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TADEUSZ KANTOR

MANIFESTO DO TEATRO DA
MORTE

Traduo feita a partir da verso francesa que foi publicada em: KANTOR, T. Le
Theatre de La Mort Textes Runis et Rassembls par Denis Bablet. Lausanne LAge
DHome 1977.

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O TEATRO DA MORTE

1. Craig afirma: a marionete deve reaparecer; o ator vivo deve desaparecer. O

homem, criado pela natureza, uma ingerncia estranha na estrutura abstrata
de uma obra de arte.

Segundo Gordon Craig, em algum lugar s margens do rio Ganges, duas

mulheres entraram no templo da divina marionete, que guardava vigilantemente o
segredo do verdadeiro teatro. Essas mulheres tinham cimes desse ser perfeito do
qual invejavam o papel, que era o de iluminar o esprito dos homens pelo sentimento
sagrado da existncia de Deus: elas desejavam a sua glria. Elas imitaram os seus
movimentos e os seus gestos, suas roupas maravilhosas, e, pelo vis de uma
medocre pardia, se colocaram a satisfazer os gostos vulgares da plebe. Quando,
enfim, elas construram um templo, feito imagem daquele outro, o teatro
moderno aquele que ns conhecemos muito bem, e que assim permanece at hoje,
nasceu - a brilhante instituio de utilidade pblica. No mesmo tempo em que essa
instituio, apareceu o ator. Para dar apoio sua tese, Craig invoca a opinio de
Elonra Duse:

Para salvar o teatro, preciso destru-lo. preciso que todos os atores e atrizes
morram da peste... So eles que atrapalham a arte....

2. Teoria de Craig: O homem ator suplanta a marionete e assegura o seu lugar,

causando assim, o declnio do teatro.

Existe qualquer coisa de imponente na atitude desse grande utpico quando ele
afirma: Eu exijo muito seriamente o retorno do conceito de surmarionete ao teatro.

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E desde que ela reaparea, as pessoas podero novamente venerar a felicidade da
existncia e render uma divina e feliz homenagem morte.

De acordo com a esttica simbolista, Craig considerava o homem submisso a

paixes diversas, e a partir dessas emoes incontrolveis, e por conseqncia, ou
destino (acaso), como um elemento absolutamente estranho sua natureza
homognea e estrutura de uma obra de arte, como um elemento destruidor do
carter fundamental dessa: a coeso. Craig ainda bem que os simbolistas, cujo
programa, em seu tempo, trouxeram um desenvolvimento notvel atrs deles
haviam os fenmenos isolados, mas extraordinrios., que no sculo XIX,
anunciavam uma nova poca e uma arte nova: Henrich Von Kleist, Ernest Theodor
Hoffmann, Edgar Allan Poe...

Cem anos antes, e por razes idnticas quelas de Craig, Kleist exigia que o ator
fosse substitudo por uma marionete, achando que o organismo humano, submisso
s leis da natureza, constitui uma ingerncia estranha na fico artstica nascida de
uma construo do intelecto. Os outros protestos de Kleist recaem sobre os limites
das possibilidades fsicas do homem, e ele denunciava, alm do mais, o papel
nefasto do controle permanente da conscincia, incompatvel com os conceitos de
encanto e beleza.

3. Da mstica romntica dos manequins, e das criaes artificiais do homem do

sculo XIX ao racionalismo abstrato do sculo XX.

Sobre o caminho que se acreditava certo, e que emprestava ao homem do sculo

das luzes e do racionalismo, eis que avanavam, saindo subitamente das trevas,
sempre mais numerosa, os ssias, os manequins, os autmatos, os homnculos criaturas artificiais que so tanto mais que ofensas s prprias criaes da natureza e
que carregam nelas todo o aviltamento, todos os sonhos da humanidade, a morte, o
horror e o terror. Assiste-se apario da f nas foras misteriosas do movimento

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mecnico, ao nascimento de uma paixo manaca de inventar um mecanismo que
superaria, em perfeio, em implacabilidade, o vulnervel organismo humano. E
tudo isso em um clima de satanismo, ao limite do charlatanismo, das prticas
ilegais, da magia, do crime, do pesadelo. Essa a cincia-fico da poca, na qual
um cervo humano demonaco criava o homem artificial. Isso significava
simultaneamente uma crise de confiana sbita em relao natureza e de seu
domnio das atividades dos homens que lhe esto intimamente ligados.

Paradoxalmente, dessas tentativas romnticas e diablicas ao extremo de negar

natureza seu direito criao, que nasce e se desenvolve o movimento racionalista
ou mesmo materialista sempre mais independente e sempre mais distanciado da
natureza correndo na direo de um mundo sem objeto, do construtivismo, o
funcionalismo, o maquinismo, a abstrao ,e , finalmente, o visualismo purista,
reconhecendo simplesmente a presena fsica de uma obra de arte. Essa hiptese
arriscada tendendo a estabelecer a gnese pouco gloriosa do sculo do cientificismo
e da tcnica no engajada qual minha prpria conscincia e que serve apenas
minha satisfao pessoal.

4. O dadasmo introduz a realidade toda pronta (os elementos da vida) destri os

conceitos de homogeneidade e de coerncia de uma obra de arte postulada pelo
simbolismo, pela Art Nouveau, e por Craig.

Mas retornemos marionete de Craig. Sua idia de substituir um ator vivo por um
manequim, por uma criao artificial e mecnica, em nome da homogeneidade e da
coerncia da obra de arte, no mais da nossa poca. Das experincias posteriores
onde foi destruda a homogeneidade da estrutura de uma obra de arte e nela
introduzidos elementos estranhos, atravs da colagem e acoplamentos23 (reunio) ; a
aceitao da realidade toda pronta ; o pleno reconhecimento do papel do acaso; a
localizao de uma obra de arte sobre a estreita fronteira entre a realidade da vida e
fico artstica tudo isso omitidos os escrpulos do incio do nosso sculo, do
23

assemblages

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perodo do simbolismo e da art noveau. A alternativa arte autnoma de estrutura
cerebral ou o perigo do naturalismo, deixou de ser a solitria possibilidade.

Se o teatro, em seus momentos de fraqueza, sucumbia ao organismo humano

vivo e s suas leis, que ele aceitava, automaticamente e logicamente, essa forma de
imitao da vida que constituem sua representao e sua re-criao.

Ao contrrio, aos momentos onde o teatro era suficientemente forte e

independente para se permitir se liberar dos constrangimentos da vida e do homem,
ele produzia equivalentes artificiais da vida que, ao se dobrar abstrao do espao
e do tempo, somente os mais vivos e os mais aptos seriam capazes de alcanar a
absoluta coeso.

Nos nossos dias, essa alternativa na escolha perdeu tambm sua significao
como seu carter exclusivo. Porque ele criou uma nova situao no domnio da arte,
surgiram novas formas de expresso.

A apario do conceito de realidade toda pronta, extrada do contexto da

existncia, tornou possvel sua anexao, sua integrao na obra de arte pela deciso,
pelo gesto ou pelo ritual. E isso no presente, muito mais fascinante e muito mais
poderoso ao corao do real, que toda entidade abstrata ou artificialmente elaborada,
ou que esse mundo surrealista do maravilhoso de Andr Brton. Happenings,
acontecimentos, ambientes, so impetuosamente reabilitados das regies inteiras
da realidade at aqui desprezadas, libertando do peso de suas destinaes terra-aterra. Esse deslocamento da realidade pragmtica esse desencadeamento fora da
rotina da prtica cotidiana so colocados em balano na imaginao dos homens
muito mais profundamente que a realidade surrealista do irreal onrico. Eis que
finalmente se perde toda importncia dada aos temores de ver o homem e sua vida
interferirem no plano da arte.

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5. Da realidade imediata do happening a desmaterializao dos elementos da
obra de arte.

No entanto, como toda fascinao, tornou-se, ao final de um certo tempo,

conveno pura universalmente, estupidamente, vulgarmente implementadas. Essas
manipulaes quase rituais da realidade, ligadas contestao do estado da arte e do
lugar reservado arte, foram, pouco a pouco, dando sentido a matria fsica do
objeto e o tempo presente no qual podem, somente, figurar a atividade e a ao que
aparentemente alcanaram os seus limites e tornaram-se um entrave. Ultrapass-los
significava privar essas relaes de sua importncia material e funcional, ou seja, de
sua possvel apreenso. (Sendo dado, tratar-se esse de um perodo totalmente recente,
ainda no acabado, fluda, as consideraes que iro continuar se relacionando, e que
esto relacionadas s minhas prprias atividades criativas).

O objeto ( A Cadeira, Oslo, 1970) tornou-se vazio, desprovido de expresso, de

encantamentos, de pontos de referncia, das marcas de uma intercomunicao
desejada, de sua mensagem; ele no estava orientado em nenhuma direo e tornouse um engano. Situaes e aes permanecem trancadas em seu prprio circuito,
enigmticos ( O Teatro Impossvel, 1973). Em meu manifesto intitulado Assalto
(Cambriolage) teve lugar uma invaso ilegtima sobre o terreno onde a realidade
tangvel encontrava seus prolongamentos invisveis, de mais em mais, distintamente
se determina o papel do pensamento, da memria e do tempo.

6. A recusa da ortodoxia do conceitualismo e da vanguarda oficial das massas.

Em mim, tornou-se cada vez mais forte a convico de que o conceito de vida no
pode ser reentroduzido na arte a no ser pela ausncia de vida no sentido
convencional (ainda Craig e os simbolistas) . Esse processo de desmaterializao se
instalou em minhas atividades criativas, evitando contudo toda a panplia ortodoxa
da lingstica e do conceitualismo. certo que, em parte, essa escolha foi

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influenciada pelo gigantesco congestionamento que se acumulou nesse caminho,
doravante oficial e que constitui, infelizmente, o ltimo perodo da grande rota
dadasta, afixado de seus slogans arte total, tudo arte, todo mundo artista, a arte
est em sua cabea, etc.

Eu no gosto dos congestionamentos. Em 1973, eu escrevi um esboo de um novo

manifesto, que levava em considerao essa situao falsa. Aqui est o incio. Aps o
Verdun, o Cabar Voltaire e o Water-Closed, de Marcel Duchamp, quando o fato
artstico foi encoberto pelos resmungos da Grosse Bertha, a deciso ficou isolada,
possibilidade que resta ao homem de ousar qualquer coisa ainda hoje inconcebvel. Ela
foi, por muito tempo, o primeiro estimulante da criao, uma condio e uma definio
da arte. Esses ltimos tempos dos milhares de indivduos medocres, tomam decises,
sem escrpulos, nem reticncias de nenhuma espcie. A deciso tornou-se um negcio
banal e convencional. Esse que foi um caminho perigoso agora um caminho cmodo
segurana e sinalizao hipermelhorados. Guias, agendas, painis indicadores, placas,
centros, congressos de arte eis a, aquilo que garante a perfeita criao artstica. Ns
somos testemunhas de um levante em massa de comandos de artistas, de combatentes
de rua, artistas de impacto, de fazedores de arte, de escrevinhadores (rabiscadores), de
caixeiros viajantes, de charlates, chefes de escritrios, e de agentes. Sobre esse
caminho, desde j oficial, o trfico ameaador do nosso afogar sob uma onda de
rabiscos insignificantes e de pretendidos golpes de teatro, cresce todos os dias. preciso
deix-lo o mais depressa possvel. Mas isso no nada fcil! Especialmente porque est
no seu apogeu cego e garantido pelo grande prestgio

do intelecto, incluindo

paralelamente, prudncia e estupidez a onipresente vanguarda.

7. Sobre os caminhos secundrios da vanguarda oficial. Os manequins fazem sua

apario.

Minha recusa imutvel de no aceitar as solues do conceptualismo, se bem

que elas me parecem como a nica sada para o caminho escolhido, me tem
conduzido ao lugar, marcado e circunscrito, os acontecimentos relatados, os maiores,

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que marcaram a ltima fase de minha atividade criativa por os caminhos secundrios
suscetveis de me oferecer maiores chances de me debruar sobre o desconhecido
(incomum).

Tal situao, mais que qualquer outra, me enche de confiana. Todo perodo
novo sempre comea por tentativas sem grande significao, dificilmente
considervel, quietamente, no tendo grande coisa em comum com o caminho
traado; tentativas privadas, ntimas, eu diria mesmo, pouco inocentes, no claras em
todo caso. Difceis! Esses so os momentos mais fascinantes e mais carregados de
sentido da criao artstica.

De sbito, eu me interessei pela natureza dos manequins. O manequim em

minha encenao de A Galinha Dgua, de Witkacy (1967) e os manequins em Os
Sapateiros, do mesmo Witkacy (1970) tinham um papel muito especfico: eles
constituam uma espcie de prolongamento imaterial, qualquer coisa como um rgo
complementar do ator que era o proprietrio. Quanto queles que utilizei em
grande nmero na encenao de Balladyna, de Slowacki, constituam em dubles de
personagens vivas, como se fossem dotados de uma conscincia superior, atingida
aps a consumao de sua prpria vida. Esses manequins j eram visivelmente
marcados pelo selo da morte.

8. O manequim como manifestao da realidade mais trivial. Como um processo de

transcendncia, um objeto vazio, um artifcio, uma mensagem de morte, um modelo
para o ator.

O manequim que utilizei em 1967 no teatro Cricot 2 (A Galinha Dgua) , foi,

aps O Peregrino eterno, e as Embalagens humanas, o posterior dos meus
personagens a entrar naturalmente em minha coleo como outro fenmeno a apoiar
essa convico ancorada em mim aps um longo tempo, de que somente a realidade

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mais trivial, os objetos mais modestos e os mais desprezados, so capazes de revelar
em uma obra de arte o seu carter especfico de objeto.

Manequins e figuras de cera sempre existiram, mas mantidos distncia, nas

molduras da cultura admitida, nas barracas dos mercados, nas barracas duvidosas dos
prestidigitadores, longe dos esplndidos templos da arte, olhados como curiosidades
menosprezados, boas apenas para o poder do gosto popular. Exatamente por essa
razo, so elas bem mais que as acadmicas peas de museu que podem ao
tempo de um breve olhar, elevar, em um canto o vu.

Os manequins so tambm uma marca do pecado de transgresso e delito. A

existncia dessas criaturas confeccionadas imagem do homem, de uma maneira
quase sacrlega e quase clandestina, fruto de procedimentos herticos, carrega a
marca desse lado obscuro, noturno, sedicioso do comportamento humano, a
impresso do crime e dos estigmas da morte como fonte de conhecimento. A
impresso confusa, inexplicvel, que para o intrprete de uma criatura nos
fraudulentos aspectos da vida, mas privada de conscincia e de destino, que a morte
e o nada liberam sua inquietante mensagem isso que causa em ns esse
sentimento de transgresso, ao mesmo tempo rejeitando e atraindo, isolando e
fascinando.
O ato da acusao esgotou todos os argumentos. O primeiro a deixar-se atacar
foi o prprio mecanismo dessa ao, considerada levianamente como um fim em si
mesmo, e desde ento relegado entre as formas medocres da criao artstica,
colocadas no mesmo saco que a imitao, a iluso enganosa destinada a abusar do
espectador como as peas do manipulador de feira, e a utilizao de ingnuos
artifcios que escapam aos conceitos da esttica, como o uso fraudulento das
aparncias e as prticas do charlato. E para fazer boa aparncia, juntaram-se ao
processo as acusaes de uma filosofia que, aps Plato e freqentemente, ainda
hoje, designa como fim da arte o de revelar o ser e sua espiritualidade antes de
afundar na concretude material do mundo, nessa trapaa das aparncias que
representam o mais baixo nvel da existncia.

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Eu no penso que um manequim ( ou uma figura de cera) possa substituir o ator
vivo, como queriam Kleist e Craig. Isso seria fcil e por demais ingnuo. Eu me
esforo em determinar os motivos e a destinao dessa entidade inslita surgida
inesperadamente em meus pensamentos e nas minha idias. Essa apario concorda
com a convico cada vez mais forte em mim, que a vida s pode ser expressa na
arte pela falta de vida e pelo recurso morte, atravs das aparncias, da vacuidade,
da ausncia de toda mensagem. No meu teatro, um manequim deve tornar-se um
modelo que encarna e transmite um profundo sentimento da morte e da condio dos
mortos um modelo para o ator vivo.

9. A minha interpretao da situao descrita por Craig. A apario do ator vivo,

momento revolucionrio. A descoberta da imagem do homem.

Eu Tiro minhas consideraes da origem do teatro; mas elas se aplicam

geralmente arte atual. Existe um motivo para se pensar que a descrio imaginada
por Craig, nas circunstncias nas quais apareceu o ator, e que faz ele uma anlise
terrivelmente acusativa, devia servir ao seu autor como ponto de partida para as suas
idias concernente super-marionete. Ainda que seja eu admirador do menosprezo
soberbo professado por Craig e de suas crticas passionais sobretudo a de que ns
estamos no total declnio do teatro contemporneo eu devo entretanto, fazendo
minha, a primeira parte do seu credo, no qual ele denega ao teatro institucional toda
razo de existir no plano da arte, levar meu distanciamento em relao s solues
bem conhecidas e que ele encontrou sobre o destino do ator. Porque o momento onde
um ator apareceu pela primeira vez diante de um auditrio (empregando o
vocabulrio atual) parece-me ser, bem ao contrrio, um tempo revolucionrio e de
vanguarda. Eu vou experimentar compor e fazer entrar na histria uma imagem
oposta, cujos acontecimentos tero uma significao inversa:

Eis que do crculo comum dos costumes e dos ritos religiosos, das cerimnias e
das atividades ldicas, algum saiu e tomou a deciso temerria de se desligar da
comunidade cultural. Seu motor no era nem o orgulho (como em Craig), nem o

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desejo de atrair sobre ele a ateno de todos. Soluo simplista ao excesso. Eu o vejo
mais como um rebelde, um oponente (objecteur), um hertico, livre e trgico por ter
ousado permanecer s com sua sorte e seu destino. E se nos somarmos ao seu
papel, teremos diante de ns o ator. A revolta teve lugar sobre o terreno da arte.
Esse acontecimento, ou ainda, essa manifestao, provavelmente provocou uma
grande perturbao nos espritos e suscitou opinies contraditrias. Muito certamente
se julgar esse ato como uma traio em relao s tradies antigas e s prticas do
culto, se ver uma manifestao de orgulho profano; de atesmo, de perigosas
tendncias subversivas; ser criado no escndalo, na imoralidade, na indecncia, se
medir o homem tal como um palhao de feira, um cabotino, um exibicionista, um
depravado. O prprio ator, afastado, ser feito, no somente dos inimigos cruis, mas
de fanticos admiradores. Infmia e glria conjugadas.

Isso seria de um formalismo ridculo e superficial como querer explicar esse ato
de ruptura pelo egocentrismo, pelo desejo de glria, ou uma tendncia inata para a
exibio. Ele devia se lanar em uma aposta mais considervel, de uma comunicao
de importncia capital. Tentaremos representar essa situao fascinante: Em frente
queles que desse lado, um homem se ergue exatamente semelhante a cada um dos
demais, entretanto, (pela virtude de qualquer operao misteriosa e admirvel)
infinitamente distante, terrivelmente estranho, como habitado pela morte, separado
deles por uma barreira, que por ser invisvel, no parecia menos assustadora e
inconcebvel, tal que o sentido verdadeiro e a honra, que s podem nos ser revelado
pelo sonho.

Assim que na luz ofuscante de um raio, eles percebem repentinamente a imagem

do homem, barulhento , tragicamente clownesca, como se eles o vissem pela
primeira vez, como se eles vissem a si mesmos. Esse foi com toda a certeza, uma
percepo que se poderia qualificar de metafsica.

Essa imagem viva do homem saindo das trevas, colocando sua marcha adiante,
constitui um manifesto, irradiante, de sua nova condio humana, somente humana,

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com sua responsabilidade, e sua conscincia trgica, determinando seu destino em
uma escalada implacvel e definitiva, a escalada da morte.

Foi aos espaos da morte que esse manifesto foi endereado, revelador que
provocou no pblico (utilizando um termo atual) esse acesso ao metafsico. Os meios
e a arte desse homem, o ator (empregando nosso prprio vocabulrio), ligando-se
assim morte, a sua trgica e horripilante beleza.

Ns devemos devolver relao espectador/ator a sua significao essencial.

Ns devemos fazer renascer esse impacto original do instante onde um homem(ator)
apareceu pela primeira vez diante de outros homens (espectadores), exatamente
semelhante a cada um de ns, e no entanto, infinitamente estranho, alm dessa
barreira que no pode ser transposta.

10. Recapitulao

Embora suspeitem, e nos acusem de nos alimentar dos escrpulos sem propsito,
ns expulsaremos nossos preconceitos e nossos temores inatos, e, para uma melhor
imagem no interesse de concluses eventuais, ns fincaremos as estacas dessa
fronteira que tem nome: a condio da morte, porque ela constitui a marca mais
avanada que no mais ameaada por nenhum conformismo da condio do artista
e da arte... Essa relao particular, desconcertante e atraente por sua vez, entre os
vivos e os mortos, que h pouco tempo atrs, quando eles estavam ainda em vida,
no davam espao a espetculos inesperados, em inteis divises, desordem, eles
no eram diferentes e no tomavam grandes ares e em razo desse risco
aparentemente banal, mas, como se ver, forte e importante, eles eram simplesmente,
normalmente, respeitosamente no perceptvel.

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E eis que agora, de sbito, do outro lado, frente a ns eles despertam a surpresa,
como se ns o vssemos pela primeira vez exposto na vitrine numa cerimnia
ambgua: honradas e rejeitadas, e ao mesmo tempo irremediavelmente outra e
infinitamente estranha, e ainda: privado de qualquer espcie de significao, sem
acordo, sem a mais magra esperana de ocupar um lugar parte nas texturas de nossa
vida que no so acessveis, familiares, inteligveis para ns, mas para eles
desprovidos de sentido.

Se ns estamos de acordo que o trao dominante dos homens vivos sua aptido
e sua facilidade em amarrar entre si mltiplas relaes vitais, somente frente aos
mortos que surge em ns a captura da conscincia repentina e surpreendente qual
essa caracterstica essencial dos vivos que se torna possvel por sua ausncia total de
diferenas, por sua banalidade, por sua identificao universal que destri
impiedosamente toda iluso diferente ou contrria por sua qualidade comum,
aprovada sempre no vigor de um persistir indiscernvel. So somente os mortos que
tornam-se perceptveis (para os vivos) obtendo assim, por esse preo o que mais
elevado: o seu prprio status, a sua singularidade, a sua silhueta brilhante
(espetacular, quase como no circo).