Verdad y Eficacia Simblica:

Bertolt Brecht/Ingmar Bergman

V Congreso Internacional de Anlisis Textual Tramas de la verdad

(Trama y Fondo; Valencia, noviembre de 2007)

Aarn Rodrguez Serrano

Universidad Europea de Madrid
Facultad de Comunicacin y Humanidades

Verdad y Eficacia Simblica: Bertolt Brecht/Ingmar Bergman

Aarn Rodrguez Serrano
Universidad Europea de Madrid (Facultad de Comunicacin y Humanidades)

VERDAD-INTERIOR / VERDAD-EXTERIOR
La verdad encerrada en un texto. Este es, quiz, el lugar y el momento para
reivindicar el texto como un elemento portador de verdad, portador pero tambin protector.
El primer desgarro que sufre el analista al intentar conciliar a Bertolt Brecht con Ingmar
Bergman es, sin duda, la desazn provocada por la irreconciliable verdad que descansa en
los textos de cada uno.
Dicho en otras palabras: si toda la obra de Brecht es un mecanismo que intenta
congraciarse con las lneas del pensamiento revolucionario, quiz toda la obra de Bergman
es un intento desesperado por encontrar un remanso de paz en el que poder descansar. De
la misma manera que Isac Jacobi explica al pequeo Alexander cmo convertirse en un
hombre (Fanny ch Alexander, 1982), Bergman intenta que sus textos (pero muy
especialmente la tramoya que los mantiene y les insufla vida) respondan a una verdad que
quiz pueda convertirse en universal, pero nunca en definitiva.
Brecht es un dramaturgo de lo exterior. Su obra necesita necesariamente ser
compartida, saltar de la letra incmoda a la praxis viva, trenzarse en cada momento en el
interior de un contexto social que no puede (no podr) prescindir de ellas. El hecho de que
su obra sea un juguete precioso para los directores que, ao tras ao, actualizan su mensaje,
hace pensar que la verdad que subyace en, pongamos, La buena persona de Sechuan no es
simplemente una verdad impostada para justificar la conducta de un autor de izquierdas.
Antes bien, lo problemtico de la obra de Brecht es precisamente la facilidad que tiene para
proyectarse en cualquier escenario internacional, por muy peregrino o alejado que parezca.
La Birmania de hoy puede ser tambin el rgimen hermtico de Terror y miseria en el III Reich,
demostrando as que la verdad del texto no responde necesariamente a una ideologa, sino a
un estado existencial, doloroso, intolerable. Por ello mismo la obra de Brecht tiene que
responder, a veces de manera un tanto peregrina, otras veces desde lo sublime, al
acontecimiento exterior, e incluso me atrevera a aventurar que a la catstrofe exterior. Porque
la verdad de Brecht es, sin duda, la verdad del sufrimiento mismo.

Ahora bien, el cine de Bergman es, precisamente, un cine que se articula

necesariamente en el interior del espectador. La casa misma de Gritos y susurros (Visknigar ch
rop, 1971), por poner un ejemplo. Lo que Bergman pretende realizar es, despus de todo,
una autopsia de lo interior, de lo hermtico, de lo prohibido. Precisamente, cuando
Bergman habla de Gritos y susurros en su propio diario, realiza una de las visiones ms claras
y hermosas de su propia obra:
Una pelcula-consuelo, una pelcula con la que consolar. Si a pesar de todo pudiera
llegar a hacer algo as, sera una gran liberacin. Si no, casi no merece la pena hacer esta
pelcula (BERGMAN, 1992, 85).

Y puede que ah est la verdadera naturaleza de la obra de Bergman. Un textoconsuelo (frente al texto-lucha de Brecht) que no tiene nada que ver con la idea de un
texto-fetiche de referencias lacanianas en el que estuvo a punto de convertirse, sino antes
bien, en un texto en cuya verdad latente podamos encontrar algo parecido a un textoconsuelo.

TEXTO-CONSUELO
Es lcito que en el contraste irresoluble que se establece entre los textos de Brecht y
Bergman, entre la pasin por re-presentar lo exterior y lo interior, se encuentra algo muy
parecido a una llamada de socorro. En dos obras tan diametralmente opuestas y pesimistas
como Santa Juana de los mataderos o El silencio (Tystnaden,1962) se encierra un manual de
supervivencia que intenta establecerse en torno al posible receptor de cada texto. Joanna
Dark y el pequeo John (Jrgen Lindstrm) son presas de una digesis que es un laberinto
sin fondo posible. El vagn expresionista que atraviesa Timoka, la hermana que se
masturba en silencio entre los sntomas de su propia enfermedad, las huestes de obreros
que se traicionan en la fbrica, los falsos revolucionarios... todo son elementos asfixiante
que parecen teir la lectura de sus obras de una claustrofbica sensacin de derrota.
Pero antes bien, sera coherente intentar encontrar en ambos textos una autntica
voluntad de consuelo, de esperanza. Si el pequeo John acaba sometindose a la
traduccin de un idioma incomprensible, del mismo modo, al final de La buena persona de
Sechuan un nio es sometido a la voluntad de eleccin del pblico. Lo infantil (en cierto
modo, la propia Joanna Dark, Alexander, o los nios que protagonizan parte del prlogo
de La flauta mgica [Trollfljten, 1974]) implican una voluntad de no cerrar hermticamente

las obras, de no ceder ante la tentacin del inmovilismo desesperado, momento en el cual
los textos acabaran convertidos en fetiches usados, inservibles, estticos.
Del mismo modo que el hroe clsico comprende su movilidad como una
supervivencia (DURAND, 1982), los textos de Brecht y de Bergman deben transformarse
en movilidad pura, en accin hacia algo (la revuelta, la trascendencia, el descubrimiento de
lo personal), generalmente en ese algo que bien podramos acotar como el
descubrimiento de la verdad encerrada en el texto, esto es, del consuelo. Basta con pensar
en una pelcula como El rostro (Anisktet, 1958) para entender que lo que salva a Vogler no
es tanto la falsa llamada del rey al final de la cinta, como la capacidad para seguir creando,
para seguir realizando trucos imposibles, o incluso si queremos profundizar en el interior
mismo de la cinta, cmo es capaz de seguir generando textos que encierren una verdad.

REPRESENTACIN Y VERDAD
Si pensamos detenidamente en las primeras pelculas bergmanianas, podemos
rastrear con total precisin una serie de huellas directamente inspiradas en las reflexiones
de Brecht sobre el distanciamiento crtico. Cuando el director incorpora una voz en off que
presenta los crditos iniciales de Prisin (Fngelse, 1948) est atacando con toda fiereza al
sistema clsico de representacin, pero del mismo modo, est tambin desplazando la
propia voz de la pelcula para injertar en su lugar algo muy distinto: una presencia que se
impone como portadora de la verdad del relato. De hecho, el juego de cajas chinas que
compone Prisin es, en gran parte, un divertimento brechtiano, un camino que hubiera
resultado imposible de recorrer de manera lineal en una tranquilizadora narracin en clave
de MRI.
Por el contrario, Bergman rompe voluntariamente con el hechizo en incontables
ocasiones:

Figs. 1 y 2: La ruptura de la tranquilidad en el espejismo cinematogrfico. Prisin (Fngelse)

Bergman, al igual que Brecht, comprender muy pronto que la ruptura de la

representacin tiene que problematizar necesariamente al espectador, pero al mismo
tiempo tiene que empujar el propio significado del texto, tiene que contribuir a que la
verdad impresa en su interior tome sentido y, al ejercer una mentira voluntaria (destapar
una tramoya en mitad del ejercicio cinematogrfico) lo que hace es convertir el texto en una
verdad imposible. Es, despus de todo, el espritu que se respiraba en el Cuarteto de Mller,
ese otro gran dramaturgo de sabor brechtiano cuando haca afirmar a uno de sus personajes
en escena:
Permtame que me ponga el monculo. No quiero perderme ni un solo detalle de mi
propia interpretacin. Despus de todo, comprender que soy mi ms fiel seguidor (cit.
en PANDUR, 2007)

Del mismo modo que Brecht considera obligatorio destrozar radicalmente la ilusin
tranquilizadora de una representacin ms o menos cmoda mediante la incursin de
letreros, canciones o tcnicas inusuales para la poca (teatro japons, marionetas...),
Bergman comprenda que el cine estaba apresndose con demasiada fiereza bajo las
ataduras del MRI y comprendi que su voluntad de crear un texto-verdad tena que
comenzar por romper su propia ilusin de ser verdadero. La nica manera de justificar la
posible veracidad de un discurso era arremeter furiosamente contra su propio armazn de
verdad, contra aquello que, precisamente, deba ser necesariamente verdadero segn los
cnones de Hollywood.

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