PAULS - Manuel Puig La Traicion de Rita Hayworth

MANUEL PUIG: LA TRAICION | DE RITA HAYWORTH por ALAN PAULS HACHETTEDirectora de Coleccién: Eva Tabakian Disefio de tapa: Carlos Boccardo (© LIBRERIA HACHETTE S.A. Rivadavia 739, Buenos Aires Hecho el depésito que marea la ley 11.723, PRINTED IN ARGENTINA - IMPRESO EN ARGENTINA, ISBN de Ia COLECCION CRITICA HACHETTE, 950-505-117. ISBN del presente volumen 950.506-136-6 1. INTRODUCCION Desde La traicion de Rita Hayworth (1968), su primera novela, ¢l nombre y la obra de Manuel Puig han ve- rnido acompanados de un cierto escdndafo. No tanto el que a lo largo del tiempo alterd casi sistematicamente la susceptibilidad del poder, atrayendo sobre sf las torpes iracundias de prohibiciones y censuras, como el que afec- t6 desde siempre las clasificaciones, 10s juicios y las valo- raciones que irradia la instituctén literaria. El escandalo Puig deriva mas bien de la curiosa ubicuidad de su literatura, capaz ge generar resonantes éxitos comerciales pero también de’ofrecerse a Ia aséptica exploracién de los espe- cialistas. En el origen del efecto escandaloso, pues, se en- cuentra esta doble rentabilidad, econémica y simbélica. EXcritura bastarda, cementerio de esa propiedad literaria, el estilo,que desaparece sepultado bajo una prodi giosa’multiplicacién de materiales y géneros “‘indignos", la escritura de Puig no ha dejado, sin embargo, de ser di- seccionada por los instrumentos “altos” de la critica, que la sometieron (privilegio de pocos escritores argentinos de Ja generacién de Puig) a las miralas prestigiosas y presti- giantes de la modernidad (psicoandnalisis, estructuralis- mo, critica ideoldgica). Asi, suctsiva y simultineamente, a obra de Puig ha sido interpelaca como una denuncia de Ja alienacién impuesta por los medios masives de comu- nicacién, como una reflexién sobre las intervenciones del poder sobre la sexualidad, como la reinvindicacién culta 3y parodia te’ k as de! msl gusto, Quizis esta bur ad dip Puig et suc Ly la cons sagracié® intelectual, 1a pesid } del relato y la complejiciaa de sus transfiguraciones, la respuesta voraz del mercado y las seducidas interrogaciones del refina- Iniento critica) constituya su condicidn moderna, 0 mis bien posmoderna, y anticipe de algin modo esa utopia de ia cultura contemporanea que Umberto Eco conquisté con El nombre de la rosa. La leetura de Puig que expongo aqui ha partido de una sélica consigna editorial: circunseribase a La (raiciom de Rita Hayworth, He procurado respetarla, y ins de una vez la he violado, Esta transgresién, que aparecio primero como un lapsus de lectura, involuntario y pla- centero, se convirtié después en una necesidad, alentada ala vez por la ldgica del trabajo y por la de la textualidad dela novela. Como en Ricargo Piglia o en Juan José Sa- er, un texto de Puig, en este caso La traicién, es un deli- mitado cue fuerza sus limites, un territorio que perturba sus propias demarcaciones y cuyos contornos siempre incluyen una Tinea que conduce més alli, comunicanda con otras objetos, otros territorios, otros contornos. En cada caso, he tratado de atemperar (ao de impedir) esas fugas, y me he limitado a insinvar apenas algunas hips sis de leetura que quiza las expliquen, 0 simplemente si van de puntos de partida productivos para una futura in- terpretacién de la obra global de Puig, Por otra parte, imposible “entrar” en Puig sin pasar por los cesfiladeros que aquellas lecturas preexistentes ya han trazado en sus textos, Este trabajo no ha intentado disimular ese pasaje, y menos amortiguar su naturaleza a menudo polémica y contradictoria, Es, pues, slo una puesta més en Ia red de cauciones interpretativas en la ue la obra'de Manvel Puig ya esta capturada, 2. CRONOLOGIA DEL AUTOR 1932 ~ Diciembre. Nace en General Villegas, un pequetio, pueblo de la Provincia de Buenos Aires: “era la ausencia total del paisaje, el centro de la nada”, La madre: enfermera en el hospital, El padre: acaba de instalar un comercio 1936 - Empieza a ir al cine, todas las tardes, a las seis. Por lo general, cine americana, Prediecciones: los musicales de Ginger Rogers, de Eleanor Po- well, The Great Ziegfield. Culto de las stars’ Rainer, Dittrich, Garbo. 1940 - El mejor alumno en Ia escuela primaria de Ville- Bas. 1942 - Empieza a estudiar inglés, la lengua del cine: “sentia que estaba con un pie en Hollywood”. Peliculas favoritas: Rebecca, Lo que el viento se Hev6. “La vida eta maravillosa’’. 1943 - Muere un hermano recién nacido. Un chico de quince afios intenta violarlo, “El fin de la felici dad”. Deja de crecer fisicamente durante tres aos, 1946 ~ Pupilo en un colegio de Buenos Aires, ‘‘La escuela era horrible; los chicos, crueles, Exttafaba terriblemente a mi madre”. Unico consuelo: las matinées cinematogrificas de los domingos, Des- cubre a Freud viendo Spellbound, de Hitchcock (Cuéntame tu vida). 1947 ~ Amistad con un compamtero de colegio judio que 51950 - Presionado por la familia, le revela la literatura. La sinfonia pastoral de ‘André Gide: ‘‘un hito en mi vida: antes y después Ge La sinfonta pastoral”. Lecturas voraces: deja las adaptaciones infantiles de os clasicos, lee la i- teratura “de moda”: Hesse, Huxley, Sartre, ensayos de psicologia. Gracias’a su compatiero, des- cubre un cine no hollywoodense. Fascinado por Quai des Orfévres, un theiller francés de Clouzot: en esa pelicula, la estrella era el director, Final- mente supe en qué queria convertirme: en un director de cine”. Primer paso: estudia francés, inglés e italiano: las lenguas del cine. wgresa a la Facultad de Arquiteetura de la Universidad de Buenos ‘Aires. Peron interrumpe la importacién de peli- ceulas: desesperacién, 195 - Cambia la Arquitectura por le Filosofia, Compra, ocultindola con culpa’, la revista de artistas cinematogrificos Phgfoplay. Interés por ciertos directores de Hollywood: Wilder (por EV ‘ocaso de una vida) y Stevens. 1953 » Servicio militar: traductor en una oficina de la Fuerza Aérea. 1955 Gana una beca de Ja Dante Alighieri para estu- iar lengua y literatura italianas en Italia. Aban- dona todo y parte a Europa: “estaba seguro de tener éxito en el cine europeo. La Argentina habia quedado atrés para siempre, pensé”. 1956 - Roma. No llega a cursar un afto en el “*Centro Sperimentale di Cinematografia”, dirigido por Cesare Zavattini. Decepcién: no soporta la hege- monia absoluta de la estética del Neorralismo, y menos el desdén y las reproches ideoldgicos que merece el cine americano: “‘un dia dije que los rostros de la Garbo, de la Crawford, ete., eran los autores de sus films y casi me lincharon". 1957 ~ Llega a Paris haciendo dedo. Resurreccién: aren- gados por la teoria del “cine de autor” de los Cahiers du Cinéma, los estudiantes franceses se 6 be precipitan sobre el cine “‘Noctambules"” para ver a la Garbo. 1958 ~ Londres. Da clases de espafol e italiano y lava platos en un restoran, Eszribe su primer guion de cine, Ball Cancelled, ‘‘en el inglés loco de la revista Photopiay: no lo sabia entonces, pero lo que me excitaba del cine era copiar, no crear”. 1959 -Estocolmo. Siempre lavando platos, escribe un segundo guién: Summer Indoors . 1960 -Vuelve a la Argentina, donde trabaja como asis- tente de direccién en cne. Escribe su primer guidn en espafol, ‘la lengua det western”: el argumento es un episodio de la era peronista, 1961 ~Roma otra vez: abandona un trabajo en cine: “‘odiaba trabajar en grupo”. 1962 -En Roma, sin trabajo, empieza a escribir en espa- fiol un texto autobiografico sobre su familia _y General Villegas en los *40:De pronto, la voz de una tia aparecié claramente. Podia recordar con exaclitud lo que habia dicho veinte afios antes. Se suponia que la descripcién de mi tia tenia que ocupar una pagina: jocupé casi veinticinco!”. La traicion de Rita Hayworth esté. en marcha. 1963 ~ Nueva York. Trabaja en 'a oficina de Air France. 1965 -En febrero termina la novela. Vacaciones en Tahiti, libertad, despreocupacién: ‘1963-1965 fueron, junto can Ios de mii niftez (1940-1943), os, mejores afios de mi vida”. En diciembre, La °* iyaicién de Rita Hayworsh es Finalista en el con- ‘curso organizado por la editorial espafiola Seix Barral. Firma un contreto, pero problemas de censura lo obstaculizan, Firma otro contrato con Is editorial francesa Gallimard. 1967 - Regresa a la Argentina. La censura local inter- fiere una nueva posibilidad de publicacion. Em- pieza una segunda novela, Boquitas Pintadas, con intenciéa de publicarla como folletin “ta la antigua” en una revista. 3n diciembre, la revista rechaza los primeros capitulos. 7tL 1968 - Jorge slvaret, una 9 reciente editorial edicada a la nueva narrativa argentina, publica La traicién de Rita Hayworth, Devepeién por las ritisas, que Puig juzga “‘tibias™. 1969 -Gallimacd. publica In traduecion, En junio, el diario Le Monde la elige como una de las mejores novelas de 1968-1969, En septiembre, la editorial Sudamericana publica Boguitas Pintadas, que se convierte en un best-seller instantaneo. A partir de aqui, Puig podré vivir de su literatura. Em- pieza a’ escribir su tercera novela, The Buenos Aires Affair. 1970/ Jovenes cineastas argentinos se acercan a Puig 1972 - para proponerle proyectos. Absorbido por la literatura, no acepta. 1973 ~ Leopolda Torre Nilsson compra los derchos de Boguitas Pincadas y le oftece ta adaptacién cine- matogrifica. Después de una reticencia inicial, Puig acepta: “el resultado fue curioso; el film tiene aspectos validos, derivados sobre todo de la vision que Torre Nilsson tuvo de los personajes, mucho mas severa, menos conciliadora que Ia mia”. En abril, Sudamericana publica The Buenos Aires Affair, novela que es secuestrada por la censura, Pasa a figurar en las listas negras de >rohibidos. En septiembre, con la caida de CAmpora y la entronizacién de Ta formula Peron- Isabel, Puig abandona la Argentina. Afinidades y amistades iterarias: Ricardo Piglia, Osvaldo Lanborghini, Luis Gusman, 1973/ México. Revé en (elevisién todo el cine mexi- 1976 ~cana del 30 y el 40, “peliculas de intima catego- ria, segin los eriticos, pero riguisimas” 1976 ~Scinstala en el Village de Nueva York. Escribe el guion cinematogratfico del relato E! lugar sin tlmi- tes, del chileno José Donoso, para el director me- xiceno Arturo Ripstein. Seix Barral publica en julio SI beso de la mujer arana. En la Argentina, la 8 flamante dictadura militar refuerza la prohibi- ci6n de sus libros. 1977 -¥1 productor de Ripstein le pide un argumento para un film. Puig adapta £1 impostor, un relato de Silvina Ocampo sobre el que habia dictado un seminario de un semestre en Columbia Univer- sity. Después de muchas postergaciones, et film se hace, pero con sensibles cambios en el guisn: “nada de esto ocurre en la literatura, donde el autor tiene un control total sobre lz propia obra”. Empieza a escribir Maldicién eterna a quien lea estas paginas. 1978 -Por encargo del mismo productor, escribe Re- cuerdo de Tijuana, wn euién original que incur- siona en el género de las “‘cabareteras’”, suerte de Jilm noir mexicano del 40 que habia resucita- ido con éxito en ese momento. El beso de la mujer ‘arama, cuya version teatral escribe él mismo, recibe duras criticas de Le Monde . 1979 -En marzo, Seix Barral publica Pubis Angelical . 1980 - Se instala'& Rio de Janeiro, Brasil. Seix Barral Publica Maldicién eterna a quien lea estas paginas. La Editorial La Rosa de Torino, Italia publica los dos aitimos guiones de Puig, hasta entonces. inéditos ; L‘impostore-Rieordo di Ti- Juana. En el prologo, escrito especialmente para tsa edici6n, Puig reconstruye la historia de sus relaciones con el cine. En la Argentina, la orden de prohibicién subsiste, pero las novelas de Puig empiezan a circular. 1982 - Candidato al Premio Nobel de Literatura. El be- $0 de la mujer arana gana, en Italia, el premio a la mejor novela latinoamericana, titulo que antes ibfan conquistado Lezama Lima (Paradiso), Juan Carlos Onetti (£! astillero) y Antonio di Be- nedetto (Zama). En la Argentina, Rail de la Torre filma Pubis Angelical. Seix Barral publica Sangre de amor correspondido, hasta hoy su tlti- ma novela. Escribe una obra de teatro: Bajo un ‘manto de estrellas,1984 - Héctor Babenco, cineasta argentino radicacio en Brasil, filma Ef beso de ta mujer arana. Empleo del tiempo: por la mafiana corrige y revisa las tra- ducciones de sus obras; por la tarde, escritura, Segin el diario madriteno El Pafs, prepara el libreto de la 6pera que el compositor aleman Da- vid Weisman escribié sobre EI beso de la mujer arafta, y recibe el encargo de escribir un guién cinematografico que protagonizaria la actriz brasi- Jena Sonia Braga, ya presente en el film de Ba- benco, Sigue viviendo en Rio de Janeiro, 1985 10 3. CONTEXTO HISTORICO-SOCIAL DEL AUTOR Y SU OBRA A caballo entre una primera etapa de cohesion y relativa solidez.(1os dos primeros afos de la dictadura militar encabezada por el general Ongania) y un periodo que culminaria recién en 1973,signado por nuevas formas de resistencia politica y por la violencia, 1968, el aflo cn que se publica La traicién de Rita Hayworth, de Manuel Puig, es un afio-bisagra, un punto de viraje que marca el inicio del resquebrajamiento de ia llamada “Revolucion ‘Argentina’. Al derrocar a Arturo Illia en junio de 1966, et gobier- no militar de Ongania habia inaugurado su protagonismo autoritario-disolviendo el Parlamento (en cuyo edificio se procedié a instalar el flamante Consejo Nacional de Se- guridad), y suspendiendo la actividad de los partidos po- Iiticostcuyas sedes fueron expropiadas y transferidas al Ministerio de Educacién), Rasgo original del Onganiato, su proclama golpista se autonegaba el cardcter provi- sional que habian reivindicado antes otras intervenciones millitares, y prohibia indefinidamente et funcionamiento de los partidos: dos indicios que hacian suponer el propé- sito de gobernar sin plazos. Ante'la pasividad de las instituciones politicas del pais (s6lo la Universidad fue una excepcién: ast lo de- muestra su declaracién del 28 de Junio del 66, en la que advierte que “el movimiento militar (...) no’ hara sino Tetrasar en muchos aos el progrsso del pais y frustrar a 7esta generacién de argentinos en nombre de un pretendi- do providencialismo verticalista’’), y con la connivencia del sector sindical “oficial”, hegemonizade por Ia linea “blanda” y negociadora del vandorismo, la dictadura de Ongania funcioné dentro de los margenes de ese vacio politico e impuso un programa de accion de dos caras por un lado, ia politica econémica, encarnada en el mi- nistro Krieger Vasena, que retomaba algunas de las re- cetas desa'rollistas ensayadas en el 59-62 y se inscribia en Jos canones liberales-oligdrquicos; por otro lado, la linea politica, que clausuraba el juego institucional y ostentaba severas inflexiones nacionalistas y autoritarias, condi- mentadas con el anticomunismo militante y el catolieismo verticalista propios de los ‘cursilios de cristiandad”, jor- nadas relisioso-conspirativas en las que se habia formado el grupo nillitar y civil que habia apoyado a.Ongania. El Organiato se encontraba en el eruce de las tenden- cias que y2 habian empezado a insinuarse a principios de la década del ‘60: las inclinaciones, cada vez mas decidi- das, de Ja gran burguesia y los seciores liberales a apoyar Ia instauracidn de régimenes anticemocraticos, Ins diver- sas alianzas posibles entre el sindicalismo peronista (que ya se habs resistido a legitimar los intentos semidemocr’- ticos de le década por haberse fundado en la proscripeién del perorismo) y los agentes de dichos regimenes, y el progresivo deslizamiento de las fuerzas armadas hacia t autoritarismo cada vez més duro. Acuerdos con el Banco Mundial, estimulos a Ta actividad de grupos financieros privados y a la inversion de capitales extranjeros, predominio de las unidades in- dustriales oligopélicas y mas transnacionalizadas, énfasis en la “modernizacion” y el “desarrollo” de la infra ‘esiructura econdmica: estas pautas, que dibujan un perfil de pais tipico de las dictaduras militares en el Cono Sur, explican las medidas mds salientes que caracterizaron a la administracién de Onganfa: cesantias masivas en el sector piiblico, control de precios y salarios, eliminacién gra- ual de'los beneficios jubilatorios, aumento y liberacién de alquile'es, incremento de los periodos de vigencia de 2 las convenciones colectivas de trabajo. Combinado con dos golpes importantes, la intervencién de las Universida- des nacionales (la famosa “noche de los bastones largos") y de las organizaciones sindicales, este programa parecié cumplirse, al menos durante los primeros dos aihos de la dictadura, sin mayores sobresaltos. A esa relativa placidez contribuyeron, por otra parte, la mercia de los partidos politicos, el acatamiento sindical de Ia aboli- cién practica del derecho de huelga, y el progresivo desvanecimiento de Perén como figura aglutinadora y gene radora de maniobras y proyectos politicos Sin embargo, al cabo de es0s dos primeros atios, aparecen dos espacios donde empiezan a surgir fenéme- nos novedosos que sélo habrén de manifestarse contun- dentemente a partir de los acontecimientos insurrecciona- les de mayo det 69 (el ‘*Cordobazo”), El primer espacio es el militar: hasta entonces cohesionadas por la “profe- sionalizaci6n””, que también las habia marginado de la administracién directa del poder, las fuerzas armadas van Perfilando con mayor precision sus lineas internas, sus vettientes y sus contradicciones (liberales, nacionalistas, paternalistas), articuladas en torno a temas como la rela. cién con el movimiento sindical, e! modelo politico futu- 10 0 la transformacién econdmica. Estas tensiones, sa madas a aquella marginacién del poder directo que el mismo Ongania habia prescripto, no tardaran en aislar al Las dos iis noes de Puig feton estas a pate de un conirao-ewondive. Sabre yes de ln core atgade ‘sts pgings: "Alen fain, estaba ese hombres mde foce e Iegalaba salud, Adgngs yo To vein como alguien que tenia tego en lah EE) Emperanos a habla eer so uso haa pe Ss ei ote aman po ae sa ia ionay eta mara yqueris eri Yo quera er fy ye se 9) Entonzes le propusediogr ies ves por sii, poe dole, Nos encontribamos dos horas cada ver, EI no queria grabadora, ssi que todo lo que iba diciendlo yo lo escribia a maquina, Ese didlogo, ‘en el que yo me ponia en el lugar del viejo, es la novela” (Carelli, Nora, Une nara de lo mello, Enters con Newel Pag ee Quimera, n° 18, Abril de 1982, Barcelona, pp. 22-25). Y sobre ‘Sangre de amy eorespondida: "Sh, se taa de Us oreo ace ee ‘onatica te una enone eps a pea deserlosdostan fie Setrata den alba. Lo primero qurme lane uatcnton aces fon de habia (-) Quite repre su habla; waar oe eee 4 | e. Una economia domestica Rordar,-cocinar, encerar: el incipit de La traicion smultiplica as variantes del trabyjodoméstloo.Articulado coiiio“un Goro” dE Voces predoniinantemente femeninas, descontextualizadas y casi siempre anénimas, el primer capitulo de la novela describe una verdadera economia del hogar y recorte innumerablemente los registros del hacer. Desde los quehaceres familiares (bordado, cocina, cuidado de las plantas) hasta las labores domésticas (encerar, limpiar la casa), pasando por tipos de actividad rentados (la oficinia en Violeta y Adela), no se habla de otra cosa que de préctieas, Momento de corte en el que el relato abandona el si- Jencio o la afasia, el ineipit de La traiciSn elige hablar de su propia constitucién textual, y el modelo de esta enun- ciaciOn reflexiva es el universo de una producci6n que permanece fuera del circuito oficial de las mercancias, una economia fundida con el espacio familiar, practicas de bricolage realizadas para consumirse en el momento mismo de su consumacién. Los sujetos de este tipo singu- lar de produccién son invariablemente femeninos. Los hombres, ellos, se dedican a la compra y a la venta. El abuelo de Mita vende pollos (p. 10); de Berto se dice que “tiene negScios"’, que “vende una casa y compra no- villos” ‘(p. 13): en los dos casos, los hombres estén al margen de la produccién propiamente dicha; intervienen s6lo-para regular y administrar el valor de cambio de de- terminados bienes, no para hacerlos. 1Cémo piensa, pues, el texto su origen, su despegue, su primera palabra? Como este universo de trabajo emi- nentemente femenino, cuyas coordenadas .reproducen ficlmente las de la organizacién de la novela: ‘‘Me dio més trabajo este mantel que el juego de carpetas, que son ocho pares’? (p. 9, el subrayadc es mio). La traicién esta ‘gunje C2.) EL me conte cme estaba perdiendo su casa, Ia casa de su madre, Enionces yo le propuse un contrato; a cambio de la conversa~ dn, ef recibirig una parte de los derechos del libro" (Gillo, Maria Esther, Entrevista con Manuel Puig, Revista Humor), 35comptiesta de ocho pares de capitulos (16 en total), didos en dos partes. La primera distribuye voces, dilo- 205, coros; la segunda, en cambio, “progresa” gradual- mente hacia la escritura hasta instalarse en su territorio. De la voza la escritura, de lo indistinto a lo diferenciado, del anonimato a la firma, de la multiplicidad (en el capi. tulo Thay por To menos cinco voces distintas que hablan) a Ja unidad (Berto: unico autor de la carta del capitulo XVI). Locierto, mas alld de cualquier hipétesis progresi- vva, €5 que si el texto opta por representar su propia géne- sis y su funcionamiento, su modo de concepcién y la je- Tarqula que ese modo recibe en la escala de la pidduc. cién, esa representacién.no es otra que la dimension del trabajo doméstico. Z Conviene resumir algunas condiciones fufidamenta- les de ese aniverso de produccién ‘‘menor”: la marginalidad respecto del mercado (el campo doméstico crea un mercado >ropio, privado, donde los productos circulan ajenos a la ley de precios ¥ no se cambian por dinero), la identidad entre los productores y los consumidores (entre unos y otros, ninguna distancia, ninguna mediaciOn: el consumidor no es un otro del productor), el control total sobre el producto (del que el productor es testigo a lo largo de toda su “carrera”: desde su preparacién hasta su consumo) y el privilegio del valor de uso (la produccién doméstica elimina la esfera del cambio). En efecto, todo cuanto procede de esta linea de montaje familiar esta destinado a ser usado: a no salir del ci culo mismo de los productores. Las labores se pagan mal (p- 9), 5 dificil “hacerse una clientela’” (p. 9): el destino de los bordados es el consumo familiar, no la apertura a un mercado de clientes anénimos. Por otra patte, estas practicas domésticas estan siempre ligadas a un uso del cuerpo, medida del trabajo que insumen y etiterio para establecer [a cantidad de energia puesta al servicio del proceso de produccién. Dolores, setales de cansancio: La traicién hace el inventario de los signos con que el trabajo domeéstico inscribe su costo en el cuerpo, y “gastarse la vista”, un sintagma recurrente de la novela, es el efecto 36 caracteristico de otra actividad también marginal: ta lectura (0 la frecuentacién del cine, p. 20). Punto de partida para una economia del ahorro y el gasto, el trabajo doméstico requiere del encierro (el espacio familiar opuesto al mercado), y supone una codifica- cién doble: por un lado las reglas de produccién (verdaderas pedagogias hogarenas, en La traicién: como prepa- rar croquetas, cOmo cocinar guisos, cGmo encerar: toda una estética de la receta); por otro las del consumo. O mejor: codificando ef modo de produccién, los ingredien- tes que intervienen y la combinacién a la que se los some- te, se hace posible controlar el consumo € incluso apro- vechar sus eventuales engafos, sus pequefias deshonesti- dades. Como seducir, narrar y vender (cfr. el capitulo anterior), cocinar también es, en La fraicién, hacer tramp: “enganar la vista" (p. 17), armar una ficcin para obte- ner ciertos efectos: “Como a él le gustan las croquetas y no puede comer frito, Clara tiene la paciencia de hervirle Ja carne, la pica y la condimenta con romero y queso y Ie da un gotpe de horno, hasta que las croquetas quedan do- radas y parecen eroguetas fritas de verdad: le engara la vista y no le hace mal al estmago" (p. 17, el subsayado es mio). La logica del maquillaje (capitulo £V)es aqui una Iogica del condimento, y en los dos casos un savoir faire del escamoteo y la seduccién, El condimento (‘le da gus to a la comida a fuerza de pimentén, lo tinico en que piensa es en ponerle pimentén’’, “no te tiene que faltar albahaca, romero y montones de perejil”, p. 15) sirve al mismo tiempo para realzar un sabor y para disimular una carencia © una imposibilidad (la fritura prohibida): su funcién, como en el caso del make up de Choli, esta entre lo ornamental y lo sustitutivo; es una suerte de formacion, de compromiso que traduce una denegacidn original: “ya sé que no son fritas, pero alin asi...”, 0 bien: “ya sé que al cuerpo de una mujer le falta algo, pero de todos modos...” ZY qué es lo que talta en este capitulo inicial de La traicion? Sobre el fondo de esta conversacion familiar se Fecorla una ausencia: la de Mita, que sc ha trasladado 37| desde La Plata hasta Vallejos y es el centro alrededor del cual las voces no dejan de girar. Su ida desencadena el in- tercambio discursivo: Mita esté en csa palabra que circula porque falta de la familia, La funcién del coro es conju- Tar esa desaparicién, alucinar el retorno de la pieza fal- tante. “Si la casa hubiese estado terminada cuando Mita se recibid y nos hubiésemos mudado, yo creo que le hubiese dado mas pena irse sola a ese pueblo a trabajar” (p. 10): la formula “si x, entonees y", que aparece a menudo también dando forma a juramentos y amenazas, es la sintaxis logica con que La traicién escribe esos suenios dicta- dos por lo imposible (“Si pagaran mejor las labores me convendria tomar una sirvienta”, “si yo tuviera més tiempo me harfa un cubrecama”’, “‘si yo viviera en esta casa, me sentaria al lado de esta ventana”, p. 9). f. El montaje, la reproduceién En uno de sus niveles, la practica infantil de Toto también pertenece al registro de Ia pfoduecion “‘artesa- nal”. Su momento privilegiado cs la siesta, y el suenio de Berto, sagrado y amenazador, pauta la duracién de su trabajo, Toto recorta imagenes de artistas, pinta las figu- ras que dibuja su madre, alinea los cartones pintados. En el espacio imperturbable de la siesta, la productividad de Toto sélo es comparable con la tenacidad de su silencio: ho perturbar el suefio del padre, matar el tiempo hasta las tres, “ocuparse"” en algo. Recortar, ordenar, pintar sony tres variantes del silencio y se oponen al habla, al ruido, af toda emisién sonora que pueda sobresaltar el reposo pa-? lerno. La siesta es, por otra parte, un intervalo ocioso: “el aburrimiento mas grande es la siesta"”(p. 69), ““zqué dibujo hasta las tres?”” (p. 69). Redne dos condiciones que la convierten en un tiempo productivo importante: Por una parte, el silencio: Ia prohibicion paterna (no hablar, no hacer ruido) impone una satisfaccién alternativa, las “labores manuales”, que toman aqui el relevo de la palabra: tener la palabra prohibida es la condicién ne- cesaria para produeir; por otra, Ia marginalidad del horario: Ia siesta Funciona en el texto como un tiempo pardsi- 38 to, excluido del programa oficial de actividades (los tra- bajos domésticos, Ia rutina dizria, el horario del negocio de Berto); inte: valu vacio, residue que la organizacion familiar no absorbe, la siesta se convierte en el escenario de una labor, pero la priva de toca utilidad: el tiempo de la siesta (y la produecién que lo colma) es un tiempo gra- tuito. iEn qué consiste el trabajo de Toto? Es una practica { del corte y el recorte, es un montaje, Toto arma collages, ° yuxtapone fragmentos, organiza los trozos de materiales asigndndoles un orden y una légiea. Los montajes de To~ to son todo lo contrario de una creacién; no parten de la nada (inspiracién o invencién), no se piensan como origi- nales, y si en algin momento el texto los designa como juegos (“*Yo no quise ir mas al Jardin de Infantes y me use a ugar con tos cartoncitas”, p. 44, el subrayado es mio), no por eso se deja de enfatizar una y otra vez el ca- récter material de ese juego. En efecto, tos montajes de Toto aparecen descriptos en términos de un proceso de produccidn que tiene sus mater‘as primas (las revistas, las iconografias cinematograficas, todo el imaginario hollywoodense impreso), sus instrumentos de produccién (as Gjeras de recortar artistas”, en p. 42, y los ldpices: ‘cl lépiz. negra, para dibujar primero y después los otros de todos cotéres para pintar las cintas que mama dibujé...” en pp. 39-40), sus teonicas (se trata de reconsiruir, me. diante el agrupamiento de los cartoncitos, la logica narrativa"e un film: éste es el momento especificamente cine- malogrifico det proceso: Toto re-monta las peliculas, reproduce en el nuevo orden le articulacién diegética de Ja pelicula que ha des-montade: “... con los eartoncitos mis lindos de Romeo y Julieta todos puestos en fila sobre ‘el mosaico del jol...”, p. 44; “Todo va a quedar dibujado ‘en los cartoncitos: la cinta’ més Iujosa de toda la colec- cién”, p. 47). Practica reproductiva (y no creativa), el montaje se- 4 reemplarado mas tarde por la copia (capitulo V). Toto dibuja lo ya dibujado, escoge modelos para transcri- Dirlos, calca: “Y hasta las 3 de la tarde que tengo leccién 39de piano me voy al negocio que no hay nadie, a dibujar carteles, pongo en letras grandes Alice Faye (con letras ‘rabes) En el viejo Chicago, y después hago un dibujo de la cara grande de Alice Faye calcada en el vidrio de la puerta’” p. 70). Ninguna interioridad que guie el trabajo de Toto: préctica anti-expresiva y anti-subjetiva, en su corigen no hay un sujeto (Toto, su infancia, su singulari- dad de gersonaje), tampoco una experiencia propia que los dibujos se eneargarfan de representar. En La traicién no hay practica que no esté definida por la fuerza de reproducci6n, como copia de materiales ya organizados. Lo que Toto dibuja, copia y calca (tres operacionessoste- nidas por el mismo principio) es siempre un cddigo, un repertorio dado de convenciones, un imaginario soctal- mente constituido, y el mismo funcionamianto (repro- duecién y no creacidn, trabajo con materiales preforma- dos y no expresion) rige, por ejemplo, todas los tipos de escritura que aparecen en el texto: el cuaderno de pensamientos de Herminis (capitulo XV), el diario de Esther (capitule XU), la composicién escolar de Toto (capitulo XIID, que postula una doble remision y dos cOdigos de base (por un lado el cine, a través del film que la composi- cin reproduce; por otro, las convenciones de la composi- cidn escolar, género institucional), e incluso el anéaimo (capitule XIV). En el principio, pues, esta el cbdigo: neros, formaciones discursivas, sittaciones comunicati- vas, modelos de enunciaci6n: todo un conjunto de “ori genes” reglados en el que también debe inscribirse la con- versacién familiar del primer capitulo.® La practica de Toto, sin embargo, cumple funciones ambiguas y a veces contradictorias, La copia, por ejemplo, es a la vez una actividad de normativizacion y La conversneidn a miltinles voces y el dialago, en Le telco, no apareees como tos regisiros que implantaran la usidn de na ort dad "nats, sino como pretieas soavunicativay sujeas a reproduc: ‘id, genetns diccursvos definids por Ia esfera em la que son utlizaios {iainsimides Familiar, por empl, a el ambsto en el quese devarrotla el trabajo doméstico}, por un tipo particular de rolacion entre los inert culortsy por el modo en que inervienen en a situa de enunciacion, na alternativa de transgresién, ol arma de wna sujecién y la posibilidad de un desvio. Puesto que toda “labor” implica la relacién con un c6digo preexistente y social- mente connotado, la copia y el montaje suponen una linea de des-subjetivacién. Abolicién de toda propiedad, Iiquidacién de la idea misma de experiencia privada: Toto dibuja y conia, pero también habla, “como un loco”: este procedimiento reproductivo pone en contacto wn enunciado (verbal, ‘“Felisa cara de cogia’, pero tambien visual, grafico, icénico: Ios cartones,” los dibujos, las ilustraciones)’ con determinadas formaciones de enunciados que son sociales y colectivas (el cine como genera~ dor de ficciones y de ideologias, las doxas familiares, los codigos morales y sexuales con sus estereotipos y sus con signas, etc.), Pero este camino de des-subjetivacién esta constantemente amenazado, puede re-suibjetivarse: en cualquier momento puede aparecer fa novela familiar, el Edipo, papa y mama, los antidotos contra la conexién de la préctica de Toto con fas formaciones diseursivas sociales. La copia y el montaje se convierten entonces en puestas en escefia, asumen la forma del fantasma: ya no reproducen; representan ®. Ya no es el cine como aparato productor y reproductor de enunciados, patrones 0 géne- ros; ¢s el cine como pantalla proyeetiva que pone en ime- gen las relaciones familiares. Los films que Toto recorta, compagina y ordena son narraciones que tienen parejas por protagonistas: Romeo y Julieta, Ginger Rogers ¥ Fred Astaire. El recorte y el dibujo, por otra parte, son. Jas chiusulas que componen el contrato edipico entre To- toy su madre, y el fundamento dela alianza que los opone a Berto, ef padre. Siempre el acecho del orden fami liar, territorio que frena las salidas, bloquea las fugas, contrarresta el encabalgamiento de los enunciados particulares con los dispositivos de enuunciacién colectivos, los, sgéneros, las formas. La clandestinidad del pacto Toto- 9. Bn ofecio, se podria leer toda la novela coma Ia tenativa de re- solve a tension entre en's ds fusions, uncian reproctiva 3 fn ‘ian representaiva, formactonesdiscursvas sales y fanaa, novels Social ¥ novela Familiar 4Mita (“ZY a escondidas tendremos que dibujar la cole cién nueva?" p, 150, el subrayado es mio) es una clandestinidad mediocte, una ilegalidad farsesca. Lejos de perturbar ios limites e infringir las disposiciones del orden Familiar, mas bien consolida el esquema Toto-femenino /Mita-sobreprotectora /Berto-agente de interdic- cign, ‘Sin modelo no sé dibujar, sin modelo mamé sabe ibujar, con modcio dibujo mejor yo” (p. 69): La traicién hace jugat dos teorias del modelo que se orientan en direcciones distintas, cuando no antag6nicas. Una teoria psicoanalitica del modelo, bien conocida por su pro- liferacién de identificaciones, por su devota reivindica. cién de las analogias, por sus relaciones de semejanza, en las que esta cautiva, y por toda Ia galeria de ideales que propone; y una teoria del modelo que opera como premi- sa basica para una teorla general de la reproduecién, con sus pricticas de transcripcién y traduccion, sus apro- piaciones, sus verdaderas perversiones, sus ataques contra el mito del origen y la “causa’™ (el modelo mater no siempre es la encarnacién de un origen, punto de pro- cedencia pero también meta 2 realizar, foco irradiante y fin ilkimo), su puesta en accién de montajes y encadena- mientos de napas discursivas. La cita de Toto que encabeza este pirrafo ilustra bien estas dos politicas del modelo, politica reproductiva o politica representativa: la madre como modelo (Toto dibuja porque Mita dibuja y para pa- recerse a ella), o el modelo como red virtual de reprodue- ciones (dibujar es, siempre, desfigurar el modelo o borrarlo como origen de la cadena de copias). EI modelo materno como telos y como instancia de reintegracion (volver a la especularidad del modelo, no escapar de su esclavitud: ser-como-la-madre), 0 el modelo productivo como principio disparador de’ versiones, punto que se pierde de vista en ta sucesién indefinida de copias y repro- ueciones (huir del modefo, usarlo como se usa un material, no ser-como sino trabajar-sobre: elegir le traicién contra las obligaciones de la fidelidad). Por otro lado, siempre hay un germen de desvio en la 2 | reproduccién, siempre una posibilidad de “error"”. Las equivocaciones de Toto al copiar nunca son inocentes, No se trata de una “mala” repeticién, puesto que el axioma reproductivo nunca es la lealtad al modelo, ni su destino puede limitarse a la fusién de la copia con el modelo que le dio origen. Puig es enti-platénico. Desliz de Toto al ejemplificar “el problema de la regla de tres con la iustracién del molino, no corto el molino del tanque que hay en el fondo del negocio, mucho mejor un molino holandés, y las cuatro aspas caladas amarillas...”” (p. 87, el subrayado es mio). Regla de tres: sabemos las resonan” cias que escucharia en esto una oreja psicoanalitica. El dos y el tres siempre van juntos: las insuficiencias de lo imaginario siempre pueden encontrar un lugar en ta trian- gulacién del Edipo. El capitulo ¥, en el que aparece ese error de Toto, multiplica las ocurrencias del tres: las tres de la tarde, hora de la siesta; los tres amigos (Toto, Alici- {a, la Gonzalez); los tres caramelos; por fin, la regla de tres. La orden del psicoandlisis no es cherches ia femme (que en Puig serfa pertinente); su divisa geométrica aren- ga a buscar el tres, la triangulacion con sus angulos y su vértice (Berto, sus gritos, su poder devastador).. La reproducci6n de Toto apanta en otro sentido. Si ilustra el problema de la regia de tres con el dibujo de un molino queiéne cuatro aspas, no es para buscar el modelo del molino en la nataraleza, en un territorio familiar (el negocio, apéndice del espacio doméstica), sino para en- contrarlo en un ‘molino holandés”, trozo de eédigo 1u- tistico, jirdn de mitologia geogratica, objeto recortable y copiable, fragmento de cultura, La copia siempre co tiene un plus; por eso elude las trampas de la especulat dad, La copia no es una mimesis, ¢s una anamorfosis. El tres por el cuatro, el motino territorializado, familiar, por el molino holandés. 0 el dibujo del aparato digestive (capitulo V) que, como en un palimpsesto, deja entrever el del aparato reproductor: “"Y cuardo tocé dibujar el aparato digestivo del ave yo no hice el del libro de lectura, me copie del libro de Zoologfa del Héstor, que era mas dificil y la maestra lo vio y yo crei que le iba a gustar y dijo que Bera mas que el aparato digestivo que estaban los aparatos reprodudtores" (p. 71, el subrayado es mio). Alli, en ese ‘mds, reside esa suerte de plusvalia que infilire a la copia. Pero este exceso anomalo que irfumpe en la prictica reproductiva no consiste slo en una infraccién de las leyes de fidelidad que deberian regir la ‘*buena” copia; su fuerza esta en el acto de poner en relacién dos sistemas, conectar des aparatos que originan series de enunciados distintas. De este apareamiento deriva toda una retdrica digestivo-reproductora que invade el discurso de Toto: “y para que no se mueva el muchacho fe mete el pito en el agujerito de la cola y le va pasando los pelos, que si la Pocha se queda quieta como un pescadito los példs del chico le van comiendo todo el traste, y después la barriga, y el corazon, y las orejas, y poco a poco se la come toda” (p. 43). asi, es posible leer La rraicién como"un aparato textual de Feproduccién, gigantesco mapa que trabaja por contagio de zonas discursivas, por supresion de fron- {eras y jurisdicciones, por invasi6n permanente de tertito- | Fios, por conquista y'mestizaje de lenguajes. La copia, el montaje, la transcripcidn, son los provedimientos de ese principio de reproduccién generalizada que resquebraja In homogeneidad y comunica series heterogéneas entre si. g. Una politica del chisme En Le traicién akundan tos secretos, las intrigas, Se | gonspira, se traman esirategias: todo el texto puede leerse __ como unteguera-demurmullos, de comentarios a media voz, de alusiones intencionadas @ terceros siempre ausen- “tes. La iricién es el imperio de la habladuria. Sin embar- 0, es0s secretos a voces se dispersan, profiferan sin ¢s- tancarse, no eristalizan. Anies que hacer de los secreios y los ocultamicntos los eslabones de una intriga (estructura de ficcién clasica que aparece en otros textos de Puig: The Bueros Aires Affair, que retoma un tipo de narrativa policial, o incluso Pubis Angelical, cuyos diversos te- gistros se articulan alrededor de un enigma), La traicién prefiere diseminarlos en una suerte de banda sonora su- “ surrada que respira en todo el relato. Cada pagina plan- tea un secreto, ofrece una informacién que debe ser con, servadia; en todas partes una culpa que debe silenciars un pecado que hay que ocultar, la pequefia traicién in, nombrable, Los ejemplos podrian multipticarse: el abuelo mata tun pollo para el padre de Violeta. a espaldas de la abuela pero con la complicidad de su nieta (p. 12); Berto, que es sorprendido por Amparo escuchando Ia’ conversacién entre Mita y Adela, y la obliga a jurar que no se lo con- tarda nadie (p. 27); Amparo sorprende a Mita llorando y se lo dice a Felisa, que le pide no contarlo delante de Ber- to (p. 30); Raill Garcia, que obliga a Toto a jurar que no referira lo que vio (la escena de escarceo sexual entre aquél y Paqui, p. 94); Paqui le pide a Toto reserva acerca de su pedido de informacion sobre Celia (p. 178); Toto quiere que Esther mantenga en secreto sus planes respec- to a su ingreso a “la barra” (p. 231); en el interior de la composicién escolar de Toto: Johann, obsesionado por el secreto que Carla encierra y Hagenbruhl supuestamente conoce (pp. 252-253} el andnimo, que informa sob apécrito episodio sexual entre Casals, Colombo, Leticia y Beatriz, y advierte al regente sobre el peligro de que el Tumor Iegue a oidos del hermano de Beatriz. (p. 265); Berto, que comparte s6lo con Jaime, su hermano, y en una carta que nunca serd enviada, el Secreto del contenido de la conversacion que sorprendié entre Adela y Mita (p. 290, De estos ejemplos, todos (excepto el altimo, tinico enigma —gde qué hablaban las dos mujeres?— que el texto formula y preserva en todo su transeurso, para re- velarlo finalmente en la carta de Berto) constituyen secretos dichos. Un secreto no es aqui una palabra guardada, puesto que convoca un tipo de enunciacion particular que unea se confina a los limites de un personaje. Novela de “‘mondlogos interiores"”, La traicién desmiente, sin embargo, que los secretos constituyan propicdades subjeti vas: no hay secretos para si, s6lo secretos para ef otra, en 1 el dable sentido de Ta expresin: para un primer otro, et | 45 | a || | 1 1 complice, miembro del pacto por el solo hecho de com- /\ partir cietta verdad acerea de un tereero; para un segundo {| Etro“ cl eventual damniticado por la revelacion det secre. |} to, aquél al queel seeretoalude o acusa,sujeto del seereto (porque él lo protagoniza, porque el secreto lo compro- | mete) pero también objeto (porque el secreto puede ser | sad en su contra para ponerlo en evidencia, descalifi- \{ carlo o simplemente difamarlo) 7 su mismo principio, pues, todo seeretoincluye st Taivulgacién, su puesta en discurso. Si La iraicién es cast je antitesis de una novela policial (aunque esté espolvo- reada de secretos y enigmas), es porque en ella el secreto nunca se abandona a un devélamiento progresivo, y por- ‘gue fa distancia entre la formulacion del enigma y su re- Solucién (distancia constitutiva del policial clasica), esa istancia hermenéutica, aparece aqui suprimida. No se trata de descfrar lo que e texto enciera en sus pliegues, nide arcancar del silencio una palabra que divia lo inde- cible (de un personaje, una situtacién). La existencia del Secreto implica necesariamente su cominicacion, su nuncio o su confesi6n. La circulacion de la int 16s posterior al "aprendizaje” del seereto, sino su.con- dicién misma de posibilidad. Vox populi, No hay secretos centripetos en Lat iricion. El seerlo es un veetor discursivo centrifago que procede por expansién, por difumi- haciSn, por contagio. El texto no gira alrededor de los Secretos, como Edipo en torno al enigma de la Esfinge: Son los seeretos los que encabezan movimientos, trazan Tineas, urden pequefas intrigas. Importa poco, en La _ircicidn, el origen del sereto: escena vista, sorprendida 0 F deseubierta elandestinamente, su caricter de aconteci mento originario se eclipsa detras de la red de distribu: Giones a que da higar. Una ver mas, podriamos leer con regocijo freudiano el espionaje al que Toto se libra a lo largo de todo el relato: testo del episodio sexual entre Pagui y Rail Garcia, observador indisereto en la viola cion homosexual del Internado, Pero el seereto segin La traicién no tiene nada que ver con el encuentro traumati- co de una vision y una escena, o de un voyewry una mez- 46 macién ™ quina teatralizacién sexual. La idea de un secreto como propagacién y como fuerza de contagio impugna precisa- monte el concepto de escena primaria y todo al reparte de roles que presupone. Si no hay vision originaria ni escena, es porque “y momento de ver siempre esta aqui capturado por el dis/ curso. En La traicién nadie ve nala, todos dicen que ver. La vision no es mas que la instancia verbal que navega en el flujo del discurso indirecto: “dice que al de Mansilla fue la primera vez que vela coger ¢! Toto, dijo el Toto que vio al de Mansilla parado contra el tapial” (p. 165, el subrayado es mio). Poner el acento en las visiones de To- to equivale a no entender nada de esta pasién por la indefinida referibilidad de la palabra que lo recorre y que atraviesa todo el relato, Si Toto es un espfa, antes que na- fea es un gleahuere (asi to bautiza Cobito en la pagina 203), Su misién cOnsiste en trasladar una informacién de \un lado al otro del texto, hacerla circular, asegurar sus re- ‘gorridos yproteger su capacidad de contayio. Covreveidi- x Yismo de la ficcion puiguiana. Esta palabra en trénsito~, continuamente transportada y trasmitida, signada desde } su nacimiento por la mania de la dreulacién, funda un ré- | men: es el régimen del chisme, género de comunicacién que enturbisyla relacion-“‘difecta”” e “indirecta” entre una palabra’ y la experiencia que ombra. En La iraicion las escenas no estan alli para ser vistas y Juego narradas, en un circuito que se agotaria recorriendo el camino que va de visto a lo dicho, y de lo dicho al sujeto responsable de la vision y del decir, En La traicidn no hay expe- riencias privadas. Por eso los discursos que moviliza (los ‘mondlogos interiores) resisten a la clausura que les impone, bajo pretexto de unificarlos, el nombre propio. El petsonaje de Toto confirma bien esta desprivatizacion del discurso: “me gustaria saber qué es lo que piensa el Toto ‘cuando esta escuchando todo lo de los grandes” (p. 172, el subrayado es mio). Toto aparere aqui investido de dos poderes indisociables: por un lade, poder de enmudecer y silenciar su pensamiento; por otto, poder de escuchar y de alimentarse de lo que dicen los otros, parasitismo que aabs 2 2,8 propaga ior abra ajens, “aleahuete”, ‘'chismoso") Si- lene:= . covscidad, 0 seeseto y chisme! relacién de abso- uta soldaridad, y no de oposicién, Toto esta desposeido de un ciscurso propio, no dice lo que piensa: escucha. Si escucha, es porque su decir requiere de la palabra nutriti- va de los otros para iniciar su itinerario. AY qué hace ese itincrario si nw deapri 9 aeno,arancarlo de los mirgenes 2s dé TOs que sil vatizar el dis- de. y hacerlo” piiblica,-minar los limites de esa enuneizcién de otro (situacion comunicativa, interlocutores, contexto) para incorporarla a una ristra de enun- Jaciones que no cesan de circular? Secreto y chisme siempre van_juntos en La traicién. Todo secrete es. un efisine gn polencias coma iodo chine Vpeluye, en a, gin punto de la curva que. dibuja, un seercto, La trate hive de todo relato, de toda narracién, un relato de oidas: relacion de ‘lo ya relatado, reproduccion de una versién en una banda de versiones. Oratio obliqua otra vez Inspirandose en una familia literaria que enlaza a Henry -ames con Marcel Proust, Walter Benjamin con Borges, Edgardo Cozarinsky ha escrito paginas notables sobre el chisme!®, El chisme es un relato trasmitido (imposible separar, en él, las instancias de la produccién y de ia trasmrsion: la posiblidad de trasmision es constitutive del relato mismo), pero un relato que pone en escena st propio régimen, la relacion que instaura entre los interlo- Eutores: “Destinador y destinalaro (..)eelebran por me. dio del chisme la ceremonia de la trasmision del relato, hacen visible por su representacién esa relacion que el teato liepreso medintne eaten aWlor y Ui Iston ann, bos ausentes’”!!, La expansién es inmanente al chisme: el **ser’” del chisme es ser retomado, indefinidamente referi- 10. Cozarinsky, Edgardo, Le récitinléfendable, en Communi tions n* 3, Pais, cul, 1979, pp. 179-193 (Hay tadvceign espanots en ‘La casa ce la fcciin, Barcelona, Expiral, n* 7). Be Coeatiashy, art cle, B18 8 do: el espacio de su circulacién es coextensivo al de su produccién, En el arco trazado por su transito, el relato ‘no es sino un eslabon de una cadena que otros eslabones repiten aproximativamente, Capturado en esta linea de dlfusi6n que él mismo produce, el chisme se define por la tensién entre lo inmodificado y lo modificado, entre la repeticion exacta y su imposibilidad. El chisme es, pues, un principio de variacién infinita, un juego de lenguaie que trabaja en la frontera de lo mismo y lo otto, y al re- paro de dos riesgos: la repeticiOn textual y la diferencia absoluta, Sometido en su carrera a innumerables reto- ques, imperceptiblemente desfigurado por los nuevos enunetadores que lo recogen y le imprimen sus infle- {yNlones, este discurso en fuga quiebra la ilusion de una {] verdad inmediata, El chisme no es esa cascara debajo de { la cual, al cabo de su recorrido (pero como ponerte tér- mino?) y por detras de la superposicién de variaciones | que lo habria alterado, se podria encontrar un nicleo de verdad, originario e intacto. El chisme no es un vehiculo; la informacion que se supone transporta no es impermea- ble a los avatares a que lo expone su propagacién. En el chisme, todo relat no sélo dice de otro modo: también uenta, cada vez, ora cosa. Y sen el chime hay verdad) ella no es otra cosa que su eficacia, el grado de su inter: venci6n y los efectos que va produtiendo en su camino, {) Beto esa efcacia teva el signo de ta provisoredad {J Siempre existe la posibilidad de un contra-chisme, La ver dad del chisme se define como una vacilacién o una fuga- cidad: su accién es puntual (los chismes suelen estar fechados, 0 localizados en el tiempo: hay todo un cro- nograma del chisme) pero transitotia: impermanente. La traicion sigue al pie de la letra el programa del chisme, esa ‘“inica palabra ociosa disparada de espiritu en espititu” (Faulkner), Contra el origen: el chisme pone en crisis esa arcaica relacién que se obstina en ligar un re- Jato con un comienzo, un inicio, una fuente, esa raiz de la | que habria brotado y de la que seguiria siendo eternamen- te tributario, Bl chisme niega la pertinencia de cualquier pregunta sobre el origen. Toto cuenta “lo que escucha””, o1¥ Silo que da pie para el relato es un estado de cosas, una “primera” palabra, el chisme se empenara siempre en desdibujarlos, burlarse de ellos, en desacreditarlos como supuesto lugar de verdad o de verificacién (el chisme es anti-juridico: ninguna prueba contraria puede-conmo= |. verlo, ningin testimonio amortiguar su fuerza), Contra la propiedad: imposible atribuirle al chisme usv enuf “adr, un autor. El chisme no tolera los copyrights. Puesto que se difunde boca a boca, toda tentativa de asia- narle un responsable puede ser invalidada por Ia remision a otros puntos de Ja cadena: me lo dijo X, lo escuché de Y. Habria que dejar de hablar del chisme como si tuviera tan sujeto: s6lo un portador (como se dice: un portador de un vitus). El chisme “‘prende"” como una enfermedad de ahi su extraordinario poder de contagio. Contra el espa va me es una palabra deportada, en de- sarraigo continuo, aislada de su contexto original y re- contextualizada; muestra (y utiliza) esos escapes que ho- radan todo circuito privado de enunciaeién y circulacién dela palabra, Propagacidn y fuga: el chisme siempre pasa enire; su lugar de emergencia son los intersticios, las pequellas grietas, los desajustes sutiles (como esos pastos que erecen entre los adoquines). Contra el contenido: de- ftengamos por un momento lz carrera del chisme e in- terroguémoslo: ,qué paso? gqué acontecimiento cuent El chisme responder que no pas6 nada, o que lo que p: 6 ¢s siempre otra cosa. Se podria hablar de una serie de estados del chisme siempre variables, contradictorios, gue impiden la constitucion de una identidad. Por la reproduccién: la forma del chisme es siempre la forma del discurso indirecto: una palabra inclinada sobre otra, un juego de lenguaje que pone al desnudo al menos dos enunciaciones. El chisme trabaja sobre otra palabra, y su destino es ser fatalmente trabajado por la que lo retoma- ra, El chisme es, pues, una prictica transformadora cu- Yyos sucesivos estados son, a la ver, reproduccién de mate- siales anteriores y materiales disponibles para una repro- duccién futura: fos montajes de Toto, las narraciones de Mita, que reproducen intrigas cinematograficas, la com- 50 posicién de Toto, que cuenta un cuento contado por el cine 12, En La traicion, ta apoteosis del ehisme tiene su escrt tura y su eénero: es ef audnimo, que ocupa todo el capitt- Jo RIV. Excepcidit de la regla del relato, que adjudica un nombre a cada voz y a cada esctito!3, la novela nombra, sin embargo, esa falta de nombre: el’ marco del capitulo (Andnimo dirigido al regente del internado del colegio “George Washington”, 1947) dice esa vacancia det sujeto, declara su desaparicién, Pero esta afirmacién del texto es en verdad una cita, y su funcién una doble funcién: por un lado indica, como un colofén, el borramienta del autor; pero por otro convoca al andnimo como género, 10 trae a colacién como una practiza discursiva especial de Ja que ese borramiento es una candicidn de posibilidad. Este procedimiento vuelve a encontrarse, por otra parte, en la apertura de otras dos noveas de Manuel Puig: Bo- quitas Pintadas, subtitulada explicitamente como ‘*folletin”, y The Buenos Aires Affair, que aparece caracteriza- da como “novela policial”. Estas acotaciones, verdaderas balizas que demarcan cl borde de los textos, lineas fronterizas entre interior y exterior, deben leerse del mismo modo: como rétulos del testo que vendra y como puestas en género, Pero también como citas de esos géne- tos, como'la operacién que dibuja, en los extremos de esas clasificaciones, unas comillas imperceptibles. La aco- tacidg,,en Puig, propone una tipologia, pero al mismo tiempo designa esa designaci6n, 'a duplica poniéndota en abismo, entrecomilla y fee el gesto mismo de nombrar un texto, enmarcarlo, conferirle una determinada legalidad genérica, "2. Reproducir el aparato reproducter (capitulo V), contar el film Cuéniame tw vida (capitulo X)), tcansribi dablemeste (por la vos de “Toto que se fitra en la enunciacion de Herminia) un relato de Chejov, Er loco (capiculo XV): esas tres operaciones no soa sino una sola, ¥ o- nen en evidensia esa pasion de la reproduecion que anima La taliban y toda fa Resin de Puig 11: Los dos primeros capitutos paresieran marginarse también de ea Tey, pero en estos casos sel texto mismo, I interacckin del cislogo ylosrequistos dels fntetlocucién, el queasuine fa funcién nominal, Sltransporta palabras ajenas, el custodio eficaz de ta circulacion de esas menudas infamnias? Amparada en las leyes, del paradigma sexual, una lectura podria describir la osci- lacién de Toto a partir de ta diferencia de os scxos; podria relevar minuciosamente los indicios de su “femi- nizaci6n”; se complaceria en rastrear los hitos de la sim- biosis que lo liga @ su madre, ¥ los emergentes de 1a ba talla que lo opone a su padre; reescribiria su historia, por fin, como la deriva fatal hacia una identidad sexuada: la homosexualidad. Pero Toto no es un “caso”, y La Iaicién es lo contrario de una historia clinica. No es el devenir sexuado de Toto lo que importa, cualquiera fuera Ja apologia de la homosexualidad que se propusiera redi- mir esa lectura. Lo que importa es su posicién especifica en este reguero de secretos, informaciones y chismes que invade la novela, es su lugar de agente de trasmision, su funcién de propagador de pestes discursivas, su papel de traidor. Toto es un delaror, no una vietima. Delator: el que lleva, el que carga con una.informaeion, el quela ha-, e€ viajar, Recurramos al paradigmia sewual, y todo su dis- OsLVS de oposiciones binarias volverd a sofocar su poder de resistencia: Toto-mujer, Toto-pasivo, Toto- violado, Toto-débil. Frente a él se agruparin los repre- sentantes de la vitilidad, la potencia: Berto, con su voz, destfuctora y su capacidad prohibitiva; Héctor, con las hucllas inequivocas de sui desarrollo; Cobito, con su sex xualidad maniaca, Pensar La traicién como una reivindi- cacién de la homosexualidad, con todas sus connota- ciones de martirologio, de debitidad, de sometimiento, supone quedar todavia encerrados en el esquematismo de Ja interpretacion sexuada. La politica de La traicidn esta ‘en otra parte, lejos de este juego de verdugos y victimas, de jueces y acusados, de autoridades y alienados. Hay que seguir las direceiones que Toto toma para comprender hasta qué punto sus propiedades y sus practi cas (el enanismo, la velocidad y la intensidad de su “ere cimiento”, los montajes, el arte de la reproduccién y la pasién del chisme) lo arrastran fuera de los disciplinados, capitulos de una novela familiar, eximiéndolo al mismo 54 tiempo del juego fijo y previsible de la diferencia sexual, De la primera parte de In novela a la segunda, Toto es despojado de vo7; el texto lo priva de palabra, o mejor interrumpe y difiere la relacién que enlaza su voz con su nombre. Aunque sti enunciacién, como por otro lado la de todos los personajes de iz novela, siempre aparece marcada por otras voces y dirigida por érdenes y consig, nnas ajenas, Ia primera parte de La ‘raicidn le concede el privilegio tnico de enunciar dos veces. En la segunda, en cambio, Toto es nombrado por los otros: su vor aparece tematizada y citada en las voces de Héctor, de Herminia, de Paquita. Palabra omnipreserte, Toto es un foco infec- cioso, una radiacién que lo impregna todo, una mecha encendida que zigzaguea por las fisuras de la palabra aje- na. La voz de Toto se difunde ala manera de una infiltra- cin; ningtin campo le es inexprgnable, ninguna palabra puede mantenerse al margen de sus irrigaciones. La voz de Toto actia por influencia, por deslizamiento, por in- sinuacién; presiona e irradia; su modo de accién es el de | una sociedad secreta: mas que un personaje, Toto es una logia. Toto pone en acto lo que toda la novela no deja de susurrarnos: no una meta ¥ un punto de partida, sino el pasaje de uno a la otra; no un original y su copia, con todo al sistema de valores ideolégicos que llevan implicitas, sino el momento especifico de le reproduecién; no Ia po- laridad de fos sexos, con su territorio maseulino y su terti= torio femenino, incluso con su interseccién homosexual, sino mas bien el espacio que se abre entre esos polos. El reino de La traicidn se asienta precisamente en esa tierra de nadie, y Toto es el emblema mismo de este eran movie miento intermedio. En eso consiste Ia anomalia profunda de Toto, y la de la novela en el contexto de la literatura argentina; no estar en ningin lado, no investir ningun sis- ema: ni el de os adultos ni el de los nifios, ni el de los hombres ni el de las mujeres, nicl dela literatura alta niel dela literatura popular. Desclasamiento de Toto: no par- ticipa de los grupos de chicas del primario porque con ellas “no se puede hablar de nada’’ (p. 231), y Jas del se- 55El snénimo del capitulo XIV se origina en un chis me: “Porque no esta bien que propongas, como se chi- menta, al samtito Casals para mejor alumno del aio” (p. 265, ci subtayado es mio). Postulado de entrada como luna intercepeidn, el andnimo sale al cruce de una versibn anterior, interviene en una cadena de chismes que lo pre- existe. Sélo el chisme puede contrarrestar Ia velocidad Sowa de espionaje, esa otra maquina de producir y distribuir secretos, esa geografia de contraéitas y Tenguiajes cifrados, espias y contraespias que libran una guerra de informaciones: Pubis Angelical esta hecha de estos combates subrepticios: af Qué revela el ansnimo? {Que secreto saca a la luz? No mds, en verdad, que un relato, una ficcidn (una men: tira) y el circuito que ya le ha tocado recorrer: la narra- cién de ka cits de Casals, Colombo, Beatriz y Leticia, el cuento aque da lugar lo que ett La traicién no tiene lugar mas que como cuento: la escena sexual. En efecto, el secreto que el andnimo devela es pecaminoso; pero no es la escena la que condensa el pecado, puesto que en esa escena no sucede nada (‘as pibas no se dejaron tocar la epidermis ni por equivocacidn”, p. 265). El riesgo reside mas bien en el relato de esa nada, en la proliferacion de cuentos que la tescatan de su insignificancia y la adulte- ran, y et la posibilidad de su trasmisidn: ef chisme hace ~epidemia. La narracion apécrifa (“Los dos canallitas ala noche ccfitaron de que se las habian morfado”, p. 265) toma el relevo de ese agujero que es la escena sexual frustrade y extrae su fuerza de la rapidez con que es trasladaca de un lado a otro. En este sentido, el andnimot retoma impecablemente el modo de accién ‘del chism cuenta un cuento cuyo objeto no es otro que la variacion del conter. En el fondo, el andnimo entroniza al relat6 y como poder. Lo que representa no es un suceder, sino mids bien un sucedido, esa particula infinitesimal de fic ibn en la que Cozarinsky reconoce a la vez el aconteci- $2 | {io en éanto fue recogido y trasmitido’” (el subrayado es \/mio): el acontecimiento del relato y el relato como avon- {scimiento, Por otra parte, el andnime no hace mas que repertoriar una serie de actos lingiisticos: “después de anunciarles...””, “las susodichas habfan prometido dejar se pirovar, segiin los dos caballeros nombrados”’, ‘a pe- sar de que los dos canallas contaron...”, “a las mentadas, les pasaron el cuento...”, “ty si no pregunedle a Adhemar, que esta podrido de que él pibe le diga que quiere ser igual que él..." (pp. 265-266 , Tos subrayados son mios). EL andnimo no disimuta su fuerza pragmatica: dice que de- ir es hater ¥, diciéndolo, hace. El poder de decir es ifide- ‘Peiliente deta existencia de su referente: falso, el cuento ue’ Casals y" Colombe supuestamente echan a correr no deja de ser tiesgoso: “La cuestida se esta poniendo fea, pibe. Porque el chisme se esta corriendo, y si el hermano de la Tudelian se llega a enterar, SE ARMA”? (p. 265, el subrayado ¢S mio). El anénimo, a su vez, no corrige la inautenticidad del chisme; la cortobora y la declara como tal, se funda en ella-yen la facultad de divulgacion que le otorga para presionar al regente, destinatario de su men- saje y también de su fuerza ilocucionaria: la amenaza. Texto de reproduccién, puesto que dice que otros dije- ron, refiere enuunciados ajenos y transcribe didlogos man- tenidlos por interlocutores ausentes (la conversacion entre Adhemar y Toto, fundamento conjetural del chisme acer~ cade las “costumbres raras” de Toto), el anénimo exhi- bela triple traicién que esté en el corazén de todo chisme: traiciSn a aquel que puede quedar mal parado por el des-\| cubrimiento del secreto; traicién a aquello que el chisme }) nombra, adulterindolo (la “escena”’); pero también /} n, Finalmente, porque el chisme es to que se | ] i }\miento y el relato de ese acontecimiento, ‘algo que suce- \ te en una cadena de tracucciones (tradere, elimologia de traicionar, es esa accién perturbadora de diseminarse, pax sar de un Sitio a otro, trasladarse). {Qué es Toto si nto el agente privilegiado de esa tras- misién, el portador de los seeretos, un Hermes ubicuo que M. Covarinshy, art. ct, p. 193, 53cundario scn demasiado grandes para él. Cuando presen~ clalas conversaciones de los chicas mayores (Héctor y sus compatieros, “las va de zorro y no dice nada pero zquién sabe lo que piensa?” (p. 170). Ladino, Toto siempre esta entre: "si, vos sos muy chico para estar siempre entre los mas grandes” (p. 239); “te creés eran cosa y sos ur. mo- cosito marigén todo el dia metido entre las chicas” (p. 239, los subrayados son mios). El poder, en La iraicion, Siempre est en ese entre: el trdnsito del chisme, que eit Gula entre una boca y un oido, o el poder de Toto para co- Tocarse entre Héctor y Esther y ast poner a ésta en proxi- midad al objeto de su deseo. Celestinismo de Toto, Feto- entregador: toda estrategia (Esther habla de las maniobras de Toto: “¥ Casals hace su maniobra y al sentarnos a mi me pore al lado de Héctor”, p. 233, el subrayado es mio ddebe proponerse ante todo la toma de ese espacio que est enel medio. El celestinismo de Toto es justamente una po-|\ Iitica del medio: para ser el medio (el instrumento) es preci- | | go ovupare medio. Lo mismo pars haoer corres un rumor difundi ua chisme, reproducit un relato. Cuando Toto | cuenta a Paguita el episodio de la frustrada violacion homosexual e1 el internado (capitulo X), gdénde podemos Tocalizarlo en su relato? En alguna parte entre el sujeto de la enuciacén y el sujeto del enunciado, o también en ese neutro (alguien) que elige como protagonista de la narra cién: “En un reereo del colenio un grandote comié a a ‘ivien para hacerle lo que vos sabes y se escapo y de la casa se quejaron al colegio” (p. 188, el subrayado es mio). “Lo neuiroche ali la fuerza que La traicién opone a todo paradigma, pero més explicitamente al de la diferencia Sexual. El cuaderno de pensamientos de Herminia 10 dice con todas las letras: “Recapitulando entonees, a veces Toto me inita y otras me da lastima. Y hay otras en que ni una cosa nila otra, me resulta totalmente indiferente, un exiraiio” (p. 276, ef subrayado es mio). Never: ni uno ni otto, entre los dos, Ese entre-medio no es ni un lus gar de sintesis ni el escenario de una complementariedad. Es la condicién de posibilidad de una practica literaria que habla en el vaivén entre discursos, eserituras, géne- (+ 56 ros, no para conciiarlos sino para ponerlos en comunica- |) cin, probar sus resistencias y sus vulnerabilidades, co- |l nectar sus heterogeneidades. h. El plano y et rostro ‘Antes que de “‘capitulos”, habria que hablar de pla- nus, ch La traicién'S: planes cinematograficos, recortes, de una banda discursiva empalmados por un principio de montaje. O bien, si se prefiere, retomar al sentido originario de la palabra “capitulo”: el capitulo como pequena cabeza, unidad literaria a la ver que corporal. Las partes, de un libro son las partes de un cuerpo. Podemos imagi- nar cada capitulo de La traicin como ese tipo de plano que el cine descubrié a principios de siglo: el primer plano. Con el primer plano, la cabecita del capitulo aumenta de tamafio, crece desmesuradamente, invade la totalidad de la pagina-pantalla. De la cabecita'a Ia Cabeza de Me- usa. El primer plano implica siempre un doble proceso: una mirada microseépica que enfoca un detalle, un miembro, una parte (del cuerpo, de un objeto), y un movimiento macroscépico de agrandamiento y gigantizacién (las dimensiones reales de la parte se alteran, el detalle cobra proporciones inesperadamente grandes: de ahi el valor terrorifico del primer plano). Los personajes de La traicion (los enunciadores de cada capitulo) siempre aparecen en primer plano, sometidos a esa doble operacién, de miniaturizacién y macroscopia: de ellos s6lo nos llega una voz, fragmento desmembrado del conjunto que clisi- camente lo integraria a un cuerpo, un modo de moverse en el relato, todos los rasgos distintivos del personaje tra dicional. Pero en este fragmento separado, Ia voz, el discurso, podemos reconocer hasta los minimos detalles: fibrillas de oralidad, nervaduras entonacionales, pronun ciaciones y pausas, los sintomas de una determinacién s0- cial y las inflexiones determinadas por los contextos: todo, 35. Lo quesigue es vilido para los once primeros captulos det no vela, que corresponden mis o menos puntuslmence alos sénetos com hia ivos orate, A partir deal se exlende una region del texto ue exi- sind, como verems, reFormular estas nocions, S7 —,lo que Barthes lamé el grano de la voz. No hay, en efec- to, otra cosa que una voz, pero esa voz, el texto la recorre en sus anfractuosidades, como si explorara una inmensa extension de tierra de la que tuviera que relevar los signos, orogrifieos pertinentes. Cada capitulo de La traicién es el mapa de una voz, su minuciosa cartografia. Toto, De- lia, Cobito 0 Héctor no son estrictamente personajes: son paisajes discursivos. ¥ el primer plano, .qué es si no el procedimiento que hace de un rostro un paisaje?!6 En La traicién, los rostros forman una legion. Iman de la mirada, siempre habré una cara sobre la cual dete- nerse, un perfil que recortar, una cabeza para describir 0 pintar, La cara es el verdadero fetiche de La traicién: aparece siempre desligada de! cuerpo, como si el solo hecho de nombrarla la encuadrara en un campo auténo- mo. La cara es elocuente, lo dice todo: el estado de Ani. mo, Ia esencia humana, la bondad o 1a maldad, la clase social, la sexualidad. Muftecos con ‘cara de tontos”, ni- fas grandes “‘con cara de malas”, “un gitano malo ‘con cara de carbon”, caras “de risa”, cara ‘tosca de hombre”, cara "de negro de dientes marrones det agua, salada”, cara “blanca de artista”, cara “de que va ala iglesia”, cara “sin un defecto”, cara “de angel”, “cara traicionera": La traicién como musco de rostros. Siempre primeros planos de caras con planos-detalle de sus Ojos, sus narices, sus bocas, sus cabelleras. Pero La traici6n trabaja tambign con el primer plano de rostro como unidad especificamente cinematosrafica. Si Manuel Puig no deja de citar, una y otra vez, una mil ma tradicién, Ja del cine norteamericano, y una franja particular de’esa tradicidn, la que cubre 10s aos "40, es porque Hollywood supo pensarse a si misma como una infatigable usina de primeros planos y de rostros. Qué fue el star system si no una fabrica de producir rost?os, y el inico aparato industrial capaz de vender sus productos Para todo este ifatamiento cinematogrstico del rostra como paisaje seulimos aqui a Gilles Delewse y Fein Gualtarl, Mile Pleteuus, Paris, Minuit, 198, especialmente el capitulo Année séro-Visapté. pr 205.234. 58 gracias 2 la inmévil fascinacién que ejerctan sus primeros planos de actrices y actores? La historia de las stars ame- eanas es una historia de euerpos desmembrados y caras aumentadas, y la idea misma destar, el mito de las vede- ies cinematogréficas, seria impeasable sin esta utilizacion a gran escala del primer planc como fetichizacion del rostro. Paralelamente, ese cultc del rostro de ia estrella pone en primer plano otro elemento sin el cual el star sys fem no estaria completo: ese nuevo elemento, quie marca una transformacidn en la industria cinematogréfica mundial, es el nombre (films de Marlene Dietrich, de Rita Hayworth). No hay rostro sin primer plano, y no habria primer plano si no interviniera el nombre propio para en- ‘marcar (y a veces hasta pata firmar) esa imagen parcial, Rostro, primer plano y nombre propio siempre van jun: tos en Hollywood, y componen una amalgama expresiva que La traicién recupera. Del cine hollywoodense, Manuel Puig parece retomar dos fineas fundamentales: por un lado, la tradicién narrativa como matriz de historias, intrigas, laberintos: el cine americano como modelo de diégesis y' como templo de las grandes sintagmiticas de este siglo; por oiro lado, el dispositivo rostro-primer plano-nombre propio. En La traicién, toda cara es una repetidén, el calco de un agrupamiento r8Stro-primer plano-nombre propio que aparece inscripto en el cédigo cinematogratico. Berto es pareci- do al actor Carlos Palau!?: emtlema por excelencia del origeny el padre no es sino el reflejo de un modelo de rostro cinematogréfico: “EI mar do de Mita es idéntico a Carlos Palau, siempre lo dije" (p. 11); “De perfil sobre todo se parece a Berto” (p. 20); “Que Mita tenia la mania del cine y que siempre hace su capricho y se casé con Ber- to que es igual a un artista de cine” (p, 20). Por otra parte, una de las practicas predilectas de Toto consiste en re cortar rostros de las revistas: (a Norma Shearer) “la ten~ ©. ;Hace falta revordr que el cine argentina de os 40, al que Puig vuelve continuamente, estaba moldeada sabre el esquema hollywooden Se, ¥ que se trataba tambien de un sisiems de estrellas y nombres pro ios? 59go seria, rie y de perfil recortada en todas las re- Vistas, en muchas cintas que no vi (p. 37); “Y después hago un ditujo de la cara grande de Alice Faye caleada en el vidrio dela puerta” (p. 70); “Y lo dibujé al que se caso con la tia ce Alicita y me salié igual, que hice dos ojos bien iguales grandes abierios con pestafias y una nariz, chica y la boca chica con los bigotes finitos y el pelo con el pico en la frente y sin raya vouio Robert Taylor, que et tio de Alita si fuera artisia harla que se casa con Luisa Rainer en El gran Ziegfield.,.”” (Dp. 76). El conjunto rostro-prisrer plano-nombre propio se ofrece como mate~ ria pata tres operaciones sucesivas: el recorte (pero siempre se trata del recorte de un recorte: la direceién de las tijeras se superpone con el contorno ya delineado de la star, el encuadte de Toto se aplica sobre esa imapinaria linea punteada con la gue el primer plano ya’énmarca el rostro de fa actriz); el dibujo (embrién de produccién, salto cualitativo respecto del bricolage que supone el recorte, dibujar es aqui calcar, valerse de una transparen- cia, el vidro!8, que asegura el pasaje de la reproduccisn, pata controlar el efecto de semejanca entre “original” (la fotografia) y “copia”); por ulkimo, el retrato in vivo (el modelo “presente” —el tio de Alicita— no tarda en des- realizarse ¥ termina acoplandose al icono cinematografico Robert Taylor—: el cédigo del cine es tanto un cipio ce irradiacion (produce mimesis, genera repro- ducciones) como una fuerza de succion y atraccion: et destino detodo “original” es su codificacion, no importa ccudl sea el'grado de presencia y de realidad del modelo due le sirve de fuente), El conjunto rostro-primer plano- nombre propio regula, pues, todas y cada una de las instancias de esta practica reproductival vs Adena del vidro como (rnsparencia (y por Io tanto coma enaranaje dis del oiguia epreductiva, La raion exibe ots furtado somo rv de ee, ue pede ar trnildg, be opaca produce imagenes apeclars, dobles, pe Ufoness "en rig fo gue mejor eee las canes de frente fs ar- foes dela veda como en un esejo”, qun se est mirandoal espe ye ened var?” (9-36) : in Hay que notar que cuando Toto se apovia de las stars, nunca 60 En las caras de La traicién hormiguean mil historias, todo un tesoro de intrigas y de continuidades narrativas en cada primer plano. Leer una cara como se leen las ma- nos: faciomancia. Cara blanca, cara negra, cara flaca, cara brillosa: en La traicién bay toda una seméntica fa- cial, pero también una sintaxis. Las caras de la novela pueden “hacer historia” en dos sentidos distintos: pode- ‘mos construtir una secuencla a partir de los adjetivos, por asociacion semantica y combinacién de significados (cara blanca-linda-buena-amistosa-inofensiva-seductora): el resultado es una historia intensiva cuyo desarrollo no ex- cede los contornos de la cara, una narracién que es inter na al primer plano y no desborda los limites del cuadro: historia forogrdfica. Pero también podemos combinar un primer plano con otro, seleccionar una cara e incorporarla a una cadena, compaginar el plano corto con planos as generales: constituir, por medio del montaje, una ex- tensién de rostros a partir de las relaciones en las que entran: cara-de-que-va-a-la-iglesia, cara seria-que-se-rle- y de perfil: historia cinematogrdfica. La cara puede ser una imagen fija, plano aislado, retrato: habré que des- cifrar sus lineas, sus huellas, un temblor o un pequeiio, estremecimiento, el brillo de una mirada o el fermento de una traicion (la cara como cartel o como titulo: Le traicion de Rita Hayworth deriva de un rostro: “no la ca ra traicionera de Rita Hayworth", dice Toto en ta pagina 83). Pero la cara puede entrar en contacto con ot70s ele mentos, participar de una sucesidn, integrar una estructt- ray desempefiar en ella una nueva funcidn: el primer plano como unidad relativa. Cara dibujada del tio de Alici ta, “que si fuera artista haria gue se casa con Luisa Rainer en ET gran Ziegfeld en vez de que ella se muera, cuando esté enferma y se esta por morir y lo llama por te Iefono al ex esposo Ziegfield que la dejé por otra...” (p. lige para designarias los nombres qué las narracionescinematogrificas les asignan, sino sus nombres reales de actores 7 actiees. La inica ex cepeidn a esta regla¢5 capitulo XII, a composicion de Toto, pero aqut se rata de un Felato esrito, una ficeion en la que Tos nombres fun sionan como operadores estéicos, 6| 76). Cara de Norma Shearer recortada’y compaginada por Toto, arrastrada por la yuxtaposicién y la coordin: cin de la frase: “La tengo seria, que se rie y de perfil (p. 37). Los “estados"” de una cara (aqui, la de Norma Shearer) son otros tantos planos faciales que la pun- tuacién conecta ¢ interrelaciona: la sintaxis como montaje. De la extensa serie en la que el rostro se inscribe, La traici6n privilegia un punto: la cara blanca. Alfred Hitch- cock afirmaba que la blancura del rostro era el patrimo- io mas valioso de un actor y su principal fundamento expresivo. No saturar la cara con signos, no sobrecar- garla de movimientos y gestos, no plagarla de indicios y sehuelos. La expresividad no es es0. Un rostro expresa todo cuando permanece despejado, cuando se acerca al mi ximo a una mera superficie blanca, cuando se convierte en pantalla: "Si tienes muchas expresiones redundantes en el rostro, es como agarrar una hoja de papel y llenarla de trazos. Hay que escribir una frase para que alguien la lea. Si tu cara est4 sobrecargada de signos, el pblico no puede leerlos. Es mucho mas facil leer si e? papel estd en blanco” (el subrayado es mio). Rostro-graffiti contra rostro-pantalla, Sobreactuacién © impasibilidad. Adm rador confeso de Hitchcock, Puig enuncia en La traicién una verdadera teoria de la blancura, del rostro y de su fantastica capacidad de engendrar ficciones: “Que no me digan que el blanco es Ia falta de color, porque es el color ‘mis hermoso, y es el color de la pureza, y por supuesto que ef blanco no es la falta de color: los profesores de fisi- ca han descubierto a todo el mundo que en un copo de nieve, alineados en un blanco inmaculado, estén ocultos sin embargo el violeta de los lirios, o sea la iristeza, la me- ancolia, pero también esta presente el azul que significa Ja calma de contemplar reflejado en un charco de ta calle 2. Para esta “blancurs” expresiva del rostra de Hitchcock, eft, Truffaut, Frangois, Le cinéma selon Hitchcock, Pari, Robert Lafont, 186, y las entfevstas con Hitchcock inclldas en Bazin, André ef aly La politica de fos auores, Madd, Ed. AYUSO, Col, Fueatetaja 2, 1934, pp. 139-191 ea | | | | | | el cielo que nos espera, porque e! azul esté al lado det ver- de que es la limpida esperanza, y después viene e] ama. rillo de las margaritas det campo, que florecen sin que na- dic las plante y se presentan sin buscarlas (...) Pero de ahi al rojo de la pasion hay un solo 9aso. El rojo también estd oculto en el blanco, también esta en ella, en Carla, que es tan blanca” (p. 253) No se puede reducir la blancura a Ia falta de expre- sién, es codo lo contrario. Asi como podemos reconocer en ej blanco todas las gamas de la escala (y una escala, {iaueé es si no una linea de montaje?) cromiltica, del mismo modo una cara, un primer plano de rostro, encierran todas las expresionies posibles, todos los relatos y todas las intrigas, y pueden entrar en infinitas correlaciones con otros rostros, articulados en una banda continua. Si- guiendo de cerca a Borges, Pascal Bonitzer ha sefialado aque el rostro es el modelo de laberinto cinematografico?! La traicién se apropia de este asioma y lo despliega, La pasidn, la tristeza, la sangre, las estaciones del afio, los frutos y los vegetales, las etapas de la vida, la accién y 1a contemplacién, el azar: todo esta en el blanco, esctibe Toto en su composicion escolar. E] rostro blanco es un, cosmos, un orden enciclopédico. El texto, una vez mas, afirma ia litéralidad de esta evidencia: Cosméticos Holly- wood (capitulo IV) es una formula, una clave secreta, un sintoma que condensa la hebra que entreteje el rosiro como eosmos, el primer plano como principio de constitu- cin de rosiro de star, una tradicién cinematogréfica (el cine americano de los *40) y un nombre propio, firma y marea de fabrica (Hollywood equivale aqui a los nombres, de las vedettes, Norma Shearer, Rita Hayworth o Robert Taylor, que la industria norteamericana erigid en verdaderas marcas). 2. Bonikzer, Pascal, Le champ avcusle, Paris, Cabets du Cinéma Gallimard, 1982. Para el rostio vom luberinto, eF-especiamenteel a culo Bobines ou: fe labyrinihe et la question du visage, 1p. 7:89. 63i. Puig ‘amin: ef arte del retraro 4 Quées una foto de star, la que Toto recorta 0 calca? Ya Jo vimos: es un primer plano, un objeto parcial, wn extracto que, aislado, abstrae su contexto y su pretendida inmediate: original, las coordenadas que lo situaban en un orden de sucesidn y de sentido (un film, una revista). Pero es tambien un rerraro, Tow esta comy puseidu put Ja mania de retratar. Una cara, un nombre: es todo to que le hace falta. Pensemas en esos retratos, la mayoria, com- puestos pcr la representacion pictorica de un personaj su nombre propio grabado en una placa al pic del marco, prueba referencial que no deberia confunditse con ee ‘oro nombre, escrito sobre Ia superficie misma de la tela, y que es el del propio pintor del cuadro, prueba de auto- ra y en cierto modo de pertenencia. Todos‘Tos retratos, ‘que La iraicién expone obedecen este protocolo: el yo que enuncia y retrata (Toto, pero también las voces and- rrimas del primer capitulo, Teté, Delia y Mita), el primer plano con la cara retratada (la de los mufecos, cl gitano, las fotos ce comunién, Norma Shearer, Rita Hayworth, Alive Faye, Lalo, cl empleado del Banco, fa amiga de la tia, Berto, el mismo Toto, Alicita, etc.) y las respectivas pruebas referenciales. ‘Sin embargo, el retrato es un género que tiene dos currencies muy distintas, sucesivas € hist6ricamente determinadas: una ocurrencia pictorica (el arte del retrato constituye una especialidad de la pintura) y una ocurrencia fotogrifica. El trdnsito de una a la otra no es reduc- tible solo a un cambio de materiales 0 de técnicas (el dleo por la peicula, un proceso manual por un fenémeno Sptico-quimico}; hay, en ese pasaje del retrato pictérice al retrato fotografico, toda una transformacién de fa fun- ci6n y el valor del arte, una prodigiosa metamorfosis que reformula los modos de produecién y de recepeién de los objetos es éticos, En des ensayos notables (La obra de arte en ta época de su reproductibitidad técnica, de 1936, y Pequetia historia de la forografia, de 1931), Waltet Benjamin refte- xiond sobse Jas condiciones y efectos de ese transite y on enuncid una teoria del retrato. ““En modo alguno es ca- sual”, escribe, “que en los albores de la fotografia el retrato ocupe un puesto central, El valor cultual de la imagen tiene su iiltimo refugio en el culto al recuerdo de los seres queridas, lejanos o desaparecidos. En las prime- ras fotografias vibra por vez postrera el aura en la expresion fugaz de una cara humana’?22, El retrato jucga, pues, un papel de fransicién entre el arte cultual (fundado fen presupuestos como el agul y ahora, la irrepetibilidad, la originalidad, la unicidad y la Jejania, condicion funda- mental del aura) y el arte de la era de la reproductibilidad técnica (que separa la obra de su tradicién, impone su presencia masiva en lugar de su hic et nunc y la acerca, actualizandola, a sus destinatarios). El primer plano fotografico del rostro es el resto, dice Derrida?3, la altima resistencia del ritual artistico y del arte como ritual. Con, el desarrollo de la fotografia, et valor de culto de las obras entra en retirada, pero no se resigna todavia a acep- tar la derrota: se autoconfina en el rostro humano. El retrato fotografico es, pues, una formacién de compromiso: si por un lado es inseparable del valor de exposicion que ¢s constitutivo:de su téenica (la fotografia se repite, esta determinada por condiciones de exposicién y repro- dueeién}, por otro lado no deja de preservar el valor de culto, esa funcién ceremonial y ya arcaica, cuya agonia se prolonga en la eleccién de la cara como objeto de repre sentacién privilegiado. El primer plano fotogritico del rostro es la trinchera desde la cual el arte pre-moderno libra su altima batalla. En este sentido, Benjamin es quizés ef que mejor ha profetizado la prictica literaria de Manuel Puig, y acaso su tedrico mas agudo. ;No hemos visto ya cémo La traicién actusliza precisamente las apuestas de esta extra- ordinaria encrucijada histérica, problematizando en su 2. Benjamin, Walter, Le obra de arse en ia epoca des reproduc bite tenice, eh Discursos interumpiis 1, Madtid, Taurus, 1973, 31 2. Derrida, Jacques, Le wrté on pelneure, Paris, Fsmmasion, 1978. p. 204, 65escritura las ideologias de fa originalidad y de lo auténti- co, y emboscdndolas mediante toda una proliferacion de pricticas de reproduccién, copia, transcripeiéa, traslado diseursivo, eirculacion incesante de relatos? ;No hemos acotado ya lo suficiente ese lugar primordial que ostentan el cine y la fotografia, dos cédigos con los que [a literate rade Puig no deja de entremezclarse? ¥ también habria que hablar del folletin, el radioteatro, el periodismo, gé- neros igualmente masivos que se prestan & manipulacion en otras novelas de Puig. Comunicacién de masas, medios de comunicacion: se trata siempre, en Puig, de la sransportabilidad de los discursos, las practicas estéticas, los géneros. No hace falta viajar. Si los personajes de Puig insisten en el sedentarismo, es porque hay todo un. nomadismo comunicacional que emprende por si mismo sus itinerarios, sus viajes, sus trayectorias. En Puig habria que hablar mas bien de medios de focomunica- cidn, extraia aleacién de traslado en el espacio-tiempo y de aparato expresivo que Benjamin ya habia intuido: “El extrafiamiento del actor frente al mecanismo cinema- togrifico es de todas maneras, tal y como lo describe Pi- randello, de la misma indole que el que siente el hombre ante su aparicién en el espejo, Pero es que ahora esa imagen del espejo puede despezarse de él, se ha hecho ¢rans- portable. :¥ adénde se la transporta? Ante el puiblico””24 (€l subrayado es mio). En La traicién, los primeros planos de las stars cinematogrificas estan ahi, disponibles, ofrecidos al recorteo a la copia, material desgajable librado siempre @ una imprevisible utilizacién, Sydney Franklin: ‘Todo ef es- fuerzo del star system se canalizé en acercar la star al pilblico en todos os sentidos del término"” 25 (et subraya: do es mio). La foto de star, que no es mas que la radicali- zacién del acto de aislamiento que constituia ya un primer plano de star en el gran cine hollywoodense, significa Benjamin, op. cit p38. 35. Chiado por Paul Vii, Guerre et Cinéma, Losistique del per ception, Paris, Cahiers du Cintora-Editions de V Etoile, 1984, p. 0, 66 tun paso ms en este proceso de aproximaci6ri y supresion de las lejanias. Y sin embargc. el culto a las estrellas de ci ne, gno es la manifestacion patente del intento de reimplantar ¢] aura? Otra vez Benjamin: ‘A la atrofia del aura, el cine responde con una construccién artificial de personality fuera de los estudios; el culto a las, ‘estrellas’, fomentado por el capital cinematografico, conserva aquella magia de le personalidad, pero reduci- da, desde hace ya tiempo, ala magia averiada de sti ca- acter de mercancia'2 (sutrayado en el original). La traicién no escamotea este retorno de lo reprimido, pero To ponen escena con toda su ambigiedad y su contradic- ci6n: el aparato técnico det cine supone necesariamente la reproduccién (una pelicula siempre es una copia: su nega- tivo original es por naturaleza invisible) y la reproductibilidad, pero siempre es posible coartar su cireulacién y sustraerla de su dimensién social y masiva. La veneracion del primer plano de star, del halo de su rostro y de su nombre propio, no promueveel uso (es0s iconos no estén alli para ser manipulados, conectados con otras series. sino para ser idolatrados), y a figura que les sitve de corr Jato noes el compaginador (Toto-montajista, Toto- reproductor), sino el cofeccionista: ‘*él (Toto) junta los anuncidS de los estrenos de las cintas y los tiene colocados por orden (...) que los colee:iona desde primer grado” {p. 104). Siempre hay un coleecionista que espera agaza- patto, al acecho; sus armas son el fetichismo de la apro- piacién privada; su enemigo, la fuerza de reproductibilidad, la energia de contagio, el derrame y la circulacién de los sentidos. La figura del coleccionista aparece en La traicién como un quiste, una incrustacién anacrénica, del mismo modo en que el valor cultual reaparece enguistado (primer plano, foto de star, halo magico que envuelve el rostro humano) en el cuerpo del cine, formidable mecanismo de reproduccién que slo pudo constituirse aten- tando contra la obra de arte camo objeto de culto y mani= festacién del aura, %. Benjamin, op. cil, 0-38. oFj. Marcos y encwadres Podemos, ahora, volver atras. Los capitulos orales de La traicién eran primeros planes que miniaturizaban un personaje, lo redueian a una voz, ¥ macroscopizaban su superficie fonética, sus particularidades vocales. El texto trataba las voces como caras. Si Joseph Von Stern- ete filmaba a Marlene Dietrich como un paisaje, Puig hace aparecer cada voz con sus lagos, sts relieves y sus valles. {Por qué no llamar retratos a esos capitulos-primeros planos-rostros-paisajes? :Qué impide pensarlos come retratos que incluyeran, en el interior de su ygpre- sentacidn, una diversidad de practicas del retrato, recortes de rostzos y sus pinturas, como si dentro de la cara general del capitulo (primer gran retrato) se agitaran pe- ‘quenos acios de retratar, bulleran pinturas infimas y mil- Liples, cara de Alice Faye retratada por Toto o cara de Toto retrctada por Mita (relratos inmanentes al primer gran retrato)? La traicién, sin embargo, no autoriza una relacidn de analogia absoluta entre ta primera y la segunda clase de retratos. Una diferencia detiene el vertigo de la puesta 2 abismo. Segiin el protocolo del retrato, hemos visto que este tipo de representacibn consta de tres términos: la pintura propiamente dicha, la prueba referencial (nombre que designa al objeto representado) y la firma o prueba de autoria. Estos tres componentes son distintos (sluden a tres cosas diferentes) y definen, a la vez, el contenido del retrato y sus limites, su cardcter de representeci6n y su marco. Pero no ocurre lo mismo con los grandes retratos de los capitulos, donde el nombre propio que los encabeza (un petsonaje por capitulo) es idéntico al nombre que dice "yo" en el interior det retra- to: el capitulo siempre hace coincidir la firma del reirato con el nombre que designa al objeto retratado. ‘Autorretrito, Sea un capitulo al azar, el V, En la zona su- perior de la primera pagina (69) hay un némero romano, el cinco, que sitta al capitulo en un orden de sucesidn, ‘Mas abajo, en el espacio que se abre entre el nimero y los primeros enunciados del texto del capitulo, algo que no es una frase, ni siqui itulo: Toro, 1942. ,Como in- 6 terpretar este trozo de diseurso que permanece casi en un sas aca de toda articulacién lingtistica, apunte 0 coorde- nada pura que se reducen a un sobrenombre y a una refe~ rencia temporal? ,Y qué indica la expresién Toto? {Es el Gueho de esa voz que el texto se encargard de desovillar? TEs el sujeto de los enuneiados que constituyen el tejido Ge esa vor? {0 ¢s la relacién que une a uno con el otro? Entre la expresién Toro y el texto que la sucede, 2qué la- os se postulan? {De sinonimia, de equivalencia, de propiedad? : El marco es aqui ese fino espesor que pone en crisis Jas relaciones del texto con su extcrior, asi como, en el refrato, cumple una funcion de doble separacién: respec to det interior del retrato, de la representacién pictérica misma, a la que distingue del espacio exterior, muro 0 pa rel sobre el que el cuadro se apoya; y respecto del exterior, en tanto el marco marca la distancia que lo separa de la representacion pictorica, Si el marco es, segin Derrida, Jo que la pintura se empena en borrar?”, La traicidn va en sentido contrario, se opone a este desvanecimiento '‘na- tural”, explicita los marcos con los que trabaja y los expone como esa®"onas de borde (el marco como compo- hente decisivo de la politica del entre en La (raicién) que ambiguiizan y pervierten categorias como las de sujeto de la enunciacidn/sujeto del enunciado, objeto de la repre sentacién y firma, titulo y autor, interior/exterior. Por- (que la diferencia entre retrato y autorretrato (cfr. més arriba) no es simple, La coincidencia firma-nombre del ‘objeto representado, o prueba de autoria-prueba referencial, altera radicalmente el estatuto de esos constituyentes del retrato: tna firma no tiene la misma funciGn ni el mismo valor en el autorretrato que en el retrato; en el prime 10, la firma pasa al interior del retrato, funciona a la vez como prucba de autoria y como prueba referencial, como indicador de sujeto (de la representaciéa) y de objeto (de representado). Pero este movimiento “retratistico” tiene un limite, en La traicién, A partir del capitulo XI (“Diario de >. Dersida, op el, pT ooEsther, 1947"), ya no se puede hablar de rosttos vocales, las voces como paisajes desaparecen del relato: ya no hay primeros planos ni retratos. La cara no ocupa el centro del cuadro: el texto es invadido por un flujo de eserituras que le desplazan hasta excluirla del todo. Como escribe Derrida: ‘Cuando el rostro empieza a desaparecer 0, co- ‘mo aqui, a no ocupar ya ni lo alto ni el centro, se impone la leyenda’"®®, En efecto, a partir de este momento de la novela, los marcos de los capitulos cambian; abandonan al sello inarticulado que caracterizaba a los retratos de voces: se convierten en leyendas. “Diario de Esther, 1947"; “Concurso anual de composiciones titerarias Te- ‘na libre: *La pelicula que mas me gust6’, por José L. Ca- sals, 2° afio nacional, Div. B”; “Anénimo dirigido al regente del internado del colegio ‘George Washington’, 1947"; ““Cuaderno de pensamientos de Herminia, 1948"; “Carta de Berto, 1933” Las leyendas son esos textos breves, también “epigrafes”” 0 “pies”, que acompafian las fotografias de los diarios y las revistas. Benjamin habia observado que su aparicién como requisito casi obligatorio coineidia, en el desarrollo historico de la fotografia, con la progresiva retirada del rostro humano como objeto hegeménico, “Simultdneamente”, escribe Benjamin, “los periédicos empiezan 2 presentarle /al lector/ sefiales indicadoras. Acertadas 0 erréneas, da lo mismo. Por primera vez. son en. esos periédicos oblizados los pies de las fotografias. Y claro esté que éstos tienen un caraicter muy distinto al del titulo de un cuadro”29, Ahora podemos repensar, en esta % Destida, op. et, . 208 ». Beajamin, op. ci, p-32- Queda por hace, todavia una lecture pormenorizada de los varias todos de producelba de encuadres en la obra de Manuel Pug. Laslneas de reflexibn gue insinuamos agus cir- tsunseiben a La traicidn, pero novelas como Boguitas Pintadas.0 The ‘Buenos Aires Affair desliegan un srabajo notable alrededor de este punto, Clias, epierates, situs y subiculs, eyendas, notas apie, i ‘madas “todo un mode de eoncebit y ciagramar Ia “‘composiclon” de tun tevio Hterario, de pensar su utielevian gon ef contexto, sus dimen slones interiores en relacion con su exleriondad, » toda un filasion ‘que lo emparenta con formas de cultura que eulivan Fuertemente estas 70 direccién, ef movimiento que lleva al texto del campo de le vor a la dimensiOn de la eseritura: pasaje del régimen del titulo al de la leyenda, del sujeto al zénero, del retrato {y el autorretrato) a la instantanea epigratiada, enmarca- da por un enunciado que la limita y la explica. Dijimos que las leyendas tienen, en Le traicién, una doble funcién, o implican una doble sefializacién: por un Jado apuntan, ‘como una flecha o un cartel indicador, hacia el texto que sigue a continuacién, aludiéndolo como Jo haria un epigrafe con la fotograffa ala que va adjunta- do: la leyenda es, pues, en esta orientacién particular, una suerte de deictico cataférico, un esto que anticipa el discurso que vendra, Pero por otr0.lado remiten @ un espacio mas vasto y que en algiin sentido esta afuera (de la novela como texto, del libro como objeto), en un ‘antes que podriamos llamar género 0 coniexto genérico: esta segunda funcién de la sefial indicadora descansa, a su vyez, en el valor exoforico de Ia leyenda. La leyenda “Diario de Esther, 1947” prefigura asi el conjunto de ‘enungiados que constituyen el ‘ragmento de diario, pero también, y simulléneamente, astualiza esa forma genéri- ca “Diario”, conjunto de reglas y presctipciones que de- terminan la formacién de esos enunciados particulares (Diario de Esther), su modalidad enunciativa, sus juegos de lenguaje especificos, sus modos singulares de interlo- cucién, éte. Situada en un borde puro, trazando con su aparieign la frontera entre el texto y su silencio, Ia leyenda no e un accesorio, un suplemento superfluo que veniitfa a agregarse al texto y que la Jectura podria tener fen cuenta 0 desechar, como sise tratara de un adoro 0 tuna protesis. No podemos leet el texto del “‘Cuaderno de pensamientos de Herminia’ sin detenernos en ese marco gue al mismo tiempo lo anticipa y 10 codifiea, Otro tanto ritiples variantes del eneusdre (Tolle, eine), © con tipos discursivos {ue osencan una severa egislatidn compositva (archives, documentos policies o juriicos, historias clileasy prontuarios,cuticulums eine formes haroctatics} toda nd cule del encaberamiento, depsito jnagotable de torinas protosolares dctadas de roglas, convenviones y preseipciones. 7sucede con el andnimo del capitulo XIV: Ia leyenda que lo encabeza es un elemento constitutivo del texto propiamente dicho, y también el factor que lo vincula con ese Heafuera”” en el que reconocemos Jas reglas de formacion del género discursive ““Anénimo” ‘Como el primer plano, como el retrato o el cuadro cinematografico (delimitacion de un campo visual Siempre parcial), el marco separa, Uestinda; no recoge ua fragmento ya aislado: él mismo Io aisla y lo constituye como fragmento, El marco desconfextwalica: pone en sus- penso las coordenadas que permitian localizar el frase mento o a partir de las cuales éste se cargaba de,sentido en la banda original (sonora, visual, discursiva, literaria) de la cue fue extraido, Condicién de posibilidad de auto- rnomia, el marco absirae ese hic ef nunc en,
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