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LUIGI M A G N A N I

'

LA MUSICA, IL TEMPO, L'ETERNO


NELLA RECHERCHE
DI PROUST
Con un disegno di Giacomo Mani^

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RICCARDO RICCIARDI E D I T O R E
MILANO NAPOLI
MCMLXVII

L A M U S I C A , IL T E M P O , L ' E T E R N O
N E L L A R E C H E R C H E DI PROUST

//

LUIGI

MAGNANI

LA MUSICA, IL T E M P O , L ' E T E R N O
NELLA RECHERCHE
DI P R O U S T
Con un disegno di Giacomo Man^

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'AmfAcui'

RICCARDO RICCIARDI

EDITORE

M I L A N O NAPOLI
MCMLXVII

B.3M

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per mia Madre


J e m e m i s p a r l e r d e philosophie, sur le ton le
p l u s i n d i f f r e n t , en m ' a r r a n g e a n t c e p e n d a n t p o u r
q u e m a g r a n d ' m r e f i t attention m e s paroles, j e
dis q u e c'tait curieux, q u ' a p r s les dernires dcouvertes d e la science, le m a t r i a l i s m e s e m b l a i t
r u i n , et q u e le plus p r o b a b l e tait encore l'ternit
des m e s et l e u r f u t u r e runion.
Proust

Le citazioni delle opere di Proust sono tratte dalle seguenti


edizioni Gallimard:
Swann = Du cot de chei Swann (1913J
Jeunesfilles = A l'ombre des jeunesfillesenfleurs (1919)
Guermantes = Le cot de Guermantes (1921)
Sodome = Sodome et Gomorrhe (1922)
La prisonnire (1923)

Albertine dispariie (1925)


Temps retrouv = Le Temps retrouv (1927)
Jean Santeuil (1952)

PREMESSA

L Narratore della Recherche, in cui Proust s'identifica, ci

confida che quando, ragazzo, cercava per la sua opera futura un sggetto che fosse degno di poter assurgere a un significato filosofico infinito, il suo spirito, come colto da paralisi,
si ottenebrava ed egli non scorgeva dinnanzi a s che il vuoto
in luogo dell'Idea, s da convincersi di non possedere genio e
da rinunciare, scoraggiato, ai suoi sogni letterari. Non era
infatti in virt di una formula astratta che poteva sorgere l'opera concreta nella sua verit emotiva. Anche per
lui, come per Faust, im Anfang war die Tat, in principio
era l'azione, un'anione che, come il logos che essa intende
tradurre, insieme pensiero e parola, concetto ed espressione. Sar appunto soltanto nell'atto di comporre la sua
opera che si andr chiarendo alla coscienza di Proust l'Idea
che gi albergava nel suo petto e che stimolandolo al lavoro,
infondendogli entusiasmo creativo, segretamente lo ispira
e lo guida.
Mediante e lungo questo suo fare, operando su di una
realt che sembra non avere alcun rapporto con il mondo
del possibile (tanto pi ricco al confronto, e a lui pi aperto
di quello della contingenza reale)' egli creer questo possibile nello stesso tempo in cui va creando il reale. L'Idea
ispiratrice, il tema generatore, il possibile, apparir infatti e
si render conoscibile post factum e, come Proust dice del
passato, non si attualizzer qu'aprs l'avenir.^
Come il passato pu essere ritrovato quando le miroir
du prsent si volge a rischiararlo, cos l'Idea apparir manifesta quando si assumer coscienza della compiuta totalit
dell'opera, di cui essa il raggiungimento finale e l'essenza.
1. Swann, n, p. 208; Guermantes, i, p. 10; La prisonnire, i, p. 30.
2. La prisonnire, i, p. 1 1 7 .

Lungo il suo fluire, la narrazione proustiana, non diversamente da una melodia, tender a sollevarsi sul puro divenire,
a spogliarsi degli elementi secondari, a lasciar intravedere
l'alveo in cui scorre, la struttura ideale od armonica che le
soggiace, gli elementi della sintesi che gradualmente si
render manifesta nel tempo e sul tempo.
infatti soltanto nel corso della sua durata che, come ebbe
ad osservare Hindemith in una acuta indagine sulla fenomenologia sonora,' sar dato di percepire il Zentralton, il tono fondamentale di una composizione musicale. L'orecchio
non pu anticipare gli eventi, ma soltanto stabilire e determinare dei fulcri armonici, delle precarie zone di influenza,
destinate a lor volta a cedere e a dissolversi di fronte alla
nota fondamentale, verso cui tutto converge, all'afFermazione cadenzale della tonica.
Anche nella Recherche, che si svolge come la musica nel
tempo, si alternano zone di influenza diverse, si susseguono
e si intrecciano temi contrastanti, si riflettono le ambiguit
e le incertezze che accompagnano l'avventura temporale
della melodia, e similmente i suoi singoli elementi non
restano isolati, tendono a ritrovare la loro unit interiore,
a integrarsi in una totalit coerente. E sar la complessit
stessa, l'incertezza, la fugacit dei rapporti interni alla narrazione, a stimolare l'interesse del lettore, a esigere la sua
partecipazione attiva a quel divenire creativo. Pur senza
poter scorgere il velato disegno, afli'errare i temi fondamentali e definire i loro fuggevoli rapporti, i loro contrasti, il lettore pu avvertirne l'operante presenza nella consonanza e
nella dissonanza delle armonie, nella limpida eco che emana
e si diffonde sulla densa e complessa composizione a formare una specie di melodia, a lei parallela come un discanto
I . Cfr. P. HINDEMITH, Unterwdsung irti Tansat^, Mainz, Schott, 1937, Theoretischer Teil, Abschnitt v : Melodik, pp. 197 sgg., e L . MAGNANI, Poetica di Hindemith,
in Le frontiere della musica, Milano-Napoli, Ricciardi, 1957, pp. 1 5 4 sgg.

nell'antica diafonia, ma in chiave soprana, che ne riflette i


tratti essenziali, ne regola e ne guida dall'alto il cammino.
Lungo il suo svolgersi imprevedibile e nuovo, il pensiero
dominante tralucer nella polifonia del tessuto verbale, si
delineer con sempre maggior precisione, sino ad emergere
e risuonare infine scoperto nelle pagine estreme. Soltanto
infatti quando l'opera si sar fatta realt il tema, che non la
precede se non virtualmente, riflettendosi su di essa e conferendole retrospettivamente pienezza di significato, l'avr
preceduta. Tema del tempo nella cui inarrestabile corrente
gli uomini sono fatalmente immersi; tempo in cui muore
ma anche rinasce la vita, per sottrarsi al suo ordine e alle
sue leggi, quando una sensazione gi provata lo sia di nuovo
nel presente e insieme nel passato, partecipe di entrambi;
un tempo che sembra allora arrestare il suo corso, isolarsi,
rivelarsi per un istante allo stato puro.
Di questi rari momenti di rapimento e della beatitudine
sopraterrestre che essi suscitano, di questi ineffabili sentimenti di certezza che accompagnano le resurrezioni della
memoria e che fanno del Narratore un essere fuori del
tempo, incurante dell'avvenire e della morte, la musica
costituisce non soltanto l'annuncio, il presagio, ma quanto
meglio potrebbe dame una caratterizzazione, esserne l'equivalente espressivo.
Essa infatti, isolando ii Narratore da ogni suo rapporto
con la vita e col mondo, suscita in lui una gioia che pi di
ogni altra assomiglia a quell'entusiasmo che, sottraendolo
al tempo, collocandolo nell'intemporale, gli d la prova che
esiste qualcosa d'altro che il nulla in cui aveva sempre
urtato, accende in lui la speranza in una realt metafisica.
La musica, pur vivendo nel tempo fisico in cui discende
per manifestarsi, si esprime in una durata autonoma, sottratta al suo divenire, che d esistenza ed essere alla sua
forma, porta in s il suo vero tempo, che essa genera lungo

il suo dispiegarsi ed attuarsi, Tempo intemporale, eternamente attuale, perpetuo presente.' E sar per il coesistere
in essa, come nella vita, di queste due dimensioni, per
questa sempre latente possibilit di passaggi e di superamenti dell'una nell'altra, che la musica potr essere definita
da Proust quale il filo conduttore che attraversa tutta la sua
opera, filo d'Arianna che nel labirinto dei dubbi, nel continuo alternarsi e intrecciarsi di realt e di apparenza, di essere e di nulla, guida e conduce ad una pi alta verit spirituale, appare quale simbolo di quel tempo vero, verso cui
l'anima aspira a trascendere, in cui gioiosamente si riconosce
quando il tempo esistenziale si interrompe e l'istante sensibile la introduce nel presente spirituale: il Tempo di cui
dice Platone, che immagine mobile dell'Eterno.
La Musica, il Tempo, l'Eterno: questa triade, in cui risiede
una indivisibile emozione e che costituisce la struttura basilare, il substrtum armonico delle grandi variazioni enigmatiche, che nel loro formarsi per progressivo accrescimento,
nel loro sviluppo sembrano obbedire al suo impulso generatore, ci appare come una costellazione scintillante nella notte
cui Proust tiene fisso lo sguardo, facendo continuo sforzo
per non smarrirla, per farla riapparire nel cielo nebuloso e
trarne orientamento, ispirazione e conforto.
Da quelle alte luci e dal loro messaggio il Narratore doveva infatti non solo apprendere quanto fosse inconsistente e
vana, a confronto della realt spirituale, la realt sensibile
che lo attornia, la societ in cui vive, ma assumere coscienza
di d che giaceva in lui nascosto, dell'individualit del suo
sentire, dell'elemento tipico della sua personalit, s da
smuovere sotto le stanche abitudini, l'indifferenza, i rilasciamenti, le depressioni, qualcosa di vago, ma di cui avverte l'intima tensione e che gli infonde fiducia nelle possiI . Cfr. G . BRELET, le temps musical, Paris, Presses Universitaires de France, 1949,
I, p p . 377-8 e passim.

bilit di una profonda trasformazione interiore, di una purificazione liberatrice, di una catarsi.
Considerata nel suo contenuto narrativo l'opera di Proust
ci appare come un grande affresco, che ritrae tutto un mondo nella variet dei suoi caratteri, nel suo ordine effimero,
basato sulle diverse classi sociali, nel suo divenire che tende
ad accorciare le distanze o abbattere le barriere, a confondere e uniformare le differenze, s da far convergere il mondo aristocratico di Charlus (Le monde-monde) e il clan borghese
dei Verdurin, le cte de che^ Swann con le cte de Guermantes,
alleandoli e coinvolgendoli insieme in una unica disgregazione finale.
una societ che, se le vien meno il divertimento e il
piacere, langue, inaridisce di noia, avverte il proprio nulla
pur senza conoscerlo ( Qui ne voit pas la vanit du monde
est bien vain lui mme aveva ammonito Pascal), e che in
questa cecit trova la sua condanna.
Ma di questa vanit mondana Proust, come e pi di
Pascal, era consapevole, per esserne stato attratto, per aver
ceduto alle sue lusinghe, per averne riportato des remords
de conscience et de la dissipation d'esprit. On sort dans la
joie et souvent on revient dans la tristesse, et les plaisirs du
soir attristent le matin. Ainsi la joie des sens flatte d'abord,
mais la fin elle blesse et elle tue. Non sono parole di
Proust ma dell'autore della Imitatio Christi' che Proust
cita frequentemente in Les plaisirs et les jours come testo
esemplare di verit accertate e sofferte. Se Proust per bocca
del Narratore afferma di aver voluto consolarsi di una
vocazione letteraria mancata con i piaceri del mondo e
giustifica la sua frequentazione della societ elegante con il
suo interesse di memorialista e di storico, in realt, dopo di
I . Cfr. Imitatio Christi, libro i, cap. xvm, e M . PROUST, Les plaisirs et les jours,
Paris, Gallimard, 1924, p. 1 4 1 .

esservisi immerso egli si aggira in quel royaume du nant


come un estraneo che non trova attorno a s intima corrispondenza di sentimenti, affinit elettive.
La sua individualit vi emerge e risalta come corpo vivente tra le ombre. Di quei fantasmi egli conosce la btise, la
Idchet, l'irrealt dei loro piaceri, la repugnanza dei loro
vizi, e avverte come una simile vita paralizzi la sua sensibilit, impedisca ogni sforzo di essere se stesso.
Ma appunto nell'inferno di una vita realmente viziosa
che il problema morale si pone avec toute sa force d'anxit' a Proust che ne dar una soluzione pi che sul piano
individuale su quello generale e letterario. E se i grandi
dottori della Chiesa, cui egli accenna, fatta esperienza dei
peccati degli uomini, trassero da questi la loro santit personale, i grandi artisti, Proust stesso, si serviranno dei loro
propri vizi per concepire la legge morale di tutti.
Il gran mondo parigino fine secolo presenta a Proust tutte
le maschere della commedia umana, ma ben presto, alla
suggestione delle apparenze subentra, come in uno spettacolo teatrale, una visione pi chiara di quanto avviene
sulla scena : la maschera non baster pi a nascondere i pregiudizi di casta, gh egoismi, le ambizioni, i difetti, che assumeranno particolare evidenza e rilievo dal loro semplice
contrapporsi alla vigile coscienza morale dello spettatore,
a coloro che questa coscienza morale riflettono e incarnano,
quali la madre e la nonna del Narratore, il Narratore stesso.
C' in Proust radicalismo etico e insieme conservatorismo
aristocratico, un vivo senso di quanto vivo e di quanto
morto nella tradizione. Occorreva infatti possedere una precisa coscienza dei valori morali per rilevarne e denunciarne
la confusione, possedere una profonda conoscenza del cuore
umano, una chiara armonia interiore per avvertirne le dissonanze, per risalire dal particolare al generale, dalFosservai.Jeunes filks, i, p. i 8 i .

zione dei fatti alla legge che li determina, come proprio dei
moralisti. Non diversamente infatti da un La Bruyre Proust
si erge a giudicare con spirito acuto e impietoso tutta una
casta sociale, mostrandone il volto senza belletto, la mancanza di spirito, Taridit d'animo. In questo suo contrapporsi
al mondo elegante in cui, senza appartenervi per nascita, era
stato introdotto, ove aveva talora trovato una accoglienza
si hostile com'egli ricorda non senza una punta di risentimento scrivendo alla principessa Bibesco,' e ove aveva conosciuto les impolitesses trs grand seigneur di chi dell'insolenza sembrava aver fatto l'unica sua occupazione, non
forse esente, come non lo nell'autore dei Caractres vissuto
alla fastosa corte borbonica del castello di Chantilly, un sentimento di rivalsa nei confronti dell'orgoglio boriso, l'affermazione del valore personale sulla presunta superiorit
delle prerogative di nascita e di fortuna. E sar questa componente autobiografica, questa diretta esperienza a rivelare,
nei suoi geniali ritratti, l'intima realt di un personaggio,
r allure insoup^onne, che Elstir ha conferito al ritratto di
Odette, a fare di essi l'immagine parlante di quanto egli ha
ammirato, amato, sofferto. Limitata, insufficiente se non
proprio inutile e vana risulter quindi l'indagine volta a
riconoscere e ad individuare in un singolo modello un personaggio che nella sua generalit invece ne rispecchia molti
I . Cfr. M . BIBESCO, Au bai avec Marcel Proust, in Les cahiers M . Proust, n. 4,
Paris, Gallimard, 192.8, p. 1 1 7 . Proust allude in quella lettera alla serata in cui
egli tentava di parlare alla principessa con la stessa insistenza con cui essa
cercava de ne pas l'entendre e di sfuggirlo (Je l'ai fui). Je m e donnais pour
prtexte'racconta l'autrice que, venue au bai pour danser, lui, pauvre homme, ne dansait pas; mais, sans que j e m e l'avoue, c'tait sa prsence seule qui
m e faisait passer des bras d'un danseur ceux d'un autre, et dire au suivant,
avec l'accent de la suppUcation, de ne pas me ramener la place o il m'avait
prise, cette place devant laquelle, livide et barbu, le col de son manteau relev
sur sa eravate bianche, Marcel Proust avait train sa chaise depuis le commencement de la soire. E t il l'avait place de telle sorte, entra la salle et moi,
qu'on et dit q u i i voulait m'accaparer, m e squestrer, et m'isoler avec lui
du reste du monde (ivi, p. 8).

e ne la sintesi. Bench i caratteri e i costumi descritti da


Proust siano in gran parte tratti dalla societ parigina e dalla
sua sottospecie provinciale, non possono n debbono essere
ristretti, limitati a quell'ambito senza che l'opera perda
della sua pi ampia validit e venga meno all'intento, che
essa ha in comune con La Bruyre, di rappresentare gli
uomini en gnral, comme des raisons qui entrent dans
l'ordre des chapitres et dans une certaine suite insensible
des rflexions qui les composent.' Nella Recherche infatti (lo
stesso Proust ebbe ripetutamente ad affermarlo) non vi sono
personaggi chiave, o meglio: dans tout l'ouvrage il y a
peine deux cu trois cls et qui n'ouvrent qu'un instant.^
E se tutto, come egli pretende, non risulta interamente da
lui inventato, tutto stato riinventato, approfondito, dotato
di una umanit ben pi ricca di quanto sarebbe se egli si
fosse limitato alla somiglianza di un modello, tutto appare
rielaborato,' ricomposto selon les besoins de sa dmonstration.
Da ogni gesto, parola o sentimento spontaneamente
espresso, colto al suo affiorare dal subcosciente, da mille
reminiscenze incoscienti Proust scopre la legge psicologica
(che ha la validit di una legge fisica) cui tutte quelle espressioni sembrano obbedire, estrae une gnralit.^ Generalit che appare tra l'altro esemplarmente dimostrata, raggiunta e rappresentata in atto nella figura di Legrandin, che
per la concretezza, l'umorismo, la complessit e il valore
sintetico della sua determinazione psicologica risulta modellato ben pi che dal vero, pi che su di un presunto originale
offertogli dalla vita,"* su di una immagine letteraria, su di un
1. Cfr. J , DE LA BRUYRE, les Caraares, Paris, Flammarion, 1938, p. 54.
2. Cfr. M . PROUST, Lettres Robert de Montesquiou (1893-1921), in Correspondatue
gnrale de Marcel Proust, i, Paris, Plon, 1930, p. 2 8 1 .
3 . Cfr. ivi, p. 284.
4. Cfr. G . D . PAINTER, Marcel Proust, Milano, Feltrinelli, 1965, p. 53 : Legrandin
pu essere identificato con una persona che gli assomigliava sotto ogni punto

carattere tipico di La Bruyre, quello appunto di Pamphile.^


Umili e timidi dinnanzi ai potenti, pieni di sussiego verso
coloro qui n'ont que de la vertu , nemici della naturalezza,
i Pamphiles non sono, dice La Bruyre, che dei personaggi
da commedia, des Floridor, des Mondoris e, preciseremo
con Pfoust degli snobs. Uno snob, Legrandin, che infierisce
contro lo snobismo, identificandolo con le pch sans
rmission di cui parla san Paolo, illudendosi di esserne
immune, poich, osserva Proust, nous ne connaissons j amais
que les passions des autres et que ce que nous arrivons
savoir des ntres, ce n'est que d'eux que nous avons pu
l'apprendre.^
di vista . . . il dott. Casalis . . . un poeta simbolista di poca fama, amico intimo
di Mallarm . . . e famoso soprattutto come arrampicatore sociale.
1. La Bruyre inserisce il ritratto di Pamphile nel capitolo Des Grands quale
esempio di un faux grand (il nome stesso di Legrandin forse potrebbe anche
accusare questa sua estrazione), di un individuo investito cio di une fausse
grandeur qui l'abaisse et qui embarrasse fort ceux qui sont ses amis et qui ne
veulent pas le mpriser (cfr. Les Caractres,cit., p. 199), quali appunto riguardo
a Legrandin, in seguito ad un suo mancato saluto, il padre e la nonna del Narratore, la quale refiise de croire qu'il et t impoli. Sull'esempio di Pamphile
che vergognandosi di aver famigliarit con qualcuno che non sia importante
o amico di persone importanti, se vi incontra in societ vi sfugge et le lendemain s'il vous trouve en un endroit moins public il prend courage, il vient
vous Legrandin trovandosi in compagnia di una castellana risponde appena al saluto del padre del Narratore d'un air tonn c o m m e s'il ne nous
reconnaissait pas. Ma incontrandoli poi l'indomani, questa volta solo, il vint
nous la main tendue et avec certe perspective du regard particulire aux
personnes qui ne veulent pas tre aimables (Swann, i, p. 174). C o m e Pamphile,
si quelquefois il sourit un h o m m e du dernier ordre, un h o m m e d'esprit,
il choisit son temps si juste qu'il n'est jamais pris sur le fait, cos Legrandin:
Nous croismes prs de l'glise Legrandin qui venait en sens inverse, conduisant la m m e dame [femme d'un gros propritaire terrien des environs]
sa volture. Il passa contre nous, ne s'interrompit pas de parler sa voisine,
et nous fit du coin de son oeU bleu un petit signe en quelque sorte intrieur
aux paupires et qui, n'intressant pas les muscles de son visage, put passer
parfaitement inaper^u de son interlocutrice; mais cherchant compenser
par l'intensit du sentiment le champ un peu troit o il en circonscrivait
l'expression dans ce coin d'azur qui nous tait affect, il fit ptiller tout l'entrain de la bonne grSce quidpassa l'enjouement, frisa la malice; il subtilisa
les finesses de i'amabilit (Swann, i, p. 182).
2. Swann, i, p. 187.

Ravvisando neirinfatuazione del prestigio mondano il


movente segreto dei sentimenti del personaggio, riconducendone i tratti discordanti alla loro causa prima, egli risolve
tutte le apparenti contraddizioni di quel carattere e gli
conferisce verit e coerenza.
Proust ben poteva asserire di non saper vedere, osservare,
ascoltare, al modo dei Goncourt, il mondo esterno ma soltanto sino a che alla sua immaginazione non si imponesse
qualche essence gnrale comune a diverse persone o cose.
Si risvegliava allora in lui e prendeva vita r esprit intrieur
che, come il geometra spoglia l'oggetto delle sue qualit
sensibili e non ne vede che il substratum, penetra oltre le
apparenze del personaggio, mirando a coglierne, pur senza
cadere nelle astrazioni della classifica scientifica, gli elementi
rivelatori del carattere, la tipicit, l'idea che in essi s'incarna
e di cui essi sono il simbolo vivente.
Alla verit documentaria e storica Proust sostituisce nei
suoi ritratti una verit di validit universale, la verit dell'arte.
I nomi propri cedono allora sotto il peso del loro contenuto, sconfinano nei nomi di generi (Bergotte o la letteratura, Elstir o la pittura, Vinteuil o la musica), affondano
nella corrente dei nomi comuni, si da poter dire un Legrandin, una Mme Verdurin, come si dice un M. Jourdain, una
Prcieuse ridiade. Nella Recherche vi tutto un gruppo di
personaggi che, pur nella variet delle sue caratterizzazioni,
sembrano appartenere, per affinit elettiva, ad una unica
specie e che, come mossi da una segreta attrazione, si cercano
l'un l'altro, formano una sola realt, la cui essenza comune
a diversi soggetti, ma pi vera di questi singoli per essere
la sintesi colta da uno sguardo che penetra nell'intimo di
ciascuno e di tutti, a scoprirvi ci che veramente vi contenuto e vi si nasconde. Questa stessa lucidit di visione, per
rendere pi evidente l'inganno delle apparenze e la falsit
IO

delle convenzioni, varr a distogliere lo sguardo di Proust


dal mondo esterno e a rivolgerlo in se stesso, a passare dalla
pittura di caratteri della umana commedia all'espressione
dei sentimenti e dei conflitti dell'intimo dramma individuale di cui egli l'eroe solitario e a rivelare cos tra regrets et
rverfes la storia della sua anima, la sua segreta ansia di
assoluto.
A questa vaga, oscura ma imperiosa esigenza sembrerebbe sulle prime rispondere e soddisfare l'amore per il possente afflato con cui investe l'animo umano; tuttavia, ben
presto, questi risulter essere bene illusorio, anzi calamit
fisica e morale: L'amour est un mal ingurissable', alimentato da una ansiet dolorosa. Il Narratore, amando,
potr credere di vivere sotto il dominio di leggi magiche
pi che razionali, di avvertire l'esistenza nell'anima di una
parte pi durevole dei diversi io che muoiono successivamente in lui, gh sembrer che il tempo e lo spazio si
siano resi sensibili al cuore. Nondimeno sullo schermo di
quelle magiche proiezioni, nel fondo di questa prospettiva
temporale, su questo orizzonte spaziale non apparir mai
la terra misteriosa che egli va cercando e cui egli aspira.
Scoprir tuttavia, lungo il suo errare, che l'amore sempre amour d'autre chose, exigence d'un tout,^ che di
tanto oltrepassa ci che sembra costituirne l'oggetto, da
trascenderlo e da rivolgere l'amante verso ci che veramente accende in lui il sacro fuoco dell'Eros.
Se l'amore per Proust un fenomeno soggettivo, mero
riflesso di uno stato della nostra anima, che non trova giustificazione n corrispondenza nella persona amata, la sua
incomunicabile essenza emotiva appare pienamente espressa dalla musica e quasi immedesimarsi in essa. Ma la musica, pur interpretando sentimenti e passioni, li sottomette
I. La prisonnire, i, p. 114.

2. La prisonnire, i, p. 145.

II

II

alla sua legge, li purifica, li eleva alle regioni serene della


forma opponendo alla pura individualit dell'amore una
pi vasta, superiore realt.
L'ansia d'un charme inconnu che la petite phrase della
Sonata di Vinteuil risveglia in Swann e che questi erroneamente assimila ai piaceri d'amore, e il presentimento di una
beatitudine sovrumana che il Septuor suscita nel Narratore
sono ansia di assoluto (di cui l'amore non che l'immagine
sensibile e il simbolo vivente), presentimento di eternit.
E sar la musica che, distogliendo dai piaceri banali, stimolando le pi nobili facolt dell'anima, trasformando per
un istante il Narratore nell'uomo nuovo che vorrebbe essere e che aspira a diventare, gli dar slancio e forza per
trascendere dall'eros umano all'Eros metafisico. Essa non
sar pi un simulacro delle gioie dell'amore, nostalgia di
felicit perduta, ma pressentiment... des allgresses de l'au
del ,' la formule ternellement vraie, jamais feconde, de
cette joie inconnue,'' da cui Proust trarr la prova che esiste
qualcosa d'altro che il nulla da lui trovato in tutti i piaceri
e nell'amore stesso.
L'immagine che andiamo dehneando differisce sostanzialmente da quella pi largamente accreditata, che propone
un Proust scettico, areligioso e amorale, voluttuoso analista
delle proprie emozioni, ma incapace di trasformare questa
conoscenza in uno strumento di elevazione,^ dominato da
un erotismo sensuale quasi perverso, imphdto nella sua
bramosia di rivivere le sensazioni di un tempo lontano,'^
creatore di personaggi privi di inquietudini, di purezza, di
rimorsi, inseriti in un mondo senza Dio, senza fede, senza
speranza.'
I. La prisonnicre, n, p . 79.
2. La prisonnire, n, p .
3. Cfr. A . HUXLEY, Proper Studies, London 1927, p.
4. Cfr. B. CROCE, La Poesia, Bari, Laterza, 1937, p.
5. Cfr. M . GALEIT, Une vritable Comdie humaine,
1965, p. 160.

82.
247.
227.
in Proust, Paris, Hachette,

chi scrive dissente profondamente da coloro che, confondendo l'opera con l'autore, tendono a conferire preminente
risalto al lato oscuro di una ben pi vasta realt, che indagano senza ritegno nei pi intimi particolari della sua vita,
che si compiacciono di trasferire le ombre dell'uomo all'artista, mostrando cos di ignorare, pur dopo tanto cercare, o di misconoscere una verit ribadita dallo stesso
Proust che, se intesa, di tanto diminuisce il loro assunto da
renderlo quasi vano : qu'un livre est le produit d'un autre
moi que celui que nous manifestons dans nos habitudes dans
la socit, dans nos vices e che quell'io, se vogliamo cercare
di comprenderlo, c'est au fond de nous-mmes, en essayant
de le recrer en nous, que nous pouvons y parvenir.'
Ed questo io profondo, che non si ritrova se non facendo
astrazione dall'altro, l'io che resta nascosto e in attesa
quando l'altro si manifesta, e che, lo si sente, il solo vero
e reale, il solo in cui la coscienza di Proust si riconosce, a formare l'oggetto della nostra ricerca.
Ci parr di ritrovarlo l ove altri non vede che un coeur
subtil et froid, in quegh episodi in cui (come nella scena di
sadismo di Mlle Vintemi) ogni espressione di sensibilit
assente, riconoscendolo appunto in quella subordinazione
della sensibilit alla verit, della piet individuale alla espressione artistica; lo riconosceremo anche l ove altri non scorge
che un nihilisme dsenchant et en mme temps quelque peu hargneux, qui dforme, dcompose, dsintgre ies
mes,^ nel flusso incessante delle sensazioni, in quella dissolution de l'individu^ pur da lui stessa accusata (Je n'tais
pas un seul homme, mais le dfil heure par heure d'une
1 . Cfr. M . PROUST, Contre Sainte-Beuve, Paris, Gallimard, 1954, p. 157.
2. Cfr. F. DELATTRE, Bergson et Proust, in Les Etudes Bergsoniennes, Paris, Michel,
I, 1948, p. 118.
3. Cfr. P. DESJARDINS, Un aspect de l'oeuvre de Proust: dissolution de Vindividu,
in L a Nouvelle Revue Fran^aise, gennaio 1923 (Hommage Marcel Proust),
pp. 146-50.
13

arme compacte o il y avait selon le moment des passionns, des indifFrents, des jaloux),' a reintegrare e a determinare e a riaffermare, presa coscienza della durata ininterrotta della sua vita interiore,^ la continuit nella successione, Tunit nelle molteplicit.
Ne avvertiremo inoltre la presenza efficace, operante
nella sostanza verbale di quelle frasi che sembrano trasmetterci l'essenza qualitativa delle cose, in quelle gouttes de
lumire cimentes di cui la sua prosa impregnata, in
quella ritrascrizione del mondo di cui laRecherche ci offre, per
virt di stile, l'originale visione.
Ma sar principalmente in quel vago, costante tendere
alla conoscenza della verit, ad accertare l'esistenza della
realt dei valori, in quella esigenza metafisica che, pur tra
cedimenti e contrasti, serpeggia nella Recherche, in quel presentimento d'eterno che ne scuote con il suo brivido la
materia, che si rivela nella sua essenza, in ci che essa ha di
singolare e di inesphcabile, l'intima, vera personalit di
Proust, quanto della sua anima per impulso spontaneo ha
voluto perpetuarsi, distaccandosi come frutto dall'albero,
per sopravvivere nell'opera alla caducit della vita.
divenuto un luogo comune lamentare con Mauriac la
totale et terrible absence de Dieu nella Recherche, l'areligiosit del suo autore, il suo agnosticismo, il suo paganesimo.
Ma poich Cristianesimo anche per Proust significa Dieu intrieur, vrit dsire par le coeur, consentie par la conscience, il non subordinare a un dovere oscuro, incerto e
lontano, un dovere preciso, immediato di giustizia e di carit, non potremo non dire Proust cristiano. E se in questa sua
affannosa ricerca di verit, se nella sua fede dichiarata nella
forza dello spirito che tutto abbraccia (tout est dans l'esprit
e nella sua realt, al cui confronto l'esistenza umana
I . Alberane disparue, i, p. i i 8 .
3. Temps retrouv, 11, p.

2. Temps retrouv, 11, p. 253.

14

appare effimera come un sogno, se nella sua intima aspirazione a ressusciter aprs la Mort' e nella sua affermata
credenza in una probabile esistenza anteriore e negli obblighi morali in essa contratti (Tout se passe dans notre
vie comme si nous y entrions avec le faix d'obligations
contrattes dans une vie antrieure)^ non si vuole o non
si sa riconoscere un intimo, segreto afflato religioso, il sentimento di quei misteri qui n'ont probablement leurs
explication que dans d'autres mondes e che sono quanto
pi lo commoveva nella vita e nell'arte,^ converr allora
precisare che la divinit non assente dalla Recherche, ma vi
fa una triplice apparizione, a illuminarne per un istante con
il suo baleno, come in una epifania biblica, il cielo oscuro, a
colmarne con la sua manifesta presenza il vuoto. Con timore e tremore Proust nomina l'Onnipotente quale arbitro
supremo della vita d'oltretomba (par quels chemins tranges, sur quelles cmes, dans quels gouffres inexplors le
maitre tout-puissant nous conduira-t-il ?
quale Maitre de
sa destine,'e vive nell'ansia di non poter sapere se Egli vorr soprassedere al suo arrt de mort, se gli consentir di
portare a compimento l'opera che costituisce l'unico scopo
della sua vita, il solo mezzo, per lui, di purificazione e di
salvezza. Apparir evidente il contrasto tra questa finale professione di fede e le sconsolate negazioni che la precedono,
e dicono essere questa vita la seule vie qu'il y ait sans doute, che peut-tre est-ce le nant qui est le vrai et tout notre rve est-il inexistant.' Contrasto che sta a rivelare una
1. Albenine disparue, n, p. 142.
2. La prisonnire, 1, pp. 255-6.
3. Temps retrouv, n, p. 240.
4. La prisonnire, i, p. 254.
5. Temps retrouv, 11, p. 255. Si noti il passaggio, in queste due u l t i m e citazioni, dalla minuscola alla m a i u s c o l a , che sta a rilevare ( c o m e p e r la parola
tempo, che a partire dall'ultimo v o l u m e appare con la maiuscola), il nuovo, pi
profondo significato che il concetto era andato assumendo nella sua coscienza.
.Jeunes jlks, 11, p. 156. 7. Swann, 11, p. 1 9 1 .
15

evoluzione e un approfondimento del suo pensiero, durante


la lenta gestazione dell'opera e che trova riscontro sia nel
divario tra le sue concezioni della memoria (passiva, subordinata alla casualit nella Recherche du temps perdu ma che
nel Temps retrouv si trasforma in principio attivo, in elemento determinante, nel tentativo di ricostituire il Tempo allo
stato puro), sia in quello tra la sua poetica originaria (secondo cui les moindres lments de son oeuvre lui avaient t
fournis par sa sensibilit)' e la teoria esposta nel suo ultimo
volume. Se infatti l'opera al suo inizio era potuta apparire
ad alcuni critici una specie di raccolta di ricordi concatenati
secondo le leggi fortuite della associazione delle idee,^ in
realt, affermer poi Proust, essa ha una struttura, se pur
ascosa, rigorosamente composta, obbediente a un disegno
unitario e a precise leggi formali, come l'architettura di una
cattedrale, se pur in continuo divenire. L'ide de mon
oeuvre tat dans ma tte toujours la mme, en perptuel
devenir Egli cerca di conciliare quegli opposti, di intellettualizzare le sensazioni, di trascendere dall'analisi individuale alla scoperta di leggi generali, di tutto spiritualizzare
ed elevare al mondo delle Idee (Ce ne sont pas les tres
qui existent rellement, et sont par consquent susceptibles
d'expression, mais les ides),'^ s da conferire alla sua opera
una unit che, com'egli dice di quella di Balzac, per essere
ulteriore non meno reale; si sforza infine di far affiorare
1 . Cos Proust avrebbe dichiarato a A . I. Blois. Cfr. F. DELATTRE, op, cit., p. 94.
2 . C f r . M . PROUST, A propos du style de Flaubert, in Chroniques, Paris, Gallim a r d , 1 9 2 7 , p. 2 1 0 , e la severa recensione di H. GHON a Du cot de cfie^ Swann,
apparsa nella Nouvelle R e v u e Fran^aise, gennaio 1 9 1 4 , pp. 139-43. in cui
tra l'altro Proust viene accusato di essersi valso, per la sua opera, di una indiscriminata messe di ricordi (il n'a rien refus): L o i n d e l u i l e d e s s e i n d e c h o i sir . . . ce qui est le contraire de l'oeuvre d'art. V e d i anche la lettera di Proust
a Ghon, del giugno(?) 1 9 1 9 , in M . PROUST, Lettres retrcuves, prsentes et annotes par P. Kolb, Paris, Plon, 1966, p. 1 2 6 .
3 . C f r . M . PROUST, Cantre Vobscurit, in Chroniques,

trouv, II, pp. 252-3.


4 . Temps retrouv, n, p. 66.

16

eie., p . 1 4 0 , e Temps

re-

dalla sostanza viva, puramente affettiva e sensualmente poetica, una coerenza razionale, in verit non richiesta, una filosofa. Proust sembra aver dimenticato che il letterato e il
poeta possono penetrare nella realt delle cose tanto profondamente quanto il filosofo, ma per altra via, e che il sussidio del ragionamento, lungi dal fortificare, paralizza lo
slancio del sentimento.
Ma lo stesso concetto dell'arte, non intesa come fine a se
stessa, bens quale rivelazione di una realt metafisica, strumento di conoscenza e di redenzione, che stimola Proust
a cercare di stabilire una specie di accordo tra l'impressione
intuitiva e lo sforzo intellettuale; il che di conseguenza lo
avrebbe indotto, se gli fosse bastata la vita, a meglio coordinare, integrare e a esprimere in atto e non solo in potenza,
mediante la semplice enunciazione, i princpi contenuti nei
frammenti, di epoche diverse, che, raggruppati costituiscono
il testo di Le Temps retrouv.' In questa ultima parte, i temi
positivi che egli aveva introdotto in forma dubitativa nella
Recherche, contrapponendoli a temi negativi, in corrispondenza delle due ipotesi fondamentali dell'essere e del nulla,
trovano infatti, e pi avrebbero trovato, la loro affermazione
in armonia con il suo anelito spirituale, con la sua segreta
esigenza.
Ce n'est qu' la fin du livre (egli aveva scritto nel febbraio 1924 a Jacques Rivire, ammonendo i critici troppo
frettolosi nel giudicare con troppo scetticismo l'opera dalla
sua sola prima parte)'' et une fois les le^ons de la vie comprises, que ma pense se dvoilera. Celle que j'exprime la
fin du premier volume est le contraire de ma conclusion.
Elle est une tape, d'apparence subjective et dilettante, vers
1 . CFR. M . PROUST, A la recherche du temps perdu, Bibliothque de la Pliade,
Paris, Gallimard, 1954, i, Note sur le Texte, p. xxxi.
2. CFR. P. CLAKAC, Les croyances intelectuelles de Marcel Proust (Textes indits),
in BuUetn de la Socit des A m i s de Marcel Proust, 1958, p. 414.

17

la plus objective et croyante des conclusions. Si je n'avais


pas de croyances intellectuelles . . . je ne prendrais pas, malade corame je suis, la peine d'crire.
Ed di questa verit che le pagine che seguono intendono
portare testimonianza.

i8

II

ROUST am la musica con l'ardore di un romantico; essa


non fu soltanto per lui l'ispiratrice di utiles rveries, di

poetiche suggestioni, una fonte di sensazioni raffinate, ma


la voce che porta testimonianza della realt dello spirito,
che richiama l'uomo alla sua superiore destinazione.

Occorre infatti risalire all'estetica mistica del romanticismo tedesco per trovare una cos elevata concezione della
musica, intesa quale manifestazione suprema del potere
evocativo dell'arte, espressione immediata della vita dell'anima, rivelazione dell'assoluto.
Per Proust, come gi per Schiller, essa proviene da un
mondo sconosciuto e ci apporta un messaggio celeste, come
gi per Schelling, essa ci introduce nel mistero della natura
e dell'essere, come gi per Hoffmann, suscita nell'animo di
chi l'ascolta un presentimento d'infinito, che speranza
d'immortalit.
Affascinato da quella fede nella sacralit dell'arte anche
Proust si sforz di penetrare nel mistero dei suoni, di cogliere d che di divino in essi si nasconde, di intenderne il
linguaggio ineffabile.
Persuaso che le opere che ascoltava al concerto esprimevano le verit pi alte, egli cercava (come ebbe a dire) di
elevarsi quanto poteva per giungere sino ad esse, e traeva
dal suo animo per comprenderle, e restituiva loro tutto ci
che vi coglieva di pi profondo e di migliore.
Era quello il tempo in cui filosofia e poesia, con slancio
concorde, miravano a penetrare, al di l delle illusorie apparenze, nel cuore dei fenomeni, per ricercarvi l'essenza
segreta delle cose.
L'arte, la musica, aveva affermato anche Bergson in armonia con le correnti vitaliste della letteratura francese a lui
contemporanee, non fa che sopprimere i simboli, le generali19

t convenzionali, tutto ci che maschera la realt, per offrirci


una visione pi diretta e immediata della realt stessa, per
renderne manifesta la verit nascosta.'
Ascoltare musica significava anche per Proust cogliere
certi ritmi, che hanno nell'uomo radici pi profonde dei
sentimenti stessi, quasi costituissero la legge vitale delle sue
depressioni e dei suoi entusiasmi, inserirsi nel suo divenire,
elevarsi dalla durata sonora all'eterno presente del Tempo
dell'arte.
La musique a t une des plus grandes passions de ma
vie . . . Elle m'a apport des joies et des certitudes ineffables,
la preuve qu'il existe autre chose que le nant auquel je me
suis heurt partout ailleurs.^ Viene di chiedersi quali compositori abbiano cos altamente parlato al suo spirito, quali
musiche, risuonando in lui come l'eco di un paradiso perduto, gli abbiano rivelato la presenza di una realt assoluta,
gli abbiarto dato la certezza di una verit metafisica.
Ragazzo, egli stesso ebbe ad indicare in Mozart l'autore
suo preferito (unitamente, hlas ! a Gounod)^ e questa scelta
assume l'importanza di un felice battesimo, che lo inizia al
culto della musica, religion neuve per lui come per Mallarm.
A vent'anni il nome di Mozart appare sostituito da quello
di Beethoven, di Schumann, di Wagner,'^ a testimoniare le
acquisizioni raggiunte nel suo naturale procedere lungo il
cammino della storia: cammino felicemente iniziato sotto il
segno di Mozart e che egli mostra di non smarrire quando
uscendo dal sicuro tracciato del passato e trovandosi tra gli
II

1 . Cfr. H . BERGSON, Le Rire, in Oeuvres, Edition du centenaire, Paris, Presses


Universitaires de France, 1959, p. 462.
2. Cfr. J . BENOIST-MCHIN, Retour Marcel Proust, Paris, Amiot, 1957, p. 192.
3. Album Proust, Paris, Gallimard, 1965, p. 90: risposta a un questionario nell'album d'Antoinette Paure. L a scrittura, quasi ancora infantile, fa supporre
che Proust avesse allora tredici o quattordici anni.

4. Album Proust, dt., p. 1 2 1 .

II

incerti sentieri del presente, al bivio tra Massenet e Debussy,


fidando sul suo sicuro istinto e in aperto contrasto polemico con il gusto imperante, sceglie la via giusta, quella
dell'avvenire, verso cui Debussy lanciava fidente la sua opera
come in uno spazio profondo.
L'orecchio accostato al ricevitore del thtrophone, Proust
non si stanca di ascoltare il Pellas, di cui preferisce le pagine
strumentali, celles de musique sans parole e particolarmente le notations fugaces, quelle lignes vraiment imprgnes de la fracheur de la mer et de l'odeur des roses.
Cela n'a rien d'"humain" naturellement, concede al suo
contradditore, l'amico musicista Reynaldo Hahn mais est
d'une posie dlideuse.'
Era in questo elemento indefinito e ineffabile, emanante si
direbbe dalla materia sonora in fermento, che lo spirito romantico di Proust ama riconoscere, al di l della forma definita, l'essenza della musica, il suo incanto, la sua poesia; era
cio il poetico incanto della metamorfosi di tutti i sensi fusi
in uno, che Baudelaire, riecheggiando le divin Hoffmann,
aveva celebrato nel famoso sonetto delle Correspondances.
Camme de longs chos, qui de loin se confondent
dans une tnbreuse et profonde unit,
vaste camme la nuit et comme la clart,
les parfums, les couleurs et les sons se rpondent.
Se Debussy aspirava a tradurre in suoni i profumi della
notte, i riflessi luminosi del giorno, la voce del vento e del
mare, Proust percepiva nella musica le diverse sensazioni
incorporate e fuse nei suoni, a formare una indivisibile armonia, un unico concerto.
Ma lungi dall'arrestarsi al mero compiacimento della
audizione colorata instaurata da Tieck (Die Farbe klingt, die
I . C f r . M . PROUST, lettres

Reynaldo

Hahn, Paris, G a l l i m a r d , 1956, p. 202.

Form ertnt. . . sich Farbe, Duft, Gesang, Geschwister nennet : Il colore tintinna, la forma risuona . . . colore, odore,
canto si dicono fratelli), alle suggestioni sinestetiche di
Hoffmann, alle sollecitazioni epidermiche della sensation
multiplie di Baudelaire, Proust, in virt di queste analogie
o corrispondenze, giunger ad intendere ci che l'artista ha
voluto comunicare, a cogliere l'ineffabile che qualifica e individualizza la sua emozione. E sar appunto il candore liliale
della bianche sonate, la fragranza di geranio del rougeoyant Septuor a fargli percepire e comprendere il particolare
accento di Vinteuil, ad aprirgli uno spiraglio sul suo mondo,
di cui le singole opere non erano che i disgiunti frammenti.
Annotazioni fugaci anch'esse, ma profondamente significative, che restituendo una impressione decantata e purificata dal ricordo, ne lasciano esalare l'originaria essenza
emotiva: poetica della memoria, operante non meno in
Vinteuil-Pfoust che in Debussy. Durante la composizione
de La Mer questi scriveva da Bichain, in Borgogna, a Andr
Messager: Vous direz peut-tre que l'ocan ne baigne pas
les coteaux de la Bourgogne et que je suis comme un paysagiste en chambre. Mais j'ai des souvenirs inoubUables, et je
crois qu'ils valent mieux que la ralit, qui le plus souvent
pse trop lourdement sur l'esprit.' E sar appunto in questo spogliare la percezione dalla nozione limitatrice dell'intelligenza, in questo sottrarre la sensazione alla categoria in
cui la classifica e la localizza l'intelletto, nel collimare
deir impression vritable con la mmoire involontaire
in cui essa rivive, che consiste per Proust l'autentico processo
creativo, da cui sorge la musica immaginaria di Vinteuil e
quella reale di Debussy.
Ma quanto di realt sar dato di riconoscere in quell'immaginario?
Proust stesso ci confida che le individualit umane e non
I. Cfr. V . I. SEROFF, Debussy, Paris, Buchet-Chastel (Correa), 1957, p. 221.

22

umane del suo libro sono formate da numerose impressioni,


che per ottenere du volume, de la consistance, de la gnralit, de la ralit littraire gli sono occorse molte persone
per un solo ritratto, molte chiese, molte sonate per descriverne una: mme pour Ics choses inanimes (ou soi-disant
telles) scrive a Robert de Montesquiou j'extrais une gnralit de miUe rminiscences inconscientes. Je ne peux
vous dire combien d'glises ont "pos" pour mon glise de
C o m b r a y . . . lesmonuments viennentapporterdoucement,
tei sa flche, tei son pavage, tei son dme." Cos cogliendo
dalle composizioni pi disparate gli elementi che le caratterizzano e fondendo queste impressioni sonore in un contrappunto emotivo (grce la similitude de nos sentim e n t s , . . . il n'y a pas grand inconvnient ces substitutions), Proust conferir alla musica di Vinteuil la plasticit,
il rilievo, l'individualit che hanno i suoi personaggi, ritratti
a tutto tondo su diversi piani psicologici; le conferir cio
un carattere pi generale, pi assoluto, per essere espressione non pi di una cosa esistente, ma di una idea.
In una lettera a Jacques de Lacretelle Proust accenna ai
modelli che avrebbero posato per la Sonata di Vinteuil e
particolarmente per la petite phrase, che non costituisce
soltanto il Leitmotiv sempre ricorrente nell'opera di quel
compositore ma, si direbbe, la voce stessa della musica, il
suo stimolante richiamo, che risuona lungo tutta la Recherche.
Dans la mesure o la ralit m'a servi, mesure trs
faible vrai dire, la petite phrase de cette Sonate, et je
ne l'ai jamais dit personne, est (pour commencer par
la fin), dans la soire Saint-Euverte, la phrase charmante
mais enfin mdiocre d'une sonate pour piano et violon de
Saint-Sans, musicien que je n'aime pas. (Je vous indiquerai
1 . CFR. M . PROUST, Lettres Robert de Montesquiou (1893-1921), in Correspondance gnrale, i, cit., p. 284.
2. Cfr. Temps retrouv, n, p. 66.

23

exactement le passage qui revient plusieurs fois et qui tait le


triomphe de Jacques Thibaud). Dans la mme soire, un peu
plus loin, je ne serais pas surpris qu'en parlane de la petite
phrase j'eusse pens "L'Enchantement du Vendredi Saint".
Dans cette mme soire encore, quand le piano et le violon
gmissent comme deux oiseaux qui se rpondent, j'ai pens
la Sonate de Franck (surtout joue par Enesco) dont le quatuor apparat dans un des volumes suivants. Les trmolos
qui couvrent la petite phrase chez les Verdurin m'ont t
suggrs par un Prlude de Lohengrin, mais elle-mme ce
moment-l par une chose de Schubert. Elle est dans la mme
soire Verdurin un ravissant morceau de piano de Faur.'
Precisazione di fonti che illustra il processo creativo di
Proust e rivela come questi, considerando l'arte quale ispiratrice e generatrice di arte, riconduca le immagini altrui a
materia e se ne valga quale elemento compositivo per dare
corpo ed espressione ad una nuova immagine, la sua. Tuttavia nonostante questa confidenza (che, in verit, per far
convergere tante e cos disparate sensazioni sonore sulla
petite phrase di Vintemi, sembrerebbe pi intesa ad occultarne il modello che a precisarlo) non mancarono, tra gli
esegeti di Proust, coloro che, insistendo nel voler riconoscere
il singolo nel multiforme, il determinato nel vago, ritennero di poter identificare, nella mitica sonata, ora l'una, ora
l'altra opera realmente esistente.^
Ma per quel poco o pochissimo che la realt pu avergli
1. Cfr. J. DE LACRETELLE, Les clefs de l'oeuvre de Proust, in L a Nouvelle Revue Frangaise, gennaio 1 9 2 3 , cit., p. 2 0 1 .
2. Si veda, tra le m o l t e proposte, quella avanzata da G . GONFALONIERI (L'ultima
sulla petite phrase) con r i f e r i m e n t o alla Sonata in la maggiore di Faur. Proust
ebbe ad indicare ad A n t o i n e Bibesco (cfr. A . BIBESCO, Lettres de Marcel Proust
d Bibesco, L a u s a n n e , Clairefontaine, 1949, pp. 153-4) quale f o n t e della Sonata
di Vinteuil, oltre al p r i m o P r e l u d i o del Lohengrin, la Ballade di G . Faur, di
cui la Sonata in la m a g g i o r e p e r violino e pianoforte f i g u r a n e l p r o g r a m m a
di u n concerto da lui o f f e r t o ad un gruppo di amici. A l l ' u l t i m o t e m p o di
quest'opera egli accenna nella Recherche definendolo inquiet, tourment,
schumannesque, mais enfin antrieur la Sonate de Franck (Sodome, n, 2,

24

servito, riteniamo si possa veramente riconoscere quale


archetipo, quale Urmotv o spunto originario della frase famosa (in accordo con le sue ammissioni e con la testimonianza di Reynaldo Hahn)' un tema della Sonata in re minore per
piano e violino di Saint-Saens : tema peraltro che non ci risulta essere sino ad ora stato individuato e che, per trovare
puntuale riscontro negli elementi formali con cui Proust ha
caratterizzato la petite phrase ben pu averne costituito il suo
primo decisivo modello.'^
Negli arpeggi del pianoforte che accompagnano la prima
esposizione del tema riconoscibile infatti, au-dessous de
la petite ligne du violon mince, rsistante, dense et directrice... un clapotement hquide,.. . multiforme, indivise,
piane et entrechoque, comme la mauve agitation des
flots^ (vedi l'esempio musicale A, a p. 28).
p. 223). Inoltre, facendo riferimento ad un passo di un frammentario abbozzo della Recherche in cui le bonheur particulier qui n'est pas de ce monde
dont la mlodie tait la rvlation associato all'impressione di un paesaggio notturno, P r o u s t annota: avoir soin que cela se rapporte ce bonheur
indiqu dans l'analyse du Cantique de Faur, analisi e precisazione rimasti
tuttora ignoti. Cfr. P. COSTIL, La amstructon musicale de la Recherche du Temps
perdu, in Bulletin d e la Socit des Aniis de Marcel Proust, n. 9, 1959, p. 98.
1 . Teinte d e rminiscences franckiennes, faurennes et m m e wagnriennes, la " p e t i t e p h r a s e " est un passage de la sonate en r mineur de SaintSaens. C f r . H. BARDAC, Proust et Reynaldo Hahn ou la petite phrase de Vintemi,
in C a r r e f o u r , 28 aprile 1948. Era appunto uno spunto melodico di questa
Sonata di Saint-Saens c h e Reynaldo Hahn (come egli ebbe a confidare) doveva
r i p e t u t a m e n t e eseguire al pianoforte per compiacere a Proust, al termine dei
loro incontri; lo stesso motivo, certo, che Jean Santeuil non si stancava di richiedere a l l ' a m i c a Frangoise e di ascoltare: T o u t d'un coup elle se leva. Il
crut q u ' e l l e venait lui. Mais elle s'arrta devant le piano, s'assit et joua. A u x
p r e m i r e s notes une angoisse . . . le s a i s i t . . . Il avait reconnu cette phrase de
la Sonate de Saint-Saens que presque chaque soir . . . il lui demandai! et
qu'elle lui jouait sans fin, dix fois, vingt fois de suite, exigeant qu'il reste contre elle pour qu'elle pt l'embrasser sans s'interrompre {]. Santeuil, iii, p. 223,
e I, p. 300); motivo che Swann richieder a Odette nella trasposizione di questa scena nella Recherche: Il lui demandait de j o u e r . . . la petite phrase de la
Sonate de V i n t e m i . . . Il la faisait rejouer dix fois, vingt fois Odette, exigeant
qu'en m m e temps elle ne cesst pas de l'embrasser {Swann, 11, pp. 32, 35).
2. Queste pagine formarono gi l'argomento di una lettura (Proust e la musica)
trasmessa dalla R A I - T V - Terzo Programma il 3 1 maggio i960. 3. Swann, i,
p. 300.

25

Con non minore evidenza dato poi constatare come la


frase, aprs une pause d'un instant, muti bruscamente
di direzione e assuma un mouvement nouveau, plus
rapide, m e n u . . . incessant et doux' (vedi l'esempio musicale B, a p. 28).
Anche la ripresa del tema nella Sonata di Saint-Sans trova esatta rispondenza nella Sonata di Vinteuil: le violon
tait mont des notes hautes o il restait comme pour une
attente, une attente qui se prolongeait sans qu'il cesst de
les tenir, dans l'exaltation o il tait d'apercevoir dj l'objet
de son attente qui s'approchait, et avec un effort dsespr
pour tcher de durer jusqu' son arrive... de lui maintenir encore un moment de toutes ses dernires forces le
chemin ouvert pour qu'il pt passer, comme on soutient
une porte qui sans cela retomberait (vedi l'esempio musicale C, a p. 29).
Decisiva' inoltre l'identit della struttura formale del
motivo, che per Proust trae carattere e incanto dal faible
cart entre les cinq notes qui le composaient et au rappel
Constant de deux d'entre elles^ (vedi l'esempio musicale D,
a p. 30); ripetuto richiamo che forse quanto l'apparenta a
un tema del Tristano: la phrase de Vinteuil avait, comme
tei thme de Tristan... pous notre condition mortelle,
pris quelque chose d'humain qui tait assez touchant.'*
Sar forse l'insistenza di quel richiamo, che assume il
valore umano di un gesto, di un segno d'intesa, a dissolvere
il semplice chiaro disegno melodico di Saint-Sans, rinchiuso
entro lo schema armonico di cui emanazione diretta, a
trasporlo con la fantasia nelle inquiete, tormentate curve
della melodia infinita di Wagner, nel libero slancio del loro
divenire e a dare adito alle estasi sonore dell'Incantesimo del
Venerd Santo.
I. Swann, i, pp. 301-2.
4. Swann,

2. Swann, n, p. 183.

11, p. 191.

26

3. Swann, n, p. 189.

Se l'accenno a Schubert e a Faur, quali fonti della Sonata,


destinato a rimanere vago, facile invece riconoscere
Franck nel beau dialogue . . . entre le piano et le violon au
commencement du dernier morceau, e precisamente il
Franck dell'ultimo tempo della Sonata in la minore per
piano e violino che, per la severa struttura in forma di canone melodico all'ottava, per la rigorosa esattezza e puntualit delle imitazioni, la semplicit e la spontaneit del dialogo, ben poteva suscitare in Proust l'impressione di un linguaggio immediato, essenziale e diretto, dominato da inflessibili leggi. La suppression des mots humains, loin d'y
laisser rgner la fantaisie . . . l'en avait limine; jamais le
langage parl ne flit si inflexiblement ncessit, ne connut
ce point la pertinence des questions, l'vidence des rponses. D'abord le piano solitaire se plaignit,... le violon
l'entendit, lui rpondit. . . C'tait. . . comme s'il n'y avait
encore eu qu'eux deux sur la terre, ou plutt dans ce
monde ferm tout le reste, construit par la logique d'un
crateur."
Avulse da loro contesto, quelle voci frammentarie e confuse di cos diverse immagini musicali, perdono la loro
qualit intrinseca per assumere un nuovo inconfondibile
accento, per comporre, come le mobili particelle di un
caleidoscopio sonoro, una nuova immagine, e risuonano
nell'orecchio interiore di Proust come una sola voce, altamente significativa, assoluta, che tutte le comprende e le
supera.

I . Swann,

ii, pp. 192-3.

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La musique parie de vous-mme


et vous raconte le pome de votre
vie: elle s'incorpore en vous et
vous vous fondez en elle. Elle parie de votre passion.
Baudelaire

A nutrire questo alto ideale non concorsero in realt soltanto le opere da lui citate, ma tutte le sue esperienze musicali, dirette o mediate che fossero, la cui latitudine sembra
spaziare da Palestrina e da Bach ai grandi romantici sino
a Strauss, da Rameau ai moderni francesi sino a Ravel,
da Mussorgski, Borodin, Rimski-Korsakov, a Strawinski;
Proust, ascoltandone con zelo le opere e gustandole sub specie
poesis le am, come proprio dell'amore sans raison, n'y
connaissant pas com'egli confessa candidamente a Reynaldo
Hahn,' ma con vivo trasporto, si da famigliarizzarsi con esse,
da intenderle come l'eco dei suoi pi intimi sentimenti e
farne le grand miroir della sua anima.
Costante, appassionata ricerca di comprendere nella sua
essenza la musica, d'essayer de l'expliquer, di esprimerne l'ineffabile, cui a sua volta egli era stato iniziato da spiriti
congeniali, quali Stendhal, Balzac, Baudelaire, Nerval, che
lo avevano preceduto nel riconoscere in essa il linguaggio
dell'amore, nell'avvertirne i suggestivi richiami, le sottili
analogie ispiratrici, nel trarne la rivelazione di realt invisibili e misteriose.^
1 . Cfr. M . PROUST, Lettres d Reynaldo Hahn, cit., p. 229.
2. Cfr. L . DAUDET, Autour de soixante lettres de Marcel Proust, Paris, Gallimard,
1928, p. 29: Un jour qua nous sortions d'un concert o nous avions entendu
la Symphonle avec Choeurs de Beethoven, je fredonnais de vagues notes qui,
j e le croyais, exprimaient l'motion que je venais d'prouver, et je m'criai
avec une emphase dont j e ne compris le ridicule qu'aprs: "C'est splendide,
ce passage!" Marcel Proust se mit rire et m e dit: "Mais, mon petit Lucien,
ce n'est pas votre poum poum poum qui peut faire admettre cette splendeur !
Il vaudrait mieux essayer de l'expliquer!".
3. Riguardo a Stendhal e al suo associare l'incanto melodico (ce qui fait de
la musique le plus entranant des plaisirs de l ' I m e ) al godimento fisico, ri31

Se la musica, incorporandosi in lui, facendogli rivivere


idealmente le sue passioni, risuona al suo orecchio come
la voce della persona amata, a sua volta egli si abbandona
docilmente ad essa, aderisce a tutte le suggestioni che essa
propone alla sua fantasia; une fois qu'on m'a dit qu'un
morceau d'orchestre veut peindre la tempte, je sens toutes
les convulsions "d'un vaisseau qui soufFre". Mais tant qu'on
ne me l'a pas dit, je ne sais pas.'
In realt la musica ne se confie pas volontiers come diceva
Mallarm, serba gelosamente il suo segreto, il senso profondo del suo linguaggio per chi , o si rende degno di accoglierlo, pur presentando ai non iniziati, ai profani, una superficie
sonora che ha la propriet riflettente di una lama d'acqua.
E sar appunto alla luce di questo specchio, proiettando la
loro immagine su questo schermo, che i personaggi della
Recherche mostreranno il loro vero volto, la loro autentica
originaria natura.
La musica appare infatti in quest'opera come l'elemento catalizzatore, l'infallibile strumento che sta a rivelare i
limiti di gusto e di cultura di una gran dama, il filisteismo di
un uomo di scienza, l'arrogante saccenteria e la passione snobistica per l'avanguardia di una borghese promossa aristocratica, l'ignoranza e la volgarit di un duca borioso, l'ostentata
insincera ammirazione per l'arte di una parvenue, che mira
soltanto a scalare l'olimpo della mondanit. Quando ascoltiamo la duchessa di Guermantes affermare, in difesa del
genio di Wagner, che mme dans Tristan il y a ^a et l une
mandiamo al nostro saggio Stendhal e la musica della felicit, in Le frontiere
della musica, cit., pp. 75 sgg. Per B a l z a c (il Balzac degli Etudes philoscphiques)
ci si richiama qui alle estasi musicali descritte in Massimilla Doni e alla concezione e al godimento della musica come puro principio astratto, libero da
ogni compiacimento dei sensi, d a ogni fine edonistico di Gambara: estasi sonore, fatte di volutt e di connaissance, mistici abbandoni al divenire melodico in cui Grard de Nerval e Baudelaire hanno riconosciuto una prova
della vita e della realt superiore dello spirito.
I . C f r . M . PROUST, Lettres Robert Dreyfus,
1 9 3 3 , pp. 251-232

in Correspondance gnrale, cit., iv,

page curieuse, il professor Cottard fare dello spirito sulla


Sonata di Vintemi, Mme de Cambremer nata Legrandin
disprezzare Chopin per apparire avance (jamais assez
gauche... , in arte soltanto, naturalmente) e lamentare
la presenza, nel Parsifal, di un certain halo de phrases mlodiques, donc caduques, puisque mlodiques, il duca di
Guermantes affastellare sacrilegamente Fra Diavolo con il
Flauto magico, le Noi^^e di Figaro con i Diamanti della Corona
esclamando Voil la musique!, infine Mme Verdurin,
che, fingendo una sensibilit musicale tanto acuita da non
poter riascoltare senza nocumento la Sonata di Vintemi,
grida Ah ! non, non, pas ma Sonate ! je n'ai pas envie, force
de pleurer, de me fiche un ruhm de cerveau avec nvralgies
faciales comme la dernire fois , non tanto la leggerezza e
la presunzione dilettantesca e il ridicolo del falso entusiasmo che ci colpisce, quanto la congenita sordit spirituale,
l'irrimediabile carenza morale di quei personaggi.
Provocando, determinando le singole reazioni, la musica
saggia, come pietra del paragone, la sostanza delle anime,
giudica e colloca gli uomini in un ordine gerarchico in
contrasto con quello cui esse appartengono nella scala sociale. E se il mito della duchessa di Guermantes risulter
di conseguenza offuscato, in compenso verr tolta un po'
d'ombra alla figura di M.de Charlus, si accrescer la simpatia
per Mme de Cambremer, la douairire, mentre l'oscuro,
l'umile maestro di pianoforte, la vieille bte di Vintemi, ci
apparir in virt della musica non solo di tanto elevarsi sul
cos detto gran mondo della Recherche (in realt insignificante e banale), ma rifulgere glorioso nel cielo degli eletti.
Sono state ripetutamente rilevate le lacune esistenti nella
cultura musicale di Proust, la sua mancanza di discernimento critico, la sua incompetenza tecnica, e si lamentato il
suo non perfetto sincronismo di gusto con le tendenze del
rinnovamento musicale francese a lui contemporaneo, e
33

cio il suo tardivo interesse per il Pellas, il laconico accenno a Ravel e Strawinski, di cui non avrebbe saputo deviner il
genio, e persino che egli non abbia riconosciuto in Romain
Rolland l'un des meilleurs musicographes de l'poque/
Ma in realt non si comprende perch egli avrebbe dovuto
assumersi i compiti a lui non spettanti di storico della musica. Biasimare Proust perch nel suo grande romanzo non ci
parla criticamente di Mozart o sembra ignorare le nostalgie
archeologiche dei vari ritorni al passato, allora attuali, come
il retour Bach, o il neo-classicismo di Strawinski, assurdo quanto pretendere che in una partitura debbano figurare
tutti gli strumenti dell'orchestra. Egli ama le musiche che
sente a lui pi congeniali, che trovano una pi profonda eco
nel suo animo, e si vale, come diritto di ogni artista, di ci
che egli giudica meglio convenire ai suoi fini, guidato nella
scelta non gi da un indiscriminato ecclettismo o dalle suggestioni della moda, ma da un impulso spontaneo, da un
criterio istintivo.
Nella sua ammirazione malgr la mode^ per Beethoven,
Chopin, Wagner egli non infatti trattenuto dagli scrupoli
di coloro ai quali, com'egli dice, le devoir diete de fuir dans
l'art comme dans la vie la beaut qui les tente et qui, s'arrachant Tristan comme ils renient Parsifal et, par asctisme
spirituel, de mortification en mortification parviennent, en
suivant le plus sanglant des chemins de croix, s'lever
jusqu' la pure connaissance et l'adoration parfaite du
Postillon de Longjumeau?
Le opposte vie del pi raffinato snobismo iconoclasta e del
pi banale dilettantismo conservatore appaiono cos con1 . C f r . G . PIROU, Proust et la musique

du devenir,

P a r i s , D e n o e l , I960, p p . 34-7-

V e d i a n c h e , s u l l ' a r g o m e n t o , l ' a c u t o g i u d i z i o di L . RONCA, n e l l ' a r t i c o l o

Proust

e la musica p u b b l i c a t o s u l C o r r i e r e d e l l a S e r a , il 1 0 s e t t e m b r e I960.
2. C f r . M . PROUST, Lettres Walter Berry, in Correspondance
p . 43. La prisonnire,

i, p p . 216-7-

34

gnrale,

cit., v , 1 9 3 5 ,

vergere verso il nome di Adolphe Adam e accomunare nell'ammirazione delle sue opere l'intellettuale iniziato con
l'uomo di mondo orecchiante. A ciascuno, dunque, la musica che si merita.
Dei numerosi richiami nella Recherche, a compositori e dei
giudizi "relativi alle loro opere soltanto quelH del Narratore,
salvo qualche eccezione, possono essere riferiti a Proust, riflettere le sue preferenze e insofferenze musicali. Ma se l'indignazione di M. de Charlus nell'apprendere che Morel,
l'interprete di Bach e di Handel, di Faur e di Vintemi
allait jouer du Puccini non pu dubitarsi debba corrispondere all'opinione dell'autore, non si potr poi esimere
questi dal rispondere dell'assurda pretesa che Morel, con il
suo violino potesse palestriniser o eseguire musiche di
Scarlatti, di Meyerbeer, di Bizet, e tanto meno i Ftes di Debussy.
Gli che anch'egli, come tanti letterati convertiti alla
musica, non era nato musicista. Se i ricordi d'infanzia del
Narratore possono aver valore autobiografico, la prima opera cui Proust avrebbe assistito sarebbe stata Les diamants
de la Couronne o il Domino noir (mes parents m'ayant dit
que quand j'irais pour la premire fois au thtre j'aurais choisir entre ces deux pices),' opere queste poi ripudiate con tanta maggior onta quanto pi grande era
stato il godimento nell'ascolto di quelle melodie, banali ma
facili e carezzevoli, s da giungere poi, grazie al lavacro
purificatore di Mozart e alla cultura sinfonica, a mortificare quel gusto e a reprimerlo come un cattivo istinto.
Ma giunti a questo punto, osserva Proust generalizzando
la sua propria esperienza, quando le persone, meravigliate
dell'blouissant colorito orchestrale di Strauss vedono questo
musicista accogliere con una indulgenza degna di Auber i motivi pi volgari, allora ci che esse segretamente amano trouI. Swann, i, p. n o .

35

ve soudain une justification qui les ravit, et elles s'enchantent sans scrupules et avec une doubl gratitude, en coutant
Salom de ce qu'il leur tait interdit d'aimer dans Les Diamants de la Couronne.' E sar forse questa la segreta ragione
che induce Proust a confessare a Reynaldo Hahn come un
peccato il suo amore appunto per la Salom di Strauss."
Si comprende come tra le incertezze e le oscillazioni di
gusto, fra amori proibiti e miraggi (tra cui quello che gli fa
apparire Liszt un grand gnie),^ egli trovasse infine rifugio in una musica che la tradizione storica e letteraria
aveva proclamata assoluta, si abbandonasse fiducioso ai suoi
incanti, ne traesse illuminazione spirituale.
Con il passare degli anni questa musica andr per lui assumendo sempre maggiore importanza, sar elevata a mJto,
e gli apparir, pur nella sua pi raggiunta pienezza formale ed espressiva, quale simbolo di valori umani, di verit
morali. Pllis Wagner est lgendaire, plus je le trouve humain et le plus splendide artifice de l'imagination ne m'y
semble que le langage symbolique et saisissant de vrits
morales.'^ Essa non costituir soltanto le fil conducteur
che corre lungo tutta la Recherche, ma il Virgilio, gi da
lui invocato, che lo accompagna nella discesa all'inferno di
zolfo e di pece dei vizi umani, lo conduce attraverso le
bolge di Sodoma e Gomorra, lo guida lungo l'erto, faticoso
cammino del suo Purgatorio sino alle soglie di una beatitudine paradisiaca.
Le immagini sonore che egli capta le descrive, non diversamente dalle persone e dalle cose con cui viene in contatto, non nella loro realt oggettiva, ma come riecheggiano
e si riflettono nella sua anima. E sar in virt di questo pote1. Guermantes, ii, p. 126.
2. Cfr. M. PROUST, LeUres Reynaldo Hahn, cit., p. 229.
3. Cfr. M . PROUST, Lettres L. Gautier-Vignal,

in Correspondance

1932, P- 3274. Cfr. M. PROUST, Lettres Reynaldo Hahn, cit., p. 47.


36

gnrale, cit., iii,

re trasfiguratore che le opere dei pi svariati compositori


perderanno la loro qualit intrinseca per assumerne una
nuova, quella della individualit originale di Proust.
La sua musica immaginaria, se ha potuto valersi in vario modo e per alcuni particolari formali di una cos grande variet e ricchezza di apporti, sar pii precisamente dalla ultima
Sonata per pianoforte e dagli ultimi Quartetti di Beethoven,
oggetto per Proust di entusiastica ammirazione, che essa
trarr l'aureola di religioso mistero che l'avvolge, l'ispirazione celeste del suo metafisico messaggio.' Sar a Chopin,
alla libert e alla flessuosit del suo fraseggio, vago e penetrante dalle imprevedibili divagazioni e dai ritorni esatti e
premeditati, che essa intoner il suo linguaggio appassionato
ed umano. Sar da Debussy che assumer la concezione
dell'esistenza autonoma della sonorit, le suggestioni timbriche, la raffinatezza armonica e la libert di forma che
caratterizzano appunto il Septuor di Vinteuil.
La prima impressione che il Narratore riceve ascoltando
quest'opera infatti di novit assoluta: je me trouvais en
pays inconnu,... qu'on a abord par un cot nouveau,. . .
un univers inconnu . .
Il canto che vi si diffonde risuona
come le plus inconnu, le plus diffrent de tout ce que j'eusse
jamais pu imaginer, la fois ineffable et criard . . . quelque
1. Secondo la testimonianza di J . BENOIST-MCHIN (ReWur Marcel
Proust,
cit.) Proust avrebbe tratto ispirazione dalie u l t i m e Variazioni d e l secondo
T e m p o della Sonata p e r p i a n o f o r t e op. i i i di B e e t h o v e n (l o v e il t e m a s e m b r a
dissolversi in un etereo fluire di suoni e farsi luce),per descrivere l ' e s t r e m a apparizione della petite phrase della Sonata di V i n t e u i l : E l l e tait encore l
c o m m e une bulle irise q u i se soutient. T e l u n arc-en-ciel, d o n t l'clat faiblit,
s'abaisse, puis se r e l v e et, a v a n t d e s'teindre, s'exalte u n m o m e n t c o m m e il
n'avait pas encore f a i t : a u x d e u x c o u l e u r s qu'elle avait j u s q u e - l laiss paraitre, elle ajouta d ' a u t r e s cordes diapres, toutes celles d u p r i s m e , et les fit
chanter (Swann, ii, p. 193). T r a gli u l t i m i Quartetti Top. 1 3 2 (xv), fu da Proust
p a r t i c o l a r m e n t e a m m i r a t a , c o m e a p p r e n d i a m o da u n a sua lettera a R o b e r t
de M o n t e s q u i e u , in Correspondance gnrale, cit., i, p. 244, e da altra lettera a E.
R . C u r t i u s , ivi, in, p. 3 1 2 .
2. La prisorinire,

11, p p . 63 sgg.

37

chose comme un mystique chant du coq, un appel ineffable


mais suraigu de l'ternel matin.
L'atmosfera fredda dell'inizio muta gradualmente: midi
gi tutto un festoso tripudio di luci e di suoni. La titubation de cloches retentissantes et dchanes . . . semblait
matrialiser la plus paisse joie, una gioia, si direbbe, emanante dalla stessa materia sonora, che filtrando a traverso i
vari strumenti, come un raggio di sole a traverso un prisma,
si scompone ed assume variet di timbri e luminosa ricchezza di colori. Chaque timbre se soulignait d'une couleur,
que toutes les rgles du monde . . . ne pourraient pas imiter. In quel divenire perpetuo e feHce, in quel puro dinamismo sonoro, il subHme sembrava sorgere spontaneo
de la rencontre des cuivres, haletant,... affol, vertigineux. Continuo e discontinuo palpito ritmico, che tuttavia non suscita instabilit e inquietitudine per fluire entro
un alveo tonale, che genera saldezza di forma, per tendere
costantemente, al di l di quel divenire, al riposo di una
idea, che riunifica gli sparsi frammenti e conferisce loro coerenza e senso. Come non riconoscere in quest'arte di Vinteuil, che Proust, con accostamento rivelatore, paragona a
quella del pittore Elstir, immagine riflessa di Monet e sintesi
dei grandi impressionisti, l'arte innovatrice, libera, originale,
impressionista di Debussy? Sorta da una nuova visione estetica, basata su di una nuova concezione armonica, incarnazione immediata dell'idea, la sua musica sembra anch'essa
vivere, come quella di Vinteuil, nel godimento dell'istante
sonoro che (sebbene in s conchiuso e autosuffidente), perpetuamente si rinnova, ricostruendo l'universo armonico secondo un nuovo ordine, determinato dalle affinit elettive dei
suoni. E, pi particolarmente, si sarebbe tentati di riconoscere nel Septuor, per quella durata che scorre mutevole e irriversibile come il tempo, il tempo appunto di un matin
d'orage, dall'aurora all'assolato meriggio ( midi pourtant
38

un ensoleillement brlant et passager),una profonda affinit d'ispirazione poetica e formale con La Mer, che intitola la
sua prima parte: De l'aube midi sur la mer. Quella
libert di struttura, rilevata da Proust quale caratteristica
di Vinteuil, quell'abbandono degli schemi tradizionali, sostituiti da forme pi adeguate alle esigenze di una ispirazione volta ad esprimere le pi sottili sensazioni del colore e
della luce, i pi segreti palpiti emotivi, hanno infatti puntuale riscontro nella composizione di Debussy, ove i suoni
che si susseguono senza determinata continuit n voluto
contrasto, i motivi che affiorano sulle onde del tumulto orchestrale, gli sparsi frammenti melodici, come obbedendo
all'imperativo di una loro insita legge, trovano salda coesione nella invisibile armatura di una coscienza tonale che, in
La Mer, raggiunge l'evidenza espressiva e la perfezione formale di un'opera classica. Con acutezza d'intuito Proust ha
saputo cogliere l'intelligibilit concreta dell'armonia timbrica di Vinteuil-Debussy che, come la pittura di ElstirMonet, estrinseca, rende manifesto cet ineffable qui diffrencie qualitativement ce que chacun a senti. Non gli
inoltre sfuggito come l'amore per la pura sonorit giustifichi i tratti naturalistici di quella musica, come cio le
motif triomphant des cloches non valga tanto come suggestione realistica quanto per attrarre l'attenzione sulla
sonorit in se stessa, avulsa dal contesto e dalla struttura del
discorso musicale. Quel motivo gioioso delle campane, sulle
prime quasi sgradevole, il cui ritmo se tranait si pniblement terre . . . qu'on aurait pu en imiter presque
tout l'essentiel, rien qu'avec des bruits, il richiamo terrestre di quella titubation de cloches rententissantes et
dchanes (pareilles celles qui incendiaient de chaleur
la place de l'glise Combray) distraendo dall'ascolto,
riportavano d'improvviso dalla idealit del tempo della
musica alla banaUt del tempo esistenziale. Ma in seguito,
39

riascoltando il Septuor, lo stesso motivo, che gi gli era apparso cos poco melodico e troppo meccanicamente ritmato, diverr il suo preferito per avere scoperto, in seguito allo
sforzo fatto per meglio comprenderlo, la bellezza e la verit
di quel mouvement perptuel et heureux, che scaturisce
dal divenire di istanti musicali autosufHcienti sempre rinnovantesi, essenza intima della durata sonora, carattere fondamentale della musica impressionistica.
Questa stretta affinit tra le due opere appare confermata
da alcuni passi del grande commento di Proust al Septuor
di Vinteuil. L'inizio infatti sur des surfaces unies et planes
comme celles de la mer, au milieu d'un aigu silence , si addice perfettamente alle prime battute, largamente distese
e di ampio respiro di quel poema sinfonico ispirato al mare,
mentre al penetrante motivo la fois ineffable et criard . . .
quelque chose comme un mystique chant di coq che risuona come un appel ineffable mais suraigu de l'temel
matin, corrisponde l'inciso melodico della tromba con
sordina nel terzo tempo di quella stessa opera, che non soltanto per l'affinit timbrica ci richiama alla memoria il tema iniziale, di carattere chiaramente imitativo, di Le coq
d'or di Rimski-Korsakov, musicista assai ammirato da Debussy.
Comunque, suggestioni a parte, Fimmaginario Septuor,
univers inconnu . . . tir du silence et de la nuit, trova
idealmente riscontro, pi che con ogni altra musica moderna, con quella di Debussy, una musica che questi vagheggiava appunto potesse sembrare sortir de l'ombre e fosse
atta a evocare, in virt delle correspondances baudeleriane, le
pi sottili e fugaci sensazioni emotive.
E si pu ben comprendere la naturale, spontanea adesione
di Proust all'arte di un musicista, che si proponeva di tradurre des impressions sincrement ressenties , s da consentirgli, e non solo in sede critica, di porre la propria emozione
40

Fabri de toutes les esthtiques parasitaires,' che considerava la musica come l'arte dell'inesprimibile, atta a cogliere nella sua immediatezza quel particolare elemento
qualitativo qui fait que les choses sont pour nous ce qu'elles
ne sont pour personne au monde
Potrebbe apparire strano tuttavia che Proust, in un tempo in cui la personaht di Debussy era ancora contrastata e
misconosciuta non solo tra il pubblico (salvo eccezioni snobistiche nei circoli mondani, ove peraltro, come documenta la Recherche, il suo nome appare pi sovente quale sinonimo di scandalo o di noia) ma anche tra critici e musicisti, ne
avesse saputo cogliere con tanta lucidit i caratteri peculiari
dello stile, il genio.
In cortese polemica con il compositore Reynaldo Hahn,
che nella querelle provocata dal caso Debussy parteggia con
gli oppositori, negando originalit e umanit alPellas (une
oeuvre, aveva gi sentenziato M. A. Cheramy, qui n'offre
pas la moindre trace de sentiment humain), Proust, pur
facendo alcune concessioni e riserve di convenienza, ribadisce la sua sincera ammirazione per quest'opera di cui ha
riportato all'ascolto une impression extrmement agrable che lo incanta. Je demande perptuellement Pellas
au thtrophone . . . Et tout le reste du temps il n'y a pas
un mot qui ne me revienne. Les parties que j'aime le mieux
sont celles de musique sans parole . . . Il est vrai que celle
du souterrain mphitique et vertigineux, par exemple, est
si peu mphitique et vertigineuse . . . mais quand Pellas
sort du souterrain sur un "Ah! je respire enfin" calqu de
Fidelio il y a quelques lignes vraiment imprgnes de la
fracheur de la mer et de l'odeur des roses que la brise lui
apporre. Cela n'a rien d' "humain" naturellement mais est
1 . D a u n o scritto d i D e b u s s y n e l l a R e v u e B i a n c h e , a p r i l e 1 9 0 1 , citato d a V . I.
SEROFF, o p . cit., p . 1 8 2 .
2. C f r . M . PROUST, Lettres Reynaldo

Hahn,

41

cit., p . 2 5 7 .

d'une posie dlicieuse, quoique tant . . . ce que je dtesterais le plus si j'aimais vraiment la musique, c'est dire
n'tant qu'une "notation" fugace.'
All'ammirazione per l'opera si accompagna la simpatia
per l'uomo, che egli soleva incontrare al Caf Weber e con
cui, pur appartenendo a clans differenti, aveva stabilito rapporti intonati a sincera cordialit, se pur limitati, per la naturale ritrosia di Debussy, a degli incontri casuali. Ma alla
migliore conoscenza dell'arte e della personalit del musicista potr aver efficacemente contribuito l'amicizia con un
giovane letterato, Ren Peter, intimo di Debussy. Nessuno
meglio di lui avrebbe infatti potuto iniziarlo alla musica
nuova di quel compositore, rivelargliene l'originalit e insieme i sottili rapporti con la tradizione, superata ma non ripudiata, renderlo edotto dei vari aspetti artistici ed umani
della sua personalit, quali si possono riconoscere trasposti o
fedelmente riflessi nella Recherche.
Se nel grande romanzo Mme de Cambremer poteva
vantare di aver ricevuto dall'ultima allieva di Chopin a Parigi la manire de jouer, le sentiment du Maitre, in realt
l'erede di quella gloriosa tradizione era Debussy, che,
com'egli ebbe a confidare agli amici, aveva lungamente
studiato in giovent con una anziana maestra, allieva di
Chopin, e Proust ben conosceva quanta importanza quell'insegnamento avesse avuto nella sua formazione artistica,
d'esecutore e di compositore, e il decisivo contributo da lui
dato alla rinvention de Chopin , il suo musiden prfr .
Non ostante l'abituale riserbo, Debussy aveva infatti reso
giustizia a quel genio citandone le nom avec faveur e
riconoscendolo come suo precursore, per aver realizzato.
1 . C f r . M . PROUST, Lettres Reynaldo Hahn, cit., pp. 1 9 9 e 203.. Proust allude qui
alla dilatation q u e Beethoven a si bien m a r q u e dans Fidelio quand ses prisonniers respirent enfin "cet air qui vivifie" (Sodome, 11, p. 38).
2 . C f r . A . CASELLA, 21 +26,

Roma-Milano, Augustea, 1 9 3 1 , p. 122.

42

scrive Proust, quelque chose qui ressemble ce . . . que luimme avait voulu faire, s che le sue opere, beneficiando
deirammirazione che, nonostante i contrasti iniziali, il Pellas andava sempre pi suscitando, avevano ritrovato un
clat nouveau.'
E sar anche grazie alle confidenze di Ren Peter (che
verosimilmente avr riferito a Proust quanto ebbe poi a
scrivere in un libro di memorie sul suo celebre amico musicista)^ se l'accenno di Mme Verdurin all'acceso nazionalismo
e all'atteggiamento decisamente anti assunto da Debussy
nell'affare Dreyfiis, acquista il valore di storica testimonianza.
Come per la Sonata anche per il Septuor posarono accanto
al principale modello altre opere, ad integrazione e arricchimento di quell'immaginario capolavoro, un chef-d'oeuvre triomphal et compier, simbolo per Proust della musica
stessa.
Lo sta a rivelare infatti, nella descrizione di Proust, la struttura formale del Finale : plusieurs reprises telle ou telle
phrase de la sonate revenait, mais chaque fois change, sur
un rythme, un accompagnement diffrents, la mme et
pourtant autre, comme renaissent les choses dans la vie . . .
Puis elles s'loignrent, sauf une . . . Puis cette phrase se
dfit, se transforma, comme faisait la petite phrase de la
sonate, et devint le mystrieux appel du dbut. Une phrase
d'un caractre douloureux s'opposa lui. . . Bientt les
deux motifs luttrent ensemble dans un corps corps o
parfois l'un disparaissait entirement, o ensuite on n'apercevait plus qu'un morceau de l'autre. Corps corps d'nergies seulement, vrai dire . . . combat immatriel et dyna1. Sodome, ii, 2, p. 37.
2. Cfr. R. PETER, Claude Debussy, Paris, Gallimard, 1931 : sull'autore e sulla sua
amicizia con Proust vedi il lucido saggio di G. MACCHIA, Un amico di Proust (con
una lettera inedita), in II mito di Parigi, Torino, Einaudi, 1965, pp. 154 sgg.

43

mique . . . Enfiti le motif joyeux resta triomphant; ce n'tait


plus un appel presque inquiet lanc derrire un del vide,
c'tait une joie inefFable qui semblait venir du Paradis.'
Siamo ben lontani qui dalla fluida continuit senza contrasti della musica atematica di Debussy, da queirimprovviso
accendersi e spegnersi di spunti melodici, da quella frammentariet, che solo nell'iridiscente alone armonico che
l'avvolge trova coesione e forma. Assistiamo ora, per contro,
alla vicenda sonora di due temi ben definiti e tra loro contrastanti: Tappel du d b u t . . . la fois ineffable et criard,
cui si oppone une phrase d'un caractre douloureux...
profonde, v a g u e . . . interne, alle fasi alterne della loro
lotta, al trionfo finale del primo tema, del motif joyeux,
misticamente trasfigurato, arricchito di un pi profondo
valore espressivo. Assistiamo cio allo sviluppo dinamico
della forma-sonata beethoveniana, determinato dal contrasto dialetticd di due temi in perpetuo conflitto tra loro, impulsi vitali da cui tutto procede e tutto ritorna, temi che
assumono il valore di idee, di princpi opposti. L'uno aggressivo l'altro implorante, l'uno energico, conciso e nettamente
determinato ( chant de sept notes ), melodicamente espressivo l'altro (une phrase d'un caractre douloureux...
vague), vago appunto, per la sua indeterminatezza tonale:
il widerstrebende Prinzip e il bittende Prinzip, come
ebbe a definirli Beethoven.^
La profonda emozione che quella musica suscita in chi
l'ascolta, impressione ineffabile di una gioia celeste, approximation la plus hardie des allgresses de l'au del, trova
inoltre degno, adeguato riferimento nella Freude, schner
Gtterfunken, nella gioia, scintilla divina celebrata nel1. La prisonnire, ii, pp. 77 sgg.
2. Cfr. L. MAGNANI, I Quaderni di conversatone

di Beethoven, Milano-Napoli,

Ricciardi, 1962, cap. v. L'antinomia kantiana e i due principi della forma-sonata,


PP- 79 sgg.

44

l'ultimo Tempo della Nona Sinfonia, nella casta e trasumanata gioia della Cannona di ringraziamento in modo lidico offerta
alla Divinit da un guarito, neir enivrante finale du Quin^ime
Quatuor ... dlire d'un convalescent qui mourut, d'ailleurs,
peu aprs, definito da Proust ce que je connais de plus
beau n musique.' Tuttavia una particolarit strutturale
del Septuor, la forma ciclica e il diffuso wagnerismo, ci
riportano all'arte di Csar Franck.
Sebbene il procedimento ciclico (mediante cui un tema,
pur modificandosi nel ritmo, nella melodia e nell'armonia
durante il corso di una composizione resta riconoscibile a
rinforzo della coesione e dell'unit sintetica dell'opera) fosse
gi implicito in Beethoven e da lui consapevolmente applicato nella Sinfonia Pastorale e in alcune Sonate per pianoforte
(quali Top. 54, Top. 8i, Top. io6. Top. tic), tuttavia, per essere stato esumato dall'oblio in cui giaceva e riportato a
nuova attualit nella musica francese da Csar Franck, ne
era divenuto non solo un tratto caratteristico del suo stile,
ma l'eminente contrassegno della sua personalit.
Nel Septuor si ritrova infatti la ressemblance entre le
thme de l'adagio et celui du dernier morceau, qui est
bti sur le mme thnie-clef que le premier, mais tellement
transform par les diffrences de tonalit, de mesure, que le
public profane, s'il ouvre un ouvrage sur Vinteuil, est tonn
de voir qu'ils sont btis tous trois sur les quatre mmes
notes
E sar la presenza di quel motivo conduttore, di quel tema
ciclico che sempre riaffiora, ma ogni volta alterato, sur un
rythme, un accompagnement dilfrents, lo stesso e tuttavia diverso, a conferire unit alla variet non solo di una
singola composizione ma di tutta l'opera del musicista.
1. Cfr. M . PROUST, Lettres Robert de Montesquiou, in Correspondance gnrale,
d t . , I, p. 2452. La prisonnire, ii, pp. 252-3.

45

Di queste frasi sempre ricorrenti, che aleggiano nella partitura di Vinteuil come divinit famigliari, il Narratore ne
identifica nel Septuor alcune appartenenti alla Sonata, tra
cui la petite phrase toute ruisselante de sonorits brillantes,
lgres et douces . . . reconnaissable sous ces parures nouvelles: motivo conduttore che lo introdurr dans un
monde inconnu, lo inizier airoeuvre nouvelle.' Non
diversamente nelle Variazioni sinfoniche di Franck riappare
un tema che sotto figurazioni ritmiche diverse aveva gi
conferito unit ciclica ai tempi del suo Quintetto.
Importa qui rilevare che questa composizione, destinata a
figurare d'abord pour la dernire matine des Guermantes, aveva posato, in una ulteriore versione della Recherche
di cui esiste l'abbozzo manoscritto, per una soire al Casino
di Balbec (Le "clbre quintette" Lepic, compos de femmes, vint excuter un quintette de Franck [mettre un autre
nom]) che pet figurare parzialmente trasposta nel concerto
di casa Verdurin, sta a riproporre con maggiore evidenza la
possibilit di un rapporto tra quel Quintetto e il Septuor di
Vinteuil, musicista che con Franck ha in comune non soltanto la forma ciclica e il wagnerismo, ma alcuni fondamentali
aspetti della sua figura di uomo e della sua personalit di
artista.^
1. La prisonnire, n, pp. 64 e 77.
2. Cfr. M . PROUST, A la recherche du temps perdu,
cit., I, Notes et variantes, p. 979-

Bbliothque de la Pliade,

3. In seguito q u e l Quintetto, inserito f r a i suoi m o d e l l i , apparir sempre menzionato nei manoscritti c o m e Sextuor, p e r divenire Septuor nella versione definitiva. Tracce rivelatrici della trasposizione del concerto di B a l b e c in casa
V e r d u r i n si riconoscono l ove l ' a i m m o b i l i t f a r o u c h e della Patronne riass u m e e s i m b o l e g g i a la pretesa dell'elegante pubblico del Casin [d'avoir]
l'air de connaitre ce qu'on j o u a i t , de j u g e r les excutants et de les "attendre
l'allegro vivace", fort diiHicile, con un sorriso q u i v o u l a i t dire la fois: "C'est
c h a r m a n t " et " V o u s pensez si j e le c o n n a i s ! " (Jeunes filles, ed. de la Pliade,
cit., I, Notes et variantes, p. 979). In La prisonnire l e g g i a m o appunto: M m e
V e r d u r i n ne disait p a s ; " v o u s c o m p r e n e z q u e j e la connais un peu certe musiq u e " . . . Mais sa taille droite et i m m o b i l e , ses y e u x sans expression, ses mches
f u y a n t e s le disaient p o u r elle (Laprisonnire, 11, p. 66). E d inoltre significativa

46

Se di Beethoven ha il genio creatore, di Debussy la raffinata sensibilit e lo slancio audace verso il nuovo e l'originale,
di Cesar Franck Vinteuil possiede l'arte sapiente, l'umile
semplicit della vita, il candore, la bont indistruttibile, che
gli consente di sopportare con rassegnata tristezza, senza
risentimento, l'ostinata incomprensione, l'infelice destino.
Entrambi insegnanti di pianoforte e organisti (la Variation
religieuse pour orgue di Vinteuil potrebbe trovare ideale riscontro nelle Variazioni del i" e del 2 Corale per organo di
Franck) hanno servito disinteressatamente la musica senza
chiederle la gloria. Inginocchiati dinnanzi ad essa hanno
innalzato la prire la plus profondment humaine qui soit
sortie d'une me mortelle , come scrisse Debussy di Franck ; '
le loro opere appaiono infatti formare, come scrisse Proust
di Vinteuil, une mme prire jaillie devant difFrents levers de soleil intrieurs et seulement rfracte travers les
milieux diffrents . . . de recherches d'art en progrs
All'effusione del cuore si accompagna in essi, come sempre
nei grandi musicisti, un senso esatto del suono, inteso nella
sua pura accezione sonora, libero cio e sciolto da ogni arbitrario attributo, un preciso rigore formale, una sempre crescente maestria nel comporre armonie e nella scelta dei timbri.
E come a Franck d'avoir trouv une belle harmonie sufla ripresa di un particolare, quello della tnche che cade, non senza civetteria,
sulla fronte del giovane violinista, qui More!, l, nella prima versione, a
Balbec, Santois: A ces traits agrables vint s'ajouter . . . une mche incurve
et lgre . . . charmante . . . peut-tre pas tout fait fortuite, mais dclenche
au m o m e n t opportun par le virtuose qui savait quelle part de collaboration
troite elle peut ajouter un jeu sduisant (ed. de la Pliade, cir., i, p. 981);
Quant Morel une mche jusque-l invisibile et confonduedans sa chevelure
venait de se dtacher et de faire boucle sur son front, ecc. (La prisonnire, 11,
p. 67). In una dedica a Edouard Hermann, Proust trascrive il tema iniziale del
Quintetto di Franck accompagnandolo con queste parole; Je voulais Vous
rappeler Ysaie, Vous, moi et le grand musicien que vous mconnaissez mais
jouez si bien, citata da G. PIROU, Proust et la musique du devenir, cit., p. 185.
1. Cfr. C. DEBUSSY, Monsieur Croche antidilettante, Paris, Gallimard, 1926, cap.
xviii, Csar Franck, p. 1 5 1 .
2. La prisonnire, n, p. 72.

47

fisait sa joie d'un jour,' cos a Vinteuil era di conforto


la joie que lui avaient cause telles sonorits, la joie
perdue che gli procuravano le sue invenzioni timbriche.^
Timidi nella vita, essi avevano saputo trovare nell'esercizio della loro arte (la loro vita vera), sicurezza e audacia,
una forza, un potere di scoperta da cui sorgeva la calma gioia
che nobilita i loro volti.
Tuttavia se per certi aspetti l'immagine dei due musicisti,
per la pertinenza dei riscontri, sembra coincidere, la personalit di Vinteuil non si limita a quella della figura storica
di Csar Franck, n si esaurisce nel confronto con essa. Il
personaggio proustiano trae infatti la sua profonda umanit
da una sofferenza che non solo determinata dall'incomprensione e dall'ostile indifferenza del pubblico. La luce che
da lui emana non soltanto quella della gloria, ma l'aureola
del martirio. E sar appunto l'alto senso morale, la salda
virt di quest'uomo umiliato che incontriamo, all'inizio
della Recherche, aggirarsi prs du Cimetire di CombrayMontjouvan, vacillante, oppresso si direbbe dall'onta e dallo
scandalo di una condizione famigliare da lui deprecata e
formalmente condannata, a rendere per contrasto pi tragico il dramma della sua vita. Dramma che ci appare anche
pi toccante per adombrare un altro tormento, quello che
nella Recherche si nasconde (e si rivela) nelle inquietudini e
nella desolata rassegnazione della madre del Narratore,
per identificarsi cio in una sofferenza che sentiamo trascendere la finzione letteraria, provenire dall'esperienza
della vita; sofferenza che Proust, non diversamente da Vinteuil, sa restituire in silenzio all'arte.
L'ombra dolente del musicista si accompagna cos al mesto corteo delle mres profanes, oggetto di piet e di
rimorso per Proust, cui mancato, a suo dire, il coraggio di
sollevare il velo che avvolge d'ombra i loro volti.
1. La prisonnire, n, p. 7 1 .
2. C f r . C. DEBUSSY, Monsieur Croche antdilettante, cit., p. 149.

48

II
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V ' n e l l ' a r i a u n a i m p r o n t a , che consiste in u n a serie


di sensazioni distinte; le l e t t e r e vi s o n o in q u a l c h e
m o d o d i s e g n a t e da colui che e m e t t e dei suoni - Poi
la f a c o l t a u d i t i v a e la sostanza stessa d e l l ' a n i m a
l e g g o n o i c a r a t t e r i scritti nell'aria . . .
Plotino, Enneadi,

iv, 6, io.

L problema della realt assoluta dell'arte, l'istanza metafisica che la musica con le sue illuminazioni e le sue estasi
sembra proporre, trovano profonda risonanza in tutta la
Recherche, ove i personaggi di Swann e del Narratore rivivono
le fasi di una esperienza musicale, che dall'acuta indagine
del fenomeno fisico della percezione sonora trascende ad
una esperienza mistica, che investe sensi ed anima.
Ascoltando per la prima volta la Sonata di Vinteuil,
Swann non sembra godere che della qualit matrielle des
sons secrts par les instruments,' ma poi, senza ancora
poterne distinguere nettamente alcun contorno, egli cerca di
captare la fuggevole frase, che aveva suscitato in lui una di
quelle impressioni confuse, intendue, originali, irriducibili ad ogni altro ordine di impressioni, le sole forse meramente musicali. Senza dubbio le note che allora si ascoltano,
tendono appunto, come aveva osservato Plotino, a ricoprire
dinnanzi ai nostri occhi, secondo la loro altezza e quantit,
delle superfici di dimensioni variate, a tracciar degli arabeschi, a suscitare sensazioni di labilit, di saldezza. Di queste
sensibili impronte, per essere annullate dalle successive prima di aver raggiunto sufficiente consistenza, non resterebbe
I . Swann,

i, p . 300.

49

traccia se la memoria non ne fabbricasse infaticabilmente dei


fac-simili, e non ci permettesse di comprendere e di differenziare quelle impressioni fuggitive, indefinibili e ineffabili,
trasponendo la sostanza sonora in sostanza figurativa, i valori temporali in valori spaziali.
Non era ancora spento infatti l'incanto musicale che gi la
memoria di Swann glie ne aveva fornita una trascrizione sommaria e provvisoria, tale tuttavia da poterne cogliere, quando quella stessa impressione si fosse rinnovata, l'estensione,
i raggruppamenti simmetrici, la grafia, il valore espressivo.
Il avait devant lui cette chose qui n'est plus de la musique
pure, qui est du dessein, de l'architecture, de la pense, et
qui permet de se rappeler la musique.'
Ma se la facolt intellettiva ricorda e traspone la sensazione sonora, sar la sostanza stessa dell'anima, per Plotino e
per Proust, che sapr leggere e intendere quei geroglifici
scritti nelKaria.
La frase che Swann distingue emergere nettamente sulle
onde sonore sembra infatti proporgli des volupts particulires, insospettate ed esaltanti; ora con ritmo lento essa
lo guida verso una beatitudine nobile, intelligente, precisa,
ora, con movimento pi rapido, malinconico, incessante e
dolce, lo convogha verso prospettive sconosciute, evocando
l'immagine di una bellezza nuova, che conferisce alla sua
sensibilit un valore pi grande, risveglia in lui la fede perduta nei valori dello spirito. Egli vi riconosce infatti la presenza di una di quelle realt invisibili cui egli da tempo aveva
cercato di credere e alle quali egli avrebbe desiderato ancora
consacrare la vita. Sentimento inintelligibile ma preciso di
una gioia nuova e ineffabile, che Swann crede tuttavia debba
inverarsi nella felicit dell'amore. Sebbene la petite phrase
nella sua grazia leggera e distaccata sembrasse premonire
quanto fosse vana quella felicit di cui pur indicava il camI. Swann,

i, p. 3 0 1 .

50

mino, Swann, isolandola dal contesto della Sonata, priva ormai per lui d'interesse, astraendo dalla sua bellezza intrinseca, la considera soltanto come il suggestivo richiamo, il
pegno, l'air national del suo amore per Odette.
Facendosi ripetere al piano quel motivo per cercare di
scoprire la ragione segreta del suo fascino, s'indurr a credere che quella impressione de douceur rtracte et frileuse sia dovuta au faible cart entre les cinq notes
qui la composaient et au rappel Constant de deux d'entre
elles.'
Ma in realt egli ben sapeva di ragionare in base a dei semplici valori formali, sostituiti, per comodit dell'intelligenza,
alla misteriosa entit percepita alla prima audizione della Sonata. Sapeva che il campo aperto al musicista non una semplice tastiera di sette note, ma un clavier incommensurable . . . o seulement. . . quelques-unes des millions de touches de tendresse, de passion, de courage, de srnit qui la
composent... ont t dcouvertes par quelques grands artistes, che risvegliando in noi le correspondant du thme
qu'ils ont trouv, rivelano quale ricchezza, quale variet
nasconda a nostra insaputa questa grande notte impenetrata
e scoraggiante della nostra anima, que nous prenons pour
du vide et pour du nant.^ Campo questo ancora quasi interamente sconosciuto, che trova riscontro (per esserne l'equivalente psichico) nella rgion des images bergsoniana, anch'essa immense clavier sur lequel l'objet extrieur excute
tout d'un coup son accord en milles notes, provocant ainsi...
une norme multitude de sensations lmentaires correspondant tous les points intresss du centre sensoriel;^
meccanismo interiore del fenomeno psicofisico, che soggiace alle correspondances tra le sensazioni, alle resurrezioni
1. Swann, n, p. 189.
2. Swann, n, pp. 189-90.
3. Cfr. H. BERGSON, Matre et mmoire, in Oeuvres, cit., p. 144.

51

della memoria, e che assumer poi il suo pieno significato di


incessante processo, tendente a riconquistare al passato la sua
efficacia perduta, a ritrovarlo attualizzato, mediante l'arte,
in un eterno presente.
Accertata la presenza di mirabili idee rimaste in ombra
alla prima audizione, come monumenti nella nebbia, acquisita gradualmente la percezione dei temi, che entrano nella
composizione delle frasi come le premesse di una conclusione necessaria, Swann si addentra nel misterioso processo
mediante cui un musicista di genio organizza e anima di
vita originale combinazioni ritmiche e sonore in obbedienza
alle leggi segrete di una forza sconosciuta, che lo guida attraverso l'inesplorato, verso la terra incognita, la patria perduta, di cui la musica sembra essere emanazione ed annuncio.
Ma egli, pur intuendo queste alte verit, si arresta alle
soglie dei mirkcolo creativo, non sa corrispondere al richiamo dell'arte, non pu accoglierne e renderne operante il
messaggio. Smarrito nell'inseguire le lusinghe d'amore,
della cui vanit e fragilit la musica, gi confidente e testimone delle sue gioie pur lo aveva ammonito, stanco e deluso egli sente lentamente dileguarsi quella benefica influenza
sulla sua aridit morale, spegnersi in lui quella speranza di
rinnovamento.
In luogo del significato profondo che gi le aveva richiesto,
la musica, ricantandogh i ritornelli dimenticati della felicit
perduta e rendendo cos pi profondo il sentimento della
sua miseria, non sapr ora che restituirgli tutto ci che di
essa conservava la specifica, volatile essenza ed evocare a lui,
ormai rassegnato ed inerte, l'immagine nostalgica di un
printemps dont il n'avait pas pu jouir autrefois, la fredda,
immobile immagine di un paesaggio notturno. N'est-ce
pas que c'est beau cette Sonate de Vintemi? me dit
Swann. Le moment o il fair nuit sous les arbres, o les
52

arpges du violon font tomber la fracheur. Avouez que


c'est bien joli; il y a l tout un cot statique du dair de
lune, qui est le cot essentiel... C'est cela qui est si bien
peint dans cette petite phrase, c'est le Bois de Boulogne
tomb en catalepsie."

o&ev -ijSovyjv (xv xoq ctppocrtv, e9poon!)VTf)V S TOt?


EfjKppoatv Si T^v T^? deJa? p[jtoviai; jxi[jnfiaiv v
&vr]Tal<; yevojxvjjv <pop(u<; irapoxov.
Proviene [dai suoni] agli ignari una sensazione piacevole, invece, a chi pensa e sa, un godimento spirituale per questa imitazione di divina armonia che
si realizza in movimenti mortali.
Platone, Timeo, 80 b.

Swann, iniziando il Narratore alla Sonata di Vinteuil,


sembra trasmettergli tacitamente il compito cui egli aveva
rinunciato. Il fatidico richiamo, la mistica rivelazione della
musica non perverranno tuttavia al giovane Marcel da
quest'opera, che egli non ha mai penetrato nella sua essenza,
n posseduto interamente per non aver potuto apprezzare
se non pi tardi tutto ci che questa Sonata gli apportava,
n riconoscere, ignaro allora delle sofferenze della gelosia,
come la coesistenza nella Sonata del motivo voluttuoso e di
quello ansioso potesse trovare rispondenza e riscontro nel
suo amore per Albertine.
Essa lo stimoler invece ad una ascoltazione della musica
pi acuta e penetrante, ad una audizione che facendo dell'orecchio le sens de la conscience,^ non sar fatto fisico ma
attivit logica e pertanto atta ad operare una scelta nella materia sonora, a stabilire legami e rapporti tra le singole note e
1.Jeunes Jilles, i, pp. 146-7.
2. L'espressione di MAINE DE BIRAN (Mmoire sur la dcomposition de la pense,
II, cap. ra, Paris, Alcan, 1924).

53

a comprenderle in un unico tutto : coscienza auditiva che si


spinge sino al limite in cui il problema formale sembra sfiorare il problema metafisico. A differenza di Swann, di cui rivive l'esperienza musicale, il Narratore non si limita infatti
a considerare l'aspetto tecnico e psicologico del fenomeno sonoro, non si arresta alla fase aurorale del processo creativo,
ma nondimeno cerca anch'egli di chiarire, di approfondire
tutto d che all'audizione gli appare oscuro, di cogliere, mediante esecuzioni successive, le linee Apparentemente interrotte della struttura compositiva, di ricomporne l'architettura e dissipare cos le brume che sulle prime sembravano
avvolgerla e occultarla.
Pu sembrare di non intendere, di non capire nulla ascoltando per la prima volta una musica un poco complessa;
et pourtant osserva il Narratore quand plus tard on
m'et jou deux ou trois fois cette Sonate je me trouvai la
connaitre parfaitement... Si l'on avait vraiment, comme on
l'a cru, rien distingu la premire audition, la deuxime,
la troisime seraient autant de premires.' In realt ci
che manca la prima volta non la comprensione ma la
memoria, che di fronte alla complessit delle impressioni
ricevute labile come quella di un dormiente, non atta
cio a fornirne prontamente il ricordo. Questo si andr
gradualmente formando attraverso piani di coscienza diversi, determinati dal successivo ripetersi delle audizioni,
sino a che quel primo originario stato virtuale si concreti
in una percezione viva ed attuale e la facolt della memoria,
raccolte le proprie forze, si disponga ad agire.^ Dinnanzi
1.Jeunes filles, i, p. 142.
2. A n c h e Plotino n e l suo trattato Della sensazione e della memoria (Enneadi, iv, 6),
c o m m e n t a n d o u n a aporia del trattato di Aristotele Sulla memoria, pone in
evidenza il carattere i m m e d i a t o e intuitivo della percezione sensibile. Ponendosi il quesito : p e r c h si ricorda a distanza di tempo una cosa che non era
stata ritenuta al m o m e n t o in cui era stata intesa, osserva che questo non accade p e r a v e r ritenuto all'ascolto soltanto dei frammenti della sensazione

54

all'opera ascoltata due o tre volte si , dice Proust, cornine


le collgien qui a relu plusieurs reprises avant de s'endormir une le^on qu'il croyait ne pas savoir et qui la rcite par
coeur le lendemain matin.'
La memoria infatti, insegna Bergson, non consiste in una
regressione del presente al passato ma al contrario in un
progresso dal passato al presente.^
La prima acquisizione che, alla luce del pensiero bergsoniano, Proust sembra trarre dalla esperienza musicale, sar
questa via sotterranea, quest'intimo processo spirituale,
mediante cui il ricordo, attualizzandosi, cessa di essere ricordo per divenire percezione, e il passato, inserendosi in
una sensazione presente, incorporandosi ad essa, rinasce a
nuova vita.
Proust si compiace e gode di questo modelage d'une
nbuleuse encore informe, di questo penetrare l'intima
struttura di un'opera, di svelarne gradualmente il mistero,
di possederla e rivolgere infine ad un'altra la sua attenzione.
C'era allora per lui nel mondo un morceau de musique de
moins... mais une vrit de p l u s u n a verit in pi, certo,
ma non la verit.
sonora totale, perch allora ci si ricorderebbe gi di quelle parti, mentre
d'un tratto che ci si ricorda dell'insieme e che si ha la visione del tutto. Importa
osservare che l'argomento mira a porre in rilievo il carattere indivisibile della memoria, intesa come facolt puramente spirituale, precorrendo cos la
teoria di Bergson, seguita da Proust: anche l ove il filosofo greco distingue
tra la facolt che conserva le tracce del passato sotto forma di abitudine e di
disposizione, e le immagini del passato (Enneadi, iv, trattato 3, cap. 26, par. 24
sgg.); distinzione che stabilisce l'indipendenza della memoria dal corpo
(che ne lo strumento m a anche l'ostacolo, s da poter costituire causa d'oblio ;
cfr. loc. cit., par. 50 sgg.) e la sua appartenenza all'anima anticipando quasi
la distinzione fondamentale di Bergson tra mmoire-habitude e mmoire-image
(cfr. Matire et mmoire, cit., capp. 11 e iii) e di conseguenza anche quella ad
essa strettamente affine'di Proust (nonostante la sua decisa negazione espressa nella intervista del 1 9 1 3 al Temps) tra memoria volontaria e memoria involontaria.
1.Jeunes filles, i, p. 142.
2. Cfr. H. BERGSON, Matire et mmoire, in Oeuvres, cit., p. 269.
3. La prisonnire, 11, p. 231.

55

Non sar infatti in virt di questo esercizio mentale e della


luce sempre crescente ma estranea e deformante dell'intelligenza che l'ascoltatore potr scoprire, sotto il velo dei
suoni, la verit celata, sentire la gioia ineffabile della rivelazione musicale. Come la grazia, essa non il risultato di
uno sforzo della volont e dell'intelletto, ma dono spontaneo, non si accompagna a quelle trascrizioni sommarie e
provvisorie che la memoria ci appresta, a quelle riduzioni
dei suoni a schemi grafici, in architettura, in numeri, in pensiero, ma risiede latente e nascosta nelle confuse, ineffabili
sensazioni, interamente originali, irriducibili a ogni altro
ordine d'impressioni. Emozioni spontanee, profonde, sine
materia, che dilatano l'anima, suadente richiamo verso
sconosciute prospettive dello spirito, verso ideali inintelligibili ma precisi, di natura alta e nobile, di cui il Narratore
assumer chiara coscienza ascoltando il Sq)tuor di Vinteuil,
monde indonnu in cui lo introduce appunto la petite
phrase della Sonata.
Sulle prime anch'egli tende, come Swann, a rendere visive
le curve melodiche, a scorgere immagini pittoriche, forme
della realt sensibile, in uno spazio sonoro puramente dinamico. L'oeuvre nouvelle gli appare infatti aprirsi sur
des surfaces unies et planes comme celles de la m e r . . . dans
un rose d'aurore. Anche la melodia, che nettamente si
profila su quell'orizzonte ai-monico, riflette la nuance
carlate che l'avvolge.'
Tuttavia se egli interpreta ed esprime nel linguaggio della
vista le forme sonore, se gli pare scorgere l'avvicinarsi esitante e sfuggente di una frase musicale baigne dans le
brouillard violet, se vede (Je vis) i diversi temi entrare
gioiosamente dans la ronde divine^ non vuole certo
darci un equivalente figurativo del gesto melodico, ma
1. La priscmire,

ii, p. 65.

2. La priscnnire, 11, p p . 77-8.

56

piuttosto di penetrare nella sua intima struttura, di cogliere


il moto segreto che le d palpito di vita. Lo slancio interiore,
che anima quel canto, non si esaurisce infatti nel suo dinamismo nello spazio sonoro, nel puro arabesco di note, ma
assume carattere significativo, reso esplicito e sostanziato
da una armonia che, quasi libera da ogni convenzione, da
ogni forma precostituita del pensiero musicale, sembra
valere per se stessa e trovare nella suggestione coloristica dei
timbri (chaque timbre se soulignait d'une couleur) la sua
sola vera finalit.
La musica del rougeoyant Septuor estremamente sensibile al mutare delle luci e dei colori (L'atmosphre
froide, lave de pluie, lectrique,... changeait tout instant,
effa^ant la promesse empourpre de l'aurore), vibrante
come l'arpa eolia ( l'air dlav du matin et du soir semblait
y influencer jusqu'aux cordes des instruments),' non intende in realt tradurre una impressione naturalistica, ma
ricomporla in ci che essa ha di ineffabile, di inesprimibile,
e trascenderla.
Non pi, ora, una vaga suggestione di cielo e di mare, ma
una specie di qualit morale, di superiorit intellettuale,
una trasposizione sul piano musicale della profondit, che
l'acuit penetrante, quasi aspra dei suoni sta a rendere
sensibile e manifesta. Il contrasto di ombra e di luce si
converte ora in un combat immatiiel et dynamique, che
trover nel Narratore un appassionato spettatore interiore
delle diverse fasi di questo corpo a corpo di pure energie,
quasi divenuto anch'egli partecipe della vita delle Idee.
Il mistico canto del gallo ineffable et criard non riecheggia pi in lui come un appel presque inquiet lanc derrire
un del vide ma come l'esprance mystique de l'Ange
carlate du matin, come la formule eternellement vraie,
I. La prsonnire, n, pp. 65 e 74.

57

jamais fconde de certe joie inconnue . . . une joie ineffaDle


qui semblait venir du Paradis.'
Nel silenzio della sua anima quel canto risuona ora come
la promessa e la prova qu'il existait autre chose, ralisable
par l'art sans doute, que le Nant, suscita una gioia serena,
una celeste beatitudine. E sar appunto questa gioia pressentiment le plus difFrent de ce qu'assigne la vie terre
terre, questa ofiferta d'un bonheur qu'il et vraiment valu
la peine d'obtenir, ad affermare la realt assoluta della
musica. Egli ben sa che questa nuance nouvelle de la joie,
questo appel vers une joie supraterrestre non lo potr mai
dimenticare, ma non sa come elevarsi sino a lei, come conquistarla, renderla efficace ed operante.
Il problema assume ora, per il Narratore, particolare
importanza, perch la musica si rivelava essere appunto
ci che avrebbe meglio potuto caratterizzare le impressioni
ineffabili gi da lui provate dinnanzi ai campanili di Martinville, il misterioso piacere suscitato in lui dalla apparizione
degli alberi di Balbec o dal gusto di una madeleine intinta
in una tisana. Illuminazioni queste che avevano costituito
in epoche diverse les points de repre, les amorces pour la
construction d'une vie vritable, il ripetuto stimolante
invito a scoprire il segreto in esse racchiuso, a trovare l'equivalente, mediante l'espressione artistica, di quel fuggevole
stato di esaltazione. In quei campanili, dietro quegli alberi,
nel gusto di quella madeleine doveva infatti essere ascosa quelque chose de tout autre, una verit pi profonda, pi necessaria, di quella percepita in piena luce dall'intelligenza, una realt al cui confronto ogni altra sembrava
ingannevole e illusoria, per trasmettere una impressione
che , s, materiale poich percepita dai nostri sensi,
ma da cui peraltro dato poter estrarre l'esprit, il senso
spirituale che quei segni, al modo dei geroglifici, raffiguI . La prisonnire, n, p p . 82 e 79.

58

ranti in apparenza solo oggetti materiali, stanno a tradurre.


Interpretare queste sensazioni come indici di altrettante
leggi e idee, fare emergere dall'ombra, cogliere nella sua
palpitante realt ci che vive nel profondo dell'io, illuminarlo, convertirlo in un'opera d'arte, la musica, contrariamente a quanto le precedenti esperienze avevano fatto
temere a Proust, lo diceva possibile. E come trasmettere
allora con parole una sensazione che frutto di una cos
ntima, personale esperienza, come esprimere l'inesprimibile, come tradurre cio in un equivalente intellettuale la
realt avvolta d'ombre e di mistero intraveduta al bagliore
di un istante di grazia, la verit assoluta, gi intuitivamente
percepita ascoltando le opere di Vinteuil, se non accostandosi appunto alla condizione di musica?
Liberando il suo animo da ogni inquietudine, innondandolo di una beatitudine sconosciuta, ma gi assaporata durante
quei brevi istanti, i soli veri e fecondi della sua vita, essa
non gli ripropone soltanto l'enigma di quella gioia, ma glie
ne rivela l'essenza, ponendosi come esempio di creazione
artistica, come modello supremo.
Per obbedire all'impulso creativo suscitato da quelle illuminazioni s'imponeva di elevare le impressioni dal piano
sensitivo e intellettuale a quello dello spirito, donde esse
provenivano. Bisognava trovare non una spiegazione fisica, materiale, della fragranza di geranio emanante dal
Septuor di Vinteuil, ma l'equivalente profondo, la fte inconnue et colore..., le mode selon lequel il "entendait" et
projetait hors de lui l'univers.' E come quella musica era
tire du silence et de la nuit cos l'opera, che egli si sente
ispirato a comporre, dovr sorgere non du grand jour et
de la causerie ma de l'obscurit qui est en nous et que
I. La prisonnire, n, p. 235.

59

ne connaissent pas les autres, essere figlia de l'obscurit


et du silence.'
Ci che formava l'oggetto delle sue ricerche era situato,
egli ben lo sapeva, mi-profondeur, au-del de Tapparence
elle mme, dans une zone un peu plus en retrait a rivelare
l'essence gnrale commune plusieurs choses, il loro
suhstratum, spoglio di ogni qualit sensibile, la legge segreta
desunta dalla vivente realt, al modo con cui, si direbbe,
dalla complessit e dalla irregolarit del rumore, voce
confusa della natura, isolandone e ritenendone l'elemento
di semphcit e di regolarit, si ottiene il suono, limpida voce
dello spirito.
Immagini pure, attinte dal profondo di noi stessi, che si
offrono alla creazione letteraria come i suoni alle esigenze
espressive della musica: sensazioni reali ma non attuali,
ideali ma non astratte, in cui il nostro vero io rivive frammenti di esistenza sottratta al tempo, contempla, sia pure
per un solo istante, l'eterno.

I . Tempi retrouv, ii, p p . 27 e 52.

60

Ili
La Musique et les Lettres sont la face
alternative ici largie vers l'obscur;
scintillante l, avec certitude, d'un
phnomne, le scul, je l'appellai
l'Ide.
Mallarm

I M E N T I C A N D O l'antica distinzione tra la Musique et les


Lettres anche Proust, come Mallarm, esige dall'arte
musicale la restitution, au silence impartial, pour que
l'esprit essaie se rapatrier, de tout. . . l'appareil; moins le
tumulte des sonorits.'
In armonia con i princpi fondamentali dell'estetica simbolista Proust mira a riprendere alla musica son bien, a
trasferire la sua virt evocatrice alla parola, e non solo mediante l'incanto di sonorit verbali, bens rendendo sensibili
affinit segrete, misteriose corrispondenze: car, ce n'est
pas de sonorits lmentaires par les cuivres, les cordes, les
bois, indniablemenr, mais de l'intellectuelle parole son
apoge que doit avec plnitude et vidence rsulter, en tant
que l'ensemble des rapports existant dans tout, la Musique." Rinuncia, dunque, al tumulto delle sonorit, transfusibles, encore, en du songe, ma non alle possibilit di
valersi di una poetica rminiscence de l'orchestre; o succde des rentres en l'ombre.. . tout coup l'ruptif
multiple sursautement de la clart, comme les proches irradiations d'un lever de jour.^
La magica suggestione di certe pagine di Proust sorge
infatti non solo da una visione quasi allucinata delle forme
riprodotte con rigorosa esattezza, ma anche dalle analogie
1 . Cfr. S. MALLARM, La Musique et les Lettres, Paris, Perrin, 1895, pp. 49-50.
2. Cfr. S. MALLARM, Variations sur un sujet, Crise de vers, in Oeuvres compltes,
Paris, Gallimard, 1945, p. 367.
3. Cfr. S. MALLARM, La Musique et les Lettres, cit., p. 49.

61

e metafore, che rivelando una intima affinit tra le sensazioni, sembrano ricondurle ad una unit originaria, scaturisce dal ritmo che le vivifica e dona loro la calma esaltazione di un crescendo musicale culminante nell'accordo perfetto della cadenza finale.
Si ascolti: Depuis le djeuner mes regards anxieux ne
quittaient plus le ciel incertain et nuageux. Il restait sombre.
Devant la fentre le balcon tait gris. Tout d'un coup, sur
sa pierre maussade, je ne voyais pas une couleur moins
terne, mais je sentais comme un eflfort vers une couleur
moins terne, la pulsation d'un rayon hsitant qui voudrait
librer sa lumire. Un instant aprs, le balcon tait pale et
rflchissant comme une eau marinale, et mille reflets de
la ferronnerie de son treillage taient venus s'y poser. Un
souffl de vent les dispersait; la pierre s'tait de nouveau
assombrie, mais, comme apprivoiss, ils revenaient ; eUe recommen^ait imperceptiblement bianchir et par un de ces
crescendos continus comme ceux qui, en musique, la fin
d'une Ouverture, mnent une seule note jusqu'au fortissimo
suprme en la faisant passer rapidement par tous les degrs
intermdiaires, je la voyais atteindre cet or inaltrable et
fixe des beaux jours, sur lequel l'ombre dcoupe de l'appui
ouvrag de la balustrade se dtachait en noir comme une
vgtation capricieuse, avec une tnuit dans la dlination
des moindres dtails qui semblait trahir une conscience applique, une satisfaction d'artiste, et avec un tei relief, un
tei velours dans le repos de ses masses sombres et heureuses
qu'en vrit ces reflets larges et feuillus, qui reposaient sur
le lac de soleil, semblaient savoir qu'ils taient des gages de
calme et de bonheur.'
Non diversamente dal musicista Proust riesce a formulare
nel linguaggio astratto delle parole, a rendere, si direbbe,
I . Swann, u, p . 257.

62

udibile nonch visibile la sostanza di una impressione dei


sensi, a trasmetterne nella sua originalit, nella sua unicit,
l'essenza qualitativa, l'Idea.
Unica, vera, immutabile realt esistente, che si contrappone alla mutevole, effimera apparenza degh esseri, al nulla,
l'Idea, pur nelle sue frammentarie espressioni nella musica
(di Vinteuil), nella pittura (di Elstir), nella letteratura (di
Bergotte), rivela una sola unica essenza spirituale di natura
metafisica.
Elemento primo e originario, preesistente ai sentimenti
dolorosi che sembrano suscitarla e che forse sono soltanto il
tramite, la porta stretta mediante cui essa si introduce in
noi, l'Idea simboleggia una verit che si manifesta come esigenza di perfezione, come obbligo morale in ogni
attivit dello spirito, ma che l'arte riflette in tutta la sua
purezza.
Consapevole di questa intima affinit originaria, di questa
verit comune, Proust, al fine di dare consistenza, volume e
generalit alle immagini, di conseguire al di l della semplice descrizione una rappresentazione della vita in tutta la sua
pienezza, una pii viva immediatezza e originalit nella
espressione poetica, si proporr d'emprunter des comparaisons aux arts les plus levs et les plus diffrents, valendosi dei loro specifici caratteri, nella loro purezza, come
esigeva la teoria dell'unione delle arti propugnata da Wagner." Cos, volendo esprimere l'ostinazione di certi paesani
nel riprendere in una disputa il loro argomento al punto ove
era stato interrotto, Proust ricorre alla musica, istituendo un
rapporto metaforico con la solidit inbranlable d'une fugue de Bach^ o pii esattamente con il divertimento della
Fuga, in cui il tema esplica liberamente, nelle reiterate ri1 . Cfr. R. WAGNER, Oper und Drama (traduzione d i L . Torchi, Milano, Bocca,

1939, P- 147).
2. Sodome, n, i, p. 137.

63

prese, la sua latente energia, o con la stretta ove soggetto


e risposta si incalzano in forma serrata.
E sar ancora alla musica (cui limitiamo i nostri esempi)
che egli si varr per trasporre dal piano della pura descrizione a quello della viva rappresentazione la fissit, l'attenzione, la muta interrogazione degli sguardi di M. de Charlus,
paragonati a ces phrases interrogatives de Beethoven, rptes indfiniment intervalles gaux, et destines - avec un
luxe exagr de prparation - amener un nouveau motif,
un changement de ton, une "rentre".'
La scena, rispecchiata nella sua realt dall'intelligenza,
viene poi offerta, mediante l'analogia musicale, alla nostra
percezione sensibile, alla nostra comprensione, alla nostra
fantasia, come racchiusa in una immagine che potenzia il
fenomeno fisico, lo rende evidente, lo vivifica, suscitando
nell'animo le stesse impressioni che si proverebbero vedendo in azione le oeillades di quel personaggio. Miracolo dell'arte, che Wagner distingue dal miracolo religioso per non
sopprimere, come questo, la natura delle cose, ma per farla
anzi meglio comprendere al sentimento e definisce il
pi elevato e pi necessario prodotto della potenza artistica
intuitiva e rappresentativa.^
Giocando sulla tastiera delle sensations multiplies ,
valendosi delle correspondances tra le diverse arti, Proust
riporter le loro singole qualit peculiari ad una indifferenziata unit, perverr all'intuizione intellettuale del sensibile. Le soleil. . . donnait une carnation de granium aux
tapis rouges . . . et ajoutait leur lainage un velout rose, un
piderme de lumire, cette sorte de tendresse, de srieuse
douceur dans la pompe et dans la joie qui caractrisent
certaines pages de Lohengrin, certaines peintures de Carpaccio et qui font comprendre que Baudelaire ait pu ap1 . Sodome, i, p. 259.
2. Cfr. R . WAGNER, Oper und Drama, cit., p. 2 6 1 .

64

pliquer au son de la trompette l'pithte de dlideux.'


Contemplando una pittura, una scultura, ascoltando una
musica, Proust sembra dire, comeBergotte dinnanzi al petit
pan de mur si bien peint en jaune del quadro di Vermeer :
C'est ainsi qua j'aurais d crire. Da ogni autentica opera
d'arte gli si studier infatti di trarre un insegnamento,
l'esempio di una severa, religiosa dedizione al lavoro, di
una raggiunta perfezione di visione, cio di stile.
La durata che l'opera letteraria, appartenente come la
musica alle arti del tempo, tenuta a descrivere, tende ad
allontanarsi dal tempo vissuto per avvicinarsi al tempo
rappresentato, implicito nel suo contenuto e realizzato nella
sua struttura formale.
E cos rimemorando le diverse scene o parti della Recherche, rallentando e arrestando il moto del loro incessante
divenire, esse ci appariranno infatti juxtaposes mais entirement distinctes les unes des autres, simili, per valerci di
una immagine di Proust, a ces scnes diffrentes que quelque maitre anden excuta jadis pour une confrrie sur
une chsse et dont on exhibe cot les uns des autres dans
une salle de muse les volets spars que l'immagination seule du visiteur remet leur place sur les prdelles du retablef accostamento che d consente di contemplare, l'uno accanto all'altro, nettamente distinti, in una
apparente simultaneit, i diversi momenti di quel divenire,
quasi che il tempo avesse assunto la forma di spazio, o pi
precisamente come se, grazie al ricordo che la nostra cosdenza ha organizzato del loro insieme, quei momenti si fossero
conservati e allineati, creando per essi una quarta dimensione dello spazio, il tempo omogeneo.
Al lettore della Recherche, come al Narratore che assiste
1. Swann, i, pp. 255-6.
2.Jeunes filles, in, p. 55.

65

alla matine dei Guermantes, si offre la visione di immagini


successive che separano il passato dal presente, une vue
d'optique degli anni, degli uomini situati nella prospettiva
deformante del tempo, lanciati in un abisso di cui non
dato di poter esprimere la direzione se non valendosi di
paragoni ugualmente vani per essere desunti dal mondo
dello spazio e che hanno il solo vantaggio di farci sentire che
questa dimensione inconcepibile e pur sensibile esiste."
Il corso della vita vi appare talora, come nella figurazione
popolare delle et dell'uomo, colto nel susseguirsi delle sue
diverse fasi, lungo la traiettoria dell'arco, che parte dalla
culla e ricade nella tomba.
Considerata in questo suo dcoupement spatialis che
riconduce nella realt un discontinuo e una immobilit
che l'esperienza psicologica contraddice: da questa concezione spaziale (di uno spazio simbolo del tempo) l'opera,
che secondo l'originario disegno di Proust avrebbe dovuto
configurarsi come un grande trittico (Du cot de che^ Swann,
Du cot de Guermantes, Le Temps retrouv), in seguito allo
smisurato sviluppo della parte centrale e per essere l'ultima parte rimasta allo stato di abbozzo, ci appare alterata
nelle proporzioni, priva dell'equilibrio previsto. Tuttavia
se l'architettura della Recherche, per essere come tante grandi cattedrali rimasta incompiuta, non risulta a primo aspetto in piena evidenza, non diversamente da quelle antiche
fabbriche rivela poi, per gradi, le segrete armonie della sua
struttura e delle sue proporzioni, le sue imprevedibili suggestioni prospettiche, si render percettibile e godibile in momenti successivi, come un'arte del tempo, come una musica
non costretta entro astratti schemi formali, non asservita al
rigore delle simmetrie, ma che si effonda largamente e liberamente, animata da un profondo impulso vitale, sostenuta da un segreto motivo generatore: la musica del divenire.
1. Temps retrouv, n, p. 90.

66

Non altrimenti che nella melodia infinita, in cui essa si identifica e si esprime, anche nell'opera di Proust gli ampi sviluppi
particolari, gli apparenti squilibri formali, gli ajoutages, le
varie parties rapportes, tutti gli elementi separati, eterogenei, come immersi in una unica corrente, investiti da un
unico-slancio, appaiono subordinarsi allo sviluppo totale che
li integra e H riassorbe, tendono ad amalgamarsi e ad armonizzarsi tra loro, quasi in virt di una legge organica, s da
costituire a posteriori, mediante e lungo il suo farsi, una
unit, che per essere ulteriore non sar meno naturale e
reale, che per essere inconsapevole, per ignorarsi sar dunque vitale e non logica, che per non obbedire a schemi prestabiliti conserver la libert, la variet, il calore delle singole parti che la compongono. Ed in questa raggiunta unit che appare configurarsi il piano generale dell'opera, in
questa nuova coerenza formale che si manifesta l'efficacia
creativa di quel sotterraneo motivo fondamentale, che si
rivela l'idea dominante, cui Proust ha inconsciamente obbedito.
Come Wagner anche egli infatti inserir frammenti precedentemente composti, quali elementi necessari, nell'opera, come Balzac aggiunger nuove parti, espressione di pi
recenti esperienze, raccordandole alla redazione anteriore,
proietter su di esse una luce retrospettiva e uniforme che
le armonizza nel tutto e col tutto, conferir loro nuovo significato. Scoperto in un momento di entusiasmo il legame
segreto che apparenta le pagine vecchie e le nuove, le memorie supplementari, le sparse paperoles, tutti quei frammenti isolati, quei singoli episodi troveranno ordine al richiamo di una unica ispirazione per poi configurarsi, quasi
materia fluida che obbedisce alla legge della cristallizzazione,
in una forma.'
i . I n un articolo apparso nel gennaio del 1920 nella Nouvelle Revue Frangaise (A propos du style de Flaubert) Proust, considerando nella sua quasi rag67

La Posie, proche l'Ide, est musique par


excellence, ne consent pas d'infrioric.
Mallarm

Questa coesione spontanea, determinata da affinit elettive, appare sostenuta da una orditura di temi che andranno
in seguito incorporandosi al tema fondamentale, che il
divenire stesso, e, pur precedendolo, sar soltanto alla luce
di questa esperienza temporale che essi potranno assumere
pieno rilievo. Tematica della Recherche in cui il motivo in
divenire appare individuarsi nei diversi ricorrenti soggetti
filosofici, psicologici, letterari, quaU il Tempo, la Memoria,
l'Amore, la Morte, la Gelosia, la Vocazione poetica ecc.
(quando non si tratti di temi propriamente musicali, quali
la petite phrase della Sonata di Vintemi, o il suo Septuor, opere
in cui i principali personaggi della vicenda si trovano implicati e fatalmente coinvolti, come lo sono quelli del Don Giovanni di Mozart nej minuetto della scena del ballo), che assumono la funzione di motivi conduttori, premonitori ed evocatori
insieme. Ce sera comme les morceaux dont on ne sait pas
qu'ils sont des leit-motive quand on les a entendus isolment au concert dans une Ouverture aveva scritto Proust a
giunta totalit la Recherche, trae da questa contemplazione a posteriori la
visione della struttura formale, che essa era andata lentamente assumendo
mediante gli incessanti ampliamenti e le aggiunte: struttura che, a suo dire,
non solo sarebbe stata virtualmente presente nell'opera che egli portava e
alimentava dentro di s, m a di cui egli avrebbe avuto sin dall'inizio chiara
coscienza. Dans Du cot de che^ Swann certainespersonnes, m m e trs lettres,
mconnaissant la composition rigoureuse bien que voile (et peut-tre plus
difficilement discernable parce qu'elle tait large ouverture de compas et
que le morceau symtrique d'un premier morceau, la cause et l'effet se
trouvaient un grand intervalle l'un de l'autre) crurent que mon roman
tait une sorte de recueil de souvenirs, s'enchainant selon les lois fortuites
de l'association des ides. Cfr. M . PROUST, Chroniques, cit., pp. 209-10. Proust
sembra qui pi precisamente alludere alla recensione di Henri Ghon pubblicata nella Nouvelle Revue Fran^aise (cfr. la nota 2 a p. 16), ove appunto
la prima parte della Recherche (Du cot de chez Swann) veniva giudicata come
una raccolta di ricordi indiscriminati. In una lettera a Henri Ghon, presumibilmente dei primi di giugno 1 9 1 9 , Proust accenna a questo articolo si
dnigreur sulla sua opera. Cfr. M . PROUST, Lettres retrouves, ecc., cit., p. 126.

68

Luden Daudet neirestate del 1913, riferendosi alla struttura


tematica della sua opera impossible prvoir par ce seul
premier volume qui ne prend son sens que par les autres.'
In realt, a differenza dei Leitmotive musicali, che in Wagner
sono posti in risalto al loro primo apparire, quelli letterari di
Proust appaiono inseriti nel testo in pianissimo, s da passare
quasi inosservati, per emergere ed imporsi poi all'ascoltatore in forza della ripetizione. Questo insistente invito a rimemorare, che in Proust come in Wagner, quasi precludendo
ogni possibilit di sviluppo, tende a riportarci al passato, a
immergerci nel tempo perduto, determina talora una crescente tensione drammatica, suscita una profonda eco emotiva. Cos in una pagina elegiaca, quasi al termine della Recherche, il tema della Morte risuona lento e spaziato quasi
rintocchi funebri, con la persistenza immutabile di un ostinato pedale interno, che in un'altra celebre pagina monotematica, Le Gibet del Gaspard de la Nuit di Ravel, conferisce ai
reiterati accordi una espressione lugubre e desolata. Cette
ide de la mort s'installa dfinitivement en moi comme fait
un amour. Non que j'aimasse la mort, je la dtestais. Mais
aprs y avoir song sans doute de temps en temps, comme une femme qu'on n'aime pas encore, maintenant sa
pense adhrait la plus profonde couche de mon cerveau
si compltement que je ne pouvais m'occuper d'une chose
sans que cette chose traverst d'abord l'ide de la mort
et mme si je ne m'occupais de rien . . . l'ide de la mort
me tenait compagnie aussi incessante que l'ide du moi.
Je ne pense pas que le jour ou j'tais devenu un demimort c'taient les accidents qui avaient caractriss cela . . .
qui avaient caus par un raisonnement mme inconscient
l'ide de la mort, que j'tais dj peu prs mort, mais
plutt que c'tait venu ensemble... Pourtant je ne voyais
pas comment des maux que j'avais on pouvait passer sans
I. Cfr. L . DAUDET, Autour de soixante kttres de Marcel Proust, cit., p. 76.

rre averti la mort complte. Mais alors je pensais...


tous ceux qui chaque jour meurent sans que l'hiatus entre
leur maladie et leur mort nous semble extraordinaire. Je
pensais mme que c'tait seulement parce que je le voyais
de l'intrieur... que certains malaises ne me semblaient pas
mortels pris un un, bien que je crusse ma mort.' Altrove una frase isolata (Mademoiselle Albertine est partie)^ assume dal suo periodico ripetersi un che di grave, di
immutabile, risuona come una sentenza, manifesta la presenza ossessiva di un pensiero dominante, ne rende sensibile
la realt dolorosa e interrompendo con i suoi ritorni, le sue
pause, i suoi silenzi, il fluire della narrazione, sembra sottrarla alla corrente del divenire, darle ritmo e forma.
Se nella musica di Wagner il Leitmotiv immette elementi
contenutistici, suggestioni letterarie, allusioni figurative o
simboliche nel puro linguaggio sonoro, che nel tentativo di
superare i propri limiti, di trascendersi, si lacera internamente e tende a dissolversi, nella prosa di Proust al contrario, il
tema, determinando con la sua iterazione quel discontinuo
che stava a distinguere per Aristosseno il corso della musica
dal movimento continuo del linguaggio verbale, inserisce
un elemento strutturale, che, limitando il suo libero espandersi, il suo divagare, sembra trasporre nell'opera poeticoletteraria i caratteri formali della musica del classicismo, in
cui parimenti la durata non transizione fluente, ma
suddivisa in frammenti distinti, riuniti da elementi trascendenti e intemporali.^
Questa transposition, au Livre, de la Symphonie sognata da Mallarm, che introduce l'air ou le chant sous le
texte, si attua in modo anche pi intimo e sottile in quelle
pagine della Recherche in cui il ritmo nasce dalla scansione
1. Temps retrouv, n, pp. 253-4.
2. Albertine disparue, i, pp. 7, 15, 22, 25, 32.
3. Cfr. G. BRELET, Le temps musical, cit., n, pp. 671 sgg.
70

metrica di certi attacchi (Le temps des lilas approchait


sa fin), di certe chiuse (quand je la regardais dormir),
dallo slancio, dall'equilibrio, dalla tensione delle frasi in cui
l'armonia poetica non meno determinata du fait de l'approche immdiate de l'me dalle relazioni spirituali esattamente coite, che dalla netta precisione delle immagini, dalle
suggestive corrispondenze tra le sensazioni. Ritmo e armonia
che Proust avverte au-del de l'image ou de l'odeur come
una misteriosa presenza, mentre osserva sfiorire i lilas, nel
contemplare il sonno di Albertine, e associa alle impressioni
suscitate in lui dai biancospini in fiore. J'avais beau rester
devant les aubpines respirer. . . perdre, retrouver
leur invisible et fixe odeur, m'unir au rythme qui jetait
leurs fleurs, ici et l, avec une allgresse juvnile et des
intervalles inattendus comme certains intervalles musicaux,
elles m'ofFraient indfiniment le mme charme avec une
profiasion inpuisable, mais sans me le laisser approfondir
davantage, comme ces mlodies qu'on rejoue cent fois de
suite sans descendre plus avant dans leur secret.' allora
che la parola, elevandosi alla condizione di musica, raggiunge
in Proust la poesia, suscita il solitario, tacito concerto invocato da Mallarm. La Posie, proche l'ide, estMusique par
excellence, ne consent pas d'infriorit.^
La poesia di Proust infatti, come la musica, linguaggio
diretto immediato dell'anima. In essa, come nella musica, il
divenire imperfetto della vita, la durata psicologica si eleva,
in virt dello stile, alla forma, al Tempo dell'arte, che della
vita conserva tuttavia la spontaneit esistenziale, l'originale
slancio creativo, quanto v' in essa di pi intenso, di pi essenziale e di pi puro.

1. Swann, i, p. 200.
2. Cfr. S. MALLARM, Variatons sur un sujet. Le Livre instrument spirUuel, in
Oeuvres compltes, cit., p. 381.

71

IV
L'art n'est srement qu'une vision plus
directe de la ralit.
Bergson

precipuo dell'artista , per Proust, ricercare, cogliere nei suoi molteplici aspetti la realt nascosta sotto la maschera dei simboli utili e delle generalit convenzionali, tradurre le impressioni, che, sole, costituiscono un
criterium di verit. Tous ces matriaux de l'oeuvre littraire c'tait ma vie passe . . . Ce sont nos passions qu'esquissent nos livres . Ma non si fraintenda questo proposito come
una dichiarata professione di realismo quale comunemente inteso.
La realt che l'arte ci consente di scoprire d che abbiamo intimamente sentito, la nostra vera vita, che ci resta
sempre sconosciuta e che differisce talmente da come noi
crediamo che essa sia, da sentirci innondare di gioia quando
il caso ce ne riporta l'autentico ricordo. Una realt, infatti,
dimenticata, perduta, che l'arte dovr assumersi il compito,
disperato al dire di Hegel, di ritrovare e di rimodellare nei
confronti della dura, inflessibile massa del prosaico, del generico, dell'impersonale, di quanto cio assorbe tutti i concetti della mente e tende non solo ad uniformare la percezione delle cose esteriori, ma a sottrarre ai nostri stessi stati
d'animo ci che essi hanno di intimo, di personale, di originalmente sentito e vissuto. Lo starebbe a confermare la
fausset mme de l'art prtendu raliste et qui ne serait pas
si mensonger si nous n'avions pris dans la vie l'habitude de
donner ce que nous sentons une expression qui en difl^re
tellement et que nous prenons au bout de peu de temps
pour la ralit mme.'

C O M P I T O

I. Temps retrouv, n, p. 28.

72

Conscio di questa ingannevole genericit, gi denunciata


da Bergson' e dai simbolisti, di queste false apparenze tra cui
egli si aggira sperduto come in un mondo caotico, arido
e infido, Proust ripiegher, a trovare rifugio, nel suo castello interiore. Liberato, in virt di quella rinuncia e di quel
distacco,-dai pregiudizi che s'interpongono tra i nostri sensi
e il reale, egli vedr trasparire, a traverso le forme e i colori,
la vita delle cose, intender, a traverso la percezione dei
suoni nella loro purezza, il linguaggio segreto della musica,
coglier dietro il gesto, dietro la parola sociale e banale, meri
segni di un sentimento, di uno stato d'animo, quel sentimento, quello stato d'animo nella sua semphcit e verit.
Si sforzer poi di trasmettere questa sua visione ai lettori, di
renderli cio atti a divenire les propres lecteurs d'eux
mmes, offrendone un equivalente mediante l'intellectuelle parole son apoge (Mallarm) con l'allucinata
esattezza di una descrizione, che si svolge e si organizza in
obbedienza ad un ritmo interiore s da penetrare profondamente in noi, da evocare ci che realmente , da suggerire
ci che il linguaggio non sembra atto ad esprimere, quell'inesprimibile appunto in cui si identifica l'impressione stessa."^
In questa ricerca di dare evidenza all'infinita diversit del
reale, Proust si vale appunto di un'arte sottile e precisa, tutta sfumature, come esigevano, per bocca di Verlaine, i
simbolisti : Car nous voulons la Nuance. . . rien que la
nuance.
Non sar tuttavia al microscopio ch'egli percepir quelle
cose infinitamente piccole, n, seppur situate tanto lontano
e costituenti ciascuna un mondo di cui egli mira di cogliere l'originaUt di forme insita e quasi prefigurata in esse
(emanazione e riflesso, forse, dell'idea ispiratrice), al telescopio. Microscopi e telescopi infatti, come dice Goethe, non
1 . Cfr. H. BERGSON, Le rire, in Oeuvres, eie., pp. 460 sgg.
2. Temps retrouv, 11, p. 42.

73

fanno altro che confondere i puri sensi deiruomo.' La verit invece anche per Proust, come per Goethe, una rivelazione che dall'interno si sviluppa verso l'esterno, una
sintesi di mondo e di spirito, che offre la migliore garanzia
dell'eterna armonia dell'esistenza.^
Se la sua arte consiste in una visione pi profonda e diretta
della realt, essa peraltro presuppone un innato disinteresse di ogni attivit pratica, una disposizione naturale della
coscienza alla spiritualit, implica una rottura con le convenzioni utili, una certa immaterialit di vita, che quanto
sta a caratterizzare e a definire l'idealismo. Non sar quindi
un mero gioco di parole, un bisticcio, affermare con Bergson
che il realismo nell'opera quando l'idealismo nell'anima,
e che soltanto a forza di idealit che si riprende il contatto
con il reale.^
In virt di questo processo di spiritualizzazione operato
dall'arte, la realt immanente, positiva, viene trasposta come le bouquet de roses di Elstir dans ce jardin intrieur
o nous sommes forcs de rester toujours, il giardino segreto ove le cose appaiono illuminate da una luce trasfigurante,
da un misterioso riverbero, che sembra venire da un mondo
ideale, lontano, senza nome, da quella mitica patrie inconnue, presentita e situata da Mallarm sous un ciel antrieur, cui ogni vero artista inconsapevolmente s'ispira e
nostalgicamente anela come a un paradiso perduto.
questa patria elettiva che anche Proust sogna come il
figUol prodigo la casa paterna, sede di una mitica infanzia
(che talora si confonde con l'oscuro presentimento di una
esistenza anteriore), fonte perenne d'ispirazione e che gU si
rivela mediante fugaci ma decisive illuminazioni.
1 . C f r . W . GOETHE, Maximen und Reflexionen, in SUnitlicheWerke,
B e r l i n , C o t t a , 1902, iv, p . 229.
2 . C f r . W . GOETHE, in op. cit., xxxjx, p. 70.
3 . C f r . H . BERGSON, Le Rire, in Oeuvres, cit., p. 462.

74

S t u t t g a r t und

Una sensazione ineffabile di gioia stava a testimoniare la


presenza, avvertita dall'anima, di questa realt invisibile,
della mistica apparizione dell'Idea, come avviene dinnanzi
ai tre alberi di Hudimesnil, nei dintorni di Balbec.
Essi formavano un disegno che il Narratore ricordava o
credeva-ricordare di avere gi visto, pur non sapendo dove.
Reminiscenza confusa che tuttavia lo colma di una felicit
profonda, analoga a quella da lui provata dinnanzi ai campanili di Martinville e che facendo oscillare il suo spirito tra
passato e presente, gli fa apparire illusorio come un sogno
quanto lo attornia et les trois arbres la ralit. Una realt
questa cos certa e evidente da sembrare che soltanto affidandosi ad essa egli avrebbe potuto intraprendere una nuova
vita, ma insieme realt misteriosa e sfuggente. Je regardais
les trois arbres, je les voyais bien, mais mon esprit sentait
qu'ils recouvraient quelque chose sur quei il n'avait pas
prise,' una presenza vaga, inafferrabile; avvertiva che il
loro aspetto racchiudeva, quasi mitica apparizione, un senso oscuro, difficile a cogliersi, una immagine appartenente al suo paesaggio interiore, oggettivazione forse dello
sforzo da lui compiuto per penetrare il mistero presentito
dietro le apparenze della natura, come gli era occorso
sovente du cot de Guermantes, nel cercare di riinserire nell'aureola magica un luogo gi sognato e rivelatosi poi,
come Balbec, superficiale e privo di incanto. Egli non lo
sapeva. Ma ci che rendeva enigmatici e conturbanti quegli
alberi, che con l'inquieto gesticolare dei loro rami sembravano implorare come fantasmi il Narratore de les rendre
la vie, ci che traspariva e palpitava nel loro aspetto sensibile non era che la visione della pura Forma, che si manifesta per grazia, all'improvviso, s^aicpvT)?, come dice Platone, si stacca ed emerge dal mondo circostante, riassorbe
in s lo spazio, si libra al di sopra del Tempo.
i.Jeunes filles, ii, p. 162.

75

La realt fisica, la materia in cui essa appare incorporata e


da cui traluce, non che una degradazione di quella essenza spirituale che qui, come nei campanili di Martinville, si
esprime mediante una estensione nello spazio, e nella musica mediante una distensione nel Tempo: estensione e distensione che stanno a misurare lo scarto tra ci che e ci
che dovrebbe essere, tra l'apparenza e l'essenza.
E sar soltanto nella misura in cui si riuscir a colmare,
ad annullare quello scarto, che la inquietudine potr trovar
pace, la materia assurgere ad arte, ci che era disteso nello
spazio ritendersi in forma pura, passato, presente e futuro
contrarsi in un unico istante, che l'eterno. Proust oscilla tra
la filosofa platonica delle Idee e la filosofia bergsoniana del
meccanicismo, tra la compiuta rivelazione per grazia, in un
momento previlegiato, della Forma e la ricerca consapevole,
costante, volontaria delle sue leggi, tra il presentimento
metafisico dellu patria perduta, di una reminiscenza innata
e l'immanenza del fenomeno della fausse reconnaissance,
di un processo psicologico che mira a spiegare il ricordo del
presente con il compenetrarsi di percezioni che si fondono e
s'identificano insieme nella coscienza immediata, rendendo
l'uomo attore e spettatore insieme.'
I. Il fenomeno descritto da Proust pu essere infatti interpretato con la teoria
della fausse reconnaissance e del souvenir du prsent esposta da Bergson
in L'nergie spirituelle (cfr. Oeuvres, cit., pp. 897-930) per trovarvi pieno riscontro e giustificazione (cfr. anche E . BERNARD-LEROY, L'illusion de lafattsse reconnaissance, Paris 1898, p. 169). Tale illusione determinata, secondo questa
filosofia, dalla identificazione di una percezione attuale con una percezione
anteriore che le somiglia per contenuto o per carattere affettivo. L'esaltazione
che essa detta suscitare (un bonheur profond per Proust) rivelerebbe la
presenza di un elemento spirituale positivo atto a^suscitare^un nuovo modo di
sentire e di pensare (il m e semblait qu'en m'attachent sa seule'ralit j e
pourrais commencer enfin une vraie vie). Definita da Bergson come l'aspetto
il pi inoffensivo della inattention la vie, la fausse reconnaissance fa si
che colui che la prova se sent d'abord dtach de tout c o m m e dans un rve
(H. BERGSON, loc. cit., p. 929): parimenti l'eroe proustiano, guardandosi intorno si chiede si toute cette promenade n'tait pas une fiction, Balbec un endroit o j e n'tais jamais aU que par l'imagination, ecc. (Jeunes filks, 11,
76

Oscillazione che pu riscontrarsi anche tra le due tendenze


della sua poetica, Tuna volta alla ricerca de faire apparatre
la conscience des phnomnes inconscients qui, compltement oublis, sont quelquefois situs trs loin dans le
pass,' di individualizzare, di cogliere l'elemento particolare, qualitativo delle sensazioni pi intime e segrete, l'altra
ad oggettivare, a giustificare l'arte per la sua concretezza e
il suo valore assoluto, ad attribuire importanza solo a quanto
gli sembri dceler quelque loi gnrale;^ in realt due
momenti diversi di uno stesso processo creativo, che dalla
penetrazione del particolare risale al generale, dall'acuto studio del fenomeno risale alla legge, e che partendo
da un contenuto soggettivo, mediante l'espressione si fa
forma.
Se Proust sente irresistibile attrazione verso il pensiero
antico, la cui metafisica risulta essere, nelle sue grandi linee
quella dell'intelligenza umana, e che egli mostra di inten
dere in chiave eminentemente poetica, non ignora peraltro
il pensiero moderno di una filosofia a lui congeniale, che egl
in massima accetta e liberamente segue, e che anch'essa si
ricongiunge per invisibili fili a quella filosofia delle Idee
pur rispondendo e aderendo ad attuali, pi pratiche esi
genze.
Saranno infatti quei motivi trascendenti del platonismo,
questi princpi di una metafisica positiva, portata sul terreno dell'esperienza, di una filosofia, che facendo appello
alla coscienza e sviluppandone la facolt d'intuizione si rende
atta a indagare nei fenomeni particolari e a darne spiegazioni
concrete, saranno questa costante ricerca di stabilire rapp. i 6 i ) . L a realt s e m b r a p e r d e r e tutta la sua saldezza, la percezione del presente tende a doppiarsi di q u a l c h e cosa che le sta dietro e che la sospinge
verso u n a m e t a s f u g g e n t e , che f a d e l p r e s e n t e u n a anticipazione del f u t u r o .
1. C f r . M . PROUST, Lettres indites prsentes par Camille Vettard, Bagnres-deB i g o r r e 1926, p . 732. C f r . R . DREYFUS, Sottvenirs sur Marcel Proust, Paris, Grasset, 1926, p . 329.

77

porti tra il particolare e il generale, tra microcosmo e


macrocosmo, tra realt e simbolo, questa tendenza a intravedere leggi eterne operanti nell'intimo delle cose, a considerare l'arte quale manifestazione oggettiva dell'Assoluto,
che preserveranno l'opera di Proust dal cadere nella minuzia
e nella preziosit letteraria, per inserire la testimonianza di
una singola esperienza di vita nell'ambito di un divenire
pi vasto, per porla in rapporto con l'armonia infinita del
tutto.

ziy.> S' rtevei XIVY)TV r i v a ativo? TTOIT)a a t . . . TOTOV 8v Stj ^p'ivov <vo|xxa[XEV.
E d Egli pens di fare un'immagine mobile
dell'eternit . . . quello appunto che noi abbiamo chiamato Tempo.
Platone, Timeo,

jd.

proposito-manifesto di Proust di rendere sensibile la


dimensione del Tempo, la sua forma che tende a sfuggirci,
il suo incessante fluire dans une transcription du monde,
qui serait forcment bien diffrente de celle que nous donnent nos sens si mensongers per offrirne una visione originale e verace.'
Questo Tempo cos intimamente incorporato alla vita,
sotto la cui egida posta la Recherche, assurger in essa a
motivo dominante, e se apre quasi in sordina l'opera ( Longtemps, je me suis couch de bonne heure. Parfois, peine ma
bougie teinte, mes yeux se fermaient si vite que je n'avais
pas le temps de me dire: "Je m'endors". Et, une demi-heure
aprs, la pense qu'il tait temps de chercher le sommeil,
m'veillait), ne costituir tuttavia il basso continuo; emergendo poi scoperto nel canto, risuoner solenne, nella sua
triplice iterazione, a conchiudere il grande crescendo dagli
ampi sviluppi, ma in realt senza concluderlo per ricondurI. Temps retrouv, ii, p. 256.
78

ci, come fa il Preludio del Tristano, all'inizio, e imprimere


cos un moto circolare, senza pi principio n fine, al suo
divenire.
Je ne manquerais pas de la marquer [mon oeuvre] au
sceau de ce Temps dont l'ide s'imposait moi avec tant
de force-aujourd'hui et j'y dcrirais les hommes .. . comme
occupant dans le Temps une place autrement considrable
que celle si restreinte qui leur est rserve dans l'espace, une
place, au contraire, prolonge sans mesure, puisqu'ils touchent, simultanment, comme des gants, plongs dans les
annes, des poques vcues par eux, si distantes, - entre lesqueUes tant de jours sont venus se piacer, - dans le Temps . '
Questa pagina che pone termine allo smisurato colloquio
col Tempo, non l'ultima onda di una corrente giunta alla
sua foce e destinata a disperdersi nel mare infinito, non costituisce l'arresto di un irreversibile divenire, ma il suo sbocco in un presente che abbraccia tutto il passato e lo trascende.
La parola F I N E che interrompe la Recherche di Proust,
come la morte tronca la vita, e che sembra imprimere all'opera il suggello definitivo, sta in realt a indicare soltanto
la fine della ricerca, a segnare il momento decisivo in cui
idealmente essa incomincia a realizzarsi per offrirsi interamente allo spirito, che ora la contempla nella sua totalit e
interamente la possiede.
In analogia con quanto avviene in Wagner e in genere
nella musica romantica, Proust esprime nella Recherche la
durata psicologica nella fase anteriore all'atto della ragione
che le d forma, nel suo originario, spontaneo germinare dalle oscure profondit dell'inconscio. La digressione perpetua,
tendente a sfuggire la forma chiusa e gli schemi tradizionah
per affidarsi alla pura vitalit e spontaneit dell'istinto, possiede, come la melodia infinita, una continuit determinata
e sostenuta dal suo intimo slancio, che sembra tradurre e
I. Temps retrouv, ii, p. 261.

79

rendere sensibile appunto quella notion du temps incorpor, des annes passes non spares de nous.'
L'incessante fluire e l'ininterrotto legato del suo linguaggio (in cui l'inserzione di proposizioni relative sta a diilerire
l'attesa cadenza) ha infatti l'ampio respiro, il ritmo libero e
aperto di una frase unica, immagine della continuit della
nostra vita interiore, della integrit del nostro passato custodito nel subconscio. Il discorso proustiano, non meno di
quello wagneriano, travolge, nel suo scorrere senza discontinuit, come la vita, anche i brevi frammenti in cui quel fluire
subisce un momentaneo arresto (si pensi oltre ai passi citati
della Recherche, al Frilhlingslied della Walkure) e si coagula
entro lo schema di una struttura razionale; cornice astratta,
ispirata a princpi e a modelli classici, entro cui vive un
contenuto nuovo che la contraddice e che dal vittorioso
contrasto con quella trae ragione di essere e senso.
La dimensione temporale, che l'opera ideata da Proust
avrebbe dovuto rendere sensibile, se non potr coincidere
(per essere forma) con la durata psicologica, tuttavia non la
nega, l'accoglie anzi e ne risolve in s la sua sostanza reale,
la riconquista, preservandone il palpito di vita mediante la
forma, che sembrerebbe esserne la negazione. E sar appunto ispirandosi a questo Tempo che l'opera di Proust potr formarsi mediante un processo di autosviluppo organico,
nutrendosi dei ricordi, delle tristezze e delle gioie, come
l'embrione di una pianta si nutre dell'albumina racchiusa
nelle sue gemme. Tempo che, per essere insieme forma e
durata vissuta, ricordo e attesa, divenire che trascende nell'eterno presente, s'immedesima appunto nel Tempo della
musica.
La gioia ineffabile che il Narratore prova ascoltando il
Septuor di Vinteuil, non che la gioia metafisica originata
da quel Tempo, che del Tempo la realt pi profonda,
I . Temps retrouv, ii, p. 260.

80

continuo, stimolante richiamo all'attivit creatrice e alla


rigenerazione della vita.
In obbedienza appunto a questo richiamo prende avvio
la Recherche proustiana: nel suo incessante sviluppo che,
come il recitativo di Wagner, si vale di modulazioni lontane
e continue, essa sembra trascinare l'ascoltatore alla ventura,
lungo i pi tortuosi meandri di una viva esperienza umana,
sull'onda fluttuante del suo divenire, in una direzione vaga
ed imprecisa, il cui punto focale appare situato ad infinitum.
Ma sar nel suo stesso movimento incessante, distruttore
della forma, che questo discorso trover appunto la sua coerenza e la sua unit formale.
In virt di una dialettica insita anche nella musica romantica, l'opera di Proust implica e segretamente esige la presenza di ci che apparentemente rinnega. Dalle ceneri della
forma distrutta, dal fuoco del divenire risorge infatti una
nuova forma, che si varr quale mezzo coesivo, quale legame unificatore, dell'efficacia evocativa del ricordo, della
crescenza di uno sviluppo fine a se stesso, di un'arte affine
all'arte wagneriana della transizione. Questo procedimento
gli consentir infatti di passare da un piano ad un altro
piano, valendosi di ci che egli aveva trovato di pi puro
e di pi prezioso come legame, di un fenomeno della memoria, stimolando il lettore a mutare con lui di tempo e
di luogo, a trasferirsi con lui in un altro mondo, nel mondo
dell'intemporale. '
I. Poich i critici, alla pubblicazione di Dii cot de che^Swann, giudicando affrettatamente la sua opera come une sorte de recueil de souvenirs, s'enchanant
selon les lois fortuites de l'association des ides avevano citato in appoggio a
questa contrevrit l'episodio in cui quelques miettes de madeleine trempes
dans une infusion m e r a p p e l l e n t . . . tout un temps de m a vie, oubli dans la
premire partie de l'ouvrage, Proust tenne a precisare di essersi valso di quel
phnomne de mmoire a fini compositivi, per passare appunto d'un
pian un autre pian, espediente che gi aveva servito anche a Chateaubriand
e a Grard de Nerval quale mezzo, appunto, de transltion. Cfr. A propos
du style de FUiubert, in Chrontques, dt., pp. z i o - i .

8i

infatti aspirazione comune sia del Wort-Ton-Drama di


Wagner che dell'opera letteraria di Proust di pervenire alla
sensazione vera, non limitata e impedita dall'intelligenza ,
di suscitare con la suggestione di un richiamo la sensazione
dimenticata, di ricuperare il contenuto sentimentale, l'essenza qualitativa, il carattere individuale, e di riportarla dal
passato, in cui era immersa e sepolta, alla viva attualit del
presente.'
E se in Wagner ci che il linguaggio letterario non pu
esprimere viene reso manifesto dal linguaggio orchestrale
mediante le figure sonore proprie del carattere individuale
degli strumenti,^ in Proust l'ineffabile trover espressione
mediante la sinestesia o, come dice Baudelaire, in virt della
mtamorphose mystique de tous les sens fondus en un.
Come per Hoffmann, che equiparava il timbro del corno
di bassetto al profumo di garofano rosso scuro, anche per
Proust colori* luci, profumi sono dei suoni, ma questi tuttavia non resta prigioniero nel cerchio chiuso della reversibilit dei sensi; dalla visione del reale egli sapr assurgere ad
una immagine del mondo spirituale e si varr della precisione matematica del linguaggio non solo come strumento
di conoscenza, ma quale sorcellerie vocatoire, che gli
consentir di ritrovare la realt da cui noi viviamo lontani
e in cui si identifica la nostra vera vita, di rilevare la differenza qualitativa delle sensazioni che traiamo dal nostro
modo di vedere il mondo, l'essenza segreta di quelle impressioni che si soliti eludere e non approfondire come
inesprimibili, di esprimere infine questo inesprimibile mediante l'arte.
Ricca di dissonanze e di profonde armonie la narrazione
proustiana scorre ampia e solenne entro l'alveo scavato dai
grandi temi conduttori, al ritmo alterno delle intermittenze
1. Cfr. R . WAGNER, Oper und Drama, cit., pp. 400-3.
2. Cfr. ivi, p. 398.

82

del cuore, vivificata dagli innumerevoli timbri individuali


della magica orchestra soggiacente al testo, senza soluzioni di continuit, come la melodia infinita.
Ben lontani da voler riscontrare una pedissequa applicazione di metodo, una imitazione esteriore e meccanica di
quel grande modello musicale, sembra tuttavia di dover
riconoscere operante nella Recherche un processo creativo
per qualche aspetto affine a quello di Wagner, di scorgervi
un riflesso della sua poetica; come l ove, in obbedienza
all'idea ispiratrice, essa sembra trovare la sua intima coesione non solo nell'armonica subordinazione di ogni particolare all'ampio disegno generale, ma, e pi, nel coordinamento
di tutte le fasi che intercorrono tra due stati d'animo estremi.
Questa sottile arte della graduazione, che costituisce il
segreto della forma del Tristano, guida infatti anche lo
sviluppo dell'invenzione e della composizione della Recherche ; e se in Wagner sta a collegare l'esuberante sentimento
di vita con il pi profondo sentimento di morte, il dolore
umano con una gioia trasumanata, in Proust essa determina
la transizione dal passato esistenziale al presente assoluto,
dalla realt sensibile della vita alla realt intelligibile dell'arte, dal Tempo perduto al Tempo ritrovato, dal Tempo
all'Eterno, di cui il Tempo l'immagine mobile e divisibile.
La Recherche infatti ricerca di superare il divenire imperfetto della vita, le sue inquietudini, i suoi desideri, per inserirsi
in un divenire sereno, gioioso, affrancato da tutte le imperfezioni inerenti alla temporalit, di trascendere appunto dal
tempo vissuto, al Tempo dell'arte, in cui il passato si fa presente, in cui vive l'Eterno e che tuttavia conserva l'originale
slancio della vita, la spontaneit esistenziale, salvando cos
l'intimo, intenso mondo delle pure sensazioni: l'unica vera
realt, per Proust, soggiacente nell'uomo, a lui rivelata da
quelle illuminanti intuizioni, da quelle improvvise resurrezioni della memoria.

. . . Notre vie intrieure toute entire est


quelque chose comme une phrase unique entame ds le premier veil de la conscience,
phrase seme de virgules, mais nulle p a n
coupe par des points.
Bergson

Proust S fossc pToposto di chiarire, di intellettualizzare, di portare alla luce della coscienza, mediante
l'arte, misteriose realt extratemporali, tuttavia la crudele
scoperta dell'azione distruttrice del tempo, in cui l'esistenza
s'immerge ed affonda e da cui si trae coscienza di ci che
vecchiezza, dolore e morte, lo induce ad assumere, quale
materia del suo libro, non soltanto quelle impressioni vritablement pleines . . . qui sont en dehors du Temps, ma
anche le verit che l'intelligenza desume direttamente dalla
vita reale, che si rapportano al tempo in cui si alterano e disgregano gli uomini, relative alle passioni, ai caratteri, ai
costumi. Verit queste non del tutto da disprezzarsi, afferma
Proust, perch atte non solo a vivificare, ma a integrare e
rafforzare, con una materia meno nobile e pura, quelle impressioni che ci apportano, al di fuori del tempo, l'essenza
comune alle sensazioni del passato e del presente, troppo
rare e preziose per poter comporre con esse soltanto un'opera d'arte."
EBBENE

Egli si varr quindi nella Recherche, oltre che delle impressioni provate la fois dans le moment actuel et dans un
moment loign^ (quali il sapore di una madeleine, il
tintinnio di un campanello, che continua a risuonare in lui,
e che egli ascolta come l'eco della melodia ininterrotta della
sua esistenza), di una serie di diversi episodi che si susseguono, accostati l'uno all'altro come gli scomparti di una preI. Temps retrouv, n, pp. 52-3 e l o i .

2. Temps retrouv, 11, pp. 9-14-

84

della - si varr cio di una visione spaziale del tempo. L'intuizione della nostra durata, aveva avvertito Bergson, ci pone
in contatto con tutta una continuit di durate, che noi dobbiamo cercare di seguire sia verso il basso che verso l'alto,'
e che, nel primo caso, ci conduce verso una durata impura,
frammentaria, destinata a sfociare nel puro omogeneo e
nella materialit. Proust, reintroducendo nella realt il discontinuo, rallentando il libero fluire del ritmo vivente,
arrestandone nelle pause il suo slancio, sembra in pratica
ricadere appunto nel tempo spazializzato da cui, in teoria,
aspirava di evadere. Egli sembra cio distogliersi, in quei casi, dalla attention sur la mobilit qui est au fond des
choses (Bergson), sottrarre le cose al loro divenire e, rinunciando all'idea prima di una rappresentazione verticale,
distribuirle sul piano orizzontale, s da isolarle e offrirle alla
contemplazione juxtaposes mais entirement distinctes
les unes des autres. Intermittenze della durata, che (non
diversamente dall'a parte della commedia e dall'aria del
melodramma), interrompono pur senza interrompere il divenire dell'azione, per appartenere a nozioni temporali diverse e che, tuttavia, come le intermittenze del cuore, preludono alla conquista unitaria del tempo, tendono a riprendere
la continuit melodica della durata pura. Quei disgiunti
frammenti posseggono infatti un elemento comune che li
connette, per rapportarsi ad una stessa persona, per riflettere
i diversi momenti, le fasi successive di una stessa vicenda, s
che il lettore pu far rifluire in quelle immagini, colte nella
loro istantaneit, la vita unitaria, come l'amatore d'arte,
secondo l'esempio citato da Proust, pu ricostituire nella
sua mente la predella smembrata, tramutare le moltepliI. Cfr. H. BERGSON, Introduction la mtapkysique, in Oeuvres, cit., p. 1399. Questo scritto, che attualmente fa parte del volume La Pense et le Mouvant, edito
nel 1934, era gi stato pubblicato nel 1903 nella Revue de mtaphysique et de
morale.

85

dt discontinue della Recherche in una pluralit concreta,


abbracciare le sue variopinte vetrate in una sola grandiosa
visione. Tutte queste immagini poste l'una accanto all'altra,
questa pluralit di forme spaziali che, non diversamente
dal susseguirsi isocrono delle battute musicali, costituiscono
la trama del tempo omogeneo, sono in realt compenetrate
e vivificate dal ritmo che tutte le organizza, le unifica, le
anima di una vita comune.
Sotto la crosta delle percezioni ricevute dal mondo materiale, dal mondo dello spazio, scorre infatti il flusso incessante del tempo che dura, si svolge quella durata che ressemble par certains cts l'unit d'un mouvement qui progresse, par d'autres une multiplicit d'tats qui s'talent,
et qu'aucune mtaphore ne peut rendre un des deux aspects
sans sacrifier l'autre.' stato sforzo costante di Proust di
rendere sensibile la complessit di questa durata; e poich
nessuna immagine pu sostituire od esprimere l'intuizione,
egli, per trasmetterne l'idea sar aux arts les plus levs
et le plus difFrents che, come vedemmo, si propone di
trarre confronti e similitudini, dirigendo cos, mediante la
loro convergenza, la coscienza del lettore sul punto in cui
tale intuizione pu essere colta e intesa. Se il carattere essenziale di tali visioni parziali, analisi, particolari stati
psicologici, per essere sottratti al fluire delia vita interiore, l'immobilit, essa tuttavia limitata al tempo della
contemplazione; ma anche durante quella apparente stasi
quelle immagini non hanno in realt cessato di mutare,
quegli stati di occupare ancora del tempo. Mon analyse
aveva affermato Bergson, e potrebbe ripetere Proust, rsout bien la vie intrieure en tats dont chacun est homogne avec lui-mme; seulement, puisque l'homognit
s'tend sur un nombre dtermin de minutes ou de seconI. Cfr. H. BERGSON, Introducton la mtaphysique, in Oeuvres, dt., p. 1399.

86

des, l'tat psycologique lmentaire ne cesse pas de durer,


encore qu'il ne change pas.'
E saranno queste verit che l'intelligenza desume direttamente dalla vita, questi battiti del tempo omogeneo, le
immagini che in esso si stagliano, a facilitare il confronto con
le diverse durate concrete, a permetterci di enumerare
delle simultaneit, di misurare uno scorrimento di durata
in rapporto agli altri. Accordo e conflitto tra tempo omogeneo e durata soggettiva che, similmente all'accordo e al
conflitto esistente tra misura e ritmo nella musica, costituisce l'essenza stessa del Tempo dell'arte, il Tempo in cui vive
anche la Recherche di Proust che, come una melodia sulla
divisione delle battute, si espande liberamente al di sopra
dei segmenti, che si delineano all'interno della sua struttura.
Se Proust intendeva costruire la sua opera come un
mondo, cercando di farne sentire il volume come quello
di un solido, la realt esistenziale come quella di un essere
vivente, era nondimeno pur sempre viva ed attuale in lui
quella sua prima esigenza di valersi, come componente
fondamentale, di quei misteri, qui n'ont probablement
leur explication que dans d'autres mondes, et dont le pressentiment est ce qui nous meut le plus dans la vie et dans
l'art. Da questo accostamento di elementi opposti, quali
l'affettivit e la spiritualit, la realt fisica e la verit metafisica, l'umano e il sovrumano, sorge il processo dialettico
che, trasferendo su di un piano pi alto il contrasto, ne concilia poi le antinomie in una nuova sintesi, che l'opera stessa, l'opera che nell'incessante anelito a trascendere dalla inquietudine del cercare aUa pace serena e gioiosa del trovare,
dal fuggevole divenire all'eterno presente, trova la profonda
ragione del suo essere. Ma gi nel dato biologico, nella stessa
realt fisica da cui prende abbrivio il suo farsi, nella stessa
1 . CFR. H . BERGSON, Introducton la mtaphysique, in Oeuvres, dt., p.
2. Temps retrouv, n, p. 240.

87

1412.

presenza nel subconscio di tutto il passato, di cui un hasard,


un fuggevole stato di grazia pu provocare l'immediata,
totale deflagrazione del ricordo, virtualmente implicito
un elemento di portata metafisica.
Al richiamo di quelle sensazioni ineffabili, i ricordi, rimosso l'ostacolo che li confinava nel subconscio, si risvegliano, si affollano impazienti dinnanzi alla porta che si loro
dischiusa. Sollevato come per incanto da ogni inquietudine,
libero da ogni dubbio intellettuale, il Narratore, non pi
disposto ad ignorare le cause profonde di quelle impressioni
misteriose, decide di risolvere l'enigma che esse gli propongono, discendendo aux profondeurs o ce qui a exist
rellement gt inconnu de nous, per riviverlo su di un
piano pi alto della coscienza: un immergersi nel pi profondo di s, un discendere che insieme un ascendere : es
ist einerlei , la stessa cosa, come dice Mephisto del viaggio
di Faust alle Madri," mirante a cogliere la pura, originaria
essenza della vita, a ritrovare un Tempo in cui il passato
perpetuo presente; avventuroso cammino che anche
Proust intraprende, sospinto da una non dissimile ansia di
eterno, da una imperiosa esigenza di assoluto.
Discendere nel profondo di s significava infatti per Proust
coincidere con ci che di unico e conseguentemente di
inesprimibile era-nel suo sentire, possedere una realt invece
di conoscerla, cogliendola al di l di tutte le rappresentazioni simboliche, avere l'intuizione del proprio divenire attraverso il tempo, percepire, mediante l'auscultazione spirituale, il palpito dell'anima : elevarsi, infine, alla realt metafisica.
Se infatti il Narratore pu ritrovare nel suo intimo un
suono lontano, gi udito nella sua infanzia (lo squillare inI. Cfr. W . GOETHE, Faust, parte ii, atto i, Finstere Galene, w . 1663-4, Mephistopheles: Versinke denn! Ich konnt' auch sagen: steige! 's ist einerlei
(Sprofonda dunque! Potrei anche dire: sali! la stessa cosa).

terminabile, ferruginoso, chiassoso e fresco di un campanello), unitamente a tutto il passato che egH non sapeva di
portare in s, il fallait qu'il n'y et pas eu discontinuit,
bisognava che egli non avesse mai preso un istante di riposo,
non avesse mai cessato di esistere, di pensare, di avere coscienza di s, poich quell'istante antico, se egli poteva raggiungerlo ridiscendendo pi profondamente in se stesso, gli
apparteneva ancora.'
Questa nozione del tempo incorporato in noi, questa concezione di una esistenza interamente vissuta senza discontinuit come un'unica frase, deirindistruttibile passato giacente intatto nel subconscio, cui Proust intendeva dare forte
rilievo nella sua opera, costituiva per Bergson il presupposto di una conseguenza di fondamentale importanza per
la destinazione ultima dell'uomo. Dimostrando come la
funzione del cervello non sia quella di conservare il passato ma di mascherarlo e di lasciarne trasparire solo quanto
praticamente utile, come Fattivit mentale di tanto superi
e sopravanzi l'attivit cerebrale, quella filosofia ne deduceva che la vita dello spirito non pu essere una conseguenza
della vita del corpo, che spirito e corpo non sono pertanto
indissolubilmente legati l'uno all'altro. E poich l'unica ragione di credere allo spegnersi della coscienza dopo la morte
la disintegrazione del corpo, questa ragione non potr pi
valere, afferma Bergson, se l'indipendenza della memoria
dal cervello, dello spirito dalla materia risulti acquisita e
sicuramente provata.^ Tuttavia dalla condivisa certezza di
poter ritrovare intatto e presente in noi il passato, dalla comune premessa della funzione limitatrice, pratica del cervello, donde risulta la non equivalenza tra il cerebrale e il
mentale, Proust non trae le stesse conseguenze di Bergson,
cui anzi sembra opporsi in modo esplicito e diretto.
r. Le temps retrouv, n, p. 259.
2. Cfr. H. BERGSON, Matire et mmcire, in Oeuvres, cit., pp. 161 sgg.

89

Malgr tour ce qu'on peut dire de la survie aprs la


destruction du cerveau, je r e m a r q u e qu' chaque altration
du cerveau correspond un fragment de m o r t . Nous possdons tous nos souvenirs, sinon la facult de nous les rappeler, dit d'aprs M. Bergson le grand philosophe norvgien dont je n'ai pas essay . . . d'imiter le langage.' Mais
qu'est-ce q u ' u n souvenir qu'on ne se rappelle pas. Ou bien,
allons plus loin . . . Si j e puis avoir en moi et autour de

moi tant de souvenirs dont je ne me souviens pas, cet


o u b l i . . . peut porter sur une vie que j'ai vcue dans le corps
d'un autre h o m m e , m m e sur u n e autre plante. Un m m e
oubli efface tout. Mais alors que signifie cette immortalit
de l'me dont le philosophe norvgien afErmait la ralit.
L'tre que je serai aprs la mort n'a pas plus de raisons de se

souvenir de l'homme que je suis depuis ma naissance, que


ce dernier ne se souvient de ce que j'ai t avant elle.
Ma l'opposizione di Proust, per riuscire valida e persuasiva, avrebbe dovuto non sottacere, bens confutare l'argomento fondamentale che d sostegno alla teoria di Bergson
e che egli, per altro, sostanzialmente condivide. Se per
Bergson, infatti, il cervello l'organo della volont, richiamo
e filtro dei ricordi, che ha la funzione di estrarre dalla coscienza tutto ci che pu servire all'azione, non diversamente per Proust questa volont tutta protesa verso l'avvenire, volta a costruirlo con dei frammenti del presente e del
passato ne conservant d'eux que ce qui convient la fin
utihtaire, troitement humaine, qu'elle leur assigne.^ E se
la coscienza, per avere la rivelazione di tutto il passato che
giace in essa racchiuso, sopito e inerte, per scorgerlo distintam e n t e non ha, per Bergson, che da rimuovere un ostacolo,
da sollevare un velo, parimenti baster anche per Proust
che un rumore, un odore gi inteso, gi aspirato una volta
I. Proust allude qui a Harald Hoffding.
3. Temps retrouv, n, p. 16.

90

2. Sodome, u, 3, pp. 38-9.

lo siano di nuovo, contemporaneamente nei presente e nel


passato, perch subito, come per incanto, Tessence permanente abitualmente celata delle cose si trovi liberata e il
nostro vero io si risvegli dal suo letargo e riprenda vita. Da
questo comune riconoscere l'indipendenza della memoria
dalla funzione cerebrale dovrebbe conseguire, e non solo
per Bergson, che ad una alterazione, ad una lesione del cervello non possa corrispondere un fragment de mort: se
la lesione infatti pu paralizzarne la funzione, non potr
distruggere, per essere da essa indipendenti, i ricordi che la
morte, nel liberarli dalla contrazione del meccanismo cerebrale, dovrebbe anzi risvegliare dal letargo provocato dall'afasia, restituire in tutta la loro interezza.
Facendo discendere il problema della sopravvivenza dell'anima dalle altezze ove la metafisica tradizionale lo aveva
collocato e trasponendolo sul terreno della esperienza scientifica, Bergson si era limitato ad una paziente osservazione
dei fenomeni e senza presumere di trarne conclusione definitive, era pervenuto a risultati approssimativi ma suscettibili di continuo progresso e gi per loro stessi sufficienti ad
offrire di quel problema una soluzione possibile, persino probabile. Tuttavia se Proust non si varr di questa expri enee
d'en bas per sedare la sua angoscia di fronte al nulla, l'argomento bergsoniano lo stimoler a porsi su di un piano
pi alto, a cercare nella spiritualit dell'arte e nella vita
morale un conforto alla sua esigenza di immortalit. L'approfondissement exprimental proposto da Bergson era
destinato infatti a suscitare negli animi un pi vivo desiderio
di accertare le verit intuite, un nuovo appassionato interesse
verso la terra incognita appena intravista, verso il mistero che
l'avvolge. Un'ansia di assoluto penetr allora e si diffuse nei
circoli letterari francesi. Come quel filosofo, partendo dalle
scienze positive della biologia e della psicologia, mirava ad
approdare, mediante un progressivo sforzo guidato dalla
91

viva esperienza, ad una metafisica, cos poeti e scrittori,


Proust stesso, partendo dalle donnes immdiates della
esistenza, aspiravano ad assurgere, mediante l'apporto delle
facolt sensibili e spirituali, all'arte intesa come una specie
anch'essa di metafisica, cui si richiedeva, rinnovando l'istanza di Baudelaire e di Mallarm, una soluzione al pi grave
problema dell'essere.
L'arte, pi che un mezzo d'espressione, appariva loro
come uno strumento di scoperta, di conoscenza e di estasi,
un'estasi appunto faite de volupt et de connaissance
(Baudelaire) atto a penetrare nell'intimo della realt, a raggiungere l'ignoto, a rivelarlo.
Una profonda affinit elettiva apparenta infatti la filosofia
di Bergson alla grande tradizione letteraria instaurata da
Baudelaire. Una vicendevole influenza sembra aver conferito alla ricerca speculativa il fervore e l'ispirazione dell'esperienza poetica- e a questa il rigore del pensiero teorico. Una
comune intuizione inserisce filosofi e poeti in una unica
corrente di spiritualit, che attribuisce all'arte il potere di
strappare il velo frapposto tra noi e la natura, che riconosce
nell'arte il mezzo pi efficace per penetrare la realt del
nostro io, per scoprire in essa la verit suprema della vita, il
tramite per assurgere dalle apparenze del mondo fisico al
mondo assoluto della realt metafisica, di cui la musica,
come afferma Schopenhauer, l'espressione pi pura. Sar
infatti la musica (di Wagner) a richiamare Baudelaire a se
stesso et au grand,' la musica (di Vinteuil) ad aiutare
Proust a discendere in se stesso (La musique... m'aidait
descendre en moi-mme, y dcouvrir du nouveau,^ a
scoprirvi appunto quel nuovo che il vero, giacente in noi
sconosciuto), a infondergli questo presentimento metafisico,
1. Cfr. C. BAUDELAIRE, Lettre Wagner, in L'Art Romantique, cap. xv, Richard
Wagner et TannMuser Paris, Paris, Garrer, 1961, p. 689, nota i .
2. La prisonnire, i, p. 217.

92

che susciter nel suo animo, con l'esigenza creativa, l'anelito


di poter giustificare mediante l'arte la vita, di renderla
degna della sua superiore destinazione.
Al raggiungimento di questa alta finalit si richiedeva
pertanto una sincera, totale rinuncia ai piaceri e alle vanit
del mondo, l'accettazione di una severa disciplina di lavoro
e di vita; sforzo sovrumano che soltanto una ferma fede nei
valori assoluti dello spirito avrebbe potuto sostenere e rendere operante. Ma era appunto quanto gli mancava.
Pur sensibile a quelle alte suggestioni musicali e tendendo l'orecchio a quegli stimolanti insegnamenti filosofici,
egli nondimeno si aggira esitante, quasi sperduto in un
mondo di false apparenze, in un arido clima spirituale, non
atto certo a favorire il sorgere di questa fede, privo com'era
di salde convinzioni ideaU e morali, da trasferire e da attuare praticamente nelle azioni della vita. Ma sar appunto
il vuoto della societ che lo attornia, terra desolata, Waste
Land popolata solo da ombre a indurlo a cercare una pi
vera realt.
In mancanza di strade maestre, che soltanto una viva
tradizione e il suo accettato insegnamento sanno e possono
tracciare, Proust, nel labirinto in cui si trova impigliato, deve
aprirsi faticosamente il cammino, trovare una via d'uscita,
seguendo ora le piste di altri esploratori solitari, ora traendo
orientamento e conforto da quelle improvvise illuminazioni,
che squarciando per un istante l'oscurit in cui giace, come
lampi nella notte, gli rivelano l'esistenza della meta lontana.
Fuggevoli stati di grazia che, estraniandolo totalmente dai
casi della vita, di tanto lo sollevano sulla sua condizione
umana da accendere in lui una speranza d'immortalit:
Un plaisir dlideux m'avait envahi, isol, sans la notion
de sa cause . . . J'avais cess de me sentir mdiocre, contingent, mortel.' Ma donde sorgeva l'afflato di questa senI. Swann, i, p. 70.

93

sazione ineffabile e ove cercarla se non nei pi profondi


recessi dell'anima? Grave incertitude, toutes les fois que
l'esprit se sent dpass par lui-mme; quand lui, le chercheur, est tout ensemble le pays obscur o il doit chercher
et o tout son bagage ne lui sera de rien.'
La pura facolt logica dell'intelletto, nonch inadeguata a
conseguire quella auspicata, necessaria certezza, perpetua
suscitatrice di dubbi, volti a intaccare e a dissolvere la sostanza delle cose sperate, per opporre alla verit di fede la
verit di ragione, alla realt dell'arte, alla realt dello
spirito il Nulla.
E non bastava soltanto cercare: occorreva creare. Lo spirito, in quegli istanti, si trova in presenza di qualcosa che
non ancora e che solo egli pu realizzare, e poi far entrare nella sua luce.
Quelle illuminazioni, facendo intravedere al Narratore
(come gi a Swann la petite phrase di Vinteuil) la possibilit
insperata di una nuova esistenza, e rendendo sensibile al
suo animo, scevro da esitazioni, quelle realt invisibili, suscitavano, col desiderio di rinnovamento interiore, un impulso a consacrare ad esse la vita.
E sar anche per lui, come gi per Swann, la musica ad
esercitare una specie di influenza elettiva sulla sua aridit
morale, ad emanare un misterioso, decisivo richiamo verso
pi alti ideali. Sulla scorta della fatidica Sonata di Vinteuil
il Narratore, riandando al tempo in cui egli aveva desiderato
di essere un artista, risuscita nel suo animo ansioso, con la
nostalgia della vocazione letteraria le perplessit, le incertezze, che le si accompagnano. Dando abbandono a quella
giovanile aspirazione aveva forse rinunciato, egli si chiede,
a qualcosa di reale? La vita poteva consolarlo, compensarlo
dell'arte? C'era davvero nell'arte una realt pi profonda
in cui la sua vera personalit potesse trovare una espressione
I. Swann, i, p. 70.

94

che la vita attiva non fosse in grado di consentirle? Ogni


grande artista, osserva Proust, sembra infatti cos diverso
dagli altri e ci d tanto questa sensazione della individualit,
che cerchiamo invano nell'esistenza quotidiana. Questa realt profonda appariva affermata soprattutto dalla musica.
Riguardo ad essa il problema si presentava ogni volta in
forma diversa. Ora essa semblait quelque chose de plus
vrai que tous les livres connus,' ed egli pensava che questo fosse dovuto al fatto che ce qui est senti par nous de
la vie, ne l'tant pas sous forme d'ides, sa traduction littraire, c'est--dire intellectuelle, en en rendant compte, l'explique, l'analyse, mais ne le recompose pas comme la musique, o les sons semblent prendre l'inflexion de l'tra, reproduire cette pointe intrieure et extrme des sensations qui
est la partie qui nous donne cette ivresse spcifique que
nous retrouvons de temps en temps.^
La musica sembra infatti comunicare la particolarit, la
diversit, l'essenza qualitativa delle sensazioni, rivelare l'intimo, sconosciuto mondo individuale, che neppure l'amore
pu fard conoscere e penetrare. Nella partitura del Tristano,
Oli lo rinvia una segreta affinit con la Sonata di Vinteuil, il
Narratore crede di individuare in quei temi insistenti e fugaci, cos organici, cos viscerali qu'on dirait la reprise moins
d'un motif que d'une nvralgie questa realt pi vera e
profonda. Come lo spettro rende visibile la composizione
della luce, cos l'armonia di Wagner sembra rendere sensibile l'essenza qualitativa delle sue emozioni, destinate
altrimenti a rimanere sconosciute: rivelazione dell'intima
individualit umana, impressione immediata degli aspetti
della natura, che Wagner sa cogliere e asservire alle pi
alte idee musicali, pur rispettando l'originalit, il carattere particolare sia dei sentimenti pi intimi e ineffabili che
degli aspetti della realt esteriore pi compiutamente deI . La prisonnire, n, p . 233.

2. La prisonnire, 11, p. 234.

95

finir, quale il canto degli uccelli, una fanfara di caccia, la


cantilena di un pastore. Inserendo questi elementi nelle sue
opere Wagner li trasforma nella loro struttura ritmica, li
esalta mediante Tarmonia e la strumentazione, conferisce
loro una nuova pienezza di significato, associandoli alla sua
ebbrezza creativa. E tuttavia la stessa gioia che si accompagna all'attivit creatrice, l'habilet vulcanienne di un
Wagner, di un Vinteuil, turba Proust, gli fa sorgere il sospetto che sia proprio questa allgresse du fabricateur a dare
nei maggiori artisti l'illusione di una originalit/onctre, irriducibile, in apparenza una realt pi che umana, ma di
fatto il prodotto di un ingegnoso lavoro. Se l'arte non fosse
che questo non sarebbe allora pi reale della vita, n l'aver
rinunciato ad essa potrebbe essere motivo di rimpianto.
Ma l'abilit tecnica, la perfezione formale con cui l'artista
artigiano forgia le sue frasi, non dava ali forse all'idea,
non poteva frse essere un mezzo strumentale per consentir
loro di evadere pi agevolmente dalla terra, per elevarle,
sublimarle, farne delle esploratrci dell'infinito?
Quando ci si abbandoni all'ipotesi della realt dell'arte,
essa sembra inoltre poterci dare ben pi di una piacevole
sensazione fisica, di una semplice gioia nervosa, comunicarci
una ebbrezza, per quanto ci dato di presentire, pi reale,
pi feconda, appel vers une joie supraterrestre.
Ma l'altra ipotesi, l'ipotesi materialista, quella del nulla,
subito insorge ad opporre che se ci che il poeta e il musicista hanno cantato, che il pittore ha fermato sulla tela uno
stato d'animo che fu loro, loro soltanto e che non sar mai
pi, se quell'accento, se quel carattere unico nel suo genere,
quale prova o segno abbiamo noi per riconoscerlo come
vero? Je me mettais douter, je me disais qu'aprs tout il
se pourrait que, si les phrases de Vinteuil semblaient
l'expression de certains tats de l'me analogues celui que
j'avais prouv en gotant la madeleine trempe dans la

tasse de th, rien ne m'assurait que le vague de tels tats ft


une marque de leur profondeur, mais seulement de ce que
nous n'avons pas encore su les analyser, quii n'y aurait
donc rien de plus rel en eux que dans d'autres.'
Tuttavia quella beatitudine, deve ammetterlo, quel sentimento di certezza dans le bonheur provata in quegli
istanti... ce n tait pas une illusion. Comunque, insinua
10 spirito negativo, anche se nella vita certi stati d'animo sono pi profondi di altri e per ci stesso inanalizzabili, ponendo in gioco troppe forze di cui non siamo ancora coscienti,
11 fascino che emana da certe frasi di Vintemi pu far pensare
a loro per essere anch'esso inanalizzabile, senza con ci
provare che abbia la stessa profondit. La bellezza di una
frase di musica pura pu facilmente apparire immagine di
una impressione intellettuale gi da noi provata, ma semplicemente perch essa inintellectuelle.
E perch allora credere come particolarmente profonde
queste frasi misteriose che aleggiano in certe opere e nel
Septuor di Vintemi?''

Partout o est l'infini, et o il n'y a pas infinit de hasards de perte contre celui de gain,
il n'y a point balancer, il faut tout donner.
Pascal

In questo grande gage tra l'esistenza effimera e quella


reale, tra il Tempo e l'Eterno, ci che l'uomo rischia, ammonisce Pascal, est fini, mais il y a une ternit de vie et
de bonheur gagner. Di questa beatitudine infinita ora
in gioco il Narratore ha avuto chiaro presentimento ascoltando il Septuor di Vinteuil. E sar questa musica, ossia la
Musica, a dissipare i dubbi sempre risorgenti, a rafforzare
I. La prisonnire,

n, p. 243.

2, La prisonnire,

97

11, p. 244.

quella speranza metafisica. L'ipotesi che l'arte sia irreale


come la vita, che non valga la pena quindi de lui rien sacrifier appare confutata dall'esperienza musicale. A mieux
couter ce Septuor je ne le pouvais pas penser.'
E sar proprio questa stessa forza di convinzione che emana da un capolavoro musicale, come da ogni opera del genio, l'efficacia del suo impulso ad intenderne e ad accoglierne il messaggio, la brama che suscita di una felicit che varrebbe veramente la pena di conseguire, a farne riconoscere,
pur nella sua singolarit e unicit, l'autentico valore, la verit, la realt assoluta.^ Similmente quando Proust osserva :
Le monde des diffrences n'existant pas la surface de la
terre, parmi tous le pays que notre perception uniformise,
plus forte raison n'existe-t-il il pas dans le "monde", e si
pone il quesito Existe-t-il d'ailleurs quelque part? (anche
Pascal si era chiesto: N'y a-t-il point une vrit substantielle, voyant tant de choses qui ne sont point la vrit mme?),^ insorge la musica a neutralizzare ancora una volta
il dubbio: Le Septuor de Vintemi avait sembl me dire que
oui.'^
Da che parte propendere? La ragione non pu determinare una scelta: tuttavia il faut parier. La necessit di questa
scelta tra l'arte e la vita, tra l'anima e i sensi, tra l'Essere e il
Nulla si pone gravemente a Proust, come gi a Pascal, come
gi a Goethe, quale il solo profondo e reale problema del
mondo e della storia umana per essere tutti gli altri ad
esso subordinati: e sta all'origine della Rechercke, ricerca
1. La prisonnire, n, p. 7 1 .
2. Anche Bergson, nell'affermare l'individualit dell'arte si era chiesto a quale
segno un'opera geniale, se unica nel suo genere, potesse essere riconosciuta
per tale, universalmente compresa e accettata. Nous le reconnaissons, j e
crois, egli conclude l'effort m m e qu'il nous amne faire sur nous pour
voir sincrement notre tour. L a sincrit est communicative. Son oeuvre est
un exemple qui nous sert de lefon. Cfr. Le Rire, in Oeuvres, cit., p. 465.
3. Cfr. B. PASCAL, Penses, Paris, Grs, 1928, p. 95.
4. La prisonnire, n, p. 100.

98

ansiosa di una verit assoluta, di una giustificazione ultima


da un punto di vista superiore, che determina le fasi e
costituisce l'impulso segreto di tutta l'opera.
Il problema rimane insoluto, ma non a causa di un connaturato insormontabile scetticismo che in Proust, non meno che in Pascal, sussiste soltanto riguardo alle possibilit
dell'intelligenza di poterlo risolvere. In realt la sua scelta
gi stata fatta e se egli continua a cercare la vrit substantielle che ha gi trovata, solo per rendere pi evidenti le
ragioni di tale scelta, per conferire alla sua ricerca (condotta
non secondo l'esprit de gomtrie, rigidamente sistematico e
dimostrativo, ma secondo l'esprit de finesse, obbediente pi
al sentimento che all'intelletto, flessibile, immediato, intuitivo) il crisma di una esperienza vissuta e sofferta.
Di questa decisione sospesa, di questo rinvio, che protrae
i suoi Lehrjahre, i suoi anni di noviziato, si varr l'opera che
cresce con lui, riflette il continuo divenire della sua vita. Qui
la mancata risposta non vuole essere una risposta, n deve
ingannare l'apparente eloquenza di quel silenzio. La Recherche non un trattato di filosofia e Proust tende ad evitare
come sconveniente ogni scoperta adesione a un sistema, l'applicazione ortodossa di una dottrina. Egli ritiene infatti che
une oeuvre o il y a des thories est comme un objet sur
lequel on laisse la marque du prix.' Ma come esiste il valore dell'oggetto cos esiste anche, a fondamento dell'opera
di Proust e a costituirne l'intima struttura, un pensiero che
se non trova la sua formulazione sistematica pur vivo e
presente, in atto : pensiero frammentario e rapsodico di cui
dato riconoscere, pur tra le sue infinite variazioni, il tema
dominante, l'idea centrale. Il problema resta aperto, ma
deve rimanere aperto (come la filosofia cui s'ispira) e non per
mancanza di metodo speculativo ma per seguire sia pure
liberamente l'esempio di uno che ha rinunciato alla speranI . Temps retrouv, n, p. 29.

99

za di conseguire una verit puramente razionale, l'assoluta


verit cartesiana, senza per questo restare a mezza strada e
vagare tra la luce e la tenebra, per ricercarne e trovarne una
in seno a quella stessa realt che confonde la ragione, una
verit di altra specie derivante dall'esperienza e dal sentimento umani, tendente ad una metafisica positiva, ispirata, anzi dedotta dai casi della vita. Una filosofia in cui essere e divenire si identificano, in cui il noumeno, la realt intelligibile immanente al fenomeno, in cui l'emozione, legata
alla pienezza dell'esistenza, creatrice. Prodigo come la natura questo metodo filosofico pone nella causa ben pii di
quanto sia richiesto per produrre l'effetto, mostra le cose
nella loro incompiutezza, i fatti nel loro sovrapporsi e confondersi, privi di soluzioni definitive, a rivelare cio non la
realt astratta, ricostruita e ordinata dall'intelletto, ma
quella sperimentale, caotica dell'esistenza, pur mirando tuttavia a coglicFe affinit e rapporti tra le cose e tra i fatti,
cercando infine di chiarire alla luce della coscienza l'oscuro
processo della riconquista del tempo, che in realt non mai
stato perduto.

V o n Herzen
m o g e es wieder zu Herzen gehn.
Beethoven

Proust, sopprimendo la grande dimensione del Tempo in


cui l'esistenza si altera e muore, mira a preservare l'essenza
incorruttibile, l'intemporale che vi incorporato. La memoria involontaria che ha fatto risorgere in lui, a diverse
riprese, un vritable moment du pass non gli apporta
soltanto il tempo passato ma molto di pi: quelque chose
qui, commun la fois au pass et au prsent, est beaucoup
plus essentiel qu'eux deux... un peu de temps l'tat pur.'
I. Temps retrouv, n, p. 15.

100

Una gioia piena, ineffabile, esaltante allora lo invade, gioia


che suscitata in lui da questi frammenti di esistenza sottratta
al Tempo, da questa fuggevole contemplazione deirEterno,
gli si rivelata come la sola feconda e verace in cui poter
credere e a cui pienamente affidarsi, per infondere nell'animo vin sentimento di certezza nella sua futura destinazione,
per dissipare ogni timore di morte. Situ hors du temps,
que pourrait-il craindre de l'avenir?' - Ed la verit di
queste profonde esperienze che egli vorrebbe trasmettere,
come un bene prezioso, aux mains auxquelles il tait destin .
Con il suo libro egli si proponeva infatti di offrire ai lettori un mezzo per divenire les lecteurs d'eux-mmes,^
di penetrare pi profondamente in loro stessi, di indurli a
rimuovere i simboli praticamente utili, quanto si interpone
tra l'uomo e la natura, di porli alla presenza della loro stessa
intima realt.
Come il mistico che, ridisceso dal delo in terra, sente il
bisogno di comunicare agli uomini la verit spirituale che
gli si rivelata nell'estasi e di cui porta in s viva, diretta
testimonianza, cos Proust, che si considera depositario e testimone di una verit di ordine metafisico, operante in lui
con una forza simile a quella della grazia, si sente spinto a
renderne manifesta la realt segreta. C'est que le bonheur
que j'prouvais ne tenait pas d'une tension purement subjective des nerfs, qui nous isole du pass, mais au contraire
d'un largissement de mon esprit en qui se reformait,
s'actualisait le pass, et me donnait, mais hlas ! momentanment, une valeur d'ternit. J'aurais voulu lguer celle-ci
ceux que j'aurais pu enrichir de mon trsor.^
Pur chiedendosi se questa gioia extratemporale, suscitata
dalle resurrezioni della memoria, fosse quella proposta dalla
I. Temps retrouv, ii, p. i6.

2. Temps retrouv, n, p. 240.

3. Temps retrouv, n, p. 245.


lOI

petite phrase della Sonata di Vinteuil a Swann (che si era


ingannato assimilandola ai piaceri d'amore), e che il misterioso richiamo del Septuor faceva presentire come pi sovrumana ancora, il Narratore ben sa che una tale beatitudine
poteva essere conseguita soltanto mediante la creazione artistica; nello sforzo cio di interpretare le sensazioni come i
segni di altrettante leggi e idee, di far uscire dalla penombra
ci che si sentito nell'intimo, di convertirlo in un equivalente spirituale.
Nell'accingersi a questo nobile compito, che costituir la
fase ultima e decisiva della sua esperienza spirituale, Proust
avverte il bisogno di allontanare da s tutto ci che non appare idoneo alla sua vocazione, di eliminare quanto non
risponde alla finalit cui tende con tutta l'anima. Si proporr
cos di rinunciare alle parole que les lvres plutt que
l'esprit choisissent , di distaccarsi dalle cose, dagli affetti che
esse gl'ispirano e che ad esse lo legano, pour en restituer
la gnralit et donner cet amour... tous, l'esprit universel,' di lasciar dissolvere dans une ralit plus vaste
l'oggetto del suo amore e elevarlo cos, malgrado le distrutte
illusioni, all'ideale, farlo risorgere a vita duratura puisque
rien ne peut durer qu'en devenant gnral.^ L'amore di
natura metafisica, che ora lo accende, vorrebbe estendersi all'umanit tutta, quasi a renderla partecipe di quello
slancio, di quell'ardore creativo che lo esalta, lo purifica e
lo rigenera. Se le dolorose esperienze della vita erano accolte da Stendhal come utili pell'arte esse sono considerate
particolarmente preziose da Proust, non soltanto ai fini estetici ma anche, e pi, morali, per costituire un vahdo mezzo
di purificazione e di espiazione (O puiss-je, en expiation,
quand mon oeuvre serait termine, bless sans remde,
souffrir de longues heures abandonn de tous, avant de
I . Temps retrouv, n, p . 5 1 .

2. Temps retrouv, n, p. 62.

102

mourir),' per guidarlo, attraverso vie misteriose, alle verit


supreme della vita e dell'arte.
In virt di questo profondo travaglio, che trasfigura l'emozione dolorosa in Idea, una purissima gioia sollever il suo
cuore oppresso, illuminer la notte oscura dell'anima, accender l'ispirazione creatrice, disponendolo aUa grande
fatica. Mais il fallait du courage de tout genre, anche quello di risvegliare i dolori sopiti, ces grands chagrins utiles
di cui on ne peut pas encore trop se plaindre per essere un
mezzo prezioso di salvezza. La felicit, il benessere, afferma
Proust, possono ben essere salutari per il corpo, mais c'est
le chagrin qui dveloppe les forces de l'esprit.^ Vien di
ricordare san Giovanni della Croce: El camino de padecer
es mas seguro y aun mas provechoso que el de gozar y
hacer. Lo uno, porque en el padecer se le anaden fuerzas de
Dios, y en el hacer y gozar ejercita el alma sus flaquezas y
imperfecciones ; y lo otro, porque en el padecer se van
ejercitando y ganando las virtudes y purificando el alma y
hacindola mas sabia y cauta (La via della sofferenza
pi utile di quella del piacere e del pratico operare, perch
nel patire l'anima riceve nuove forze da Dio, mentre nel fare e nel godere esercita la propria debolezza e imperfezione,
perch nel patire si esercitano e si acquistano le virt, e l'anima si purifica e diviene pi saggia e prudente).^ Anche
Proust accetta ed esalta la sofferenza perch, come dice
quel mistico, el mas puro padecer trae mas intimo y puro
entender, y por consiguiente mas puro y subido gozar,
porque es de mas adentro saber (il pi puro patire porta
con s un pi intimo e puro intendere, e di conseguenza un
pi puro e sublime godere, quale quello di un pi intimo
profondo sapere).'^ Proust la riconosce infatti non solo riI. Temps retrouv, n, p. 58.
2. Temps retrouv, n, pp. 62-3.
3. Cfr. J. DE LA CRUZ, Nache oscura, 1. n, cap. xvi, par. 8.
4. Cfr. J. DB LA CRUZ, Cantico espiritual, candn xxxvi, 10.

103

velatrice di una pi vasta e profonda conoscenza spirituale


( ce n'est que pendant que nous souffrons que nos penses...
font monter comme dans une tempte, un niveau d'o
nous pouvons les voir, toute cette immensit rgle par des
lois, sur laquelle . .. nous n'avons pas vue, car le calme du
bonheur la laisse unie et un niveau trop bas ),' ma anche
moralmente necessaria per reinserirci ogni volta nel vero, per
forzarci a prendere le cose con seriet, sradicando ogni volta
la mala erba dell'abitudine, dello scetticismo, della leggerezza, dell'indifferenza. Verit che se non compatibile con la
felicit, con la salute, non lo talora con la vita stessa.
Ma poich le forze possono trasformarsi in altre forze e
l'ardore che persiste si fa luce, poich il nostro sordo dolore
pu elevarsi su se stesso e trasfigurarsi, accettiamo il male
fisico, esorta Proust, per l'arricchimento spirituale che ci
apporta: laissons se dsagrger notrecorps, puisque chaque
nouvelle parclle qui s'en dtache, vient, cette fois lumineuse
et lisible, pour la complter au prix de souffrances . . . pour
la rendre plus solide au fur et mesure que les motions
effritent notre vie, s'ajouter notre oeuvre.^
Sembra di cogliere in queste parole l'eco di una mistica
volutt di sacrificio, di annientamento totale di s, di dolore
e di morte.
Non c' altro desiderio, altra scelta per l'anima che anela
al raggiungimento di un alto ideale, alla vraie vie, che per
Proust la vita purificata dall'attivit creatrice, santificata
dall'arte.
L'offesa, l'inganno, l'abbandono sofferti non sono dunque
soltanto esperienze preziose per l'asceta, se la crudele legge
dell'arte esige che si debbano provare, esaurire tutti i patimenti, perch possa crescere l'herbe . . . de la vie ternelle,
l'herbe drue des oeuvres fcondes.^ Un'arte questa che
I . Temps retrouv, n, p. 50.
2. Temps retrouv, 11, p. 64.
3. Temps retrouv, n, p. 248.

104

strumento di elevazione e di sublimazione, espressione di


profonda religiosit per rivelare l'esistenza, oltre il mondo
percepito dai sensi, di una realt sfuggente alla ragione ma
data per certa dall'intuito. Un'arte quale la musica fu per
Baudelaire (une extase religieuse che rivela toute la majest d'une vie plus large que la ntre . . . quelque chose
d'enlev et d'enlevant, quelque chose aspirant monter
plus haut, quelque chose d'excessif et de superlatif. . . jouissances nouvelles,... cri suprme de l'me monte son paroxysme),' e quale stata per Proust (Prire, esprance...
rvlation d'un type inconnu de joie . . . appel vers une joie
supra-terrestre . .. approximation la plus hardie des allgresses de l'au del),^ illuminazione mistica e iniziazione ad
una superiore forma di conoscenza.
Di questa concezione religiosa dell'arte fu precursore e
apostolo un contemporaneo di Baudelaire, John Ruskin, che
Proust elesse con il fervore di un neofita a maestro. Sa
pense nous est ncessaire, guide de la ntre, qui l'a rencontre sur son chemin.^ Egli aveva riconosciuto in lui un
de ces hommes la Carlyle, averti par leur gnie de la
vanit de tout plaisir et, en mme temps, de la prsence
auprs d'eux d'une ralit ternelle, intuitivement pergue par
l'inspiration,"'^ realt che ricerc e riconobbe nella Bellezza,
intesa non come fonte di piacere ma in se stessa, come qualcosa di esistente al di fuori di noi e infinitamente pi importante della vita stessa.
S'environner exclusivement des sductions de l'art physique, c'est crer de grandes chances de perdition . . . Le monde ne vous apparatra que sous sa forme matrielle. Les ressorts qui le font se mouvoir resteront longtemps cachs am1. Cfr. C . BAUDELAIRE, Lettre Wagner, in L'Art Romantique, cit., p. 689.
2. La prisonnire, 11, pp. 72, 80 e 79.
3. Cfr. M . PROHST, En mmoire des glises assassines, in Pastiches et mlanges, Paris,
Gallimard, 1 9 1 9 , p. 176.
4. Cfr. ivi, pp. 154-5-

105

moniva Baudelaire,' distinguendo anch'egli nettamente tra


il bello inteso in senso ristretto, nella sua godibile materialit
e il bello spirituale, in cui risplende una luce metafisica : la
luce emanante, per Proust, dalla musica, che gH infonde
gioia e certezza ineffabili, che gli schiude un infinito popolato di immagini sonore, palpitanti di vita. Le frasi
musicali appartengono infatti, secondo Proust, ad un ordine di creature soprannaturali, per noi invisibili, ma che
riconosciamo dalla profonda emozione, dal rapimento celeste che si prova quando un grande artista, esploratore
dell'invisibile, riesce a captarne una per portarla dal mondo
divino in cui egli ha accesso, a brillare sul nostro e a tramutare il buio che ci avvolge in un cielo stellato.
Pur presentandosi alla ragion velate di mistero, queste
immagini rivelano allo spirito un contenuto cos consistente
ed esplicito, quasi fossero delle vere e proprie idee, ma idee
di un altro ordine, di un altro mondo, impenetrabili all'intelligenza e non di meno distinte l'una dall'altra per valore e
significato, da poter essere considerate una realt di cui non
dato poter dubitare, una realt cos profondamente umana
da far sentire la loro destinazione legata all'avvenire della
nostra anima.
Noi potremo perire, dice Proust, ma abbiamo in ostaggio
queste prigioniere divine, che seguiranno la nostra sorte, e
la morte ha con esse qualcosa di meno amaro, di meno inglorioso, forse di meno probabile.^
Il problema dell'esistenza reale dell'arte infatti strettamente connesso in Proust a quello dell'immortalit dell'anima, per appartenere allo stesso ordine trascendente, in
contrapposizione all'immanenza della effimera realt esistenziale.
Si l'art n'tait vraiment qu'un prolongement de la vie,
1 . C f r . C . BAUDELAIRE, L'Ecole paenne, in L'Art
2. Swann, n, p. 191.

106

Romantique, dt., p. 579-

valait-il de lui rien sacrifier, n'tait-il pas aussi irrel quelle


mme? Ma l'arte pi reale della vita. Non affatto possibile, deve ammetterlo, che una scultura, una musica capace di suscitare emozioni tanto elevate, pure e veraci, non
debba corrispondere a una certa realt spirituale. Elle en
symboltse srement une, pour donner cette impression de
profondeur et de vrit.'

D e r gestirnte R i m m e l iiber mir und das


moralische Gesetz in mir.
Kant

A comprovare questa verit intuita insorge, all'annuncio della morte di Bergotte, quasi a rispondere al dubbio
angoscioso e insieme alla speranza che essa ripropone (Mort
jamais? qui peut le dire?) un altro vahdo argomento,
quello di una forza misteriosa, presente ed operante nel cuore dell'uomo, la legge morale. Due infatti, anche per Proust,
sono le cose che colmano l'animo di uno stupore e di una
ammirazione sempre crescente quanto pi profondamente
le contempla e indaga, connette con la coscienza del suo esistere: il mondo dell'arte, della musica, infinito cielo stellato
fuori di noi, che annulla l'importanza di tutti i piaceri, le vanit e le cure terrestri, e la legge morale in noi, che eleva ed
esalta il nostro valore individuale, la nostra personalit, in
cui si rende manifesta una vita dell'anima indipendente dagli
istinti e dagli impulsi naturali, dall'intero mondo sensibile.
Esiste infatti nel fondo della coscienza umana una irresistibile gravitazione morale verso il bene, un sentimento del
dovere privo di qualsiasi giustificazione naturale che, come
scrive Kant nella Critica della Ragion pratica, non contiene
nulla di piacevole da implicare lusinga, ma desidera la sotI. La prisonnire,

ii, p. 234.

107

tomissione, non minaccia ma espone soltanto una legge che


trova da s adito nell'anima.'
Queste obligationes, che non trovano giustificazione n
sanzione nella vita presente, sembrano dover appartenere,
secondo Proust, a un mondo diverso dal nostro, fondato
sulla bont, sullo scrupolo, sul sacrificio, a un mondo da cui
proveniamo e in cui forse ritorneremo a rivivere sotto il
governo di queste misteriose leggi etiche, che nessuna autorit pu soppiantare e alle quali abbiamo obbedito sulla
terra perch ne portiamo impresso in noi l'imperativo categorico.
E quando il dmone del dubbio insinua che n le esperienze spiritiche, n i dogmi religiosi possono darci la prova
della esistenza dell'anima, sar la voce di questo nobile,
razionale comandamento a rivelarne la presenza, a preconizzarne la destinazione immortale.
A questi sacri ideali, della cui realt non dato poter
dubitare, e a queste leggi misteriose, di cui non conosciamo
l'origine, ma alle quali tout travail profond de l'intelligence nous rapproche, et qui sont invisibles seulement - et
encore!-pour les sots, Proust reverente s'inchina e ne
trae una deduzione che risuona, in questa pagina estrema,
come una professione di fede.
Desortequel'idequeBergotte n'tait pas mort jamais
est sans invraisemblance.^
Se Kant, del cui pensiero avvertiamo qui la luce ispiratrice,
aveva considerato l'immortalit dell'anima come uno dei
postulati della ragion pura pratica, Proust da questa legge
morale che sembra dedurla. La sua adesione all'ipotesi positiva, quella dell'essere, la sua affermazione di una possibile
sopravvivenza dopo la morte, non infatti inseparabilmente
1 . C f r . I. KANT, Critica della Ragion pratica, traduzione di F. C a p r a , Bari, L a t e r z a ,
1955, p p . 193-42. La prisonnire, i, p p . 255-6.

108

legata con la legge morale, condizionata ad una metafisica,


ma quanto potr dare a questa metafisica (diversa da ogni
altra, ma affine a quella bergsoniana per valere ed imporsi
in quanto intuita e sentita per intima e diretta esperienza),
il pi saldo e valido appoggio.
Se la morte, divenuta ormai indifferente al Narratore, ha
perduto ogni senso, la vita ne andata acquistando per lui
uno maggiore dall'aver preso coscienza di una volont determinabile mediante la legge morale, volta ad attuare il
sommo bene, a conseguire una pi alta dignit umana.
Una nuova esistenza incomincia; l'anima si apre alla verit
e spezzando l'involucro che la impediva, si fa libera di una
libert che non negatrice dell'autorit e della legge, ma si
afferma nel riconoscimento di queste. L'obligation morale,
come la musica, che sembra non consentire a chi ascolta di
provare altri sentimenti, diversi da quelli da lei suggeriti,
gl'impone di volere e di agire. L'entusiasmo render lieve
lo sforzo che si richiede per trasformare lo slancio in azione,
rimuover ogni ostacolo. L'anima, inebriata, avvertir l'esistenza di una forza che la trascende, la presenza ineffabile di
un Essere superiore, di Colui che Proust chiama le maitre
tout puissant, le Maitre de ma destine.
L'esperienza che egli ha vissuto in quegli istanti suscita in
lui una feconda attivit creatrice.
Alla beatitudine scevra da ogni cura terrestre segue l'inquietudine di quel reiterato appello alla volont ancora
sopita e insieme il timore di non avere la forza e il tempo di
poterlo accogliere.
Nella notte oscura in cui l'anima, ricondotta a se stessa, si
trova nuovamente immersa, Proust, come il mistico che si
risveglia dall'estasi, misura il lungo cammino da percorrere,
l'ardua fatica richiesta per portare a termine ci che gli si
rivelato quale compito della sua vita. Long crire... il
me faudrait beaucoup de nuits, peut-tre cent, peut-tre
109

mille. Et je vivrais dans l'anxit de ne pas savoir si le Maitre


de ma destine .. . voudrait bien surseoir mon arrt de
mort.^
Aderendo a questi ideali morali ed estetici, che pongono l'arte come la pi austera scuola di vita, Proust ne accetta anche la disciplina spirituale, atta a renderli praticamente operanti, mirante cio a cogliere l'infinito nel determinato, nel finito della forma, ad esprimere con la massima evidenza la realt eterna insita nel caduco e nell'effimero, in obbedienza all'ispirazione del dmone.
EgU si proporr infatti, ideando il suo libro, di sacrificare
l'amour du moment, di prestare ascolto non al suo gusto
ma une vrit qui ne nous demande pas nos prfrences
et nous dfend d'y songer,^ di dare con lo scrupolo di uno
scriba la trascrizione pi esatta di quanto quella voce gli detta, evitando di aggiungere alcunch di arbitrario ce message divin. Anch'egli non meno di Ruskin consapevole
infatti di quanto c' di vero nell'ispirazione, di infallibile
nell'entusiasmo, di fecondo nell'obbedienza. Se Proust attribuir tanta importanza all'apparenza esteriore delle cose,
come a ci che ne rivela la natura profonda, se registra con
cos scrupolosa esattezza la realt e tanto fedelmente la ritrae, perch essa partecipa sia del materiale che dello
spirituale. La matire est relle parce qu'elle est une expression de l'esprit, egli afferma in armonia con Bergson che,
pur distinguendo la materia dallo spirito, ma astraendo
dalla dissociazione che l'idealismo e il positivismo avevano
operato tra la sua apparenza e la sua esistenza, ne considera
la possibilit di unione : un connubio in cui lo spirito penetra, permea la materia per trionfare su di essa e pi compiutamente affermarsi.
Questa fedelt all'insegnamento dei maestri da lui eletti,
I. Temps retrouv, ii, p. 254.

2. Temps retrouv, n, p. 255.


HO

anzich infirmare la sua personalit serv a potenziarla, per


accrescere in lui la capacit di comprendere e di sentire, per
aiutarlo ad assumere pi chiara coscienza di s. Il n'y a pas
de meilleure manire d'arriver prendre conscience de ce
qu'on sent soi-mme que d'essayer de recrer en soi ce qu'a
senti un maitre:' alunnato volontario, destinato a segnare
l'inizio della sua libera attivit creatrice. Questo rispecchiarsi
in quegli autori esemplari, per riconoscervi riflessi i tratti pi
peculiari del suo proprio sentire, stava infatti a rivelare affinit elettive e a confermare l'autenticit della sua vocazione
letteraria. E cos, il ritrovare in Chateaubriand, in Grard de
Nerval, in Baudelaire le chiare vestigia delle sue sensations
transposes , delle sue analogie ispiratrici, di d, insomma,
che costituiva il tratto pi personale e il fondamento della
sua concezione dell'arte; in Ruskin (un hmme pour qui il
n'y a pas de mort),^ l'aperta, ferma professione di fede in
quell'assoluto di cui egli aveva cos profonda esigenza, l'ardente testimonianza della realt e sacraht dell'arte, gi da
lui tanto imperiosamente richiesta, stavano ad assicurarlo,
in virt di una cos nobile filiazione, che l'opera, ormai
intrapresa senza pi esitazione, poteva meritare il sacrificio
e lo sforzo che stava per consacrarle.
Non sar tuttavia soltanto in virt dell'autorit dei letterati e filosofi suoi maestri se egli perverr a dissipare la sua
angosciosa incertezza, ma anche, e pi, in virt dell'illuminazione della musica, manifestazione sensibile della invisibile realt delle Idee, rivelazione di una verit metafisica,
strumento di salvezza, per riscuotere il suo spirito dalla inerzia in cui giaceva, per ravvivare in lui la fede nell'ideale
sopito, per infondergli la forza di attuarlo mediante la severa disciplina dell'arte. Proust guarda infatti alla musica come
1. Cfr. M. PROUST, En mmoire des glises assassines,
cit., p. 1952. Cfr. ivi, p. 175.
Ili

in Pastiches et mlanges,

al pi alto ed unico esempio di comunicazione immediata


tra anima ed anima, come a modello supremo del suo sforzo
di esprimere quell'ineffabile, che differenzia qualitativamente quanto egli ha sentito e che costituisce per lui una prova
dell'esistenza irriducibilmente individuale dell'anima.
Tender quindi l'orecchio a cogliere nel linguaggio quelle
espressioni che l'emozione, deviando d che si voleva dire,
fa emergere dal profondo del subcosciente, senza rapporto
con il pensiero, che perci stesso rivelano. Tradurr fedelmente ci che vive in lui, costringendosi a far passare una
impressione attraverso tutte le fasi successive che, a guisa di
variazioni musicali tendenti a configurarsi e infine a cristallizzarsi nel preciso disegno del tema, di cui erano la fluente
parafrasi, si conchiuderanno nella espressione definitiva della
loro realt e verit; realt che risiede non nelle apparenze
del soggetto ma ad una profondit ove risuona in silenziosa
penombra l voce schietta e sincera dei sentimenti; verit
spoglia da ogni generalit convenzionale, ma addolcita dal
ricordo, impreziosita dalla fantasia, circonfusa da una aureola di mistero, adeguata all'espressione poetica, cui mira ed
aspira. In questo ritrovare la realt che ci sfugge nella sua
originaria freschezza, in questo rientrare in possesso della
verit delle sensazioni veramente provate, in questo cogliere
e rivelare le differenze qualitative di una visione individuale
del mondo consiste infatti per Proust la grandezza della
vera arte, che nella musica, come in ogni altra sua manifestazione pi significativa, sta ad esprimere ce qui peut tre
recueilli sur la terre du Vrai et du Divin.'
Se di fronte alle due ipotesi che si pongono sempre dinnanzi ai grandi problemi, Proust sembra oscillare tra l'accettazione e la negazione, mantenendosi nell'alternativa
I . Cfr. M . PROUST, En mmoire des glises assassines, in Postiches et mlanges,
cit., p. 1 1 9 .

112

di una opzione arbitraria tra eguali possibilit, tra due antinomie che si escludono a vicenda, nell'atto stesso di intraprendere l'immane fatica di dare inizio all'opera, cui sacrificher quanto gli rimane ancora della vita, sembrerebbe
gi implicito, con il raggiungimento di un'intima persuasione, la scelta nel pari che deve decidere del suo destino, tra
l'arte e la vita, tra spirito e materia, tra il tempo e l'eterno.
Ma la metafisica di Proust, non diversamente da quella di
Bergson,^ non perviene a delle soluzioni cos radicali che
possano determinare delle irriducibili opposizioni. Essa infatti, installandosi con uno sforzo d'intuizione nel fluire
concreto della durata, ben lungi dal lasciarci sospesi nel
vuoto, tra luce ed ombra come farebbe la pura analisi, ci
pone in contatto con tutta una continuit di durate, che
dobbiamo seguire sia verso l'alto che vrso il basso; verso cio una durata sempre pi dispersa, che diluisce la
qualit in quantit, che al limite conduce al puro omogeneo, alla materialit, e all'opposto verso una durata che
si rinserra e si intensifica sempre pi, che ha per ultima
meta l'eterno. Tra questi due estremi si muove l'intuizione di Proust, e in questo moto si identifica anche la sua
metafisica.
La Recherche non trae infatti sua vita da un ragionamento
sistematico, da una teoria che avrebbe paralizzato lo slancio del sentimento il quale, solo, pu portare il letterato e il
poeta nel cuore del mondo, ma da un profondo impulso, suscitato da una intuizione che fonde insieme tempo e spazio,
spirito e materia, ma in cui il tempo si fa spazio per ritrovarsi tempo pi pieno, lo spirito passa attraverso la materia
per possedersi pi compiutamente come spirito. Un possente anelito che trova eco, anzi espressione, nel misterioso
richiamo della musica quasi fosse da essa suscitato, lancia
I . Cfr. H. BERGSON, Introduction

la mtaphysique,
3

in Oeuvres, loc. cit.

Io spirito di Proust su di un cammino in cui egli ritrover


quanto credeva di aver perduto, la somma di esperienze,
rimaste sino allora sterili, dimenticate, ed ora vivamente
attuali e feconde, lo incita e lo guida alla creazione artistica:
e sar in virt di questa irrefrenabile forza istintiva, e non
di una dottrina sistematica, che la sua opera, pur cos altamente poetica, pu apparire a noi, come gi a lui il Macbeth,'
anche, e a suo modo, una filosofia.

I . Cfr. M . PROUST, Cantre l'obscurit,

in Chroniques,

114

cit., p. 140.

INDICE DEI

Costil P. 25
Croce B. 12
Curtius E. R. 37

Adam A. 35
Aristosseno 70
Aristotele 54
Auber D. 33, 34, 35, 36

Daudet L. 31, 69
Debussy C. 21, 22, 34, 35, 37, 38,
39, 40, 4 1 , 42, 43, 44, 47, 48
Delattre F. 13, 16
Desjardins P. 13
Dreyfus R. 32, 77

Bach J. S. 31, 34, 35, 63


Balzac H. de 31, 32, 67
Bardac H. 25
Baudelaire C. 21, 22, 31, 32, 64,
82, 92, 105, 106, I I I
Beethoven L. van 20, 31, 34, 37,
41, 42, 44, 45, 47, 64, 100
Benoist-Mchin J. 20, 37
Bergson H. 19, 20, 51, 55, 72, 73,
74, 76, 84, 85, 86, 87, 89, 90, 91,
92, 98, n o , 113
Bernard-Leroy E. 76
Berry W. 34
Bibesco A. 24
Bibesco M. 7
Bizet G. 35
Blois A. I. 16
Borodin A. P. 31
Brelet G. 4, 70
Capra F. 108
Carlyle T. 105
Carpaccio V. 64
Casalis B. 9
Casella A. 42
Chateaubriand F. R. de 81, i n
Cheramy M. A. 41
Chopin F. 33, 34, 37, 42
Clarac P. 17
Gonfalonieri G. 24

NOMI

Enesco G. 24
Faure A. 20
Faur G. 24, 25, 26, 35
Flaubert G. 67, 81
Franck C. 24, 27, 45, 46, 47, 48
Galey M. 12
Gautier-Vignai L. 36
Ghon H. 16, 68
Goethe J. W. i, 73, 74, 88, 98
Goncourt E. e J. 10
Gounod C. 20
Hahn R. 21, 25, 31, 36, 41, 42
Handel G. F. 35
Hegel G. W. F. 72
Hermann E. 47
Hindemith P. 2
Hofding H. 90
Hoffmann E. T. A. 19, 21, 22, 82
Huxley A. 12
Juan de la Cruz, san 103

115

Kant I. 107, 108


Kolb P. 16
La Bruyre J. de 7, 8, 9
Lacretelle J. de 23, 24
Liszt F. 36
Macchia G. 43
Magnani L. 2, 32, 44
Maine de Biran F. P. 53
Mallarm S. 9, 20, 32, 61, 68, 70,
7 1 , 73, 74, 92

Massenet J. 21
Mauriac F. 14
Messager A. 22
Meyerbeer G. 35
Monet C. 38, 39
Montesquieu R. de 8, 23, 37,
45

Mozart W. A. 20, 33, 34, 35, 68


Mussorgski M. 31
Nerval G. de 31, 32, 81, i n
Painter G. D. 8
Palestrina P. G. 31
Paolo, san 9
Pascal B. 5, 97, 98, 99
Peter R. 42, 43
Pirou G. 34, 47
Platone 4, 53, 75, 78
Plotino 49, 50, 54
Puccini G. 35

Rameau J. P. 31
Ravel M. 31, 34, 69
Rimski-Korsakov N. A. 31, 40
Rivire J. 17
Rolland R. 34
Ronga L. 34
RuskinJ. 105, no, n i
Saint-Saens C. 23, 25, 26
Scarlatti A. 35
Schelling F. 19
Schiller F. 19
Schopenhauer A. 92
Schubert F. 24, 26
Schumann R. 20
Seroff V. I. 22, 41
Stendhal (H. Beyle) 31, 102
Strauss R. 31, 35, 36
Strawinski I. 31, 34
Thibaud J. 24
Tieck L. 21
Torchi L. 63
Verlaine P. 73
Vermeer J. 65
Vettard C. 77
Virgilio 36
Wagner R. 20, 24, 26, 32, 34, 36,
63, 64, 67, 69, 70, 79, 80, 81, 82,
83, 92., 95, 96, 105
Ysaye E. 47

I N D I C E

PREMESSA

CAPITOLO I

19

C A P I T O L O II

49

CAPITOLO III

61

CAPITOLO IV

72

CAPITOLO V

84

INDICE DEI NOMI

115

DI QUESTO VOLUME, IMPRESSO NEL MESE DI MAGGIO 1957


DALLA STAMPERIA VALDONEGA DI VERONA, SONO STATI
TIRATI NOVECENTONOVANTANOVE ESEMPLARI NUMERATI
OLTRE A NOVANTANOVE ESEMPLARI RISERVATI
ALL'AUTORE E ALL'EDITORE

ESEMPLARE