EL TEATRO ABIERTO ARGENTINO: UN CASO DE TEATRO

POPULAR DE RESISTENCIA CULTURAL

Prof. Dr. LUIS CHESNEY LAWRENCE

RESUMEN
En 1981 surge el Movimiento del Teatro Abierto en Argentina como una reaccin cultu
de teatro en contra de la dictadura militar que azotaba el pas. Esta presentacin tien
estudiar las expresiones fundamentales de este Movimiento. En este sentido, se expon
del teatro en este pas desde los aos setenta, se presenta la encrucijada teatral que h
aparicin, sus principios y el logro de su proyeccin comunitaria, se analizan las obra
en sus cuatro ciclos, as como su repercusin en otras esferas de la cultura que crearo
movimiento de arte abierto, y se estudia el alcance de este movimiento. Se concluye qu
artstico de Teatro Abierto fue de claro cuestionamiento al rgimen imperante, que su
lograr una frmula que uniera la calidad de obras con su confianza en la proyeccin p
puesta en escena de temas nuevos y en estrecha relacin con la situacin que viva el
exilio, los desaparecidos e incluso, algunos existenciales, que deben enmarcarse dentr
ms amplia para mostrar el verdadero contenido de alienacin, terror que embargaba
aunque sus objetivos parecen haberse cumplido con creces, su forma de actuar y su d
como proyecto catico, junto a los cambios que experiment el pas luego explican su
destaca que parte fundamental de su experiencia y proyeccin en la historia del teatro
a ser un bastin cultural, un teatro de resistencia y de expresin popular, todo lo cual
alcance amplio y un reconocimiento ms all de sus fronteras.

En marzo de 1981 la dictadura militar que haba asaltado el poder en la Argentina cin
pareca imbatible. Sobre la base de una poltica de terror como el pas no haba conoc
historia, el facismo haba logrado desarticular al movimiento obrero, intimidar a la po
a los estudiantes, arrasar con la cultura. Treinta mil desaparecidos, miles de presos p
milln de exiliados. El pueblo se haba quedado sin sus lideres - muertos, presos o fue
toda forma de organizacin pareca casi imposible. Reinaba la paz de los cementerios.
Abierto", 1984)

Con estas palabras como introduccin, el movimiento argentino Teatro Abierto presen
documento sntesis de sus orgenes, luchas y objetivos ante el Festival de Teatro de La
1984. Tambin, ellas reflejaban el contexto que permiti su aparicin. En efecto, este
poltico y cultura en el cual surgi Teatro Abierto, como un brote ms de resistencia p
campo de la cultura.
El diagnstico efectuado por Julio Mauricio (1974) a mediados de la dcada del setent
argentino sealaba que el ambiente teatral bonaerense se encontraba dominado por u
comercial, una audiencia sumamente restringida, junto a un teatro oficial sin proyecc

Adems, existan grupos formados por cooperativas de actores y algunos sectores frag
teatro independiente, sujetos a "fuertes presiones polticas y econmicas"(Ibid., p.13) E
argentina la situacin era similar, en donde slo grupos universitarios como el de Cr
Tucumn lograban mantener cierta continuidad.
Lo ms grave era lo que este mismo autor conclua, "el teatro en Amrica Latina ha sid
y, fundamentalmente, le ha sido expropiado al pueblo" (Ibid., p.15). Esto es probablem
a hablar de una cierta decadencia de la escena nacional. El Teatro Abierto es un prod
conjunto de estas contradicciones. Nace como una bsqueda de un teatro que recobre
comunitaria y que exprese ese sentir.
A comienzos de la dcada de los ochenta, la situacin general del pas se encontraba m
an, lo cual se reflejar en una visible disminucin de la actividad teatral. Las pocas p
cartelera utilizaban un estilo de la crueldad que no tiene el contenido metafsico de la
artaudiana, sino como lo expresara O. Dragn (1980), era ms bien "vampiresca y can
Esta parece ser la orientacin general del teatro, en la cual hace su reaparicin la figu
junto a un realismo que expresa una desesperacin. La situacin produce una fuerte
obligar a terminar las actividades de muchos grupos.
La historia de Teatro Abierto comienza un poco antes, en Noviembre de 1980, cuando
autores y actores argentinos, reunidos en charlas de caf se formularon la pregunta c
futuro del teatro en ese momento: en cmo demostrar su existencia en las actuales co
imperantes.
Oswaldo Dragn, cabeza informal de este movimiento desde el inicio, propuso la idea
plan que permitiera dar a conocer obras consideradas importantes y necesarias. A pa
instante se comenzara a cristalizar el proyecto Teatro Abierto, que en aquel entonces
como objetivo inicial "demostrar la existencia del teatro argentino"(Ibid.).
Para ello, pensaron que se requera efectuar un espectculo masivo y que llegara con
pblico. Se tratara de una muestra del teatro argentino contemporneo. Las proyecci
alcanzara este proyecto eran entonces inimaginables. La idea obsesiva que reinaba en
la de hacer teatro a como diera lugar, bajo la expresin de "vamos a demostrar que exi
A comienzos de 1981, estando ya el movimiento en marcha, se sumaron gran parte de
de todo el teatro argentino, de todas las pocas y de todas las tendencias polticas. Ha
algo en comn que a estas alturas ya los una a todos: su amplio rechazo al rgimen m
gobernante, calificado como fascista. (Ibid.).
Se acord pedir a un grupo de autores obras breves, de un acto, cuya temtica se rela
problemas actuales del pas. No hubo una seleccin de autores, sino ms bien se entr
lneas generales a determinados dramaturgos cercanos al grupo organizador. Cada au
tema, sin limitaciones ideolgicas ni estticas. Se acord, adems, presentar un nume
obras en total. El mismo proceso se realiz en cuanto a directores y luego con los acto
1983).
Luego, se seleccion la sala, una relativamente cntrica y que ideolgicamente se ajus
centrales del proyecto, como lo fue el Teatro Picadero, que antes utilizara extensament
independiente. Esta fue considerada como una sala adecuada, "nuestra, de aquellas q
pensadas para resistir, no para comerciar", ("Qu es el Teatro Abierto", p.53) con lo cu

homenaje al teatro independiente que haba precedido a este movimiento. Los costos d
fueron absorbidos con la venta anticipada de abonos, que rpidamente se agot.
PRIMER CICLO: VAMOS A DEMOSTRAR QUE EXISTIMOS. El 28 de julio de 1981, a l
tarde, qued inaugurado el primer ciclo. En este acto, el Presidente de la Asociacin A
Actores ley la Declaracin de Principios de Teatro Abierto, escrita por el dramaturgo
Somigliana y refrendada por el conjunto de sus integrantes, que en forma elocuente e
origen de este movimiento. Desde sus prrafos iniciales ste se inscriba dentro del ma
escena popular que reaccionaba ante la muy difcil situacin que atravesaba su pas:
Porque queremos demostrar la existencia y vitalidad
del teatro argentino, tantas veces negada;
...
Porque siendo el teatro un fenmeno cultural eminentemente social y comunitario inte
mediante la alta calidad de los espectculos y el bajo precio de las localidades recuper
masivo...
(Declaracin de Principios de Teatro Abierto, 1981)

La recepcin del publico fue abrumadora. Teatro Abierto pareci ser el aglutinante de
social tan esperada en esos instantes, quizs slo comparable a la del teatro independ
aos treinta, y que en las actuales circunstancias se mostraba como una muestra irre
de lo que Teatro Abierto denomin "un fenmeno poltico, una tribuna de resistencia a
(Suarez, 1983, p.17 y "Qu es Teatro Abierto, 1984, p.54).
La repercusin que el movimiento tuvo en ese instante se hizo extensiva a otras activid
culturales, crendose casi al mismo tiempo muchas formas de agrupamiento artstico
Danza Abierta, Msica Siempre, Libro Abierto, Poesa Abierta, Tango Abierto o Folklor
en la capital como en algunas provincias.
El hecho que la cultura se levantara masivamente tambin tuvo su impacto en las esf
su reaccin no se dej esperar. Una semana despus de iniciado el ciclo, el 6 de agost
desconocidos colocaron tres bombas incendiarias en la Sala del Picadero, cuando se p
pieza Tercero incluido de Eduardo Pavloski, incendindola. Este hecho era la culminac
agresiones previas que ya se haban notado en algunos espectculos en donde fueron
pastillas insecticidas, obligando al publico a abandonar la sala.
Igualmente, a raz de los comentarios oficiales que tildaron a este movimiento como u
comunista, tres actores, figuras conocidas de la televisin, retiraron su participacin e
Abierto. (Suarez, 1983, p.54) Su desercin fue lamentable, pero como se puede inferir
general que reinaba en el movimiento, esta empresa requera de un coraje y convencim
no todos podan disponer.
Cuarenta y ocho horas ms tarde de aquel atentado, Teatro Abierto se recompona. El
organizador, constituido por O. Dragn, R. Cossa, J. Rivera Lpez, Luis Brandoni y Pe
acompaados por el Premio Nobel de la Paz (1980) Adolfo Esquivel y por el escritor Er
informaban a una amplia asamblea de adherentes y a la prensa su decisin de contin
En esa ocasin O. Dragn ley un documento por medio del cual se fundamentaba es
Teatro Abierto perteneci inicialmente a un grupo de actores, directores y tcnicos que

una parte -importante pero una parte- del teatro argentino. Hoy Teatro Abierto perten
pas. (Giella, 1981, p.81)

.
O. Dragn, al afirmar en la asamblea antes mencionada "hoy Teatro Abierto pertenece
pona de relieve la movilizacin que se produca alrededor de este espectculo. El ciclo
Teatro Tabaris, en plena calle Corrientes, ambiente pleno del teatro comercial, en una
considerada como un bastin tradicional del teatro de vodevil.
No sin razn, en el curso de dos meses, a razn de tres obras por da, semana comple
unas veinticinco mil personas y colaborado unos ciento cincuenta actores. La crtica e
calific como "el movimiento teatral argentino ms importante de todos los tiempos"(G
p.92)
SEGUNDO CICLO: SIN RIESGOS NI POPULAR. En 1982, Teatro Abierto vuelve a pres
segundo ciclo. Por lo dems, la tarea de la resistencia deba mantenerse. En lo poltico
dictadura, y en lo artstico, promoviendo nuevos cambios en la cultura del pas, en mo
las condiciones del pas se agudizaban da tras da.
En esta muestra, Teatro Abierto se hizo eco de algunas de las observaciones recibidas
cambiar su organizacin y funcionamiento. Esta vez se llam a un concurso de obras
una hora de duracin, de autores nacionales residentes en el pas o en el extranjero, a
tambin de autores extranjeros con un mnimo de cinco aos de residencia en el pas.
compuesto por directores, actores, tcnicos, pero sin incluir a dramaturgos, seleccion
autores tanto de la capital como de la provincia argentina (Rosario, Mendoza y Tucum
Adems, se acord duplicar la cantidad de espectculos y agregar un "ciclo experimen
cabida a las mejores propuestas de este tipo del teatro nacional. Se seleccionaron 34 o
y 17 proyectos experimentales a representar. Esta vez se ocuparon dos salas cntricas
Margarita Xirg), se abri tambin un horario nocturno y uno especial para los evento
experimentales (Giella, 1982, pp. 67-68; Espinoza, 1983, pp. 139-140; Suarez,1983, p
En esta oportunidad, hace su aparicin la Revista Teatro Abierto, dirigida por el dram
Monti, medio de comunicacin concebido como lugar de encuentro para la reflexin so
argentino y vehculo de difusin de las obras del movimiento, cuya regularidad sera t
Adems, simultneamente con los espectculos se ofrecieron seminarios, cursos y me
discusin sobre temas actuales del teatro argentino y latinoamericano.
El financiamiento de este ciclo surgira de la venta del libro Teatro Abierto 1981, que c
las obras del primer ao y cuyo tiraje alcanz una cifra rcord de ocho mil ejemplares
distribucin continental. Nuevamente, se cont con el ingreso proveniente de la venta
abonos. El ciclo, presentado entre octubre y noviembre de 1982, abri muchas expect
esperndose una mayor trascendencia, como lo subrayaba O. Dragn antes del mism
experiencia no slo indita en este pas, sino en cualquier parte del mundo" (Cit. Por G
p.68).
Tal vez, la realizacin de un proyecto de tal magnitud como el descrito fue muy ambici
realidad de su organizacin y la situacin nacional. En el plano artstico, cierta crtica
los intrpretes no corrieron riesgos innecesarios, pareciendo la muestra como una exp

mediana entre un teatro comercial y otro de tipo pobre, segn la idea grotowskiana, (
Igualmente, el hecho de que a pesar de los esfuerzos realizados, nuevamente no se alc
plenamente los sectores populares, ayud a desplegar un sentimiento de frustracin q
Teatro Abierto una definicin ms clara y definida.
El golpe ms severo recibido por este ciclo, sin duda, fue el que se produce como cons
cambios en el contexto de la poltica nacional. La imagen de la dictadura militar se de
rpidamente. La oposicin, en consecuencia, exiga cambios en el poder ejecutivo que
estaba dispuesta a conceder. Nadie poda prever que en esas circunstancias el gobiern
recurriera al recurso extremo de una guerra para ganar posiciones.
Dos das despus de la fecha en que Teatro Abierto cerraba el plazo de recepcin de ob
concurso, el 2 de abril de 1982, tropas argentinas invadan las islas Malvinas, inicin
guerra del Atlntico Sur. El ciclo se abri en septiembre, cuando an no haba acallad
argentino por la humillante derrota y cuando el reemplazo de la dictadura tampoco er
opinin general fue que "el clima de frustracin y de incertidumbre no fue demasiado
Teatro Abierto" (Qu es Teatro Abierto?, 1984, p. 51).
TERCER CICLO: A GANAR LA CALLE. El tercer ciclo, en 1983, fue planificado como u
los siete ltimos aos trgicos del pas. Una reorganizacin general efectuada dio may
se produjo que "Teatro Abierto decidi ganar la calle" (Ibid.). Se elabor un proyecto n
dando especial importancia a la creacin colectiva, tcnica ya ampliamente utilizada e
Latinoamrica. Adems, se incluyeron los das lunes, espectculos especiales denomin
abiertos", en donde se presentaron actores que por sus compromisos no podan partic
ciclo, y de esta forma se hacan presentes respaldando al movimiento. Igualmente, est
utiliz para presentar grupos y programas especiales de los pases latinoamericanos q
ausentes hasta los ciclos anteriores. De esta forma se presentaron programas especia
Nicaragua, Chile y al problema de los desaparecidos en Argentina misma.
El ciclo se inici con un desfile masivo que congreg a numerosas "murgas", comparsa
que marcharon por las calles bonaerenses bailando y gritando la consigna "por un tea
censura". Esta especie de carnaval, coincidi con el clima poltico que en proceso de r
democracia enfrentaba una eleccin. Aqu se unieron la fiesta del teatro con la alegra
que recuperaba su ejercicio democrtico. Por este motivo, pblico e interpretes, celebr
cantando consignas antifacistas y efectuando un teatro de la calle que como nunca se
Buenos Aires. Al fin tomaba su rumbo el movimiento hacia una lnea decididamente p
Abierto haba dejado de ser un movimiento teatral. Ahora perteneca a su gente, a los
pueblo", sealaron sus organizadores (Ibid.)
Uno de los aspectos ms importantes de este tercer ciclo es que viene a demostrar que
la creacin colectiva, tan intensamente utilizadas en Colombia y en otros pases del co
ahora adoptadas por el Teatro Abierto, compartiendo su enriquecimiento.
CUARTO CICLO: EL TEATRAZO. Luego de intensas discusiones sobre el futuro de Tea
Comisin Directiva pens convocar por cuarta vez, para 1984, a veintin autores, a qu
encomendara escribir a cada uno, sobre el tema "Teatro Abierto opina sobre la liberta
Sin embargo, prevaleci la opinin de hacer una "pausa de reflexin" para efectuar un
mismo (Giella, 1984, p.119 y Giella, 1991, p.46).

As, en 1985 se realiz el cuarto ciclo, el cual se dedic a los jvenes autores. Estos, s
bajo el lema "nuevos autores, nuevos directores" y se convocaron a cinco talleres auto
abundante teatro de la calle. Este ciclo se denomin "teatrazo", y en l que participaro
profesionales, titiriteros, murgas y artistas invitados de Cuba, Colombia, Costa Rica, C
Paraguay, Per y Venezuela (Giella, 1991, p. 46).
A partir de 1986 ya no hubo re-edicin del teatrazo y tampoco volvieron a presentarse
Teatro Abierto.
LOS CONTENIDOS DE SUS OBRAS. Como parece desprenderse de esta breve resea
ciclos realizados por Teatro Abierto entre 1981 y 1985, su marco de accin tuvo una c
orientacin, cada autor con su temtica y estilo, pero todos con un fuerte cuestionam
rgimen dictatorial gobernante y una confianza en su proyeccin popular.
El anlisis breve de algunas de sus obras mostrar tambin sus contenidos. La pieza
Ausencia de R. Cossa, (1981) presentada en el primer ciclo, conduce a colocar en luga
realidad del exilio, nunca antes presentada en escena alguna dentro del pas. En esta
familia argentina de ascendencia italiana, administra la Trattoria La Argentina, en el b
Trastevere, en Roma (Italia). Sus reminiscencias se deslizan con un ritmo e intensidad
dejando una sensacin de nostalgia y humanidad.
El mismo anlisis se podra efectuar para la obra Tercero Incluido de Eduardo Pavlovs
primer ciclo, en la cual una pareja perteneciente a la pequea o mediana burguesa se
una cama, rodeada por diez velones encendidos. Desde sus primeros dilogos se anun
central, que en este ambiente se transforma en un verdadero ritual de guerra.
La obra Oficial Primero de Carlos Somigliana, presentada en el segundo ciclo (1982), n
an, tambin se interna por las estructuras srdidas de la justicia argentina de esos a
primero, es en realidad una especie de juez que tiene como funcin estudiar las solicit
recursos de amparo (habeas corpus) presentadas por los abogados de personas deteni
aparente causa, a todas las cuales rechaz. El escenario comenzar a cubrirse de cad
apareciendo lentamente desde todas partes, hasta dejar al oficial primero y su secreta
por un amontonamiento de cuerpos yertos, con huellas de tortura, mientras l contin
denegando caso tras caso.
Aunque otras obras, como Pap Querido de Ada Bortnik (centrada en los recuerdos d
fallecido), El Acompaamiento de Carlos Gorostiza (sobre la alienacin de un obrero),
Diana Raznovich (monlogo de una pianista frustrada), todas del primer ciclo, Prncip
Eugenio Griffero (Sobre la homosexualidad), segundo ciclo, o Concierto de aniversario
Rovner (sobre un grupo de msicos que intentan ensayar un concierto), tercer ciclo, e
tratan temas interpretados como existenciales, absurdistas o psicolgicos, como lo ha
Angel Giella (1991), los mismos, mirados en sus contenidos profundos, se insertan en
amplio que muestra la alienacin, el terror, o bien, recursos escnicos avanzados de m
smbolos teatrales sobre las contradicciones generadas en la realidad argentina, espec
aos ochenta.
Como tales, son obras ambiguas, difciles de interpretar y sujetas a controversia acad
todas ellas, consideradas como la muestra de un teatro surgido en condiciones de em
reflejan la situacin de horror y amenaza que vivi la sociedad argentina. tan clarame

el informe de Ernesto Sbato, en 1984.

CONCLUSIONES. El examen expuesto de Teatro Abierto hasta aqu, muestra sin duda
positivo. Resalta la capacidad de reaccin del movimiento para irse renovando en cada
reorientando su camino, lo cual lo condujo a un xito y proyecciones incuestionables.
pesar que Teatro Abierto no cont con estructura directiva ni se manej segn princip
burocrticos. De hecho, se defini as mismo como un proyecto "catico" desde sus ini
direccin orgnica. Todos fueron dueos de Teatro Abierto, todos gozaron de iguales d
idnticas responsabilidades. No tenan votaciones y sus decisiones se adoptaban en a
amplias, por evidente mayora o unanimidad, que era lo usual.
Por otra parte, los objetivos propuestos desde sus inicios se alcanzaron con creces. La
de la audiencia, inicialmente tmida y refractaria, con el correr de los ciclos se transfo
elemento central de su desarrollo. La promocin de nuevos valores tambin fue efectiv
proyeccin. Lo mismo podra decirse de la incorporacin del pas como un todo en sus
as como tambin la consolidacin de corrientes experimentales, en lo cual intent co
portavoz general del teatro argentino.
Gran parte de la explicacin de su emergencia y del xito de sus ciclos puede ser infer
las premisas que lo sustentaron como un bastin cultural contra el gobierno militar, t
de resistencia y, como expresin popular escnica, que el propio movimiento justific e
puntos fundamentales de su quehacer teatral:
1. El teatro es, en s mismo, un movimiento grupal, comunitario.
2. El teatro puede manejar sus medios de produccin, no depende necesariamente de
de capitalistas.
3. El teatro se manifiesta ante un grupo de gente -el pblico- que llena una sala, se co
la calle para asistir al rito. (Qu es Teatro Abierto? 1984, p.52)

Faltara indicar en estas premisas de Teatro Abierto, que su alcance fue ms all de s
fronteras, y se uni a otros movimientos del continente con los cuales tuvo intercambi
no slo por la representacin de sus obras, sino tambin en el intercambio de tcnicas
ejemplo la creacin colectiva, el rol del dramaturgo y de su participacin activa en la f
lo que se llam Nuevo Teatro Latinoamericano, del que es parte integrante.
Prueba de ello fue su participacin en el III Festival de Teatro Popular Latinoamerican
(1982), en el I Taller Internacional del Nuevo Teatro (1983), en el VI Festival Internacio
Caracas (1983) y en la Muestra del Teatro Latinoamericano (CELCIT, 1984), eventos en
Teatro Abierto se ha dado a conocer y ganado experiencias (Suarez, 1983, p.19; Rizk,
Mrcenes, 1983, p.83 y Pross, 1984, p.92).
Esta visin latinomericana del movimiento, en realidad fue un anhelo de largo alcance
formularon muchos de sus integrantes en repetidas ocasiones, baste con mencionar la
que autores del teatro independiente como Andrs Lizarraga y Julio Mauricio expresab
dcada del setenta, y las efectuadas a partir de la dcada del ochenta, previas a Teatro
las de O. Dragn al decir que "la mayora de los autores latinoamericanos han sido "e
por la cultura oficial. No nos queda ms remedio que establecer nuestras propias regla
intentar nuestra propia poltica cultural"(Lyon, 1972, p.14; Entrev. a J. Mauricio, 197

Dragn, 1990, p.12).

Como colofn, habra que decir que, al destacar parte de sus mritos, siempre quedar
tiempo an no descubre, elemento todava no evidenciado. Para los propsitos de este
lo ms relevante sea aquella parte de la historia que el mismo Teatro Abierto se atribu
"una parte pequea de la resistencia popular. La ms visible del frente cultural" (Qu
1984, p.56).
Caracas, Ene-2000.
BIBLIOGRAFIA.

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Bortnik, Ada. Cossa Roberto. Drago A. et al, Teatro Abierto 1981. 21 Estrenos Argent
Aires: Argentores - Ed. Adans S.A., 1981.

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Chesney Lawrence, Luis. "Teatro Abierto" en: El teatro popular contemporneo en Am
1955-1985. Ph.D. Diss. University of Southampton. 1987.pp. XXXX-YYY.
Declaracin de Principios de Teatro Abierto. Programa, Buenos Aires,1981.

Dragn Oswaldo. "Nuevos Rumbos en el teatro latinoamericano", LATR 13/2(1980): 1

-------."Cmo Contar Historias en un Pas que Vive en la Irrealidad: El Teatro Argentin

Sociedad N.68(1983): 153-4. El mismo artculo, sin la parte final referida a Teatro Abi
como "Dramaturgia Nacional y Realidad Poltica", Revista Conjunto N.60(1984): 57-60

Entrevista a Julio Mauricio. "En Amrica Latina el Teatro le ha sido expropiado al pue
Conjunto N.20(1974): 12-20. La misma entrevista, cortada en partes fundamentales,
en G. Luzuriaga, Popular Theatre for Social Change, California, UCLA, pp.116-122.
Entrevista a Roberto Cossa. Clarn Espectculos, 29 de Abril. 1983.
Espinoza Domnguez, Carlos. "Entreactos" Revista Conjunto N.55(1983): 139-140

Giella, M. Angel. Teatro Abierto 1981. Volumen 1. Buenos Aires, Ed. Corregidor, 1991
-------. "Teatro Abierto 1984 y 1985" LATR 18/1 (1984): 119.
-------."Teatro Abierto 83:La Vuelta a los Orgenes" LATR 17/1(1983): 59.
-------. "Teatro Abierto 82: El Comienzo de un Sueo", LATR 16/1(1982): 67-68

-------."Teatro Abierto Fenmeno Socio - Teatral Argentino" LATR 15/1(1981): 89-93. E

O. Dragn ley el siguiente documento completo: "Teatro Abierto perteneci inicialmen
de actores, directores y tcnicos que conformaban una parte -importante, pero una pa
argentino. Hoy Teatro Abierto pertenece a todo el pas. Quisimos demostrar la vigencia
teatro nacional. La movilizacin que se produjo alrededor de Teatro Abierto demostr a
vigencia y vitalidad de un publico, de una juventud y de una cultura. Y por encima de
presencia de la generosidad y el desinters puesto al servicio de un pas entero, en un
contaminado por el escepticismo y la especulacin. Esa generosidad y ese desinters t
hecho esttico que nos propusimos al principio en una afirmacin tica de la que nos
orgullosos. Teatro Abierto ha decidido (1) Continuar de inmediato con el ciclo, (2) Recu
organismos oficiales para que se otorguen medios que faciliten esa decisin, (3) Colabo
reconstruccin del Teatro del Picadero, y (4) Solicitar la colaboracin econmica del es
esta reconstruccin se efecte lo antes posible".

Lyon, John E. "The Argentine Theatre and the Problems of National Identity: A Critica
5/2(1972): 14.

Mrceles Daconte, Eduardo. "Y Llegaron los Comediantes a Caracas..." LATR 16/2 (19

Pross, Edith E. "Open Theatre Revisited: An Argentine Experiment".LATR 18/1(1984):

"Qu es el Teatro Abierto?". Sntesis sobre el origen de Teatro Abierto. Revista Conjun
51-56.

Rizk, Beatriz J. "I Taller Internacional del Nuevo Teatro (Cuba, 1983)" LATR 16/2 (198
Roberto Cossa, "Gris de Ausencia", en: Aida Bortnik, R. Cossa, A. Drago et al. Teatro A
pp.23-31. En las siguientes citas se refiere a la pagina de esta edicin. Lamentableme
problemas econmicos, Teatro Abierto slo alcanz a publicar este volumen con las ob
ciclo.
Seibel, Beatrz."Teatro1979 en Buenos Aires" LATR 14/1(1980): 73-78.
Shank,Theodore. American Alternative Theatre. London: MacMillan, 1982:6-49.

Suarez Esther. "Teatro Abierto. Siete Respuestas de Adelina Lago" Revista Conjunto N
19.

En 1930, al fundarse el Teatro del Pueblo, surgi el Teatro Independiente, movimiento

trata de luchar contra el teatro comercial. Este movimiento se extendi por todo el pa
muchsimos grupos que intentaron difundir el buen teatro.

Como parte de este proceso surgieron cantidad de autores nuevos que dieron un est

expresin dramtica. Citaremos a algunos de ellos como ejemplo: Aurelio Ferreti, Carl
Osvaldo Dragn, Andrs Lizarraga y Agustn Cuzzani.
El Casamiento de Laucha, en una versin del Teatro del Pueblo.

Roberto Cossa, autor. Como consecuencia de este movimiento, aparecen, en la dc

tres lneas separadas entre s.
La primera, conocida como realismo social, se ve reflejada en Soledad para cuatro d
Nuestro fin de semana y Los das de Julin Bisbal de Roberto Cossa.
La segunda lnea, bajo la influencia de las obras de Ionesco y Beckett, presenta expo
Eduardo Pavlosky y Griselda Gambaro, que juntos realizaron El desatino, y separados
siameses y l Espera trgica y El seor Galindez.
La tercera y ltima de estas divisiones viene del grotesco, sus personajes son tragic
La fiaca de Ricardo Talesnik (1967) y La valija de Julio Mauricio (1968) son
caractersicos de este estilo.
En 1980, cuando el gobierno militar empez a debilitar las presiones, autores como
Gorostiza, Osvaldo Dragn, Roberto Cossa y Carlos Soamigliana, que a su vez contaro
de otros autores y dems gente del teatro, crearon las funciones de Teatro Abierto.
Julio Mauricio, autor.

Eduardo Rouner, autor actual.

El Teatro Abierto inici su actividad el 28 de Ju
Esta iniciativa tuvo continuidad y en el '82 se sumaron nuevos autores, directores y a
En la actualidad el teatro es una actividad que se desarrolla normalmente. Durante
semana hay, en Buenos Aires, alrededor de ochenta espectculos que se presentan en
salas.

Es tambin notable la actividad teatral que se desarroll en el interior del pas, en c

Crdoba, Tucumn, Santa Fe, Rosario, La Plata, Mendoza, Mar del Plata, etc. Por otra
surgieron en el ltimo tiempo nuevos autores: Carlos Pais, Mauricio Kartun, Daniel Ve
Enrique Morales, Eduardo Rouner y Roberto Perinelli, son slo algunos de ellos.

Dramaturgia y sociedad en Teatro Abierto 1981

por Miguel Angel Giella
Universidad de Carleton

En el nmero correspondiente al verano de 1980 del Latin American Theatre Review, Osvaldo Dragn afirmaba:

"...en mi pas no se puede estudiar el teatro como puro fenmeno esttico. Est ligado a los momentos polticos. Y eso, que e
tenido influencia sobre el contenido, en el mo ha determinado a veces la estructura, la manera de decir, o sin eufemismos: l
algo" 1.

El crtico Luis Ordaz en mayo de 1985, escriba en la revista Teatro: "Si se indaga en los sucesos que acaecen en la Argentin
60, se apreciar debidamente a los autores que se incorporan a nuestra escena durante el decenio, y se reconocer a sus pro

que les corresponden. Mritos no solamente dramticos, sino tambin por los alcances poltico-sociales anclados con firmeza
Recomiendo, pues, el repaso del desarrollo histrico (en franco retroceso) que se agudiza hacia aquella fecha y habr de agra
exasperacin y el desaliento, por la segunda mitad de la dcada siguiente. Podr comprenderse as, con claridad meridiana,
el "callejn sin salida" en el que se sienten vivir los personajes que suben al escenario y responden a una mentalidad perfect
indecisiones y los desnimos que muestran ante los problemas de fondo y no slo de forma -es decir, sociales y de comporta
responsabilidad como individuos- que se ven forzados a enfrentar" 2.

Esta larga cita de Luis Ordaz junto con la anterior de Osvaldo Dragn, ponen de manifiesto la interdependencia histrica entr
teatrales argentinas y situaciones, avatares y evolucin de un pueblo. El teatro como espejo de una sociedad y la sociedad co
un teatro, han sido caractersticas especficamente distintivas del teatro argentino (tambin posiblemente de otras dramatur
sus inicios hasta nuestros das. La historia de Argentina es la lucha por adquirir la conciencia de una identidad nacional que n
por razones mltiples. Si recordamos primero la historia de la colonizacin y luego las luchas por la independencia, a partir d
no fue ms que un campo de golpes militares, insurrecciones, dictaduras e imperialismos. El hecho, adems, de la fuerte inm
histricamente ha tenido el pas, la polarizacin de Buenos Aires vs. provincias, y otros fenmenos, habran de condicionar la
como reflejo de esa sociedad.

El especial enfoque que hemos dado a este trabajo, nos viene impuesto por la especificidad y caractersticas propias de Teatr
triple aspecto: 1) como fenmeno teatral; 2) como intento o logro de un teatro argentino; 3)como condicionado por la historia
poltico en el que se produce.

Desde nuestra lectura de las obras analizadas, los integrantes de Teatro Abierto 1981 chocan frontalmente con el medio soci
en la Argentina de 1981 era el resultado de una crisis que vena desde atrs, ya que, como todos sabemos, las dictaduras no
generacin espontnea. El terror generalizado por el "Proceso de Reorganizacin Nacional" se haba expandido por todo el pa
arremetan contra el mbito intelectual y especialmente contra las manifestaciones literarias que ms podran oponrsele. Au
actores fueron vigilados y perseguidos por expresas ideas contrarias al rgimen. Teatro Abierto 1981 es un cabal ejemplo que
factores socio-polticos y extra textuales condicionan y/o provocan un modo de hacer teatral.

Teatro Abierto 1981 signific: 1) la afirmacin de que el teatro es una manifestacin de arte colectivo que implica a todos los
producen: autor como dramaturgo, dramaturgos agrupados en una empresa comn, dramaturgos, directores, actores, escen
coincidentes en sus objetivos; 2) rescatar para el teatro argentino la propia identidad que le corresponde, es decir, la reafirm
autnticamente nacional, con voz y lenguajes propios, con una temtica adecuada y la imperiosa necesidad de conectar con
perder valores estticos y universales. En todo caso, lo que los organizadores se proponan era, entre otras cosas, demostrar
teatro argentino.

Mi enfoque parte desde la perspectiva o punto de vista que enuncia el ttulo, "Dramaturgia y sociedad en Teatro Abierto 1981
vinculantes los trminos del binomio: la sociedad argentina como causante de un modo de hacer teatro y una dramaturgia co
denunciar y escenificar una realidad concreta en un momento histrico preciso. Por esta razn prescindo de otro tipo de cons
Teatro Abierto 1981 y voy a ceirme a lo que en mi tesis doctoral he denominado "teatro argenino bajo vigilancia", que de alg
que quiero decir. No voy a referirme a todas y cada una de las obras que se integran en Teatro Abierto 1981 (21 en total) per
mi opinin, lo suficientemente representativo de este movimiento.

He tratado de reducir al mnimo el denominador comn de once obras desde lo que llamo ncleos dramticos. Entiendo po
idea abstracta que de alguna manera organiza las unidades dramticas del texto teatral y la escritura del mismo. No es exac
entiende por mensaje o como tema. A este propsito dice Pavis: "En el sentido tradicional del trmino, usado cada vez meno
mensaje de la obra o de su representacin sera aquello que los creadores supuestamente quieren decir, el resumen de sus t
morales". 3 Precisando ms el alcance que hacemos del concepto analtico ncleo, quiz resulte ms claro si ponemos el eje
nuestros anlisis: de nuestra lectura de las obras analizadas se desprende que la idea alienacin estructura cada una de ell
que cada obra trate exactamente de la alienacin en s y per se, sino que, todas las obras presentan y desarrollan la prdida
otras razones. En todo caso, toda prdida de identidad supone la idea nuclear "alienacin".

Este empleo que hacemos de la nocin de ncleo equivaldra a lo que semnticamente se entiende por sema. 4. En conclusi
sema nuclear o ncleo que posibilita la manifestacin concreta en cada obra de una especial variedad de alienaciones y, que
alienacin expresa un modo preciso histrico y particular de prdidas de identidad por diversos motivos. Ms all de la estruc
ncleo dramtico de la alienacin, o, en otros trminos, la idea generatriz de los procesos dramticos posteriores. No querem
tema sea concretamente la alienacin sino que, de lo que tratan estas obras es de presentarnos en diversas instancias dram
identidad del individuo y/o del grupo, desenmascarar las causas y expresar una denuncia.
Voy a referirme ahora concretamente y bajo este parmetro a las obras objeto de mi atencin; ellas son:
1) Pap querido, de Aida Bortnik
2) Gris de ausencia, de Roberto Cosa
3) El que me toca es un chancho, de Alberto Drago
4) Mi obelisco y yo, de Osvaldo Dragn
5) For export, de Patricio Esteve
6) Decir s, de Griselda Gambaro
7) El acompaamiento, de Carlos Gorostiza

8) Lejana tierra prometida, de Ricardo Halac

9) La cortina de abalorios, de Ricardo Monti
10) Tercero incluido, de Eduardo Pavlovsky
11) El nuevo mundo, de Carlos Somigliana
Si observamos los ncleos dramticos de todas y cada una de las obras podremos deducir:
1) que el denominador comn que las aglutina es el de la alienacin que sufren los grupos actantes respectivos;

2) la carencia de identidad del individuo dentro de su propio grupo y la llamada a la libertad de la persona humana individual
3) a nivel de lenguaje, todas igualmente se caracterizan por la economa expresiva;

4) asimismo se observa una especial utilizacin de lenguaje elusivo de la realidad concreta argentina y la alusin ms o men

5) en su conjunto constituyen un abanico de diferentes causas histricas o actuales de la carencia de identidad del pueblo ar

En Pap querido, se parte de una supuesta unidad familiar, padre e hijos, inicialmente dispersa y desunida. La muerte del p
encuentro de los hijos para una posible reconciliacin. Ni ante su memoria son capaces de entendimiento y unin por lo que
-dormitorio espacial confirma que la separacin geogrfica tambin lo es psquica. El coro fraterno recitando, "(...) cada uno e
libertad, por toda la solidaridad, por toda la dignidad, por toda la justicia y por todo el amor del mundo" 5, adquiere una espe
apunta hacia situaciones sociales: padre es fcilmente asimilable a la patria; padre muerto patria muerta, hijos de un padre e
desunidos. Del mismo modo que patrimonio o herencia lo es a escritura o historia. La situacin actual aludida es la ruina que
Como consecuencia, incitacin a responsabilidades individuales resumidas en palabras claves pronunciadas coralmente por
situacin contradictoria son la significacin: Libertad, solidaridad, dignidad, justicia, amor.

La salvacin viene por la regeneracin individual y la defensa de sus propios derechos humanos como ciudadano libre y liber
cualquier poder que quiera inponrsele. As, pues, en Pap querido, se analiza un resultado y se ofrecen vas de salvacin.

Anotemos, tambin, que en Pap querido se da la ausencia de un personaje con nombre sugeridor de esperanza: Amanece
finalmente, la situacin dramtica de los personajes es la de la insolidaridad.

En Gris de ausencia se da una misma situacin de alienacin que en Pap querido, pero, en este caso, se trata de desarra
internacional, por la inmigracin, si en el anterior era familiar-nacional. En ambos casos se trata de una carencia de identidad
Pap querido, el familiar, y en Gris de ausencia, el de etnia en su propio habitat, es decir, en un caso, causas endgenas
Tambin en Gris de ausencia, se marca la no presencia de dos personajes: Martn y Manolo. Gris de ausencia asimismo re
argentina contempornea y se orienta hacia explicaciones de tipo sociolgico como el problema de la emigracin e inmigraci

En El que me toca es un chancho, de nuevo nos encontramos con el problema de la identidad de la que carece todo el gru
causas polticas. Consiguientemente, tambin hay una denuncia de la insolidaridad. Una vez ms, se produce la ausencia en
personaje. La poca es contempornea y la alusin a las circunstancias polticas del momento son obvias: la represin por id
poder.

En Mi obelisco y yo, la alienacin y la carencia de libertad e identidad vienen motivadas por causas socio-polticas: el papa
megalpolis y por metonimia por causa del poder absoluto que exige el total acatamiento. Aunque la referencia temporal es
contemporaneidad, en esta obra se incorporan tambin razones histricas. La salvacin viene apuntada por la liberacin de l

En For export, la alienacin se da por la vivencia de un falso triunfalismo nacional que hace percibir, por una parte, todo lo e
como selva salvaje y, falso-patriotera, como norma de medida de los valores. Se apunta a razones de tipo econmico e impe
de una alienacin basada en discursos de falsas promesas paradisacas y ocultadoras de la realidad. La referencia temporal e

En Decir s , la alienacin adquiere tintes ridculos, la del que se somete y pierde su libertad a causas intiles y triviales que,
producen resultados sangrientos. La denuncia no puede ser ms fuerte: la castracin del individuo-pueblo sometido a ejercic
En esta obra las alusiones a la violencia y la represin crean el sndrome que se establece entre vctima y victimario, dentro d
calculado y premeditado. Aparentemente inocente, la identificacin peluquero-dictadura-"desaparecidos", es fcilmente perc
espectador. La poca es contempornea.

Si bien la alienacin se nos presentaba en las anteriores obras como resultado, en El acompaamiento, aparece como un p
a falsos horizontes de esperanza. Es el mito de Gardel elevado a la categora nacional de valor. De alguna manera connota co
nacional de For export. La referencia temporal es lo contemporneo.

En Lejana tierra prometida, la alienacin supone la renuncia a la propia liberacin por una huida hacia una posible ilusoria
libere de la falta de libertad de las que carecen en el propio pas. Es decir, la alienacin por huida de la realidad y falta de cor
temporalidad es doble: realidad actual que repetir la realidad histrica. Las alusiones polticas a la inmediatez de hechos rea
"desaparecidos", refuerzan poderosamente las denuncias a los hechos graves que se estaban viviendo en el momento.

En La Cortina de abalorios, la alienacin y la prdida de libertad se nos ofrece bajo dos puntos de vista, uno histrico y otr
imperialismo contemporneo. En esta obra el horizonte de alienacin se amplia puesto que refiere a la esclavitud de todo un
la vena ya sufriendo, pero que el imperialismo la hace ms grave. La poca, pues, es doble, antigua y actual.

En Tercero incluido, la alienacin se agrava dentro de la pareja previamente alienada ya, por razones falso-patrioteras y po
slo a las relaciones de los individuos como seres sociales sino tambin a la propia naturaleza humana de esos mismos seres
contrapone el orden dictatorial al orden que recaba y exige la naturaleza humana. El "tercero" en discordia puede interpretar
todo lo que amenaza el statu quo de burguesa/ejrcito y al que hay que enfrentarse en "defensa de los intereses patrios". L
contempornea.

Y en El nuevo mundo, son los llamados poderes fcticos -iglesia, capital, poltica- los que conducen a la alienacin que da c
sociedad hipcrita. En esta obra las referencias temporales son tanto histricas como resultado y continuacin de esa vivenc
alienacin.

Hilvanando con lo que decamos al principio, aadimos algunas aclaraciones que creemos pertinentes sobre lo que venimos
dramtico comn a todas estas obras. Si nos hemos explicado bien, ncleo es lo que subyace bajo el tema. En estas obras s
dramticas que, por las causas que sean, reproducen prdidas de identidad: bien por vivir ausente de la patria o vivir desarra
vctima de causas histricas, polticas o econmicas. Indudablemente, cada una de las obras denuncia situaciones particulare
pueden o logran vivir en libertad.

Ahora bien, en todos y cada uno de estos casos, como en otros muchos, la vivencia de falsos ideales, el sometimiento a los p
falsas conductas, ms all de las personales manifestaciones de cada ser humano, evidentemente suponen un estado de alie
las obras estudiadas, las situaciones dramticas son distintas, pero, en todas ellas, los personajes viven individual y/o colecti
alienacin que les impide ver la realidad. Podemos deducir entonces, que l alienacin afecta al individuo como persona, com
familia, como adscrito a una sociedad y en todos los casos, con prdida de valores humanos, y que las razones de esta aliena
problemas intrnsecos de la historia argentina, bien histricos, bien actuales, y adems polticos, econmicos, de dictadura, d
que se entiende por poderes fcticos, o sea acciones que el individuo sufre sin tener posibilidad de modificarlas.

Quisiera aadir que en torno a estos ncleos dramticos se articulan, como en un sistema solar, ncleos satlites, cuyo anli
llevaran muy lejos pero, vendran a confirmar la estrecha vinculacin entre dramaturgia y sociedad en Teatro Abierto 1981.

Para concluir. Esta experiencia de grupo reflejada en Teatro Abierto 1981, no priv -y esto nos parece destacable- a todos y c
dramaturgos del desarrollo de sus propias facultades creadoras: en todos destaca la rica imaginacin y la libertad en las form
an, esa misma libertad se dio y respet en los dems componentes del grupo: directores, actores, escengrafos y tcnicos.
circunstancias en la explosiva recepcin que tuvo por parte del pblico indican, claramente, el acierto de estos autores en su
plantea curiosos interrogantes sobre el quehacer teatral colectivo: cmo un grupo de "gente de teatro" conservando individ
libertad convergen en producir un teatro que al mismo tiempo posee caractersticas colectivas? Efectivamente, por una parte
la expresin individual de cada artista, pero al mismo tiempo, encierran una filosofa comn sobre los modos y fines de hacer
tratamiento externo, la economa y brevedad expresivas y, lo que es ms curioso, todas tratan de la alienacin. A nuestro jui
lgica de los objetivos de Teatro Abierto 1981: a travs de la bsqueda y expresin de un teatro especficamente argentino, i
fuera la identidad de una nacin. Es por eso que, y como venimos sealando, coincidimos con Osvaldo Pellettieri cuando afirm

"(...) Porque los integrantes de Teatro Abierto -en su absoluta mayora miembros del sistema teatral que emergiera en los ses
pertenecan intelectual y sentimentalmente al Teatro Independiente, movimiento que al promediar la dcada haba comenza
que ya en los setenta era slo un buen recuerdo. Entendan al teatro como compromiso, es decir, cuestionaban la autonoma
la realidad social y poltica, pensaban al teatro como forma de conocimiento. 6.

Es decir, reconciliacin del teatro como fenmeno social y colectivo de un pueblo y para un pueblo sin perder valores artstico
fue la respuesta organizada a una degradada situacin cultural nacional.
Dramaturgia y Sociedad en Teatro Argentino 1981

Obras
Alienacin
Causas

PAPA QUERIDO
Entre hermanos
Familiares e individuales

GRIS DE AUSENCIA
Familiar y generacional

Emigracin e inmigracin

EL QUE ME TOCA ES UN CHANCHO

Familiar y generacional
Polticas

MI OBELISCO Y YO
Social
Socio-polticas,geogrficas

FOR EXPORT
Social
Socio-poltico-econmicas
Falso patriotismo

DECIR SI
Social
Polticas y dictatoriales

EL ACOMPAAMIENTO
Social
Falsos mitos

LEJANA TOERRA PROMETIDA

Social
Histricas y huida de la realidad

LA CORTINA DE ABALORIOS
Social

Histricas e imperialistas

TERCERO INCLUIDO
Social y humana
Falso patriotismo y poderes dictatoriales

EL NUEVO MUNDO
Social
Poderes tcticos

Buenos Aires, Octubre de 1999

(1) Osvaldo Dragn, "Nuevos rumbos en el teatro latinoamericano". LATR 13/2 (Supplement Summer 1980) 12.
(2) Luis Ordaz, "Tres hitos en la dramaturgia de Roberto Cossa", Teatro, Ao 5, N20, (mayo de 1985) 6.

(3) Patrice Pavis, Diccionario de teatro. Dramaturgia, esttica, semiologa. Traduccin de Fernando de Toro. (Barcelona:Paids, 1983) 3

(4) "Cada unidad de significado o lexema puede ser descompuesta en unidades o rasgos semnticos fundamentales llamados semas

nuclear permanece invariable en todos los lexemas que se realizan". Angelo Marchese y Joaqun Forraellas, Diccionario de retrica, cr
literaria (Barcelona:Ariel, 1986) 364.
(5) Ada Bortnik, Pap querido, en Teatro Abierto 1981 (Buenos Aires:Teatro Abierto, 1981) 20.

(6) Teatro argentino de los '60 -Polmica, continuidad y ruptura-, Osvaldo Pellettieri (Compilador) (Buenos Aires:Corregidor, 1989) 87.

Dar la palabra
De 1964 a 1997. De Nuestro fin de semana a Aos difciles. De
Teatro Abierto a Teatro Nuestro. Roberto Tito Cossa es uno de los
dramaturgos claves de la Argentina, desde los tiempos en que en el
teatro argentino se enfrentaban estticas e ideologas al mejor estilo
Florida y Boedo. Adems, la visin panormica sobre las tres obras
que conforman el flamante "teatro por secciones".
Por MIGUEL RUSSO Y CLAUDIO ZEIGER

"El autor, viejo. Soy el autor". Es que a veces, en el barrio, cuando se

cruza con vecinos, le dicen "el director de teatro". Roberto Tito Cossa no
se alarma demasiado frente a esta clase de situaciones que tcnicamente
diagnostica como "debilitamiento de la figura del dramaturgo", un status
similar al de los guionistas de cine. En el fondo no le molesta porque
desde el comienzo la dramaturgia fue para l escribir para los actores.

Para los rostros y las voces de los actores. A tal punto que "a veces te
citan, algo que es muy lindo, pero a travs del actor. Qu buen momento
se en el que Brandoni dice tal cosa! Y la escribimos nosotros, pero and
a explicarle eso al pblico. Yo creo que somos guionistas del espectculo.
En la medida en que se va perdiendo el hbito de la lectura los autores
somos cada vez menos conocidos". Empez muy joven como escritor
teatral, despus de decidir rpidamente, quizs demasiado rpido
admite hoy no ser actor. Por timidez y algunas otras razones que revela
en esta entrevista.
Siempre le cost sentarse en la platea, mezclado con el pblico, a ver una
obra suya. "Es algo ms fuerte que yo" dice, "pero si tengo posibilidades
de espiar, me gusta hacerlo". Y as, espiando, se produjeron algunas
revelaciones.
"Cuando estrenamos Yepeto, a la tercera o cuarta funcin fui a
escucharla. Lleg el final, la frase final de la obra. Esos dilogos del final
son como la msica. Uno pone all todos los sonidos, no hay trampa
posible. Yo haba escrito que el personaje tomaba conciencia de su amor
por la mujer y le deca al personaje ms joven, el que haca Daro
Grandinetti: `Pods copular con ella todo el resto de tus das'. Lleg el
momento de esa frase y escucho que Ulises Dumont dice: "Pods copular
con ella hasta el da de tu muerte". Era un cambio de solo una palabra,
pero me di cuenta que era bueno. Us la palabra "muerte" que era mucho
ms potente. Fui hasta el camarn y le dije: `Ulises, qu bien ese cambio
del final. Dejalo'. `Qu cambio?', me pregunt. El ni se haba enterado
que estaba modificando el texto, pero Ulises es un actor con el talento de
cambiar bien. Otros no. Hay algunos que hasta te cambian el sentido
ideolgico de la obra. No me pas nunca en el estreno, ya que como uno
est ah, quizs no se animan a modificarte tanto la obra. Pero alguna vez
tuve que ver obras fuera de Buenos Aires, con pblico. Pas con Ya nadie
recuerda a Federico Chopin. Esa obra termina realmente para la mierda,
diciendo que el camino que tiene la clase media por delante es ser
ganada por el fascismo, algo terrible. Bueno, en esa representacin la
obra vena bien hasta que en el momento final irrumpe un personaje que
yo no haba creado diciendo: `No, no podemos vivir as!'. Yo no saba
qu estaba pasando, y cuando le pregunt al director me dijo que no se
poda cerrar una obra de esa manera tan negra, que alguna cosita
positiva haba que decirle al pblico".
La adaptacin puede ser muy arbitraria?
Yo creo que el teatro, el texto, puede adaptarse. Slo hay que poner en
algn lado del programa que es una adaptacin. Cuando se adapta un
clsico, vaya y pase. Yo adapt Tartufo. Y claro, qu le iba a importar a
Moliere esos cambios?. El drama ocurre con las obras nuevas, cuando el
autor todava est vivo y su obra no es tan conocida en la versin
original. Por ejemplo, ahora van a hacer La nona en comedia musical.
Perfecto. Mucha gente ya vio la obra y sabe que hacerla en comedia
musical es una traslacin. Creo en eso. El problema es cuando le
adjudican a uno esa versin. Lo mismo ocurre con los actores cuando
dicen una palabra que al pblico no le gusta. Esa palabra se la adjudican
al autor. Somos todos muy sometidos al pblico, pero sobre todo lo son
los actores. Ellos son los que estn parados ah enfrente, en ese juego de
seduccin. Y para alguna de ellos, una puteada que da resultado se

convierte en dos puteadas. Y el lenguaje cotidiano es un peligro. Con

Shakespeare, por lo general, no se la agarran. No slo por el prestigio o
por el respeto, sino por la estructura de sus frases. Pero en un lenguaje
semi cotidiano, cualquiera piensa que puede hablar de la manera que
quiere. Y no es as. Cada lenguaje tiene su ritmo, su msica. De vez en
cuando aparece un Ulises Dumont que te la cambia por una mejor, pero
es un caso excepcional.
Cul considera que es la mejor obra que escribi?
Es difcil, lgicamente difcil elegirla, porque en realidad uno se deja
influenciar por lo que le dicen. De modo que la obra que ms gusta es la
que uno empieza a considerar la mejor. Hay una mayora que se inclina
por El viejo criado. Otra tendencia tpica es defender a la obra que no
anduvo bien. Ser un lugar comn pero sucede como con los hijos. Yo
creo que desde el punto de vista formal De pies y manos, una obra que
hizo Alfredo Alcn pero que no anduvo bien, es la mejor. Es la ms limpia,
la menos contaminada de efectos. Generalmente, la escritura teatral est
cargada de trampas y de efectos. Hay dos o tres instantes poticos y el
resto es relleno para sostener esos instantes. A m me gustan los
instantes poticos de las obras. En El viejo criado, por ejemplo, fue el
momento en que encontr el juego de los veinte aos del tango con los
veinte aos de Pern. Es un momento de fuerte potencia teatral.
Hay personajes que en el momento de concebirlos los identifica
con un actor o una persona determinada?
A algunos personajes les he puesto caras no necesariamente conocidas,
caras inventadas pero caras al fin, como le puede suceder a un novelista.
Pero a diferencia de los novelistas los autores de teatro tenemos al actor.
Uno est todo el tiempo tentado con los actores, y hay actores que ni
saben que uno alguna vez escribi para ellos. Hay casos en que se escribe
directamente para uno de ellos. Aos difciles era una propuesta para
Carlos Carella, Ulises Dummont y Pepe Soriano. La muerte de Carella
modific las cosas, pero yo trabaj el personaje principal pensando en l.
Como le conoca muy bien el estilo de voz, hasta los bocadillos tenan el
sonido suyo. De pies y manos fue escrita para Alcn, y era todo un
desafo. No es el actor de mi estilo. El hace hroes y yo hago antihroes;
l tiene un lenguaje de clsicos y yo un lenguaje cotidiano, pero la escrib
con Alcn en la cabeza.
El teatro siempre se ley menos que la narrativa?
Ahora se lee menos en general. Pero mi generacin lea teatro. Yo
recuerdo que Losada publicaba el teatro norteamericano contemporneo,
libros de Arthur Miller, Eugene O'Neill, Tennesse Williams, y tenan tiradas
de ocho mil ejemplares. Los artistas lean teatro, los novelistas lean
teatro. Ahora queda gente que lee, sobre todo en las escuelas de teatro
porque son textos para trabajar, pero no existe el hbito de comprar una
obra de teatro para llevrsela en un viaje largo.
Es vox populi que lo peor que le sale a los novelistas argentinos
son los dilogos Se podra modificar esa falla leyendo teatro?
Un poco podran aprender. Claro, si les interesara. Yo creo que el dilogo

es una cuestin de odo musical. Soriano, por ejemplo, lo tena, y era un

narrador. La diferencia es que no puede haber autor de teatro que no
maneje bien el dilogo.
Escuchar la voz de la calle es importante?
Depende. Hay gente que la precisa porque la consume. Oscar Viale era
un receptor permanente de los tipos de la calle. En algunas obras mas
tambin fue importante. Pero de pronto en Ricardo Monti o Griselda
Gambaro no es fundamental. Lo que ocurre es que la voz de la calle no es
necesariamente el lenguaje cotidiano de las oficinas o de los bares. La
calle tiene otra voz. En una obra de Beckett puede estar presente, porque
tambin el silencio es parte de esas voces de la calle. A m me seducen
ms los interiores que la calle. Pero, afortunadamente, en la actualidad, si
estoy en un bar ya no estoy pendiente de las conversaciones. Lo que s
me puede pasar es estar escribiendo y que se me cruce algo que escuch
decir por all, aunque no necesariamente para transcribirlo. Chejov tiene
un personaje muy lindo que es el escritor que anotaba todo lo que
pasaba, todo lo que escuchaba. Chejov lo poetiza, se burla de ese
mtodo. Yo me cuido un poco de caer en eso.
Cmo se fue modificando a lo largo de las dcadas las maneras
de mostrar lo popular en el teatro?
Lo popular no tiene tanto que ver con las palabras que se usen al hablar
porque los trminos se suelen morir rpidamente. Hay que estar muy
atento para dejar de lado esas palabras que en el fondo son
circunstanciales. "Chanta" es una palabra que, en los 60, se saba que se
iba a prolongar en el tiempo. Como "trucho", una palabra que tambin
amenaza con quedarse. Se puede leer a Florencio Snchez o a Gregorio
de Laferrere y encontrar palabras que no se usan ms. Pero igual hay un
gusto en eso. De todos modos, el teatro es un contador de su tiempo y a
m me gusta que lo sea. Lo que cambi es la manera de contar. En los 60
podamos apelar al realismo y provocar un tipo de teatro que hasta
pareca de vanguardia. Hoy es ms dificil, aunque nunca se sabe lo que
puede pasar. Lo que hacemos en Teatro Nuestro provoc un sacudn con
obras que no son realistas si se entiende por realista el costumbrismo,
pero que s hablan de personajes que todo el mundo puede reconocer, de
situaciones que el pblico identifica rpidamente. No hay duda, hoy se
requiere ms sntesis. Ahora leo mis primeras obras y me pregunto por
qu los personajes dicen tantas cosas para resolver algo que con un
bocadillo alcanzaba. Eso es parte del oficio. El oficio es ir yendo hacia una
sntesis. Adems estn los tiempos que vive la gente hoy, mucho ms
acelerados, muy influidos por el zapping.
La brevedad de las obras de Teatro Nuestro tiene que ver con
estos ritmos ms acelerados?
La brevedad en esas obras es una cuestin de produccin. Esta fue la
idea original de Carella, que era un buceador de lo que pasaba con la
gente. Su gran tema era la conexin del teatro con el barrio, el teatro
popular. El pens los motivos por los cuales la gente no iba al teatro y
sac algunas conclusiones. Propuso, entonces, una estructura nueva:
obras breves, aunque no tan breves como las de Teatro Abierto, y por
secciones, una estructura modular que permite cambiar una obra sin

comprometer a las otras, con actores rotativos para que no caiga todo el
peso sobre uno o dos y que les permita tener otro proyecto al mismo
tiempo. Por ejemplo, Juan Carlos Gen trabaja slo en la primera obra,
as que si lo llaman para otro espectculo tiene posibilidades de aceptar.
Carella no pretenda renovar la esttica ni buscaba emparentar el
proyecto con el de Teatro Abierto. Ahora bien, nadie puede asegurar que
partiendo de una idea de produccin se termine encontrando un lenguaje.
Tiene que haber una compenetracin entre actores, directores y
autores para un proyecto de esta naturaleza?
La compenetracin es ms que nada ideolgica. Los autores somos
tentables. Yo no tena nada hecho, pero cuando vinieron estos actores me
tent y decid tirarme a la pileta. Ms difcil es la situacin de los actores,
porque ellos tienen otras alternativas en la televisin o en el cine. Se
juntaron por esa facilidad de produccin que les propuso Carella.
Existe un teatro de derecha en Argentina?
Se podra afirmar que desde ningn escenario se dicen conceptos de
derecha. Izquierda y derecha, falsamente planteado y ya superado, fue
por mucho tiempo en Buenos Aires el enfrentamiento entre el teatro
extranjerizante o elitista versus el costumbrista populista. Era el Di Tella y
el Instituto de Arte Moderno por un lado y el teatro independiente, muy
de izquierda, por el otro. Los grupos Nuevo Teatro, Fray Mocho o La
Mscara eran todos de izquierda. Estaban en manos del Partido
Comunista o de organizaciones afines. All hacan sus obras Agustn
Cuzzani, Andrs Lisarraga, Osvaldo Dragn. Tambin haba un tipo de
teatro popular como el de Carlos Gorostiza y las primeras obras nuestras.
Era como el Florida-Boedo del teatro, con esas divisiones subterrneas
mal llamadas de derecha y de izquierda. Hoy ya no existen. Ahora habra
que hablar de buen y mal teatro a secas, y eso no siempre coincide con el
teatro comercial o el teatro de arte.
Por qu no pudo seguir siendo actor despus de los primeros
intentos?
Porque no me anim. Hice dos espectculos cuando era muy joven en
un teatrito de barrio, en San Isidro, pero entonces me paralic. A lo mejor
hubiera podido, pero como tena la otra parte, la de escribir, me largu
por ah. Estaba rodeado de un grupo muy ligado a la literatura, Andrs
Rivera, Juan Gelman, Juan Carlos Portantiero. En vez de meterme en un
teatro independiente o en el conservatorio, como hicieron muchos actores
de esa generacin, yo tom otra resolucin. No era un escritor como ellos
pero ya escriba, entonces pude derivarlo para ese lado, el de un autor
que escribe para los actores. De no hacerlo me hubiera vuelto loco.
Muchas veces me pregunt qu me pas a m con la actuacin. Creo que
no me senta seguro, y no tuve la intuicin o la lucidez de ponerme a
estudiar. Creo que haba timidez de mi parte pero tambin cierto
prejuicio. Haba una descalificacin. Todos sabemos que el actor no es un
intelectual.
Se calcula que hay unos cinco mil estudiantes de teatro, pero hay
jvenes que quieren ser dramaturgos?

Es curioso, pero hay ms ahora que cinco aos atrs. Y con un dato
agregado que es significativo. La dramaturgia argentina fue masculina
hasta Griselda Gambaro y hoy hay varias obras importantes que fueron
hechas por mujeres. En la ctedra de Dramaturgia de la escuela Municipal
se solan presentar unos veinte aspirantes, pero este ao el nmero trep
a cien y la mayora son mujeres.
Por qu nunca va a ver sus obras despus del da del estreno?
Por miedo, no soporto al pblico. Me agarra una especie de pnico. No le
creo. Yo siempre digo que el teatro es una fiesta hasta que llega el
pblico y la arruina. Pero es para ese pblico que lo hacemos, y est bien
que as sea. Claro, tambin hay una cuestin de orgullo. Por ejemplo, una
cosa que siempre le digo a mis amigos novelistas: "Vos te imagins un
tipo que est leyendo tu libro y de pronto lo revolea por el aire?" Eso el
escritor no lo ve, pero en teatro s puede observarse: el tipo se levanta y
se va, o se duerme, o se re a destiempo. Esas cosas me ponen frentico,
muy nervioso. Una vez entr en Mar del Plata a ver una obra ma. Era
Gris de ausencia. La sala no estaba llena, algo que me gusta, ya que soy
de entrar y salir. Me sent en la ltima fila para ver el final. Ese final era
muy probado, todos lloraban, el pblico, los acomodadores, los de la
boletera. En eso veo una parejita sentada una fila ms adelante que
estaban franeleando como locos. Les importaba tres carajos la obra, el
final, todo. Tuve ganas de pararme y decirles "che, hijos de puta,
escuchen, lloren un poco". Pero inmediatamente me di cuenta que tenan
razn ellos, que tenan que seguir franeleando tranquilos. Estas cosas
pasan con el espectador. Es preferible no escuchar las cosas que dicen.
Es posible reflotar hoy un movimiento como fue Teatro Abierto?
Creo que no. As no. Teatro Abierto fue un movimiento poltico antifascista. Ahora, no s, debera ser un movimiento anti-mundo. Mucha
gente cuando ve nuestras obras dice que son como Teatro Abierto. Yo
sigo pensando que no. Teatro Abierto fue un hecho poltico en un
momento determinado. No se lo propuso, comenz siendo un movimiento
masivo de la gente de teatro contra la dictadura, contra las prohibiciones,
contra el aislamiento. Ahora habra que hacer otra cosa: no hay censura,
no hay autores prohibidos. Creo que el gran desafo del teatro de hoy es
el oficio. Habra que hacer un movimiento hacia adentro del teatro, ms
que hacia afuera. Contra el facilismo, los lugares comunes, ciertos tics
apoyados en falsos prestigios. Tambin en el teatro de arte hay
convencionalismos. Muchas veces las vanguardias toman el tic y se
conforman. Por eso, como deca Rodolfo Walsh, no hay que confundir
vanguardia con patrulla perdida.
A los autores de teatro los tienta el cine?
Tienta mucho, claro que s. Es la posibilidad de escribir La novela, algo
que nosotros nunca vamos a hacer. Yo estoy escribiendo el guin de
Yepeto y estoy fascinado. Primero porque la estoy cambiando, pero
aparte porque puedo narrar, abrir. El teatro est encerrado en tiempo, en
situaciones. El lenguaje de la pelcula, el dibujo, es ms narrativo. Yo
dudo que a un autor se le ocurra escribir un guin de cine. Si no te lo
piden, no te sents a hacerlo, y los directores de cine no son de pedir
textos. Ellos mismos se escriben los guiones. Y all tambin hay

problemas de dilogo. Deberan hacer algunos cursos intensivos para

aprender a manejar los dilogos de una manera que no sea tan
montona.
De qu vive un autor de teatro?
Muy poco de sus derechos. Puede haber golpes de fortuna, pero ningn
autor argentino vivi o vive de sus derechos de obra. Ese 10 por ciento
dura un rato, pero vivir implica qu pretende uno hacer de la vida. Ese 10
por ciento de derechos se puede estirar o gastar en un slo da. Los
autores tenemos una pequea ayuda de Argentores que a partir de los 60
aos da una pensin vitalicia. Despus los premios. Pero vivir del teatro
es difcil. Claro, el gallego que escribi Brujas obra que no funcion en
ningn lado se llev de la Argentina dos millones de dlares. Pero un
autor de nuestra raza tiene que dar clases, hacer periodismo, ser
funcionarios del teatro San Martn. En su gran mayora somos pobres. Nos
pasa lo mismo que a cierta industria argentina: no exportamos. Y cuando
lo hacemos, nos va mal. No se pagan los derechos, llegan con atraso.
Hay vanguardia teatral argentina en este momento?
No hay alguien que est haciendo punta y que uno sienta que est al
frente de algo, que va a influenciar. Pero tambin es cierto que las
vanguardias, cuando nacen, no se notan demasiado. Generalmente se las
descubre unos aos despus. Los muchachos ms jvenes nos definen a
nosotros como antiguos. Quizs, eso sea el comienzo de una vanguardia.
El Di Tella era vanguardia, ms all de las cagadas que se vean, porque
era nuevo y adems porque se senta que estaban tirando para adelante,
que muchas de las cosas que all se hacan se iban a incorporar a lo que
hicieran los dems. Es como Beckett, ahora aparece por todas partes,
hasta en el teatro realista. Y fue vanguardia. Pero hacer lo distinto por ser
distinto, eso no es vanguardia. Mucho menos cuando lo que se hace se
parece a cosas que ya se hicieron. Pero sera injusto, podra parecer un
resentimiento, decir que no hay nada de vanguardia. Yo no la veo.

Aparecido en el suplemento Radar de Pgina/12 el 24 de agosto de 1997. Pgina/12