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Anlise de uma
Progresso Tonal Tpica
Para ganhar experincia com materiais simples, assim como para estabelecer um modelo para
atividade analtica, podemos comear estudando uma progresso tonal tpica, a qual, por conveno,
podemos considerar temporariamente como uma composio completa. (Ex. 1-1). 1 Procedemos da
observao que essa msica uma sucesso aparentemente coerente de sons e da premissa que
grande parte dessa coerncia possa ser verbalmente expressa. Ou seja, batalhamos para dizer
exatamente o que sentimos que unifica os eventos dessa pea.
Talvez o primeiro erro a se evitar seja a tentao de descrever a pea simplesmente como uma
sucesso I-IV-I-V-I em D maior, uma descrio que tenda a considerar a pea como j
analisada, e uma que, veremos, tambm tende a esconder por trs de uma fachada de rtulos nossos
sentimentos e respostas s notas e maneira como elas interagem. (E somente a comunicao
desses sentimentos pode esclarecer aos outros a coerncia que experimentamos.) Certamente tais
rtulos foram inventados para demonstrar algo significativo e til, mas podemos facilmente
esquecer ou passar por cima da profundidade de seus significados e assim perder muito da
coerncia que esses nomes convenientes podem implicar na realidade.
Ex. 1-1

Um caminho melhor, desse ponto de vista, pode ser comear respondendo msica de uma
maneira to bsica e incondicional quanto possamos imaginar. Em outras palavras, tentamos reagir
pea no sob a perspectiva de um treinamento ou de uma bagagem cultural mas sim como se os
sons na msica fossem novos e estranhos: como se a sensao desses sons e a estria que eles
contam tivessem que ser descobertos novamente, apesar de a progresso ser bastante conhecida. Os
1 Deve ser entendido que essa pea no foi especialmente construda para manifestar qualquer quantidade especfica
de comentrios mas to somente para representar uma manifestao sonora tipicamente tonal.
1

efeitos que tal abordagem tero na nossa compreenso musical podem somente ser julgados quando
experimentados e, portanto, qualquer justificativa pode aguardar um pouco. Mas uma analogia com
esse mtodo pode ser til apenas para esclarecer o que estamos tentando fazer. Imagine que
estejamos tocando essa composio para algum ouvinte estrangeiro ou seja, algum que
desconhea msica tonal. Imagine que esse ouvinte hipottico tenha uma audio muito aguada e
uma imaginao bastante liberal. Para que possa entender essa pea, tal ouvinte teria que descobrir
verdades bastante simples e aparentemente triviais sobre os sons e suas relaes. Se ele afirmasse
que a pea era incoerente, que a escolha de eventos parece randmica para ele, no poderamos
mudar sua idia muito bem dizendo que a coerncia da pea reside na sua descrio como I-IV-I-VI de D maior. difcil perceber como tal explicao pudesse ilumin-lo ou faz-lo ouvir o que
ouvimos. Mas se pudssemos explicar a ele em detalhes como nos sentimos sobre essas notas
eventualmente, talvez, incluindo o conceito (o qual necessitaria uma grande quantidade de
entendimento apriorstico) sobre o desenvolvimento de tais rtulos ele poderia possivelmente
seguir a estria da pea; e eventualmente experimentar a pea da maneira que ns experimentamos.
Fingiremos, ento, nos direcionar a (ou, de fato, fingiremos ns mesmos ser) esse ouvinte
imaginrio.2
Para seguir esse tipo de raciocnio, devemos escolher pontos de partida muito bvios, uma
observao construda somente em um nvel sobre o qual a pea no nada mais que uma sucesso
de cinco sons iguais (com a ltima sonoridade igual s quatro anteriores em durao). Se nosso
ouvinte sensvel discriminao de alturas pelo menos a ponto de ser capaz de distinguir igual a
e diferente de, ele ainda pode seguir nossa observao inicial: o primeiro e ltimo eventos,
aqueles que so os mais relevantes pelo fato de estarem em extremos temporais, so idnticos em
contedo. Tal observao, aparentemente trivial, instantaneamente impe alguma coerncia
rudimentar nossa experincia da msica aparentemente randmica (at agora): a pea parece
agora um tipo de excurso de um lugar identificado de volta ao mesmo item.
Pelo menos um outro aspecto da msica se alinha com (ou seja, tende a suportar ou sugerir)
essa concluso. O primeiro e ltimo eventos, sendo tempos fortes, so identicamente acentuados.
Essa observao uma questo de resposta real por parte do ouvinte, e depende de sua sensibilidade
para articular distines. Ou seja, isso claramente no apenas uma questo de notao grfica e
nossa compreenso de suas convenes e indicaes. Pode-se presumir que o executante cuidadoso
2 Devemos ter em mente que nossa resposta sua msica provavelmente ser parecida com sua resposta nossa.
Portanto no devemos condenar alguma msica estranha nossa como sendo incoerente simplesmente porque no
encontramos nada para seguir nela. Se a msica parece ou no possuir coerncia que possamos descobrir, na melhor
das hipteses podemos inicialmente dizer que ns e no necessariamente a msica estamos confusos. Talvez,
ento, ele possa nos ensinar sobre a coerncia de sua msica; e ento, fossemos ns to abertos quanto propusemos
que ele fosse, poderamos ser capazes de apreciar sua msica tambm. Tal noo pode ser relacionada msicas de
culturas estrangeiras (por exemplo, a asitica) assim como msica dodecafnica. A analogia com a linguagem
humana pode ser instrutiva aqui: obviamente no desejamos dizer que o chins incoerente simplesmente porque
no somos capazes de entender os ideogramas chineses.
2

ir interpretar os tempos fortes de maneira a tornar clara as distines entre eles e as notas que
apaream em outros lugares dentro do compasso. Nosso ouvinte aguado pode ento responder
essas acentuaes, e sua resposta, assim como a noo de incio e fim, poderia lev-lo descoberta
da identidade entre os dois acordes.
Finalmente, combinando simplesmente a discriminao antes-depois e longo-curto com nossa
distino bsica mesmo-diferente entre alturas, descobrimos que a chegada final (naquilo que agora
um tipo de casa) representa um tipo de afirmao do ponto de partida, j que o ltimo acorde
bastante mais longo do que qualquer um dos outros.
Nesse ponto nossa experincia ainda bastante rudimentar na medida em que os acordes que
ocorrem entre estes dois pontos, o material de conexo, no esto classificados; as ligaes de
conexo ainda no contribuem de forma significativa para a imagem da sucesso. Mas uma surpresa
est para ocorrer, conforme percebemos que o acorde no meio do grupo (que, alm do mais,
acentuado como resultado das convenes de execuo considerando-se terceiros tempos de
compassos 4/4) tambm uma outra duplicao do par externo. Nossa imagem toma
instantaneamente uma forma mais decisiva: a pea agora parece seguir de seu primeiro acorde at
seu ltimo (idntico, reafirmado) acorde atravs desse familiar, e portanto apropriado, ponto
intermedirio. Ex. 1-2 representa o progresso no esclarecimento dessa imagem conforme ela se
desdobrou atravs dessas observaes. Devemos apontar que nesse estgio de compreenso os
acordes dois e quatro do Ex. 1-2 poderiam ser chamados simplesmente de x (= acorde no um),
j que at agora ns somente fizemos distino entre coisas que so acorde um e aquelas que no
so.
Ex. 1-2

Se tudo isso parece terrivelmente trivial, imagine que estes acordes no fossem simples
trades familiares mas sonoridades complexas desconhecidas, tais como as que podem ser
encontradas em algumas msicas contemporneas. Tal anlise, e a mnima compreenso que ela
trs, pode certamente ajudar, e, por prtica, no nos acanharemos de tornar isso explcito agora.
Por causa do tamanho de nossa sucesso de acordes, a ltima observao trar uma coerncia
adicional para nossa experincia das notas: entre os elementos identificados at esse ponto existem
3

apenas elementos nicos agora (enquanto antes, entre primeiro e ltimo acordes identificados,
existia uma regio toda no mapeada). Assim estamos em uma posio de poder parafrasear a
estria de nossa pea como se segue: comea em algum lugar, distancia-se, retorna
momentaneamente, distancia-se novamente, e finalmente retorna. Um evento de um acorde executa,
sozinho, um passo nesse plano. Colocando de outra forma: vamos do primeiro ao ltimo acorde por
meio de uma parada no meio, e do primeiro at o meio (e do meio at o ltimo) por meio de paradas
intermedirias menos familiares.
Esta situao sugere que em seguida focalizemos na natureza exata dos acordes dois e quatro,
esses acordes no um, em busca de alguma compreenso de como estes acordes de ligao podem
ser apropriados, bem escolhidos, ligaes unificadoras, e no apenas preenchimentos fornecidos
randomicamente. Pra fazer isso, devemos nos desviar momentaneamente para esclarecer alguns
aspectos de nossa (do ouvinte hipottico) audio.
Primeiro devemos admitir a noo de equivalncia de oitavas. Apesar de isso no ser
necessariamente uma maneira universal de ouvir uma srie na qual cada nota tem o dobro da
frequncia daquela anterior a ela, a igualdade funcional de tais notas (como indicado pelo seus
nomes em comum) obviamente uma parte muito comum da maioria das formas de audio.
Agora, assim que considerarmos qualquer D, por exemplo, como tendo o mesmo som que
qualquer outro D em todo o intervalo de alturas, ento a noo de equivalncia de complementos
de intervalos segue diretamente: podemos dizer que, no somente um F at o prximo D produz
um som que tem muito em comum com o som feito pelo F acima at um D mais acima, como
tambm o intervalo entre esse F e algum D mais abaixo (diferentes notas D sendo mais ou
menos iguais de alguma forma) ir se agrupar a esse grupo de equivalncia. Generalizando:
intervalos e seus complementos (que so imprecisamente chamados inverses no discurso mais
comum da teoria tonal) tm em comum certas qualidades sonoras essenciais, e portanto, funes.
Quartas parecem-se com quintas, segundas menores parecem-se com stimas maiores de alguma
maneira claramente aparente na superfcie.
Agora as implicaes disso so as seguintes: se examinarmos o primeiro acorde de nossa pea
observamos que ele contm (somente) uma tera menor, uma tera maior, e uma quinta justa. Esta
a informao intervalar armazenada no acorde, parte dela explcita (as duas teras), e parte dela
latente (a quinta, que no diretamente ouvida como uma adjacncia). A sonoridade caracterstica
do acorde um parece refletir os intervalos constituintes que formam o acorde. Agora se
examinarmos o segundo acorde da sucesso, descobrimos que ele no introduz novos intervalos
nenhum, isto , que seja fundamentalmente diferente sob o ponto de vista desenvolvido acima. Ou
seja, o acorde dois apresenta os mesmos intervalos, ou seus complementos, encontrados
originalmente no acorde um: uma tera maior, uma quarta justa (= quinta justa), e uma sexta
4

maior (= tera menor). J que sabemos que o acorde trs uma duplicao do acorde um,
podemos ver pelo menos uma maneira pela qual o acorde dois uma ligao apropriada entre eles:
ele feito dos mesmos materiais intervalares essenciais. De modo semelhante, o acorde quatro
contm, de formas rearranjadas, s (e somente) estas mesmas classes intervalares. E assim seu
papel como ligao entre os acordes trs e cinco est igualmente garantido. E assim percebemos que
a seqncia inteira de acordes que constituem nossa pea utiliza um vocabulrio muito limitado e
coerente de tipos de intervalos, e todos os acordes representam a mesma combinao essencial de
tipos de intervalos (tipo tera maior mais tipo tera menor mais tipo quinto justa). 3 Todos esses
tipos, claro, so introduzidos no primeiro acorde, e assim o resto da pea parece fluir naturalmente
(pelo menos nesse sentido) a partir do primeiro evento.
Vista como uma srie de eventos verticais significativos, nossa pea est comeando a
mostrar uma certa quantidade confortvel de coerncia. Agora sabemos que para ir do acorde um
para a sua duplicao, o acorde trs (que ser ento experienciado como ligao para o acorde
cinco), usamos um meio familiar (ou seja, no inteiramente novo ou no relacionado): um acorde
que apenas recombina, com notas diferentes, os mesmos tipos de intervalos. Na realidade, o tipo
quarta-quinta, o nico intervalo latente no acorde um, torna-se explcito (um intervalo adjacente) no
acorde dois. Assim o movimento para o acorde dois adicionalmente um movimento exploratrio e
de desenvolvimento, expondo como ele faz uma propriedade ou caracterstica presente mas no
inteiramente aparente no primeiro acorde.4 E pela maneira que o acorde quatro est disposto
podemos ver como ele um tipo de equilbrio ou espelho do acorde dois (cuja funo essencial de
ligao que tambm tem) aqui a quarta est por cima.
Pode parecer que nesse ponto nossa anlise est completa: temos uma maneira de seguir o
progresso do acorde um atravs de cada um dos acordes sucessivos, cada um dos quais parece
possuir uma funo mnima no progresso geral, e cada um dos quais deriva sua forma e sonoridade
essencial a partir do acorde inicial, que parece ser o sujeito da msica. Mas podemos aplicar um
teste til aqui compondo rapidamente uma outra pea que caiba na descrio que temos at agora de
nossa composio, mas que se diferencie dela: o grau de diferena dentro do mesmo plano geral, ou
realmente o grau de significado dessa diferena, pode sugerir o quanto sobre a pea original ainda
no est analisado. Ou seja, algumas aspectos ainda no compreendidos de nossa pea original,
omitidos na construo de nosso caso para teste, pode tornar essa ltima menos coerente. At aonde
3 bvio que isso que queremos dizer quando dizemos que eles so todos trades, e nesse momento que
poderamos comear a usar o rtulo com algum significado. Mas antes de notarmos que todas as trades maiores e
menores, em todas as inverses, possuem a mesma informao intervalar, obviamente melhor descobrir a unidade
que est por trs de tal passagem, portanto ganhando uma demonstrao convincente de alguma coerncia (que pode
ser admitida consequentemente quando o rtulo de trade est sendo usado).
4 Uma analogia com a fico pode ser til aqui: o desdobramento da vida de uma personagem ir continuamente
revelar aspectos de sua personalidade que esto presumivelmente presentes, mas no necessariamente explcitos, no
incio do livro.
5

nossa anlise vai, poderamos muito bem estar descrevendo a pea no Ex. 1-3. Acordes um, trs e
cinco so ligados por complexos intervalares que se relacionam com a [composio] original e entre
si de todas as maneiras at aqui observadas. Ainda assim, pelos padres tonais originais, essa pea
no parece ter a mnima coerncia presente na original: devemos ter passado por cima de alguns
aspectos bsicos de nossa pea, apesar do fato de termos olhado ela de forma to detalhada.5
Ex. 1-3

Aqui poderamos nos perguntar algo do tipo, o que faz com que o acorde dois do Ex. 1-3
parea uma escolha estranha para seguir o acorde um (em relao ao fato ainda no descoberto de o
acorde dois da composio original ser uma escolha apropriada)? Uma direo a seguir seria aquela
do contedo original das notas; deve nos ocorrer que examinando nossos acordes originais
tenhamos olhado apenas os intervalos e no as notas originais que formam esses intervalos.
Poderamos comear notando que, na [composio] original, acordes um e dois tm uma nota em
comum; essa nota mostrada de maneira proeminente na parte inferior do acorde um, e portanto
fcil de se ouvir e de se seguir.
Essa rea de investigao j comea a mostrar resultado, e continua a faz-lo se verificarmos
o acorde quatro (o outro ponto de diferena entre os Exemplos 1-1 e 1-3). Aqui encontramos uma
outra nota em comum entre acordes, uma reteno da (significativa, proeminente) nota superior do
acorde trs para o acorde quatro (e obviamente alm para o acorde cinco). Notamos anteriormente,
quando olhamos os intervalos, que o acorde quatro executa sua funo de ligao de uma maneira
que espelha a execuo do acorde dois (com a quarta, o intervalos recm descoberto, colocado no
lado oposto do acorde). Aqui, com as retenes, vemos uma outra maneira pela qual a forma precisa
do acorde dois condiciona ( espelhado pela, desenvolvido pela) a forma precisa dessa ltima
ligao: a nota inferior em comum torna-se a nota superior em comum. podemos ainda observar que
as duas notas utilizadas em comum so exatamente as notas que limitam e delineiam nosso acorde
original, D e Sol. Portanto, muito foi feito com as duas notas que estamos mais propensos a
perceber no primeiro acorde da msica.
Ao mesmo tempo, essa linha de raciocnio sugere uma outra, pois isolando esses eventos em
5 claro, esse tipo de teste poderia ter sido aplicado h muito tempo, sempre que tivssemos sentido que tnhamos
descoberto uma coerncia suficiente que pudesse dar conta de nossa experincia satisfatria da pea. No incio, por
exemplo, considere uma pea cujo primeiro e ltimo acordes sejam idnticos, mas cujos outros acordes fossem
batidas randmicas das mos sobre o teclado [do piano].
6

comum, estamos realmente prestando ateno uma dimenso completamente diferente da msica:
as linhas. Nossas observaes anteriores foram todas sobre os aspectos verticais da msica, os
acordes. Agora vemos imediatamente os saltos amplos do Ex. 1-3, diferentes dos movimentos
horizontais conjuntos do Ex. 1-1, e podemos seguir para investigar a natureza precisa das linhas de
nossa pea. Podemos no ter razo alguma para preferir graus conjuntos a saltos amplos, mas pelo
menos nosso Ex. 1-3 chama a ateno para os aspectos lineares da pea original, e, sugerindo quais
elementos da msica olhar para uma coerncia [ainda] no descoberta, nosso teste fez aquilo para o
qual foi criado.
Assim, isolando o detalhe D-D-D da parte inferior da primeira metade da pea
identificamos um segmento de linha; a linha completa, a sucesso de notas inferiores, fica D-DD-Si-D. Paralelamente, podemos isolar a linha superior, que talvez seja aquela mais comumente
pensada como uma linha (no sentido de ela ser uma melodia; mas note que notas em comum
ocorrem em ambas as reas, e sugere a viso das notas inferiores como uma linha tambm). De
qualquer modo, ateno ambas as sucesses imediatamente bom j que podemos relacionar as
duas linhas atravs do perfil:
perfil da linha superior

perfil da linha inferior

Claramente os dois perfis so a imagem refletida retrogradada um do outro. Pode parecer mais
difcil (auditivamente) e menos bvio (intuitivamente) isolar em uma linha as notas restantes (as
partes intermedirias dos acordes); mas se o fizermos, os resultados em termos de nossa busca por
alguma coerncia linear so apreciveis. Pois esse perfil da linha intermediria:

aparece como uma combinao dos aspectos mais interessantes dos perfis das duas linhas
exteriores. Assim conforme lemos a pea para cima ou para baixo, pensando nela como um grupo
de linhas soando juntas, ns a vemos como um grupo de itens relacionados. Isso particularmente
satisfatrio tendo em vista nossa demonstrao prvia de que, quando vista da esquerda para a
direita (ou da direita para a esquerda), a pea aparece como um grupo de acordes relacionados.
J que essa observao poderia ser feita sobre quaisquer trs linhas relacionadas de tal forma,
7

independentemente do perfil real da primeira (referencial), o prximo passo seria estudar uma
dessas linhas como um item independente, capaz de executar uma funo para essa pea (assim
como fizemos pelo, digamos, acorde dois). O que podemos fazer do primeiro segmento percebido
da linha superior, Sol-Sol-Sol? Simplesmente podemos v-lo como uma forma elaborada bastante
bsica de Sol. Ou seja, a funo da repetio ou da reteno pode ser a de prolongar a existncia
de uma nota alm de seu tempo original de durao. Tal noo pode parecer desnecessariamente
simplista, mas til mesmo nesse nvel considerar tal atividade em termos de uma funo mais
generalizada.
Para apreendermos o significado da linha completa, precisamos interpretar a parte curvada
linha, aquela que se resume em Sol-Sol-Sol. Para esse segmento, Sol-L-Sol, precisamos buscar
alguma noo de ornamentao ou prolongamento um pouco mais elaborada do que aquela de
rearticulao (repetio). No existe certamente nada imperativo sobre a noo de que Sol-L-Sol
deva significar Sol; mas talvez a proximidade de L com Sol, diferentemente da maior distncia
entre notas adjacentes nos acordes, possa nessa pea por si s sugerir a idia tonal comum da
ornamentao de bordadura.
Se aceitarmos ou definirmos a ornamentao de bordadura Sol-L-Sol como indicativa de
prolongamento, para a durao da unidade, da primeira nota do grupo, ou como um desvio da
[linha] plana, menos elaborada Sol-Sol-Sol, ento, colocando os dois segmentos da linha juntos, a
sucesso parece se reduzir, em um sentido amplo, ao mesmo Sol conceitual.
Assim, de maneira semelhante (mas novamente, como as variaes testemunhadas no
domnio dos acordes, no de forma idntica) a linha inferior, consistindo do que ela consiste, [ou
seja], de segmentos centrados na nota D, parece expressar sua prpria primeira nota: D-D-DSi-D (= D-D-D + D-Si-D = D + D = D).
Finalmente, seguindo para a linha intermediria, que j relacionamos por perfil s linhas
externas, podemos, invocando as mesmas noes simples de significados dos perfis, entend-la
como uma expresso elaborada de sua primeira nota: Mi-F-Mi-R-Mi = Mi-F-Mi + Mi-R-Mi, (a
diviso aqui claro sugerida pela identificao de cada curva de trs notas com uma linha curva
congruente em outra linha), e Mi-F-Mi + Mi-R-Mi = Mi + Mi = Mi. Mi portanto expresso ou
prolongado por uma combinao das formas mais interessantes das expresses de D e Sol das
outras linhas.
O resultado dessas diversas observaes, a maioria das quais dependentes simplesmente do
senso auditivo comum e de um mnimo de rtulos ou noes pr-existentes, uma imagem
razoavelmente bem amarrada de coerncia no domnio vertical dos acordes (a sucesso de acordes
ligando o acorde um com sua duplicata, atravs de vrios acordes relacionados); e uma viso
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separada da pea como um grupo de linhas semelhantemente relacionadas, que emanam de suas
notas iniciais da mesma forma que os acordes crescem a partir do primeiro acorde. Mas j que o
primeiro acorde , naturalmente, nada mais do que um isolamento simultneo das primeiras notas
de todas as linhas, a maneira de juntar essas duas vises em uma nica imagem poderosa
incrivelmente direta.
Poemos tornar explcita essa juno intuitivamente clara da seguinte maneira: a linha superior
expressa Sol, a linha do meio Mi, e a linha inferior D. Assim, juntas, as trs linhas prolongam,
expressam, ou ornamentam o grupo D-Mi-Sol, a trade de D. Mas precisamente esse grupo de
notas serviu como nossa referncia bsica para a leitura da sucesso de acordes (os acordes
contaram uma simples estria sobre a trade de D, movendo-se para longe e retornando da maneira
particularmente descrita). Assim o mesmo item, a trade de D, serve simultaneamente como
referncia ou ndice para os desdobramentos linear e vertical. O resultado dessa igualdade de
referncia ou base um tipo curioso de matriz, uma que nica do sistema tonal como um todo, e
fascinante em sua flexibilidade, expansividade, e capacidade de abarcar uma variedade enorme de
manifestaes superficiais.6
Percorremos um longo caminho, e talvez de uma maneira um tanto quanto tediosa, em direo
a surpreendentemente vasta coerncia exibida por tal aparentemente inocente, talvez trivial, mas
certamente ocorrncia tonal tpica. Todas as nossas observaes serviram para responder a questo,
O que faz desse grupo de sons uma pea? Vamos reverter nossa direo por um momento e
perguntar se existe alguma maneira pela qual esse exemplo de msica parea insuficiente como uma
composio. A barra dupla no final do Ex. 1-1, um indicador artificial de completude musical, foi,
afinal, colocada ali arbitrariamente. Como ouvintes, o que podemos fazer com esse acordo?
Por exemplo, podemos realmente senti-la como sendo uma certeza de que o primeiro e ltimo
eventos nessa pea so precisamente os mesmos; esse detalhe parece emprestar pea uma
sensao de realizao ou direo. Na realidade, estamos acostumados com peas tonais
(geralmente) comeando e terminando com o mesmo complexo de acordes (a trade de tnica da
pea), mas geralmente esses acordes aparecem de formas diferentes: mais frequentemente, apesar
de ambas trades de tnica em posio fundamental, estes primeiros e ltimos acordes apresentam
diferentes notas superiores. Geralmente essa diferena mostra-se crucial para uma sensao de
6 Essa unificao deveria percorrer alguma distncia para rebater a objeo que, vamos dizer, o L do acorde dois
funciona no somente como um membro de um acorde (o primeiro rearranjo dos intervalos do acorde um, com sua
funo de ligao para o acorde trs) mas tambm como uma bordadura do Sol (na outra dimenso, a linha superior
que flui a partir do Sol inicial). A idia que, o L tem ambas as funes armazenadas em um articulador. Nesse
sentido msica tonal como uma jogo de palavras cruzadas: itens nicos (notas) funcionam simultaneamente em
duas dimenses, assim como a letra r pode ser parte da palavra correr no plano horizontal de uma gama de
palavras, enquanto simultaneamente, e to significativamente, ser parte funcional e necessria da palavra pular no
plano vertical.
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perfil final, direo, ou realizao. E vemos que esse perfil geral pode ser descoberto na linha
meldica. (Essa questo de realizao pode similarmente estar em jogo no posicionamento relativo
dos acordes IV e V nessa pequena pea, uma questo que evitamos em nossa discusso.)
Procuramos realmente direcionalidade na msica tonal, uma sensao definitivamente ausente
na composio estudada nesse captulo. Enquanto testemunhamos uma certa quantidade de
desenvolvimento (o condicionamento ou a compreenso de eventos tardios em relao aos
anteriores), a pea vista como um todo era essencialmente esttica. Para comearmos a ver um
processo de desenvolvimento em ao nos concentramos agora em uma fatia meldica simples de
uma pea tonal de verdade.

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##### 2
Anlise de um Tema
de uma Sinfonia de Haydn
Ao estudar um tema de um movimento sinfnico estamos, claro, olhando para um
fragmento de uma composio, e esse retrocesso de uma composio completa estudada no
captulo anterior pode parecer fora de ordem. Mas as razes para tal movimento esto na dupla
natureza do corte que produz tal fragmento. Primeiro, isolamos um segmento da durao total da
pea ou seja, procedemos um pouco em uma composio, e ento paramos. A razo para isso
simplesmente que peas tonais so geralmente longas, e se procedssemos imediatamente para
estudar uma composio real, completa (em oposio construo do captulo 1) perderamos
rapidamente nosso caminho em sua extenso, e seramos provavelmente forados a sacrificar
alguma compreenso dos detalhes em razo de uma viso geral mais confortvel. Segundo,
isolamos uma certa poro da profundidade da pea nos movemos um pouco para dentro da
msica, e retiramos apenas a melodia. A razo para essa abordagem que olharemos, captulo por
captulo, peas tonais, e peas tonais apresentam melodias como principais portadores de
informao. Alm disso, descobrimos ao final do ltimo captulo que o comportamento das linhas
superiores pode afetar direcionalidade composicional. Assim precisamos ganhar experincia com
uma melodia isolada, e ento aplicar essa experincia a tais melodias inseridas em texturas mais
carregadas.
Ao mesmo tempo, tal deciso envolve algumas limitaes. J que essa apenas uma poro
de uma pea, podemos no ver a completude de estruturas desdobrando-se no tempo. E j que a
msica tambm uma nica camada, seremos possivelmente apresentados informao incompleta
sobre a maneira pela qual percebemos uma nota (seremos capazes de relacionar uma nota com suas
vizinhas esquerda e direita, mas no quelas notas soando com ela). Devemos ter conscincia da
artificialidade dessas circunstncias e aceitar essa limitao pelos benefcios delineados
inicialmente. Nossas concluses tero que ser temporrias, sujeitas talvez grande mudana trazida
pelo que precede e sucede o fragmento assim como pelo que harmoniza ele.
O assunto (Ex. 2-1) o tema da seo de abertura principal do primeiro movimento da
Sinfonia No. 104 (Londres) de Haydn.
11

Ex. 2-1

NB: Essa ltima nota no aparece realmente na partitura, mas soa uma oitava acima, onde ela inicia uma
nova frase. Modificar o fragmento dessa maneira no afeta significativamente nossa anlise.

Conforme prosseguimos com observaes e tentativas de concluses teremos sempre em

mente os tipos de relaes que obtivemos no estudo anterior, assim como as expectativas adicionais
de continuidade direcionada e motivada (como sugerido no final do captulo 1).
Obviamente a observao inicial feita para a pea do primeiro captulo, aquela da identidade,
no servir aqui, pois a primeira e a ltima notas do Haydn no so as mesmas. Mas a noo de
identidade foi usada naquela discusso para corte interno assim como para movimento geral, e
nesse sentido esse tipo de observao fornece uma entrada imediata no mundo dessa pea.
Precisamos apenas notar que o compasso 9 inicia uma reapresentao da msica original. Na
realidade, compassos 1-4 so exatamente duplicados pelos compassos 9-12. O que torna essa
repetio particularmente notvel que ela separada da msica anterior por um silncio:
compasso 8 contm a nica pausa no tema, e essa pontuao, junto com a repetio que ela trs, nos
prepara para ver a pea como duas sees principais: do compasso 1 at o silncio, e do ponto de
repetio at o final (Ex. 2-2). Mesmo que tivssemos problemas em notar essa duplicao
inicialmente, o ineditismo do silncio pode chamar a nossa ateno para a repetio que ele acentua;
de qualquer forma, podemos continuar a notar que a viso divide a msica em duas sees iguais, e
no precisamos mais ouvir a msica como uma massa indiferenciada, mas sim como dois objetos
iguais relacionados.
Ex. 2-2

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Agora, claramente, no vemos uma duplicao completa da parte um na parte dois; somente
os quatro primeiros compassos de cada parte de oito compassos se relacionam dessa forma. Assim,
fazendo nossa observao inicial estamos realmente cortando tambm nossas duas metades em subgrupos iguais, j que a marca de quatro compassos ocorre exatamente no meio de cada seo (Ex. 23). Apesar da primitividade dessas fatias nossa viso da msica est sendo gradualmente refinada.
Os rtulos a e a' parecem apropriados em termos de identidade, e, nesse ponto, b' se relaciona com b
somente no sentido de que ele uma resposta alternativa para um a ou seja, alguma outra
maneira de seguir a e preencher uma seo maior (de duas partes).
Ex. 2-3

Naturalmente, ento, nossa ateno chamada para a relao entre b e b' devem elas ser
inteiramente diferentes somente porque elas no so rplicas uma da outra? Podemos observar (Ex.
2-4) que ambas as partes b comeam a se assemelhar uma com a outra bastante.
Ex. 2-4

Ambas as regies comeam com uma sucesso contnua de mnimas; a direo no segundo caso a
oposta da primeira, mas o perfil (quatro graus conjuntos em uma linha reta) o mesmo, e, alm
disso, ambas as linhas comeam com a mesma nota no mesmo registro (R). Essa imitao no
continua depois do compasso 14, e assim devemos notar que as primeiras mnimas dos grupos b so
relacionadas, sugerindo ainda um outro corte ao meio (16 compassos = 8 + 8 = 4 + 4 + 4 + 4 = 2 + 2
+ 2 + 2 + 2 + 2 + 2 + 2). O fato de que as primeiras metades dos grupos b de 4 compassos se
relacionam mais intimamente do que as segundas metades corresponde observao original de que
as primeiras metades das sees de 8 compassos so mais intimamente relacionadas do que as
segundas metades. Este ltimo nvel de continuidade (blocos de dois compassos cada) se alinha
bastante bem com as mudanas gerais superficiais: note os lugares nos quais colcheias do lugar s
semnimas, mnimas s colcheias, etc.
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Novamente estamos em face duas sees comparveis, cada uma crescendo de duas sees
intimamente relacionadas: compassos 7-8 (respondendo a 5-6) e compassos 15-16 (respondendo 1314, a contrapartida de 5-6). Como mencionado, a imitao de perfil no ocorre mais. Mas o ritmo
(onde as notes caem, e o quanto elas duram) do compasso 15 lembra aquele do compasso 7, e assim
novamente uma relao mais vaga entre segmentos vista. Nesse ponto, podemos com segurana
perceber as quatro subsees como uma sucesso de eventos familiares, pois agora podemos ver
como o todo de b' se relaciona com o todo de b, assim como o todo de a' simplesmente igual ao
todo de a.
At agora nossa noo dessa msica limitada a quantidades iguais de tempo articuladas por
vrios graus de identidade: duplicao total, imitao invertida, similaridade rtmica. Podemos,
entretanto, nos envolver mais com as notas especficas que articulam essas identidades tentando
relacionar alguns dos perfis de notas entre si, como fizemos no captulo 1. Um lugar conveniente
para comear o perfil identificado como articulador de uma inverso notvel na metade oposta da
pea: a linha reta de quatro graus conjuntos dos compassos 5-6. Esse perfil, feito aqui pelas notas
mais lentas da msica, aparece tambm na primeira apresentao das notas mais rpidas, as
colcheias do compasso 2 (Ex. 2-5).
Ex. 2-5

Esse segmento, que se isola em funo das notas mais lentas antes e depois dele (nosso corte inclui
o L no tempo forte do compasso 3 pois o ritmo de colcheias inclui o ataque daquela nota, que s
ouvida como sendo longa depois que ela comea a soar), pode ser descrito como quatro pontos de
graus conjuntos movendo-se em linha reta, e como tal aparece como uma diminuio do perfil de
mnimas.
Vamos considerar em seguida as duas notas tocadas sob a ligadura no compasso 4 (Ex. 2-6).
razovel ouvir esse detalhe (que claramente separvel em funo da ligadura) como sendo
relacionado ao nosso perfil reto.
Ex. 2-6

Em uma pea que nos acostuma a dividir coisas ao meio, os dois pontos em grau conjunto so
14

facilmente vistos como metade das quatro notas que escolhemos como perfil original ou gerador
(Ex. 2-7).
Ex. 2-7

Lembrando agora que muito do que acontece na parte um reaparece de alguma forma
(exatamente ou imitado) na parte dois, podemos ver que muito da atividade da superfcie pode ser
justificado por essa noo de perfil geral; muito dos compassos 2, 3, 4. 5. 6. 10, 11, 12, 13, e 14
pode ser lido dessa maneira, e essa leitura forma um tipo de contraponto essa progresso mais
regular, mesurada, de unidades de tempos iguais (nosso corte inicial da msica). Cada camada de
continuidade procede dentro do contexto da outra.
Enquanto isso, o que fazer com o restante da msica, os espaos entre estes perfis
relacionveis? Especificamente, a msica nem mesmo comea com uma ocorrncia desse perfil.
Aqui devemos fazer uma escolha: podemos forar toda a msica em uma sucesso de ocorrncias
desse perfil, ou podemos ver se algum segundo perfil pode ser til para descrever alguns dos gestos
meldicos restantes.
Ex. 2-8

Considere o compasso 1, por exemplo (Ex. 2-8). Insistindo que nosso perfil reto seja um ndice para
todas as formas de gestos dessa pea, podemos ver esse primeiro movimento como um par de graus
conjuntos ascendentes seguido por um par descendente (Ex. 2-9). Mas o ritmo dificilmente sugere
tal viso, com as duraes relativas e posies mtricas das quatro notas tendendo a associar as duas
notas do meio juntas.
Ex. 2-9

Nossa continuao com essa insistncia pode fazer parte da msica parecer engraada, ou
pobremente escrita.
15

Por outro lado, podemos definir o compasso 1 (inclumos o tempo forte do compasso 2 pois a
durao daquela nota, comparada s trs notas anteriores, sugere a completude de um gesto naquele
ponto) como um perfil por si s. Assim o perfil do compasso 1 aparece como um contraste til em
relao ao perfil reto ele um perfil curvo, mudando de direo no meio. Talvez possamos pensar
nele como um grau conjunto em uma direo separado por um salto. 7 Qualquer descrio que nos
ajude a ver relaes entre esse segmento e outros na msica pode servir como nossa definio.
Podemos, na realidade, compreender muitas das falhas em termos desse perfil curvo. Depois
da introduo do perfil curvo no primeiro compasso, a prxima msica que no parece se relacionar
com o perfil reto ocorre no compasso 7 (as repeties do compasso 3 pensadas como sendo sem
perfil definido ou neutro). Estas trs colcheias descrevem esse perfil curvo, um salto em uma
direo seguido por um grau conjunto na outra direo (sendo esta uma verso de trs pra frente do
perfil generalizado do primeiro compasso). E o compasso 8, que fecha a parte um, pensado como
um acerto desse perfil, j que ele apresenta uma tera seguida por um grau conjunto na mesma
direo. Na realidade (e talvez significativamente, em vista de sua posio no final da seo), a
figura no compasso 8 parece uma combinao dos aspectos de ambos os perfis reto e curvo: os
intervalos do perfil curvo, o padro de direo do perfil reto. Podemos pensar nesse item como um
tipo de resumo dos dois tipos de gestos superficiais vistos na primeira metade da pea.
As colcheias no compasso 15 constituem a nica falha real em nossa leitura de perfis retos, e
essa figura tambm lembra nosso perfil curvo. Assim podemos ler a pea toda, nesse nvel
primitivo, como uma sucesso de dois tipos de coisas, ambas as quais so introduzidas realmente
nos dois primeiros compassos (ou, alternativamente, so introduzidas nos pontos de partida dos dois
primeiros blocos de quatro compassos, ou seja, assim intersectando significativamente com nosso
outro modo de continuidade por unidades de tempo). Nesse sentido podemos ver a pea crescendo a
partir de seus prprios primeiros eventos. Ex. 2-10 apresenta um resumo desse caminho atravs da
msica (com c = perfil curvo, r = perfil reto).
Ex. 2-10

Agora, apesar de podermos achar interessantes estas maneiras de ver a pea, no abordamos o
7 Esse tipo de generalizao frequentemente til em anlise. Nos manter firmes uma rgida definio ou descrio
de um evento musical, uma descrio que meramente reproduz verbalmente todas as informaes apresentadas pelo
fragmento, pode nos roubar a chance de ver verses variadas porm relacionadas do original. Note como lucramos
com nosso perfil reto pensando nele como graus conjuntos em uma direo ao invs de, mais estritamente, graus
conjuntos descendentes. Essa ltima descrio esconderia at mesmo a relao entre as duas aparies originais do
perfil, compassos 5-6 e 13-14.
16

que realmente essencial da msica, as alturas; e apesar de podermos ouvir essas alturas em termos
de, ou projetadas pelos, vrios caminhos de perfis ou blocos de compassos, no comeamos a lidar
com a informao musical importante que elas carregam.
Na composio do captulo anterior encontramos a trade como sendo a referncia comum
tanto para a atividade linear como harmnica. Uma rpida olhada desse tema mostrar que a trade
de R (ou seja, apenas uma transposio da estrutura por trs da pea anterior) est muito em
evidncia. A primeira e ltima notas, as notas mais aguda (na verso original, na qual o ltimo R
est uma oitava acima) e mais grave so membros da trade de R. A trade de R imediatamente
arpejada como a sucesso dos trs primeiros tempos fortes (Ex. 2-11).
Ex. 2-11

Essas so tambm as notas mais longas do primeiro trecho de trs compassos (aqui lembrando que o
L repetido do compasso trs essencialmente representa o valor de quatro tempos de L, de acordo
com a noo de rearticulao estabelecida no captulo 1). As notas da trade de R tambm servem
como limites de primeira-ltima e mais aguda-mais grave para essa durao de trs compassos, e
como limites de primeira-ltima e mais grave para a primeira unidade completa de quatro
compassos. Evidncia semelhante da proeminncia da trade de R encontrada o tempo todo.
Mas, concentrando-nos no momento na primeira unidade de quatro compassos, sabemos que a
trade de R oferece somente algumas poucas notas da passagem, e precisamos ver se, com a trade
de R como referncia podemos interpretar as notas no tridicas. (No captulo 1 todas as notas,
membros da trade de D ou no, referiam-se ou seja, derivavam seus significados da trade de
D). Um lugar conveniente para comear a simples repetio do L no compasso 3; ns sabemos
como interpretar essa sucesso a partir de nossa experincia na anlise anterior. Mas similarmente
podemos considerar o movimento para o Si (compasso 4) e de volta como uma bordadura. Assim a
segunda metade inteira da primeira unidade de quatro compassos se reduz ao (ornamenta o) L, um
membro da trade de R.
Trabalhando de trs para a frente, encontramos que a prxima nota importante anterior (mais
longa que suas vizinhas) R. Entre este R e o limite L vemos uma srie de notas mais rpidas
(menos importantes); obviamente, elas servem para conectar estes dois pontos tridicos. Ou seja,
Mi, F#, e Sol so entendidas como portadoras de movimento de um ponto da trade para outro.
Resumindo, elas so notas de passagem. Devemos notar que a orientao mtrica dessas notas (em
17

tempos fracos, ou pelo menos fora do tempo) sugere (ou flexiona elas para) sua funo de
passagem, assim como o faz sua comparativa brevidade.
J que o F# inicial no primeiro compasso sua prpria desculpa, precisamos apenas
interpretar as outras duas notas do compasso 1 para termos uma leitura completa da unidade de
quatro compassos em termos da trade. Podemos comear estudando o Mi, a nota mais fcil de se
interpretar. J que ele ocorre em um tempo fraco (comparado s notas circundantes em tempos
fortes), e j que ele curto (comparado durao relativa do F# e do R), podemos ver o Mi como
uma nota de passagem do F# para o R. Pode inicialmente parecer estranho que uma nota de
passagem possa carregar movimento atravs de uma interrupo (o Sol), mas tais situaes (imersas
como elas so em superfcies mais complicadas) imediatamente criam interesse, pois elas no so
bvias. Se restringirmos nossa busca por tais relaes ao imediatamente adjacente, limitamos nossa
habilidade para apreciar uma estrutura multidimensional. A aceitao de tais intrigantes
movimentos indiretos provar ser uma ferramenta muito poderosa para um rico entendimento
analtico. devemos ter certeza, entretanto, em no pincelar notas de forma descuidada, e ento
conect-las em uma linha simples; devemos lembrar que estamos verbalizando o que nossa audio
percebe, e assim devemos escolher tais conexes com base em respostas (geralmente) rtmicas (ou
seja, metro e durao). Finalmente, deve-se notar que essa interpretao, com o Mi passando do F#
para o R, torna-se mais plausvel nesse contexto pois o outro par de notas da trade (o R e o L
previamente discutidos) est tambm conectado por notas de passagem.
Chegamos agora ao problema mais delicado de interpretar as notas restante no tridicas do
compasso 1, o Sol. Uma explicao possvel, sugerida pelo menos pelas funes de todas as outras
notas no tridicas na passagem que, ela tambm uma nota de passagem. Considere que o F#,
como iniciador da msica, o receptculo de um poder tridico mltiplo, e que sua energia se
divide agora em duas direes de uma vez s: para baixo, atravs do Mi, para o longo e acentuado
R; e para cima, atravs do Sol, para o acentuado e ornamentado L do compasso 3. Essa pode ser
uma interpretao mais perturbadora do que nossa viso do Mi, j que o Mi estava prximo a ambos
os elementos tridicos no movimento, enquanto o Sol est longe de seu objetivo (devemos nos
segurar no Sol, suspender nossa expectativa de resoluo da nota no tridica em seu objetivo, uma
nota da trade). Mas talvez essa seja justamente a razo porque o Sol esteja colocado em um tempo
relativamente forte (em oposio ao completamente fraco Mi) Sol recebe um certa nfase a mais
(apesar de definitivamente mais fraca que F# e L, os plos do movimento) e podemos marcar sua
entrada, e portanto reter sua sonoridade, mais prontamente. E talvez esse seja tambm o porque do
objetivo desse movimento para cima, o L, ser tratado de forma to ornamentada (dois compassos
inteiros de ornamentao); a ornamentao do L tende a confirmar e reforar a chegada. Agora
temos uma imagem satisfatria da passagem, com os trs tempos fortes de notas da trade
18

conectados por graus conjuntos (Ex. 2-12).

Ex. 2-12

E o diagrama pode ser reduzido como no Ex. 2-13.

Ex. 2-13

Vemos agora como a primeira unidade de quatro compassos, metade da primeira seo da
pea, uma expresso elaborada de sua prpria casa, a trade de R; e enquanto essa dolorosa
descoberta ainda no constitua uma anlise (no sentido que ela apenas descreve materiais e como
eles so usados, mas no descreve ainda o tipo especial de estria das alturas que ns esperamos
que uma pea tonal conte), tal compreenso completa das passagens ajudaro quando precisarmos
colocar essa ligao em perspectiva no contexto mais amplo da pea inteira.8
Nesse ponto, e antes de prosseguir na execuo de investigaes analticas semelhantes nos
outros segmentos de quatro compassos e ento colar esses resultados juntos em uma imagem mais
unificada, pode ser bom revisar o que conclumos sobre essa primeira unidade de quatro compassos
de uma maneira especial: iremos construir ao invs de quebrar.
Imagine, como um primeiro estgio germinal, somente a trade de R:

8 Tal compreenso, e particularmente o esquema ordenado que se segue, no tem a inteno de indicar o modo como
Haydn realmente comps tal passagem. Nosso negcio, como analistas, com a msica apresentada e como
podemos ach-la coerente. A relao entre Haydn e sua msica pode muito bem ser de grande interesse, mas
localiza-se em outro domnio de investigao (tais como o histrico, o social, ou o psicolgico).
19

Este constituiria o extremo plano de fundo conceitual para a unidade de quatro compassos.
A trade ento arpejada de uma forma na qual a passagem parece o seguinte:

J vemos o F# se dividindo e movendo-se tanto para o L como para o R; assim em seguida

precisamos fornecer notas de passagem para carregar esse movimento:

Em seguida, j que sabemos que o objetivo R alcanado antes do objetivo L, podemos

agora arpejar aquilo que diagramamos como um intervalo simultneo de L-R:

E ento similarmente arpejamos o que originalmente diagramamos como um intervalo simultneo

de passagem:

Esse perfil comea a parecer bastante com a nossa melodia. Tudo o que precisamos fazer
agora preencher o intervalo R-L com notas de passagem:

Em um sexto estgio, ou durante os estgios 4 ou 5, podemos rearticular o L e inserir uma

bordadura (Si) para formar a elaborao que finaliza a unidade. Ento todas essas notas so
ritmizadas de uma maneira apropriada as suas funes; o resultado a passagem. Pode ser
instrutivo tocar todos esses estgios em ordem.
20

Conforme nos movemos para a segunda unidade de quatro compassos inicialmente

encontramos o movimento descendente em graus conjuntos que viabilizou uma descrio da msica
em termos de tais perfis. Mas agora, em termos de nossa trade de R de referncia, podemos ver
que esse movimento descendente comea, apropriadamente, em uma nota da trade (R), e desce
para outro ponto da trade (L); claro que pensamos nesse L (compasso 6) como um ponto de
parada momentneo porque ele mais longo que os graus conjuntos precedentes da figura. Mais
uma vez, ento, temos um intervalo da trade de R arpejado e preenchido por notas de passagem.
A prxima nota Sol, a qual podemos estar tentados em considerar como outra nota de
passagem no caminho para baixo at o prximo ponto da trade. Mas o ritmo sugere que no esse
Sol, mas o prximo (no tempo 3) que seja o recipiente do movimento do L do compasso 6; esse
Sol ento passa para o F#, a prxima nota da trade; e nessa descida geral de R para F#, as
colcheias do compasso 7, sendo to mais curtas e rpidas do que os graus conjuntos anteriores e
posteriores na linha, parecem com uma reviso momentnea, uma desacelerao do movimento
descendente (e feita de maneira a relembrar a imagem do perfil do compasso de abertura) (Ex. 214).9
Ex. 2-14

Talvez para equilibrar essa ttica de retardo, a escala agora acelera (movimento em semnimas, ao
invs do movimento anterior em mnimas). E se estamos confusos sobre o movimento oculto, ou
no inteiramente claro, do L para o F# (compasso 6 ao final do compasso 7), ento o salto no
compasso 8, exatamente de L para F#, parece esclarecer ou resumir o progresso recente do amplo
padro escalar descendente.
Mas nossa grande escala no para no F# (o qual, por ser uma nota da trade, seria um ponto
de parada apropriado ou satisfatrio); ao final do tempo 2 do compasso 8, F# ainda o mais
recente ponto de progresso do movimento descendente, e F# agora se move para Mi. Mi claro
no uma nota da trade, e assim podemos esperar que ele passe em frente para o prximo ponto da
trade, R. Mas ele falha em fazer isso, pois o Mi tambm a ltima nota da primeira parte, a nota
que seguida pelo nico silncio que demarca o final de uma poro maior da apresentao total.
Nossa descida escalar geral, ento, do R do compasso 5 para esse Mi no final da parte um, e o
esclarecedor salto L-F# no compasso 8 pode adicionalmente ser visto como outro resumo (como
aquele do compasso 7), que interrompe ou desacelera essa descida.
9 O ritmo nos impede de ouvir a seqncia do compasso 7 L-Sol-Si-L como uma bordadura dupla do L, apesar de
que L, como uma nota da trade e como um ponto bsico de referncia, possa garantir tal tratamento elaborado.
21

Apesar dessas interrupes, o nico propsito da segunda unidade de quatro compassos da

parte um essa escala incompleta de R para Mi. Assim, enquanto o primeiro segmento da parte
um apenas expe sua prpria trade, o segundo segmento levanta uma questo: o que ir acontecer
com esse Mi no tridico? A escala ir em algum momento atingir o R grave, seu objetivo
aparente? O Mi ir simplesmente dar a volta e se mover de volta para seu progenitor, F#?
Resumindo, os primeiros quatro compassos so estveis, e os segundos so instveis. Esse
pareamento, com o segundo segmento instvel, torna a parte um inteira instvel, j que ela termina
com o Mi no tridico. Na realidade, podemos ver o progresso geral da frase como se movendo do
primeiro F# para o ltimo Mi, de maneira que a descida maior porm mais local do R agudo para
o Mi vista como um movimento em parnteses dentro de uma descida mais ampla do F#; o
objetivo imaginado ou esperado de ambos os movimentos o R central (Ex. 2-15).
Ex. 2-15

Podemos tambm ver nesse ponto a funo geral da parte dois: para concluir o que a parte um
preparou, mas falhou em conseguir localmente, uma resoluo do Mi; mas mais geralmente uma
completeza da esperada sucesso em larga escala F#-Mi-R. Note que essa descrio mais geral da
msica indicada pelo primeiro movimento completo, do F# inicial atravs do Mi at o R do
compasso 2. As duas ltimas notas da parte um, F#-Mi, sucintamente resumem o movimento
bsico at agora.
Se a parte um falhou em lidar conclusivamente com esse Mi, 10 no poder a parte dois
resolver a questo eficientemente em uma ou duas notas? Afinal de contas, em um sentido imediato,
esse Mi parece retornar para a trade a nota imediatamente seguinte, a primeira da parte dois, o
vizinho F#, que pode adequadamente receber o Mi; e, talvez mais satisfatoriamente, R
realmente alcanado no tempo forte do compasso 10, assim completando a descida. Mas, por outro
lado, a descida de F# para Mi levou 8 compassos, e esperamos que uma durao igual de tempo
seja devotada ao retratamento dessa questo. O fato de que o Mi resolve localmente em F# ou R
balanceado pelo fato de que, bem literalmente, a msica comea de novo no compasso 9; ela
10 Deve ser enfatizado que estamos lidando estritamente com a melodia isolada aqui. Foi chamada a ateno
previamente que as linhas perdidas certamente adicionariam outra informao. Especificamente o Mi pode, no
sentido linear, ser uma nota no tridica no resolvida, mas, simultaneamente e to realisticamente, ser uma nota
tridica de uma harmonia local, nova (veja o captulo 1). Certamente vemos dicas da trade de L aqui a nfase no
L nos compassos 6-8, o intervalo de L-Mi no compasso 8.
22

comea em imitao exata do incio, como se fosse tentar mais uma vez mover-se do F# atravs do
Mi para o R.
E agora devemos enfrentar o problema do estado fragmentrio dessa pea. Pois se
esperamos que a parte dois comece aqui, reapresente a msica inicial, e complete o movimento
deixado incompleto na parte um, ficaremos desapontados (e claro que essa falha da parte dois em
completar o movimento serve para motivar que o movimento inteiro da sinfonia continue depois
desses 16 compassos iniciais).
E somos desapontados da maneira mais cruel: pois Haydn levanta nossas expectativas
comeando da mesma maneira, prosseguindo familiarmente por quatro compassos, mas ento
deixando esse registro completamente; comeando com o R do compasso 13 ele nos leva para
cima ao invs de para baixo, e parecemos nos afastar de nosso objetivo. ainda mais interessante
que essa escapada toma a forma de uma instigante imitao direta da figura colaboradora dos
compassos 5-6, e em um ponto correspondente na frase!
E, sendo frustrante para nossas expectativas em relao aos 12 compassos anteriores, o ltimo
grupo de quatro compassos produz mais problemas. Qual o objetivo desse movimento ascendente
de quatro notas? Ele parece atingir o Sol, uma nota no tridica que por si s no resolve na trade.
A sucesso Sol-F#-Sol-Mi no compasso 15 fcil de se lidar; o ritmo e o perfil das trs primeiras
notas sugerem que o F# localmente uma bordadura do Sol (que ento dura 1 tempos), e essa
sucesso reduz-se a Sol-Mi. J que o R ento a prxima nota, a sucesso Sol-Mi-R,
reminiscente daquela sucesso uma oitava abaixo no incio da msica. Mas l o Sol tinha uma
funo: levar o movimento de F# para cima at o L na apresentao inicial da trade.
, na realidade, somente em uma linha completa que podemos esperar ver tanto a resoluo
de movimentos amplos como de detalhes menores. Nesse sentido, da forma que a msica do
captulo 1 era muito esttica, esse fragmento muito ativo, gerando expectativa que no tratada
resoluo dentro do espao de tempo local que estudamos. Essas questes de expectativa,
desenvolvimento, e resoluo so cruciais talvez nicas ao sistema tonal. E assim, com
experincia na anlise de linhas apreendida, e com expectativas levantadas, nos dedicamos agora
uma linha meldica completa.

23

##### 3
Anlise de uma Melodia
Completa de Corelli
O trabalho analtico do captulo 2 procedeu em um nvel menos primitivo do que aquele do
captulo 1; a habilidade de fazer discriminaes e de reconhecer relaes naquilo que pode ser
descrito como um nvel pr tridico foram admitidas no segundo captulo, tendo sido
desenvolvidas como uma maneira de pensar e de abordar materiais no primeiro captulo.
Similarmente, tais relaes ps tridicas como a formao de bordadura ou a funo de passagem,
ou, de fato, a prpria noo de que a trade o plano de fundo referencial para uma passagem tonal,
no precisa mais ser descoberta, mas podem ser usadas como ferramentas para observaes mais
complexas e snteses. Cada anlise pode ser construda com o entendimento ganho em tentativas
anteriores; eventualmente, por exemplo, no seria necessrio nem mesmo delinear as notas exatas
da trade em uma bvia e direta melodia tridica. Dessa maneira composies mais longas e mais
complicadas podem ser estudadas com sucesso. Ao mesmo tempo, tal progresso de anlises
resultar que, para cada pea, falaremos menos e menos sobre o que aquela pea tem em comum
com todas as outras peas tonais (tal como o fato que ela demonstravelmente tridica), e mais
sobre o que nico quela pea (por exemplo, em como ela tridica em seu prprio modo: em
resumo, como ela faz uma pea dela mesma).
Ex. 3-1

24

Enquanto isso nos movemos a frente do captulo anterior, no qual vimos uma poro de uma
melodia fazendo progresso em direo a um objetivo. A melodia apresentada para estudo no Ex. 31, a linha do violino do movimento de Sarabanda da Sonata para Violino e Cravo de Corelli (opus
5, no. 8), pode ser considerada mais satisfatoriamente uma pea completa. Pelo menos somos
culpados de somente um tipo de afastamento artificial da melodia de seu contexto harmnico.
Podemos esperar ouvir estruturas dentro do contexto tridico linear que estamos aprendendo a
construir para nossa audio.
Muitos tipos de identidades esto presentes para sugerir um primeiro corte da msica em
unidades. Uma maneira interessante de comear com o primeiro detalhe, que descreve um ritmo
que permanece aparecendo o tempo todo:

natural ouvir esse detalhe isoladamente j que a durao da segunda nota impe uma certa
pausa naquele ponto. O reaparecimento desse ritmo no compasso 5 e sua imediata duplicao no
compasso 7 com as mesmas notas refora a separabilidade desse detalhe. Ouvindo ele no decorrer,
ento, encontramos, entre outras coisas, que ele ocorre no incio de todos os grupos de quatro
compassos: compassos 1, 5, 9, 13, 17, e 21 todos comeam com essa figura na orientao mtrica
idntica. Ento existem outras instncias desse ritmo: compassos 7, 11, e 19 apresentam essa figura
do mesmo jeito, e esses pontos todos dividem grupos de quatro compassos (como j agrupados pela
primeira lista de tais figuras) em subgrupos de dois compassos. Essa observao produz uma
sequncia de compassos com pontos familiares a cada dois compassos, com falhas somente nos
compassos 3, 15, e 23. Mas note (Ex. 3-2) que o ritmo que comea o compasso 3 lembra bastante o
motivo rtmico: a semnima dividida em duas colcheias.
Ex. 3-2

A colcheia adicionada pode ser vista funcionando como uma nota de passagem rtmica, uma conexo
entre dois pontos mais fundamentais.

E as outras duas falhas, compassos 15 e 23, apresentam essencialmente o mesmo ritmo do

compasso 3: a semnima pontuada alongada at uma mnima. De fato, o ritmo no compasso 15
no ouvido como sendo diferente daquela do compasso 3 at que o final do compasso chegue (ou
seja, depois do movimento parte da figura est completa e j reconhecida) e nenhuma nota atacada
na colcheia final do compasso (Ex. 3-3).

25

Ex. 3-3

Assim nossa msica prossegue em unidades de dois compassos organizados em grupos de

quatro compassos, e o efeito desse motivo rtmico particular colocar uma certa nfase no segundo
tempo de cada compasso inicial. Por um lado essa pode ser apenas uma caracterstica de
sarabandas, mas, mais interessantemente, nos conta algo sobre como considerar alturas que ocorrem
nestes incomumente acentuados segundo tempos. Nos recordaremos esse conselho quando
estivermos em posio para examinar as notas profundamente. Mas enquanto isso deveria ser bvio
que quase impossvel observar a progresso contnua desse motivo (duas notas) rtmico original
sem notar as notas e intervalos que o ritmo articula. Em todos os casos com exceo dos compassos
5 e 7, o ritmo descreve uma quarta justa ascendente. As duas excees so quintas justas
descendentes, o intervalo complementar. As relaes entre essas duas direes e tamanhos tornamse explcitas quando vemos a verso do compasso 11, Mi-L, duplicata do contedo de notas do
compasso 5. Mas a instncia no compasso 5 (a segunda ocorrncia na msica) j intimamente
relacionada original, instncia germinal, Si-Mi, j que a nota Mi comum (e no mesmo registro).
De fato, esses dois pares de notas, Si-Mi e L-Mi, contam por quase todas as ocorrncias desse
ritmo. As nicas excees, nos compassos 9 e 19, tambm apresentam tais notas em comum: o F#Si do compasso 9 tem em comum o Si com o original, e o L-R do compasso 19 tem o L em
comum com a forma Mi-L. Curiosamente, todas essas quartas esto quartas distantes umas das
outras: se transportarmos o Si-Mi original uma quarta acima (ou seja, transport-lo pelo tamanho de
seu prprio intervalo, ou construirmos uma cadeia de quartas), o resultado o prximo exemplo da
msica, Mi-L. Se transportarmos o Si-Mi original uma quarta abaixo, o resultado F#-Si.
Finalmente o L-R obtido transportando-se o original uma quarta adicional para cima (Ex. 3-4).
Ex. 3-4

Esse tipo de corte, mesmo que possa ser fascinante (e particularmente rico como um tipo de
contraponto para quaisquer outros tipos de caminhos que descobrirmos) ainda no consegue fatiar a
msica em unidades fundamentais de progresso: somos deixados com uma sucesso simtrica de
26

agrupamentos de dois e de quatro compassos, delineados pelas figuras que estudamos. Mas uma
diviso no prximo nvel maior (oito compassos) tambm sugerida por eventos na msica, e
nesse nvel que podemos comear a captar a forma mais geral da pea. No final de oito compassos
(ou seja, depois de duas unidades de quatro compassos), um item especial aparece: pela primeira
vez, temos uma nota de trs tempos (Si, compasso 8). Oito compassos mais tarde um outro ponto tal
aparece (Si, compasso 16), e finalmente Mi no ltimo compasso da pea conclui essa sucesso de
valores mais longos que fatia a durao total em trs reas iguais (que podemos chamar 1, 2, e 3)
Muitos aspectos da msica finalmente vm cabea para suportar essa diviso. Primeiro de
tudo, existem somente trs notas longas (compasso inteiro) tais, e a ltima a nota final da pea.
Isso sugere um tipo de funo finalizadora para a nota longa, e, em retrospecto (ou em nova
audio), podemos ouvir as duas instncias anteriores como finais tambm. Segundo, as repeties
na msica (no, claro, o sinal visual de repetio, mas o sentido geral de repetio em larga escala
que resulta da execuo) combinam com essas localizaes de pontuao; pois somente a durao
da msica do incio at a primeira nota longa (compasso 8) que ouvida duas vezes em sucesso, e
ento o restante da msica ouvido duas vezes. Isso sugere que pensamos na primeira das trs
regies como uma seo separada, seguida pelas regies 2 e 3 como uma segunda seo. A pea,
ento, mais basicamente se divide em duas sees assimtricas (compasso 1-8, 9-24). E finalmente
(e isso no uma observao complicada, j que se relaciona to intimamente com repetio
literal), a msica do compasso 17 ao final uma repetio dos oito compassos que a precedem
transportada uma quinta abaixo. ( esse artifcio, por exemplo, que transforma o F#-Si do
compasso 9 no Si-Mi do compasso 17, j que transposio de uma quarta para cima equivalente
transposio de uma quinta para baixo).
Em resumo, a sucesso de notas mais longas fatia a pea em duas sees maiores, e divide a
segunda (maior) em duas partes relacionadas. Parece melhor referir-se essas divises em larga
escala como seo 1, seo 2a (ou seja, compassos 9-16) e seo 2b.
Agora, como nossas observaes sobre a figura do motivo rtmico inicial, dificilmente
podemos ouvir essas notas longas sem tambm perceber a informao levada por elas. Pois a
sucesso delas Si-Si-Mi, uma projeo em larga escala do nosso detalhe motvico original, Si-Mi
(com as notas em ordem correta tambm, mas com a quarta ascendente convertida em uma quinta
descendente, uma transformao que o detalhe original sofre no decorrer de suas reaparies
regulares). Alm disso, os pontos finais das duas sees fundamentais descrevem um resumo do SiMi ainda maior. E j que essas so tambm as duas primeiras notas da pea, podemos
imediatamente ver que Si a primeira e ltima nota da seo 1, que Si-Mi a progresso geral da
msica (da primeira ltima nota), e que essa progresso imediatamente sugerida pelo primeiro
detalhe observvel da pea. A progresso toma um perfil particularmente gradual no fato de que o
27

Si de abertura parece estar retido at sua reapario no compasso 8 e novamente no compasso 16,
finalmente para se conectar ao Mi no final. Mas note que essa conexo, to retardada, est explcita
na msica: as cinco ltimas notas da pea so exatamente Si-L-Sol-F#-Mi, uma reunio da
primeira e da ltima notas da msica por graus conjuntos intermedirios (notas de passagem). E
essa descida rpida nasce imediatamente de uma referncia local ao intervalo gerador original Si-Mi
(Ex. 3-5).
Ex. 3-5

Essa jornada de 24 compassos cabe em nossa viso de duas sees da seguinte maneira: seo
1sendo a rea que estabelece a nota Si (note particularmente a maneira pela qual o Si final no
compasso 8 precedido por uma figura de antecipao nica, uma que tem o efeito de confirmar ou
anunciar Si como uma nota importante); e seo 2 ento a seo que, depois de prolongar a
primazia do Si, trs ele para baixo atravs da escala de mi menor at seu objetivo, Mi (note como a
seo 2 se anuncia como uma regio fundamentalmente diferente: a verso F#-Si do detalhe
rtmico inicial a primeira instncia desse ritmo que se conforma ao perfil original de quarta
ascendente, sendo os dois exemplos intervenientes imitaes de quintas descendentes).
Com uma suavidade espetacular uma viso tonal geral da msica emergiu de algumas simples
divises primitivas da superfcie, em agrupamentos relacionados de quantidades iguais de tempo
sugeridas pelas simples identidades de eventos nicos (o detalhe inicial, as trs notas longas).
Usando essa jornada como uma armao podemos agora mergulhar na disposio detalhada das
notas que se seguem. Essa armao, claro, uma jornada particular atravs da trade de mi
menor. O objetivo do movimento Mi, a tnica. O caminho geral Si-Mi, a quinta estrutural,
definidora da trade de mi menor. E as notas que as ligam so retiradas da escala de mi menor. E
assim o complemento total de construtos tonais fundamentais estabelecido no decorrer da pea, e
est disponvel para referncia em pontos especficos atravs dela.
Movimento linear local no incio da msica iniciado no pelo Si, que imediatamente
deixado por salto, mas pelo Mi. As notas que o seguem no so fceis de interpretar. F# seguindo
imediatamente o Mi, ritmizado de maneira a parecer uma nota de passagem ou uma bordadura,
mas nem um Sol e nem um Mi aparecem para completar o movimento. Ao invs disso, a outra
28

bordadura do Mi, R#, aparece no prximo tempo forte, e portanto carrega tanto peso que o
primeiro movimento claramente parece ser naquela direo: do Mi para baixo at o R#. Note que,
assim como o R#, o Mi inicial acentuado (aqui lembramos da nossa observao sobre a condio
geral das acentuaes no segundo tempo em lugares regularmente espaados).
O R# ou uma nota de passagem, no seu caminho para baixo at o prximo ponto da trade,
ou uma bordadura sobre o gerador Mi. J que a prxima nota (final do compasso 2) Mi
novamente, podemos ficar tentados a considerar a sucesso Mi-F#-R#-Mi como uma
ornamentao elaborada do Mi (uma formao de bordadura dupla). Mas, se esse segundo Mi
capaz ou no de absorver o F# no resolvido, ele dificilmente pode ser pensado como uma
resoluo do R#. A posio mtrica do R#, combinada com sua longa durao, torna aquela nota
to poderosa em contraste com o Mi que dificilmente chegaramos essa interpretao
naturalmente, e somente aceitaramos esse modo de ouvir as notas se no houvesse absolutamente
nenhum caminho mais satisfatrio.11
Uma alternativa pode ser fornecida pelo prximo tempo forte, D, cuja presena permite-nos
conectar uma srie de notas acentuadas em uma linha reta: Mi do compasso 1, R# do compasso 2,
D do compasso 3.12 Esse D at mesmo se move para o Si, a nota receptora da trade; mas aqui o
ritmo bastante claro: devemos considerar o Si uma bordadura para o D, e o terceiro compasso
inteiro obviamente domnio do D. no quarto compasso que o D finalmente desce para o Si e
momentaneamente chega a uma parada l. Nesse ponto, ento, a msica parece saltar de Si para Mi,
e ento desce gradualmente de volta. Esse movimento ocupa uma de nossas unidades de quatro
compassos.
A segunda unidade comea com um outro Mi agudo (que, com o Si precedente, resume o
movimento anterior reapresentando o intervalo obliquamente). Esse Mi parece servir para diversas
funes). Primeiro, ela faz referncia ao ponto de partida do movimento descendente, que parece
continuar com a prxima nota; segundo, ela parece pontuar aquele movimento contnuo
interrompendo-o em um ponto significativo (depois de uma ligao, Mi at Si, ter sido completada);
11 A forma rtmica normal da formao de bordadura consistiria de uma sucesso que enfatiza a nota "bordada" e no
enfatiza a prpria bordadura (atravs de uma combinao de meios mtricos e de durao):

Para um grupo de bordadura dupla, este poderia tomar a forma

12 Pode-se ter uma objeo que tais movimentos descendentes deveriam evitar esse amplo salto de segunda aumentada
R#-D; de fato, o modo menor geralmente se comporta de maneira a contrair esse grau conjunto dissonante (do
tamanho de um salto) em um grau conjunto. Essa passagem, se ouvida dessa forma, pareceria uma exceo. (Mas
veja a nota de rodap 13 para uma alternativa.)
29

e finalmente, j que ele o Mi mais forte que tivemos at agora, ele pode ser finalmente a nota que
precisamos para justificar o F# do compasso 1.
Claramente o movimento descendente continua depois dessa interrupo, pois no somente o
L do compasso 5 retoma diretamente o Si do compasso precedente, mas ele desce at o Sol, o
prximo passo, precisamente da mesma maneira que o D desceu recentemente ao Si (Ex. 3-6).
Ex. 3-6

Esse artifcio de seqncia til no somente para chamar nossa ateno para o paralelismo desses
dois movimentos, mas tambm para estabelecer a relao entre Si (do compasso 4) e Sol (do
compasso 6): ambos so notas da trade, ambos pontos de parada na descida escalar. Para articular
ainda mais a sensao de chegada ao Sol (que no uma nota acentuada como o Si), o movimento
em graus conjuntos para naquele ponto (Ex. 3-7).
Ex. 3-7

Se essa descida do Mi para o Sol, delineando um intervalo da trade de mi menor (e dividido

em dois intervalos da trade de mi menor pelo Si), foi difcil de seguir, o compositor simplesmente
resume o movimento em larga escala apresentando somente o esquema dele sucintamente
exatamente nas prximas notas (Ex. 3-8).
Ex. 3-8

30

Mas essa descida para o Sol, junto com o resumo imediatamente seguinte que esclarece
aquela descida, no conclui a seo 1, pois a msica d a volta e comea a subir de volta (uma
direo j sugerida pelo esclarecimento ascendente dos compassos 6-7). O L do compasso 7 uma
nota de passagem do Sol do compasso anterior at o Si final (antecipao confirmada), que trs a
seo inteira ao final. Devemos retomar, agora, nossa sensao geral de realizao da seo 1; o
movimento de Mi at Sol, afinal, no inicia realmente a msica, mas precedido por Si. J que
retornamos ao Si no final da seo, devemos ouvir o movimento Mi-Sol como uma parenteses
dentro de um Si (estruturalmente sustentado) mais amplo (Ex. 3-9).13
Ex. 3-9

Assim, de um jeito mais geral, seo 1 estabelece Si como um membro da trade de mi menor.
esse firme Si do mi menor que est sendo preparado para a derradeira descida para a tnica Mi no
final da seo 2 (o final da pea).
Seo 2 comea (compasso 9) com Si bem estabelecido, e presumivelmente pronto para
descer. Mas essa descida no ocorre, como sabemos, at o final da msica. O que acontece para
retardar essa descida? Para responder essa questo devemos refinar nosso entendimento dessa seo
da pea.
J sabemos que a seo 2 se estabelece como uma rea inteiramente nova: o Si longo, nico,
do compasso anterior, a repetio da msica precedente, o movimento para um registro mais agudo,
o perfil imitativo intimamente relacionado (mais intimamente relacionado do que antes) do
compasso 9, tudo contribui para essa impresso. Parece at que o F# ascendente do compasso 1,
que nos causou tamanha dificuldade interpretativa inicialmente, prepara essa msica mais aguda da
seo 2; pois a nova msica comea com esse F#, e, imitando o detalhe inicial do compasso 1,
completa uma estrutura simtrica que pode ser inferida pelo compasso 1 (Ex. 3-10). De qualquer
forma, a comparao instrutiva pois F# somente uma bordadura no compasso 1, mas aqui no
compasso 9 uma parte da figura fundamental de quarta. Essa figura no compasso 1 definiu o
intervalo geral fundamental da msica, e aqui em sua transposio no compasso 9 ela deve ter
13 Uma interpretao alternativa, que no altera, entretanto, a imagem geral da seo, seguiria uma insistncia em
negar uma ligao por graus conjuntos entre R# e D (compassos 2-3). Se ouvssemos essas notas de abertura
como um agrupamento de bordadura para o Mi, ento o D elaborado do compasso 3 uma bordadura em larga
escala para o Si da abertura, com aquela formao de bordadura fechando no compasso 4. Nesse caso, o elemento
em parnteses essa grande ornamentao do Mi; e o movimento geral Si (comp. 1) -D-Si (comp. 4) -L-Sol
(comp. 6) e de volta ou seja, tambm um grande prolongamento de Si sobre a seo 1, com Si estabelecido como
um membro da trade de mi menor, e em preparao para sua descida derradeira atravs da escala de mi menor para
Mi no fechamento da msica.
31

muito significado. De fato, se notarmos o Si-F# delineado pela diviso da seo (compassos 8-9, a
primeira e ltima notas da situao), assim como o Si em oitava delineado sobre esses dois
compassos, temos uma forte impresso da trade de si. Devemos ver, ento, se queremos continuar
interpretando as prximas notas de acordo com a velha trade de mi ou com a trade de si que
estamos comeando a notar aqui.
Ex. 3-10

Somos auxiliados em nossa tentativa de estudar as notas desses compassos pela apario de
uma sequncia: o perfil rtmico meldico dos compassos 9-10 duplicado um grau conjunto abaixo
nos compassos 11-12. Assim como o uso de sequncia na seo 1 (compassos 3-6) aplica-se uma
descida em larga escala, aqui tambm se aplica. Mas primeiro podemos notar que a prpria forma
escolhida para a encorporao dessa sequncia particularmente apropriada para essa pea. O ritmo
do compasso 1 reproduzido no compasso 9, e o ritmo do compasso 3 reaparece no compasso 10.
Assim a nova sequncia uma costura de dois eventos rtmicos da msica anterior; e como tal,
menos arbitrrio, mais significativo (Ex. 3-11).
Ex. 3-11

Os ritmos dos compassos 1 e 3 parecem fceis de serem retirados e combinados j que aqueles dois
tempos fortes formam pontos de referncia em um nvel de continuidade de dois compassos.

O perfil de alturas escolhido para estes ritmos igualmente derivado da seo 1. O perfil de alturas
do ritmo do compasso 10 somente aquele perfil de alturas da origem daquele detalhe rtmico
(compasso 3); e a forma das alturas do compasso 9 relaciona-se intimamente com aquela do
compasso 1: a quarta ascendente anterior seguida por um grau conjunto na mesma direo agora se
tornou uma quarta semelhante seguida por um grau conjunto na direo oposta (j sabemos
relacionar as duas quartas, assim como, originalmente, o ritmo das duas quartas).
32

A sequncia descreve uma descida escalar, mas no est imediatamente claro qual escala est
sendo seguida. Anteriormente estvamos utilizando a escala de mi menor (o ambiente apropriado
para a trade de mi menor), mas agora temos uma forte sensao da trade de Si (seu modo no est
realmente claro apenas com as informaes fornecidas pela linha de violino; mas a qualidade de
tnica de Si ou seja, pensando o Si agora como a fundamental de sua prpria trade, ao invs da
quinta da trade de mi menor fortemente sugerida pela maneira que o Si apresentado no
compasso 8). As notas iniciais da descida nos compassos 9 e 10 poderiam igualmente vir da escala
de mi menor ou da escala de si menor (lembrando o comportamento da poro superior das escalas
menores).14 Localmente, o ritmo sugere o L do compasso 9 como uma nota de passagem, e o F#
do compasso 10 como uma bordadura; nesse ponto, ento, a msica parece delinear um pedao do
intervalo Si-Sol de mi menor, e a escala pode muito bem ser a de mi. Mas a prxima unidade da
seqncia, compassos 11-12, trs a descida geral para o F#, descrevendo assim o intervalo Si-F#
(do compasso 9 at o compasso 12), um intervalo da trade de b. A confuso pode realmente ser um
ponto forte aqui, ao invs de uma distrao, j que, se eventualmente sentirmos que a msica aqui
estabelece a primazia da trade de b (Si como tnica), ento a transio de uma tnica e trade como
referncia para outra ter sido graciosamente gradual ao invs de abrupta.
essa descida mais ampla, do Si inicial (compasso 9) at o F# do compasso 12, que parece
convincente: pois a seqncia para aqui (da a sensao de realizao neste ponto), e a descida SiF# geral preenche o salto inicial F#-Si (assim como, na seo 1, o salto inicial Si-Mi
recomposto em uma descida gradual Mi-Si por graus conjuntos).
O prximo compasso (compasso 13) um bastante rico, e se relaciona com a nossa sensao
de desenvolvimento da mudana de referncia da trade de uma maneira muito habilidosa. O Si-F#
atravs da barra de compasso descreve a trade de si e refere-se ao intervalo arpejado na descida
precedente; mas o intervalo Si-Mi do compasso 13 refere-se trade de mi -- na realidade, ele repete
o detalhe de abertura da pea. (A nota Si como elemento em comum entre as duas trades tornado
explcito nesse contexto.) Enquanto isso, podemos ver o Mi como o prximo passo para baixo
depois do F# do compasso 12 (especialmente porque vimos coisas dessa maneira com o L no
compasso 5), e o tempo forte Si somente como uma referncia interrompida nova tnica (fizemos
isso tambm, com o Mi no compasso 5). Na realidade podemos ver o intervalo Si-Mi como
representante da trade de mi enquanto simultaneamente vendo cada uma das notas perfazendo
aquele intervalo como sendo significativo no mundo da trade de si. Finalmente, para tornar as
coisas ainda mais rica mente complicadas, se estivermos agora conectando o Mi do compasso 13
com a descida do Si no compasso 9, ento o progresso geral at esse ponto Si-Mi, novamente um
14 A ntima semelhana dos contedos das duas escalas obviamente somente uma instncia da similaridade geral de
escalas relacionadas por quintas, e que por si s pode ajudar a justificar um movimento de mi menor para si menor.
E o fato de que a quinta de uma tal escala a fundamental da outra (tornado explcito pela comparao dos
compassos 1 e 9) uma outra vantagem terica para o movimento composicional padro.
33

intervalo da trade de mi (com todos os materiais ainda possivelmente derivando da escala de mi).15
Compasso 14 finalmente clareia essa intrigante confuso. O inusitadamente intervalo
dissonante de Mi para L# (atravs da barra de compasso) chama nossa ateno para a primeira nota
no pertencente ao mi menor, a qual tem a funo de agir como sensvel de Si, dando quela nota
um aspecto de tnica. importante notar que esse intervalo o primeiro intervalo dissonante da
linha, e essa nota a nica altura at agora a sair da coleo de mi menor.
O intervalo subsequente F#-Si (compasso 14) estabelece ainda mais a trade de si, e tudo o
que resta seo 2a uma descida direta do F# para o Si (no compasso 16). Esse Si longo, claro,
associa-se com aquele do compasso 8 (da o corte original nesse ponto), mas agora esse Si
claramente sua prpria tnica (no mais a dominante de Mi). Alm disso, uma vista geral da seo
2a torna-se clara: a escala de si menor agora est completa (do Si do compasso 9 ao Si mais baixo
do compasso 16). Ao mesmo tempo, j que o F# a primeira nota da seo, j que o F# reaparece
no ponto final da sequncia (compasso 12), e j que F# que diretamente conectado tnica Si
no compasso 16 (a descida imediata), ento uma viso mais fundamental da seo 2a somente a
descida de cinco notas F#-Mi-R-D#-Si. (A estrutura da seo 2a, ento, aparece como sendo
uma diminuio e transposio da estrutura fundamental da pea inteira descrita inicialmente: a
descida de cinco notas do Si inicial at o Mi final, articulada pelas ltimas cinco notas da msica).
E agora podemos prontamente entender a seo 2b, os ltimos oito compassos da pea, pois
esse o segmento que uma transposio de quinta dos oito compassos precedentes. Sabemos
ento que esses ltimos oito compassos iro substituir a coleo de notas de si menor pela coleo
de mi menor, e iro da mesma forma substituir a trade de si menor como referncia pela original (e
geral) trade de mi menor. E, claro, a inusitada dissonncia de trtono sobre as barras dos
compassos 21-22 ir, como antes, chamar a ateno para a sua nota superior, o R# que ir to
fortemente ajudar a retonicizar o Mi. E, similarmente, as descidas escalares dentro da trade de si da
seo 2a reaparecero como descidas na trade de mi.
Estamos agora em posio de responder nossa questo sobre o atraso na descida do Si (veja
pgina 4). Pois nesse ponto podemos refinar a imagem que mostra a seo 1 preparando o Si e a
seo 2 trazendo o Si para baixo at o Mi: Si primeiro reinterpretado como tnica da trade de si
menor, e ento restaurado sua posio como segunda nota mais importante na trade de mi
menor. Si no desce at que se estabelea propriamente, por si s. Tendo se apresentado com sua
prpria luz, ele ento volta ao seu lugar e funo originais e desce rapidamente e visivelmente at o
15 Essas interpretaes flutuantes (a alternncia entre interpretar notas como membros de construtos de mi menor e de
construtos de si menor) so alguns dos ricos recursos do sistema tonal. Uma situao semelhante foi vista nos
compassos 3-4. Aqui a nota Si localmente apenas uma bordadura para o D (compasso 3), mas em apenas um
compasso o Si restabelecido como um ponto de referncia, com D como apenas uma nota de passagem para ele.
At mesmo no compasso 3 sozinho o Si pode ser entendido em mais de um nvel simultaneamente (como uma nota
fundamental por um lado, e uma mera bordadura para uma nota mais importante localmente por outro).
34

Mi para estabelecer o mais geral intervalo definidor da trade Si-Mi.

Podemos at mesmo prever muito da harmonia agora que temos uma compreenso completa
da melodia. Pois certamente a linha define acordes to claramente quanto figuraes de acordes
definiriam, e podemos ver como a progresso fundamental de acordes acompanhando essa linha
seria Mi-Si-Mi, notas que coincidem com a informao linear fundamental. Essa identificao do
vertical com o horizontal no diferente daquela que descobrimos em nossa anlise do captulo1.
Finalmente, podemos comparar nossos resultados aqui com nossos resultados parciais no
captulo 2. No tema de Haydn testemunhamos a tentativa do F# passar pelo Mi at o R; tivesse
esse movimento sido completado, teramos testemunhado um arpejo em larga escala de um
intervalo da trade referencial (F#-R da trade de R). Essa viso corresponde nossa imagem Si
at o Mi dessa composio em mi menor.
Sugeriu-se que a falta de completeza da estrutura no exemplo em R maior foi um fator
motivador na continuao da msica; e, com nossa nova experincia, podemos ver o que a
continuao poderia ser. De fato, podemos consultar um outro exemplo familiar em R maior que
realiza o mesmo objetivo geral. A primeira frase do tema do ltimo movimento da Nona Sinfonia
de Beethoven (Ex. 3-12) mostra o F# inicial descendo, no final da frase, para o Mi.
Ex. 3-12

Se esse o incio de um movimento atravs do Mi para o R, completando o intervalo F#-R da

trade, ento uma frase de resposta necessria para realizar essa completeza. A parceira, frase
subsequente comea a msica novamente (assim como a segunda frase no exemplo de Haydn, no
qual a primeira frase tambm realiza esse tanto), e trs o F# totalmente para baixo (Ex. 3-13). F#Mi-R a estrutura em larga escala (2 frases), assim como a estrutura independente da segunda
frase sozinha, assim como (ambos localmente e como um resumo distinto do todo) o detalhe
conclusivo.
Ex. 3-13

35

Finalmente testemunhamos completeza composicional, mesmo que de uma maneira bastante

primitiva e limitada: a melodia de Corelli uma apresentao musical autossuficiente, e satisfatria
(mesmo que ela forme apenas uma parte de uma composio com muitos movimentos). A
apresentao no apenas prolonga sua prpria trade (como faz a composio do captulo 1), ela se
move atravs dela de uma maneira proposital, objetivamente com direo. Estamos agora prontos
para abordar uma pea completa de msica, a qual nos direcionamos no prximo captulo.

36

##### 4
Anlise de Chopin:
Preldio em Mi menor,
Opus 28, No. 4
Estudando essa pea estamos deliberadamente acelerando nossa progresso em direo a
sujeitos mais complexos de anlise. A inteno aqui demonstrar a eficcia da abordagem
desenvolvida nos estudos anteriores: mesmo deixando pores dessa nova composio muito no
analisadas, nos encontraremos capazes de entender bastante sobre a msica.
meramente uma coincidncia que essa pea comece com a mesma nota e ocupe a mesma
tonalidade, modo, e registro que a melodia que estudamos no ltimo captulo. A relao real entre
as duas composies (e portanto a escolha do sujeito aqui) est na congruncia de suas estruturas
gerais. O Preldio de Chopin simplesmente uma instncia mais elaborada da estrutura atravs da
qual entendemos a melodia de Corelli. Tal observao nos faz crer em nossas habilidades analticas
e nos permite aumentar o escopo de nossas investigaes. Aplicando alguns dos simples modos de
entendimento adquiridos na primeira anlise (dos acordes) essa composio de acordes
exticos, cromticos, podemos aprender a abordar com confiana qualquer estilo de composio
tonal, sem referncia a um nvel particular de teoria ou estudo de harmonia (tal como harmonia
cromtica) que uma considerao da pea possa parecer ter como pr-requisito.
O ponto no descobrir que essa pea simples, ou mesmo fcil de lidar. Mas a
composio tem uma melodia, e ns j temos alguma experincia bem-sucedida apreendendo tanto
o significado geral como o detalhado de algumas melodias tonais. E a durao total no maior do
que aquela da melodia do Corelli. J os acordes, os quais podem ser o elemento proibitivo real,
devemos nos lembrar que fomos capazes, no captulo 1, de entender os acordes de uma pea tonal
no em virtude de seus nomes mas por um exame contextual de como os acordes pareciam
funcionar (como eles surgem e como eles se movem).
Finalmente, a composio familiar. Boas edies esto prontamente disponveis, e uma
deveria ser escolhida para acompanhar esse texto. Os compassos podem ser numerados de 1 at 25,
e sero referidos livremente, como se a partitura estivesse reproduzida aqui.
Como a composio do primeiro captulo, essa pea termina nos termos de seu incio: os
37

acordes inicial e final so trades de mi menor. Mas estes dois acordes, diferentes daqueles da pea
anterior, no so idnticos. O ltimo est em posio fundamental, com a nota da tnica no topo,
enquanto o primeiro est em um arranjo intervalar (a inverso 3/6) menos definitivo (menos
estvel), e tem o quinto grau como sua nota meldica. Dissemos o suficiente sobre o significado da
identidade desses dois itens, e pode ser interessante, dentro desse contexto de assero do ponto de
partida geral, nos concentrarmos na diferena mnima entre os dois.
Primeiro, existe a noo que o ltimo acorde retifica o inicial, no sentido de que ele apresenta
o contedo do primeiro acorde em melhor forma (posio fundamental). No somente a nota do
baixo lucrativamente escolhida no ltimo acorde, mas tambm o a nota do topo (a nota da melodia
do acorde), pois ambos os locais mostram a classe de altura da tnica, Mi (escondida no primeiro
acorde, que no tem Mi em nenhuma das posies extremas).
Segundo, o ltimo acorde fisicamente (espacialmente) um movimento para baixo em relao
ao primeiro. Lendo de cima para baixo, as segunda, terceira, e quarta notas do primeiro acorde
reaparecem exatamente (na mesma posio em registro) como as trs notas do topo do ltimo
acorde; mas, alm desse elemento em comum, o acorde de abertura tem somente alguma coisa mais
aguda, e o ltimo acorde somente alguma coisa mais grave (Ex. 4-1). Alm disso, o nico elemento
surpreendente no acorde 1 (a nica adio alm desse elemento comum) o Si, e a nica adio ao
acorde final (vrias representaes do) o Mi. Assim, bem literalmente, Si se torna Mi (e essa
mudana sucintamente ilustrada pela mudana real nas notas meldicas: Si para Mi.
Ex. 4-1

Assim dentro do escopo de no mudana do primeiro ao ltimo acorde vemos realmente uma
progresso bastante rica, que aparentemente toma lugar no decorrer da pea (o primeiro acorde se
tornando o ltimo acorde atravs de todas as ocorrncias intervenientes). Por causa da combinao
nica de mudana e permanncia entre esses dois acordes, podemos realmente pensar essa relao
de dois acordes como uma pea por si s! Mas, menos fantasiosamente e mais importantemente,
podemos pensar da ligao como uma armao para o preldio inteiro.
J que agora sabemos onde comeamos e qual nosso objetivo, parece til resgatar o formato
38

exterior da tecelagem que conecta esses dois pontos. Dois eventos surpreendentes sugerem um corte
fundamental da msica em sees: um silncio total nico no compasso 23 divide a pea em um
corpo principal e uma concluso muito breve; e uma cessao menos dramtica (o at ento regular
acompanhamento para no compasso 12 talvez em resposta ao qual a melodia se torna mais ativa
do que ela tinha sido at aquele ponto) divide o corpo principal em duas sees aproximadamente
iguais.
Uma fundamental observao, determinante da forma, decorre diretamente desse corte, e
lembra observaes crticas de outras anlises: um pouco depois da quebra central no compasso 12,
a msica resume com uma repetio da msica da abertura. A msica continua identicamente, ento
similarmente, e ento se desenvolve por si s; mas a sensao geral de uma segunda largada,
como j testemunhamos antes, clara.
Agora temos um novo nvel atravs do qual podemos examinar os primeiro e ltimo acordes.
Realmente j identificamos a maioria desses acordes, j que o primeiro acorde da seo 1 apenas o
primeiro acorde da pea; o ltimo acorde da seo 2 (se convenientemente juntarmos a cadncia
separvel do final da segunda seo) , claro, o ltimo acorde da pea; e o primeiro acorde da seo
2 deve ser o mesmo que aquele da seo 1 (por causa da repetio que comea l). Precisamos
apenas apontar o ltimo acorde da seo 1 para adicionar nossa imagem original de realizao do
primeiro ao ltimo. Esse acorde, atacado do tempo forte do compasso 12, Si 7. Assim nossa
imagem de mi (comp. 1) mi (comp. 25) refinada (Ex. 4-2).
Ex. 4-2

Ou seja, a primeira tnica chega ltima tnica atravs de sua dominante; alm disso, essa
dominante dissonante (com a adio do stimo grau), e portanto uma ligao apropriada dos
dois acordes mais estveis (me menor) ou seja, o acorde de Si no se apresenta como um lugar
para se ficar confortavelmente por muito tempo, e tende a nos empurrar para uma resoluo. (Essa
resoluo chega localmente com o anacruse da repetio, e para a pea como um todo com a
chegada do acorde final).
Essa imagem harmnica geral j combina com nossa armao meldica primitiva, pois
acordes de Mi e Si acompanham uma melodia que comea no Si e termina no Mi. E essa jornada
meldica, de Si para Mi, alinha-se perfeitamente bem com os cortes seccionais que produziram
aquela imagem harmnica: pois se a msica resume-se depois da quebra do compasso 12, ento o Si
que comea a melodia deve ser reapresentado no compasso 13. De fato, interessante ver como
39

esse Si enfatizado no incio, com o salto de oitava e a figura de antecipao. A figura sinuosa que
liga as duas sees maiores parece apenas elaborar sobre essa expresso de Si (Ex. 4-3).
Ex. 4-3

Essa figura desce at Si (aquele que combina aquele exato primeiro Si da pea) do ponto que ele
abandona a melodia, e ento trabalha seu caminho para cima, em torno e abaixo da mesma figura de
antecipao do Si. Alm disso, a figura parece preencher a oitava de Si de uma maneira que
combina estabilidade e instabilidade: a referncia trade de Si seguindo o Si grave (Si-R#-F#)
cria um elemento forte e estvel da classe de altura Si, aumentando seu estabelecimento at esse
ponto (como na melodia de Corelli, na qual Si tonicizado antes dele descer para o Mi); por outro
lado, o modo questionvel de Si/si (o R# torna-se R) e o impaciente ritmo de tercina que resulta
diretamente na antecipao empresta um aspecto instvel expresso inteira de Si, como se o Si
estivesse pronto para se mover em frente (para o Mi abaixo).
Essas observaes, e suas coordenaes com a forma seccional geral, sugerem que sigamos o
caminho tomado pelo Si inicial. A figura de antecipao elaborada prepara o Si como a primeira
nota de uma descida escalar gradual at o Mi final (cuja representao qudrupla no acorde final o
equivalente natureza insistente da apresentao do Si). A descida fcil de seguir, j que ela
claramente ocupa o plano de frente da msica e se constitui na estria essencial da linha meldica.
Si o foco da linha meldica nos quatro primeiros compassos: em cada um desses compassos
Si a nota principal e D sua bordadura superior (pois o Si trs vezes mais longo do que o D e
est no tempo forte). No compasso 4 Sib leva o movimento para baixo para o L, que ento se
estabelece como o prximo ponto principal da descida. Esse movimento para o L est removido
um nvel do movimento de passagem normal, j que o prprio L provavelmente uma nota de
passagem escalar para o prximo ponto da trade (Sol); assim Sib uma nota de passagem
cromtica, ligando notas da escala.16
Que o L o herdeiro direto do Si est claro, antes de tudo porque ele tratado como o Si foi:
colocado no tempo forte e ornamentado pela nota superior mais prxima. 17 Mas o recurso da
16 Tal passagem demonstra as relaes anlogas entre construtos tonais em diferentes nveis: a tnica est imersa na
trade de tnica, a trade de tnica na coleo diatnica, e aquela coleo, agora, na coleo cromtica total. Em
qualquer nvel, elementos do prximo, mais detalhado, nvel pode ser empregado para elaborao de um construto.
17 Essa situao cria mais uma daquelas ambiguidades tonais intrigantes. Si uma nota principal nos quatro primeiros
compassos mas deve ser reinterpretada somente como uma nota de ornamentao nos quatro prximos compassos.
40

antecipao sobre a barra de compasso entre os compassos 7 e 8 claramente faz lembrar o nico
tratamento tal at agora na msica, aquele do Si do incio da pea. realmente nesse ponto que o
L parece mais certamente o prximo item em uma sucesso de locais de repouso.
Logo depois dessa antecipao confirmada a descida continua, mas o L parece se mover para
baixo para a nota errada: se a armao harmnica geral a trade de mi menor, ento as conexes
escalares entre Si e Mi, representativas daquela trade, deveriam ser antes de mais nada constituintes
da escala de mi menor. Nesse sentido, Sol# parece um erro para Sol. 18 Mas quando, no prximo
compasso, o Sol# retorna para L, podemos reinterpretar o Sol# como uma bordadura inferior do
L. Isso particularmente provvel em vista da clara disposio das notas de l menor em ambas as
partes desse compasso (o baixo tocando a trade de l menor, a primeira trade real de qualquer
conseqncia desde o primeiro compasso; a melodia descrevendo a mesma trade de maneira mais
elaborada). A melodia sinuosa no compasso 9, a primeira escapada do formato estabelecido (e
aparentemente uma notcia prvia da escapada mais extensa desse tipo no compasso 12, na diviso
fundamental da seo), refora a sensao de prolongamento do L, pois, com a trade de l menor
como referncia, podemos interpretar o Si como uma nota de passagem para o D, o R como uma
bordadura superior acentuada e incompleta para o D, e o resto, como notas da trade.
Mas o resultado dessa digresso F#, a prxima nota longa, no tempo forte. Assim, de uma
maneira confusa, parece que nos movemos de Si para L e agora para F#, o quarto grau no
movimento descendente do incio; a confuso est na posio do Sol# de ligao, que devemos mais
uma vez reinterpretar, ouvindo ele agora como suspeitamos no incio como uma nota de passagem
para F# no padro geral da descida. Sol# ainda o modo errado (e mais inapropriado no fato de
que, apesar do acento nico que o compositor coloca

nele, ele no recebe nem de perto o

tratamento enfatizado que os outros graus da escala receberam na descida), mas o nico jeito que
encontramos aqui de chegar do L at o F#. Mas note, pelo menos, que as prximas notas
imediatas, L-F#, efetuam um esclarecimento de exatamente essa poro no clara da descida
delineando o intervalo que foi estabelecido antes.
Essa figura L-F# (que parece ser repetida de forma mais elaborada no prximo compasso,
com o Si ornamentando o L, e o tempo forte Sol do compasso 12 movendo-se diretamente para o
F# seguido de um salto) tambm se parece com as bordaduras ornamentais anteriores de notas
estabelecidas como prximas na linha. Ou seja, aqui mais uma vez uma nota principal
ornamentada, com um padro rtmico particular, com uma nota mais alta. Mas o intervalo de tera
menor pareceria ser um ornamentador um tanto quanto no usual, e somente quando nos
importamos em notar a pequena mudana nas duas primeiras tais ornamentaes que o padro se
18 Mas mover-se de L para Sol# tambm pode ser ouvido de forma justificvel, no sentido de que este mover-se
continua o movimento em semitons Si-Sib-L-Sol#. Assim imaginamos se Sol# pode trazer o L para o Sol, como o
Sib trouxe o Si para o L.
41

torna claro. Pois tal a forma intervalar da escala menor que o Si, o quinto grau, ornamentado
pelo D (formando um semitom), enquanto L, o quarto grau, ornamentado pelo Si (formando um
tom). O prximo intervalo mais largo, claro, de trs semitons, a tera menor. Assim a alternncia
L-F# pareceria seguir naturalmente nessa progresso de aumentos de distncias de bordadura (Ex.
4-4), mesmo que no ouvssemos L como bordadura de F# em qualquer outro contexto.
Ex. 4-4

O movimento descendente pareceria ter parado aqui, pois depois da quebra de seo a linha
retoma o Si, seu ponto de partida. O progresso geral, ento, foi Si-L-Sol#-F#, descendo do quinto
para o segundo grau. A jornada interrompida parece lembrar outras tais tentativas descendentes que
testemunhamos; ela no atinge exatamente seu objetivo, e deve comear de novo do ponto original
e retrabalhar seu caminho para a tnica. A forma exata do final da melodia nessa primeira seo
deixa claro o progresso at esse ponto, pois a forma elaborada especial do L-F# que leva at o
segmento sinuoso divisor da seo (Ex. 4-5) realmente resume o movimento do Si para o F#, dessa
vez fornecendo apropriadamente o Sol (no lugar do problemtico Sol# da descida real).
Ex. 4-5

A relao entre (a) e (b) no Ex. 4-5 iluminada em parte pela melodia no compasso 9, no qual
o claro contexto de l menor (sugerido tanto pela melodia como pelo acompanhamento) no deixa
dvidas que o R no tempo forte funciona como uma bordadura acentuada para o ritmicamente
mais fraco D. No compasso 12, ento, podemos aprender a considerar o Sol forte como bordadura
para o mais fraco F#, assim confirmando L-F# como movimento essencial (o Si
propositalmente uma ornamentao aqui, e assim a primazia do L no est em questo). E assim
essa forma de interpretao rtmica abre o caminho para entendermos a melodia no compasso de
42

ligao 12. Como descobrimos previamente, a harmonia nesse ponto chega na trade de Si. Usando
essa trade como referncia, podemos interpretar o Sol e o D como bordaduras (acentuadas,
incompletas) para os acrdicos F# e Si, respectivamente. As trs notas seguintes descrevem a
trade, e ento o R, confundindo os modos, nos lembra da confuso modal do Sol-Sol# que acabou
de nos preocupar no resumo Si-L-Sol-F# no final da seo 1, assim como no resumo L-F# do
movimento L-Sol#-F# anterior.
Sabemos agora o que a melodia da seo 2 precisa fazer, e tambm sabemos que a melodia
resume imediatamente com uma repetio da msica da abertura, assim nossa reorientao na
descida deve ser simples. No analisaremos completamente a segunda metade da melodia, mas
podemos seguir seu curso essencial bastante diretamente.
A melodia claro comea com Si, ornamentado de novo pelo D. No compasso 16 a descida
continua para um inapropriado L# (o qual, entretanto, deve nos lembrar do similarmente colocada
e enarmonicamente idntico Sib do compasso 4!), e ento sai seriamente de curso em configuraes
que claramente parecem relembrar as interrupes meldicas prvias (nos compassos 9 e 12). Cada
vo tal do caminho reto parece mais elaborado do que o prvio, e esse parece formar um tipo de
ponto culminante. O resultado final, no entanto, o F# dos compassos 18-19-20 (como o
resultante F# do compasso 10), e dessa vez o segundo grau claramente desce para a tnica. De
forma apropriada, essa chegada na tnica prenunciada pela til figura de antecipao (compassos
20-21) que j vimos antes nessa descida (compassos 1 e 7). E quando ela alcanada ela tratada
da mesma forma que graus anteriores na linha, ornamentada por sua bordadura superior no padro
usual.
Finalmente, Mi recebe seu prprio tratamento especial no final, aparentemente como uma
maneira de separ-lo de graus da escala prvios (menos importantes) que de outra forma receberam
a mesma quantidade de elaborao e confirmao. Esse o corte cadencial separado que se segue
ao silncio nico no compasso 23. (Mais tarde veremos porqu, em termos da harmonia que
acompanha esse desdobramento meldico, essa cadncia ainda mais necessria). O sujeito da
melodia para essa breve apresentao o Mi, que oferecido com sua bordadura inferior, R#. Esse
perfil de bordadura inferior forma um contraste como todas as formas de bordaduras superiores
prvias, e diretamente equilibra o perfil imediatamente prvio Mi-F#-Mi. Mas, no decorrer da pea
inteira, parece mais fundamentalmente formar um perfil de equilbrio ao movimento original SiD-Si, que comeou a descida que termina aqui (Ex. 4-6). A ligao dessas duas amostras de notas
da trade forma um resumo elegante do movimento meldico essencial durante a durao da pea, e
assim funciona similarmente s mudanas distintas de arranjos de notas dos, de outra maneira,
primeiro e ltimos acordes (veja pginas 37 e 38 [da traduo]).19
19 Ao mesmo tempo, a forma cadencial de bordadura de semitom nos permite ver uma contrao nos tamanhos de
perfis de bordaduras que apenas equilibram as expanses que descobrimos antes. Pois a srie de semitom, tom
43

Ex. 4-6

J sabemos alguma coisa sobre como essa melodia acompanhada. O Si inicial parte da
trade de tnica mi, assim como, claro, o Mi final; e ambas essas notas so apropriadamente
acompanhadas. Isso produz a caixa bidimensional (meldica e harmnica) de mi menor que
enquadra a pea. Da maneira que essas primeira e ltima notas esto ligadas pelos graus da escala
intermedirios, o primeiro e ltimo acorde esto ligados pelo acorde de Si 7 que conclui a primeira
seo. Aquele acorde de Si7 coincide com a chegada do F# na descida escalar, e assim o progresso
linear geral at aquele ponto (Si-F#) descreve um intervalo da trade de Si, que apresentada
naquele ponto (Ex. 4-7).
Ex. 4-7

O problema que encaramos agora interpretar os acordes menos comuns que ocorrem entre
esses dois pontos importantes. Primeiro devemos considerar uma importante questo: quo
seriamente devemos considerar como um item para identificao a sonoridade resultante da
combinao de um acorde e de sua nota meldica simultnea? Isso no era uma preocupao na
pea acrdica do primeiro captulo pois todas as vozes se moviam juntas, e a melodia no parecia
ser um aspecto distinto e separvel da msica. Mas aqui, com a melodia se movendo com uma
velocidade superficial e o acompanhamento procedendo em seu prprio passo, podemos ficar
tentados em isolar, talvez artificialmente, um acorde de colcheias, mesmo que a sonoridade total em
qualquer um dos pontos seria realmente a resultante de todos os intervalos presentes (dentro do
acorde assim como entre o acorde e a melodia). Esse no um problema no ponto do primeiro
inteiro, tera menor vistas no incio da pea agora aparece ao inverso: tera menor (compasso 19), tom inteiro
(compasso 21), semitom (compasso 24)!
44

tempo forte (ou, nesse caso, em qualquer um dos pontos harmnico/meldicos importantes), pois
aqui a nota da melodia apenas uma duplicao de uma nota contida no acorde de
acompanhamento.
Um simples caso de teste ocorre no compasso 1, no ponto em que a nota da melodia muda: no
tempo quatro a sonoridade total consiste de D, Mi, Sol, e Si. Desejamos ouvir isso como alguma
coisa diferente de mi menor? Por exemplo, se insistirmos em ouvir acordes em termos de alguma
fundamental estabelecida atravs do empilhamento de teras, ento teramos que ouvir esse item
como algum tipo de acorde de D. Esse um erro tpico do hbito de rotular itens sem considerao
de seus contextos, e um entendimento das funes das notas envolvidas produz um resultado muito
mais frutfero. Aqui, por exemplo, o D funciona, como descobrimos, como um ornamento para o
Si prvio: uma substituio temporria do Si. Como tal, ele no deveria perturbar o sentido de
identificao do acorde que continua por baixo, que ainda entendido como uma trade de mi
menor. Isso no quer dizer que no ouvimos uma sonoridade dissonante nesse ponto: para ficar
claro, ouvimos um acorde de mi menor com uma nota meldica fora de lugar. Mas temos uma
maneira de entender aquela nota meldica, de relacionarmos ela com suas notas meldicas vizinhas,
e (porque podemos relacionar aquelas notas meldicas de bordaduras ao acorde presente que as
carrega) com o acorde tambm.
Assim quando chegamos no tempo forte do segundo compasso e encontramos um acorde que
consiste das notas F#, L, e Mi, podemos interpretar aquele acorde isoladamente se ele no
combina com sua nota meldica de alguma maneira familiar. Nesse caso nem o separvel F#-LMi e nem o total F#-L-Mi-Si fazem qualquer sentido tridico direto, e teremos que examinar o
contexto no qual essas notas surgem para chegar em um entendimento do acorde. Essa abordagem
no realmente diferente de nossa considerao sobre a sonoridade do quarto tempo do compasso
1.
Nesse caso as notas L, F# parecem surgir a partir do imediatamente precedente Si, Sol do
acorde de mi menor, enquanto o F apenas uma nota retida. Se virmos o acorde do tempo forte
dessa maneira, com o F# e o L como bordaduras para (ou notas de passagem, dependendo do que
acontece em seguida) notas do acorde anterior, ento estamos realmente vendo estes acordes como
produtos de vozes separadas porm coordenadas. Esse realmente o mtodo desenvolvido no
primeiro captulo, e resolver muitos problemas nesse contexto mais difcil. A prpria forma da
msica como j a vemos sugere tal abordagem, pois se o Si e o Sol do acorde do compasso 1 geram
um movimento descendente atravs do L e do F# do compasso 2, ento essas duas notas iniciais
correspondem primeira nota meldica, que claro tambm inicia um movimento longo para
baixo.
Agora se todas as trs vozes dos acordes se movessem juntas para baixo por graus conjuntos
45

para o tempo forte do compasso 2, o resultado seria um simples acorde do tipo V 7 (F#-L-R#,
com o Mi movendo-se para baixo para o R#; de fato, a adio do Si meldico naquele ponto
completaria uma sonoridade de Si7). J que elas no fazem isso, podemos dizer com segurana que
esse acorde no tempo forte no precisa de um nome simples para identific-lo pois, por outro lado,
podemos entender todas as notas que resultam naquele acorde. Por outro lado, se esperamos que o
Mi desa certo para o R#, ento podemos considerar esse acorde como uma formao parcial de
Si7 (em sua capacidade usual de dominante ornamental do acorde de mi), com uma nota ainda fora
do lugar.
Ambas as interpretaes ocorrem no compasso 2; primeiro quando ouvimos o acorde,
pensamos nele da primeira maneira mencionada. Mas no tempo 3 o Mi realmente desce (no
importa com qual enarmonia, a sonoridade no tempo 3 aquela do Si 7), e em retrospecto podemos
ouvir o acorde no tempo forte da segunda maneira mencionada.
Nesse ponto, entretanto, as coisas ficam mais complicadas. Quando o Si meldico
substitudo pela bordadura D no compasso 2, estamos de frente com uma situao diferente
daquela do compasso 1, no qual o D no ameaa a estabilidade do corrente acorde de mi menor no
acompanhamento. Esse novo D, ao substituir o Si, rouba da sonoridade de Si 7 a sua prpria nota
fundamental, e muda a sonoridade total para um acorde diminuto com stima (que novamente no
tem uma clara identidade tridica). Se somente o D retornar para o Si no compasso 3 (que
esperado, seguindo a diretriz das formaes meldicas anteriores), a qualidade de dominante ser
restaurada e o acorde de Si7 pode executar sua funo usual retornando para o acorde de mi do qual
ele nasceu. Mas na hora que o D retorna para o Si, o F# do acorde se move mais para baixo, para
F, e a sonoridade mudada novamente.
Mais uma vez temos um acorde que no trade, mas que surgiu de algo que estvamos
prontos para ouvir em termos tridicos. Esse novo acorde, F-L-Mib, pode soar como um acorde
de F7, especialmente se o Si se mover novamente para o D. Na hora em que aquilo acontece,
outras vozes que fazem parte desse acorde continuaram suas descidas (como fez o F# quando se
moveu para o F).
Conforme prosseguimos atravs da seo 1 vemos as trs vozes do baixo descendo
gradualmente de seus pontos de partida no acorde de mi menor para o seus primeiros pontos de
repouso no acorde de Si7 do compasso 12. As descidas individuais esto em passos desiguais, e
essa ausncia de coordenao que produz o complexo, rico e fascinante fluxo entre a clareza e a
ambigidade tanto nos acordes como em suas relaes com a gradualmente descendente melodia
que eles acompanham. Frequentemente o alinhamento dessas vozes produzem uma sonoridade
familiar: Mi7 no tempo forte do compasso 4, R7 no tempo forte do compasso 5, l menor e r
menor em partes dos compassos 3, 9, 10, e 11. Mas o acorde de r menor do compasso 3
46

dificilmente merece tal rtulo, j que ele aparece em um contexto confuso (e se choca com o Si da
melodia); e os tipos de dominantes com stima podem sugerir suas implcitas referncias com
tnicas, mas certamente no se comportam como dominantes individuais, j que elas no se movem
da maneira V-I usual. Nesse sentido essas conjunes mais familiares das linhas de baixo parecem
quase confluncias fortuitas de elementos lineares significativos; por outro lado, podemos achar
nas sugestes oferecidas por esses acordes familiares um aspecto enriquecedor do movimento geral
de i para V7 no decorrer da seo 1. De qualquer modo vale a pena examinar cada um desses
acordes, familiares ou no, para obtermos o mximo da msica (assim como para ganhar
experincia em interpretao). Para escolher apenas um exemplo, a rea prxima ao compasso 9
interessante, j que ela forma um tipo de osis de estabilidade e de reconhecimento tridico. Essa
a regio na qual a melodia segue de forma to clara a trade de l menor como referncia estrutural,
e agora encontramos a harmonia igualmente clara (com o segundo tempo do compasso 9 sendo
realmente a primeira sonoridade consonante desde o primeiro acorde da pea!). O acorde de l
menor do compasso 9 alcanado pelo estranho acorde do tempo forte daquele compasso; mas essa
sonoridade no tempo forte uma ligao entre o acorde ornamental diminuto com stima (tipo
dominante) no final do compasso 8 e a chegada em l menor no compasso 9. O Si do diminuto com
stima retido no compasso 9, enquanto as outras duas vozes, representadas agora por F e R,
descem para Mi e D (chegando assim na trade antes do Si chegar). O acorde no tempo forte ,
portanto, o resultado dessas descidas desalinhadas, assim como o o acorde no tempo forte do
compasso 2. Por sua vez, claro, esse mesmo ponto de l menor visto como uma tentativa
incompleta at o ltimo o acorde de Si7, que ento alcanado pela descida do Mi e do D para o
R# e para o Si (Ex. 4-8).
Ex. 4-8

Antes de seguirmos para observar alguns dos materiais harmnicos na seo 2, tambm
podemos notar que essas vozes separveis de todos os acordes da seo um descem para descrever
intervalos das trs trades fundamentais da seo: a voz superior se move de Mi para L de maneira
clara, cromtica, assim delineando um intervalo da trade de l, a nica sujeita harmonia
estacionria na seo; a voz intermediria estabelece a ligao entre Si e R#, apresentando um
intervalo do acorde V que conclui a seo; e a voz mais grave liga o Sol ao Si, arpejando um
47

intervalo do acorde i que inicia a seo. Em contraste veremos que as linhas do acompanhamento da
seo 2 descrevem, no decorrer da seo, somente intervalos da trade de mi menor.
Naturalmente a harmonia faz parte da repetio que inicia a segunda seo, assim todas as
vozes de baixo so restauradas naquele ponto para os seus lugares originais na trade de mi menor.
Mais uma vez, essas vozes comeam suas descoordenadas jornadas cromticas descendentes,
produzindo pelo caminho os mesmos tipos de acordes ilusrios e variavelmente reconhecveis. Mas
na hora que a melodia se torna seriamente deslocada nessa seo (interrompendo sua descida com o
movimento culminante nos compassos 16-18), isso ocorre com o complexo acordes-vozes. A oitava
de Si no compasso 17 um evento surpreendente aqui, e certamente uma parte importante dessa
escapada culminante; como um representante do acorde de dominante, essa oitava parece servir
como uma ligao entre o acorde de mi que inicia a seo 2 e o acorde final de mi da pea.20
A partir desse ponto podemos identificar muito da harmonia em termos convencionais. Pois o
Si oitavado seguido por um diminuto com stima ornamental que leva diretamente para a trade de
mi no final do compasso 17 (com Sol e Si daquele acorde chegando mais cedo, no tempo 3). Os
dois compassos seguintes alternam os acordes de i e iv por causa do movimento de bordadura
centralizados no Si (Ex. 4-9).
Ex. 4-9

Mas esse esqueleto de acorde de mi parece mais um acorde de Si 7 incompleto quando o Mi desce
para R# no compasso 20. Isso pareceria nos levar to longe, harmonicamente, quanto a seo 1 faz
toda sozinha: de i para V7, via iv (e esse progresso usa a mesma quantidade de material meldico, Si
descendo at F#, combinado com esse tanto de harmonia da seo anterior).
Ambas as partes, melodia e acompanhamento, esto prontas para resolver juntas agora, o F#
meldico no Mi, e o Si7 harmnico na trade de mi. interessante seguir as interrupes que essa
concluso apresenta; pois apesar do F# mover-se diretamente para Mi no tempo forte do compasso
20 interessante ligar essa oitava de Si nica com o D agudo, a nota mais aguda da pea. Esses dois so ligados nesse
momento de textura mais carregada, abertura mais ampla de registro, e de maior fora dinmica; eles so o resultado
do stretto mais apertado anterior, e eles so o limite da nica atividade em trs registros na pea. Esse par dissonante
estridente recaptura o par linear inicial Si-D que originalmente estabelece todo o modo de ao da pea. Note que o
primeiro par Si-D ocorre em um registro central em relao abertura culminante que essas notas enclausuram
aqui. (Note tambm o par acentuado Si-D central no compasso 12.)
48

21, o acorde de Si7 move-se no para mi mas para uma trade de D (a cadncia deceptiva comum,
V7-VI). Essa decepo desvia seriamente da sensao de resoluo meldica e fornece o interesse
necessrio para os trs compassos de alternncia meldica entre o Mi-F# que so necessrios para
o Mi parecer os pontos meldicos importantes anteriores. Ao invs de acompanhar esse
prolongamento do Mi com uma contnua trade de mi, o compositor usa dessa vez consertar para o
mi a harmonia corrente.
O Mi no compasso 22 recebe acompanhamento melhor, com o (gradualmente ocorrendo)
acorde de Mi maior 6/4. As coisas parecem melhor ainda com o acorde de mi menor que finaliza o
compasso; mas claro que isso no permanentemente suficiente, j que esse no ainda a melhor
inverso (a fraca inverso do primeiro acorde da pea seria dificilmente retificada por essa
resoluo). E ento, conforme procuramos uma trade de mi em posio fundamental, ouvimos ao
invs disso um acorde muito distante disso: o acorde de sexta aumentada alem no tempo forte do
compasso 23 uma sada chocante do esperado, e pode ser melhor entendido em termos de
movimento linear o Mi da melodia e o Sol da voz mais aguda do baixo chegaram no lugar (na
trade de mi), enquanto o Si de baixo se divide em suas duas bordaduras, D e Sib (L# seria
obviamente uma melhor enarmonia). claro, depois do silncio as bordaduras se contraem de volta
para o Si bsico, e tudo que necessrio mudar a inverso 6/4 para o acorde em posio
fundamental.21
Essa exatamente a funo da cadncia separada aqui. O baixo Si restaura as notas no
acrdicas para o Si, e o primeiro acorde aparece como uma combinao do i e do V (Si, F# de Si;
Si, Mi de i). impossvel dizer se o acorde do tempo forte um i6/4 com um F# antecipado ou
um V com Mi momentaneamente substituindo (e ento movendo-se diretamente para) R#: essas
duas construes so realmente indistintas. E pela combinao de caractersticas de ambos os
acordes, esse acorde no tempo forte todo rico em significado para a pea: tomando a posio do
acorde de i, o acorde contribui para uma apresentao de i-V-i na cadncia, assim resumindo o corte
harmnico fundamental da pea (i, compasso 1; V, compasso 12; i, ltimo compasso); e tomando a
posio do acorde de V, o acorde do tempo forte diretamente toma da apresentao (no resolvido)
do V7 da passagem precedente, e resolve ele diretamente em uma apresentao clara, sem
ambiguidade de V-i (a nica no confusa apresentao da composio inteira).22 Quando lembramos
agora que essa cadncia separada tambm serve uma funo meldica concentradora (a expresso
de bordadura do Mi, equilibrando a expresso original de bordadura do Si), entendemos a
21 Apesar de termos abandonado as linhas de baixo em larga escala, podemos ver como essa resoluo cria pontos
finais na trade de mi menor para essas linhas, j que notas da trade tambm iniciaram as linhas da seo 2, todas as
linhas descrevem intervalos de trades. Essa uma retificao da condio linear geral da seo 1.
22 Adicionalmente, combinando o Mi e o F# no mesmo acorde (as nicas notas alm do no ambguo Si, aquelas que
devemos escolher entre se quisermos uma interpretao de uma nica fundamental) uma referncia feita
alternncia linear prvia dessas duas notas na ltima poro da melodia. Compare a discusso sobre o par Si-D
verticalizado do compasso 17.
49

importncia completa da separao total dessa figura do corpo total da pea.

Mesmo com pores da msica deixadas relativamente no analisadas, essa composio agora
parece exibir todos os tipos de coerncia que estamos descobrindo em peas mais simples.
Movimento direcionado a um objetivo foi visto e tem lugar no decorrer da pea, e dentro de uma
matriz bidimensional de referncia comum e unificada de um trade de tnica. O uso livre de rtulos
consideravelmente menos assustador de entender e de descobrir agora e pode servir sempre que
necessrio como uma abreviatura para a coerncia bsica que eles deveriam implicar. Estamos
ento preparados para procurar atravs da literatura tonal em busca de uma riqueza de inveno
tonal.

50

##### 5
Anlise de Bach:
Inveno a duas vozes
em r menor
Com algum alvio, sem dvidas, caminhamos de volta para uma textura mais simples com
essa composio em duas vozes. Por outro lado, com mais experincia atrs de ns (e especialmente
com algum sucesso em um caso de maior complexidade superficial), deveramos estar preparados
para um escrutnio mais intenso dessas linhas e para com as harmonias que elas juntas implicam.
Como antes, vamos dividir nossa ateno entre a realizao formal mais geral e os detalhes de
continuidade local. Pores da msica deixadas no analisadas dessa vez incluiro no aquelas que
vo alm de nosso presente escopo, como no estudo anterior, mas aquelas que podem ser estudadas
somente em termos de outras passagens discutidas no texto.
Mais uma vez qualquer edio dessa pea facilmente disponvel servir. Mas deve ser
entendido que composies de Bach foram originalmente notadas sem dinmicas ou indicaes de
execuo de articulaes. E assim qualquer tipo de indicao que aparea em uma edio representa
somente as ideias de um editor, e no devem ser tomadas seriamente como sendo as intenes do
compositor. Nossa ateno deve ser focalizada em uma nota somente porque alguma coisa sobre o
ritmo ou o entorno da nota destaca aquela nota; no precisamos buscar uma relao entre duas notas
acentuadas ou duas notas muito fortes, j que esses atributos das notas no foram determinados pelo
compositor.
Um problema imediato, de um tipo no encontrado previamente, nos engaja conforme
iniciamos a procurar por uma orientao geral da msica: nenhuma pontuao seccional bvia nem
mudanas texturais aparecem para sugerir um corte da msica em unidades fundamentais de
progresso. Sem uma viso abrangente da superfcie, teremos talvez que observar o desdobramento
detalhado da msica compasso por compasso, constantemente tendo em mente o progresso
ocorrido, constantemente buscando por uma sensao de movimento em uma escala maior.
Mas felizmente a pea parece apenas ter uma superfcie indiferenciada se insistirmos em
encontrar pontos de referncia bvios, tais como silncios ou repeties totais. Se nos tornarmos
afinados com o tipo de atividade que cria a superfcie dessa pea, logo descobrimos pontos de
51

partida sutis em relao quela atividade.

Por exemplo, note que, em geral, a msica apresenta um um ataque em todas as semicolcheias
de todos os compassos (em uma voz ou outra, e frequentemente em ambas ao mesmo tempo). Nesse
sentido o trinado comeando no compasso 19 no parece tanto um evento especial mas sim apenas
uma intensificao de uma qualidade bvia da msica. Mas no compasso 17 temos pela primeira
vez uma semicolcheia no atacada em qualquer uma das vozes: ou seja, no final do compasso 17
ambas as vozes esto diminuindo seu passo ao mesmo tempo. Conforme estudamos esse evento
logo descobrimos que outros tipos de diminuies nicas aparecem em conjuno com esse vazio
rtmico. A voz aguda do compasso 17 apresenta o primeiro unssono linear da pea; essa uma
diminuio do passo intervalar da msica, que at esse ponto apresentou uma mudana de nota em
cada novo ataque. Esse unssono seguido diretamente por outras duas figuras tais sem mudana
(F e D). Finalmente, o tempo forte do compasso 18 apresenta o primeiro unssono vertical (no
sentido bvio que uma oitava um unssono de classes de alturas) da pea, que representa uma
diminuio vertical (harmnica) da tenso intervalar. Especialmente j que a oitava vertical de F
acoplada com a figura de antecipao linear de F e colocada em um tempo forte, podemos, em
luz de todas essas mudanas na superfcie, fazer um corte nesse ponto; consideramos ento os
detalhes mnimos rodeando esse ponto (o tempo forte do compasso 18) como sinais da chegada de
um final de seo (e o consequente incio de uma nova seo).
Uma vez afinados com os tipos de eventos que podem ser entendidos como mudanas na
atividade superficial, podemos reconhecer mais facilmente as mesmas combinaes de aspectos
alheios nos compassos 36-38. Nos primeiros dois desses compassos existem novamente algumas
posies de semicolcheias no atacadas em ambas as vozes simultaneamente, e estas so as
primeiras recorrncias dessa mudana desde o compasso 17. O L repetido sobre a barra de
compasso dos compassos 37-38 e o L em oitava no tempo forte do compasso 38 so as prximas
aparies desses artifcios depois do ponto de corte. Assim podemos pensar a msica do compasso
18 at o tempo forte do compasso 38 como uma segunda seo da pea.
Depois de uma ausncia total desses artifcios tanto sozinhos ou em combinao eles
aparecem duas vezes de novo em combinao: nos compassos 48-49 e, um pouco depois, no final
da pea. Mas os compassos 48-49 no tm um importante aspecto, a oitava no tempo forte (que
aqui substituda o tempo todo pela ordinria tera maior). J que uma combinao completa de
elementos vem to cedo depois para corrigir esse desvio, no precisamos cortar adicionalmente
nesse ponto, mas podemos pensar no resto da msica, do compasso 38 ao final da pea, como a
terceira e final seo. J que a ltima combinao total de artifcios tambm o ltimo evento da
pea, nossa sensao das combinaes anteriores como finais de sees fortemente reforada.
Agora apesar de poder no ser muito interessante notar que essa pea obviamente em r
52

menor (j que toda pea tonal est em uma tonalidade, e consiste na explorao dos recursos de sua
prpria trade referencial), certamente interessante notar uma maneira pela qual essa pea exibe a
trade de r menor; a sucesso dessas oitavas nicas descrevem exatamente essa trade F, L, R.
As notas da trade de tnica, ento, cortam a msica em suas sees. E conforme nos
familiarizamos com os contedos dessas sees, veremos que cada seo tem como tnica local a
classe de altura mostrada no ponto de corte que comea cada seo. Seo um comea no r menor
referencial e gradualmente muda o foco de referncia para F. Seo dois comea em F e entrega a
msica para o controle do L. A seo final comea em l menor e restaura a referncia local para
r menor no final da pea; mas j que r menor a primeira e ltima trade de referncia (como o
primeiro e ltimo acordes da pea do primeiro captulo), e j que a trade de r menor fornece as
notas para as tonicizaes intermedirias, vemos como a trade de r menor realmente controla a
atividade das alturas da composio inteira.
O entendimento de como essas mudanas de tonalidades ocorrem no somente enriquece
nossa viso geral da pea, mas tambm fornece uma entrada no mundo dos detalhes no nvel da
continuidade superficial.
Que a msica comea em r menor, claro, apenas significa que as notas em circulao so
aquelas da coleo de r menor,23 que entre aquelas notas as alturas da trade de r menor so
referenciais, e que a classe de altura R est agindo como referncia. Se a msica muda o foco para
o F, ento devemos ver todos aqueles construtos mudados (para a coleo de F, a trade de F e
para o prprio F como tnica). Quando estudarmos mais tarde a melodia de abertura marcaremos
algumas maneiras como ela mostra a trade de r menor; no momento, entretanto, podemos notar
que as primeiras simultaneidades da pea apresentam os intervalos da trade de r menor (Ex. 5-1)
assim como ao mesmo tempo que a linha superior delineia aquela trade da maneira mais direta.
Ex. 5-1

Pelos primeiros sete compassos o primeiro compasso de cada par delineia essa trade tanto
linearmente como verticalmente (harmonicamente). E os compassos entre essas apresentaes de r
23 No precisamos mergulhar na questo fictcia sobre que tipo de menor estamos lidando. A coleo menor
natural, que equivalente coleo maior (as duas escalas apenas comeam em lugares diferentes), o construto
bsico. O stimo grau elevado sempre que ele est agindo com o sensvel; ento o sexto grau tambm elevado se
ele estiver agindo em conjuno com o stimo elevado (como quando o sexto est se movendo atravs do stimo no
seu caminho para o oitavo). Os estilos de menor podem ser pensados como uma coleo com sexto e stimo
mutveis.
53

menor descrevem, tanto linearmente como harmonicamente, uma coleo vizinha da trade de r
menor. (Essa coleo, D#, Mi, Sol, e Sib, consiste das notas restantes da escala e forma um acorde
do tipo dominante um diminuto com stima ornamental).
Assim a escala de r menor fornece todas as notas para a msica de abertura. J quanto ao uso
do R como tnica, podemos apontar para os tempos fortes a cada dois compassos ( compassos 1, 3
no baixo, 5 na voz superior, etc.), assim como a oitava linear nica na parte do baixo do compasso
7.
Os focos na escala, na trade, e na tnica de r menor, como mostrados pela msica de
abertura, so gradualmente mudados para aqueles de F maior, com a mudana completada, claro,
na oitava vertical em F no tempo forte no compasso 18, o ponto no qual a seo 2 comea em
F. Essa oitava declara o F como tnica (e pareceria funcionar como um equivalente do R
solitrio no tempo forte no compasso 1). A mudana de contedo da escala deveria ser muito fcil
j que a coleo de r menor natural exatamente aquele de F, nota por nota. Se somente a classe
de altura R deixasse de ser o foco, ento o sexto e stimo graus da escala de r menor deixariam de
ser elevados. Em suas formas normais (abaixados), eles iro se juntar s outras notas da coleo de
r menor para apresentar, tambm, a coleo de F. isso que acontece comeando no compasso 7,
depois do qual as notas so retiradas daquilo que claramente o contedo comum das escalas de
F-r.
J para a mudana de trade a alternncia V (-tipo de)-i para a trade de r mostrada nos
primeiros poucos compassos d lugar aparies de pares V-I de F: compassos 9-10 apresentam o
primeiro tal par, seguido de outros em 12-13 (o prprio acorde de V sendo substitudo algumas
vezes por outras configuraes do tipo V, como a estrutura de bordadura Mi-Sol-Sib-R que cerca a
trade de F) em 15-16-17-18.
Mais detalhes escondidos da msica apontam para o estabelecimento de F (e sua escala e
trade) como novo ponto referencial. Por exemplo, a voz superior chega em sua primeira parada
temporria no compasso 12; a nota da parada Sol. Uma outra breve parada ocorre dois compassos
depois, com a nota F.
Ex. 5-2

Ambos esses pontos so introduzidos por figuras sequenciais (Ex. 5-2), e todos esses fatores
combinam-se para produzir uma forte sensao de chegada na nota F via uma resoluo segundo
54

grau para o primeiro grau. De fato, atravs do uso de sequncia, uma escala inteira de F
descendente, comeando exatamente no ponto no qual a coleo de notas pode ser interpretada
tanto em r como em F, e terminando exatamente com a oitava de F definitiva na diviso da
seo, nos apresentada. O tempo forte F do compasso 7 inicia a sequncia de dois compassos que
desce para Mi no tempo forte do compasso 9. O tempo forte dois compassos depois recomea com
o R, que da mesma forma inicia a sequncia (a mesma que empurra o Sol-F na nossa direo, via
seus pontos finais) que desce para o D dois compassos depois. Assim os tempos fortes a cada dois
compassos comeando no compasso 7 descrevem a poro superior da escala de F, e esses pontos,
porque so projetados por sequncias, condicionam fortemente os perfis de notas que os cercam.
Depois da finalizao da unidade de sequncia que trouxe a escala para o D, a prxima nota Sib:
ele est um tempo adiantado se continuarmos a esperar esses pontos a cada segundo tempo forte.
Essa chegada prematura certamente atrapalha a descida, e de fato as prximas duas notas so L e
Sol (significativamente elas so colcheias, lentas o suficiente nelas mesmas para serem tomadas
seriamente como pontos nessa linha de graus enfatizados), que quase completam a escala. Um
resumo que interrompe completa na verdade a escala (e mesmo a adianta) de uma maneira fraca,
mas o segundo grau reaparece poderosamente na figura de antecipao do compasso 17 e movesse
forosa e definitivamente para baixo at o F com a prxima figura de antecipao, que termina na
toda importante oitava de F (esse itens de concluso da escala, claro, exatamente os eventos
nicos que notamos inicialmente, levam-nos a cortar a msica nesse ponto).
De maneira similar podemos traar o modo como a seo 2 trs o foco da tonalidade de F
para L, e como a seo final restaura a trade de r original como fonte local (e, em resumo, geral)
de referncia. Fazendo isso, teremos descoberto a maioria da atividade harmnica da msica. Na
seo 1, por exemplo, apenas alguns poucos usos de acordes no tem papel direto na proclamao
original V-i de r menor ou a gradual substituio daquela trade pela trade de F. Esses outros
acordes, no entanto, podem ser facilmente relacionados a acordes que so fatores principais na
progresso harmnica geral. O primeiro tal acorde, por exemplo, a rea de sol menor do compasso
8, que claramente funciona como uma ligao entre a trade de r menor do compasso 7 com o D
(=V de F, e assim usado aqui) mostrado no compasso 9. Em outras palavras, nesse ponto r e F
esto diretamente conectados no crculo de quintas.
Seo 2 comea com uma slida expresso da tonalidade de F, alternando a trade de F com
colees de bordaduras do tipo dominante daquela trade. A apario do acorde de R 7 no compasso
23 no surpreendente quando percebemos que o intervalo L-D dividido por este acorde e pela
trade de F (note como a expresso da trade de F no compasso anterior mostra esse intervalo
proeminentemente no baixo), e que esse acorde de R 7 inicia uma conexo de crculo de quintas de
volta para a trade de F da qual ele nasceu (com o R 7 como dominante de sol menor no compasso
55

24, que ento leva do D do compasso 25 para o F no 26; o movimento inteiro parentecizado de
um acorde de R para F parece recapitular o progresso harmnico da pea at agora). Assim o F
a base harmnica certa da seo at esse ponto; mas o prximo compasso introduz um elemento
estranho o acorde de Mi, que aparentemente serve como dominante da trade de l menor do
compasso 28. O extenso prolongamento de Mi representado pelo trinado a motivao principal em
larga escala para a chegada de l menor no compasso 38. Esse trinado obviamente tem a mesma
funo do trinado anterior em D, que uma expresso de dominante da nova tonalidade de F
estabelecida assim como o trinado de Mi uma preparao de dominante para a futura tonalidade
de l. O L agudo no compasso 36; o perfil iv-V-i de 36 a 38, combinado com uma compresso
rtmica (a fraqueza do tempo forte do compasso 37 sugere uma audio dos seis tempos dos
compassos 36-37 como trs grupos de dois tempos cada) que parece apressar a chegada da cadncia
em l; e o claro movimento linear de segundo grau primeiro grau na cadncia nos compassos 37-38,
todos contribuem para o ponto definitivo da modulao na diviso da seo. Tal breve traado dos
trabalhos harmnicos dessa seo pode servir como um quadro para um estudo textual mais
profundo, levando a maiores descobertas do uso dos detalhes na composio.
Uma vez que o l estabelecido ele no est sujeito ao mesmo tratamento estvel que
caracterizou as regies do r e do F. Por exemplo, a escala de l no est nem presente depois do
ponto de chegada. To logo o l alcanado ele j se parece somente uma dominante para o r.
Esse prprio movimento poderia obter o movimento de volta para a trade original; mas uma
abordagem mais gradual tomada, com o R formando uma ligao atravs de uma cadeia de
dominantes que leva para o F no tempo forte do compasso 42. Imediatamente esse F
reinterpretado como a tera da trade de r menor, e a partir daquele ponto a harmonia lida
claramente em r menor. Essa suave transio de F para r depende do intervalo em comum L-F,
que atacado na voz superior e apresentado, com uma nota de passagem, na voz do baixo ao
mesmo tempo. No at o fim do compasso 42 que devemos reinterpretar o intervalo L-F como
um [intervalo] da trade de r menor.
A cadncia deceptiva no tempo forte do compasso 49 forma o nico empecilho na at ento
clara msica em r menor dos ltimos 11 compassos. O movimento V-VI est encorporado no uso
deliberadamente obscuro da especial combinao superficial que de outra forma tinha sido
reservada para divises de seo, e aqui poderosamente sugere que o acorde de L7 do compasso 47
resolver no r, trazendo a msica para o descanso. Sua falha em fazer isso requer que a cadncia
seja retrabalhada, como ela o nos ltimos compassos.
Pode parecer peculiar gastar tanto tempo estudando os aspectos harmnicos de uma
composio cuja superfcie apenas duas linhas. Mas, como a parte do baixo da composio de
Chopin deveria sugerir, a nfase superficial, estilstica, em uma dimenso no altera a qualidade
56

bidimensional da msica. Deve estar claro, entretanto, que nessa presente composio quando nos
referimos a um acorde estamos tambm nos referindo combinaes de intervalos expandidos (e
preenchidos) por linhas assim como aos alinhamentos verticais de notas. Nosso estudo do progresso
harmnico da pea, ento, no esteve de modo algum restrito s consideraes verticais, e muitos
detalhes estritamente lineares foram interpretados em termos de suas contribuies para essa
imagem. Maiores estudos das linhas dessa maneira so recomendados, e, para um caso tpico,
podemos examinar os aspectos lineares da cadncia deceptiva acima discutida.
Os representantes do acorde de V no compasso 48 so, no ponto de resoluo, D# (melodia)
e L (baixo). Se D# se move para R (assim completando um movimento linear para a trade) e L
se move para R (assim arpejando um intervalo da trade), a trade de r ser representada, e
resolver o acorde de V. O D# se move para o R, mas o L se move para sua bordadura superior,
Sib. esse Sib que nos fora reinterpretar o R como a tera de um acorde de VI, a trade de Sib. O
Sib no retorna imediatamente para L, mas parece mover-se para o Sol, o prximo tempo forte,
que a bordadura inferior do L. A resoluo do grupo de bordaduras a penltima nota do baixo,
L, que ento se move diretamente para o to esperado e perdido R (Ex. 5-3). A cadncia
deceptiva no compasso 49 pode ser vista como um produto do desalinhamento de velocidades
lineares. O D# meldico move-se imediatamente para o seu objetivo, R; mas o L simultneo no
baixo apenas prolonga-se por muitos compassos, somente mudando para o R no final.
Ex. 5-3

Conforme a triadicidade essencial da msica (como ela expressa sua trade de tnica tanto
pela pea inteira e no detalhe local) torna-se clara, podemos seguramente levar nossa ateno para
alguns aspectos interessantes das linhas. Afinal, ns nem examinamos o motivo de abertura, que,
atravs de vrios meios imitativos, parece gerar todo o tecido da inveno. Sentindo-nos seguros
com nosso conhecimento que as linhas esto imersas em um bem sucedido e coerente ambiente
gramatical, podemos prosseguir em considerar a atividade superficial da msica como a formao
nica e especial que ela . Mais uma analogia com a linguagem humana pode ser apropriada aqui:
uma vez que tenhamos ganhado experincia em traduzir poemas alemes (ou seja, lidando com eles
principalmente como instncias da lngua alem) ns ganharamos muito comeando a ver os
poemas como representaes poticas individuais (o que dificilmente poderia ser feito antes de
entendermos o alemo deles).
57

A maneira exata pela qual o motivo de abertura apresenta a trade incomum: o intervalo da
linha ascendente R-Sib (que ultrapassa, e portanto esconde, o intervalo definidor R-L), claro
que, a colocao das notas da trade de r nos trs tempos j os diferencia suficientemente entre as
seis notas, assim podemos ver o Mi e o Sol como notas de passagem. Mas a funo do Sib no
clara at que o motivo inverta-se no segundo compasso, e o Sib, ainda em uma poro fraca de um
tempo, retorne para o L, que est novamente no tempo. Em relao ao perfil, ento, o motivo de
dois compassos claramente gerado a partir do seu prprio primeiro compasso, e essa continuao
parece necessria em termos do Sib no resolvido no final da primeira parte do motivo.
Mas dois aspectos do motivo ainda no esto claros: a apario do D# que divide as duas
metades da forma, e a ausncia de completude (volta para o R) ao final do motivo. Os dois
problemas esto na verdade ligados, j que podemos ver o D# em paralelismo com o Sib como
uma bordadura para a nota tridica oposta. Mas essa figura de bordadura no finalizada
localmente, j que nenhum R retorna nesse registro intermedirio para reclamar o D# (Ex. 5-4).
Ex. 5-4

O motivo gerado a partir desse plano de fundo arpejando-se os intervalos verticais e preenchendo alguns
deles com notas de passagem escalares.

A ausncia dessa finalizao, ento, motiva a composio inteira a continuar, da mesma

forma que a falha do Sib em resolver imediatamente motiva a completude reversa do motivo.
interessante notar que a ltima nota dessa voz superior exatamente o R central que faltava.
Essa imitao direta do motivo que primeiramente aparece na parte do baixo apenas a
maneira mais bvia atravs da qual o motivo condiciona mais tarde a forma na pea. Muito mais
interessante, devido sua sutileza, a forma da primeira figura de acompanhamento. O arpejo da
trade de r menor na parte superior do compasso 3 pareceria ser apenas um acompanhamento
padro conveniente para a apresentao do motivo na outra parte. Mas, primeiro de tudo, esse perfil
particular esclarece a estrutura tridica do primeiro compasso (isolando as notas da trade e
eliminando as notas de passagem); segundo, o perfil do acompanhamento apenas aquele do
motivo um intervalo ascendente de sexta.
J que o segundo compasso de acompanhamento simplesmente repete esse perfil (na
realidade, parece desnudar o esqueleto de r menor com preenchimentos escalares!), e j que a parte
do baixo continua sua imitao literal, e finalmente j que parte superior toma uma repetio uma
58

oitava acima da msica do incio, podemos explicar todos os perfis nos primeiros seis ou sete
compassos em termos do prprio primeiro compasso. Na realidade, se pensarmos no motivo como
uma ascenso atravs de uma sexta seguida por um largo salto na direo oposta, podemos ver
como o acompanhamento at mesmo retoma essa continuao, j que a trade ascendente de r no
compasso 3 seguida por um salto balanceado para baixo at o Sol (que inicia o prximo perfil de
sexta ascendente).
A sequncia que se inicia no compasso 7 introduz alguma msica nova, mas com
pouqussimos problemas (apenas pensando no motivo original de novas maneiras) podemos
relacionar os novos perfis ao antigo. O segundo compasso da unidade sequencial (compasso 8)
claro que lembra a segunda metade do motivo. O primeiro compasso da sequncia pode ser pensado
em termos do primeiro compasso do motivo j que a escala ascendente seguida por um amplo
salto na direo oposta; a escala no sobe tanto (um intervalo de quinta em lugar de um de sexta)
pois ela comea um ataque mais tarde, uma tera menor tendo sido adicionada antes dela. Mas essa
colocao da tera menor, na direo oposta da subida escalar, deriva do motivo, que segue sua
subida escalar com um intervalo na direo oposta (e esse intervalo at mesmo um do tipo tera
menor, enarmonizado). Alm disso, se lermos as notas comeando com a subida escalar no
compasso 7 e incluindo o Sib no tempo forte do compasso 8, encontramos a mesma sequncia de
classes de alturas (R-Mi-F-Sol-L-Sib) que foi usada no primeiro compasso da pea, reconstruda
em perfil.
Uma segunda sequncia segue esta, a unidade da qual apresentada na parte superior dos
compassos 11-12. Essa unidade tambm deriva do motivo original pois a escala de seis notas aqui
representada por duas escalas de trs notas adjacentes, como se o perfil original tivesse sido
comprimido em um espao menor (Ex. 5-5).
Ex. 5-5

A relao ainda mais ntima do que o perfil sozinho possa sugerir j que a unidade de trs notas
apenas r-mi-f, as trs primeiras notas da forma escalar original. E esse r-mi-f colocado uma
oitava acima do original, uma posio j pressagiada pela repetio do motivo original uma oitava
acima no compasso 5. Finalmente, note que a unidade sequencial se encerra com um salto na
direo oposta uma outra conexo com o gerador de todos estes perfis. (Ex. 5-6). interessante
59

notar que essa verso r-mi-f do motivo ocorre exatamente onde estamos comeando a notar uma
mudana de r para f na tonalidade.
Ex. 5-6

O novo perfil de trs notas, sendo derivado do perfil de seis notas, d conta da maior parte da
msica restante at o final da primeira seo. A linha do baixo nos compassos 8 e 10 segue essa
forma, assim como a parte superior nos compassos 14-15. Os dois exemplos do baixo na realidade
mostram a conexo entre a linha de trs notas e a de seis, j que trs notas em sequncia so
isoladas metricamente, mas na realidade estendem-se para a frente a partir de um passo anterior.
Isso pareceria negar o motivo at notarmos que, prximo interrupo da oitava, a unidade inteira
de dois compassos realmente sobem uma sexta (Ex. 5-7).
Ex. 5-7

A unidade inteira sequenciada chamando a ateno para sua forma.

Com exceo de uma ou duas oitavas, a primeira seo inteira da pea pode ser lida em
termos do motivo inicial. Significativamente, somente na cadncia em F, a diviso de seo, que
a msica no parece se relacionar dessa forma: compasso 17, chamando nossa ateno para o final
de uma seo, apresenta perfis que fogem da atividade anterior. ( somente aqui que primeiro
notamos algumas peculiaridades da superfcie, levando-nos para nosso admirvel corte inicial).
Significativamente, conforme iniciamos a audio da seo 2 encontramos um novo elemento,
a quinta ascendente na parte superior levando at o novo trinado (para o qual os D repetidos
podem ser uma preparao). claro que, estes novos elementos, sinais de uma nova seo, apenas
acompanham imitaes da msica original. Sem dvidas, estes perfis saturam toda a textura da
pea, e mais estudo recomendado para descobrir instncias desse tipo de coerncia em muitos
nveis. Por exemplo, bastante interessante ouvir uma linha gradualmente ascendente de seis notas,

60

uma aumentao aninhada do perfil do compasso inicial, descrita pelos tempos fortes da parte
superior no compasso 30, e levando at a cadncia de l menor. Essa linha ascendente exatamente
delineia o D central at o L acima dele, apresentando um intervalo da trade de l menor prestes a
ser tonicizada.
Para concluir, podemos muito bem revisar o curso desse estudo analtico. Mais uma vez, um
corte bsico da msica surgiu a partir de observaes simples sobre as condies superficiais gerais;
esse corte abriu o caminho para a base de um entendimento harmnico mais amplo, que ento
serviu como base para um entendimento harmnico localmente. Movimento linear foi ento visto
como uma parte inseparvel desse progresso harmnico, e ao mesmo tempo coerncia linear foi
estudada com uma intensidade maior. Este ltimo aspecto do trabalho acendeu um novo interesse
nos aspectos pr-tridicos, com observaes relacionadas aos perfis agora descansando no
contexto tonal seguro que estabelecemos para essa composio. Concomitantemente, ento,
continuamos a descobrir como peas so tonais, e como elas so peas tonais.

61

##### 6
Anlise de uma
Cano de Schubert
Nosso sujeito para esse estudo, uma breve cano escrita por Schubert em 1815 intitulada
Heidenrslein (Ex. 6-1), apresenta uma superfcie de enorme simplicidade e clareza. Com uma
melodia obviamente mais plana do que as linhas da inveno de Bach, e harmonizada de uma
maneira que, comparada ao preldio de Chopin, deve parecer mais clara, essa miniatura oferece
uma tima oportunidade para acessarmos nossas habilidades em um trabalho analtico completo.
Em tal apresentao musical to concisa cada evento pode ser considerado detidamente; e, sob a
influncia geral da trade de Sol maior, estas consideraes podem fluir abundantemente a partir dos
dois tipos de observaes (aquelas induzidas teoricamente da estrutura da trade, e aquelas que
surgem a partir do estudo perceptual sem preconceitos das relaes de superfcie) agora nossa
disposio.
Uma rica variedade de relaes, tanto de similaridade como de diferenciaes sutis, entre as
formaes superficiais imediatamente sugere um nmero de cortes simultneos. E parece no
importar qual caminho ns escolhamos seguir, j que todos estes elementos da superfcie parecem
contribuir para uma sensao unificada de movimento. Por exemplo, podemos comear notando que
os dois ltimos compassos separam-se como uma unidade pois a parte da voz est em silncio. (Ao
mesmo tempo o piano foge do seu formato de acompanhamento para assumir o estilo mais ativo e
meldico da agora ausente voz.) Essa observao de diferenciao se liga uma de identidade: a
msica solo do piano nessa unidade final de dois compassos geralmente reproduz a msica da linha
vocal dos dois compassos anteriores. Assim devemos considerar os compassos 13-14 como uma
unidade de dois compassos tambm, e uma sensao de progresso a cada unidade de dois
compassos agora estende-se para trs quatro compassos na pea. Cada uma dessas unidades ento,
funciona como um final compassos 13-14 para a linha vocal, compassos 15-16 identicamente para
a composio inteira.
Ao mesmo tempo a fermata no final do compasso 12 faz um corte na msica naquele ponto, e
completamente separa os quatro compassos finais como uma unidade. Assim pensamos nos dois
finais criando uma unidade mais geral e maior de final. 24 ( claro que uma sensao de regularidade
24 Aqui a notao especial do compositor, wie oben (figurativamente, vai de brinde), providencial; ela pode
62

mtrica divide cada unidade de dois compassos em compassos nicos, de modo que uma sensao
mais geral de camadas sucessivas de blocos construtores muito clara, pelo menos no final da
pea.)
Ex. 6-1

Uma outra fermata ocorre, e esse corte vem exatamente dois compassos antes da segunda
fermata. Assim os compassos 11-12, limitados por dois grandes pontos de parada, aparecem ainda
como uma outra unidade de dois compassos, estendo a sensao de unidades simtricas mais para
trs no corpo da msica.
Essa combinao das relaes superficiais mais notveis apresenta a msica em duas grandes
indicar que devemos executar os ltimos quatro compassos como uma unidade funcionando como um resumo ou de
maneira cadencial.
63

reas: os dez primeiros compassos (ainda indiferenciados), e os seis ltimos compassos (cortados
em dois mais dois mais dois). Duas questes parecem ento pertinentes aqui. J que a segunda
regio (seis compassos) to obviamente cortada em unidades de dois compassos cada, ser que
existe alguma maneira mais sutil de modo que unidades de dois compassos constituam um modo de
movimento atravs da primeira regio? E existe algum pano de fundo tridico geral que se alinhe
com (seja projetado por) essa progresso fundamental de duas sees?
Atacando a primeira questo inicialmente (j que ela no vai nos envolver to profundamente
em todos os aspectos da msica, como ir a segunda), ns encontramos que a prpria parte da voz
claramente se move atravs dos dez primeiros compassos em saltos de dois compassos: a semnima
no final do segundo compasso a primeira nota longa, e seguida novamente por movimento mais
rpido; a pausa no final do compasso 4 delineia um outro grupo de dois compassos (e, j que a
pausa uma quebra mais definitiva do que a semnima, tendemos a pensar nos dois primeiros
grupos de dois compassos unidos em um grupo de quatro compassos, balanceando o grupo de
quatro compassos no final). J que os compassos 6 e 8 semelhantemente terminam com efeitos de
pausa na voz, vemos um corte simtrico da primeira regio inteira (dez compassos) nessas unidades
de dois compassos (cujo tamanho to claramente delineado na ltima regio, de seis compassos).
Distines sutis na parte do piano alinham-se com estes sub-cortes. Os dois primeiros
compassos, por exemplo, apresentam um baixo constante em Sol, que se move para frente com o
tempo forte do terceiro compasso. Depois de dois compassos de atividade movimentada no baixo,
outros dois compassos estticos de Sol aparecem. Assim os seis primeiros compassos so agrupados
pela msica do piano da mesma forma descrita pela linha da voz. Finalmente, a msica do piano
nos compassos 7-8 duplicada exatamente nos compassos 9-10 (com a importante exceo de uma
altura no baixo). E a identificao destas duas ltimas unidades de dois compassos completa a
contribuio do piano para o nvel de agrupamento de dois compassos. Um retrato da pea de
acordo com estes cortes aparece no Ex. 6-2 e retrata a sensao de unidades em todos os nveis. As
divises de um e dois compassos combinam para formar os agrupamentos maiores, cada um dos
quais, veremos, alcana uma tarefa tridica especfica em um movimento unificado e direcionado
em larga escala.
Ex. 6-2

64

Nossa segunda questo, sobre as funes gerais das duas regies maiores, responderemos
somente de forma gradual, j que ela suscitar o estudo de muitos aspectos mais profundos e
urgentes da pea. Podemos comear estudando somente a primeira frase de quatro compassos da
primeira seo. Essa frase se separa mais notavelmente pois a nica pausa na parte da voz e o
retorno para o baixo constante em Sol na parte do piano so apenas dois fatos de uma articulao
fundamental em larga-escala no compasso 5: um novo comeo, retomando com a msica ouvida
primeiro no compasso 1. Essa primeira frase alcana um simples objetivo, uma exposio da trade
referencial de Sol maior.
Vamos primeiro notar como a prpria trade de Sol maior forma o material limtrofe para a
frase de quatro compassos. Compassos 1 e 4 na parte do piano apresentam somente essa trade, e os
dois compassos intervenientes no incluem esse acorde. Alm disso, o primeiro e ltimo acordes da
frase (ambos Sol maior) esto em posio fundamental, enquanto nenhum dos acordes
intervenientes so to firmes. Uma sensao de mover-se para longe e de volta para acordes fortes
referenciais, atravs de acordes intermedirios mais fracos, portanto estabelecida no decorrer
dessa frase.
Ao mesmo tempo a parte da voz segue o mesmo padro. O primeiro intervalo, Si-R, da
trade de Sol maior. Nos compassos 2 e 3, no entanto, a linha parece no descrever um intervalo do
acorde de Sol mas sim um do acorde de R (R-L). Ento no compasso 4 o intervalo R-Sol
refere-se novamente trade de Sol, completando o movimento.
Os acordes que conectam as expresses inicial e final de Sol formam uma forte conexo entre
elas. A pilha baseada em L do compasso 2 parece ser um pequeno salto distante da trade
referencial (todas as notas sendo apenas um passo distante, com o Sol permanecendo constante,
como se estivesse controlando o desvio); este acorde move-se atravs de um acorde de R de volta
para o acorde de Sol, assim movendo-se atravs de dominantes pelo crculo de quintas.
Mas linearmente o acompanhamento ainda uma expresso mais controlada de Sol. As
bordaduras para o acorde de Sol que se juntam para formar o acorde do compasso 2 retornam para
seus postos originais no compasso 4, e eles se movem de volta para l por meios diretos mas
dessincronizados (Ex. 6-3).
Ex. 6-3

65

A linha mais fcil para se seguir a linha de R, a qual, depois de se mover para o Mi no compasso
2, move-se diretamente para R no compasso 3 (Ex. 6-4).
Ex. 6-4

A linha emanando do primeiro R, ento, apenas um prolongamento, via formao de bordadura,

daquela nota da trade de Sol.
A linha intermediria, comeando no Sol, no retorna diretamente para o Sol depois do
movimento de bordadura no compasso 2, mas primeiro mergulha para a nota de bordadura inferior
que equilibra o movimento, F# (Ex. 6-5). Essa linha, ento, da mesma forma expressa uma nota da
trade de tnica.
Ex. 6-5

A linha superior, comeando com o Si, a menos direta, mas realmente adiciona somente um
elemento complicador a estes caminhos. O Si faz o movimento de bordadura bsico para o D, e
ento, como a linha do Sol, mergulha para a nota de bordadura inferior; mas ento, um pouco antes
de resolver o D e o L para o gerador Si, a linha insere a nota R, uma nota referencial da trade
que interrompe o movimento de bordadura (Ex. 6-6). Assim essa linha, tambm, expressa sua
prpria primeira nota.
Ex. 6-6

Adicionalmente, com o R um grau acima do D, podemos ver o intervalo da trade de tnica SiR, completo com notas de passagem escalares, descrito pela linha em um movimento subsidirio
concorrente. (Ex. 6-7).
66

Ex. 6-7

A linha do baixo, claro, tambm um produto do primeiro acorde de Sol, e da maneira mais
interessante. Na realidade, o baixo Sol gera um movimento de bordadura, em imitao das trs
linhas superiores, e esse movimento completamente fora de sincronia com as outra bordaduras.
Pois o Sol move-se para a bordadura F# depois que as outras trs linhas movem-se em uma
coordenao inicial; e o F# no retorna para o Sol quando as outras trs notas de bordadura
resolvem na trade. Na realidade, F# no resolve dentro da frase de forma alguma: ele retorna para
um Sol apropriado (ou seja, em um registro adjacente) somente no primeiro ataque da segunda
frase, no tempo forte do compasso 5. A ausncia de resoluo do F#, ento, um fator motivador
principal para a continuao da msica alm do, de outra forma satisfatrio, quarto compasso (com
tantos outros fatores parecendo estar resolvidos ao final da primeira frase) (Ex. 6-8).
Ex. 6-8

A interrupo desse movimento de bordadura em larga-escala fcil de se interpretar em

termos da trade de Sol. O D uma bordadura superior incompleta do Si, e o Sol simplesmente
uma nota da trade. (As duas bordaduras incompletas25 F# e D formam claro um intervalo do
acorde intermedirio de R7 e funcionam em duas dimenses ao mesmo tempo, como notas no
sistema tonal fazem.)
Todos estes movimentos de bordaduras descoordenados, expressando notas da trade de Sol
maior, esto alinhados para formar os acordes que prolongam verticalmente a trade de Sol (atravs
dos movimentos descritos anteriormente). Assim, a frase de quatro compassos apresenta uma
25 Devemos fazer uma distino entre bordaduras incompletas do lado esquerdo e do lado direito. Aquelas que
aparecem espontaneamente (no geradas a partir da trade) mas que resolvem em uma nota da trade (como o baixo
D do compasso 3) no levantam questes. Mas aquelas que saem da trade e no retornam imediatamente (como o
baixo F#) criam uma sensao de tenso com sua no resoluo temporria.
67

exposio da trade referencial em um formato matricial bidimensional tpico. O F# do baixo no

resolvido localmente liga a frase de certa forma incompleta ao resto da composio. Assim como a
primeira frase nasce a partir da trade de Sol maior expressa pelo primeiro compasso, a pea inteira
nasce da trade de Sol maior expressa pela primeira frase. Note que o primeiro compasso ocupa um
quarto da primeira frase, e a primeira frase ocupa exatamente um quarto da composio.
Podemos agora continuar a descobrir o que o restante da seo 1 faz com essa trade de tnica
bem estabelecida. A primeira frase de quatro compassos seguida por uma frase de seis compassos
que completa a primeira seo. Da maneira que a primeira frase limitada por dois acordes de Sol,
a segunda comea com um acorde de Sol e se move para um acorde de R. Assim como os acordes
limtrofes da primeira frase, estes novos acordes limtrofes so formaes fortes em posio
fundamental, e parecem estar ligados por um outro acorde em posio fundamental, aquele de si
[menor] no compasso 8. A sucesso de trades em posio fundamental, ento, apenas arpejam a
trade referencial, Sol-Si-R. Agora veremos como, depois que a frase 1 estabelece a trade de Sol
maior como referencial, a segunda frase move-se a partir daquela trade para a trade de dominante,
R. O foco inteiro de referncia (tnica, trade, e coleo escalar) mudado no decorrer dessa
segunda frase. Assim o perfil inteiro da seo 1 est claro.
Primeiro podemos notar a mudana no contedo das alturas. A diferena entre as colees de
Sol e de R, claro, apenas a diferena de D e de D#. Nenhum D# ocorre na primeira frase, e
nenhum D [natural] na segunda. Talvez a mudana possa ser vista de forma mais sucinta no
compasso 6. Aqui vemos uma pequena mudana naquela que seria de outra forma uma repetio
exata dos dois primeiros compassos: os D do compasso 2 tornam-se D# do compasso 6. O efeito
aqui claro: no compasso 2 o intervalo de R para L na voz preenchido com notas da escala de
Sol; no compasso 6, ele preenchido com notas da escala de R. No caso anterior um intervalo de
um acorde arpejado e preenchido com notas da escala de um outro acorde (Sol); mas no segundo,
o caso retrabalhado, o intervalo e os materiais escalares combinam. Um outro produto da mudana
que podemos tomar o acorde de L7 seriamente como dominante de R. (No compasso 2, o acorde
de l7, devido a ausncia do semitom de sensvel para o R, no pode ser assim considerado.)
Ambos estes resultados apontam para uma tomada do R com a funo de tnica local.
Mas se os compassos 6-7 apresentam um movimento V7-I em R, a sensao de chegada no
muito forte, pois o acorde de R no est em posio fundamental. Dessa forma um outro acorde
de L7 aparece, no compasso 8, para tentar retrabalhar o efeito cadencial. Dessa vez a ao ainda
mais inesperada, j que o acorde de V se move para um vi, assumindo a forma padro de uma
cadncia deceptiva. Essa chegada no si bastante interessante, e forma a ligao maior entre a
antiga e nova tonalidades, como observado anteriormente. J que ela ocorre no final de quatro
compassos, vemos porque os quatro compassos originais da primeira frase tm que ser expandidos
68

para seis na segunda frase: a extenso ocorre no ponto onde o L 7 poderia ter se movido para o R,
completando a frase, mas move-se ao invs disso para outro lugar. O movimento atravs do si, no
caminho para o R, tambm justifica a nica nota, L# no compasso 9, que estranha para as
colees Sol/R. Assim a linha vocal nos compassos 7-8 pode ser lida em termos da trade de si
menor assim como em termos da assumida trade de R (j que F#-R um intervalo comum para
ambas essas trades, e as escalas, na regio na qual este intervalo est colocado, so idnticas). E
ento a figura da voz no compasso 9 descreve exatamente si menor (Ex. 6-9), com o outrora
misterioso L# funcionando como sensvel para o Si na formao de bordadura inferior.
Ex. 6-9

No se quer dizer com isso, claro, que o foco de tnica Si: pelo contrrio, Si apenas uma
referncia de passagem entre os polos de tnica de Sol e de R. Como tal, ele apenas
obliquamente apresentado. Por exemplo, essa apresentao vocal de si menor no nem
acompanhada por materiais harmnicos de si menor. E a nica trade de si, mesmo que ela esteja
em posio fundamental, no precedida por sua prpria dominante. Propositalmente, a nfase
retirada do Si. Mas a incluso de dicas daquela tonalidade completa uma imagem elegante da
passagem de Sol para R atravs de um membro apropriado remanescente da trade de Sol, Si.
Em seguida, a extenso de quatro para seis compassos fornece tempo para uma retrabalhada
final da cadncia, com o acorde de L 7 no tempo forte do compasso 10 se movendo diretamente
para uma trade firme de R. Agora que temos a trade de R como referncia, podemos voltar e ler
algumas das linhas nos compassos anteriores em termos da trade de R. Por exemplo, a linha do
baixo do compasso 7 at o final da seo pode ser interpretada como no Ex. 6-10.
Ex. 6-10

69

Se primeiro pensarmos no F# do compasso 7 somente como uma bordadura para o mais

fundamental baixo Sol dos compassos 5-6 (paralelamente interpretao bvia dos trs primeiros
compassos), podemos agora reinterpretar o Sol como uma bordadura superior incompleta longa
para o F#, que agora tem significado tridico no compasso 7 (onde, incidentalmente, ele agora
acompanhado pelo novo acorde de tnica; compare isso com a situao harmnica no compasso 3).
Bem simplesmente, a seo 2 (os seis compassos finais da cano) apenas retorna o foco da
tnica para Sol. Na realidade, isto alcanado no espao de dois compassos entre as duas fermatas:
o D# agora D [natural] novamente, de modo que os contedos da escala so novamente aqueles
de Sol; o acorde de R no compasso 11 vira um acorde dissonante de R 7 (no mais sua prpria
expresso de tnica, agora apenas a dominante de Sol); e os limites da unidade formada pelos
compasso 11-12 so exatamente o inverso dos limites da seo 1 as trades de R e ento Sol em
posio fundamental. Em todos estes aspectos, a seo 1 parece estar balanceada pelos compassos
11-12, e as duas fermatas parecem claramente expressar essa ao harmnica geral. Nesse sentido,
ento, a indicao wie oben diretamente depois da segunda fermata parece particularmente
apropriada j que agora a seo 2 parece estar localizada nos compassos 11-12, e os quatro
compassos finais devem apenas ser uma confirmao adicionada da tonalidade restaurada.
Em considerando-se esse perfil harmnico geral (Sol para R e de volta novamente), que
projetado pelo corte inicial fundamental da msica pelas fermatas e ento, pelos outros nveis de
agrupamentos de compassos, algumas observaes devem ser feitas. Note que alguns aspectos da
cadncia em R no compasso 10 so insatisfatrios. Por exemplo, o Sol agudo na voz no
resolvido: provavelmente ele uma bordadura superior do F# tridico (apesar de sabermos que da
perspectiva da pea inteira ele apenas uma instncia acentuada apropriada na classe de altura da
tnica, Sol). Essa ausncia de resoluo atrapalha a efetividade geral do R como tnica.
Similarmente, a fermata no compasso 10 de fato aplica-se somente para o R vocal e para a parte
superior do piano. Assim, apesar de uma trade de R tnica ser tocada, um item menos estvel
sustentado. Compare isso com a segunda fermata: o acorde sustentado toda a firme trade de Sol
em posio fundamental. Essa comparao demonstra sucintamente a subordinao do R ao Sol,
pois, em larga-escala, o R tnica apenas um passo entre as duas tnicas extremas de Sol (com a
progresso geral, claro, descrevendo apenas o esqueleto da trade de Sol: Sol-R-Sol; reveja aqui a
clara subordinao do Si ao Sol e ao R na seo 1).
Antes de considerarmos a coda de quatro compassos, ganharemos algo atravs do estudo da
melodia, a qual, como a harmonia, recebe sua afirmao resumida nos quatro ltimos compassos.
No decorrer da anlise at agora j tivemos a oportunidade de estudar gramaticalmente
pores selecionadas da melodia, vendo segmentos da frase 1 em termos da trade de Sol e
segmentos da frase 2 em termos das trades de R e si. J que em anlises anteriores estivemos
70

desenvolvendo experincia em triadicidade local de melodias tonais, iremos agora diretamente para
uma considerao dessa melodia a partir do ponto de vista mais amplo da pea inteira.
A primeira frase, como sabemos a partir de nosso corte inicial fundamental, caminha por
grupos de dois compassos. O primeiro destes alcana o movimento Si-L; estas so a primeira e
ltima notas, a mais longa (incluindo o fato de que o Si essencialmente dura dois tempos), e
tambm como um resumo incidental as duas ltimas. Esse movimento incompleto parece gerar
a melodia inteira. Pois o L retorna muito fracamente para o Si no compasso 3, e certamente no se
move para o Sol (ao invs disso, a linha inverte a direo localmente e se move diretamente para
cima at o Sol agudo). Mas na segunda frase vemos novamente o Si movendo-se para o L no
decorrer da primeira unidade de dois compassos. Dessa vez existe um salto para o L acima, e
aquela poro do registro abandonada de vez (a msica seguinte mergulhando to baixo para o
L#, mas nunca atingindo o L). Uma vez nesse registro agudo devemos tirar nossa ateno da linha
Si-L, do mesmo modo que tiramos nossa ateno de consideraes locais da trade de referncia.
Mas quando essa passagem por regies mais agudas terminada, e com o retorno da
tonalidade anterior, pegamos diretamente esse mesmo L (compasso 11). Novamente, ele no se
move de forma convincente de volta para o Si (ele apenas faz isso localmente e de forma fraca), e
nem se move para o Sol; ao invs disso, ele se move mais uma vez para cima, e novamente at o
Sol acima (que serve, de certa forma, para resolver o Sol agudo do compasso 10, que no
resolvido no contexto da cadncia em R, mas rearticulado aqui em um contexto de Sol),
E ento nos dois compassos finais de msica com a voz o Sol agudo trazido uma oitava para
baixo. Esse Sol grave, no tempo forte do compasso 14, a primeira nota como esta na linha, e pode
finalmente resolver a questo j bastante discutida da nota L. Ento, como se fosse um resumo de
todo o progresso da linha, as trs ltimas notas so atacadas: Si-L-Sol. Assim, podemos ver a linha
inteira como um arpejo gigante de um intervalo da trade de referncia; o intervalo ento
preenchido com uma nota de passagem escalar. J que a composio to curta, interessante
aprender a ouvir a melodia diretamente em termos desse plano de fundo estrutural inferido.
Podemos aprender a ouvir a primeira unidade de dois compassos como uma armao para a questo
da larga-escala; podemos escutar o uso de colcheias repetidas (as notas L do compasso 3
relacionadas s notas Si do compasso 1, por exemplo, e certamente retomado pelas notas L
repetidas no compasso 11).
Finalmente podemos prestar ateno pequena coda, que adiciona alguns toques graciosos
j completa imagem harmnica (a tnica original tendo sido firmemente restaurada na segunda
fermata) enquanto ela simultaneamente completa o movimento na linha da voz.
Uma surpresa harmnica inicia este ltimo grupo de quatro compassos: o aparecimento nico
da subdominante, que ocupa o compasso 13 em ambas as partes. A composio estava livre dessa
71

harmonia at agora, e seu aparecimento nesse ponto distante introduz uma cadncia tpica IV-V-I,
que pode servir como um tipo de afirmao de Sol que procuramos depois da restaurao um tanto
quanto abrupta daquela tonalidade depois de apenas dois compassos (no compasso 12). Note que,
para o propsito do estabelecimento da tonalidade, a progresso IV-V-I introduz todos os graus
diatnicos, se avizinha de todas as notas da trade de tnica de uma maneira completa (veja a
composio do captulo 1), e cerca a tnica entre duas trades simetricamente distantes uma quinta.
O aparecimento do I64 no tempo forte do compasso 14 no deve ser interpretado como uma
interrupo da progresso IV-V-I, j que a formao

pode ser vista como verso de deslocamento

por bordadura do acorde V (que se segue diretamente na msica).

Em seguida, claro, o piano retoma apenas uma repetio ornamentada da frase vocal final.
Dois elementos resumidores interessantes ocorrem aqui. Primeiro, percebemos que a melodia foi
modificada levemente: o Si-L-Sol final da voz (que serviu para resumir o movimento meldico
geral do Si inicial atravs do L persistente at o Sol final) reproduzido em ordem mudada L-SiSol. A remoo do L trs o Si e o Sol limtrofes em contiguidade direta, assim resumindo de uma
maneira ainda mais sucinta a jornada meldica geral do Si para o Sol.26
Segundo, a poro do arpejo de D da imitao harmonizada em teras (uma distncia
particularmente apropriada para pareamento em face da questo fundamental Si-Sol; veja
especialmente as teras entre as partes superior e inferior do piano, nascendo diretamente das teras
paralelas na parte superior no incio do compasso 14, onde a tera Si-Sol do piano claramente
ligada ao resumo de Si para Sol da voz). Essa harmonizao muda a sonoridade do acorde puro de
IV para aquela do complexo L-D-Mi-Sol, uma sonoridade que trs de volta o acorde do compasso
2, a primeira sada da harmonia de trade de tnica, e, como tal, a primeira instabilidade da msica.

26 Ou seja, pensamos na melodia como se estivesse basicamente descrevendo o intervalo da trade; o L apenas
conecta as notas mais fundamentais. Isso se torna claro na verso do piano, na qual o L foi removido, deixando em
isolamento o intervalo essencial.
72

##### 7
Anlise de Chopin:
Mazurka em F, Op. 68, No. 3,
(Pstumo)
Ns encontramos dois novos problemas em um estudo dessa composio. Primeiro de tudo,
estamos lidando com uma verdadeira pea multi seccional, uma que pode ser dita como tendo uma
forma que prontamente reconhecida em uma primeira audio e que obviamente estrutura a
experincia auditiva de maneira mais geral e persuasiva. Enquanto o contraste com o tipo de
superfcie nico do preldio de Chopin, da inveno de Bach, e da cano de Schubert bvio,
encontraremos que este tipo de pea pode ser satisfatoriamente entendido como um simples
prolongamente das propriedades seccionais embutidas dos trabalhos estudados previamente.
Enquanto isso o perigo envolvido em tal caso apenas mais um exemplo, em uma escala muito
maior, do velho problema de rotular: muitas vezes a mera obteno de simplesmente identificar a
forma geral entendida como anlise, e ento serve como uma desculpa para no olharmos o
contedo das sees na forma identificada.
O segundo problema envolve tipificar a composio de acordo com seu ttulo. Afinal, as
noes que podemos ter sobre canes, invenes, e preldios so bastante vagas, e provavelmente
no nos prejudicariam em relao aos eventos em peas com esses ttulos. Mas um ttulo como
Mazurka, o qual o prprio Chopin usou para aproximadamente cinquenta composies, tender a
camuflar descobertas analticas por causa da armao que o ttulo tende a criar. Muitos dos detalhes
de tal pea obviamente se perdero se negligenciarmos uma sria considerao sobre os ritmos de
algumas notas por meramente atribuirmos aquele ritmo uma caracterstica de mazurka. Se pela
mesma razo resistirmos estudar as intensas peculiaridades da claramente tpica seo
intermediria, estaremos aceitando a pea por muito menos do que ela . Certamente alguma
informao sobre as caractersticas comuns de mazurkas pode ser benfico para a audio de
qualquer mazurka, mas devemos ter conscincia da tendncia obscurecedora de tal informao.
Um ltimo problema com a msica para piano de Chopin deve ser mencionado. Por causa do
ocasional tratamento inconsistente de suas peas em vrios estgios de preparao para publicao,
diferenas textuais existem no somente entre as edies modernas, mas mesmo entre edies
73

originais e manuscritos. Assim algumas dinmicas e indicaes de articulao na verso que eu

usei aqui podem no aparecer em alguma outra edio. Tais inconsistncias estendem-se at mesmo
aos ritmos de Chopin e, devido a interao entre as alturas e os ritmos, sabemos que problemas
analticos um ritmo contestvel pode gerar. Claramente, de nossa conscincia do efeito que todos os
elementos diferentes das alturas tm sobre nosso entendimento das relaes de alturas, podemos ver
como uma diferena editorial em relao s intenes do compositor tem mais chances de ser
destrutiva do que expressiva.
De maneira mais geral, os sessenta compassos dessa pea apresentam uma forma de trs
sees. No compasso 33 e novamente no compasso 45 grandes mudanas nas caractersticas
superficiais da msica ocorrem. Alm das evidentes mudanas em tonalidade (a trade de F sendo
mais proeminente antes do compasso 33 e depois do compasso 45, a trade de Sib parecendo ocupar
os compassos intervenientes), as trs sees apresentam diferenas bvias em velocidade (rpido
um pouco mais rpido rpido), registro (mdio agudo mdio), textura (contrastes de densidade
e rarefao), e dinmicas (a seo intermediria sendo exclusivamente suave, e as sees extremas
misturadas). nesse sentido que o contraste com as composies prvias mais explcito. Ao
mesmo tempo, notamos no somente que todas essas mudanas na seo 2 so restauradas aos seus
estilos originais na seo 3, mas tambm que a seo 3 , com a nica exceo do primeiro ataque,
uma repetio literal dos dezesseis primeiros compassos da seo 1. Assim o perfil geral aqui
muito parecido com todas as outras peas estudadas, com uma identificao entre primeira e ltima
agora estendida proporo de reas como se fossem peas. Chamar essa pea de A-B-A, ento,
somente expressa nosso conhecimento sobre o corte em sees da superfcie (inclusive a relao
entre as duas sees externas, a qual seria de outra forma obscurecida pela designao A-B-C), e
refere-se a no mais do que um entendimento analtico mais completo do que qualquer outro corte.
Consideraes semelhantes sobre contrastes bsicos e repeties levam a uma corte bsico da
seo A (compassos 1-32). O contraste imediato da alta dinmica nos oito primeiros compassos em
relao suavidade dos oito prximos compassos chama a ateno para a repetio quase total que
ocorre nos compassos 9-16 (somente os ltimos quatro tempos diferem do original). Ento oito
compassos de msica contrastante (uma melodia diferente, um fortssimo nico, a presena de
mltiplas oitavas) conectam estas duas apresentaes similares com uma terceira (compassos 25-32,
a qual, com a curiosa exceo do exato primeiro tempo, duplica os compassos 9-16).
Estas observaes revelam uma pequena forma a b a dentro da seo A, um perfil que
imita em miniatura o formato geral da pea. O paralelismo ainda mais notvel quando notamos
que a poro de fechamento da primeira seo A, compassos 25-32, no reproduz a poro de
abertura inteira, mas somente a segunda das duas (correspondentes) apresentaes originais
compassos 9-16. Essa sensao de truncamento preservada na forma em larga escala tambm, pois
74

o retorno de A, nos compassos 45-60, abreviado, apresentando somente os primeiros 16

compassos da primeira seo A. Ex. 7-1 ilustra essas relaes simples e bsicas.
Ex. 7-1

A figura revela ainda um outro contraste apresentado pela seo B. Pois a unidade original de oito
compassos (imediatamente repetida) determina o tamanho de todas as unidades (que so ou
repeties diretas dela, ou contrastes imediatos entre as repeties), com a bvia exceo da prpria
seo B, que tem o tamanho de doze compassos. (Por outro lado esse tamanho no usual parece
crescer naturalmente da norma precedente, j que a msica essencial da seo B deve ser os oito
compassos ativos do 37 ao 44, com os quatro primeiros compassos da seo apenas marcando o
tempo em uma figura de acompanhamento despida de qualquer coisa. Essa mudana na seo B
apenas o tipo de mudana controlada condicionada pelos eventos anteriores a partir dos quais a
mudana se desenvolve que temos procurado no caminho de uma coerncia em desenvolvimento.
Levando nossa ateno agora para a primeira frase de oito compassos, descobrimos que seu
alcance harmnico geral se mover do acorde I para o acorde V, um movimento pressagiado pela
primeira unidade de dois compassos. Da mesma forma que a primeira apresentao de oito
compassos foi vista como um bloco construtor para a forma inteira, essa primeira unidade separvel
o bloco construtor bvio para os oito primeiros compassos, j que a unidade o sujeito de uma
sequncia de transposies diretas no decorrer dos seis primeiros compassos, com uma simples
extenso do terceiro bloco formando o fechamento da frase.
Essa unidade inicial apresenta a trade de F (tanto nas linhas como nos alinhamentos dos
acordes) em seu primeiro compasso, e a trade de D (momentaneamente tonicizada, com a sensvel
como bordadura inferior para a tnica retirada da escala de D) em seu segundo compasso. As
linhas do compasso 2 descrevem intervalos da trade de D (Mi e D, via a nota de passagem R, na
linha superior; Sol e Mi, atravs de uma nota de passagem, na linha inferior da parte superior, etc.);
mas as linhas completas, no decorrer da unidade, referem-se ao F: a melodia salta dentro da trade
de F e ento preenche no mesmo salto com notas de passagem, enquanto o baixo arpeja o mesmo
intervalo em um tempo diferente mas com a mesma durao total. Tal subordinao geral do D ao
F demonstra a incluso da classe de altura D na trade de F, e uma miniaturizao til do
75

arpejo do intervalo da trade F D do tamanho da frase.

A prxima verso dessa unidade, nos compassos 3-4, similarmente expressa r menor. E a
terceira e ltima ligao na sequncia apresenta Sib maior. Em cada caso o primeiro compasso de
dois mostra a trade de referncia (local) e o segundo compasso mostra a dominante aplicada da
maneira originalmente mostrada. Alguns desvios interessantes ocorrem na segunda dessas ligaes:
enquanto a expresso de D do compasso 2 segue a escala de D, a msica para a dominante de R
no compasso 4 inclui um segundo grau abaixado de l menor; e a escolha de modo em ambos os
compassos parece similarmente fora do padro. Em ambos os casos, entretanto, as mudanas
parecem designadas para manter a linha meldica operando dentro da coleo original de F (assim
o D# permanece D para o acorde de l menor; e Si, a nota de passagem esperada entre D e L,
permanece Sib, formando o peculiar acorde da semicolcheia no compasso 4 que no do tipo
dominante da dominante como os outros que preenchem estes lugares nas outras unidades
sequenciais). E, claro, a escolha de r menor (em lugar de R maior) apenas mantm a classe de
altura F em circulao (e previne o inusitado F#).
Agora a identidade da dominante de Sib, o sujeito da terceira unidade da sequncia, a chave
para o esquema de transposio que a sequncia segue. Pois o acorde de F do compasso 6,
primeiramente visto como apenas a segunda entrada no padro local de tnica dominante, fecha
de volta para a tnica original F (Ex. 7-2).
Ex. 7-2

Assim comeamos ouvindo compassos 5-6 como um movimento I V em Sib, e ento os

reinterpretamos como um movimento IV I em F. Essa reinterpretao reforada pelo F em
oitavas no baixo do compasso 6 (uma pequena mudana no padro, adicionando uma bvia nfase
ao F), assim como uma continuao na alternncia fraco forte dos acorde de Sib e F que comea
nesse ponto.27 Conforme o movimento fecha de volta no F, podemos perceber que a trade de F
foi agora projetada pela sucesso de finais de sequncias (D, l, F nos compassos 2, 4, 6).
Os seis primeiros compassos formam uma expresso elaborada de F em larga escala assim
como de maneira linear. A nota lder da unidade sequencial D; a primeira transposio trs
27 interessante, nessa conexo, retornar aos dois primeiros compassos e admitir a possibilidade de ouvis a sequncia
F D significando IV I em D; afinal, a coleo escalar total aqui aquela de D, no de F, dada a presena do
Si natural.
76

aquela nota para o L, e e a ltima para o F. Assim a srie de transposies escolhidas delineia a
trade de F como a sequncia das primeiras notas meldicas de cada unidade. Alm disso, o
movimento de F para D na melodia da primeira unidade trs uma escala de F descendente para o
repouso na nota D da trade; a segunda unidade continua o movimento escalar para a nota L da
trade, e a verso final completa a escala at o F mais grave. Interpretando o R meldico do
compasso 3 e o similar Sib do compasso 5 como bordaduras das notas da trade, podemos seguir o
movimento descendente atravs da escala de F e interpretar cada nota em um contexto de F mais
geral (Ex. 7-3).
Essas apresentaes combinadas e coordenadas da trade referencial do conta de toda a
primeira frase de oito compassos com exceo dos dois ltimos compassos. Como mencionado,
compasso 7 comea com mais msica em F seguindo o fraco Sib no final do compasso 6; a
primazia de F restaurada.
Ex. 7-3

A frase agora termina movendo-se para D, atravs da dominante individual Sol (e, se lermos um
pouco mais para trs, reinterpretamos por meio de uma cadncia completa IV V I usando F
como IV!). As linhas, tambm, descrevem o acorde de D maior (por exemplo na linha superior,
com Sol Mi R D operando dentro da trade de D); e a tonicizao inteira reminiscente
daquela do compasso 2. O ritmo dessa unidade final consiste dos quatro ltimos tempos da unidade
sequencial, a mesma poro repetida para estender a sequncia nos compassos 6-7 (a alternncia
Sib F). A orientao mtrica (do tempo 3 de um compasso at o final do prximo compasso)
clareia a ambiguidade que brota do ritmo na primeira unidade sequencial; nos compassos 1 e 2 no
estava claro se queramos ouvir a melodia em termos de compassos distintos (um intervalo de F no
compasso 1, um intervalo de D no compasso 2 assim alinhando-se com o movimento harmnico
de dois compassos), ou em termos de um cruzamento (o F do compasso 1 movendo-se para o D
do compasso 2, apresentando um amplo intervalo de F). A forma com o cruzamento aquela
tomada seriamente pelos desenvolvimentos finais na primeira frase de oito compassos, mas vamos
77

querer lembrar a ambiguidade original, pois essa questo est sujeita a mais desenvolvimentos na
pea.
A frase resposta, compassos 9-16, agora segue em um nvel dinmico contrastante. Essa
frase apenas repete toda a anterior com exceo da cadncia, substituindo a cadncia no V anterior
por uma cadncia em I. Essa restaurao do F completa a seo a da forma a b a que
constitui a grande seo A, e essa apresentao total F D F, os primeiros dezesseis
compassos, que reapresentada no final da pea (o A final da grande forma A B A).
A cadncia de tnica nos compasso 15-16 lembra a frase final anterior. O terceiro tempo do
compasso 15, correspondendo ao terceiro tempo do compasso 7, um acorde baseado em Sol, mas
agora um que permanece dentro da coleo diatnica de F. Assim quando esse acorde de Sol se
move para D, como ele fez anteriormente, ele no apresenta qualquer fora tonicizadora, e D
agora visto somente como a dominante de F. Assim um segmento do crculo de quintas
alcanado atravs dessa cadncia, e as relaes de quinta entre os membros dessa cadeia de
dominantes so sucintamente demonstrados pela no trade que atacada no tempo forte do
compasso 16. Pois apesar de em termos tradicionais este acorde poder ser ouvido como um acorde
de D com o R momentaneamente substituindo o Mi do acorde (para o qual ele se move
imediatamente, na formao comum de bordadura acentuada incompleta), tambm podemos ouvir
nosso caminho para baixo no acorde, encontrando primeiro o intervalo R Sol (sugerindo o
acorde de sol [menor] anterior) e ento Sol D (representando o acorde D); assim dessa maneira
duas ligaes no crculo de quintas so apresentadas em um nico ataque de ciclo de quintas. (A
prxima nota esperada abaixo no ciclo seria o F, a qual, claro, aparece em seguida, e no registro
correto!) Adicionalmente, podemos at mesmo ouvir o R no topo do acorde no tempo forte como
resultado de um arpejo para fora do acorde imediatamente anterior.28
Finalmente, deveramos notas o curioso acento no terceiro tempo do compasso 15. Essa
nfase tem o efeito de separar a unidade cadencial. Mas, mais do que isso, ele parece conectado s
questes anteriores sobre conexes de terceiros tempos (a tempos anteriores do mesmo compasso,
como no compasso 1; ou ao compasso seguinte, como nos compassos 7-8, e, por reinterpretao, 12). Aqui sem dvidas, pensamos na msica desse terceiro tempo at o final do compasso seguinte
como constituindo um nico movimento. Na realidade, tendemos at mesmo a ouvir esse tempo
acentuado como um tempo forte local (criando, talvez, uma nova diviso dos seis tempos dos
compassos 15-16 em trs grupos de dois cada; o acorde cadencial ento ocupando o ltimo
compasso desse stretto cadencial).
F e D, as duas notas principais da trade de F, foram at agora o foco da msica. Mas
28 E na superfcie da msica esse salto de quarta parece ecoar todos os outros saltos desse tipo, comeando com aquele
do primeiro compasso. Isso particularmente assim pois o salto ento preenchido por graus conjuntos (pelo menos
parcialmente), como foram todos os saltos at agora.
78

agora a nota remanescente da trade que recebe maior ateno na apropriada seo central da
primeira seo A, compassos 17-24. A surpreendente oitava triplicada, forosamente atacada,
repentinamente trs o L em relevncia. A estabilidade dessa classe de altura, entretanto, est em
questo atravs da seo, pois o L no firmemente tonicizado. Por exemplo, a ausncia imediata
de um contexto tridico para o L oitavado contribui para essa instabilidade. No prximo compasso
um contexto tridico parcial fornecido, mas os ataques D# Mi no tm o L complementar, e a
trade de L completa no terceiro tempo no est na inverso mais estvel. Paradoxalmente, a
cadncia em Mi (V de L) no compasso 20 vai alm do que qualquer um dos materiais anteriores de
L para nos convencer do status de tnica de L. claro, esse acorde de Mi vem exatamente na
metade da rea de oito compassos, e essa primeira expanso de quatro compassos respondida
por uma semelhante, que, como as partes equivalentes da msica anterior, fornece uma cadncia de
tnica no lugar de uma intermediria de dominante. Mas, por outro lado, nenhum destes itens
apresentado de forma muito convincente: o acorde de Mi do compasso 20 , como as oitavas de L,
incompleto; e a cadncia do compasso 24 no apresenta nenhuma dominante, nenhum movimento
de sensvel.
De forma inquestionvel, essa seo focaliza no L. A ideia , o foco claramente no tem
nfase. (Note que o acorde final da seo a nica trade de L em posio fundamental, e nem
mesmo est completa, faltando a quinta, Mi; alm disso, ela no recebe suporte do tempo forte.) Os
embaraos dessa seo da pea a ausncia de um foco de tnica convincente, as oitavas e
quintas abertas peculiares so devidos essa instabilidade estudada do L, e todo esse efeito
uma contribuio para, e no uma distrao da, composio como um todo. Pois com o retorno do
F como tnica na rea final da seo A (compassos 25-32), o movimento harmnico em larga
escala se torna F L F, uma projeo de um intervalo da trade referencial; enquanto o L
instvel no desafia, mas propositalmente subordinado ao, F fundamental.
Conforme deixamos nosso estudo da seo A, devemos lidar com a peculiaridade nica da
msica (a) repetida: o acorde D7 no tempo forte no compasso 25 uma partida estranha das
apresentaes anteriores da unidade sequencial. claro, a dominante com stima serve para
introduzir a trade de F depois de uma ausncia. Mas o efeito aqui de remover o acento normal
do tempo forte e colocar um acento maior no segundo tempo. O acorde de D 7 fraco, dependente,
e dissonante; o acorde de F justamente o oposto. Tendendo ouvir tempos em termos de seus
contedos de alturas, ns respondemos aqui mudando o foco local do tempo forte para o tempo
dois; isso particularmente plausvel depois da fermata nica no final do compasso anterior (j que
o tempo no mensurado passando entre os compassos torna incerto o status do tempo que entra
primeiro por exemplo, o acorde de L poderia ter sido um acorde de um tempo com a fermata, e
ento o D7 teria sido escrito na realidade como um anacruse). Essa sensao de tempos fortes no
79

lugar imediatamente restaurada no compasso 26; mas a mudana momentnea da localizao do

tempo forte certamente reminiscente da ocorrncia anterior desse tipo de reagrupamento, no
compasso 15. Assim, de certo modo, tivemos at agora todas as trs possibilidades: tempos fortes
no segundo tempo, tempos fortes no terceiro tempo, e claro o usual tempos fortes no primeiro
tempo. J que as rpidas restauraes dos deslocamentos, em ambas as situaes de partidas,
indicam a sensao continuada dos sempre presentes tempos fortes reais a cada trs tempos,
podemos facilmente medir essas partidas do padro no qual o tempo local referencial
organizacional est colocado.
Antes de prosseguirmos com o estudo da curiosa seo B, podemos facilmente dispor do
ltimo retorno da seo A. Os ltimos 16 compassos apresentam a poro em F da seo A
original, os primeiros dezesseis compassos. Naturalmente, com o material subordinado em L
omitido, nenhum retorno de fechamento necessrio dentro da seo A final. A nica diferena na
repetio, a disposio das vozes do acorde de F inicial, pode facilmente ser vista como resultado
do posicionamento da dominante com stima que conclui a seo B.
J especificamos como a seo B bastante diferente do resto da msica. Notando tudo o que
for caracteristicamente peculiar ou embaraoso sobre essa seo, devemos ter em mente como tais
diferenas em relao ao comportamento tonal normal foram na realidade vistos como sendo
aspectos positivos da frase intermediria da seo A. Ou seja, no queremos colocar de lado
qualquer anormalidade; nem queremos apenas atribuir a elas qualquer noo preconceituosa sobre
peas desse tipo. Ao invs disso, desejamos descobrir como tais detalhes podem contribuir para a
composio.
As quintas abertas, por exemplo, no so sons tonais tpicos. Menos ainda o so as marcas de
acentos colocados irregularmente no acompanhamento (estranhamente premonitrias de uma
passagem da Sagrao da Primavera de Stravinsky). A invarincia harmnica suspeita (a seo
inteira consistindo de um elemento harmnico Sib alm dos dois ltimos tempos de D 7), assim
como o a orientao mtrica (que parece estranha por causa dos acentos na parte superior, entre
outros fatores). Mas talvez o mais estranho de tudo seja a qualidade modal da melodia, que parece
expandir a quinta Sib F da trade de Sib, mas a preenche com um inapropriado Mi natural alm
do material escalar normal de Sib.
Mas exatamente estas peculiaridades j se fazem verdadeiramente presentes no contexto dessa
composio. Pois as quintas abertas so certamente reminiscentes (e significativamente menos
surpreendentes) dos intervalos justos abertos na parte central da seo A. Assim uma caracterstica
de uma passagem anterior (onde ela foi vista como algo normal) agora se torna o aspecto harmnico
principal de uma passagem posterior.
As marcas de acentuao no baixo tm o efeito de obscurecer o funcionamento do tempo forte
80

notado dos tempos fortes apropriados e de fazer tipos de tempos fortes de outros tempos: ao todo,
estes acentos ocorrem em todos os trs tipos de tempos. Isso, ento, pode se relacionar aos mais
sutis deslocamentos de efeitos de tempos fortes na seo A o tempo forte no terceiro tempo no
compasso 15, o tempo forte no segundo tempo do compasso 25. De forma significativa, o
primeiro destes acentos na seo B aparece em um tempo forte normal, o padro na seo A contra
o qual as irregularidades especficas so mensuradas. Assim novamente, um elemento peculiar sutil
da msica precedente retirado e apresentado forosamente em uma passagem posterior; os eventos
anteriores parecem condicionar ou justificar os posteriores, mais problemticos. Em alguns de seus
aspectos a seo B parece uma costura dos elementos mais inusitados do corpo principal da pea.
As aspectos inusitados da harmonia, alm das quintas abertas, a falta de suporte dado ao
acorde de Sib pelos elementos meldicos. O resultado , suficientemente apropriado, uma maior
instabilidade no domnio do Sib do que na rea da tonalidade de L; afinal, Sib no uma nota da
trade de F. Mas se Sib no sua prpria tnica, ento o que ? J que ele se move diretamente
para D7 no final da seo, e depois para F, podemos ver o prolongamento de Sib como uma
expresso de subdominante; e a seo B inteira aparece como uma preparao IV-V para o I final
que o retorno da seo A. O perfil harmnico em larga escala ainda pareceria ser F L F,
com o Sib sendo meramente uma esticada na apresentao do segundo F.
De maneira apropriada ento, a quinta de Sib acompanha uma melodia feita de materiais da
escala de F29 pois o Mi natural meldico, em lugar de qualquer ocorrncia de Mib, faz com que
a coleo circulante inteira seja aquela de F (a diferena entre as escalas de F e de Sib, claro,
sendo apenas a diferena entre Mi natural e Mib). Atravs desse artifcio, a tonicizao de Sib (um
efeito indesejvel no plano geral) evitada; e ao mesmo tempo a funo de Sib como subdominante
de F sugerida.30
O resultado claro uma mistura curiosa de elementos de F e de Sib. A escala aquela de
F, o acorde aquele de Sib. Na prpria melodia esta confuso est manifesta. Os saltos entre barras
nos compassos 37-38 descrevem a trade de Sib; mas as notas seguintes, D Mi F, sugerem um
movimento V-I em F (de modo que o Sib e o R perdem status, e agora paream ser bordaduras de
D e Mi). Quando a melodia est subindo, a sensao de F mais clara, j que o Mi est livre para
atuar como sensvel; no caminho para baixo, no entanto, o Sib alcanado a partir de suas notas
escalares locais, e o foco muda.
Um estudo mais cuidadoso da melodia, entretanto, comea a revelar segredos escondidos de
F. Note, por exemplo, a trade de F que conclui a primeira metade da melodia (apenas precedendo
29 Essa apresentao simultnea dos mundos de Sib e de F talvez cresa a partir da alternncia anterior dessas duas
trades prxima ao compasso 6 um momento esttico nico que trs a sequncia precedente uma parada.
30 Dada a quantidade de significado que podemos encontrar nessa situao, deve estar claro que a explicao mais
fraca e certamente a menos interessante e informativa, sendo somente um rtulo seria que a melodia e o
acompanhamento esto operando na forma ldia da escala de Sib.
81

uma repetio da parte inicial da linha). Todos os acentos meldicos, tambm, so notas F. E o
progresso geral da linha do F inicial para um Sol uma stima abaixo, que ento se comporta
como um segundo grau de F, descendo firmemente para a tnica no tempo forte da seo de
retorno, e apropriadamente acompanhado por uma progresso V7-I. Na realidade, podemos at
mesmo conectar estes F inicial e final por graus conjuntos: o Mi que imediatamente segue o
primeiro F comea a descida e move-se rapidamente para o R no final do compasso 37; D pode
ser localizado no prximo compasso, seguido por um Sib no tempo forte (em oposio a um Sib
anterior e mais fraco) no compasso 39; no compasso 40 um L chega, e ento devemos esperar at o
final da seo para o nico Sol. claro, esta estrutura no articulada pela superfcie da msica
(exceto curioso que algumas das notas apaream exatamente quando se fazem necessrias, e em
nenhum outro lugar da linha), mas est apenas escondida nela. Por outro lado, o detalhe inicial, a
ornamentao F abaixo conectada ao F meldico superior, parece adiantar a chegada eventual do
final da descida associando as notas limtrofes da apresentao (Ex. 7-4).
Podemos concluir nossa discusso relacionando essa escala descendente de F camuflada
claramente articulada escala de F descendente que levada pela melodia principal em cada
unidade de oito compassos na qual o motivo ocorre. Talvez essa escala camuflada, que tambm
dura oito compassos (exatamente a poro meldica de oito compassos da seo intermediria de
doze compassos), seja apenas um eco oitava acima daquela principal, que ento apresentada duas
vezes novamente em seu registro original.

Ex. 7-4

82

Ignorada sem cuidados, a seo intermediria dessa composio pode de fato parecer
arbitrria e caprichosa, ou no mnimo uma caracterstica obrigatria desse tipo de pea. Vista como
uma parte integral da pea, entretanto, ela adiciona imensamente coerncia geral e riqueza da
composio. Mais estudo da msica de Chopin confirmar que ele um especialista na
justificativa de detalhes peculiares. E em conexo com essa anlise em particular, o estudo da
Mazurka em sol menor (Op. 67, No. 2, Op. Pstumo) recomendado.

83

##### 8
Anlise de Beethoven:
Sonata para piano em d menor,
Op. 13, (Pattica),
Segundo Movimento
Aqui, pela primeira vez, estamos lidando com um movimento de uma composio com
mltiplos movimentos. At o ponto em que tais movimentos se comportam como composies
bastante completas, auto contidas nelas mesmas, podemos prosseguir nossa anlise admitindo que
estamos estudando uma outra instncia da tpica estrutura tonal direcionada a um objetivo.
Essa condio de quase independncia, entretanto, trs com ela a possibilidade de eventos
aparentemente arbitrrios e mesmo de no completude local. Ou seja, alguma formao na msica
pode eventualmente ser vista como apresentando uma relao mais satisfatria com algum elemento
em um movimento diferente do que com seus arredores; algum movimento incompleto pode
encontrar sua resoluo em um movimento posterior. A sensao de que tal movimento apenas
uma poro de um todo composicional maior deve ento colocar algumas reservas em nossas
descobertas, que receberia uma reavaliao caso toda a pea fosse estudada.
Na prtica, no entanto, estas possibilidades normalmente se resolvem em uma satisfatria
posio intermediria: o movimento pode ser experienciado como uma apresentao composicional
satisfatria, e pode ento ser experienciado novamente de uma maneira mais rica quando as
possibilidades das relaes entre movimentos adicionam um novo significado a detalhes
localmente significativos. Em um sentido mais amplo, por exemplo, podemos aceitar como dada
ou arbitrria a escolha de tonalidade e os perfis de temas importantes em um movimento isolado;
estes adquiririam significados em termos da coleo inteira de movimentos.
De certo modo, a situao semelhante quela encontrada no ltimo captulo, na qual a
considerao de uma forma multi seccional de uma composio levou nossas investigaes sobre
coerncia a uma esfera mais alta. Em uma sonata como essa, a sensao da participao de uma
unidade em uma sucesso de unidades apenas expandida mais uma vez.
Procurando uma orientao geral para o movimento, encontramos a msica comeando de
uma maneira muito direta. Os oito primeiros compassos constituem uma apresentao bsica,
84

concluindo com um corte no baixo, uma mudana de registro, e com a introduo de notas mais
rpidas. Compassos 9-16 confirmam o status de unidade dos oito primeiros compassos atravs da
repetio generalizada da mesma msica em uma oitava acima e com acompanhamento mais
elaborado. J que a concluso dessa segunda apresentao no compasso 16 seguida por uma pausa
total (pausas simultneas em ambas as pautas), pensamos nas duas primeiras unidades de oito
compassos formando um bloco maior separvel.
Ento depois da interveno de doze compassos de msica contrastante (mostrando mudanas
bvias de registro, textura, ritmo, e tonalidade), uma terceira apresentao dos oito primeiros
compassos aparece, terminando mais uma vez em uma parada total da msica.
Nesse ponto (compasso 37) uma mudana mais drstica ocorre. O modo menor substitui o
maior, e um tema completamente novo domina a atividade (ou seja, sujeitado a desenvolvimento e
reapresentao, diferente da nova melodia aparecendo na rea que segue o compasso 17). A
predominncia do ritmo de tercina isola ainda mais essa rea.
Finalmente no compasso 51 um retorno da msica de abertura comea, incluindo a
apresentao dobrada (em dois registros) do tema principal de oito compassos. O movimento
concludo por uma coda de oito compassos que parece se desenvolver a partir dos materiais
imediatamente precedentes.
O resultado dessas observaes sobre as caractersticas mais amplas da msica um corte do
movimento em trs reas bsicas, cuja ltima corresponde primeira. Assim, a seo A, consistindo
da frase original de oito compassos, sua apresentao uma oitava acima, uns poucos compassos
contrastantes, e uma reapresentao de fechamento, ocupa os primeiros trinta e seis compassos da
pea (apenas metade do total), e ela parece ter sua prpria forma interna a-b-a (na realidade, a-a'-ba), imitando a forma geral do movimento. A seo B dura do compasso 37 at o retorno de A no
compasso 51. E a seo A final abreviada em comparao com a original (com a ausncia da
partida e do retorno circular, como era o caso com a seo A que retornava na mazurca de Chopin),
mas ento aumentada pela colocao de uma breve coda.31
De forma no surpreendente, a apresentao de oito compassos de abertura uma exposio
da trade de La bemol maior (tnica), apresentada tanto como linhas como com acordes que se
alinham. As apresentaes lineares esto longe de serem claras, entretanto, e encontramos assim
nosso primeiro problema de interpretao no primeiro compasso da melodia.
O D acrdico, abrindo o movimento, passa imediatamente para Sib. A prxima nota,
entretanto, uma salto distante; assim o Sib no passa direto o movimento de D para uma outra
nota da trade. Podemos notar imediatamente que a ltima nota meldica da frase de oito
31 Em luz de como as identidades das sees foram percebidas, no parece muito inteligente referir-se forma como,
por exemplo, A B A C A - coda (caso em que esse ABA refere-se ao nosso original A), pois assim a partida mais
completa representada pelo C no se refletir, e B e C parecero como preenchimentos alternativos ligando uma
sucesso principal de A (forma rondo tradicional)..
85

compassos, assim como a ltima nota meldica da pea, apenas o Lb meldico para o qual esse
Sib pode passar, dessa forma preenchendo um intervalo arpejado (D - Lb) da trade de tnica. (De
fato, em ambos os casos no final da frase, assim como no final da pea o Lb no registro
apropriado diretamente precedido por uma rearticulao desse Sib de passagem.) Localmente,
entretanto, o Sib retorna o movimento para D, no tempo forte do compasso 3. Enquanto isso, a
nota interveniente, Mib, funciona como uma referncia tridica, e inicia um movimento separado
atravs do Rb para esse mesmo D. J que o D do compasso 3 apenas uma colcheia, podemos
sentir que o Sib no permanentemente ou decididamente resolvido; ento podemos comparar este
com a resoluo Sib - Lb do final da frase, na qual o Lb de resoluo essencialmente uma
semnima (no sentido de que nenhuma nota meldica o sucede, e as notas em stacato que o seguem
funcionando obviamente na forma de acompanhamento). Essa questo composicional inicial, ento,
parece se estender por trs registros, em trs diferentes nveis; o movimento de abertura D - Sib
completado em um nvel no compasso 3, em um nvel mais alto no compasso 8, e em um nvel
mais amplo no final da pea. Note em relao a isso a tripla repetio desse Lb no ltimo
compasso, como se a chegada final do Lb estivesse sendo afirmada. E no nvel da frase, a conexo
pode ser articulada pelo movimento Sib - Lb de semnimas (no compasso 8), que resume o passo
constante de semnimas estabelecido no primeiro compasso (a fonte do movimento linear) e
abandonado inicialmente no terceiro compasso (exatamente onde a resoluo mais local
encontrada, e pode ser inadequada).
Como uma possvel clarificao, o Mib de interrupo no compasso 2 inicia um perfil (Mib
Rb - D) que imita o movimento incompleto que estamos estudando (D Sib - [Lb]); e ento,
imediatamente prximo concluso dessa imitao, a trade inteira de tnica arpejada, mostrando
sucintamente o contexto referencial geral no qual os dois movimentos lineares tem significado.
exatamente nesse ponto, no meio do compasso 3, que um outro movimento frustrado
introduzido. O Lb, finalizando o arpejo da trade, move-se para Sib; e esse novo Sib mais agudo
tambm no resolvido. A prxima nota Mib, representando (linearmente) a trade de tnica; em
ambos os casos de Sib no resolvidos, ento, o intervalo Sib - Mib, sugerindo a trade de V,
apresentado.
O Mib no tempo forte do compasso 4 passa atravs da nota de passagem cromtica Mi
[natural] para a sua bordadura superior, F (um movimento de bordadura completo no prximo
tempo forte, com o retorno para Mib; estes trs tempos fortes sucessivos carregam o perfil de
bordadura). O Mib ento se move para o Rb (prximo tempo forte), e ento direto para o Lb
abaixo (incluindo uma ornamentao de bordadura inferior, Sol; e ento uma retomada dos dois
ltimos passos importantes, Sib - Lb, intersectando com nossa descrio prvia do problema
inacabado do Sib).
86

Umas poucas notas a mais complicam esse movimento para baixo da quinta (compasso 4)
para a tnica (compasso 8). O Sib no compasso 5 interrompe a grande estrutura de bordadura do
Mib; esse Sib forma uma quinta com o F anterior, imitando assim a quinta Sib - Mib sobre as
barras dos compassos 3-4. Ele ento passa diretamente para o Mib acima (no prximo tempo forte),
produzindo assim uma terceira conexo Sib - Mib. Portanto, nosso interesse no Sib original,
compasso 1, revivido, e essa apario no compasso 5 serve como um lembrete do Sib inicial no
resolvido. O L [natural] no compasso 6, ento, pode ser visto como um prolongamento poderoso
do Sib, pois ele fornece quela nota no tridica sua prpria bordadura inferior 32 (resolvendo
tecnicamente no segundo tempo do compasso 7; mas uma resoluo est implcita pelo forte acorde
de sib menor no tempo forte naquele compasso). Esse Sib prolongado, claro, diretamente
retomado no tempo forte do compasso 8, e finalmente resolvido.
Nosso estudo da melodia da primeira frase revelou uma funo distinta em Lb para cada
nota, e uma sensao de movimento atravs da trade de Lb em pelo menos dois nveis
simultneos (Ex. 8-1).
Ex. 8-1

Essas duas linhas se intersectam em vrios pontos. O Lb final, claro, o objetivo de ambos os
movimentos, e o passo Sib - Lb que conclui comum a ambos. A resoluo da importante
formao de bordadura do Sib (compassos 5-7) est imersa na descida do Mib para o Lb no
compasso 7. Mais importante, entretanto, o prolongamento do Sib no resolvido est misturado com
o fluxo Mib - Lb, j que o Sib inicial est ligado com um Mib acima (sobre as barras dos
compassos 2-3), e ento o reaparecimento do Sib (e sua bordadura, L) comeando no compasso 5
cria quintas imitativas; veja especialmente a conexo direta de Sib e Mib com notas de passagem
(mostradas pelas setas pontilhadas entre os diagramas).
32 Ao mesmo tempo, o L [natural] cria uma quinta com o Mib anterior, em ainda mais uma imitao do salto
descendente de quinta.
87

Essas duas estruturas entrecruzadas portanto do conta de todas as notas da linha com exceo
daquelas dos compassos 2-3, onde o Mib inicia a imitao local do movimento D Sib - Lb, e o
D comea um simples arpejo de trade. A nica nota deixada sem explicao o Sib no resolvido
do compasso 3. essa ausncia de resoluo que motiva diretamente a reapresentao uma oitava
acima destes oito primeiros compassos; pois a segunda frase, comeando no compasso 9, comea
exatamente com o D que capaz de retomar e resolver esse ousado Sib.
A linha do baixo dos oito primeiros compassos tambm se move atravs da trade de Lb com
materiais de Lb, e similarmente polifnica em seu rico entrelaamento de fluxos estruturais. A
sucesso constante de notas do baixo na abertura (Ex. 8-2) parece projetar parte da trade de tnica
(o mesmo intervalo em questo, Lb - D, no movimento meldico em larga escala iniciado sobre
ele) com o Sol como bordadura para as notas Lb e o Rb como bordadura incompleta para o D.
Mas, levando a ligadura em considerao, podemos ouvir o progresso de Lb para Sol como sendo
a primeira poro do movimento descendente do Lb (fazendo um paralelo com o progresso
descendente de D - Sib na melodia).
Ex. 8-2

Assim como o Sib da melodia, o baixo Sol pode resolver localmente de volta para o Lb mas
tambm proceder para baixo em uma sentido maior de larga escala. Isso exatamente o que
acontece no compasso 3: o movimento mais rpido trs o Lb tridico para baixo atravs de notas
de passagem Sol e F at o prximo ponto da trade, Mib, no qual o movimento fica mais lento
novamente. Aqui o curioso F oitavado parece dividir essa voz em duas linhas uma oitava distantes,
e ambos os F chegam ao Mib no compasso 4. Podemos ento traar o progresso desse quinto grau
para baixo at a tnica no final do perodo de oito compassos. Ambos os Mib movem-se para o Rb
de passagem no compasso 5. Ento as duas descidas comportam-se de forma independente, pois
somente o Rb superior move-se para o D tridico; mas o Sib, no tempo forte do compasso 7, est
localizado na voz inferior, e se move diretamente para o Lb. Esse Lb final novamente dividido
em oitavas, oferecendo possveis objetivos para ambos os movimentos. Enquanto isso, o F no
compasso 6, limitado por quintas, o ponto mdio entre elementos das duas descidas (as quais,
originalmente uma, aparecem agora novamente como uma, mas em um sentido diferente dividida
entre os registros), assim como uma bordadura em larga escala para o Mib tridico no compasso 7
(talvez, advinda do Mib no compasso 4).
88

Apesar de a descrio verbal da atividade do baixo poder parecer inflamada de reservas, o

funcionamento tridico geral da passagem parece claro, com todas as notas no tridicas
relacionando-se diretamente com as notas da trade de Lb, e com um preenchimento geral de
intervalos arpejados de trade fornecendo o contexto mais amplo. Uma tolerncia com tal
ambiguidade local ainda mais necessria para uma compreenso da linha intermediria dessa
primeira frase; pois aqui novamente a relevncia de todas as notas da trade de tnica clara, mas
devemos permitir continuamente a diviso da linha em vrios caminhos subsidirios (alguns at
mesmo se movendo para as linhas da melodia e do baixo).
Mesmo no incio a linha intermediria se parece com dois caminhos lineares simultneos
(constantemente arpejado para frente e para trs em uma nica sucesso de notas). As semicolcheias
iniciais Lb e Mib abrem linhas que podem ser traadas com pouca dificuldade contanto que
permitamos os avanos para as outras linhas, mencionadas acima, e as mudanas de posies
relativas dentro do complexo da linha intermediria, que iremos testemunhar. O Mib, por exemplo,
um acompanhamento constante para a poro superior da linha intermediria, e esse Mib
repetido cessa exatamente na hora de se ligar com o baixo F superior no compasso 3! Assim
vemos a diviso da linha de baixo em duas oitavas ajustando-se com a linha intermediria, cujo Mib
d origem bordadura F, que ento resolve de volta no Mib da voz do baixo no tempo forte do
compasso 4.
Enquanto isso, o Lb, na parte superior da linha intermediria, move-se no compasso 1 para a
bordadura Sol, de volta para Lb no prximo tempo forte, para a bordadura Sib que a equilibra, e de
volta para o Lb no tempo forte do compasso 3. A partir daquele ponto o Lb passa para cima por
notas da escala para, na realidade, o Mib da voz superior (tempo forte do compasso 4; o R [natural]
claro uma sada da escala, e ter que ser considerado logo). Conforme essa poro da voz passa
para cima na melodia e desaparece (exatamente quando a poro inferior desaparece na voz do
baixo!), uma outra linha parece comear com o Lb no final do compasso 3 (que claramente nasce
da poro superior da linha intermediria no incio do compasso). Essa linha prossegue do Lb para
a bordadura Sol (que no compasso 5 d um jeito de se tornar a poro superior da linha
intermediria), e de volta novamente (no tempo forte do compasso 6). Simultaneamente, esse Lb
do compasso 3 (ltimo tempo) se divide para o Sib, que ento se move para fora para a linha
superior (exatamente quando a parte inferior da linha intermediria se torna a a parte superior). Um
Mib, assumindo o papel de nota da trade para a parte inferior da voz na metade final do compasso
5, gera uma estrutura de bordadura (Mib F - Mib) sobre os compassos 6-8; esse movimento
tambm muda de posio (de baixo para cima) na voz intermediria. O tempo forte Lb do
compasso 6 simultaneamente resolve o Sol e o Sib do compasso 5, exatamente quando estas notas
nasceram do Lb, e parecem passar exatamente para fora da voz intermediria (para o L [natural],
89

e talvez de volta para o Lb na melodia, j que estamos vendo o L [natural] meldico como uma
bordadura para o Sib, que por sua vez resolve no Lb). Finalmente D, na metade final do
compasso 6, inicia um ltimo movimento da parte de baixo para a voz intermediria movendo-se
para a bordadura Rb e de volta novamente. Estes caminhos, entrecruzados como so, so bastante
claros em construo e funo, e podem ser mostrados como no Ex. 8-3. Note que todas as notas
no tridicas so passagens ou bordaduras, e tudo explicvel em termos das notas e intervalos da
trade de Lb.
Ex. 8-3

Assim vemos que as linhas da primeira frase expem a trade fundamental de tnica, e que as
duas linhas externas movem-se atravs da trade de uma maneira direta. Estas linhas so
combinadas para produzir acordes que da mesma forma prolongam ou expressam a trade de tnica;
todos estes alinhamentos produzem ou a prpria trade de Lb, ou algumas pilhas de ornamentaes
dela. Assim, no nvel mais amplo, a frase se move do primeiro acorde de Lb em posio
fundamental para o ltimo (com a nota do baixo uma oitava abaixo e a nota meldica mudada: veja
os acordes extremos do preldio de Chopin para comparao). Estes dois pontos parecem bem
conectados pela dominante em posio fundamental que ocorre prxima ao ponto mdio (no tempo
forte do compasso 4), como anunciado pelas mudanas em dinmica. Este importante acorde de
Mib, ento, localmente tonicizado: ele apropriadamente acompanhado pela sua prpria
dominante (o imediatamente precedente acorde de Sib 7), e prpria escala local. Assim vemos a
razo para o R [natural] no compasso 3, apesar de que ele tambm ser usado como uma nota de
passagem dentro de uma intervalo de Lb (Lb para Mib, entre as vozes intermediria e superior).
Em um nvel mais local (acorde a acorde), alternncias semelhantes dos acordes I e V
ocorrem. No primeiro compasso um acorde de Lb d lugar uma dominante com stima, que
ento resolvida no prximo tempo forte por um outro acorde de tnica. Um outro acorde de Mib
ento liga esse acorde de Lb com um terceiro acorde de tnica, no prximo tempo forte. Os
acordes de tnica nos tempos fortes dos compassos 1 e 3 esto em posio fundamental, enquanto
90

aquele no tempo forte intermedirio est em uma forma menos estvel. Assim, em um nvel entre o
mais amplo (a conexo geral dos acordes de Lb inicial e final na frase) e o mais local (a sucesso
acorde a acorde), dois acordes de tnica estveis so conectados por um de qualidade menor; estes
so ento ligados por alinhamentos de dominantes.
O acorde de Lb no tempo forte do compasso 3 move-se diretamente para um outro acorde de
V dentro do mesmo tempo; mas esse acorde de Mib aquele prestes a ser tonicizado, j que ele
formar a ligao essencial entre os acordes de Lb inicial e final da frase. Assim esse acorde de
Mib fora do tempo seguido por uma cadeia de acordes relacionados por quintas levando
diretamente de volta para o acorde de Mib no tempo forte do compasso 4 (dessa vez, como j
vimos, com sua prpria dominante). O ritmo harmnico acelerado (um acorde por meio compasso,
ao invs do prvio um acorde por compasso) parece carregar com ele o movimento para um novo
acorde referencial local.
Mas essa trade de Mib estabelecida , na realidade, apenas uma estrutura de ornamentao da
trade mais fundamental de Lb para a qual ela retorna ao final da frase. Assim essa trade de Mib
imediatamente tornada dissonante; o R novamente se torna Rb (e portanto a coleo escalar se
torna de volta aquela de Lb), e esse Rb adicionado ao acorde de Mib para formar o acorde
dissonante de dominante com stima no tempo forte do compasso 5. Um compasso inteiro de V 7
resolve de volta para a trade de tnica no tempo forte do compasso 6, mas esse acorde no ,
novamente, um em posio fundamental; assim uma restaurao definitiva do foco local de Lb
ainda no apresentada.
Enquanto isso, com uma ligao do intervalo Mib - D, o acorde de Lb se torna um de F 7,
para um movimento momentneo para a trade de sib menor (a base do Sib de passagem
prolongado, discutido anteriormente). Para voltar para uma cadncia final em Lb, a dominante
(Mib) atacada; j que essa dominante segue um acorde de Sib, e j que Sib foi precedido pela sua
dominante, uma nova cadeia de dominantes criada, reminiscente daquela que levou para o Mib
tonicizado no compasso 4. Na primeira cadeia de dominantes, entretanto, a nica relao real de
dominante (incluindo um movimento de sensvel) foi aquela levando diretamente para o foco local,
Mib. Aqui, no entanto, com o acorde de F fornecendo uma dominante de verdade (com sensvel)
para o Sib, temos a perturbadora interrupo no decorrer do movimento de volta para Lb. A
chegada derradeira em casa completamente satisfatria. A dissonncia quase ao final do compasso
7, resultante de choques entre notas de passagem acentuadas (D e Lb) e notas apropriadas do
acorde de Mib7 (Mib e Rb) motivam ainda mais o fechamento cadencial final, assim como a
dissonncia similarmente produzida no tempo forte do prprio compasso de cadncia (com a pilha
V7 de bordaduras aparecendo simultaneamente com o pedal de Lb, a fundamental do acorde
sendo ornamentada como bordaduras por estas notas acentuadas (Ex. 8-4).
91

Ex. 8-4

Mib, comum a ambos os acordes, est tambm presente; as linhas pontilhadas mostram as conexes de
bordaduras, as bordaduras alinhando-se para formar o V7.

Nossa viso dessa frase agora corresponde ao prolongamento bidimensional de trade de

tnica do tipo que temos desenvolvido em outras peas tonais. Temos uma sensao de movimento
direcionado das notas na unidade, e tambm uma sensao de no resoluo: o Sib marcado ao final
do compasso 3 precisa de uma nota da trade de tnica para resolv-lo (especialmente se a curiosa
frase da linha que leva a esse Sib, mas que o deixa pendurado, tocada). A segunda unidade de oito
compassos vem para elaborar a primeira. Ela retoma a partir desse Sib pendurado, e expe a trade
de tnica em um novo registro. A figura de conexo, tercinas que ligam os dois registros, apenas a
trade de Lb, a estrutura que o sujeito da msica dos dois registros.
claro, se os compassos 9-16 reapresentam todas as questes dos oito primeiros compassos,
um outro Sib no resolvido ser deixado pendurado no final dessa frase; de fato, o Sib do compasso
11 abre o caminho para a terceira frase (nossa rea central da seo A) exatamente como o Sib
(abaixo) anteriormente no resolvido motivou o aparecimento da segunda frase repetida.
A escalada ascendente de trs oitavas que inicia a prxima frase assim intimamente ligada
s duas frases precedentes. O primeiro (fusa) D (anacruse do compasso 17) recapitula a primeira
nota meldica da pea; o segundo D trs de volta a correspondente primeira nota da segunda frase;
e o terceiro D, mais agudo, completa o padro (na realidade, o atualiza) atravs da resoluo do
Sib do compasso 11 (assim como o D no tempo forte do compasso 17 se relaciona com uma
resoluo anterior em Sib). Alm disso, a constante figura ascendente, conectando todos os
registros, reminiscente da frase de conexo em tercinas no compasso 8.
E, apesar de a tonalidade parecer nova, o solitrio D pode inicialmente ser ouvido somente
em termos da trade de Lb; de fato, quando o Lb entra na melodia, o intervalo (D-Lb) assim
formado meldica e harmonicamente pode ainda ser pensado em termos do antigo foco de tnica.
Na hora em que o compasso est completo, no entanto, o salto para longe do F mostra que Sol
passa o movimento no atravs do F para algum Mib tridico, mas para o prprio F. F menor
parece ser o novo foco tridico, e obviamente divide com a estrutura de tnica prvia duas teras de
92

seu contedo (Ex. 8-5).

Ex. 8-5

Mas a nova seo tonalmente ambgua: onde na msica anterior um nico elemento
referencial (a trade de Lb) era visto como fornecedor de significado para todos os eventos de
alturas (incluindo, claro, sua encorporao rtmica), aqui tal foco est ausente. E, como j vimos,
essa uma situao desejvel; pois a instabilidade motiva um retorno ao domnio da trade de tnica
o fechamento dessa seo A com uma repetio (compassos 29-36) dos oito primeiros compassos.
O foco em f menor cambaleante pois, antes de mais nada, a trade introduzida de uma
maneira muito fraca. No at o final do compasso 17 a trade inteira est presente, e ento apenas na
posio dissonante 64. A alternncia constante de f e sua verdadeira dominante, D, sobre os trs
primeiros compassos da seo tende a clarificar o foco; mas, novamente, as dominantes ocorrem
nos tempos fortes, a tnica nos mais fracos terceiros tempos. De fato, quando em seguida o
acorde de f move-se por um outro tal movimento do tipo dominante para o acorde de Sib do
compasso 20, e ento aquele acorde de Sib alterado para se tornar um acorde diminuto com
stima de ornamentao (final do compasso 20), a trade de d menor parece receber uma nfase de
tnica (tempo forte do compasso 21) pois o acorde diminuto com stima age como uma
dominante para D. Podemos ento querer reinterpretar as alternncias f - D anteriores em favor
de um foco em D (ou seja, uma inflexo plagal de D)!33
Mas D prova no ser o foco tambm; pois, comeando com a metade final do compasso 21,
um claro movimento cadencial para o Mib iniciado. O primeiro acorde desse movimento parece
uma combinao das trades de Lb e de f (a poro F Lb - D do acorde de quatro notas
sendo usado para a melodia, e a poro Lb - Mib no baixo). Assim esse acorde combina os acordes
iniciais das duas sees (compassos 1 e 17), e lidera o caminho para o foco da segunda seo, Mib.
A poro Lb desse acorde se comporta como uma subdominante para uma cadncia IV V - I em
Mib; enquanto a poro f se comporta como uma supertnica para um movimento ii V - I (ciclo
de quintas) para o Mib. A funo do acorde de f inicial (compasso 17) como ii de Mib agora est
clara, com a resoluo direta da nota F (compasso 21, melodia) pela nota Mib (tempo forte do
compasso 23; estas duas notas so isoladas por uma variedade de modos, e so reapresentadas como
33 Pode at ser interessante voltar e ouvir o D solitrio no compasso 17 como a fundamental de uma trade de D. O
padro de alternncia dos acordes de D e f, mudando a cada meio compasso, seria consistente com aquela
interpretao. claro com o Mib em nossas mentes e com a forma dissonante do D no compasso 19, tal
interpretao altamente fantasiosa.
93

as duas notas finais da melodia cadencial). Retrospectivamente, ento, podemos ver a figura de
antecipao em Mib (sobre a barra de compasso entre os compassos 20 e 21) como uma preparao
da tonicizao por vir; e o movimento Sib 7-c sobre estes compassos agora aparece como uma
cadncia V7-vi (deceptiva) em Mib (com a ltima nota na tnica, Mib, usada somente como a tera
de um outro acorde mas unicamente concretizada pela figura de antecipao).
Nesse ponto a frase intermediria chega a uma parada uma articulao do estabelecimento
de seu foco tonal. Movimentos de dominante tnica nessa tonalidade, com uma crescente inflexo
cromtica (relacionada, talvez, nota de passagem cromtica original, o Mi no compasso 4),
confirma o foco (veja o segundo ponto de parada no compasso 25, e o acorde sustentado de Mib nos
compassos 27-28). Mas ao final do compasso 28 mais uma nota de passagem cromtica, o Rb ao
final de uma voz que j torna o acorde de Mib instvel (veja, por exemplo, o no tnico segundo
grau abaixado, Fb), muda o acorde de Mib para um acorde de Mib 7, pronto para retornar para o
Lb referencial, do qual, vemos agora, ele nasce. O retorno para a msica de abertura coincide com
a restaurao da tnica de fundo, e o perfil harmnico geral da seo A (Ex. 8-6) fica claro.
Ex. 8-6

Esse movimento essencial claro segue a armao da quinta definidora, Lb - Mib, da trade
referencial, e pode ser visto como uma manifestao em alto nvel da mesma estrutura vista sobre a
frase um (compassos 1 ao 4 ao 8), assim como localmente (por exemplo, no decorrer dos trs
primeiros tempos da pea). E em cada nvel a sensao de estabilidade associada msica de Lb e
instabilidade associada msica de Mib "de ligao" preservada: a qualidade dissonante do
acorde de Mib no compasso 1, ligando dos acordes estveis de Lb; a tonicizao apenas temporria
do Mib no meio da frase um; a apresentao conturbada da tonalidade de Mib nessa frase
intermediria (note todos os elemento dissonantes nos tempos, devido ao proposital deslocamento
de notas de passagem e de bordaduras em relao aos acordes locais: o Mib no tempo forte do
compasso 24, o F no tempo forte do compasso 27, etc.). Em cada caso a instabilidade do Mib
motiva o retorno ao Lb, e isso mais marcado no decorrer da frase intermediria. A tnica Mib
apenas gradualmente estabelecida, e ento dissolvida muito rapidamente; e apesar de podermos,
uma vez entendida a funo da trade de Mib, comear a interpretar muitas das linhas de acordo
com a trade de Mib, podemos tambm ver as sementes do movimento para o Lb j em ao na
msica de Mib: apenas como um exemplo, note o Sib grave do compasso 24 (reaparecendo dois
compassos mais tarde) agindo como uma bordadura superior em larga escala para o Lb reforado
94

no compasso 29.
A unidade funcional unificada destes primeiros 36 compassos agora d lugar seo
intermediria que une a seo A com a sua repetio truncada ao final do movimento. A sensao
de instabilidade associada ao abandono da atividade local de tnica ainda maior nessa seo B, e
trs a tona um nvel final da forma de arco experimentada em todos os nveis menores (e vista mais
uma vez no decorrer da sonata inteira, com este movimento intermedirio como ligao de duas
outras expresses tonais fundamentais). A caracterstica contagiante de tercina dessa seo pode
agora ser vista como derivada mais claramente da msica original de tercina no compasso 8; pois
aquela figura original serviu exatamente como ligao de duas frases em Lb, e essa seo
intermediria de msica de tercina essencialmente apenas uma ligao de duas sees em larga
escala em Lb.
A nova seo comea em lb menor, a trade de tnica da qual forma a base referencial para
as linhas e acordes nos cinco primeiros compassos. Mas a mesma msica se repete na tonalidade de
Mi maior comeando no compasso 45; a aparente ligao entre essas duas trades aparentemente
distantes o intervalo em comum Lb (=Sol#) - Db (=Si) (Ex. 8-7).
Ex. 8-7

Assim a nota tnica, Lb, de fato a ligao dentro da seo intermediria, assim como entre as
sees maiores (Ex. 8-8). De fato, a estranha trade de Mi parece bastante normal quando a vemos
como uma estrutura de bordadura para a trade de Lb.
Ex. 8-8

A dica o gradual desenvolvimento da trade de Mi a partir da trade de tnica original: primeiro o

D (da trade de Lb) abaixado um semitom para o Db (=Si), assim formando a trade de lb
menor com a qual a seo intermediria comea; ento, se o Mib (a nica outra nota remanescente
95

original que pode mudar, se o Lb tiver que permanecer constante atravs do processo) elevado
pelo mesma medida de semitom, o resultado Mi. A relao de bordadura entre as duas trades
ento desenvolvida em dois estgios distintos, e resumida no Ex. 8-9. (Novamente o pronunciado
Mib-Mi [natural] na melodia do compasso 4 vem a mente!)
Ex. 8-9

A troca para a tonalidade de Mi claramente o maior sinal de instabilidade na seo

intermediria. (A frase intermediria da seo A finalmente desenvolvida e ento abandonada uma
tnica local; aqui um foco abandonado por outro.) Os efeitos de sforzando nos acordes de
dominante de ornamentao nos compassos 42 e 43 apenas enfatizam a estranheza da mudana,
pois o acorde de Sib7 no compasso 42 deve certamente ser confuso para ns at que o
estabelecimento do Mi seja apresentado muitos compassos mais tarde. 34 Ento a concluso do tema
da seo intermediria, junto com o discreto pianssimo (compasso 45), mais humorstico em seu
tratamento quase que fora de lugar da mudana do que o que acabou de acontecer.
Os mesmos acentos dinmicos reaparecem para marcar a destruio do centro em Mi. O
prximo item tal acentuado (compasso 48) o tonalmente ambguo diminuto com stima, 35 que
imediatamente confunde a sensao de foco. Mais uma vez, entretanto, a ligao entre o acorde de
Mi e este o intervalo em comum Db - Lb. Atravs de abaixamentos sucessivos de semitom, as
notas desse diminuto com stima vm a formar um acorde de Mib7, pronto para resolver
diretamente no acorde de Lb que marca o incio da recapitulao, compasso 51. Assim vemos que
o intervalo Db - Lb foi prolongado atravs do decorrer da seo B, finalmente movendo-se para
seu intervalo de bordadura inferior Sib - Sol, e retornando para a trade de Lb maior no incio da
prxima seo (Ex. 8-10). O intervalo Lb - Db parece ser (alm de outras coisas que dissemos
sobre ele) a "verso" da seo intermediria do intervalo mais bsico de Lb - D. Tonalmente a
seo intermediria aparece como uma dobra na superfcie tridica mais geral do Lb - D. Suas
formaes e caractersticas superficiais, tambm, se relacionam a aspectos da msica anterior, e
itens como as mudanas em posicionamentos de registros da ao meldica (veja compassos 37-41,
etc.), as dissonncias do tipo apojatura nos tempos fortes (como no compasso 40), e a ao
34 Ao mesmo tempo, o princpio de diviso [de elementos comuns] est em evidncia novamente, com o intervalo SiR# enarmonicamente dividido entre o Si7 e a trade (imediatamente precedente) de lb menor.
35 J que todos os intervalos no diminuto com stima so do mesmo tamanho absoluto (em semitons), nenhum foco ou
fundamental pode ser assumido; o acorde deve tomar seu significado a partir dos eventos tonais que o rodeiam.
96

cromtica de certos movimentos (como no compasso 38) devem ser relacionadas s suas fontes na
seo A para um completo entendimento da unidade da composio.
Ex. 8-10

Nosso seo A final retorna, agora influenciada pela caracterstica contagiante de tercinas da
seo intermediria (ironicamente, originalmente derivada da seo A anterior). Talvez o Sib agudo
no resolvido do compasso 61 (o equivalente quele que na primeira seo A foi visto que parecia
motivar a frase intermediria, com o D agudo do compasso 18 sendo a nota chave) agora sugere o
aparecimento de uma frase de coda para arrematar o movimento. Se for assim, esse Sib no , como
todos os anteriores, resolvido acima no D tridico, mas abaixo no Lb (tempo forte, compasso 70).
Existem mais evidncias que a coda no apenas mais uma adio de fechamento arbitrria, mas
foi sabiamente moldada para resolver e recapitular detalhes anteriores. Por exemplo, quando a
melodia da coda dos compassos 67-68 reapresentada uma oitava acima (no compasso 69), a
importante repetio uma oitava acima dos oito primeiros compassos (no segundo grupo de oito
compassos) certamente ecoada. Mesmo o detalhe Mib Mi - F que o "motivo" da melodia da
coda obviamente cita aquela sequncia de notas dos compassos 4-5. E a cadncia repetida da coda,
resolvendo todas as questes V-I, acontece em dois registros distantes uma oitava: compassos 71 e
72. Assim a subida de oitava no decorrer dos dezesseis primeiros compassos finalmente trazida de
volta para baixo aqui na coda, com o Lb final aparecendo em um tipo de registro "obrigatrio"
(como sugerido no incio em termos de ligao geral entre o primeiro D e o ltimo Lb).
Finalmente, apenas uma palavra sobre as relaes gerais entre os movimentos dessa sonata,
em relao a um detalhe especfico no final do movimento lento. O Rb agudo do compasso 69
tecnicamente no resolvido no movimento (compare as mesmas notas, Sol - Rb, no compasso 38,
e a rpida resoluo do Rb pelo Db tridico no prximo compasso). Se esperamos ou um D ou
um Mib (as classes de alturas de bordadura da trade de tnica) para resolver esse Rb,
reconfortante saber que apenas essas duas classes de alturas formam a interseo das trades de
tnica entre os movimentos da sonata (que em d menor) (Ex. 8-11).
97

Ex. 8-11

Podemos ento esperar que D e Mib apaream em todos os tipos de papis importantes no
movimento que se segue a este; talvez uma instncia tal de uma dessas notas ser apropriada para
uma ligao que possamos esperar para esse Rb.

98

##### 9
Anlise de Mozart:
Sonata para piano em Sol,
K. 283, Primeiro Movimento
A "forma-sonata" com a qual a maioria dos ouvintes est familiarizada tal generalizao til
sobre o comportamento superficial de tantos primeiros movimentos clssicos e romnticos que seria
intil negar sua relevncia aqui, mesmo em vista de todas as enfticas negaes anteriores de tais
rtulos. A conveno geral representada por esta forma aparentemente ajudou compositores a
escrever peas mais longas, como nos ajuda a ouvi-los. Com durao de 120 compassos, este
movimento a unidade completa mais extensa que estudaremos neste volume; obviamente
conveniente ser capaz de nos referirmos s reas do movimento em termos de uma noo comum
assumida sobre o perfil geral da msica.
Esperaremos, ento, que a msica seguir esse plano bsico: dois sujeitos contrastantes (na
tnica e na dominante, respectivamente) formam uma rea expositiva separvel; uma seo de
desenvolvimento, caracterizada pelas instabilidades da seo intermediria usual, faz mais msica a
partir dos elementos da exposio; e uma seo de recapitulao restaura a tonalidade original e
reapresenta os materiais da exposio. Com exceo da natureza em duas partes da exposio, esse
esquema aparece apenas como uma generalizao de todas as formas que testemunhamos em
estudos anteriores. E, como naqueles exemplos menores, essa forma tem como seu propsito
principal a projeo da trade de tnica no decorrer da pea; pois os dois temas de uma exposio
meramente formalizam a noo de mover-se da tnica para a dominante (descrevendo assim um
intervalo, 1-5, da trade de tnica); e o retorno para a recapitulao completa o movimento
harmnico. Encontrando pelo menos um movimento em forma-sonata clssica, vemos que ele
representa apenas mais um movimento em larga escala no qual perfis induzidos pela trade so
projetados.
Como sempre, a msica comea anunciando sua prpria trade de tnica. As primeiras notas
da melodia e do acompanhamento separadamente e juntas delineiam a trade de Sol; mas, mais
importante, a primeira frase (definida pela superfcie unificada dos quatro primeiros compassos,
incluindo o anacruse inicial, mas em equilbrio direto excluindo o anacruse do compasso 5)
99

prolonga essa trade. Verticalmente, o alinhamento de vozes claramente sugere a progresso I-V 7-I;
linearmente, todos os caminhos elaboram notas ou movem-se atravs de intervalos da trade de I.
Assim a trade apresentada da usual maneira bidimensional.
A tpica formao do baixo de Alberti, como a voz intermediria dos oito primeiros
compassos do movimento de Beethoven, pode ser vista como uma combinao de vrios fluxos
estruturais entrelaados. Fossem os elementos de tais fluxos atacados simultaneamente, uma tpica
formao acrdica em bloco resultaria (veja por exemplo o preldio de Chopin). O caminho atravs
da figura de acompanhamento que ouvida como a sucesso de tempos fortes (notas metricamente
acentuadas) assim como pelas notas mais graves em cada agrupamento mtrico descreve uma
elaborao da nota fundamental da tnica, Sol: Sol L F# - Sol; o Sol da concluso repetido
ao final de seu grupo, e pontua o final da apresentao. As notas superiores do acompanhamento
apenas sustentam a nota da trade R. Enquanto isso a linha intermediria da msica do baixo faz
um paralelo com a parte mais grave formando um grupo de bordadura ao redor da nota da trade Si:
Si D L - Si. Os arpejos dos acordes formados por essas linhas conjuntas resultam em uma
nica apresentao sucessiva da parte do baixo (Ex. 9-1), com todas as linhas seguindo caminhos
significativos em Sol e se juntando para delinear acordes significativos em Sol.
Ex. 9-1

por sorte, para o destino da pea, que a linha da melodia bastante menos regular; pois
veremos como as peculiaridades da melodia nessa primeira frase parece gerar grande parte do
comportamento dos detalhes e geral do resto do movimento. Depois que um intervalo da trade (R
- Si) exposto, a nota restante da trade, Sol, introduzida; ela se move imediatamente para sua
bordadura inferior, F#, que, entretanto, no retorna para Sol (ou, alternativamente, passa atravs do
Mi para o R tridico) dentro da durao da frase de quatro compassos. Com um salto
surpreendente para um registro mais agudo, duas outras notas no tridicas, L e F#,
espontaneamente aparecem (em uma imitao motvica da partcula de abertura); elas tambm no
resolvem na trade de tnica na frase. Finalmente o D no compasso 3 aparece como uma bordadura
superior incompleta para o Si tridico (apesar de ele poder nascer do R inicial, como uma nota de
passagem em larga escala para o Si, assim conectando no decorrer da frase o intervalo, R para o
Si, com o qual a frase comeou), e a posio de registro original da frase restaurada junto com o
retorno para a trade de tnica.
100

Apesar de a melodia dessa primeira apresentao conter muitos elementos no resolvidos (as
notas no tridicas no resolvidas, a disposio instvel de registro), ela ainda assim bastante
satisfatria como uma unidade. A sensao rtmica de anacruse (terceiro tempo para o primeiro
tempo) mantida o tempo todo; o movimento harmnico geral de trade no trade trade
(alinhando-se com o baixo) bem acabado pelo final da frase; as duas posies de registro
(representadas pelo F# grave e pelo L agudo) claramente abraam a primeira (e ltima) posies
de registro; e os intervalos tera menor e semitom aparecem em um padro motvico (tera segunda tera - segunda). O balano conjunto das instabilidades dentro desse contexto estvel e
unificado produz assim uma apresentao de abertura que tanto definitiva como generativa.
A segunda frase, comeando com o anacruse meldico do compasso 5, efetivamente lida com
algumas das questes levantadas pela primeira frase. O Sol agudo inicial na melodia resolve tanto o
L como o F# anteriores daquele registro. Esse Sol ento comea um arpejo lento do intervalo de
trade Sol - R (completado no compasso 7, como marcado por um resumo esquemtico do
movimento, seguido por uma repetio da nota de concluso, R), preenchido por notas de
passagem escalares. Esse movimento de Sol para R parece conectar suavemente duas das reas de
registro da primeira frase: o Sol agudo representa a poro superior da primeira frase resolvendo o
L e o F#, enquanto o R obviamente refere-se ao registro intermedirio da primeira frase (sendo
a mesma nota com a qual a pea comea). O restante da melodia na segunda frase (que claramente
estende-se at a cadncia em Sol no compasso 10, o ponto no qual o movimento para e a repetio
comea) consiste de uma passagem em larga escala em semicolcheias, que tambm conecta R com
Sol (agora em ordem contrria), e parece ligar os dois registros mais agudos com o mais grave (a
passagem alcana at o mais grave e conclui com o Sol e o F# encontrados nos dois primeiros
compassos da pea). Finalmente, o F# no resolvido do compasso 2 pode ser visto como sendo
alcanado e resolvido pelo Sol na parte do baixo no tempo forte do compasso 5. (Apesar de esse Sol
estar harmonizado errado pela trade de D ao invs da trade de Sol o mesmo Sol repetido
no prximo tempo forte, no contexto apropriado.)
Estes aspectos da segunda frase suportam a impresso de que ela seja uma consequncia
direta da frase de abertura.36 De fato, a extenso para seis compassos apresentada como uma
derivao altamente controlada da primeira frase. Ambas as frases comeam com anacruses e
procedem para cadncias de tnica nos tempos fortes de seus quartos compassos. Mas a segunda
frase simultaneamente inicia um novo movimento (a passagem em semicolcheias) no tempo forte
daquela cadncia. Harmonicamente esse novo movimento apenas uma extenso cadencial
(movendo-se atravs da subdominante para um padro I64-V7-I); essa extenso ritmicamente
36 Podemos aprender a ouvir a nova frase comeando como um eco aumentado de um detalhe que termina a velha
frase: compare as semnimas D - Si da mo direita (compassos 3-4) com suas equivalentes uma oitava abaixo em
tempos fortes de mnimas (compassos 5-6).
101

peculiar por causa do efeito da hemilia (o tempo forte do compasso 9 sendo no articulado, e os
seis tempos dos compassos 8-9 aparecendo como trs grupos de dois cada). Assim o perfil inteiro
da frase, incluindo a compresso apressada para a cadncia final, nasce do perfil da primeira frase,
junto com os detalhes, perfis, e xitos da linha meldica.
Enquanto isso a segunda frase permanece solidamente no domnio da tnica, todas as linhas e
acordes servindo para prolongar a trade de tnica (incluindo a passagem em semicolcheias, cada
nota da qual pode ser vista com uma funo clara dentro dos movimentos intervalares de Sol por
exemplo, o L no tempo 3 do compasso 9 passando do Si no tempo 2 para o Sol no prximo tempo
forte; a noo de bordaduras incompletas ajudar a explicar algumas notas nas linhas inferiores). O
plano harmnico para a frase I-IV-I-V7-I, comeando com o anacruse de tnica para o compasso 5 e
concluindo com o acorde de Sol no tempo forte do compasso 8 (onde a extenso cadencial comea;
a prpria cadncia toma a forma da mesma sucesso de acordes uma srie que parece expandir-se
sobre o perfil harmnico da primeira frase).
Em seguida a terceira frase repete a msica da segunda, comeando em uma oitava abaixo
mas mudando para a oitava superior depois de dois compassos. Novamente o formato em mltiplos
registros relaciona-se mudana de registro em miniatura na primeira frase. De fato, o Sol - F#
inicial da frase trs cita exatamente o Sol - F# na primeira frase, as notas que introduziram o
registro grave da parte superior.
Os seis compassos seguintes igualmente formam uma unidade de frase; assim esse tamanho
maior, desenvolvido a partir do tamanho inicial de quatro compassos, estabeceu-se por ele mesmo
como uma norma para tamanho de frase. A quarta frase trs a msica para uma cadncia em R no
compasso 22, depois da qual um tema inteiramente novo introduzido na dominante. Assim os
dezesseis primeiros compassos da pea constituem o primeiro tema, e os seis compassos
seguintes formam uma transio para o segundo tema. Juntos estes dois temas, com seus
materiais de transio e cadencial final, fornecem a exposio formal do movimento.
A estrutura da transio , tipicamente, significativa para a pea da qual ela uma parte.
Melodicamente ela comea com teras sucessivas, um detalhe derivado do primeiro momento da
pea, onde o primeiro detalhe meldico uma tera. (De fato, a tera no baixo Sol-Si no compasso
1 d as notas exatas, no registro apropriado, das primeiras notas da melodia da transio.) Essas
teras meldicas so costuradas juntas por segundas e essa a outra partcula meldica da
melodia da primeira frase. Conforme a transio prossegue, as posies dessas segundas e teras
so trocadas (pela primeira vez no incio do compasso 19) segundas ligadas por teras. Deve ser
lembrado que a melodia inteira da primeira frase apenas uma sucesso desses dois intervalos (em
isolamento, de modo que os intervalos entre eles por exemplo o R - Sol no compasso 1 no so
ouvidos nem de perto to diretamente) (Ex. 9-2).
102

Ex. 9-2

Outras preocupaes meldicas e harmnicas dessa transio evidentemente derivam de

aspectos da primeira rea temtica. A transio abre com uma quarta linear arpejada, Sol - D (de
pausa a pausa), que inicia um padro de quarta ascendente; talvez ele seja relacionado quarta
escalar descendente de Sol para baixo at o R sobre os compassos 4-7. Aquela quarta original
introduziu a harmonia de subdominante, D (compasso 5), e aqui na transio essa quarta leva para
a tonalidade de D (completa com a mudana no contedo escalar correto). De fato as harmonias
enfatizadas na transio (D, Sol, e o ltimo R) apenas recapitulam as nicas harmonias que
tivemos at agora. Talvez tambm possamos relacionar o movimento de teras dobradas na mo
direita com as teras (simultneas) paralelas do baixo dos compassos 7-8.
A cadncia em R no compasso 22 apresenta o anncio de todos os aspectos superficiais mais
comuns, sugerindo um corte fundamental naquele ponto: o R oitavado em semnimas (tanto
vertical quanto horizontalmente!), o trinado nico no R (no encontrado em algumas edies), o
silncio total de um tempo inteiro.
Os contrastes entre o primeiro e segundo temas no esto limitados tonalidade. O carter
intervalar basicamente disjunto do primeiro tema (devido aos saltos em registro) substitudo por
movimento suave em graus conjuntos. As sncopas dos compassos 23 e 24 e a segmentao
desequilibrada no comum dos tempos no compasso 25 (

) representam caractersticas rtmicas

aparentemente novas. E o estilo anacrsico do primeiro tema substitudo aqui por simples incios
no tempo. Por outro lado, a repetio elaborada que ocorre no compasso 27 estabelece os quatro
primeiros compassos do segundo sujeito como uma unidade de frase, restaurando assim (pela
primeira vez desde o prprio incio do movimento) o tamanho de quatro compassos, e assim
associando os dois temas. As reas da tnica e da dominante, delineando a quinta fundamental da
trade de Sol, so assim formalizadas como contrastantes porm pontos referenciais comparveis.
(Com o retorno final para a tnica, a subordinao geral da dominante tnica se manifestar.)
Assim como a partcula no registro inferior da primeira frase parece gerar atividade mais
103

tardia naquele registro (veja particularmente os compassos 10-11), o detalhe no registro agudo no
incio da pea, L - F#, pode ser visto como gerador do segundo tema, que na realidade comea
exatamente com este L, e segue para conectar este L com o F# por graus conjuntos (estas duas
notas agora como notas da trade, uma eventualidade talvez pressagiada pelo seu poderoso
isolamento na primeira frase).
O novo sujeito parece soletrar a sua prpria trade (R) de maneiras previsvel e linear e
verticalmente simples, que no precisam ser especificadas aqui, mas que deveriam ser estudadas
para prtica; nenhum outro problema de interpretao ocorre. De maneira semelhante a forma
elaborada destes quatro primeiros compassos (comeando no compasso 27) bastante clara em
relao s alturas. Mas a sncopa da frase inicial do segundo sujeito acabou virando a figura do tipo
anacrsico (cada nota fora do tempo levando para o tempo seguinte). Assim os aspectos rtmicos
dos primeiro e segundo sujeitos so aqui combinados em uma nova superfcie rtmica.
O tema da segunda rea temtica realmente completo depois desse perodo duplo de frases
de quatro compassos, e o restante da exposio, do compasso 31 at a barra dupla do compasso 53,
so ultrapassados por apresentaes cadenciais elaboradas na tonalidade da dominante. Chegadas
cadenciais ocorrem nos tempos fortes dos compassos 38, 43, 44, 45, 48, 51, 52, 53 (todos
movimentos V-I, com a nova tnica sempre em posio fundamental e em posies mtricas mais
fortes). Estes eventos servem para clarificar absolutamente a sensao de mudana para a nova
tonalidade, enquanto eles tomam suas formas a partir de vrios detalhes e aspectos da msica
anterior.
A msica de semitons comeando no compasso 31 (imediatamente seguindo a concluso da
segunda apresentao do segundo tema) pode ser pensada como uma grande expanso da partcula
de semitons da primeira frase de quatro compassos. As funes harmnicas dessas pilhas
relacionadas por graus (todos pares do tipo V-I) so claras; o movimento essencial de I
(compassos 31-33) atravs do IV (os acordes de Sol no compasso 34, alcanado atravs de uma
cadeia de ciclo de quintas) para V 7 (tempo forte do compasso 35, onde a superfcie da msica
muda). Nesse ponto, o efeito do anacruse (exatamente do primeiro evento da pea) mostra-se para
um movimento definitivo para o I (no tempo forte do compasso 38). A ausncia de completude na
mo direita nessa cadncia motiva a repetio (compassos 38-43) desse movimento cadencial, no
qual o anacruse de duas semnimas (sobre a barra dos compassos 35-36) se torna trs colcheias nos
tempos fracos (no compasso 40) reminiscente daquele efeito no incio da transio da exposio,
compasso 16.
Os prximos movimentos cadenciais, comeando no compasso 43, certamente refletem
primeiro as teras sucessivas ligadas por segundas da transio da exposio (comeando no
compasso 16); em seguida o trinado do final daquela transio (compasso 22); em seguida a escala
104

descendente sincopada do segundo sujeito (compare compassos 45-46 com os compassos 23-24); e
finalmente o anacruse de trs colcheias (compasso 47). A repetio elaborada dos compassos 45-47,
que ocorre em seguida nos compassos 48-50, reflete a noo de repetio elaborao de frase do
segundo sujeito (veja compassos 23-26 e 27-30, comparados aos dois conjuntos de trs compassos
aqui). Nessa ltima elaborao, as passagens escalares diatnicas descendentes, alinhando-se em
trades 36, geram usos escalares locais a cada passo do caminho (com cada 36, comeando com o si
menor no tempo forte do compasso 48, elaborado com sua prpria escala); o movimento de
fechamento da elaborao (compasso 50, mo direita) parece reminiscente das semicolcheias dos
dois ltimos tempos do compasso 9.
O movimento cadencial final o mais direto, e a simples apresentao de V 7/IV-IV-V7-I
levada a cabo pelo aspecto rtmico (trs colcheias levando para o tempo forte) que combina s
aspectos do anacruse da transio (compasso 16) e da fora rtmica original para o movimento
(atravs da primeira barra de compasso).
Estes aspectos interessantes da segunda rea temtica esto claro imersos no contexto
gramtico tonal, o qual, nesse estgio, no precisaremos tornar explcito em nossa discusso, mas
do qual precisamos ficar ainda constantemente conscientes.
O impressionante silncio de dois tempos (o dobro do tamanho da separao entre os primeiro
e segundo sujeitos na exposio) separa a exposio da breve seo do desenvolvimento. Assim o
corte mais fundamental da pea ocorre nesse ponto (pontuando o movimento mais geral at agora
de Sol para R; o restante da pea, como segunda fatia [do corte], apenas alcana o movimento de
retorno, R para Sol37). A funo formal do desenvolvimento tornar dissonante (pela adio de
uma stima) a trade de tnica local R. Essa funo se manifesta atravs de uma reapresentao de
certos materiais da exposio. Nesse caso o desenvolvimento excepcionalmente breve e alcana
seus objetivos de uma maneira muito sucinta. A trade de R temporariamente expressa ou
prolongada por um novo tema, o qual, veremos, apenas uma apresentao esboada do primeiro
tema da exposio; ento uma passagem transicional, tambm modelada como a msica da
exposio, torna a trade de R dissonante, e pronta para agir como dominante com stima para a
tnica original (e assim em larga escala), Sol.
A melodia do desenvolvimento comea em uma nota que foi admiravelmente preparada; o L
no tempo forte do compasso 54 pode ser ouvido em termos do primeiro (no preparado) L no
compasso 2, atravs da nota meldica inicial do segundo sujeito. Esse L do compasso 54 agora
desce pela escala at o D#, a sensvel, uma sexta abaixo. Esse movimento apenas aquele
alcanado pelas duas primeiras partculas do primeiro tema, uma unidade que da mesma forma
comea no quinto grau e termina na sensvel, uma sexta abaixo (Ex. 9-3).
37 Vemos ento que a forma de trs partes (de exposio desenvolvimento recapitulao) contrapontisticamente
colocada contra essa forma fundamental em duas partes.
105

Ex. 9-3

A relao difcil de detectar de primeira porque a forma externa foi muito alterada, e porque os
pontos de ataque inicial e final na verso do desenvolvimento diferem metricamente daqueles da
verso expositiva.
O movimento complementar de resposta no tema do desenvolvimento ainda mais sucinto.
Na fonte original (a primeira frase), o segundo movimento liga L (compassos 2-3) at Si, uma
stima abaixo. Aqui no desenvolvimento apenas os dois pontos finais, uma stima distante, so
apresentados (Ex. 9-4). O Mi ento volta para o L para uma repetio elaborada dessa unidade de
quatro compassos (nesse ponto um procedimento estabelecido nesta pea).
Ex. 9-4

O baixo colabora com essa melodia de diferentes maneiras. Uma subida de R para D#
ocorre em teras paralelas (que talvez ecoem aquelas dos compassos 7-8) no decorrer da primeira
frase do desenvolvimento; a falha em completar a subida para o R contribui para a sensao de
motivao por trs da repetio de frase. Na verso oitava abaixo (comeando no compasso 58), a
oitava ascendente est completa (no compasso 62, com o R central atrasado).
Nesse ponto o R, alcanado no baixo, sustentado como um pedal. Sobre ele est suspenso o
que algumas vezes aparece como uma trade de R em posio fundamental, e que de outra forma
parece como um acorde de Sol em posio

. Em ambos os casos, o movimento linear na mo

direita fornece grande mpeto para a tnica Sol (e recapitulao). Tomando a nota cadencial R no
tempo forte do compasso 62 (mo direita) como uma mola propulsora, podemos ver o D no tempo
forte do compasso 64, o resultado da primeira descida em teras da mo direita, como a prxima
nota em uma descida em larga escala que eventualmente soletra o intervalo R - Sol (terminando no
compasso 72). Essa descida conecta diretamente as duas tonalidades (aquela do desenvolvimento e
aquela da recapitulao), que so representadas sucintamente pelos pontos finais do intervalo
descendente; mas ela tambm descreve um intervalo da trade fundamental de Sol, assim
106

demonstrando a subordinao geral da tonalidade de R tonalidade de Sol.

A prxima descida escalar local (a forma, claro, tomada mais recentemente da ascenso do
baixo em teras na parte anterior do desenvolvimento, mas as fontes para tal atividade se encontra
mais atrs no movimento) trs o movimento em larga escala para baixo at o Si (no tempo forte do
compasso 66). Mais um movimento tal trs a jornada para o L (tempo forte do compasso 68), onde
o Sol esperado atrasado. Uma escala ascendente prolonga o L (tempo forte do compasso 69), que
desce de maneira quase que entre parenteses para o Sol somente depois de o tema da recapitulao
ter sido apresentado (anacruse de compasso 72). O tema principal agora tem uma solidez agradvel
em seu comportamento do registro. O R inicial exatamente aquele usado to proeminentemente
no compasso 62; o registro grave comea com o Sol que nasce direta e necessariamente da
gradualmente descendente linha no final do desenvolvimento; e o registro agudo iniciado pelo L
que foi recentemente um ponto principal da trade naquele registro (compasso 54) na tonalidade
anterior. Assim, em retrospectiva, o desenvolvimento no s justificado pela exposio, mas pode
ser visto como justificando a exposio que retorna!
Mais uma vez, muitos dos aspectos gramaticais (particularmente o harmnico) do
desenvolvimento foram deixados de fora de nossas consideraes explcitas, em favor de modos
mais informais de coerncia.
Naturalmente uma mudana bsica deve ser esperada na recapitulao, pois se o segundo
sujeito fosse apresentado em sua tonalidade original (a dominante), ento o movimento terminaria
naquela tonalidade, e o esquema circular inteiro de Sol R - Sol se despedaaria. Em muitos casos
a msica da transio entre os primeiro e segundo sujeitos deve ser retrabalhada na recapitulao de
modo que a transio leve a tonalidade no de tnica para dominante, mas de tnica de volta para
tnica. Nesse caso, entretanto, a transio pode permanecer como ela est, com o R para o qual ela
leva agindo apenas como dominante para Sol (ao invs de, como anteriormente, como a prpria
tnica). Isso acontece talvez porque essa transio no apresenta uma forte cadncia em R; o R
em oitavas que conclui a passagem transicional no pontuado com um movimento regular de V-I,
mas abordado apenas linearmente, e sem suporte harmnico. A pausa que fortemente separa a
nota da cadncia da transio do primeiro tempo do segundo sujeito facilita ainda mais o uso duplo
da transio, j que no existe nenhuma conexo meldica entre a ltima nota e a abertura do
segundo sujeito que tenha que ser retrabalhada de modo a conectar-se com um segundo sujeito
recolocado (transposto).
A parte a transposio de quinta da rea do segundo sujeito inteiro, ento, a recapitulao
aparece como uma exata reapresentao da exposio, com uma curiosa exceo: as duas frases
repetidas que imediatamente seguem o primeiro tema (quatro compassos) na exposio esto
inteiramente ausentes na recapitulao, e so substitudas por uma repetio um tom acima dos
107

primeiros quatro compassos, que ento trabalha sua volta para a tnica (no ponto onde a passagem
de transio comea). Os quatro compassos em l menor surge como uma grande surpresa,
especialmente porque a recapitulao apenas comeou, e a sensao de segurana na nova tnica
restabelecida ainda no segura. E mesmo assim a transio para o l cuidadosamente trabalhada,
com a parte superior da msica do baixo no compasso 75 apenas procedendo atravs do intervalo da
trade de Sol (R - Si), mas combinada de tal forma para produzir Si - Sol# (e no Si - Sol) em seu
ltimo ataque; este Si - Sol# ento interpretado como um intervalo do acorde de Mi, como
dominante de L. Assim o Sol# a nica nota surpreendente, e a mudana inteira se coloca naquela
nota.
A frase em l, no entanto, pode servir um propsito de desenvolvimento coesivo. Pois
seguindo uma frase de quatro compassos em Sol (no sentido que a nota Sol no baixo no tempo
forte do compasso 72 inicia a fundao para a passagem) com uma duplicata em l (de novo, de
acordo com a nota principal no baixo) simplesmente expande em um nvel a atividade do baixo dos
dois primeiros compassos da primeira frase (o incio, notas dos tempos fortes novamente sendo Sol
- L, com o L no mesmo registro, e de fato, como aquele que inicia a frase repetida). Alm disso,
essa expanso de dois compassos para dois grupos de quatro compassos expressa a comparao das
duas unidades (compassos, grupo de quatro compassos) atravs das quais a msica possa ser
regulada.
Talvez at mesmo o acorde de F que segue essa excurso em l menor (compasso 80) possa
ser entendido em termos dessa expanso. O movimento do baixo da primeira frase descreve uma
formao de bordadura sobre o Sol: Sol L F# - Sol. J que o grande movimento para l no
compasso 76 imita a nota L no grupo de bordadura, talvez o acorde de F seja um acorde de
bordadura inferior de equilbrio. Um Sol ento aparece (tempo forte do compasso 83) para fechar o
grupo de bordadura acrdico e complete a imitao da linha de bordadura original do baixo.

108

##### 10
Anlise de Brahms:
Intermezzo, Op. 76, No. 7,
para Piano
NB: Na numerao de compassos dessa pea ter que lidar com a questo do primeiro e do segundo finais. Por
convenincia podemos chamar o par alternativo inicial 16a e 16b; o compasso dolce ento o 17. A situao ao final
da pea mais complicada, pois algumas edies dividem o segundo compasso do primeiro final em dois compassos, e,
em qualquer caso, o segundo final no tem o mesmo nmero de compassos que o primeiro final. Parece melhor chamar
o primeiro compasso do primeiro final 34a, e o prximo compasso 34a' (seguido, se necessrio, por 34a''). Ento o
compasso nico do segundo final 34b. Compasso 35 aquele que comea com o arpejo de r menor no baixo.

Agora que examinamos movimentos completos de sonata, nossos estudos restantes iro mais
uma vez focalizar em sujeitos menores. Essa aparente regresso realmente representa um passo
adiante, pois os captulos finais iro investigar msicas tonais mais difceis, at mesmo quase
experimental. Os tamanhos reduzidos das composies iro facilitar a abordagem mais detalhada
requerida na considerao de msicas tonais mais altamente desenvolvidas. Encontraremos que at
mesmo a identificao de itens em progresso pode ser uma tarefa difcil; e mesmo tais
identificaes devem ser feitas antes que relaes, conexes, e desenvolvimentos possam ser
notados.
Como sempre, as caractersticas superficiais da msica fornecero uma orientao. Essa breve
composio de Brahms, como a maioria das peas pequenas, parece apresentar uma superfcie
unificada; diferente dos movimentos de sonata, ela no parece ser povoada por uma variedade de
temas contrastantes e motivos. Mas, em uma inspeo mais prxima, encontramos que simples
contrastes e identificaes existem. O movimento bastante consistente de colcheias que parece
caracterizar a pea no aparece realmente at o compasso 8; a msica at o tempo forte do
compasso 8 mais lenta e mais ponderada. Similarmente, a msica mais rpida no dura at o final,
mas cessa no compasso 37, se rendendo mais uma vez msica menos ativa no compasso 38.
Quando em seguida notamos que a msica mais lenta no final os oito ltimos compassos
duplica aquela do incio, uma claro perfil A-B-A emerge. Talvez a pea parea um pouco mal
construda dessa forma, com a seo B to inchada que ela at parece consumir a composio
inteira; j que a seo intermediria comea to cedo depois que a msica comea, podemos tender
a no considerar o compasso 8 como um ponto de corte fundamental, e assim perder nossa sensao
109

de orientao. Mas a oitava nica no tempo forte naquele compasso, combinado com o primeiro
(notadamente curto) silncio completo, no pode ser facilmente ignorado; e o pesado silncio de
dois tempos que pontua a segunda diviso, no compasso 38, mais uma indicao da forma.
Investigao analtica mais profunda ir reforar essa impresso sobre o perfil da pea.
Comeando com a seo A, encontramos que ela se divide claramente em apresentaes de
frases separadas ou conectadas por preenchimentos solistas ou dobrados em oitavas. A primeira
dessas apresentaes ocupa os cinco primeiros tempos, atravs do tempo 3 do primeiro compasso
completo.38 Antes de focalizar no contedo dessa unidade de abertura, podemos notar sua relao
com as iteraes restantes da seo A: a segunda frase aparece como um eco para a primeira (ela
mais suave e reduzida no mbito do registro, enquanto apresenta a mesma melodia com uma
harmonia levemente alterada), e a terceira se parece mais intimamente com a primeira, enquanto a
expande enormemente. Veremos como o negcio no finalizado da primeira unidade prolongado
pela segunda e ento resolvido pela terceira, e como os efeitos de eco (reduo) e expanso,
respectivamente, projetam essas funes das unidades nesse esquema.
Todas as linhas da apresentao inicial seguem caminhos que descrevem intervalos da trade
(tnica) de l menor (Ex. 10-1). A linha de soprano, dobrada uma oitava abaixo, apresenta o
intervalo da trade Mi-L, primeiro como um salto direto, e ento preenchido por notas de passagem
escalares. A linha de baixo, similarmente dobrada em oitavas, move-se atravs do intervalo L-D
de l menor, atravs da nota Si de passagem. Enquanto isso, a outra nica linha, exatamente abaixo
da melodia, simplesmente prolonga a nota D da trade de tnica, com uma bordadura ornamental
D-D-R-D.
Ex. 10-1

O alinhamento em acordes dessas linhas produzidas pela trade de tnica, no entanto,

curioso. claro que elas se encontram para formar uma trade de l menor no primeiro ataque. Mas
conforme elas acham seus caminhos de volta para a trade de tnica, nenhuma linha ataca na
realidade a nota L; o acorde final da unidade feito D e Mi notas da trade de tnica, para
38 Apesar de a msica estar notada em Alla Breve, uma concepo dos compassos em quatro tempos conveniente
para a localizao de pontos no tempo.
110

termos certeza, as apresentadas de modo a sugerir a trade de D. A proporo entre D e Mi,

combinada com a oitava de D no preenchida no baixo, claramente pesa o acorde em favor da
trade de D. Seguindo a linha de baixo, ento, ns a ouvimos movendo-se atravs de um intervalo
da trade de l menor, mas em sua concluso (resoluo) ns reinterpretamos sua ltima nota como
um membro de uma trade diferente (D). Mais surpreendente, com as outras linhas nos
encontramos seguindo caminhos que acabam reinterpretando a nota inicial (Mi ou D, dependendo
da linha) em um novo contexto.
No meio dessas duas estaes (o l inicial e o D final) as linhas se encontram para formar a
trade de Sol. Ento a linha superior move-se para F enquanto as outras linhas sustentam R e Si,
resultando em uma inflexo de dominante com stima do acorde de Sol, que ento se move bastante
apropriadamente para D.
O resultado desses vrios efeitos um movimento com foco de tnica de L para D no
decorrer da primeira breve frase. claro que o contexto de l menor capaz de abraar ambos os
centros, j que ele contm ambas as classes de alturas (L e D), e o movimento de um para o outro
pode ser entendido como projetando o intervalo L-D da trade de tnica. Mas devemos notar o
papel que a situao mtrica peculiar tem em nosso confronto com essas notas, pois Brahms
frequentemente interfere com a mtrica. Nesse caso, apesar de a frase parecer se acomodar
perfeitamente bem ao padro usual do compasso de quatro tempos, com os polos inicial e final (as
trades de l e de D) acentuados nos dois tempos fortes, a unidade est defasada para trs em
dois tempos. O nico item a receber acento em tempo forte , bastante curiosamente, o acorde de
Sol; assim nenhuma estao recebe preferncia direta, mas talvez uma pequena vantagem em
direo ao foco de D esteja implcita, j que o acorde de Sol ouvido em termos do acorde de D
para o qual ele se move, e o qual ele ajuda a tonicizar.
Ao final dessa primeira apresentao significativa, a nota Mi emerge de seu denso entorno, e
forma a ligao de conexo entre as duas primeiras frases (relacionadas). (O R#, claramente
subordinado pelos seu ritmo, funciona o tempo todo como bordadura do Mi.) Mi pareceria ser uma
ligao muito apropriada, j que ele dividido por ambas as trades de l e de D, mas ,
significativamente (diferente das notas L e D), tnica de nenhuma delas. Assim, conforme ele soa
sozinho entre as duas frases, parece dividir os mundos de l-D, equilibrando as duas tonalidades
que foram ligadas pela primeira frase; estamos divididos entre frases, mas tambm entre dois
mundos tridicos, entre os quais no podemos escolher ainda.
A ambiguidade do Mi de ligao mais efetiva no comeo da segunda frase (repetida), no
terceiro tempo do compasso 2. Pois aqui ns no sabemos ainda se pensamos o Mi em termos da
trade de l a maneira que esperaramos que a primeira nota da melodia da repetio fosse
harmonizada ou da trade de D, a ltima harmonia alcanada. (De fato, por um momento ns
111

nem mesmo sabemos se o Mi para ser ouvido como o incio de uma frase de repetio ou somente
como mais um na srie de Mi de preenchimento; claro, ele ambos.) A forma de repeties em
eco prolonga e at mesmo aprofunda a confuso. Assim, com o Mi no harmonizado, o L
harmonizado agora com uma trade de F, e o acorde de Sol apresentado em posio fundamental, a
frase agora toda lida em D, com uma cadncia IV-V-I para o acorde de D que finaliza essa
segunda apresentao.
curioso notar que o acorde de F foi cuidadosamente preparado. O segundo tempo da
primeira frase consiste somente de L-D, e naquele ponto no temos razo alguma para interpretar
de qualquer outra maneira do que em l menor. Mas esse intervalo muito bem parte da trade de
F, que ento ocupa esse lugar de segundo tempo na frase de repetio. Assim os intervalos da
trade de l original parece gerar estas novas harmonias por reinterpretao (Ex. 10-2). A trade de
l menor rapidamente exaure suas teras, dando-as para novas trades; fazendo assim, ela abre
mo de sua posio de tnica para D, que, incidentalmente, o elemento de altura que elas
dividem.
Ex. 10-2

Podemos ler as linhas dessa segunda frase em termos da trade de D, apesar de a melodia ser
a mesma que ela era na primeira frase governada pela trade de l. A linha do baixo, F-Sol-L,
descreve um intervalo da trade de D (Sol-D), ornamentando o Sol tridico com uma bordadura
inferior incompleta (F). A linha do tenor simplesmente move-se dentro da trade de D (Mi-DSol-Sol). A linha de contralto descreve o intervalo Mi-D da trade, ornamentando o D com uma
formao de bordadura. E a melodia pode ser interpretada com o L como bordadura incompleta
para o agora tridico Sol (uma interpretao sugerida pelo ritmo, que agora funciona claramente
para acentuar o Sol no tempo forte do compasso 3); a melodia ento trabalha dentro do intervalo
Mi-Sol da trade de D (Ex. 10-3).
Ex. 10-3

112

Mais uma vez Mi emerge para fazer seu papel de ligao, e leva agora terceira apresentao,
final e estendida, dessa unidade motvica. A extenso dessa verso de fechamento serve para
apontar o foco de tnica de volta para L, que mais claramente articulado pela completamente
vazia oitava qudrupla no tempo forte do compasso 8, onde todo o movimento cessa.
A frase comea (terceiro tempo do compasso 4) com a mesma ambiguidade do Mi; se for o
caso, estamos inclinados a ouvir o Mi como um membro da trade de D. Mas no segundo tempo da
frase o L harmonizado com um acorde em posio fundamental de l menor (com a fundamental
quadruplicada!), e podemos interpretar o intervalo meldico Mi-L, o primeiro intervalo da frase,
mais uma vez na trade de l (como na primeira instncia da frase, e em oposio frase
intermediria, na qual o status do intervalo estava em questo).
A frase agora se move como ela fez originalmente, em direo ao D (com o baixo se
movendo para cima at o D, a melodia se movendo para baixo at o Mi). Mas a chegada de D
obscurecida por um novo aspecto rtmico: a acumulao das vozes fornece uma apresentao
completa de D somente na ltima metade do ltimo tempo do compasso 5; a maior parte daquele
acorde de D ento ouvida fora de lugar, sobre o baixo R que entra no prximo tempo forte.
De fato, dessa vez o D no um objetivo, mas apenas uma passagem. A frase agora
carrega a melodia para Si e o baixo para Mi, apresentando uma trade de Mi que serve como
dominante de l. Essa a primeira dominante para l que tivemos, e o Sol# a primeira sensvel
para L na msica. Estes fatos so dicas surpreendentes da severa e cuidadosamente arquitetada
ambiguidade que o compositor preparou como estrutura para essa seo de abertura.
Com a chegada dessa dominante, a frase se divide em duas sub-frases. Significativamente, o
espao preenchido no baixo pelo mesmo detalhe de ligao Mi-R#-Mi que ligou todas as
separaes de frases prvias. Dessa vez, entretanto, a funo do Mi absolutamente clara; a nota
da dominante, e se move diretamente para L atravs do D, assim delineando a trade inteira de l
menor.
Enquanto isso, no decorrer dessa terceira frase, a melodia traou uma simples escala
descendente de l menor, que alcana o segundo grau ao final da primeira parte da terceira frase.
Depois da separao, ento, a escala completada atravs de uma breve reapresentao, que
apresenta a tera inferior da trade, D-L, preenchida com o Si. (Simultaneamente o baixo conecta
seu preenchimento repetido, Mi, at D; assim ambas as teras da trade de l menor so
arpejadas nesse ponto. Estas duas frases terminam exatamente ao mesmo tempo, e ento ambas as
vozes movem-se diretamente para a declarativa oitava L, que finaliza o restabelecimento de l
menor que essas vozes esto exatamente projetando.) O D-Si-L meldico final talvez equilibre o
baixo L-Si-D inicial. Juntos estes dois detalhes polares resumem a ao harmnica essencial da
seo A, o movimento de l para D e de volta (assim, claro, projetando o intervalo L-D da
113

trade de tnica). As dinmicas ajudam a apresentar esse quadro geral: o l menor inicial est
indicado mp, que suaviza para p na hora que D foi estabelecido mas ento volta para mp quando l
menor reintroduzido. Mesmo a situao mtrica est envolvida nesse quadro. (J notamos sua
contribuio inicial para a ambiguidade focal, mas, de fato, encontramos atravs da frase um tipo de
paralelismo rtmico com o incerto foco das alturas: o primeiro ou o terceiro tempo de cada
compasso o referencial? Talvez a primeira vez que o tempo forte endireitado seja no compasso
8, onde o movimento direcionado esclarea o posicionamento mtrico das notas. Assim isso ocorre
exatamente quando o foco de l menor permanentemente instalado ao final da primeira seo.
Finalmente, podemos notar o plano meldico geral que est por trs dessa fundao
harmnica curiosa. A escala descendente de l vista do final do compasso 4 ao final da seo mais
se parece com a continuao (e completude final) de uma tentativa descida escalar de l menor
iniciada antes do primeiro compasso. Assim, no sentido em que a terceira frase carrega um projeto
iniciado previamente at sua concluso, nossa viso da terceira frase como uma extenso da
primeira nasce ai. Em um sentido ainda mais fundamental, entretanto, essa descida de L a L pode
parecer imersa em uma descida de cinco notas a partir do primeiro Mi; a forma do motivo inserir a
quarta descendente entre dois Mi polares, que talvez ento, seja prolongado pelos tais Mi tardios
nos compassos 4 e 5, finalmente para descer at a tnica no final da seo (Ex. 10-4).
Ex. 10-4

Essa descida meldica geral a partir do Mi pode ento ser combinada com a ao harmnica
subjacente, com o resultado que podemos ver como o Mi prolongado tempo suficiente para ser
reinterpretado em D e ento novamente em l antes de ele descer (Ex. 10-5).
Ex. 10-5

114

Essa seo, ento, claramente separada da seo intermediria, que separa essa msica de
sua repetio literal ao final da pea. Mesmo uma breve familiaridade com a seo B revela sua
conexo fundamental com as sees A ao seu redor, e em ltima instncia sua funo na pea. A
seo intermediria comea exatamente com alternncias de Mi e R# j to proeminentes na seo
A. (Talvez o reaparecimento dessas notas no baixo ao final da seo A seja uma maneira de ligar a
anterior e mais pronunciada presena da figura com sua nova proeminncia aqui.) E conforme
comeamos a ouvir atravs da seo intermediria, descobrimos que essa figura no apenas a
entrada na seo, mas o prprio tema dela: ela reaparece imediatamente no compasso 10, e ento
repetidamente nos compassos 12, 13, e 14; depois disso transposies dessas figuras carregam a
msica atravs delas at o fim da seo. Assim vemos que a seo intermediria, cuja funo,
afinal, realmente conectar duas apresentaes da seo A, feita de uma figura (alternncias MiR#) que originalmente serviu precisamente aquela funo dentro da seo A conectar duas
apresentaes do tema da seo A. A partcula de ligao nos dois primeiros compassos da pea
explodiu em uma seo inteira de ligao.
Alm disso, o formato rtmico inteiro da pea projeta essa relao. Primeiro notamos que a
seo intermediria caracterizada por msica de colcheias, em contraste com a msica da seo
das extremidades. Mas o prprio movimento de colcheias tem sua origem no detalhe da ligao,
Mi-R#-Mi, no compasso 1 (onde o detalhe nico de colcheias cresce suavemente a partir da
ritmizao da nota de passagem F da qual a figura do Mi-R# um eco distinto assim como um
espelho intervalar!).
Tal entendimento seguro da seo intermediria em seus desenvolvimentos geral e essencial
um suporte necessrio para estudos mais detalhados da msica, pois a seo intermediria confusa
e desafiadora. Comearemos devagar, considerando alguns detalhes lineares iniciais.
A seo abre ligando nossa figura Mi-R# ao D. Isso imediatamente apreensvel,
entretanto, de muitas maneiras: primeiro, o intervalo assim descrito um da trade de l menor, aqui
firmemente estabelecida (assim como da trade de D maior, a pouco deixada de lado); segundo, a
instncia imediatamente anterior do detalhe Mi-R#, no baixo nos compassos 6-7, similarmente une
estas notas ao D (explicitamente, com uma indicao de frase); finalmente, podemos descobrir que
mesmo a primeira apario desse detalhe mostra o Mi conclusivo movendo-se diretamente para D
(ltimo tempo do compasso 2, vozes intermedirias). Podemos agora querer aprender a ouvir a
passagem de abertura em termos desse novo detalhe, que somente se torna aparente na linha solista
do compasso 8.
Mas a ligadura no compasso 8 dura mais tempo, seguindo uma nota mais alm at o Sol#.
Como um perfil, claro, isso apenas imita o perfil anterior do baixo (que se move para o L depois
do D). Mas ao mover-se para o Sol#, essa nova linha descreve nem uma trade de l menor e nem
115

uma trade de D maior. Ao invs disso, ela parece balanar entre as duas, com o Sol# colocado
exatamente entre o L, que completaria uma trade de l, e o Sol, que iria formar uma trade de D
(Ex. 10-6). Harmonicamente a sonoridade projeta a ambiguidade formando uma trade do tipo
aumentada, com ambas as trades de tamanho igual, e nenhuma nota que confirme uma qualidade
de fundamental.
Ex. 10-6

Intrigantes como essas especulaes possam ser, ainda precisamos uma funo para o Sol#
dentro de um contexto gramatical normal. Esse contexto claramente fornecido por todas as outras
notas na primeira metade do compasso 9. O Sol# move-se diretamente para L, que ento se liga
com um D para apresentar um intervalo de l menor, e o todo acompanhado por um simples
arpejo de l menor no baixo. O nico problema rtmico: Sol# longo e em um tempo forte, L
(com o qual o Sol# presumivelmente se refere, como bordadura inferior) curto e nem mesmo em
qualquer tempo. Este um dos aspectos rtmicos predominantes (e, portanto, de alturas) da seo
intermediria, e, se entendido apropriadamente, ele ir clarear o caminho para uma interpretao
mais fcil dos detalhes harmnicos e lineares. Em grande parte essa condio d conta de muitas
das dificuldades desse tipo de msica, pois, com tanta ateno relativa prestada aos elementos no
tridicos, a noo de referncia sobre a qual todo o nosso entendimento foi baseada se torna
parcialmente obscurecida.39
Essa propriedade imediatamente manifesta no prximo detalhe meldico. Em um sentido
linear, o Mi no compasso 10 deve ser a referncia para o R# no compasso 9, que sua bordadura.
Mais uma vez, o R# longo e enfatizado, e o mais importante Mi muito temporrio. Ao mesmo
tempo esse novo detalhe continua a invocar a figura Mi-R#, e de fato restaura ela ao seu registro
original (do compasso 1), enquanto arremata a primeira frase da seo B com as mesmas notas com
a qual ela comeou. 40 (As colcheias ao final do compasso 10 claramente comeam uma nova frase
39 Se em algum momento as conexes referenciais tornaram-se totalmente obscurecidas por tais escolhas, a sensao
de que a msica seria tonal seria altamente questionvel. Isto , de certa forma, exatamente o que ocorreu
historicamente conforme o sistema tonal envelheceu. Veja a Concluso.
40 interessante retornar verso original do Mi-R# para seguir a progresso que justifica ainda mais a figura no
compasso 8. Note as trs configuraes no exemplo abaixo, j relacionados pelos movimentos comuns de Mi para
D.

116

imitando a abertura da seo.)

Esse ltimo par R#-Mi, sobre a barra de compasso dos compassos 9-10, introduz a prxima
frase com um acoplamento de oitava do Mi (assim tornando at mais explcita a conexo entre o
incio e o final da frase, ambos com Mi-R#). A prxima frase apresenta novamente a figura que
leva ao Sol#, e novamente o Sol# parece ser resolvido pelo breve L no compasso 11; mas dessa
vez a continuao da frase parece manter o Sol# vivo (tempo forte do compasso 12). Na realidade,
com uma acelerao da figura de terminao de Sol#, essa nota prolongada at,
surpreendentemente, ela resolver no no L (como ela faz repetidamente agora localmente) mas,
finalmente, para baixo no Sol (compasso 15, embaixo dos acordes da mo direita, que inicialmente
surge simplesmente pela reteno do motivo ao final do compasso 14). Note a enarmonizao do
Sol# como Lb no tempo forte do compasso 15.
Agora vemos que a ambiguidade original do Sol# no compasso 9, colocado entre L e Sol,
produziu o significado de toda a primeira parte da seo B (que aparentemente se divide no sinal de
repetio). Se o Sol# resolve no L, ainda estamos em l menor; se ele resolve no Sol, estamos de
volta em D maior! Isso exatamente o que ocorre no decorrer dessa primeira parte da seo
intermediria, e vimos isso ocorrendo at agora somente linearmente na mo direita.
Mas a harmonia claramente segue s esse caminho, de l menor para D. As primeiras duas
frases (compassos 9-12) apresentam simples conexes i para V, cada vez atravs do acorde
ornamental diminuto com stima, que age tanto como do tipo dominante para Mi (ou seja, como um
Si7) como uma pilha de ligao de bordaduras para o acorde de l menor esquerda e como acorde
de V direita. Em cada caso as linhas, enquanto executam seus papis lineares j notados, cabem
igualmente bem. (Por exemplo, acima do arpejo de baixo de l menor no compasso 9, o Sol# age
como uma bordadura inferior para o L, para o qual ele se move antes que o acorde termine.
Enquanto isso, o L, o D, e o R# representam o diminuto com stima linearmente; e o Mi, para o
qual o R# resolve, parte do acorde de V.)
Depois do acorde V no compasso 12, a harmonia clara e simplesmente est em D. O acorde
de F no compasso 13 age como uma subdominante, movendo-se para o V/V no compasso 14, para
o D64, e ento atravs do V7 para o I (D, o tempo forte do compasso 16a). Na realidade, lendo-se a
linha de baixo da parte do baixo (a sucesso de notas mais graves, que tambm so tempos fortes),
O que torna a progresso particularmente interessante para aprender a ouvir (alm de nos dar uma nova maneira para
entender a figura de trade aumentada que abre a nova seo) que cada passo na progresso tem lugar em um
registro diferente, e essas posies se dissipam, uma oitava em cada direo, a partir da posio central original. A
figura no compasso 2, ou seja, movida uma oitava para baixo para o compasso 7, uma oitava para cima para o
compasso 8. Ainda mais interessante o fato de que a posio original no compasso 2 realmente uma contrao
desse espaamento em registro, primeiro introduzido na frase de abertura! A conexo entre o espaamento gradual
(atravs dessa progresso) e a contrao original bastante ntima, pois a figura do baixo nos compassos 7-8 desce
at o L grave, que a nota grave do acorde de abertura, enquanto a figura no compasso 8 gira em torno de Mi, que
a nota superior do acorde de abertura. Assim essas figuras expandem-se de volta aos pontos dos quais a figura
original na progresso se contraiu!
117

encontramos agora uma delineao clara da trade de D maior: comeamos com Mi no tempo forte
do compasso 12 (escolhendo este ponto de partida pois, com referncia tanto s trades de l quanto
de D, o R# grave anterior, mais uma vez, uma bordadura, e comeamos a ouvir um movimento
com sua resoluo em Mi), passamos cromaticamente atravs de F e F# (os prximos dois tempos
fortes) para o Sol (tempo forte do compasso 15), que apropriadamente repetido, e ento para D.
O movimento portanto delineia Mi-Sol-D, seguindo a trade de D maior.
Os acordes da mo direita em direo ao final dessa primeira parte da seo B seguem o
mesmo caminho para D. A figura motvica final na srie, no compasso 14, apresenta uma reteno
de suas notas para a trade aumentada (tempo forte do compasso 15), que duplica aquele que iniciou
a seo inteira (compassos 8-9, mo direita). Ele seguido por um acorde Sol 7, que ento alterado
pelo movimento cromtico do R# (nota de passagem cromtica de R para Mi), e finalmente
resolve no acorde de D no compasso 16a. A nota superior do acorde de resoluo Mi, que lidera
o caminho para uma repetio da seo inteira ou seja, de volta para l menor, para uma execuo
repetida da jornada para D.
O exito geral dessa parte da msica, ento, apenas uma grande expanso do exito
exatamente da primeira (e geradora) frase: trazer o foco harmnico de L para D, movendo-se
assim atravs de um intervalo da trade de tnica. Com isso como pano de fundo, o compositor
delineia uma teia de detalhe motvico. A seo inteira procedeu de acordo com o motivo Mi-D do
compasso 8 (ele mesmo derivado, como demonstrado, a partir do material de preenchimento da
seo A), que projeta um intervalo das trades polares tanto de l menor como de D maior.
Detalhes gerados mais localmente, como os seguintes, deveriam ser estudados: o segmento
meldico Sol#-L-D no compasso 9 ecoado pelo baixo como uma sucesso de notas mais graves
(D-L-Sol#). A sucesso de baixo seguinte do mesmo tipo, D-R#-Mi (comeando no compasso
11), apenas ecoa a continuao meldica (D-R#-Mi, compassos 9-10, comeando onde o ltimo
segmento meldico ecoado sai). interessante notar que estas duas figuras so inverses uma da
outra (Ex. 10-7), e que a segunda verso obviamente pode gerar a figura Mi-R#-Mi-D que
domina a msica.
Ex. 10-7

A repetio dos compassos 9-16 ocorre agora, articulada pelo motivo Mi-R#-Mi-D no
compasso 16a, que explicitamente dobra como um item da agora estabelecida trade de D e da
trade de l menor chegando sobre a barra de compasso (repetio). Depois disso a continuao da
seo B bastante fcil de se seguir. J que no compasso 24 uma repetio geral da msica do
118

compasso 9 parece comear, podemos considerar a msica entre estas reas (ou seja, compassos 1723) como uma unidade de ligao entre as duas reas fundamentais, reas externas a B. E assim a
prpria seo intermediria tem uma forma a-b-a que uma reduo da forma da pea inteira.
Mais estudos da seo B, da qual iremos apenas apresentar alguns detalhes mais salientes,
iro confirmar que esse perfil para a seo intermediria continua a projetar a dicotomia l-D. A
rea central da seo B (compassos 17-23) serve para prolongar a tonalidade de D que a
consequncia da primeira parte da seo. Ento a ltima parte da seo B, comeando no compasso
24, retorna para l menor e trabalha seu caminho de volta para D (no primeiro final, assim ligandose mais uma vez ao compasso 17, a rea de prolongamento de D) ou, alternativamente, de volta
para l menor (o segundo final) em preparao para a apresentao final (em l) da msica do
comeo.
Ex. 10-8

Assim a forma tonal geral da seo intermediria (Ex. 10-8) , como a seo A, uma projeo
em larga escala do intervalo L-D da trade de tnica; e indo em direo a D e ento retornando
para l no decorrer da seo, ela apenas expande o que j foi feito to mais sucintamente na seo
A, que de forma semelhante move-se de l para D e de volta. Ex. 10-9 mostra como a composio
inteira, vista harmonicamente de forma panormica, pode parecer.
Ex. 10-9

Alm disso, podemos, por causa da persistncia do motivo expressando Mi atravs da seo
intermediria, ajustar a jornada meldica geral com esse quadro harmnico uma jornada que,
como o quadro harmnico, serve apenas para projetar a trade de tnica. Pois se tomarmos a
proeminncia do Mi do quarto espao da mo direita na seo intermediria como uma indicao
que o Mi substancial na seo A apenas desce para o seu L localmente (veja o Ex. 10-5), mas que
de outra forma prolongado pelo uso do motivo, ento podemos considerar a repetio da seo A ao
final da pea com a verdadeira e permanente descida (Ex. 10-10).
119

Ex. 10-10

Os jogos harmnicos que so jogados sob esse Mi suspenso (sua contnua reinterpretao, em todos
os nveis, alternativamente como um membro da trade de l e da trade de D) constituem o grosso
da composio (Ex. 10-11).
Ex. 10-11

O restante da seo B deve fornecer ampla oportunidade para o estudo continuado de relaes
tonais complexas. Como sempre, identificao de materiais deveria preceder qualquer esboo de
relaes em nveis mais altos e de padres (j que o resgate mais geral daquela extenso da msica
j foi realizado).
Uns poucos detalhes podem apontar a direo. A msica comeando no compasso 17 precede
a trade de D proeminente localmente atravs de uma cadeia de tipos de dominantes
(essencialmente L7-R7-Sol7-D ou variantes dissonantes familiares destas), que, mais uma vez,
preenchem o intervalo L para D, assim apresentando em um nvel mais local ainda a mesma
ligao L-D vistas em todos os nveis mais altos (mais amplos). Com as vozes mais extremas
trocadas, essa unidade repetida diretamente nos prximos dois compassos (19-20). Estas duas
apresentaes constituem a questo principal da rea intermediria orientada para D da seo
intermediria. (Note que aqui ligamos no L, ou l, com D, mas um acorde dissonante
significando L, o L7 no tempo forte do compasso 17; assim D claramente predomina, e , na
realidade, a nica trade de fato na rea, o acorde de R sendo em posio dissonante 64.)
O compasso de 32 estendido (23) pode ser percebido como uma desacelerao um pouco antes
de uma mudana do foco tonal (de D para l). O alargamento no primeiro final mais tarde parece
funcionar da mesma maneira, e em um ponto comparvel (o foco de tnica novamente prestes a
mudar, de l para D; note em comparao que o segundo final parece mais compacto,com a
tonalidade de l menor, alcanada alguns poucos compassos antes, no prestes a mudar, mas
instalada agora para o restante da pea). O F# que um desvio no at agora (e puramente
120

apresentado veja o baixo e ento o ltimo acorde da mo direita) complexo de l menor dos
compassos 21-22 acontece de ser uma bordadura superior protrada para o muito importante Mi do
compasso 24; sua reapario em um contexto mais conveniente como parte do Si 7 (dominante de
Mi) no compasso 23 sugere a natureza antecipatria de sua apario dissonante no compasso 21.
A reapario de irregularidades rtmicas e mtricas depois do segundo final (comeando no
compasso 35) prepara o retorno da seo A principal, com sua constante ambiguidade mtrica. O
obscurecimento do tempo atravs de uma pesada sincopao no primeiro final, exatamente como
nos compassos 21-22, aparentemente associada mudana sbita em tonalidade prestes a ocorrer
(e assim esse efeito est ausente no segundo final, onde tal mudana no eminente). Nos
compassos 36-37 o alinhamento no usual de notas e tempos previne o estabelecimento de uma
cadncia convincente de l menor para resolver as questes da seo intermediria um papel
preenchido pela (reservado para) a seo A repetida ela mesma como unidade.
Adicionalmente, irregularidades no alinhamento de notas e de ritmos/notas abundam, e o
leitor deve referir-se especialmente aos aspectos dos compassos 24, 30, 35, e 36, alm de outros
pontos j levantados brevemente ateno do leitor.

121

##### 11
Um estudo do
Final do Ato I da
Die Walkre de Wagner
Agora damos um passo mais drstico na reduo do tamanho das peas escolhidas para
estudo, retornando para a anlise de um fragmento. Mas dificilmente poderamos escolher de outra
forma se desejarmos alguma msica de um compositor que figurou to proeminente e crucialmente
nos estgios finais do desenvolvimento do sistema tonal, pois as composies de Wagner so
extremamente grandes. O fragmento de cinquenta e cinco compassos reproduzido no Ex. 11-1 um
excerto do Der Ring des Nibelungen. As quatro peras longas que constituem o ciclo foram
concebidas pelo compositor (e so aparentemente percebidas por muitos ouvintes) de modo a
formar cortes primrios de uma nica pea. A primeira e mais breve destas peras, Das Rheingold,
dura mais do que duas horas e apresenta msica completamente contnua do incio ao fim. Os
prximos cortes menores, ento, so os atos completos das peras restantes; estes atos, apesar de
divididos em cenas, so tambm musicalmente contnuos. E assim, no menor deles, temos,
separados por silncios, pedaos de msica contnuos, nenhum dos quais com menos de uma hora
de durao (e a maioria impressionantemente mais longa). E com tais unidades grandes
apresentando-se como os menores candidatos a pea, dificilmente podemos esperar, como com as
nossas sonatas de mltiplos movimentos, abordar analiticamente um tal movimento.
J que estamos lidando, ento, com um fragmento, devemos mais uma vez nos lembrar dos
limites que devemos esperar para colocar nossos objetivos. No podemos buscar um perfil geral ou
progresso, ou esperar que observemos a completude de objetivos composicionais em larga escala.
Nesse sentido, estaremos estudando ao invs de analisando.
Outros problemas instrutivos iro surgir. Familiarizando-nos com a msica mais tardia de
Wagner, descobrimos que itens de acordes combinam-se com o modelo tridico puro de sonoridade
vertical com muito menos frequncia do que na msica tonal que estudamos at agora. A mesma
condio se mantm para formaes lineares, que segue a trade menos claramente (se que segue).
E enquanto estes aspectos no tornam as peras do Ring nem de perto to confusas tonalmente
como Tristan und Isolde, podemos esperar que encontremos algumas destas dificuldades aqui.
122

Ex. 11-1

123

Ex. 11-1 (continuao)

124

Ex. 11-1 (continuao)

125

O uso muito especial e nico que Wagner faz do tempo e o seu senso de desdobramento
temporal de estruturas sonoras provavelmente deve causar confuses analticas de incio. Em tais
peas to grandes o tempo frequentemente move-se muito lentamente, com eventos por vezes
acontecendo muito gradualmente. Em algumas passagens uma frase inteira, ou mesmo uma pgina
inteira de frases, realiza no mais do que seria conseguido por um simples ataque de acorde em
outra msica tonal. Assim nossa sensao de alcance nessa msica pode ser confusa ou distorcida; o
que pode parecer longo ou mdio alcance pode realmente ser, aqui, pequeno alcance (local); e o
pequeno alcance pode parecer incomumente esttico.
Um outro desafio ao analista, um que realmente relacionado ao problema do tempo, o
sistema de unidades motvicas aqueles famosos leitmotifs, cujo propsito ostensivo a
identificao de um personagem, objeto, ideia, ou outro elemento literal tal da estria. Sob um
ponto de vista puramente musical, claro que Wagner usa estes motivos para expandir o tamanho
de um evento musical. Um motivo, por exemplo, pode ser uma breve melodia que sempre
acompanhada por um movimento aplicado de dominante-tnica; ele pode ento ser invocado para
expressar ou prolongar um dado movimento V-I. At mais simplesmente, muitos desses motivos
so apenas formas particulares arpejadas do que de outra maneira seria uma apresentao sucinta e
solitria de trade. Encontraremos exemplos claros dessa ideia no trecho sob estudo.
To interessantes so todos estes problemas que a questo Por que se preocupar em
estudar Wagner? dificilmente surgiria. Como Brahms, Wagner era um experimentador; sua
msica, portanto, no pode falhar em mostrar-nos novas possibilidades inerentes s propriedades do
notvel sistema tonal.
A escolha de fragmento aqui depende, novamente, das caractersticas especiais da msica de
Wagner. Um ato inteiro muito extenso, questes musicais desenvolvem-se muito lentamente, e a
construo estritamente contnua. Escolhemos, ento, fatiar uma poro bem do final de um ato;
l, pelo menos, alguma coisa pode ser vista acontecendo. E, na realidade, podemos comear com a
cadncia final que trs com ela a cortina do Ato I da Die Walkre.
Claro o suficiente, o ltimo evento no ato uma trade de Sol maior em posio fundamental.
Estranhamente, no entanto, esse acorde final no est no tempo forte do ltimo compasso, mas no
segundo tempo mais fraco. E apesar de dever ser quase impossvel projetar fisicamente essa
sensao de fraqueza (considerando as dinmicas assim como o tempo decorrido desde o ataque
anterior), podemos ainda imaginar que o compositor est tentando transmitir alguma coisa no usual
sobre este ltimo acorde.
A condio enfraquecida do ltimo ataque apenas a ltima de uma srie de estranhos
enfraquecimentos. Lendo de trs para frente na pera, em seguida descobrimos que este acorde de
tnica final precedido no por uma dominante padro ou acorde de dominante com stima, mas
126

pelo mais dissonante acorde diminuto com stima relacionado dominante. Certamente esse acorde
desempenha o mesmo tipo de funo de uma dominante verdadeira, e contem as conexes lineares
importantes de sensvel e segundo grau para a tnica; mas a ausncia de movimento de fundamental
de V-I no baixo parece debilitar a sensao de chegada forte na tnica, que sabemos agora ser
ainda mais enfraquecida pelo seu posicionamento mtrico. Alm disso, o diminuto com stima
colocado sobre um pedal de Sol, que tem um efeito duplo: o acorde tornado ainda mais dissonante
(com a adio de mais intervalos dissonantes),

e a sensao de movimento de um tipo de

dominante para uma tnica reduzida pela ao unificadora e abrangente do baixo Sol.
Problemas rtmicos se juntam a situao problemtica das notas para criar um efeito ainda
mais estranho. Em contraste com o acorde final, o penltimo acorde justamente no tempo forte,
o primeiro acorde marcado fff, e dura integralmente nove vezes mais do que o acorde que ele
presumivelmente resolve. (Se o acorde de Sol fosse no tempo forte, ele geraria uma sensao de
durao para o compasso inteiro ou para um grupo de compassos mesmo se ele fosse notado de
modo a durar apenas um tempo. Tal efeito mais difcil de se imaginar com o acorde vindo no
tempo fraco.) Talvez possamos focalizar no efeito total aqui tentando pensar no movimento do L
meldico para o Sol em termos de uma tpica passagem derradeira do segundo grau descendo para a
nota de tnica final. Comparado ento com todos os outros finais tonais que estudamos, as
peculiaridades dessa cadncia pode nos atingir com maior fora. Pode at mesmo haver uma
sensao na qual podemos sentir que esse L deixado sem resoluo na concluso do ato!
Conforme penetramos um pouco mais de volta na msica, encontramos, entretanto, a criao
de uma clara apresentao V7-I em Sol. O tempo forte do quinto compasso antes do final (marcado
ff) parece ser a resoluo do acorde de R 7 que sem nenhuma ambiguidade mostrado na parte do
baixo dos dois compassos anteriores; sobre esse V 7 no baixo a mo direita parece mover-se para
cima cromaticamente do R (acentuado, no pi f) para o que deve ser certamente esperado como
sendo Sol (no ponto onde o V7 resolve). Mas aqui novamente, nesse tempo forte, uma outra
interrupo estranha ocorre (Ex. 11-2).
Ex. 11-2

127

O acorde Sol de resoluo chocantemente encimado por L (dobrado), um segundo grau que
aparentemente est a mais em relao ao esperado Sol. (Assim a sensvel F#, do compasso
anterior, salta ao invs de caminhar em grau conjunto, indo alm da tnica.) Sobre o de outra forma
no problemtico acorde de Sol este L persiste durante um compasso inteiro, depois do que ns
certamente esperamos sua firme resoluo para o primeiro grau. Mas mais uma vez a resoluo
profundamente perturbada; pois o L meramente escorrega para o Sol no tempo fraco (no quarto
compasso antes do final) e fracamente desliza para baixo um arpejo de Sol, apenas para aterrissar
diretamente no ltimo, longo, e dissonante L primeiramente discutido.
Vemos, ento, que o ato realmente fecha com uma cadncia V-I em Sol, mas uma densamente
cravejada com detalhes que a atrasam, a divergem, e a distorcem. Para fatiarmos um final para o ato
que conclui dessa forma, parece justo olharmos para trs at o acorde de Sol em posio
fundamental mais anterior a este. Incrivelmente o suficiente, devemos olhar para trs uns cinquenta
e cinco compassos completos para encontrarmos tal acorde; e numeramos nossos compassos, de 1 a
55, a partir daquele ponto. Entre estes dois pontos, para termos certeza, muitos itens em Sol maior
esto presentes; a maioria, no entanto, esto na posio dissonante

, e todos os outros contm

elementos depreciativos (como o L no compasso 51). Em contraste, compasso 1 um acorde

puro de tnica em posio fundamental, apropriadamente disposto e equilibrado, durando o
compasso inteiro. Ele parece ser um lugar conveniente para comearmos.
Um breve resgate do territrio limitado por estes acordes de Sol em posio fundamental
nicos produz um simples mapa para nos guiarmos. O tenor (identificado como Siegm. na
partitura) canta at o tempo forte do compasso 9; o soprano (indicado como Siegl.) toma o lugar,
terminando no tempo forte do compasso 20; o tenor recomea, e canta at o tempo forte do
compasso 30; a orquestra ento toca sozinha at o final do ato. Podemos nos referir estas sees
como A, B, C, D (compassos 1-9, 9-20, 20-30, 30-55, com os tempos fortes formando os pontos
divisrios), particularmente pois as mudanas de andamentos so associadas com estes pontos de
cortes precisos (entre A e B e entre B e C; e ento a seo D ainda mais claramente demarcada
pela ausncia de canto).
Trs dessas quatro sees terminam com algum tipo importante de Sol. No tempo forte do
compasso 9 o tenor termina sua linha com Sol; j que o andamento muda naquele ponto, o Sol
forma a ligao entre as duas sees, j que a ltima nota de A e a primeira nota de B.
Similarmente entre as sees B e C, Sol a nota de ligao, sendo a nota final da linha vocal ali (e
portanto, ela acaba sendo, a ltima nota do soprano no ato). E, claro, o final da seo D, o final da
msica como um todo, a cadncia em Sol j descrita.
A diviso da seo C-D marcada por uma outra formao significativa, uma clara chegada
de dominante-tnica mas no em Sol. A natureza e o lugar dessa cadncia consideraremos por sua
128

vez. Comearemos com os contedos e realizaes da frase A primeiro.

A primeira frase infundida com um motivo um destes fragmentos meldicos que se
tornam padronizados no decorrer da pea inteira, fazendo sua apario em ambientes dramticos
previsveis, mas tambm transmitindo uma mensagem musical quase imutvel (Ex. 11-3).
Ex. 11-3

Nesse caso o fragmento geralmente trs com ele um movimento de dominante-tnica, com (nessa
transposio em especial) o R# agindo como uma nota de passagem cromtica entre o R e o Mi,
que forma a stima (invertida) do acorde de Mi7; as prximas duas notas, Si e R, continuam o
arpejo de Mi7, enquanto a nota final, D, representa a resoluo do acorde inteiro em l menor;
geralmente o R ouvido como uma apojatura para o D, com a harmonia mudando (resolvendo)
no tempo forte.
Nessa passagem (compassos 2-3) o contexto Mi7-l do motivo perfeitamente claro. Com o
Mi como prxima nota que se segue (final do compasso 3, mo esquerda), o intervalo D-Mi de l
menor produzido dentro do contexto de l menor estabelecido, e o Mi resultante suspenso para
introduzir uma transposio do motivo uma segunda maior acima, que ento realiza o movimento
F#7-si (compassos 4-5). Note, enquanto isso, que a nota Mi comum a todos estes acordes com
exceo do ltimo (Mi7, l, F#7), e portanto sustentada atravs da parte vocal, longa o suficiente
para dobrar o motivo Mi (tempo forte do compasso 5) e resolve, com aquela nota do motivo, em R
(na slaba -mund).
Um contexto para essa atividade logo fornecido. A resoluo em si menor no compasso 5
rapidamente se torna um acorde diminuto com stima, que age como um tipo de dominante para l
menor, assim completando um segmento em l menor no tempo forte do compasso 6 (Ex. 11-4).
Ex. 11-4

Mas essa situao em l menor cercada exatamente por dois acordes limtrofes de Sol, aquele que
comea a passagem (compasso 1), e aquele que segue imediatamente (em posio 64: compasso 7).
129

Sol na realidade fornece o contexto geral para a frase, com o Mi 7 no compasso 2 brotando do Sol
atravs do intervalo comum Si-R, e a rea inteira de l menor funcionando como ii. Com o retorno
do Sol 64 no compasso 7 deveramos estar preparados para uma cadncia de Sol; pois o

seguido

por um V7 padro em posio fundamental (R, compasso 8), exatamente quando a voz alcana o
segundo grau L.
A frase inteira comea a tomar forma. O Mi longamente sustentado na parte da voz apenas
uma bordadura superior acentuada para o R tridico de Sol dos compassos 1 e 5, que ento comea
uma descida (atravs de D, Si, e L) para a tnica Sol, que realmente alcanada no tempo forte
do compasso 9, no ponto no qual ns dividimos a msica em nosso resgate inicial.
exatamente nesse ponto que a primeira de uma srie de decepes, culminando com a
complicada cadncia final, ocorre. Pois apesar de o L meldico resolver diretamente no Sol, ele
completamente harmonizado errado, e portanto no recebe uma chance de soar resolvido de
maneira real. Primeiro, exatamente no tempo forte do compasso 9, a resoluo parece uma cadncia
deceptiva V-vi padro, pois o acorde no tempo forte, por trs quartos de um tempo, aparece apenas
como Mi-Sol, sugerindo uma trade de mi menor. O surgimento do D# na parte orquestral na mo
direita no final do primeiro tempo confunde a identidade do acorde de resoluo. Podemos
descobrir os contedos deste acorde seguindo seu gradual desenvolvimento no decorrer de cinco
compassos no baixo; primeiro D# adicionado (compasso 10, como j sugerido pelo D#
meldico do compasso 9), e ento Si (final do compasso 12). O acorde ento completado,
conforme a figura de antecipao do baixo orquestral anuncia sobre a barra dos compasso 12-13
(Ex. 11-5).
Ex. 11-5

Com essa informao podemos ler os primeiros seis compassos inteiros da rea B. O baixo
orquestral, claro, apenas desenvolve este acorde. A mo direita orquestral apresenta uma srie de
unidades de trs notas cujas primeira e ltima notas so sempre desse complexo Mi-Sol-Si-D#; em
cada caso, ento, a nota do meio pode ser interpretada como uma bordadura acentuada (sempre um
semitom distante) para a nota da tera (acrdica). E a parte vocal sempre salta entre as notas do
acorde, com a nica exceo do R no tempo forte do compasso 12, que (se dermos uma
interpretao paralela aquela dada leitura da msica orquestral da mo direita) age como uma
bordadura acentuada do D#. A orquestra termina o desdobramento lento desse acorde arpejando
130

rapidamente e sem qualquer ambiguidade atravs dele (as semicolcheias no compasso 13). Vemos
aqui, ento, um exemplo do tratamento especial que Wagner d ao tempo. Esse acorde de
resoluo, Mi-Sol-Si-D#, no apenas apresentado como um ataque no tempo forte, mas usado
para gerar uma frase inteira (harmonia assim como melodia). A frase ento toma o lugar do ataque
nico.
Esse ataque nico foi identificado como um substituto para a resoluo do R 7 que encerra
a frase A. A primeira metade da frase B, ento, apenas se livra desse caminho errado. O acorde de
resoluo curioso poderia soar como um acorde de mi menor com uma sexta adicionada (D#); o
uso do Mi no baixo projeta essa viso, assim como o padro familiar V-vi com o qual o R 7-mi se
conformaria. Aqui poderamos tambm estar nos baseando sobre o longo Mi vocal sustentado na
frase A como preparao.
Do lado certo, entretanto, poderamos querer focalizar nos aspectos de L 7 desse acorde MiSol-Si-D# (ou seja, D#-Mi-Sol); pois nesse final da situao o acorde realmente se move
diretamente para R7 (do qual ele nasceu), no tempo forte do compasso 15. Assim como esse R 7
pode nos lembrar onde ns originalmente estivemos (Sol), o prximo acorde, Si 7 (tendo L-F# em
comum com o acorde anterior), invoca mi menor mais uma vez! Uma briga entre mi e Sol est se
tornando aparente. O Mi longo nos compassos 3-5 tem um significado a mais: assumindo-se mais
nfase do que o R para o qual ele resolve localmente, ele prepara toda a dicotomia mi-Sol (R
sendo, claro, um representante da tonalidade de Sol). Nota alm disso que a parte da voz no incio
da frase B delineia a trade de mi, mas a nota Sol luta para vir a frente (compassos 13-14).
Quando em seguida o Si7 se move para D no tempo forte do compasso 16, a controvrsia miSol toma um novo caminho. Pois em mi esse movimento pode ser uma cadncia deceptiva V-VI;
mas D tambm a subdominante de Sol, e ele age assim aqui. A parte da voz finalmente projeta
Mi como, novamente, a bordadura superior para R (compasso 19), e a voz trabalha seu caminho
para um outro pouso exatamente em Sol (compasso 20, o final da frase).
Mas a questo , essa chegada apenas mais uma de uma srie de frustraes. Pois apesar de
a harmonia trabalhar seu caminho claramente em direo ao Sol (a subdominante move-se para Sol
6

atravs do acorde diminuto com stima de ligao no compasso 17; o Sol

ento prossegue de

maneira padro para o V7 no compasso 19, pronto para resolver em Sol junto com a voz), a
cadncia final mais uma vez evitada. Em lugar de um acorde de Sol no tempo forte do compasso
20 somos apresentados a sonoridade Mi-Sol-Sib-R. Talvez possamos entender este acorde
crescendo a partir da substituio anterior de Sol atravs do diminuto com stima no compasso 17
(Ex. 11-6).

131

Ex. 11-6

Do lado que se afasta, entretanto, esse acorde se parece apenas com um empilhamento de
bordaduras do acorde de L7 que o segue (e essa relao nasce conforme a frase C se apresenta)
(Ex. 11-7).
Ex. 11-7

At agora as frases A e B parecem estar se aproximando do mesmo objetivo de diferentes

maneiras. Em ambos os casos a msica trabalha seu caminho ao que parece ser uma cadncia em
Sol, completa com I64 e V7 em clara sucesso. Em ambos os casos, tambm, a nota vocal de
resoluo, cada vez associada uma diviso principal de seo, realmente Sol. Mas ambas as
vezes a cadncia frustrada pela apario de material inesperado em lugar do acorde de Sol final.
Nestes termos, a frase C ainda mais surpreendente. Na concluso daquela frase as vozes
finalizam sua contribuio para o ato. Apropriadamente, elas fazem isso com uma cadncia. O
problema que, essa cadncia no em Sol. Ou seja, a msica vocal no termina na tonalidade na
qual o prprio ato claramente termina, e que esteve implcita nas duas ltimas frases.
Essa mudana surpreendente de eventos est ligada ao que veio antes das maneiras mais
interessantes. Antes de tudo, a tonalidade cadencial aqui (compasso 30) mi menor. Isso
mostrado de forma no ambgua por todas as foras dos compassos 27 at a cadncia no compasso
30: mi

sobe at mi

por linhas que descrevem intervalos de mi; um Si 7 ento fornece todos os

efeitos tpicos de dominante com stima para o acorde final de mi em posio fundamental. Agora
essa tonalidade apenas a alternativa que est envolvida, de vrias maneiras e em vrios nveis, por
todo o lado. Podemos agora voltar e reavaliar todos os itens relacionados ao Mi, cujo significado
132

nas duas frases anteriores no podia ser adivinhado antes. O longo e sustentado Mi meldico na
frase A, que quase pesou mais que o R para o qual ele resolveu; o acorde cadencial que continha o
Mi que termina a frase A e forma grande parte da frase B; a clara delineao da trade de mi pela
voz nos compassos 10-11 e 16-18; e mesmo o intervalo comum de Mi-Sol em itens tais como o
acorde de D do compasso 16, o diminuto com stima do compasso 17, e o acorde cadencial do
compasso 20 todos preveem essa mudana brusca para mi ao final da rea C. Podemos,
finalmente, ver o acorde de Si7 (=V7 de mi) no compasso 15 como uma alternativa real dentro da
ambiguidade harmnica do incio da frase B.
Em seguida, a maneira com a frase C se desenvolve at essa cadncia em mi intimamente
ligada ao que veio antes. Uma combinao de citaes motvicas e de processos harmnicos j
experimentada nas duas frases anteriores usada na frase C para trabalhar, entre outras coisas, um
Sol 64 mais uma vez. No tempo forte do compasso 26 devemos certamente sentir, pela primeira vez
que ouvimos (e, de fato, todas as vezes que quisermos nos testar com a estrutura proposital do
desdobramento musical), que agora temos pelo menos outra oportunidade de experimentar o que
por duas vezes sucessivas deixou de acontecer.
Exatamente nesse ponto o Sol

muda para a trade de mi de maneira muito sucinta. O

intervalo em comum, Si-Sol, to claramente explorado pelas partes agudas da orquestra ouvimos
esse intervalo como parte da trade de Sol na primeira parte do compasso 26, e ento como parte da
trade de mi atravs do compasso 27 que podemos certamente ver agora como mi foi um rival
potencial do Sol o tempo todo. Um toque fino aqui o R# no baixo do compasso 26, inicialmente
ouvido como uma nota de passagem cromtica de R para Mi mas em seguida interpretada como
uma sensvel escalar para Mi uma vez que o prximo compasso clarifica a nova trade. Este R#
cria com o constante Si-Sol a ambgua trade aumentada que atravessa a diviso Sol-mi (Ex. 11-8).
(A situao se assemelha intimamente com uma descoberta na pea para piano de Brahms; veja a
pgina 116.)
Ex. 11-8

Finalmente, notamos que, mais uma vez, a parte da voz na frase C consistentemente mostra a
trade de mi menor, a qual agora podemos tomar seriamente (compassos 23-26; note as semelhanas
133

entre o uso da trade de mi na parte da voz dessa frase e das duas anteriores).
claro, o ato no poderia terminar dessa forma: a cadncia em mi tornaria sem sentido as
lutas em direo ao Sol que ocorreram antes. Sabemos, a partir de nosso estudo inicial da cadncia
orquestral final, que a msica retorna para Sol no decorrer da frase final (D). Entretanto, uma
curiosa imperfeio na cadncia de mi menor j antecipa esse desenvolvimento. Como j foi
notado, a harmonia na cadncia inteiramente previsvel. A linha da voz, no entanto, tem uma
nica nota no resolvida. (Ex. 11-9).
Ex. 11-9

Das quatro primeiras notas aqui, Si, Sol, e Mi so notas da trade, enquanto o F# uma nota de
passagem. Ao final da linha o D# e o R# simplesmente conectam o primeiro Si e o Mi final
atravs de notas de passagem (apropriadamente elevados, de acordo com a escala de mi menor). A
nica nota que no se comporta to apropriadamente o L, que pode muito bem se elevar a partir
do Sol no tempo forte anterior, mas certamente no resolve de volta para Sol (como bordadura) ou
para cima para o Si (como nota de passagem). Ao final da frase o L deixado suspenso; mais
importante, sem mais msica vocal aparecendo no ato, o L parece permanentemente no resolvido
(pelo menos naquele timbre).41
Para se entender a importncia total deste pequeno detalhe, pode ser interessante imaginar
algumas alternativas. Primeiro, pense nisso como o final de uma composio (sem qualquer msica
que se siga para retomar o L). Tal situao deixaria o L (no tridico) discordante soando em
nossa memria. Este no seria o caso se, por exemplo, Si substitusse o L (Ex. 11-10).
Ex. 11-10

Aqui o Si inteiramente entendido por si s tanto que podemos desconsiderar o salto dissonante
que ele forma com o D# (especialmente j que podemos tambm entender a funo do D#); o Si
41 Imagine, por exemplo, o final de um duo para flauta-piano em D no qual a flauta termine em um Si e no piano, um
compasso depois, soe o acorde de D final. Uma sensao perturbadora de incompletude permaneceria depois da
msica.
134

perfeitamente uma nota correta para ser deixada sem sucessor naquele registro, por causa de seu
status tridico.
De forma alternativa, imagine que o L fosse retido em uma nova verso, mas justificado por
uma resoluo imediata no Sol (Ex. 11-11).
Ex. 11-11

A amarrao dessa cadncia, mesmo de maneira to leve, compreensvel em termos da

tonalidade no apropriada alcanada nesse

ponto. Mas o detalhe especfico de grande

importncia. Pois a questo do L inapropriadamente resolvido foi apenas nosso foco na cadncia
final (e na primeira frase), e podemos ver esse L como um outro exemplo. Ele ento tomado no
compasso 51, e finalmente, mas no satisfatoriamente, entregue ao Sol no prximo compasso; e sua
reapario no compasso 53 somente atrasa uma ltima, falha chegada no Sol, como observamos
inicialmente. Se virssemos a pgina para o incio do Ato II, ou ouvssemos pera depois do
intervalo, encontraramos imediatamente a classe de altura L, ainda muito vivo!
Uns poucos comentrios breves sobre a muito difcil frase D, que tem como sua funo o
movimento harmnico de mi para Sol, ser suficiente para nossos objetivos atuais.
Quando mi estabelecido, no compasso 30, ele , tipicamente, expresso por um motivo. O
arpejo ascendente de semnima pontuada com colcheia uma maneira padro de expressar um
acorde no Ring (alm de seu significado dramtico especfico). Notamos aqui que a prxima
transposio desse motivo para D (compassos 32-33); o intervalo em comum Mi-Sol, e a trade
de mi ir brevemente ceder sua outra tera, Sol-Si, para a trade de Sol. Com D como IV e Sol
como o I de Sol, a trade de mi cede seu material para Sol, trade da qual ela originalmente
emprestou seus materiais no decorrer das reas A, B, e C.
Muito da difcil msica depois do compasso 39 deriva de pores anteriores do ato. Mas uma
clara orientao ser encontrada no estabelecimento de um longo pedal R, comeando sob o
pinculo de Sol no compasso 39, e durando de forma ininterrupta (em muitas posies de oitava)
at o V fundamental no compasso 49, resolvendo em Sol dois compassos depois. O Sol
culminante no compasso 39 representa a nota mais alta do final orquestral (veja as notas Sol nos
compassos 30-32, assim como aqueles em 47-48) at o compasso 51. Naquele ponto, e depois de
subir de volta a partir do R, ele claramente colocado fora de lugar pelo L agudo!

135

##### 12
Um estudo de Debussy:
Preldio VIII para Piano (Livro I)
(La Fille aux cheveux de lin)
Nesse estudo final confrontamos alguns novos aspectos da influncia tridica no plano de
fundo. A maneira pela qual esse preldio de Debussy projeta sua trade de tnica difere
sobremaneira de todas as outras tais projees que estudamos, mas , por outro lado, provavelmente
bastante tpica de um estilo inteiro de composio tonal. A maneira impressionista francesa pode
ser pensada como somente uma outra abordagem para o problema, introduzido anteriormente, 42
sobre o envelhecimento do sistema tonal e seu consequente alargamento pelos compositores de
suas propriedades e relaes.
Claramente, a trade ainda est por trs da msica, fornecendo significado para cada detalhe.
Mas, como visto nos dois estudos anteriores, a relao entre o detalhe e a trade pode ser um
pouquinho mais distante do que em msica tonal anterior mais direta.
Um caso em ponto surpreendente exatamente a primeira formao neste preldio. Por cinco
tempos e meio uma linha solo forjada de materiais consistindo de Rb, Sib, Solb e Mib (Ex. 12-1).
Ex. 12-1

A natureza solo da apresentao e o efeito de demarcao da ligadura fraseolgica separa a linha da

msica subsequente, sugerindo seu papel como um gerador de atividade de todos os tipos. Ns j
encontramos certamente muitos itens em peas tonais que no eram trades por si s, mas que
poderiam ser entendidos em termos de trades. O que no usual e desafiador aqui que essa no
trade exatamente o primeiro detalhe de uma pea, e assim no pode ser considerado em qualquer
contexto local at que tal contexto possa ser estabelecido.
42 Pgina 116. Ver tambm a Concluso.
136

Agora se o item sob considerao fosse uma dominante com stima, ento, apesar de ela
mesma no poder ser uma trade, ela poderia trazer a mente instantaneamente a trade a qual ela
geralmente se refere; assim o evento seria compreensvel. Mas esse tipo menor com stima menor
claramente no sugere qualquer orientao particular; de fato (e diferente do tipo dominante com
stima) essa coleo apresenta duas trades completas e estveis Solb e mib (Ex. 12-2). Assim
nenhuma trade em particular unicamente sugerida, e, para compor a confuso inicial na pea,
duas trades esto presentes.
Ex. 12-2

A forma que essa melodia toma parece explorar as possibilidades da dupla trade da unidade
que est por trs dela. Como uma primeira impresso, ouvimos a trade de Solb (trs primeiras
notas atacadas). Essa impresso enfraquecida imediatamente conforme o Solb no enfatizado,
mas meramente atravessado. De fato, o Mib agora a nota longa, no tempo forte, e, com os trs
ataques seguidos de semicolcheias que levam para o Mib, a trade de mib parece enfatizada.
Agrupamentos regulares em trs, levando para cada tempo, alternam ento a nfase entre as duas
trades. Alm disso, a melodia conecta Mib e Rb, in do e voltando; estas duas notas so, no
mnimo, a diferena entre as trades de Solb e mib; e o material em comum, Solb e Sib, forma a
ligao de conexo entre elas.
Enquanto ouvimos a essa abertura ambgua podemos ponderar as possibilidades tericas. Se
as notas devem ter significado em termos da trade de Solb, ento Mib deve eventualmente provar
ser uma bordadura superior para Rb (a nota mais prxima da trade de Solb) (12-3).
Ex. 12-3

Por outro lado, com mib como possvel referncia, o Rb teria que ser bordadura para Mib (Ex. 124). Mas a segunda escolha aqui dificilmente possvel; pois a prtica linear normal na escala menor
requereria um R [natural], no um Rb, como bordadura inferior para uma tnica Mib.
137

Ex. 12-4

Se a interpretao em Solb portanto parece mais provvel, certos detalhes da abertura solo
podem servir para prever uma resoluo em Solb para esse acorde, na maneira do exemplo 12-3. A
nota inicial, Rb, muito mais longa do que qualquer outra nota na passagem; ela pertence
exclusivamente ao mundo de Solb, e assim coloca nfase bastante claramente naquela direo.
Segundo, conforme a passagem se dirige a um fechamento (o acorde ao final do compasso 2
claramente iniciando um novo agrupamento), a melodia assenta-se em Solb como nota final, com a
tera final da trade de Solb claramente disposta. Em certo sentido, isso pode apenas representar o
isolamento do intervalo em comum Solb-Sib, assim enfatizando a ambiguidade; mas a sensao de
assentamento no Solb deve certamente ligar-se com o forte incio em Rb para fornecer uma
sensao da trade de Solb atravs da estrutural quinta definidora que desdobra a trade conforme a
frase se apresenta.
De fato, uma clara resoluo em Solb exatamente o que ocorre em seguida, trazendo com
ela um fechamento definitivo para uma frase de abertura que dura pelos primeiros trs compassos e
meio. O que sustentado por quatro tempos, comeando pelo menos no tempo dois do compasso 3,
puramente a trade de Solb. A ltima nota atacada daquela trade o Rb da mo direita, que
segue um arpejo na mo direita do intervalo de trade Solb-Rb, ligados por notas de passagem.
Este Rb deve ser a resoluo em larga escala do complicado Mib sustentado atravs da parte solo
da frase exatamente naquela posio em registro (veja o exemplo 12-3). De fato, o detalhe
comeando na ltima colcheia do compasso 2, Solb-Mib-Solb (que equilibra o Solb-Sib-Solb que
finaliza a linha solo), serve para trazer o Mib em conjuno com o mesmo Solb que se move por
grau conjunto para baixo para a resoluo em Rb, assim fazendo a conexo explcita (Ex. 12-5).
Ex. 12-5

138

A impressionante durao do acorde de Solb, e particularmente a durao da nota Rb meldica

final (to mais longa do que qualquer outra nota meldica anterior), parece provar o ponto.
Podemos agora pensar de volta em nossas experincias em certas passagens em Brahms, onde uma
nota de bordadura recebia tanta nfase que a sensao pela qual ela seria dita como dependente de
uma outra nota era perdida.43 Aqui, claramente, estendemos nossa imaginao tridica at o final da
frase. A durao pela qual a situao estendida deve tambm ser reminiscente da tcnica vista em
Wagner de suspenso como referncia.44
E ainda assim a frase intrigante. No nos preocupamos em mencionar o outro nico item
nos compassos de abertura, o acorde de Db na ltima colcheia do compasso 2, a primeira
sonoridade harmnica explcita na pea. Esse acorde combina bem com o intervalo meldico SolbMib acima dele, j que essas notas so parte da trade de Db (assim como da trade de mib). Ao
mesmo tempo, o acorde introduz um Mib no registro do baixo, que ento se move diretamente para
Rb no prximo tempo forte, assim resumindo o movimento essencial Mib-Rb que est se
desdobrando uma oitava acima de forma menos explcita, e obviamente a pista para a frase inteira.
O problema , Solb aqui tonicizado no pelo usual meio de V ou V 7, mas plagalmente (IV-I).
Portanto Solb no introduzido com uma sensvel, ou mesmo com um segundo grau (resoluo
meldica 2-1). De fato, os stimo e segundo graus da escala so as nicas classes de alturas
omitidas na de outra forma completa coleo diatnica de Solb no decorrer da primeira frase!
Nessa msica, entretanto, o IV parece perfeitamente apropriado de uma maneira que o mais
usual V ou V7 no poderia ser. Pois ele forma mais uma ligao na cadeia de teras comuns iniciada
no solo de abertura (Ex. 12-6).
Ex. 12-6

Note aqui que a trade de mib inteiramente enquadrada pelas outras duas, com ambas as suas
teras sendo divididas (os acordes de Solb e Db cada um dividem somente um intervalo com outro
acorde no grupo). Assim o acorde de mib, ao final da linha solo, cede suas teras para a tonicizao
de Solb: Solb-Sib para I e Solb-Mib para IV de Solb. tambm interessante notar que Solb a
43 Veja, por exemplo, compasso 9 da composio de Brahms.
44 Veja compassos 9-14 do excerto de Walkre, pgina 123.
139

nica classe de altura em comum entre todas as trs trades, e assim emerge como foco de tnica
para todas.
Essa frase de abertura, com seu tratamento nada usual da trade de tnica, condiciona o
comportamento dos materiais tonais no resto da composio. Da forma geral e estilo da pea, aos
objetivos e formaes de frases individuais, at a formao e apropriao de detalhes locais, o
preldio inteiro reflete sua primeira frase. Nos concentraremos em alguns aspectos dessa relao em
todos os nveis, e indicaremos outras.
Uma manifestao imediata da influncia da frase inicial a proeminncia das trs trades da
frase (Solb, Db, mib) conforme a msica se desenvolve. Atravs da pea encontramos instncias
declarativas dessas trs estaes (a de mib algumas vezes em maior), entre as quais mencionamos as
seguintes: compasso 6, tempo 3, a trade de Mib; compassos 10-11, o acorde de Solb prolongado;
compassos 12-13, um movimento V-I em Solb, sobre um pedal de Solb; compasso 14, a trade de
Db iniciando uma nova configurao; compasso 16, a trade de Db; compasso 19, a trade de
Mib, prolongada atravs dos compassos 20 e 21; terceiro tempo do compasso 21, a trade de Db;
compasso 23, a trade de Db; compasso 28, a trade de Db; compasso 31, a trade de mib;
compasso 32, a trade de Solb; compasso 33 (tempo forte), a trade de Db; e os quatro ltimos
compassos, a trade de Solb sustentada como elemento cadencial.
Agora entre esses, todos os quais podendo atuar como pontos familiares no decorrer do
caminho, alguns so claramente projetados como pontos focais no movimento geral da pea. O
exato primeiro ponto de parada depois da primeira frase, para comear, a trade de Mib no
compasso 6. Esse item tonicizado por sua prpria dominante individual, o imediatamente
precedente acorde de Sib. A sucesso Sib-Mib aparece mais cedo nessa segunda frase, e em uma
forma diatnica com a tonalidade de Solb (compasso 5). Assim uma ligao formada entre a
menos explicita apario de mib na frase de abertura e seu estabelecimento local ao final da
segunda frase. Note que o intervalo Mib-Solb de mib (final do compasso 4) o primeiro detalhe a
seguir a cadncia da primeira frase. (Sua conexo articulada com a primeira frase ser considerada
em breve.) Os nicos outros acordes presentes na segunda frase so Solb e Rb. O Solb, claro, j
familiar. Mas a harmonia Rb, bastante proeminente nessa frase, realmente a primeira apario de
V na msica. Ao invs de funcionar como dominante para Solb, entretanto, os acordes de Rb
(tempos fortes dos compassos 5 e 6) parecem colocados em oposio direta, e balanceadora, aos
acordes de mib/Mib (os nicos outros pontos enfatizados nesses dois compassos), resultando em
uma expanso e eco da alternncia original Rb/Mib no solo de abertura.
O prximo tal ponto importante certamente o prolongamento de Solb nos compassos 10-11,
que forma o final da terceira frase da pea. No decorrer das trs frases, ento, a msica progrediu de
Solb para Mib e de volta; ao invs de refletir a trade de tnica, essa relao deve nascer das
140

alternncias entre as trades de Solb e de mib na formao do primeiro solo. Nesse nvel
intermedirio de estrutura, ento, j podemos ver a influncia das peculiaridades do primeiramente
apresentado mundo de Solb atuando.
O estabelecimento de Db, a regio de subdominante, no compasso 16 (a prxima
demarcao de frase comparvel) parece se expandir sobre o estabelecimento plagal original de
Solb na frase de abertura: os acordes de Solb dos compassos 10-13 deram lugar ao localmente
estvel acorde cadencial de Db no compasso 16. particularmente interessante notar que aqui o
Db tonicizado atravs de seu acorde de subdominante, a trade de Fb atacada no tempo forte de,
e prolongada atravs do, compasso 15. Assim a conexo com o uso original do acorde de Db, no
compasso 2, feita explcita; e vemos que o comportamento dos acordes nos compassos iniciais
condicionam o seu comportamento aqui.
A msica em seguida toma sua vez em Mib, comeando com o tempo forte do compasso 19.
Essa tonalidade experimentada como uma substituta direta para Solb, pois o Db tonicizado no
compasso 16 pareceu estar prestes a retornar para o Solb do qual ele nasceu: no compasso 17 um
acorde de Lb7 age como V do V para Solb (movendo-se diretamente para R7 no segundo tempo);
ao invs do V7 agora movendo-se para a tnica Solb, a frmula comea a se repetir no compasso 18,
com a reapario do V/V; dessa vez, entretanto, o acorde de Lb resolve deceptivamente para Sib
(um movimento V-vi, basicamente), que agora age como dominante de Mib. Agora com o
estabelecimento do Mib atravs de um movimento aplicado de V-I, a coleo diatnica de Mib,
dentro de um quadro claro da trade de Mib, persiste at o final do compasso 21. Essa substituio
em larga escala de Solb por Mib um crescimento direto da atividade na frase de abertura.
O restabelecimento final de Solb ocorre gradualmente, e certamente esperado que esteja
associado com a recapitulao da linha de abertura que aparece no compasso 28. Mas justamente
naquele ponto o Db substitui o Solb, novamente desdobrando uma armao V/V-V no compasso
anterior. Sobre esse acorde de IV a melodia de abertura, com sua combinao Solb/mib,
apresentada; o resultado , obviamente, todas as trs trades bsicas simultaneamente. Antes que o
IV se mova para I (o que ele fez sucintamente ao final da primeira frase), uma apresentao
proeminente de mib intercalada (compasso 31). A sucesso de tempos fortes nos compassos 28 (=
29 = 30), 31, e 32 assim define as trs formaes essenciais. Nessa recapitulao, ento, os trs
acordes germinais aparecem tanto simultaneamente com em sucesso. Significativamente, Solb o
ltimo nessa srie, assim como o , em seguida, a formao final na composio, ocupando
exclusivamente os ltimos quatro compassos.
No decorrer da pea vimos, ento, que no somente uma sucesso de itens proeminentes
refletem a construo da frase inicial, mas tambm que o processo harmnico geral, por frases,
apresenta as possibilidades inerentes ao complexo gerador. Nos preocupamos agora com vrios
141

detalhes locais interessantes, que revelaro a influncia impregnante desse gerador em outros nveis.
Inerente figura original de quatro notas est um outro perfil, derivvel a partir da extenso
em registro por bordaduras das notas originais (Ex. 12-7).
Ex. 12-7

Ou seja, a relao por grau conjunto dos Mib e Rb somente presente como uma stima.
Potencialmente, no entanto, o grau conjunto pode surgir, e, por causa da simetria do complexo de
quatro notas (uma tera maior com teras menores em cada lado), esse grau conjunto ser associado
em ambas as direes com uma tera menor adjacente (Ex. 12-8).
Ex. 12-8

Essa figura se torna um perfil motvico importante na msica, e faz sua primeira apario em uma
transposio consistindo inteiramente de notas originais, crescendo diretamente a partir da
cadncia da primeira frase (compasso 4). A melodia desce at o Rb na cadncia, somente para se
revolver de volta para Mib (a alternncia Rb-Mib reduzida agora ao grau conjunto). Movendo-se
ento para Solb, a melodia resumiu seus passos a partir do ponto cadencial (tempo forte do
compasso 3). Fazendo isso, a figura de segunda maior - tera menor produzida pela primeira vez.
Devemos notar que a forma da cadncia, com o Mib resolvendo originalmente para o Rb, j faz
uso desse perfil (Ex. 12-9).
Ex. 12-9

142

O perfil de grau conjunto com salto usado para gerar a melodia do compasso 12 (Ex. 12-10).
Ex. 12-10

A coda dessa melodia, tambm, familiar como a concluso da frase de abertura, ouvida
novamente de maneira mais estendida na repetio da cadncia de abertura que ocorre nos
compassos 10-11.
A figura de trs notas pode ser vista novamente nos compassos 15 e 17-18, e, por causa de
nossa experincia (Ex. 12-9) em ouvir a verso embutida da figura na cadncia de abertura,
podemos tambm identificar sua apario na cadncia em Mib do compasso 19 (Ex. 12-11).
Ex. 12-11

A msica em Mib que segue inteiramente impregnada por essa figura, assim como o , de forma
menos bvia, a msica modulante que comea em seguida (Ex. 12-12). Finalmente, essa
configurao faz sua ltima apario nas semicolcheias ascendentes no compasso 35.
Ex. 12-12

Uma outra corrente de detalhes emanando da frase inicial vertical ao invs de linear. Trades
puras so as nicas formas verticais soando na primeira frase, mas a figura meldica de quatro notas
da abertura em breve serve como um modelo para sonoridade vertical. Isto certamente um
desenvolvimento, em termos da ambiguidade harmnica inicial: nos primeiros momentos do solo
no ouvimos trades nem de Solb e nem de mib isoladamente, mas uma combinao no tridica
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das duas ao invs disso (que inclui, portanto, a relao de grau conjunto como um intervalo
harmnico). Atravs da segunda frase ns ainda ouvimos trades puras; mas na frase trs
subitamente encontramos tipos de dominantes com stima (comeando com o tempo forte do
compasso 8) que no agem como dominantes com stima. Claramente, estas sonoridades no tem
significado como dominantes com stima, mas so imitaes da sonoridade do incio. Obviamente,
as duas colees intervalares (o tipo dominante com stima e o tipo menor com stima menor)
no so equivalentes; mas a generalizao trade com grau conjunto (stima) adicionada resume
ambas as formaes. Em particular, note que ambas omitem o som de semitom (stima maior), cuja
incluso da qual em quaisquer tais acordes poderia imediatamente sinalizar um contraste. (Tal
desenvolvimento ocorre mais na pea.)
A srie de acordes de stima nos compassos 8-9 consiste de acordes distantes um tom inteiro,
em alternncia. Assim, a alternncia original dos Rb e Mib invocada; de fato, Rb e Mib
membros, respectivamente, dos dois acordes alternados aqui so especificamente alternados (na
voz do contralto).
A prxima sonoridade, no terceiro tempo do compasso 9, exatamente nosso tipo menor com
stima menor original: de fato, so precisamente as quatro notas do solo de abertura. Portanto um
padro para sonoridade vertical emerge nesse ponto.
Mesmo os movimentos V-I que comeam aparecendo agora (as primeiras tais confirmaes
da tnica) refletem essa noo de sonoridade. Na terceira frase, compasso 9, a melodia da cadncia,
Solb-Mib-Solb (como na frase original, apenas repetida aqui), agora acompanhada pelos acordes
V7-I (em oposio cadncia plagal original). O V7 portanto combinado com o Solb meldico,
produzindo um complexo que consiste dos usuais intervalos tridicos mais a relao de grau
conjunto adicionado (na forma de uma stima) devido presena do Solb antecipatrio (que no
original era apenas um membro normal do acorde IV).
O movimento expandido V-I nos compassos 12-13 funciona do mesmo modo. O acorde do
tempo forte do compasso 12 aparece como uma combinao de I e V (com I abaixo, como um
pedal, e V desdobrado acima); Mib, a nota meldica, adicionada a esse complexo, e o resultado
mais uma vez a mistura de intervalos tridicos mais segundas maiores.
O Mib adicionado no tempo forte do compasso 12 obviamente uma nota afixada s duas
notas meldicas anteriores (que esto seguramente dentro da trade de Solb do compasso anterior)
para formar a figura tera menor segunda maior discutida acima, e levando para a passagem
gerada pela figura mostrada no exemplo 12-10. Harmonicamente essa linha combina com o padro
de resoluo V-I j que todas as suas notas ou so notas da prpria trade de Solb, ou (no modelo da
cadncia original da primeira frase) resolvem por grau conjunto em notas da trade de Solb no
prximo compasso. A mais atrasada dessas resolues o Mib atacado no ltimo tempo, que se
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move para o Rb do compasso 13 muito da mesma maneira que Mib se move para Rb nos
compassos 2-3. Estas resolues demonstram a inerente similaridade gramatical entre tais novas
expresses e as relaes mais usuais que j estudamos (Ex. 12-13). Um ponto de repouso, no tempo
dois do compasso 13, representa a completude de toda resoluo.
Ex. 12-13

As noes de sonoridade que temos discutido tomam um novo caminho nas prximas
passagens, comeando no compasso 14. Aqui todas as vozes movem-se para cima e para baixo por
teras (com notas de passagem escalares). Um resultado, diagramado no Ex. 12-14 a extenso da
cadeia de teras resumidoras (veja o Ex. 12-2 e ento o Ex. 12-6) que inclui o acorde de Fb no
tempo forte do compasso 15, que age como como o IV de Db para a cadncia em Db no prximo
compasso.
Ex. 12-14

A passagem comea com a trade de Db (exatamente o item mais grave na cadeia estabelecida na
primeira frase, mas agora o mais alto nessa continuao), passa atravs da trade de lb (a
prxima trade na cadeia) no tempo trs do compasso 14 (a melodia atrasada, mas alcana a nota
Mib durante o tempo, para formar o acorde puro), e chega ao acorde de Fb no prximo tempo
forte.45
45 Se as trades na cadeia de teras do Ex. 12-14 forem numeradas de 1 at 5 de cima para baixo, ento estes itens
desenvolvem-se como se segue: 1 e 2 formam a sonoridade solo do incio (compassos 1-2); 3 o primeiro acorde
vertical (final do compasso 2); 3 ento resumido no tempo forte do compasso 14 e repetida no prximo tempo
(novamente permitindo-se o atraso na linha meldica); 4 ocorre no tempo trs, e 5 emerge no prximo tempo forte.
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Um segundo resultado, entretanto, devido a sobreposio das vozes (os atrasos na melodia)
e o movimento inicial uma tera para cima na melodia. Esta a revelao da relao de semitom
nessa cadeia de teras; pois ao nos movermos para baixo na cadeia de teras um grau abaixo da
trade de Solb (na passagem de abertura), uma segunda maior foi produzida (a stima entre Rb e
Mib), que ento se tornou uma parte normal das sonoridades verticais; e agora, movendo-se adiante,
a stima maior (tipo semitom) includa46 (como entre Sib e Db no tempo forte do compasso 14),
e agora forma uma parte de muitas sonoridades. Essa sonoridade de semitom um aspecto vertical
do compasso inteiro, mas pode em breve ser visto em tais acordes como os tempos fortes dos
compassos 17 e 18. Depois disso o repertrio de sonoridades permanentemente expandido.47
O ponto culminante do uso destas sonoridades vem (ironicamente) na passagem suave (o
primeiro pianssimo!) comeando no compasso 24. Aqui os primeiros oito acordes so todos
construdos a partir das quatro primeiras notas da pea (assim todas as linhas como tambm os
acordes so dessa maneira estruturados); e as duas misturas de trades de semnimas representam a
trade + tom inteiro e a trade + semitom resultantes do modelo das quatro primeiras notas.
Enquanto isso, a passagem inteira assentada em significado tonal normal, com os oito primeiro
acordes prolongando uma trade de I, e os dois acordes de um tempo apresentando essencialmente
IV e V; a passagem continua at a cadncia deceptiva no tempo forte do compasso 28 (previamente
descrito).
O final da pea condizente com seu incio. A cadncia real no acorde de tnica do compasso
36 no dominante, e, de fato, claramente invoca a cadncia plagal da primeira frase: as ltimas
notas do compasso 35, aqueles que realmente se movem diretamente para o acorde de tnica, so os
Db e Mib do acorde IV. E uma vez que a tnica terminal atingida, nenhuma confirmao V-I se
segue. A invs disso, o que seriam as fundamentais das trades de dominante e de tnica, Rb e Solb
respectivamente, so atacadas em sucesso; ambas as notas, entretanto, so membros da trade de
tnica, que sustentada enquanto isso.
Pode ser dito seguramente, de fato, que nem um nico movimento genuno no danificado de
dominante tnica ocorre em qualquer lugar da pea; deve ser notado que o V 7 ao final do compasso
23 resolve no em um puro acorde de Solb, mas em um complexo de quatro notas expressando
Solb; que o acorde de V ao final do compasso 27 resolve deceptivamente; e que os acordes de V
Mas, na realidade, a cadeia inteira pode ser vista como desenvolvendo de uma vez se comearmos com o acorde de
Solb no compasso 13 e o conectarmos ao acorde de Db do compasso 14 atravs do acorde intermedirio de mib
formado ali pelo movimento inicial da melodia com o Mib do tempo forte!
46 Isso devido restrio diatnica colocada na expanso para baixo em teras. Essa regra diatnica quebrada para
introduzir Mib, para fornecer um IV genuno aplicado cadncia de Db. Mas note a repetio dessa frase
comeando no compasso 33, que estritamente diatnica.
47 De trades para trades + tons inteiros para trades + semitons, o vocabulrio harmnico se expandiu em dois
estgios, representados pelas passagens de cadeias de duas teras dos compassos 1-2 e 14. Estas duas passagens so
ainda mais ligadas, entretanto, pelo fato de que a segunda parece ser uma aumentao da primeira; o movimento
direto por teras no compasso 1 tornou-se movimento gradual por teras (em todas as vozes, agora movendo-se
juntas em aumentao da voz solo original) preenchido por notas de passagem.
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dos movimentos V-I nos compassos 9-10 e 12-13 so danificados pela adio de notas
antecipatrias ou pedal. O acorde V, podemos notar, pode ser desenvolvido atravs da escalada em
teras da fundamental da trade de tnica na direo ascendente (Solb-Sib-Rb-F-Lb,
diatonicamente dentro da coleo da tnica), enquanto a subdominante alcanada de maneira
oposta (veja os exemplo 12-6 e 12-14). Como j colocado em relao passagem de abertura, essa
msica parece estar preocupada com um mundo espelhado abaixo da trade. Essa uma msica do
sistema tonal vista de certa maneira de cabea para baixo.

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Concluso
Sobre a natureza, significado, inteno, e esprito da anlise musical, muito foi deixado no
dito na introduo destes estudos, e pouco ou nada foi adicionado depois do primeiro captulo. Tal
omisso no teve como inteno preparar um longo post mortem aqui refletindo sobre o que anlise
significa em termos do que acabamos de conquistar. Pelo contrrio, foi uma evaso proposital, na
esperana de que a partir de tudo o que foi visto muito pudesse ser inferido sobre pelo menos um
estilo de anlise. De fato, tais questes devem ser confrontadas diretamente, mas talvez no aqui. O
propsito dessa palavra de concluso no olhar para trs, mas sim para a frente.
bvio que uma grande restrio governou a seleo de composies estudadas aqui, que
incluiu somente peas escritas depois que o sistema tonal parecesse estar completamente formado
pela prtica comum, e antes que o sistema fosse deixado pela comunidade geral de compositores.
Automaticamente, ento, a trade se tornou a ferramenta fundamental, conceito, e recurso nestas
pginas.
Assim, das experincias anteriores, inferncias incorretas sobre os significados que se
intersectam e se sobrepem da trade, composies musicais, significado musical, e anlise
podem muito facilmente ser retiradas. claro que no exato primeiro captulo a trade foi em certo
sentido desenvolvida como uma ferramenta interpretativa, e ento posicionada como um elemento
referencial geral e impregnante. Depois disso, o lugar da trade em nosso trabalho foi, apesar de
sempre demonstrado, simplesmente assumido. O ponto , esse dado foi um produto direto da
natureza da restrio colocada nas peas escolhidas.
Agora se tcnicas analticas similares fossem aplicadas em uma composio de, por exemplo,
Arnold Schoenberg, encontraramos que somente uma poro somente a poro pr tridica, ou
aquele consistindo de observaes feitas sobre o carter superficial de uma passagem e no
dependente de uma gramtica especfica de notas destas tcnicas funcionaria. E por funcionar
queremos dizer que uma pea assim estudada deveria eventualmente parecer racionalmente
construda, pelo menos no sentido de que um ouvinte poderia objetivamente comunicar a algum
uma coerncia percebida na pea.

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