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Doravante, somos capazes de tomar conscincia da diversidade dos mtodos de anlise musical,
graas a algumas obras do ltimo decnio do sculo XX: os captulos de Contemplating Music
de Kerman (1985), o artigo Analysis do New Harvard Dictionary of Music (De Voto, 1986) e o
de Bent no New Grove (1980, reeditado e aumentado em 2001), reimpresso em livro pela
Norton (1987) e as obras de Nicholas COOK (1987) A Guide to Musical Analysis e de
DUNSBY e WHITTALL (1988): Music Analysis in Theory and Practice.
Hoje, esta diversidade assusta, visto que ela perturba a conscincia tranqila, com a qual a
pedagogia da anlise, por longo tempo, tem funcionado. Mas, alm das reaes psicolgicas
ou epidrmicas, duas atitudes extremas so possveis, no plano da pesquisa: querer, com
todas as foras, tentar unificar tais mtodos, ou considerar suas divergncias como irredutveis.
Desejaria eu defender aqui uma posio intermediria e matizada: uma anlise musical jamais
prope uma imagem realista da obra estudada que desta revele a essncia, mas sim uma construo
que seleciona, no seu objeto, um certo nmero de aspectos considerados como adequados para
Recebido em: 11/07/2003 - Aprovado em: 01/10/2003
NATTIEZ, Jean-Jacques. A comparao das anlises sob o ponto de vista semiolgico (a propsito...). Per Musi. Belo Horizonte, v.8, 2003. p. 5-40
explicar a obra. Toda a questo est em saber sobre a base de quais princpios esses aspectos
foram escolhidos. a razo pela qual defendi, desde muito tempo atrs (cf. NATTIEZ- HIRBOURPAQUETTE, 1973), a idia de que toda nova anlise de uma obra deveria, de incio, se fundar
sobre a comparao das anlises j existentes. Isto permitiria dar nossa disciplina o carter
cumulativo que lhe falta com muita freqncia. Mas, da idia da comparao das anlises, passei
quela da comparao dos modelos de anlise que pode, bastante bem, apoiar-se sobre uma
confrontao das aplicaes de diferentes mtodos a um mesmo objeto. Podemos ento tentar, a
partir disto, propor uma tipologia, o que farei dentro de um instante, a fim de determinar se esses
mtodos no so, de algum modo, complementares. Podemos, em seguida, aps ter estabelecido
quais so os aspectos caractersticos de cada modelo, tentar ver como tratar a complementaridade
e as contradies das anlises, terminando com uma proposio concreta a respeito deste assunto.
Este exerccio de comparao dos modelos ser empreendido sobre a base das diversas
anlises do tema da quadragsima sinfonia em Sol menor, K. 550, de Mozart, propostas no
sculo XX (cf. partitura). Conheceu-se uma verdadeira fortuna crtica, mas para no alongar
indevidamente este artigo, no considerei todas as anlises: apenas retive aquelas que me
parecem tpicas de modelos bem identificados.
Comecemos, ento, pelas grandes linhas de uma tipologia dos modelos analticos. As diversas
prticas da anlise musical no sculo XX podem, na minha opinio, estar, de incio, repartidas
em duas grandes categorias, segundo uma escolha ontolgica que se apia sobre a natureza
semiolgica da msica:
1. Aquelas que admitem e mesmo sublinham as conotaes emotivas, afetivas,
imagticas da obra musical. Designarei as mesmas com o termo genrico e moderno
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a tem: o caso, particularmente, das abordagens hermenuticas. Isto vale tambm, bem entendido,
para a anlise taxionmica (a anlise formal tradicional, por oposio anlise paradigmtica,
por exemplo) e para a anlise linear (Schenker, por oposio Meyer e Lerdahl). Alm disto, a
distino hierrquica dos nveis no o objetivo primeiro das anlises taxionmicas e lineares.
Semelhantes distines hierrquicas podem se encontrar dentro do discurso hermenutico, mesmo
se a ausncia de representao em modelos torne essas distines muito menos marcantes.
Quanto distino entre o poitico e o estsico, ela atravessa, evidentemente, tanto as abordagens
semnticas, quanto as anlises imanentes (taxionmicas e lineares).
Ressaltamos, enfim, um ltimo aspecto que caracteriza os diversos modelos analticos: quais
so os parmetros e os aspectos que eles privilegiam. Esta dimenso ser regularmente
sublinhada no exame que empreendo.
a combinao de todos estes critrios que permite propor um quadro tipolgico dos diversos
mtodos de anlise. (Cf. Ex.1)
I - AS ABORDAGENS DE ORIENTAO SEMNTICA
1. As anlises hermenuticas.
Embora a expresso anlise musical signifique hoje, com mais freqncia, anlise das estruturas
e construo de um modelo que descreva a organizao e o funcionamento de uma pea How
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does [a musical work] work? (BENT,1980, p.342) -, preciso admitir que esta uma situao
relativamente recente. At por volta de 1960, domina um tipo de discurso exegtico, anlogo
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Mas, por um lado, ele (o tema) prolonga as anacruses (NB), triplicando-as, sem despoj-las
de seu carter de anacruse, pois o acento principal permanece no terceiro e stimo compassos
do tema e, por outro lado, em conexo com isso, a nota aguda do salto de sexta cai no
tempo fraco do compasso. Ao mesmo tempo em que o tipo meldico j fica, desta maneira,
despojado de grande parte de sua energia original, essa mudana de seu carter
intensificada pelo fato de que a anacruse prolongada diferenciada, ritmica e melodicamente:
sob o aspecto meldico, atravs do pesado suspiro (representado pelo) motivo NB, e,
ritmicamente, atravs do carter anapstico daquele motivo, cuja fora dinmica, em seu contexto,
nada tem em si de afirmao da vida mas, desde o incio, impe um clima de inquietao e
tenso. As penetrantes cadncias femininas so tambm caractersticas. O tema apresenta a
mesma curvatura ampla do tema correspondente da Sinfonia em Mi bemol. Mas a segunda
parte do seu antecedente (compassos 9-20) mostra uma considervel intensificao no efeito
emocional, causado pelo prolongamento mtrico e pelo contorno formal da meia cadncia na
dominante: aqui, a paixo, at ento contida com esforo, irrompe com evidente ferocidade.
Ex. 2: H. Abert, W. A. Mozart (1923-1924, traduo inglesa BRODER, 1967, pp. 70-71)
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Os traos musicais focalizados so postos, por um lado, em relao com outras obras de
Mozart e, por outro, com a atmosfera afetiva que elas conotam: de um modo geral, uma atmosfera
pessimista, e mais precisamente, no tema, uma evoluo que vai de um estado de agitao e
de tenso a uma expresso apaixonada que, finalmente, explode com ferocidade. E estes
afetos so, constantemente, colocados em relao com os traos musicais que os apiam:
caracterizao do segundo compasso como um tempo fraco prolongado (reencontraremos
esta idia em Schenker), acentuao nos compassos 3 e 5, terminao dita feminina sobre
intervalo de sexta no acentuado, peso dado ao motivo Mi bemol-R-R, extenso mtrica aos
compassos 14 e 15, iterao daquilo que chamamos V de V/V dos compassos 16 a 19.
Portanto, do ponto de vista da construo do discurso, a caracterizao da expressividade
do material musical que determina a escolha dos traos musicais retidos. Estes traos no so
sistematicamente inventariados e a razo pela qual os modelos de anlise, que se
desenvolveram aps 1960, sob a influncia de setores mais slidos do saber como a lingustica,
a informtica ou a inteligncia artificial, so constantemente postos como uma alternativa
cientfica a uma abordagem julgada demasiado literria. Abert, por exemplo, ressalta no tema
apenas um s motivo, um nico trao harmnico, dois aspectos da mtrica, em funo da
imagem que ele deseja nos dar da expressividade da pea. A metodologia deste discurso
hermenutico est implcita; a imagem que proposta da obra muito fracamente hierarquizada,
e a anlise no faz explcitamente diferena entre o poitico e o estsico.
Evidentemente, a caracterizao afetiva deste incio e desta sinfonia varia segundo os autores
(cf. BRODER, 1967). Numerosos so aqueles que destacam a observao ocasional de Robert
SCHUMANN (1914,p.105), que parece to distante do consenso moderno, visto que ele v na
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sinfonia diese grieschisch schwebende Grazie. Conforme assinala Abert em uma nota, ele
no era o nico a partilhar esse ponto de vista: Hirschbach, no volume VIII da Neue Zeitschrift
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fr Musik, caracteriza a sinfonia como uma ordinary, mild piece of music . Palmer (ibidem),
em 1865, no acha ali seno alegria e animao. Ftis, em 1828, dizia que a melancolia a
domina. Oulibicheff, em 1843, fala de agitao da paixo, de desejos e de lamentos de um
amor infeliz, de uma tristeza velada, de uma melancolia doce e terna no primeiro tema. Broder
atribui influncia de Hanslick o fato pelo qual algum como Grove, em 1907, admita ali ouvir
o pattico, mas acrescentando: There is something in the definite regularity with which its
various sections and even the sentences of its themes are laid out, that gives a more formal
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character to the music than we now associate with grief. Para TOVEY (1911, p.396), the
sonata style never lost for Mozart its dramatic character, but, while it was capable of pathos,
excitement, and even vehemence, it could not concern itself with catastrophes or tragic climaxes.
The G minor symphony shows poignant feeling, but its pathos is not that of a tragedy; it is there
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from first to last as a result, not a foreboding nor an embodiment, of sad experiences.
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Aflito e pesado.
Jovial e ligeiro.
Entre estes elementos essenciais do primeiro movimento, encontra-se uma maneira especial de apresentar
um tema que Mozart deve, dentre outras coisas, a Christian Bach e que se chama Allegro cantabile. Isto
quer dizer que um cantabile, uma melodia lrica, um elemento do lied, que, em geral, utilizado somente em
um tempo lento, encontra-se doravante empregado em um tempo rpido.
Por que este tema cantabile?
Estamos assumindo, inicialmente, que a Sinfonia n. 40 uma obra melanclica.
Uma suposio para a qual ser apresentada a prova material.
os elementos de expresso musical.
agentes vitalizadores.
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agentes caracterizadores.
Modelos, configuraes.
Nosso mtodo de anlise consistir em colocar, lado a lado, as diferentes utilizaes dos termos de base do
vocabulrio musical cuja recorrncia, ao longo da sinfonia, torna imediatamente clara a expresso emocional
e demonstra a unidade formal e expressiva da obra.
Num humor de agitao reprimida.
... inicia o tema de abertura, insistentemente, em repetitivo (obsessivo) ritmo de trs notas , com um acento
subsidirio, e no principal, sobre a sexta menor.
pontada de angstia.
a desesperanada 2-1 menor em r.
como 3-2 em sol menor, funcionando como 6-5 em r.
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o desesperado menor 5-4-3-2-1 recai sobre os melanclicos fagotes, retornando a Sol menor para a angstia
comear de novo.
Seriao.
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Nota da traduo: o sujeito da experincia aqui fez a citao de um verso do clebre poeta francs Paul Verlaine.
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7. Furtwaengler (126)
Allegro molto
Alegre, saltitante, feliz, alegria, vivacidade, ativo, infantil, bem-estar, leve mas rico.
Trepidante, nervoso, determinado.
Frentico, excitado, muito agitado, vivo, curioso, apressado.
Tenso, enervado, irritado, enigmtico, expectativa, busca em direo de um
objetivo, atormentado, galope sufocante, sculo passado.
8. Harnoncourt (126)
Alegre, feliz, leve, saltitante.
Diligente, fogoso, entusiasta, exaltado, lrico, inflamado, arrebatamento, pressa
(falta de tempo), enrgico, vivaz, corrida que no leva a nada, atormentado.
Dramtico, decidido, nervoso, apaixonado.
Com relao a Cooke, esta experincia tende a provar que o pattern intervlico no o nico
fator determinante da caracterizao semntica do tema. Aqui, o fator andamento representa,
com evidncia, um papel determinante, pois que, nesta experincia, alturas, ritmos e harmonias
permaneceram imutveis, mas a rapidez do transcurso da execuo modifica o carter do
fragmento. Quando o andamento varia entre 96 e 120 a semnima, as respostas so, na sua
maioria, negativas: o tema da Quadragsima sombrio, triste, nostlgico; entre 120 e 126 a
semnima, elas so, ao contrrio, positivas e privilegiam a alegria, a leveza, a energia.
Num primeiro momento, esta experincia parece ento corroborar a tese de Michel Imberty
desenvolvida em suas obras maiores: Entendre la musique (1979) e Les critures du temps
(1981), que tm ambas, por subttulo: Smantique psychologique de la musique. Para ele,
os fenmenos musicais aparecem todos ligados expressividade especfica da organizao
estilstica, definida, de incio, como organizao temporal da obra.(IMBERTY,1979, XIV)
Podemos tentar resumir assim sua teoria. Ela se funda, de um lado, sobre a complexidade
formal da obra, que pode ser avaliada, examinando-se a homogeneidade (ou a heterogeneidade)
da forma e a semelhana (ou a dessemelhana) entre os elementos que a constituem
(IMBERTY,1979, p. 84-90). Na dependncia de que a estrutura formal da obra testemunhe
uma entropia elevada ou fraca, a pea conota reaes de angstia e de insegurana
(melanclicas e depressivas) ou, ao contrrio, de satisfao e de calma. Esta complexidade
formal, entretanto, no tem sentido, seno dentro de um contexto determinado, aquele de
uma obra, de um estilo, de uma poca ou de uma educao(ibid., p. 122). Mas, por outro lado,
as reaes semnticas dependem da vivncia ao experimentar o andamento musical , que
se pode avaliar, considerando o intervalo mtrico (que separa as notas que so objeto de uma
acentuao marcante) das variaes de durao entre os acontecimentos, da rapidez global e
da organizao dos contrastes de intensidade (ibid., p. 122-3). Estes dados do material musical
podem ser colocados em relao com os estados interiores sentidos: Sob o plano psicolgico,
o dinamismo geral assimilado nos esquemas de tenso e de repouso, motrizes e posturais.
A complexidade formal assimilada nos esquemas de ressonncia emocional, e os esquemas
de integrao ou de desintegrao da vida interior e do Eu aparecem de fato, como coordenaes
dos esquemas precedentes, assimilando as conjunes dos diferentes aspectos das formas
musicais, dentro de uma sntese original da experincia vivida do tempo. Tais sero, sem dvida,
as bases de uma teoria da representao simblica inconsciente da msica.(ibid.,p. 123) Para
Imberty, h a correspondncia entre a integrao (ou a desintegrao) da forma, do tempo e
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do Eu. E a teoria de Imberty parece bem explicar a correlao entre as variaes de andamento
e as diferentes reaes semnticas para cada uma das verses testadas.
Porm, notamos que mesmo quando a semnima est a 120, as interpretaes de Brggen e
de Hogwood se distinguem muito, sob o ponto de vista semntico. A de Brggen percebida
como mais inquieta e atormentada que a de Hogwood onde domina a alegria e o otimismo. Isto
prova, j que, nos dois casos, o andamento rigorosamente idntico, que outros fatores
interferiram e que no se pode reduzir a causa do semantismo musical ao fator-tempo ou
somente aos intervalos. A audio comparada das verses Brggen e Hogwood faz pensar
que a diferena de caracterizao semntica, dentro de um andamento idntico, provavelmente
devida ao timbre da orquestra, mais surdo no contexto de Brggen, e a uma articulao dos
motivos, com freqncia, mais incisiva, para no dizer mais rascante.
Com isto, chegamos concluso que a explicao do semantismo experimentado, durante a
escuta de uma verso especfica de uma obra, no pode ser reduzida a um s parmetro, mas
repousa sobre uma combinao de parmetros. Evidentemente, o fator andamento tem um
papel decisivo, mas ele no o nico: o andamento, combinado com uma certa estrutura
rtmica, um perfil intervlico dado, uma sonoridade de conjunto que induzem a uma interpretao
expressiva dentro de um sentido ou de outro. A maneira como procedi nesta experincia
semelhante ao que os lingistas praticaram, por longo tempo, sob o nome de comutao: as
alturas, os ritmos, as harmonias so idnticos, mas h um parmetro que muda: o andamento,
depois o timbre. Como se pode ver, somente um mtodo explcito e reprodutvel permitiu
determinar quais parmetros intervinham na caracterizao semntica e mostraram-se
pertinentes, aqui, no nvel estsico. Esta investigao demonstra tambm que, para analisar
uma obra, especialmente nos nveis perceptivos e semnticos, no se pode acreditar somente
no sentimento pessoal do musiclogo ou do exegeta, e nisto, as abordagens inspiradas na
psicologia experimental se distinguem muito das abordagens hermenuticas. Ela demonstra,
igualmente, a necessidade de se levar em considerao, na anlise de uma obra, diversas
interpretaes musicais que dela so realizadas.
II AS ABORDAGENS IMANENTES
A OS MODELOS TAXIONMICOS
1. As anlises paradigmticas (Stefani, Nattiez)
Passemos, agora, s abordagens imanentes e comecemos pelo modelo paradigmtico que cito
em primeiro lugar, no porque ele seja historicamente o primeiro (o Trait de mlodie de Reicha
(1814) j taxionmico, certamente), mas porque, no obstante os limites que eu v indicar, as
proposies de RUWET (1966) se inscrevero, sem dvida, na histria da anlise musical esta
uma aposta que fao em razo do peso conferido exigncia de explicitao, a qual, como
mostrei acima, uma das caractersticas que permitem distinguir as diferentes famlias de anlise.
A tcnica paradigmtica , hoje, bem conhecida (cf. NATTIEZ, 2002b, p.25-29) e ela tem sido,
com freqncia, considerada como o exemplo tpico de uma anlise do nvel neutro, segundo
a terminologia da semiologia tripartite. Contento-me, ento, em reportar-me aos dois quadros
de Stefani (Ex. 4 e 5).
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NATTIEZ, Jean-Jacques. A comparao das anlises sob o ponto de vista semiolgico (a propsito...). Per Musi. Belo Horizonte, v.8, 2003. p. 5-40
A nossa segmentao coloca em relevo o percurso em arco fechado, de repouso-tenso-repouso, TnicaTnica (A A1), depois uma confirmao persuasiva ou insistente ou tranqilizadora - do retorno tnica; ou
em outra interpretao, uma ansiosa ou empenhada tentativa de repetir o arco (B B1), tentativa frustrada
enquanto a seo seguinte (C) demonstra vitoriosa a fora centrfuga em direo Dominante...
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O segundo quadro (Ex. 5), centrado sobre as unidades de nvel III, traz luz o papel essencial
representado pelo motivo em anapesto duas colcheias-semnima. Permito-me propor uma
terceira verso paradigmtica no Ex. 6, no fazendo com isto seno seguir a observao essencial
de RUWET(1972, p.134), segundo quem, impossvel dar-se conta de uma pea por um esquema
nico. Mas por que sou levado a propor uma outra verso? No para depreciar Stefani, mas
porque, conforme assinalei no incio, creio no processo cumulativo da pesquisa, e, sobretudo,
porque eu desejaria ilustrar uma modalidade importante da complementaridade das anlises.
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Neste quadro, separei as unidades B e B1 de Stefani daquilo que as precede, porque o compasso
10 introduz uma nova figura meldica que a apresentao de Stefani foi levada a cortar. Na
verdade, as duas interpretaes no so contraditrias, simplesmente respondem a duas
pertinncias semiolgicas diferentes, e passo aqui ao que denomino poitica e estsica indutivas,
que interpretam, poieticamente ou estesicamente, a anlise do nvel neutro (NATTIEZ, 2002b,
p.18). A analogia entre be b1 (que so as etiquetas de minha anlise) ao mesmo tempo
poitica e estsica, porque o paralelismo entre as duas unidades total com uma pequena
diferena. Mas, quando passamos de b1 a c, a continuidade meldica mais forte. Assim, o
corte admitido por Stefani entre b1 e c , ou, segundo suas etiquetas, entre B e B1, sobretudo
pertinente do ponto de vista poitico, porque permite mostrar como Mozart introduz uma idia
nova. Porm, no o do ponto de vista perceptivo, visto que a lgica musical obriga a terminar
este corte como o indica, no restante, a curva de ligao. Mas, as duas anlises so legtimas,
com a condio de lhes atribuir duas pertinncias semiolgicas diferentes.
A posio que aqui defendo est em conformidade com a concepo que tenho da anlise do
nvel neutro, dentro do contexto da teoria semiolgica tripartite. No se trata, como acreditouse muito freqentemente, de defender uma pseudo neutralidade do analista, mas, de registrar,
neste tipo de anlises, fatos dos quais no se prejulga, num a priori, a pertinncia poitica ou
estsica. Eis porque importante inventariar, nos diferentes quadros da anlise imanente, isto
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, do nvel neutro, o maior nmero de relaes possveis, sob a condio de fazer aparecer
relaes que podem parecer absurdas, especialmente do ponto de vista estsico. Por que?
Porque o poitico e o estsico no coincidem necessariamente, como acabamos de ver.
Neste estgio, eu gostaria de sublinhar no s as virtudes, mas tambm os limites da anlise
paradigmtica. Do lado positivo, o mtodo obriga a explicitar os critrios e a comparar-lhes a
relativa importncia. No mais, ele permite propor um tipo de anlise formal, no senso musical
tradicional do termo, mais elaborado, acredito, que na prtica pedaggica corrente, visto que
faz aparecer uma estrutura hierarquizada. Enfim, ele permite explicitar a natureza das relaes
entre unidades: em todo caso, um instrumento adequado para descrever os procedimentos
de desenvolvimento e de variao, no nvel meldico-rtmico.
Mas, a anlise paradigmtica chega rapidamente aos seus limites. De incio, porque no h,
em Ruwet, teoria harmnica ou mtrica. Em seguida, porque ela no capaz de tratar da
prolongao ou da implicao de certas alturas. Enfim, porque ela no pode ficar, muito tempo,
somente no nvel estrutural ou imanente, o que no quer dizer, como acabei de tentar mostrlo, que os resultados da anlise paradigmtica no possam ser interpretados no quadro da
concepo tripartite da semiologia. Gostaria, agora, de demonstrar que ocorre o mesmo com
outros modelos de carter taxionmico: aqueles de Rti, de Meyer e de Lerdahl-Jackendoff.
2. A anlise poitica de Rti
No hesito em qualificar de poitico o modelo de Rti, apresentado em The Thematic Process
in Music (1951). Insisto sobre este ponto, porque a maior parte das crticas, que lhe so dirigidas,
foi feita, como se ele estivesse situado sob um ponto de vista estsico. Ora, a propsito da
Quadragsima, RTI (1951,p.17) diz explicitamente: Let us try to retrace the compositional
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process which might have led to bars 10 and following.
Partindo de trs clulas geradoras ( Mi bemol-R-R, o salto de sexta ascendente e uma
terceira idia meldica, L-D-F#-L), ele procura as suas transformaes no resto do tema.
evidente que, implicitamente, e para o essencial, o procedimento de anlise, seguido por
Rti, um procedimento paradigmtico. No exemplo 7, proponho uma reescrita paradigmtica
de todas as relaes assinaladas por Rti.
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Tentemos retraar o processo composicional que pode ter conduzido aos compassos 10 e seguintes.
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Para Rti, h, no tema, trs clulas geradoras (eu prefereria dizer poiticas para evitar confuses
com o vocabulrio chomskyano): o Mi bemol-R-R, o salto de sexta ascendente (R-Si bemol), e
uma terceira idia meldica: o L-D-F#-L do compasso 12. Rti reencontra o primeiro motivo,
na alternncia do R e do D#, nos compassos 14 a 20; a combinao do primeiro e do segundo
motivo na linha do baixo dos compassos 1 a 8 (Sol-F#-R), o segundo motivo de sexta ascendente
desde o primeiro compasso nas violas. Rti v, na escala descendente dos compassos 3 a 5 (Si
bemol-L-Sol-Sol-F-Mi bemol-Mi bemol-R-D), o movimento inverso do salto de sexta do
compasso 3. Ele reencontra o Si bemol-L-Sol inicial desta descida, no contorno dos compassos 9
a 11. Em seguida, intervm o terceiro motivo do compasso 10, que desliza no quadro meldico,
desenhado pelo Si bemol-L-Sol dos compassos 3 e 4. Depois, o autor coloca uma relao de
equivalncia, entre a linha descendente dos compassos 3 a 5 e aquela dos compassos 13 e 14,
que no outra coisa seno o prolongamento do Si bemol-L-Sol. Rti distingue, assim, trs
partes no tema: os compassos 1 a 9, caracterizados pelos motivos I e II, os compassos 9 a 14,
caracterizados pelo motivo III, e os compassos 14 a 20, caracterizados pelo retorno do motivo I.
Ele termina sua anlise, com consideraes sobre a estrutura do conjunto, sob o ponto de vista da
simetria dos oito compassos, mas um aspecto da anlise do tema ao qual retornarei ulteriormente.
No momento, duas observaes se impem:
de incio, a anlise estrutural se funda, aqui, sobre um critrio essencialmente poitico;
com o conceito de thematic shaping taking the bass line and omitting repetitions of the
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same note, a little figure emerges (ibid.,p. 116; cf. tambm p. 117), o procedimento, por
vezes, faz intervir a idia de reduo que reencontraremos em Schenker, Meyer e Lerdahl;
mas evidente que, implicitamente, e para o essencial, o procedimento de anlise,
seguido por Rti, um procedimento paradigmtico.
Este procedimento salienta o que chamo de poitica indutiva, isto , a interpretao poitica das
unidades descobertas, inicialmente, no nvel imanente (cf. tambm NATTIEZ, 2002b, p. 29-30).
Mas, o mtodo de Rti no explcito. O autor teria razo, por exemplo, ao afirmar que a figura
meldica dos sopros, nos compassos 14 a 16 - F#-Sol-L-Si bemol-D-Si bemol-L-Sol-F# -
um eco do terceiro motivo, ele prprio uma transformao do movimento ascendente e descendente
do comeo? Para isto, necessrio admitir a conexo paradigmtica, que proponho no exemplo 8.
configurao temtica- tomando a linha do baixo e omitindo repeties da mesma nota, uma pequena figura emerge.
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NATTIEZ, Jean-Jacques. A comparao das anlises sob o ponto de vista semiolgico (a propsito...). Per Musi. Belo Horizonte, v.8, 2003. p. 5-40
Estamos no direito de pensar que, aqui, Rti ultrapassa os limites razoveis da distncia
transformacional, um aspecto de seu trabalho que tem sido, com freqncia, criticado, porque as
suas anlises do, constantemente, a impresso pela qual, ele pode derivar no importa o qu, de
qualquer coisa. Na realidade, a poitica indutiva supe uma teoria da pertinncia poitica que, em
Rti, est somente implcita, mas que possvel reconstruir, a partir de sua prtica analtica: um
compositor algum que tem, no esprito, um certo nmero de motivos de base, mais ou menos
precisos, mais ou menos vagos, e dos quais o contedo e os contornos so mais abstratos e gerais
que a sua manifestao literal de superfcie. Se assim, podemos admitir que as relaes propostas,
no Ex. 8, so muito mais aceitveis do que ali pareciam s-lo, sob a condio de adotar-se o ponto
de vista da pertinncia poitica, muito mais flexvel que aquele da anlise estrutural e imanente.
3. Pertinncia estsica da anlise taxionmica
Voltemo-nos agora para a anlise estsica. No existe, na literatura musicolgica, anlise
estsica das relaes entre as unidades motvicas e frasais deste tema de Mozart. Entretanto,
os quadros paradigmticos, maneira de Ruwet, podem tornar-se o objeto de uma interpretao
perceptiva, inspirando-se na frmula de Meyer, proposta em Explaining Music e reproduzida
no Ex. 9 e que representa, na minha opinio, uma teoria da interpretao esttica.
Intensidade da
conformao
percebida
Regularidade
da configurao
(esquemas)
Individualidade do
perfil
Similaridade de
modelagem
=
variedade de eventos - distncia temporal entre os eventos
intervenientes
Similaridade de configuraes.
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NATTIEZ, Jean-Jacques. A comparao das anlises sob o ponto de vistas emiolgico (a propsito...). Per Musi. Belo Horizonte, v.8, 2003. p. 5-40
Estrutura de agrupamento.
Estrutura mtrica.
... uma descrio formal das intuies musicais de um ouvinte que experiente num determinado idioma musical.
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NATTIEZ, Jean-Jacques. A comparao das anlises sob o ponto de vista semiolgico (a propsito...). Per Musi. Belo Horizonte, v.8, 2003. p. 5-40
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experienced listener ,sobre a qual eles se apiam, uma idealizao e que eles elevaro,
33
s vezes, o status deste ouvinte experimentado quele de um perfect listener (idem,1983,
p.3). Procedendo a esta idealizao, o modelo neutralizou a diferena entre o poitico e o
estsico, visto que o ouvinte experimentado pode muito bem ser um compositor que levanta
hipteses sobre a maneira pela qual sua obra ser percebida (neste caso, o modelo descreve
estratgias que decorrem , com toda a evidncia, da poitica).
A outra diferena entre Ruwet e Lerdahl-Jackendoff vem daquilo que estes ltimos enfatizam
sobre a segmentao, enquanto que Ruwet prope, alm disto, explicitar as relaes
transformacionais entre as unidades. Ora, este ltimo aspecto nomeadamente recusado por
Lerdahl e Jackendoff, sob o pretexto de que eles no se sentem capazes de fornecer uma teoria
cognitiva da percepo da distncia entre unidades musicais (idem, 1983, p. 52-3). Acredito que
aquilo que , segundo seus prprios termos, uma lacuna de sua teoria, decorre de que ela no
comporta um nvel de anlise do nvel neutro, a partir do qual as relaes transformacionais
possam ser estesicamente avaliadas, seja do ponto de vista da estsica indutiva com um conjunto
de princpios anlogos queles de Meyer que citei h pouco, seja do ponto de vista da estsica
externa, isto , recorrendo-se experimentao. Sabemos que as regras de Lerdahl e Jackendoff
comearam a ser objeto de verificaes semelhantes. Refiro-me aqui aos trabalhos de Irne
Delige (SMISMANS-DELIGE, 1985). Sob o ponto de vista prtico, todavia, nada impede de
transportar horizontalmente, sobre o quadro de Lerdahl e Jackendoff, a etiquetagem das unidades
que resultam da anlise paradigmtica, visto que elas podem ser denominadas por letras com
ndices (Al,b etc.). Eu o fao na quarta linha da comparao das anlises (Ex.18)
O segundo aspecto da teoria de Lerdahl e Jackendoff, que decorre da perspectiva taxionmica,
aquele da metrical structure. O tema da Quadragsima analisado, sob este ponto de
vista, no Ex. 11 (idem,1983, p. 23).
ouvinte experiente.
ouvinte perfeito.
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NATTIEZ, Jean-Jacques. A comparao das anlises sob o ponto de vistas emiolgico (a propsito...). Per Musi. Belo Horizonte, v.8, 2003. p. 5-40
Ex: 12: Ambigidades de estrutura mtrica (LERDAHL & JACKENDOFF, 1983, p. 24)
35
Vamos nos abster de escolher entre estas alternativas em confronto; suficiente mencionar que, nestes casos
ambguos, a escolha do intrprete, transmitida por uma bem pequena nfase extra (no presente caso, sobre o
tempo forte do compasso 10 ou 11), pode fazer o equilbrio pender, para o ouvinte, num ou noutro sentido.
Seriao.
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NATTIEZ, Jean-Jacques. A comparao das anlises sob o ponto de vista semiolgico (a propsito...). Per Musi. Belo Horizonte, v.8, 2003. p. 5-40
B - OS MODELOS LINEARES
1. A anlise schenkeriana
Passemos, agora, segunda grande famlia de anlises imanentes: os modelos lineares e,
antes de tudo, o modelo schenkeriano. Encontraremos, nos exemplos 13 e 14, a anlise do
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37
Mittelgrund e da Urlinie da Quadragsima, extratos da longa anlise desta sinfonia publicada
em Das Meisterwerk in der Musik (1926, p. 105-157).
Nvel intermedirio.
Linha fundamental.
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NATTIEZ, Jean-Jacques. A comparao das anlises sob o ponto de vistas emiolgico (a propsito...). Per Musi. Belo Horizonte, v.8, 2003. p. 5-40
No penltimo nvel do Mittelgrund o c do ex.13 o grfico registra o primeiro quinto grau da linha
meldica fundamental, precedido do Mi bemol appoggiatura, depois o quarto (o D do compasso 5)
que se prolonga at o Si (terceiro grau meldico) do compasso 9 e do qual o efeito prossegue no
baixo at o compasso 13. Esta linha descendente passa ento da voz superior voz mediana, com
o L dos compassos 16 a 20. Estas quatro notas so unidas por uma ligadura e desenham um
espao de quarta descendente. Esta descida coincide com o arpejo do baixo (I-V-I). Schenker sublinha
que, mesmo se Mozart no tivesse obrigado a isto, procedeu-se a um Uebergreifen (um upper-shift),
colocando-se os D#-R acima do L, embora fosse suficiente ter o R acima do Sol fundamental
final. Uma curva mostra ainda a prolongao do R, desde sua posio intermediria no compasso
9, at os compassos 20-22, passando pelos compassos 14 a 19. No resto, o grfico completo do
Mittelgrund mostra que o R inicial da linha meldica se prolonga at o compasso...227! Para Schenker,
38
o espao de quarta (R-D-Si bemol-L-...), o arpejo do baixo (Sol-R-...) e o Uebergreifen (D#39
R-...) manifestam a unidade direcional para a Uridee que representa o acorde de Sol.
O ltimo nvel do Mittelgrund, (d), vem preencher o quadro I-V-I e 5-4-3-2-1, segundo o princpio
de recursividade, caracterstico da concepo hierrquica do mtodo schenkeriano. Ele
considera agora o espao de quarta (R-L), desdobrado a um espao de sexta (R-F#),
graas explorao sistemtica da figura appoggiaturada (em appoggiatura) do incio (Mi
bemol-R, R-D, D-Si bemol, Si bemol-L, L-Sol, Sol-F#). O que Schenker caracteriza
como um desenvolvimento motvico aparece tambm na voz intermediria: Mi bemol-R
(compassos 10-13), Sol-F# (compassos 15-20), e paralelamente ao baixo: D-Si bemol
(compassos 10-13) e Mi bemol-R (compassos 15-20). Notaremos que o I-V-I preenchido
pelo #IV que, assim, d uma importncia proeminente sexta alem do compasso 15.
A anlise da Urlinie , evidentemente, a mais detalhada que Schenker prope. Ela objeto do
segundo quadro.
39
Nota da traduo: segundo Ian Bent (Grove), a justaposio de duas ou mais linhas descendentes de modo
que a linha resultante parece se elevar de uma voz interior para uma voz mais aguda .
Idia original, fundamental.
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Envolvendo, de muito perto, a superfcie da obra, ela enfatiza o salto ascendente de sexta das
violas no compasso 1, que reencontramos, no compasso 3, e depois, no compasso 6. Ali est,
40
para Schenker, um trao motvico, prprio a este Vordergrund . Este salto de sexta permite
s sucesses de tera ascendente (Si bemol-Sol-Mi bemol-D,L-F# -R-Si bemol) ficar no
mesmo registro e desenhar a sucesso R-D, depois D-Si bemol (compassos 7-9) e, enfim,
L-Sol-F# (compassos 10-16), que completam o espao de sexta, a partir do R inicial, j
descrito no ltimo nvel do Mittelgrund. Da ocorrncia do salto inicial de sexta, uma nova linha
superior aparece (Si bemol-L-Sol-F#), que segue a linha principal R-D-Si bemol, como
uma sombra, segundo a expresso do autor.
Em funo das alturas caractersticas desta descida, Schenker define o agrupamento rtmico da
41
passagem. Os dois primeiros compassos so vistos como uma anacruse (Mi bemol-R),
preparando, por duas vezes, os dois compassos do R e do D. O conjunto desenha um anfbraco:
breve, longa, breve. A mesma estrutura se repete para o D e o Si bemol, mas, a partir do L do
compasso 10, h uma diminuio rtmica: o impulso do Mi bemol-R-R reconduzido a uma
nica appoggiatura (o Si bemol e a sucesso L-Sol, repetida duas vezes, realizam-se sobre
dois compassos e no sobre quatro). O status de appoggiatura do L em relao ao Sol
confirmado por aquele do Sol, em relao ao Si bemol no baixo. O salto de tera descendente do
compasso 10 conduz ao salto de quarta Sol-R do compasso 11 e este espao de quarta
preenchido nos compassos 13 e 14. No compasso 14, o Sol retomado pela flauta, o que
conduz ao F # do compasso 16, que completa o espao de sexta descendente, comeado com
o R inicial. Este Sol-F# confiado a uma outra voz, que assume o papel do Uebergreifen.
Schenker prossegue suas observaes sobre o agrupamento rtmico da passagem.
Considerando os compassos 7 a 9 como um equivalente da frase de quatro compassos, ele
prope, para o incio, 2+4+3 (=4). Depois, temos 4+2 (4 estando dividido por 2), nos compassos
10 a 15, estrutura que se repete nos compassos 16 a 21.
Neste quadro, Schenker considera o retorno do motivo Mi bemol-R, no baixo dos compassos
15 e 16, anunciado pelo D-Si bemol dos compassos 10 a 13, como mostra a anlise do
Mittelgrund. Mas, este Mi bemol-R desdobrado, no compasso 14, pelo Mi bequadro, expanso
a que corresponde aquela, pela qual os compassos 16-17 tornam-se uma frase de seis
compassos (16-21) e qual corresponde o quinto grau harmnico, como se v no esquema.
Segundo Schenker, era necessrio a Mozart ir alm do liame entre o R, do incio, e aquele do
compasso 15 (como o indica a ligadura pontilhada), em razo dos compassos 10-11 e 12-13,
isto , o D-Si bemol repetido: aps esta insistncia sobre o terceiro grau, durante 4 compassos,
e a extenso Mi- Mi bemol-R, dentro da qual o Mi bequadro representa o papel de um ritenuto,
era necessrio dar mais peso dominante. Caso contrrio, o retorno do primeiro grau teria
sido precipitado. Da, segue-se a preparao do retorno da anacruse, no ouvido aps os
compassos 9-10, com a figura rtmica dos compassos 16 a 19, precedendo o retorno do impulso
inicial nos compassos 20 e 21. Schenker estabelece um liame entre o espao de tera confiado
ao fagote (D-Si bemol-L) e aquele que a flauta toca no compasso 15 (Si bemol-L-Sol).
Os fagotes sustentam tambm, sob a forma de uma passagem, o acorde de stima, necessrio
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41
Primeiro plano.
Nota da traduo: foi traduzida como anacruse a expresso francesa la leve que corresponde a arsis, tempo fraco.
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NATTIEZ, Jean-Jacques. A comparao das anlises sob o ponto de vistas emiolgico (a propsito...). Per Musi. Belo Horizonte, v.8, 2003. p. 5-40
O ouvido do terico escuta, (mas) no segue a conduo das vozes que vem da imaginao criadora do
artista que mostra o caminho no qual as relaes sonoras, que agem juntas ou uma contra a outra, criam
sozinhas a trama musical e a tenso.
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NATTIEZ, Jean-Jacques. A comparao das anlises sob o ponto de vista semiolgico (a propsito...). Per Musi. Belo Horizonte, v.8, 2003. p. 5-40
Mit Flgeln der Synthese berschwebt der Vortrag Neben und Umwege und erreicht jene
fernem Ziele, die die wahren und letzten sind. Aus dem Gefhl aller Zusammenhnge, aus dem
Wissen um Hinter-, Mittel- und Vordergrund ergibt sich das Grundzeitmass o grifo meu
mit allen Schwankungen wie die Vielheit der dynamischen Abstufungen, die den
43
Stimmfhrungsschichten folgen (1926, p. 134) .
Se SCHENKER (1926, p.130-138) consagra muitas pginas para destacar as diferenas entre a
partitura impressa e o manuscrito cujo estudo um documento capital para a poitica externa
pena que ele no tenha valorizado o que concerne indicao do andamento do primeiro
movimento. Em seu estudo atento de todas as indicaes de andamento de Mozart, MARTY
(1988,p.160) observa, com efeito: The first indication written by Mozart at the beginning of Gminor Symphony was actually Allegro assai; he later crossed out the qualification and replaced it
with molto. There is therefore not a shadow of doubt that the two qualifications were not synonymous
in his mind. Allegro assai was reserved for the finale of the symphony, and a distinct difference in
44
tempo should be observed between the two movements. Marty pratica aqui a poitica externa
(cf. NATTIEZ, 2002 b, p. 31, 32). Em funo de seus resultados, o autor no recomenda abordar
45
este primeiro movimento at a very high speed (ibid.) Alm disto, ele no se contenta em
recorrer ao manuscrito. Procede a uma vasta seriao de todas as indicaes devidas ao prprio
Mozart. Fundamentando-se sobre as onze obras ou movimentos de obras de Mozart que ostentam
a meno allegro molto e utilizando o C cortado, ele chega concluso que o andamento nas
obras deveria se situar ao redor de 120 a semnima (1988:160). Se conferirmos metodologia de
Marty o crdito epistemolgico que ela parece merecer, torna-se, nesse caso, duvidoso que a
sugesto de Schenker esteja em conformidade com o andamento segundo Mozart.
Alm da pertinncia da anlise, que aspectos da substncia musical foram particularmente
privilegiados na anlise de Schenker? Certamente, a estrutura hierrquica e linear da harmonia
e a linha superior descendente, fundada sobre o princpio repetitrio. a base da perspectiva
schenkeriana. Mas, encontramos tambm a anlise do desenvolvimento motvico nas diferentes
vozes, aquela do preenchimento dos espaos intervalares criados dentro da melodia, bem
como a caracterizao dos agrupamentos rtmicos. Evidentemente, estes trs itens analticos
so subordinados anlise hierrquica linear. a razo pela qual no se pode reprovar Schenker
por no abordar a fraseologia, o ritmo e o metro, seno de maneira intuitiva e secundria. De
fato, a ambigidade rtmica, analisada por Lerdahl-Jackendoff, nunca abordada aqui, a no
ser, muito indiretamente pela observao de que falta um compasso antes do compasso 10.
E se sua anlise linear-motvica toca muitos aspectos postos em evidncia por uma anlise
paradigmtica, ela no os destaca todos, precisamente porque esta anlise dos motivos
dependente dos a priori lineares. Em compensao, ela assinala outros, notadamente
43
44
45
Com as asas da sntese, o discurso paira acima dos obstculos e atinge seus objetivos mesmo os muito
longnquos que so os ltimos e os verdadeiros. Da sensao de coeso, do conhecimento do que est no
primeiro plano, no meio e no plano de fundo, realiza-se a Grundzeitmass [o grifo meu], com todas as
oscilaes como a multiplicidade das gradaes dinmicas, que seguem as camadas condutoras das vozes.
A primeira indicao escrita por Mozart, no incio da Sinfonia em Sol menor, foi de fato Allegro assai; ele, mais
tarde, apagou esta indicao e substituiu-a por [allegro] molto. No h pois sombra de dvida que as duas
qualificaes no eram sinnimos em sua mente. Allegro assai estava reservado para o finale da sinfonia, e
uma diferena distinta no andamento dever ser observada entre os dois movimentos.
em alta velocidade.
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NATTIEZ, Jean-Jacques. A comparao das anlises sob o ponto de vistas emiolgico (a propsito...). Per Musi. Belo Horizonte, v.8, 2003. p. 5-40
A diferena com Schenker apia-se naquilo que Meyer pretende considerar da percepo do
que emerge como melodia e no da prolongao das diferentes vozes. Seu modelo tem o
interesse de apresentar uma hiptese que se poderia tentar testar experimentalmente
quanto s implicaes percebidas das notas estruturais deste encaminhamento meldico e da
maneira com a qual elas se realizam. Vemos, explicitamente, no Ex. 15, como as duas vozes
do incio se renem no compasso 10. O grfico traz, igualmente, uma soluo elegante
notao da melodia secundria (bang1046 Si bemol-L-Sol) que Schenker no pode assinalar,
seno verbalmente. Um dos mritos de Meyer o de fornecer, diferentemente de Schenker,
muitos critrios entre os quais a durao das unidades, a posio mtrica, o peso harmnico
para definir as notas estruturais (cf. MEYER, 1973, p.121-123). Estes critrios contribuem,
ento, para explicitar os procedimentos de reduo e, por via de conseqncia, permitem
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criticar certas decises de Schenker. Por exemplo, a importncia que ele d, na Urlinie, ao Sol
tocado pela flauta, no compasso 14. Em sntese, o modelo de Meyer permite explicitar, em
detalhe, as implicaes do salto inicial de sexta ascendente, com as flutuaes que conduzem
tnica da linha descendente que vem em seguida.
3. As redues harmnicas de Lerdahl e Jackendoff
O mtodo de Meyer trata apenas da melodia. normal que toda a dimenso harmnica, a
partir da idia fundamental de recorrncia, seja considerada por uma teoria explcita. o que
fazem Lerdahl e Jackendoff que aprimoram as profundas intuies schenkerianas, separando
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o que eles chamam time-span reduction e prolongational reduction . Os Exs. 16 e 17
reproduzem os dois quadros correspondentes aplicao, na Quadragsima, desses dois
aspectos do modelo de ambos (1983:259-260).
Reduo de tempo/extenso.
Reduo prolongacional.
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NATTIEZ, Jean-Jacques. A comparao das anlises sob o ponto de vistas emiolgico (a propsito...). Per Musi. Belo Horizonte, v.8, 2003. p. 5-40
NATTIEZ, Jean-Jacques. A comparao das anlises sob o ponto de vista semiolgico (a propsito...). Per Musi. Belo Horizonte, v.8, 2003. p. 5-40
* Uma primeira verso deste texto foi objeto de uma comunicao, no segundo congresso
europeu de anlise musical (Trento, 24-27 de outubro, 1991), e foi divulgada, em francs e
italiano, nas atas deste congresso (editadas por Rossana Dalmonte e Mario Baroni e publicadas
pelo Dipartimento di Storia della CiviltaEuropea de lUniversitadegli Studi di Trento, em 1992).
Agradecemos aos editores por nos terem permitido utilizar aqui os exemplos musicais desta
publicao. O mesmo texto em ingls foi objeto de diversas conferncias em Yale, Philadelfia,
Edmonton e Londres. A presente publicao brasileira uma verso revista e aumentada pelo
autor (maro de 2003) dessa conferncia. Agradeo calorosamente a Sandra Loureiro de Freitas
Reis por me ter proposto faz-la publicar em seu pas e por ter-se lanado na aventura exigente
de sua traduo. Jean-Jacques Nattiez.
Jean-Jacques Nattiez considerado como um pioneiro da semiologia musical. Desenvolveu o chamado modelo
da tripartio, proposto por Jean Molino, em suas obras tericas (Fondements dune smiologie de la musique,
1975; Musicologie gnrale et smiologie, 1987). Aplicou-o a respeito de Wagner (Ttralogies, 1983; Wagner
androgyne, 1990) e de Hanslick, Gould et Boulez, numa coletnea de artigos, Le combat de Chronos et dOrphe,
a ser publicada brevemente no Brasil pela Editora Via Lettera e Livraria, em uma traduo de Luiz Paulo Sampaio.
Jean-Jacques Nattiez trabalhou igualmente sobre as relaes entre a msica e a literatura (Proust musicien,
1984, reeditado em 1999) e, no campo da Etnomusicologia, sobre a msica dos Inuit, Anou, Tchouktchis e dos
Baganda, dos quais publicou diversos discos. Suas pesquisas atuais tratam da historiografia musical sob o ponto
de vista semiolgico.
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NATTIEZ, Jean-Jacques. A comparao das anlises sob o ponto de vistas emiolgico (a propsito...). Per Musi. Belo Horizonte, v.8, 2003. p. 5-40
Anlise
meldica
maneira de
Meyer (J.J.N.)
Anlise mtrica
(L. J.)
Estrutura
de agrupamento
Grouping structure
(L.J.)
Projeo horizontal
da anlise
paradigmtica
(J.J.N.)
Reduo de
tempo-extenso
Time-span reduction
(L.J.)
Reduo
prolongacional
Prolongational
reduction (L.J.)
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NATTIEZ, Jean-Jacques. A comparao das anlises sob o ponto de vista semiolgico (a propsito...). Per Musi. Belo Horizonte, v.8, 2003. p. 5-40
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