unconscious, it is not a metaphor, it puts, however, structure on the
scene. In First Love, by Samuel Beckett,
we indicate the importance of some
metapsychological differences between
the impoverishment of the self and the
emptying of the self that marks the end
of a course of analysis, investigating the
transformation of transferences love into
a new relationship with knowledge.
Palavras-chave
Samuel Beckett; verdade; fico; transferncia
Keywords
Samuel Beckett; true; fiction; transfer
Recebido para publicao

maro de 2012
Aceito em
maio de 2012
Referncias Bibliogrficas
Badiou, A., Beckett lincrevable dsir, Hachette Littratures, 1995.
Beckett, S. Primeiro amor, Traduo de Clia Euvaldo. So Paulo: Cosac
Naify, 2004.
Blanchot, M. O espao literrio, Traduo de lvaro Cabral. Rio de
Janeiro: Rocco, 1987
Freud, S. (1910) Sobre um tipo particular de escolha de objeto no homem,
Obras Completas de Sigmund Freud, vol. XI. Rio de Janeiro: Imago, 1988.
LUCIA JOYCE, A MARAFILHA

Quando Nora Barnacle em 1907, em Trieste, em um hospital para indigentes, d a luz a uma menina, James Joyce, pai da criana, irlands pobre
e dado embriaguez, escritor com um prognstico de cegueira, d filha o
nome de Lucia, no sem dizer que ela viria a ser a luz, a luz para seus olhos.
Quando a filha tem por volta de seis anos, nas vsperas da Primeira Guerra
Mundial, escreve para ela um poema A flower given to my daughter1 em
que a chama de wild wonder, maravilha selvagem.
Em Finnegans Wake, ltimo e revolucionrio livro de James Joyce publicado em 1939, livro de um James Joyce j praticamente cego, j famoso pela
publicao de Ulysses em 1922, h um monlogo de Issy (Isis, Isabel, Isolda),
a filha de HCE e ALP, o casal-mito do livro: sentada diante de um espelho
seu confidente, ela se dirige imaginariamente a um jovem apaixonado que
lhe fez uma pergunta sobre o amor. Entre as frases que Joyce pe na boca de
Issy, como ele o faz em outros episdios do livro, para dizer de Lucia, esto:
Voc jura que nunca em nossas cantalongas vidas falou no vestdulo de uma
demazela antes? No? Nem mesmo com a camoreira? Que marafilha!2
Na lngua de FW, uma lngua inglesa que escreve uma palavra com
outra, uma lngua com outra, a palavra usada por Augusto de Campos, o
transcriador desse excerto de Finnegans Wake, camoreira est por charmermaid,
empregada sedutora, em que charmer se imiscui em chamber, assim como
cama e amor em camoreira.
Difcil no escutar em charmermaid uma referncia a Nora Barnacle,
chambermaid ou camareira do Hotel Finns (Finns que ressoa em Finnegans
Wake) que Joyce conheceu e por quem se apaixonou no dia 16 de junho de
1904, dia por ele celebrado em Ulysses, conhecido a partir da como o Blooms
day, dia da peregrinao de Bloom por Dublin. Nora, a camareira, mulher
grande e de poucas letras, desabotoou suas calas e, segundo ele, Joyce, fez
dele um homem.
No trecho citado, Issy (Lucia?) se regozija com a fidelidade do jovem
que imagina apaixonado e que no se interessou nem mesmo pela camareira,
e exclama How marfellows!. Como nos lapsos analisados por Freud em
Psicopatologia da Vida Cotidiana, uma letra toma o lugar de outra f no lugar
Lucia Joyce, a marafilha
de v e faz, de repente, de marvellous uma palavra que convoca fellow, isto

, uma presena masculina. Talvez a do jovem Samuel Beckett que Lucia
imaginou ser apaixonado por ela e de quem ouviu, no uma declarao de
amor, mas uma declarao de dedicao exclusiva ao trabalho com seu pai.
A transcriao de Augusto de Campos usa do mesmo artifcio joyciano
trocar v por f fazer de maravilha marafilha e, ao que me parece, obter
assim outro efeito: fazer vir tona a filha, Issy e/ou Lucia, enfim, a marafilha,
a maravilha selvagem do pai que nunca acreditou na loucura da filha mas,
paradoxalmente, sempre sofreu e se culpou por isso. Qualquer que seja a
fagulha de talento que eu possua, eu o transmiti a Lucia e isso desencadeou
uma fogueira em seu crebro, disse ele.3 O que ele transmitiu a Lucia, o
talento ou a loucura?
E no s isso: um tal artifcio, maravilha por marafilha, me permite
sobrepor a a maravilha selvagem do pai a amara/amarga filha da me,
Nora Barnacle, a charmermaid, a camoreira, a camareira do Finnshotel, em
quem a filha, marafilha, no dia 2 de fevereiro de 1932, aniversrio de 50
anos de James Joyce, atira uma cadeira. Passagem ao ato? Essa sobreposio
tambm a forma que escolhi para introduzir este trabalho e justifica seu
ttulo, Lucia Joyce, a marafilha. Com ela me arrisco pelo terreno minado que
o da relao entre Lucia Joyce e sua me, Nora Barnacle.4
Terreno minado, zona perigosa: se adentr-la significa violar um princpio de natureza tanto terica quanto tica que impe crtica e at mesmo
historiografia literrias erguer fronteiras entre vida e obra do autor, atravessar
essas fronteiras com intenes psicanalticas de fato uma temeridade.
Na verdade, porm, ao faz-lo, ancoro-me no direito consuetudinrio,
a saber, no fato de que, antes mesmo da publicao de Ulysses que fez de
Joyce uma celebridade, sua vida e a de sua famlia foram objeto de intensa
inquirio. Sylvia Beach, sua editora e secretria, de modos vrios se imiscuiu
em seu cotidiano, zelando por sua vida privada e pblica de modo a lhe
permitir nada fazer alm de escrever. Miss Harriet Shaw Weaver, a mecenas
inglesa que quase se arruinou para sustent-lo, fez, sua maneira, o mesmo.
Antes mesmo de Joyce morrer, a corrida pela posse de sua correspondncia, que inclua as cartas que trocou com a filha e com a mulher, no
teve freio. Ainda que ele tenha desejado ou previsto que por trezentos anos
crticos e professores universitrios haveriam de se debruar sobre sua obra,
foram suas biografias que no s fizeram de sua vida parte de sua obra como
em muito excederam o previsto, quer em nmero, quer em pginas.
A biografia de Joyce cujo autor o professor universitrio americano

Richard Ellman, seu maior bigrafo, publicada em 1959, tem quase mil
pginas. Escrita com o foco em Joyce, tida como redutora da figura de
Nora, dando assim origem a biografias reparatrias: uma delas, escrita pela
americana Brenda Maddox, com 600 pginas e publicada em 1988.
No livro de Maddox, a figura de Nora a de uma mulher forte, pouco
dada s letras, mas de quem Joyce, ameaado de cegueira olhos voltados
apenas para a escrita, escrita suspensa noite por bebedeiras , dependia
literalmente para continuar vivo. Foi a nica e a nica a no dar muita
importncia para o que ele escrevia e que desdenhava o pedestal. Segundo
Maddox e outros bigrafos, o falar, o sotaque e as histrias midas de Nora
pululam tanto em Ulysses como em Finnegans Wake: ela um pedao da
Irlanda que Joyce arrasta pela Europa em seu exlio nmade. Uma espcie de
objeto transicional? isso, pelo menos, que diz Colette Soler.5
Seja em Ellman, seja em Maddox, seja nessa demanda de saber sobre
James Joyce e sua famlia, penso que se pode ler, entre outras coisas, a pergunta: Joyce era louco? Pergunta formulada em voz alta por Jacques Lacan
na aula de 10 de fevereiro de 1976 do Seminrio 23, O sinthoma. Pergunta
que, neste ponto, pode-se reformular assim: quem esse cara, esse irlands
que, entre as duas grandes guerras, escreveu histrias obscenas com palavras
ininteligveis e ainda por cima ganhou fama com isso? O af em responder
a essa pergunta levou ao encontro de seus filhos, ou melhor, do alcoolismo
de Giorgio e da loucura de Lucia. E a uma outra pergunta: o que a loucura
da filha tem a ver quer com a escrita/loucura do pai?
Em 16 de junho de 1975, Blooms day, Jacques Lacan, convidado pelo
joyciano francs Jacques Aubert, abre em Paris o Simpsio Internacional
sobre James Joyce. Ele que, a vida inteira, como digo em trabalho anterior,6
ao modo de Joyce, praticou a homonmia e fez dela, da propriedade da palavra de escrever outra palavra, um mtodo em sua construo da psicanlise,
nessas conferncias, associa a esse saber-fazer com lalngua de Joyce o porqu
dele ter escapado da loucura e pasmem da psicanlise:
[...] A partir da, a ironia do ininteligvel o escabelo de que algum se mostra mestre.
Sou suficientemente mestre de lalngua, da que chamada francesa, para ter eu mesmo
chegado a isso, o que fascinante por atestar o gozo prprio ao sintoma. Gozo opaco,
por excluir o sentido.
H muito tempo se suspeitava disso. Ser ps-joyciano sab-lo. S h despertar por
meio desse gozo, ou seja, desvalorizado pelo fato de que a anlise que recorre ao sentido

para resolv-lo, no tenha outra chance de conseguir seno se fazendo tapear... pelo
pai, como indiquei.
O extraordinrio que Joyce o tenha conseguido no sem Freud (embora no baste que
o tenha lido) mas sem recorrer experincia da anlise (que talvez o tivesse engodado
com um fim medocre). (Lacan, 2007, p. 566, nfase minha)
Para Lacan, portanto, nesse momento, o ininteligvel da escrita de Joyce

no o votava loucura: ao contrrio, esse saber-fazer desfazendo o sentido
que produz um gozo no-flico (gozo feminino?) o que o desperta e lhe
permite fazer-se um nome, suprindo sua carncia de pai, tornando possvel
prescindir dele.
Foi o contato mais intenso de Lacan com a obra de Joyce em razo dessas
conferncias que o fez desviar-se do projeto anunciado para o Seminrio XXIII7
e dele fazer o seminrio sobre o sinthoma, imprimindo com a letra h a histria
do que Joyce fez com o sintoma servindo-se da escrita. Joyce tem um sintoma
que parte do fato de que seu pai era carente, radicalmente carente, diz Lacan,
para em seguida acrescentar: claro que a arte de Joyce to particular que
o termo sinthoma o que de fato lhe convm (Lacan 2007, p. 91).
nessa altura do seminrio que, depois de ter reconhecido uma funo, por
assim dizer, reparatria na escrita de Joyce, Lacan se refere a algo que o impele
em outra direo, algo que lhe chega pela boca de um psictico. Entrevistado
por Lacan em uma apresentao de pacientes, o doente diz a ele que falas lhe
so impostas. Falas impostas: entre os ecos/ressonncias que, a partir dessa
expresso, se sucedem nessa aula, a loucura de Lucia emerge e interrogada.
Na dizer do paciente psictico sobre as falas lhe serem impostas, Lacan
reconhece uma articulao lacaniana e, ao mesmo tempo, uma questo:
por que um homem dito normal no percebe que a fala um parasita, que a
fala uma excrescncia, que a fala a forma de cncer pela qual o ser humano
afligido (op. cit., p. 92).
Por outro lado, h o fato de o mesmo paciente, ao piorar, se dizer afetado
por uma espcie de telepatia que consistia em todo mundo saber de suas
mais ntimas reflexes e, de um modo bem especial, das reflexes que lhe vinham
margem das famosas falas impostas (idem, ibidem). Isso que faz dele, em suas
prprias palavras, um telepata emissor, faz igualmente dessa suposta telepatia
mais uma imposio ou outro modo de ser invadido ou de se deixar invadir.
a palavra telepatia que abre um lugar para a filha de Joyce no seminrio:
Da ltima vez, no falei da filha dele, na esperana de no desembocar no que se
pode chamar de historinha. Essa filha, Lucia, posto que ele deu nomes italianos a seus

filhos, ainda est viva. Encontra-se na Inglaterra, em uma casa de sade. Ela o que
correntemente chamamos de esquizofrnica (idem.ibidem).
A partir da meno telepatia de seu paciente, o que Lacan evoca, na

verdade, a estratgia de que se serve Joyce para negar a loucura da filha,
para defend-la e, assim, defender-se dos mdicos e da prpria psicanlise, insistindo em diz-la telepata, isto , capaz de ter um acesso, de outro
modo inexplicvel, vida de um certo nmero de pessoas e de inform-lo
sobre elas. essa estratgia que Lacan denuncia ao afirmar que o que Joyce
atribua filha, a partir do que ouvia dela de uma maneira por assim dizer,
peculiar, era algo que se situava no prolongamento de seu prprio sintoma.
Nesse ponto enlaam-se na elaborao lacaniana o sintoma (sinthoma?)
de Joyce, no qual ele se apoia para tanto ler quanto negar a doena da filha,
e o paciente psictico a quem falas so impostas. Tambm a Joyce algo, desde
cedo, lhe foi imposto:
No esforo que fez desde seus primeiros ensaios crticos, depois em seguida no Retrato
do Artista, enfim no Ulysses, para terminar por Finnegans Wake, no progresso de algum
modo contnuo que constituiu sua arte, difcil no ver que uma certa relao com
a fala lhe era cada vez mais imposta a saber, com essa fala que vem a ser escrita,
quebr-la, desmont-la a ponto de acabar por dissolver a prpria linguagem [...].
Sem dvida, h a uma reflexo no nvel da escrita. por intermdio da escrita que a
fala se decompe impondo-se como tal, a saber, como uma deformao em que permanece
ambguo saber se se trata de libertar-se do parasita faladeiro de que eu falava h pouco ou,
ao contrrio, de se deixar invadir pela propriedades de ordem essencialmente fonmica da
fala, pela polifonia da fala. (op. cit., p. 93, itlicos meus)
No se trata aqui de aproximar a psicose da arte transgressora nem de

negar ao homem normal a arte de se iludir ao tomar sua fala como prpria de si prprio. Trata-se sim de se perguntar sobre porque ou como Lucia
sucumbiu s falas impostas ou ao parasita faladeiro.
Uma resposta a essa pergunta poderia ser parafraseada pela historinha
que se conta sobre um encontro de Joyce com Jung em Zurich8, em que, aps
ter examinado escritos de Lucia e de ouvir de Joyce que ela escrevia como
ele, Jung teria dito: Onde voc nada, ela se afoga.
Outras conjunturas paralelas, como a veiculada por essa historinha
apcrifa, podem servir para mostrar quanto as vidas de Joyce e Lucia ressoavam uma na outra, ainda que tivessem diferentes destinos. De 1922 a 1939,
Joyce dedica-se totalmente escrita de Finnegans Wake: a doena de Lucia
se manifesta e se intensifica nesse perodo, principalmente de 1932 a 1936,
ano em que ela internada para sempre. Brenda Maddox, a bigrafa de Nora
Barnacle, registra essa conjuno em paralelo, intitulando os captulos de seu
livro, referentes a esses anos, de Madness in Progress I e II (Loucura em curso
I e II), expresso que faz eco a Work in Progress, ttulo da verso incompleta
de Finnegans Wake que Joyce fez circular antes da publicao de sua verso
final. O prprio Joyce alimentou a crena de que a cura de Lucia coincidiria
com o trmino de Finnegans Wake.
Nem o nome que Joyce se fez, nem o amor pela filha, impediram a
loucura de Lucia. em sua relao com a me que talvez seja possvel fazer
uma primeira incurso no que essas conjunturas paralelas apontam sobre a
impossibilidade de um pai se fazer valer.
Ao que foi enunciado no incio deste trabalho sobre o nascimento de
Lucia em um momento de doena e pobreza, acrescento o choque de Nora
Barnacle diante do severo estrabismo de Lucia, que lhe trazia de volta a irm
e seu destino de mulher menos atraente. Doena e pobreza foram tambm
as razes invocadas pela me de Nora para, cheia de filhos e casada com um
padeiro bbado, entreg-la a av. A quem Nora, que s tinha olhos para seu
primognito Giorgio, entregou Lucia?
Neste ponto, cabe lembrar que as agresses de Lucia eram particularmente dirigidas a Nora, mas que na louca viagem que fez pela Irlanda, ainda
que tenha perambulado por Dublin, como o Bloom de Ulysses, como sua
me, ela desabotoou a cala dos homens que encontrou pelo caminho. Em
que cena ela, Lucia, buscava referncia como mulher?
Em Le Gaufey (1994, p.157) l-se:
A hiptese inicial sempre preciso que haja uma que esta criana, a me a
deseja, que ela o objeto de suas atenes e que disso ela se d conta. nesta cena
que a criana suposta perceber mais ou menos de repente que essa me deseja outra
coisa, outra coisa alm dela. O qu? Ela no sabe precisamente o qu. (nfase minha)
possvel pensar que Lucia era carente de me, de me que a tivesse

desejado e que, a partir desse desejo, pudesse tambm desejar outra coisa
que de algum modo pudesse incluir o pai. Entre a me desejar a criana e
essa outra coisa, abre-se o intervalo que situa a criana na linguagem e no
possvel da subjetivao.
Poder-se-ia dizer que restou a Lucia apenas a funo de acessrio da
subjetividade do pai? ele, contudo, que reconhece seu desejo e seu destino,
seu choro e as guas em que se afoga: o que se pode ler na personagem
Nuvoletta (Nuvenzinha) de Finnegans Wake:

Ento Nuvoletta refletiu pela ltima vez em sua leve e longa vida e minguou todas as
suas mirades de pensamentos num s. Canceulou todos os compromissos. Subiu pelos
baluastros: gritou um nvil nominho infantil: Nue! Nue! Um tule onduleou. Ela
passou. E dentro do rio que fora uma corrente (pois milhares de lgrimas tinham ido
por ela e vindo por ela que era dada e doida pela dana e seu apelodo era Missisliffi)
caiu uma lgrima, minltima lgrima, a mais leve de todas as lgrimas [...] pois esta
era a milgrima .Mas o rio escorregou lago para ela , sorvendo-a de um trago como
se mgua fosse gua: Ora, ora, ora! Quem quer chora, quem no quer vai-se embora!
(Traduo Augusto de Campos, p.57)
______. Quem nadou, quem foi ao fundo: uma alegoria em torno do sinthoma
de Joyce e da loucura de sua filha. Em Anais da Jornada O que o psicanalista tem a dizer sobre as psicoses? Publicao da Escola de psicanlise
de Campinas e da Escola Freudiana de Joo Pessoa, 2012.
LE GAUFEY, G., Lviction de lorigine.Paris: E.P.E.L., 1994.
MADDOX, B., Nora: a biography of Nora Joyce. Londres: Minerva, 1988.
SOLER, C. A Nora de Joyce. Em J. Laberge (org.) Joyce-Lacan, O sinthoma. Recife: CEP (pp. 135 -142).
Notas
1
Esse poema faz parte da coletanea Pomes Penyeach, publicado em 1927 por Shakespeare & Co.
Traduo de Augusto de Campos (2001, p.51) de James Joyce (1939, pp. 147-148): Did you really
never in all our cantalang lives speak clothse to a girls before? No? Not even to the charmer maid?
How marfellows!
Ver Ellmann 1989, pp.800-801.
Esta uma verso ligeiramente modificada do trabalho apresentado nas Jornadas sobre Folie Deux
na relao me-filha, que se realizou em So Paulo em 20 e 21 de maio de 2011, sob a responsabilidade
do psicanalista Mauro Mendes Dias.
Ver Soler (2007, p. 136): Esse lugar de condio absoluta evoca para o psicanalista o objeto transicional, algo que em si no tem nenhum valor, mas que exigido incondicionalmenre.
Lemos (pp.129-134) em Laberge (2007).
Lio de 18 de novembro de 1975, traduo brasileira do Seminrio XXIII, 2007, p.12.
Esta histria considerada apcrifa. Cf. depoimento de Roland Littlewood, Times Literary Supplement 5292, 3 de setembro de 2004. Ver tambm Lemos (2012, pp. 151-9) sobre as voltas que essa
histria deu.
Bibliografia
DE CAMPOS, A. & H., Panaroma de Finnegans Wake. So Paulo: Perspectiva, quarta edio, 2001.
ELLMAN, R. James Joyce. Traduo de Lia Luft. So Paulo: Editora Globo,
[1959] 1989.
JOYCE, J. Finnegans Wake. London: Penguin Books, 1992.
LACAN, J., O Seminrio: o sinthoma, livro 23 (1975-1976). Rio de
Janeiro: Zahar, 2007.
LEMOS, C.T.G., Joyce com Lacan, Joyce mais Lacan, JoyceLacan. Em
J. Laberge (org.) Joyce-Lacan: O sinthoma. Recife: CEP, 2007 (pp.
129-134)
Resumo
A escrita de marvellous como marfellows por Joyce um artifcio que torna
possvel autora deste texto sobrepor a
a maravilha selvagem do pai, o prprio Joyce, a amara/amarga filha da
me, Nora Barnacle, a chamermaid, a
camoreira, a camareira do Finns Hotel.
Essa sobreposio tambm a forma
escolhida para introduzir o trabalho e
justifica seu ttulo, Lucia Joyce, a marafilha. Dado um tal ponto de partida, o
ensaio arrisca cruzar o terreno minado
que o da relao de Lucia e sua me,
Nora Barnacle. Zona perigosa: adentr-la significa violar o princpio de
natureza tanto terica quanto tica que
impe crtica e at mesmo historiografia literrias erguer fronteiras entre
vida e obra do autor. Por outro lado,
atravessar essas fronteiras com intenes
psicanalticas, de fato uma temeridade.
Alm dos limites transgredidos, podem
ser endereadas outras questes obra
de James Joyce e leitura que Lacan
fez dela.
Abstract
Joyces rendering of marvellous as
marfellows is an artifice which enables
the author of this paper to superimpose
on the wild wonder of the father (Joyce
himself ), the bitter/resentful daughter
of the mother, Nora Barnacle, the charmermaid, the camoreira, the chambermaid
of the Finnss Hotel. Such superimposition is also the form chosen to introduce
this article and justifies its title, Lucia
Joyce, a marafilha. Given such a point of
departure, the essay risks crossing a minefield, that of the relationship between
Lucia and her mother, Nora Barnacle.
Danger zone: entering into it means violating a principle of both theoretical and
ethical nature which imposes on literary
critics and even historiographers the erecting of boundaries between an authors life
and his work. On the other hand, crossing
them with psychoanalytic intentions is, in
fact, a temerity. Beyond those transgressed
limits, other questions can be addressed
towards James Joyces work as well as to
Lacans reading of it.
Palavras-chave
James Joyce; Jacques Lacan; loucura;
escrita.
Keywords
James Joyce; Jacques Lacan; madness;
writing

maro de 2012
Aceito em
maio de 2012
Henning Teschke
A ANTIPSICOLOGIA DE PROUST: OS LIMITES DO EU

Henning Teschke
Marcel Proust, escritor francs, nascido no dia 10 de julho 1871 em Paris,

vencedor do Prix Goncourt 1919, faleceu no dia 22 de novembro 1922. No
seu caso, em que a obra e a vida se interpenetram de maneira particularmente
estreita, poderia parecer indicado colocar ambos na perspectiva clnica. A
literatura secundria sobre Proust cedeu frequentemente a essa tentao1 de
arrancar o momento geral (o logos) da vida individual (a psique) com o intuito
de submeter a obra ao diagnstico psicopatolgico. Essas verses, geralmente
bem apoiadas nos juzos dos contemporneos sobre Proust, tendem a situar
A la recherche du temps perdu nos confins de uma confisso involuntria. A
interpretao psicolgica sucede ao regime do sacerdote compartilhando sua
obstinada iluso de que a capacidade de apreender o real de uma pessoa se
desenvolve numa amplificao constante e retilnea do domnio da suspeita.
Contudo, atravs da descrio de Proust se descobre o mundo infantil como
uma era de otimismo aliado igualdade da empregada Franoise e de Franois
le Champi, de Combray e do melhor lugar do mundo, repleto de felicidade
inesgotvel, onde cada contato inspira um novo mundo sucedido pelos mais
novos mundos sem negatividade alguma.2 O cruzamento das duas formas
da felicidade, o nunca visto e o outra vez, se cruzam numa infinidade de
abundncia. Nada faz falta, por isso a ausncia do futuro, a ignorncia do
cuidado. Nisto reside o gnio prprio de Proust, a saber, olhar a vida com
os olhos de uma criana, a vida sem deformaes como foi no incio e como
ser em contrapartida no dia ltimo. Permanecer literalmente fiel infncia
significa acreditar em sua promesse de bonheur orientada pelo futuro. No h
um problema de falta em Proust, mas sim a necessidade de dar uma forma
ao ilimitado. Toda infncia protegida, como aquela de Proust, renova esta
promessa nas limitaes da sua classe social livre das necessidades cruas do
trabalho. Por enquanto a psicanlise lida com a infncia, edifica os seus castelos
sombrios da intimidao e da suspeita, as respostas precedem as perguntas.
Os dolos da negatividade, o recalcalmento, a culpa, a pulso de morte, o
desejo censurado e os seus sintomas patolgicos tomam posse. Assim comea
o franco declnio em que ir adentrar a bonheur. Essa psicologia suspeita que
os idlios da infncia a casa da tia Lonie, os jogos com Gilberte, a corrente
A antipsicologia de Proust: limites do eu
do Vivonne, as aldeias nos arredores sejam fantasmas. Essa ptica revela

nas cenas primeiras da vida individual a lei da formao das determinaes
mentais e do destino dos impulsos sexuais degradando a biografia ulterior a
um mero eplogo da origem traumatizada. Se os escombros das lembranas,
das falsificaes e dos defeitos da memria impedem o acesso verdade autobiogrfica, parece sugestivo dotar as projeces retrospectivas do privilgio da
instncia ltima onde se dissolvem a poesia e a verdade. Enquanto a infncia
se torna experincia esttica, j nada estorva a sua apoteose. Sem tomar em
considerao os escrpulos da vida vivida, a memria se cria arbitrariamente.
Talvez a prpria psicanlise seja a doena da qual ela julga ser a terapia,
to triste como toda tcnica que procura remediar a imperfeio do tempo
com meios imperfeitos, porque humanos. Dotada da arma multiuso do
recalcamento, o seu aparelho toma cada resistncia por uma confirmao
tanto melhor de sua hiptese. Qualquer um que negue as suas evidncias ad
hominem apenas fortalece-lhes ex negativo a consequncia ltima da auto
-imunizao cujo nome logico a tautologia. Que prova melhor para essa
pretenso do que as cenas fictcias do livro e os fatos biograficos do seu autor?
O tringulo edpico, a obsesso com a feminidade e o seu avesso homossexual,
o culto da me disfarando um dio mais escondido (Marcel vende os mveis
de sua me, depois de sua morte, para um bordel), a profanao vingativa do
retrato do Vinteuil por sua nica filha e a reparao compensativa dela, a arte
como sublimao at o pice supremo da msica, a base sadomasoquista do
comportamento das figuras, o platonismo invertido (Charlus como Prometeu
encadeado no rochedo da pura matria), a sintaxe parattica ou hipottica
da frase proustiana como expresso do ritmo respiratrio do asmtico, seja
sem flego, seja sem limites, lembrando a significao pneumtica original
da psicologia: o ensinamento do hlito, o conhecimento da vida a partir do
elemento comum de todos os seres, a saber: o ar.
Porm, se a exegese quer ultrapassar o nvel do exibicionismo e da
indiscrio biogrfica, no precisa fazer outra coisa do que seguir tanto a
teoria, quanto a prtica da critica literria do mesmo Proust. No Contre
Saint-Beuve ele formula a sua regra a propsito do Balzac: distinguir rigorosamente a obra do autor de sua biografia. H todo um mundo no meio de
ambos. Da a repreenso a Balzac de aplanar a diferena entre o romance e
o real. A Comdie humaine comunica o narrado como algo de vivenciado,
modelando a existncia conforme uma obra de arte e vice-versa.3 Enquanto
o Eu esttico deduzido do Eu emprico ou equiparado com ele, a relao
Henning Teschke
em questo se reduz a uma cpia, a uma projeo. Assim que a condio

da arte, tambm a de Proust, a anttese do sujeito e da sociedade, se move
de fora para dentro. Seus conflitos instintivos so sublimados, resolvidos e
finalmente reconciliados no mundo imaginrio do romance. Deste modo,
o conformismo gratificado duas vezes sancionando ao mesmo tempo o
princpio da realidade como a sua suspenso temporria na arte. A arte
exuberante e a vida asctica; o contrrio seria melhor. (Die Kunst ppig
und das Leben asketisch; umgekehrt wre es besser).4 Nada menos do que
esta diviso interior do trabalho do tipo burgus foi apropriada pelo grande
-burgus Proust para no confundir o sonho de uma vida melhor com a sua
aparncia na imagem esttica.
A posteridade nunca foi econmica nas avaliaes superlativas da Recherche: o maior romance do sculo 20, o apogeu da literatura memoralista, o mais
sagaz de todos os narradores, o gnio psicolgico absoluto da prosa. Diante
disso, a categoria da grandeza ameaa barrar o especfico do maior que coincide
com o menor. Ningum antes dele permaneceu to fiel aos acontecimentos
menores de cada dia. O ngulo de um raio do sol numa rua de Paris, a cor
dominical de um traje, o exrcito imvel e brilhante dos pratos na mesa, o
bolo de chocolate, o perfume noturno da flor das macieiras, o som dourado
da campainha do jardim da tia Lonie Proust mostrou a relevncia imensa
dos detalhes em vias de desaparecer. Toda a sua obra, alm da Recherche,
povoada pelas figuras pequenas e ainda menores. H a paixo de Proust pelas
criadas e os garons, h a petite phrase na sonata do Vinteuil, o petit pan
du mur jaune no quadro do Vermeer (Vista de Delft), a pequena figura de
pedra no portal da catedral de Rouen, h enfim o petit bonhomme5 posto
na vitrine do ptico de Combray. Para Proust, o indivduo se compe dos
fragmentos infinitos do tempo, das figuras momentneas inumerveis que
aniquilam as exigncias da poetologia do romance com respeito unidade
das pessoas e continuidade do desenvolvimento. Submetidos inteiramente
ao tempo, as noes do sujeito e do objeto se decompem. Com Proust,
o romance psicolgico chega simultaneamente ao seu vrtice e ao seu fim.
Quando ele usa o pronome Eu nunca se trata das particularidades biogrficas
ou psicolgicas, mas do Eu transparente e vtreo sem cor especial,6 a outra
verso do homem sem qualidades. Cada leitor pode assumi-lo, cada leitor
se torna conhecedor deste Eu, sem dever por isso se afeioar a ele. Por que
curioso observar, entretanto, esta estupefao durante a leitura da Recherche
dedicada a uma infncia parisiense no fim do sculo XIX? Como Proust sabe
tudo isso sobre mim?
O abandono do seu romance fragmentrio narrado na terceira pessoa,
Jean Santeuil, prova o fracasso da tentativa narrativa de construir o mundo
contido no Eu, fora da perspectiva da primeira pessoa. Na Recherche, salvo o
episdio de Swann, a circunferncia do mundo exterior e do narrador igual.
A sua autocontemplao torna-se reflexiva mediante o mundo exterior. Com
isso se desfaz a diferena entre o espao interior e a realidade objetiva. A viso
do mundo na Recherche anti-cartesiana, como um animismo intelectual.7
Proust no admite a separao da substncia cogitans e da substancia extensa,
no corta o mundo em pedaos fsicos e psicolgicos. Se Proust merece o
nome do psiclogo, o sentido da nomenclatura se altera. O real inteiro
mergulhado na atmosfera anmica. Assim, a noo da psicologia perde o seu
contrrio e j no ajuda a delinear uma regio e uma competncia prprias.
No deixa de ser significativo a relutncia de Proust em relao aos elementos
toricos inseridos nos romances facilitando sua classificaco (o naturalismo, o
simbolismo, o realismo), semelhante ao rtulo do preo de uma mercadoria.
A recusa orgulhosa ou igualitria da autoclassificao contesta a primazia
do conceito sobre a percepo. A Recherche descreve sempre novamente tais
momentos e situaes irredutveis oposio de sujeito-objeto, interior-exterior, real-imaginrio, presente-passado, conscincia-sonho, nem includos
na proposio lgica, nem na descrio psicolgica. Este dualismo parece
insuficiente, suas reparties demasiado toscas para dar conta da verdadeira
realidade. Entre os inmeros argumentos de que Proust se vale para superar
a hesitao inicial com respeito sua verdadeira vocao Faut-il en faire
un roman, une etude philosophique, suis-je romancier?8 se destacam as
suas meditaes sobre a imagem. Albertine, Gilberte, Odette, Oriane de
Guermantes, os nomes de Veneza e de Balbec, a Igreja de Combray, a Gare
Saint-Lazare, as rvores de Hudismenil, as aubepines, tudo fica palpvel na
sua qualidade de imagem. Admitido isso, a afinidade com a definio da
imagem de Bergson se torna mais evidente.9 Segundo o anticartesiano par
excellence da filosofia moderna, a imagem o movimento tal qual o movimento
a imagem. A imagem apresenta uma espcie de existncia maior do que a
percepo e menor do que a coisa. Assim, a imagem est situada entre a coisa
e a percepo. Enquanto o movimento j no exterior imagem, aquela
se subtrai logica da representao, pois as imagems de Proust no repetem
uma presena anterior, no representam algo no sentido de uma reproduo:
Henning Teschke
Mais la ligne du chemin de fer ayant chang de direction, le train tourna, la scne
matinale fut remplace dans le cadre de la fentre par un village nocturne aux toits
bleus de clair de lune, avec un lavoir encrass de la nacre opaline de la nuit, sous un
ciel encore sem de toutes ses toiles, et je me dsolais davoir perdu ma bande de ciel
rose quand je laperus de nouveau, mais rouge cette fois, dans la fentre den face
quelle abandonna un deuxime coude de la voie ferre; si bien que je passais mon
temps courir dune fentre lautre pour rapprocher, pour rentoiler les fragments
intermittents et opposites de mon beau matin carlate et versatile et en avoir une vue
totale et un tableau continu.10
[...]; mas a linha frrea mudou de direo, o trem fez uma volta, o cenrio matinal
foi substitudo no quadro da janela por uma aldeia noturna de telhados azuis de luar,
com um lavabo manchado pelo ncar opalino da noite, sob um cu ainda semeado de
todas as suas estrelas, e eu me desolava por haver perdido a faixa de cu rseo quando
a percebi de novo, porm rubra dessa vez, na janela do outro lado, que abandonou
a um segundo cotovelo da linha frrea; de modo que eu passava o tempo a correr de
uma janela a outra, para aproximar, enquadrar os fragmentos intermitentes e opostos
de minha bela manh escarlate e inconstante e dela ter uma viso total e um quadro
contnuo. (Proust, Marcel. sombra das raparigas em flor. Traduo Fernando Py. Rio
de Janeiro: Ediouro, 2004, p.500).
Por meio de semelhantes tableaux inacessveis ao domnio da memria,

a esttica de Proust remete a uma outra concepo do . Nem ilustraes, nem narrativas, essas imagens se determinam atravs de sua distncia em
relao s percepes normais. Desta maneira se manifestam possibilidades
perceptivas mais amplas do que a coisa e o sujeito: rels sans tre actuels,
idaux sans tre abstraits.11
Ainda embrionria e meio obscura, a superstio celta quanto a sobrevivncia das almas dos defuntos numa coisa qualquer e insignificante, narrada
no princpio de Du Ct de chez Swann, denomina o pressentimento que
cada acontecimento ulterior do romance vai corroborar e confirmar. As coisas so to viventes quanto os homens. Em vista disso, Proust multiplica os
contatos entre o mundo humano e o mundo dos objetos composto das salas,
das casas, dos quintais, dos vestidos de baile, das veredas, dos campanrios,
das ferrovias e das estaes, que apenas a imanncia cartesiana reduz a uma
extenso simplesmente espacial. Da possibilidade e da realidade de semelhante
transformao do morto ao vivo, da onipresena da vida com graus variados,
Marcel no duvida um s instante. Em visto disso, a psicologia mitolgica
do espao profundamente acamado da Recherche complementa a anlise
demistificadora do fetiche da mercadoria de Marx. Na economia capitalista,
os produtos apresentam a reificao, a expresso morta das foras viventes dos
trabalhadores. Desligados de seus produtores, estes produtos recebem uma

vida prpria. Eles recebem poderes animistas dotados do valor imanente que
deixa aparecer o seu carcter social como a natureza prpria da mercadoria.12
Para Marx e Proust, a falta da ateno como a falta da presena do esprito
transformam as coisas em hierglifos. Visto na esfera da produo, isto conduz teoria do Capital, visto na esfera do consumo, isto conduz Du Ct
des Guermantes. Em sua descrio dos sales burgueses e nobres em Paris,
Proust representa o mundo do consumo puro cheio dos objetos de luxo onde
cada lembrana das origens das riquezas assim extinta como cada rastro do
trabalho humano. Quanto psicologia individual dos seus habitantes (Bloch,
M. e Mme Verdurin, Mme de Villeparisis, Norpois), lembremos o termo
que Marx emprestou da commedia dellarte do seculo XVIII para determinar
a condio social da conduta individual: mscara de personagem. Isso no
vale menos quando a nica ao restante a conversao.
A afirmao de que as coisas so to vivas quanto os homens deve ser
conectada a de que os acontecimentos so mais amplos do que o momento
em que acontecem. Se os aspectos destrutivos so inseparveis dos aspectos
construtivos do gnio de Proust, o enfraquecimento das snteses convencionais
(unidade do Eu, unidade psicolgica, unidade do sexo, unidade da classe,
unidade da honra) afeta tambm a unidade sinttica. A crise da sintaxe leva
crise do sentido. Enquanto a percepo descobre cada coisa como uma pessoa
inesgotvel, a frase deixa de funcionar como um receptculo. J os carafes de
la Vivonne invalidavam o padro da forma e do contedo, do continente
e do contedo, em favor da ideia da integridade da restituo, mesmo para
a menor das circunstncias Os retratos, as descries fornecidas por Proust,
operam como o contrrio do retrato reduzido ao natural. Ao alargar os limites
da frase a delimitaao entre os sujeitos e os objetos se religa at a inverso do
clich: le style, cest lhomme. O homem j no depende de um modelo
mais ou menos fixo. A polifonia do romance caracteriza as vozes numerosas
no s de modo psicolgico, mas tambm de modo lingustico, caso as pessoas pertenam a uma ou outra classe social (Saint-Loup, Norpois, Charlus,
Mme. de Guermantes) cuja fala faz ouvir os restos expressivos do idioma
dos sculos passados (Franoise). As partes irredutveis reificao nas coisas
e a forma individual nas pessoas acendem a paixo do narrador cuja viso
alheia fenomenologia ou psicologia tradicional. Veja-se, em exemplo
colhido quase ao acaso, esta transformao da estufa em algo de nunca visto:
Henning Teschke
Le ,jardin dhiver que dans ces annes-l le passant apercevait dordinaire, quelle que
ft la rue, si lappartement ntait pas un ni veau trop lev au-dessus du trottoir,
ne se voit plus que dans les h liogravures des livres dtrennes de P.-J. Stahl o, en
contraste avec les rares ornements floraux des salons Louis XVI daujourdhui une
rose ou un iris du Japon dans un vase de cristal long col qui ne pour rait pas contenir
une fleur de plus , il semble, cause de la profusion des plantes dappartement quon
avait alors et du manque absolu de stylisation dans leur arrangement, avoir d, chez
les matresses de maison, rpondre plutt quelque vivante et dlicieuse passion pour
la botanique qu un froid souci de morte dcoration. Il faisait penser en plus grand,
dans les htels dalors, ces serres minuscules et por tatives poses au matin du premier
janvier sous la lampe allume les enfants nayant pas eu la patience dattendre quil ft
jour parmi les autres cadeaux du jour de lAn, mais le plus beau dentre eux, conso
lant avec les plantes quon va pouvoir cultiver, de la nudit de lhiver; plus encore qu
ces serres-l elles-mmes, ces jardins dhiver res semblaient celle quon voyait tout
auprs delles, figure dans un beau livre, autre cadeau du jour de lAn, et qui, bien
quelle ft don ne non aux enfants, mais Mlle Lili, lhrone de louvrage, les en
chantait tel point que, devenus maintenant pentosresque vieillards, ils se demandent
si dans ces annes fortunes lhiver ntait pas la plus belle des saisons.13
O jardim de inverno que naquele tempo o transeunte em geral observava, qualquer
que fosse a rua, se o apartamento no estivesse em nvel muito acima da calada, s
se via nas heliogravuras dos livros de P.-J. Stahl dados como brinde, nos quais, em
contraste com os raros ornamentos florais dos sales Lus XVI de hoje uma rosa
ou um ris do Japo num jarro de cristal de gargalo comprido que podia conter uma
s flor a mais -, parece, devido profuso das plantas caseiras que ento havia e da
falta absoluta de estilizao em seu arranjo, ter correspondido, para as donas de casa,
mais uma viva e deliciosa paixo pela botncia do que a uma fria preocupao com
uma decorao sombria. Fazia pensar, em ponto maior, nos palacetes de ento, nessas
pequeninas estufas portteis, colocadas na manh de 1o de janeiro sob a lmpada acesa
no tendo as crianas pacincia para esperar que amanhea -, no meio de outros
presentes do dia de Ano-Novo, e que, embora, fosse dada, no s crianas e sim
Srta. Lili, herina do livro, encantava-as a tal ponto que, sendo agora quase velhos,
perguntavam-se naqueles anos afortunados o inverno no teria sido a mais bela das
estaes. (Proust, Marcel. sombra das raparigas em flor. Traduo Fernando Py. Rio
de Janeiro: Ediouro, 2004, pp. 454-455).
Na Recherche, o escritor Bergotte torna-se mestre admirado da frase,

sobretudo por meio das lies e dos ensinamentos estilsticos dados ao narrador
ainda incerto da sua vocao verdadeira. A tcnica do adiamento, da espera e
da tenso, as comparaes infinitas, as oraes relativas uma ao lado da outra
e os particpios transformam aquilo que deveriam explicar em meras relaes.
O sujeito ou o sentido da frase so abandonados depois de carem no esquecimento do incio da frase. Em contrapartida, a citao esclarece como o estilo do
Proust abre mo da referncia da lngua em favor da liberao das conjunes
e das conexes entre os elementos. As foras centrfugas do comparatum e o

comparandum14 causam a queda da hierarquia dentro da frase. Nenhuma das
descries dos detalhes da estufa se refere a ela, as imagens hliogravures
, as miniaturas serres minuscules dando pretexto por as novas imagens
apenas parafraseiam a estufa. Semanticamente, a srie das preposies en
contraste, sous, parmi, auprs estabelece as relaes variadas (a semelhana, o contraste, a contguidade) atravs da distncia.
Pela primeira vez, a Madeleine revela a essncia do mundo proustiano,
isto , a ordem da semelhana. A sintaxe leva em conta esta analogia universal
enquanto as duplies e as oposies, as simetrias e assimetrias, as repeties e
as diferenas manifestam os modos variados do tempo cruzado.15 O outro tipo
da frase registra uma experinca cujos objetos opacos ficam renitentes ordem
da semelhana. Por conseguinte, os fenmenos se tornam ambguos, tanto as
rvores de Hudismenil, como Albertine. A sintaxe reflete esta ambiguidade, a
cadeia interminvel de soit que mostra uma ao luz das suas inumerveis
causas possveis. Enfim, a discordncia assalta tambm a coerncia sinttica
minando o nexo causal da narrao. O desenvolvimento das implicaes, as
associaes e parnteses, assim como a acumulao dos detalhes, prolongam
a frase infinitamente. A parataxe decompe de modo lgico e psicolgico a
relao entre causa e efeito. O tempo linear do narrado sempre demora mais
para se aproximar tendencialmente descrio da imobilidade. A suspenso
da cronologia narrativa abre um espao lrico onde o ritmo e a rima deixam
para trs o nvel significativo da lngua.
A respeito do Eu que j no corresponde a um padro tradicional, Proust
varia sempre em torno da mesma questo: o que maior ou menor do que
ele? A vida, a nao, a classe, o gnero, o sexo, a lngua, o inconsciente e o
sonho constituem as foras alm ou aqum da abrangncia do Eu percorrido
pelas heterogeneidades que reduzem ou at mesmo aniquilam sua autonomia. Proust denuncia a autofundao do indivduo como a sua iluso mais
obstinada, enquanto indica sobretudo o esquecimento do passado. Dois
instrumentos ajudam a deslocar os limites no seu conhecimento, o telescpio
e o microscpio, relacionados com o infinitamente grande (as percepes
macrolgicas) e o infinitamente pequeno (as percepes microlgicas).
Ambos operam na vertical, em oposio forma do movimento horizontal
do romance de descrever as particularidades psicolgicais das pessoas que
tornam patentes as fisionomias e as conversaes. As referncias ao cu so
raras numa obra dedicada as leis e aos xtases da esfera terrestre. O cu
Henning Teschke
sempre destituido da nfase do romntico e do sublime que ocupam a literatura francesa do seculo XIX. O cu proustiano sbreo sem ser prosaico.
A sua anlise conduz a um saber que carece de equivalncia sensual: a terra
uma estrela. Em vista disso, Proust tenta estabelecer uma relao nomottica
entre os corpos terrestres e os corpos astrais para atingir a singularidade da
existncia humana no somente numa metfora espacial, mas numa intuio
elementar. Se trata da astronomie passionne16 e da indicao dos seus princpios. Neste caso, o alcance do conceito de causalidade restringido, pois o
edifcio celeste, junto com a posio e a disposio das suas partes, no ilustra
o conjunto do universo, mas sim as conexes humanas muito sociais, apenas
menos fatais. Pertencem doutrina proustiana dos sinais, particularmente
ao capitulo da srie e dos grupos.17
Na Recherche, os homens transformados durante o tempo da sua vida
manifestam as leis sociopsicolgicas que no compreendem, evidenciando
por agora todas as conjecturas: quem Albertine, o que oculta Charlus? A
propsito disso, Proust escolhe um quadro csmico que liga, como outrora,
o destino da alma aos movimentos dos corpos celestes. Apesar da diferena
entre suas posies individuais, todos os homems so (co)movidos pela
rotao da terra. A contemplao do cu, do sol e das estrelas oferecia-lhes
uma percepo admirvel, compartilhada ao mesmo tempo por cada um.
Porm, os homems ficam cegos para a espectculo grandioso dos planetas
que gravitam confundindo o sentido esttico da palavra revoluo com a
dinmica mais recente; les hommes entrans dans limmense rvolution
de la terre, de la terre sur laquelle ils sont assez fous pour continuer leurs
rvolutions eux, et leurs vaines guerres, comme celle qui ensanglantait
ce moment la France.18 ([...], os homens arrastados pela imensa revoluo
da terra, da terra sobre a qual so bastante insensatos para continuarem
suas prprias revolues e suas guerras vs, como a que ora ensanguentava
a Frana. Proust, Marcel. O tempo resescoberto. Traduo: Lcia Miguel So
Paulo: Globo, 2004, p. 63) O sentido figurado de revoluo no se esgota na
transferncia da esfera astronmica para a esfera poltica, a desproporo entre
o perceptvel em si e a realidade para ns volta no que diz respeito ao pessoal
do romance. Se Proust compara seu livro a um telescpio, tudo depende da
perspectiva correta para evidenciar o conhecimento dos fenmenos que a
sua mera visibilidade no permite. O mnimo de visibilidade que contm o
mximo do incompreensvel chama-se nbuleuse19: Albertine-nbuleuse,
Charlus-nbuleuse. Um dia em Balbec, Marcel observa um grupo de moas
avizinhando-se da extremidade do dique. A distncia torna impossvel a distino precisa das figuras aumentando assim o irresistvel do espetculo. Logo
as moas entram no campo visual, sem que os rostos fiquem inteiramente
reconhecveis. Marcel troca uma olhada com uma delas. Du sein de quel
univers me distinguait-elle? Il met t aussi difficile de le dire que lorsque
certaines dire que lorsque certaines particularits nous apparaissent grce
au tlescope, dans un astre voisin, il est malais de conclure delles que des
humains y habitent, quils nous voient, et quelles ides cette vue a pu veiller
en nous.20 ([...] Do ntimo de que universo me distinguia ela? Era me to
difcil diz-lo como, quando nos aparecem algumas particularidades num astro
prximo, graas ao telescpio, seria desastrado concluir que ali habitam seres
humanos, que eles nos veem, e que pensamentos acaso essas viso desperta
neles. Proust, Marcel. sombra das raparigas em flor. Traduo Fernando
Py. Rio de Janeiro: Ediouro, 2004, p. 601) O olho tecnicamente armado
amplia o horizonte visvel transformando o intervalo de algums metros em
grandeza astronmica. Mediante esta comparao, Proust opera a ruptura
com as condies da visibilidade enquanto o habitual se torna saliente. Ele
fica pasmado numa mescla de assombro, espanto e admirao diante desta
vista que concretiza o fato extraordinrio da apario de um fenmeno, seja
uma moa, seja uma estrela.
Em todo o longo curso dos encontros de Albertine e Marcel, narrado
em centenas de pginas, o ltimo nunca consegue decifrar esta primeira vista
originada no centro de um universo desconhecido. A tentativa mais arcaica
da humanidade de relacionar o padro do movimento regular, o caminho
dos corpos celestes, com os movimentos interiores da anima humana, falha
neste momento. A configurao da astrologia e da psicologia conflitua com
uma opacidade tanto mais atraente quanto mais inacessvel. Em seguida,
Albertine se desfaz em uma pluralidade dos mundos contidos nela e apenas
conhecveis em fragmentos. Albertine desintegra-se em ume srie de imagens
que no pareciam pertencer ela. Com respeito a isto, Proust emprega sempre
de novo as metforas astronmicas reduzindo o mais ntimo do indivduo
ao mais afastado no espaco; os olhos de Albertine passam enquanto ciels
voyageurs, o seu olhar aparee como continent cleste.21
Mais tarde Marcel qualifica Albertine como toile finissante de mon
amour, dissolvida numa poussire dissmine de nbuleuses.22 Desse modo,
prepara-se o momento quando a lei do desenvolvimento de Albertine torna-se
evidente. A estrela e a escrita, a leitura e a lngua se ligam para manifestar a
Henning Teschke
verdade anterior a qualquer psicodrama subjetivo: o principio individuationis,

a individuao obedece lei astral do eterno retorno do mesmo no esquema
da diferena e repetio:
Combien dobservations patientes, mais non point sereines, il faut recueillir sur les
mouvements en apparence irrguliers de ces mondes inconnus avant de pouvoir tre
sr quon ne sest pas laiss abuser par des concidences, que nos prvisions ne seront
pas trompes, avant de dgager les lois certaines, acquises au prix dexpriences cruelles,
de cette astronomie passionne! [] Les visages humains ne semblent pas changer au
moment quon les regarde parce que la rvolution quils accomplissent est trop lente
pour que nous les percevions. Mais il suffisait de voir ct de ces jeunes filles leur
mre ou leur tante, pour mesurer les distances que sous lattraction interne dun type
gnralement affreux, ces traits auraient traverses dans moins de trente ans, jusqu
lheure du dclin des regards, jusqu celle o le visage, pass tout entier au-dessous
de lhorizon, ne reoit plus de lumire. Je savais que, aussi profond, aussi inluctable
que le patriotisme juif ou latavisme chrtien chez ceux qui se croient le plus librs
de leur race, habitait sous la rose inflorescence dAlbertine, de Rosemonde, dAndre,
inconnu elles-mmes, tenu en rserve pour les circonstances, un gros nez, une bouche
prominente, un embonpoint qui tonnerait mais tait en ralit dans la coulisse,
prt entrer en scne, imprvu, fatal, tout comme tel dreyfusisme, tel clricalisme,
tel hrosme national et fodal, soudainementissus, lappel des circonstances, dune
nature antrieure lindividu lui-mme, par laquelle il pense, vit, volue, se fortifie
ou meurt, sans quil puisse la distinguer des mobiles particuliers quil prend pour elle.
Mme mentalement, nous dpendons des lois naturelles beaucoup plus que nous ne
croyons et notre esprit possde davance comme certain cryptogramme, comme telle
gramine les particularits que nous croyons choisir.23
Quantas observaes pacientes, mas no tranqilas, necessrio recolher sobre os
movimentos aparentemente irregulares desses mundos desconhecidos antes que possamos estar seguros que no nos deixamos levar por coincidncias, que nossas previses
no sero tradas, antes de deduzirmos as leis corretas, adquiridas ao custo de cruis
experincias, dessa astronomia apaixonada! [...] Os rostos humanos no parecem
mudar no momento em que os olhamos, pois a revoluo que cumprem muito lenta
para que a percebamos. Mas bastaria ver, ao lado dessas moas, sua me ou sua tia,
para avaliar as distncias que, sob a atrao interna de um tipo em geral horrendo,
essas feies teriam atravessado em menos de trinta anos, at a hora do declnio dos
olhares, at o momento em que o rosto, tendo ultrapassado a linha do horizonte, j
no recebe luz. Eu sabia que, to profundo,to inelutvel como o patriotismo judeu
ou o atavismo cristo, naqueles que se julgam mais liberados de suas raas, habitava,
sob a rsea inflorescncia de Albertine, de Rosamonde e de Andre, desconhecidos
pelas prprias, mantidos em reserva pelas circunstncias, um nariz grosso, uma boca
proeminente, uma gordura que espantaria mas que na realidade j estava nos bastidores, pronta para entrar em cena, imprevista, fatal, feito uma onde de dreyfusismo,
de clericalismo, de herosmo nacional e feudal, subitamente aparecidos, ao apelo das
circunstncias, de uma natureza anterior ao prprio, pela qual ele pensa, vive, evolui,

se fortifica ou morre, sem que a possa distinguir dos motivos particulares com que a
confunde. Mesmo mentalmente, dependemos das leis naturais muito mais que julgamos e nosso esprito possui previamente, como certo criptgamo, ou determinada
gramnea, as particularidades que acreditamos escolher. (Proust, Marcel. sombra das
raparigas em flor. Traduo Fernando Py. Rio de Janeiro: Ediouro, 2004, p.628; 671)
Neste lugar se inicia a grande mobilizao, tanto filosfica, quanto psicanaltica, na Recherche, para perscrutar os determinismos histrico-sociais
que condicionam a atitude individual. Apenas aqui Proust compartilha
a profisso dos astrlogos enquanto prev o futuro contido no passado
mediante a transparncia fugaz do presente. Na nica vez em que Proust sai
dos limites da memria privada do passado, ele encontra uma privao ainda
maior, quase-transcendental: a condio proto-histrica da impossibildade
tanto do indivduo como do presente. Contudo, os seus recursos so racionais. Ao lado da histria de Albertine se desenvolve aquela de Charlus como
a segunda tentativa de decifrar as aparentes incoerncias da paixo. Tanto
sua conduta imperial, como a virtuosidade do seu discurso, lhe mostram
matre du logos.24 Porm, a altitude perigosa do seu intelecto prepara o
declnio do baro at o seu colapso final. Os sinais involuntrios e tiques de
sua homossexualidade contrariam a sua fala soberana e deixam decifrar uma
irregularidade vizinha da loucura. Assim aparece aquilo que j no pode ser
subordinado ao domnio do Logos junto com as suas exigncias da unidade
nacional, social, mental, moral, sexual e psquica. O narrador proustiano,
enquanto observador deste drama, relaciona este movimento a um movimento
astral, antes da queda de Charlus manifesta-se uma singularidade fora de toda
constelao visvel. Un astre une toute autre priode de sa rvolution []
Et pourtant, la rvolution interne dun esprit, ignorant au dbut de lanomalie
quil portait en soi puis pouvant devant elle quil lavait reconnue, et enfin
setant familiaris avec elle.25 (Um astro em perodo inteiramente diferente
desua revoluo [...] E no entanto a revoluo interna de um esprito, ignorante
a princpio da anomalia que trazia em si, apavorado depois ao reconhec-la, e
enfim familiarizado com ela. Proust, Marcel. A prisioneira. Traduo Manuel
Bandeira e Lourdes Sousa de Alencar. So Paulo: Globo, 2002, p. 191; 196)
No se encontra dificuldade em admitir que Charlus se apresenta como o
personagem principal, enquanto o mais singular do livro do Proust. Perante
o conformismo sem forma dos demais, as suas extravagncias lembram que
a psicologia invidual somente encontraria o seu teor verdadeiro quando os
homems comeassem a ser inconfundveis com as obras de arte.
Henning Teschke
Notas
Por exemplo J. Kristeva, Le temps sensible. Proust et lexpience littraire, Paris 1994; R. Duchne,
Limpossible Marcel Proust, Paris 1994; Edward Bizub, Proust et le moi divis. La Rechcherche: creuset
da la psychogie exprimentale, Genve 2006.

16
A la recherche du temps perdu, II, p. 188.
17
Veja Gilles Deleuze, Proust et les signes, Paris 1976.
18
A la recherche du temps perdu, IV, p. 342.
19
A la recherche du temps perdu, II, p. 180, veja tambm II, p. 148-151, p. III 874.
20
21
22
A la recherche du temps perdu, III, p. 142.
23
A la recherche du temps perdu, II, p. 188, 245-246.
24
Deleuze, Proust et les signes, 208.
25
A la recherche du temps perdu, III, 709, 716.
Mais lenfant on a beau avoir appris que Demain est un jour comme Aujourdhui tait un jour,
comme Hier tait un jour, il attend chaque demain comme quelque chose de tout nouveau qui nen
est rien de lespce daujourdhui ou dhier () Demain lui semblait un monde qui stendait jusqu
jamais. Mais Demain est devenu Aujourdhui: cest ce nouveau Demain qui est un nouveau monde;
et il joue avec les mondes, il les brise () car il en a une infinit devant lui (Marcel Proust, Jean
Santeuil, Paris 1971, p. 249). Cocteau hat gesehen, was jeden Leser Prousts im hchsten Mae beschftigen sollte: er sah das blinde, unsinnige und besessene Glcksverlangen in diesem Menschen
(Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, Frankfurt 1980-1991, II, p. 312). Cocteau percebeu aquilo
que deveria preocupar, em altssimo grau, todo leitor de Proust: ele viu o desejo de felicidade cego,
insensato e frentico que habitava esse homem. (Benjamin, Walter. A imagem de Proust. Magia e
Tcnica, arte e poltica. Traduo: Sergio Paulo Rouanet. Prefcio: Jeanne Marie Gagnebin. 7 ed. So
Paulo: Brasiliense, 1994, p.38)
Ao mau realismo de Balzac, corresponde o mau idealismo do John Ruskin. Com a ajuda de uma
amiga, Proust traduziu duas obras do historiador da arte ingls para o francs, The Bible of Amiens e
Sesame and Lilies com um prefcio suplementar. Aqui d-se a oportunidade para definir a relao da
beleza verdade. Enquanto Ruskin apenas admite o belo no fundo da sua doutrina teolgica, a beleza,
para Proust, no deve servir de ilustrao de uma verdade anterior. Contra a idolatria da contemplao
esttica, Proust esboa uma idia criadora da vrit e da beaut. A arte no mimtica. O Eu
esttico afirma a sua autonomia diante do Eu empirico.
Theodor W. Adorno, sthetische Theorie, Frankfurt 1973, p. 27.
Marcel Proust, A la recherche du temps perdu, Paris 1987-1989, III, p. 522.
Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, II, p. 1221. Benjamin refere isso igualmente a Proust e a
Kafka prosseguindo: In diesen Schriftstellern nimmt das Ich die Schutzfrbung des Planeten an, der
in den kommenden Katastrophen ergrauen wird. (Nesses escritores, o eu assume a cor de proteo
do planeta que, nas catstrofes vindouras, tornar-se- cinzento.)
6
Veja Ernst Robert Curtius, Franzsischer Geist im 20. Jahrhundert, Tbingen/Basel 1952, p. 312-313.
Proust, citado do Jean-Yves Tadi, Introduction la Recherche du temps perdu, Paris 1992, p. XXXVII.
Henri Bergson, Matire et Mmoire, Paris 1979, p. 5-17.
10
Proust, A la recherche du temps perdu, II, p. 15-16.
11
A la recherche du temps perdu, IV, p. 451.
Eine Ware scheint auf den ersten Blick ein selbstverstndliches, triviales Ding. Ihre Analyse ergibt,
da sie ein sehr vertracktes Ding ist, voll metaphysischer Spitzfindigkeit und theologischer Mucken
(Karl Marx, Das Kapital, I, Berlin/DDR, p. 85). (Uma mercadoria parece, primeira vista, algo bvio,
trivial. Sua anlise demonstra que algo intrincado, cheio de sutilezas metafsicas e caprichos teolgicos.)
12
13
A la recherche du temps perdu, I, p. 582-583.
14
Veja Lo Spitzer, Etudes de style, Paris 1980, p. 460.
15
Veja Jean-Claude Milly, La phrase de Proust, Paris 1975, p. 167.
Resumo
O gnio de Proust, tanto analtico
quanto destrutivo, se manifesta sobretudo na restrio da esfera da psicologia
individual, que se confronta por toda a
parte com as foras interiores, maiores e
menores, alm do seu alcance. Ao mesmo
tempo tambm ressalta uma fidelidade
infncia aqum da origem traumtica.
Nisto se manifesta o rumo da Recherche
orientada pelo futuro.
Abstract
Prousts genius, in its analytical and
destructive dimensions, decisively limits the scope of individual psychology,
which permanently encounters forces
that exceed or escape its intellectual
reach. This entails fidelity to a type of
childhood, which ignores the idea of
traumatic origins. Thus, the Recherche is
orientated towards the future
Palavras-Chave
autonomia da obra literria; romance
psicolgico; micropercepes e macropercepes; leis do determinismo; astro-Logos.
Keywords
the autonomy of the literary work; the
psychological novel; the micro- and the
macro-perceptions; the laws of determinism; the astro-Logos

maro de 2012
Aceito em
maio de 2012
PASSAR PELA SIBRIA: UM RELATO QUE VEM AO CASO

Introduo
O incio de Crime e Castigo tem o efeito de ambientar, situar o leitor
em meio ao desgosto de Rodion Rasklnikov. Isso no sem convid-lo a
experimentar a inquietude da qual esse desgosto desponta: inquietude que
se constitui, em sntese, diante de uma constatao feita pelo protagonista
do quanto, ao longo da vida, os outros seriam capazes de nos fazer sofrer. So
disso exemplos o infeliz destino de Snia, a madrasta e seus filhos diante da
negligncia de Marmieldov , bem como a pobreza de sua me, Pulkhria,
e de sua irm, Dnia diante da sujeio da ltima a um casamento por
interesse com Ljin.
Assim, ns leitores vemo-nos diante de um sujeito segundo o qual haveria
no apenas uma vantagem em nos verem passando apuros, em nos colocarem
em falta, mas tambm de acordo com quem sempre existiria a franca possibilidade de algum assumir esse lugar, usufruindo das benesses do desassossego
alheio a ponto, inclusive, de ser possvel identificar uma estranha sensao
interior de satisfao [...] at nas pessoas mais ntimas quando acontece uma
repentina desgraa com o seu prximo e da qual nenhum ser humano, sem
exceo, est livre, a despeito at do mais sincero sentimento de compaixo
e simpatia (DOSTOIVSKI, [1866] 2011, p. 193).
Frente ao desacordo com essa dinmica, naquilo em que a situao lhe
toca corporifica-se uma tenso: Aliena Ivnovna, a velha usurria, encarnar
para Rasklnikov o seu mal, a sua m fortuna em estar subjugado ao poder
de uma figura que no s lhe estaria impedindo uma existncia digna, como
tirava proveito da sua desgraa.
Porm, mais do que agir com insatisfao frente ao que entendia viver,
a insatisfao que agir sobre o protagonista: no perodo que precede o crime
ele descrito como uma pessoa que age mecanicamente, como se algum
o segurasse pelo brao e o arrastasse, de forma irresistvel, cega, com uma
fora antinatural, sem objees. Como se uma nesga da sua roupa tivesse
cado debaixo de uma roda de mquina e esta comeasse a trag-lo (DOSTOIVSKI, [1866] 2011, p. 85).
Passar pela Sibria: um relato que vem ao caso
Era o prprio Rasklnikov quem acreditava, alis, que esse eclipse da

razo e esse abatimento da vontade se apossam do homem como uma doena,
evoluem gradualmente e chegam ao ponto mximo um pouco antes do cometimento do crime (DOSTOIVSKI, [1866] 2011, p. 85) e bem nesse
estado que o encontramos. Ser, pois, precisamente na companhia/condio
de algum que padece de um abatimento da vontade, de um eclipse da razo,
que o texto de Dostoivski vai alojar o leitor de seu romance.
Ademais, colocar-se nesse lugar justamente o preo requisitado para a
entrada no livro. E no apenas para que se possa sofrer o despontar de um ato
do qual, com Rasklnikov, no se senhor, e sim objeto. Temos a tambm,
afinal, o custo necessrio para que assumamos ns, paralelamente ao personagem, em nossa prpria travessia pelo livro, o nome que desvela a ciso1
com a qual protagonista e leitor tero de se haver ao longo de sua jornada.
A teoria como doena do ato
Antes de estar completamente dominado por essa inrcia precedente
realizao do crime e isso o romance nos advertir num segundo momento ,
Rasklnikov, que era estudante de Direito, teorizara a respeito da lei e de certas
nuances que relativizariam a noo de delito. Segundo ele,
embora os legisladores tenham institudo a sociedade humana [...], todos eles, sem
exceo, foram criminosos j pelo simples fato de que, tendo produzido a nova lei, com
isso violaram a lei antiga que a sociedade venerava como sagrada e vinha dos ancestrais,
e a, evidentemente, j no se detiveram nem diante do derramamento de sangue, caso
esse sangue (s vezes completamente inocente e derramado de forma heroica em defesa
da lei antiga) pudesse ajud-los. at notvel que a maioria desses benemritos e fundadores da sociedade humana foram sanguinrios especialmente terrveis. Em suma,
eu concluo que todos os indivduos, no s os grandes, mas at aqueles que saem um
mnimo dos trilhos, isto , que tm a capacidade, ainda que mnima, de dizer alguma
coisa nova, devem ser, por sua natureza, forosamente criminosos mais ou menos,
claro. Caso contrrio seria difcil para eles sair dos trilhos, e em permanecer nos trilhos
eles naturalmente no poderiam concordar, mais uma vez por sua natureza, e acho
que nem os macacos concordariam com isso. (DOSTOIVSKI, [1866] 2011, p. 269)
Fruto de suas reflexes nesse mbito, um artigo publicado num jornal

da cidade. Nele Rasklnikov busca fundamentar sua suposio quanto existncia de uma linha divisria que apartaria as pessoas em dois diferentes grupos
cada um com sua relao especfica ao jugo das regras. Deslinda ento a
hiptese de que haveria dois tipos de homens, os comuns e os extraordinrios:
a primeira categoria sempre de senhores do presente, [enquanto] a segunda,

de senhores do futuro. Os primeiros conservam o mundo e o multiplicam
em nmero; os segundos fazem o mundo mover-se e o conduzem para um
objetivo (DOSTOIVSKI, [1866] 2011, p. 270).
Dito isso, se imporia o fato de que
A partir de ento, trancafia-se em seus devaneios. Negar para si

mesmo, num primeiro momento, pois ningum mais sabia da autoria at
ento ter cometido um crime, uma vez que Aliena reduzida a uma espcie
de enunciado por ele contradito: a velha foi apenas uma doena... eu queria
ultrapassar o limite o quanto antes... eu no matei uma pessoa, eu matei um
princpio! (DOSTOIVSKI, [1866] 2011, p. 284). No obstante, sofrer
as duras penas antes de mais nada, as suas prprias dignas de algum
que o tivesse feito: pune-se; desfaz-se de todo o dinheiro que lhe passa pelas
mos; priva-se de qualquer benefcio.
o homem extraordinrio no tm o direito... ou seja, o direito oficial, mas ele mesmo

tem o direito de permitir sua conscincia passar... por cima de diferentes obstculos,
e unicamente no caso em que a execuo da sua ideia (s vezes salvadora, talvez, para
toda a humanidade) o exija. (DOSTOIVSKI, [1866] 2011, p. 268)
E o protagonista, de que lado estaria ele? Naquela ocasio eu precisava saber, e saber o quanto antes: eu sou um piolho, como todos, ou um
homem? (DOSTOIVSKI, [1866] 2011, p. 428-9). Sua teoria, ainda que
fosse capaz de nomear os lugares e estabelecer o crivo que os separa, no
teria como responder, por si s, a essa pergunta. Assim, Rasklnikov inibiase diante da realizao da hiptese cuja formulao, ao mesmo tempo em
que garantia pretensamente seu direito de reagir s circunstncias, no era
em si mesma capaz de dar indcios a respeito de quem ele era: apenas o ato
o faria; apenas sua realizao e seus efeitos, por ora desconhecidos, teriam
como dizer algo dele.
Dito isso, a construo da teoria ter sido a denncia prvia de que seu
ato no vai se sustentar l onde era esperado que ele se sustentasse, dado que
o ato, como tal, vai necessariamente ultrapass-los: tanto a hiptese, enquanto
elucubrao de saber sobre si e sobre o Outro, quanto o prprio protagonista,
enquanto mestre de seu juzo afinal, como chegar a dizer, ser que tu
pensas que eu fui para l como um imbecil, de modo irrefletido? Eu fui como
um homem inteligente, e foi isso que me ps a perder! (DOSTOIVSKI,
[1866] 2011, p. 427).
Aliena acaba por ser assassinada, bem como Lisavieta que aparece
imprevisivelmente em casa e avista o corpo da irm atirado no cho. O
protagonista, roubando uma parte irrisria dos bens da primeira, no os
toma para si: foge da residncia to logo possvel e esconde aquilo que
pudera surrupiar. Posteriormente, no entanto, atordoado com toda a
situao, retorna de modo desastroso cena do crime, o que desencadear
uma srie de aes investigativas desconhecidas por ele em sua maioria,
alis levando em conta fortes suspeitas quanto sua participao nos
homicdios.
Aqui vemos sonhos tirados de livros, aqui vemos um corao exasperado por teorias;
aqui vemos a deciso de dar o primeiro passo, mas uma deciso de uma espcie particular ele tomou a deciso, mas foi como se tivesse cado de uma montanha ou
despencado de um campanrio, e chegou ao crime como se no houvesse caminhado
com as prprias pernas. Esqueceu-se de fechar a porta aps entrar, e matou, matou
duas pessoas, apoiado na teoria. Matou, mas no conseguiu se apoderar do dinheiro,
e o que agarrou meteu debaixo de uma pedra. Achou pouca a aflio que suportou
sentado atrs da porta enquanto tentavam arrebent-la e puxavam o cordo da sineta
, no, depois foi ao apartamento, j vazio, meio delirando, relembrar aquela sineta,
sentiu a necessidade de voltar a experimentar o frio na espinha... Bem, mas isso,
suponhamos, aconteceu durante a doena, no entanto veja mais uma coisa: matou,
mas se considera um homem honrado, despreza as pessoas, anda por a como um anjo
plido. (DOSTOIVSKI, [1866] 2011, p. 465-6)
Rasklnikov titubeou, olhou para trs cedo demais. Assumiu, assim, um

lugar numa srie em que se encontram, dentre outros: Orfeu, na mitologia
grega; a mulher de L, na narrativa bblica. Desafiou o limite que, ao dessupor,
acabou supondo, e sucumbiu tirania de uma lei cujos efeitos ele prprio
exigia em sua vertente mais impeditiva2: abriu mo de todo bem que lhe
faltava no pode gozar nem dos pertences que subtrai vtima, tampouco
das quantias que lhe enviam as parentas e atravancou-se feito uma esttua,
ao ser incapaz de suportar a viragem que o ir adiante veio a produzir em sua
prpria histria.
Assim, restava-lhe admitir que, de fato,
muitos benfeitores da humanidade, que no herdaram mas tomaram o poder,
deveriam ser executados ao darem os seus primeiros passos. No entanto, aqueles
homens aguentaram os seus passos e por isso estavam certos, mas eu no aguentei e,
portanto, no tinha o direito de me permitir esse passo (DOSTOIVSKI, [1866]
2011, p. 554)
A sustentao e a barra
Se eu tivesse matado apenas porque estava com fome [...]
agora eu estaria... feliz! Fica sabendo!
Rodion R. Rasklnikov (p. 422)
Rejeitando a companhia da me e da irm, que no tinham cincia do

que se passava com ele e cuja sujeio ao dinheiro de Ljin o abastado e
prepotente noivo da segunda ele no podia suportar, Rasklnikov deixa de
sofrer com a humilhao que atribua cobia impiedosa da usurria para se
ater a outras preocupaes que vo se desvelando:
Minha me, minha irm, como eu as amava! Por que as odeio agora? , eu as odeio,
odeio fisicamente, no consigo suport-las ao meu lado... H pouco eu me cheguei
e beijei minha me, estou lembrado. Abra-la e pensar que, se ela ficasse sabendo,
ento... seria o caso de lhe ter contado na ocasio? De mim tudo possvel... Hum!
Ela igualzinha a mim acrescentou num esforo para pensar, como se lutasse com
um delrio que tomava conta dele. Oh, como agora eu odeio a velhusca! Creio que
a mataria de novo se ela ressuscitasse! (DOSTOIVSKI, [1866] 2011, p. 285-6)
Quem ela? Aliena, a velha usurria, ou a me, Pulkhria? Ora, Rasklnikov se v diante no apenas da impossibilidade de gozar do dinheiro, como
tambm do prprio afeto que lhe dirigiam as familiares. Seus sentimentos
ambguos so as insgnias de um dilema em se reconhecer no lugar que lhe
era atribudo pela famlia: afinal, acreditava que a irm estava beira de
sacrificar o prprio futuro por ele; e, para a me, era como se ele ainda no
tivesse crescido ou melhor, como se ela ainda o gestasse...
Certa manh, anunciou sem rodeios que, pelos seus clculos, Rdia deveria chegar
dentro em breve, que ela se lembrava de que ele, ao despedir dela, havia mencionado
que deviam esper-lo precisamente dentro de nove meses. Passou a arrumar tudo no
apartamento e preparar-se para o encontro, a dar os ltimos retoques no quarto (o
seu prprio) destinado a ele, a limpar os mveis, a lavar e pendurar novas cortinas,
etc. (DOSTOIVSKI, [1866] 2011, p. 549; grifo nosso)
Esse peso, o de ser suposto nesse lugar do filho prdigo, do filho sempre
por vir, no lhe era fcil de aguentar: Sabes como te amo, diria ela, ns, eu
e Dnia, s temos a ti, s tudo para ns, tudo em que confiamos, a esperana
nossa (DOSTOIVSKI, [1866] 2011, p. 46). E esse amor que supostamente
o enaltecia mas, na verdade, o reduzia a objeto na considerao das duas
mulheres , angustiava Rasklnikov a ponto de atribuir a isso todo o seu
drama, bem como a encenao de sua prpria condio que constituir o

crime cometido.
Nesse sentido, a preocupao com o destino de Dnia est menos voltada
para o bem da irm do que para o seu prprio, que se veria resguardado na
garantia de que ela no se sacrificasse por ele, reduzindo-o ainda mais ao lugar
de fragilidade, da demanda de um zelo pr-natal, de um aprisionamento nos
meandros da maternagem ratificada ao filho com todas as letras: Tua at a
morte. [Ass.:] Pulkhria Rasklnikova (DOSTOIVSKI, [1866] 2011, p. 55).
As questes familiares tramitando entre as personagens mostram-se,
pois, ser um foco importante. E ainda nesse mbito que uma recorrncia chama a ateno do leitor advertido: trata-se da presena do mesmo
patronmico [] em diversos personagens da obra. Aquilo que se
justificaria em Aliena Ivnovna e Lisavieta Ivnovna, por um lado uma vez
que eram irms, filhas do mesmo pai , por outro nos interroga: damo-nos
conta de que tambm est presente em Catierina Ivnovna Marmeladova,
Arkadi Ivnovitch Svidrigailov, Luza Ivnovna, Amlia Ivnovna e Afanassi
Ivnovitch Vakhrchin3. Alm disso, tal reincidncia no se manifesta apenas
nos patronmicos, como possvel constatar em: Ivan Afanssievitch, Ivan
Mikhilovitch e Ivan Ivnovitch Klopstok4.
Quem Ivan, esse pai que se dissemina pelo livro atravs dos personagens? O que nos d bons indcios da resposta a etimologia haja visto o fato
de se tratar notadamente de um romance em que uma ateno especial dirigida
aos nomes prprios e seus significados no poderia, alis, ser dispensada5.
De origem hebraica (, Jokhanan), o nome remete indulgncia,
ao deus que clemente: , portanto, no nvel da impotncia / ingenuidade
diante dos fatos pensemos em Lisavieta, Catierina e Mikhilovitch, ou ainda
Afanssievitch e Vakhchin , da condescendncia com o pior pensemos
em Aliena, Svidrigailov e Klopstok , que a figura paterna contamina todo
o texto. E isso inclusive no que diz respeito ao pai do prprio Rasklnikov.
Num sonho, ele aparecera atravs de uma lembrana de infncia como
algum incapaz de impedir uma cena de violncia contra um cavalo, o que
deixa o filho completamente desesperado: [...] no da nossa conta, vamos!
(DOSTOIVSKI, [1866] 2011, p. 74). Sua no interveno impotncia,
conivncia com o acontecido certifica a deriva do filho na falta de limite
dos outros, o que no excluiria tambm sua alienao, sua deriva na dimenso
do desejo das mulheres da casa.
Contudo, Ivnovitch no est presente no nome de Rodion Rasklnikov.

Seu patronmico, em contrapartida, trar outra dimenso da figura paterna
que, com Ivan, vem complexificar o drama: trata-se de Romnovitch. Ora,
Rasklnikov tambm filho do romance (): tanto no sentido do caso,
affair, que remete virilidade do pai em contraposio ao nada-poder e ao
laissez-faire , quanto no que se refere ao prprio livro, ao enredo.
O relato que constitui a obra ser justamente uma oportunidade de dar
consistncia narrativa ao reconhecimento dessas diferentes vertentes da figura
paterna, vertentes que marcam os impasses em torno dos quais orbita o protagonista impasses que se manifestam, sobretudo, em sua forma de amar e
ser amado: oh, se eu fosse sozinho e ningum me amasse, e eu mesmo no
amasse ningum! Nada daquilo teria acontecido! (DOSTOIVSKI, [1866]
2011, p. 527).
O interesse nesse sonho, porm, no acaba a. O dono do animal aoitado alega que o bicho propriedade sua, o que lhe permitiria fazer com ele
o que bem entendesse, inclusive sacrific-lo aos golpes: um bem meu!
(DOSTOIVSKI, [1866] 2011, p. 73), diz ele ao contestar as reprimendas
de alguns expectadores. Mikolka6 seu nome, tal qual o jovem que, j ao
final do romance, ir confessar o crime que, na realidade, no cometera
dispondo, assim, de si mesmo como seu prprio bem, e valendo-se disso
para se submeter a uma punio (DOSTOIVSKI, [1866] 2011, p. 361).
A questo da transitividade no que se refere ao emprego da agressividade ferir o outro [dono do cavalo] / condenar a si prprio [jovem pintor]
, condensando num s personagem o agressor do sonho e penitente
homnimo, conduz a uma aproximao com o prprio Rasklnikov. A
saber, Mikolka , na prtica (ativamente passivo), o que o protagonista na
teoria (passivamente ativo): assistir a agresso [do cavalo no sonho] / assistir
a tentativa suicdio [da mulher na ponte].7
No sem motivo, portanto, que eslavistas cheguem a concluir que
sdio consigo mesmo, ilustra os embaraos de um sujeito que, tendo de se

haver com seus prprios limites, agoniza diante do real que se apresenta e
o resolve fantasmaticamente, encenando a morte de Pulkhria (com Aliena)
e, por fora das circunstncias, at mesmo de Dnia (com Lisavieta), em
troco de uma condenao.9
Sab-lo, porm, constitui sua maior relutncia, e isso que os efeitos
do processo investigativo ulterior ao crime comear a mostrar. Nada custar ao juiz de instruo, Porfiri Petrovitch responsvel pelas investigaes
, entregar Rasklnikov a esses seus prprios demnios e aguardar que eles
contribuam para com o seu trabalho:
Mikolka e Rasklnikov podem ser vistos como duplos um do outro Mikolka como o
verdadeiro sectrio e Rasklnikov como o falso. significativo que no jornal que talvez
tenha inspirado Crime e Castigo que descrevia um duplo homicdio cometido, com
um machado, entre sete e nove da noite , o criminoso seja um rasklnik, um Velho
Crente,8 que Dostoivski ento transforma no terico Rasklnikov e no penitente
Mikolka. (MURAV, 2004, p. 97)
Entre se resumir ao objeto do desejo da me e abastecer a fogueira da

lei com a demanda de punio paterna por um delito, Rasklnikov, em dis118 Terceira Margem Rio de Janeiro Nmero 26 p. 112-125 janeiro-junho / 2012
[...] v eu, vez por outra, deixar um fulano inteiramente s: no o segure nem incomode, mas o faa sentir a cada hora e a cada minuto, ou pelo menos suspeitar, que
estou a par de tudo, de todo o segredo, de que dia e noite estou nos seus calcanhares,
de que mantenho sobre ele uma vigilncia infatigvel, e que, de caso pensado, eu o
tenho sob eterna vigilncia e pavor. Pois bem, juro que ele ficar tonto, palavra, aparecer em pessoa, e talvez ainda apronte alguma coisa que ir parecer dois mais dois...
(DOSTOIVSKI, [1866] 2011, p. 349)
A tenso entre saber e no saber comea a apavorar tanto o protagonista,

que ele chegar inclusive a diz-lo a Porfiri: repito para o senhor [...] que
no posso mais suportar.... O investigador, todavia, no se furta ao arremate,
lanando luz justamente sobre aquilo de que se trata: O qu? O desconhecido? (DOSTOIVSKI, [1866] 2011, p. 357).
Amor e res[s]ign[ific]ao
a essa altura, em que a trama corri o protagonista, que a figura de
Snia assumir sua maior importncia. Sua vida se resumia a levantar dinheiro
para ajudar no sustento da madrasta doente, Catierina, dos filhos pequenos
desta e de Marmeldov, o pai alcolatra e omisso consigo mesmo e com a
famlia inclusive com a realidade da filha, que, para tanto, se prostitua.
Snia, apesar de tudo, resigna-se diante das dificuldades: ela no atribui suas mazelas a ningum, tampouco capaz de ver no padecimento de
outrem o seu alvio. Quando Rasklnikov a pressiona ao mximo, e pergunta
se de repente deixassem para a senhora decidir tudo isso agora: a quem se
deve permitir continuar vivendo neste mundo, isto , Ljin deve continuar
vivendo e praticando suas torpezas, ou Catierina Ivnovna deve morrer?,
Snia responde: Por que me pergunta o impossvel? (DOSTOIVSKI,

[1866] 2011, p. 417).
A jovem assente a uma submisso ao que ela desconhece, a uma lei sem
corpo e cujas intenes se ignora no porque ainda pouco se saiba ou pouco
se queira saber, e sim porque reconhece sabiamente10 haver um ponto a partir
do qual nada h nada para ser sabido:
aquele cubculo! Mas ainda assim no queria sair dele. De propsito no

queria (DOSTOIVSKI, [1866] 2011, p. 426).
Uma vacilao se estabelece, ento, onde um nico sentido procurava
imperar. Rasklnikov revive com Snia a sua relao ambgua com a lei e,
ao mesmo tempo em que imagina puni-la Por que foi a ela pedir as suas
lgrimas? Por que lhe to necessrio devorar a vida dela? , infmia!
(DOSTOIVSKI, [1866] 2011, p. 434) , no deixa de recorrer tentativa
de fazer dela o seu algoz: Ora, tu mesma querias que eu me entregasse,
pois bem, vou para a priso e tua vontade ser satisfeita (DOSTOIVSKI,
[1866] 2011, p. 530).
Todavia, a despeito de tudo o que era dito, Snia no o condenava. Isso,
porm, acabava por coloc-lo diante do horror daquilo que constitua a recusa
satisfao do castigo to almejado: Nem a mnima repulsa, nem a mnima
repugnncia por ele, nem o mnimo tremor nas mos dela! Isso j era levar
ao infinito a prpria humilhao. Ao menos foi assim que ele interpretou o
gesto (DOSTOIVSKI, [1866] 2011, p. 451).
Confessar-lhe o crime e indagar-se a respeito do lugar ocupado por essa
confisso revela a bscula que comea a se produzir no modo que Rasklnikov
percebia a si mesmo:
Acontece que no posso conhecer as intenes da Divina Providncia... E

por que o senhor me pergunta o que no se deve perguntar? Para que essas
perguntas vazias? Como pode acontecer que isso venha a depender de deciso
minha? E quem me ps aqui de juiz para decidir quem deve viver, quem no
deve? (DOSTOIVSKI, [1866] 2011, p. 417).
Em contrapartida, Rasklnikov v nisso uma barreira, uma interdio:

J que a Divina Providncia interfere, ento nada se pode fazer (DOSTOIVSKI, [1866] 2011, p. 417). Parece custoso demais suportar o que a
moa lhe apresenta:
Uma sensao estranha e inesperada de algum dio corrosivo a Snia passou-lhe de
chofre pelo corao. Meio surpreso e assustado com essa sensao, ele levantou de
sbito a cabea e olhou fixamente para ela; mas deparou com um olhar desassossegado
e dolorido de to preocupado; ali havia amor; o dio dele sumiu como um fantasma.
Era outra coisa; ele confundira um sentimento com outro. Isso apenas significava que
aquele momento havia chegado. (DOSTOIVSKI, [1866] 2011, p. 418)
O protagonista confessa a ela ser o autor dos assassinatos na casa da velha

usurria e tal revelao comea a surtir efeitos sobre ele: a partir de ento,
no obstante ainda procurar sustentar suas afirmaes, nelas comeam a se
produzir diferenas. Rememora seu papel relevante na famlia Todas as
esperanas delas estavam unicamente em mim (DOSTOIVSKI, [1866]
2011, p. 424) e, apesar de afirmar novamente ter matado apenas um piolho,
acaba por se desdizer: Alis, estou mentindo, Snia [...] faz tempo que ando
mentindo... [...] As causas so outras, inteiramente outras (DOSTOIVSKI,
[1866] 2011, p. 425).
a partir da que se mostra tambm em condies de desmentir a
necessidade do dinheiro como motivador do crime H pouco eu te disse
que no pude custear minhas despesas na universidade. E sabes tu que eu
talvez o pudesse? (DOSTOIVSKI, [1866] 2011, p. 425)] , assim como
se permite questionar a respeito do sofrimento que supostamente vinham
lhe causando as condies precrias em que morava: Oh, como eu odiava
Ter sido das cruzes dela que eu realmente precisei? Oh, como eu ca to baixo! No,
eu precisei das lgrimas dela, eu precisei ver o susto dela, ver como o corao dela bate
e se tortura! Era preciso que eu tivesse me agarrado ao menos a alguma coisa, retardado
as coisas, olhado para um ser humano! E ousei confiar tanto em mim, sonhar tanto
comigo! eu sou um indigente, sou uma nulidade, sou um patife, um patife! (DOSTOIVSKI, [1866] 2011, p. 531)
Diante dela, sua amada, ele nada podia. Snia era o seu pavor. Snia era
a sentena implacvel, a deciso inaltervel (DOSTOIVSKI, [1866] 2011,
p. 472). E isso no devido ao fato de ocupar, verdadeiramente, o lugar de seu
carrasco afinal, ela no o castigava , e sim por responder a esse amor e ao
mundo de um lugar outro, que Rasklnikov desconhecia at ento.
A lei e o possvel
[...] entregue-se vida de forma direta, sem discutir, sem se inquietar ser levado para a margem, e colocado de p. [...] Sei que no
acredita, mas juro que vai aguentar a vida.
Porfiri Petrvitch (p. 469)
Rasklnikov se apresenta polcia, reconhece a autoria dos assassinatos,

julgado, condenado e enviado para a Sibria. Sua expectativa de punio
se consolida, portanto: o criminoso no s se negou a justificar-se como
tambm pareceu esboar o desejo de acusar-se ainda mais (DOSTOIVSKI,
[1866] 2011, p. 544).
A ida para o crcere representava um escape opresso que entendia
viver: agora, na priso, em liberdade, mais uma vez analisou e ponderou
todos os seus atos pregressos e de maneira alguma os achou to tolos e vis
como lhe pareciam antes, naquele perodo fatal (DOSTOIVSKI, [1866]
2011, p. 554).
Porm, tendo sucumbido teoria e se vendo dilacerado perante a grandeza de Snia, l Rasklnikov adoece: seu orgulho estava fortemente ferido;
era de orgulho ferido que estava doente (DOSTOIVSKI, [1866] 2011, p.
553). E durante a doena que ter outro sonho revelador:
Doente, sonhou que o mundo todo estava condenado ao sacrifcio de uma
peste terrvel, indita e inaudita, que marchava das profundezas da sia sobre
a Europa. Todos deveriam morrer, salvo alguns escolhidos, pouqussimos.
Apareceram umas novas triquinas, seres microscpicos, que se instalavam nos
corpos das pessoas. Mas esses seres eram espritos dotados de inteligncia e
vontade. As pessoas que as recebiam tornavam-se no mesmo instante endemoniadas e loucas. Mas nunca, nunca as pessoas se haviam considerado to
inteligentes e inabalveis na verdade como se consideravam os contaminados.
(DOSTOIVSKI, [1866] 2011, p. 556)
O caos estabelecia-se diante da ausncia de uma lei, numa terra em que

cada um se achava no direito de estabelecer por si s a sua prpria:
Povoados inteiros, cidades inteiras e povos eram contagiados e enlouqueciam. Todos
estavam alarmados e no se entendiam, cada um pensava que nele e s nele se resumia
a verdade. E atormentava-se ao olhar para os outros, batia no peito, chorava e torcia
os braos. No sabiam quem e como julgar, no conseguiam combinar o que chamar
de mal, o que de bem. No sabiam a quem acusar, a quem absolver. As pessoas se
matavam umas s outras tomadas de alguma raiva absurda. Preparavam-se com exrcitos inteiros para marchar umas contra as outras, mas os exrcitos, j em marcha,
comeavam subitamente a se despedaar, perdiam fileiras, os guerreiros se atiravam
uns contra os outros, furavam-se e cortavam-se, mordiam-se e comiam uns aos outros.
(DOSTOIVSKI, [1866] 2011, p. 556-7)
O sonho no apenas coloca Rasklnikov diante da impossibilidade

geral causada pela dessuposio dos limites. Ele tambm revela quem seriam
aqueles que, escapando a essa lgica, sobreviriam ao caos:

Em todo o mundo apenas alguns indivduos conseguiam salvar-se, eram os puros e
escolhidos, destinados a iniciar uma nova espcie de gente e uma nova vida, a renovar
e a purificar a terra, mas ningum via essas pessoas em parte alguma, ningum ouvia
as suas palavras e as suas vozes. (DOSTOIVSKI, [1866] 2011, p. 557)
O amor de Snia havia mostrado para Rasklnikov a possibilidade de um

novo mundo: um mundo daqueles que se submetem a uma lei sem legislador,
sem substncia, que puro limite sem voz e sem locutor que a pronuncie.
Os dois eram plidos e magros; mas desses rostos doentes e plidos j raiava
a aurora de um futuro renovado, pleno de ressurreio e vida nova. O amor
os ressuscitara [...] (DOSTOIVSKI, [1866] 2011, p. 559).
A agressividade, at ento em cena para o protagonista, sofre a partir da
um enxugamento. Ao se recuperar da doena, a tenso entre Rasklnikov e os
colegas do presdio se desfaz: Nesse dia, at lhe pareceu que todos os gals,
antes seus inimigos, j o olhavam de modo diferente. Ele mesmo comeou a
conversar com eles, e lhe respondiam de modo carinhoso (DOSTOIVSKI,
[1866] 2011, p. 559).
Encerra-se, assim, uma travessia cuja experincia em jogo aquilo que
o prprio romance ilustra, em seu duplo grau de relato tanto no que se
refere ao livro como relato da experincia do personagem,
[...] aqui j comea outra histria, a histria da renovao gradual de um homem,
a histria do seu paulatino renascimento, da passagem progressiva de um mundo a
outro, do conhecimento de uma realidade nova, at ento totalmente desconhecida.
Isto poderia ser o tema de um novo relato mas este est concludo. (DOSTOIVSKI,
[1866] 2011, p. 561),
quanto no que se refere ao leitor, que ser, ele mesmo, relato da experincia com o livro e com a escrita de si. Sobretudo caso se entregue ao ato da
escrita como tal, fazendo jus ao fato de que textos se acumulam nas estantes:
textos, textos sobre textos. Afinal, muita tinta j foi vertida em torno de
algumas obras, em especial: obras que parecem sempre provocar leitura, mas
que tambm suscitam que sobre elas se escreva notas, se as reescreva, se as
reinvente noutras obras, reinventando a si prprio a partir delas. Parece ser
esse o caso de Crime e Castigo...
Referncias bibliogrficas
DOSTOIVSKI, Fiodor. [1866] Crime e castigo. Trad. P. Bezerra. So Paulo:
Ed. 34, 2001.
ENGELSTEIN, Laura. Castration and the heavenly kingdom: a russian folktale.

Ithaca, Londres: Cornell University Press, 1999.
MURAV, Harriet. Crime and Punishment: psychology on trial, in
BLOOM, Harold (ed.) Blooms modern critical interpretations: Crime and
Punishment. Philadelphia: Chelsea House Publishers, 2004; p. 87-104.
filha dessa Zarnitsina, senhoria dele? [...] O senhor acha [...] que naquele momento minhas lgrimas,
meus pedidos, minha doena, minha morte talvez de saudade, e nossa misria o teriam demovido?
(DOSTOIVSKI, [1866] 2011, p. 228). O casamento, em vias de fato de sua realizao, s no
ocorre devido morte da noiva.
Notas
1
O sobrenome Raskl-nikov vem de [Spaltung, diviso].
Como escreveria Dostoivski a respeito da ideia do romance: o castigo pelo crime amedronta menos
o criminoso [] porque ele mesmo o reclama (moralmente) (DOSTOIVSKI, [1866] 2011, p.
428, nota 39).
Luza Ivnovna a alem que presenciou a ida de Rasklnikov delegacia de polcia em decorrncia
da execuo de uma dvida com sua senhoria na ocasio, ela est ali para se explicar a respeito de um
escndalo em seu estabelecimento (DOSTOIVSKI, [1866] 2011, p. 110-115). Amlia Fidorovna
Lippevechsel, que insiste em ser chamada de Amlia Ivnovna, a senhoria dos Marmeldov (DOSTOIVSKI, [1866] 2011, p. 193). Afanassi Ivnovitch Vakhrchin um comerciante, amigo do pai
de Rasklnikov, que adianta quinze rublos para Pulkhria enviar ao filho dinheiro que recuperaria
atravs de uma procurao para receber a penso da mulher, sob condies que o texto no explicita.
Ivan Afanssievitch o chefe de Marmeldov, que, comovido com a situao da famlia, concede
uma outra chance ao funcionrio e garante a ele um cargo sob sua responsabilidade a despeito de
j haver sido frustrado por sua conduta anteriormente (DOSTOIVSKI, [1866] 2011, p. 36). Ivan
Mikhilovitch era o pai de Caterina Marmeldovna, a quem faltou dar mais um passo qualquer para
se tornar um governador (DOSTOIVSKI, [1866] 2011, p. 190). Ivan Ivnovitch Klopstok o conselheiro de Estado a quem Snia prestara servios de costureira e de quem, questionando a qualidade
do trabalho, no obteve o devido pagamento (DOSTOIVSKI, [1866] 2011, p. 34).
4
J o vimos para Rasklnikov, mas tambm poderamos acrescentar Ljin (de , poa), Razumkhin
(de , razo/intelecto), Lebezitnikov (de , bajular), Zamitov (de , observar), Mameldov (de , acar, e , gelia/goma), entre outros.
Ao longo do livro a moa , por vezes, chamada de Sfia hoje nome independente, mas antiga
forma familiar de se referir a Snia , o que remete sabedoria sagrada, Santa Sfia ( ),
mrtir venerada na Igreja Ortodoxa e me de trs filhas: F (, Vira), Esperana (,
Nadijda) e Amor (, Liubv).
10
Forma familiar para se referir a Nikolai.
Afrossnia, que estava ao lado de Rasklnikov na ponte ski, salta para dentro do canal (DOSTOIVSKI, [1866] 2011, p. 182).
Em russo, : dissidente, cismtico. Com a reforma religiosa proposta pelo patriarca

Nikon (sc. XVII), ocorreu uma forte movimentao refratria entre diversos fiis da Igreja Ortodoxa
Russa. Os fundamentalistas foram punidos e constituram comunidades em separado, consideradas
subversivas, mantendo s escondidas os seus ritos antigos. Alguns grupos reacionrios chegaram a
estimular suicdios; outros estiveram em contato com seitas que assumiam posturas um tanto quanto
radicais tais como a dos skoptsy (, eunucos), por exemplo, envolvidos em prticas mutilatrias
de castrao (ENGELSTEIN, 1999).
Resumo
Textos se acumulam nas estantes: textos,
textos sobre textos. Afinal, muita tinta j
foi vertida em torno de algumas obras,
em especial: obras que parecem sempre
provocar leitura, mas que tambm suscitam que sobre elas se escreva notas, se as
reescreva, se as reinvente noutras obras,
reinventando a si prprio a partir delas.
Parece ser esse o caso de Crime e Castigo,
do clebre Fidor Dostoivski. Com
alguns elementos triviais um sujeito,
um crime, investigaes, a confisso
e uma pena o autor capaz de no
escrever um romance policial: ele escreve
mais, algo a mais. Algo que nos convida
a acompanhar e a experimentar o drama
do protagonista, seguindo-o desde a confeco da ideia do crime que ir cometer
at o reconhecimento de um impasse que
o levar a reinventar sua relao com a
lei, o amor e os outros.
Abstract
Texts pile up on the shelves: texts, texts
about texts. After all, some works in
particular have caused rivers of ink to
flow: works that always seem to lead to
reading, but also force us to write notes
on them, to rewrite them, to reinvent
them in other works, reinventing ourselves from them. It seems to be the
case of Fyodor Dostoevskys Crime and
Punishment. With some trivial elements
criminal, investigations, confession
and punishment the author can write
something else but a crime novel: he
writes more, something more. Something that invites us to keep up with the
protagonist and to experience his drama,
accompanying him from the making of
the idea of the c rime that he will commit
until the recognition of an impasse that
will make him to reinvent his relations
with law, love and the other people.
Palavras-chave
Crime e Castigo; lei; ato; psicanlise.
Keywords
Crime and Punishment; law; act; psychoanalysis.

maro de 2012
Aceito em
maio de 2012
No parece, contudo, que tenha sido a primeira tentativa promovida por Rasklnikov de investir
contra a presena dominadora de Pulkhria. Segundo ela mesma, um ano e meio atrs ele me deixou
pasma, abalada e quase me matou quando inventou de casar com aquela, como se chama com a
A poesia como nuvens de equvocos a utopia

de paulo leminski
Edson Luiz Andr de Sousa
Roberta Pires
...Mas falo. E, ao falar provoco nuvens de equvocos

(ou enxame de monlogos?)
Sim, inverno, estamos vivos
Paulo Leminski em Iceberg
Um curitibano, por alguns chamado de bandido, por outros de professor, que consagrou-se como poeta, ser o disparador para tecermos possveis
relaes entre literatura, psicanlise e utopia. Trata-se de Paulo Leminski.
Leminski foi radical na busca voraz e radical da palavra que expande
a linguagem, do ato que amplia a vida, do movimento que desorienta o
percurso expandindo, portanto, nossos mapas de navegao. Em seu poema
Aviso aos nufragos traz a eloquente imagem da pgina do poema como
um pedra onde algum deixou cair o vidro (LEMINSKI, 2006, p. 78).
Estilhaos de vidro capazes ainda de abrir cortes e feridas no cenrio assptico
da vida regulamentada, onde para tudo existe um cdigo de condutas e um
programa mnimo de saneamento. Leminski sempre conduziu sua vida contra
esta realidade e com um desespero comovente que, como sabemos, o levou a
uma morte precoce, aos 44 anos, com cirrose heptica. Sua poesia vem assim
abrir uma brecha utpica em um cenrio de nevoeiro espiritual. Como sublinha Manoel Ricardo de Lima na abertura de seu livro sobre Leminski, que
sentido tem esta poesia em um mundo cada vez mais insensvel, desigual e
iletrado. Mundo onde a arte tem se tornado, cada vez mais, um desarranjo
para o fcil. (LIMA, 2002, p. 12)
A palavra captura o poeta, quando de forma total se entrega ao ato da
escrita, unindo letras, criando palavras, dando forma, transgredindo o contorno formal o que na obra de Leminski aparece como marca. Um conto,
um romance, so transparentes, deixam o olhar passar at o sentido. Na poesia,
no. O olhar no passa, o olhar pra nas palavras (LEMINSKI, 1987, p.
285). O poeta, capturado como uma espcie de vitima da linguagem, corta,
reinventa, tortura e quebra as palavras, como num ato de rebeldia. Leminski
sabia disso, assim como fazia.
A poesia como nuvens de equvocos a utopia de Paulo Leminski

Um Fernando Pessoa, um Maiakovski, um Pound, um Cummings, um Cabral, um
Khliebnikov, um Augusto de Campos so poetas que conduzem sua lngua aos extremos
limites de expresso dela, quase assim na fronteira, no abismo do incomunicvel. Ento,
as lnguas amam seus poetas como se fossem seus filhos mais atrevidos, e os poetas
devolvem, evidentemente, aquele amor de filho pela me, d vontade de estrangular,
no mesmo? (LEMINSKI, 1987, p. 287)
Ao longo de sua obra, ele apontou a dimenso de inutenslio da poesia,

dentro da lgica deste mundo em que vivemos, implicando-se numa luta de
guerrilha cultural contra um cenrio de formas estanques, o que concede
sua obra, alm de necessidade fisiolgica (como ele dizia), uma dimenso
poltica e social de critica alienao e s formas de poder vigentes. Assim,
insistir na poesia, apostar na poesia, viver da poesia, , antes de mais nada,
colocar em pratica a utopia de uma paixo.
Inutenslio que coloca justamente em cena o que entendemos por utopia
como um radical no ao presente. No se trata, evidentemente, de desenhar
um mundo ideal com um programa de ao passo a passo. Antes, instaurar um
descompasso, um avesso onde a nuvem de equvoco ainda possa provocar a
chuva que tanto precisamos na aridez de uma vida sem esperana. A utopia
funcionaria, neste ponto, como um espao do ainda no pensado, do que
ainda no pode ser nem sequer imaginado. Aciona nossa responsabilidade
com o futuro e um desejo de novos futuros. Como lembra Jean Servier em
seu livro Histria da Utopia toda viso do que deveria ser descortina um
exame crtico daquilo que . (SERVIER, 1967 p. 24)
Freud, no texto O Mal Estar na Civilizao (1930), j ressaltava que
a vida, tal como a encontramos, rdua demais para ns (p. 83). Diante
da impossibilidade de reverter este quadro, temos de adaptarmo-nos, com
o auxlio de mecanismos paliativos, construes auxiliares. Diz ainda que
Existem talvez trs medidas desse tipo: derivativos poderosos, que nos fazem
extrair luz de nossa desgraa; satisfaes substitutivas, que a diminuem; e
substncias txicas, que nos tornam insensveis a ela. Algo desse tipo indispensvel. Fazer poesia, para Leminski, desempenhava ao mesmo tempo um
pouco de cada uma dessas funes. Aquele que tem preocupaes tem tambm aguardente (FREUD, 1930 p. 83). Leminski tinha, mas no bastava.
Precisava escrever (quase como um verbo intransitivo), para manter-se vivo,
acima de qualquer coisa. Assim, torna-se tambm possvel situarmos a funo
poltica que a produo potica pode exercer. Sousa (2007), a respeito disso,
destaca a potncia de tocar nos limites do dizvel e de contornar as fronteiras
do informe, produzindo, assim, um pensar contra.

... No sou terico no sentido como a universidade entende. Sou uma espcie de pensador selvagem, assim no sentido que se fala em capitalismo selvagem. Vou l, ataco um
lado, ataco outro, meu pensamento um pensamento assistemtico, como, alis, eu
acho, o pensamento criador. O pensamento que alimenta e abastece uma experincia
criativa tem que ser pensamento selvagem, no pode ser canalizado por programas, por
roteiros, tem que ser mais ou menos nos caminhos da paixo. Da essa coisa maluca de
fazer poesia que uma coisa que no d nada para ningum. (LEMINSKI, 1987, p. 284)
O que Leminski nomeia como pensamento assistemtico poderamos

propor como uma maquinaria que aciona o limite do prprio pensamento.
Aqui uma aproximao forte com o campo dos estudos utpicos j que como
lembra Henri Meschonnic, a utopia pode ser definida como um pensamento
sobre o impensvel e como tal no tem lugar no pensamento nem na sociedade
(RIOT-SARCEY, 2007, p. 189). Podemos pensar aqui a poesia acionando
um fora de lugar, colocando em cena um tensionamento entre o possvel e
o impossvel. esta guerra que interessa ao poeta. Em 1988, um ano antes
de sua morte, quando chega em So Paulo, acontece o lanamento do livro
infanto-juvenil que escrevera vinte anos antes Guerra dentro da gente. No
prefcio deste texto, como indica Toninho Vaz na biografia do poeta, podemos
encontrar o desejo de utopia de Leminski, quando este nos diz: Nesta vida
pode-se aprender trs coisas de uma criana: estar sempre alegre, nunca ficar
inativo e chorar com fora por tudo o que se quer (VAZ, 2001, p. 281)
Ao longo de sua obra, Leminski afirma sua inteno de interferir em
grandes contextos culturais, alterando os textos e ultrapassando os contextos,
fosse atravs de sua atuao no jornalismo ou escrevendo letras de msicas,
haikais ou poemas, caracterizados pela forma crtica e criativa, como no seu
Caprichos e Relaxos, de 1983.
nunca quis ser
fregus distinto
pedindo isso e aquilo
vinho tinto
obrigado
hasta la vista
queria entrar
com os dois ps
no peito dos porteiros
dizendo pro espelho
cala a boca
e pro relgio
abaixo os ponteiros (LEMINSKI, 1983. p. 93)
Kehl (2002) ressalta que exatamente quando se d o encontro com os

dispositivos capilares do poder, que o sujeito tem a possibilidade de inscrever
no campo do Outro sua diferena, atravs de algum registro discursivo que
lhe seja prprio.
nos encontros com (ou contra) o poder que o sujeito moderno, o homem comum
das sociedades de massa, desgarrado dos modos de pertinncia comunitria que lhe
conferiam um reconhecimento e um lugar entre seus semelhantes, adquire existncia
pblica e passa a se perceber como autor de sua histria de vida. (...) a literatura
moderna o espao simblico em que se inscreve a vida comum dos homens comuns,
em seus pequenos desajustes, sua inadaptao aos discursos do poder disciplinar.
(KEHL, 2002, p.134)
Leminski, a partir da insistncia dos poetas em fazer poesia, essa que no

te d nada em troca, os comparava com seres dotados de erro, e acreditava
que a reside a tradio de conceber o poeta como marginal, como bandido,
como banido, como perseguido, enfim, em condies socialmente adversas,
negativas. Assim como normal diz respeito norma, marginal diz respeito
margem. Leminski de fato foi um poeta marginal, que nunca se deixou
enquadrar de um lado nem de outro, transitando por diferentes contextos,
mas voltando sempre margem. Chegou ao limite, ultrapassou e voltou margem, para mais uma vez ir de um lado ao outro, tomando flego e inspirao
para esburacar as barreiras mais uma vez. Este um recorte do retrato da no
aceitao, atravs da qual ele se constitui, assim como da funo poltica que
sua obra contm. Para Leminski, poesia sempre foi sinnimo de liberdade:
words set to music(Dante via Pound), uma viagem ao desconhecido (Maiakvski),
cernes e medulas (Ezra Pound), a fala do infalvel (Goethe), linguagem voltada para
a sua prpria materialidade (Jakobson), permanente hesitao entre som e sentido
(Paul Valery), fundao do ser mediante a palavra (Heidegger), a religio original
da humanidade (Novalis), as melhores palavras na melhor ordem (Coleridge),
emoo relembrada na tranqilidade (Wordsworth), cincia e paixo (Alfred de
Vigny), se faz com palavras, no com ideias (Mallarm), msica que se faz com
ideias (Ricardo Reis/Fernando Pessoa), um fingimento deveras (Fernando Pessoa),
criticismo of life (Mathew Arnold), palavra-coisa (Sartre), linguagem em estado
de pureza selvagem (Octavio Paz), poetry is to inspire (Bob Dylan), design de
linguagem (Dcio Pignatari), lo impossible hecho possible (Garcia Lorca), aquilo
que se perde na traduo (Robert Frost), a liberdade da minha linguagem (Paulo
Leminski) (LEMINSKI, 1995, p. 10).
Nos escritos que no cabem dentro dos cdigos enrijecidos de uma

lngua, encontramos preciosos fragmentos, como pedaos de vidas. Escritos
para esquecer um amor, para relembrar de outro, para dizer aquilo que no
cabe em palavras, para gritar o que ultrapassa o berro, para chorar o que
transborda a lgrima, para estrangular fantasmas, para nomear a angstia
que sobe garganta. Enfim, uma variedade de impossveis possveis que
sublinham os limites trgicos de nossas existncias, colorem com o preto da
tinta folhas de papel. Segundo o poeta Melo e Castro, a poesia
O exerccio de tocar os limites lingusticos como uma prtica (des)

construtora, uma vez que opera impulsionando o sentido a movimentar-se
e amplia os horizontes para alm do j sabido. Uma imagem da lngua como
um labirinto, onde se caminha sem conhecer aonde se chegar, compartilhada como algo em comum entre o filsofo Wittgenstein (1996) e o poeta
Leminski, onde o primeiro diz que
(...) est sempre nos limites das coisas. Nos limites do que pode ser dito, do que pode
ser escrito, do que pode ser visto e sobretudo do que somos capazes de pensar, sentir
e entender e realizar. Estarmos no limite significa viver para l daquilo que possamos
estar preparados para aceitar como possvel. Dizer e escrever o que nunca foi dito nem
escrito, ou faz-lo de um modo diferente, penso ser a nica tarefa verdadeiramente
potica dos poetas, isto por que: tudo o que se diz de um modo ser melhor dito de
um modo diferente, porque assim se aumentam probabilisticamente as possibilidades
do sentido. E nessa diferena que o leitor encontrar a razo da descoberta, sem a
qual no existe a leitura. (CASTRO, 1998. p. 156-157).
A lngua um labirinto de caminhos. Voc vem de um lado, e se sente por dentro;

voc vem de outro lado para o mesmo lugar, e j no se sente mais por dentro.
(WITTGENSTEIN, 1996, p. 203)
A poesia de Leminski abre o interstcio entre o nomevel e o inominvel.

No justamente neste lugar que poderemos encontrar algum lugar possvel
para a nuvem de equvocos que mencionamos na abertura deste artigo?
neste ponto tambm que o pensamento utpico pode abrir um campo de
reflexo sobre o frgil e o vulnervel, no momento em que estes so capazes
de acionar a mquina do sonhar. Como escreve Genevive Clancy em seu
ensaio O pensamento potico como utopia, nesta vulnerabilidade que podemos encontrar uma outra escuta do silncio de todos aqueles ainda sem voz
em nossa sociedade.(JIMENEZ, 2003, p. 192)
Assim, pode-se dizer que Leminski transgrediu os limites, transitando
em liberdade e impulsionado por uma utopia. Lacan (1968-1969) contribui
dizendo:
a ideia de liberdade tem um ponto vigoroso em torno do qual ela surge, e que a
funo, ou, mais exatamente, a noo de norma. A partir do momento em que essa
noo entra em jogo, introduz-se correlativamente a de exceo, ou a de transgresso.
a que a funo do pensamento pode ganhar algum sentido, ao introduzir a ideia
de liberdade. Resumindo, pensar na utopia, que, como enuncia seu nome, um
lugar de parte alguma, um no lugar; utopia que o pensamento seja livre para contemplar uma possvel reforma da norma. (...) No tocante norma, ao lugar real em
que ela se estabelece, apenas no campo da utopia que se pode exercer a liberdade de
pensamento. (p. 260)
E o segundo diz:
Vim pelo caminho difcil,
a linha que nunca termina,
a linha bate na pedra,
a palavra quebra uma esquina,
mnima linha vazia,
a linha, uma vida inteira,
palavra, palavra minha (LEMINSKI, 1995. p. 18).
No limite da poesia, grita o indizvel. Silncio que carrega o poema,

potncia do que pode (des)conter. Nos limites da palavra, transbordam a
margem os significantes. Transgressora poesia, marginal, linhas escritas do
limite, na margem, nem l, nem c, como quem cala e fala ao mesmo tempo.
Na poesia, a possibilidade da lngua ser modificada pela potncia de demarcar
um lugar de desterritorializao. Nas palavras de Leminski:
Poesia, alis, territrio limtrofe entre o verbo e outras artes. Um poeta, embora
use palavras, est mais prximo de msicos e artistas plsticos do que de ficcionistas
que usam, aparentemente, as mesmas palavras que ele [...] O negcio da poesia ficar
brincando nas fronteiras. (LEMINSKI & BONVINCINO,1999 p. 195)
Subverso do espao. Esta imagem-margem remete-nos a topologia da

Banda de Moebius, que, como Lacan destacou, direito e avesso, misturam-se
numa s linha, esto na verdade no mesmo plano.
Ao traarmos um caminho pela fita de Moebius, ficamos perdidos:
a forma turva nossa percepo e no sabemos mais onde dentro, onde
fora, onde comea, onde termina. Assim, como no encontro com certas
obras literrias, preciso entrar em contato com a falta de sentido imediato,
para que o novo possa enunciar-se. preciso estar dentro e fora do texto.
Leminski, to marginal e to erudito, como explicitado no prprio ttulo

de sua biografia, escrita por Toninho Vaz, O Bandido que Sabia Latim
demonstra no ato de existir, a impossibilidade de separao destas instncias
avessas e direitas. Assim o poeta, ser de fronteiras, que quem conhece os
caminhos do signo (...) pode entrar no fogo sem se queimar na gua sem se
molhar na redundncia sem se banalizar, como escreve numa carta Rgis
em 29/09/78 (1992).
Este no lugar que os poetas ocupam dentro da lgica de valores contempornea j foi poetizado por Baudelaire, como nos relembra Walter Benjamin
(1989), ao fazer dos trapeiros e dos deserdados metfora dos poetas, pois
estes encontram o lixo da sociedade nas ruas e no prprio lixo o seu assunto
heroico. Assim, possvel situar Leminski como o trapeiro de Baudelaire.
(...) ambos realizam seu negcio nas horas em que os burgueses se entregam
ao sono; o prprio gesto o mesmo em ambos (...) o passo do poeta que
erra pela cidade cata de rimas; deve ser tambm o passo do trapeiro que,
a todo instante, se detm no caminho para recolher o lixo em que tropea
(BENJAMIN, 1997, p. 78-79). Lacan (1971) abordara a literatura como
acomodao de restos, e, portanto, possvel de agregar psicanlise. Ao
transcrever estes restos em recortes escritos, torna-se vivel o encontro com
o que anteriormente s existia enquanto inconsciente.
Tudo o que a cidade joga fora, tudo o que para ela no teve utilidade, tudo
o que foi desprezado pela grande maioria, serve de material vital, tanto para o
trapeiro, como para o poeta. Ambos se alimentam da mesma fonte, embora de
maneiras diferentes. Ambos precisam do lixo e com ele, se misturam. Assim,
possvel fazermos uma comparao ao processo analtico, onde constantemente
lidamos com restos, afinal, a verdade impossvel de ser enunciada. operar
com arte sobre esse belo lixo, confuso, multiforme, inesperado, ambguo,
como no relembra Rosa Fischer (2005). Numa carta escrita Rgis Bonvicino,
em 12 de julho de 1978, Leminski (1992, p. 78) escreve:
do dizer. Freud (1906 [1907]), j se interessara pela potncia da arte da

escrita, destacando que nenhuma fora mental significativa se no possuir
a caracterstica de despertar sentimentos. A prpria construo terica de
Freud se d a partir de um lugar que ele ocupa como autor e narrador, a partir
da mediao da leitura, da prtica e da escrita, concebida, neste caso, como
exerccio do eu e como possibilidade de criao. Nadi Ferreira (2007) afirma
que A literatura, como escrita da fala do desejo aponta para a existncia de
um sujeito singular, cuja insgnia marcada por um significante que tem
como funo a nomeao de um autor (p. 57). A autora ainda ressalta que
o autor, enquanto nome prprio, transforma- se em significante e vai morar
no campo do Outro, tornando-se imortal.
Lacan, ao fazer de alguns textos literrios objetos de seus estudos, nos
mostrou, recordando Freud, que no devemos ousar em tentar aplicar a psicanlise arte, mas e sim, o contrrio: aplicar a arte psicanlise, de modo
a considerar que o artista sempre precede o psicanalista, podendo lhe abrir
caminhos. Segundo Chemama (2002), um ponto que pode sempre ser retomado pensarmos sobre o qu o escritor nos ensina.
Mrio Fleig, no texto intitulado A mquina do mundo O psicanalista
e o poeta (2002), referindo-se ao poeta Carlos Drummond de Andrade, diz
que o mesmo interpreta a vida de cada um de ns, sejamos seus leitores ou
no (p. 69), e avana com as seguintes questes: podemos perguntar em
que o poeta nos interpreta? Quais os mistrios que se escondem e se desvelam
na operao potica? Em que isso pode interessar ao psicanalista? (p. 75).
Lacan (1977), refere que esta (a operao potica) tem a potncia de ensinar
ao psicanalista pontos importantes sobre a interpretao analtica e que a
verdade tem estrutura do dizer potico.
poesia lixo
onde houver lixo h poesia
poesia lixo crtico
todo lixo crtico
poesia lixo crtico de cultura
poesia sempre d p
A psicanlise aproxima-se da literatura em funo de ambas terem como

fundamento o trabalho com a linguagem, onde cada ato implica uma tica
A metfora, a metonmia no tem alcance para a interpretao seno na medida em

que sejam capazes de fazer funo de outra coisa, para o qual se unem estreitamente o
som e o sentido. na medida em que uma interpretao justa extingue um sintoma
que a verdade se especifica por ser potica. No do lado da lgica articulada que se
deve sentir o alcance de nosso dizer. (LACAN, lio de 19.04.1977)1
A literatura como arte da escrita, pode propiciar aberturas a um territrio

de criao de novas formas de encontro com os dilemas do mundo (externo e
interno), onde o ato de criao e o ato analtico podem ambos operar como
uma espcie de contracorrente s formas estanques, que nos aprisionam
numa lgica de inrcia.
Outro ponto possvel de aproximao da arte (no caso, considerando-se

a literatura como a arte da escrita) e psicanlise, sua forma imprevisvel.
Tempestade que invade cada palavra e transborda texto. Assim, possvel
tambm conceber utopia como escrita, como contracorrente ao que historicamente est colocado em cena. Encontra-se a potncia do movimento
utpico na sua fora de romper o que institudo. O movimento utpico
est na coragem essencial do viver: aquela com a qual ainda seja possvel
reinventar um mundo dilatado e produzir novas configuraes a partir dos
desequilbrios das formas (SOUSA, 2007, p. 40). Na poesia, toda palavra
pode ser aceita, pode tocar o poeta, pode tocar o leitor. No h burocratizao.
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o que interessa, o que a gente quer, no fundo, MUDAR A VIDA

alterar as relaes de propriedade a distribuio das riquezas
os equilbrios de poder entre classe nao e nao
este o grande Poema: nossos poemas so ndices dele meramente
nossa posia tem que estar a servio de uma Utopia
ou como v. disse de uma ESPERANA
isso que quero dizer quando falo
que o poeta para ser poeta tem que ser mais que poeta (LEMINSKI &
BONVICINO,1999, p 42).
Para Ernst Bloch, onde pensar transpor, utpico o sentido de ultrapassar o curso natural dos acontecimentos (2005, p. 22), instigando-nos a
mudanas de posies, abrindo furos na opacidade do futuro. A partir deste
pressuposto, pode-se afirmar que Leminski um poeta utpico, no sentido
de ter ultrapassado o seu tempo.
Nota
Este trecho traduzido foi retirado do artigo escrito por Mrio Fleig, intitulado A
mquina do mundo O psicanalista e o poeta, consultado no Correio da APPOA,
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Resumo
Neste artigo, abordamos possveis tessituras entre conceitos de utopia e psicanlise com o fazer artstico, no caso, a
literatura, destacando-se a escrita potica.
O fio condutor que nos impulsionou
a pensar nesses dilogos foi a obra do
poeta Paulo Leminksi, presente no artigo
atravs de citaes e referncias.
Palavras-chave
Paulo Leminski, poesia, utopia, psicanlise.
maro de 2012
Abstract
In this article, we have been focusing in
possible interlocutions between utopia
and psychoanalysis with the making of
art, in this case, the literature, specially
the poetry. The conductor-wire that
brought us to think of this dialogs was
Paulo Leminskis poetry work, which
can be found in the article in the form
of citations and as references.
Keywords
Paulo Leminski, poetry, utopia, Psychoanalysis.
Aceito em
maio de 2012
Poesia e fantasia: rimas pobres e rimas ricas
POESIA E FANTASIA: RIMAS POBRES E RIMAS RICAS

A Urnia e Fernando Peres

potamosi sosin autosin embanousin
htera ka htera hdata prre
(Para os que entram nos mesmos rios,
afluem sempre outras guas...)
Herclito (Frag. 12)
Introduo
Nesse trabalho pretendo explorar duas vertentes da rima1 entre poesia
e fantasia, no campo da poiesis e no campo da psicanlise. A primeira delas,
que figura no ttulo como rima pobre, ir incidir sobre as aproximaes,
confluncias e semelhanas entre o fantasiar potico e o conceito psicanaltico
de fantasia, em alguns de seus matizes. Na segunda vertente da rima rica
, indicarei alguns pontos nodais onde as duas noes trazem ressonncias
mais amplas que seus respectivos campos. O lcus privilegiado dessa discusso
recai sobre o filme de Federico Fellini, Noites de Cabria (Le Notti di Cabiria),
de1957.
Essa escolha marca dois pontos de partida importantes, conceituais e
metodolgicos. O primeiro deles refere-se ao fato de que tomo a criao
potica em um sentido para alm do literrio, privilegiando, com a etimologia grega, a dimenso da fabricao, da inveno. Tal dimenso revela-se
particularmente relevante para os propsitos dessa discusso, na medida em
que pe margem a dicotomia falso x verdadeiro, fundamental quando se
trata de fantasia, em especial como conceito psicanaltico.
Outro aspecto inicial que merece realce a quebra da rima pobre entre
os substantivos poesia e fantasia, bem como dos fonemas comuns, ia, que
servem de sufixo a cada substantivo. Como pretendo demonstrar no que
se segue, o cinema, em particular o de F. Fellini, perfaz rimas riqussimas
com poesia e fantasia. dele, por exemplo, que retiro a noo de plano, de
enquadre, que ir guiar, como mtodo, a discusso da noo de fantasia tecida
ao longo de Noites de Cabria.
Plano Aproximativo
Ganhador de prmios e menes honrosas quando de sua realizao, em
1957, o filme de Fellini novamente objeto de ateno por parte da crtica
quando do seu re-lanamento, em 2001. Dessa vez, o ponto que atrai a ateno diz respeito ao fato de que s ento temos acesso verso completa do
filme, pois, poca de sua realizao, o produtor, Dino de Lauretis, retirara
do copio uma cena de aproximadamente sete minutos, por temer crticas
e represlias da Igreja Catlica. Essa censura antecipada, sua descoberta
e posterior reparao enquadram o re-lanamento do filme e (re) lanam
algumas questes.
Nos comentrios da imprensa, um especial destaque dado magistral
interpretao de Giuletta Masina, no papel de Cabria, que lhe valeu o prmio
de melhor atriz do Festival de Veneza, de 1957. O apreo pelo desempenho
de G. Masina talvez tenha sido o nico ponto consensual acerca do filme
quando de seu lanamento. Visto por alguns como magistral, ou ainda
como a obra-prima de Fellini, Noites de Cabria tambm recebeu qualificativos menos eloqentes, tais como moralista, catlico, romntico,
dentre outros. Se, por um lado, o af classificatrio de cinqenta anos atrs
e seus decorrentes rtulos nos parecem incuos ou reducionistas, por outro
lado vale perguntar-nos se o novo milnio tambm no lhe atribui rtulos,
e de que natureza eles so.
Mediando esse debate, algumas apreciaes situam o filme como a
ltima obra neo-realista do cineasta, na qual so antecipadas caractersticas
fundamentais do diretor, tais como a dimenso onrica e o fantstico que
iro distinguir o Fellini dos anos 1960. Alis, o fantstico esttico (que rima
com a fantasia analtica) de tal forma caracterstico da arte de Fellini, que d
origem ao adjetivo felliniano, como atributo do fora de sentido, do excesso,
da distoro.
A presena de duas tendncias estticas aparentemente opostas neo
-realismo e fantstico j pe em cena a dimenso da fantasia, to realada
na obra do diretor e central a essa discusso. De que fantasia se trata quando
pensamos no fazer potico em geral, e no de Noites de Cabria em particular?
Essa pergunta nosso ponto de partida. Em seu desdobramento, traremos
tambm, e com maior nfase, o conceito de fantasia para a psicanlise,
construindo entre os dois campos um jogo de contaminao mtuo, no qual
comparecer tambm a literatura, como uma terceira instncia do dilogo.
Podemos descrever, de forma sucinta, o que ser feito adiante luz de

alguns procedimentos da tcnica cinematogrfica cortes, enquadramentos
e montagem. Disso resultar uma outra histria, cujo desenlace impossvel
prever. Mas, antes dele, um pouco da histria e da pr-histria de Cabria.
Planos da Histria
Para ouvidos flexionados pelo portugus, a sonoridade do nome da protagonista de Noites de Cabria evoca um passado imperfeito -- cabia. Algo cabia
em Cabria, ou melhor, onde cabia Cabria, e onde ela cabe hoje?2 J antecipamos a resposta, que tambm nos servir como guia temtico: a personagem
Cabria cabe na fantasia, ela encarna metaforicamente a noo de fantasia.
Dito de outro modo, Cabria pe em cena, mostra, o que conceituamos em
psicanlise como fantasia. Dito de outra forma: na leitura que vamos levar
a efeito nesse trabalho, convocaremos a teoria psicanaltica para ex-plicar3
Cabria, ou seja, para desdobrar a intricada construo da personagem.
Esse um procedimento metodolgico que se afasta, radicalmente, do
que se costuma chamar (e fazer) de psicanlise aplicada, onde a teoria analtica invocada como caminho hermenutico da obra de arte. importante
ressaltar que, entre arte e psicanlise, no se trata de atribuio de sentido,
nem no que se refere escuta do inconsciente, nem tampouco s inter-relaes
entre os dois discursos. Trata-se, sim, como indiquei acima, de aproximar
esses campos da experincia humana com o intuito de iluminar um luz
do outro, estendendo-os, desdobrando-os, examinando suas montagens e
configuraes, em suma, seus arranjos significantes.
O filme Noites de Cabria, bem como sua protagonista, desdobram,
ex-plicam importantes matizes do conceito de fantasia em sua dimenso de
fabulao, de criao e de fora motriz do sujeito. Fellini realiza nessa obra
uma sutil montagem desse mecanismo psquico a fantasia -- que est na
base de todo ato criativo, seja ele no campo da arte ou da psicanlise.
A escritora Virginia Woolf pode ser invocada para iluminar, com e do
ponto de vista literrio, o cerne da relao de ex-plicao que arte e psicanlise podem entreter. Em uma reflexo, aprs-coup, sobre a criao e escrita de
seu romance To the Lighthouse, ela pondera: I suppose that I did for myself
what psychoanalysts do for their patients. I expressed some very long felt and
deeply felt emotion. And in expressing it I explained it and then laid it to
rest. But what is the meaning of explained?4
Rico comentrio que pe por terra acepes da relao de Woolf com a

psicanlise como infrutfera ou impossvel. Primeiramente, ela marca o lugar
do analista como algo que move o sujeito a falar, a produzir. Alm disso,
a criao literria aparece aqui caracterizada como um processo de trabalho
simblico de elaborao do vivido, do recalcado e de seu retorno, sublimado
na e atravs da escrita. A juno da co-moo e de sua elaborao pela escrita
traz um apaziguamento que podemos pensar, em termos analticos, como um
efeito da sublimao. Essa trilha apontada por Woolf ser tambm percorrida em nossa leitura de Noites de Cabria. Por ltimo, a escritora deixa, em
suspenso, nessas linhas e ao longo de toda sua reflexo significativamente
intitulada de A Sketch of the Past , o sentido (no duplo sentido) de explicao. Manteremos a interrogao como guia e alerta.
Nossa leitura da obra de Fellini visa a um tipo anlogo de ex-plicao.
Longe de se pretender uma busca de sentido para explicar o explicado (a produo artstica), pretendemos estabelecer um zig-zag entre arte e psicanlise,
em um processo de contaminao que no pode ser circunscrito a uma relao
de complementaridade. Comecemos, pois, por uma ex-plicao histrica.
Na tradio do cinema italiano, o imperfeito do passado de cabia/Cabria
se transmuta com roupagens picas. Cabria um nome que figura na cinematografia italiana e europia desde 1914, quando Giovanni Pastrone lana
seu Cabiria, tido como um smbolo do cinema europeu dos primeiros anos
do sculo XX. O filme se passa no sculo III a.C. e trata das desventuras de
uma jovem, filha de um abastado cidado da cidade de Catania, que, aps
a erupo do Etna, feita escrava e forada a peregrinar, epicamente, por
Cartago e Roma, at encontrar a sua liberdade e um amado (o ltimo como
garantia da primeira).
Digno de nota ainda o fato da autoria do filme estar submersa em
outras cinzas: Giovanni Pastrone se recobre sob o pseudnimo de Pietro
Fosco, e o filme leva a assinatura de Gabriele DAnnunzio (1863-1938),
escritor respeitado que se engaja, ao longo da vida, em lutas polticas em
prol da nao italiana.
Debaixo de tantas cinzas, Fellini retira Cabria para coloc-la nas ruas
de Roma da dcada de 50, desta vez como peregrina do amor e habitante de
um bairro pobre de periferia. Enquanto a primeira Cabria foi talhada em
meio II Guerra Pnica e, acidentalmente, encontra um rico amor como
recompensa e sada para a escravido, a herona de Fellini no apenas faz do
amor profisso, mas, sobretudo, tem nele um alimento fantasstico que lhe
d sustento para suas des-(a)venturas por vrios estratos de uma outra Roma,
menos pica do que a primeira.
O entrelaamento invertido dos significantes Roma e amor, que nos
permite a lngua portuguesa, encontra um equivalente na diacronia cinematogrfica desta figura que retorna das cinzas. Sabemos com Freud que o
retorno do recalcado no o retorno do mesmo. Vamos ento examinar o
torno, as tores que empreende a moderna Cabria.
Planos Distorcidos
a) Tempo-espao
Enquanto o pico de Pastrone intitula-se, homnima e grandiosamente,

conforme sua protagonista, Fellini nomeia e marca o retorno de sua herona
atravs de uma toro espao-temporal: Noites de Cabria abre em plena luz
do dia, s margens de um plcido rio, onde um jovem casal passeia romanticamente.
A distoro espao-temporal um trao basal da estrutura da fantasia,
seja na arte ou na psicanlise. Para a primeira, trata-se de uma operao
psquica, semelhante aos sonhos, aos jogos infantis, criao dramtica e
aos mitos, que visa a dar conta de contradies, de interdies bem como
realizao de desejos. Isso o que nos mostra Freud em seu primeiro trabalho
inteiramente voltado para essa questo: Escritores criativos e devaneios, ou,
de forma mais prxima ao original alemo, O poeta e o fantasiar (1908).
Interdies e contradies remetem-nos diretamente ao mbito do
sexual. Este tem como fundamento o profundo enigma da diferena entre
os sexos que ordena a vida dos humanos, como tambm traz uma interdio basal o tabu do incesto, que implica uma srie de outras interdies e
privaes. Da a fantasia como produo, como um pequeno drama que o
sujeito constri visando realizao de seus desejos.
Aps assumir explicitamente a satisfao ertica propiciada pela fantasia,
Freud traz baila a dimenso temporal que lhe central: a fantasia, podemos
dizer, paira entre trs tempos [presente, passado e futuro], (...) e cria uma
situao (...) representando a realizao do desejo.5 Essa situao a que alude
Freud marca inerente tambm ao fantasiar artstico.
Uma circunscrio pontual dessa sorte de poiesis, da fantasia artstica,
feita por V. Woolf, no ensaio memorialstico citado anteriormente, escrito
no sombrio horizonte da II Guerra:

... I find that scene making is my natural way of marking the past. Always a scene
has arranged itself: representative, enduring (...) Is this liability to scenes the origin of
my writing impulse? () Obviously I have developed the faculty, because, in all the
writing I have done, I have almost always had to make a scene ().6
A situao que identificou Freud aqui chamada de cena um termo

fecundo tanto para o drama quanto para a psicanlise. Esta toma a noo do
primeiro para denominar o cerne de sua fundao, o inconsciente, tambm
chamado de a outra cena. A fantasia a posta em cena da realidade do
inconsciente, podemos j avanar, com base em Freud e na trilha apontada
por Woolf. Esta, como sabemos, fez muitas cenas, at ter sido submersa pela
fora avassaladora da Outra cena.
Em seu comentrio acima, h outro ponto importante acerca da estrutura
da fantasia literria que rima com o conceito psicanaltico: a indistino entre
fabulao e realidade, que se fundem em uma temporalidade fluida. A partir
do presente, eu construo o passado, podemos parafrasear Woolf e citar Freud:
o trabalho psquico se liga a uma impresso presente (...) que suscita desejos fundamentais para o sujeito. A partir da, ele retroage lembrana de uma experincia anterior
(...) na qual esse desejo foi satisfeito e cria ento uma situao futura que representa
a satisfao do desejo.7
Temos a uma noo de fantasia calcada no princpio do prazer, na busca

de satisfao de desejos, coibindo interdies e frustraes. Porm, essa noo
vai se tornando mais complexa se atentarmos tanto para o texto freudiano
quanto para o que Woolf nos traz acima.
Outros dois aspectos fundamentais da fantasia, postos em evidncia pela
psicanlise, subjazem nas linhas da escritora inglesa. A cena fantasstica se faz
por ela mesma. Ou, como nos ex-plica Lacan, a fantasia no se comenta,
ela se mostra.8 Da a importncia da noo de cena. E, mais ainda: no h
um sujeito gramatical que enuncia a frase eu fantasio, por exemplo. Woolf
nos diz claramente: uma cena se arranja por si mesma, firme, atravessando
temporalidades. Esse carter acfalo e reiterativo da estrutura da fantasia
merece uma ponderao.
Quando das formulaes feitas em Escritores criativos e devaneios,
apontamos que Freud privilegiava a uma concepo de fantasia sob a gide
do princpio do prazer, da platitude homeosttica que preside reduo das
tenses e busca de satisfao e prazer. Nesse sentido, retomando os termos
do campo da versificao que trouxemos no incio, podemos dizer que essa

concepo inicial rima, de maneira pobre, poesia e fantasia.
Porm, a arte sempre tem precedncia sobre a psicanlise. atribuda
a Freud a mxima: por onde quer que eu v, um poeta passou por l antes
de mim. Sigamos o poeta F. Fellini, pois.
O ritmo narrativo de Noites de Cabria rapidamente nos leva a avanar
nas elaboraes freudianas sobre a fantasia, mostrando que, com Fellini e
tambm com Freud, estamos longe de termos apenas rimas pobres. O sexual
implica o pulsional, como est presente em toda a obra de Freud, desde as
primeiras elaboraes acerca da etiologia das neuroses e nos estudos sobre a
histeria. No acredito mais em minha neurtica, exclama ele em uma carta
a Fliess (no 69),9 ainda em 1897.
Este o momento em que se v compelido a abandonar a teoria da
seduo (paterna) -- como evento traumtico da ordem do sexual --, em
proveito da noo de fantasia. Mesmo em uma fase originria de elaborao,
o conceito de fantasia j aparece aqui livre da antinomia falso X verdadeiro,
fundamental tanto para a teoria psicanaltica quanto literria: impossvel
distinguir a verdade da fico emocionalmente carregada, constata Freud.10
Alm de aproximar verdade e fico, como o far Lacan de forma explcita
em, por exemplo, A psicanlise e seu ensino,11 Freud abre novos matizes
conceituais sobre o fantasiar psquico, ao abrir um parntese interrogativo:
isso deixa em aberto uma explicao possvel sobre o fato de a fantasia sexual
geralmente recorrer ao tema dos pais.12 Nessa interrogao, Freud j traa os
princpios basilares da fantasia fundamental, no que diz respeito a seu vnculo
com o complexo de dipo (ainda no elaborado) e com a sexualidade. Definitivamente, estamos longe de um escritor de rimas pobres, como de incio
poderamos supor. A partir de uma rima pobre, poesia e fantasia empreendem
tores complexas e intricadas. Vejamos o que nos mostra Cabria.
b) A bolsa ou a vida
Uma segunda distoro segue a toro espao-temporal da abertura do

filme: enquanto ri e cantarola, a moa descreve, com sua bolsa, crculos pelo
ar. Essa coreografia amorosa bruscamente interrompida pelo rapaz, que lhe
rouba a bolsa e lana a moa, atnita, no rio.
Aqui convidamos Lacan a intervir. Em sua densa elaborao sobre o
conceito de fantasia,13 uma nfase especial dada dimenso de alienao
como constitutiva do sujeito e de suas relaes com o objeto e sua falta. Um
exemplo tpico da alienao do sujeito justamente a recente experincia de

Cabria: a bolsa ou a vida.
Lacan ressalta o carter de impossibilidade que se apresenta nessa escolha, ou melhor, na falta dela, pois, a rigor, no h escolha na estruturao do
sujeito falante. Caso se opte pela bolsa, perde-se a vida; caso a escolha recaia
sobre esta ltima, ela ser marcada pela perda de algo valioso (metaforicamente presente atravs do objeto bolsa). Importante sublinhar a dimenso
de perda subjacente em ambos os casos. A posio do sujeito na linguagem
torna-o estruturalmente fadado a escolhas alienantes,14 nas quais ele sempre
perder algo.
Esse objeto perdido ou faltoso se representa, na escrita lacaniana, como
objeto a, que no somente d notcia da incompletude do sujeito, do S barrado, como o pe a busc-lo em um movimento desejante. Da a frmula da
fantasia proposta por Lacan: S<>a, ou seja, o sujeito, estruturalmente faltoso
(barrado), entretm relaes de aproximao e de separao dos objetos a
que metonimicamente do notcia do objeto desde sempre perdido, a Coisa
(das Ding freudiano).
A cena amorosa que abre Noites de Cabria nos d um enquadre para
olharmos a fantasia que Freud e Lacan constroem, ou melhor, essa cena
ex-plica a fantasia psicanaltica. Para a protagonista, o idlico encontro amoroso uma situao emocionalmente carregada, como indicou Freud, ou
seja, uma situao que comporta um tal nvel de investimento libidinal que
oblitera qualquer distino entre fico e realidade.
Dito de outra forma, a realidade para Cabria sua fantasia amorosa.
Desta ela abrupta e violentamente arrancada, perdendo a bolsa e quase a vida.
Aguda alienao esta da personagem. Alm do fantasstico amado, ela perde
40.000 liras. Capturada na teia da alienao, resta Cabria retornar vida,
porm dilapidada de dois de seus bens mais supremos: o amado e o dinheiro.
Como ela fa la vita, ou seja, ela uma mulher da vida, conforme
nos diz um dos garotos da redondeza, vida que ela retorna, aps um ritual
fnebre de incinerao dos pertences de seu gal-ladro. Em seu retorno,
Cabria leva, significativamente, uma nova bolsa, menor, e um guarda-chuva.
Novamente Lacan bem-vindo para expandir Fellini. Outro aspecto nodal
da fantasia a dimenso da repetio que caracteriza o sujeito em sua busca
por satisfao sempre fracassada. Podemos dizer que a repetio no apenas
a prpria medida do fracasso, como o fundamento para essa rica produo
psquica a que chamamos de fantasia. A fantasia repete e, em seu reiterado
fracasso, abre possibilidades para que haja uma des-alienao, uma separao
do sujeito de seu aprisionamento identificatrio aos significantes do Outro.
A Freud, primeiramente, coube detectar essa dimenso de repetio
prpria fantasia. Em Bate-se numa criana (1919), ele traz novamente
a dimenso temporal da fantasia, desta vez desmembrando-a em trs tempos, que se aproximam das vozes verbais de lnguas clssicas, como o grego:
passivo, ativo e mdio (ou reflexivo). Conjugando o verbo privilegiado pela
fantasia infantil de que trata Freud, temos ento: bato, sou batido e bate-se.
Esta ltima modulao verbal, chamada de voz mdia, traz no somente a
dimenso reflexiva, mas a conjugao das vozes ativa e passiva. A voz mdia
tambm o modo por excelncia do drama que encasula o sujeito acfalo,
produtor e produzido pela fantasia. Como pode-se perceber, estamos bem
longe da regncia do princpio do prazer e prximos a uma complexa gramtica psquica.
Sustentando o movimento reiterativo da fantasia, temos uma fora
constante, silenciosa e insidiosa que ser, em 1920, teorizada por Freud em
termos de pulso de morte. A compulso repetio (...) nos pe na trilha
da pulso de morte, alerta ele.15 Inerente a todo ser vivo, a pulso de morte
visa, em ltima instncia, ao retorno quietude do mundo inorgnico, ao
encontro com a Coisa, onde cessa toda a ordem de excitaes. Dentre estas,
obviamente, a excitao sexual paradigmtica. Ela marca-se no somente
pela repetio, como tambm, e por isso mesmo, testemunha o fracasso do
ato sexual (sempre insatisfeito, sempre presente, a pedir mais). Nesse caso
vemos como fusionam-se Eros e pulso de morte, conforme ir mostrar Freud
em O eu e o isso (1923).
Noites de Cabria, como uma poiesis sobre a fantasia, mostra o entrelaamento entre Eros e a mortfera repetio que informa a estrutura dessa
produo psco-potica. Aps mais um fracasso amoroso, nossa protagonista
retorna ao amor e seus dramas. Ela volta s ruas, de novo, mas com algo de
novo a bolsa agora diminuta. (Lembramos Herclito na epgrafe acima:
no mesmo rio fluem diferentes [htera] guas). Nessa substituio paradigmtica, repete-se a cadeia significante, cujos (an)elos centrais tm sido, at
aqui, dinheiro e amado.
c) Sexo
No conjunto das demais fazedoras de vida, outra distoro nos

apresentada por Fellini: no pano de fundo das formas insinuantes e lasciTerceira Margem Rio de Janeiro Nmero 26 p. 137-156 janeiro-junho / 2012 145
vas de suas colegas, Cabria se destaca pelo oposto, pelo corpo franzino e
destitudo de sensualidade, pelo recatado modo de se vestir e se mover, por
uma expresso facial ingnua, quase como uma mscara, que contm traos
alusivos tradio greco-romana das farsas mimadas e sua posterior variante
a commedia dellarte. O nico trao marcadamente feminino sua proeminente trousse, seu pequeno objeto a, do qual quase nunca se separa, como
tambm no se separa de seu guarda-chuva (sempre pronto para ficar em
riste) -- dois significantes que do sustentao composio de uma figura
potica e androginamente infantil.
Esse trao nos remete a outra invocao e distoro, a outra rima, desta
vez em relao mitologia grega. A persona (mscara) que Cabria porta traz
cena a figura de Baubo, a hospedeira que d abrigo deusa Demter, aps
o rapto de sua filha Persfone/Kre. Em seu profundo luto, Demter recusa
comida e bebida e, graas Baubo, volta a sorrir, quando esta levanta suas
roupas e lhe revela seu corpo: o rosto no ventre, e o sexo e o queixo tocandose fusionalmente, conforme se pode ver na terracota reproduzida ao final.
O espetculo encenado por Baubo destina-se diretamente ao oculos diva,
ao olhar da deusa, mas desvela ao curioso olhar masculino o enigma do sexo
feminino, ex-posto, de forma instigante, na contigidade entre a boca superior e a boca inferior.16 Sob o olhar de Freud, porm, o desvelar do enigma
posto em questo, no somente por sua dimenso de inexplorvel, explcita
no mecanismo de deslocamento, como tambm pela nfase dada por ele ao
olhar curioso que estabelece a relao metonmica, conforme podemos ler
em Um paralelo mitolgico com uma obsesso visual.17
Enquanto o corpo atrofiado de Baubo desmascara seu sexo, de forma
distorcida, em Cabria temos um movimento oposto. Um trabalho de cmera
incisivo e sutil em seu rosto acaba por ampli-lo e transform-lo em uma
mscara que atrofia e mascara seu corpo, quase ao ponto de marc-lo como
neutro, ou infantil. Temos, assim, relanado o enigma acerca da sexualidade
feminina e da prpria diferena sexual, posto em cena, paradoxalmente, pelo
physique du rle de Giuletta Masina: uma prostituta franzina protagoniza
vrias cenas em que so coadjuvantes mulheres fellinianamente grandes e
voluptuosas.
sob essa mscara fantasstica que Cabria, j bem longe do princpio
do prazer, retorna ao real do emprio do sexo, ao movimento cclico de
busca e espera por um encontro amoroso, que sabemos destinado a ser um
encontro faltoso. Nesse cenrio repetitivo, a presena do destino tem uma
sustentao fantasstica que rima com a marca fantstica do cinema de

Fellini. Cabria nos mostra que, por detrs da tela da fantasia, h a funo da
repetio, no que ela comporta de impossibilidade, do que Lacan denomina
de real: o lugar do real (...) vai do trauma fantasia (...). A fantasia nunca
mais do que a tela que dissimula algo de absolutamente primeiro.18 A fantasia
explicitamente assumida como uma tela por Lacan em 1964. Na anterioridade do artista, Fellini no nos diz isso; ele mostra-o, com a complexidade
metafrica e narrativa que marca sua arte. De fato, a estrutura da fantasia
no se comenta, se mostra.19 Vejamos.
Plano Fantasstico
Destituda de um corpo sexuado, Cabria, sacerdotisa do sexo e peregrina
do amor, vive a mais sublime das fantasias com outro gal, um famoso ator
de cinema, Alberto Lazzari. Este, ao invs de lhe levar a bolsa e quase a vida,
devolve-a para esta, com a bolsa cheia de dinheiro. Um rico cruzamento de
planos entre fantasia, fico e realidade se d na sobreposio dessas cenas
e na repetio da busca fantasiosa de Cabria. A primeira cena vivida com
Giorgio, o gal-impostor que lhe rouba e quase a mata, , por um lado, alienantemente mais real e mais fantasstica do que a cena, mais longa, vivida
com Alberto Lazzari, o fulgurante gal mtico-cinematogrfico.
A segunda cena, apesar de mais real, a tal ponto impossvel aos olhos
de Cabria (espectadora de si mesma), que ela pede ao gal sua foto no apenas
autografada, mas grafada: Cabria esteve aqui, como garantia de que no
foi fantasia a cena vivida no palacete de A. Lazzari. O paralelismo narrativo
das duas cenas ilumina no apenas a fantasia de Cabria, mas a prpria noo
de fantasia, no que ela comporta dos trs registros lacanianos imaginrio,
simblico e real.
Cabria se fantasia para capturar o olhar dos homens e, inadvertidamente, capturada por ele. Nessa mostrao, o olhar como objeto causa do
desejo como mola propulsora do sujeito comparece com limpidez. Cabria
percorre as ruas de Roma em busca desse olhar. Essa a ex-plicao, o desdobramento que Fellini faz do matema lacaniano da fantasia S(barrado) <>a.
A reciprocidade imaginria entre o d-se a ver e o ser vista da fantasia de
Cabria rompida na seqncia narrativa por outro nvel de representao,
com a marca do simblico, prpria representao. Ela se faz uma cena,
onde encarna outra personagem (de si mesma), uma outra dama da noite,
elegante e sedutora, que se sobrepe a suas colegas da igualmente elegante
Via Veneto. Nessa encenao, Cabria encontra acidentalmente seu prncipe

encantado, Alberto Lazzari, algum que poder (e)lev-la realizao mais
completa de sua fantasia.
Porm, o real bate porta: Jenny, a fulgurante amante do gal faz
uma pequena cena do outro lado da porta do quarto, levando-o a descartar
Cabria. A dimenso de fracasso inerente repetio do drama fantasioso
se faz presente, transformando esse em mais um encontro faltoso, do qual
Cabria acorda, trancafiada no banheiro do quarto, sem sequer ter podido
saborear as iguarias (de nenhuma sorte) que lhe teriam sido servidas em um
prometido banquete ntimo.
Em uma cena que rima cinema com cinema, ou que produz uma fantasia sobre a fantasia cinematogrfica, Cabria se encontra excluda da cena
primitiva que se passa no quarto do casal (parental). Posies se alteram e
objetos e olhares se invertem: Cabria assiste atordoada cena ardente de
amor que marca a reconciliao do gal com sua amante. Depois disso, ela
cai, adormecida, seguindo a trajetria do objeto a, olhar.
Digna de nota a pardia que Fellini faz do aparato cinematogrfico.
Cabria assiste cena atravs do buraco da fechadura. Aps essa tomada,
rapidamente a cmera d um zoom e se transforma, ela mesma, no buraco
da fechadura.
Tal como Cabria, o espectador espreita cenas fantassticas atravs de um
buraco ampliado o prprio dispositivo cinematogrfico. Essa duplicao
reflexiva ecoa a voz mdia do grego e da fantasia, possibilitando a conjuno
do ver e do ser visto, do ativo-passivo. Nesse jogo de mltiplas vozes, a fantasia cinematogrfica acaba por promover deslocamentos no e do espectador,
tirando-lhe de sua posio aparentemente estvel, fixa, de mero observador.
Temos, pois, uma reverso de planos e perspectivas. Se, na fantasia
neurtica, o sujeito encontra-se fixado, paralizado por essa lgica, na fantasia
cinematogrfica de Noites de Cabria somos atravessados pelas diversas modulaes verbais e, assim, levados a nos ver sendo vistos. A Cabria espectadora
d-se a ver sendo vista, redobrando artisticamente a posio do espectador
e retirando-lhe do conforto imaginrio do plano fixo em que se encontra
como espectador.
Do filme que Cabria vive na casa do gal, restam apenas imagens
voluptuosas e a foto autografada de seu quase-amante outro registro imagtico e imaginrio, mas material, que ela exibe, enquanto insgnia, quando
de seu retorno ao mesmo lugar, i.e., esquina dos prazeres. Aqui, novamente,
Cabria no cabe, desta feita por ter habitado o plano da fantasia posto em
cena no hollywoodiano palacete de Alberto Lazzari.
A Outra Cena
Outra peregrinao de Cabria, mais real que as anteriores, nos leva

baslica da Madonna del Divino Amore,20 aonde recorrem centenas de
devotos em busca de milagres. O nome da Madona e a trajetria de Cabria
at ento concorrem para sublinhar a graa milagrosa que ela demanda. A
observao de Lacan de que toda demanda demanda de amor tem aqui
uma ressonncia contundente: Cabria roga e chora, com um fervor at ento
desconhecido, por aquilo que ela tem peregrinado por outras paragens: o
milagre de um encontro amoroso. Ao sair do templo e do transe, a protagonista, lucidamente embriagada, se d conta, pela primeira vez, de que sua
demanda no ser satisfeita, de que milagres no existem, de que somos
iguais ao que ramos antes.
Em sua frustrao, ela entra, acidentalmente, em um teatro onde se
realizam cenas de encantamento e magia, em uma instncia de um drama
sobre o drama, de uma fantasia sobre a fantasia. Pela segunda vez, Fellini
traz reflexes (no duplo sentido) sobre a arte atravs da prpria arte. Dito de
outro modo, ele usa magistralmente a lgica potica para expor a estrutura,
o funcionamento e tambm os efeitos dessa prpria lgica. Importante sublinhar que, nesse jogo de reflexos e reflexes, no se trata de meta-linguagem,
de uma linguagem ulterior que detm a propriedade de estabelecer verdades
acerca de outra. Trata-se, mais propriamente, daquilo que chamamos em
psicanlise de travessia da fantasia, da enunciao da gramtica que engendra
e sustenta a produo fantasstica. Tal enunciao termina por produzir a
desmontagem da prpria gramtica, sua desconstruo, ou, como chamou
Lacan, seu atravessamento. Se a fantasia uma lgica que enquadra e fixa
o ser do sujeito e suas relaes com os objetos, sua desmontagem implica o
des-ser, ou seja, a possibilidade de que o tu s isso seja modulado por vozes
menos imperiosas. Vejamos o des-ser de Cabria.
Escolhida pelo diretor-ilusionista para subir ao palco do teatro, ela se deixa
hipnotizar e encena, aos olhos de derrisrios espectadores, sua fantasiosa biografia, cujo clmax o feliz encontro com Oscar, personagem ausente na curta
cena, mas que (e por isso mesmo) lhe compreende e a toma como sua amada.
Porm, o encantamento cnico se desfaz. Cabria acorda e desce do
palco, sob os risos dos espectadores. Por acaso,21 um dos espectadores lhe
aguarda na sada do teatro e, aps muitos galanteios, revela seu verdadeiro

nome: Oscar, da comeando um romance entre os dois, o qual ser a
repetio estrutural do romance fracassado que abre o filme.
Se, na cena com A. Lazzari, temos o cinema dentro do cinema, aqui
temos o teatro dentro do cinema, s que um teatro s avessas. Diretor e
espectadores so cmplices do artifcio teatral que aprisiona os atores, tornando-os atores (e parcialmente autores) de suas prprias personagens. Tal
como a cena psquica vivida pelo neurtico,22 Cabria vive como verdade a
cena de um eu idealizado, protagonista desta cena e das anteriores, compondo
uma sequncia narrativa da fantasia (e no sobre a fantasia).
Por no desempenhar um papel, mas viv-lo, Cabria histericamente
tematiza o estatuto da teatralidade (e da fico), bem como atualiza o paralelismo freudiano entre a cena teatral e a cena psquica. Em ambos, trata-se
de uma Outra cena, onde autor, personagem e espectador se con-fundem na
montagem de um drama inconsciente.
Uma rima que no se pode deixar de ouvir aqui refere-se discusso
que o teatro de Pirandello traz cena, especialmente em Seis Personagens
Procura de um Autor. A certa altura da pea, diz o Pai, uma das cinco personagens, ao diretor:
dimenso claramente imaginria do drama n/do teatro transborda para a rua,

para alm dos limites simblicos da representao. Mais uma vez, na repetio incessante da fantasia amorosa, vemos emergir a presena estruturante
da pulso de morte, que a leva, de novo, runa, com a diferena que, desta
vez, a totalidade de seus bens e quase de sua vida arruinada.
A repetio da romntica encenao, pois, d notcia de uma Outra
cena, que tem a direo firme da fantasia. O que surge, na outra cena posta
em cena no teatro de variedades, a lgica imperiosa da fantasia, que tem
informado as inmeras caladas percorridas por Cabria. Desfazer esta articulao, atravessar essa fantasia, a destinao que lhe d Fellini.
P: Com licena! Por que querem estragar, em nome de uma verdade vulgar, de fato,
este prodgio de uma realidade que nasce, evocada, atrada, formada pela prpria cena
e que tem mais direito de viver aqui do que os senhores?...23
Nessa breve cena e no drama de Pirandello, temos encenada (ex-plicada)

a com-posio de Cabria, ou seja, a montagem da fantasia e a fantasia como
montagem. Realidade psquica e realidade ficcional se mesclam, derramandose sobre ns, espectadores, em um movimento topolgico de re-cortes e
tores, produzindo uma nova tessitura que nos enreda.
Nessa vertigem topolgica, paira uma certa suspenso temporal o
hic et nunc do teatro da fantasia pode amanh no estar mais. Para tornar
suportvel essa dimenso de real, a arte, em seus misteriosos cortes, tores
e ns, engendra iluses imaginrias sustentadas por arranjos significantes.
Fellini ex-plica.
O Oscar da cena que Cabria vive no teatro se desfaz ao terminar a
encenao. Porm, outra cena comea, quando a protagonista deixa o teatro
e encontra o impostor-ator Oscar, real... O enodametno simblico da
representao das duas cenas se estende, se ex-plica em outros registros. A
A Cena Censurada
O ponto final de Cabria, no entanto, pressupe, a meu ver, a mediao
da cena que foi emudecida durante tantos anos. Ela se passa aps sua sada
da fantasia cinematogrfica vivida na manso de A. Larazzi, quando a protagonista se v em um terreno baldio, mais perifrico ainda que seu bairro,
onde esto os excludos de Roma mendigos e velhas prostitutas, vivendo,
ou se escondendo, em grutas, das quais saem para receber eventuais ddivas
que lhes leva um misterioso homem, que mais tarde vem a se revelar como
um membro do clero catlico.
Na carona de volta cidade que lhe d este enigmtico padre, Cabria
nos mostrada, pela primeira vez, confrontando-se com os desterrados e
des-enterrados, que lhe fazem um contra-ponto especular, especialmente a
velha prostituta, a quem conheceu em seus dias gloriosos.
Sua expresso facial na curta viagem de volta distancia-se da caricatura
mimtico-infantil que lhe acompanha nas demais cenas, dando lugar a um
olhar perturbado e inquiridor. Ao invs de buscar um olhar, Cabria agora v,
desvela um mundo fantasmagrico de personagens soterrados. Em suma,
um olhar modificado pelo que pde ver e des-cobrir; condio sine qua non
para uma possvel mudana subjetiva. Porm, no caso da protagonista, esse
instante de ver, que se articularia logicamente com o tempo para compreender
e o momento de concluir,24 barrado por Cabria. Ela volta a enterrar este
visto quando de seu retorno ao mesmo lugar. Um recalcamento corroborado pela produo do filme, que rouba a cena. Mas, como sabemos, a
repetio abre o campo para o retorno do recalcado. Aps algumas dcadas
e re-apresentaes do filme, a cena volta s telas, recolocando-nos, mais uma
vez, o desafio de ler Cabria.
A Pantomima Final
Fellini sustenta esse desafio at a ltima cena do filme, que se encerra
em um movimento espiral, e no meramente cclico, em relao a seu incio. Cabria novamente roubada, destituda de um amado amante, com
o qual se casaria em breve. Mas, desta vez, ao invs de perder 40.000 liras,
so-lhe roubadas 400.000 -- um zero a mais, mas que faz a diferena no jogo
da repetio. Mais uma vez, a bolsa lhe levada em um local distante da
cidade, um bosque prximo a um lago. A repetio nunca a repetio do
mesmo, como j indicava Herclito, na epgrafe acima. Depois de perder a
bolsa, Cabria roga que lhe levem tambm a vida.
Nesse estado de total destituio, ela sai do bosque e v-se em uma
estrada, de onde vo surgindo, gradualmente, grupos de jovens msicos que
a circundam, em uma clara aluso aos grupos de farsas mimadas, que, em
uma Roma j soterrada em um longnquo passado, foram trazidos da Etrria
com o intuito de salvar a cidade de uma praga avassaladora.
Nossa herona os acolhe e acolhida por eles, ao mesmo tempo em que
vemos escorrer, em forma de uma lgrima negra, de um moderno Arlequim,
a mscara que lhe velava o rosto, revelando-nos uma figura de mulher, que
nos olha fixamente da tela. Se a fantasia algo como uma tela que dissimula
algo de absolutamente primeiro, como lembrou Lacan acima, essa fantasia,
que vimos se tecer ao longo do filme, se esvai agora e atravessa a tela atravs
do olhar melanclico e penetrante que nos lana G. Masina.
Dilui-se a mscara de Cabria e junto com ela a mascarada que ela e as
demais fazedoras de vida levaram cena. A diluio da mascarada, porm,
no desfaz o mistrio que Cabria trouxe cena. Esse objeto olhar com o qual
nos deparamos, enigmaticamente, recoloca em cena o enigma do feminino,
(re)velando-nos dessa vez o que ele contm de inexplorvel, e deixando-nos
entrever sua relao com o nada que h por trs da mscara.25
Desse inexpimvel nada,26 a cena final, a procisso, nos a-cena para
um movimento reflexivo em torno da criao artstica e da fantasia, em sua
relao com o nada, com a Coisa qua objeto primordial e ltimo e, portanto,
impossvel.
A pantomima da qual Cabria se torna participante no final do filme,
ao mesmo tempo em que traz a repetio das peregrinaes anteriores, por
outro nos leva com eles em uma errncia, movida pelo tema musical de
Nino Rota que ouvimos, repetidas vezes, ao longo de todo o filme. O tom e
o tempo agora so diferentes, rimando alegria e melancolia. Quem sabe seja
esse o ritmo possvel da sublimao, desse outro destino que podemos dar
imperiosa compulso repetio e dar aos pequenos objetos a dignidade da
Coisa. Un sogno di Cosa.27
Figura de Baubo, terracota, 5o.-3o. sc. AC
Notas e referncias
Lembro que a rima pobre se caracteriza por emparelhar termos de uma mesma categoria gramatical,
como tambm o faz em torno de sons comuns. J a rima rica define-se por articular termos de categorias
diversas. Como vemos, semelhanas e diferenas subjazem ao longo desse trabalho, desde seu incio.
Tal como indaguei em um trabalho anterior (2002), com o qual este entretm uma relao de (des)
continuidade.
Lembremos a etimologia latina: explico diz respeito, primordialmente, ao ato de espalhar, estender,
expandir, alm da dimenso explicativa, esta da ordem da atribuio de sentido. Fracionamos o verbo
ex-plicar aqui para causar estranhamento e assim alargar os efeitos e alcance significantes do ato de
explicar.
WOOLF, V. (1976). Moments of Being. Nova York e Londres; Harvest Book, 1976, p. 81 (meu grifo).
FREUD, S. (1908/1959). Creative writers and day-dreaming. The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud. Eds. James Stratchey e Anna Freud. Londres, The Hogarth
Press, p. 147.
WOOLF, V. Op. cit., p. 122 (meus grifos).

FREUD, S. (1908/1959). Op. Cit., p. 147.
LACAN, J. O seminrio livro XIV, A lgica da fantasia (1966-1967). Indito, lio de 11/01/1967.
FREUD, S. (1897/1954). The Origins of Psycho-Analysis: Letters to Wilhem Fliess. Nova York: Basic
Books, 1954, p. 215.
10
Ibdem, p. 216.
Nesse trabalho de 1957, Lacan diz,a propsito de alguns formaes do incosciente tais como o
sonho e o sintoma, que a verdade faz surgir ali sua estrutura de fico. In Escritos. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar, 1998, p.452.
11
12
Resumo
Que relaes podem ser estabelecidas
entre o fazer potico e a noo de fantasia, tal qual elaborada inicialmente por
Freud e desenvolvida pro Lacan? Nessa
aproximao, privilegiamos o filme de
Federico Fellini, Noites de Cabria, como
lcus de explorao de algumas ressonncias entre arte e psicanlise.
Abstract
What sort of relationship can we establish between the artistic poiesis and the
psychoanalytical concept of the phantasm, as created by Freud and developed
by Lacan. As a means to explore this relationship we focus on Federico Fellinis
film, Le Notti di Cabiria, bringing to
the fore some of the multiple resonances
between art and psychoanalysis.
Palavras-chave
poiesis; fantasia; pulso; linguagem;
sublimao
Keywords
poiesis; phantasm; the drive; language;
sublimation

maro de 2012
Aceito em
maio de 2012
FREUD, S. (1897/1954), op. cit., p. 216.
Da obra de Lacan ressaltamos, a esse respeito, os seguintes seminrios: seminrio livro V: a formaes
do inconsciente. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1999; Seminrio livro XI: Os quatro conceitos fundamentais
da psicanlise. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1985; Seminrio livro XIV: A lgica da fantasia, indito
(1966-1967).
13
14
LACAN, J. Seminrio livro XIV: A lgica da fantasia, op.cit., lio de 22/02/67.
15
FREUD, S. (1920/1955) Beyond the pleasure principle. Standard Edition, op.cit., p. 56.
OLENDER, Maurice. Aspects of Baubo. In: Before Sexuality: the Construction of Erotic Experience
in the Ancient World. Ogs. David Halperin, John Winkler e Froma Zeitlin. Princeton, NJ: Princeton
University Press, 1990, p.83-113.
16
17
FREUD, S. (1916/1974). A Mythological Parallel to a Visual Obsession. Standard Edition, op.cit,
p.337-338.
LACAN, J. O Seminrio livro XI, Os quatro conceitos fundamentais da psicanlise. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar, 1985, p. 61 (meu grifo).
18
19
LACAN, J. O seminrio livro XIV, op.cit. Indito, lio de 11/01/1967.
20
Alm da baslica, h aluso ao quadro homnimo de Raffaelo (1483-1520).
justamente no acaso que podemos perceber com nitidez o desenho da estrutura, como Lacan
observa no Le Sminaire livre IV: La relation dobjet. Paris: Seuil, 1994, bem como no seminrio livro
XI, Os quatro conceitos fundamentais..., op.cit.
21
22
MANNONI, O. (1969). Clefs pour lImaginaire ou lAutre Scne. Paris:
181.
23
Seuil,1969,p.161-
PIRANDELLO, Luigi. Seis personagens procura de um autor. So Paulo: Abril Cultural, 1977, p.93.
Esses so os trs tempos que Lacan marca como estruturais lgica do funcionamento psquico. Cf.
O tempo lgico e a assero de certeza antecipada. In Escritos, op.cit., p.197-213.
24
25
MONTRELAY, Michle. LOmbre et le Nom: sur la fminit. Paris:
26
ditions de Minuit, 1977.
A expresso de G. Ungaretti, no poema Eterno: Tra un fiore colto e laltro donato/linesprimibile nulla.
Parafraseamos aqui Pier Paolo Pasolini (que participa do roteiro de Noites de Cabria, onde tambm
tem um pequeno papel: o jovem alegre que dana animadamente um mambo com a protagonista). O
comentrio do poeta e diretor precioso e inspira-se em uma observao de Marx: tutti la conoscono,
tutti vorrebero nominare e vivere la cosa, mas la morte (...) conferma che la cosa rimarr per sempre un
sogno. In Lawton, B. e Bergonzoni, M. (orgs). P.P. Pasolini: in Living Memory. Washington: New
Academia Publishing, 2009, p.218.
27
Dados dos autores

Ana Costa
possui doutorado em Psicologia Clnica pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo
(1997) e ps-doutorado na Universit Paris 13 (2002). Atualmente professora adjunta
da Universidade do Estado do Rio de Janeiro, estando ligada ao PPG em Psicanlise, onde
ministra disciplinas e orienta mestrado e doutorado. psicanalista membro da APPOA,
Coordena a Rede de Pesquisa Interuniversitria Escritas da Experincia (CNPq). autora dos
livros A fico do si mesmo: interpretao e ato em psicanlise (Companhia de Freud, 1998),
Corpo e escrita: relaes entre memria e transmisso da experincia (Relume Dumara,
2001), Tatuagens e marcas corporais: atualizaes do sagrado (Casa do Psiclogo, 2003)
e Sonhos (Jorge Zahar, 2006), Clinicando (APPOA, 2008), alm de artigos publicados
em revistas nacionais e no exterior. ammcosta@terra.com.br
psicanalista na cidade de So Paulo, onde coordena os Ateliers de Psicanlise. PhD em
Literatura Comparada (tragdia grega e psicanlise) pela CUNY/EUA, onde obteve o prmio
de melhor tese na rea no ano acadmico de 1996-1997. professora aposentada da UnB
e autora de livros e artigos publicados no Brasil e no exterior. anavica2009@gmail.com
psicanalista. Professora Voluntria do Departamento de Lingustica da UNICAMP. Doutora
em Lingustica pela Universidade de Edinburgh. membro-fundador e atual coordenadora
do Centro de Pesquisas Outrarte estudos entre arte e psicanlise. ctglemos@uol.com.br
Edson Luiz Andr de Sousa
psicanalista. Professor do PPG Psicologia Social e PPG Artes Visuais UFRGS. Doutor
em Psicanlise e Psicopatologia pela Universit de Paris VII Universit Denis Diderot.
Coordena junto com Maria Cristina Poli o LAPPAP Laboratorio de Pesquisa em Psicanlise,
Arte e Politica/UFRGS Tem desenvolvido trabalhos em torno da articulao psicanlise e
arte e tambm pesquisado o tema das utopias.Membro do GT Psicanalise: Politica e Cultura,
Membro da Associao Univesitria de Pesquisa em Psicopatologia Fundamental, Membro
do LIPIS Laboratrio Interdisciplinar de Pesquisa e Interveno Social (PUC-RJ), Membro
do Grupo de Pesquisa Sujeito, Sociedade e Poltica (USP), Membro da Rede de Pesquisa
Escritas da Experincia (UERJ), Pesquisador do Centro de Pesquisas Outrarte estudos
entre arte e psicanlise Instituto de Estudos da Linguagem UNICAMP, Membro do
GT Literatura e Utopia UFAL, Membro da Society of Utopian Studies (USA), Membro
correspondente do grupo de pesquisa Pndora Psychanalyse et Art Universit de Paris
VII (Frana), Membro do Nucleo de Pesquisa em Psicanlise e Cinema-UFRGS, Professor
visitante em 2006 da Deakin University Melbourne . Professor visitante em 2007 do
17, Instituto de Estudos Criticos Cidade do Mexico. Pesquisador visitante na DePaul
University Chicago em abril de 2012, Ps-doutorado em Paris 2009-2010 na Universit
de Paris VII (Universit Denis Diderot) e na Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales
(EHESS). edsonlasousa@uol.com.br
Flavia Trocoli
psicanalista e professora adjunta do Departamento de Cincia da Literatura na UFRJ.
Doutora em Teoria e Histria Literria pela Unicamp. Membro fundador do Centro de
Pesquisas Outrarte/Unicamp. flavia.trocoli@gmail.com
Henning Teschke
professor visitante de Teoria Literria na Unicamp. Obteve o mestrado em Filosofia
summa cum laude na Universit Paris I, Sorbonne. Seu doutorado (magna cum laude) foi
feito na Freie Universitt Berlin. Se habilitou na Humboldt-Universitt Berlin. autor,
entre outros, de Franzsische Literatur des 20. Jahrhunderts (Klett, 1998), de Proust und
Benjamin Unwillkrliche Erinnerung und Dialektisches Bild (Knigshausen und Neumann,
2000), e de Sprnge der Differenz Literatur und Philosophie bei Deleuze (Matthes und
Seitz, 2008). Coeditou Literarische Fluchtlinien der Revolution nach 1789 (Stauffenburg
2004), Institution und Ereignis Anknpfungen an Alain Badiou (Narr, 2008). Publicou
diversos artigos na Alemanha e no exterior, em revistas como Lendemains, Romanistische
Zeitschrift fr Literaturgeschichte/Cahiers d Histoire des Littratures Romanes, Concepts,
Plurale, IberoRomania, Italienisch. teschke69@aol.com
authored with Dori Laub, M.D.) (1992); Jacques Lacan and the Adventure of Insight:
Psychoanalysis in Contemporary Culture (1987); Editor, Literature and Psychoanalysis: The
Question of Reading--Otherwise(1982);The Scandal of the Speaking Body: Don Juan with
Austin, or Seduction in Two Languages(2002);Le Scandale du corps parlant.Don Juan avec
Austin, ou la Sduction en deux langues(1980),Writing and Madness: Literature/Philosophy/
Psychoanalysis(2003);La Folie et la chose littraire(1978);La Folie dans loeuvre romanesque
de Stendhal(1971). sfelman@emory.edu
Suely Aires
professora de teoria e clnica psicanaltica na UFRB. Doutora em Filosofia pela Unicamp.
Membro do Colgio de Psicanlise da Bahia, membro fundador do Centro de Pesquisas
Outrarte/Unicamp. Coordena o Grupo de Pesquisa Psicanlise, Subjetividade e Cultura
(CNPq).
Vania Baeta Andrade
psicanalista, com mestrado em Teoria da Literatura e doutorado em Literatura Comparada
da Faculdade de Letras da UFMG. pos-doutoranda do programa CAPES-PNPD.
Lucia Castello Branco

escritora, psicanalista e professora titular em Estudos Literrios da Faculdade de Letras da
Universidade Federal de Minas Gerais.
Nina Leite
psicanalista Doutora em Lingustica pela Universidade Estadual de Campinas. Professora
Associada da Universidade Estadual de Campinas. Membro-Fundador e Vice-Coordenadora
do Centro de Pesquisas Outrarte estudos entre arte e psicanlise. nvirginia@uol.com.br
psicanalista, linguista e tradutor. Em 2009 foi professor-associado do Departamento de
Lngua Romena e Lingustica Geral daUniversitateaAlexandru Ioan Cuza(Iasi, Romnia)
e atualmente finaliza seus estudos doutorais sobre psicanlise, potica e teoria lingustica no Instituto de Estudos da Linguagem (DL-IEL/Unicamp). Traduziu, com Viviane
Veras,Transmitir a clnica psicanaltica, de . Porge(Ed. da Unicamp, 2009) e publicou
recentemente a traduo anotada deO amor da lngua, de J.-C. Milner (Ed. da Unicamp,
2012). No campo dos estudos literrios interessa-se, notadamente, pelo teor testemunhal
em literaturas eslavas. contrasujeito@yahoo.com.br
Roberta Pires
Psicloga, mestranda no PPG Psicologia Social UFRGS. bertatpires@gmail.com
Shoshana Felman
professora de Literatura Comparada da Emory University. doutora pela Universidade
de Grenoble, Frana, e autora das seguintes obras: The Juridical Unconscious: Trials and
Traumas in the Twentieth Century(2002);What Does a Woman Want? Reading and Sexual
Difference(1993);Testimony: Crises of Witnessing in Literature Psychoanalysis and History(co158 Terceira Margem Rio de Janeiro Nmero 26 p. 157-159 janeiro-junho / 2012
CHAMADA DE ARTIGOS PARA OS PRXIMOS NMEROS
Ano XVII, N. 28, Jan.-Jun.. 2012
Submisses via e-mail: revistaterceiramargem@gmail.com

ou pelo site http://www.revistaterceiramargem.letras.ufrj.br/
DOSSI TRAGDIA, BRASIL

(TEORIA DA TRAGDIA NO ESPAO BRASILEIRO)
Ano XVI, N. 27, Jul.-Dez. 2012

DOSSI POESIA E METALINGUAGEM
Editor convidado: Marcelo Diniz (UFRJ)
A metalinguagem literria v-se implicada em um paradoxo que parece
provir da natureza especfica de seu objeto. A prpria literatura, para as teorias
modernas, est implicada em um processo terico e crtico de representao de outros discursos. Sua natureza segunda, intertextual (Cf. Barthes) e
dialgica (Cf. Bakthin) descreve a semiologia da literatura como semiose de
outros discursos (sociais, cientficos, filosficos, estticos). A metalinguagem
um procedimento discursivo, portanto, comum tanto literatura quanto
teoria literria, e descreve no somente a natureza complexa do objeto bem
como seu espelhamento no discurso terico. nesse sentido que se justifica
a chamada para o prximo nmero da Terceira Margem voltada para essa
espcie de dobra do discurso sobre si mesmo. A reflexo acerca desse tema
pode conduzir reflexo de sua crescente relevncia na histria da poesia
moderna tanto no sentido de sua crise quanto no sentido de sua possibilidade.
Prazo para envio de artigos: 15 de novembro de 2012.
Editor convidado: Ricardo Pinto de Souza (UFRJ)

A ideia do trgico parece assombrar a esttica desde seu fundamento,
em Aristteles e Plato. Esse fantasma de uma forma literria que , simultaneamente, um gnero com certas contraintes estilsticas, como a ironia, um
imaginrio e uma experincia de afeto mrbido (Plato) ou libertador (Aristteles) provocado pelo discurso se confunde com a prpria noo de beleza
artstica. A ideia do trgico influenciou diretamente todo o pensamento ocidental, estando no centro da dialtica de Hegel (atravs da figura de Antgona na
Fenomenologia do esprito), do pensamento de Nietzsche e de Heidegger, da
psicanlise de Freud, da escrita de Bataille, entre tantos outros autores. Alm
disso, obviamente, temos a forma trgica como modelo privilegiado, junto
pica, para toda narrativa. A adeso a uma viso trgica ou a necessidade de
resistncia mesma estabelece linhagens de autores e disputas em todos os
campos de conhecimento que so influenciados por aquilo que foi composto
basicamente por trs autores h dois mil e quinhentos anos atrs.
O dossi do nmero 28 da Revista Terceira Margem se prope a refletir
sobre a influncia do pensamento trgico, da teoria da tragdia e do modelo
literrio trgico sobre o pensamento e a literatura brasileira, especialmente
no sculo XX. A questo que guiar a organizao do dossi a seguinte:
podemos falar de influncia do pensamento trgico sobre o sistema literrio
e cultural brasileiro? Se sim, de que maneira a tradio literria e filosfica
brasileira processa essa influncia?
Prazo para envio de artigos: 15 de junho de 2013.
NoRMAS PARA APRESENTAo dE TRABALHoS
Ano XVII, N. 29, Jul.-Dez. 2013

DOSSI PORTINARI: POESIA EM PINTURA
Editores convidados: Martha Alkimin (UFRJ) e
Joo Cndido Portinari (PUC-Rio)
Este nmero pretende reunir ensaios que se destinem a pensar o legado
da pintura de Cndido Portinari, com nfase nas relaes entre sua pintura e
as dimenses estticas e poticas que se podem vislumbrar em seus quadros,
seus desenhos e na sua poesia, ainda to pouco conhecida e estudada. Trata-se
igualmente de um volume em que o entrelaamento das condies histricas
e culturais brasileiras e a trajetria do pintor merecero ateno, tendo em
vista a ousadia esttica de nossos artistas entre as dcadas de 20 e 50, perodo
marcado por complexos movimentos especialmente na pintura e na literatura,
os quais produziram novas representaes do homem e da vida brasileira.
Prazo para envio de artigos: 15 de junho de 2013.
Terceira Margem recebe artigos e resenhas inditos em lngua portuguesa

enviados para o e-mail ciencialit@gmail.com. O Conselho Editorial encamnha a pareceristas ad hoc os trabalhos propostos, excluindo os dados de
identificao.
Padronizao
1) Extenso (contagem de caracteres incluindo espaos)
Artigos: entre 20.000 e 50.000 caracteres.
Resenhas: entre 5.000 e 20.000 caracteres.
2) Sequncia de itens
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Dados do(s) autor(es), incluindo departamento, instituio e e-mail, em
caixa alta e baixa, alinhados esquerda.
Corpo do texto com notas ao fim do documento.
Subttulos (se houver) em negrito, alinhados esquerda, com 3 entrelinhas
acima e 2 entrelinhas abaixo.
Referncias bibliogrficas (opcional).
Resumo de aproximadamente 6 linhas.
Palavras-chave (de 3 a 5 termos separados por ponto-e-vrgula).
Abstract de aproximadamente 6 linhas.
Keywords (de 3 a 5 termos separados por ponto-e-vrgula).
Nota sobre o(s) autor(es) contendo nome, titulao, cargo, instituio, atividades e publicaes mais importantes.
3) Formatao
Arquivo Word (.doc); pgina A4; margens laterais 3,0 cm; entrelinha 1,5;
alinhamento esquerda; fonte Times New Roman; corpo 12.
Adentramento 1 para assinalar pargrafo.
Citaes com at 3 linhas no corpo do texto e entre aspas, citaes com
mais de 3 linhas destacadas com adentramento 1, corpo 11 e 2
entrelinhas acima e abaixo.
Notas em corpo 10, no fim do documento.
Referncias bibliogrficas podem ser apresentadas de duas maneiras.

1) Caso no conste no texto o item Referncias bibliogrficas, as referncias
completas das obras mencionadas vm em notas ao fim do documento. 2)
Caso se opte por incluir o item Referncias bibliogrficas, as menes s
obras citadas ao longo do texto devem resumir-se, nas notas, indicao de
sobrenome do autor, ttulo e pgina (por exemplo: Compagnon, O demnio
da teoria, p. 149).
4) Referncias bibliogrficas conforme as normas da ABNT (NBR 6023)
Livro
BENJAMIN, Walter. Rua de mo nica. 5 ed. So Paulo: Brasiliense, 1995.
(Obras escolhidas, v. 3).
BARTHES, Roland et al. Literatura e realidade (que o realismo). Apresentao
Tzvetan Todorov. Lisboa: Publicaes Dom Quixote, 1984.
Captulo de livro
LAFET, Joo Luiz. Trs teorias do romance: alcance, limitaes, complementaridade. In:. A dimenso da noite e outros ensaios. Organizao
Antonio Arnoni Prado. So Paulo: Duas Cidades; Editora 34, 2004. p.
284-295.
Artigo em coletnea
LIPPARD, Lucy R. Trojan Horses: Activist Art and Power. In: WALLIS,
Brian (Ed.). Art after Modernism: Rethinking representation. New York:
The Museum of Contemporary Art; Boston: Godine, 1984. p. 341-358.
Artigo de jornal
FISCHER, Lus Augusto. Nobreza do samba. Folha de S. Paulo, So Paulo,
05 jul. 2009. Mais!, p. 3.
Artigos em revista impressa
HIRT, Andr. Le retrait et laction (Marx et Hlderlin). Alea: estudos neolatinos: revista do Programa de Ps-graduao em Letras Neo-latinas da UFRJ,
Rio de Janeiro, v. 10, n. 2, p. 304-324, jul.-dez. 2008.
Artigo em meio eletrnico

DUARTE, Lvia Lemos. O narrador do romance Cidade de Deus, de Paulo
Lins. Revista Garrafa: revista virtual do Programa de Ps-graduao em
Cincia da Literatura da UFRJ, Rio de Janeiro, n. 5, jan.-abr. 2005. Disponvel em: <http://www.letras.ufrj.br/ciencialit/indexrevistagarrafa.htm>.
Acesso em: 10 jul. 2007.
Trabalho apresentado em evento
SANTIAGO, Silviano. O intelectual modernista revisado. In: CONGRESSO
INTERNACIONAL DA FACULDADE DE LETRAS DA UFRJ, 1.,
1987, Rio de Janeiro. Anais... Rio de Janeiro: Faculdade de Letras da UFRJ,
1989. Palestra. p. 79-87.
Trabalho apresentado em evento em meio eletrnico
ANDRADE, Paulo. Travessia e impasse: a tradio modernista na poesia
de Sebastio Uchoa Leite. In: CONGRESSO INTERNACIONAL DA
ABRALIC: TRAVESSIAS, 11., 2004, Porto Alegre. Anais... Porto Alegre:
ABRALIC; UFRGS, 2004. 1 CD-ROM.
Dissertao e tese
TELLES, Lus Fernando Prado. Narrativa sobre narrativas: uma interpretao
sobre o romance e a modernidade (com uma leitura da obra de Antnio Lobo
Antunes). 2009. 526 f. Tese (Doutorado em Teoria e Histria Literria)
Instituto de Estudos da Linguagem, Unicamp, Campinas, 2009

Dossiê Literatura e Psicanálise

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Terceira

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO

REVISTA DO PROGRAMA DE PS-GRADUAO

Dois verbetes da lngua pura: sonho e pulso.....................................45

Relaes entre psicanlise e escrita.....................................................61

Lucia Joyce, a marafilha.....................................................................90

A antipsicologia de Proust: os limites do eu.......................................98

Passar pela Sibria: um relato que vem ao caso.................................112

1. Letras- Peridicos I. Ttulo

II. UFRJ/FL- Ps-Graduao

Paulo Srgio de Souza Jr.

A poesia como nuvens de equvocos

Poesia e fantasia: rimas pobres e rimas ricas......................................137

Flavia Trocoli e Suely Aires

Se o inconsciente um leitor e se Freud fez um ato sem precedentes de

Flavia Trocoli e Suely Aires

tigao o ponto de vista do ministro. Ao colocar o mtodo do delegado sob

onde se pode ler e avaliar essa morte. o prprio narrador de Marguerite

12 Terceira Margem Rio de Janeiro Nmero 26 p. 11-16 janeiro-junho / 2012

Terceira Margem Rio de Janeiro Nmero 26 p. 11-16 janeiro-junho / 2012 13

Flavia Trocoli e Suely Aires

Alhures, onde o sonho, a traduo e a prtica da letra convergem com

a relao de Joyce com a loucura de sua filha e a loucura da escrita de Joyce.

14 Terceira Margem Rio de Janeiro Nmero 26 p. 11-16 janeiro-junho / 2012

Terceira Margem Rio de Janeiro Nmero 26 p. 11-16 janeiro-junho / 2012 15

Sobrevivncia postal, ou questo do umbigo

cena a cena, de Federico Fellini a Virginia Woolf, passando por Pirandello,

Sobrevivncia postal, ou a questo do umbigo1

Eu te amo, gentilssima lei, atravs da qual ns ainda

Flavia Trocoli e Suely Aires

16 Terceira Margem Rio de Janeiro Nmero 26 p. 11-16 janeiro-junho / 2012

Se ler , de fato, entender, esquecer, repetir, como podemos

Em 1975, saudando a presena de Lacan na Yale, Paul de Man proferiu, em

Sobrevivncia postal, ou questo do umbigo

o modo pelo qual o apresentador reconhece no apresentado a tendncia de

Sabe-se muito bem que De Man resistiu ao discurso da psicanlise. E,

Gostaria de tentar analisar, agora, a sutileza do detalhe e da complexidade

Terceira Margem Rio de Janeiro Nmero 26 p. 17-44 janeiro-junho / 2012 19

Sobrevivncia postal, ou questo do umbigo

... o prprio desenvolvimento da teoria literria sobredeterminado por complicaes

O ensino de uma leitura , assim, um assunto absolutamente pessoal

Em toda leitura, vigora uma certa tentativa de sobreviver morte, e um

Originalmente, este ensaio no tem a inteno de abordar diretamente a questo

Temos que interpretar o genitivo do ttulo do pico no terminado de Keats, The

O ponto de fracasso no somente construdo no ensino de De Man

Ler participar do processo de vacilao do sentido, tentar ter controle

O que De Man subscreve da postura psicanaltica de Lacan, o que,

20 Terceira Margem Rio de Janeiro Nmero 26 p. 17-44 janeiro-junho / 2012

Terceira Margem Rio de Janeiro Nmero 26 p. 17-44 janeiro-junho / 2012 21

Sobrevivncia postal, ou questo do umbigo

gem. Aqueles cuja vida e pensamento revolucionaram o ensino da leitura,

A ingnua questo histrica da qual partimos deveria a Profisso de f ser classificada

O ESTRANHO PODER DA LINGUAGEM, OU O IMPERATIVO DA IRONIA

22 Terceira Margem Rio de Janeiro Nmero 26 p. 17-44 janeiro-junho / 2012

Como uma lio de leitura viva, todos experienciamos Paul de Man

Sobrevivncia postal, ou questo do umbigo

sonho, mas da descoberta de sua teoria. O sonho de Irma crucial, a meu

O empuxo da minha tarefa interpretativa articular, de fato, o sonho

A resposta de De Man recai especificamente sobre a figura de Freud do

Terceira Margem Rio de Janeiro Nmero 26 p. 17-44 janeiro-junho / 2012 25

Na noite anterior ao sonho (23-24 de julho de 1895), Freud encontrou

26 Terceira Margem Rio de Janeiro Nmero 26 p. 17-44 janeiro-junho / 2012

Sobrevivncia postal, ou questo do umbigo

A interpretao pragmtica do sonho atravs da cadeia associativa