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"Manifesto antirevisionista del Jazz"


Jazz e Fusion
di Giovanni Monteforte
http://www.archiviochitarrajazz.it

Nel cercare di delineare un modello dell'estetica del jazz-moderno ribadiamo che non si vuole arrivare ad affermare che tutto quello che esula dal
purismo non sia musicalmente e artisticamente valido, l'eclettismo in musica pu essere insignificante come invece stimolante e produttivo. Va
valutato caso per caso!
Da un punto di vista estetico e filologico rimane per fuorviante e illegittimo inscrivere nel jazz opere che, anche quando musicalmente
significative, non appartengono a questo genere musicale. Esse peraltro attuano ibridazioni tra generi diversi che non sembra stiano portando alla
nascita di nuovi cicli musicali "...bellissime case in strade senza uscita" (cit. Marsalis). Opere, inoltre, troppo spesso prigioniere del consumismo
industriale.
Anche se vi pu essere, e vi , grande musica che vede al suo interno componenti spurie ed eterogenee, tra le quali anche il jazz, in ogni caso
non si pu far finta di non vedere il revisionismo.
Ai confini del jazz si venuta a creare una zona franca, nella quale si clonano organismi geneticamente modificati nei quali il jazz dosato
artificiosamente insieme ad elementi jazzisticamente snaturanti quali il flamenco, il country-western, il pop, il rock, la musica indiana, la musica
celtica, ed oggi, ultimo grido, anche il classico-romantico!
Anche quando ci possa risultare musicalmente interessante non si toglie il fatto che, se inscritto nel jazz, ci comporti una revisione e una
falsificazione storica.
Cos come da respingere qualsiasi pretesa del Jazz di collocarsi su un piano di superiorit
rispetto alla Fusion, cos sono da respingere le pretese di quest'ultima, non solo di essere la
continuatrice del Jazz, ma anche soltanto di essere iscritta in quel genere musicale. Dicendo
questo non solo non si giunge a sminuire la Fusion ma, al contrario, le si riconosce uno status e
una dignit di genere che neanche i suoi sostenitori le hanno mai conferito! Nel contempo, il
riconoscimento di questo status non solo non la esenta, ma la espone maggiormente al vaglio
della critica mettendola in guardia dalle derive consumistiche. Quando la Fusion viene invece
arbitrariamente inscritta nel jazz si attua un ennesimo tentativo di snaturare e revisionare il
jazz, genere che ha visto e vede contro di s combinati e persecutori un pre-modernismo
austero e conservatore, e un post-modernismo qualunquista e radical-chic.
"L'unica musica autenticamente popolare, il jazz, stata implacabilmente combattuta dalla
strategia erosiva dei media americani, che si sono adoperati per imborghesirla all'interno delle
societ postindustriali che pretendono di aver abolito la divisione in classi. Il jazz ha
rappresentato una forza espressiva rivoluzionaria, che non aveva nulla in comune con la
fabbricazione standardizzata di prodotti di consumo destinati dalla cultura commerciale
popolare alla piccola borghesia ignorante. La storia del jazz caratterizzata dalla lotta per la
sopravvivenza combattuta senza tregua contro l'appiattimento e lo sfruttamento commerciale. La musica autentica nera che canta il sesso, la
miseria, la derisione, la protesta, l'impegno politico, stata impietosamente braccata e respinta dalla societ americana, che ne ha lasciato
sopravvivere solo le forme atrofizzate: accettazione passiva, redenzione mistica, rassegnazione. Il jazz stato in gran parte ridotto a un
prodotto inoffensivo, sdolcinato, estetizzante. Il free jazz, che si rifiutato di piegarsi alla logica liberista e predeterminata, stato allora
inesorabilmente rifiutato e condannato al silenzio" (Hugues Dufourt "MUSICA, POTERE, SCRITTURA" Le Sfere, ed. LIM-Ricordi - pag. 81).
Vi sono degli assunti espressivi, ma anche deontologici che, nel caso del jazz, risultano cruciali, essi coinvolgono l'intenzionalit e il suono
("feeling"). Quella naturalezza e sincerit nel porsi che risulta innanzitutto dal suono, ma anche da quel particolare modo di costruire il
ragionamento melodico che implica un costante e sottinteso mettersi in discussione, una sorta di epoch sottoposta al giudizio del pubblico il cui
ascolto partecipato svolge un ruolo attivo. Una comune lunghezza d'onda che rinvia (religiosamente) ad un esoterico idem-sentire che non pu
assolutamente essere disatteso in quanto principio essenziale del fare jazz. E' questa sottile linea di demarcazione a separare il pubblico-jazzista
dalla massa inconsapevole degli occasionali, disponibili per tutte le stagioni, sui quali fa leva oggi il revisionismo per corrompere e sofisticare uno
degli afrologici-attributi-essenziali del jazz.
In questo un colpo ferale inferto dalla tecnologia elettronico-consumistica nel rendere banalmente grossolano il timbro jazz, privandolo di quel
retrogusto essenziale che, tanto per farci capire, in enologia sacro e inviolabile.
L'africanit del timbro si coglie anche nell'individualit dell'inflessione del jazzista, il suo infatti non il timbro curato e studiato della musica
occidentale: "non lo si compra nel negozio assieme allo strumento." (Gunther Schuller). Emblematico il caso del chitarrista Charlie Christian le
cui afrologiche qualit ritmiche e timbriche, a differenza di quelle indo-europee di Django Reinhardt, hanno fatto scuola non solo per la chitarra
ma per tutti gli strumenti!
Il non riuscire a cogliere le preziose sfumature espressive del timbro jazz e la sua profonda spiritualit da parte di chi, formatosi al sound delle
rock-bands-anni '70 e gi vulnerabile per una superficiale e occasionale frequentazione del jazz, ha originato un equivoco che tuttora rimane
l'oggetto di una disputa difficilmente redimibile. La fusion in realt un genere musicale diverso dal jazz, e il fatto che essa sia poi
tendenzialmente consumistica un problema che non tocca il jazz, ma la fusion stessa! La chitarra jazz, bench nata e sviluppatasi come
espressione eminentemente artistica, si dirige oggi pericolosamente verso lidi disimpegnati e consumistici. La chitarra jazz-contemporanea oscilla
quindi, con esiti eterogenei, tra la chitarra jazz-moderna e la chitarra-fusion. Questa oscillazione la rende esposta ai peggiori parametri del postmodernismo, con le sue ibidrazioni. Dato che l'estetica del jazz non ha mai avuto nulla a che vedere con l'estetica dell' "orrido e del mirabolante"
o del "magico incantatorio", che felicemente caratterizzano la musica fusion, ne consegue che pi la chitarra-jazz contemporanea rimarr
ancorata alla tradizione moderna, maggiormente essa potr rimanere inscritta nel jazz, diversamente la sua identit risulter pi evanescente e
difficilmente catalogabile, ci ovviamente non le impedirebbe di produrre opere interessanti e artisticamente valide.
Emblematico e chiarificante pu risultare il confronto tra due concezioni collocate agli estremi: l'estetica della chitarra-cool da un lato, e il
chitarrismo-fusion dall'altro. Senza voler istituire sterili gerarchie si pu, anzi si deve, nell'interesse di entrambe le concezioni, contribuire ad
enucleare essenziali differenze, tratti peculiari, diversit di presupposti. La chitarra-cool di gran lunga si distanzia non solo dalla chitarra-fusion
ma anche dalla chitarra jazz post-modernista che della Fusion mantiene l'indelebile impronta: introversa ed intimista la prima, estroversa ed

ma anche dalla chitarra jazz post-modernista che della Fusion mantiene l'indelebile impronta: introversa ed intimista la prima, estroversa ed
eclatante la seconda, la chitarra-cool rifugge l'ostentazione virtuosistica dell'esecuzione. Essa trova la propria ragion d'essere nella spiritualit che
sgorga da un timbro plastico e magnetico, nella attitudine meditativa e assorta, nella riflessione introspettiva, nella rilassatezza ritmica, nella
profondit contenutistica e nel razionalismo-nobile dove la ragione opera spoglia da artifici intellettualistici e gli affetti si manifestano nella
continua ricerca di una sempre pi intima e ricca conoscenza della propria personalit. Affetti non mortificati n repressi da un'ansiosa ricerca
nella quale gli aspetti pi esterni e appariscenti abbiano un rilievo predominante ed esclusivo. Essenziale nell'improvvisazione cool la
estroversione dei processi animici interiori, la riproduzione musicale della tensione delle dinamiche affettive e dei ragionamenti subliminali su di
esse radicati. Mai, come per la chitarra Cool (steinerianamente) la melodia pensare, l'armonia sentire, il ritmo volere.
Come avviene in tutta l'arte-vera lo spirito umano, calato nella realt sociale storicamente determinata, ne rispecchia i vissuti esperienziali
alienati, li rielabora trasformandoli nella forma di figure estetiche e modelli culturali consapevoli e rivelatori. Per la chitarra-cool risulta essenziale
ricreare un clima fatto di chiaro-scuri e una scala dimensionale attenta ai timbri e agli accenti dai quali l'improvvisazione possa sgorgare
spontaneamente in successioni "inaudite" e "pregnanti" (alla Jimmy Raney!!). Ci che importa non l'ostentazione di a-solo esemplari e
mirabolanti, ma riuscire a toccare "quelle particolari corde espressive", riuscire a "coglier la luna!". La chitarra-cool la quintessenza della
modernit; la chitarra neo-classicista la deriva nel citazionismo; la chitarra-postmodernista il ristagno intellettuale con il conseguente spasmodico
perseguimento dell'onnipotenza professionale, che finisce poi col sacrificare le naturali tendenze di un umanit schietta e viva. L'artista-cool (il
poeta della chitarra-jazz) non un musicista per tutte le stagioni, una piattaforma girevole adattabile a tutti i contesti, i repertori e le
formazioni, la storia del jazz lo ha ampiamente dimostrato e non solo riguardo al Cool. Il superdotato George Benson non super, come si evince
dall'unica incisione a disposizione, la prova del quintetto di Miles Davis. La figlia di Ren Thomas, Florance, mi confid che Montgomery prefer
non jammare' a fianco di suo padre perch la troppo vigorosa pennata di quest'ultimo avrebbe sovrastato le risorse limitate di chi, per quanto
virtuoso, utilizza solo il pollice; cos come Jim Hall ha esplicitamente dichiarato di non trovarsi a proprio agio sui tempi molto sostenuti. Lee
Konitz pi di una volta si sfog con me lamentandosi per l'accompagnamento di varie sezioni ritmiche, italiane e non, che godevano di una fama
quasi indistruttibile. Quanti ragazzi prodigio o musicisti con una ineccepibile educazione musicale non hanno poi dato alcun contributo artistico e
culturale, mentre talenti artistici autodidatti e musicalmente semi-analfabeti ci hanno regalato irripetibili capolavori?! Varrebbe la pena di aprire
sull'argomento un capitolo di aneddoti e testimonianze, sempre che il jazzista-medio fosse disponibile a mostrare anche l'altra parte di s, cosa di
cui dubito! Al di l dei miti di onnipotenza bisognerebbe riportare le cose nella loro giusta e umana dimensione, ci non potrebbe dare altro che
un contributo di saggezza, il musicista imparerebbe cos a convivere con se stesso e con gli altri pi serenamente. In questo campo il ruolo della
critica-musicale risulta tanto pi essenziale quanto pi pubblico e musicisti dimostrano di stentare a comprendere che il fatto che si spadroneggi
egregiamente il dominio musicale, che si utilizzino al massimo grado le possibilit dello strumento, o che si sia improvvisatori brillanti e
fantasiosi, non significa assolutamente l'aver toccato la quintessenza dell'espressione artistico-culturale: ancora una volta il senso comune si
perde negli aspetti quantitativi e trascura o ignora l'aspetto qualitativo dell'evento musicale, la dimensione-profondit. Vi una quantit di
musicisti eccezionali che non mai riuscita ad eguagliare altri musicisti dalle capacit strumentali inferiori ma artisticamente enormemente
superiori come Davis, Monk, Chet Baker, Jim Hall e Franco Cerri! Chi possiede quindi una tecnica strumentale superiore? Colui che possiede una
assoluta padronanza della forma musicale, della meccanica dello strumento e della inflessione, cos come scolasticamente prescritta, o colui che
riesce a far vibrare spontaneamente, e non retoricamente, le corde dell'espressione con un inflessione personale e inusuale?
Per la chitarra-cool la sezione ritmica gioca una funzione peculiare, deve essere innanzitutto una sezione ritmica-consapevole che ne condivida i
presupposti poetico-filosofici, che vibri sinergicamente e contrappunti il fluire del discorso melodico cogliendo intuitivamente ogni minima
accentazione ritmica e sfumatura dinamica. Una sezione ritmica in grado di seguire e prevedere la durata e l'esito delle linee melodiche, di
fondere ritmo-armonico e melodia in un unico organismo, di assecondare e tenere il passo col tempo e le accentazioni della melodia, non quindi
"sgomitare" e fare "sgambetti", sovrapporsi e interrompere (alla stregua dei conduttori televisivi), un suonare contro che non ha nulla a che
vedere con il contrappuntare. Apparentemente questa concezione potrebbe indurre nell'errore di considerare anonima, lineare e piana la
batteria-cool, in realt essa invece ricca di scomposizioni complesse e arditissime, ed il solo fatto che vengano eseguite in una scala
dimensionale contenuta non deve ingannare. Al Levitt e stato un maestro in questa concezione troppo raffinata per poter fare oggi fare proseliti,
un altro esempio il batterista Bill Goodwin. Lennie Tristano suonava anche la batteria (non a caso sua figlia Carol una batterista-jazz
professionista) e ha gettato le basi di una raffinatissima scuola di batteria oggi tanto ignorata quanto osteggiata. Il fatto che Tristano si sia ritirato
dalla scena del jazz in polemica proprio con le sezioni ritmiche, la dice lunga sull'indirizzo che in seguito il jazz avrebbe preso! Sarebbe necessario
che il contesto ambientale e musicale in cui si agisce recuperasse l'estetica-cool, ma oggi questo accade sempre meno. Oggi ci si scontra quasi
sempre con quella volgare mentalit performativo-spettacolare rivolta prevalentemente a mostrare i muscoli e a compiacere un pubblico
occasionale piuttosto che ad esprimere qualcosa: le logiche del pensiero-unico prevalgono anche nelle spontanee relazioni tra musicisti! Nel jazz
poi oggi si riscontra il tentativo di voler uniformare ad un unico parametro il criterio di giudizio sui singoli musicisti, e ci particolarmente in uso
tra i musicisti stessi. Una sindrome pervade silentemente le coscienze: la Sindrome del Tempo! Una nevrosi che, diffusa sapientemente nella
comunit dei jazzisti, serve alla coalizione dei pi accreditati e quotati a tracciare una linea di confine per autotutelarsi dalle invasioni sempre in
agguato. Una coalizione di pretesi primi della classe detta legge riguardo ai criteri di giudizio, ovviamente meramente quantitativi. Dietro la
supponenza di chi si auto-elegge a detentore della verit, a perito tecnico del tribunale della critica, i musicisti vengono gerarchizzati tra "primi
della classe" e non, e a ci si accoda ovviamente una pubblicistica tecnicamente disarmata e un pubblico spaesato. In questo contesto
opportunismo e gregarismo si rinforzano reciprocamente.
Tra le concezioni ritmiche pro-pulsiva e depulsiva oggi, a discapito dello swing, in gran voga quella de-pulsiva, non a caso si tratta di una
concezione metronomica nella quale, come nella catena di montaggio, si attentissimi ai tempi di produzione. Nessuna libert o licenza poetica
consentita, la camicia di forza di rigore e buona parte di grandi del jazz moderno (alla Tal Farlow o alla Barney Kessel) verrebbe cos esclusa.
Si spiana cos la strada al prototipo scimmietta-ammaestrata, clonato e privo di originalit, consentendogli di prevalere in virt delle sue affinit
elettive con le componenti pi amorfe e quantitative della musica e realizzando, infine, quella agognata rivalsa nei confronti della qualit a lui
negata: una personale cifra stilistica! Una cosa eseguire grande jazz altra cosa inventare grande jazz: i neo-classicisti eseguono grande jazz, i
neo-modernisti inventano grande jazz! Per tornare ad un esempio per chitarristi, Bireli Lagrene un neo-classicista, Christian Escoud un neomodernista. La differenza consta nel fatto che dietro ogni stile individuale vi deve sempre sottostare una ricerca compositiva nel linguaggio-jazz,
ricerca finalizzata all'esecuzione e all'improvvisazione. Ricerca poetica minimalista che, ancora oggi, dimostra di rimanere aperta a sempre nuove
soluzioni e possibilit e che fa del jazz un linguaggio vivo ed attuale. Questa prerogativa essenziale oggi disattesa perch, certi odierni pretesi
jazzisti questo semplice fatto preliminare o non lo hanno capito oppure, consapevoli di non avere nulla da dire, vogliono solo emulare e ben
eseguire senza neanche tentare di mettere qualcosa di personale a livello di composizione e di elaborazione melodica, quindi di fraseggio
improvvisazionale! Nel postmoderno:
"...con il crollo dell'ideologia modernista dello stile-unico e inconfondibile quanto le impronte digitali...i produttori di cultura non possono che
rivolgersi al passato: all'imitazione di stili morti...cio il saccheggio indiscriminato di tutti gli stili del passato...il primato crescente del Neo' " (F.
Jameson: "Postmodernismo" pag. 35, ed. Fazi),
e cos proliferano i neo-coltraniani, neo-evansiani, i neo-bensoniani, i neo-methiniani-scofieldiani, ecc. E non stupitevi se tra questi ultimi vi
inscriva anche i gettonatissimi Scofield e Metheny. Se il fatto che il be-bop fosse separato dal dixieland e dallo swing da poco pi di dieci anni non
imped agli avanguardisti-snob di allora di tacciare questi ultimi stili come ormai "superati", e quindi storicizzati, non si vede il motivo per il quale
oggi, che quasi quarant'anni (anni '70!) ci separano dai ben congegnati e sovrastimati aspetti jazzistici degli stili di Metheny e Scofield, non
possano anch'essi considerarsi ampiamente storicizzati e quindi classici del postmoderno. Metheny e Scofield si pongono quindi storicamente
sullo stesso piano (mantenendo le dovute distanze artistiche!) di Jim Hall e Jimmy Raney. Cos come, ad esempio, lo stile di Trane' non oggi
meno storicizzato di quello diPres'. Oltre a ci bisogna tener conto che nella teoria contemporanea postmoderna i fondamentali "modelli della
profondit" sono stati sostituiti dalla "...superfice o da pi superfici (in questo senso ci che spesso viene chiamato intertestualit non riguarda
pi la profondit.)" (Fredric Jameson, op. cit. pag. 29) se quindi nel Moderno "il soggetto alienato" (Jameson) e supera con l'arte l'alienazione
(Maroty), nel post-moderno "il soggetto frammentato" (Jameson) rischia pericolosamente di perdersi nella "parodia dell'arte" (Perdetti, op. Cit.
pag. 90).
Questo fenomeno risulta pi evidente comparando gli stili dei postmoderni con i grandi del jazz moderno. Oggi i tempi sono favorevoli al modello
ben confezionato da scuola di dizione-privo di contenuti, che il prodotto performativo (nel senso dell'efficienza della prestazione!) che va per

ben confezionato da scuola di dizione-privo di contenuti, che il prodotto performativo (nel senso dell'efficienza della prestazione!) che va per
la maggiore! I luoghi ove si tradizionalmente annidato un pericolo revisionista per l'integrit del jazz, le zone sensibili, sono sempre stati le
grandi orchestre e in particolare i cantanti, tra questi ultimi, nonostante Louis Armstrong e Chet Baker, la retorica e il parossismo-narcisista
hanno sempre pericolosamente allignato, ed oggi sono in esponenziale incremento. Luoghi da sempre assiduamente frequentati dei consumatori
di jazz piccolo borghesi e incompetenti, coloro i quali, per intenderci sanno tutto sulle date delle incisioni, le formazioni e le case editrici e poi
non sanno distinguere il battere dal levare, il minore dal maggiore e, quel che peggio, l'arte dallo spettacolo. Sono rari casi in cui un cantante
riesca a rinunciare al ruolo gerarchico di prima-donna, alla declamazione manieristica del testo e alla recitazione performativa scegliendo di
equiparare invece, pariteticamente, la voce alla stregua degli altri strumenti musicali e improvvisando estemporaneamente come fa Chet Baker
nei trii cameristici con Niels Pedersen e Doug Raney (ed. Steeplechase), senza fronzoli n moine o altre inutili decorazioni. Oggi si passa sopra i
contenuti col rullo compressore dell'autocompiacimento per una esecuzione motivata dal solo narcisismo del professionista competitivo che solo
vuole stupire nella sfilata di moda dell'ufficialmente riconosciuto, e questo l'unico messaggio che si finisce col comunicare. In questo circolo
vizioso l'esasperata professionalit e l'ostentazione del virtuosismo finiscono col giocare-contro la significanza artistica e fanno rimpiangere i bei
tempi provinciali in cui si riusciva sempre, tra ingenuit e cedimenti, a compenetrare e trasmettere il pi genuino spirito del jazz! Nelle "nuove
tendenze" gli influssi determinatori non provengono pi dal "ghetto" della provincia ma, con buona pace del mito giovanilistico dell' "americangarage", direttamente dalla Banca Mondiale! Anche per quanto riguarda la chitarra-jazz in senso stretto gli influssi della concezione postmoderna
sono oggi vivi e presenti nel senso comune dei chitarristi, vi sono strumentisti (emblematici sono Benson e Metheny) la cui poderosa tecnica del
plettro permette di esplicitare un fraseggio ritmicamente energico e travolgente, incisivo, frastagliato e ricco di punteggiature, oggi si tende ad
eleggere questa "scuola di pensiero" a modello assoluto quando invece la storia del jazz dimostra l'esatto contrario. Nella storia del jazz vi sono
infatti ampie dimostrazioni di concezioni ritmiche opposte, meno aggressive ed incisive, che hanno prodotto una musica estremamente pi
discorsiva profonda e significativa. Per nulla sanguigna e mozzafiato, ma rilassata e intellettuale nell'articolarsi razionale ed interlocutorio di un
discorso costruito passo per passo e con pause di riflessione.
Anche e soprattutto nella concezione dei Bauer, degli Zoller e dei Raney si esplica il pi intimo ed essenziale atteggiamento animico del vero
jazzista che non vuole celare dietro il paravento di una ostentata perfezione esecutiva le differenti fasi dell'improvvisazione, fatte di alti e bassi
in uno sviluppo discorsivo nel quale centrale "il processo e non il prodotto". Ascoltate lo "Stella By Starlight" di Attila Zoller con Martial Solal in
"Zo Ko So" della SABA 15061, o Billy Bauer in tutta la discografia Tristaniana, o Jimmy Raney con Teddy Charles in Ezz-Thetick della Prestige NJ
8295 e capirete cosa intendo! La cultura post-modernista emargina chi riesce a realizzare poetiche pregnanti e significative perch controcorrente
e quindi culturalmente scomodo. Il vero-jazz richiede una attenzione minimalista e dialettica in grado di captare le qualit essenziali, capacit
che solo poche sensibilit riescono a raggiungere, la massa si ferma all'ascolto all'ingrosso, incapace di oltrepassare l'apparenza della confezione
esteriore. E nella massa includo paradossalmente i musicisti, perch il pubblico molto spesso, anche se solo intuitivamente, riesce a cogliere nel
vero-improvvisatore quella intenzionalit che il professionista oggi invece prevarica con supponenza. L'estetica-fusion, se applicata alla chitarracool, sarebbe letale per un patrimonio insostituibile in termini di approccio alla musica, di contenuti espressivi e di spiritualit. Nella chitarra-cool
questo depauperamento avverrebbe sia se si attuasse l'ibridazione con il rock, sia nel caso si perseverasse col minimizzare, o peggio oscurare, le
essenziali differenze di presupposti! Un patrimonio, quello della chitarra-cool, che dagli albori del bop, ha dato un contributo determinante al
caldo e sobrio colore timbrico del jazz moderno. Falsificarlo equivarrebbe alla de-costruzione dei suoni naturali ed aperti, organologici e
umanistici (in questo senso afrologici, che cosa diversa da africani!), alla Billy Bauer e Johnny Smith, Jim Hall e Jimmy Raney, Attila Zoller e
Jimmy Gourley, Mundell Low e Barry Galbraith, Joe Puma e Chuck Wayne, Dennis Budimir e Dave Koonse, Derek Phillips e Dave Cliff, Doug Raney
e Joe Cohn, Sal Salvador, Sacha Distel, Rune Gustavson, Ed Bickert e Louis Stewart, Mike Gari, Colin Oxley e tanti altri misconosciuti coolsters
modernisti e neo-modernisti. Un discorso a parte merita il geniale ed inesauribile Ren Thomas, inizialmente essenzialmente Cool in quanto
discepolo di Jimmy Raney, ma successivamente configuratosi come torrenziale artista di be-bop. Premettendo che con "stile-cool" non si intende
esclusivamente la scuola di Lennie Tristano, si noti come, pur essendo i su-citati chitarristi essenzialmente artisti di cool-jazz, la loro produzione
discografica, salvo pochi casi, solo episodicamente rende giustizia alla loro pi intima connotazione poetica.
Per fare maggiore chiarezza riterrei opportuno citare alcuni importanti chitarristi jazz che nulla hanno a che vedere con lo stile Cool: Barney
Kessel, Tal Farlow, Herb Ellis, Joe Pass, Wes Montgomery, Grant Green, Kenny Burrell, Franco Cerri e Sandro Gibellini, Cal Collins, Pat Martino,
George Benson, Emily Remler, Christian Escoud, Bireli Lagrene, Martin Taylor, Russel Malone, Garrison Fewell, ecc. tra i quali si trovano
modernisti di prima generazione, attuali e originali neo-modernisti e i neo-classicisti modernisti, ovvero i cloni del moderno. Un'altra precisazione
poi necessaria, vi sono i chitarristi che hanno direttamente contribuito allo stile-cool ed altri che via hanno contribuito indirettamente con un
apporto in termini di fraseggio che stato necessario reintegrare nell'estetica cool. Il caso poi delle incisioni (commerciali) dell'ultimo Wes
Montgomery e specialmente di George Benson, emblematico di come la melodia, in ultima analisi, costituisca effettivamente la "variabile
strategica" del jazz. Variabile "autonomizzata" che riesce a "resistere" e a "sopravvivere" anche quando inserita in contesti di sdolcinata musicaLeggera o di anonimo rhythm & blues. Ci nonostante non credo proprio che suddette produzioni possano venire inscritte nel jazz. Ci dimostra
che, per quanto la melodia si sia strategicamente autonomizzata, sia da sola insufficiente alla produzione di vero jazz e quindi, come abbiamo
detto, quanto il contesto sia dialetticamente essenziale!
Vi sono poi postmodernisti-borderline in diverse gradazioni con il pop e il rock o quant'altro: Larry Coryell, John Mclaughlin, John Abercrombie,
Philip Catherine, John Scofield, Mike Stern, Pat Metheny, Sheryl Bailey e Jack Wilkins, John Stowell, Bebo Ferra, Riccardo Bianchi e Roberto
Cecchetto, chitarristi straordinari ai quali si aggiungono ogni giorno nuove e agguerrite leve di postmodernisti e (ultima novit!) di neo-classicisti
del postmoderno, categoria estetica sulla quale bisognerebbe oggi riflettere pi approfonditamente. La differenza tra un postmodernistastoricizzato e un neo-classicista del post moderno la stessa che intercorre tra Scofield e Metheny e i loro imitatori: i primi sono degli ibridioriginali i secondi dei cloni, ci non toglie che oggi possano sempre emergere dei post-modernisti originali: i neo-postmodernisti, ad esempio
Rosenwinkel e Adam Rogers. Pur operando queste distinzioni, si deve tuttavia rimanere consapevoli di quanto in generale le reciproche influenze
possano aver agito trasversalmente, ma questa considerazione non una ragion sufficiente per rinunciare alle classificazioni stilistiche: una cosa
riscontrare come il jazz si di per s delineato, altra cosa cercare di risalire alle occasioni mancate che sarebbero potute scaturire dalle
potenzialit incompiute!
Quest'ultima ricerca risulterebbe sicuramente pi pregnante di quella che pretende di "ri-narrare" la storia del jazz! Il chitarrista-cool sconta il suo
mancato riconoscimento come conseguenza della incapacit di rappresentarsi all'esterno in quanto corrente estetica, incapacit derivante dalla
inconsapevolezza di s e della propria musica: a questa regola hanno fatto eccezione Jimmy Raney, Ren Thomas e Jimmy Gourley i quali, per un
breve periodo, manifestarono la loro comune appartenenza ad una corrente stilistica addirittura vestendosi in modo quasi sacerdotale, in uno
stile vagamente e sottilmente "clergyman". Troppo spesso in balia delle tendenze dominanti, il contributo del chitarrista cool, spesso limitato a
poche stagioni, si disperso nei tentativi, tipici del jazzista, di auto affermarsi nella professione o nella carriera; di rendersi visibile costi quello
che costi; nell'ansia della prestazione di dover essere sempre, comunque e acriticamente, presente nelle ultime tendenze, qualsiasi esse siano.
Troppo stesso si sono sprecate risorse, preziose intuizioni sono rimaste irrealizzate, e questa auto-svalorizzazione ha spesso danneggiato, oltre
che la dignit dell'artista, soprattutto la musica e la chitarra. Troppo spesso il jazzista si rivelato il peggior nemico di s stesso ed il chitarristacool si esposto alla volgarit delle peggiori influenze, non sapendo tutelare la sua musica della quale egli stesso per primo spesso
inconsapevole! Lo spontaneo sviluppo stilistico della chitarra-jazz aveva preso negli anni 60/70 un indirizzo nel quale gli artisti guida erano a mio
avviso da individuare in Attila Zoller e nel primo James Ulmer (con Ornette Coleman) per l'improvvisazione atonale ("The Horizon Beyond" Act
9211-2 / Berlin-Germany, 1965 - Mercury 138145) in Derek Bailey per le sue esplorazioni dello spettro sonoro organologico; in Ed Bickert e Dennis
Budimir per l'improvvisazione tonale (Edizioni Rivelation). Un indirizzo estetico che stato prevaricato e travolto dalle attuali tendenze impostesi
non per forza propria ma perch pesantemente promosse dall'industria musicale. Per quanto si riscontrino oggi generazioni di chitarristi-jazz ricchi
di talento, professionalit, competenza e brillante fantasia, ci non sufficiente in assenza di una pi profonda consapevolezza artistica e
culturale.
Quando ci si uniforma alle frasi ad effetto, eclatanti, inusuali e che vogliono stupire, alla frase imprevista che ricorre agli aspetti meccanici
dell'artigianato musicale, viene da chiedersi se sia proprio questo il criterio artistico a cui ispirasi: un fraseggio che vuole solo emozionare senza
esprimere sentimenti! Spesso il rampantismo dei chitarristi avanguardisti-regrediti, nello spasmodico tentativo di affermare la propria supremazia

esprimere sentimenti! Spesso il rampantismo dei chitarristi avanguardisti-regrediti, nello spasmodico tentativo di affermare la propria supremazia
di gruppo, il proprio protagonismo frustrato e annullato da una scena musicale massificata, si spinge sino a misconoscere le opere del passato
cercando di sminuirne i meriti e ironizzando sulla debolezza (solo apparente!) di un non-ostentato virtuosismo! Irridendo lo stile "alla vecchia" si
tradisce una mal celata tracotanza e l'ignoranza sia del passato che del presente: uno dei chitarristi oggi eletti ad emblema di uno status-simbol
avanguardista, Mick Goodrick, smentisce la pratica e la teoria dei suoi odierni epigoni scrivendo quanto segue: "Di solito, quando pensiamo a
chitarristi aventi una grande tecnica', il nostro giudizio dipende da: quanto suonano veloci; come suonano puliti [precisi]. Ma la tecnica ha a che
fare con ben pi altre questioni. Include anche quando suonano lenti; come suonano sporchi [imprecisi]; ed ogni altra cosa che sta in mezzo agli
estremi. La tecnica tocco. In pi anche movimento. La tecnica il punto dove ci che sta dentro di voi [intenzioni, pensieri, sentimenti, etc.]
incontra lo strumento e si trasforma in ci che sta fuori di voi[suono, musica]" (M. Goodrick "The advancing guitarist" versione italiana pag. 105
Carish).
Se la tecnica il tocco i segreti dell'incatenatura della tavola armonica, la qualit e la stagionatura del legno, unitamente alla bench minima
inflessione e sfumatura del concertista, costituiscono il requisito strategico e inalienabile di quella concezione, "organologico umanistica", che
pone al centro la sinergia tra lo strumento di liuteria e l'intervento umano. Il non riuscire a cogliere le preziose sfumature espressive del timbro
jazz, e la sua profonda spiritualit, da parte di chi, formatosi al sound delle rock-bands-anni '70 e gi vulnerabile per una superficiale e occasionale
frequentazione del jazz, ha originato un equivoco che tuttora rimane l'oggetto di una disputa difficilmente redimibile. Dopo anni e anni in cui
sono state scritte pagine e pagine di recensioni sul suono naturale e aperto delle trombe di Louis Armstrong e Miles Davis, sul vibrato inimitabile
di Coleman Hawkins e di Ben Webster, sugli impasti sonori dell'orchestra di Ellington e le ensemble di Mingus, sulla convergenza stilistica (hardbop) tra "l'attacco del colpo-di lingua" di Miles Davis alla tromba e "l'attacco" carnale e desublimato del pollice di Wes Montgomery sulle corde della
chitarra; sullo spettro sonoro dell' "attacco di plettro" di Jim Hall; sulle diverse prerogative che intercorrono tra la chitarra-a plettro con corde di
metallo di Charlie Christian, discretamente-amplificata, e la chitarra-a pizzico con le corde di nylon di Charlie Byrd; sul contributo del liutaio
italiano Maccaferri al suono evocativo della chitarra manuche di Django Reinhardt; sulle essenziali differenze tra il timbro solare di Stan Getz e
quello lunare di Sonny Rollins; per non parlare poi di Ornette e di Coltrane, di Monk e di Bill Evans e via dicendo. Nessuno, dico nessuno (con
l'autorevole eccezione di Arrigo Polillo!), ha protestato e ha testimoniato-contro per l'invasione dell'orda di chitarristi super-effettati che ha
letteralmente massacrato il jazz mistificandone il suono e continua a farlo impunemente! Equipaggiatura effettistica che non viene usata con
quella discrezione ed equilibrio compatibili con l'integrit del tocco, ma di cui si abusa creando sonorit fittizie, stoppose, ovattate, piatte e
uniformi e prive di chiaroscuri, con un uso del riverbero che enfatizza il risultato cos come una diva del cinema potrebbe usare il fondo tinta per
truccarsi. Oppure timbriche offuscate da distorsioni ruvide, fastidiosamente acide, fredde e prive di profondit. Francamente non si capisce come
mai il vituperato sordo tonfo del basso elettrico, a differenza del caldo e palpitante respiro del contrabbasso, sia sempre stato considerato
unanimemente estraneo al jazz, e lo stesso criterio estetico non venga poi applicato alla chitarra elettrica "super-effettata". Dove finito oggi il
ruolo della critica musicale? Dove finito il prezioso minimalismo dei musicologi? Perch le poche voci che dissentono vengono aggredite con
volgare ignoranza?! Chi snobba la tradizione per "l'idolatria del nuovo in quanto nuovo" trascura il fatto che, come dice il prof. Zecchi docente
universitario di estetica: "Il nuovo pu anche essere orribile, indecente, pu essere fatto da un accozzaglia di babbei!" (TV-La7 - "Omnibus" del 2302-08 - ore 8,30).
Quando in arte protagonismo e rampantismo prevaricano i pi basilari fondamenti deontologici, quando lo spirito competitivo incita alla rincorsa
dell'ufficialmente riconosciuto, allora ci si contendono stili e formule di successo per impressionare il pubblico, per accreditarsi presso gli altri
strumentisti ma, e soprattutto, perdepauperare l'Io degli altri chitarristi !
Si potrebbe aprire un capitolo di aneddoti e situazioni ricorrenti sull' "Edipo per Mamma-Chitarra" (...complesso dal quale, beninteso, neanche chi
scrive si ritiene immune!) e sul vario bestiario delle "compensazioni-narcisistiche" ! Pur consci di non poter pretendere dalla musica quello che la
musica non pu dare; consapevoli dell'odierno generale riflusso-creativo e del fatto che il jazz, non essendo pi avanguardia, ha perso il suo
originale sex-appeal, non si pu tuttavia fingere di non vedere come oggi, accanto ad un altissimo livello artigianal-musicale, si riscontri una
uniformit stilistica che non era riscontrabile tra i chitarristi dalla prima generazione. Artisti che si differenziavano tra loro in quanto inimitabili
"universi poetici" a s stanti, la cui principale esigenza era quella di riuscire ad esplicare in musica il proprio modo di sentire e di dire. Basti
pensare agli opposti caratteri ritmici, timbrici e d'inflessione che intercorrevano ad esempio tra Tal Farlow e Jim Hall, tra Raney e Kessel, tra
Zoller e Grant Green, tra Pass e Montgomery, e come invece i postmoderni si dibattano, biunivocamente e sterilmente, prigionieri degli unici due
stili ufficialmente riconosciuti e sponsorizzati: Scofield e Metheny.
Nella prima generazione si trattava di una concezione melodico-compositiva che si svolgeva sulla lunghezza d'onda di quella ispirazione spirituale,
oggi completamente violentata e castrata, che solo pu nascere dall'esplicazione del s, come sono appunto riusciti a fare Jim Hall e Jimmy
Raney, e non quella fredda e ingegnosa costruzione intellettuale fatta a tavolino frutto di quell'artigianato musicale al servizio del pi cinico e
spoetizzato disincanto che caretterizza la contemporaneit. Espedienti artigianali che vengono oggi venduti in un supermercato della musica nel
quale tutti indiscriminatamente, siano essi artisti o meri arrivisti, competenti o incompetenti, sono merce e consumatori. Tutto ci non fa che
degradare la situazione generale, in una totale deriva nell'indeterminato e nello svilimento del pensiero unico, nella pi completa abdicazione di
uno spirito critico ormai anestetizzato e non pi in grado di distinguere la spiritualit dell'artista dal mordace calcolo del parvenu. Le pi stantie
ed abusate formulette di stampo bluesy o rockeggianti, richiamo della foresta per la trib degli stolti, quando anacronisticamente inserite nel
linguaggio jazz vengono accolte con conformistico entusiasmo, mentre le pi significative, colte e raffinate soluzioni del vero jazz passano
assolutamante inosservate da parte di chi, a buon mercato, si auto-referenzia come esperto e si contrappone, ottusamente e con arroganza, alle
pi ragionevoli e ovvie osservazioni critiche. Chi si gratifica e si accontenta dei meri prodotti contemporanei non ha mai conosciuto la vera arte! E
mentre ci avviene i musicisti, in un generale fermento, si rincorrono nell'adeguarsi ai modelli "vincenti": se sei un prodotto buono per la vendita
e un uomo per tutte le stagioni il successo assicurato (questa almeno la lusinga!). Sono questi i valori che hanno fatto grandi i Ren Thomas
e i Wes Montgomery?
Con le potenzialit della odierna tecnologia audio si pu poi attuare una pericolosa manipolazione revisionistica del suono. Cos come avvenuto
nel film "Bird", con la sovrapposizione del sax di Parker ad una nuova sezione ritmica avulsa dal clima espressivo originale, si potrebbero produrre
edizioni postume di takes inediti, "salvati" con timbriche ritoccate, finalizzate ad avvallare l'estetica virtuale ed incantatoria imposta oggi. "Sia
chiaro: l'appassionato di jazz - se veramente tale - non dovrebbe dare nessunissima importanza all'alta fedelt: un opera d'arte o un prezioso
documento storico, anche se sono malridotti, vanno fruiti cos come sono. Nessuno, crediamo, vorr buttare nella pattumiera la Venere di Milo."
(Marcello Piras "Musica Jazz" Ag. Set. 1988 pag. 70). Revisionismo del jazz quindi non solo nella narrazione, ma nella musica stessa. Troppo
spesso poi ci si imbatte in pseudo-jazz sacrificato sull'altare di una malintesa "performance", e ridotto a colonna sonora della messa in scena del
corpo fisico dei musicisti (G. Sibilla: "I linguaggi della musica Pop" Bompiani, 2003), spesso con vere e proprie cadute nella goliardia musicale.
Allestimento che oggi, rimandando alle categorie della civetteria, dell'effimero, del velleitario, utilizza sia la gestualit che una vera e propria
"lingua vestiaria' [...] la cui variazione determina un cambiamento del senso (portare un berretto o un cappello duro non ha lo stesso senso)" (R.
Barthes "Elementi di semiologia" pag. 28 - Einaudi); "Prendi una nuova, o apparentemente nuova corrente, scegli alcune (non troppe!) personalit
originali, falle pettinare in modo bizzarro, insegna loro degli atteggiamenti particolari, falle intervistare, fotografare, reclamizzare sulla
stampa...con dischi e edizioni musicali, ecc.: il procedimento noto. Gli americani lo chiamano plugging (inculcare qualcosa nell'opinione
pubblica)..."(Jnos Marty: " Musica e Uomo" Le Sfere p. 246 ed. 1987).
In nome della performance, si apre oggi la strada a quelle che Bruno Pedretti, nel suo recente libro "La forma dell'incompiuto" (pag. 90 - Utet), ha
felicemente definito come "Le parodie del mondo della finzione contemporaneo che, simili al matto che crede di essere Napoleone solo perch
ne indossa lo sesso tipo di cappello, si crede un'opera d'arte solo perch se lo messo in testa!"", ovvero tutto ci che altrove stato definito
"ciarpame postmodernista.
Impatto de-costruttivo tipico di una concezione performativa spettacolare e edonistica, a volte demenziale (alcuni strumentisti si presentano sul
palco in camice bianco![?]), che spesso controbilancia e compensa un accademismo decadente ed austero. Ma nella storia umana non vi nulla di
nuovo sotto il sole, come dice il prof. Paolo Zenoni a proposito del teatro dei greci: "Man mano che i contenuti perdono di spessore l'attenzione
del pubblico si sposta sugli aspetti pi scenografici" (P. Zenoni "Rapporto tra spettacolo e territorio" Uninettuno, Rai-2: 27 2 - 2008, ore: 5). La
carenza di "trasmissione di grandi valori" trasform progressivamente il teatro dei romani in "spettacolo circense", sino a giungere alle pubbliche
stragi dei cristiani nel colosseo: anche quella era performance! L'arte-performativa sempre di pi l'ideologia estetica del tardo-capitalismo. La

stragi dei cristiani nel colosseo: anche quella era performance! L'arte-performativa sempre di pi l'ideologia estetica del tardo-capitalismo. La
performance nel jazz un aspetto, per quanto indissolubile, pur sempre immanente e collaterale, essa consegue alla estemporaneit
dell'improvvisazione, una spontanea riverberazione che non pu essere determinata artificiosamente senza essere privata della sua stessa
peculiarit performativa: l'autenticit di una sorta di teatro-vivo! Oggi il sentimento, ridotto a retorico sentimentalismo, sacrifica la pi autentica
espressione. Anche da questo punto di vista i jazzisti pi consapevoli si pongono con l'autenticit dell'opera-vera che nel jazz tutt'altro che un
mito, e per rendersene conto basta aver partecipato anche solo una volta ad un concerto live del pianista Bill Evans. Autenticit lontana sia dal
manierismo in doppio-petto del neoclassicismo che dal divismo da pop-stars della fusion. Non a caso, oggi cos in voga, questa concezione
performativa diametralmente opposta all'improvvisazione, la quale: "...implica in genere una concezione dell'evento musicale agli antipodi dello
spettacolo e pi vicina invece al rito religioso in senso lato, dove la partecipazione compatta della collettivit ad un medesimo ideale eticomusicale garantisce la felice fusione delle singole personalit componenti il gruppo" (Fubini: op.cit. pag. 94).
Se poi fosse anche vero il mito ecumenista di una nuova sintesi storica tra Jazz, Classica e Musiche Pop, i cui prodrmi, sottoposti al vaglio della
critica, lasciano perlomeno perplessi, questa decostruzione-ibridazione potrebbe essere definita in tutti i modi tranne che Jazz.
Ciarpame post-modernista? "L'ascoltatore regredito minimalizza le distinzioni. Parker e i Beatles non si possono mettere insieme e, come ha
detto Keith Jarret, Mischiare classico e jazz sarebbe letale per il jazz! ' " (Davide Sparti: "Suoni inauditi"). L'estetica di Parker e quella dei
Beatles, se e per quanto possano avere pari dignit, sono estetiche tra loro inconciliabili perch portatrici di contenuti tra loro inconciliabili, non
possibile una sintesi, ma solo il reciproco annullamento (n carne n pesce) o il prevalere dell'una a discapito dell'altra, cos come storicamente
avvenuto, ad esempio, da parte del be-pop nei confronti degli Standards nord-americani in quel processo di metamorfosi che si chiama
riappropriazione. Il vero jazzista in grado di compiere questa ri-appropriazione (nel conflitto tra opposti antagonismi: "Il pesce grande mangia
quello piccolo"), ma quanti altri tentativi oggi rimangono n carne-n pesce?! Questo fenomeno avviene sempre in presenza di quelle forme di
eclettismo che, cercando velleitariamente di sintetizzare verit tra loro antagonistiche: o una divora l'altra, oppure entrambe finiscono col
perdere senso e identit rimanendo sterilmente compresenti"Perch se si parla di jazz, si parla di un linguaggio che ha una sua peculiare
specificit (e non mi si dica che cosa nuova: molto pi in piccolo, provate a sentire come Carlos Kleiber pronuncia dirigendo la musica di Johann
Strauss e provate a paragonarlo, che so, a Muti...,tanto per fare un esempio ovvio), soprattutto una specificit culturale di derivazione
fondamentalmente etnica. E ci comporta delle regole linguistiche precise, questioni di grammatica e vocabolario. Altrimenti, per conoscere le
lingue basterebbe saper parlare, e non cos..." (Gianni Gualberto). All'emergere di nuovi e personali artisti di jazz gi da anni non corrisponde
pi, come una volta, la nascita di nuovi stili. I pi noti musicisti oggi di punta, sia di vecchia che di nuova generazione, sono tutti riconducibili al
jazz-moderno e ai suoi stili, anche quando si siano aggiornati alcuni attributi non-essenziali, l'essenza della musica rimane quella di sempre. Negli
Stati Uniti avvenuto un dibattito-scontro tra i Neo-classicisti del jazz e i sostenitori della Fusion, dibattito del quale nel nostro paese sono
giunti soltanto gli echi. Cos affermava Miles Davis (Alton, 26 maggio 1926 Santa Monica, 28 settembre 1991): "Un sacco di vecchi musicisti sono pigri bastardi,
fanno resistenza al cambiamento e si attaccano alla vecchia maniera perch sono troppo pigri per tentare qualcosa di diverso...divengono come
pezzi da museo...continuando a suonare quella vecchia stanca merda." ("Il jazz tra passato e futuro" a cura di Maurizio Franco, Quaderni di
Musica e Realt pag. 16 [6] - Lim ed. 1995 - 2001). [grassetto nostro].
Chi se la sentirebbe di definire, ad esempio, Lester Young "vecchia stanca merda" ? Ebbene, laresistenza a volte pu essere un grande valore!
Wynton Marsalis invece era su posizioni opposte a quelle di Davis: "...sebbene possa aver prodotto buona musica, lo sforzo della fusion mi sembra
definitivamente finito e fu in qualche modo persino un errore...ci possono essere bellissime case in una strada senza uscita" (M. Franco: Op. Cit.
pag. 15), e ancora: "Non penso che la musica sia progredita negli anni '70. Penso che si sia persa. Tutti cercavano di diventare delle pop stars, ed
imitavano gente che si pensava le stessero imitando...Quello che dobbiamo fare ora reclamare[...]" (M. Franco op. cit. - p. 15 [6] [Mandel 18]).
Il seguente il giudizio del musicista ed intellettuale francese Hugues Dufourt: "In musica, come negli altri campi, il decennio degli anni '70
segnato dalla stessa indifferenza per le categorie estetiche e dalla analoga rinuncia alle ambizioni universali della storia. Il transitorio, l
'effimero, l'accidentale diventano valori dominanti." (Hugues Dufourt: "Musica, Potere, Scrittura" Le Sfere pag. 339 ed. 1997, BMG-Ricordi). Gli
anni settanta quindi potrebbero corrispondere a quei periodi storici di riflusso cos ben descritti da Schelling: "Nelle epoche di grande fioritura
artistica...le grandi opere sorgono e maturano l'una accanto all'altra quasi nello stesso tempo, e quasi come ad opera di un afflato
comune...allorch una siffatta epoca felicemente e puramente produttiva trascorsa, subentra la riflessione e con essa l'universale scissione: ci
che l era spirito vivente, diventa qui tradizione" "...un'epoca nella quale gli idoli pi venerati sono tutto ci che frivolo, che titilla i sensi o che
alla nobilt mescola la bassezza" "dagli artisti di indole propriamente pratica di un'epoca siffatta non perci possibile, fatte poche eccezioni,
saper nulla dell'essenza dell'arte perch generalmente fa loro difetto l'idea dell'arte e della bellezza". (Friedrich Wilhelm Joseph Schelling
"Filosofia dell'Arte" [1802] pag. 67- 68, Fabbri Editori).
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LEZIONI (chitarra): Applicazione dell'enneagramma a Giant Steps. (Alberto Tebaldi)
LEZIONI (chitarra): Note in posizione, suggerimenti chitarristici. (Riccardo Chiarion)
LEZIONI (chitarra): L'importanza delle scale maggiori. (Gianni Cataleta)
LEZIONI (chitarra): Nuovo spazio didattico con le video lezioni di Riccardo Chiarion: Note lungo le corde
(Riccardo Chiarion)

01/04/2007
15/03/2007

LEZIONI (chitarra): Timing: suonare avanti, indietro o sul beat (Marcello Zappatore)
LEZIONI (chitarra): Tecniche Bebop (Alberto Tebaldi)

15/03/2007
01/03/2007
15/02/2007

LEZIONI (chitarra): Il senso della struttura, seconda parte (Andrea Cocciardo)


LEZIONI (chitarra): Nuovo spazio dedicato al Gipsy Jazz Style (Marco Vienna)
LEZIONI (chitarra): Alla scoperta del linguaggio 4: il modo misolidio (Mimmo Langella)

04/02/2007

LEZIONI (chitarra): Utilizzo degli arpeggi per improvvisare (IIa parte) (Danilo Comerio)

07/01/2007

LEZIONI (chitarra): Nuovo spazio didattico...creativo. Il Circolo delle Cadenze ("I Love You" di Cole
Porter) (Alberto Tebaldi)
LEZIONI (chitarra): Utilizzo degli arpeggi per improvvisare (1parte) (Danilo Comerio)
LEZIONI (chitarra): Terza lezione della serie "Alla scoperta del linguaggio": il modo dorico (Mimmo
Langella)

14/10/2006
03/06/2006
14/05/2006
01/05/2006

Afrologic Jazz Studio, un approccio culturale che si prefigge non solo di contribuire a proseguire la
rivoluzione musicale del jazz, ma anche di preservarla dalle manipolazioni e le falsificazioni dell'attuale
revisionismo storico. (Giovanni Monteforte)
LEZIONI (chitarra): Senso Tonale o Modale? (Nico Di Battista)

16/04/2006

LEZIONI (chitarra): Intervalli estremi: dagli intervalli di seconda a quelli di decima (Marcello Zappatore)

14/12/2005

LEZIONI (chitarra): L'armonia quartale della scala minore melodica, IIa parte (Gianfranco Continenza)

08/12/2005

LEZIONI (chitarra): Spunti ritmici dall'America Latina (Marcello Zappatore)

05/11/2005

LEZIONI (chitarra): Nuovo spazio didattico a cura di Andrea Cocciardo. Primo articolo su "Il Senso della
Struttura"
LEZIONI (chitarra): Armonizzazione di una melodia(Marcello Zappatore)

18/09/2005
27/08/2005
11/08/2005
01/07/2005
29/06/2005

LEZIONI (chitarra): Melodic Triad Substitution: utilizzare la sostitusione di triadi per colorare i propri
soli... (Garrison Fewell)
LEZIONI (chitarra): Il tremolo sugli accordi (Danilo Comerio)
LEZIONI (chitarra): Accordi formati da intervalli - IV (Marcello Zappatore)

24/04/2005
24/04/2005

LEZIONI (chitarra): Improvisation Studies (Intermediate Level) sulla linea di "No More Blues" di Jobim,
video di Tony De Caprio
LEZIONI (chitarra): Improvvisazione su Everything happens to me (Tony De Caprio)
LEZIONI (chitarra): Accordi formati da Intervalli - parte III (Marcello Zappatore)

06/02/2005

LEZIONI (chitarra): Un groove da "Thumb & Slap" e vari video. (Nico Di Battista)

06/02/2005

LEZIONI (chitarra): Ritmo bolero in stile manouche (Danilo Comerio)

05/02/2005

LEZIONI (chitarra): Accordi formati da intervalli - II (Marcello Zappatore)

01/02/2005
21/11/2004

LEZIONI (chitarra): Improvvisazione su Confirmation di Parker (Tony De Caprio)


LEZIONI (chitarra): Nuovo spazio didattico curato da Marcello Zappatore. La prima lezione su gli
accordi formati da intervalli.

12/11/2004

LEZIONI (chitarra): Autumn Leaves - improvvisazione pi la presentazione del nuovo sensazionale metodo
di Tony de Caprio.
LEZIONI (chitarra): Ritmica manouche (2a parte): nuovi accorgimenti e il brano 'Minor Swing' di Django.
(Danilo Comerio)

04/09/2004
19/06/2004

LEZIONI (chitarra): L'armonia quartale della scala minore melodica. (Gianfranco Continenza)

26/03/2004

LEZIONI (chitarra): Improvvisazioni di Flamenco Moderno. (Antonio Tarantino)

15/03/2004

LEZIONI (chitarra): Pentatoniche e intervalli. Come ottenere un bel fraseggio sfruttando le scale
pentatoniche. (Giorgio Zucco)

11/03/2004

LEZIONI (chitarra): Alla scoperta del linguaggio #2: pentatonica minore con sesta maggiore. (Mimmo
Langella)

07/02/2004

LEZIONI (chitarra): Ritmica manouche: accorgimenti riguardanti il modo di accompagnare con la tecnica
manouche. (Danilo Comerio)

05/02/2004

LEZIONI (chitarra): Nuovo spazio didattico curato da Giorgio Zucco che ci propone uno standard
riarrangiato: A Foggy Day. (Giorgio Zucco)

31/01/2004

LEZIONI (chitarra): Un omaggio a Jim Hall attraverso uno splendido solo sul brano Tangerine. (A.
Ongarello)

12/01/2004

LEZIONI (chitarra): Gee Baby, ain't I good to you: omaggio a Oscar Moore (Antonio Ongarello)

25/12/2003

LEZIONI (chitarra): Nuovo spazio didattico a cura di Mimmo Langella. La prima lezione mostra in video, in
audio (anche rallentato) e in partitura 5 licks per il blues.

23/12/2003

LEZIONI (chitarra): 5 variazioni di bossa nova secondo gli stili maggiormente diffusi. (Antonio Tarantino)

24/10/2003

LEZIONI (chitarra): Video n 13: un blues in re bemolle (Tony De Caprio)

24/10/2003

LEZIONI (chitarra): Video n 14: studio sull'accordo Ebmaj7 (Tony De Caprio)

30/09/2003

LEZIONI (chitarra): Lolo, un brano di Nico Di Battista per la tecnica del Thumb & Slap. (Nico Di Battista)

01/07/2003

LEZIONI (chitarra): Accordi manouche. Alcune posizioni che il grande Django Reinhardt adottava nella
sua incredibile tecnica. (Danilo Comerio)

08/12/2002
08/12/2002

LEZIONI (chitarra): Le Triadi: maggiore, minore, diminuita ed eccedente (Danilo Comerio)


LEZIONI (chitarra): Continua l'esplorazione dei soli di sassofonisti con una nuova trascrizione di Paul
Desmond su Rude Old Man accompagnato ancora da Jim Hall....(Antonio Ongarello)

18/10/2002

LEZIONI (chitarra): Una nuova trascrizione di un fantastico solo di Paul Desmond su The Theme of Black
Orpheus con un grande Jim Hall ad "accompagnare"....(Antonio Ongarello)

06/10/2002

LEZIONI (chitarra): Una nuova linea Blues in video.(Toni De Caprio)

10/08/2002

LEZIONI (chitarra): Ad Lib Blues. Trascrizione per chitarra di un solo di Lester Young (Antonio Ongarello)

13/07/2002
10/07/2002
10/07/2002
15/06/2002
08/06/2002

LEZIONI (chitarra): Nuova lezione di chitarra brasiliana: Bossa in tapping (Antonio Tarantino)
LEZIONI (chitarra): Due solo performance e una linea blues, i nuovi video di Tony De Caprio.
LEZIONI (chitarra): Sotituzione di tritono (o di quinta diminuita) - 2a parte (Danilo Comerio)
LEZIONI (chitarra): L'anatole nella musica brasiliana. (Antonio Tarantino)
LEZIONI (chitarra): I principali ritmi della chitarra brasiliana. Una nuova sezione dedicata a questa
favolosa musica che ha contribuito enormemente al progresso della chitarra (e non solo) nel jazz. (Antonio
Tarantino)
LEZIONI (chitarra): Sostituzione di tritono (o di quinta diminuita). Posizioni, segreti e...14 esempi! (Danilo
Comerio)
LEZIONI (chitarra): Una efficace struttura armonica per il funk (usata anche su A me me piace o' blues)
(Nico Di Battista)

08/06/2002
12/05/2002
12/05/2002
01/04/2002

LEZIONI (chitarra): Video 8: linea su Maggiore 7 bemolle 5. (Toni De Caprio)


LEZIONI (chitarra): Altri tre video di Tony De Caprio

01/04/2002
30/03/2002

LEZIONI (chitarra): Altri tre video di Tony De Caprio


LEZIONI (chitarra): Seconda lezione sull'armonia quartale con esempi e linee guida sull'improvvisazione

30/03/2002
17/02/2002

(Gianfranco Continenza).
LEZIONI (chitarra): L'accordo semidiminuito nel blues con voicing di esempio (Danilo Comerio)
LEZIONI (chitarra): 2 Bues e 2 Bossa di Antonio Ongarello con tema e accompagnamento (anche in tracce
separate) suonati dal vivo

13/02/2002
12/02/2002

LEZIONI (chitarra): Nuova sezione di chitarra curata da Danilo Comerio. La prima lezione sull'accordo
semidiminuito.
LEZIONI (chitarra): Altri nuovi esercizi sul dodici ottavi

06/02/2002
02/01/2002

Terzo e Quarto video di Tony De Caprio sul fraseggio II-V-I e sullo sviluppo del "senso di narrazione".
LEZIONI (chitarra): When Lights Are Low, armonizzazione e voicings con in pi la trascrizione del solo di
Kenny Burrell a cura di Antonio Ongarello

23/12/2001

LEZIONI (chitarra): Seconda parte del video di Tony De Caprio in cui sviluppa idee sul II-V-I maggiore e
minore.
LEZIONI (chitarra): Thumb & Slap, terza lezione: suonare il dodici ottavi, con esempi audio e una piccola
anticipazione: il brano Polka Dots And Moonbeams eseguito da Nico Di Battista

02/12/2001
16/11/2001

LEZIONI (chitarra): Idee sul II-V-I (magg. e min.) in un video di Tony De Caprio interamente tradotto.

24/10/2001

LEZIONI (chitarra): Nico Di Battista ci presenta un interessante ed innovativo corso di Thumb & Slap per
ottenere bellissimi effetti ritmici e armonici con l'ausilio della sola chitarra.
Arrangiamento in chord melody di The Days of Wine and Roses (chitarra 4)
L'armonia quartale. Un nuovo approccio all'improvvisazione. (chitarra 4)
7 studi blues in varie tonalit (chitarra 2)
Sostituzione di tritono 2: IImi9, bII9, IMa7(#5#11)-IMa13(#11)/A (chitarra 4)
Dispersione di ottava nel sound di 7a dominante (chitarra 4)
Misolido Bebop Sound (chitarra 4)
Sostituzione di tritono (chitarra 4)
Studio avanzato di accordi II (Tony De Caprio - chitarra 2)
Lidio dominante intervallic line (chitarra 4) - Gianfranco Continenza
Studio avanzato di accordi (chitarra 2)
IIm11 - V7(alt) - IM7(#11) intervallic line (chitarra 4)
IIm9 - V13(b9) - IM7(#11) bebop line (chitarra 4)
Studio di accordi (chitarra 2)
The New Yorker. Improvvisazioni su 'Autumn In New York'. (Chitarra 2)
Lezioni Chitarra 2: Blue Street
Lezioni chitarra 2: Countdownians
Lezioni Chitarra 2: avviate 8 lezioni settimanali su Giant Steps

31/07/2001
18/04/2001
15/03/2001
27/01/2001
23/12/2000
02/12/2000
17/11/2000
15/11/2000
09/11/2000
29/10/2000
29/10/2000
22/10/2000
08/10/2000
10/09/2000
18/08/2000
18/08/2000
01/07/2000

Video:

Giordano Carnevale 4et feat. Fabrizio Bosso @ Le Cave, Isernia - "Johnny Come
Lately"
Dopo il successo riscosso all'Eddie Lang Jazz Festival di Monteroduni 2010, il
clarinettista/sassofonista Giordano Carnevale ha riproposto il ...
inserito il 11/02/2011 da HandEyeFamilyMusic - visualizzazioni: 2159

Giordano Carnevale 4et feat. Fabrizio Bosso plays Duke Ellington @ Le Cave,
Isernia - "Rain Check"
Dopo il successo riscosso all'Eddie Lang Jazz Festival di Monteroduni 2010, il
clarinettista/sassofonista Giordano Carnevale ha riproposto il ...
inserito il 10/02/2011 da HandEyeFamilyMusic - visualizzazioni: 1848

joe pass

Nato a New Brunswick, nel New Jersey, Joe Pass, figlio di Mariano Passalacqua, un operaio di acciaieria
nato in Sicilia, fu allevato a Johnstown, Penn...
inserito il 20/09/2009 da vogliadarianuova - visualizzazioni: 1512

Paolo Angeli a UN PAESE A SEI CORDE

"TIBI", parte solistica del "Miserere di Aggius", un canto intonato durante la deposizione di Cristo
(S'ISCRAVAMENTU) nel ...
inserito il 08/06/2009 da marionuvola - visualizzazioni: 1007

BILLY COBHAM (STRATUS) Feat. Frank Gambale, Brian Auger & Novecento
(Nicolosi productions)
...
inserito il 23/02/2009 da jek9000 - visualizzazioni: 1279

9015 Eddy Palermo e Antonio Onorato


Presentato alla Feltrinelli di Napoli il disco dei due chitarristi Eddy Palermo e Antonio Onorato intitolato
Two parallel coluors....
inserito il 22/01/2009 da maydaynews - visualizzazioni: 1303

Musica d'insieme di Kurt Rosenwinkel 2

Kurt Rosenwinkel con il gruppo di musica d'insieme del corso In.Ja.M....


inserito il 16/01/2009 da SIENAJAZZfondazione - visualizzazioni: 1271

Paolo Angeli ad Anghiari

Concerto di Paolo Angeli - chitarra sarda modificata.Anghiari, Sala Audiovisivi.Organizzato da Teatro di


Anghiari e Associazione MeaRevolutionae....
inserito il 21/02/2008 da Antenor81 - visualizzazioni: 1019

Tra una gamba e l'altra (Paolo Angeli)

Paolo Angeli un grande musicista che ha modificato la sua chitarra sarda riuscendo a far cose clamorose
come questa... (info su paolo @ www.pao...
inserito il 04/02/2008 da smilzovideo - visualizzazioni: 1063

One day (Bjrk, Cover By Paolo Angeli)

Paolo Angeli un grande musicista che ha modificato la sua chitarra sarda riuscendo a far cose clamorose
come questa... (info su paolo @ www.pao...
inserito il 11/01/2008 da smilzovideo - visualizzazioni: 1052

Desired Constellation (Bjrk, Cover By Paolo Angeli)

Paolo Angeli un grande musicista che ha modificato la sua chitarra sarda riuscendo a far cose clamorose
come questa... (info su paolo @ www.pao...
inserito il 01/01/2008 da smilzovideo - visualizzazioni: 852

Ahead in the sand (Frith, Cover By Paolo Angeli)

Paolo Angeli un grande musicista che ha modificato la sua chitarra sarda riuscendo a far cose clamorose
come questa... (info su paolo @ www.pao...
inserito il 31/12/2007 da smilzovideo - visualizzazioni: 1001

Antonio Onorato Chitarra Line6 Acoustic (La luce sei per me)
Tavagnacco jazz 2007...
inserito il 28/10/2007 da domrnico61 - visualizzazioni: 1543

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COMMENTI
Inserito il 22/12/2010 alle 13.04.40 da "ropie"
Commento:
mai ascoltato marc ducret? od il vituperabile tonfo sordo del basso elettrico di stomu takeishi, giusto per far due nomi?
Inserito il 18/1/2011 alle 2.10.54 da "postmaster"
Commento:
Ciao Giovanni , sono d'accordo con tutto quello che hai detto. Sacrosante parole !!!! Complimenti per come ti esprimi nel dirle. " tutto davvero chiaro per me " Gabriele Falchieri. Viva la vera
chitarra jazz !!!

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Data pubblicazione: 05/12/2010

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