Cantos de Capoeira

Leonardo Abreu Reis
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Cantos de capoeira
Fonogramas e etnografias
no dilogo da tradio
TESE DE DOUTORADO
Tese apresentada como requisito parcial para obteno
do grau de Doutor pelo Programa de Ps-graduao em
Letras, do Departamento de Letras da PUC-Rio.
Orientador: Prof. Jlio Csar Vallado Diniz
Rio de Janeiro, dezembro de 2009
Leonardo Abreu Reis
Cantos de capoeira: fonogramas e etnografias no

dilogo da tradio
Tese apresentada como requisito

parcial para obteno do grau de Doutor
pelo Programa de Ps-Graduao em
Letras do Departamento de Letras do
Centro de Teologia e Cincias Humanas
da PUC-Rio. Aprovada pela Comisso
Examinadora abaixo assinada.
Prof. Jlio Cesar Vallado Diniz, orientador

Departamento de Letras PUC-Rio
Profa. Marlia Rothier Cardoso

Departamento de Letras PUC-Rio
Profa. Giovanna Ferreira Dealtry

Departamento de Comunicao Social - PUC-Rio
Profa. Laura Cavalcante Padilha

UFF
Prof. Frederico Augusto Liberalli de Goes

UFRJ
Prof. Paulo Fernando Carneiro de Andrade

Coordenador Setorial do Centro de Teologia
e Cincias Humanas PUC-Rio
Rio de Janeiro, 11 de setembro de 2009.
Todos os direitos reservados. proibida a

reproduo total ou parcial do trabalho sem autorizao do
autor, do orientador e da universidade.
Leonardo Abreu Reis

Graduado em Comunicao Social Cinema pela
Universidade Federal Fluminense (UFF), mestre em
Memria Social pela Universidade do Rio de Janeiro
(Unirio); atualmente professor do Curso de Cinema, do
Centro de Artes Humanidades e Letras (Cahl) da
Universidade Federal do Recncavo da Bahia (UFRB).
Ficha Catalogrfica
Reis, Leonardo Abreu
Cantos de capoeira: fonogramas e
etnografias no dilogo da tradio / Leonardo
Abreu Reis; orientador: Jlio Csar Vallado
Diniz. 2009.
274 f.: il. (color.); 30 cm
Tese (Doutorado em Letras) Pontifcia
Universidade Catlica do Rio de Janeiro, Rio de
Janeiro, 2009.
Inclui bibliografia
1. Letras Teses. 2. Capoeira. 3. Poesia
popular. 4. Cantos. 5. Tradio. 6. Indstria
cultural. I. Diniz, Jlio Csar Vallado. II.
Pontifcia Universidade Catlica do Rio de
Janeiro. Departamento de Letras. III. Ttulo.
CDD: 800
Agradecimentos
A todos que de alguma forma contriburam para essa jornada.

Em especial, agradeo a meus pais, Jos Reis Filho e Liana Mrcia Abreu
Reis, ao meu irmo, Paulo Cesar Abreu Reis, e a minha av, Amlia de Paula
Madeira.
Agradeo aos mestres Jos Carlos Gonalves e Pedro Moraes Trindade e
aos grupos de capoeira que eles coordenam: Grupo de Capoeira Angola NGolo
(GCAN) e Grupo de Capoeira Angola Pelourinho (GCAP), bem como a seus
integrantes, que me acolheram e que contriburam com suas experincias e

ensinamentos.
Aos professores que me orientaram, diretamente, Jlio Cesar Valado Diniz,
na PUC Rio de Janeiro, e Carlos Eugnio Lbano Soares, na UFBA Salvador.
queles que contriburam para a elaborao deste trabalho, principalmente
aos integrantes do Departamento de Letras da PUC Rio, a meus colegas de curso
e, tambm, ao pessoal da Secretaria.
Ao Instituto Jair Moura e a Frederico Jos Abreu, pela ateno e pela
disponibilidade no auxlio pesquisa sobre capoeira.
A meus irmos e irms, que estiveram e sempre estaro comigo na
caminhada, especialmente, a Mnica, a Ludmilla, a Barbara, a Paulo Fred
E s minhas gmeas Viviane e Evelyn.
Resumo
Reis, Leonardo Abreu; Diniz, Jlio Csar Vallado. Cantos de

capoeira: fonogramas e etnografias no dilogo da tradio. Rio de
Janeiro, 2009. 274 p. Tese de Doutorado Departamento de Literatura,
Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro.
A presente tese estuda os cantos que se tornaram tradicionais para o

universo da capoeira. Analisa suas relaes com as transformaes sociais do
Brasil, ocorridas nos incio do sculo XX e seu processo de registro por parte da
etnografia e da indstria fonogrfica. Apresenta o processo de aceitao e
adaptao da capoeira diante dos poderes polticos e ideolgicos da sociedade
brasileira em construo e sua relao com as diferentes esferas da sociedade.
Prope a anlise das cantigas como elemento de um discurso da capoeira para si,
para as comunidades onde ela floresce e para a sociedade em geral, diante de
processos histricos globais e especficos.
Palavras-chave
Capoeira, poesia popular, cantos, tradio, indstria cultural.
Abstract
Reis, Leonardo Abreu; Diniz, Jlio Csar Vallado. Capoeira songs:

phonologies and ethnografies in traditional dialogue. Rio de Janeiro,
2009. 274 p. PhD Dissertation Departamento de Literatura, Pontifcia
Universidade Catlica do Rio de Janeiro.
The present thesis studies the songs that became traditional in the capoeira
universe. It analyses their relations to social transformations in Brazil, occurring
in the beginning of the 20th century, and their recording process by ethnography
and the recording industry. It presents the process of acceptance and adaptation of
capoeira in the face of the construction of political and ideological powers of
Brazilian society and their relation to the different societal spheres. It proposes an
analyses of the songs as an element of a discourse of capoeira for itself, for the
communities where it flourishes, and for society in general, in the face of
historical, global and specific processes.
Key-words
Capoeira, popular poetry, songs, tradition, industrial culture.
Sumrio
1 Introduo
10
2 Capoeira, capoeiras
16
3 A capoeira em roda
52
4 Fonogramas e etnografias dos cantos da capoeira
85
5 Coletnea de cantos da capoeira
125
5.1 Interjeies
131
5.2 Ladainhas
133
5.3 Louvaes
155
5.4 Corridos
168
6 Ecos poticos dos cantos da capoeira
198
7 Consideraes finais
248
8 Referncias bibliogrficas
251
9 Glossrio
269
10 ndice remissivo
271
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&$
Lista de imagens
Figura 1 Dicionrio de Raphael Bleuteau, fragmento
20
Figura 2 Negroes Fighting Brasilis
29
Figura 3 The battle between Crib and Molineaux
33
Figura 4 Jogar capoeira ou dana de guerra
35
Figura 5 San Salvador
37
Figura 6 Dana dos negros
39
Figura 7 Negros que vo levar aoutes
40
Figura 8 The Sabbath among Slaves
43
Figura 9 Carto de visitas de James Figg
46
Figura 10 Curso de Capoeira Regional
107
Figura 11 Capoeira Documentos folclricos brasileiros
110
Figura 12 Berimbaus da Bahia
114
Figura 13 Elep Camafeu de Oxssi
114
Figura 14 Capoeira angola, mestre Pastinha e sua academia
123
Figura 15 Cadernos de cultura, n 1, fragmento
128
Figuras 16 e 17 A market stall
207-208
Figuras 18 e 19 Ilustraes de Debret
210-211
Figura 20 O vendedor ambulante
212
Figura 21 Peleja de Riacho com o Diabo
227
Figura 22 Vladimir Lenin
228
1
Introduo
A histria do que fiz, s eu sei ser contador.
Mestre Moraes
Pedro Moraes Trindade mestre de capoeira desde que chegou ao Rio de

Janeiro, no incio da dcada de 1970, egresso de Salvador. No ano de 2008,
conquistou o titulo de mestre em Histria pela Universidade Federal da Bahia e
caminha para o doutorado. Parece validar com sua ao o prprio dito que nos
&$
serve de epgrafe. Repete, assim, com sofisticao, o gesto de seu ancestral na

capoeira, o mestre Pastinha, um dos primeiros a expressar pela escrita suas vises
e seus conhecimentos sobre a capoeira.
Mestre Pastinha capturou com palavras os seus prprios sentimentos, de
forma que, por eles, a capoeira se revelasse um pouquinho. Por esse gesto, travou
um dilogo com a elite pensante do Brasil, falou ao lado dos intelectuais que
integraram o movimento folclrico na dcada de 1940 e com diversos outros
autores, entre eles Jorge Amado. Pastinha se colocou como mestre na roda da
escrita com esmero na caligrafia. Assumiu a voz da capoeira diante dos
intelectuais que a dissecavam em busca de contribuies para a construo de um
ideal de brasilidade. Era mais um campo de batalha que se abria aos velhos
mestres e, nesse caminho, Pastinha tambm foi seguido por mestre Noronha. A
capoeira exige e os mestres no faltam ao dever. Hoje a capoeira exige mais, e o
modelo a ser seguido tem passagem pelas universidades. Os antigos mestres
recebem seguidos ttulos de doutores honoris causa indicando que as portas da
academia esto abertas aos seus conhecimentos e, cada vez mais, praticantes e no
praticantes levam a capoeira em sua jornada acadmica.
Juca Ferreira, o secretrio da Cultura do ministro Gilberto Gil, em 2006,
durante um encontro preparatrio para a consagrao da capoeira como bem
11
imaterial brasileiro, destacou que o ttulo de doutor comumente utilizado na

relao entre patro e empregado, na cultura popular. a distino de uma elite.
Doutor o advogado, o poltico, o mdico, o bacharel. aquele que possui o anel,
indicativo de um saber acadmico, quem o exibe no dedo. Sbio distante das
coisas do povo e insensvel aos sentimentos humanos. Como demonstram os
versos de Catulo da Paixo Cearense.
Qual seria o anel do poeta
Se o poeta fosse doutor?
Uma saudade brilhando
Na cravao de uma dor.1
Doutor um ttulo que o povo entoa com desdm e, jocosamente, diminui

sua importncia diante de outro, o de mestre. Este um igual, possui o
conhecimento prprio e til comunidade, o mestre de obras, o mestre de
bordo, o mestre cantador, o mestre de capoeira. Por esse mestre a voz do povo
entoa com respeito o ttulo e o capoeirista canta: Viva, meu mestre!
&$
como consagrados mestres populares que Pastinha e Moraes so

obrigados a usar da prpria voz para dizer o que capoeira. Como capoeiristas,
gentilmente participam de um debate promovido entre outros, do sua
contribuio e tambm se apresentam. Levam o que s eles podem levar: a alma
do capoeirista. Contrapem o conhecimento racional ao intuitivo, ecoando os
valores de seus pares. Em seus manuscritos, mestre Pastinha claro:
[] se o capoeirista acreditar no raciocnio, ele v uma fora de recalque2, tem
funo de escarecer3, d a liberdade de pensamento e a convico da verdade; para
o bem cumprir, pessisa4 ter conhecimento de como agem as foras por meio da
faculdade intuitiva (DECANIO, 1997, p. 73)
E mestre Moraes repete em suas falas: Capoeira sentimento.

Com essas palavras definem o que lhes parece mais importante e irredutvel
na capoeira. O que os olhos no veem e as palavras no conseguem definir.
Como algum pode falar do meu sentimento?! duvida, com espanto,
mestre Moraes. E lana o verbo nas suas ladainhas, utilizando-se da msica como
1
CEARENSE, Catulo da Paixo. Trova.

http://recantodasletras.uol.com.br/trovas/1166969.
2
Motora, de impulso.
3
Esclarecer.
4
Precisa.
Acessvel
no
endereo
eletrnico:
12
veculo de seus pensamentos. J gravou cinco CDs e concorreu ao Grammy de

msica tradicional de 2004 com o CD Brincando na Roda.
Tive a honra de presenciar a gravao de seu ltimo trabalho graas bolsa
de doutorado sandwiche que o CNPq me concedeu, proporcionando-me um
convvio de seis meses com o mestre e seu grupo: o Grupo de Capoeira Angola
Pelourinho (GCAP). O disco foi gravado em duas horas de trabalho em um
estdio de Salvador, houve apenas um rpido ensaio e a gravao definitiva.
Realizao possvel graas ao entrosamento do grupo, fruto de uma convivncia
quase diria que ocorre em sua sede, dentro do forte Santo Antnio, localizado no
bairro de Santo Antnio Alm do Carmo, no centro histrico de Salvador. Foi
nesse trabalho que o mestre Moraes gravou a Ina, de onde extramos nossa
&$
epgrafe.
A ina mandingueira
quando est no bebedor.
O caf s se separa
quando sai do coador.
A histria do que fiz
s eu sei ser contador.
Cuidado mulher solteira
com a lngua do falador.
Camaradinho5
Se acreditarmos que o caf citado pelo autor o prprio conhecimento, que

na capoeira sentimento, teremos a expresso de outro conceito importante, o de
ancestralidade. Fica dito que apenas por intermdio dos antigos mestres podemos
alcanar esse sentimento nos versos: o caf s se separa/ quando sai do coador.
Seguindo esse princpio, abro este trabalho citando meus mestres. Como
praticante, estou longe de poder falar em nome da capoeira, sou um aluno com
apenas oito anos de prtica e reconheo em mim as dificuldades para assimil-la.
Esta pesquisa movida pelo desejo de me aprofundar nesse conhecimento mais
do que em qualquer outra coisa. No me coloco, portanto, como porta-voz de meu
mestre nem de meu grupo; sou um praticante trazendo uma viso particular.
Tambm no acredito na possibilidade de assumir a iseno cientfica de um
discurso neutro. Minha fala estar na primeira pessoa do plural, no pela
neutralidade, mas pela presena de diferentes discursos que em mim se processam
5
TRINDADE, Pedro Moraes. Revista Praticando Capoeira Especial CD n 11. So Paulo, Editora
D+T. 2008.
13
e que tento aqui colocar em palavras, conseguir algum controle sobre eles. Se por
um lado so fruto de uma vida acadmica multidisciplinar (graduao em
Comunicao Social, mestrado em Memria Social e, agora, doutorado em
Letras), por outro, so fruto de uma fidelidade a uma escola de capoeira que tem
no GCAP seu grande representante. Todos os meus mestres um dia pertenceram a
esse grupo (mestre Jos Carlos, um de seus fundadores, no Rio de Janeiro, e
mestre Carlo, meu primeiro professor de capoeira, em Niteri). Por conta disso
sou impregnado por essa forma de viver a capoeira que percebo ser uma forma de
pensar o mundo com paradigmas muito importantes, normalmente apartados do
pensamento de tradio colonial. Sobre esses paradigmas procuro formular meu
texto, buscando uma escrita capaz de articular um discurso coerente entre forma e
contedo. Procurarei confiar na capoeira, como meus mestres me ensinaram.
O presente trabalho possui o intento de falar sobre msica. Expresso
humana associada intimamente aos sentimentos. Veculo capaz de transmitir
&$
tristeza e alegria, de provocar paixes; que est a servio dos enamorados, das
naes, das religies. Expresso coletiva que se individualiza, expresso particular
que se compartilha.
Escrevemos sobre a msica da capoeira, uma arte definida por seus mestres
como sentimento. Portanto, sentimento se multiplica no nosso objeto de estudo. A
tarefa parece mais apropriada a um poeta que a um acadmico, mas possui sua
histria no pensamento humano. Est no conceito de ethos da antropologia, no de
esprito do tempo, em histria, dissecado em vrios conceitos psicolgicos e
no estudo da esttica, em arte. Formas de sistematizar os sentimentos dos outros
assim transformados em objetos de estudos. Entretanto, como objeto de estudos a
capoeira no se entrega facilmente nem para seus prprios praticantes. A estes ela
exige a alma, pois se expressa na totalidade dos corpos: nos gestos, na voz, nos
pensamentos e no indefinvel que une tudo isso e que a prpria capoeira.
Falaremos sobre as msicas, que so inmeras e sempre se renovam.
Seguiremos o conceito de ancestralidade para definir os limites de nosso campo
de estudos. Isto porque percebemos na msicas mais recentes um esforo em
seguir os mestres do passado. Temas, palavras e versos so reapresentados e
rearranjados constantemente nas novas composies como na ladainha Ina que
apresentamos, adaptada por mestre Moraes. Nela, os versos a ina
14
mandingueira/ quando est no bebedor e cuidado mulher solteira/ com a lngua

do
falador
so
reconhecidamente
tradicionais.
que
define
essa
tradicionalidade? Em ensaio scio-etnogrfico sobre capoeira angola o

pesquisador baiano Waldeloir Rego deixa claro o perigo de tal definio.
No se pode estabelecer um marco divisrio entre cantigas de capoeira antigas e
atuais, embora alguns capoeiristas tentem faz-lo. Mas se se examinar essa
distino, verifica-se que no procede, uma vez que muitas das cantigas
consideradas atuais so quadras antiqussimas, que remontam aos primrdios da
colonizao, as quais relatam passagens da Donzela Teodora, Decamero, cenas da
vida patriarcal brasileira e motivos outros. Tambm as cantigas que eles
classificam de antigas, em sua maior parte, no o so. Em realidade so quadras de
desafios cujos autores viveram at bem pouco; cantigas de roda infantil e samba de
roda. Portanto por demais perigoso se tentar distinguir cantiga de capoeira antiga
da atual e, de um modo geral, cantiga de capoeira propriamente dita e cantiga de
procedncia outra, cantada no jogo de capoeira. (REGO, 1968, p. 89)
Era o ano de 1968; esse texto foi muito lido entre os capoeiristas e ajudou a
definir o que hoje se reconhece por tradicional. Seguiremos seus passos e
&$
assumiremos as msicas ali registradas como os limites de nosso trabalho.

Acrescentaremos tambm algumas que aparecem em registros fonogrficos do
perodo imediatamente anterior, nos primeiros discos de capoeira gravados e que
hoje so referncia para os adeptos dessa arte; so os discos dos mestres Bimba,
Pastinha, Trara e Cobrinha Verde. Todos os cantos reunidos neste trabalho esto
transcritos no captulo Coletnea de cantos da capoeira; a histria e os
detalhamentos desse material sero apresentados no captulo Fonogramas e
etnografias dos cantos da capoeira. Antes, porm, apresentaremos um pouco da
histria da capoeira a partir da extensa bibliografia. No captulo Capoeira,
capoeiras sero esclarecidas algumas das metamorfoses e das definies que vm
sendo atribudas capoeira ao longo dos anos. Essas definies e significaes
sero importantes para compreendermos algumas das falas e das aes dos antigos
mestres. No captulo A capoeira em roda abordamos a histria da capoeira
relativa ao cancioneiro que iremos estudar, essencialmente baiano, como a
capoeira da atualidade nos indica.
Em nossa anlise buscamos um vislumbre da capoeira como foi
experimentada e imaginada por alguns de seus mais antigos e importantes
representantes. Esse vislumbre ser o filtro com que procuraremos analisar as
msicas por eles selecionadas para compor o discurso da capoeira registrado em
15
suas gravaes. No captulo Ecos poticos dos cantos da capoeira traamos um

perfil de alguns de seus cantos, fazendo referncia ao amplo universo de
influncias que pairam sobre eles. Procuramos, na apresentao de nosso
cancioneiro, articular esse discurso multifacetado, que hoje forma importante
paradigma com que os capoeiristas procuram se orientar no desenvolvimento de
sua arte. Nele trazemos muito da experincia dos praticantes em particular e no
coletivo para falar das formas como os diferentes discursos (a palavra falada, a
escrita e a cantada, os gestos e os rituais) se articulam num todo coerente ao seu
&$
modo.
2
Capoeira, capoeiras
&$
Contar suas prprias histrias faz parte da capoeira, bem como de todo o
legado afro-descendente. a principal forma de transmisso do conhecimento
dentro das sociedades da oralidade. Por intermdio desse costume fixam-se os
elos com a ancestralidade. Os personagens dessas narrativas operam entre a
mitologia e a histria. Articulam-se assumindo suas mltiplas personalidades.
Trafegam entre espaos distintos sem se fixar absolutamente em nenhum deles.
Esto como os vivos. Enfrentam o presente com a mesma necessidade de
adaptao, mantendo sua identidade presa a um corpo etreo. So os fantasmas,
espritos, eguns que convivem com os homens; to presentes que provocam pavor.
Os mestres de capoeira frequentemente a associam ao culto dos ancestrais,
ao mesmo tempo em que atestam o seu carter laico. Nesse cenrio,
ancestralidade e historicidade articulam-se de forma interreferencial entre o culto
(religioso) e o culto (cientfico) (JUNIOR, 2004). Na tentativa de construir uma
regulamentao como confessam Castro Jnior (2004, p. 144) e outros
pesquisadores cada um desses discursos reconhece no outro uma fonte de
autoridade, e correm, cada um por sua via, na busca pela unificao, pela
possibilidade de validao comum de ambos os conhecimentos. O ideal do mestre
17
doutor6 no deixa de ser uma representao do caminho trilhado pela capoeira

tratada aqui em sua entidade na busca pela insero nas mais altas esferas do
conhecimento da sociedade com a qual ela se relaciona. Espao onde a
universidade resplandece como um de seus monumentos mais visveis.
Representativo desse jogo entre conhecimento (cientfico) e ancestralidade
est o tema da presena da capoeira no quilombo de Palmares. O maior smbolo
de resistncia da sociedade escravizada representado como um bero dos
ancestrais da capoeira, liderados pelo mitolgico personagem histrico, Zumbi
dos Palmares, que encarna esses atributos na fala potica e narrativa dos
capoeiristas de diversos perodos (ASSUNO, 1998). Tal relao, desabonada
pela falta de documentos e refutada pela historiografia, tornou-se indicadora da
capacidade que a capoeira tem de articular seus discursos, nas entrelinhas do texto
cientfico, sem contrap-lo. Assim, se inclusive alguns textos acadmicos
identificavam na capoeira a arma de libertao dos escravos contra seus senhores,7
&$
sem maiores explicaes, os prprio capoeiristas passaram a expor tal relao em

outros nveis. Diz em ladainha mestre Moraes:
Zumbi nosso heri
Em Palmares foi senhor
Pela causa do homem negro
Foi ele quem mais lutou8
Se a historiografia e a prpria oralidade no se arriscam e at negam a

possibilidade de Zumbi ter sido praticante da capoeira e at mesmo heri da
liberdade,9 isso no impede o personagem de comungar entre os seus ancestrais.
Se no h provas que atestem a coisa visvel, a sensibilidade, a fidelidade a um
projeto ideolgico, a filiao tnica e a luta por uma causa comum no deixam de
confirmar o invisvel. O grande guerreiro e todos os escravos que representam a
6
Mestres doutores so Joo Grande e Joo Pequeno, honoris causa de diversas instituies de
pesquisa e ensino superior, pblicos e privados, no Brasil e no exterior. Mas a nova velha guarda
da capoeira tem trilhado cada vez mais o caminho acadmico, do bacharelado ao doutorado, caso
de mestre Moraes.
7
Como exemplo, citado por Vieira e Assuno, est a dissertao de mestrado de Letcia Victor de
Souza Reis (1993, p. 1).
8
Grupo de Capoeira Angola Pelourinho (GCAP), CD Capoeira angola from Brazil, Salvador.
1994 USA.
9
A presena de escravos no quilombo dos Palmares, contando inclusive com um sistema de
captura similar ao do colonizador, um tema prprio histria mas no cabe na construo dos
mitos. Sobre esse tema ver MARTINS, Jos de Souza. 2007. O branco da conscincia negra. In
FRY, Peter, et al. (org.). Divises Perigosas, polticas raciais no Brasil contemporneo. Rio de
Janeiro, Record.
18
resistncia so incorporados mitologia da capoeira sem que sua presena entre

em conflito com a histria.10
Para a cincia histrica o documento a fonte principal de reconstituio do
passado. a palavra escrita, principalmente elaborada como representao e
organizao explcitas do real, que ir fornecer os dados inevitveis ao seu
discurso. De tal forma, temos nos registros policiais e nos anncios de jornal os
primeiros referentes histricos da capoeira. Documentos que foram produzidos na
nsia dos senhores em capturar seus escravos e na premncia da ordem pblica
em assegurar seus limites. Representam o desejo branco de aprisionar os negros
em seus conceitos pouco elaborados e bastante prticos. Neles, a capoeira
palavra de confronto, ao contrria aos interesses do senhor, perigosa,
representativa de um risco a ser debelado. Entretanto, a capoeira precisa antes ser
definida, pois a indefinio no possibilita uma ao precisa. nesse intento que a
voz do senhor batiza a capoeira. Em terras brasileiras seu significado vincula-se s
&$
atividades perigosas praticadas por escravos insubordinados ao sistema que lhes

afligia, pelo menos, desde o final do sculo XVIII. Nesse perodo a prtica parece
estar bem definida e denominar atividades especficas, reconhecveis pelo corpo
policial e pela imprensa. Aparece no Jornal do Brasil, do Rio de Janeiro, do ano
de 1789, a notcia da priso do mulato Ado, escravo de Manoel Cardoso Fontes,
por estar praticando a capoeira junto a outros desordeiros (CAVALCANTI,
2004). Que exerccios estariam eles praticando?
At quando o Marqus de Pombal expulsou os jesutas de Portugal e sua
colnias (21 de julho de 1759) e acabou com a prtica herdada desses religiosos
de se falarem verses atualizadas das lnguas nativas (1758), alm do portugus,
espalhava-se oficialmente o nheengatu e a lngua geral paulista, lnguas de origem
jesutica, adaptadas das lnguas tupi e guarani.
Tanto no portugus quanto nas lnguas indgenas, a palavra capoeira
encontrava seus correspondentes. Data de 1577, o primeiro registro do termo que
pudemos encontrar. Seu escriba o padre jesuta Ferno Cardim, autor de poucos
mas importantes registros sobre as terras do Brasil. Est no texto Do clima e da
Terra do Brasil: Ao lomgo de huma rossa que Frco. Frz., feitor da dita casa tem
10
Acompanhar as formas como esses personagens trafegam na histria da capoeira revelador

quanto aos embates travados nos ltimos anos entre diferentes capoeiristas e pesquisadores. Para
tanto, ver ASSUNO, 1999.
19
derrubado, saindo as capoeiras que foram de Anto. Frz..11 Aqui evidencia-se uma
referncia a um espao e no a uma prtica, personagem ou objeto.
Segundo Waldeloir Rego, na segunda metade do sculo XIX, o debate
girava em torno do significado especfico da palavra em sua derivao do tupi. No
captulo segundo de seu ensaio scio etnogrfico, dedicado anlise do termo, o
pesquisador nos conta que Jos de Alencar, nos romances Iracema (1865) 12 e O
Gacho (1870), deu incio a uma polmica entre os intelectuais Antnio Joaquim
de Macedo Soares e Henrique de Beaurepaire Rohan. Resumido o debate, vamos
&$
concluso.
Atualmente so quase unnimes os tupinlogos em aceitarem o timo ca, mato,
floresta virgem, mais pura, pretrito nominal que quer dizer o que foi, o que no
existe mais, timo este proposto em 1880 por Macedo Soares. Portanto, pensando
assim, esto Rodolfo Garcia, Stradelli, Teodoro Sampaio, Tastevin e Friederici
que, alm de reconhecer um mesmo timo para tupi e para lngua geral, define
como Stellen und Streken ehemaligen Urwaldes, die Wieder mit JungholzNeuwuchs besidelt sind. Afora Montoya que em 1640 props, cocera, chacara
vieja dexada ya, Beaurepaire Rohan props, em 1879 a forma co-puera, roa
velha. Em nossos dias, pensa assim Frederico Edelweiss que, em nota ao livro de
Teodoro Sampaio, O Tupi na Geografia Nacional, refutou o timo corrente, para
dizer que essa opinio errnea muito espalhada. Capueira vem de kopuera
roa abandonada da qual o mato j tomou conta. A troca do o para a deve-se a
influncia da palavra mais corrente k, mato. Entretanto, o ndio nunca chamaria
ao mato novo de antigo roado ka-pera mato extinto, quando a capoeira , na
verdade, um mato renascido. (REGO, 1968, p. 21 e 22)
Se na colnia o termo encontra seu campo de significados ligados s

prticas de ocupao indgena do solo, diferentes eram os significados do timo
nos falares da metrpole. Waldeloir Rego encontra no primeiro dicionrio da
lngua portuguesa de Raphael Bleuteau, datado de 171213 (Figura 1), uma
definio j consolidada, diferente da interpretao jesutica das falas indgenas.
Nele, a palavra define os cestos de carregar galinhas, porm, quando empregada
11
Anais da Biblioteca Nacional, Volume LXXXII. Rio de Janeiro: Imprensa Nacional, 1962, p.
62.
12
Eles caminharam par a par, como dois jovens cervos que ao por-do-sol atravessam a capoeira
recolhendo ao aprisco de onde lhes traz a brisa um faro suspeito. (ALENCAR, 2006, p. 70). Na
nota de rodap XLII encontramos a definio dada pelo autor: corruptela de caa-apuam-era, que
significa ilha de mato j cortado uma vez (ALENCAR, 1006, p. 70).
13
Waldeloir Rego, ainda cita um texto de 1614, Peregrinao, de Fernan Mendes Pinto, onde se
l: O Capito q a este tepo estava no conves deitado encima de hua capoeyra. Aqui, muito
provavelmente correspondendo aos cestos de capes levados pelos navios (in REGO, 1968, p. 23).
Aparece ainda em 1813 no Diccionrio da Lngua Portuguesa, de Antonio Moraes Silva (SILVA,
1813, p. 343 apud REGO, 1968, p. 17).
20
com terminao prpria s palavras masculinas, define o indivduo que rouba o
&$
contedo de tais cestos:
Figura 1 Dicionrio de Raphael Bleuteau, fragmento.14
Em ambas as tradues do termo capoeira, seja na sua origem guarani, seja

na sua origem portuguesa, encontramos definies para as prticas do mulato
Ado e seus comparsas na tica daqueles que assim a denominavam. Porm, em
nenhuma est claro qualquer dos significados consolidados no sculo XIX para
Edio fac-similar do dicionrio de Raphael Bleuteau, verbetes Capoeiro e Capoeira, 1712,

p. 129.
14
21
definir os exerccios de agilidade e as artes prprias do indivduo que nesse

perodo ser conhecido como capoeira.
Pela derivao indgena, os atributos que definem um indivduo como
capoeira esto relacionados ao mato, principalmente aquele que cresceu sobre as
abandonadas atividades agrcolas do homem. Podemos, por esta, aproxim-lo de
marginal, pertencente aos arrabaldes, aquele que habita as capoeiras, terrenos
onde a civilizao apenas passou, mas ainda no grassou se fixar.
O medo provocado pelos habitantes da terra e os negros rebelados foi
grande desde o incio da colonizao, e cresceu com a expanso das cidades e
suas fronteiras. Em abril de 1597 o jesuta Pero Rodrigues dizia ter os
portugueses moradores nestas partes, trs gneros de inimigos por mar e por
terra,
&$
[] Os primeiros inimigos so os negros de Guin levantados que esto em

algumas serras, donde vm a fazer [assaltos] e dar algum trabalho, e pode vir
tempo em que se atrevam a cometer e destruir as fazendas, como fazem seus
parentes na ilha de So Tom. (apud MAIA, 1997)
O jesuta ainda indicava como inimigos, em segundo lugar, os gentios por

extremo brbaros e os terceiros inimigos so os franceses.15
Tambm Afonso de Taunay, falando sobre a cidade de So Paulo escreve:
O termo de 24 de novembro de 1635 refere-se com excepcional veemncia s
tropelias dos ndios e negros, gentio da terra e de Guin, pelas estradas da vila e
seu termo (MOURA, 1988).
Durante os primeiros anos de colonizao do novo mundo, os jesutas foram
os responsveis por civilizar os selvagens ncolas. Apesar da facilidade inicial
com que os catequizados aceitavam a f crist, segundo seus catequizadores, eralhes difcil manter a constncia. Tais dificuldades foram resumidas pelo padre
Antnio Vieira na clebre metfora do mrmore e da murta, assim explicitada no
Sermo do Esprito Santo, de 1657.
H outras naes, pelo contrrio e estas so as do Brasil que recebem tudo o
que lhes ensinam com grande docilidade e facilidade, sem argumentar, sem
replicar, sem duvidar, sem resistir; mas so esttuas de murta que, em levantando a
mo e a tesoura o jardineiro, logo perdem a nova figura, e tornam bruteza antiga
e natural, e a ser mato como dantes eram. (apud CASTRO, 2002, p. 184)
15
Conforme citado em MAIA, 1997: manuscritos publicados nos Anais da Biblioteca Nacional,
vol. 20, 1898, p. 255; citado por Flvio Gomes e Roquinal Ferreira em O milagre da
miscigenao, p. 4.
22
Eduardo Viveiros de Castro (2002), parte desse texto para analisar o tema
da inconstncia da alma selvagem, revelando os mecanismos prprios da
resistncia desses povos s ambies civilizatrias dos colonizadores. A
dificuldade jesutica pode ser resumida na incapacidade de encontrar um sistema
de governo e de crenas religiosas centralizados a permitir uma superposio do
deus e do rei cristo. Segundo o autor a dificuldade dos jesutas era cultural, e
para esses padres, se resumia na ausncia de cultura, pr requisito para que a sua
pudesse ser assentada. Para os colonizadores europeus tudo o que se via eram
maus costumes, estes sim, os verdadeiros impedimentos para o desenvolvimento
de sua f e de sua moral. Entre os ndios, Eduardo Viveiros de Castro destaca o
sistema de vingana, motor do ritual antropofgico regado pelo hbito de
consumir cauim.
Como possvel caminho para a converso civilizao estava a educao
das crianas indgenas dentro dos novos moldes. O padre Manuel da Nbrega, em
&$
1553, j definia tal estratgia: y que vivamos com ellos y les criemos los dea
pequeos en doctrina y buenos costumbre (apud CASTRO, 2002, p. 189).
Se a metfora do reino vegetal se destinou quase sempre aos negros da terra,
como eram chamados os ndios, a metfora do reino animal perece ter se
propagado para os negros da frica como nos diz Eduardo Viveiros de Castro: A
antropologia racialista de Gilberto Freyre reservou ao contraste entre o vigor
animal dos africanos e a preguia vegetal dos amerndios um papel de destaque
(CASTRO, 2002, p. 187). Fica porm marcada a ideia de selvagem, arredio,
inculto, incivilizado, sobre os quais o cristianismo deveria avanar, por misso.
Comparado ao empenho jesutico na converso da alma indgena, pouco se fez
nesse perodo inicial, para a converso do escravo africano, principal motor da
economia da colnia. O que no significa que os sacerdotes no procurassem
exercer sobre estes a catequese. O caso de Zumbi retoma o mesmo paradigma de
educao dos povos selvagens. O grande heri do movimento negro do final do
sculo XX teve a vida marcada pelo sequestro de sua infncia, em 1655, na
primeira expedio voltada para o extermnio do Quilombo da Serra da Barriga.
Levado de sua gente por Brs da Rocha Cardoso, com aproximadamente 6 anos
de idade, foi entregue ao padre Antnio Melo que o batizou Francisco. Com o
clrigo aprendeu portugus e latim. Educado na f crist, chegou a auxiliar nos
servios religiosos como coroinha. Porm, aos quinze anos, logrou fugir ao
23
encontro das suas origens no Quilombo dos Palmares. Confirmavam-se as

dificuldades dos evangelizadores. Incapazes de tornar indelveis as marcas da f
crist e da civilizao, pois a matria sobre a qual trabalhavam no era como o
nobre mrmore das esttuas gregas, mas brbaros, se assemelhavam murta, de
onde em curto tempo brotavam os ramos de sua origem selvagem.
Vrias referncias do sculo XIX atestam o vnculo do termo capoeira com
a ideia de marginalidade, beira da sociedade. Espao liminar que naquele
momento se configurava em torno das cidades emergentes. Localizamos a a
relao do termo com o perifrico, o que se encontra fora dos limites da
civilizao, o que vive no mato, nos arrabaldes. Muito facilmente vinculado com
as populaes negras, sejam as da terra, os ndios, ou as da Guin, trazidos pelo
trfico de Angola e outros portos da frica. Macedo Soares, escrevendo em 1888,
declara a relao estabelecida pelo termo com o escravo fugido, acoitado nas
matas.
&$
Do negro que fugia dizia-se e diz-se ainda: Foi para a capoeira; caiu na capoeira,
meteu-se na capoeira. E no s do negro, mas tambm do recruta e do desertor do
exrcito e da armada, que procurava fugir das autoridades policiais empenhadas em
agarr-los. E diz-se tambm do gado que foge do campo. Um capoeira no seria
sinnimo de negro fugido, canhambora, quilombola? Este, para se defender
precisava atacar; e s vezes inculcava apenas mais malvadez do que tinha. Negro
fugido, canhambora, quilombola, ainda hoje so sinnimos de ente perigoso,
faquista-assassino, e, ao mesmo tempo, vivo, esperto, ligeiro, corredor, destro em
evitar que os outros o peguem, capoeira enfim. (apud CARNEIRO, 1975)
Muniz Sodr repete a mesma ladainha:

Fujo, quilombola, capoeira, so eptetos recorrentes para o negro na histria
do Brasil. Dizia-se escravo fugido: caiu na capoeira. E subtendia-se: era rpido,
faquista, mandingueiro, rebelde, resistente, enfim. (SODR, 1983, p. 205)
Tambm Ernani Silva Bruno no texto de Histrias e Tradies da cidade de

So Paulo, volume II, 1828-1872 (1984), fala da pertena negra a esse espao
liminar, cuja proximidade incitava pavores e crticas.
As capoeiras e os capinzais que haviam em trno do Tanque Reno, no Bexiga,
como em outros pontos da baixada em que corriam o Anhangaba e o riacho
Saracura, serviam sempre de esconderijo onde se aquilombavam negros cativos e
desordeiros.16 (apud MAIA, 1997)
16
Citando requerimento de 1831.
24
Tais personagens ocupavam o imaginrio europeu a tempos longnquos,

eram os povos que viviam ameaando os limites dos reinos esclarecidos. Povos de
lnguas boais que pouco esboavam o b-a-b e que, por isso, eram conhecidos
como brbaros. Povos sobre os quais receia a misso do cristianismo, por sobre os
quais avanariam com sua f. Essa uma leitura possvel para definir aqueles que
habitavam as cercanias das ilhas de civilizao criadas no Novo Mundo e por isso
se faz apropriada a transferncia do nome de uma rea quase ocupada mas quase
esquecida, uma rea que, se no cultivada recuperava suas caractersticas
selvagens. Interpretaes promovendo a origem indgena do termo capoeira so
perfeitamente compreensveis e tm sido apresentadas com grande regularidade,
principalmente quando, no sculo XX, a capoeira despontava como forte presena
nas tradies folclricas do Brasil, entendidas sempre como sobrevivncias de
uma sociedade rural em um pas em processo de modernizao cujo modelo de
desenvolvimento era baseado no fortalecimento dos centros urbanos aos quais a
&$
periferia rural deveria servir.17

J, no bom portugus de linhagem ibrica, capoeiro era mesmo o ladro, o
desordeiro. Os cestos de carregar galinhas ainda ganhariam outros significados
que se vinculam ideia de marginalidade e, com o tempo, diversos caminhos
foram traados para explicar a relao entre tais cestos e os indivduos conhecidos
pela alcunha de capoeiras.
No dicionrio de Raphael Bleuteau, capoeira tambm um termo militar
que designa fortificao, espcie de fosso ou armadilha (segundo a traduo de
Waldeloir Rego, 1968, p. 27).18 Mais tarde, em 1757, encontramos pelas
pesquisas de Valdemar de Oliveira, um documento onde a palavra designa uma
gaiola grande, priso para ladres, assassinos e outros malfeitores semelhantes.
(OLIVEIRA, 1971, p. 57) Desta forma, o cesto depositrio de cobiada
mercadoria, passa a designar o destino daqueles que, contrrios a ordem pblica,
atentavam contra o direito de propriedade ou praticavam outros crimes contra a
sociedade. Os pequenos galinheiros emprestaram seu sentido priso para ladres
17
Nessas narrativas sobre a origem do termo capoeira o universo rural e arcaico enfatizado. Ela
era a luta com que os escravos defendiam seu espao margem da sociedade, nos quilombos, e
ameaavam a ordem pblica nas cercanias das cidades e fazendas. Era praticada tambm nas
senzalas, sob os olhos do senhor, iludido por seus movimentos de dana.
18
O termo tambm aparece no dicionrio de lngua portuguesa de Antonio de Moraes Silva em
1813 (conforme REGO, 1968, p. 17), mas no sabemos precisar quais significados lhe so
atribudos.
25
de galinha. O cesto para capes vira o crcere para capoeiros. Tal crueza de
significados foi bastante amenizado no incio do sculo XX, seguindo um
movimento que culminou com a aceitao social desse indivduo.
O mais antigo eufemismo encontrado para explicar a relao entre o cestopriso e o ladro de galinhas vem do nobre fillogo Beaurepaire Rohan, no
dicionrio de vocbulos brasileiros de 1889. Segundo a transcrio de Wadeloir
Rego, assim pondera o Visconde:
Como o exerccio da capoeira, entre dois indivduos que se batem por mero
divertimento, se parece um tanto com a briga de galos, no duvido que este
vocbulo tenha sua origem em Capo, do mesmo modo que damos em portugus o
nome de capoeira a qualquer espcie de cesto em que se metem galinhas. (apud
REGO, 1968, p. 24)
Outras metforas tentaram relacionar o tema do cesto com a mata,

aproveitando para isso a existncia de uma ave com o mesmo nome,
Odontophorus capuera. Antnio Joaquim de Macedo Soares, props uma singela
&$
relao entre o assovio da ave e os moleques ou escravos que assim procediam

para se comunicar e chamar o gado. Est em seu Dicionrio Brasileiro de Lngua
Portuguesa,19 produto tpico do final do sculo XIX e incio do XX, como
podemos conferir nos inmeros dicionrios de falares brasileiros e regionais
citados entre as notas de nmero 71 95 do livro de Waldeloir Rgo. Nestes, o
termo apresenta as trs definies principais, a de origem indgena a de origem
portuguesa e a que tomou forma no Novo Mundo, brasileirismo claramente
definido por Alberto Bessa em A Gria Portuguesa Esbo de um dicionrio de
calo contendo uma longa cpia dos trmos e frases empregados na linguagem
popular de Portugal e do Brasil, com as respectivas significaes colhidas na
tradio oral e em documentos, livros e jornais antigos e modernos, incluindo
muitas palavras ainda no citadas como de gria em dicionrio algum, de 1901
(REGO, 1968, p. 26 [nota 89]), onde encontramos uma descrio clara: jgo de
mos, ps e cabea, praticado por vadios de baixa esfera (gatuno). (REGO, 1968,
p. 26)
Qual ser ento a maneira de compreender a fixao do significado
brasileiro do termo capoeira, j no sculo XVIII, identificando uma forma
Como informa o subttulo da obra: Um elucidrio etimolgico crtico das palavras e frases que
originrias do Brasil, ou aqui populares, se no encontram nos dicionrios da lngua portugusa ou
nles vm com forma ou significao diferente.
19
26
especfica de ao social e seus atores que, durante todo o sculo XIX, se

confundir com o crime organizado, com aes de guerrilha urbana, atentados
vida e ordem pblica mas que chegar, ao seu trmino, identificada como uma
arte de defesa pessoal originria de uma populao escrava?
A quase totalidade dos registros sobre capoeira at o incio sculo XIX est
contida nos registros policiais ou nos pedidos pela ordem pblica. A situao no
se altera at meados do sculo XX, mas nesse perodo surgem registros mais
interessados que se tornam cada vez mais admirados e elogiosos. Esse movimento
acompanha uma definio do termo em torno das tcnicas marciais de origem
escrava. Se o primeiro olhar civilizado atenta somente para os perigos eminentes
representados pelo indivduo capoeira, um olhar mais cuidadoso procurar os
sinais que o identificam. Assim surgem os registros do universo cultural onde se
insere esse personagem. A preocupao policial identifica as aes sociais
potencialmente perigosas e os sinais diacrticos que definem o indivduo capoeira.
&$
Estes ndices so os ajuntamentos de negros, indgenas ou da Guin, bem como o

porte de instrumentos musicais (tambores) que os promovessem, o porte de
objetos que pudessem servir como arma,20 as correrias, a prtica de exerccios de
agilidade, o uso de insgnias de grupos rivais como barretes e fitas coloridas, bem
como a destreza com os ps e a cabea, marcante no estilo marcial dos negros.
Exerccios de agilidade aparecem relacionados ao combate entre indivduos, mas
dizem respeito tambm aos exerccios acrobticos, como era hbito nas exibies
frente das procisses religiosas, e as demonstraes de coragem, como a
tradio de subir nas torres das igrejas para acordar a cidade badaladas.
Esses atos e costumes se fixaram como principais sinais para definir o
indivduo como capoeira. Mas na ao de combate, muitas vezes definida pela
palavra jogo, facilmente encontrada nos registros policiais, que est o elo de
ligao com os significados estabelecidos no sculo XIX. Encontramos uma lista
desses jogos, que por vezes envolvem armas (navalhas, pedras e cacos de
vidro), no livro de Paulo Coelho Arajo (1997, p. 119), transcrita do Cdice 403,
volume II, no Arquivo Nacional, do livro de Polcia: prises de 1817 a 1819.
20
Preocupaes constantes na vida das cidades brasileiras desde o perodo colonial, como
podemos notar nas transcries de Paulo Coelho Arajo (1997) em seu livro Abordagens scio
antropolgicas da luta/jogo da capoeira, p. 60, 65, 80, 81 e outras.
27
Baseados nesses registros podemos acreditar que tais combates so reconhecidos

como prtica de capoeira e principalmente como jogo, j no incio daquele sculo.
Se, no Brasil, tais significados esto naturalizados nesse perodo e a palavra
capoeira empregada em diversos contextos perfeitamente compreensvel, para os
estrangeiros os elementos caractersticos provocam o estranhamento, acendem a
curiosidade e se tornam matria de interesse para seus relatos. A luta dos negros
recebe ateno desses viajantes que comeam a visitar o pas no sculo XIX, com
as expedies cientficas amparadas pela transferncia da corte portuguesa para o
Brasil. Ajuda-nos a compreender esses registros, principalmente iconogrficos, a
contextualizao de sua produo e divulgao. Ambos os lados dessa equao
so europeus, tanto os autores-artistas, que em suas viagens recolheram as
informaes para suas obras, quanto o pblico-consumidor para o qual essas obras
se destinavam.
O sculo XIX inicia com profundas mudanas na vida cultural brasileira
&$
diante do mundo. O primeiro decreto do prncipe regente Dom Joo VI, quando
da transferncia da corte portuguesa para sua colnia, foi a abertura dos portos s
naes amigas, extinguindo o pacto colonial.21 Podemos dizer que se inaugura, no
ano de 1808, a poltica cultural no Brasil. Abrem-se as portas para os
conhecimentos
sobre
esse
novo
mundo,
at
ento
explorado
apenas
comercialmente por Portugal. Os retratos e paisagens produzidos concentram-se

no extico da natureza e, neles, os ndios figuram como principais personagens
humanos nesse ambiente. Os negros aparecem como parte do processo produtivo,
ligados aos centros de produo rural ou aos centros comerciais urbanos. As
imagens relacionadas com a capoeira aparecem vinculadas ao espao urbano e
apenas alguns comentrios nos remetem a sua existncia no ambiente das
senzalas. Podemos interpretar essa produo pictogrfica como um desvio de
funo, pois as expedies que por aqui passaram estavam voltados para o
conhecimento cientfico e no contemplavam as populaes envolvidas com a
produo e o comrcio. As cidades e os engenhos eram apenas rotas das jornadas
rumo Amrica selvagem. Mas o interesse artstico e cultural dos pintores que
acompanhavam tais expedies, promoveram a produo de imagens sobre o
21
Decreto assinado no dia 24 de janeiro de 1808, na mesma semana em que a Corte portuguesa
chegava Salvador, a caminho do Rio de Janeiro.
28
cotidiano desses lugares. Havia tambm uma curiosidade europeia que, para alm
da curiosidade cientfica, estava ansiosa por conhecer os hbitos e os costumes
dos povos. Tais relatos eram percebidos como circunstanciais e recebiam o
tratamento tpico da imprensa; eram comercializados em livros, por uma indstria
que crescia a passos largos, principalmente com o desenvolvimento da litografia,
ocorrido no sculo XIX, que permitia a reproduo de desenhos em larga escala.
Um exemplo desses livros o Journal of a Voyage to Brazil, and Residence there
during the years 1821, 1822, 1823 de Maria Grahan, publicado em Londres, no
ano de 1824. Esse livro foi escrito como um dirio e conta com diversos desenhos
da autora, preceptora da Princesa do Brasil, D. Maria da Glria, entre os anos de
1823 e 1826. Seus desenhos mostram claro interesse e habilidade no retrato das
paisagens. Porm, trs pranchas de Augustos Earle tambm ilustram o livro, que
pela presena humana nos fazem supor uma certa insegurana da autora para esse
tipo de desenho. Na primeira, o mercado de escravos do Valongo no Rio de
&$
Janeiro abre o livro, a segunda um mercado de escravos em Pernambuco e terceira

um retrato de Maria de Jesus, com uniforme militar e carregando uma arma, filha
de um fazendeiro de Cachoeira que participou de batalhas no Recncavo Baiano
para defender suas terras.
Augustos Earle foi um viajante independente22 que esteve no Brasil em
diversas oportunidades. Sua maior estadia foi entre os anos de 1821 e 1824,
perodo de sua convivncia com Maria Grahan. Registrou inmeras cenas do
cotidiano brasileiro e da escravido. Entre estas est aquela que consideramos o
primeiro registro iconogrfico das performances marciais negras em terras
brasileiras (Figura 2), tendo sido apresentada em diversas publicaes atuais:
revistas, ilustraes e capas de livros sobre capoeira.
22
Nas suas viagens ao Brasil, esteve vinculado apenas um expedio cientfica, a do HMS
Beagle, em 1831, que trazia a bordo o jovem naturalista Charles Darwin.
29
&$
Figura 2 Negroes Fighting Brasilis, de Augustos Earle.
Essa aquarela de Augustos Earle uma das imagens do perodo em que

esteve no Brasil que no foram selecionadas por Maria Grahan para o seu livro.
Como a maioria de suas imagens, tambm no obteve publicao e foi repousar
junto ao acervo do artista na National Library of Australia.23 Podemos dizer que
nesse perodo o Brasil estava sendo descoberto pelo mundo e inmeras eram as
publicaes, quase todas em tom jornalstico, apresentadas como dirio de
viagem, primando por informaes verdicas resultantes da experincia direta
desses viajantes. Muitas eram as imagens reproduzidas nessas publicaes, a
maioria voltada para a exuberncia da flora e a figura de seus habitantes naturais.
Seguiam o ideal cientfico de catalogar a natureza estimulado pela sistema de
Lineu e pelo mpeto de Humboldt,24 homens que representavam os ideais
iluministas desenvolvidos durante o sculo XVIII.
O carter catalogrfico das imagens sobre a fauna e a flora se estendeu
tambm para a descrio das cidade e seus habitantes. Planos gerais da paisagem
23
Acessvel pelo endereo eletrnico: http://nla.gov.au/nla.gov.au/nla.pic-an2822650.

Humboldt no consegui pesquisar no Brasil pois sua viagem, empreendida em 1804, esbarrou
nos impedimentos do pacto colonial, mas foi fundamental o seu estmulo expedio do prncipe
do Reno, Maximilian Wied, voltada para a botnica, a geografia e os ndios.
24
30
urbana e seus principais logradouros, retratos isolados dos tipos humanos e dos
objetos de seu uso eram uma constante. Mas narrativas como caadas, festejos e
rituais antropofgicos indgenas, alm dos costumes das cidades coloniais
portuguesas, o trfico e a vida dos escravos tambm se fizeram presentes,
tornando-se material de interesse para um mercado consumidor em expanso.
Essas imagens procuravam sintetizar acontecimentos em uma narrativa artstica e
ao mesmo tempo jornalstica. Devemos olhar a pintura de Augustos Earle com
essa perspectiva.
Em Negroes Fighting Brasilis (Figura 2), a composio apresenta
claramente um cenrio habitado, ainda que perifrico. Sua localizao parece com
os fundos de uma casa, prximo das reas de servio, das habitaes negras, dos
depsitos. Seria a construo de onde um negro observa pela janela uma casa de
farinha ou um pequeno engenho? Dois grupos de personagens dividem a cena. Na
maior parte do quadro, no interior circunscrito por uma cerca, esto os
&$
personagens principais. So os negros que lutam ao centro e os negros da

audincia direita. No canto esquerdo, invadindo o quadro, um guarda fardado,
representado no instante em que pula a cerca divisria, pouco antes da interrupo
do evento. O fardamento policial nos permite supor que estamos em um centro
urbano, seu gesto de invaso revela a existncia desse mundo ainda inexplorado
mas constantemente reprimido.
Irmanados pela cerca que pode muito bem representar a sua condio
escrava, os negros parecem compartilhar do momento. Assim como os
contentores, a assistncia demonstra um interesse especial pelo confronto. Um
homem parece abrir a janela para observar, assim como a mulher com a criana
no colo parece deter-se de suas atividades. Outro homem, sentado com a mo em
frente boca, parece mais envolvido com a luta. Seu gesto s vezes lembra o
espanto ou o susto de quem acompanha os movimentos com ateno, mas tambm
pode indicar a ao de quem interfere por meio da fala, narrando, orientando ou
simplesmente torcendo.
Tal sntese interpretativa demonstra que o viajante estava inteirado sobre
esses eventos. Provvel que tenha, inclusive, assistido a alguns desses
confrontos ou recebido
informaes
precisas sobre algumas
de
suas
caractersticas. Sua narrativa no reconstitui um evento, mas constri uma

reportagem sobre o tema.
31
Observando o principal, os dois negros em fighting, podemos perceber

algumas caractersticas reconhecveis sobre uma tcnica marcial extica aos olhos
do pintor. Para percebermos as caractersticas singulares desta e de outras
representaes do sculo XIX que veremos a seguir, devemos reconhecer em que
categoria o viajante procurou inserir o seu relato e as representaes dessa
categoria em sua cartografia ntima.
Augustus Earle nasceu na Inglaterra em 1793, filho de pais americanos.
Estudou e exps na Royal Academy desde muito cedo, onde permaneceu at os 21
anos de idade, quando partiu para uma viagem pelo mediterrneo. Retornou a seu
pas dois anos depois e j, no ano seguinte, iniciou uma viajem ao redor do mundo
que durou at 1829. Esteve na Amrica do Norte entre 1818 e 1820, poca em que
viajou para o Rio de Janeiro. Visitou o Chile, o Per e retornou corte portuguesa
no mesmo ano. Nas pinturas de seu acervo, podemos notar um especial interesse
por tipos humanos e seus hbitos. Sua atuao est entre a do etngrafo e a do
&$
jornalista. Bom exemplo disso o trabalho sobre a coroao de D.Pedro, uma

pequena aquarela retratando apenas o monarca, cujo ttulo Don Pedro as he
appeared on the day of his coronation at Rio de Janeiro, cuja nfase recai sobre
as vestes do imperador. Vrios so os exemplos de um olhar detido sobre os
personagens da cidade do Rio de Janeiro, onde Earle fixou residncia: um
sacerdote, um negro que dorme, Rita: beleza negra carioca, alm de cenas como
os negros lutando, o fandango dos negros, os jogos durante o carnaval, o mercado
do Valongo, a punio de escravos no Calabouo e a extrao de um bicho-dep.25
No relato iconogrfico aqui analisado, a narrativa principal recai sobre os
negros lutando. Esse o ttulo da tela. Podemos notar algumas caractersticas
25
As imagens citadas esto disponveis no acervo do autor na National Library off Austrlia no
seguinte endereo eletrnico: http://www.nla.gov.au/apps/picturescatalogue. So elas: Negro
fandango scene, Campo St. Anna, Rio de Janeiro [picture]/1 watercolour; 21 x 34 cm. Negroes
fighting, Brazils [picture]/1 watercolour; 16.5 x 25.1 cm. Don Pedro as he appeared on the day
of his coronation at Rio de Janeiro [picture]/1 watercolour; 15.5 x 11.2 cm. An ecclesiastic of Rio
de Janeiro [picture]/1 watercolour; 31.1 x 17.8 cm. Extracting a jigger, scene in the Brazils
[picture]/1 watercolour; 20.3 x 21 cm. A female soldier of South America [picture]/1
watercolour; 17.1 x 14.3 cm. Games during the carnival at Rio de Janeiro [picture]/1
watercolour; 21.6 x 34 cm. Punishing negroes at Cathabouco, [i.e. Calabouco] Rio de Janeiro
[picture]/1 watercolour; 23.6 x 26.3 cm. Rita, a celebrated black beauty at Rio de Janeiro
[picture]/1 watercolour; 28.9 x 20 cm. A sleeping negro, Brazils [picture]/1 watercolour; 19.4 x
17.8 cm. A sleeping negro, Brazils [picture]/1 watercolour; 18.1 x 21.3 cm.
32
nesse confronto que o diferem de outros exemplares de sua categoria, em especial

com o boxe ingls, com o qual Augustus Earle devia estar bem familiarizado
desde a infncia.
As lutas na Europa possuem uma tradio milenar cujos registros remontam
Ilada, de Homero, no canto XXIII, em que Aquiles prepara um ritual fnebre
para seu criado e amante Ptroclo. Diversos animais e homens so queimados
vivos antes do defunto celebrado ser cremado. Esse ritual encerrado por jogos
tradicionais, entre eles a luta com murros, a luta livre e uma luta de gldios (a
espada romana). Diversos so os registros escritos e iconogrficos dessas lutas no
mundo europeu, esto em paredes e objetos de uso dirio e de decorao por todo
o mundo greco-romano. Na Idade Mdia essas lutas passam a ser consideradas
brbaras, por serem muito difundidas entre a plebe, em oposio s artes
guerreiras cortess baseadas em exerccios militares e de caa.
Em toda a Europa, as lutas se difundiam no modo de vida das populaes,
&$
eram praticadas como defesa pessoal, entretenimento ou jogo de apostas. Essas

ocorriam principalmente nas feiras, onde se reunia grande nmero de pessoas de
procedncias variadas. Grandes lutadores eram aougueiros e ferreiros dessas
feiras. O maior exemplo a Feira de Southwark, em Londres, cuja histria
atravessa os sculos de XV ao XIX. As lutas por apostas atraam grande nmero
de pessoas e contavam com o apoio da aristocracia inglesa, marcadamente nos
sculo XVI e XVII. Nomes como James Figg (1695-1734), John "Jack"
Broughton (1704-1789), Daniel Mendoza (1764 a 1836) e outros, lutaram,
organizaram lutas em que as apostas eram o ingrediente principal e ensinaram sua
tcnica em academias frequentadas por um pblico diversificado. As lutas eram
assunto central entre a juventude corintiana da Inglaterra aristocratas amantes do
esporte que assim se autodenominavam em lembrana da antiga cidade grega de
Korinths, famosa pelo luxo e pelos vcios de seus cidados.
Apesar das inmeras objees ao longo dos sculos, o pugilismo chegou ao
final do sculo XVIII como marca da identidade inglesa. Vrios comentaristas
falam da sua presena no dia-a-dia britnico, em que qualquer conflito instigava
poses de punhos cerrados rodeadas por fortuita audincia.
Grandes lutadores e grandes lutas eram personagens de comentrios,
pessoais e pblicos, eram notcia de jornal e nota literria. Registros iconogrficos
dialogavam com o imaginrio, informando-o e representando-o. Imagens eram
33
avidamente consumidas por um grande pblico e sua produo se tornou um

negcio rentvel no sculo XIX. Exemplo disso foi a famosa batalha entre Cribb e
Molineux que escolhemos como imagem exemplar para nossa comparao pela
proximidade dos estilos empregados, que podemos localizar prximo do realismo
&$
voltado para a reproduo grfica que grassava na Europa do sculo XIX.
Figura 3 The battle between Crib and Molineaux.
Essa imagem foi publicada em 3 de outubro de 1811,26 apenas 5 dias aps o

confronto, e foi reproduzida diversas vezes, inclusive como carto, provavelmente
utilizado em jogos infantis.27
26
Image Title: The battle between Crib [Cribb] and Molineaux. Published Date: 3 October 1811.
Depicted Date: 28 September 1811. Medium: Engravings Hand-colored. Specific Material Type:
Prints. Item Physical Description: 1 print: 35.3 x 25.4 cm. Notes: Location: 6 A; Accession:
PR.X.256. Source: Print collection./ Sports and recreation. Location: Schomburg Center for
Research in Black Culture/ Photographs and Prints Division. Digital ID: 1240380. Record ID:
592695. Digital Item Published: 10-28-2005; updated 10-5-2007.
27
Conforme ocorria com as imagens de terras distantes citadas por Celeste Zenha (2002), vrias
outras imagens de lutadores circulavam no mercado editorial da poca, algumas em formato de
cartas de baralho, como as fotos do jogo infantil conhecido como Super Trunfo, muito comum nas
ltimas duas dcadas do sculo XX.
34
Foram dois confrontos que valeram pelo ttulo ingls, defendido pelo exestivador londrino Tom Cribb (1781-1848) desde 1809, contra o desafiante Tom
Molineux (1784-1818), nascido numa fazenda da Virgnia, que comeou sua
carreira em lutas entre escravos de plantaes vizinhas, arranjadas por seu senhor
Algernon Molineux que o libertou como prmio por uma de suas vitrias.
Antes de chegar em Londres, Tom Molineux trabalhou nas docas de Nova
York de onde saiu em busca de melhores lutas. Na Inglaterra, autoproclamou-se
campeo norte-americano de boxe, ttulo inexistente quela poca. Ganhou duas
lutas antes de conseguir desafiar o campeo ingls, Tom Cribb.28 de se imaginar
o apelo pblico desse evento que teve lugar no Copthall Common, de Londres, em
18 de dezembro de 1810. Tom Cribb venceu mas no convenceu e outra luta foi
arranjada para a cidade mercado de Wymondham, Thistleton Gap, Rutland. Essa
a clssica representao que ainda ganharia cantigas populares narrando os
acontecimentos do combate.
&$
Comparando essa reportagem grfica sobre a grande luta de 1811 com o

registro iconogrfico de Augustos Earle sobre a capoeira no incio da dcada de
1920, vemos nas caractersticas do confronto as diferenas que mais nos
interessam e que parecem ter provocado a curiosidade europeia em outros tempos.
Em tudo ele se diferencia das figuras que representam o boxe e imaginamos a
forte carga extica aqui presente. Entre os boxers, os punhos cerrados, postos a
frente do rosto como proteo e os ps no cho, so a tnica das representaes.
J na luta dos negros temos mos abertas, braos em movimentos laterais, um p
erguido e at um chapu na mo de um dos combatentes. Detalhes captados pelo
olhar do viajante e transmitidos s figuras como representativos dessa
movimentao. Aqui, a caracterizao de um combate, ainda que extico,
permanecer clara atravs do ttulo Negroes fighting Brazilis e seu lugar na
sociedade, sob a represso do aparato policial, ser narrada pela composio.
28
Tom Cribb j havia lutado com outro ex-escravo norte-americano Bill Richmond em 1805,
quando ainda no era detentor do ttulo ingls. Foi o segundo homem enfrentado por Tom
Molineux em sua luta pelo ttulo. O outro homem era uma figura importante no boxe ingls, uma
espcie de treinador que poderia substituir seu pupilo na luta. Aparece em diversos registros
iconogrficos do perodo, atrs dos lutadores principais, gritando no ouvido destes e possivelmente
informado-os sobre o movimento das apostas. Curiosamente est ausente na litografia romntica
de Thodore Gericault.
Bill Richmond (1763-1829) foi o primeiro negro a ganhar fama no boxe ingls, inicialmente lutava
contra insultos em lutas de desagravo, organizadas ao modo tradicional, com apostas. Tornou-se
instrutor de boxe com academia prpria e ensinou tambm na Royal Tennis Court de Londres.
35
Entre 1822 e 1825, encontramos outro reprter iconogrfico em visita ao

pas. Johann Moritz Rugendas, pintor alemo, que em 1827, j de volta
Europa, comea a publicao de seu livro ilustrado Viagem pitoresca ao Brasil,
em que narra a luta dos negros com as seguintes palavras.
Muito mais violento outro jogo guerreiro dos negros. Jogar capoeira, que consiste
em procurar se derrubar um ao outro com golpes com a cabea no peito, que se
evitam por meio de hbeis saltos de lado e paradas. Enquanto se lanam um contra
o outro, mais ou menos como bodes, s vezes as cabeas chocam-se terrivelmente.
Assim acontece no raro, que a brincadeira vira briga de verdade e que uma cabea
ou uma faca ensanguentadas fazem o fim do jogo. (RUGENDAS, 1940)
Tal descrio do jogo da capoeira demonstra claramente a ideia de uma

disputa guerreira, com objetivo de atingir o oponente com a cabea. Isso na
interpretao do viajante. Acompanhando seus comentrios est a ilustrao
reproduzida a seguir com o ttulo: Jogar capoeira ou dana de guerra (Figura 4),
em que o termo dana desponta, talvez pela primeira vez, para descrever tal
&$
confronto.
Figura 4 Jogar capoeira ou dana de guerra, de Rugendas.
Alguns detalhes aqui aproximam a imagem das composies europeias

sobre o boxe. A assistncia repleta marcante. Composta somente por negros,
torcendo, conversando, fazendo msica, comprando e vendendo comida.
36
observadores casuais ou assistncia cativa? J os lutadores, apesar de manterem a

guarda baixa e o rosto desprotegido, mantm os punhos cerrados. Talvez tal
detalhe seja inspirado naquelas figuras europeias, como sugere o pesquisador
francs Pol Briand,29 a quem devemos agradecer pela sugestiva comparao. Ser
que Rugendas achou que para caracterizar uma luta diante de um pblico europeu
o detalhe seria imprescindvel? Ou ser esta, uma fiel reproduo da postura
observada pelo viajante? O fato que podemos observar os punhos cerrados em
algumas lutas africanas citadas por T. J. Desch Obi em Fighting for honor (2008).
Mesmo que no seja uma caracterstica propriamente encontrada na capoeira mais
tradicional de nossos dias, o que demonstra o complexo universo reunido sob a
alcunha criminosa de capoeira.
Mesmo de punhos cerrados seus corpos indicam uma movimentao
bastante diferente da que caracteriza o boxe. Principalmente por parte do lutador
prximo ao tambor. Talvez, por influncia do ritmo, na composio de Rugendas,
&$
os movimentos paream mais com os de uma dana. Ele parece virar de costas
para o oponente, levantando o p e movendo os braos lateralmente, contrastando
com as litografias de boxe, em que os concorrentes parecem sempre se posicionar
de frente e sobre o mesmo eixo.
Outro elemento marcante o negro que bate palmas no canto esquerdo da
tela, em oposio ao tambor. Ele porta uma faca presa na cintura, sem procurar
escond-la. Objetos assim, como j mencionado, eram a grande fonte de
preocupao dos guardies da ordem pblica com a capoeira. Ao lado deste, outro
negro parece torcer cantando.
Estamos nos fundos de uma grande residncia que supomos localizada nos
arredores de uma cidade, supostamente o Rio de Janeiro.30 Vemos muros altos e,
em cima de um morro, outra construo nos lembra uma capela. A proximidade
de uma propriedade senhorial e a aparente liberdade do evento, sugere uma rara
aceitao por parte da sociedade branca. Talvez Rugendas tivesse entre seus guias
algum simpatizante das manifestaes negras. A mesma impresso nos causa
outra tela do autor em que o tema retomado. Na litografia divulgada com o ttulo
29
BRIAND, Pol. 2004. Em torno da litografia Boxers de Gricault (1818). Publicado em

http://www.capoeira-palmares.fr/histor/boxers.
30
Como supem diversos autores a exemplo de VIEIRA & ASSUNO, 1998.
37
de San Salvador, vemos a capital baiana distncia. Assim posicionados,
&$
parecemos estar na pennsula de Itapagipe.
Figura 5 San Salvador, de Rugendas.
Na composio temos a dana guerreira como uma cena paralela, apesar

desta aparecer em primeiro plano. Essa ideia corroborada pelo ttulo da
ilustrao que pe em destaque a cidade de Salvador, ocupando a maior parte da
imagem mais ao fundo, onde no h como perceber detalhes. instigante esse
jogo entre fundo e figura, entre o ttulo e a imagem que vemos. Aqui, Rugendas
parece querer dizer que Salvador esse lugar de populaes negras aquilombadas,
muito mais do que a capital da colnia abandonada pelas mudanas do perodo
pombalino.31 Mais uma vez a ideia de periferia da civilizao, espao habitado por
ela mas abandonado, aparece relacionada a capoeira.
Atentando somente ao agrupamento de negros no canto esquerdo do quadro
vemos uma cena parecida com a que o pintor descreve em seu Jogar capoeira ou
31
Em 1759, o regime de capitanias hereditrias foi definitivamente extinto, com a sua

incorporao aos domnios da Coroa portuguesa. Quatro anos depois, a sede do governo-geral da
colnia foi transferida de Salvador para o Rio de Janeiro, cujo crescimento sinalizava o
deslocamento do eixo econmico do Nordeste para a regio Centro-Sul.
38
dana de guerra (Figura 4). Mas aqui a assistncia menor e no se faz evidente
a presena de instrumentos musicais. Os lutadores aparentam uma mobilidade
maior, tornando muito mais evidente os deslocamentos laterais e a posio de
costas, possivelmente o fragmento de um giro de corpo. Na assistncia, outros
dois negros atentos repetem movimentos caractersticos, um parece sambar,
enquanto outro ensaia uma rasteira, outra jogo de corpo reconhecvel na capoeira.
Falando sobre essa gravura, os pesquisadores Matthias Rhring Assuno e
Luis Renato Vieira (1999), diziam que no se pode reconhecer a presena da
capoeira na Bahia antes do final do sculo XIX. Essa litografia seria uma
referncia nica e ainda assim imprecisa, pois o autor no explicita que esteja
retratando essa prtica. Diante do raciocnio que viemos desenvolvendo, a ateno
ao nome e a definio precisa das prticas da capoeira faz parte de um traduo
europeia das atividades dos povos colonizados. Como veremos mais adiante,
capoeira no um nome consensual entre seus praticantes, nem as prticas
&$
envolvidas podem ser definidas em termos precisos. Elas apenas iro ganhar tais
contornos a partir dos envolvimentos e da convivncia com a sociedade livre,
correspondendo a um processo de integrao da sociedade brasileira em
formao. Nessa perspectiva no procuramos definir a capoeira, mas mostrar o
amplo espectro em que surge o termo ao longo do tempo, at assumir algumas
caractersticas mais ou menos reconhecveis na atualidade.
Nos trs desenhos apresentados at aqui, destaca-se a ideia do exerccio
guerreiro e da briga. A violncia da cena est nos ttulos e nas descries de seus
desenhistas. Est na prpria composio: ressaltada pela chegada da polcia
(Figura 2) ou pelos punhos cerrados (Figuras 4 e 5). Mesmo assim possvel
outro olhar. As descries tambm falam da dana e do jogo. As figuras tambm
retratam um encontro social.
Vinte anos depois dessas primeiras imagens, essa cena se repetiu para o
pintor, poeta e romancista dinamarqus Paul Harro-Harring (1798-1870). Mas o
que ele viu foi apenas dana e, por isso, nomeou sua aquarela como Dana dos
Negros (Figura 6).
&$
39
Figura 6 Dana dos negros, de Paul Harro-Harring.
Conforme atesta o autor, trata-se de um evento observado no Rio de Janeiro.

As folhas de bananeira, atrs dos danarinos, parecem se projetar por cima de um
muro que sugere os fundos de uma propriedade ou seus limites. Outra vez o
encontro acontece na periferia, mas ainda prximo ao espao urbano.
Essa figura tambm tem aparecido como ilustrao para alguns textos sobre
capoeira, indicando uma identidade reconhecida pelos observadores na atualidade.
Nela h uma sofisticao rtmica e meldica sugerida pelo naipe dos instrumentos
que acompanham o bal. Novamente h uma audincia interessada, sorridente e
alegre. So mulheres e crianas. A pantomima parece bem menos agressiva. Mos
e guardas esto abertas. Nessa verso de Harro-Harring, que esteve no Rio de
Janeiro, em 1840, a cena no evoca a menor animosidade. A ausncia dos
elementos habituais capazes de, positivamente, caracterizar ou descrever o que se
conhece no perodo como capoeira, nos desautoriza a faz-lo. Porm aqui,
encontramos uma similaridade muito grande com os encontros retratados
anteriormente. Para aproximar essas imagens conceitualmente temos que
suspender qualquer limitao. isso que propomos aqui, como interpretao
40
daquilo que a prpria capoeira (enquanto entidade) nos prope para si. Essa
realidade indefinvel em padres pr fixados pela cultura ocidental e as
tentativas falham em apreend-la. Seus registros porm, nos chegam por meio de
observadores externos, tradutores do que veem para os termos de suas prprias
experincias. A capoeira compreendida como atitude criminosa, ligada a atos
violentos, correrias e atentados ordem pblica, passou tambm a referir-se s
formas de combate prprias aos escravos e demais indivduos marginalizados. O
carter criminoso de qualquer atividade vinculada ao termo est muito bem
caracterizado da litografia Negros que vo levar aoutes de Frederico Guilherme
&$
Brigs, publicada em 1832 (Figura 7).
Figura 7 Negros que vo levar aoutes, de Frederico Guilherme Brigs.
A tabuleta carregada pelos condenados divulga o crime cometido,

aparentemente sem a necessidade de maiores explicaes. Apenas o nome
CAPOEIRA, parece suficientemente significativo, compreensvel como
41
indicativo de suas faltas, no importando os detalhes de suas aes. Porm, como

notamos na sequncia das figuras anteriores, uma maior ateno aos hbitos e
costumes dos escravos se desenvolve. A evoluo dos ttulos das gravuras
relacionadas at aqui, considerando-as como descries da capoeira, indica um
caminho que vai da luta at a dana, como indicativo de uma maior complexidade
no entendimento daquilo que at ento compreendia somente o indivduo
criminoso ou o ato potencialmente perigoso.
As caractersticas que relacionam a capoeira com a dana, para o observador
externo, no encontram as mesmas justificativas entre os indivduos escravizados,
portadores de uma dinmica cultural diversa, para quem canto e dana, mas
principalmente o ritmo, era um elemento de integrao com o universo. Algumas
descries sobre momentos de divertimento dos escravos nos revelam, dentro de
uma classificao do observador, a multiplicidade de elementos presentes nas
manifestaes culturais dessas comunidades.
&$
Em 1859, Charles Ribeyrolles (1812-1860) viaja ao Brasil com a misso de

escrever um livro. No conseguiu complet-la, pois a morte o alcanou, em 1860,
na cidade do Rio de Janeiro. O viajante nos deixou a descrio sobre uma noite de
folga para os negros de uma fazenda do norte fluminense.
Jogos e danas dos negros No sbado noite, depois do ltimo trabalho da
semana, e nos dias sacrificados, que trazem folga e repouso, concede-se aos negros
uma ou duas horas para a dana. Renem-se ento no terreiro, chamam-se,
agrupam-se, e a festa comea. Aqui a capoeira, espcie de dana fsica, de
evolues atrevidas e guerreiras, cadenciada pelo tambor do Congo; ali o batuque,
posies frias ou lascivas que o som da viola urucongo aceleram ou demoram;
mais alm tripudia-se dana louca, na qual olhos, seios, quadris, tudo fala, tudo
provoca, espcie de frenesi convulsivo inebriante que chamam lundu. Alegrias
grosseiras, volpias asquerosas, febres libertinas, tudo isso nojento, triste,
porm os negros apreciam esses bacanais, e outros a encontram proveito. No
constituir isto um sistema de embrutecimento? (RIBEYROLLES, s/d)
O encontro festivo e despojado de preocupaes assim descrito por

Ribeyrolles encontra ressonncia em outro relato, referente ao sbado dos negros
no Sul dos Estados Unidos, descrito nas memrias de um escravo que conseguiu
escapar das fazendas do Kentucky para o Canad, na dcada de 1830. Henry Bibb
(1815-1854), aprende a ler e escrever devido ao seu envolvimento com a religio
protestante, assumindo tambm uma postura bastante crtica em relao s
prticas de sua comunidade. O autor relata da seguinte forma a folga dos escravos
que no queriam participar da sabatina bblica.
42
The Sabbath is not regarded by a large number of the slaves as a day of rest. They
have no schools to go to; no moral nor religious instruction at all in many localities
where there are hundreds of slaves. Hence they resort to some kind of amusement.
Those who make no profession of religion, resort to the woods in large numbers on
that day to gamble, fight, get drunk, and break the Sabbath. This is often
encouraged by slaveholders. When they wish to have a little sport of that kind, they
go among the slaves and give them whiskey, to see them dance, pat juber, sing
and play on the banjo. Then get them to wrestling, fighting, jumping, running foot
races, and butting each other like sheep. This is urged on by giving them whiskey;
making bets on them; laying chips on one slave's head, and daring another to tip it
off with his hand; and if he tipped it off, it be called an insult, and cause a fight.
Before fighting, the parties choose their seconds to stand by them while fighting; a
ring or a circle is formed to fight in, and no one is allowed to enter the ring while
they are fighting, but their seconds, and the white gentlemen. They are not allowed
to fight a duel, nor to use weapons any kind. The blows are made by kicking,
knocking, and butting with their heads; they grab each other by their ears, and jam
their heads together like sheep. If they are likely to hurt each other very bad, their
masters would rap them with their walking canes, and make them stop. After
fighting, they make friends, shake hands, and take a dram together, and there is no
more of it.32 (BIBB, 2000)
Esse relato, publicado em livro no ano de 1849, diz respeito a eventos
&$
ocorridos no ano de 1833, segundo o prprio autor. Acompanha essa descrio

uma ilustrao denominada The Sabbath among Slaves reproduzida a seguir.
Grande parte dos escravos no considera o sbado como dia de descanso. Eles no tm escola
onde ir; nenhuma instruo moral ou religiosa h nesses locais onde vivem centenas de escravos.
Assim, dedicam-se a algum tipo de divertimento. Aqueles que no tm religio vo para o mato,
em grande nmero, nesse dia, para jogar, brigar, embebedar-se e, assim, passar o sbado. Isso
frequentemente encorajado pelos seus donos. Quando estes senhores desejam assistir uma prtica
como essa, eles vo at os escravos dar-lhes usque, para v-los danar, batucar, cantar e tocar
banjo. Em seguida, so levados a competir, lutar, saltar, correr e dar cabeadas uns nos outros
como carneiros. Isso estimulado pelo usque; pelas apostas; e por moedas atiradas sobre a cabea
de um escravo; ousar delatar, apontar ou derrubar o outro considerado um insulto e provoca uma
briga. Antes da luta, os adversrios escolhem um segundo homem para auxili-los enquanto
disputam; uma roda ou um crculo formado para servir como campo de batalha; e ningum est
autorizado a entrar no ringue enquanto eles esto lutando, apenas seus auxiliares e os senhores
brancos. Estes no so autorizados a interferir no duelo nem a usar armas de qualquer espcie. Os
golpes so chutes, socos e cabeadas, eles se agarram pelas orelhas e juntam suas cabeas, como
fazem os carneiros. Se apreciarem machucar um ao outro gravemente, seus mestres podem bater
neles com suas bengalas e faz-los parar. Depois de lutar, ficam amigos, apertam as mos e
brindam juntos, e nada mais. Em traduo livre, dezembro de 2009.
32
43
Figura 8 The Sabbath among Slaves.
Podemos notar na figura algumas motivos recorrentes: as lutas de cabeadas

&$
e de agarres com rasteiras, as apostas entre os senhores33 e as danas que em

primeiro plano parecem configurar uma disputa entre dois homens por uma
mulher. Analisando essa ilustrao, T. J. Desch Obi em seu livro sobre a difuso
dos estilos africanos de luta pelas Amricas, Fighting for honor (OBI, 2008, p. 85
e 86), reconhece nos confrontos ali representados, referncias exclusivas das
culturas de onde essas se originaram. Um estilo negro, diferenciado. Identificao
corroborada por outros observadores do perodo, como atesta o autor. Esse estilo
envolve caractersticas diversas, provenientes de suas origens dispersas pelo
continente africano. Podemos encontrar esse amontoado de tcnicas de combate
classificadas no Brasil colonial sob a alcunha de capoeira, sem termos, ao certo,
caractersticas nicas, que a identifiquem de forma isolada. Como vimos at aqui,
o nome capoeira deriva da observao externa que reconhece o extico das
habilidades de combate dos escravos.
A realizao desses confrontos em dias de festa nos remete a uma
ritualidade que permeia as lutas no continente africano, muitas delas envolvendo a
disputa por mulheres, como o NGolo, modalidade que ganhou ares de ancestral
33
O lutador Tom Molineux retratado na Figura 3, teria conseguido sua liberdade por ter ganho
muitas lutas para seu patro, fornecendo-lhe grandes lucros em apostas. Molineux era natural da
Virgnia, estado que at 1792 possua as terras do Kentucky, onde viveu Henry Bibb. (ROBERTS
& SKUT, 2006)
44
da capoeira quando Albano Neves e Souza (1921-1995) trouxe sua descrio para
o Brasil na dcada de 1960 (ASSUNO, 2005, p. 49). Porm o carter coletivo
e diversificado desses encontros tambm nos remete ao cenrio das feiras, das
festas, dos momentos de folga. Momentos em que disputas, msica e dana se
combinam para alegrar a vida dessa comunidade e para por em prtica a
sociabilidade.
As tcnicas de combate, as msicas e as danas africanas parecem chamar a
ateno fora de seu ncleo original durante todo o sculo XIX. Charles
Ribeyrolles fala em outros que a encontram proveito, se referindo efetivamente
ao
interesse
de
indivduos
estranhos
comunidade
afro-descendente.
Provavelmente outros senhores que, como os norte-americanos descritos por

Henry Bibb, gostavam de observar as msicas, as danas e as lutas entre os
escravos. No podemos dizer se tal divertimento em terras brasileiras envolvia
apostas, como nos domnios das ex-colnias britnicas. Aqui, reconhecemos
&$
outros interesses. Temos muito claramente o envolvimento com o lundu, gnero

musical negro que ganha aceitao entre a populao branca, penetrando no
ambiente da corte portuguesa j no sculo XVIII e tornando-se o ritmo
predominante no ambiente urbano do sculo XIX. a primeira forma definida a
ser distinguida da generalizao dada aos ritmos africanos, atravs da descrio
pejorativa de batuque. Tambm a capoeira comea a ser praticada por indivduos
de fora do grupo identitrio de sua origem. Como reconhece Carlos Eugnio
Libano Soares, a partir da segunda metade do sculo XIX, a capoeira perde a
predominncia negra-escrava e passa a incorporar outros convivas urbanos,
proletrios, lumpen-proletrios e, tambm, indivduos de classes sociais mais
elevadas, como relata Melo Morais Filho em texto de 1893, Capoeiragem e
capoeiras clebres:
geralmente sabido pela tradio que no Senado, na Cmara dos Deputados, no
Exrcito, na Marinha, no funcionalismo pblico, na cena dramtica e mesmo no
claustro havia capoeiras de fama, cujos nomes nos so conhecidos. Nas garrafadas
de maro, um dos nossos mais eloquentes oradores sagrados fez prodgios nesse
jogo, livrando-se de seus agressores; recordamo-nos ainda de um frade do Carmo,
que, por ocasio de uma procisso do Enterro, debandou a cabeadas e a rasteiras
um grupo de indivduos imprudentes que o provocaram. Pergunte-se por a qual o
ator cuja valentia e destreza, como capoeira, eram respeitadas, e acreditai que a
popularidade precisaria subir muito para atingir-lhe o pedestal. Quando
estudavamos no Colgio de Pedro II, foi nosso lente de francs o bacharel
Gonalves, bom professor e melhor capoeira. O Dr. D. M., jurisconsulto eminente
e deslumbrante glria da tribuna criminal, cultivou em sua mocidade essa luta
45
nacional, entusiasticamente levada a excessos pelo povo baixo, que a afogou nas
desordens, em correrias reprovadas, em homicdios horrorosos. (MORAES
FILHO, 1979)
Esse interesse pelas habilidades marciais escravas, da parte de uma

populao que delas precisava para sobreviver nas ruas, ou de admiradores de
exerccios fsicos pertencentes a classes sociais mais elevadas, ocorre no mesmo
sentido da absoro do lundu pela metrpole e seus filhos em terras brasileiras.
Caractersticas so selecionadas e incorporadas a um outro universo, distante dos
seus espaos originrios. Quanto s lutas, podemos ver um fenmeno causado
pelo desenvolvimento das cidades, que obrigava os cidados a se defenderem de
um cotidiano cada vez mais arriscado, causado pelo aumento da populao e o
consequente anonimato, que facilitam a ao criminosa. Por esses motivos, nas
cidades europeias desenvolvidas, temos o surgimento das primeiras academias
formalmente institudas. Por vezes na ilegalidade, porm mantendo-se sempre
ativas, reconhecidas por sua utilidade-pblica. Frequentadas e valorizadas por
&$
uma classe mdia ascendente. Podemos comprovar a insero social das

academias de defesa pessoal nas cidades europeias pelo carto de visitas de James
Figg, considerado o pai do boxe ingls, e editado por William Hogarth em 17291730.
&$
46
Figura 9 Carto de visitas de James Figg.
Assim como Figg ensinava a nobre arte para membros da corte inglesa, e
para jovens de classe mdia interessados em se defender dos riscos crescentes de
Londres, no Rio de Janeiro do sculo XIX, encontramos os primeiros relatos
sobre locais onde a arte da capoeira podia ser aprendida. Nos relatos de Melo de
Moraes Filho, escritos em 1893, encontramos notcias de antigas narrativas sobre
a capoeira no Rio de Janeiro:
As escolas de capoeiragem multiplicavam-se nesta cidade, pertencendo cada turma
de discpulos a esta ou aquela freguesia. Desde a dos caxinguels, meninos que iam
frente das maltas provocar bairros inimigos; at os mestres que serviam para
exerccios preparatrios, esses cursos regulares funcionavam conhecidos, sendo os
mais frequentados o da praia de Santa Luzia, no falando nas torres da igrejas
ninhos atroadores dos capoeiras de profisso. (MORAES FILHO, 1979)
Se esses espaos eram conhecidos, sua frequncia por indivduos de classe

mdia no pode ser afirmada com segurana. ceerto, porm, que encontrar um
instrutor pela cidade no era coisa to difcil. Capoeiras havia aos montes,
divulgando seus conhecimentos e prestando servios para os interessados. Assim
a capoeiragem entra para a vida brasileira para alm do crime e da capangagem,
47
como arte de defesa pessoal procurada por classes de indivduos bastante

diversificados.
No final do sculo XIX vrios escritos comeam a promover a capoeira no
espao urbano da capital da Repblica, com uma viso romanceada voltada para
exaltao da coragem e a presena marcante em feitos histricos de herosmo, ao
mesmo tempo que se inicia uma proposio nacionalista, envolvendo sua adoo
como ginstica brasileira. Notadamente por Pereira da Silva que, em 1871,
defende a participao dos capoeiras contra a legio estrangeira rebelada em 1828
e no texto Capoeira e capoeiragem no Rio, de Melo de Moraes Filho (1979),
publicado pela primeira vez em 1893 e, posteriormente, includo no livro Festas e
tradies populares, de 1901. O personagem capoeira tambm se fez presente no
teatro e na literatura do perodo. Nas peas de Artur Azevedo O Bilontra (1885) e
O Baro de Pituau (1887) e no romance de seu irmo, Aluzio de Azevedo, O
Cortio (1890). Outro romance documental o livro Os Capoeiras, do tambm
&$
praticante Plcido de Abreu, editado em 1889. Todos esses textos demonstram o

crescente interesse pelo universo da capoeiragem na Capital da Repblica, seus
ritos sociais, suas estruturas, sua influncia na vida e na poltica, sua arte marcial e
principalmente as peculiaridades de seus integrantes, seus hbitos e linguajar
prprios.
Mas com caractersticas de luta e defesa pessoal que a capoeira ser
defendida por alguns para o posto de esporte nacional no incio do sculo XX,
mesmo sob a proibio expressa na lei penal aprovada em 1887, representante do
recrudescimento da histrica perseguio sua prtica, um acirramento
preventivo da ordem, tendo em vista o fim da escravido, em 1888. A mesma lei
que foi fixada no cdigo penal republicano de 1890.
Na Revista Artistica, Scientifica e Literaria, KOSMOS, de maro de 1906,
luxuosa publicao carioca, Lima Campos escreve o artigo Os Capoeiras, com
ilustraes de Kalixto, em que defende a superioridade da capoeira sobre outras
quatro lutas populares por ele relacionadas: a savata franceza, o jiu-jitsu japonez,
o box inglez, o pu portuguez (CAMPOS, 1906). O carter nacionalista da
reportagem repleta de elogios e de dados sobre a cultura e o linguajar da
capoeiragem intensificado por uma defesa de sua origem mestia, como
perfeitamente integrada por elementos representativos das trs raas de nossa
constituio nacional.
48
Em 1907 publicada a segunda edio de um livreto apcrifo Guia do

Capoeira ou Gymnstica Brasileira, pela Livraria Nacional, Rio de Janeiro.34
Sobre ele o pesquisador carioca Andr Luiz Lac Lopes traa a seguinte trajetria.
Livro duplamente misterioso. Pelo seu autor que no quis aparecer e, sobretudo,
pelo seu desaparecimento da Biblioteca Nacional. Por sorte, antes desta ocorrncia,
Annibal Burlamaqui teve a chance copi-lo (sem ter como reproduzir as
ilustraes). Enquanto o original no reaparece esta cpia que est correndo o
mundo. Segundo alguns estudiosos, "ODC" no representa as iniciais do possvel
nome do misterioso autor; "ODC" significa simplesmente, "Ofereo, Agradeo,
Consagro". Corre, ainda, uma curiosa verso em que a autoria do livro atribuda
ao primeiro tenente da Marinha Jos Egydio Garcez Palha. Tendo esse oficial
falecido em 1898, seu livro sobre capoeira foi publicado posteriormente sobre a
sigla ODC. (LOPES, 2002)
Em 1909, a polcia carioca concede um alvar permitindo uma disputa

esportiva entre um capoeirista e um lutador de jiu-jitsu, ambos reconhecidos
professores de suas artes na capital da Repblica. O capoeirista Cyraco,
apelidado por Macaco Velho, natural da cidade de Campos dos Goytacazes e
&$
instrutor preferido dos estudantes de medicina saiu-se vencedor contra Sada

Miako, professor contratado para leccionar na marinha brasileira como afirma
edio do Jornal do Commercio, de 2 de maio de 1909, acrescentando que este
encarrega-se de dar lies particulares a domiclio. Cartas para a Rua Gonalves
Dias n 78 ou para a Fortaleza de Willegaignon. O confronto ocorreu no dia
primeiro de maio, no Pavilho Internacional Paschoal Segreto, em plena Avenida
Central e teve grande repercusso na imprensa, como atestam as publicaes do
perodo. Inclusive a Revista da Semana, cuja matria vem acompanhada de
diversas fotos e explicaes sobre a arte da capoeiragem.
Cyriaco, como todos sabem, venceu em poucos minutos, no tablado do Concerto
Avenida, o at ento invencvel Miaco, professor japonez da luta jiu-jitsu. Cyriaco,
natural de bom gnio, mas destro e conhecedor de capoeiragem como poucos, quis
repetir a dose, no que no consentiu o japonez vencido. Isto vem provar mais uma
vez as vantagens da capoeiragem como exerccio, que h longo tempo
preconizamos pelas columnas do Jornal do Brasil, vantagens que subiriam mais se
fosse methodizado o exerccio, expurgados os golpes misteriosos e mortaes.
(Revista da Semana, 30 de maio de 1909, domingo - Anno IX - 472).
Por conta desse crescente interesse fora das comunidades de origem, que o
historiador Carlos Eugnio Lbano Soares reconhece a partir de meados do sculo
XIX, a capoeira carioca traa um caminho rumo ao utilitarismo marcial. Podemos
34
A primeira edio seria de 1904, segundo VIEIRA, 2006, p. 144.
49
resumir esse percurso em conjunto com as transformaes polticas e sociais da

cidade do Rio de Janeiro. No texto A Capoeiragem Baiana na Corte Imperial
(1861-1890) (SOARES, 1999), bem como em outros livros aqui citados, esse
autor constri um cenrio bastante informativo das atividades dos capoeiras na
corte e de sua constituio social. Temos na capoeira desse contexto, uma forma
de sociabilizao envolvendo a formao de grupos e o controle de reas de
trabalho nas ruas da cidade. Sua origem escrava determina uma formao original
de maltas e a diviso de espaos entre essas populaes, que ocupavam as ruas
exercendo os trabalhos destinados a sua condio, e mesmo que parcialmente
livres (escravos ao ganho) ou formalmente alforriados, concorriam pelas mesmas
condies de sobrevivncia e perspectivas de lucro. O cenrio se diversifica com a
chegada da corte e com o aumento da imigrao, inclusive de estrangeiros pobres.
As maltas que j tomavam conta das ruas da cidade passam a ser o caminho
natural de sociabilizao para aqueles que aqui precisavam sobreviver e passam a
&$
arregimentar indivduos de outras procedncias, alm de negros e mestios. O

envolvimento com a poltica do Imprio que traz para a capoeira da poca uma
identidade monarquista e, posteriormente, com a poltica da Repblica, cria
pontos de contato entre esses sujeitos, fazendo com que o interesse pela arte da
capoeira seja partilhado indistintamente entre nobres e plebeus, negros ou no.
Ainda assim, o no pertencimento comunidade de origem e a no participao
em outras atividades formadoras desse universo fazem com que a capoeira seja
tomada em sua forma meramente utilitria, como luta, acarretando as inmeras
tentativas de exterminar sua expresso social vivenciada pelas maltas, fato que
efetivamente ocorre na administrao do primeiro chefe de polcia da Repblica, o
tambm capoeirista, Sampaio Ferrez.
De fato no temos, entre meados do sculo XIX e incio do sculo XX,
relatos como os aqui apresentados sobre a capoeira ldica, danada e tocada. Esta
parece ter sido abandonada no Rio de Janeiro; talvez tenha se mantido distante
dos olhares curiosos. Talvez a prpria curiosidade tenha diminudo nesse sentido.
Mais provvel que a crescente represso tenha feito com que os exerccios de
capoeiragem se tornassem menos visveis, reduzindo sua ocorrncia como
encontro social nesta cidade.
O fato que as informaes sobre outra forma de vivenciar a capoeira nos
remetem antiga capital da Colnia. Mesmo no Rio de Janeiro, como analisa
50
Carlos Eugnio (SOARES, 1999), a grande presena de baianos na capoeiragem,

segundo os dados levantados, relacionando idade e perodo de migrao, indicam
que a Bahia j era um plo de desenvolvimento e difuso dessa arte. Lembremonos da prancha de Rugendas, So Salvador, em que a pennsula de Itapagipe
aparece em primeiro plano tomada por um encontro de capoeiras (Figura 5).
Nesse mesmo texto temos a descrio das principais zonas de moradia dos
capoeiras emigrados da Bahia, localizando-se estes na regio conhecida como
Pequena frica, local de manuteno das tradies negras e concentrao da
comunidade baiana em torno de figuras como Dom Ob II e Tia Ciata, dois cones
da cultura negra do perodo. De origem baiana, estes personagens eram
responsveis diretos pela migrao de inmeros indivduos (conforme MOURA,
1995).
Em 1907, o escritor carioca Joo do Rio publicou a crnica Presepes, onde
nos fala de suas visitas aos prespios natalinos da cidade, tradio dos tempos
&$
antigos, ocupando as salas das casas de famlia, abertas visitao pblica. Na

praia Formosa ele encontrou um desses prespios armado na sede de um cordo
carnavalesco de negros baianos, onde estava reunido um grupo de capoeiras. Joo
do Rio pergunta sobre a presena de um boneco portando um cacete ao lado do rei
mago Baltazar, ao que recebe uma resposta sobre a prpria origem da capoeira.
Aquele o rei da capoeiragem. Est perto do Rei Baltazar porque deve estar. Rei
preto tambm viu a estrela. Deus no esqueceu a gente. Ora no sei se V. Sa.
conhece que Baltazar pai da raa preta. Os negros de Angola quando vieram para
a Bahia trouxeram uma dana chamada cungu, em que se ensinava a brigar. Cungu
com o tempo virou mandinga e S. Bento.
Mas que tem tudo isso?
Isso, gente, so nomes antigos da capoeiragem. Jogar capoeira o mesmo que
jogar mandinga.
Rei da capoeiragem tem seu lugar junto de Baltazar. Capoeiragem tem sua religio.
(RIO, 1987)
Vemos aqui como a capoeira criminalizada no compartilhava do mesmo

denominador entre seus praticantes baianos mais antigos. Mesmo em perodos
posteriores, a capoeira baiana ser referida por seus praticantes como vadiao, o
outro termo presente no Cdigo Penal de 1890, cujo Captulo XII versa sobre o
tema e tem o ttulo: Dos Vadios e Capoeiras. Por isso, mesmo que a capoeira
51
carioca do sculo XIX tenha ganho mais visibilidade no podemos duvidar de sua
disperso pelo pas, como prtica de origem africana cuja denominao e
caractersticas so variveis. No entanto, o sculo XX ser marcado pela capoeira
baiana, principal irradiadora dos rituais que compem sua prtica na atualidade,
fato que pode ser comprovado pelos cantos entoados nos encontros de capoeira
em todo o mundo, cantos que nos revelam os caminhos percorridos pela sua
difuso.
O reconhecimento dessa dinmica no significa uma transio de ciclos,
como normalmente se vem tratando a evoluo da capoeira.35 Com uma
progresso simplificada que narra, em ciclos, o seguinte desenvolvimento:
primeiro as senzalas, depois os quilombos, da para o Rio de Janeiro, em seguida
para a Bahia e, contemporaneamente, para o mundo. Nem mesmo podemos dizer
que a capoeira seja algo to reconhecvel em todo esse percurso. Como vimos at
agora, ela foi sendo gestada no convvio entre as populaes escravas e mestias,
&$
sofrendo subsequentes influncias de outras populaes e de seus interesses

especficos sobre as artes por ela guardadas.
A seguir nos deteremos sobre a evoluo dessa capoeira baiana pois, a partir
do incio do sculo XX, temos mais relatos sobre esta que se tornou o paradigma
da capoeira moderna. Acompanharemos tambm a evoluo da capoeira no
restante do pas, de forma a reconhecermos os limites de sua influncia e a sua
susceptibilidade a outras influncias, principalmente vinda da capital do pas.
Nosso objetivo ser traar uma justificativa para a escolha de um corpo de cantos
intimamente relacionados a essa realidade. Um cancioneiro tradicional dentro de
uma determinada perspectiva histrica que se relaciona com construo de uma
identidade nacional para o Brasil.
35
Crtica elaborada em ASSUNO & VIEIRA, 1999.
3
A capoeira em roda
Eu amo o capadcio da Bahia
Esse eterno alegrete,
Que passa provocante em nossa frente,
Brandindo o seu cassete. []
Adoro o capoeira petulante,
O caibra debochado,
O terror do batuque, o desordeiro,
Que anda sempre de compasso ao lado. []
&$
Adoro o capadcio da Bahia,

Esse eterno patife,
Que gosta de bater numa pessoa,
Como quem bate bife.
Esse poema de Manuel Rozentino, natural da ilha de Itaparica e falecido em

1897 (MOURA, 1979), revela-nos a presena do indivduo reconhecido pela
alcunha criminosa na antiga capital da colnia. Capadcio, desordeiro, patife e
petulante, eram apenas sinnimos pejorativos para o capoeira. Encontramos aqui
nossa mais antiga referncia a esse nome para a regio de Salvador, registrado
apenas no final do sculo XIX. Fato que indica a possvel ausncia da palavra,
com esse mesmo sentido, nos falares dessa terra, mas no a ausncia do indivduo
e de sau prtica, que costumavam ser associados capoeira mais ao sul do pas.
No temos como duvidar da fora e da tradio das artes marciais escravas
nessa regio, tanto como muito se tem feito ao pensar na luta pelos mercados da
capoeira esportiva. A histria dessa arte, no sculo XX, no deixa dvidas. A
dominao das tradies baianas sobre as prticas de outras regies nos revela
uma histria mais antiga, cujos relatos no esto nos documentos tradicionais,
mas fazem parte da prpria experincia fsica, desenvolvida no convvio de uma
comunidade negra que fez da antiga capital da colnia a capital das tradies
africanas nesse pas.
Alm desse poema de Manuel Rozentino e da prancha San Salvador de
Rugendas (Figura 5) no encontramos referncias sobre a capoeira em perodos
53
anteriores, mesmo a litografia do viajante francs no utiliza desse termo em sua

descrio e a comparao com sua outra tela, Jogar capoeira ou dana de guerra
(Figura 4), permite fazer tal aproximao. Como vimos no captulo anterior, no
texto Presepes de Joo do Rio, encontramos um grupo de capoeiras baianos que
afirmam ser nova essa denominao. No seu conhecimento era Cungu,35
mandinga e So Bento. O termo capoeira tambm no aparece em registros
policiais do Norte e do Nordeste at finais do sculo XIX, mas se espalha em
editais e registro de priso nas cidades de So Paulo e Rio de Janeiro,
principalmente a partir do sculo XIX. reveladora, sobre esse assunto, a
presena do termo carioca, como sinnimo para capoeira, em lei municipal da
cidade de Turia, no Maranho, no ano de 1884. Assim consta na lei 1342 do
cdigo de posturas daquele municpio, no artigo 42: proibido o brinquedo
denominado Jogo Capoeira ou Carioca. Multa de 5$000 aos contraventores e, se
reincidente, o dobro e 4 dias de priso (VAZ, 2002, p. 3).36 Conforme afirmam
&$
Leopoldo e Delzuite Vaz, essa a nica referncia, citando o termo capoeira,

encontrada no Arquivo Pblico do Maranho. Esclarecem os autores que a partir
de 1835 ocorre um aumento da importao de escravos para a regio, em virtude
da expanso da economia algodoeira e que a cidade de Turia recebeu um
grande contingente vindo do Rio de Janeiro (VAZ, 2002, p. 3). Acreditamos que a
migrao de nomes para definir as habilidades marciais negras, no significa sua
ausncia, nem o lugar em que a mesma terminologia est ausente. Por isso
defendemos essa forte relao do termo capoeira com o Sudeste do pas, no sculo
XIX, e no das prticas marciais por ele determinadas, tambm encontradas em
outras regies, mantendo suas peculiaridades locais.
Outros estudos tambm apontam para a diferena de denominao da
capoeira baiana, como a pioneira dissertao de Adriana Albert Dias: Mandinga,
manha e malcia, uma histria sobre os capoeiras na capital da Bahia 1910-1925
(DIAS, 2006). Por isso, refutamos aquilo que, pela falta de provas, costuma
35
Talvez uma corruptela de Congo, grande reino governado pelo Ngola Kiluange e defendido por
um exrcito de guerreiros denominados quilombos. Reino defendido contra a dominao
portuguesa pela famosa rainha Ginga Mbandi. Personagens e stios histricos que permanecem no
imaginrio afrodescendente e principalmente capoeirstico. Quilombos so as comunidades negras
cada vez mais importantes na dinmica social de seus descendentes na modernidade; Angola o
modelo primitivo da capoeira baiana, e ginga o movimento bsico da capoeira.
36
CDIGO DE POSTURAS DE TURIAU, Lei 1.342, de 17 de maio de 1884, artigo 42.
Arquivo Pblico do Maranho, vol. 1884-85, p. 124.
54
permanecer obscuro: a crena de que no havia capoeira na Bahia antes do sculo

XIX. Pela fora com que a capoeira dominar o sculo XX acreditamos que a
nica capoeira que no havia era o termo policial comum no Sul e no Sudeste do
pas. As artes da mandinga e da vadiao eram bem conhecidas das populaes
marginalizadas e, possivelmente, guardavam segredos que se perdiam enquanto a
capoeira trilhava caminhos para fora de seus grupos de origem, no Sul do pas.
Em Salvador, no incio do sculo XX a capoeiragem, a jogatina, o samba, o
candombl e a prostituio eram crimes consentidos e praticados inclusive pelas
autoridades constitudas para repressso.37 Nos manuscritos e depoimentos de
antigos capoeiristas baianos, vemos como o pagamento de suborno e o pedido de
autorizaes permitia a prtica de atividades entendidas como criminosas. Tal
afirma mestre Bimba, em entrevista ao jornal A Tarde, edio de 6 de fevereiro de
1974, dizendo que, por volta de 1918, ele precisava angariar entre seus alunos
cerca de sete tostes para pagar na Polcia uma licena que lhe permitisse jogar
&$
capoeira por uma hora (DIAS, 2006, p. 117). Mestre Noronha, em seus
manuscritos, tambm nos relata esses encontros para jogar capoeira, em que a
polcia tinha um papel ativo.
Em 1917 fomos convidados para uma roda de capoeira na Curva Grande, roda de
capoeira que s tinha gente bamba. Todos eles estavam combinados para nos
escorraar junto com a prpria polcia. A roda de capoeira era de um sargento da
polcia militar. (COUTINHO, 1993, p. 30)
Nestes relatos encontramos a descrio do evento que marcar a capoeira do

sculo XX: a roda. Onde, efetivamente, a musicalidade que nos interessa se faz
presente. Porm, a premissa esportiva que vinha sendo difundida pelo projeto
nacionalista da capoeira como luta, tender a desconsiderar esse ritual. As
imagens e narrativas do sculo XIX, bem como manifestaes guerreiras africanas
em toda a histria, nos permitem afirmar a originalidade e a antiguidade dessa
relao que parece desaparecer nos discursos policiais e em outros. Sejam
contrrios ou a favor da capoeira, os olhares parecem estar voltados unicamente
para o seu lado marcial. Sob essa influncia um dos maiores nomes da capoeira no
sculo XX, Manuel dos Reis Machado, o mestre Bimba, afirmou em reportagem
37
Essa articulao entre crimes, criminosos e instituio de controle uma herana da forma como
as populaes negras foram arregimentadas contra seus prprios companheiros de infortnio desde
os princpios da escravido (ANNUNCIATO, 2006).
55
do caderno de esportes do Dirio da Bahia, de 13 de maro de 1936, com a

manchete O Ttulo Mximo da Capoeira Bahiana, que
Ao som do berimbau e do pandeiro no podem medir foras dois capoeiras que
tentem a posse de uma faixa de campeo, e isto se poder constatar em centros
mais adiantados, onde a capoeira assume aspecto de sensao e cartaz. (DIRIO
DA BAHIA, 13/3/1936)
Seguindo seus comentrios sobre a organizao desses confrontos, mestre

Bimba declara que A polcia regulamentar estas demonstraes de capoeira de
accordo com a obra de Annibal Burlamaqui, (Zuma) editada, em 1928, no Rio de
Janeiro. (Idem)
Aqui, o apoio policial requisitado oficialmente. Esse gesto est em
conformidade com as perspectivas da capoeira no incio do sculo XX, quando
passa a ser articulada com o iderio militar de contornos nacionalistas. Veremos
que essa relao se deu em vrios momentos dessa histria, com os mestres
ensinando capoeira nas mais diversas instituies das foras armadas. Nesse
&$
processo, a figura de mestre Bimba foi fundamental, significando um momento de

aparente ruptura com antigas tradies baianas e, por isso, chamado por Caryb de
o Lutero da capoeira (DECNIO FILHO, 1996, p. 169). No entanto, sua
musicalidade e vnculo com os rituais de sua comunidade, no o afastaram tanto
das tradies quanto podem parecer seus feitos mais marcantes e os efeitos
provocados por eles no desenvolvimento da capoeira de nossos dias.
Manoel dos Reis Machado38 nasceu no dia 23 de novembro do ano de 1899
ou 1900 (existem duas certides com anos diferentes), no bairro do Engenho
Velho, na freguesia de Brotas, na cidade de Salvador, Bahia. Filho de Maria
Martina do Bonfim, batuqueira cachoeirana, que apostou em uma menina e
perdeu para a parteira, que assim cantou a vitria: menino, olha a bimba dele.
Dessa forma, a criana recebeu o apelido que fez nome na histria da capoeira.
Seu pai, Luiz Cndido Machado tambm era conhecido batuqueiro, outra
modalidade de dana guerreira, difundida na Bahia, no Rio de Janeiro e outras
praas. Mestre Bimba conta que se iniciou na capoeira aos 12 anos, na Estrada das
Boiadas, no bairro da Liberdade. Seu mestre foi um capito da Companhia de
38
Diversos de seus alunos foram seus bigrafos: Raimundo Csar Alves de Almeida Itapoan
(1982), Jair Moura (1991), ngelo Decnio Filho (1996) e Muniz Sodr (2002).
56
Navegao Baiana39 conhecido como Bentinho. Aos 18 anos j estava ensinando

capoeira para seus companheiros, trabalhou como estivador at os 27 anos de
idade. Ensinava para membros de sua classe social pois naquele tempo, dizia,
capoeira era coisa para carroceiro, trapicheiro, estivador e malandros
(ITAPOAN, 1979, p. 13).
No incio da dcada de 1930, mestre Bimba visto por Jos Cisnando
Silva,40 natural do Cear, entusiasta de artes marciais que estava em Salvador para
ingressar na famosa Escola de Medicina e procurava um mestre que lhe ensinasse
a luta dos capadcios da Bahia. O encontro se deu em uma roda de capoeira no
Curuz, bairro da Liberdade, e as qualidades apresentadas pelo mestre atraram o
aluno. Cisnando comeou a treinar capoeira na condio de primeiro aluno
branco, de classe mdia e estudante de curso superior a se aproximar do Bimba41
como narra um ngelo Decnio Filho, outro estudante de medicina a ingressar
na academia de mestre Bimba, na dcada de 30. A partir dessa relao com
&$
Cisnando, o mestre reformula a sua capoeira segundo os princpios pugilsticos

apregoados no livro de Annibal Burlamaqui (Zuma), citado pelo mestre na
reportagem de 1936 transcrita anteriormente. O livro Gymnastica Brasileira
Metodisada e Regrada editado no Rio de Janeiro, em 1928, era uma verso da
publicao do misterioso ODC de 1904, refletindo a manuteno do iderio
nacionalista presente na propostas para a capoeira originrias da capital da
Repblica. Possivelmente, o conhecimento sobre o livro, bem como sobre o jiujitsu42 chegaram a mestre Bimba por intermdio de Cisnando, cuja influncia
descrita por ngelo Decnio Filho nos seguintes termos:
[] idealista por natureza [] poeta e sonhador [] de grande inteligncia e
cultura [] Cisnando logo induziu o Mestre Bimba [] a enriquecer o potencial
blico da luta negra [] pelo acrscimo de movimentos[] oriundos de outros
processos culturais africanos [] e alguns, raros, de outras origens, [] ampliando
seus recursos pugilsticos. [] e a registr-la sob uma nova denominao []
39
Informao questionada por Muniz Sodr e outros, carecendo de maiores explicaes.

Provavelmente, em 1932, quando ingressa na escola de medicina.
41
Lembremos a aproximao do Campista Cyriaco no Rio de Janeiro com os estudantes de
medicina e de sua vitria sobre o jiu-jitsu em pleno pavilho central da cidade, conforme dissemos
no captulo Capoeira, capoeiras. Em oposio aos alunos de curso superior, mestre Bimba
chamava seus alunos provenientes do mesmo meio que o seu de alunos do mato, aqui retomando o
sentido original do termo capoeira que discutimos no primeiro captulo.
42
O pai de Cisnando era um fazendeiro que trouxera coreanos para trabalharem em suas terras,
com essa convivncia, apaixonou-se pelas artes marciais orientais e por uma coreana (caiu no
golpe do casamento).
40
57
batismo que disfararia [] sua origem duma atividade legalmente proscrita! []

naquele momento histrico, era este o caminho adequado introduo da capoeira
na estrutura social da poca! [] no fazendo modificao alguma [] capaz de
descaracterizar a capoeira em si ou alterar seus rituais consolidados,[] seno uma
adaptao s leis vigentes para a proteo dos aficionados contra os abusos de
poder dos encarregados do cumprimento das leis! (DECNIO FILHO, 1996, p.
116)
Durante a dcada de 1920, o clima favorvel aceitao da capoeira como

ginstica nacional crescia com a publicao de textos e reportagens no Sul do
pas, notadamente, pela pena de Monteiro Lobato (1921), Raul Pederneiras
(1921), Coelho Netto (1928 [1922]) e Adolfo Morales de Los Rios (1926). Na
dcada seguinte, no ano de 1934, Getlio Vargas, em ato presidencial, retirou a
capoeira e outras manifestaes como o candombl do Cdigo Penal brasileiro.
Manteve contudo certos limites, determinando que fossem realizados em recinto
fechado e somente com alvar de instalao.
Nesse mesmo perodo, mestre Bimba cria a Luta Regional Baiana, com o
&$
duplo intento de caracterizar a capoeira como esporte, afastando o termo de sua

herana criminosa e ao mesmo tempo carioca, fortalecendo o carter regional em
oposio s propostas nacionalistas originrias do Sudeste. Um golpe que jogou
com a expectativa do esporte nacional mas que declarava a fora da Bahia como
origem fundamental.
Cisnando tambm conseguiu aproximar Bimba do governo do Estado,
mantinha relaes polticas e familiares com o interventor do primeiro governo de
Getlio Vargas, institudo pela Revoluo de 1930: o tenente Juracy Montenegro
Magalhes, seu conterrneo. Assim, a Luta Regional Baiana entreou pela porta da
frente dos palcios governamentais pela primeira vez.43 Mestre Bimba e seus
alunos, reunidos primeiramente sob o jocoso nome de Clube da Unio em
Apuros e mais tarde, pela necessidade formal de registro junto a Federao
Baiana de Pugilismo como Centro de Cultura Fsica Regional Baiana,44
comearam a fazer apresentaes oficiais em eventos da cidade. Por exemplo h o
43
Em 23 de julho de 1953, no Palcio da Aclamao, mestre Bimba se apresentou para o prprio

presidente Getlio Vargas, quando o dr. Rgis Pacheco era governador da Bahia. Nessa ocasio
Vargas declarou ser a capoeira o nico esporte genuinamente brasileiro (ITAPOAN, 1987).
44
Segundo Srgio Vieira (2004), Annibal Burlamaqui conseguiu introduzir a capoeira desportiva
com o ttulo de luta brasileira ao tempo da fundao das Federaes Regionais de Pugilismo: a
Baiana, em 11 de novembro de 1930 (oficializada em 12 de dezembro de 1935), a Carioca, em 5
de maro de 1933, e a Paulista, em 4 de novembro de 1936.
58
Festival Beneficente da Casa dos Mendigos, em 1934, dia 3 de dezembro, no

estdio de Brotas; e no desfile cvico da independncia da Bahia, dia 2 de julho de
1936. Nesse mesmo ano mestre Bimba participa de vrias lutas e incita, atravs
dos jornais, candidatos para enfrent-lo. No dia 6 de fevereiro de 1936, participa
da inaugurao do Parque Odeon, espao apropriado para confrontos pugilsticos
e apostas, frequentado por estivadores, operrios, soldados e estudantes (ABREU,
1999). O palco era armado na Praa da S, no centro histrico da cidade, prximo
ao Terreiro de Jesus, onde o Centro de Cultura Fsica Regional Baiana teve sua
sede, a partir de 1942, prximo escola de medicina. Portanto, 1936 foi um
grande ano para afirmao de mestre Bimba que, em 1937, conseguiu registrar a
sua escola na Secretaria de Educao, Sade e Assistncia Pblica mais uma
inovao da era Vargas.
Se a fama de mestre Bimba crescia como lutador e a sua capoeira regional
conquistava os jovens alunos do curso de medicina, prometendo um futuro
&$
promissor para a capoeira esportiva, em 1937; por outro lado, dison Carneiro,
recm formado pela escola de Direito da Bahia declara, em seu primeiro livro,
Negros Bantus: notas de etnografia religiosa e folk-lore, que O processo de
decomposio da capoeira se acelera (), o progresso lhe dar, cedo ou tarde, o
tiro de misericrdia (CARNEIRO, 1937, p. 159-160). Essa percepo
contraditria reflexo de iderio purista que ser a tnica dos movimentos
folclricos e da ao intelectual sobre as manifestaes populares. Nessa
perspectiva, a luta regional baiana de mestre Bimba desconsiderada enquanto
representante da capoeira, resultante de um processo modernizante e,
inevitavelmente, devastador. O branqueamento da capoeira ser a maior acusao
ao legado de mestre Bimba, criticado pelas leituras intelectualizadas e
idealizantes. Marcante nesse contexto sua excluso do segundo congresso afrobrasileiro realizado em Salvador no ano de 1937 (PIRES, 2001). Deste importante
encontro participaram outros capoeiristas, notadamente Samuel Querido de Deus,
querido tambm por Jorge Amado, tendo sido personagem do romance Capites
59
de Areia, lanado naquele mesmo ano.45 Tambm fizeram parte da comitiva de

capoeiristas Ona Preta, Juvenal, Barbosa e Aberr, figura fundamental na histria
de mestre Pastinha e da capoeira angola, cuja histria iremos narrar mais adiante.
Na anlise de Simone Pond Vassalo (2006), as oposies folcloristas entre
passado e modernidade, campo e cidade, origem e desintegrao, Sudeste e
Nordeste, faziam-se presentes no discurso intelectual sobre a capoeira daquele
perodo. Essa anlise colocava a capoeira-luta, como resultante da degenerao
promovida principalmente no Rio de Janeiro, onde a violncia dos embates,
manifestado na violncia urbana, seria estimulado pelo crescimento da cidade. A
verdadeira capoeira seria, ento, um encontro amistoso, praticado entre negros das
classes populares, para quem a ideologia do esporte constituiria uma ameaa. Esse
discurso ser marcante na obra de dison Carneiro,46 acompanhado com ressalvas
por outros de seus contemporneos mais experientes, como Cmara Cascudo
(1954). Essa leitura ter grande desempenho no campo dos estudos folclricos,
&$
mas tambm penetrar nas cincias sociais, a exemplo da descrio da capoeira

baiana por Roger Bastide: bal de luzes, reviravoltas e outros passos
acrobticos; posta em oposio capoeira carioca luta corporal [] utilizada
outrora pelos malandros do Rio (BASTIDE, 1996 [1968], p. 181).
Entre a intelectualidade, se a disputa ideolgica podia envolver a venda de
livros e cargos em instituies governamentais de Cultura, Turismo e Ensino,
alm de um certo prestgio internacional, no seio da capoeiragem, essa mesma
disputa envolver o mercado turstico que marcar o desenvolvimento da capoeira
baiana no perodo imediatamente posterior. A disputa por alunos que, com o
surgimento das primeiras academias, sero a fonte de sustento dos mestres de
capoeira, tambm faz parte da disputa por mercados, mas neste campo a capoeira
regional de mestre Bimba levou vantagem devido a seu discurso esportivo e
marcial. Como demonstra, ao falar sobre mestre Bimba, mestre Waldemar da
45
O tema do confronto racial tambm retratado do primeiro captulo de Jubiab (1935), quando
Jorge Amado narra um confronto pugilstico entre o negro Baldo e um alemo. Inserido como uma
epgrafe ao romance, deslocado da cronologia narrativa, este captulo parece pintado com as
mesmas tintas do confronto entre Tom Molineux e Tom Cribb descritas no captulo Capoeira,
capoeiras, s que com a carga romntica da litografia boxers de Thodore Gericault (1818).
Nesse contexto era heroica a luta do negro contra o branco nesse esporte ingls, mas brancos
praticando aos montes o jogo africano era alvo de crticas.
46
Ser que havia algum resqucio de arrivismo estudantil entre o membro da Faculdade de Direito
da Bahia e seus colegas da Faculdade de Medicina?
60
Paixo (1916-1990), outro grande capoeirista, mas de uma gerao posterior,

consagrado pelas rodas organizadas em seu barraco na Liberdade, frequentado
por intelectuais, turistas e muitos capoeiristas:
Ele abandonou a cor dele. Mas sabe o que ? O preto, para dar uma mianga ao
mestre, um deus-nos-acuda. No tinha dinheiro para pagar. O branco dava boa
vida a Bimba. (ABREU, 2003)
Ao mesmo tempo, a fama de mestre Bimba se espalha por outros estados

para onde fez muitas viagens. Em 1949, levou seus alunos para So Paulo, para
uma competio de luta livre; em 1955, para uma apresentao em Fortaleza
(CE); em 1956, para o Rio de Janeiro (Maracanazinho) e para a inaugurao da
TV Record, em So Paulo. Mas ser principalmente seu mtodo de ensino
(baseado nas famosas sequncias de Bimba) e sua organizao (com graduaes,
formaturas, diplomas, exames, paraninfos etc.), influenciada por seus alunos
acadmicos (DECNIO FILHO, 1996), que fizeram da regional o modelo de
&$
capoeira que mais se espalhou pelo pas e, posteriormente, pelo mundo.

Em oposio a esse modelo esportivo, a capoeira apoiada pela
intelectualidade artstica, literria e vinculada s cincias sociais e ao folclore ser
uma capoeira originria, primordial, de razes africanas, cujo sobrenome angola
fez contraponto ao termo regional. Juntas, angola e regional conseguiram levar ao
esquecimento o termo nacional que vinha sendo atribudo ao desenvolvimento
da capoeira desde o final do sculo XIX. Porm, assim como na capoeira de
mestre Bimba, era o mestre quem ditava os caminhos, na capoeira angola,
definida como sua opositora, foram os mestres que traaram seus rumos. As
influncias externas apenas forneceram os caminhos para adaptao sem, contudo,
corresponder a um controle sobre a prtica de seus principais representantes. As
idas e vindas desse jogo merecem maior ateno. Aqui esto apenas resumidos, de
forma parcial,47 os principais lances.
Apesar das mudanas ocorridas no perodo, as rodas de capoeira
continuavam acontecendo da forma que aconteciam h muito tempo na Bahia.
Adriana Albert Dias (2006) faz um levantamento da presena da capoeira na
cidade de Salvador, entre 1910 e 1925. Por seu olhar podemos traar um perfil
dessa ao na cidade. Como historiadora, orientada pelo professor Carlos Eugenio
47
Nos dois sentidos da palavra.
61
Lbano Soares, ela tambm se utiliza dos livros de registro policiais e de notcias
de jornal que focavam principalmente os conflitos urbanos. A partir desses dados
vemos que os conflitos envolvendo capoeiristas estavam concentrados nas regies
centrais da cidade, nas reas de moradia e trabalho de capoeiras profissionais48 e
prostitutas. Eram os arredores da Praa da S e a Baixa do Sapateiros. Tambm
estava presente na cidade baixa, prxima ao porto e reas centrais de comrcio
ambulante e de produtos de atacado (acar, farinha e mandioca). O cenrio
guardava os principais envolvidos nos conflitos: carregadores, carroceiros,
ganhadores e estivadores, categorias em que encontramos muitos capoeiras, como
mestre Bimba e seu mestre Bentinho. Ainda os capoeiras profissionais e as
mulheres da vida tambm so personagens das narrativas policiais sobre esses
lugares.
Antnio Vianna (1884-1952), um cronista da vida baiana do perodo, nos
narra como a capoeira poderia ser tambm um divertimento das horas vagas, entre
&$
um servio, outro ou mesmo no meio de um trabalho.

Aquela gente afeioada tarefa estafante encontrava oportunidade para dar arras ao
temperamento brincalho. Ao intervalo de uma carreira sob o peso de sacos e
fardos, virava-se ao corpo e l se ia pelos ares na cabeada de mestre, ou se
estendia no solo ao golpe de rasteira. E, saltando num p s, a desenhar piruetas,
entrava por debaixo da carga e retomava a carreira. (VIANNA, 1950)
Carregadores, carroceiros, estivadores, pedreiros, trabalhadores de toda a

espcie, que permaneciam nos cantos espera de trabalho, durante esse perodo se
dedicavam prtica da capoeira, do batuque, do jogo de bzios49 ou outro
entretenimento que ajudasse a passar o tempo. No Rio de Janeiro e em outras
cidades no era diferente, atesta Carlos Eugnio Lbano Soares (2001). No
podemos, porm, olhar essas atividades simplesmente como passatempo. Atravs
delas se constitua a sociabilidade escrava ou liberta e muito mais do que viam os
observadores externos era realizado no que parecia simples divertimento, dana,
jogo e brincadeira.
48
Na categoria de capoeiras profissionais estamos reunindo aqueles que viviam de sua valentia e
coragem, apoiando-se na destreza em lutas armadas e desarmas; so cafetes, capangas,
seguranas, praticantes de extorso, assaltos, furtos etc. Mas lembremos que todas essas categorias
so generalizantes e no descrevem o indivduo e suas atividades, mas um momento, uma ao,
que pode nos remeter a um certo ethos urbano da cidade de Salvador, do incio do sculo XX.
49
No a categoria divinatria popularmente conhecida, mas uma espcie de disputa entre
indivduos que utilizava o bzio como pea de jogo.
62
Durante o sculo XIX, o sistema de escravos de ganho estava na base do

funcionamento da cidade e na renda de muitos senhores. Estes escravos, quando
do sexo masculino, viviam livres pelas ruas exercendo tarefas importantes,
vinculadas principalmente ao transporte de pessoas, mercadorias e dejetos. J as
escravas exerciam outras tarefas, eram quituteiras, vendendo comida pelas ruas,
justamente para alimentar os outros escravos trabalhadores. Elas tambm
prestavam servios domsticos diversificados, como lavadeiras, arrumadeiras,
amas etc., para o que eram procuradas nos cantos. O ajuntamento era proibido por
lei, mas em alguns lugares era tolerado, pois a referncia espacial era necessria
para a contratao desses servios. Afinal, como bem notou o viajante alemo
Robert Christian Berthold Av-Lallement (1812-1884), que esteve em Salvador
no ano de 1859, Tudo que corre, grita, trabalha, tudo que transporta e carrega
negro (AV-LALLEMANT, 1980, p. 22). Essa organizao do trabalho deu
origem aos cantos, onde escravos ao ganho e libertos se reuniam espera dos
&$
fregueses que vinham requerer seus servios. Tinham localizao especfica e

recebiam o nome da localidade onde se instalavam como canto da Calada, canto
do Porto de So Bento, canto da Mangueira etc. Sua ocupao no entanto era
definida por grupos determinados, ligados principalmente s naes de origem,
espao propcio para o exerccio da capoeiragem como forma de organizao
social, para alm do divertimento. A musicalidade dos carregadores, expressa em
seus cantos de trabalho, est presente em muitas msicas de capoeira e mais
adiante trataremos dessa relao com mais ateno. Por hora a histria dos
cantos que nos interessa, pois sua relao com as rodas de capoeira nos parece
crucial para entender a capoeira angola.
Segundo o historiador Joo Jos Reis (2000a), os trabalhadores de canto,
com sua organizao e relativo controle sobre o espao urbano, foram cruciais na
Revolta dos Mals, em 1835. Tanto que as autoridades tentaram de diversas
formas exercer o controle sobre suas atividades. Diante de exigncias como o
pagamento de taxas e o uso de uma placa metlica de identificao, uma greve de
duas semanas, em 1857, parou a cidade de Salvador. Mesmo diante da dificuldade
de controlar esses trabalhadores, em 1880, publicou-se o Regulamento policial
para o servio dos trabalhadores do bairro comercial, que institua, entre outras
coisas, a necessidade de matrcula para os trabalhadores dos cantos, naquele
perodo, quase todos livres. Mantinha-se, porm, a autonomia de sua organizao,
63
baseada nos capites de canto, cuja escolha dependia do grupo de ganhadores sob
seu comando, devendo as alteraes ser anotadas em livro de registros. Institua
tambm a exclusividade do servio por rea, uma forma a mais de controle que
tambm fortalecia a instituio dos cantos. Podemos resumir esse momento como
a transformao de uma instituio tradicional, de rituais prprios, em uma
instituio poltica, parcialmente subordinada a leis e registros institudos pela
interveno do Estado. Resumindo, ocorreu a sindicalizao dos trabalhadores dos
cantos.
Os cantos se espalhavam por locais onde foram registrados diversos
conflitos entre capoeiras, mas a relao com o poder institucionalizado obrigava
os capites de canto a manter a ordem. De certa forma essa sempre foi sua funo,
sua capacidade de agir como mediadores de conflitos os colocava nessa posio.
Alm dos registros policiais, vrios outros detalhes marcam a relao desses
trabalhadores com a capoeira. O signo de Salomo, uma estrela de cinco pontas
&$
encimada por um crucifixo era o anagrama protetor estampado nas carroas que
paulatinamente comearam a substituir o carrego braal. Esse um smbolo
capoirstico marcante, adotado como emblema do Centro de Cultura Fsica
Regional Baiana, com modificao feita pelo aluno ngelo Decnio Filho.50
Lembremos que mestre Bimba e o seu prprio mestre, Bentinho, eram
carregadores do cais.
O prprio cais era uma referncia dessa relao com a capoeira. Antes das
reformas que aterraram o antigo porto, a partir de 1908, suas escadas eram cantos
reconhecidos no livro de registro de 1880.51 O cronista Antnio Vianna conta que
a festa das escadas era uma das mais formosas e famosas tradies dessa terra e
segue sua narrativa segundo o resumo apresentado por Adriana Albert Dias.
Cada escada possua seus trabalhadores e simpatizantes que contribuam para a
realizao do brinquedo, inclusive os proprietrios da casas comerciais que
ajudavam financeiramente ao folguedo de sua escada favorita. Um desses
negociantes era o dono do Trapiche Julio, inconfundvel por sua insupervel
animao. Seu nome era Antnio do Passos Cardoso, homem de haveres e
50
Decnio conta que trocou a estrela de cinco pontas pela estrela de David, de seis pontas, porque
o entrecruzamento de dois tringulos era mais simtrico e permitia a inscrio central do R de
regional, com mais facilidade (DECNIO FILHO, 1996).
51
Nesses casos, cada canto ocupava uma das escadas do respectivo cais. De fato eram as escadas
que melhor definiam o lugar ocupado por cada um dos cantos localizados no embarcadouro.
(REIS, 2000a, p. 11)
64
cultivador do atletismo, indo da capoeira maromba de muitos quilos, da corrida

de resistncia ao fincap e bate-coxas. (DIAS, 2006, p. 66)
Podemos imaginar que cada uma dessas festas fosse uma demonstrao de
poder, envolvendo ritos de prosperidade para os cantos e os trapiches que ali se
estabeleciam. Estes mantinham relaes com os trabalhadores dos cantos desde a
construo at as operaes dirias. Cada uma dessas festas durava de trs a
quatro dias e a ltima era no Cais Dourado como segue a informar Adriana Albert
Dias, transcrevendo do texto de Antnio Vianna.
[] a ltima era a da grande escada de pedra do Cais Dourado. Esta festividade era
dirigida pelo popular saverista, Silvano Arthur de Oliveira, mais conhecido como
Silvano Lamite corrutela de dinamite. Lamite era um famoso capoeira,
respeitado at pela polcia pelos seus foros de valentia. Em frente a essa escada
era armado um palanque para danas e msicas. A rea destinada ao samba, ao
batuque e capoeira recebia gradeado de madeira, a fim de evitar a invaso de
intrusos. (DIAS, 2006, p. 66)
Esse exerccio de capoeira, organizado, cercado, com acompanhamento

&$
musical e em ocasio pblica, era uma constante nas festa da cidade de Salvador.
Na vida diria, principalmente na periferia da cidade, tambm era comum sua
realizao, pelo menos desde os finais do sculo XIX, a julgar pelo texto de
Manoel Querino, A capoeira: Nesses exercicios, que a gyria do capadocio
chamava de brinquedo, dansavam a capoeira sob o rythmo do berimbau
(QUERINO, 1955). Assim como a capoeira estava presente no ciclo de festas da
cidade, tambm temos a notcia de diversas rodas, realizadas regularmente desde
o incio do sculo XX. Encontro marcado e organizado, cujo controle estava sob
as mos de um indivduo, o mestre de capoeira, o dono do campo onde os
combates se desenvolviam, que com sua autoridade procurava regular os
conflitos, manter a tcnica do jogo e o alto nvel de tudo o que acontecia,
auxiliado pela presena fundamental do acompanhamento musical. Em torno
dessas rodas e desses mestres formava-se um grupo de capoeira, uma irmandade
vinculada pela prtica da capoeira e que poderia ser acionada em outros
momentos, visando benefcio coletivo, lcito ou ilcito.
Mestre Noronha, em seus manuscritos, cita uma grande lista de capoeiristas,
por ele denominados de bambas da era de 1922 (COUTINHO, 1993, p. 31). Em
lembranas desse perodo fala do Conjunto de Capoeira Conceio da Praia, que
costumava se apresentar ou organizar encontros de vadiao nas festas dessa
65
igreja homnima. Festa popular, de grandes propores na cidade e que contava

com a organizao do clero, com quem o grupo deveria manter boas relaes para
realizar suas atividades durante os festejos. Mestre Noronha conta que convidados
por Bimba iam ao morro do Bogum se apresentar todos os domingos
(COUTINHO, 1993, p. 52). Depois ainda foram fazer roda, uma vez, no Morro
do Alto do Piolho, para onde mestre Bimba havia se mudado, depois que comea
a organizar rodas de seu novo estilo. Magoadas lembranas fizeram mestre
Noronha escrever em seus manuscritos: Formou uma roda de capoeira regional
na pedra da Marqua, Av. Vasco da Gama e nos desprezou [] Porque o meio que
ele estava hera meio de rico. (COUTINHO, 1993, p. 52-53)
De fato, mestre Bimba assumiu uma posio de destaque com a primeira
academia de capoeira fundada em 1932, mas a capoeira na Bahia continuava o seu
ritmo de sempre e os grupos, cuja histria ainda est para ser contada, se
mantinham em atividade, participando das inmeras festas da cidade e
&$
encontrando-se em locais propcios. Um dos mais citados a estrada da

Liberdade, antiga estrada das boiadas, local onde mestre Bimba foi iniciado por
volta de 1912 e onde, aproximadamente vinte anos depois, seria visto, em uma
roda no Curuzu, por seu primeiro aluno branco, Cisnando.
O mesmo grupo de pessoas citado por mestre Noronha como integrantes do
Centro Conceio da Praia ir aparecer em outro grupo, fundamental para a
histria da capoeira. Escrevendo suas lembranas em 1974, o antigo mestre,
nascido em 1909, conta que na Ladeira de Pedra da Liberdade o mesmo grupo que
se reunia na roda de Amorzinho guardava-se sob o nome de Grupo de Capoeira
Angola, e que depois foi entregue aos cuidados de Vicente Ferreira Pastinha,
responsvel pelo registro e pela organizao. Mestre Pastinha justamente o
nome que ser posto em oposio ao de mestre Bimba como representante de uma
capoeira anterior s inovaes da regional, aquela que ficou conhecida como
capoeira angola.
Encontramos o termo angola, vinculado capoeira, pela primeira vez, em
texto de Manoel Raimundo Querino, uma crnica publicada a posteriori na
coletnea de 1916: A Bahia de Outrora. Assim o autor inicia o captulo intitulado
A Capoeira: O Angola era, em geral, pernstico, excessivamente loquaz, de
gestos amaneirados, typo completo e acabado do capadcio e o introdutor da
capoeiragem, na Bahia. (QUERINO, 1916)
66
No sabemos aferir a exatido dessa afirmativa, o que podemos dela reter

que a capoeira na Bahia coisa antiga, do tempo dos escravos que vinham do
porto de Angola, os primeiros a serem trazidos para trabalhar na colnia
portuguesa. Waldeloir Rgo, em seu ensaio socio-etnogrfico sobre a capoeira
angola repete os questionamentos e acrescenta alguns pontos a favor da tese sobre
os negros de Angola.
&$
No tenho documentao precisa para afirmar, com segurana, terem sido os

negros de Angola os que inventaram a capoeira ou mais especificamente capoeira
Angola, no obstante terem sido eles os primeiros negros a aqui chegarem e em
maior nmero dentre os escravos importados, e tambm as cantigas, golpes e
toques falarem sempre em Angola, Luanda, Benguela, quando no intercalados
com termos em lngua bunda. Por outro lado, h tambm a maneira de ser desses
negros, muito propensa aos folguedos, sobretudo dessa espcie. Braz do Amaral,
dentre outros, afirma que os negros de Angola eram insolentes, loquazes,
imaginosos, sem persistncia para o trabalho, porm frteis em recursos e manhas.
Tinham mania por festa, pelo reluzente e o ornamental. Seu pendor para festa,
fertilidade de imaginao e agilidade eram o suficiente para usarem e abusarem dos
folguedos conhecidos e inventarem muitos outros. Alm da sua capacidade de
imaginao, buscaram os negros elementos de outros folguedos e de coisas outras
do quotidiano para inventarem novos folguedos, como teria sido o caso da
capoeira. (REGO, 1964, p. 31)
preciso lembrar que o termo capoeira uma descrio policial que nem
mesmo se encontra nas mais antigas referncias do Norte e do Nordeste, como
visto no primeiro captulo. Mas recorrente a adoo dos nomes de nao para
identificar determinadas prticas, nos mais diferentes contextos. Assim como, no
Maranho do final do sculo XIX, carioca era sinnimo para capoeira, ou como
dizemos sou de keto, sou de angola, sou de gge, sem precisar dar maiores
explicaes. Tambm os negros baianos da Praia Formosa visitados por Joo do
Rio chamavam capoeira de Cung (RIO, 1987), uma possvel corruptela para
Congo, reino africano onde se instalou a regime escravista do Imprio Portugus e
o porto de Angola. Outra forma era ainda a de jogar mandinga, termo que se
refere aos negros malinkes, um povo da frica ocidental, islamizado, famosos por
serem grandes feiticeiros e mgicos (BASTIDE, 1996, p. 112). Apenas a partir da
dcada de 1930 que o nome angola comear a ter registros mais precisos para
definir a capoeira, muito possivelmente, formalizado no movimento de
confrontao com as mudanas provocadas pela regional de mestre Bimba.
67
O primeiro registro sugere um equvoco do jovem dison Carneiro em

1937. No seu primeiro livro Negros Bantus, ele nomeia dez tipos diferetens de
capoeira.
a) de angola; b) Angolinha (variao da primeira); c) So Bento Grande; d) So
Bento Pequeno; e) Jogo de Dentro; f) Jogo de Fora; g) Santa Maria; h) Conceio
da Praia; i) Assalva (salva, saudao); j) Senhor do Bonfim. (CARNEIRO,
1937, p. 149)
E segue afirmando que no consegue distingui-las muito bem, realando a

complexidade desse universo, que um jovem de 25 anos, mesmo prestando
bastante ateno, no consegue captar. De fato, ele enumerava tipos de toques de
berimbau, bases rtmicas utilizadas nas rodas de capoeira e em outras situaes;
carregadas de cdigos prprios que poderiam ser combinados ou alterados entre
grupos diferentes. Com o que conhecemos hoje, podemos aplicar uma pequena
classificao sem, contudo, sermos suficientemente precisos, dada a j relatada
complexidade desse universo. Angola seria o toque bsico, ao seu lado, em
&$
variao, existe o angolinha, o mesmo acontece com os outros quatro toques, dois
a dois, c & d, e & f. Esse conjunto talvez possa agrupar toques bsicos, em parte
pela sua constncia, em parte porque estes costumam possuir ritmos compatveis,
de forma que so os toques que mais encontram interpretaes diferentes entre os
capoeiristas. possvel que os outros quatro sejam toques especiais; no possuem
uma variao declarada ou nomeada, complementar, como os primeiros trs.
Santa Maria nome de cantiga e, assim como o famoso apanha laranja no cho,
tico-tico, com o qual, por vezes, se confunde, pode ser o toque da cantiga que lhe
corresponde. Conceio da Praia e Senhor do Bonfim so os dois extremos da
cidade. Referem-se a duas igrejas, a primeira a mais antiga da cidade; a segunda,
a igreja mais popular. Ambas so locais de grandes devoes e sociabilidades,
pontos de contnua afluncia romeira e festiva. Ambas so pontos reconhecidos de
capoeiragem. Assalva com a certeza do que o nome diz, serve para salvar, dar
vivas ao que quer que seja. Desses ltimas quatro, apenas a primeira denominao
sobrevive aos nossos dias, aparecendo a ltima ainda na classificao de mestre
Gato como sinnimo de hino, possvel referncia ao hino da capoeira regional,
cuja base tambm similar ao apanha laranja no cho, tico-tico.
Waldeloir Rgo colheu, da boca dos principais mestres de Salvador, as listas
de toques conhecidos, inventados e utilizados, relacionando-os em seu livro
68
de 1968. Um quadro bastante complexo, que indica a multiplicidade de

manifestaes que uma pequena quantidade de pessoas capaz de produzir.
Reproduzo-o aqui, acrescentando a data de nascimento e morte dos mestres
informantes, ordenado-os por idade para termos uma ideia da precedncia
geracional, certo de que os mais novos tendem a catalogar os cantos dos antigos
mestres como distintivo de conhecimento, por vezes exagerando as classificaes
de sutis diferenas. Fenmeno bastante natural, observvel entre os grupos de
capoeira at nossos dias e mesmo na audio da gravaes que nos servem de
referncia, das quais falaremos em breve.
Acrescento tambm as classificaes de mestre Noronha, escritas no final de
sua vida entre os anos 1974 e 1977, provavelmente. Esta incluso merece maiores
esclarecimentos devido ao tipo de fonte. Sua relao de toques, acompanhados de
um tipo de jogo caracterstico para cada toque no inclui o toque da angola, mas
ele nos abre sua lista dizendo claramente que fala sobre os toque da capoeira
&$
angola. Aqui, fica claro que os toques so formas de orientar os capoeiristas em

ao para um tipo de jogo ou, por outro ngulo, uma forma de extrair deles a
movimentao desejada. Assim, o antigo mestre apresenta seu quadro.
Os toques que so necessrios na capoeira angola:
Jogo de Dentro: Jogo de Grande observao
So Bento Grande: Jogo de Armao de Golpe
So Bento Pequeno: Jogo para desfazer esse golpe
Quebra Mi Como Gente Macaco: Jogo para balo de boca de cala
Samba de Angola: Jogo para rasteira e joelhada
Panha Laranja no Cho Tico Tico: Jogo baixo e alto
Este Negro o Co: Jogo Violento dar e receber (COUTINHO, 1993, p. 48)
Curioso que essa classificao, constante na folha numerada 37 (p. 48 da

edio de 1993) est logo na sequncia em que mestre Noronha nos fala de uma
entrevista sua para o professor da Universidade do Brasil aqui no Estado da
Bahia sobre uns pontos da capoeira angola (COUTINHO, 1993, p. 47), que se
inicia na folha de nmero 36 e continua na seguinte. Podemos supor que esse
mpeto classificatrio seja motivado por esse encontro e pelos questionamentos
apresentados na ocasio. Nesta nossa lista, os toques de quebra milho como
gente, macaco, apanha laranja no cho, tico-tico e esse negro o co, so
nome de msicas, possivelmente relacionadas a toques que reproduzem a mtrica
de seus versos. Caso evidente na famosa apanha laranja no cho, tico tico, mas
que no temos como generalizar, pois essa relao com o toque se perdeu no
69
tempo ou, talvez, seja uma caracterstica muito pessoal de mestre Noronha. Ainda,
possvel que seja coisa to natural que encontrada nas rodas dos mestres
hodiernos, sem, porm, a nsia classificatria daqueles tempos. O mestre abre a
publicao de seus manuscritos com a seguinte inscrio: Este livro s trata
sobre a capoeira angola-golpe-toques-jogo e 7 formaes de toque de berimbau
(COUTINHO, 1993, p. 16); passando a enumer-los. Talvez a vontade
mandingueira de completar os sete toques tenha exercido tambm certa influncia.
J o capoeirista Arnol Conceio, apresentado por Waldeloir Rego, mas
desconhecido por ns, foi para o final da lista sem maiores explicaes. Waldeloir
Rego tambm no utiliza do termo mestre na composio de seu quadro, a no
ser para o criador da capoeira regional, que aparece abrindo as listagens de nomes
e golpes. No fizemos isso, mantivemos, como em todo o trabalho, o ttulo de
mestre para aqueles que so assim reconhecidos; deixamos Arnol Conceio
como quis Waldeloir Rego.
&$
Mestre Pastinha (Vicente Ferreira Pastinha) [1889-1981]: So Bento Grande, So

Bento Pequeno, Angola, Santa Maria, Cavalaria, Amazonas, Iuna.
Mestre Bimba (Manoel dos Reis Machado) [1889?90-1974]: So Bento Grande,
Benguela, Cavalaria, Santa Maria, Iuna, Idalina.
Mestre Noronha (Daniel Coutinho) [1909-1977]: Jogo de Dentro, So Bento
Grande, So Bento Pequeno, Quebra Milho Como Gente Macaco, Samba de
Angola, Panha Laranja no Cho Tico-tico, Este Negro o Co.
Mestre Waldemar (Waldemar da Paixo) [1916-1990]: So Bento Grande, So
Bento Pequeno, Benguela, Ave Maria, Santa Maria, Cavalaria, Samongo,
Angolinha, Geg, Estandarte, Iuna.
Mestre Trara (Joo Ramos do Nascimento) [1920?-1970]: Santa Maria, So Bento
Pequeno, So Bento Grande, Angolinha, Cavalaria, Jogo de Dentro, Angola
Dobrada, Angola, Angola Pequena, Santa Maria Regional, Iuna, Gge-Ketu.
Mestre Canjiquinha (Washington Bruno da Silva) [1925-1994]: Angola,
Angolinha, So Bento Grande, So Bento Pequeno, Santa Maria, Ave Maria,
Samongo, Cavalaria, Amazonas, Angola em geg, So Bento Grande em geg,
Muzenza, Jogo de Dentro, Aviso.
Mestre Gato (Jos Gabriel Goes) [1929-2002]: Angola, So Bento Grande, Jogo de
Dentro, So Bento Pequeno, So Bento Grande de Compasso, So Bento de
Dentro, Angolinha, Iuna, Cavalaria, Benguela, Santa Maria, Santa Maria Dobrada,
Samba de Angola, Ijex, Panhe a laranja no cho tico-tico, Samongo, Benguela
Sustenida, Assalva ou Hino.
70
Mestre Bigodinho (Francisco de Assis) [1933-]: So Bento Grande, Cinco

Salomo, So Bento Pequeno, Cavalaria, Jogo de Dentro, Angola, Angolinha,
Santa Maria, Panhe a laranja no cho tico-tico.
Arnol (Arnol Conceio):52 So Bento Grande, Angola, Jogo de Dentro,
Angolinha, Samba da Capoeira.
Como chama a nossa ateno Waldeloir Rgo, em todos eles h uma

constncia nos toques So Bento Grande, So Bento Pequeno, Cavalaria, Iuna e
Benguela. A exceo o nosso includo mestre Noronha. J o toque de angola
mantm sua presena em todos, menos na lista de mestre Bimba, em se contando
com mestre Waldemar da Paixo, que no fala do toque, mas de seu
complemento, segundo dison Carneiro, o toque de angolinha. Assim, vemos que
a mera citao dos toques guarda mensagens de um discurso coletivo sobre este
universo em transformao, descrevendo suas variaes e repeties ao longo dos
acontecimentos.
A proposio de dison Carneiro, apressadamente formulada, consegue
&$
perceber a relao entre o ritmo e o jogo na dinmica que envolve os jogadores, a

orquestra e a roda, mas instaura a confuso das vrias capoeiras, o que ir reforar
o comentrio que lhe segue: a capoeira de Angola me parece a mais pura das
formas de capoeira, podendo servir de paradigma analise (CARNEIRO, 1937,
p. 149). Isso provocou Waldeloir Rego a declarar, em seu ensaio scioetnogrfico sobre a capoeira angola, que A capoeira uma s (REGO, 1968, p.
32), passando a explicar que as variaes fazem parte de sua diversidade e no a
descaracterizam. O autor explicita o fato de mestre Bimba pertencer a esse grupo
identitrio e ataca seu companheiro, reconhecendo a m vontade de dison
Carneiro para com a capoeira regional.
Portanto no tem o menor fundamento a afirmativa de Edison Carneiro, em Negros
Bantos, repetida, vinte anos mais tarde, em A Sabedoria Popular, de que h nove
modalidades de capoeira, passando em seguida a enumer-las. O que houve foi
uma bruta confuso feita por Edison Carneiro, misturando golpes de capoeira com
toques de berimbau, chamando a isso modalidades de capoeira. Lastimvel que
esse erro vem sendo repetido por quantos o copiam e o mais recente foi Dias
Gomes, no texto que escreveu para a gravao de capoeira da Editora Xau, muito
embora no diga que copiou dos livro de Edison Carneiro. (REGO, 1968, p. 32)
52
Possivelmente contemporneo de mestre Noronha.
71
Em seguida, Waldeloir Rego passa a descrever uma entrevista com mestre

Bimba, onde este afirma ter criado a regional por que achava a capoeira angola
muito fraca como divertimento, educao fsica, ataque e defesa pessoal
(REGO, 1968, p. 32-33). A tal declarao de mestre Bimba completa de forma
mordaz a ciso, no citando a capoeira angola como base para a criao de sua
capoeira regional. Uma inverdade cuja declarao deixa transparecer o conflito j
instaurado na oposio angola e regional. Muitos anos depois, em entrevista ao
Dirio de Goinia, em 1973, encontramos mestre Bimba assumindo a presena da
capoeira angola em seus fundamentos (ABREU & CASTRO, 2009, p. 33).
Anos depois, ainda uma vez, em 1975, dison Carneiro repetiu sua
classificao, explicando que naquele sculo, aps a sua transformao em jogo,
surgiram inmeros estilos de capoeira, e, depondo sobre o seu tempo, que os
mais constantes so Angola, So Bento, jogo de dentro e jogo de fora.
(CARNEIRO, 1975, p. 5). Em seguida, o autor d a descrio do jogo
&$
correspondente ao tipo de toque, ainda sem maiores explicaes sobre sua

integrao com o ritmo. Na sequncia, dison Carneiro concorda com Waldeloir
Rego, dizendo que as variaes no alteram o aspecto geral da capoeira ou, na
frmula de seu colega baiano, que a capoeira possui uma identidade que lhe
nica. Nesta reedio de suas proposies de juventude, dison repetir os tipos
de capoeira apresentados em 1964, mas unir Assalva com Senhor do Bonfim,
apresentado como ltimo item da lista, reduzida a nove linhas (CARNEIRO,
1975, p. 9), igual ao texto de Dias Gomes para o disco da editora Xau (LP
TRARA, capa): Assalva Senhor do Bonfim.
O que podemos apreender dessa discusso que ela fundamenta o processo
de instaurao da capoeira angola enquanto entidade, outrora simplesmente
capoeira, antes ainda vadiao, brincadeira, cung, so bento Caryb acerta ao
intitular mestre Bimba como o Lutero da capoeira (DECNIO FILHO, 1996, p.
169), fundamentando um primeiro desvio de uma tradio cuja identidade era
percebida de forma coesa.
Que havia o toque de angola e que ele era um toque bsico para a capoeira,
reconhecido por toda uma gerao de velhos mestres, parece claro. Que na
capoeira o jogo se liga ao ritmo de forma especial, tambm. Mas que o termo
capoeira angola venha a surgir como nome de primitiva capoeira, parece, sim,
uma construo do perodo.
72
Simone Vassalo tambm identificou que a partir desse momento,

intelectuais e capoeiras passaram progressivamente a veicular a expresso
Capoeira dAndola, considerando-a a forma mais autntica de jogo.
(VASSALO, 2003, p. 111). A autora ainda aponta para o reconhecimento desse
fato pela intelectualidade, no caso, ela e alguns pesquisadores atuais, como
Vieira (1990) e Pires (2001), mostraram que a expresso Capoeira Angola no era
veiculada pelos capoeiristas antes da dcada de 1930. (VASSALO, 2003,
p. 112).
Temos, porm, inmeras referncias ao termo angola no sentido de
fundamento, ancestralidade, antiguidade. Como vimos, o toque com este nome
tido o bsico, bem como a movimentao que ele induz e que o provoca. Temos
tambm toda uma carga simblica agregada ao nome, cujo grande exemplo a
constncia de Luanda,53 capital de Angola e porto de embarque dos primeiros
escravos, no imaginrio ancestral de seus descendentes. Aruanda. To louvada
&$
nos cnticos da capoeira. Provocadora da seguinte impresso em Cmara

Cascudo, acerca de sua difuso potica: No acredito que nenhuma cidade neste
mundo esteja nas cantigas brasileiras como Luanda (CASCUDO, p. 2001).
Angola, toque que em sua forma simplificada recebe o nome dos velhos, segundo
dados colhidos por Tiago de Oliveira Pinto, em Santo Amaro da Purificao, no
recncavo baiano (PINTO, 1988), batizando tambm uma forma de jogo
considerado de fundamento, ancestral e, por isso, muito valorizado. Todas so
referncias a um imaginrio especfico, muito prprio dos negros e intensamente
vivido pelas populaes trabalhadoras de Salvador e do Recncavo baiano.
Por isso, aqui lembramos que, ao lado da forte influncia intelectual para a
definio dos rumos da capoeira segundo os ideais almejados naquele momento,
existe um outro lado do discurso, vindo do prprio universo que se far
representar nesse conceito aberto entre as camadas do saber. A dialtica marxista
de dison Carneiro, Jorge Amado, Arthur Ramos e outros, elabora a anttese
tese regional, a partir de toda uma diversidade capoeirista que vivia sua prpria
histria, dentro dos moldes que orientavam sua jornada e que aqui viemos
traando. A presso social exercida pela aproximao das culturas no seio da
Outro engano europeu; a palavra significa tributo. Como explica Waldeloir Rego, decorrente
de uma carta em que um grupo de frades dizia ter que pagar luanda aos Reis do Congo e sua
nobreza. (REGO, 1968, p. 181)
53
73
sociedade brasileira, nesse perodo de reordenamento, faz com que a capoeira seja
forada a assumir suas posies. Elas representam tambm uma demanda interna,
construda ao longo de sua histria, so mais um lance desse jogo ancestral. De tal
maneira reconhecemos esse momento fundador da capoeira angola como o
resultado da ao de foras internas e externas, cuja percepo do embate ser
relativa a posio do observador.
Outro autor que reconhece esse momento fundador de uma corrente que ir
ser posta em oposio capoeira regional de mestre Bimba o historiador
Mathias Rhring Assuno. Assim ele abre o capitulo seis de sua histria sobre a
capoeira, intitulado Mestre Pastinha and the codification of Angola style
(ASSUNO, 2005, p. 150), em que narra os acontecimentos daquele ano de
1937. O autor conta do desejo de dison Carneiro em fundar a Unio dos
Capoeiristas da Bahia, aos moldes do que havia feito com a Unio dos Cultos
Afro-brasileiros, mas naquele caso a interveno no conseguiu agir diretamente
&$
(idem, p. 151). Porm, alguns eventos nos anos seguintes mostraro que a
capoeira j tinha sua organizao natural; no era reconhecida pelas expectativas
modelares dos intelectuais do perodo, envolvidos com o jogo poltico das
representaes sociais. Essa a histria da representatividade de mestre Pastinha
enquanto agente smbolo da capoeira angola.
Vicente Joaquim Ferreira Pastinha nasceu em 5 de abril de 1889. Filho do

espanhol Jos Seor Pastinha e, possivelmente, da santamarense Maria Eugnia
Ferreira o nome de sua me e sua naturalidade podem ser outras, h divergncia
entre as fontes. Seu mito fundador particular foi um acontecimento de infncia,
narrado revista Realidade, em fevereiro de 1967, com texto de Roberto Freire.
Quando eu tinha uns dez anos eu era franzininho um outro menino mais
taludo do que eu tornou-se meu rival. Era s eu sair para a rua ia na venda fazer
compra, por exemplo e a gente se pegava em briga. S sei que acabava
apanhando dele, sempre. Ento eu ia chorar escondido, de vergonha e tristeza. Um
dia, da janela de sua casa, um velho africano assistiu a uma briga da gente. Vem
c, meu filho, ele me disse, vendo que eu chorava de raiva depois de apanhar.
Voc no pode com ele, sabe, porque ele maior e tem mais idade. O tempo que
voc perde empinando raia vem aqui no meu cazu que vou lhe ensinar coisa de
muita valia. Foi isso que o velho me disse e eu fui. Ento ele me ensinou a jogar
capoeira, todo dia um pouco, e aprendi tudo. Ele costumava dizer: no provoque,
menino, vai botando devagarinho ele sabedor do que voc sabe. Na ltima vez que
o menino me atacou fiz ele sabedor com um s golpe do que eu era capaz. E
acabou-se meu rival, o menino ficou at meu amigo de admirao e respeito. O
74
velho africano chamava-se mestre Benedito, era um grande capoeirista e quando

me ensinou o jogo tinha mais idade do que eu hoje. (FREIRE, 1967)
Provavelmente, o evento narrado por mestre Pastinha, ocorreu na Rua das

Laranjeiras, uma das sadas do Terreiro de Jesus, local marcado pela presena da
capoeira. Mestre Pastinha afirma em seus manuscritos ter aprendido capoeira
nesse local. Cedo, comea a ensinar os colegas da Escola de Aprendizes de
Marinheiro, onde passou toda sua adolescncia, dos 12 aos 20 anos de idade
(FREIRE, 1967). Saindo da escola, mestre Pastinha ensinou na regio do
Pelourinho, na rua Santa Isabel, entre 1910 e 1912, prximo da rua onde aprendeu
com mestre Benedito (PASTINHA, man. 1, p. 24).
Sua vida adulta foi uma busca pela sustento por meio da pintura. Mestre
Pastinha narra para Roberto Freire as suas aventuras no mundo trabalho,
enfatizando que ocorreu em diversas tentativas de viver de sua arte: Alm de
Jogo, trabalhei de engraxate, vendia gazeta, fiz garimpo, ajudei a construir o porto
&$
de Salvador, tudo passageiro, sempre quis viver de minha arte. Minha arte ser
pintor, artista (FREIRE, 1967). Trabalhando em casa de jogo vivenciou
intensamente o universo da capoeira baiana daquele perodo, inclusive dependente
das boas relaes com o poder pblico, cujo representante imediato era o chefe de
polcia, dr. lvaro Cova, de quem deveria conseguir autorizao para trabalhar.
Nos manuscritos de mestre Noronha, o dr. lvaro Cova chamado de Nosso
Padrinho (COUTINHO, 1993, p. 61), conhecido por manter um grupo de
capoeiristas ao seu servio, atuando inclusive, como cabos eleitorais
(COUTINHO, 1993, p. 61) entre as dcadas de 1910 e 1920. Porm mestre
Pastinha no se fixa nesse meio e parte para aventuras no garimpo, provavelmente
na regio da Chapada Diamantina, e realiza outros trabalhos urbanos, inclusive
atuando na reconstruo do porto de Salvador, que tambm ocorre na dcada de
1910.
Porm, entre meados da dcada de 1910 e a dcada de 1940, a vida de
mestre Pastinha permanece oculta s investigaes biogrficas, possvel resultado
de sua busca pelo trabalho autnomo com a pintura. Mesmo a histria de sua arte
mantm-se incgnita, apresentando-se somente em paralelo histria como
75
guardio da capoeira angola,54 expressa atravs de diversos quadros, desenhos,

flmulas e camisas ligadas ao grupo de capoeira que esteve sob sua liderana.
Mestre Pastinha conta que permaneceu afastado, at que um antigo aluno seu
conseguiu convenc-lo a ir em uma roda na Gengibirra, fim de linha da
Liberdade.
Raimundo Argolo, nascido em 1895, teria aprendido capoeira tambm no
Pelourinho, segundo depoimento gravado por Pastinha em seu long play de 1969.
Assim o mestre conta com sua voz calma, compassada e de muito sentimento.
Eu sou um dos exemplos do passado. Aqui tem muitos veteranos, velho mesmo,
capoeirista veterano, mais idoso do que eu. Menino da menina dos meus olhos,
capoeirista. Eu tinha aqui um aluno por nome Aber. Esse foi meu aluno e era
afilhado do mesmo padrinho meu. Morava na ladeira do So Francisco e eu
morava na ladeira do Monturo. Eu leva Ele ia l pr casa pr eu ensinar ele a
jogar capoeira, quando eu dei baixa (LP PASTINHA, f. 5)
O perodo em que Aberrer treinou com mestre Pastinha foi logo depois de
sua sada da escola de aprendizes da marinha. Entre os anos de 1910 e 1912, como
&$
afirma anteriormente, conta-nos que ensinou na Rua Santa Isabel. O nome Ladeira
do Monturo um apelido cuja referncia no est clara, mas todas apontam para
as proximidades da Ladeira do So Francisco e do Terreiro de Jesus.
Aberrer foi um dos capoeiristas que se apresentaram no segundo encontro
afro-brasileiro de 1937 e frequentava as rodas da Gengibirra que tinha na figura
do guarda civil conhecido como Amorzinho, seu coordenador ou mestre de roda.
Mestre Pastinha afirma que naquela roda s haviam mestres e aparentemente estes
estavam procurando se organizar para registrar aquela capoeira. Amorzinho
Guarda parece decidido chamar o antigo mestre de Aberrer, at ento quase
desconhecido para ele, para assumir essa tarefa. Assim que, depois de vrias
tentativas, Aberrer consegue levar mestre Pastinha para a Gengibirra, em 23 de
fevereiro de 1941. Mestre Pastinha conta vrias vezes esse episdio, confirmado
por mestre Noronha, um dos integrantes desse grupo que parecia manter relaes
com o Grupo Conceio da Praia. Por vezes difcil entender as discusses que
envolviam os diversos mestres, inclusive porque a presena de mestre Pastinha
sugere um interveno de algum externo ao grupo, cuja autoridade dada pelas
mos do mestre Amorzinho como narra o prprio mestre Pastinha em seu LP: O
54
Insgnia que acompanha os comentrio sobre o mestre, a exemplo de A CAPOEIRA SEM

GUARDIO. Tribuna da Bahia, Salvador, 14 de novembro, 1981, p. 2.
76
Amorzinho no apertar da minha mo foi e me entregou a capoeira para eu tomar

conta (LP PASTINHA, f. 5). Em seus manuscritos, mestre Pastinha afirma que
naquela ocasio sugeriu o nome de Academia e Centro de Capoeira Angola, sendo
aceito pelos outros mestres ali presentes. Assim o mestre justifica tal escolha: O
nome Capoeira Angola devido aos escravos angolanos, na Bahia, os que mais se
destacaram na sua prtica. (PASTINHA, 1988, 20)
Mestre Pastinha assumiu seu papel frente da capoeira e foi o primeiro
mestre baiano a escrever um livro sobre o tema, alm de deixar uma srie de
manuscritos. Este material, que no foi publicado, foi escaneado pelo seu
depositrio ngelo Decnio Filho, um ex-aluno de mestre Bimba. Neste arquivo,
os manuscritos de mestre Pastinha esto divididos em trs partes: pginas (1 e 2),
pensamentos (3, subdividida em 1 e 2) e desenhos (4), devidamente numeradas.
Nessas pginas podemos perceber a forma como mestre Pastinha encara sua vida
de capoeirista, que ele toma como misso a partir da roda no Gengibirra. As datas
&$
de confeco esto em torno do ano de 1958, nica referncia clara dada pelo seu
autor: em 1958 que eu estou dando prova (PASTINHA, man. 3/2, p. 23).
Os acontecimentos no esto muito claros, mas aparentemente o desejo
coletivo era de fazer com que Pastinha ajudasse a organizar, inclusive
juridicamente, aquele grupo, que via as profundas mudanas que ocorriam no
universo da capoeira e procurava formas de lidar com elas. Como j visto
anteriormente, inclusive pela prpria histria dos mestres, a capoeira era ensinada
informalmente dos mais velhos para os mais novos. Mestre Pastinha tambm d o
seu depoimento sobre a dinmica do universo da capoeira at ento.
Em cada districto tinha um mestre para ensinar e nos dias de festa, era de regras,
prestar conta, mostrar os alunos, mostrar coisa nova, truques, enredos,
improvisado, e o mestre geral, classificava com uma argola, era o prmio, era de
grande valor, prova de merecimento, Angola ou Gege, dentro do jogo tudo era
segredo. (PASTINHA, man. 1, p. 17)
Esse segredo, ao qual mestre Pastinha se refere, parece estar ligado aos
conhecimentos de cada mestre. Mas no momento especfico vivido pela capoeira
desde a dcada de 1930, com o crescente interesse da sociedade, representado
pelos ideais esportivos ou folclricos, alguns desses segredos parecem cobrar sua
revelao. Parece que os mestres se sentem chamados a se organizar de forma
poltica, procurando novas formas para enfrentar um futuro ainda nebuloso. Uma
77
associao parece surgir como possibilidade de insero nesse processo de

transformao e isso que o grupo da Gengibirra parece propor. nesse sentido
que formam o Centro Esportivo de Capoeira Angola (CECA, sigla que
permanecer at os dias atuais, sob o comando de mestre Joo Pequeno de
Pastinha), cuja proposta que conseguimos vislumbrar participativa, h cargos,
eleies, atas e outras formalidades prprias desse tipo de organizao. Porm,
essa forma associativa tem dificuldades de ser mantida pelos capoeiristas.
De fato, como afirmam os mestres Pastinha e Noronha, o dono do grupo era
Amorzinho Guarda, sendo ele o proponente da organizao entre os mestres.
Talvez outros, entre os nomes citados como fundadores do CECA, tambm
tivessem sido convidados a assumir a capoeira como mestre Pastinha se sentiu
chamado por Amorzinho, mas era este ltimo o responsvel poltico por agregar
aqueles mestres. Acontece que Amorzinho falece logo depois, mas no sabemos
precisar a data. Apenas temos os registros dos mestres Noronha e Pastinha, que
&$
assim relata em seus manuscritos.

Depois, quando ocorreu o falecimento do sr. Amzinho: da em diante ficou o
Centro sem finalidade, porque foi abandonado por todos os mestres, hoje so
desertores. Gravo em minha memria os distintos que foi servir a Deus. Em
setembro de 1942 faleceu Aberrr. (PASTINHA, man. 1, p. 7)
Pela ordem do texto parece que Amorzinho faleceu antes de Aberrr,

portanto, entre 1941 e 1942. No sabemos sua idade naquele perodo, mas
possvel que fosse at mais velho que mestre Pastinha, o que justificaria sua
autoridade entre os capoeiristas, sempre preocupados com a questo da
ancestralidade. Talvez at j se sentisse prximo da morte e por isso tenha
procurado mestre Pastinha, um dos mestres mais antigos entre aqueles que ali se
reuniam. Mas como um estranho ao grupo, foi difcil para mestre Pastinha manter
sua autoridade, ainda mais depois da morte de Aberrer, seu elo de ligao inicial.
Ento, o grupo se dispersa, mantendo cada qual sua vida de capoeira, ensinando,
frequentando e organizando rodas, como era de costume. possvel que pequenos
grupos tenham tentado se organizar depois, como tambm era de costume. Mas o
ideal de um Centro que congregasse todos os capoeiristas, pareceu tomar mestre
Pastinha e com esse iderio que ele seguiu tentando reorganiz-lo. Assim ele
relata sua luta.
78
Em fevereiro de 1944 fiz nova tentativa para organizar o Centro, fui procurado por
muitas pessoas, o que consegui em 23 de maro com alunos e amigos camaradas
no Centro Operrio da Bahia, tambm foi abandonado por falta de entendimento.
(PASTINHA, man. 1, p. 7)
Destacamos aqui o fato de mestre Pastinha ter feito essa nova tentativa com
apoio do Centro Operrio da Bahia, cuja histria ativa nos processos eleitorais
remonta ao incio do sculo, inclusive com episdios de participao de capoeiras
e conflitos com o dr. lvaro Cova e seus capangas, tambm capoeiras
(CASTELLUCCI, 2005).
Em 1949, mestre Pastinha convidado por um ex-instrutor da luta da
Guarda Civil, Sr. Ricardo, para reorganizar o Centro em um terreno da
Fbrica de Sabonete Siccol, no Bigode (PASTINHA, man. 1, p. 7). Nesta nova
tentativa foram confeccionadas as primeiras camisas para apresentaes do grupo,
nas cores preto e amarelo escolha de mestre Pastinha, mostrando uma atitude
personalista de sua parte. Mestre Pastinha demonstra esse conflito em vrios
&$
momentos dos seus manuscritos, pois ora chama de centro, ora de academia, ora
de grupo, a organizao da qual se faz representante. Fato que indica o conflito da
proposta por ele defendida, oposta proposta claramente personalista da capoeira
regional de mestre Bimba. Mas, se aceitarmos a hiptese defendida por muitos de
que as cores escolhidas por mestre Pastinha esto relacionadas ao Esporte Clube
Ypiranga, teremos uma outra cadeia de significados que mais uma vez nos
aproximam das organizaes operrias. Isso porque o clube de futebol fundado
em 7 de setembro de 1906, no bairro Dois de julho, no centro de Salvador, tido
como um representante desta classe social.55 Mestre Canjiquinha (1925-1994),
que foi aluno de Aberrer, conta que jogou no Ypiranga, provavelmente nos anos
prximos 1950, segundo seus prprios depoimentos (CANJIQUINHA, 1989).
Conta, tambm, que nessa mesma poca ajudava mestre Pastinha em sua
55
A histria do Ypiranga, clube que tinha em Jorge Amado o seu mais ilustre devoto, carece de ser
estudada com mais detalhes, por hora, encontramos apenas um apaixonado texto na Wikipdia,
cujo teor vai aqui transcrito e revela muito do imaginrio ao qual se vincula:
http://pt.wikipedia.org/wiki/Esporte_Clube_Ypiranga. O Ypiranga foi fundado em 7 de setembro
de 1906, sendo um dos mais antigos clubes do futebol da Bahia. No incio do sculo XX, jovens
excludos, trabalhadores de ofcios e de ganhos, impedidos por fatores tnicos, sociais e
econmicos, cotizaram-se e fundam o Sport Club Sete de Setembro, em 17 de abril de 1904, que
extinto em 7 de setembro de 1906, para dar lugar ao Sport Club Ypiranga. O nome do novo time
escolhido de forma emblemtica, fruto do momento conjuntural de construo da identidade
nacional. O Esporte Clube Ypiranga a sntese da unio dos pobres da cidade, que querem se
integrar construindo um tempo novo, rompendo com privilgios das elites arraigadas pelo
escravismo do antigo regime imperial.
79
academia, como contramestre. A essa relao das cores da academia com time de
futebol, juntamos o fato de Jorge Amado ter sido torcedor do Ypiranga e um dos
grandes responsveis pela divulgao do nome de mestre Pastinha.
Mestre Canjiquinha tambm comenta que mestre Pastinha teve academias,
provavelmente nesse mesmo perodo, por volta de 1950, no Matat Grande e no
Sangradouro, localidades do bairro de Brotas. O nome da academia, termo usado
por mestre Canjiquinha em sua declarao, era Centro Folclrico de Capoeira
Angola. Mesmo que esse nome no se tenha fixado, os depoimentos de mestre
Canjiquinha confirmam a proximidade da capoeira angola com a cadeia de
pensamentos ligadas ao folclore e ao movimento intelectual que se institucionaliza
justamente nessa poca, o folclorismo, como analisa Lus Rodolfo Vilhena em
Projeto e Misso: o movimento folclrico brasileiro 1947-1964 (1997). O carter
missionrio identificado pelo autor parece coadunar com a atitude de mestre
Pastinha em relao capoeira. Nesse sentido, podemos dizer que mestre Pastinha
&$
procurava dialogar com esse universo intelectual que est na base do

desenvolvimento das cincias sociais no Brasil. Seu livro e seus manuscritos so
uma clara demonstrao de sua vontade em interferir nesses discursos. Gesto que
ser seguido por vrios mestres da capoeira baiana.
com esse esprito missionrio que mestre Pastinha parece encaminhar seu
projeto. Sempre se mantendo como organizador e ocupando cargos secundrios,
deixando a presidncia e outros postos, para outras pessoas. Parece mesmo que
mestre Pastinha articulava politicamente esses cargos, envolvendo pessoas que
pudessem ajudar manuteno e divulgao do Centro, dando-lhe certo respaldo,
a exemplo de Wilson Lins, jornalista e poltico baiano que tambm se aventurou
pela temtica folclrica, tendo ocupado a presidncia do Centro durante algum
tempo, como afirma o mestre em seus manuscritos.
Essa poltica tambm gerou alguns conflitos. Por exemplo quando mestre
Pastinha conseguiu registrar o CECA em 1952, ajudado, segundo seus
depoimentos pelos senhores Ricardo e Paulo Santos Silva (PASTINHA, man. 1,
p. 52). Nesse processo teve que enfrentar as tentativas de tomada de poder por
parte deste sr. Paulo, que queria, inclusive, mudar as cores do centro. Esse tipo de
conflito, resolvido por meio de votao, demonstra o carter associativo que
mestre Pastinha pensava imprimir.
80
Essa integrao poltica tambm pode ser percebida na localizao da

famosa sede da CECA, no Pelourinho 19, entre os anos de 1955 e 1973, quando
foi despejado pela Fundao do Patrimnio Histrico da Bahia que reformou o
espao para ser um restaurante do Senac. Waldeloir Rgo nos conta que nesse
espao funcionaram vrias entidades ligadas s populaes negras e proletrias,
sediou a Federao de Culto-afrobrasileiro, o afox Filhos de Gandhy56 e outras
entidades associativas (REGO, 1968, p. 41).
Esse carter pretendido pelo Centro Esportivo de Capoeira Angola
conseguiu, ao longo do tempo, contar com a colaborao de diversos mestres
importantes para a capoeira. Houve aqueles que mantiveram seus trabalhos de
forma independente, porm, a terminologia capoeira angola, em parte defendida
por mestre Pastinha e sua relao com a intelectualidade, permaneceu como um
ndice distintivo em relao capoeira regional. Assim todos os mestres de
capoeira passaram a ser denominados de angoleiros, praticantes da capoeira
&$
angola, com todas as prerrogativas que apareciam para descrev-la no seu sentido
tradicionalista, avesso s inovaes de mestre Bimba. Alguns, iro identificar a
capoeira angola diretamente com a escola de mestre Pastinha e procuraro se
colocar em um caminho distinto, fora dessa oposio binria, a exemplo de mestre
Canjiquinha (Washington Bruno da Silva), dizendo-se simplesmente capoeiristas.
Devemos lembrar que angola era uma denominao que ocupava o
imaginrio capoeirista, sendo apropriado pelo projeto, que entendemos coletivo,
de mestre Pastinha. Mestre que, com o decurso do tempo, ser cada vez mais
identificado como cone desse segmento. Um exemplo da pertena do termo ao
imaginrio coletivo, so as pioneiras gravaes do linguista americano Lorenzo
56
A histria dos Filhos de Ghandi tambm merece maiores atenes em sua relao com os
estivadores. Em 1948, os homens do porto eram privilegiados por condies de trabalho
conquistadas por uma histria que remonta revolta dos mals (REIS, 2000a). Conseguiam
usufruir das condies econmicas da poca por conseguirem se autogerir, dentro de uma estrutura
herdada dos trabalhadores de canto como vimos at aqui. O trabalho era fiscalizado pelo prprio
sindicato dos estivadores. Neste ano, foi fundado o bloco "Comendo Coentro", composto de um
caminho de som com os msicos, seguido pelos estivadores, trajados roupas de linho importado,
chapus "Panam" e sapatos "Scamatchia". A festa era regada a muita comida e bebida e os
estivadores chegavam a alugar barracas para a farra carnavalesca. Em 1949, a poltica do psguerra era de arrocho salarial, o Governo Federal intervinha nos sindicatos (inclusive no sindicato
dos estivadores) e essa conjuntura fez decair a renda dos sindicalizados. O "Comendo Coentro"
no saiu. A crise financeira abateu o nimo dos estivadores que se recusaram a sair em condies
inferiores s do ano anterior. Surgiu, ento, a ideia de levar um "cordo", ou bloco de carnaval.
inspirado na vida do lder pacifista Mohandas Karamchand Gandhi. Assim surgiu os "Filhos de
Gandhy".
81
Turner, realizadas em 1940, em que um grupo de capoeira, capitaneado por

mestre Fernando Cassiano Cabecinha,57 se apresenta com o nome de Esperana
Angola. Isso, um ano antes de mestre Pastinha ser levado por Aberrer
Gengibirra.
Os efeitos e o desenvolvimento de um pensamento folclrico se tornaro
mais efetivos durante a dcada de 1950. Nesta dcada concentra-se grande parte
das atividades ligadas ao movimento folclorista, incluindo-se encontros,
publicaes e ativao das comisses regionais (VILHENA, 1997); a Bahia
desponta como pioneira no aproveitamento econmico de seu potencial turstico.
Na administrao de Oswaldo Veloso Gordilho (1951-1954) so traados os
planos desse desenvolvimento atravs da criao da Diretoria Municipal de
Turismo (DMT) e do Conselho de Turismo da Cidade do Salvador. Este ltimo
contava com a participao de diversos representantes da sociedade civil,
inclusive da representao baiana da Comisso Nacional de Folclore (QUEIROZ,
&$
2005). A diversidade cultural do estado considerada forte atrativo turstico e as

aes no sentido de organizar, viabilizar e divulgar essas atividades aumentam.
Um dos smbolos dessa ao poltica foi a participao do governador do Estado e
do prefeito da capital na festa da Lavagem do Bonfim de 1954. Festa proibida
pela Igreja, mas que realizava-se a sua revelia, passando a contar com o apoio do
poder pblico como intermedirio, em favor dos atrativos tursticos baseados na
cultura popular (QUEIROZ, 2005). Outras aes buscaram projetar a cultura
baiana para fora do estado, como a realizao de exposies e apresentaes e o
incentivo produo cinematogrfica e fonogrfica.
Nesse contexto, surgem as primeiras gravaes comerciais das cantigas de
capoeira. Fundamentais para a divulgao do modelo baiano para o resto do pas e
posteriormente para o mundo. Abordaremos suas histrias no prximo captulo e
apresentaremos o material que nos serve de corpus para a elaborao de nosso
cancioneiro bsico da capoeira.
Alm dessas gravaes, publicaes especficas, dentro do discurso
folclrico ganharam o mercado editorial nesse mesmo perodo, inseridas no
contexto de divulgao das culturas regionais, voltadas para o desenvolvimento
turstico. Assim, a capoeira ganha seus primeiros livros. No mais os manuais
57
Um dos Bambas de 1922 citados por mestre Noronha (COUTINHO, 1993).
82
esportivos at ento divulgados como os livros de Anibal Burlamaque (1928) e

Inezil Pena Marinho (1945), mas como exemplo de manifestao cultural,
pacificada e transformada em espetculo de interesse turstico. Alem do livro de
mestre Pastinha, em 1964 (1988), outro grande exemplo o ensaio scioetnogrfico sobre capoeira angola, de Waldeloir Rgo (1968), cujas atividades no
Departamento Municipal de Turismo, como instrutor e membro da equipe tcnica,
se iniciam no ano de 1954 (QUEIROZ, 2005). Este autor aproveitou a
oportunidade e o amplo envolvimento com o ramo cultural da atividade turstica
na elaborao de seu trabalho, que lhe rendeu o prmio Jos Verssimo para
Ensaio e Erudio, da Academia Brasileira de Letras. Esse ensaio tambm fonte
para o nosso cancioneiro, pois contm diversos cantos coletados pelo autor entre
os capoeiristas de seu convvio. No prximo captulo tambm apresentaremos
uma anlise de seu texto no que diz respeito ao tema. Por hora devemos apenas
ressaltar que seu conceito de capoeira angola amplia-se para alm da dicotomia
&$
entre mestre Bimba e mestre Pastinha.

Apresentando a capoeira na dcada de 1960, Waldeloir Rego reconhece a
necessidade turstica e folclrica que atinge todos os grupos de capoeira. As lutas,
como esporte, parecem no mais ocupar o mesmo espao. Mesmo a academia de
mestre Bimba est envolvida com apresentaes, a exemplo de seu pioneirismo
nos palcios do governo. Mestre Pastinha tambm se encontra bastante envolvido,
recebendo apoio direto do Departamento Municipal de Turismo (REGO, 1968, p.
270). O mercado que se abria para a capoeira envolvia, alm de apresentaes
locais, viagens para exibio e divulgao da cultura baiana em geral ou da
capoeira em particular. Exemplo disso a apresentao do grupo folclrico
Oxumar, em So Paulo, no ano de 1955, com a presena de representantes do
candombl e de dois alunos da academia de mestre Pastinha (ASSUNO, 2005,
p. 165). Tambm a apresentao do grupo de mestre Bimba no Maracanzinho, no
Rio de Janeiro, em 1956, e outras, alm das viagens de mestre Pastinha pelo
Brasil e sua histrica participao no Festival de Artes Negras de Dakar, em 1966
(ASSUNO, 2005).
Assim Waldeloir Rego, apresenta a capoeira angola como um grupo
identitrio formado pelos antigos mestre da Bahia. No desconsidera a capoeira
regional de mestre Bimba, mas inclui sua manifestao nesse mesmo universo.
83
Tambm no apresenta mestre Pastinha como o maior representante desse

segmento, diminuindo sua representatividade em comentrios como o que segue.
No nem nunca foi o melhor capoeirista da Bahia: apenas a sua idade bastante
avanada e o seu extremo devotamento capoeira, fazendo com que at pouco
tempo ainda praticasse a dita, mas sem algo de extraordinrio. Jogava como um
bom outro capoeira qualquer, apenas para sua idade isso significava algo fora do
comum. Foi isso que o fz conhecido, ou melhor, famoso, mesmo assim datando de
pouco, ou seja do advento da instituio oficial do servio de turismo na Bahia,
para c. (REGO, 1968, p. 270)
Tal comentrio, bastante agressivo, talvez indique conflitos maiores entre

mestre Pastinha e o Departamento Municipal de Turismo ou entre os demais
capoeiristas. Waldeloir Rgo, teve entre seus principais informantes outros
mestres, notadamente, Waldemar Rodrigues da Paixo (mestre Waldemar) e
Washingtom Bruno da Silva (mestre Canjiquinha). Porm, em nenhum momento,
encontramos questionamentos por parte desses mestres em relao ao trabalho de
mestre Pastinha.
&$
Acreditamos que a perspectiva de Waldeloir Rego seja um limite, ponto de

vista que o autor procura deixar claro em seu texto. Isso porque a capoeira comea
a se aprofundar em suas mudanas, dissipando-se entre propostas de novos
capoeiristas. Estes, formados pelo regime de academias que se delineia a partir da
dcada de 1940, radicalizam essa proposta dentro de um mercado em expanso.
Exemplo disso a Senavox, fundada em 1955 por mestre Carlos Senna, um exaluno de mestre Bimba, que passa a ensinar um novo estilo denominado capoeira
estilizada, inaugurando a era dos cordis coloridos para indicar a graduao de
cada praticante, a exemplo do Karat e do Jud. Outro exemplo citado dentro dos
desdobramentos do universo da capoeira em Salvador o grupo folclrico da
Bahia, dirigido por Ubirajara Guimares Almeida, outro discpulo de mestre
Bimba. Waldeloir Rego afirma que estes no se coadunam com a verdade
histrica e scio-etnogrfica da capoeira, apelando para a imaginao (REGO,
1968, p. 322-323).
Na dcada de 1960, a capoeira baiana inicia um processo de expanso para
outros estados, muito mais pela influncia nica de suas notcias do que pela
participao efetiva daqueles que a vivenciaram. Exemplo disso o grupo Senzala
do Rio de Janeiro, fundado em 1963 por um grupo de jovens de classe mdia da
Zona Sul carioca, que se baseavam em alguns conhecimentos sobre a capoeira
84
utilitria de Sinhozinho e do manual de capoeira publicado junto com o disco de

mestre Bimba, contendo suas sequencias de ensino (CASTRO, 2007).
Considerando o que expomos podemos concluir que o livro de Waldeloir
Rego se constitui como a tentativa de falar sobre a capoeira tradicional da Bahia,
um registro limite frente s transformaes que se operaram fortemente naquele
perodo. Sua definio de capoeira angola aquela que remete novamente ao
passado, nem to distante, mas em vias de desaparecer. Mantm-se o discurso
memorialista, porm no mais representado pela oposio com as inovaes de
mestre Bimba, mas incluindo sua histria como um captulo dessa tradio.
De fato reconhecemos que a expanso e multiplicao de vertentes, estilos e
discursos envolvendo a capoeira dificulta uma anlise mais precisa sobre o tema a
partir da dcada de 1960. O mesmo ocorre em relao msica, como
consequncia ou reflexo dessas transformaes. Por isso, selecionamos o livro de
Waldeloir Rego como um marco limite de nosso campo de estudos. O ano de
&$
1968 encerra um ciclo para reconhecermos os discursos elaborados atravs das

msicas da capoeira baiana em seus primeiros momentos de codificao,
preparatrios subsequente expanso. Os modelos codificados nesse perodo
sero os modelos a serem divulgados, ramificando-se em um complexidade de
nvel mundial, cuja a anlise demanda muito mais ateno e trabalho. Por isso,
trabalhar sobre esse ncleo inicial se faz to importante, pois, para qualquer de
seus desdobramentos, essa influncia ser um ponto de convergncia ou
divergncia, da qual os discursos buscam se aproximar ou diferenciar, na busca
por identidades prprias ou reprodues, dentro dos discursos modernizadores ou
tradicionalistas.
&$
Fonogramas e etnografias dos cantos da capoeira
Do sculo XIX, poucas informaes nos chegaram sobre os cantos da

capoeira; eles aparecem principalmente como provocaes entre grupos, a
exemplo do canto registrado por Plcido de Abreu (1857-1894) no livro Os
Capoeiras, de 1886, abordando especificamente o confronto entre as maltas do
Rio de Janeiro em meados daquele sculo.
Os guaiamuns cantavam:
Terezinha de Jesus,
Abre a porta, apaga a luz
Quero ver morrer naga
Na porta do bom Jesus
Os nagoas respondiam:
O castelo iou bandeira
So Francisco repicou
Guaiamu est reclamando
Manoel preto j chegou (ABREU, 1886)
Esses confrontos foram marcantes na capoeiragem carioca do sculo XIX.

Envolviam rivalidades pessoais ou polticas, muitas vezes relacionadas
demarcao de territrios urbanos que evoluram a partir da ocupao do solo por
escravos de ganho ou por grupamentos identitrios e suas moradias. As maltas,
86
pequenas e espalhadas pela capital da colnia na primeira metade daquele sculo,

alcanaram, no final, uma organizao maior e passaram a polarizar duas faces
rivais. Os nagas eram possivelmente africanos ou descendentes diretos, alguns
vindos da Bahia. Ocupavam a regio conhecida como Pequena frica, nos
arredores da Praa XI naquele tempo, um dos limites urbanos da cidade.
Declaravam apoio ao monarquismo representado pelo partido Conservador e
identificado com o movimento abolicionista. J os Guaiamuns, eram a malta
formada principalmente pelos naturais da cidade, identificados como mestios.
Ocupavam a regio central da cidade e prestavam servios aos polticos do partido
liberal, identificados com os ideais republicanos (SOARES, 1998).
Como vimos no primeiro captulo, o conflito entre grupos rivais era a
principal face da capoeira durante o sculo XIX, quando atos criminosos de toda
espcie eram identificados pelo termo. Acreditamos que, se os registros relatam a
musicalidade nesses momentos de confronto, no podemos, pela falta de relatos
&$
sobre o convvio menos espetacular dos capoeiristas, negar sua presena em

momentos anteriores. Nas imagens e nos relatos desses viajantes, acompanhamos
diversos momentos em que a presena de instrumentos sugere o acompanhamento
musical, muito provavelmente com cantos. Mais adiante veremos como a msica
se relaciona profundamente com a capoeira, e como difcil acreditar que no
houvesse vnculos em suas manifestaes anteriores virada para o sculo XX, ou
que apenas os modelos baianos desenvolvidos nesse perodo comportassem tal
elemento.
Como a face mais evidente da presena da capoeira no seio da sociedade, os
conflitos entre as maltas foram descritos em diversas oportunidades,
principalmente nas crnicas jornalsticas. Tambm ganharam a literatura, de onde
podemos retirar os pormenores romantizados da presena de manifestaes
musicais que, em conjunto com outros elementos estticos e simblicos,
corroboravam as disputas. Nessa aspecto, encontramos a narrativa de Alusio de
Azevedo no livro O Cortio, a batalha entre a malta dos carapicus, formada por
moradores do cortio So Romo, e os rivais, cabeas-de-gato, que habitavam o
cortio homnimo, revela os detalhes de um confronto entre pequenas maltas. Os
Nagoas e os Guaiamuns, tambm possuam distintos modos de vestir, bebidas
interditadas e cores representativas. Tambm nas maltas do romance os smbolos
reforavam a identidade beligerante: Em meio ao ptio do Cabea de Gato
87
arvorava-se uma bandeira amarela; os carapicus responderam logo levantando um

pavilho vermelho. E as duas cores olhavam-se no ar como um desafio de
guerra. (AZEVEDO, 1997, p. 152)
Em O Cortio, o confronto estoura entre os captulos XVI e XVII, quando
os moradores do So Romo tm que suspender uma briga interna diante da
aproximao dos cabeas-de-gato. So os cnticos prprios que anunciam a
aproximao do inimigo. Exemplo de msica a incitar guerra, mas tambm, a
orientar uma estratgia, como podemos ver no texto do romancista:
E o rolo fervia.
&$
Mas no melhor da luta, ouviu-se na rua um coro de vozes que se aproximava das
bandas do Cabea de Gato. Era o canto de guerra dos capoeiras do outro cortio,
que vinham dar batalha aos carapicus, para vingar, com sangue, a morte de Firmo,
seu chefe de malta.
Mal os carapicus sentiram a aproximao dos rivais, um grito de alarma ecoou por
toda a estalagem e o rolo dissolveu-se de improviso, sem que a desordem cessasse.
Cada qual correu a casa, rapidamente, em busca do ferro, do pau e de tudo que
servisse para resistir e para matar. Um s impulso os impelia a todos; j no havia
ali brasileiros e portugueses, havia um s partido que ia ser atacado pelo partido
contrrio; os que se batiam ainda h pouco emprestavam armas uns aos outros,
limpando com as costas da mo o sangue das feridas. Agostinho, encostado ao
lampio do meio do cortio, cantava em altos berros uma coisa que lhe parecia
responder msica brbara que entoavam l fora os inimigos ().
Os cabeas-de-gato assomaram, afinal, ao porto. Uns cem homens, em que se no
via a arma que traziam. Porfrio vinha na frente, a danar, de braos abertos,
bamboleando o corpo e dando rasteiras para que ningum lhe estorvasse a entrada.
Trazia o chapu r, com um lao de fita amarela flutuando na copa.
Agenta! Agenta! Faz frente! Clamavam de dentro os carapicus.
E os outros, cantando o seu hino de guerra, entraram e aproximaram-se lentamente,
a danar como selvagens.
As navalhas traziam-nas abertas e escondidas na palma da mo ().
E os cabea-de-gato aproximavam-se cantando, a danar, rastejando alguns de
costas para o cho, firmados nos pulsos e nos calcanhares.
Dez carapicus saram em frente; dez cabeas-de-gato se alinharam defronte deles.
E a batalha principiou, no mais desordenada e cega, porm com mtodo, sob o
comando de Porfrio que, sempre a cantar ou a assobiar, saltava em todas as
direes, sem nunca ser alcanado por ningum. (AZEVEDO, 1997)
88
Essas escaramuas faziam parte da vida dos capoeiras e aconteciam mesmo

sem pretextos, alm da necessidade de se medirem foras. Essa era a parte mais
visvel de suas atividade para a ordem pblica, e qualquer um que fosse pego em
correrias era considerado capoeira, independente do envolvimento e dos
conhecimentos que possua dessa arte. Talvez, para os verdadeiros conhecedores,
houvesse outras formas de medir seus pares ou testar suas habilidades sem correr
o risco do enfrentamento mortal. Assim, a manuteno do jogo da capoeira, por
distrao, como treino ou como evento social, onde os mais habilidosos pudessem
exercitar-se e medir-se, parece andar de par com as guerras campais promovidas
pelas maltas cariocas e de outras regies. Similar era a vida capoeirista descrita
por Manoel Querino em A Bahia de outrora, livro de 1916, em que o historiador
relata os rituais observados no sculo anterior. No captulo intitulado A
Capoeira esto presentes esses dois momentos. Sobre os conflitos entre
&$
grupamentos distintos temos a seguinte descrio.

O domingo de Ramos fra sempre o dia escolhido para as escaramuas dos
capoeiras. O bairro mais forte fra o da S; o campo da lucta era o Terreiro de
Jesus. Esse bairro nunca fora atacado de surpresa, porque os seus dirigentes,
sempre prevenidos fechavam as embocaduras, por meio de combatentes, e um
tulheiro de pedras e garrafas quebradas, em forma de trincheiras, guarnecia os
principaes pontos de ataque, como fossem: ladeira de S. Francisco, S. Miguel, e
Portas do Carmo, na embocadura do Terreiro. Levava cada bairro uma bandeira
nacional, e ao avistarem-se davam vivas a sua parcialidade. [] Terminada a lucta,
o vencedor conduzia a bandeira do vencido. (QUERINO, 1955)
Encontramos aqui outro relato sobre a disputa geopoltica da rua, onde

interesses diversos estavam em jogo, simblicos e reais, articulando significados
com elementos similares aos das maltas cariocas, notadamente as bandeiras e os
cantos.
Lembremos que o espao descrito, o Terreiro de Jesus, era o mesmo onde
posteriormente foi construdo o Parque Odeon, ringue de lutas e apostas
inaugurado com a participao de mestre Bimba, em fevereiro de 1936. Mesma
regio onde mestre Pastinha habitou, aprendeu e ensinou capoeira.
Aos olhos do historiador e ativista negro, a capoeira tambm apresentava
outras formas. Era o ritual da roda, forma que dominou a capoeira de grande parte
do sculo XX e avanou como principal ndice de sua manifestao,
reconhecidamente orientado por um modelo baiano que se expandiu pelo Brasil e
89
pelo mundo. Manoel Querino descreve como ocorriam esses encontros, nem
sempre to amistosos.
Nesses exercicios, que a gyria do capadocio chamava de brinquedo, dansavam a
capoeira sob o rythmo do berimbau, instrumento composto de um arco de madeira
flexivel, preso s extremidades por uma corda de arame fino, estando ligada a
corda numa cabacinha ou moeda de cobre.
O tocador de berimbau segurava a o instrumento com a mo esquerda e na direita
trazia pequena cesta contendo calhaus, chamada gongo, alm de um cip fino,
com o qual feria a corda, produzindo o som.
Depois entoava essa cantiga:
Tiririca e faca de cot,
Jacatimba moleque de sinha,
Subiava ni fundo di quint.
&$
{CORO}
Aloangu caba de mat
Aloangu.
Marimbondo dono de mato,
Carrapato dono de fia,
Todo mundo bb caxaxa,
Negro Angola s leva a fama.
{CORO}
Aloangu, Som Bento ta me chamando,
Aloangu.
***
Cachimbro n fica sem fogo,
Sinh veia n mai do mundo,
Doena que tem n boa
N e cousa de faz zombaria.
{CORO}
Aloangu, Som Bento t me chamando,
Aloangu.
***
Pade Inganga fechou cora
Hade mor;
Parente no me caba de mat
{CORO}
Aloangu.
***
Camarada, toma sintido,
Capora tem fundamento.
90
{CORO}
Aloangu caba de mata,
Aloangue. (QUERINO, 1955)
A presena do berimbau acompanhando o canto na capoeira baiana,

marcante e est presente em todas as escolas. Est tambm em todas as gravaes
e relatos dos quais retiramos nosso cancioneiro. Deixaremos para tratar dele com
mais ateno no captulo Ecos poticos dos cantos de capoeira, pois sua ligao
com universos especficos ajudam-nos a delinear as relaes evocadas pelos
cantos que iremos analisar. Nesse ponto, precisamos notar que tal presena na
capoeira da Bahia, cuja influncia marcante em nossos dias, no significa uma
ausncia de musicalidade na prtica da capoeira em outras regies. Mesmo fora
do Brasil, manifestaes escravas baseadas em exerccios marciais eram, e
continuam sendo, acompanhadas por msica. Um grande exemplo a Ladja da
Martinica, cujas imagens feitas, em 1936, por Katherine Dunham, danarina
&$
americana pioneira na pesquisa antropolgica das danas negras, revelam um

encontro similar das litografias apresentadas no captulo Capoeira, capoeiras.
A cena evoca muito particularmente a Figura 4, de Johann Moritz Rugendas,
intitulada Jogar capoeira ou dana de guerra.58 O encontro social ao redor do
confronto entre dois contentores que danam, meio de lado, um para o outro e,
principalmente, a presena de um tambor similar ao da litografia de Rugendas,
nos permite identificar algo de comum entre essas manifestaes, como tem sido
apontado por pesquisadores e capoeiristas. No Brasil, outras manifestaes
marciais tambm guardaram essa relao com a msica, a exemplo do batuque
baiano, da pernada carioca e da punga dos homens no Maranho. Por tudo isso,
acreditamos que a presena da msica na capoeira uma constante histrica, que
apenas esteve dissociada em alguns momentos especficos, como na capoeira de
Sinhozinho no Rio de Janeiro e nos confrontos esportivos preconizados por
mestre Bimba.
No possumos elementos que nos permitam traar uma linha de
continuidade entre os cantos de perodos anteriores e mesmo de regies diferentes
daquelas que identificamos como pertencentes a uma tradio da capoeira na
58
O material de Katerine Duhan est disponvel no Missouri History Museum e sua imagens da
Ladja podem ser vistas em http://www.youtube.com/watch?v=Rl4CEEse_fI.
91
cidade de Salvador e no Recncavo baiano. Estas tradies foram as que

forneceram a base daquilo que ouvimos nas rodas de capoeira pelo mundo, em
grande parte, devido aos registros etnogrficos ou comerciais, mas principalmente
fonogrficos, que nos servem de fonte.
Waldeloir Rgo, no seu ensaio scio-etnogrfico sobre a capoeira angola,
transcreveu diversos cantos presentes na capoeira do seu tempo. Esto no captulo
sete do seu livro e, antes de transcrev-los, o autor deixa clara a dificuldade de
separar os cantos mais antigos dos que lhe so contemporneos59 (REGO, 1968, p.
215).
Podemos ver, nesses cantos, relatos circunstanciais de um determinado
perodo, que balizamos entre o incio do sculo XX e o final da dcada de 1960.
Justamente, o perodo que compreende a consolidao de um modelo de capoeira
baiano e o incio de sua jornada rumo fronteiras mais distantes. Perodo do qual
Waldeloir Rego registra o memorial, apontando para as mudanas inexorveis de
&$
um futuro que estava prximo. Este livro considerado por muitos a grande
publicao sobre capoeira (CAPOEIRA, 2001). Por isso, podemos atribuir-lhe
papel importante na consolidao de determinadas tradies, principalmente para
fora do crculo da capoeira baiana por ele abordado. No que diz respeito aos
cantos, seus registros nos fornecem os relatos de um perodo que, se no est
isento de transformaes em seu interior, mantm certa coerncia em funo das
intensas trocas circunscritas em um pequeno espao geogrfico. Como vimos no
segundo captulo, essa capoeira, descrita pelo autor e referncia para outras
plagas, teve seus principais desdobramentos entre a regio que compreende o
Terreiro de Jesus e a Estrada da Liberdade, espao que pode ser percorrido em
trinta minutos de caminhada. Mesmo o desenvolvimento da capoeira do
Recncavo e de localidade mais distantes, como Itabuna, no sul da Bahia,
permanece na rbita da proeminncia desse pequeno espao geogrfico ou, pelo
menos, sob influncia de suas notcias. com essa compreenso que poderemos
traar, no futuro, os paralelos e as peculiaridades de outras histrias, locais e
contemporneas. Diante do dilogo inevitvel, provocado pela atrao que as
grandes cidades exercem durante o sculo XX, no Brasil, devemos observar como
a capoeira aqui referida narra os acontecimentos nacionais e recebe a influncia de
59
Conforme transcrio apresentada na Introduo desta tese.
92
outras regies, numa rede paralela quela promovida pela difuso cultural atravs
das mdias e das classes intelectualizadas.
Como vimos, a capoeira desse perodo herdeira de uma histria que
contada apenas pela perspectiva da criminalidade e do envolvimento poltico. Os
rituais particulares da convivncia entre seus praticantes foram deixados de lado
para serem descobertos pelos folcloristas e demais cientistas sociais,
principalmente a partir da dcada de 1930. Antes disso, a apropriao esportiva da
capoeira foi o caminho que permitiu sua penetrao em crculos alheios aos de
suas origens, possibilitando a conquista de sua legalidade. Porm, nestes, o ritual
prprio, que iremos abordar mais adiante, no era de interesse. Apenas o exerccio
marcial e sua funcionalidade estavam em pauta. Foi nas festas de largo da Bahia e
nas rodas realizadas por um territrio que vai alm do Recncavo, mas que se
concentra ao redor dessa regio, que a capoeira, na sua manifestao musical,
marcial e ritual, se manteve e se desenvolveu, conquistando as formas que iriam
&$
prevalecer em sua prtica no sculo XX (CAPOEIRA, 2001 & ASSUNO,

2005).
As primeiras gravaes dos cantos da capoeira a que temos acesso
aconteceram entre 1940 e 1941, pelas mos do linguista norte americano Lorenzo
Dow Turner60 (1890-1972). Ele veio Bahia, acompanhado do socilogo Franklin
Frazie, e sua chegada foi amplamente noticiada pelos jornais locais: Vm fazer
na Bahia pesquizas sobre a familia negra. Chega amanh Bahia dois professores
de universidades americanas (O Estado da Bahia, 7/10/1940); Passaro cinco
meses estudando o negro da Bahia (O Estado da Bahia, 9/10/1940); Chegaram
Bahia os dois illustres professores negros que veem realizando estudos no
Brasil (Dirio de Notcias, 9/10/1940). A estrela dessa embaixada era Franklin
Frazier, socilogo pioneiro na pesquisa sobre relaes raciais aps a escravido
nos Estados Unidos. Ele era o foco das reportagens e respondeu a diversas
entrevistas versando sobre a questo racial norte-americana, suas proximidades e
diferenas com a realidade brasileira.
Lorenzo Turner, j experiente no uso da tecnologia fonogrfica em suas
pesquisas lingusticas sobre os Gullah na Carolina do Sul, trouxe consigo um
60
O material do pesquisador encontra-se depositado no Archive of Traditional Music at Indiana

University, cujo catlogo est acessvel em http://www.indiana.edu/~libarchm.
93
equipamento porttil para registro em discos de alumnio de 12 polegadas, cujo

tempo de gravao normal era de trs minutos, podendo ser ampliado para seis,
com perda de qualidade, esta foi a opo preferencial do pesquisador. Sabe-se que
alm de gravar nos locais onde viviam ou transitavam seus informantes, como
suas prprias residncias e terreiros de candombl, tambm utilizou-se dos
estdios da nica emissora de rdio da poca, a Radio Sociedade P.R.A. 4, cuja
antena com estdio provisrio era na Federao, e a sede, com o estdio principal,
ficava no Passeio Pblico. Segundo o Archive of Traditional Music at Indiana
University index list61 as primeiras gravaes com capoeiristas ocorreram em 7
de novembro de 1940, com os capoeiristas Luciano Jos Silva, Juvenal Cruz62 e
Manoel Oliveira. Esse conjunto gravou cantos de candombl e de capoeira, alm
de toques de pandeiro e de berimbau. Infelizmente no tivemos acesso a esse
material e por isso ele no est representado em nossa lista de cantos.
No dia 21 de dezembro de 1940, Lorenzo Turner grava com mestre Bimba e
&$
um grupo de pessoas, homens e mulheres, que o acompanham com pandeiro e o

coro. Um locutor em tom radiofnico introduz as tomadas. Tal presena, nos
sugere que essa seo teria ocorrido em um dos estdios da Rdio Sociedade. Na
introduo da primeira faixa63 o locutor diz: Ao som do pandeiro e do berimbau
e caxixi cantar Bimba e seu conjunto interpretando angola no momento em que
relembra seus antepassados (BIMBA, 1940, f. 1). Esta gravao, como a dos
outros trs lados de disco preenchidos nesse dia, contam com os seis minutos
limites. So dois discos inteiros.
Nestas gravaes podemos distinguir a presena de dois berimbaus e,
aparentemente, apenas um pandeiro. Fato que em si j uma exceo nas
apresentaes musicais de mestre Bimba, que ir consagrar a formao com
apenas um berimbau acompanhado por dois pandeiros. Depois dos instrumentos
comearem a tocar e fazerem algumas evolues, mestre Bimba canta:
61
Disponvel no endereo eletrnico: http://www.capoeira-palmares.fr/histor/turner/dates.htm.

Juvenal Cruz, cujo nome aparece no meio dos anos 1930, pode ser o mesmo Juvenal
Nascimento que participou em competies de capoeira no ringue, em 1936 (ABREU, 1999,
p. 79-80), e ficou famoso na capoeira no final dos anos 1940 e 1950 (AMADO, 1945, p. 210).
Luciano canta com um conjunto de capoeira, de dois homens, dois discos de cantos de caboclo
(iorub, angola e portugus), em um lado h cantos de capoeira e, no outro, toques instrumentais
de berimbau e pandeiro.
63
Primeira faixa na ordem dos arquivos em MP3 que possumos, disponibilizada pelo dr. ngelo
Decnio Filho. Disponvel em http://www.milaniweb.com/capoeira/gravacoes_historicas.
62
94
Menina vamos pro mato

Vamos catar carrapato
Menina vamos na sala
Vamos catar mutatu (?)
Menina vamos pro mangue
Vamos catar carangueijo
Menina vamos pra cama
Vamos catar percevejo
Camarado (BIMBA, 1940, f. 1)64
Depois desses primeiros versos temos uma pausa mnima no canto, que
interrompida pela evocao terra mtica de Luanda:65 Aruand. O coro se
pronuncia pela primeira vez, respondendo a evocao de mestre Bimba com o
seguinte canto: , Aruand, camarado; mestre Bimba emenda: Ai ai, que vai
fazer? e o coro novamente responde: , que vai fazer camarado. Essa relao
entre o solista e o coro ir continuar com os seguintes versos:
&$
{SOLISTA}
Sentido nele
Ai, mandingueiro
Ei, sabe jogar
Ai ai, a capoeira
I, tem fundamento
Ai ai, jogo de fora
I, jogo de dentro
Ai, estamos aprendendo
Ai ai, faca de ponta
E faca de cortar
A, ni campo de mandinga
Moleque mandingueiro
I, volta do mundo
{CORO}
, sentido nele, camarado
, mandingueiro, camarado
, sabe jogar, camarado
, a capoeira, camarado
, tem fundamento, camarado
, jogo de fora, camarado
, jogo de dentro, camarado
, estamos aprendendo, camarado
, faca de ponta, camarado
, faca de cortar, camarado
, campo de mandinga, camarado
, mandingueiro, camarado
, volta do mundo, camarado
Depois dessa parte, ocorre uma pausa maior no canto e os berimbaus fazem
algumas evolues musicais. Ouvimos um comentrio rpido ao fundo que no
podemos identificar. Ento, mestre Bimba puxa um canto para ser acompanhado
pelo coro.
{SOLISTA}
zum zum zum zum,
Capoeira mata um
64
{CORO}
zum zum zum zum
Capoeira mata um
Como estamos misturando fontes bibliogrficas e fonogrficas, indicamos a marcao de

msicas por f. (faixa), e reservamos o p. para pgina de referncia. O caso da indicao para o
livro de Waldeloir Rgo especial, indicamos n. para nmero da cantiga. Avisamos que esta
escolha respeita a do pesquisador; e concordamos, pois no se trata de gravao, mas uma
numerao dada aos cantos transcritos no ensaio.
65
Ver captulo A capoeira em roda.
95
Repetem vrias vezes essa mesma pergunta e resposta, porm em algum

momento o coro varia para: zum, zum zum/ Capoeira mata um retirando um
zum sem alterar o andamento da cantiga66. O solista continua cantando a mesma
frase.
Sem interrupo, logo aps o coro, aos 340, mestre Bimba puxa outra
cantiga: Canabol, como vai como pass e o coro responde: Canabol.
Continuam esse mesmo jogo de pergunta e resposta com o solista variando um
pouco a entonao meldica de seu canto, enquanto o coro mantm sua
regularidade. At que o mestre diz Volta do mundo, aos 446, suspendendo o
canto. Os instrumentos continuam sua evoluo e aos 504 ouvimos algum
dizer ao fundo: Corra. Corra que l vem angola. Aos 528, mestre Bimba
retoma o canto: Tira de l bota c/ Idalina/ Tira de l bota c e o coro responde:
Idalina, ento o mestre passa a cantar apenas o tira de l bota c e o coro
continua com a mesma resposta. Anotamos a seguir as variaes que mestre
&$
Bimba introduz no canto, mantendo o jogo com o coro at completar os seis

minutos de gravao: E dali bota aqui / E tira daqui bota ali/ Ai tira de l bota c/
Tira dali bota c/ Tira de l bota c/ Tira daqui bota ali/ E tira dali bota aqui/ Tira
de l bota c/ Ah, ah, ah/ Ah, ah, ah/ Ah, ah, ah. (BIMBA, 1940, f. 1)
Na segunda faixa, o locutor faz sua abertura dizendo: Cantar agora, ao
som do caxix, do berimbau e do pandeiro, Bimba e seu conjunto, interpretando
cntico regional (BIMBA, 1940, f. 2). Nessa faixa mestre Bimba inicia um ritmo
similar ao da faixa anterior, sendo ainda acompanhado por um outro berimbau.
Canta uma msica similar que abre a primeira faixa.
Ao p de mim tem um vizinho
Que enricou sem trabalhar
Meu pai trabalhou tanto
Nunca pode enricar
no deitava uma noite
que deixasse de rezar
Camarado (BIMBA, 1940, f. 2)
Acreditamos ouvir a voz de Fernando Cassiano Cabecinha junto com o coro, possivelmente
at tocando seu berimbau, acompanhando mestre Bimba. Ele efetivamente gravaria com seu
conjunto no dia seguinte e possvel que estivesse no estdio j naquele dia. Assim imaginamos,
pois a impresso de sua voz destacada do coro sugere a proximidade do microfone, posicionado
para captar o solista e os instrumentos que permaneceriam prximos, enquanto o restante do coro
estaria afastado. Talvez a sua presena, um tanto aliengena ao grupo que acompanhava mestre
Bimba, tenha contribudo para a alterao do coro.
66
96
Depois, como na primeira faixa, chama o coro com o verso: gua de

beber, aos 35. Este responde como antes: , gua de beber, camarado. Da
at 135, solista e coro iro se alternar no mesmo tipo de perguntas e respostas,
como j transcrevemos. Temos uma pausa no canto, onde os berimbaus exibem
seus recursos rtmicos e aos 146 ouvimos o comentrio daquele visitante
misterioso: regional e angola. Aos 202 mestre Bimba inicia novo canto,
desta vez similar ao primeiro desta faixa e ao da primeira faixa.
Esse modelo de canto, em que o solista recita versos de sete slabas, rimados
aos pares, sem acompanhamento do coro, mestre Bimba chamava de quadras.
Muito apropriadamente, como as antigas quadras espalhadas pelas tradies
medievais ibricas e pela poesia popular do Brasil (AZEVEDO, 1997, p. 108).
Eram assim chamadas, mesmo que tivessem mais versos, normalmente
acrescentados aos pares, formando sextilhas, oitavas etc., mantendo sempre as
mesmas sete slabas, forma popular conhecida como redondilha maior.
&$
(AZEVEDO, 1997, p. 55)67 Porm, segundo os depoimentos de Angelo Decnio

em seu Falando em capoeira, o termo quadras era uma outra forma para designar
um termo mais original: chula. Assim, o aluno que ingressou no Centro de Cultura
Fsica Regional Baiana no ano de 1938, relembra as definies musicais do
mestre: Quando cheguei na roda de Bimba alcancei o mestre falando em chula
como incio ou abertura dos cnticos (DECNIO, s/d, p. 90). Em outro livro, o
mesmo autor descreve a chula enquanto uma modalidade do samba, estabelecendo
uma relao entre esses universos musicais to prximos.
lembramos que o samba de chula [] encontrado em nosso recncavo [] um
samba de homens [] caracterizado pela exigncia do canto duma chula [] curto
improviso [] pelo sambista antes de sua entrada na roda [] contando com a
participao da viola na orquestra (DECNIO, 1997, p. 10)
Podemos crer at aqui que a marca deste canto ser inicial. Porm, ouvimos
nessa segunda faixa das gravaes de Loureno Turner, durante os seis minutos
disponveis, que mestre Bimba canta vrias dessas chulas. Elas no esto
encadeadas, entre uma e outra temos um tempo para os berimbaus evolurem, sem
67
Quando os quatro versos encerram o poema costuma-se falar em trova. Um tipo de poesia
tradicional que se confunde com o incio do acompanhamento coral para as msicas da Europa na
Idade Mdia, muito popular nas cantigas infantis ou de roda e em outras manifestaes de msica
popular.
97
que haja canto. De certa forma cada novo canto pode ser interpretado como um
novo comeo, sem a interrupo da orquestra.
Nestes cantos, a parte final, quando o solista convida o coro a lhe
acompanhar, se mantm segundo o mesmo esquema anteriormente apresentado:
Uma evocao do tipo aruand ou gua de beber, por exemplo, recebe a
resposta na forma , aruand, camarado ou , gua de beber, camarado
(BIMBA, 1940, f. 1). Para outros grupos, como o GCAP (Grupo de Capoeira
Angola Pelourinho), continuador da escola de mestre Pastinha, esse primeiro
canto seria chamado de ladainha, enquanto chula seria exatamente essa parte onde
o solista chama o coro para respostas do tipo , [], camarado.
Waldeloir Rego tambm cita a ladainha como canto introdutrio, mas
acrescenta a denominao hino da capoeira como sinnimo (REGO, 1968, p.
28).68 No ensaio scio-etnogrfico sobre a capoeira angola, essa sequncia de
perguntas que encontramos, como um sinal diacrtico, ao final de quase todas as
&$
ladainhas, apresentada como cantos de entrada, segundo a descrio a seguir:

Dando seqncia ao jogo da capoeira, vem o que chamam de cantos de entrada,
sendo o mais cantado o que vai adiante:
I, gua de beb
Ie, gua de beb
Camarado (REGO, 1968, p. 48, n. 2)
A transcrio desse canto de entrada prossegue com exemplos similares. Tal

qual os versos que encontramos nas gravaes de mestre Bimba, realizadas por
Loureno Turner.
Na dissertao de mestrado de Ana Paula Rezende Macedo, tambm sobre
cantos de capoeira (MACEDO, 2004, p. 83), temos o depoimento esclarecedor de
outro grande mestre da histria da capoeira. Mestre Joo Pequeno de Pastinha
(1917-), herdeiro e continuador da CECA at nossos dias. Nesse depoimento o
antigo mestre apresenta o termo lamento, como forma de classificar as
ladainhas mais longas.
A nomenclatura sobre o canto, assim como outros termos da capoeira,
possui definies variveis. No entanto, encontramos no material aqui analisado,
uma regularidade entre o que doravante chamaremos de ladainha e louvao.
68
O hino da capoeira, para mestre Bimba era um toque especfico de berimbau, mais conhecido
entre os angoleiros como Panha laranja no cho tico tico (DECNIO FILHO, 1996, p. 42-43).
98
Ladainha: a parte composta por redondilhas maiores, encadeadas aos pares e

rimadas. Louvao: a parte onde o solista convida o coro respostas do tipo ,
[], camarado.
Na quarta faixa dessa gravao de mestre Bimba, realizada por Loureno
Turner, temos um modelo muito repetido nas gravaes de capoeira
considerando as que estamos analisando e quase todas as que se seguiram a partir
da dcada de 1970, realizadas nos diversos lugares para onde a capoeira se
expandiu. Nesta faixa, aps uma ladainha e sua louvao, que aparecem
invariavelmente integradas em todos os momentos vistos at aqui, mestre Bimba
puxa uma srie de cantos, similares entre si. Nestes, um determinado verso
apresentado pelo solista e repetido constantemente pelo coro. Enquanto o coro
mantm determinada cadncia rtmica e meldica, o solista realiza variaes,
conhecidas ou improvisadas, em que estabelece um dilogo com o tema proposto,
com acontecimentos imediatos ou com outros temas de interesse. Quanto a esses
&$
cantos, encontramos uma concordncia em cham-los de corridos. Waldeloir

Rego, assim os considera devido ao ritmo acelerado. Mas a presena do coro, na
forma que lhe peculiar, o distingue da louvao. Apesar das diversas formas
com que esses cantos se apresentam, podemos identific-los dentro de um
modelo. Mais tarde trataremos de reconhec-los. Veremos, tambm, como essa
diviso entre os cantos fundamental dentro do ritual da roda de capoeira.
Vejamos a apresentao que Waldeloir Rego faz para o tipo de canto
reconhecido como corrido.
A certa altura, quebram o ritmo em que vinham e introduzem um outro, chamado
corridos, que so cantos com toque acelerado:
Chora, minino
Nhem, nhem, nhem
O minino e choro
Nhem, nhem, nhem
Sua me foi pra fonte
Nhem, nhem, nhem
Ela foi pro Cabula
Nhem, nhem, nhem
Foi compr jaca dura
Nhem, nhem, nhem
Da cabea madura
Nhem, nhem, nhem
O minino choro
Nhem, nhem, nhem
Choro qu mam
99
Nhem, nhem, nhem

Chore, minino
Nhem, nhem, nhem
Chore, minino
Nhem, nhem, nhem
Chore, minino
Nhem, nhem, nhem. (REGO, 1968, p. 51-52, n. 6)
Aqui, as repeties do verso nhem, nhem, nhem marcam claramente os

momentos da participao do coro. O mesmo canto est nos registros fonogrficos
de mestre Bimba, cantados com essa diviso entre coro e solo. Ainda hoje essa
cantiga bastante repetida nas rodas de capoeira, sempre com o coro repetindo a
onomatopia do choro do menino, enquanto o solista improvisa ou repete versos
conhecidos.
No dia seguinte s gravaes de mestre Bimba. No dia 22 de dezembro de
1940, um domingo, foi a vez de Fernando Cassiano Cabecinha69 se apresentar
com seu grupo. Como nas gravaes do dia anterior, um locutor, aparentemente
&$
profissional, possivelmente funcionrio da Rdio Sociedade P.R.A. 4, anuncia:

Vamos
ouvir
agora
conjunto
de
Cabecinha,
Esperana
Angola
(CABECINHA, 1940, f. 1). Os berimbaus tocam durante aproximadamente 30 e

o mestre pergunta se pode cantar, quase imediatamente ouvimos o grito
caracterstico: I!, seguido pela ladainha e a louvao, tal qual o modelo que
apresentamos para as gravaes de mestre Bimba. Aos 117 o solista inicia um
corrido cujo refro Era besouro, era besouro. Segue cantando versos
referentes a esse capoeirista de fama e outros temas. Percebemos que vrios
versos so improvisados, alguns so fragmentos reconhecidos e outros foram
inventados na hora.
Apresentamos a seguir alguns fragmentos, selecionados no material
transcrito integralmente no captulo Coletnea de cantos da capoeira. So
quadras entremeadas pela resposta do coro, que a cada verso repete o refro Era
besouro, era besouro. Nessas quadras o capoeirista se apresenta. Fala de sua
profisso, estivador, indicando a capitania dos portos como um local onde
podemos encontrar suas referncias. D seu nome e fala de sua fama no estado da
69
Fernando Cassiano "Cabecinha" ou "Caboco" ou "Neguinho de Ouro" participou como

"amador" em uma competio de capoeira no ringue, em maio de 1936 (Abreu, 1999, p. 83); pode
ser o mesmo "Cabocinho estivador no porto Julio" da lista de mestre Noronha (Coutinho, 1975,
p. 23 e 65); pode ser o mesmo que Cassiano Balo citado na lista de Rego, 1968, p. 266.
100
Bahia e no bairro onde mora, o Garcia, vizinho Federao, onde a Rdio

Sociedade P.R.A. 4 tinha seu estdio provisrio. Segue a transcrio das quadras
a que nos referimos, com o coro que se repete em paralelo (CABECINHA, 1940,
f. 1).
{SOLISTA}
Quem quiser saber meu nome
V l na capitania
Eu me chamo Fernando
Conhecido na Bahia
{CORO}
Era besouro, era besouro
ou
{SOLISTA}
No precisa perguntar
L no Largo do Garcia
Sou o bamba do lugar
{CORO}
Nas faixas seguintes, mestre Cassiano (forma como Jair Moura se refere a
&$
ele em conversas pessoais) d prosseguimento mesma organizao do canto.

Primeiro uma ladainha curta: Eu no sou filho daqui (CABECINHA, 1940, f. 2
e 5), Quando eu era pequenino (idem, f. 3), No dia que amanheo com vontade
de jogar (idem, f. 4) [que parece ser cantada por outra pessoa]. O tamanho
reduzido de suas ladainhas nos aproxima das quadras entoadas por mestre Bimba.
Depois da louvao caracterstica, que encerra e define a identidade da ladainha,
seguem os corridos, apenas um em cada faixa, ocupando a maior parte dos seis
minutos disponveis com variaes do solista dentro da monotonia do coro: Cai
cai, Catarina (idem, f. 2), , Paran (idem, f. 3), , Santo Amaro (idem, f. 4),
Bom vaqueiro, bom vaqueiro (idem, f. 5). Uma ltima faixa composta apenas
pelas evolues do berimbau, assim anunciada pelo locutor: O conjunto
Esperana Angola vai tocar agora So Bento Grande (idem, f. 6). Com esse
material foram preenchidos os trs discos empregados por Loureno Turner nas
gravaes daquele dia.
Mestre Bimba ainda voltou a gravar com o linguista afro americano nos dias
14 de janeiro e 2 de fevereiro de 1941, mas nessas ocasies parece ter gravado
apenas toques de berimbau, segundo a descrio fornecida por seus depositrios.
Tambm no tivemos acesso a esse material.
Na dcada de 1950 foi a vez do antroplogo norte-americano Anthony
Leeds (1925-1989), em 1951-1952, e da antroploga Simone Dreyfus, em 1955,
101
realizarem gravaes com capoeira na Bahia. Ambos fizeram seus registros no

barraco de mestre Waldemar Rodrigues da Paixo (1916-1990).70 Espao
descrito por Frederico Jos Abreu nos seguintes termos:
O barraco se assemelhava aos dos candombls e aos cercados para capoeira
levantados por Bimba na Roa do Lobo e Pastinha, no Bigode, em Brotas.
Semelhante, tambm, aos cercados que os negros levantavam provisoriamente para
seus festejos e as palhoas dos pescadores, beira-mar. (ABREU, 2003, p. 22)
Tal descrio, nos lembra o cercado construdo pelo capoeirista e saverista

Silvano Lamide, na poca da festa da grande escada de pedra do Cais Dourado. A
ltima do ciclo das festas das escadas do cais, que aconteceram at 1908,
aproximadamente.
O mestre tambm ficou conhecido como Waldemar da Pero Vaz, endereo
onde estava seu barraco, construdo no incio dos anos 1940, quando o local
ainda era chamado de morro do Corta-Brao. L havia a vizinhana do terreiro de
candombl dos Egugun de Tio Op e muitos trabalhadores invadiram e
&$
construram suas casas por ali. O Partido Comunista do Brasil declarou o

movimento como um exemplo das lutas operrias, e os apoiou sem reserva. Essas
relaes fizeram da localidade passagem obrigatria para intelectuais ligados ao
Partido Comunista. O barraco foi importante espao de sociabilidade da
comunidade. Atraiu capoeiristas, moradores, intelectuais, pesquisadores e outros
frequentadores. Ali surgiu o bairro da Liberdade, importante referncia da cultura
negra do Brasil. Referencia fundamental para a histria da capoeira que estamos
estudando. Da mesma forma, o nome de mestre Waldemar da Liberdade se fez
conhecido no universo da capoeira (ABREU, 2003 e MATOS, 1988).
Infelizmente no tivemos acesso ao material gravado pelos antroplogos
viajantes, na dcada de 1950. Isso faz com que mestre Waldemar participe de
nosso trabalho, apenas de forma indireta,71 atravs das informaes prestadas
coleo de Waldeloir Rego. Sabemos de seu gosto pela literatura de cordel, pelos
cantos que o mestre costumava entoar, compostos por fragmentos retirados de
poemas como A peleja de Riacho contra o diabo e A histria do Valente
70
LEEDS, Anthony (1925-1989), Sound recordings of Afro-Bahians, collected by A. Leeds, 195152. Archive of Traditional Music, Indiana University. Audio recordings and brief notes.
DREYFUS, Simone. Bahia, Brsil capoeira, 31 octobre 1955. Paris, CNRS/Muse de l'Homme.
editado em disco LP Brsil n.2 Bahia, Paris: Muse de L'Homme MH16, 1956.
71
Mestre Waldemar grava um CD com mestre Canjiquinha apenas em 1986, portanto, fora dos
limites cronolgicos estabelecidos em nossa pesquisa.
102
Vilela. Segundo os comentrios de Albano Marinho de Oliveira (1956), foi o

grupo que se reunia no barraco da Liberdade, que comeou a cantar os
demorados solos antes do jogo, cantos que ficaram conhecidos como ladainhas.
nesses cantos introdutrios que notamos a presena dos cordis tema abordado
no captulo Ecos poticos dos cantos de capoeira.
Deste grupo tambm fazia parte outro personagem fundamental, mestre
Trara,72 que contribui para o nosso cancioneiro atravs de um disco lanado pela
editora Xau, no incio da dcada de 1960, cuja histria ainda ser narrada. Neste
disco, mestre Trara entoa uma ladainha bastante longa: Riacho tava cantando
na cidade do A (LP TRARA, f. 4), uma verso do cordel de Leandro Gomes
de Barros (1865-1918), sobre a peleja do famoso violeiro com o capeta. O que
parece confirmar os comentrios de Albano Marinho de Oliveira (1956),
fornecendo-nos um dado sobre a identidade compartilhada pelos integrantes do
grupo da Pero Vaz.
&$
Em 1954, encontramos um outro tipo de registro fonogrfico. O udio

captado para o filme Vadiao, dirigido por Alexandre Robatto Filho73 (19081981). Desta gravao s tivemos acesso ao material que foi editado com o filme,
compondo sua trilha sonora. Novamente, mestre Bimba quem toca e canta,
acompanhado por um coro. O som no apresenta sincronia com a imagem e
apesar de vermos vrios berimbaus e pandeiros, percebemos que mestre Bimba
conseguiu imprimir seu estilo s gravaes, utilizando-se somente de um
berimbau e um ou dois pandeiros. Apesar disto, existe uma ligao entre msica e
imagem concretizada pela montagem de Alexandre Robatto Filho, cineasta
baiano, provavelmente bastante familiarizado com o tema. Desta forma, a
narrativa cinematogrfica fornece-nos outra componente para anlise.
Mestre sobre o qual Fred Abreu traa os seguintes comentrios: Entre os alunos de Waldemar
tinha Trara (a quem ele terminou de aprontar como capoeira), que ficou preso um ano e seis
meses, por ter matado um homem por causa de uma mulher. (ABREU, 2003, p. 38), e completa
com o seguinte comentrio do mestre da Liberdade: O finado Trara que tomava conta da roda.
Eu chegava l, dava minha ordem e ia tomar minha cerveja. Eu estava feito.
73
Considerado, o primeiro cineasta baiano, Alexandre Robatto Filho foi um homem dotado de
grande sensibilidade e poder expressivo. Alm de cirurgio-dentista, prof. da Faculdade de
Odontologia da Universidade Federal da Bahia UFBA, produziu vrias obras em diversas
linguagens artsticas. Pintor e desenhista de cartazes de propaganda para os bondes da Circular,
escritor de poesias, contos e ensaios, produtor de discos fonogrficos com msicas da nossa
cultura popular, cineasta e documentarista de um volume expressivo de filmes documentrios de
curta e mdia metragem. Texto da Associao Baiana de Cinema e Video, disponvel no seguinte
endereo eletrnico: http://www.abcvbahia.com.br/noticias/05_1124.htm.
72
103
O filme foi completamente rodado em estdio, onde capoeiristas conhecidos

se encontraram para compor uma roda de capoeira. Entre estes, estavam os
mestres Trara, Curi, Nag, Bimba, Waldemar, Caiara, Crispim e Bugalho, alm
de uma figurao que inclua mulheres e crianas. O cenrio simples, delimitado
por tapadeiras, parece evocar um cais ou um depsito, com caixotes, panos e paus
esteticamente posicionados.
A primeira imagem de trs tocadores de berimbau, com grandes chapus
de pescador cobrindo o rosto. Um tipo de chapu que marca a imagem de mestre
Trara, mas que era bastante popular entre outros capoeiristas. Ouve-se o
berimbau de mestre Bimba, gravado em faixa especfica para a trilha sonora,
enquanto letreiros explicam a capoeira e relembram sua origem escrava. Ouvimos
mestre Bimba cantar a ladainha Menino, quem foi seu mestre (BIMBA,
Vadiao) ao mesmo tempo que dois capoeiristas entram em quadro com
movimentos acrobticos caractersticos, conhecidos como a. O jogo de
&$
capoeira se inicia, ainda sob os letreiros explicativos. Os letreiros terminam

quando o canto entra na louvao. Algum tempo depois, outro jogo se inicia com
reverncias aos tocadores de berimbau mestre Trara e outros dois. Como em
todo o filme, a trilha gravada por mestre Bimba que ouvimos, sem a adio de
rudos de cena. Logo aps a louvao, o solista introduz o corrido Vou dizer a
meu senhor que a manteiga derramou (BIMBA, Vadiao). Um corte na pista de
som faz com que um novo corrido Vai voc, vai voc (Idem) - se inicie sem
evidenciar a interrupo. Nas imagens, outros jogos, planos mais curtos e mais
fechados, aceleram o ritmo da montagem, em sintonia com o ritmo da msica.
Outro momento tem incio com um movimento de cmera conhecido como
carrinho para frente (travelling-in), aproximadamente aos 340 de filme. Neste
plano, a cmera avana por um corredor formado por trs tocadores de berimbau.
Ao fundo, trs capoeiristas dispostos fotogenicamente so realados pelos
recursos da linguagem cinematogrfica. Aqui a trilha sonora atua para enobrecer o
momento. Mestre Bimba executa um toque conhecido como Ina, especfico para
mestres vivos ou falecidos. Toque que no possui cnticos que o acompanhem.
Muitos afirmam que seria de autoria de mestre Bimba, uma adaptao do toque de
viola homnimo, comum entre os violeiros do Recncavo, categoria em que
mestre Bimba se enquadrava. Essa informao parece ser sugerida pelo filme, que
apresenta um close do mestre logo aps o incio de sua execuo, identificando-o,
104
pelo menos, com o msico que executa o toque ao berimbau. Closes de uma
assistncia atenta parecem querer reforar o carter hipntico atribudo ao toque,
como relata K.K. Bonates em seu livro Ina mandingueira: a ave smbolo da
capoeira (1999, p. 47). Planos de mestre Bimba rindo abertamente, alternados
com detalhes da execuo do berimbau apropriam ainda mais o toque de seu
intrprete. Seguem-se outros planos, mostrando outros instrumentistas que,
apoiados pela montagem de suas imagens sobre o som do berimbau de mestre
Bimba, parecem acompanhar o mesmo toque. Seguem-se imagens de jogos
intercaladas com detalhes de berimbaus, pandeiros e seus executores, alm de
planos da audincia.
Um novo toque e uma nova imagem do incio a uma nova sequncia, cuja
marca evidenciada por uma mscara negra que cruza a tela aos 442. Vemos
um novo jogo que se desenrola em plano aberto, facilitando nossa compreenso
quanto movimentao dos capoeiristas. Mestre Bimba canta uma nova ladainha:
&$
Capenga ontem teve aqui (BIMBA, Vadiao). Os cortes se aceleram,

mostrando momentos diferentes do mesmo jogo. O detalhe de um pandeiro e dos
trs berimbaus da orquestra entram para facilitar os cortes. O solista convoca o
coro para a louvao. Sem interrupo inicia-se o corrido Quebra lami como Ge
(idem). Outro capoeirista intervm para tirar um dos jogadores e dar continuidade
brincadeira com o que ficou na roda, ao conhecida como compra de jogo. O
capoeirista excludo sai da roda esquivando-se da cmera, provavelmente, tendo
sido chamado ateno pelo operador. Um plano intercalado mostra mestre Bimba
tocando pandeiro enquanto suas baianas, que normalmente o acompanhavam
fazendo coro, batem palmas e respondem o verso que lhes cabe na cantiga.
Voltamos ao jogo entrecortado pelo plano de um pandeiro. Novo carrinho, desta
vez para trs, se afasta do jogo, fazendo com que os tocadores de berimbau entrem
em quadro aos 645. A cmera continua se afastando enquanto continuamos a
ouvir o mesmo corrido at o final do filme que se encerra com sete minutos de
durao.
A sequncia ladainha, louvao, corridos permanece como modelo, tendo
reforada sua significao pela interpretao cinematogrfica de Alexandre
Robatto Filho. Tendo nascido no incio da pennsula de Itapagipe e documentado
105
diversas manifestaes da cultura popular baiana,74 de se esperar que o cineasta

estivesse familiarizado com as rodas de capoeira de sua terra. O mesmo modelo
respeitado antes de depois do toque de Ina, que divide o filme. Mestre Bimba
canta uma ladainha curta quadra, como ele dizia e, depois da louvao, canta
um ou dois corridos. Segundo os depoimentos de mestre Moraes, que frequentou
a academia de mestre Pastinha durante anos, era comum, para cada dupla que
iniciava um jogo, cantar-se uma ladainha, seguida de louvao e um ou dois
corridos. Em muitas das rodas de capoeira de nossos dias, o mais comum cantarse apenas uma ladainha e sua louvao no incio da roda, seguida por diversos
corridos, enquanto as duplas se revezam em seus jogos. Encontramos a uma
continuidade ritualstica, que consiste na abertura com uma ladainha e sua
louvao, seguidas de um ou vrios corridos, parte do acompanhamento musical
apropriado para o(s) jogo(s).
Foi na dcada de 1960 que surgiram as primeiras gravaes comerciais da
&$
msica da capoeira, s quais Waldeloir Rego assim se refere quando fala dos
toques de berimbau:
Os toques da capoeira, em sua quase totalidade, j foram recolhidos e gravados
comercialmente, como o caso das gravaes de Mestre Bimba (Manoel dos Reis
Machado), Curso de Capoeira Regional, gravado por J. S. Discos, Salvador, Bahia;
Trara (Joo Ramos do Nascimento), Capoeira, gravado pela Editora Xau, So
Paulo; Camafeu de Oxossi (Apio Patrocnio da Conceio), Capoeira, gravado
pela Continental, Rio de Janeiro, Guanabara e mais tantos outros. (REGO, 1968, p.
65)
Foi-nos difcil precisar as datas das gravaes, mas por meio das edies
conhecidas pudemos nos aproximar. Contamos um pouco de suas histrias,
procurando relacion-las aos eventos ocorridos em seu entorno. Uma pesquisa
mais aprofundada poder trazer informaes importantes, no somente referentes
s datas, mas a todo o contexto cultural propcio divulgao comercial de bens
tidos como folclricos.
O ano de 1962 foi profcuo no lanamento de registros comerciais sobre
capoeira. Neste, encontramos o lanamento dos filmes Barravento, de Glauber
Rocha, e O Pagador de Promessas de Anselmo Duarte, ambos rodados na Bahia,
74
Segundo a Enciclopdia do Cinema Brasileiro (RAMOS, 2000, p. 194), a filmografia de

Alexandre Robatto Filho inclui os seguintes documentrios: Favelas (1933), Bacia e barragem
(1937), A marcha das boiadas, Vaqueiros, A volta de Ruy (1949), Entre o mar e o tendal (19521953), Vadiao, Xaru (1954), O regresso de Marta Rocha e Uma igreja baiana (1955).
106
com a participao de Washinton Bruno da Silva, mestre Canjiquinha, importante

informante para a obra de Waldeloir Rego. tambm a data constante para o
lanamento do long play Curso de Capoeira Regional de mestre Bimba (figura
10), acompanhado de um encarte com lies de capoeira, livreto em grande parte
responsvel pela divulgao dessa arte em todo o Brasil. Como revelam os
depoimentos dos fundadores do grupo Senzala do Rio de Janeiro, o disco com as
lies era o manual utilizado para seus treinos (CAPOEIRA, depoimento)75.
Quanto ao disco de mestre Bimba, alguns fatos so nebulosos. Existem duas
gravaes muito parecidas contendo quase a mesma estrutura, pensada para o
formato de discos de vinil, com dois lados de aproximadamente 20 cada. De um
lado, mestre Bimba executa toques de capoeira diversos, so faixas com uma
mdia de 2. De outro lado, uma faixa contm apenas ladainhas (ou quadras),
terminadas sempre com a louvao caracterstica e a outra contm apenas
corridos. No sabemos ao certo qual foi gravado primeiro e qual desses foi
&$
lanado efetivamente em 1962 com o ttulo de Curso de Capoeira Regional.

Ouvindo a gravao que se consagrou como oficial, percebemos uma qualidade
tcnica superior quela que ficou menos conhecida. Supomos que uma delas tenha
funcionado como teste, envolvendo inclusive o lanamento, e por isso seja de pior
qualidade. Mas ficamos na dvida de qual das duas a gravao de 1962. Se a
pior, a outra seria posterior. Se a melhor, a outra seria anterior.
O disco foi lanado pela J.S., a primeira gravadora de Salvador, fundada
pelo radialista Jorge Santos em 1960. Representante de um crescimento regional
da rea de mdia, cuja implantao foi motivada pelas demandas que a
inaugurao da TV Itapoan iriam gerar naquele mesmo ano. Mas o lanamento do
selo JS Discos s veio a se concretizar naquele ano de 1962 como relata o prprio
Jorge Santos em entrevista concedida a Ayska Paulafreitas (2007). Segundo a
autora a inaugurao do selo foi com o disco As trs baianas cantando Gilberto
Gil formado pelo ncleo inicial do grupo Quarteto em Cy. At 1964, os estdios
da JS eram precrios e funcionavam no quinto andar do edifcio Sulacap, em
frente praa Castro Alves, no centro da cidade e sem isolamento acstico ou ar
condicionado. De acordo com esses dados possvel que a primeira gravao do
75
Para tanto, ver tambm os depoimentos de Ramiro Mussoto em seu livro, ainda indito, sobre a
msica do berimbau.
107
Curso de Capoeira Regional tenha se dado nessa situao precria e lanado no

ano de 1962, sendo posteriormente refeito em melhores condies, mas com
&$
algumas alteraes, propiciadas pelo carter espontneo da msica da capoeira.
Figura 10 Curso de Capoeira Regional, reproduo da capa.
O disco de mestre Bimba e as notcias sobre a capoeira da Bahia se

espalhavam pelo Brasil, nos anos de 1960. Prximo ao final desta dcada, tivemos
a ecloso do ciclo baiano de cinema (RAMOS, 2000, p. 136), reflexo da agitao
cultural da poca. Dois filmes realizados nessa dcada contam com a presena da
capoeira em algum momento: Barravento (1962) e O pagador de promessas
(1968). Nestes mestre Canjiquinha quem mostra sua cara e sua voz. Como no
curta metragem documental de Alexandre Robatto Filho, Vadiao (1954), desses
dois filmes de longa metragem, s tivemos acesso ao material editado.
Barravento comeou a ser rodado, em 1959, sob o comando de Luis Paulino
dos Santos, substitudo depois por Glauber Rocha, e foi finalizado em 1962. A
cena onde a capoeira se faz presente se inicia com samba de roda, cantado por
mestre Canjiquinha que toca uma caixa de madeira. Neste samba o solista
108
improvisa alguns versos transcritos por Waldeloir Rego em seu ensaio sobre a
capoeira angola, transcritos na ladainha Viola velha o que que tem (REGO,
1968, p. 106, f. 68). Uma briga acaba com o samba. Arma-se, ento, uma roda de
capoeira. Mestre Canjiquinha comea a jogar com ator principal do filme,
Antnio Pitanga. Na trilha sonora da cena, acompanhada por um berimbau,
pandeiro e coro, temos os seguintes cantos, na voz de mestre Canjiquinha:
{SOLISTA}
Ado, Ado
Oi cad Salom, Ado
Oi cad Salom, Ado
Mas Salom foi passe
Oi cad Salom, Ado
Foi pr Ilha de Mar
&$
Oi cad Salom, Ado

Mas Salom foi passe
{CORO}
Ado, Ado
Oi cad Salom, Ado
Ado, Ado
Oi cad Salom, Ado
Ado, Ado
Oi cad Salom, Ado
La la i la i la
La la i la i la
La la i la i la
Ah ah ah
Ai ai ai ai ai ai ai
Ah ah ah
Ai ai ai ai ai ai ai
l l
l l
l l
l l
l l
l l
l l
Siri botou
Gamelera no cho
Siri botou
Siri botou
Gamelera no cho
Gamelera no cho
At o final da sequncia, continua esse ltimo jogo de perguntas e respostas,

onde o coro responde com o refro Gameleira no cho (REGO, 1968, p. 99, n.
45 & CANJIQUINHA, Barravento). Podemos identificar nesta transcrio que
trs corridos foram cantados. Classificao que deduzimos pela presena do coro
constante e das variaes do solista. Tambm no temos ladainha nem louvao.
Nesta cena, tanto do jogo de capoeira, entre mestre Canjiquinha e Antnio
Pitanga, quanto a msica para o jogo, composta por esses trs corridos que mestre
Canjiquinha canta acompanhado pelo coro, no possuem uma introduo.
Na cena onde a capoeira se faz presente, no filme O pagador de promessas
(Anselmo Duarte, 1962), temos um frenesi inicial para a festa de Santa Brbara
gerado pela ocupao popular das suas escadarias, cuja locao a Igreja do
Santssimo Sacramento da rua do Passo. Muitos berimbaus e pandeiros podem ser
109
vistos e ouvidos em conjunto com as palmas. Ouvimos tambm um canto com

coro e solo que nos lembra os corridos, mas no conseguimos identificar as
palavras, ao mesmo tempo desenvolvem-se alguns jogos de capoeira. Aqui, a
edio de som mistura vrias e diferentes pistas de udio, o que no acontecia nos
dois filmes anteriores. Uma interrupo nos jogos e na msica, substituem a
capoeira por um samba ao som dos berimbaus e pandeiros. Uma baiana, com o
figurino completo, sambando, se aproxima de um homem e lhe aplica uma rasteira
que lhe pe ao cho. Na trilha sonora, mestre Canjiquinha volta a cantar,
retomando com msica de capoeira, mas as imagens so de casais danando como
se tocasse um samba. Segue a transcrio da cantiga que podemos encontrar em
diferentes registros como Quebra (CANJIQUINHA, Pagador; REGO, 1968, p.
&$
115, n. 94; LP PASTINHA, f. 2):

{SOLISTA}
Quebra Gereba
Quebra Gereba
Se voc quebra hoje
Amanh que que quebra
Quebra Gereba
Quebra Gereba
{CORO}
Quebra
Quebra
Quebra
Quebra
Quebra
Quebra
A cena prima pela confuso sonora, enfatizando as reaes do padre Olavo,

personagem interpretado por Dionzio Azevedo (1922-1994), um opositor s
festas populares e antagonista do filme. No meio dessa confuso podemos ouvir
outros registros de capoeira sem, porm, conseguirmos identific-los.
Devemos ainda acrescentar que o currculo do filme O pagador de
promessas, inclui uma premiao internacional relevante para o mercado
cinematogrfico, a Palma de Ouro do Festival Internacional de Cannes de 1962,
alm de uma indicao ao Oscar de melhor filme estrangeiro, em 1963. Esta
penetrao proporcionada pelo filme nos ajuda a perceber os processos de difuso
da cultura baiana, particularmente da capoeira, no mercado nacional e mundial de
bens culturais.
Nesse contexto de divulgao e comercializao da cultura baiana, o ator,
produtor e tcnico de som Roberto Batalin, produziu um disco de capoeira voltado
para o mercado internacional. O disco lanado inicialmente com o ttulo
Capoeira, foi o segundo da srie Documentos folclricos brasileiros da editora
carioca Xau (Figura 11).
110
&$
Figura 11 Capoeira Documentos folclricos brasileiros, reproduo da capa.
A edio luxuosa contava com dezesseis pginas organizadas pelo fotgrafo

Jos Medeiros, preenchidas com grandes fotografias de capoeira realizadas por
Salomo Scliar e Marcel Gautherot, desenhos de Caryb e Augusto Rodrigues,
alm de um texto em portugs e suas verses em francs e ingls, escrito por Dias
Gomes, em que um dos personagens de sua pea O pagador de promessas, o
mestre Coca, citado, induzindo o leitor a acreditar que se trata de um capoeirista
real e conhecido. Este texto embalado por uma escrita que d nfase dimenso
artstica dessa extica luta afro-brasileira; composto com informaes baseadas
nos trabalhos de dison Carneiro. L-se na introduo:
CAPOEIRA luta de bailarinos. dana de gladiadores. duelo de camaradas.
jgo, bailado, disputa simbiose perfeita de fra e ritmo, poesia e agilidade.
nica em que os movimentos so comandados pela msica e pelo canto. A
submisso da fra ao ritmo. Da violncia melodia. A sublimao dos
antagonismos.
Na Capoeira, os contendores no so adversrios, so "camaradas". No lutam,
fingem lutar. Procuram genialmente dar a viso artstica de um combate. Acima
do esprito de competio, h neles um sentido de beleza. O capoeira um artista e
um atleta, um jogador e um poeta. (LP TRARA, capa)
111
Essa luxuosa produo trazia um LP com o registro de reconhecidos mestres

da Bahia: mestre Trara (Joo Ramos do Nascimento) e mestre Cobrinha Verde
(Rafael Alves Frana), acompanhados pelo berimbau de mestre Gato (Jos
Gabriel Ges) e seus auxiliares, Chumba (Reginaldo Paiva) e De Guin (Vivaldo
Sacramento), alm de pandeiros. Compondo o time de capoeiristas, ainda havia:
Pai-de-Famlia (Flaviano Xavier), Quebra-Jumelo (Vanildo Cardoso de Souza) e
Didi (Djalma da Conceio Ferreira). No selo, o anncio das faixas indica os
cantores, mas no podemos dizer ao certo a composio da bateria, que poderia se
alterar entre os presentes. Na primeira, terceira, quarta e quinta faixas do disco
canta mestre Trara, na segunda canta mestre Cobrinha Verde, na sexta temos o
toque de Ina que, como j dissemos sobre a interpretao de mestre Bimba, no
se faz acompanhar por cantos. Na stima e ltima, os berimbaus executam toques
variados segundo os comandos, em voz alta, de mestre Trara.
Em todas as faixas onde h cantos, verificamos o padro apresentado at
&$
aqui. Abertura com ladainha seguida de louvao, respondida pelo coro na mesma
forma: , [arremedo ao solista], Camarado(a). Nesse disco, temos apenas um
canto corrido por faixa e, quando mestre Trara comanda a cantoria, temos mais
pausas para evoluo dos berimbaus. Na terceira faixa, intitulada So Bento
Grande (LP TRARA, f. 3), ocorre uma alterao entre a ladainha e a louvao.
Nela, a entrada do coro acontece de forma diferente, com verso fixo, como nos
cantos corridos.
{SOLISTA}
Quando eu morrer
no quero grito e nem mistrio
Quando eu morrer
no quero grito e nem mistrio
Quero o berimbau tocando
Na porta do cemitrio
Com uma fita amarela
Gravao com o nome dela
E ainda depois de morto
Besouro cordo de ouro
Como meu nome?
Como que eu chamo?
Como meu nome?
Como que eu chamo?
Como meu nome?
Como que eu chamo?
{CORO}
Cordo de ouro
Cordo de ouro
Cordo de ouro
Cordo de ouro
Cordo de ouro
Cordo de ouro
112
O mesmo dilogo, em perguntas e respostas, ainda se repete por algum

tempo; mas ao final, o berimbau d um sinal caracterstico para incio de jogo:
pancadas repetidas no seu tom mais grave, com o mesmo intervalo, regulares e
sem variaes. Ao mesmo tempo, inicia o corrido propriamente dito: Dona Maria
do Gamboat (LP TRARA, f. 3).
A resposta do coro ladainha dessa faixa se d de forma integrada.
Percebemos isso na entonao dada ao canto, onde reconhecemos um paralelo a
louvao, no modelo que viemos apresentando. Por isso, assim classificamos essa
parte da cantiga.76
A quinta faixa inicia-se com o toque de cavalaria seu ttulo. Segundo os
relatos de Waldeloir Rego, um toque utilizado como aviso (nome de outro toque
&$
com a mesma finalidade). Assim descreve o etngrafo,

O toque chamado aviso, usado pelo capoeira Canjiquinha (Washington Bruno da
Silva), segundo seu mestre Aberr, era usado por um tocador que ficava num
oiteiro vistando a presena do senhor de engenho, capito do mato ou da polcia.
To logo era sentida a presena de um deles os capoeiras eram avisados atravs
desse toque. Em nossos dias, o comum a todos os capoeiras o chamado cavalaria
usado para denunciar a presena da polcia montada, do conhecido Esquadro de
Cavalaria, cuja grande atuao na Bahia foi no tempo do chefe de polcia chamado
Pedrito (Pedro de Azevedo Gordilho), que perseguia candombls e capoeiristas
(REGO, 1968, p. 63).
Os berimbaus improvisam nesse ritmo at que, 144, o berimbau mais

grave faz a chamada caracterstica, como descrevemos anteriormente. Aps a
chamada, 152, o toque de cavalaria substitudo por outro e inicia-se o canto
corrido cujo refro Panha laranja no cho, tico-tico (LP TRARA, f. 5). O
mesmo canto sustentado at o final da faixa, que se encerra aos 505 , com o
som de um apito.
O outro produto fonogrfico com cantos de capoeira citado por Waldeloir
Rego, est descrito assim na lista de gravaes do seu livro:
Capoeira, gravado pela Continental, Rio de Janeiro/Guanabara Camafeu de
Oxssi (pio Patrocnio do Nascimento) (REGO, 1968, p. 386).
Essa descrio no nos parece exata. Acreditamos que o etngrafo da

capoeira angola esteja se referindo ao LP Berimbaus da Bahia, cuja referncia
76
Esse modelo de canto ir se proliferar na capoeira do final do sculo XX; mas ter pouca
aceitao entre os grupos mais tradicionais.
113
mais antiga de 1967 e com o selo Musicolor77 parceiro da Continental em

outras publicaes78 um ano antes da primeira edio do ensaio scio
etnogrfico sobre a capoeira angola. A capa original que apresentamos a seguir
(Figura 12) est com o selo Continental, um dos selos da Gravaes Eltricas
S.A., com sede em So Paulo e fbrica no Rio de Janeiro. O outro disco de
Camafeu de Oxssi que encontramos foi produzido, em 1968, pela Philips.
Ambos tm capas desenhadas por Caryb (Figuras 12 e 13) e msicas variadas,
alm de capoeira. Assim, o disco que Waldeloir Rego chama de Capoeira, pode
no existir, ser este ou ser um outro at agora desconhecido, talvez at um
compacto coisa pouco provvel, pela forma como as raridades esto divulgadas
entre duas comunidades bastante ativas, a dos colecionadores de discos de vinil e
&$
a dos capoeiristas.
Berimbaus da Bahia Camafeu de Oxssi. MusiColor, So Paulo, LP. 1.04-405.016, 1967.

Exemplos retirados do mercado de vinil da internet: Sou gacha Musicolor/Continental
1.04.405.258 (1978) e Minhas mos, meu cavaquinho, Waldir Azevedo, Musicolor/Continental
1.04.405.158 (1976).
77
78
&$
114
Figura 12 Berimbaus da Bahia, reproduo da capa.
Figura 13 Elep Camafeu de Oxssi, reproduo da capa.
115
Jorge Amado, em seu livro Bahia de todos os santos: guia das ruas e
mistrios da cidade do Salvador (1971), descreveu, com as seguintes palavras, o
cantor, compositor, capoeirista, Ob de Xang, empresrio de sucesso e
importante agente cultural da cidade.
Camafeu de Oxssi, Ob de Xang, solista de berimbau de capoeira e proprietrio
da Barraca So Jorge, aberto em riso, cercado de objetos rituais, de obis e orobs,
ensina mistrios da Bahia s loiras turistas de So Paulo ou Nova Iorque. A
cortesia grande, o saber maior, o preo barato. Se lhe pedirem, ele tomar do
berimbau e tocar No Mercado, em meio a seus orixs, aos colares e s figas,
queimando o incenso purificador, rindo sua gargalhada, saudando So Jorge,
Oxssi, rei de Ketu, o grande caador, Camafeu comanda a msica, o canto e a
dana. Um baiano dos mais autnticos, um dos guardies da cultura popular
(AMADO, 1945).
Camafeu de Oxssi personagem de vrios romances do clebre escritor,

como em Os Pastores da Noite (1964), Dona Flor e seus dois maridos (1966) e O
sumio da santa (1988). Tambm era irmo de santo de Jorge Amado, do artista
plstico Caryb e de Dorival Caymmi, compartilhando com essas personalidades,
&$
o cargo de Ob de Xang do histrico terreiro Ax Op Afonj, onde sua famlia

esteve envolvida desde os primrdios. Era sobrinho de me Aninha, uma das
primeiras ialorixs dessa casa.
Nasceu pio Patrocno da Conceio em 1915 na rua do Gravat, no bairro
de Nazar, de onde, atravessando a Baixa dos Sapateiros, se alcana o Pelourinho.
Desde a infncia ajudava sua me, Maria Firmina da Conceio, negociante de
tabuleiro que vendia acaraj, doces e frutas nas ruas da regio. Seu pai, Faustino
Jos do Patrocnio, mestre-pedreiro descendente de africanos, morreu quando ele
tinha 7 anos de idade. Foi menino de rua e principalmente comerciante ambulante
pelas caladas, feiras e mercados da cidade. A partir de 1945 comea a trabalhar
no Mercado Modelo, onde, aos poucos foi construindo sua vida e se tornando um
de seus principais ocupantes. Foi diretor das escolas de samba S Falta Voc,
Deixa Pra L, Gato Preto e do afox Filhos de Gandhi (1976-1982). Foi um dos
primeiros alunos do curso de Iorub da Universidade Federal da Bahia,
aproximadamente no ano de 1961.79 Comps, junto com mestre Pastinha, Olga de
Alaketo e os diretores do CEAO e do Instituto Etnogrfico da Bahia,
79
Segundo o Jornal da Bahia, de 18 de agosto de 1961, naquele perodo o curso estava sendo
reiniciado em novo endereo do Centro de Estudos Afro-orientais (CEAO), na avenida Leovegildo
Figueiras, 69.
116
respectivamente, Waldir Freitas de Oliveira e Estcio de Lima, a delegao baiana

do primeiro festival de artes negras em Dacar, capital do Senegal, no ano de 1966
(BACELAR, 2001, p. 133).
Em depoimento revista Fatos e Fotos Gente, de janeiro de 1976, Camafeu
de Oxssi descreve como surgiu o apelido que o consagrou. Com o qual se
apresenta em seus discos e, tambm, batizou o restaurante que at hoje permanece
em local privilegiado do mercado mais turstico da cidade de Salvador.
Surgiu assim. H muitos anos, eu estava jogando castanha com um cara no
Pelourinho. Estava passando um filme no cinema Olympia e o artista, um cara de
muita sorte, se chamava Camafeu. A, no jogo, eu limpei o parceiro, ganhei tudo.
Ele, que tinha visto o filme e no sabia o meu nome, disse: Esse cara ta parecendo
o Camafeu. (FATOS e FOTOS, 1976)
Na mesma reportagem, Camafeu revela: Briguei um bocadinho, pra me

defender, porque a parada era dura, irmo. Mas nunca tive cadeia nem morte.
Com tantas facetas no atuou na capoeira como mestre, no sendo assim
&$
conhecido, mesmo que s vezes, por respeito, a ele se refiram como tal.
Ambos os discos so uma revelao de sua vida social, cultural e religiosa.
Canta capoeira ao lado do candombl e de composies suas, inclusive na lngua
iorub.
No LP Berimbaus da Bahia, de 1967, gravado nos estdios da Rdio
Sociedade da Bahia, Camafeu de Oxssi faz o primeiro lado somente com cantos
em iorub, do candombl Keto, no ritmo ijex, que muitos afirmam ser a base do
ritmo da capoeira. No segundo lado, somente cantos de capoeira e em quase todas
as seis faixas h apenas um canto corrido. A exceo a segunda faixa, que o
cantor inicia com o tradicional I!, aos 34, logo aps uma introduo da
bateria (berimbaus, pandeiros, agog etc.). Canta uma curta ladainha, uma
legtima quadra, com quatro versos de sete slabas e rimas no padro ABCB, aps
o que, convoca a participao do coro em uma louvao de sete versos que se
inicia aos 50 e termina aos 128 com o verso Volta de mundo (LP
CAMAFEU, 1967, f. 2), forma tradicional como mestre Bimba costuma terminar
suas louvaes. Comea ento um corrido cujo o coro Adilel, mas este no
aparece na descrio das faixas do prprio LP. Aos 143 o solista substitui o
corrido por outro: Dona Maria que vem de moit (mut)/ que chega na venda/
que manda bot. Como veremos nas transcries, esses dois versos pedem a
117
repetio do primeiro pelo coro, mas aqui, o coro responde com o verso Ai, ai,
aid (idem), normalmente empregado como refro de um outro corrido, sendo
este ltimo verso, repetido pelo coro, o que aparece nas informaes que
acompanham o elep. O solista estabelece o dilogo de acordo a forma conhecida
desse ltimo canto, entoando o verso Joga bonito que eu quero aprender (idem).
O coro e o solista se revezam, repetindo o verso que cabe a cada um, por quatro
vezes, at que, aos 212, Camafeu de Oxssi canta novamente os dois versos
iniciais, quebrando a monotonia que havia se estabelecido no canto. Repete
novamente o outro verso e o refro, durante sete passagens, at que, aos 258,
introduz um verso novo mas tradicional, fragmento de um outro corrido: Dona
Maria, como vai vosmic. A msica continua com a mesma dinmica at que o
solista repete essa ultima variao uma vez mais, no penltimo verso. Dos 324
aos 355 finais, ouvimos apenas o ritmo.
Essa a maior faixa do LP, todas as outras variam entre dois e trs minutos
&$
de durao aproximadamente, um limite de tempo compatvel com as exigncias

do rdio. possvel que esta faixa tivesse sido gravada para ser a primeira do lado
dois deste elep, mantendo a ordem tradicional das rodas de capoeira, iniciando
com um ladainha e sua louvao, seguida pelos corridos. Para o disco, talvez
pensassem em fazer dos corridos faixas nicas, capazes de ocupar espao nas
rdios. Porm, a primeira faixa de qualquer lado de um elep era considerada de
suma importncia pelas gravadoras no processo de comercializao de seus
produtos. Assim, possvel que a edio final colocasse a faixa Paran (LP
CAMAFEU, 1967, f. 1 e 2) em primeiro, devido ao seu maior reconhecimento e
sua identificao com a capoeira para o pblico em geral.
No lado 1, do disco de 1968, Camafeu de Oxssi grava cinco faixas com
cantos em iorub do candombl keto (todas referidas como de domnio pblico).
No lado 2, abre com o samba de roda Criola Pariu Mulata (tambm de domnio
pblico) (LP CAMAFEU, 1968, selo, lado 1) e encerra-se com duas msicas de
autoria prpria: Canto Contado (em iorubano) (Idem, selo, lado 2) e o samba
[de caboclo] Confirmao de Oxssi, com forte presena do berimbau. Apenas
a segunda faixa um canto de capoeira. Esta se inicia com a ladainha Bahia,
minha Bahia (Camafeu de Oxossi) (Idem, selo, lado 2) e termina com o corrido
Canarinho da Alemanha (domnio pblico) (idem, selo, lado 2).
118
Ambos os discos so notadamente voltados para um pblico amplo, aqueles

que tivessem interesse pela msica de raiz africana de um modo geral. No
pretendia atingir somente capoeiristas e intelectuais europeus, mas o mercado de
msica popular brasileira, como atestam as capas e os textos de figuras de
destaque no cenrio cultural do pas, os cuidados com a gravao e principalmente
tempo radiofnico. O primeiro long play, de 1967, apostava na mtica Bahia do
candobl e da capoeira; o segundo, apenas um ano depois, aposta em inovao,
nas composies prprias, no ritmo do samba, reduzindo a presena da capoeira e
mantendo um lado do disco integralmente dedicado ao candombl.80
Tambm no ano de 1968, Waldeloir Rego (1930-2001) lana o livro que
tomamos por baliza de nossa periodizao, o fundamental: Capoeira Angola,
ensaio scio etnogrfico. Pela editora Itapu, fundada em 1967, por Demeval da
Costa Chaves. Segundo Rosa & Barros (2004), uma editora que conseguiu
sobreviver durante alguns anos por meio de convnios com o governo do Estado,
&$
visando o patrocnio de publicao de livros. Nesse contexto se insere a coleo

baiana dessa editora, da qual o livro de Waldeloir Rego a obra mais
proeminente, tendo ganho o prmio Jos Verssimo para Ensaio e Erudio da
Academia Brasileira de Letras (ROSA e BARROS, 2004, p. 9).
Waldeloir Rego tem sua vida ligada Secretaria de Turismo de Salvador
desde a dcada de 1950, quando a poltica era absorver e divulgar narrativas
culturais de forma institucionalizada. Exemplo dessa tentativa foi o curso
direcionado aos motoristas de txi de Salvador, ministrado por Waldeloir Rego
em 1954, com aulas de cozinha tradicional, boas maneiras e histria de Salvador.
Esse foi o nico curso promovido pela Secretaria para categorias profissionais da
cidade, mas seus quadros internos conviviam com esse tipo de preparao em sua
rotina proficional (QUEIROZ, 2005, p. 319). Esse vnculo institucional do autor
acarretava uma posio privilegiada e de certa forma isolada de outros centros de
debate sobre cultura popular. Seu primeiro e nico livro um reflexo dessa sua
80
O alab, baterista, percussionista, etnomusiclogo, escritor, umbandista e brasileiro, Yan Ka

(Obashanan), no blogue Ayon: Msica e Esprito [http://acervoftu.blogspot.com], na postagem de
8 de setembro de 2007, d o seguinte depoimento sobre o Berimbaus da Bahia: Trabalhamos para
a Chantecler nos anos 80 e lembramos das discusses sobre alguns lanamentos na gravadora.
Houve nessa dcada uma tentativa em constituir um mercado de capoeira, na tentativa de
encontrar um nicho onde fix-la no contexto brasileiro de raiz. E este disco foi largamente
discutido at quase no final do ano de 1990 (KA, blogue Ayon). Chantecler era um dos selos da
Gravaes Eltricas S/A, ao lado do selo Continental. A presente discusso nos serve de ilustrao
sobre o mercado fonogrfico que se abria para capoeira naquele perodo.
119
posio. Um ensaio declarado, entre a sociologia e a etnografia (conforme os

parmetros da poca), sobre um tema que ele conhecia pela vivncia com a
Secretaria de Turismo e a vida cultural da cidade. Seu envolvimento com a cultura
africana em Salvador tambm o levou a se tornar um de seus representantes, era
og do Ax Opo Afonj e artista plstico que representou o Brasil no Festival de
artes Negras de Lagos, em 1977 (SILVA, 1983, p. 185).
O livro sobre capoeira escrito por Waldeloir Rego se apropria da designao
angola, como referncia a antiguidade e tradio. Escreve cerca de trinta anos
aps o surgimento da capoeira regional e, pelos menos, vinte anos depois de
mestre Pastinha e outros capoeiristas adotarem o epteto capoeira angola de forma
mais contundente, numa aparente reao escola de mestre Bimba.81 Porm, no
apresenta essa oposio, mas sim, uma referncia a um passado que se vai
degenerando, o qual o autor pretende fixar as ltimas lembranas. Seu ensaio
prima pelo memorialismo de suas experincias, expostas com clareza de quem
&$
conta o que sabe, verdades sustentadas pelo argumento de autoridade. Mas

tambm recorre a bibliografias, entrevistas, cartas e outros documentos para
aumentar o escopo de seu texto. Seu livro lembra os livros de Cmara Cascudo,
um estudo na linha do folclorismo, multidisciplinar, expositivo, procurando
abordar as mltiplas faces de seu tema, sem alinhavar uma tese central e organizar
argumentos para defend-la. Fala sobre a roupa, o comportamento, a msica, os
golpes, as academias, a ascenso social do capoeirista, a capoeira na literatura, no
teatro, no cinema, nas artes plsticas e na Msica Popular Brasileira (MPB) em
captulos especficos, como itens de uma dinmica cuja nica articulao visvel
ao autor a do esfacelamento. Declara sua opinio em vrios momentos do livro,
denunciando a ao perniciosa do turismo, mas principalmente no ltimo captulo,
intitulado Mudanas scio-etnogrficas na Capoeira, onde acusa os erros
administrativos do rgo competente pela degenerao da atividade capoeirstica
na cidade: Mas o agente negativo no processo de decadncia da capoeira,
sociolgica e etnograficamente falando, foi o rgo municipal de turismo.
(REGO, 1968, p. 361). Tambm no deixa de acusar o prprio processo de
ascenso social da capoeira, caracterizado como um processo de branqueamento,
contribuinte para a degradao dessa arte negra na percepo do autor. Termina
81
Ver captulo A capoeira em roda.
120
nesse tom pessimista, deixando, porm, a lembrana de que nas regies perifricas
ainda se encontra um pouco das tradies da capoeira.
Lamentavelmente, o quadro atual das academias de capoeira esse, variando
apenas a intensidade das mudanas sociolgicas, etnogrficas e o grau de
decadncia. Nos bairros bem afastados, longe das tentaes ventiladas e tambm
talvez porque jamais tenham acesso a elas, existem capoeiristas que praticam o
jogo apenas por divertimento, no maior estado de pureza e conservao possveis e
enquadrados no seu status social. (REGO, 1968, p. 362)
como registro de um universo em franca decadncia, s portas de sua

absoro total e destruidora pela indstria cultural e pelo turismo, que Waldeloir
Rego escreve seu livro sobre capoeira angola. Aqui, no uma opositora a capoeira
regional,82 mas um ndice de antiguidade e tradio que revestem seus relatos e
seus personagens, dignos de verdadeiro interesse etnogrfico.83 Dessa maneira,
seleciona seus informantes entre os mestres mais consagrados da capital baiana,
ou os que desfrutavam de sua proximidade. O que mais chama nossa ateno
grande valorizao de mestre Bimba e seu trabalho, em contraste e com um certo
&$
desdm pela figura de mestre Pastinha, como em sua descrio sobre aquele que
ficou conhecido como o guardio da capoeira angola.
Vicente Ferreira Pastinha ou simplesmente Pastinha, como chamado nas rodas
da capoeira, nasceu a 5 de abril de 1889, em Salvador. No nem nunca foi o
melhor capoeirista da Bahia: apenas a sua idade bastante avanada e o seu extremo
devotamento capoeira, fazendo com que at pouco tempo ainda praticasse a dita,
mas sem algo de extraordinrio. Jogava como um bom outro capoeira qualquer,
apenas para sua idade isso significava algo fora do comum. Foi isso que o fz
conhecido, ou melhor, famoso, mesmo assim datando de pouco, ou seja do advento
da instituio oficial do servio de turismo na Bahia, para c. (REGO, 1968,
p. 270)
No deixa de considerar mestre Pastinha como seu informante,

transcrevendo sua lista de toques e golpes e algumas letras de sua autoria, sem
porm numer-las como as demais, ou falar sobre elas em sua anlise dos cantos.
Grande parte dessa publicao est dedicada msica, mas principalmente
poesia dos cantos. So transcritas 139 letras, sem porm distingui-las entre
82
Capoeira angola e capoeira regional so termos que foram diversas vezes colocados em relao
de oposio. Simplificao que nos recusamos a reificar, contextualizando os discursos onde esta
relao se faz presente.
83
A oposio entre Bimba e Pastinha, capoeira Regional e Angola, continuaria por muito tempo
ainda; servindo a discursos distintos com interesses distintos, na maioria das vezes relacionados ao
mercado nacional e internacional que se abriu para capoeira, principalmente a partir da dcada de
1970. Mas talvez esse interesse etnogrfico s tivesse ocorrido a partir desse momento, pois
nesse perodo que mais verificamos a sua presena.
121
ladainhas, louvaes e corridos. No identificamos em suas transcries nenhuma

cpia do material fonogrfico descrito at agora e acreditamos que sua coleta foi
feita diretamente com os capoeiristas, em entrevistas ou por meio de observao.
O autor detm-se nelas minuciosamente no captulo IX: Comentrio s
Cantigas, o maior captulo do livro, perfazendo 134 pginas. Este se inicia com a
reclamao da ausncia de um Atlas Lingustico do Brasil.84 Passa ento a abordar
as questes fonticas prprias fala popular e, especificamente, a baiana. Segue
com um lxico explicativo das palavras empregadas, apresentando a correo de
termos cuja pronncia, aparentemente, dificulta a compreenso, d suas origens
mais remotas e seus significados usuais. Continua o captulo, analisando o que
chama de aspecto folclrico das cantigas e com o seguinte texto chama a ateno
&$
para essa questo.

Nas cantigas de capoeira, o elemento folclrico algo marcante e em todas elas soa
freneticamente, aos ouvidos de quem as escuta. A incidncia sobre temas esparsos
do nosso folclore, no permitiu um agrupamento geral em blocos, para melhor
apreciao, entretanto isso foi possvel com a maioria, surgindo da o agrupamento
em Cantigas geogrficas, Cantigas agiolgicas, Cantigas de louvao, Cantigas de
sotaque e desafio, Cantigas de roda e Cantigas de peditrio. (REGO, 1968, p. 216)
Como folclorista, Waldeloir parece se referir a uma cultura particular, como

o prprio termo se apresenta, uma cultura do povo. Essa cultura foi mapeada pelo
movimento folclorista, que j estava em decadncia, sendo sobrepujado pela
institucionalizao das Cincias Sociais (VILHENA, 1997). acreditando nesse
dilogo intestino cultura popular que o autor procura a presena de temas,
motivos, palavras e estruturas em outras manifestaes poticas dessa cultura. O
agrupamento proposto pelo autor no novo, apesar de lhe ser particular, tendo
sido essa metodologia e os prprios enquadramentos, uma herana do movimento
folclorista.
Por fim, uma curta apresentao de motivos etnogrficos, sociais e
histricos, partindo dos temas abordados na letras das canes da capoeira: a
escravido, o porto de Luanda, a senzala, as formas de tratamento para o homem
84
Projeto que at hoje ainda no se completou, mas que ganhou fora a partir de 1996, quando foi
criado um Comit Nacional para sua elaborao e para a realizao da pesquisa do Atlas
Lingustico do Brasil. Esse Comit atualmente constitudo por sete professores das seguintes
Universidades: UFBA, UFC, UEL, UFJF, UFRS, UFMS e UFPA. Veja pgina do projeto na
internet: http://www.alib.ufba.br/atlasemandamento.asp.
122
branco no falar prprio do escravo: Sinh, sinh, ioi, iai,85 a polidez no

convvio social: Como vai? como st? como pass? Como vai vosmic?, a
relao com a criminalidade e a violncia urbana, os hbitos de vestir, de beber e
se alimentar, a religiosidade do negro e sua participao, especificamente dos
capoeiristas, na guerra do Paraguai (REGO, 1968, p. 256-259). Estes so os temas
que Waldeloir Rego encontra nas cantigas como referncias para analises mais
aprofundadas, aqui, apenas enumerados.
Devemos ainda salientar que, na construo de seu texto, Waldeloir Rego se
utiliza constantemente de canes, trovas e poemas populares como documentos
ou referncias. Desde o primeiro captulo, A vinda dos escravos, em que recorre
a poesias de Garcia de Resende para descrever as primeiras importaes de
escravos em Portugal, que teria mexido com a imaginao potica dos trovadores
do Cancioneiro Geral, Gil Vicente, Cames e, mui especialmente () este que
citamos (REGO, 1968, p. 2). Ao analisar o aspecto folclrico das cantigas, retoma
&$
citaes s tradies poticas vindas de Portugal e sua presena no imaginrio e

nos versos divulgados pela cultura popular.
Apesar de nos balizarmos pela publicao de Capoeira angola, ensaio
scio-etnogrfico, no podemos deixar de avanar um ano para encerrar a dcada
de 1960. Isso, devido ao lanamento, em 1969, do disco Capoeira angola, mestre
Pastinha e sua academia, pela Philips. Um disco teatral (ou cinematogrfico),
composto por cantos e depoimentos do velho mestre de 80 anos de idade, editados
sob uma base de cantos da capoeira entoados por integrantes e amigos de sua
academia naquele momento. um disco documento, cuja mdia de durao das
faixas varia entre 5 e 8 minutos. A voz do mestre se sobrepe diversas vezes sobre
o canto, acompanhado por uma bateria prpria, formada por trs berimbaus,
pandeiros, reco-reco, atabaque e agog. Porm, quando mestre Pastinha canta,
acompanhado por apenas um berimbau. Seus depoimentos, no entanto, em alguns
momentos se sobrepem msica. A nfase dada voz do mestre, lenta, lcida,
ritmada, colabora com a perspectiva cultural e histrica dada a esse personagem
da cultura baiana, como o prprio Waldeloir Rego reconhece (1968, p. 175).
Nesse sentido, ressaltamos que o projeto grfico empregado na capa do long play
Relaes adoadas pelo negro, segundo o dizer de Gilberto Freyre em Casa grande & senzala
(apud REGO, 1965, p. 256).
85
123
(Figura 14) o nico, dentre os apresentados at aqui, cuja capa uma fotografia
do mestre ao qual se refere, mesmo sendo um disco que conta com a participao
&$
de vrios outros instrumentistas e cantadores.
Figura 14 Capoeira angola, mestre Pastinha e sua academia, reproduo da capa.
Na dcada de 1960, ainda foram feitos outros registros audiovisuais sobre a

capoeira, como o Carns Brsiliens, produzido para televiso francesa por Pierre
Kast, filmado a cores na academia de mestre Bimba, em 1966, e que foi ao ar em
1968. Porm o canto no apresenta novidades em relao ao material apresentado
at aqui e por isso no o discriminamos em nossa transcrio. Existem tambm
outras imagens com a academia de mestre Pastinha, cuja data no podemos
precisar, supomos tratar-se de imagens da dcada de 1950, mas que carecem de
registro sonoro.
Por ltimo, um material de grande importncia, coletado pelo cineasta,
pesquisador e capoeirista, discpulo de mestre Bimba, Jair Moura, para seu filme
Dana de Guerra, de 1968. Lanado em CD, na primeira dcada do sculo XXI,
124
composto por depoimentos, cantos e toques de antigos mestres capoeiristas e

batuqueiros, cuja proximidade das manifestaes torna difcil identificar
separaes. Infelizmente no tivemos tempo de incluir esse material, sem maiores
&$
perdas para nossa seleo e anlise do cancioneiro do perodo.
5
Coletnea de cantos da capoeira
&$
A partir dos documentos sonoros e escritos apresentados, faremos neste

captulo uma transcrio de seus versos, cuja ordenao nos permita observar
certas continuidades. Como visto, podemos separar os cantos entre alguns
modelos reconhecveis, que apresentamos com os nomes de ladainha, louvao e
corrido. Existem outras formas de falar sobre esses modelos, outras formas de
nomear ou at mesmo outra forma de questionar essa ordenao. Waldeloir Rego
percebe essa complexidade e no faz qualquer distino entre os cantos da
capoeira em seu ensaio. Para ele so todos cantos de capoeira, numerados de 1 a
139.
Utilizaremos aqui, a distino entre esses trs modelos como forma de
organizar os cantos e encontrar suas repeties, concordncias e diferenas.
Assim, na lista do etngrafo baiano encontramos nas msicas de n 2 e n 85 uma
louvao, que aqui aparecer na lista de versos da louvao, por ns apresentada
como um modelo de msica nico, em que os versos apenas variam, compondo
uma nova cano a cada enunciao. Apresentaremos tambm, uma explicao
mais detalhada na introduo de cada uma dessas listas, orientando o leitor para
uma compreenso maior das perdas e ganhos que a nossa forma de orden-las
possui.
126
Nossa opo representa uma frmula bsica, comum ao aprendizado dos

cantos e de seus usos em boa parte das escolas de capoeira angola existentes.
Mesmo entre todas as escolas de capoeira existentes, o modelo ladainha, louvao
e corrido, no desconhecido. Porm, existem nomeaes diferentes envolvendo
nomes como chula e cantos de entrada substituindo de formas diversas os dois
primeiros termos de nossa ordenao. Por exemplo, o Grupo de Capoeira Angola
Pelourinho (GCAP mestre Moraes) se utiliza da denominao ladainha e chula
da mesma forma como Oliveira Pinto (1988) sobre capoeiras de Santo Amaro da
Purificao (recncavo da Bahia). Mestre Bimba transmitiu a denominao
quadra e chula para o primeiro canto, segundo o depoimento do dr. Angelo
Decnio Filho (S/d, p. 90), como forma de simplificar a compreenso dos alunos
do termo chula, que lhes era desconhecido, para o termo quadra, mais comum,
inclusive presente no currculo escolar do ensino primrio. Aparentemente sem
distinguir o que chamamos de ladainha e louvao como sugere a audio das
&$
faixas denominadas quadra em seus eleps. Waldeloir Rego compila as

designao hino da capoeira e ladainha para a primeira (REGO, 1968, p. 48) e
canto de entrada para a segunda. O etngrafo tambm fala em quadras, mas no as
apresenta como uma descrio comum aos capoeiristas.
Em relao aos corridos ainda no encontramos variao sobre sua
definio, apenas alguns dos cantos que assim consideramos, so chamados por
Angelo Decnio Filho de ladainha por serem precedidos de versos introdutrios
maiores, que fogem um pouco ao modelo que apresentaremos em detalhes na
introduo a esse tipo de canto. No material transcrito no encontramos esse
modelo a no ser na faixa 3 do disco da editora Xau, na msica Quando eu
morrer no quero grito nem mistrio, cantada por mestre Trara. Aqui, a
classificamos tambm como ladainha, sendo que esta no precedida por uma
louvao do tipo , [...], Camarado[a], mas por um jogo entre solista e coro
mais prximo aos corridos. Esse tipo de composio se multiplicou aps o
perodo que estamos focando e sua anlise demanda uma ateno maior,
principalmente quanto a sua relao com o canto tradicional da capoeira, para
alm dos modelos institudos que reconhecemos aqui.
Assim, reconhecemos, em vrios momentos, variaes sobre o modelo
bsico que estamos explorando. Esse modelo se liga diretamente organizao da
roda de capoeira. Ritual onde se articulam todos os elementos dessa arte.
127
Concordam os etngrafos e assim aprendem os iniciantes que teremos sempre

uma sequncia de momentos ligados aos cantos apropriados, segundo um ritual
desenvolvido pela convivncia comum e herdado por geraes de capoeiristas.
Nesse modelo, canta-se a ladainha sempre no incio, pois ela que abre o ritual da
roda ou retoma o canto, caso haja alguma interrupo. A ladainha sempre
acompanhada pela louvao, quando o coro inicia sua participao. At aqui, a
msica e a palavra, somente, momento que aparece em dison Carneiro com o
nome de preceito conceito que encontramos no livro de 1936, aplicado a ritos
do candombl (CARNEIRO, 1991).
Est no fragmento repetido no Cadernos de cultura, n 1, de 1975, sobre a
capoeira, onde dison Carneiro narra a forma ritual do estilo angola, ainda
insistindo na correspondncia entre os nove toques de berimbau por ele
catalogados.86
&$
Forma-se a roda com orquestra de berimbaus, pandeiros e chocalhos, mas somente

o berimbau imprescindvel. Um par de jogadores entra na roda e vai agachar-se
diante dos msicos. Os dois capoeiristas, a partir desse momento, no podem falar
e ali ficam agachados enquanto os companheiros cantam:
Reescrito por Dias Gomes para a luxuosa capa do disco Capoeira, da editora Xau. Na
capoeira de angola, um ritual precede a luta: dispostos em semicrculo, os "camarados" iniciam o
canto, ao som dos berimbaus, pandeiros e chocalhos. Agachados diante dos msicos, os dois
jogadores, imveis, em respeitoso silncio. o preceito. Os capoeiras se concentram e, segundo a
crena popular, esperam o santo. Os versos do preceito variam, mas os ltimos so sempre os
mesmos, Eh, vorta do mundo, camarado!.
86
&$
128
Figura 15 Cadernos de cultura, n 1, fragmento.
Os versos podem variar, mas sempre chegam vorta do mundo, que sinal para
comear o jogo.
Os capoeiras do a esse momento de espera o nome de preceito, mas os
espectadores se habituaram a dizer que os jogadores esto rezando ou esperando o
santo. (CARNEIRO, 1975, p. 10)
Em 1968, Waldeloir Rego fala da mesma impresso sobre o incio de uma

roda de capoeira, sintetizando vrias observaes sobre esse momento na seguinte
narrativa.
Varia de academia para academia e de capoeirista para capoeirista, no s o incio
do jogo como o seu decorrer. Depois de vrias e demoradas observaes, consegui
captar uma maneira quase que geral entre os mais antigos e mais famosos
capoeiras. Sentados ou de p, tocadores de berimbau, pandeiro e caxixi, formando
um grupo; adiante capoeiras em outro agrupamento, seguido do coro e o pblico
em volta, vm dois capoeiras, agacham-se em frente dos tocadores e escutam
atentamente o hino da capoeira ou a ladainha como chamam outros, que a
louvao dos feitos ou qualidades de capoeiristas famosos ou um heri qualquer,
como o caso da cantiga que se segue, narrando as bravuras do repentista Manoel
Riacho []. (REGO, 1968, p. 47-48)
129
Na sequncia do texto, apresenta os dois primeiros cantos de capoeira

transcritos no livro, a ladainha Riacho tava cantando (REGO, 1968, p. 48, n. 1)
e uma sequncia de versos de louvao terminando em volta do mundo (Idem,
n. 2). A essa sequncia de versos, repetidos pelo coro na forma I, [...],
Camarado, Waldeloir Rego afirma que os capoeiristas chamam de canto de
entrada. Diz tambm, que o canto transcrito o mais constante para esse momento
e completa: Terminado o canto de entrada os capoeiras se benzem e iniciam o
jgo propriamente dito ou o como da luta (REGO, 1968, p. 50).
Essa mesma sequncia de acontecimentos confirmada por muitos
pesquisadores (p. ex. PINTO, 1988) e por nossa experincia pessoal nas rodas de
capoeira angola. Ela faz parte de uma frmula ritual bsica, repetida na maioria
das vezes. Tais variaes e repeties sero abordadas no captulo seguinte,
tomando esse modelo por base.
Quanto aos cantos corridos, existe quase unanimidade quanto
&$
denominao e funo de animar o jogo de capoeira propriamente dito. Porm

para os primeiros pesquisadores tudo parecer mais confuso, no permitindo a
clareza quanto aos modelos seguidos. Isso pode acontecer em decorrncia da
experincia direta, em que o modelo apresentado pode ser transgredido vrias
vezes, ou da coleta de informaes por depoimentos, fora da situao de roda, em
que, para o praticante, essa ordem pretendida pelos pesquisadores no se torna to
evidente pois suas possibilidades esto diversas vezes ampliadas pelo improviso
daqueles que dominam o ritual.
Essa forma regular e didtica se evidencia muito mais nas gravaes,
aparentemente voltadas para o isolamento da msica de sua epifania na roda de
capoeira. Como vimos, a soluo dada em diferentes gravaes pode ser diferente,
como atestam as gravaes de mestre Bimba, que nem sempre seguem a ordem
ladainha (neste caso, quadra) com louvao, seguida de corridos. Ou os discos de
Camafeu de Oxssi, em que diversas faixas so compostas apenas por cantos
corridos, possivelmente buscando realizar estratgias consagradas pela indstria
fonogrfica (ver captulo Fonogramas e etnografias dos cantos da capoeira).
Na transcrio de dison Carneiro de um canto de preceito temos diversas
vezes a repetio dos termos Iai e ioi substituindo o I, e . So
interjeies, que aparecem em diversos cantos, independente do modelo em que
se enquadram. No caso apresentado, aparecem substituindo o ou i, uma
130
interjeio fundamental na capoeira, quase onipresente nessa posio. O I

comumente empregado para determinar incios e finais, tem a fora de um apito
de juiz para o futebol, que determina o incio, o final, as interrupes e os
reincios de uma partida. Tem a fora dos gris de terras africanas que com um
grito convocam a comunidade para ouvir sua prpria histria (mestre Moraes).
Existem vrias interjeies, algumas compondo o repertrio prprio de um
capoeirista. Comeamos nossa srie de transcries por uma listagem das
interjeies recolhidas em nosso material. Assim fazendo, retiramos dos cantos
dessa peculiaridade e no incorremos no preciosismo de anotar o , o i e o
Iai, joga pr c como trs ocorrncias diferentes do mesmo verso de louvao.
Ficamos no joga pr c e pronto. Com a mesma inteno procuramos no
incorrer em preocupaes fonticas, corrigindo a pronncia das palavras nos
momentos que achamos apropriados; isso , quando ela se repete de diversas
formas diferentes, o que tambm multiplicaria o nmero de registros de uma
&$
mesma palavra ou, no cmulo, de um mesmo verso. Apenas respeitamos as

transcries de Waldeloir Rego, por ser esta a forma como ele apreendeu de seus
informantes. No caso dos fonogramas, a voz da enunciao permanece acessvel e
portando procuramos unir as recorrncias num modelo padro, baseado na norma
culta ou na forma mais comum com que determinada palavra usada. As decises
quanto a esse assunto aparecero nas notas de rodap.
As notas de rodap so numerosas, adiantamos que so devidas forma
como os cantos insistem em fugir de qualquer ordenao limitadora.
Os modelos esto subdivididos em tpicos e acompanham uma pequena
introduo. Tambm inserimos alguns subtpicos com comentrios gerais sobre
os cantos transcritos para algumas categorias, restringindo nossa anlise a esse
material.
Seguindo nossa transcrio, entramos nos cantos propriamente ditos.
Iniciamos com as ladainhas, vamos para os versos das louvaes e passamos aos
corridos, todos ordenados em ordem alfabtica e por ttulo, conforme apresentado
131
no incio de cada sesso. Colocamos entre parnteses a fonte,87 conforme viemos

apresentando at aqui.
5.1
Interjeies
As interjeies se repetem em qualquer momento, so utilizadas como
recurso de pontuao rtmica, particular a cada capoeirista. Poderamos pensar em
uma genealogia das interjeies (tambm vocativas) em relao a sua presena no
canto dos mestres mais antigos, mas a impresso que nos causam suas aparies
a de participao, de construo de uma particularidade do canto. No fazemos
uma exaustiva anotao de sua incidncia, aqui, apenas citamos algumas
referncias a suas aparies.
Ai ai (LP BIMBA, f. 8)
Ai, meu bem (LP TRARA, f. 2)
&$
Camaradinho (LP TRARA, f. 1)

(REGO, 1968, p. 101, n. 52)
eeeee (LP TRARA)
E cumpade (REGO, 1968, p. 53, n. 8)
Ha ha!88 (LP BIMBA, f. 8)
I (LP TRAIRA, f. 1) (LP BIMBA, f. 8)
Ih Ai (LP TRARA, f. 2)
Ih (LP TRARA, f. 2)
Meu senhor (LP TRARA, f. 1)
(REGO, 1968, p. 100, n. 51)
i (LP BIMBA, f. 8)
i (LP BIMBA, f. 8)
87
Para as transcries do livro de Waldeloir Rego da mesma forma que qualquer outra citao de
livro, so acrescidas apenas no nmero dado pelo autor para a cano. As demais citaes e as
convenes estabelecidas para esta tese foram explicitadas no Glossrio de referncias aos
fonogramas, aos manuscritos e aos filmes.
88
Simulando uma gargalhada, ao contrrio das outras interjeies que normalmente antecedem um
verso, esta marca o final.
132
Olha (LP BIMBA, f. 8)

, meu bem (LP TRARA, f. 1)
Oi (REGO, 1968, p. 100, n. 50)
Oia (REGO, 1968, p. 122, n. 121)
Oi io i (LP TRAIRA, f. 1 )
5.1.1
Comentrios s interjeies
5.1.1.1
Camarado [a], Camaradinho [a]
Interjeio que compe a rcita da louvao, pode aparecer ou no em
primeiro lugar ou como ponto final para a ladainha. O solista pode tambm omitila, mas o coro nunca deixa de cantar I, [...], Camarado[a], configurando assim,
&$
no mais uma interjeio, mas a parte fixa de um verso varivel.
5.1.1.2
I
Forma mais comum e didtica como conhecido o grito utilizado para
chamar a ateno dos capoeiristas. de uso comum no dia-a-dia da capoeira,
serve tambm para a orientao durante os treinos. Grito que comanda a
orquestra. Ouvido antes da maioria das ladainhas, e quando falta, supomos ter
acontecido um esquecimento (BIMBA, 1941, f. 4), (LP CAMAFEU, 1968, f. 8).
Pode aparecer como parte integrada ao canto e no como um grito inicial
como no cd de mestre Bimba, na faixa 1, aos 148, onde ele canta I tem um
vizinho por Ao p de mim tem um vizinho; aos 324, onde canta I quem
me dizia por Meu patro quem me dizia e em quase todas as quadras,
repetindo porm a frase inteira logo em seguida. Mestre Trara faz o mesmo na
faixa 1 do LP da Xau dizendo I por Eu da frase Eu estava em casa, porm
nem ele nem mestre Cobrinha Verde, na faixa 2, voltam a utiliz-lo no incio das
133
ladainhas que cantam nesse mesmo LP. Porm, ao final de cada faixa temos o I
como comando de encerramento, e logo aps, o soar de um apito.89
Mestre Pastinha tambm o une ao canto em seu , maior Deus (LP
PASTINHA, 1969, f. 1); no I, cidade de Assuno (LP PASTINHA, 1969, f.
2) e em outros. Neste elep, mestre Pastinha canta uma ladainha no incio de cada
faixa, ele quem d o I inicial, o cantor que o precede inicia novamente com
uma ladainha, porm, em nenhuma delas abre seu canto com um I. Este fica
para o final, como parte da louvao. As faixas se encerram em fade.
Devemos lembrar que o recurso da repetio muito comum, menos no
grito de I, que deve ser pronunciado de uma vez s e por isso, o nico recurso
para controlar sua entonao a durao alongando-o ou encurtando-o , nunca
se deve repeti-lo, a repetio sinal de que no se foi ouvido ou, ento, de
desrespeito. Ambas so situaes que no podem acontecer com um mestre.
Repete-se apenas na louvao, e apenas uma vez em cada verso.
&$
Sua pronncia muito prpria de cada cantador: mestre Bimba tem um grito
aproximado de , alongado, em que se ouve um pouco de a. Mestre
Cabecinha pronuncia um i modelar, bem como Camafeu de Oxssi (LP
CAMAFEU, 1967, f. 10 ou 2/2), mestre Trara, mestre Cobrinha Verde e mestre
Pastinha que, aos 80 anos, j deixa transparecer a idade em seu tom de voz.
Segundo mestre Moraes, o grito de I herana dos gris africanos que iniciam
suas histrias com esses gritos, para chamarem a ateno do povo.
5.2
Ladainhas
No material fonogrfico fica evidente esse modelo de cano, seja pela
frmula empregada, iniciada com I e terminada com uma louvao, seja pela
utilizao, no incio, de uma sesso de cantos, tendo mtrica e entonao prprias.
Waldeloir Rgo no faz uma distino precisa dos cantos e, para alocarmos as
ladainhas por ele transcritas nessa sesso utilizamos as caractersticas da sua
89
Nas gravaes de seu LP, mestre Bimba se utiliza somente do recurso de desacelerar o ritmo
bruscamente para termin-lo de maneira caracterstica ao som do berimbau. J nas gravaes
anteriores de Loureno Turner as faixas terminam em fade, o mesmo para as participaes de
mestre Cabecinha e o conjunto Esperana Angola.
134
transcrio, ora com o I inicial, ora com os primeiros versos da louvao, ora
com os dois indicadores, ora sem nenhum desses moldes, mas com uma mtrica
caracterstica. No tivemos dvidas em nossa classificao; apresentamos
algumas justificativas para as decises que podem no parecer muito claras, nas
notas de rodap.
As cantigas esto em ordem alfabtica, mas no possuem ttulo, donde fica a
explicao necessria: escolhemos o primeiro verso para identific-las. Em
algumas ele se repete e a primeira enunciao pode no ser ortodoxa. Nesse caso,
o ttulo, assinalado em negrito, ser o segundo verso. Acontece muito quando o
cantador une o grito de I com o incio da cano, como fazem diversas vezes
mestres Bimba e Pastinha.
&$
ANU NO CANTA IN GAIOLA90

Nem bem dentro nem bem fora
S canta no formiguro
Quando v formiga fora
Camarado
Camaradinho
Camarado. (REGO, 1968, p. 120, n. 118)
***
AO P DE MIM TEM UM VIZINHO

Que enric sem trabai
Meu pai trabai tanto
Nunca pde enric
No deitava uma noite
Que deixasse de rez (REGO, 1969, p. 116, n. 98; BIMBA, 1940, f. 391; CD
BIMBA, f. 1; LP BIMBA, f. 8 ou 1/2)92
***
A SOBERBA COMBATIDA
Foi quem mat Pedro Sem
No cu vive meu Deus
Na terra vale quem tem
L se foi minha fortuna
Escramava Pedro Sem
Saa de porta em porta
90
Na transcrio de Waldeloir Rego parece bvio o enquadramento desse canto entre as ladainhas,
notadamente pelo camarado ao final. nesse sentido que mestre Joo Grande canta essa cano.
Mas, no Rio de Janeiro, temos ouvido esta cantiga como corrido, em que o coro An no canta
em gaiola.
91
Mestre Bimba canta da mesma forma transcrita por Waldeloir Rego, porm, pronuncia as
palavras corretamente, principalmente o trabaiar por trabalhar.
92
Nessa ltima verso, mestre Bimba inicia a cano incorporando o grito de I, cantando o
primeiro na forma I tenho um vizinho, repetindo a forma transcrita em seguida, dando-lhe
prosseguimento com menos especificidades fonticas do que as que Waldeloir Rgo sugere.
135
Uma esmola a Pedro Sem

Hoje pele a quem neg
Qui onte teve e hoje no tem
A quem eu neguei esmola
Hoje me negue tambm
Na hora da sua morte
A justia ensamin
Correndo o blso dele
Uma muxila encontr
Dentro dela um vintm
O letrro qui dizia
Eu j tive hoje no tem
A soperba combatida
Foi quem mat Pedro Sem
Viva Pedro Sem
Quem no tem no ningum. (REGO, 1968, p. 104, n. 63)
***
&$
BAHIA MINHA BAHIA

[Bem] capital do Salvador
O mundo inteiro te admira
Reconhece o teu valor
uma terra de progresso
Que o Senhor do Bonfim abenoou
Camarado (LP CAMAFEU, 1968, f. 2/2)
***
BAHIA NOSSA BAHIA

Capital Salvador
Quem no conhece a capoeira
No pode dar seu valor
Capoeira veio da frica
Africano quem nos trouxe
Todos podem aprender
General tambm doutor
Quem desejar aprender
Venha aqui em Salvador
Procure o mestre Pastinha
Ele o professor (LP PASTINHA, 1969, f. 1)93
***
BESRO ANTE DE MORR

Abriu bca e fal
Meu filho no apanhe
Qui seu pai nunca apanh
Na roda da capora
Foi um grande profess. (REGO, 1968, p. 123, n. 129)
93
Segundo entrevista com mestre Boca Rica no Jornal da Capoeira, n 13, 2003, disponvel em
http://www.jornalexpress.com.br/noticias/detalhes.php?id_jornal=13170&id_noticia=76.
O
intrprete principal do LP de mestre Pastinha mestre Waldomiro, possivelmente o mesmo que
tambm era chamado de Malvadeza.
136
***
BESRO QUANDO MORREU

Abriu a bca e fal
Adeus Maracangalha
Qui terra de matado. (REGO, 1968, p. 124, n. 136)
***
BESRO STAVA DORMINDO

Acord com d de dente
Deu um tiro in Besro
Pensando qui era tenente. (REGO, 1968, p. 123, n. 130)
***
BESRO STAVA DORMINDO

Acordo todo assustado
Deu um tiro in barana
Pensando qui era sordado. (REGO, 1968, p. 124, n. 134)
***
&$
CACHORRO QUI INGOLE OSSO

Ni alguma coisa le se fia
Ou na gela ou na garganta
Ou ni alguma trivissia
A coisa milh do mundo
se toc berimbau
L no Rio de Janro
Na Rdio Nacional. (REGO, 1968, p. 105-106, n. 65)
***
O CALADO VENCED
Mas pra quem juzo tem
Quem espera s fisgado
No roga peg a ningum
Tum, tum, tum quem bate a
Tum, tum, tum na minha porta
S eu mestre pint
Mestre pint da bca torta94 (REGO, 1968, p. 93, n. 30).
***
CAMARADINHO
Camaradinho, camar
Camaradinho
94
Na anotao de Waldeloir Rego aparece a seguinte chula:

E aluand
E aluand
Joga-te pra l
Joga-te pra c
Faca de cort
Faca de fur
137
Camaradinho, camar
Camarado toma cuidado
Capoera qu te mat
Eu no posso apanh
Camaradinho
Joga pra traz. (REGO, 1968, p. 97-98, n. 41)95
***
Inda ontem teve aqui

CAPENGA ONTEM TEVE AQUI
Deu dois mil ris a papai
Trs mil ris a mame
Caf e acar a vov
Deu dois vintns a mim
Sim senhor meu camarada
Se eu entrar voc entra
Quando eu sair voc sai
Passar bem, passar mal
Mas tudo no mundo passar (LP BIMBA, f. 8 ou 1/2)
***
ARCUNDA ONTE TEVE AQUI
&$
Deu dois minris a papai

Trs minris a mame
Caf e auca a vov
Dois vintm para mim s
Sim sinho meu camarada
Quando eu entr voc entra
Quando eu sa voc sai
Pass bem ou pass m
Tudo no tempo pass. (REGO, 1968, p. 116, n. 99)
***
CHIQUE-CHIQUE MOCAMBIRA
Mandacaru parmatria
A mul quando no presta
O home manda imbora
O qui foi qui a nga disse
Quando viu a sinh
Uma mo me d me d
Outra mo de c d c (REGO, 1968, p. 91, n. 26).
***
I
CHUVA, CHUVA MIUDINHA
Na copa do meu chapu
Nossa Senhora permita
Qui ngo no v no cu
95
Aparentemente, uma ladainha que mistura seus versos com a chamada para a chula. Nunca ouvi
ser cantada e pode ser um improviso.
138
Todos branco qu s rico

Todos mulato rimpimpo
Todos nego feticro
Todos ciganos ladro. (REGO, 1968, p. 92, n. 28)
***
CIDADE DE ASSUNO
Capital de Itamarati
engano das naes
Da sepultura do Brasil
Pastinha j foi a frica
Pr mostrar a capoeira do Brasil (LP PASTINHA, 1969, f. 2)96
***
&$
CONTARO MINHA MUL

QUI A POLIA ME INTIM
Dentro da Delegacia
Para d depoimento
De um caso qui no se pass
Mataro Pedro Minro
Dentro da Delegacia
Delegado me intim
Para d depoimento
De um caso qui no sabia. (REGO, 1968, p. 122-123, n. 127)
***
CONTARO MINHA MUL

QUI CAPORA ME VENCEU
Ele jur e bateu p firme
Isso no assucedeu
Casa de palha e palhoa
Se eu fosse fogo queimava
Tda mul ciumenta
Se eu fsse a morte matava
Eu me chamo Pedro Minro
Conhecido gamgamb. (REGO, 1968, p. 123, n. 128)
***
I
[ESTAVA EM CASA] Stava in casa
Sem pens, sem magin
Salomo mand cham
Pra ajud a venc
Esta batalha liber
Eu que nunca viajei
Nem pretendo viaj
D meu nome eu v
Pro sorteio milit
Quem no pode no intima
96
Autor e intrprete: mestre Pastinha.
139
Deixe quem pode intim

Quem no pode com mandinga
No carrega patu. (REGO, 1968, p. 103, n. 60)
***
EU TAVA EM CASA
Sem pensar nem imaginar
Quando ouvi bater na porta
Salomo mandou chamar
Para ajudar a vencer
A batalha liberal
E que eu nunca viajei
No pretendo viajar
Entre [C]campos e [C]campinas
Pernambuco e Cear
Era eu era meu mano
Era meu mano era eu
Ns pegamos uma luta
Nem ele venceu nem eu
Eu no sei se Deus consente
Numa cova dois defuntos
Na Bahia eu nasci
Salvador eu me criei. (LP PASTINHA, 1969, f. 5)97
&$
***
I na minha casa
ESTAVA NA MINHA CASA
Sem pensar sem imaginar
Mandaram me chamar
Pra ajudar a vencer
Mas a guerra do Paran. (LP BIMBA, f. 8 ou 1/2)
***
EU COMPREI UMA GALINHA

Por quatro mil e quinhento
Na ladra de So Bento
No bem peguei na galinha
J os pinto piava dento. (REGO, 1968, p. 116, n. 100)
***
EU J VIVO ENJOADO
De viver aqui na terra
mame eu vou pr lua
Falei com minha mulher
Ela ento me respondeu
Ns vamos se Deus quiser
Vamos fazer um ranchinho
Todo cheio de sap
97
Supostamente interpretada por Waldomiro Malvadeza. Aparentada com a ladainha anterior e por
isso posta na sua sequncia.
140
Amanh as sete horas

Ns vamos tomar caf
E que eu nunca acreditei
No posso me conformar
Que a lua vem terra
Que a terra v ao ar
Tudo isto conversa
Vo comer sem trabalhar
O senhor amigo meu
Veja bem o meu cantar
Quem dono no cima
Quem no quer ciumar (LP PASTINHA, 1969, f. 2)98
***
EU NACI NO SABO
No domingo caminhei
Na segunda-fra
A capora joguei. (REGO, 1968, p. 51, n. 4)
***
&$
EU NASCI PRA CAPOEIRA

capoeirista eu ei de ser
S deixarei a capoeira
Quando eu morrer (LP PASTINHA, 1969, f. 5)99
***
[Eu] NO SOU FILHO DAQUI.

Sou do norte Paran
[?] pr Diamantina
Me criei na capital (CABECINHA, 1940, f. 2 e 5)
***
EU QUERIA CONHEC
Eu queria conhec
A semente da sambambaia
Se no houvesse mar
No poderia ter praia
Se no houvesse mul
Home vestia saia
[E aquinderris] (REGO, 1968, p. 56, n. 16)
***
EU TAVA NA MINHA CASA

Sem pens, sem magin
Mandaro me cham
Pra ajud a venc
A guerra no Paraguai. (REGO, 1968, p. 117, n. 103)
98
99
Supostamente cantada por Waldomiro Malvadeza.

141
***
[EU] I TAVA EM CASA

SEM PENSAR SEM IMAGINAR
Quando bateram na porta [O meu bem]

Para ajudar a vencer [O meu bem]
A guerra com Paraguai
[Gente] Rio de Janeiro, Pernambuco, Cear
Quando bateram na porta {bis}
Para ajudar a vencer [O meu bem]
A guerra com Paraguai
[gente] Rio de Janeiro, [O meu bem] Pernambuco, Cear.
Quando chegou por cabea [o meu bem]
Mandinga no vou levar
Diz Senhor amigo meu
Foi chegada vosso dia
Foi chegada vossa hora
Oi Eu sou desconfiado
Pr pegar no pau furado
de campo de batalha
Da [medalha?] liberal
&$
Da medalha liberal
Eu no sou palha de cana [O meu bem]
Pra morrer asfixiado
No Cu entra quem merece [O meu bem]
Camaradinho (LP TRAIRA, 1962, f. 1)
***
EU VOU LER MEU ABC

Porque no posso [no podia] cantar
Foi no Gingibirra que me deram esse lugar
Foram muitos mestres
Com Pastinha Jogar (LP PASTINHA, 1969, f. 4)100
***
EU VOU LER O BE-A-B

Be-a-b do berimbau
A cabaa e o caxixe
Com dois pedaos de pau
A est o berimbau
Berimbau um instrumento
Que toca numa corda s
Faz tocar So Bento Grande
Toca angola em som maior
100
142
Agora acabei de crer

Berimbau o mair (LP PASTINHA, 1969, f. 3)101
***
A IUNA MANDINGURA
Quando cai no bebed
Foi sabida, foi ligra
Capoera que mat. (REGO, 1968, p. 51, n. 5; BIMBA, 1940, f. 1;102 CD BIMBA,
f. 1)103
***
I
J COMPREI TODOS TEMPRO
S falta farinha e banha
Eu no caio in arapuca
In lao ninguem me panha. (REGO, 1968, p. 16, n. 15; p. 97, n. 39)
***
L ATIRARAM NA CRUZ
Eu de mim no sei quem foi
Se acaso fui eu mesmo
Ela mesmo me perdoe
&$
Besro caiu no cho

Fz que estava deitado
A polcia entrou
Ele atirou num soldado
Vo brigar com carangujo
Que bicho que no tem sangue
Polcia se briga
Vamos para dentro do mangue. (REGO, 1968, p. 124, n. 135)
***
MAIOR DEUS
Pequeno sou eu
O que eu tenho
foi Deus que me deu
Na roda da capoeira
Grande pequeno sou eu (LP PASTINHA, 1969, f. 1)104
***
I
MATARO DONA MARIA
L na ladra da Misericrdia
101

Quando t no bebedor.
103
Mas a capoeira mato.
104
102
143
Ela vinha cum saco nas costas

Mataro julgando que era saco de dinhro
Julgando que era saco de moeda
Agora dui vi era saco de misria. (REGO, 1968, p. 103, n. 59)
***
MENINA VAMOS PRO MATO

Vamos catar carrapato
Menina vamos na sala
Vamos catar mutatu(?)
Menina vamos pro mangue
Vamos catar carangueijo
Menina vamos pra cama
Vamos catar percevejo
***
&$
MENINO O QUE VENDE A

arroz do [de] Maranho
Meu Senhor mandou vender na cova de Salomo
Sou discpulo que aprende [aprendo] [Ai meu Deus]
Sou mestre que dou lio
[Sou irmo da profisso?]
[Mas quem sabe disso os meus?]
Era fora de Sanso
E orao de So Mateus
Quando eu amanheo zangado
Quem pode comigo Deus
Camaradinho (LP TRARA, f. 2)105
***
MENINO PRESTE ATENO

no que eu vou dizer
O que fao brincando
Voc no faz nem zangado
No seje vaidoso
E nem despeitado
Na roda da capoeira
Pastinha j est classificado (LP PASTINHA, 1969, f. 3)106
***
I quem foi seu mestre?

MENINO QUEM FOI SEU MESTRE?107
Mestre foi Salomo
Discpulo que aprendo
105
Faixa cantada por mestre Cobrinha Verde.

107
Na introduo do filme Vadiao (ROBATO FILHO, 1954), mestre Bimba canta a mesma
cantiga. Porm, altera o segundo verso: meu mestre foi Salomo, para quem te deu essa lio.
106
144
Mestre que dou lio

O mestre que me ensinou
No engenho da Conceio
Eu devo ele o dinheiro
Sade e obrigao
O segredo de So Cosme
Mas quem sabe so Damio
Camarado (LP BIMBA, f. 8; BIMBA, Vadiao)
***
ME TRATE COM MAIS RESPEITO

Que a sua obrigao
Todo mundo obrigado
A possu inducao
Me trate com mais respeito
Veja qui eu lhe tratei bem
Como vai, como passo
Como vai, como no vem. (REGO, 1968, p. 98, n. 42)
***
&$
MEU BRAO TEM MEIA LIBRA

Ferro grande meu faco
No respeito calumbi
Tando c foice na mo. (REGO, 1968, p. 118, n. 108)
***
MEU DEUS O QUI EU FAO

Para viv neste mundo
Se ando limpo s malandro
Se ando sujo s imundo
O qui mundo velho grande
O qui mundo inganad
Eu digo desta manra
Foi mame qui me insin
Se nao ligo s covarde
Se mato s assassino
Se no falo s calado
Se falo s falad
Se no como s misquinho
Se como s gulso. (REGO, 1968, p. 55, n. 12)
***
MEU PAI BEM ME DIZIA

Que no comesse melado
Chegando de manhzinha
gua de cco velado. (REGO, 1968, p. 117, n. 104)108
***
108
Ver ladainha Meu patro quem me dizia.
145
I quem [bem] me dizia

MEU PATRO QUEM ME DIZIA
Que no comesse melado
I de madrugada
gua de cco velado. (CD BIMBA, f. 1)
***
MINHA ME V S BOMBRO
Meu filho bombro no
O bombro apaga fogo
Anda com a morte na mo (REGO, 1968, p. 101, n. 52)109
***
MININA VAMO PRO MATO

Vamo cat carrapato
Minina vamo pra sala
Lev pulga da senzala
Minina vamo pra cama
Vamo cat percevejo
Minina vamo pro mangue
Vamo cat carangujo. (REGO, 1968, p. 117, n. 105)
&$
***
I
MININO ONDE TU VAI
Eu v int meu pai
Ele st doente
T doente pra morr
Si tu quiria
Como no me disse
Agora te pego
E te surro tda. (REGO, 1968, p. 113, n. 88)
***
MININO, QUEM FOI TEU MESTE?

Minino, quem foi teu meste?
Meu meste foi Salomo
Eu s dicipo qui aprendo
S meste qui d lio
O meste qui me insin
St no Engenho da Conceio
A le s devo dinhro
Sade e obrigao
O segrdo de So Cosme
Quem sabe So Damiao
Camarado (REGO, 1968, p. 50, n. 3)
***
Na transcrio de Waldeloir Rego temos e I de abertura e uma sequncia de louvaes

registradas na prxima sesso.
109
146
MININO, QUEM FOI SEU MESTE

Meu meste foi Salomo
Andava de p pra cima
Cum a cabea no cho
Fui dicipo qui aprende
Qui in meste eu dei lio
Quem sabe So Damio (REGO, 1968, p. 101, n. 53)
***
&$
MININO, QUEM FOI SEU MESTRE

Meu mestre foi Barroquinha
Barba ele no tinha
Metia o faco na polia
E paisano tratava le bem. (REGO, 1968, p. 121, n. 123)
Menino quem foi seu mestre {bis}
Que te deu essa lio
Sou discpulo que aprendo
Mestre que dou lio
No Engenho da Conceio
S devo ele o dinheiro
Sade e obrigao
Quem sabe So Damio
***
NA JUSTA LEI DA REGIO

Cabra conhece o perigo
Do cotuvelo pra mo
O diabo tem cinqenta dente
Vinte e cinco so de prata
Vinte e cinco so de lato. (REGO, 1968, p. 117, n. 106)
***
NA LADRA DO TENG
Passa o boi o carro chia
Desata torna amarr
Mais sorte os cabelo Maria. (REGO, 1968, p. 116, n. 101)110
***
NA MINHA CASA VEIO UM HOME

Da espece dos urubus
Tinha camisa de sola
Palet de couro cru
Faca de ponta no cinto
110
Mestre Jos Carlos, formado por mestre Moraes, no Rio de Janeiro, costuma cantar esses versos
em conjunto com a cantiga 102: Orao de brao forte. O livro de Waldeloir Rego juntou ou
separou esses cantos?
147
Rabo cumprido no cu
Os beio grosso e virado
Como sola de chinelo
Um zio bem encarnado
Outro bastante amarelo (REGO, 1968, p. 118, n. 109).
***
NGA FIA TEVE A

Deu dinhro pra mame
Deu dinhro pra papai
Deu carne, deu farinha
Deu caf, deu feijo
Eu porque era minino
Me dero um tosto
Eu comprei meu berimbau
Pra toc no Rio de Janro. (REGO, 1968, p. 101-102, n. 54)
***
NGA, O QUE VENDE A?

Arroz de Maranho
Meu senhor mandou vender
Na terra de Salomo (BIMBA, 1940, f. 2)
&$
***
NO GOSTO DE CANDOMBL
Que festa de feticro
Quando a cabea me di
Serei um dos primros
Procpio tava na sala
Esperando santo cheg
Quando chegou seu Pedrito
Procpio passa pra c
Galinha tem fra n'asa
O galo no esporo
Procpio no candombl
Pedrito no faco (REGO, 1968, p. 63, n. 20)111
***
NO SE MTA, MEU IRMO

Qui sse home valente
Na usina Caco Velho
J mat Chico Simo
Vamo imbora, camarado
Vamo sa dessa jogada
A festa muito boa
Mas vai t muita pancada. (REGO, 1968, p. 112, n. 83)
111
Essas quadras colhidas por Camargo Guarnieri entre o povo baiano no so apresentadas por
Waldeloir Rgo como originrias da capoeira. No entanto, esto numeradas pelo autor como se
fizessem parte de sua lista de cantos da capoeira e no apenas exemplos de versos populares sobre
o chefe de polcia Pedro de Azevedo Gordilho.
148
***
NO DIA QUE EU AMANHEO

Com vontade de jogar
Dou vinte pulo pra cima
Caio no mesmo lugar
Viro cobra de cip
Viro cobra de coral
Dou dentada venenosa
Doutor no pode curar (CABECINHA, 1968, f. 8)
***
NO DIA QUE AMANHEO

Perto de Itabaianinha
Home no monta a cavalo
Mui no deita galinha
As frra que esto rezando
Se esquece a ladainha. (REGO, 1968, p. 118, n. 107; BIMBA, 1940, f. 3;112 LP
BIMBA, f. 8; CD BIMBA, f. 1)
***
&$
I
NO SERTO J TEVE UM NGO
Chamado Prto Limo
No lug onde le cantava
Chamava o povo ateno
Repentista de talento
Poeta de profisso. (REGO, 1968, p. 107, n. 71)
***
NO TEMPO QUE EU TINHA DINHRO

Cumi na mesa cum yoy
Cumi na mesa cum sinh
Agora dinhro acab
Capora qu me mat (REGO, 1968, p. 90, n. 22)
***
O BRASIL DISSE QUE SIM

O Japo disse que no
Uma esquadra poderosa
Pra brig com alemo
O Brasil tem dois mil home
Pra peg no pau furado
Eu no s palha de cana
Pra morr asfixiado
O qui foi qui a nga disse
Quando viu o sabi
Em sua verso, mestre Bimba comea cantando Hora, meu mano, hora/ Hora, meu mano,
hora/ Hora da ladainha e canta tambm dentro de Itabaianinha no lugar de perto. No CD, ele
salta essa primeira parte comeando com No dia que amanheo/ dentro de Itabaianinha.
112
149
Uma mo me d, me d
Outra mo d c, d c (REGO, 1968, p. 109, n. 78)
***
I
OIA L SIRI DE MANGUE
Todo tempo no um
Tenho certeza qui voc no genta
Com a presa do gaiamum
Quando eu entro voc sai
Quando eu saio voce entra
Nunca vi mul danada
Qui no fsse ciumenta (RGO, 1968, p. 55, n. 14)
***
ORAO DE BRAO FORTE

Orao de So Mateus
Na hora do meio-dia
Quem pode comigo Deus. (REGO, 1968, p. 117, n. 102)
***
&$
QUANDO EU ERA PEQUENINO

Minha me j me dizia
Que no fosse em capoeira
Capoeira no bom
Desordeiro e o valente
L no alto da coroa (CABECINHA, 1940, f. 7)
***
QUANDO EU MORRER,
{bis}
Quero o berimbau tocando
Na porta do cemitrio
Com uma fita amarela
Gravao com o nome dela
E ainda depois de morto [O meu Deus]
Besouro cordo de ouro
Como meu nome? {coro} Cordo de ouro
Como que eu chamo? {coro} Cordo de ouro (LP TRARA, f. 3)113
NO QUERO GRITO E NEM MISTRIO
***
QUEM PEDE, PEDE CHORANDO

Quem d merece vontade
O triste de quem pede
Com a sua necessidade
E no cu vai quem merece
113
Esses ltimos versos apresentam uma resposta do coro. Essa a louvao correspondente a essa
cantiga e depois dela vm os corridos; ela se assemelha a um corrido pela repetio de seus solos e
coro.
150
Dedo de munheca dedo

Dedo de munheca mo
O sangue corre na veia
Na palma de minha mo
E verdade meu amigo
Nossa vida um colosso
Mais vale nossa amizade
Do que dinheiro em nosso blso. (REGO, 1968, p. 54, n. 11)
&$
***
RIACHO STAVA CANTANDO

DE COIT A PIMENTRA
Quando apareceu um ngo
Dizendo desta manra
Voc disse que ama a Deus
O teu Deus te engan
Salomo le fez rs
So Pedro sempre soldado
Fez um rico outro pobre
Outro cego outro alejado
Salomo le fez rs
porque le merecia
So Pedro um simples soldado
Porque a le lhe cabia
Fz um rico outro pobre
Disso tudo Deus sabia. (REGO, 1968, p. 106-107, n. 70)
***
Cidade do Au
RIACHO TAVA CANTANDO NA CIDADE DO A
Quando apareceu um preto
Da espcie de urubu
Com a camisa de sola
E a cala de couro cru
Beios grossos revirados [?]
Como a sola de um chinelo
Um olho muito encarnado
O outro bastante amarelo
O outro bastante amarelo
Este chamou Riacho
Para ir cantar martelo
Riacho arrespondeu
Eu no canto com Nego desconhecido
Voc pode ser escravo
E andar por aqui fugido
Isso dar casa a nambu {bis}
d [j] Nego enxerido
Eu sou livre como o vento [O meu bem]
E a minha linguagem nobre
151
Sou [o Dom mais responsado?]

Cantando esse mundo pobre
Nasci dentro da grandeza [O meu bem]
No sa da raa pobre
Voc nega por quer {bis}
Est fugido demais
Se voc no for cativo [o meu bem]
[]
Ou seja rico ou seja escravo
Eu quero cantar martelo
Afine sua viola [o meu Deus]
Vamos entrar em duelo
S com a minha presena
O senhor j est amarelo
Camaradinho (LP TRARA, f. 4)
&$
***
RIACHO TAVA CANTANDO

NA CIDADE DE AU
Quando apareceu um ngo
Como a espece de rub
Tinha casaca de sola
Tinha cala de couro cru
Beios grossos redrobado
Da grossura de um chinelo
Tinha o lho incravado
Outro lho era amarelo
Convid Riacho
Pra cant o martelo
Riacho arrespondeu
No canto cum ngo desconhecido
Ele pode s um escravo
Ande por aqui fugido
Eu s livre como um vento
Tenho minha linguagem nobre
Naci dentro da pobreza
No naci na raa pobre
Que idade tem voc
Que conheceu meu av
Voc t parecendo
Que mais mo do que eu. (REGO, 1968, p. 48, n. 1)
***
RIACHO TAVA SENTADO

Na cidade de A
Apareceu um negro
Da espcie de urub
A camisa de sola e cala de couro cr
***
152
SO QUANTA COISA NO MUNDO

Que o home lhe consome
Uma casa pingando
Um cavalo choto
Uma mul ciumenta
E um minino choro
Tudo isso o home d jeito
A casa ele retelha
O cavalo negoceia
O minino a me calenta
Mul ciumenta
Cai na peia. (REGO, 1968, p. 105, n. 65)
***
I
SO TRS COISAS NESSE MUNDO
QUI MEU CORAO PALPITA
E um berimbau banzro
Uma morena donzela
E seu vistido de chita. (REGO, 1968, p. 102, n. 55)
&$
***
[SE] QUISER MOA BONITA {bis}

V na ilha de Mar
Com uma mo quebro a bolacha
Outra tomo o meu caf
Ha, Ha. (LP CAMAFEU, 1967, f. 2/2)
***
TAVA NO P DA CRUZ
Fazendo a minha orao
Quando Dois de Oro
Feito a pintura do co (REGO, 1968, p. 122, n. 121)
***
TE D SARNA TE D TINHA
Te d doena do
Te d piolho de galinha
Pra acab de mat. (REGO, 1968, p. 56, n. 17)
***
TIRIRICA FACA DE CORT

tiririca faca de mat
faca qui mata meu sinh
153
faca qui mata minha sinh

faca de mat. (REGO, 1968, p. 90, n. 23)114
***
[TORPEDEIRA PIAU]115
Piau de tupedra
Ti no prto da Bahia
Marinhro suburdinado
Tu prantando arrelia
Se eu fosse governad
Do estado da Bahia
Quando desse as quatro hora
O Itapa no saa
No v se mete a pique
La nas guas do Japo. (REGO, 1968, p. 109, n. 76)
***
&$
TOPEDRA PIAU
Coraado in Bahia
Marinhro absoluto
Cheg pintando arrelia
Quando v cobra assanhada
No mete o p na rodia
Se a cobra assanhada morde
Que fsse a cobra eu mordia
Mataro Pedro Minro
Dentro da Secretaria
Camaradinho
E e camaradinho
E hora, hora. (REGO, 1968, p. 122, n. 126)
***
VALHA-ME NOSSA SENHORA

Me de Deus do Criador
Nossa Senhora me ajude
Nosso Senhor me ajudou,
Camarado (LP BIMBA, f. 8 ou ; BIMBA, 1940, f. 2)116
***
VEM A CAVALARIA
Da Princesa Teodora
114
Ouvi cantar essa cantiga como corrido por um capoeirista americano, mas, na forma como
aparece grafada no livro de Waldeloir Rego, parece com uma quadra ou ladainha. No existe um
refro identificvel e o verso final da cantiga: , faca de mat, aparece normalmente entre as
louvaes, indicando uma possvel sequncia.
115
Esse titulo no cantado. Est apenas ajudando a aproximar ladainhas com a mesma temtica
dentro da ordem alfabtica.
116
Essa cano entoada duas vezes por mestre Bimba, nessa faixa. Na primeira, aos 19,
iniciada pelo grito de I do mestre, e na segunda, logo aps o corrido que finaliza a primeira
sequncia, aos 253, emendando um canto no outro sem repetir o I inicial. Na sequncia, h a
louvao e um solo de berimbau interrompido por outra quadra e louvao.
154
Cada cavalo uma sela

Cada sela uma senhora
Minha me nunca me deu
Para hoje eu apanh
Quem no pode com mandinga
No carrega mangang. (REGO, 1968, p. 106, n. 67)
***
VIOLA VELHA O QUI QUI TEM

Qui t gemendo
T com uma d de cabea
No posso panh sereno
Minha me sempre me dizia
Qui mui matava home
Agora acabei de cr
Quando no mata consome. (REGO, 1968, p. 106, n. 68)
***
VIRGEM MARIA, MEU DEUS

Se eu chegar nesse arraial
Viro cobra de cip
E caio no cho espalhado.(CABECINHA, 1940, f. 1)
&$
***
I
VOC VEM SE LASTIMANDO
Me pedindo pra volt
Hoje quem no qu s eu
Ai! Ai!
No adianta voc chor
E camaradinho
E camaradinho meu. (REGO, 1968, p. 114, n. 90)117
***
I
V MIMBORA PRA BAHIA
Pra v se o dinhro corre
Se o dinhro no corr
De fome ningum no morre
V mimbora pra So Paulo
To cedo no venho c
Se voci quiz me v
Bote o seu navio no m
O Brasil st na guerra
Meu dev e lut. (REGO, 1968, p. 111, n. 82)
***
VOU-ME EMBORA PR SO PAULO

Vou-me embora seu doutor
117
No sei se o encerramento da msica j seria uma chamada para a louvao.
155
Mas prossegue o berimbau

Um amigo de quem sou
Eu no sou querido aqui
Mas em minha terra eu sou
Quem quiser saber quem sou
Sou discpulo de Pastinha
Veneno (menino) de Salvador
Delegado me intimou
Dentro da secretaria
Pra prestar depoimento
Daquilo que eu no sabia (LP PASTINHA, 1969, f. 4)118
5.3
Louvaes
Chamamos de louvao aquilo que mais se assemelha s ladainhas catlicas
que se difundiram desde as liturgias oficiais da igreja at os cultos populares
&$
cristos. Pelo menos desde o sculo V, quando surgiram os primeiros formulrios

para sua recitao. Neste caso, uma herana dos cultos judaicos, mas sua
ancestralidade bem maior. Na Enciclopdia Popular Catlica temos a seguinte
definio: uma tradicional forma de orao de aclamao ou splica, em que o
povo responde a invocaes do ministro com uma aclamao (FALCO, 2004).
Podemos dizer praticamente o mesmo sobre o que chamamos de louvao na
capoeira, retirando apenas a ideia de splica, ausente nesse contexto onde a
aclamao a tnica.
Est presente ao final de todas as ladainhas de nossa relao, dentro de um
padro caracterstico cuja nica exceo a que se inicia em Quando eu morrer
no quero grito nem mistrio (LP TRARA, f. 3). Isso nos traz a possibilidade de
que esses dois cantos tenham sido reconhecidos, em algum momento, como algo
nico, da as diferenas entre os termos empregados para descrev-los. possvel
que os termos, empregados por diferentes autores e representantes da comunidade
de capoeiristas, em algum momento falassem sobre esse conjunto e no sobre suas
partes. Assim termos com ladainha (REGO, 1968, p. 48) (PINTO, 1988), canto de
entrada (REGO, 1968, p. 48), hino da capoeira (REGO, 1968, p. 48) e chula
118
156
(DECNIO FILHO, s/d, p. 90) teriam, em algum momento, se referido aos cantos
em conjunto. Apesar da constncia, a recitao de seus versos raramente os
prende um ao outro, exceo do canto que nos referimos acima, da ser possvel
que estes sempre fossem considerados em separado, mesmo estando
indissociavelmente reunidos no ritual.
Se pensarmos no dilogo entre o solista e o coro, considerando estes cantos
como preceito inicial, temos que a louvao o momento onde o coro
convocado a participar. Nesse primeira participao existe uma concordncia total
entre os discursos, que seguem o modelo da repetio. A frase dita como verso
repetida com toda a pompa do grito de I inicial e com o camarado(a) final, uma
explcita referncia aos membros do grupo que respondendo em coro, retornam a
convocatria do solista. Este devolve outro verso, que pode ou no ter relaes
com o primeiro e o coro repete da mesma forma.
Os versos so livres para sua enunciao, presos somente ao ritmo prprio
&$
que caracteriza a louvao. Porm, comum eles encadearem sentidos e muitos se

repetirem na mesma sequncia. Isso acarreta a formao de um discurso que no
nos permite simplesmente isolar os versos. Mas tambm no podemos considerar
sua interpolao como algo fixo.
Para solucionar essa questo mantivemos os versos separados e em ordem
alfabtica, estes aparecem em negrito acompanhados por algumas das sequencias
que parecem fazer sentido para ns, ou que costumam se repetir em um
determinado interprete, grupo ou em toda a comunidade de capoeiristas que
abrange em nosso inventrio. Desta forma, temos uma sequencia de referncias
segundo o modelo alfanumrico119 utilizado por ns em todo o texto. Tudo o que
vem antes de determinada referncia ter composto parte da louvao registrada.
Mas os versos podem continuar caso haja algum registro posterior que amplie a
sequencia, de tal maneira que na ltima referncia de cada linha estejam contidos
todos os versos ali registrados. Repetimos determinados versos em linha diferente,
agora sem negrito, para registrar outras sequencias possveis. Omitimos alguns
casos para no complicar a lista ainda mais, dando preferncia s sequencias mais
longas. Em consequncia de relatarmos as sequencias a partir de um termo inicial,
119
Autor e data adaptados para os registros fonogrficos e etnogrficos segundo o que j foi
exposto.
157
temos que os termos finais e alguns intermedirios aparecero sozinhos, sem uma
continuidade natural que ser encontrada nas descries de outros versos.
Apresentamos apenas o verso principal, pois todos, quando so proclamados
pelo solista so precedidos por uma ou nenhuma interjeio, onde d-se
preferncia ao grito de I. J a resposta do coro invarivel: I + o verso citado +
camarado (a).
GUA DE BEBER/ (LP TRARA, f. 2; LP BIMBA, f. 8;120 CD BIMBA, f. 1) gua
pra lavar (LP BIMBA, f. 8)
Agua de beb (REGO, 1968, p. 48, n. 2)
gua de beber/ Aruand/ (LP BIMBA, f. 8 [3x]; CD BIMBA, f. 1) quer me
vender/ (BIMBA, 1940, f. 1; CD BIMBA, f. 1) na falsidade (LP BIMBA, f.
8 [2x]; BIMBA, 1940, f. 3)
***
GUA PRA LAVAR (LP BIMBA, f. 8 [2x])

&$
***
ALUAND (REGO, 1968, p. 93, n. 30; LP BIMBA, f. 8 [4x])121

***
APRENDENDO A LER (LP BIMBA, F. 8)

Aprender a ler (BIMBA, 1940, f. 3)
***
AQUINDERREIS (REGO, 1968, n. 16,122 n. 52, p. 101, n. 78, p. 109, n. 85, p. 112;
CD BIMBA, f. 1)
***
ARUAND/ (REGO, 1968, p. 38, n. 2; BIMBA, 1940, f. 2) quer me vender/ na

falsidade/ tbua de matar (BIMBA, 1940, f. 3)
Aruand/ Sabe jogar (CD BIMBA, f. 1)
120
No disco de mestre Bimba, todas as louvaes comeam com esse verso.

No disco de mestre Bimba, por vezes pode-se ouvir aluand e outras aruand.
122
Aparece ao final do canto 16, com a grafia aquinderis, que apresentamos como ladainha.
Waldeloir Rgo no a separa como incio da louvao mas assim que ela aparece no registro de
mestre Bimba (CD BIMBA, f. 1) e nas rodas de hoje em dia.
121
158
Aruand/ que vai fazer/ sentido nele/ mandingueiro/ Sabe jogar/ A

capoeira/ Tem fundamento/ Jogo de fora/ Jogo de dentro/ Estamos
aprendendo/ faca de ponta/ faca de cortar/ campo de manginga/ Muleque
mandingueiro/ Volta do mundo (BIMBA, 1940, f. 4)
Aruand/ Que vai fazer/ Com capoeira/ mandingueiro/ cabeceiro/
Sentido nele/ Volta de mundo. (LP CAMAFEU, 1967, f. 2/2)
***
A TREIO (REGO, 1968, p. 122, n. 121)

***
CAMARADINHO/ (REGO, 1968, p. 122, n. 121; p. 122, n. 126)123 Camaradinho

meu (REGO, 1968, p. 114, n. 90)
[Olha] Camaradinho/ Estamos na histria/ Aprendendo a ler/ Em carta de
ABC (LP BIMBA, f. 8).
***
&$
CAMPO DE BATALHA/ (LP TRARA, f. 2) Campo de mandinga/ Ele

mandingueiro (CD BIMBA, f. 1)
No campo de batalha (REGO, 1968, p. 49, n. 2)
***
CAMPO DE MANDINGA/ mandingueiro/ Ele cabeceiro/ (BIMBA, 1940, f. 2; CD

BIMBA, f. 1) Sabe jogar/ a capoeira/ a regional (LP BIMBA, f. 8)
Campo de mandinga/ Campo de batalha (BIMBA, 1940, f. 1)
Campo de mandinga/ Moleque mandingueiro (BIMBA, 1940, f. 4)
***
da CAPORA (REGO, 1968, p. 49, n. 2)

A capoeira /(LP PASTINHA, f. 3 [2x]; LP BIMBA, f. 8; BIMBA, 1940, f. 4;
CD BIMBA, f. 1) a regional (CD BIMBA, f. 1)
***
CAPOEIRAGEM (CABECINHA, 1940, f. 4 [da]; LP PASTINHA, f. 1)
Nesse caso, a resposta do coro ficaria Camaradinho, camarado como em REGO, 1968, p.
122, n. 121 ou no LP Bimba; 8 ou 1/2. Palavra que por vezes surge como interjeio.
123
159
***
CARTA DE ABC/ aprendendo a ler (CD BIMBA, f. 1)

Em carta de ABC (LP BIMBA, f. 8 ou 1/2)
***
CHEGUEI AGORA/ (BIMBA, 1940, f. 2) H muita hora/ tempo a c fora [?]

(BIMBA, 1940, f. 2)
Cheguei agora / Tempo a c fora [?] (BIMBA, 1940, f. 3)
***
COCOROCOU (LP TRARA, f. 1, 2 e 4; REGO, 1968, p. 112, n. 85; LP BIMBA, f.

8 ou 1/2; BIMBA, 1940, f. 2; CD BIMBA, f. 1; BIMBA, Vadiao; LP
PASTINHA, f. 2)
***
&$
BICHO P [ou de chupar, porque depois vem goma de engomar?] (CD

BIMBA, f. 1)
***
FEITICEIRO (BIMBA, 1940, f. 3)

***
HORA, HORA (REGO, 1968, p. 122, n. 126; BIMBA, 1940, f. 3;

CABECINHA, 1940, f. 1, 2, 3 e 4)
hora hora/ vamos embora/ Pelo mundo afora/ Viva, meu mestre/ Quem
me ensinou/ a malandragem/ Volta do mundo/ Que o mundo d
(CABECINHA, 1940, f. 5)124
hora hora/ da malandragem/ da capoeragem/ jogo de dentro/ joga pr l/
joga pr c/ vamos embora/ pelo mundo afora/ volta do mundo
(CABECINHA, 1940, f. 4)
hora hora/ Vamo-nos embora. (LP CAMAFEU, 1968, f. 2/2)
***
ELE CABECEIRO/ (LP TRARA, f. 2; LP BIMBA, f. 8; CD BIMBA, f. 1; LP

PASTINHA, f. 5) Sabe jogar/ a capoeira (PL PASTINHA, f. 3)
124
Na gravao de mestre Cabecinha, por Loureno Turner, essa frmula se repete com poucas
variaes e ainda hoje est presente nas rodas de capoeira.
160
Ele cabecro/ Ele mandinguro (REGO, 1968, p. 49, n. 2)

cabeceiro (BIMBA, 1940, f. 2)
***
ELE MANDINGUEIRO (LP TRARA, f. 1 e 4)

mandinguro (REGO, 1968, p. 49, n. 2; LP BIMBA, f. 8 ou 1/2; BIMBA,
1940, f. 2 e 4; CD BIMBA, f. 1)
Ele mandingueiro/ Sabe jogar/ Faca de ponta/ Sabe furar (BIMBA, 1940, f.
2)
mandingueiro/ feiticeiro (BIMBA, 1940, f. 3)
Moleque mandingueiro (BIMBA, 1940, f. 4)
&$
Ele mandingueiro/ Ele cabecro/ (LP PASTINHA, f. 5) Sabe jogar/ a

capoeira/ (LP PASTINHA, f. 3) Faca de ponta/ sabe furar/ Ferro de bater/
Aquinderrs/ Volta do mundo (BIMBA, Vadiao)
***
ESTADO DE SO PAULO (LP TRARA, f. 4)

***
ESTAMOS APRENDENDO (BIMBA, 1940, f. 4)

***
ESTAMOS NA HISTRIA (LP BIMBA, f. 8)

***
ESTAMOS NA ESCOLA/ Aprendendo a ler/ Carta de ABC (BIMBA, 1941, f. 2)

***
FACA DE CORT/ faca de fur (REGO, 1968, p. 93, n. 30; p. 101, n. 51)
Faca de cortar (BIMBA, 1940, f. 3 e f. 4)
***
FACA DE FUR (REGO, 1968, p. 93, n. 30; p. 101, n. 51)

***
161
FACA DE MAT. (REGO, 1968, p. 90, n. 23)125

Faca de mat/ Faca de cort/ Faca de fur (REGO, 1968, p. 101, n. 51)
***
FACA DE PONTA/ Sabe fur/ (REGO, 1968, p. 49, n. 2; LP BIMBA, f. 8 [2x];

BIMBA, 1940, f. 2 e 4; CD BIMBA, f. 1) Quer me matar (LP BIMBA, f. 8 ou 1/2)
Faca de ponta/ sabe furar/ Faca de cortar (BIMBA, 1940, f. 3)
***
FAROL DA BAHIA/ (LP PASTINHA, f. 1) Rio de Janeiro/ Estado de So Paulo (LP

TRARA, f. 4)
***
FERRO DE BATER/ (LP BIMBA, f. 8) Goma de engomar/ Tbua que gomou (LP
TRARA, f. 2)
***
&$
GALO CANT/ (LP TRARA, f. 1 [2x]) Cocoroc / (LP TRARA, f. 1, 2 e 4;

REGO, 1968, p. 112, n. 85; LP BIMBA, f. 8 ou 1/2; BIMBA, 1940, f. 2; CD
BIMBA, f. 1; BIMBA, Vadiao; LP PASTINHA, f. 2) Vamo-nos [Vamo ns]
embora/ Pela barra afora (LP PASTINHA, f. 5)
***
GOMA DE ENGOMAR/ (LP TRARA, f. 2) Ferro de bater/ (BIMBA, 1940, f. 2; CD

BIMBA, f. 1) gua pr lavar/ gua de beber (LP BIMBA, f. 8 ou 1/2) [gua de
beber/ gua pr lavar (CD BIMBA, f. 1)]
***
JOGA-TE PR L/ joga-te pr c (REGO, 1968, p. 93, n. 30)

Joga pr l/ joga pr c126 (LP BIMBA, f. 8; CABECINHA, 1940, f. 4)
***
JOGO [jongo, campo] DA BAHIA (LP TRARA, f. 4)

***
125
Aparece como parte da cantiga 22 do livro de Waldeloir Rego (1968, p. 90), mas possvel que
seja o incio da louvao.
126
Bimba faz essa louvao seguida dos versos transcritos a partir de Campo de mandinga como
um encadeamento de significados possveis, contra feitios e coisas ruins.
162
JOGO DE DENTRO (BIMBA, 1940, f. 4; CABECINHA, 1940, f. 4)

***
JOGO DE FORA/ Jogo de dentro (BIMBA, 1940, f. 4)

***
JOGO DE MANDINGA (LP TRARA, f. 2)

***
A MADRUGADA/ da capoeira (REGO, 1968, p. 49, n. 2)

***
A MALANDRAGEM (BIMBA, 1940, f. 3; CABECINHA, 1940, f. 1)

Da malandragem (CABECINHA, 1940, f. 4)
***
&$
MENINO BOM/ Sabe jogar/ Capoeiragem (LP PASTINHA, f. 2)

***
MEU MESTRE ENSINOU (LP TRARA, f. 2)

***
MOLEQUE MANDINGUEIRO (BIMBA, 1940, f. 4)

***
MORRO DE SO PAULO (LP PASTINHA, f. 1)

***
Pro MUNDO AFORA (REGO, 1968, p. 50, n. 2)

Pelo mundo afora (CABECINHA, 1940, f. 1)
***
NA FALSIDADE (REGO, 1968, p. 48, n. 2; LP BIMBA, f. 8 ou 1/2 [2x])

***
163
QUE ME INSIN127 (REGO, 1968, p. 49, n. 2)

Que me ensinou (CABECINHA, 1940, f. 1; LP PASTINHA, f. 1 e 3)
***
QUE O MUNDO D (LP TRARA, f. 2)

***
QUE O MUNDO DEU/ Que o mundo d (LP TRARA, f. 2)

***
QUER ME MATAR (CD BIMBA, f. 1)

Quis me mat/ Na falsidade (REGO, 1968, p. 49, n. 2)
***
QUER ME VENDER/ Na falsidade (LP BIMBA, f. 8 ou 1/2 [2x])
&$
***
QUE VAI FAZER?/ sentido nele/ ele cabeceiro/ sabe jogar/ tem fundamento/ meu
mestre ensinou/ jogo de mandinga/ campo de batalha/ galo cantou/ cocorocou/
ferro de bater/ goma de engomar/ tbua que gomou/ volta do mundo/ que o mundo
deu/ que o mundo d (LP TRARA, f. 2)128
Que vai fazer?/ sentido nele/ mandingueiro/ Sabe jogar/ A capoeira/ Tem
fundamento/ Jogo de fora/ Jogo de dentro/ Estamos aprendendo/ faca de
ponta/ faca de cortar/ campo de manginga/ Muleque mandingueiro/ Volta
do mundo (BIMBA, 1940, f. 4)
Que vai fazer/ Com capoeira/ mandingueiro/ cabeceiro/ Sentido nele/
Volta de mundo (LP CAMAFEU, 1967, f. 2/2)129
***
A REGIONAL (LP BIMBA, f. 8 ou ; BIMBA, 1940, f. 1 e 2; CD BIMBA, f. 1)

Regional/ Vamos aprender (BIMBA, 1940, f. 3)
***
Aparece como sequncia de Viva meu mestre. Ver as sequncias desse verso para as
referncias de mestre Bimba.
128
Como de seu costume, mestre Trara abre essa louvao com o verso gua de beber,
exatamente antes dessa sequncia.
129
Tanto a louvao de mestre Bimba como a de Camafeu de Oxssi comeam no verso
Aruand e seguem com os versos aqui transcritos at o final.
127
164
RIO DE JANEIRO/ (LP TRARA, f. 4; LP CAMAFEU, 1968, f. 2/2) Morro de So

Paulo/ Farol da Bahia (LP PASTINHA, f. 1)
Rio de Janro (REGO, 1968, p. 50, n. 2)
***
SABE FUR130 (REGO, 1968, p. 49, n. 2; BIMBA, 1940, f. 2)

***
SABE JOGAR/ (LP TRARA, f. 2; LP BIMBA, f. 8; BIMBA, 1940, f. 1, 2 e 4; CD

BIMBA, f. 1) Capoeiragem (LP PASTINHA, f. 2)
***
SALVE A BAHIA/ Salve o Brasil/ Vamo-nos embora/ Pelo mundo afora (LP
PASTINHA, f. 4)
Salve a Bahia/ Rio de Janeiro/ hora hora/ Vamo-nos embora (LP
CAMAFEU, 1968, f. 2/2)
&$
***
SALVE O BRASIL/ Vamo-nos embora/ Pelo mundo afora (LP PASTINHA, f. 4)

***
SENTIDO NELE/ Ele cabeceiro/ Sabe jogar/ Tem fundamento/ Meu mestre
ensinou/ Jogo de mandinga/ Campo de batalha (LP TRARA, f. 2)
Sentido nele/ Moleque mandingueiro/ Sabe jogar/ Regional (BIMBA,
1940, f. 3)
Sentido nele/ mandingueiro/ Sabe jogar/ A capoeira/ Tem fundamento/
Jogo de fora/ Jogo de dentro/ Estamos aprendendo/ faca de ponta/ faca de
cortar/ campo de manginga/ Muleque mandingueiro/ Volta do mundo
(BIMBA, 1940, f. 4)
***
TBUA QUE GOMOU (LP TRARA, f. 2)

***
TBUA DE MATAR (BIMBA, 1940, f. 3)

***
130
Normalmente acompanha o verso Faca de ponta.
165
TBUA DE VENCER (BIMBA, 1940, f. 3)

***
TEM FUNDAMENTO (LP TRARA, f. 2; BIMBA, 1940, f. 4)

***
TEMOS QUE VENCER (CD BIMBA, f. 1)

***
VAMOS IMBORA/ Pro mundo afora/ Rio de Janro/ Da vorta do mundo (REGO,
1968, p. 52, n. 2)
Vamo imbora/ mundo afora (REGO, 1968, p. 112, n. 85; CABECINHA,
1940, f. 1, 2, 3 e 4)
Vamo-nos embora/ Pelo mundo afora (LP PASTINHA, f. 4)
Vamo-nos embora/ Pela bara afora (LP PASTINHA, f. 5)
&$
Vamo-nos embora/ Salve a Bahia/ Rio de Janeiro/ hora hora/ Vamo-nos

embora (LP CAMAFEU, 1968, f. 2/2)
***
VIVA ILHA DE MAR/ Viva o [campo] da Bahia (LP TRARA, f. 1 e 4 [2x])

***
VIVA DEUS DO CU/ (LP BIMBA, faixa 8 ou 1/2 [5x]; BIMBA, 1940, f. 2) Viva
meu mestre/ Quem me ensinou/ A malandragem/ (CD BIMBA, f. 1) Carta de
ABC/ Aprender a ler (BIMBA, 1940, f. 3)
***
VIVA MEU DEUS (REGO, 1968, p. 109, n. 78)

Viva meu Deus/ Viva meu mestre/ Quem me ensinou/ A capoeira/ Ele
mandingueiro/ Ele cabeceiro/ Sabe jogar/ A capoeira (LP PASTINHA, f.
3)131
***
VIVA MEU MESTE/ Viva todos meste/ Ele meste meu/ Ele meste seu (REGO,
1968, p. 101, n. 52)
131
Exemplo de encadeamento de ideias muito apropriadas ao tema da louvao, supostamente

cantada por Waldomiro Malvadeza.
166
Viva meu mestre/ Quem me ensinou/ A malandragem (LP BIMBA, f. 8 ou

1/2 [5x]; CD BIMBA, f. 1 [2x]; CABECINHA, 1940, f. 1 e 2)
Viva meu mestre/ Que me insin/ a madrugada/ da capora (REGO, 1968, p.
49, n. 2)
Viva meu mestre/ que me ensinou/ A regional (BIMBA, 1940, f. 3)
Viva meu mestre/ Que me ensinou/ (LP PASTINHA, f. 3) Capoeiragem (LP
PASTINHA, f. 1)
***
VOLTA DO MUNDO/132 (LP BIMBA, f. 8 [5x]; BIMBA, 1940, f. 2, 3 e 4; CD

BIMBA, f. 1; CABECINHA, 1940, f. 2, 4 e 5) Que o mundo deu/ Que o mundo d
(LP TRARA, f. 2)
Volta do mundo/ Que o mundo d (CABECINHA, 1940, f. 1, 3)133
&$
Da vorta do mundo (REGO, 1968, p. 50, n. 2)

Vorta do mundo/ Qui mundo d/ Qui mundo tem (REGO, 1968, p. 101, n.
52 &, p. 113, f. 85)
Volta de mundo (LP CAMAFEU, 1967, f. 2)
5.3.1
Comentrios s louvaes
As sequncias dos versos de uma louvao livre, ao contrrio do que
sugerem os autores que os citam. Como apresenta dison Carneiro (1975, p. 10),
dizendo que os versos variam mas sempre chegam a Volta do mundo, um sinal
de incio para o jogo. Notamos que isso realmente acontece, principalmente nas
louvaes de mestre Bimba. Em outros, como mestre Cabecinha (1940) e mestre
Cobrinha Verde (LP TRARA, f. 2), a este verso, tambm podem se seguir os
versos Que o mundo deu e Que o mundo d, marcando tambm o final da
louvao. Ainda outros versos aparecem para cumprir a mesma funo, como por
132
Mestre Bimba utiliza vrias vezes esse verso para dar fim a suas louvaes.
S Volta do mundo em outras faixas de CABECINHA, 1940. Como em BIMBA,
normalmente indicando o fim das chulas.
133
167
exemplo: Vamos embora, Pela barra afora, hora hora. No sendo

obrigatria a presena de nenhum verso especial para cumprir essa funo, como
pode sugerir o comentrio de dison Carneiro. O que definitivamente indica o
final de uma louvao simplesmente a suspenso de seu canto por parte do
solista, que quem puxa o coro. A estes podem se seguir ou no os cantos
corridos, sendo mais provvel que sim, mas tambm sendo possvel que o ritmo
permanea sem canto durante algum tempo.
O carter de encerramento dado ao verso Volta do mundo realado por
mestre Bimba, quando este o utiliza para dar fim a um canto corrido nas
gravaes de Loureno Turner (BIMBA, 1940, f. 1). Aqui o verso no se integra
melodia, mas se apresenta como uma interjeio, diferente do grito de I, ela
no pede o encerramento do ritmo.
dison Carneiro relaciona a expresso com o gesto dos jogadores correrem
o crculo formado pela roda um atrs do outro ou com as mos se unindo no
&$
centro, eixo de sua movimentao circular. Ainda podemos ver esse movimento
na capoeira em diversas manifestaes. Est tambm no incio do jogo entre
mestre Canjiquinha e Antnio Pitanga, no filme Barravento (GLAUBER, 1962).
O gesto pode indicar, inclusive, o final do jogo, como parece sugerir mestre
Bimba em sua tentativa de reconstruir atravs do som um acontecimento completo
e indescritvel, no sentido de que o escrutnio de suas partes no alcana a
reconstituio do todo.
Quanto ao incio das louvaes, tambm notamos uma preferncia pelo
verso gua de beber e outros como por exemplo: Aruand, Vamos embora
e Galo cantou. Uma audio mais apurada pode apenas nos indicar certas
preferncias, mas nos parece claro que no existe um cdigo definido. Porm,
certas regularidades nos indicam a permanncia de um discurso cuja fora se
concentra no prprio ritual, mas que tambm se integra ao mundo que o cerca.
Nesse discurso, percebemos o carter de abertura de trabalhos, flagrantemente
definido pelo termo canto de entrada empregado por Waldeloir Rego (1968, p.
48). Versos como hora hora, Campo de mandinga, Campo de batalha,
Sentido nele, O que vai fazer? e outros, que podem ser interpretados como
estmulos ao jogo que dever se seguir. Mas a esse jogo abre-se tambm um
pouco do universo que cerca a roda de capoeira, so versos que sadam os
mestres (Viva meu mestre), os jogadores e suas artimanhas (Ele
168
mandingueiro) a relao entre capoeira e a sociedade (Estamos na histria), a

f (Maior Deus), as referncias geogrficas da capoeira (Rio de Janeiro,
Morro de So Paulo) e outras, sendo este sentido de integrao ritual com o
mundo um tom marcante nesse discurso de preparao para o jogo.
5.4
Corridos
Ao descrever genericamente o andamento das rodas de capoeira, Waldeloir
Rego assim comenta: A certa altura, quebram o ritmo em que vinham e
introduzem um outro, chamado corridos, que so cantos com toque acelerado
(REGO, 1968, p. 51) Como exemplo, apresenta as cantos 6, 7 e 8 (Idem, p. 51-53)
de sua classificao e que aqui esto registrados sob o ttulo da parte destinada ao
coro, sendo estes Nhem, nhem, nhem, Dona Maria de l do Mut e Sinh
&$
So Bento, respectivamente. Nestes cantos de estrofes curtas, temos a repetio

dos versos que aqui os nomeiam e que marcamos em negrito nas nossas
transcries, servindo-nos de ttulo para coloc-los em ordem alfabtica. Sabemos
que os versos que se repetem devem ser cantados pelo coro enquanto o solista tem
a liberdade de improvisar sua parte dentro do mesmo ritmo. Assim verificamos no
material fonogrfico que estamos trabalhando. Mas nem todos os cantos
transcritos por Waldeloir Rego esto registrados entre os fonogramas estudados e
o autor no deixa clara a forma como devem ser cantados. Algumas de suas
transcries so facilmente identificadas pela repetio de um determinado verso,
outras no. Apelamos tambm para nossa experincia pessoal na hora de definir
um canto como corrido e estabelecer a parte referente ao coro, mas registramos
nas notas de rodap esses momentos.
Seguem os cantos em ordem alfabtica segundo o ttulo em negrito,
correspondendo a parte do coro. Esse ltimo o verso que se repete
constantemente e por isso no o repetimos entre as estrofes cantadas pelo solista.
Esses versos tambm seguem em ordem alfabtica, devido a nossa tentativa de
catalogar a constncias de alguns desses improvisos, repetidos em vrios registros
sem terem uma ordem definida. Mantivemos juntos os versos onde a sequncia
esteja identificada com um discurso, at mesmo pela lgica de sua enunciao,
169
como pela repetio de versos tradicionais, reconhecidos principalmente pela

formao de quadras que so recitadas de forma fragmentada entre a pulso
rtmica das respostas do coro. O grande exemplo desse artifcio so os versos de
mestre Cabecinha, os quais, inclusive, dividimos em poemas inteiros conforme
sua enunciao, sem p-los e qualquer ordem alfabtica, transcrevendo seus
cantos corridos conforme sua gravao, apenas omitindo as sequncias que se
repetiam em um mesmo canto. A fora desse canto imps sua separao, por
vezes provocando a repetio de um mesmo ttulo, exclusivamente para
relatarmos sua verso.
Excees quanto ordem alfabtica interna para a distribuio dos versos
tambm foram feitas quando descrevermos alguns dos cantos citados no livro de
Waldeloir Rego. Basicamente quando a sua for a nica verso que possumos de
tal canto.
Normalmente os versos do solista ocupam apenas uma linha da transcrio,
&$
no mximo duas para os cantos onde a estrofe do coro for tambm de duas linhas.
Evidncia de uma simetria rtmica (mtrica) facilmente perceptvel na audio,
mas difcil de definir diretamente das transcries de Waldeloir Rego.
Mantivemos estas quando no encontramos similares nos fonogramas
selecionados. Mesmo sabendo qual a forma empregada pelos mestres mais
tradicionais de nossos dias, no recorremos a esse conhecimento para orden-los,
preservando assim uma possvel diversidade que no pudemos alcanar.
ACABE COSTE SANTO
PEDRITO VEM A
L vem cantando ca cabieci
L vem cantando ca cabieci. (REGO, 1968, p. 64, n. 21) 134
***
ADO, ADO
OI CAD SALOM, ADO
Oi cad Salom, Ado
Mas Salom foi passe
Oi cad Salom, Ado
Oi foi pra ilha de Mar. (REGO, 1968, p. 61, n. 104; CANJIQUINHA, Barravento;
LP PASTINHA, f. 5)
134
Waldeloir Rego cita esse canto a partir de anotaes de Camargo Guarnieri in ALVARENGA,
1946, p. 200. No sabemos falar sobre sua presena na capoeira, a no ser por este livro de 1968,
por isso no identificamos as partes do coro e do solista. Mas a proximidade com o canto 19
(REGO, 1968, p. 63) e a sua mtrica, faz com que acreditemos se tratar de um corrido.
170
***
AI, AI, AI [AI]

So Bento me chama (LP BIMBA, f. 9 ou 2/2; REGO, 1968, p. 119, n. 114)
So Bento me leva (REGO, 1968, p. 119, n. 114)
So Bento me prende (REGO, 1968, p. 119, n. 114)
So Bento me solta (REGO, 1968, p. 119, n. 114)
Sinh So Bento (REGO, 1968, p. 119, n. 114)
Aranha me puxa [Arranha me puxa] (LP BIMBA, f. 9 ou 2/2)
Me joga no cho (LP BIMBA, f. 9)
Castiga esse Nego (LP BIMBA, f. 9)
Conforme a razo (LP BIMBA, f. 9)
***
AI AI, AID (REGO, 1968, p. 95, n. 36; LP PASTINHA, f. 3; LP CAMAFEU,

1967, f. 2/2)
Joga bonito qu'eu quero aprend (REGO, 1968, p. 95, n. 36; LP CAMAFEU, 1967,
f. 2/2)
Como vai, como passo/ Como vai vosmic (REGO, 1968, p. 95, n. 36)
&$
Dona Maria como vai vosmic (LP PASTINHA, f. 3; LP CAMAFEU, 1967, f. 2/2)
Joga bonito que eu quero ver (LP PASTINHA, f. 3)
Vim aqui para ver voc (LP PASTINHA, f. 3)
Era eu era meu mano (LP PASTINHA, f. 3)
Quando ns andava junto (LP PASTINHA, f. 3)
Vamos ver se Deus consente (LP PASTINHA, f. 3)
Numa cova dois defunto (LP PASTINHA, f. 3)
Joga bonito que eu quero aprender (LP PASTINHA, f. 3)
a quero ver voc (LP PASTINHA, f. 3)
***
Ai ai ai ai
AQUINDER [ADILEL] [L, L] (BIMBA, 1940, f. 1 e 4; LP CAMAFEU, 1967, f.
2/2)
Ai ai ai
ai ai ai ai ai
h h h h h
h ai ai
h le le le le le le
l l l l l
h la la la la la (BIMBA, 1940, f. 1 e 4)135
Lalailaila (LP CAMAFEU, 1967, f. 2/2)
Ai ai ai ai
Mestre Bimba faz suas variaes vocais enquanto o coro acompanha respondendo l, l, mas
por vezes se ouve um aquinder como coro.
135
171
Lalailaila
Ai, ai, ai, ai, ai (LP CAMAFEU, 1967, f. 2/2)136
***
Barana caiu
BARANA CAIU
QUANTO MAIS GENTE
Oi barana caiu
Quanto mais gente. (REGO, 1968, p. 109, n. 77)137
***
BESRO PRETO, BESRO PRETO

BAR
Besro preto, Besro
Besro prto, Besro. (REGO, 1968, p. 123, n. 131)138
***
&$
Quando eu morrer me enterre na Lapinha {bis}

Cala culote, palet almofadinha {bis}
Adeus Bahia, zum zum zum, Cordo de ouro
Eu vou partir porque mataram meu Bezouro
Zum zum zum zum
BEZOURO (LP PASTINHA, 1969, f. 2)139
***
Adeus, adeus (REGO, 1968, p. 56, n. 18; LP PASTINHA, f. 4)

BOA VIAGE(M) (REGO, 1968, p. 56, n. 18; LP PASTINHA, f. 4)
Eu v mimbora (REGO, 1968, p. 56, n. 18; LP PASTINHA, f. 4)
Eu v com Deus (REGO, 1968, p. 56, n. 18; LP PASTINHA, f. 4)
Nossa Senhora (REGO, 1968, p. 56, n. 18; LP PASTINHA, f. 4)
Chegou a hora
Eu vou-me embora
Eu vou com Deus
E Nossa Senhora
Adeus
Adeus
Adeus, adeus (LP PASTINHA, f. 4)
A introduo alternada do verso Lalailaila por Camafeu de Oxssi cria um ritmo particular,
caracterstico do intrprete.
137
O refro destaca a forma como se canta essa cano nos dias de hoje. Pode ser que a parte do
coro seja outra, se assim for, o mais provvel que seja somente: Barna caiu.
138
A transcrio parece de um corrido em que, no refro, uns cantam malvado e outros
dourado em lugar de bar.
139
Supostamente cantada por Waldomiro Malvadeza. Inicia-se no final da faixa, como fundo de
um depoimento de mestre Pastinha, aos 358, dentro de uma pausa no canto, provocada pelo
trmino do corrido anterior: Dona Maria o que vende a. Repete-se por 3 vezes a mesma
introduo, razo pela qual classificamos esta cano como corrido e no como a ladainha
Quando eu morrer no quero grito nem mistrio (LP TRARA, f. 2), muito parecida com esta,
tambm citando Besouro. Uma exceo entre as ladainhas. Falamos no caso no comentrio sobre
as ladainhas.
136
172
***
BOM VAQUEIRO, BOM VAQUEIRO (CABECINHA, 1940, f. 5)

Bom vaqueiro [] meu gado
Bom vaqueiro, bom vaqueiro
Bom vaqueiro pr vaquejar
Bom vaqueiro vou-me embora
Como j disse que vou
Se no ir de vaca nova
Na velha no vou
&$
Bom vaqueiro laa meu gado

Com a corda de laar
Montado em seu cavalo
Bom vaqueiro pr vaquejar
Me lace aquele boi
Me bote no curral
Bom vaqueiro de i i
Agora que eu quero ver
Bom vaqueiro voc laar
Vaqueiro respeitado
Vaqueiro conhecido
Vaqueiro do lugar
Vaqueiro chamado
Vamos fazer a vaquejada
Amanh eu vou-me embora
Vou-me embora, vou-me embora
Se eu no ir de vaca nova
Vou embarcar no vapor
Adeus Morro de So Paulo
Adeus Farol da Bahia
Meu amor j foi-se embora
Se eu pudesse tambm ia
Derna que eu andei no mundo
As estrelas me acompanham
Do gato sei a malcia
Da raposa eu sei a manha
Puxa puxa, leva leva
Joga pra cima de mim
quem pode vai em cima
Quem no pode no senhor
Eu me chamo []
[] de ouro
Sou filho de Santo Amaro
No nego meu natural
Quem me der [homem velho] tambm apanha
Aturar medo no h [?]
[] eu tenho medo
173
Da carreira que tu anda

Deus me livre de eu andar (CABECINHA, 1940, f. 5)
***
CABCO DO MATO VEM C

O meu berimbau
Mando lhe cham. (REGO, 1968, p. 102, n. 56)140
***
Qui vai caiman

CAIMAN CAIMAN
Qui vai caiman
Para ilha de Mar
Caiman, caiman, caiman. (REGO, 1968, p. 105, n. 64)141
***
&$
Manda l lec
CAJU
Manda loi
Caju
cum caju
cum caju . (REGO, 1968, p. 74, n. 108)142
***
CAJUEIRO
Manda ec
Manda loi
Ec
Ec, ec (LP PASTINHA, f. 5)143
***
Como vai como st

CAMUNJER
Como vai de sade
Camunjer
Como vai como st
Camunjer
Eu vim aqui lhe v
Camunjer
140
A ausncia de repetio de qualquer parte dessa cano na transcrio de Waldeloir Rego pode
deixar dvidas quanto a sua natureza. Desconheo seu canto na capoeira, mas a proximidade com
a mtrica do canto 57 na classificao deste autor, a cano seguinte, na ordem do livro,
amplamente divulgada como corrido, faz acreditar que se trata do mesmo tipo de canto.
141
Na transcrio de Waldeloir Rgo fica difcil reconhecer o coro, apesar de se tratar de um
corrido. Conhecemos ainda hoje essa cano cuja parte destacada corresponde ao coro.
142
Nunca ouvi cantar o verso cum caju , e sua repetio nessa transcrio destoa da ordem
que vinha sendo seguida entre coro e solo, assim divididos como costumeiramente ouvimos tal
cantiga.
143
Mesma Caju de Waldeloir Rego, apenas com pronncia diversa.
174
Como vai de sade

Camunjer
Para mim praz. (REGO, 1968, p. 120, n. 117)
***
Como vai, como st

TANDIRER [Camuger]
O como vai vosmic
Tu vai bem de sade
Pra mim um praz
Oi como vai, como st. (REGO, 1968, p. 114, n. 92)144
***
CANAMBOL
como vai, como pass (BIMBA, 1941, f. 4)
Calangol, t como passo
Calangol, ta como pass. (REGO, 1968, p. 119, n. 112)
***
&$
CANARINHO DA ALEMANHA
QUEM MATOU MEU CURI {bis} (LP PASTINHA, f. 1) [1x](LP CAMAFEU,
1968, f. 2/2)
Canarinho da Alemanha
Quem matou meu curi
Quem tem f em Deus
Nunca cai em Boz (LP PASTINHA, f. 1)
Quem matou meu curi
Eu jogo capoeira
Mas Pastinha o maior (LP PASTINHA, f. 1)
Quem matou meu curi
O segredo da lua
Quem sabe o claro do sol (LP PASTINHA, f. 1)
Quem matou meu curi
Eu jogo capoeira
Na Bahia e Macei (LP PASTINHA, f. 1)
Eu gostei de ver cantar
alegria do meu lar (LP CAMAFEU, 1968, f. 2/2)
A fora do costume nos faz colocar essa cano ao lado da cantiga Camuger, pois este o
refro cantado nas rodas de capoeira, sendo Tatinder, uma outra forma de cantar o refro para o
mesmo canto.
144
175
***
Cobra mordeu So Bento, Caetano

Cobra mordeu So Bento, Caetano (REGO, 1968, p. 121, n. 122)145
***
A CANOA VIROU MARINHEIRO

No fundo do mar tem dinheiro (LP PASTINHA, f.4)
***
Oi quem esse ngo (REGO, 1968, p. 55, n. 13)

D, D, D NO NEGO146 (REGO, 1968, p. 55, n. 13; p. 91, n. 27; LP PASTINHA, f.
4)
[Mas] [] no ngo voc no d (REGO, 1968, p. 55, n. 13; p. 91, n. 27; LP
PASTINHA, f. 4)
Esse ngo valente
Ele qu me mat (REGO, 1968, p. 91, n. 27)
Esse ngo valente
Esse ngo danado
Esse ngo e o co. (REGO, 1968, p. 91, n. 27)
&$
Este nego valente

Este ngo valente
Este ngo o co. (REGO, 1968, p. 55, n. 13)
Se no der vai apanhar (LP PASTINHA, f. 4)
Vai apanhar no meio da sala (LP PASTINHA, f. 4)
Esse nego malvado, esse ngo maluco, esse ngo o co (LP PASTINHA, f. 4)
***
[ DALILA]
Oi tira daqui bota ali
Oi ponha no mesmo lug. (REGO, 1968, p. 113, n. 86)147
***
DIGUIDUM PERER
Terer perer
145
Conhecemos cantiga parecida, mas a transcrio no nos permite identific-la exatamente com
esta.
146
Separamos os versos segundo a verso cantada no LP de mestre Pastinha, ainda cantada nas
rodas de capoeira de nossos dias. Alguns versos so maiores que outros mas o canto apropriado
ajuda o coro a entrar na hora certa. Esse canto no LP de mestre Pastinha e em muitas rodas de
capoeira seguido do canto Pega esse nego e derruba no cho.
147
O refro no faz parte da transcrio dessa cantiga mas os versos acompanham a cantiga com o
refro Dalila que conhecemos, ou seria Dal l? Talvez possamos acreditar que Waldeloir
Rego transcreveu esse canto de uma entrevista, e o informante cantou apenas a parte referente ao
solista, silenciando-se no coro.
176
Perer dec o p
Perer perer (REGO, 1968, p. 100, n. 49)
***
DONA ALICE NO ME PEQUE NO

No me pegue no me agarre no me pegue no. (LP PASTINHA, f. 1)
***
DONA MARIA
COMO VAI VOSMIC
Como vai vosmic
Como vai vosmic. (REGO, 1968, p. 115, n. 95)148
***
DONA MARIA COMO VAI VOC (REGO, 1968, p. 119, n. 113; LP BIMBA, f. 9 ou
2/2; CD BIMBA, f. 3)
&$
Como vai voc, como vai voc (REGO, 1968, p. 119, n. 113)
Ora jogue bonito qui eu quero aprend (REGO, 1968, p. 119, n. 113)
Faa jgo de baixo pro povo aprend (REGO, 1968, p. 119, n. 113)
Jogue de cima qui eu quero v (REGO, 1968, p. 119, n. 113)
Vai voc, Vai voc (LP BIMBA, f. 9 ou 2/2)
Como vai, como passou, como vai vosmic (LP BIMBA, f. 9)
Jogue de longe que eu quero aprender (LP BIMBA, f. 9)
Jogue bonito que eu quero aprender (LP BIMBA, f. 9; CD BIMBA, f. 3)
Jogue de longe que eu quero ver (CD BIMBA, f. 3)
***
DONA MARIA DE L DO MUT (REGO, 1968, p. 52, n. 7)149

Me diga meu bem
Diga como st (REGO, 1968, p. 52, n. 7)
Quando eu f imbora
No v te lev (REGO 1968, p. 52, n. 7)
E sexta de noite
No quero samb (REGO 1968, p. 52, n. 7)
Tira sse vestido
E vamo deit (REGO 1968, p. 52, n. 7)
Reconhecemos nessa a cano: Vai voc/ Vai voc/ Dona Maria, como vai voc.
A cantiga n 47 do ensaio scio-etnogrfico sobre a capoeira angola apresenta a seguinte grafia
para o que parece ser a mesma cano:
148
149
Dona Maria
Qui vem de Mut
Oi, qui vem de Mut
Oi, qui vem de Mut.
177
i que vem de Mut

Oi que vem de Mut. (REGO, 1968, p. 99, n. 47)
***
DONA MARIA DO[DE] CAMBOAT (REGO, 1968, p. 102, n. 57; LP TRARA, f. 3)

Chega na venda
Ela manda bot. (REGO, 1968, p. 102, n. 57)
Chegou na venda quem manda bot (LP TRARA, f. 3)
***
DONA MARIA QUE VEM MOIT [MUT]

que chega na venda, que manda botar (LP CAMAFEU, 1967, f. 2/2)150
Er [] joga bonito que eu quero aprender (LP CAMAFEU, 1967, f. 2/2)
***
DONA MARIA O QUE VENDE A

Coco pipoca que do Brasil (LP PASTINHA, f. 2)
***
&$
DORALICE (REGO, 1968, p. 94, n. 34)151

No me pegue
O no, no pegue
No me pegue
No meu corao
O Doralice
No , no me pegue
No me pegue no. (REGO, 1968, p. 94, n. 34)
***
ERA EU ERA MEU MANO

ERA MEU MANO MAIS EU
Eu vi a terra molhada
Mas no vi quando choveu
Era eu era meu mano
Era meu mano mais eu
Ele alug uma casa
No fim do ms
Nem ele pag nem eu. (REGO, 1968, p. 115, n. 93)
***
150
A verso de Camafeu de Oxssi para esse canto se inicia com esse verso, cuja mtrica
diferente de todos os demais. Esse verso quebra com o ritmo das perguntas e respostas do canto e
introduzido em mais de uma oportunidade por seu intrprete, o coro permanece o mesmo, como de
costume, cantando aps o trmino da parte do solista que aqui se estende por mais tempo.
151
Conhecemos um canto similar a este, com o refro , Doralice, no me pegue, no, que no
est propriamente nessa transcrio de Waldeloir Rego.
178
ESTOU DORMINDO
ESTOU SONHANDO152
Sto falando mal de mim
To falando mal de mim (REGO, 1968, p. 98, n. 43)
***
ERA BESOURO, ERA BESOURO (CABECINHA, 1940, f. 1)

Alecrim cordo de ouro.
Besouro Respeitado
Besouro conhecido
Conhecido na cidade
Besouro besourinho
Besourinho cordo de ouro
&$
Besouro eu vou-me embora

Chegou a minha hora
Besouro Besouro153
Besouro de Santo Amaro
Besouro vou-me embora
Vou-me embora, vou-me embora
Na velha tambm no vou
Besouro besouro
Besouro besourinho
Besourinho cordo de ouro
Bate bate minha gente
E ajude eu cantar
J me di o cu da boca
E os dentes dos queixar
Besourinho vai-se embora
No podemos demorar
Besouro besouro
Besouro conhecido
Besouro afamado
Besourinho de Santo Amaro
Alecrim cordo de ouro
No precisa perguntar
L no Largo do Garcia
Sou o bamba do lugar
Besouro vou-me embora
Vou sair no mundo afora
O vapor j apitou
152
Na grafia de Waldeloir Rego:

St dormindo
St sonhando
153
Talvez devssemos grafar um desses Besouros com letra minscula.
179
No podemos demorar
Besouro vai-te embora
D-me um aperto de mo
Um abrao por lembrana
Dentro do meu corao
Besouro respeitado
Besourinho j vai-se embora
L pro Rio de Janeiro
Vai formar a capoeira
L no morro do Salgueiro
Besourinho, mas besourinho
V l na capitania
Conhecido na Bahia
Soldado respeita eu
Mas eu no tenho medo dele
Besourinho, mas besourinho (CABECINHA, 1940, f. 1)
***
&$
ESSE GUNGA (O) MEU, ESSE GUNGA (O) MEU154 (LP PASTINHA, f. 5)
Esse gungo meu eu no posso vender (LP PASTINHA, f. 5)
Esse gungo (a) meu foi meu pai quem me deu (LP PASTINHA, f. 5; REGO,
1968, p. 54, n. 10)
Esse gungo meu, esse gungo meu (LP PASTINHA, f. 5)
Esse gungo (a) meu, eu no dou a ningum (LP PASTINHA, f. 5; REGO, 1968,
p. 54, n. 10)
***
[ES]TO DORMINDO, TO SONHANDO

To falando mau de mim
Na roda da capoeira (LP PASTINHA, f. 5)155
***
EU S ANGOLRO
Angolro sim sinh (REGO 1968, p. 93, n. 32)156
Angolro de val (REGO 1968, p. 93, n. 32)
Ouve-se alternadamente na gravao de mestre Pastinha a palavra gunga e gungo. O solista

sempre canta gungo. Waldeloir Rego apresenta sempre a verso gunga. Esse autor no d o
refro desse canto, apenas diz que este outro canto que se apresenta na sequncia de Panhe esse
gunga/ me venda ou me d, mas por compartilhar os versos com a verso do disco de mestre
Pastinha, a mesma que sempre ouvimos nas rodas de capoeira, inclumos seus versos nessa
transcrio.
155
Ouvimos na verso do disco de mestre Pastinha a contrao da palavra esto por to. Da
mesma forma como conhecemos esse canto das rodas de capoeira com o verbo na primeira pessoa
do singular, tambm contrado de estou para t.
156
Esse verso se repete 3 vezes na anotao de Waldeloir Rgo.
154
180
***
EU S DOIS DE RO
Dois de ro sim sinh
Dois de ro de val. (REGO, 1968, p. 122, n. 123)157
***
Siri jog
GAMELEIRA NO CHO
Jog, jogo (REGO, 1968, p. 99, n. 45; CANJIQUINHA, Barravento)
***
Tira de l bota c
IDALINA
Tira daqui bota ali
Tira dali bota c (BIMBA, 1940, f. 4)
***
LEMBA LEMB
lemba do Barro Vermelho. (REGO, 1968, p. 104, n. 62)
***
&$
Quebra lami kumuj (LP BIMBA, f. 9 ou 2/2) 158

MACACO
Macaco qui quebra dend (REGO, 1968, p. 120, n. 115)
Panhe mio como gente (REGO, 1968, p. 120, n. 115)
Quebra coquinho de dend (LP BIMBA, f. 9)
Quebra, que quebra, que quebra (LP BIMBA, f. 9)
Tira e bota no saco. (REGO, 1968, p. 115, n. 97)
***
qui zoa marimbondo

MARIMBONDO, MARIMBONDO
qui zoa marimbondo
Marimbondo, marimbondo
marimbondo me mordeu
Qui zoa marimbondo
Marimbondo, marimbondo. (REGO, 1968, p. 108, n. 73)159
***
MESTE, MESTE
EU S MESTE
O ningum me conhece como meste
Em tudo igual Eu sou angoleiro, porm nunca ouvi cantar.

Possvel corruptela de: quebra milho no engenho.
159
A cantiga de refro Marimbondo, marimbondo conhecida mas no podemos afirmar que
seja a mesma. Pode ser que o refro da cantiga transcrita seja toda a frase: , qui zoa
marimbondo, marimbondo, marimbondo.
157
158
181
Voc me respeite como meste

Voc me atende como meste. (REGO, 1968, p. 100, n. 51)160
***
At voc
MINHA COMADE
Fal de mim
Eu no falei
Fal qui eu vi
Falo de mim (REGO, 1968, p. 96, n. 38)
***
&$
Oi tu qui muleque
MULEQUE TU
Muleque te pego
Te jogo no cho
Castiga esse ngo
Conforme a razo161 (REGO, 1968, p. 118, n. 110; BIMBA 1940, f. 1; CD
BIMBA, f. 3)
Moleque ligeiro (CD BIMBA, f. 3)
Moleque valente (CD BIMBA, f. 3)
Ele cabeceiro
Ele mandingueiro (BIMBA 1940, f. 1)162
Aranha me puxa
Me jogua no cho
Castiga esse ngo
Conforme a razo (BIMBA 1940, f. 1 [2x])
Moleque ligeiro
Moleque eu te pego
Eu te jogo no cho
Eu castigo esse ngo
Conforme a razo (BIMBA 1940, f. 1)
Moleque malvado
Moleque mal
Ele cabeceiro
Ele mandingueiro (BIMBA 1940, f. 1)163
160
A grafia duvidosa quanto ao solo e ao coro e tambm nunca ouvi esse corrido, porm, parece
quase bvia a forma de ser cantada, restando uma improvvel dvida sobre quem canta o segundo
verso do refro: Eu s meste. Curioso que mestre Moraes, em determinadas situaes, costuma
enfatizar a fala sem erre, transcrita na forma como Waldeloir Rego grafa a palavra mestre.
161
Nessa cantiga aparece a mesma sequncia de versos transcritas por Waldeloir Rego nas
gravaes de mestre Bimba para Loureno Turner.
162
Toda essa sequncia de versos aparece nas gravaes de Loureno Turner. J no CD BIMBA,
apenas os versos moleque valente e moleque ligeiro, nessa ordem.
163
Nas gravaes de Loureno Turner, mestre Bimba entremeia essas possveis quadras com
repeties sem fim do mesmo verso: Tu, tu que muleque. Nesses momentos alcana uma
harmonia especial com o coro.
182
Ai, ai, ai, ai, ai

ai, ai, ai
L, L, ai, ai, ai
[] (BIMBA 1940, f. 1)164
***
Chora minino (REGO, 1968, p. 51, n. 6)

NHEM, NHEM, NHEM (LP BIMBA, f. 9 ou 2/2; REGO, 1968, p. 51, n. 6; CD
BIMBA, f. 3)
Chore minino (REGO, 1968, p. 51, n. 6)
O minino e choro (REGO, 1968, p. 51, n. 6)
Sua me foi pra fonte (REGO, 1968, p. 51, n. 6)
Ela foi pro Cabula (REGO, 1968, p. 51, n. 6)
Foi compr jaca dura (REGO, 1968, p. 51, n. 6)
Da cabea madura (REGO, 1968, p. 51, n. 6)
O minino choro (REGO, 1968, p. 51, n. 6)
Choro qu mam (REGO, 1968, p. 51, n. 6)
Menino chorou (LP BIMBA, f. 9; CD BIMBA, f. 3)
Porque no mamou (LP BIMBA, f. 9; CD BIMBA, f. 3)
Cala a boca menino (LP BIMBA, f. 9; CD BIMBA, f. 3)
O menino danado (LP BIMBA, f. 9; CD BIMBA, f. 3)
&$
menino malvado (LP BIMBA, f. 9)

Aranha me puxa [Arranha me puxa] (LP BIMBA, f. 9; CD BIMBA, f. 3)
Me joga no cho (LP BIMBA, f. 9; CD BIMBA, f. 3)
Castiga esse Nego (LP BIMBA, f. 9)
Conforme a razo (LP BIMBA, f. 9; CD BIMBA, f. 3)
Castiga o menino (CD BIMBA, f. 3)
***
Oa
Oa
Oa
Lambaio, lambaio
Lambaio, lambaio
E lamba e
E lamba
E lamba (REGO, 1968, p. 114, n. 91)165
***
164
Nessa altura da cantiga mestre Bimba abstrai a letra em nome de um jogo sonoro que ser
acompanhado pelo coro. O coro responde: l l, no lugar do j fixado: muleque tu, e a
cantiga se transforma em lalailaila. Mais adiante, o Le,l parece ser substitudo pelo
aquinderr.
165
No conhecemos essa cano, mas pela forma como as palavras parecem explorar o ritmo,
acreditamos pertencer a um canto corrido, tal como mestre Bimba costuma fazer em alguns de
seus cantos, como por exemplo no , l l.
183
OI I OI I166
Voc tem cachaa a
Voc tem mais no qu d
Ferro grande meu faco
Dente de ona mro
Aranha caranguejra
E o cavalo do co
Voc tem cachaa a
Voc tem mas no qu d. (REGO, 1968, p. 102-103, n. 58)
***
Oi tombo do m
Marinhro
Oi tombo do m
Estrangro. (REGO, 1968, p. 111, n. 81)167
***
La la i, la i la
LEL
Ai, ai, ai
Ah! ah! ah! (REGO, 1968, p. 112, n. 84)
***
&$
Luanda meu povo (porto?)

Luanda bar (Par?)
Maria samba em p
Teresa samba deitada
Mas l no cais da Bahia
No tem l l e nem tem l
La la la l
L L
La la la l
Ai ai ai ia ia
Ia ia ia ia
Ha ha ha ha
la lai lai (LP PASTINHA, f. 3)168
***
PANHE ESSE GUNGA

ME VENDA OU ME D (REGO, 1968, p. 53, n. 9)
Essa mais uma cano que no reconhecemos, mas podemos supor que a frase, Oi i, oi i
pertena ao coro; baseamo-nos nas similaridades que mantm com o canto homfono no samba de
roda.
167
Parecida com cantigas atuais porm sem completa identidade na transcrio no nos permite
separar coro e solo.
168
Na verso do LP de mestre Pastinha o canto , l l possui uma introduo muito conhecida
nos dias de hoje, mas no completamente aceita entre os mestres de capoeira.
166
184
Esse gunga no meu

Eu no posso vend (REGO, 1968, p. 53, n. 9)169
***
PANHE A LARANJA NO CHO TICO-TICO 170 (REGO, 1968, p. 64 & p. 114, n. 89;
LP TRARA, f. 5)
Meu amo foi simbora eu no fico (REGO, 1968, p. 64)
Minha toalha de renda de bico (REGO, 1968, p. 64; LP TRARA, f. 5)
Pois tua saia de renda de bico (REGO, 1968, p. 114, n. 89)
Se meu am f imbora eu no fico (REGO, 1968, p. 114, n. 89)
Se meu amor for se embora eu no fico (LP TRARA, f. 5)
Na uma, nas duas, nas trs eu no fico (REGO, 1968, p. 114, n. 89)
***
O digro, digro
PARAN
O digro, digro
Paran
O digro, digro
Paran
Eu tambm s digro
Paran. (REGO, 1968, p. 111, n. 80)171
&$
***
PARAN
Vou ver meu paranagu
Paran Paran
Menina, minha menina
[?]
Se tu gosta de mim
Cala a boca desse tal [?]
No dia que eu amanheo
Dentro de Itabaianinha
Nem homem monta cavalo
Nem mulher deita galinha
Mas o povo da cidade
Quis saber que a voz minha
169
Nesse ponto, Waldeloir Rego, afirma que se altera a cantiga, e apresenta os versos da msica
Esse Gunga meu esse Gunga meu.
170
Apresentada por Waldeloir Rego sem numerao quando ele relata os toques de berimbau. A
msica a mesma de uma cantiga de roda conhecida em todo o Brasil cuja letra apresentada pelo
autor.
171
Essa cantiga est includa por Waldeloir Rego ao final da transcrio de Paran , Paran ,
Paran. Sem que lhe seja dada uma outra numerao. Tambm o refro est inferido pela
experincia pessoal, mas no podemos dar certeza. Conhecemos essa cantiga pelo coro ligero,
ligero, mas o solista no canta o Paran e sim o Eu tambm sou ligeiro.
185
&$
Mulher parida no come

Farinha do mesmo dia
Se comer de manh cedo
O sino bate meio dia
Quando v cobra assanhada
No meto o p na rodia
Cobra assanhada morde
Eu se cobra mordia
Vou-me embora pr Bahia
Vou subir de avio
Quem tem dinheiro assobe
Quem no tem no sobe no
Paran Paran
Melhor que eu andei no mundo [?]
As estrelas me acompanham
Do ganso [canto] sei a milcia
Da raposa sei a manha
Namorei uma menina
Pedi logo ao casamento
A tinta dos meus olhos
A pena do pensamento
Paran Paran
Vou formar a capoeira
Violeiro violeiro
Toca a viola serena
D-me um aperto de mo (CABECINHA, 1940, f. 3)
Disseram minha mulher [Paran]
capoeira me venceu [Paran] (LP TRARA, f. 4)
***
PARAN
PARAN
PARAN (LP TRARA, f. 4; REGO, 1968, p. 110-111, n. 80; LP CAMAFEU,
1967, f. 1/2)
Ave Maria meu Deus
Vou chegar me assaranhar [nesse arrai?] (LP TRARA, f. 4)
Fao quem no quer querer
Quem no tem p caminhar (LP TRARA, f. 4)
Bom Jesus dos Navegantes
S navega pelo mar (LP TRARA, f. 4)
Paran , Paran , paragu (LP TRARA, f. 4)
Paran , Paran , Paran. (LP CAMAFEU, 1967, f. 1/2)
I Parana Paran
I Parana Paragu (LP TRARA, f. 4)
186
Nossa Senhora me leve

Pra terra onde eu nasci (LP TRARA, f. 4)
Minha terra Cachoeira
Ela l e eu aqui (LP TRARA, f. 4)
Minha me chama Maria
Moradeira [?] de naj (LP TRARA, f. 4)
No meio de tanta Maria
No sei minha me quem (LP TRARA, f. 4)
V mimbora pra Bahia
Paran
To cedo no venho c
Paran (REGO, 1968, p. 110, n. 80)
Se no fr essa semana
Paran
E a semana qui pass
Paran (REGO, 1968, p. 110, n. 80)
Do n escondo a ponta
Paran
Ningum sabe desat
Paran (REGO, 1968, p. 110, n. 80)
&$
Chique-chique mocambira
Paran
Joga pra cima de mim
Paran (REGO, 1968, p. 110, n. 80)
Eu s brao de mar
Paran
Mas eu s mar sem fim
Paran (REGO, 1968, p. 111, n. 80) 172
Vou-me embora pr favela
Como eu j disse que vou, Paran (LP CAMAFEU, 1967, f. 1/2)
Se no for na lancha verde
Vou nesse rebocador, Paran (LP CAMAFEU, 1967, f. 1/2)
Diz ela que o morro [?] [Dissera]
Se mudou para a cidade, Paran (LP CAMAFEU, 1967, f. 1/2)
Batuque todo dia
Mulata de qualidade, Paran (LP CAMAFEU, 1967, f. 1/2)
paranau, Paran
Paranau, Paran (LP CAMAFEU, 1967, f. 1/2)
Vou-me embora, vou-me embora,
Como eu j disse que vou, Paran (LP CAMAFEU, 1967, f. 1/2)
Ao final dessa cantiga, Waldeloir Rego anota o canto de coro Paran, mas no lhe d
numerao, parecendo considerar que formam uma mesma msica.
172
187
Eu aqui no sou querido

Na minha terra eu sou, Paran (LP CAMAFEU, 1967, f. 1/2)
Cantando com alegria
Mocidade estimada, Paran (LP CAMAFEU, 1967, f. 1/2)
Salve s falta voc
Deixa falar e marujada, Paran (LP CAMAFEU, 1967, f. 1/2)
Pernambuco deu um tiro
Macei te respondeu, Paran (LP CAMAFEU, 1967, f. 1/2)
Bahia vitoriosa
Do lugar no se moveu, Paran (LP CAMAFEU, 1967, f. 1/2)
Valha-me Nossa Senhora
Imaculada Conceio, Paran (LP CAMAFEU, 1967, f. 1/2)
E tambm viva a Bahia
Terra de animao, Paran (LP CAMAFEU, 1967, f. 1/2)
***
&$
Pega minha corda pra la meu boi

Meu boi fugiu pra onde foi
Meu boi fugiu pra onde foi
Pra onde foi
Pra onde foi. (REGO, 1968, p. 121, n. 120)173
***
PEGA ESSE NGO DERRUBA NO CHO 174 (LP PASTINHA, f. 4)

Esse ngo malvado esse ngo o co
Esse ngo viado esse ngo o co
Esse ngo maluco esse ngo o co
Esse ngo perverso esse ngo o co (LP PASTINHA, f. 4)
***
Oi marimbondo, marimbondo/
PELO SINAL
Marimbondo me mordeu
Marimbondo, marimbondo
le mordeu foi no pzinho
le mordeu foi no nariz (REGO, 1968, p. 107, n. 72)
***
Besro zum, zum, um

PELO SINAL
173
As repeties marcam o corrido, mas desconheo o refro dessa cantiga.

Canto precedido por D, d, d no nego no disco de mestre Pastinha e em muitas rodas de
capoeira de nossos dias.
174
188
Besro zum,.um, um
Pelo sinal (REGO, 1968, p. 124, n. 133)175
***
Oi o nome do pau
PINDOMB
Oi a casca do pau
Oi a flha do pau
Oi o tronco do pau
Oi a cinza do pau
Oi o filho do pau
Como o nome do pau (REGO, 1968, p. 108, n. 75)
***
&$
QUEBRA,
Quebra gereba (CANJIQUINHA, Pagador; REGO, 1968, p. 115, n. 94; LP
PASTINHA, f. 2)
Oi voc quebra hoje (CANJIQUINHA, Pagador; REGO, 1968, p. 115, n. 94)
Amanh quem te quebra? (CANJIQUINHA, Pagador; REGO, 1968, p. 115, n. 94)
Se voc quebra hoje?
Amanh o que que quebra? (CANJIQUINHA, Pagador)
Quebra tudo hoje
Amanh o que que quebra? (LP PASTINHA, f. 2)
Quebra tudo hoje
Amanh nada quebra. (LP PASTINHA, f. 2)176
***
QUEM NUNCA VIU/

VENHA V (REGO, 1968, p. 100, n. 50)
Oi venha v
Oi venha v (REGO, 1968, p. 100, n. 50)
O licuri bota dend (REGO, 1968, p. 100, n. 50)
***
S eu, s eu (REGO, 1968, p. 98, n. 44; LP PASTINHA, f. 4)

QUEM VEM L 177 (REGO, 1968, p. 98, n. 44 & p. 99, n. 48; LP PASTINHA, f. 4)
S eu Brevenuto (REGO, 1968, p. 98, n. 44 & p. 99, n. 48; LP PASTINHA, f. 4)
Montado a cavalo (REGO, 1968, p. 98, n. 44)
Fumando charuto. (REGO, 1968, p. 99, n. 44)
Sero mais alguns versos para o canto Pelo sinal ou trata-se de outro corrido?
Na transcrio de Waldeloir Rgo esto os seguintes versos, que no parecem combinar com a
cano e no esto presentes na verso de mestre Canjiquinha nem no disco de mestre Pastinha.
175
176
Oi quebra, quebra
Queima, queima Amar
Queima. (REGO, 1968, p. 115, n. 94)
177
Atualmente ouvimos uma primeira parte anteceder a esses versos. Nesta, o coro e o solista se
revezam cantando na ntegra os seguintes versos: Quem vem l sou eu/ quem vem l sou eu/
Berimbau (a cancela) bateu/ Angoleiro (capoeira ou mandingueiro) sou eu.
189
Vestido de luto. (REGO, 1968, p. 99, n. 48)

Brevenuto s eu. (REGO, 1968, p. 100, n. 48)
A cancela bateu (LP PASTINHA, f. 4)
Bevenuto sou eu (LP PASTINHA, f. 4)
***
SAI, SAI, CATARINA

Saia do m
Venha v Idalina. (REGO, 1968, p. 115, n. 96)
***
SAI, SAI, CATARI, saia do m

Venha v Idalina
Mais Catarina
Minha nga sai.(REGO, 1968, p. 121, n. 121)178
***
CAI, CAI, CATARINA (CABECINHA, 1940, f. 2)179

Saia do mar vem ver Idalina
&$
Catarina minha nga

Catarina Catarina
Quem te deu essa medalha
Foi um moo bonito
Que veio l da Itlia
Catarina Catarina
Dai-me um aperto de mo
E um abrao por lembrana
Dentro do meu corao
Catarina vou-me embora
Menino quem foi teu mestre
Quem te deu essa lio
Foi o padre no altar
So Cristovo est por cima
E o padre era vexado
Tava na beira do cais
Imaginando a minha sorte
Quando eu soube da notcia
vem o vapor do norte
Parece ser a anterior Sai, sai, Catarina acrescida de uma interjeio que no altera a fluncia
do canto.
179
Inserimos o Cai, cai, Catarina de mestre Cabecinha junto ao Sai, sai, Catarina, que a
forma consagrada na capoeira de nossos dias.
178
190
Bate bate minha gente

Me ajude eu cantar
Homem no monta cavalo [?]
Nem mulher deita galinha
Mas o povo da cidade
Nem quis saber que a voz minha
Puxa puxa leva leva
Joga pro lado de l
Quem pode vai
Quem no pode no vai l
Danado de meu miolo
Viro de fora pr dentro
A cantar o meu repo [?] (CABECINHA, 1940, f. 2)
***
&$
SAIA DO M
SAIA DO M
MARINHRO
Saia do m
Saia do m
Estrangro. (REGO, 1968, p. 113, n. 87)180
***
SAMBA NO MAR
SAMBA NO MAR
MARINHEIRO (LP CAMAFEU, 1967, f. 3/2)
Samba no mar, marinheiro
Samba no mar, estrangeiro
Vou-me embora, Vou-me embora
Como eu j disse que eu vou, marinheiro
Vou no morro de Favela
Visitar o meu amor, marinheiro
Era eu era meu mano
Era meu mano era eu, marinheiro
180
Ver cantiga Oi, o tombo do mar (REGO, 1968, p. 81, n. 111).
191
Ns fizemos uma orgia

Nem ele pagou nem eu, marinheiro (LP CAMAFEU, 1967, f. 3/2)181
***
SANTA MARIA ME DE DEUS (REGO, 1968, p. 97, n. 40; LP TRARA, f. 1)

Cheguei na igreja me confessei (LP TRARA, f. 1)
Fui na igreja no me confessei (REGO, 1968, p. 97, n. 40)
Oi me de Deus (REGO, 1968, p. 97, n. 40)182
***
&$
SANTO ANTNIO PROTETOR [concertou, completou?] (LP TRARA, f. 2)

A barquinha de No (LP TRARA, f. 2)
[C] L da pomba que no vejo [que no veio?] (LP TRARA, f. 2)
Nazar Paranagu (LP TRARA, f. 2)
Caminho de boca-da-areia (LP TRARA, f. 2)
Zamb de zam par [?] (LP TRARA, f. 2)
Menino, quem foi seu mestre? (LP TRARA, f. 2)
Meu mestre foi Salomo (LP TRARA, f. 2)
Sou discpulo que aprendo (LP TRARA, f. 2)
Sou mestre que dou lio (LP TRARA, f. 2)
Me chamo Cobrinha Verde (LP TRARA, f. 2)
Que nasci em Santo Amaro (LP TRARA, f. 2)
Com quizi si amig [?] (LP TRARA, f. 2)
Bata na forma [na palma] que eu bato (LP TRARA, f. 2)
***
SANTO AMARO
Vou ver Lampio j vou183 (CABECINHA, 1940, f. 4)
Santo Amaro, Santo Amaro
T direito meu colega
D-me um aperto de mo
E um abrao por lembrana
Dentro do meu corao
A msica a mesma de Saia do mar, marinheiro. Nesta, altera-se apenas o saia, que vira
samba. Para dividir ainda mais as quadras com rimas e sentido coerente, Camafeu de Oxssi
repete o refro em seu canto solo.
182
Esse verso foge da mtrica da cantiga indicando uma possvel interjeio ao canto. Quando,
hoje em dia, se canta esse verso ele duplicado para compor a mtrica da cano.
183
Na gravao de mestre Cabecinha (bem como em outras) o coro responde de forma diferente ao
que o cantador est pedindo, refletindo uma ausncia de consenso sobre este canto. Aqui se fixar
a resposta , Santo Amaro somente, enquanto atualmente se canta a frase inteira como, a
princpio, o coro parece cantar: , Santo Amaro/ Vou ver Lampio, j vou. Essa cantiga
comporta ainda as variantes Adeus, Santo Amaro e Vou ver Lampio na moita, nos nossos
dias.
181
192

Pr cidade de Lorena
Quem no me conhece chora
Quem dir quem me quer bem
Pr cidade de Lorena
Te levar eu no posso
Te deixar eu tenho pena
&$
Viva, Morro de So Paulo

Viva, Farol da Bahia
Meu amor j foi-se embora
Se eu pudesse tambm ia
Vai-te embora mas eu te levo
Deus te queira ajudar
Viajar no caminho
Para topada no dar
Sou filho da ona [?]
Neto da onsinh [?]
Eu mato sem fazer sangue
Engulo sem mastigar
Eu nasci de sete meses
Fui criado sem mamar
Bebi leite de cem vacas
Bebi leite [?] no curral
Menina, minha menina
L do centro da cidade
Venha ver as coisa moderna [?]
Com tanta sagacidade
Bate bate, minha gente
Me ajude eu cantar
Santo Amaro, Santo Amaro
Eu vou ver Lampio de amor (CABECINHA, 1940, f. 4)
***
Esse home valente

SEI SIM SINH (REGO, 1968, p. 92, n. 29)
Ele sta com a navalha
Ele vai lhe cort
O muleque ligero
Ele vai lhe peg
Cuidado com ele
Ele qu lhe mat
***
Sim, sim
Oi no, no
193
Oia a pisada de Lampio

sim, sim
Oi no, no
Oia a pisada de Lampio
Oia a pisada de Lampio. (REGO, 1968, p. 106, n. 69)184
***
SIM, SIM, SIM/ NO, NO, NO (LP BIMBA, f. 9 ou 2/2; BIMBA 1940, f. 1 e
2; CD BIMBA, f. 3)
no, no, no
no, no, no (LP BIMBA, f. 9 ou 2/2; BIMBA 1940, f. 1 e 2; CD BIMBA, f. 3)
tim, tim, tim
no, no, no (BIMBA, 1940, f. 1 e 2)
***
Esta cobra me morde (REGO, 1968, p. 52, n. 8 & p. 94 , n. 35;185 LP BIMBA, f. 9

ou 2/2; CD BIMBA, f. 3)
SINH SO BENTO (REGO, 1968, p. 52, n. 8 & p. 94-95, n. 35; LP BIMBA, f. 9
ou 2/2; CD BIMBA, f. 3)
Oi o bote da cobra (REGO, 1968, p. 52, n. 8 & p. 94 , n. 35)
&$
Oi a cobra mordeu (REGO, 1968, p. 52, n. 8 & p. 94 , n. 35; LP BIMBA, f. 9; CD

BIMBA, faixa 3)
Aqui [assim?] me doeu (CD BIMBA, f. 3)
O veneno da cobra (REGO, 1968, p. 52, n. 8 & p. 95, n. 35)
Oi a casca da cobra (REGO, 1968, p. 52, n. 8 & p. 95, n. 35)
O que cobra danada (REGO, 1968, p. 52, n. 8 & p. 95, n. 35)
O que cobra malvada (REGO, 1968, p. 52, n. 8 & p. 95, n. 35;186 LP BIMBA, f. 9;
CD BIMBA, f. 3)
Buraco velho (REGO, 1968, p. 52, n. 8 & p. 95, n. 35)
Tem cobra dentro (REGO, 1968, p. 95, n. 35)
Oi o pulo da cobra (REGO, 1968, p. 52, n. 8 & p. 95, n. 35)
Oi a cobra me morde (REGO, 1968, p. 119, n.111)
Me jogue no cho (REGO, 1968, p. 119, n. 111)
184
Esses versos so os mesmos da verso de mestre Bimba que a cantada pelas rodas de nossos
tempos, mas a transcrio de Waldeloir Rego parece sugerir uma outra forma de canto.
185
Pequenas diferenas entre a 8 e a 35 sugerem a mesma anotao com omisses e decises
relativas sua compilao em diferentes momentos do corpo do texto. Inclusive a presena da
interjeio , cumpade, aparece em ambas ao final do corrido.
186
Marvada na transcrio 35.
194
A cobra m (REGO, 1968, p. 119, n. 111)

Que cobra m (LP BIMBA, f. 9)
Que cobra danada (CD BIMBA, f. 3)
***
S EU MAIT
S EU MAIT
S EU (REGO, 1968, p. 95-96, n. 37; LP CAMAFEU, 1967, f. 4/2)
S eu Mait
S eu Mait
S eu187 (REGO, 1968, p. 95, n. 37; LP CAMAFEU, 1967, f. 4/2)
Puxa puxa
Leva leva
Joga pra cima de mim (REGO, 1968, p. 96, n. 37)
Quem tiv mul bonita
E a chave da priso (REGO, 1968, p. 96, n. 37)
&$
V diz pra meu amigo

Qui hoje a parada dura (REGO, 1968, p. 96, n. 37)
Quem ama mul dustro
No tem a vida segura (REGO, 1968, p. 96, n. 37)
***
E v diz a dend
Dend do aro amarelo
V diz a dend
S HOME NO S MUL
E v diz a dend
S home no s mul. (REGO, 1968, p. 94, n. 33)188
***
TABARU QUE VEM DO SERTO (LP PASTINHA, f. 5)

Ele vende maxixe, quiabo e limo
Ele vem com maxixe, quiabo e limo
Ele vende maxixe, abbora e limo (LP PASTINHA, f. 5)
***
187
A repetio do coro pelo solista faz parte da forma como costumeiramente ouo esse corrido.
Exatamente como est transcrito por Waldeloir Rego (1968, p. 95, n. 37)
188
Paira uma dvida referente ao coro sobre esse corrido. Na grafia de Waldeloir, a parte: , v
dizer a dend parece cumprir essa funo. Mas nas verses que conheo dessa cantiga o solista
canta os trs primeiros versos e o coro responde: Sou homem no sou mul (ou moleque como
preferem alguns, ou ainda tem homem e tem mulher e outras alternativas que representam um
claro processo civilizatrio, recente, da capoeira).
195
TIM, TIM, TIM ALUAND (REGO, 1968, p. 93, n. 31)

Aluande cabco mungunj
Aluanda, Aluanda, Aluand
Aluanda hoje ferro de bat
Eu cheguei l in casa
No vi vosmic. (REGO, 1968, p. 93, n. 31)
***
TOCA O PANDEIRO
SACUDA O CAXIXIErro! Indicador no definido.
Anda dipressa
Qui Pedrito
Evm a. (REGO, 1968, p. 63, n. 19)189
***
&$
Oi yay mand d (REGO, 1968, p. 90, n. 24)

UMA VORTA [volta] S (REGO, 1968, p. 90, n. 24)
qui vorta danada
qui leva ou me vorta
Oi qui vorta danada (REGO, 1968, p. 90, n. 24)
***
VALHA-ME DEUS, SENHOR SO BENTO (REGO, 1968, p. 125, n. 138; LP

PASTINHA, f. 1)
Eu v jog meu barravento. (REGO, 1968, p. 125, n. 138)
Eu vou cantar meu barravento (LP PASTINHA, f. 1)
Buraco velho tem cobra dentro (LP PASTINHA, f. 1)
Com um e duas e trs eu [no?] aguento (LP PASTINHA, f. 1)
Capoeira s angola (LP PASTINHA, f. 1)
Esta minha opinio (LP PASTINHA, f. 1)
Eu tanto jogo para cima (LP PASTINHA, f. 1)
Tambm jogo para o cho (LP PASTINHA, f. 1)
***
189
Conheo esse canto por ensinamento de mestre Jos Carlos. No livro de Waldeloir Rego no
est caracterizado como corrido porque no vemos a parte do coro e o prprio autor no usa dessas
distines. O autor tambm no diz que esse seja um canto da capoeira, ele a cita como uma
cantiga popular, utilizando seus versos para falar da atuao do chefe de polcia e do esquadro de
cavalaria. No entanto, ele seguiu sendo cantado nas rodas, em parte, talvez, por sua presena nesse
livro. O mesmo acontece com o canto apresentado mais adiante, colhido por Camago Guarnieri na
Bahia:
Acabe coste Santo
Pedrito vem a
L vem cantando ca o cabieci
L vem cantando ca cabieci. (REGO, 1968, p. 64, n. 21)
Pela sua mtrica parece se encaixar perfeitamente com o canto que apresentamos antes, mas ainda
no ouvi esses versos na capoeira.
196
Volta l volta c
VENHA V O QUI
Volta l volta c
Venha v o qui . (REGO, 1968, p. 109, n. 79)190
***
VOU DIZER A MEU SENHOR

QUE A MANTEIGA DERRAMOU191 (REGO, 1968, p. 91, n. 25; LP BIMBA, f. 9 ou
2/2; BIMBA, 1940, f. 1; LP CAMAFEU, 1967, f. 5/2)
V DIZER A MEU SENHOR
QUE A MANTEIGA DERRAMOU (LP
PASTINHA, f. 4)
A manteiga no minha
A manteiga de I i (LP PASTINHA, f. 4)
A mantga no minha
A mantga do sinh (REGO, 1968, p. 91, n. 25; LP BIMBA, f. 9 ou 2/2; BIMBA,
1940, f. 1)
A mantga no minha
A mantga de yay. (REGO, 1968, p. 91, n. 25)
&$
A manteiga do patro
Caiu na gua e se molhou(LP BIMBA, f. 9) (BIMBA, 1940, f. 1)
A manteiga derramou
Mas cara fina de io i [Mscara fina de i i]192 (LP BIMBA, f. 9)
Mas carapina de io i (BIMBA, 1940, f. 1)
A manteiga no era minha
A manteiga [] de io io. (LP BIMBA, f. 9; BIMBA, 1940, f. 1)
A manteiga no era minha
A manteiga do senhor (BIMBA, 1940, f. 1)
A manteiga do patro
Caiu no cho derramou (LP BIMBA, f. 9; BIMBA, 1940, f. 1)
A manteiga derramou
Caiu no cho no se quebrou (LP CAMAFEU, 1967, f. 5/2)
A manteiga de sinh
Mas a manteiga de ioi (LP CAMAFEU, 1967, f. 5/2)
***
X X, MEU CANRIO (LP PASTINHA, f. 3)

Meu canrio cantador
Conhecemos o refro Venha ver o que , mas no sabemos se a transcrio de Waldeloir

Rego se refere a essa mesma diviso solo e coro.
191
Na grafia do autor: Eu v diz a meu sinh/ Qui a mantga derramo.
192
J ouvi cantarem Est na tina de io io. Mas esses versos de mestre Bimba parecem diferentes.
Transcrevo como entendi, mas deixo a dvida.
190
197
Foi embora e me deixou

Meu canrio da Alemanha
Mesmo [Ngo?] velho tambm apanha
Meu canrio da Alemanha
Alemo que me mandou (LP PASTINHA, f. 3)
***
&$
ZUM, ZUM, ZUM

CAPOEIRA MAT UM
zum, zum, zum
Capoeira mat um. (REGO, 1968, p. 99, n. 46;193 BIMBA, 1940, f. 4)194
193
A repetio deixa clara a presena de um corrido.

Bimba canta como est transcrito, repete tudo no coro e no solo, mas canta o verbo matar no
presente do indicativo.
194
6
Ecos poticos dos cantos da capoeira
&$
Observando os cantos da capoeira podemos encontrar elementos que se

repetem, ora uma palavra, ora um verso, ora uma ideia. Alguns temas se fazem
presentes em vrios momentos nesse universo cuja amostra escrupulosa foi
levantada no captulo anterior.
Exemplo disso so os temas geogrficos, em que se destacam nomes de
localidades importantes para o imaginrio da capoeira Bahia, Rio de Janeiro,
So Paulo, Paran e Luanda , trazidos por diferentes cantos. Vejamos o caso
desta ltima, que aparece de formas diversas, tambm como Aruanda ou Aluanda.
Cidade africana de importante referncia na histria do trfico negreiro.
Identificada como smbolo da terra ancestral, real e mitolgica, cantada e
recantada pelo negro, a ponto de Cascudo dizer que no acredita que nenhuma
cidade neste mundo esteja nas cantigas brasileiras como Luanda (REGO, 1968,
p. 256). Na capoeira, aparece tambm como aruand ou aluand. Segundo
Waldeloir Rego, trata-se de uma expresso fontica diferente para a mesma
palavra.
Aruand. s.m. Trata-se do vocbulo Luanda, acompanhado de um a prottico,
seguido da troca do l pelo r na referida palavra e um exclamativo. Da a
composio a+Luanda+. Sua apario se d nas cantigas de nmeros 2, 30, 31.
(REGO, 1968, p. 145)
199
Como anuncia o etngrafo ensasta, encontramos-na no corrido Tim, tim,

tim, Aluand (REGO, 1968, p. 93, n. 31) e como verso de louvao (REGO,
1968, p. 48, n. 2 & p. 93, n. 30) comum a vrias louvaes que apresentamos.
Luanda ainda aparece na introduo ao corrido l l cantado no disco de
mestre Pastinha (LP PASTINHA, f. 3). Mas o sentido dado ao termo no
esclarece sua referncia ao ponto geogrfico, real ou mitolgico.
No corrido Tim, tim, tim, Aluand (REGO, 1968, p. 93, n. 31) os versos,
cantados por algum solista em uma roda de capoeira ou em uma entrevista com
Waldeloir Rego, dizem o seguinte: Aluand cabco mungunj/ Aluanda hoje
ferro de bat/ Eu cheguei l in casa e no vi vosmic (Idem). Apesar dos versos
serem livres, encontramos algumas referncias comuns nos discursos presentes
nas louvaes. Estas parecem referir-se a Aruand como um indivduo: Aruand/
Quis me mat (REGO, 1968, p. 49, n. 2); Aruand/ quer me vender (BIMBA,
1940, f. 3 & LP, f. 8 ou 1/2); Aruand/ Sabe jogar (BIMBA, 1940, f. 2) e (CD
&$
BIMBA, f. 1); Aruand,/ que vai fazer? (BIMBA, 1940, f. 4) e (LP

CAMAFEU, 1967, f. 2/2); Aruand,/ joga pr l (LP BIMBA, f. 8); ou mesmo
com outra grafia: Aluand,/ joga-te pr l (REGO, 1968, p. 93, n. 30).
Considerando esse Aruand sujeito, encontramos entre seus predicados a
descrio do capoeirista, no prprio imaginrio compartilhado pelo grupo: sabe
jogar, mandingueiro e cabeceiro, como cantam mestre Bimba e Camafeu de
Oxssi na sequncia de suas louvaes. Nos versos que costumam acompanhar
essa sequncia tambm encontramos uma relao de Aruand com a prpria
capoeira, sua origem mtica e sua funo marcial, identificada com uma arma:
ferro de bater e faca de cortar.
Esse discurso, entretanto, pode ser ainda mais complexo. Notamos, em
nosso corpo de anlise, que Aruand aparece sempre como um personagem citado
logo no incio das louvaes. No caso de mestre Bimba, isso acontece em quase
toda a faixa 1 do lado 2, Quadras, do elep Curso de Capoeira Regional, da
gravadora J.S., possivelmente, o que foi gravado para melhorar a qualidade
tcnica da primeira gravao,196 aquele em cujo discurso aparece mais depurado
pelo tempo. Aqui, como nos discursos citados, Aruand indivduo perigoso, e
falso: quis me matar, quis me vender/ na falsidade; do qual se pede a
196
Veja captulo Fonogramas e etnografias dos cantos da capoeira.
200
distncia: joga(-te) pr l; mas que tambm capoeirista: sabe jogar; por isso
questionado e exige cuidados, j de cunho educacional, como expressa a
sequncia cantada por mestre Bimba, em 1940: Aruand,/ Que vai fazer?/
Sentido nele (BIMBA, 1940, f. 4).
Encontramos esse discurso de cunho educacional, mais elaborado no disco
da dcada de 1960, acompanhado por um encarte com os exerccios bsicos e
orientaes para os iniciantes: as famosas sequncias de mestre Bimba e seus
mandamentos. A interpretao desse discurso pode ser aplicada para toda a
&$
primeira ladainha cantada neste long play:197

I, quem foi seu mestre?
Menino, quem foi seu mestre?198
Mestre foi Salomo
Discpulo que aprendo
Mestre que dou lio
No engenho da Conceio
Eu devo ele o dinheiro [?]
Sade e obrigao
Mas quem sabe So Damio
Camarado (LP BIMBA, f. 8; BIMBA, Vadiao)
A ladainha estabelece um dilogo que comea com a intimidao de um

menino: Quem foi seu mestre? Este responde que foi Salomo, o grande rei de
Israel, personagem importante para as trs grandes tradies religiosas do mundo:
o judasmo, o cristianismo e o islamismo. Rei sbio, rico, mtico, capaz de
submeter os demnios a sua vontade e que penetrou no imaginrio popular e
capoeira.199 Esse grande sbio se encontra no Engenho da Conceio. Um
engenho de cana, em que o grande rei era escravo ou uma priso da qual o sbio
197
As duas primeira faixas dessa verso do Curso de Capoeira Regional, as nicas com cantos,
foram depois relanadas em CD do ano de 2002: JS DISCOS. RESGATE DA MEMRIA
MUSICAL DA 1 GRAVADORA DA BAHIA. No encarte, a data das gravaes consta como de
1963.
198
Na introduo do filme Vadiao (ROBATO FILHO, 1954), mestre Bimba canta a mesma
msica, porm, altera o segundo verso: meu mestre foi Salomo, para quem te deu essa lio.
199
Como afirma mestre Cludio, em depoimento para a dissertao de mestrado de Ana Paula
Rezende Macedo (2004, p. 106) sobre as poesias da capoeira, est o filho do Rei David, to
presente no imaginrio baiano, no s como o homem mais sbio, porm como o homem que mais
teve mulher e como smbolo de fora mstica (grifos nossos).
201
seria cativo, segundo declaraes de Angelo Decnio Filho.200 Depois afirma a

imensa dvida pelos conhecimentos transmitidos, de tamanha profundidade que
aproxima mestre e discpulo com os santos gmeos Cosme e Damio.
O tema da educao, apresentado na ladainha pela relao entre mestre e
discpulo, parece ser levado para a louvao que se segue com os seguintes
versos, cantados pelo solista e repetidos pelo coro na forma j apresentada, ,
[], camarado:
gua de beber/ Aruand/ Olha camaradinha/ Estamos na histria/ aprendendo a ler/
carta de ABC/ faca de ponta/ sabe furar/ quer me matar/ viva, deus do cu/ viva,
meu mestre/ que me ensinou/ a malandragem/ volta do mundo. (LP BIMBA, f. 8
ou 1/2)
gua de beber uma locuo muito presente como abertura das

louvaes e, na interpretao aqui proposta, nos remete diretamente ao
conhecimento que mais que alimento; a prpria gua, essencial vida.
Voltando a ver em Aruand o personagem que representa o prprio capoeirista
&$
que aprende, podemos relacion-lo com o menino da ladainha, discpulo de antigo

e importante representante mitolgico da sabedoria. Ambos podem ser
identificados ao prprio solista, que discpulo que aprende, ao mesmo tempo
que mestre que d lio. Ideia que se refora quando mestre Bimba parece se
colocar ao lado deste discpulo, tambm mitolgico, representante da prpria
capoeira dizendo a ele Olha, camaradinha, estamos na histria, aprendendo a ler
e completa com a proverbial ideia de que faca de ponta sabe furar, que pode ser
lida no sentido de que, quem adquire conhecimento deve ou capaz de faz-lo
valer, de dom-lo a seu favor, mas que porm pode lhe ser perigoso, pois a faca
tambm pode matar.
Os versos faca de ponta/ sabe furar ainda podem ser interpretados em
conjunto com a segunda metade da louvao. Nesse sentido, essa faca volta a
representar o perigo, mas, dessa vez, ameaando o solista: quer me matar que
O Engenho da Conceio citado na quadra cantada no disco de Bimba era uma priso
denominada de Engenho da Conceio, onde eram recolhidos os desordeiros e condenados outros.
Desconheo a origem do nome, que provavelmente indica o local onde foi construdo o prdio.
Durante minha juventude algumas vezes fui jogar futebol com os presidirios e assim passei a
conhec-la por dentro. Um prdio muito grande, lembrando um convento com suas celas de
monges, cercado por muros muito altos, com uma grande rea livre onde se localizava o campo de
futebol.
Atualmente
o
Manicmio
Judicirio.
In
http://capoeiradabahia.portalcapoeira.com/content/view/310/207. Essa histria nos faz lembrar da
mitolgica priso de Oxal no reino de seu filho Xang, cujo fim celebrado todos os anos nas
guas de Oxal.
200
202
encerra o discurso agradecendo a Deus por ter um mestre que lhe ensinou a se
defender do perigo.
Essa possvel atrao entre os temas faz parte da forma como a capoeira
articula sua linguagem. Essa articulao se faz dentro de todo o universo da
capoeira e para alm das prprias palavras referidas nos cantos. Como vimos
anteriormente, esse discurso proferido no momento que a capoeira passa por
uma reestruturao dentro da sociedade e o tema educacional lhe aparece como
um caminho a ser enfatizado. Ao mesmo tempo, surge como um conhecimento
prprio, oriundo dos trabalhadores dos engenhos ou surgido dentre os que
frequentavam as prises. Um discurso histrico que implica na dvida que refora
o elo com a ancestralidade. Nesse sentido, mestre e discpulo se tornam um,
fundidos no mesmo corpo que aprende e ensina ou irmanados em uma fidelidade
geminiana e religiosa figurada por So Cosme e So Damio.
Alm dessa possvel interpretao ainda h outras e, mesmo que em quase
&$
todos os momentos o termo Aruand no surja como uma referncia direta ao

porto de Luanda, no podemos dizer que Waldeloir Rego est errado em sua
definio. O autor deve ter presenciado momentos em que a palavra apresentava
esse mesmo sentido. dentro dos limites de nossos apontamentos que o termo
surge com essa forte caracterstica de um sujeito determinado. Uma forma de
conciliar esses significados compreender a este ente como um egresso do porto
de Luanda. Aruand, menino escravizado, que embarcou naquele porto e que
aprende e ensina a sabedoria de seu povo.
Ao mesmo tempo, existe todo um texto envolvendo o canto da capoeira que
no tratamos aqui, mas sabemos que fundamental. Alm da poesia existe a
msica e sua relao com a movimentao dos capoeiristas que se encontram no
centro da roda, alm de todo o contexto ritual envolvido. J apresentamos o
modelo bsico do ritual, nas descries de Waldeloir Rego (1968, p. 47-51) e
dison Carneiro (1975, p. 10), mas existem variaes cuja execuo no deve
romper o discurso estabelecido a priori. Os autores citados introduzem o tema na
sequncia de seus comentrios, ainda que superficialmente. Essa relao entre a
forma bsica e suas variaes pode ser tambm relacionada execuo musical do
principal instrumento da capoeira, o berimbau. Aquele que comanda a roda.
Em trabalho sobre a musicalidade da capoeira, publicado pela srie
Documentos sonoros do folclore brasileiro, do Instituto Nacional do Folclore
203
(volume 5, Berimbau e Capoeira - BA), o etno-musiclogo Thiago de Oliveira

Pinto, apresenta uma anlise sobre a execuo do instrumento. O autor define o
toque como unidade mnima que se repete e produz um determinado significado.
Existem muitos trabalhos sobre o assunto e variados registros demonstram a
complexidade desse universo. No vamos entrar aqui nessa descrio que pode ser
apenas vislumbrada no captulo A capoeira em roda. Os toques carregam
significados que podem ser lidos de diversas formas, mas apenas entre alguns dos
membros de um mesmo grupo a comunicao se estabelece de forma
completamente clara.
Na realizao de uma roda mantm-se em um ritmo bsico e um toque
especfico; ambos podem variar em determinados momentos do ritual dentro de
uma comunicao explcita a todos os participantes de um determinado encontro.
Existem porm as variaes, as viradas ou as dobradas, como apresenta Thiago de
Oliveira Pinto (1988), termos usuais entre os msicos de berimbau, que
&$
caracterizam as frases musicais que se desviam do padro, mas que no quebram

o ritmo estabelecido. Essas variaes so inumerveis, dependem da criatividade,
mas algumas j so bastante conhecidas e carregadas de significados particulares.
Dentre elas, uma que descrevemos a chamada, utilizada quando o instrumentista
quer chamar a ateno para algum evento que demanda a paralisao temporria
do jogo. Ela evidente, constitui-se da repetio constante de um mesmo som
sem a menor variao rtmica. uma mensagem clara que todo o capoeirista deve
conhecer desde o seu primeiro momento de prtica. Porm, existem algumas
outras mensagens que so bastante claras dentro de grupos especficos. muito
comum os toques se confundirem com estilos de jogo, como contamos no captulo
A capoeira em roda, acontece que possvel inserir determinados toques como
variaes ao toque que est sendo executado pela orquestra e essa uma forma
bastante clara de enviar uma mensagem aos participantes da roda: uma crtica, um
aviso, um comando etc. Assim, as variaes incorporam mltiplos significados
que podem ser bastante particulares e especficos, cujo domnio depende do
envolvimento com uma determinada comunidade, que varia no tempo e no
espao. Somente no convvio da roda de capoeira que determinados significados
podem se tornar evidentes ou, como dizem os versos, O segredo de So Cosme/
quem sabe So Damio.
204
Essa comunicao se torna bastante complexa pois incorpora o dito, o

tocado e, ainda, o gestualizado. Ela praticamente inatingvel fora de um contexto
vivido. Por isso, no podemos trazer interpretaes definitivas sobre determinados
temas, usos e tradies da capoeira, a no ser tomando partido de uma
determinada rede de significados e, ainda assim, isolando alguns de seus
elementos. Muitos desses significados so acionados apenas entre uns poucos
participantes e preservam a caracterstica do segredo, prpria comunicao que
se estabelece no momento preciso.
Observando a capoeira como parte de um discurso maior, podemos tambm
v-la como uma variao, dentro de um regularidade representada pelo universo
em que ela se insere. No caso de nossa pesquisa, reportamo-nos a uma
determinada comunidade, que se estabelece principalmente no incio do sculo
XX, na regio central da cidade de Salvador. Aqui defendemos que um estudo
mais completo sobre esse corpo de produes poticas, relacionado com outros
&$
elementos, evolventes e envolvidos, fundamental para compreender a histria da

capoeira que se espalhou pelo mundo. Neste captulo apontamos apenas algumas
relaes que nos parecem instigantes para essa investigao.
Uma grande questo para a capoeira quanto ao surgimento do ritual que
hoje se pratica. Estamos certos de que ele se desenvolve mais especificamente no
espao e no tempo que viemos delimitando. Mas no queremos afirmar que aqui
estamos falando de uma origem, mas de uma transformao cuja compreenso
guarda alguns discursos especficos, referentes a um momento dentro de uma
determinada comunidade de sentidos.
justamente a musicalidade, o elemento que mais identifica essa presena e
evoluo ritual. Como presena, temos visto que msicas, danas, jogos, lutas e
rituais religiosos formam uma constante de elementos, difceis de serem separados
na manifestaes da cultura negra, nos mais diversos ambientes da Colnia e do
Imprio. Alguns nomes genricos surgiram para enunciar o desconhecido:
batuque, para definir as manifestaes musicais e religiosas tidas como menos
ofensivas; e capoeira: para definir aes cuja periculosidade e a beligerncia eram
evidentes. Porm, as diferenciaes so incertas. Mesmo nos depoimentos dos
antigos mestres para o filme Dana de Guerra, de Jair Moura (CD MOURA) os
termos capoeira e batuque parecem se confundir para definir as prticas a que se
referem.
205
A musicalidade tem sido tomada como indicador da presena de um ritual

na capoeira e, seguindo essa ideia, encontramos instrumentos musicais
relacionados ao evento descrito como capoeira, pelo menos, desde que Jean
Morritz Rugendas publicou seu livro Viagem pitoresca ao Brasil (1827). Nessa
litografia (Figura 4) o encontro social marcado pela audincia e o
acompanhamento musical evidenciado pela presena de um tambor.
J no ritual que observamos, no material audiovisual que analisamos e na
capoeira de nossos dias, a presena do berimbau absoluta. Ele o instrumento
que comanda o jogo e reconhecido pelos antigos mestres como o primeiro
instrutor de capoeira. Mestre Pastinha afirma em seu livro que, dentre todos os
instrumentos empregados, o berimbau o principal e indispensvel (PASTINHA,
1964, p. 29) e mestre Bimba expunha entre os mandamentos afixados em sua
academia o seguinte item: Obedecer ao comando do berimbau durante a prtica
da capoeira (DECNIO FILHO, s/d).
&$
O arco musical uma forma de instrumento muito antiga e bastante

difundida em todo o mundo, notadamente na frica. Com o aumento dos relatos
sobre as terras brasileiras, no incio do sculo XIX, encontramos algumas
referncias de sua presena. No entanto, as mais detalhadas descries esto
relacionadas ao meio urbano, mais especificamente cidade do Rio de Janeiro,
capital do Imprio Portugs e Brasileiro, parada obrigatria para ilustres viajantes.
Henry Koster, ingls, nascido em Portugal, chegou ao Brasil no ano de
1809. Comprou terras e escravos em Pernambuco, mas voltou para a Inglaterra em
1815. Publicou o livro Travels in Brazil em 1816, onde descreveu os costumes de
libertos e de escravos.
The free people of colour too would sometimes dance, but they only asked
permission from me, and they held their merry-making at the door of one of their
own huts. Their dances were like those of the African negroes. A ring was formed;
the guitar player sat down in a corner, and began a simple tune, which was
accompanied by some favourite song, of which the burden was often repeated, and
frequently some of the verses were extempore, and contained indecent allusions.
One man stepped out in the centre of the ring, and danced for somes minutes,
making use of lascivious attitudes, until he singled out a woman, who then came
forwards, and took her turnin movements no less indecent, and thus the amusement
continued until day-break. The slaves would also request to be permitted to dance;
their musical instruments are extremely rude: one of them is a sort of drum, which
is formed o a sheep skin, stretched over a piece of the hollowed trunk of a tree; and
another is a large bow with one string, having half a coconut shell or of a small
gourd strung upon it. This is placed against the abdomen, and the string is struck
with the finger, or with a small bit of wood. When two holidays followed each
206
other uninterruptedly, the slaves would continue their noise until day-break.201
(KOSTER, 1816)
Em Recife, na capital pernambucana, no ano de 1817, L.F. de Tollenarc

ainda comenta a presena do instrumento, mas no se observou a realizao de
uma dana relacionada a ele (apud CARNEIRO, 1975, p. 17).
Em 1822, o tenente Chamberlain, publica o livro Views and Costumes of
City and Neighborhood of Rio de Janeiro, resultado da estadia no Brasil, de 1819
a 1820. Na prancha intitulada A market stall, encontramos o primeiro registro
iconogrfico, conhecido, do arco musical banto em terras brasileiras. Uma
descrio acompanha o desenho e, nela, o tenente francs chama a ateno para o
personagem no fundo da cena que carrega um grande cesto na cabea. Este
vendedor ambulante se fazia acompanhar pelo berimbau, mas aqui, o instrumento
chamado de mabimba lugongo.
A Figura 16 uma reproduo de A market stall. Em seguida, temos um
&$
detalhe do desenho, onde o vendedor com o urucungo destacado (Figura 17). O

texto de Chamberlain acompanha essa imagem.
Os negros livres tambm queriam danar um pouco, e bastou pedirem a minha licena para
que fizessem a sua brincadeira na porta de suas cabanas. Suas danas eram como as dos negros
africanos. Formou-se um crculo; o guitarrista sentou-se num canto e comeou a tocar uma
melodia simples, acompanhada de alguma cano favorita, cujo refro era repetido continuamente,
e frequentemente alguns dos versos eram improvisados, com aluses indecentes. Um homem
pulou no meio da roda e danou por alguns minutos, fazendo movimentos lascivos, at que
escolheu uma mulher, que depois se aproximou e fez seus prprios movimentos, no menos
indecentes e, assim, continuou a diverso at se encerrar o dia. Os escravos tambm queriam pedir
permisso para danar; seus instrumentos musicais so extremamente rudimentares: um deles
uma espcie de tambor, formado por uma pele de carneiro esticada sobre um pedao de tronco
oco, e outro um grande arco com uma corda acompanhado por meia casca de cco ou de uma
pequena cabaa atochada a ele. Este instrumento colocado contra o abdmen e a corda tocada
com o dedo ou com uma pequena vareta. Quando havia dois feriados seguidos, os escravos
continuavam sua barulheira at o fim do dia. Em traduo livre, dezembro de 2009.
201
&$
207
Figura 16 A market stall.
&$
208
Figura 17 A market stall, detalhe da prancha.
The Negro with a loaded basket on his head, though arrested in his progress by
what is going on, does not however cease playing upon his favourite mabimba
lungungo, an African musical instrument in the shape of a bow, with a wire instead
of a string. At the end where the bow is held is fixed an empty calabash or wooden
bowl, which being placed against the naked stomach enables the performer to feel
as well as to hear the music he is making. The manner of playing is very simple.
The wire being well stretched, is gently struck, producing a note, which is
modulated by the fingers of the other hand pinching the wire in various places
according to the fancy ; its compass is very small, and the airs played upon it are
few; they are generally accompanied by the performer with the voice, and consist
of ditties of his native countries sung in his native language.202 (CHAMBERLAIN,
1822).
O negro com um cesto na cabea, atento ao movimento ao seu redor, no para de tocar seu
mabimba lungungo, um instrumento musical africano na forma de um arco, com um fio em vez de
uma corda. No final, onde o arco preso, fixada uma cabaa vazia ou uma tigela de madeira,
colocada contra a barriga nua, o que permite ao executante sentir, bem como ouvir a msica que
ele est produzindo. A maneira de tocar muito simples. O fio, bem esticado, levemente
golpeado, produzindo uma nota modulada pelos dedos da outra mo, apertando o fio em vrios
locais, de acordo com a imaginao; o compasso muito pequeno, e as variaes so poucas;
geralmente so acompanhados pelo cantador, e consistem em cantigas de suas terras de origem,
entoadas em sua lngua nativa. Em traduo livre, dezembro de 2009.
202
209
Encontramos outra referncia ao berimbau entre 1816 e 1831, quando JeanBaptiste Debret morou no Brasil. Ele veio com a Misso Artstica Francesa, que
fundou, no Rio de Janeiro, uma academia de Artes e Ofcios, mais tarde,
Academia Imperial de Belas Artes, onde lecionou pintura. Publicou sua Viagem
pitoresca e histrica ao Brasil em Paris, entre os anos de 1834 e 1839. Muitos o
acusam de plgio. Dizem que para compor sua obra viajou insuficientemente pelo
Brasil, que pouco saiu dos arredores da Corte. Ao falar da vida nas ruas da cidade,
ressaltou o grande contingente de negros e seus costumes. Descreveu como os
negros se encontravam nas fontes aonde iam pegar gua para seus senhores, as
saudaes, as cantigas e os gritos de suas naes. Pareciam se comunicar com
palmas, repetindo padres rtmicos que se encaixavam e criavam uma sonoridade
mpar. Com seus instrumentos caractersticos sacavam seus cantos. Rapidamente
formavam um crculo, iniciavam suas danas e pantomimas, que os soldados da
polcia vinham desbaratar. Baseado em seus critrios europeus, Debret distingue
&$
entre essas naes as mais brbaras e as mais sofisticadas, entre essas ltimas
esto os benguelas e os angolas, com seus instrumentos prprios, inclusive o
nosso urucungo.
Bien loin de cette barbarie, au contraire, les ngres Benguelles et Angolais doivent
tre cits comme les plus musiciens, et sont surtout remarquables par l'industrieuse
fabrication de leurs instruments, tels que le marimba, la viole d'Angola, espce de
lyre quatre cordes; le violon, dont le corps est un coco travers par un bton qui
lui sert de manche, et auquel est attache une seule corde de laiton tendue par une
cheville; corde sur laquelle, par la pression alterne du doigt, ils tirent deux sons
varis avec un archet, espce de petit arc; et l'oricongo enfin, que je reprsente. Cet
instrument est compos d'une moiti de calebasse adhrente un arc form d'une
baguette courbe par un fil de laiton tendu, sur lequel on frappe lgrement.203
(DEBRET, 1834-1839)
A Figura 18 acompanha o relato.
Bem longe de tal barbrie, pelo contrrio, os negros benguela e angoleses podem ser citados
como dos mais dotados para a msica, e sobretudo pela engenhosidade da fabricao dos seus
instrumentos, tais como a marimba, a viola de Angola, que uma espcie de lira de quatro cordas;
a rabeca [o violino], cujo corpo constitudo por um coco atravessado por um basto que lhe serve
de brao, e ao qual est amarrada uma nica corda de lato estendida por uma cravelha; dessa
corda, por meio da presso alternada do dedo, eles tiram dois sons diferentes com uma vara um
tipo de arco pequeno ; e o oricongo, enfim, cuja ilustrao eu apresento. Este instrumento
composto por uma meia cabaa atochada a um arco, formado por uma vara encurvada por um fio
de lato estendido, no qual se bate levemente. Em traduo livre, de Paulo Frederico Telles
Guilbaud, dezembro de 2009.
203
210
&$
Figura 18 Ilustrao de Debret.
O autor tambm nos d uma descrio dos personagens aqui representados.

Le dessin reprsente le malheur d'un vieil esclave ngre rduit la mendicit. La
ccit a provoqu son mancipation: gnrosit barbare trop souvent rpte au
Brsil par l'avarice. Son petit conducteur porte une canne sucre, aumne destine
leur commune nourriture.204 (DEBRET, 1834-1839)
Em outro de seus desenhos (Figura 19) encontramos os mesmos

personagens, agora cercados pelos ouvidos atentos e pelas vozes das negras que
acompanham o msico com seu canto.
O desenho apresenta a misria de um velho escravo negro reduzido mendicncia. A sua

emancipao resultou da cegueira: generosidade brbara frequentemente repetida no Brasil devido
avareza. Seu pequeno condutor carrega uma cana-de-acar, esmola destinada alimentao dos
dois. Em traduo livre, de Paulo Frederico Telles Guilbaud, dezembro de 2009.
204
211
Figura 19 Ilustrao de Debret.
&$
Tambm o arquiteto brasileiro Joaquim Cndido Guillobel (1787-1859)

registrou esse personagem da vida carioca. Em O vendedor ambulante (Figura 20)
est novamente retratado o carregador que faz o seu prego acompanhado pelo
som do urucungo.
&$
212
Figura 20 O vendedor ambulante, de Guillobel.
No corpo de cantos que analisamos aqui, encontramos algumas referncias a

esse universo do comrcio ambulante. So as ladainhas Menino, o que vende
a? (LP TRARA, f. 2)205 e Nga, o que vende a? (BIMBA, 1940, f. 2),
variantes sobre o mesmo tema, cujo verso seguinte lhes comum: arroz do
Maranho. O mesmo tema presente nos corridos Dona Maria, o que vende a?
(LP PASTINHA, f. 2) e Tabaru que vem do serto (LP PASTINHA, f. 5).
Ainda a ladainha Quem pede, pede chorando (REGO, 1968, p. 54, n. 11), que
Waldeloir Rego reputa ao pedido de cachaa proferido entre os cantos dos
capoeiristas que queriam beber durante uma roda, pode ser uma lembrana da
presena do berimbau entre pedintes de rua. Ainda hoje, entre os Sidis africanos
que emigraram para a regio do Gujarat, na ndia , comum o uso do malunga,
205
Faixa cantada por mestre Cobrinha Verde.
213
espcie de arco musical similar ao berimbau, por pedintes de rua que trazem
benos para todos que encontram em sua peregrinao.206
Mestres Pastinha (LP PASTINHA, f. 3) e Noronha (COUTINHO, 1993)
insistem em lembrar que o berimbau no apenas um instrumento, mas tambm
uma arma. Em depoimento gravado para seu disco, mestre Pastinha declara:
Berimbau claro, msica, instrumento musical. Tambm instrumento
ofensivo, ele na ocasio de alegria um instrumento, ns usamos como
instrumento. E na hora da dor ele deixa de ser instrumento para ser uma foice de
mo. (LP PASTINHA, f. 3)
Podemos imaginar a utilidade desse instrumento entre aqueles que fizessem

da vida nas ruas o seu ganha-po.207 Carregando o dinheiro do comrcio ou da
caridade pblica, deveriam sofrer, recorrentemente, com o assdio de ladres. Ao
mesmo tempo, como instrumento musical utilizado para apoiar o canto,
possibilitava a comunicao verbal com o povo da rua, doadores ou compradores.
No filme de Amy Catlin-Jairazbhoy e Nazir Jairazbhoy208 sobre os sidis, podemos
&$
ver um pedinte cantando pelas ruas cantos que nos parecem improvisos, pedindo,
agradecendo e abenoando, ou seja, narrando suas atividades utilizando o
malunga para marcar o ritmo de sua msica.
Como instrumento prprio para o acompanhamento de cantos, o arco
musical tambm preserva suas funes na capoeira. A musicalidade caracterstica
dessa manifestao, se desenvolve sobre um ritmo bsico e uma srie de melodias
conhecida por todos, repetida na maioria das composies. Essa repetio fornece
uma estrutura que facilita a memorizao de vrios poemas e o improviso. Essa
mesma estrutura aparece nos desafios dos violeiros, no coco brasileiro e em outras
manifestaes onde a poesia exige o improviso.
Fernando Ortiz define o burumbumba cubano (urucungo, berimbau de
barriga) como um instrumento para sacar cantos (ORTIZ, 1955, p. 20-22).
206
Em 2002 e 2003, os pesquisadores Amy Catlin-Jairazbhoy e Nazir Jairazbhoy, da Universidade

da Califrnia (UCLA) realizaram um vdeo sobre o malunga. Est disponvel na internet no
seguinte endereo: http://www.youtube.com/watch?v=-aBT2qNpLro.
207
Nesse contexto, o pandeiro, assim com a marimba que aparece acompanhando o som do
berimbau, na Figura 18, so instrumentos presentes na vida da rua. A marimba (ou calimba)
aparece em diversas imagens sobre escravido, companheira inseparvel de alguns escravos em
pleno trabalho. J o pandeiro, a marca do samba, do batuque luta baiana e da batucada luta
carioca. Instrumento smbolo da malandragem no sculo XX.
208
The SIDI malunga project, rejuvenating the African Musical Bow in India. Apsara Midia for
Intercultural Education. 2004.
214
Assim, o negro Pedro Nonato da Cunha, de Itapipoca, se consagrou nos desafios,

utilizando-se do berimbau para sacar seus versos de improviso (MOTA, 1921, p.
90). Os vendedores ambulantes retratados pelos viajantes tambm pareciam sacar
seus preges com o auxlio do instrumento (Figuras 17 e 20). E na estampa de
Rugendas, reproduzida na Figura 19, temos vrias negras acompanhando com seu
canto o toque do berimbau de um cego. Fernando Ortiz nos traz a notcia de uma
possvel ligao do instrumento com o culto aos mortos.
En Cuba, hemos hallado ese instrumento con los nombres populares de Burumbnba bruro-mumba. La voz buro significa hablar o conversar y la palabra
mbumba, que no es sino la nganga, prenda o habitculo del muerto o spiritu
familiar que tiene apresado al cango tata nganga para que trabaje a su conjuro.
Burumbumba es pues, un instrumento que habla con muertos. (ORTIZ, 1955)
J Gerhard Kubik observa, em Angola, que o instrumento popular junto ao

repertrio infantil, e Kazad wa Mukun afirma que ele mais usado em
sociedades de caadores e tambm tocado individualmente entre os pastores,
&$
para passar o tempo durante uma tarefa solitria (KAZAD, 2000, p. 235).
Todos esses usos e costumes da histria do arco musical parecem encontrar
referentes na prtica da capoeira. A ancestralidade um tema recorrente, fato
compartilhado entre diversas manifestaes afro-descendentes, em que o culto aos
mortos se mantm como forte componente identitrio. A presena de cantos
infantis tambm encontrada na capoeira, por exemplo, no canto Panha laranja
no cho, tico-tico (REGO, 1968, p. 64 & p. 114, n. 89; LP TRARA, f. 5) e no
canto Canarinho da Alemanha, quem matou meu curi? (LP PASTINHA, f. 1 &
LP CAMAFEU, 1968, f. 2/2). O universo pastoril tambm bastante presente,
sendo o tema do vaqueiro uma recorrente e o desafio entre cantadores marcas
dessa mltipla relao da capoeira com a cultura do serto e mais especificamente
com o Recncavo da Bahia.
Na reportagem do escritor e procurador da justia, Ramagem Badar,
publicada em Salvador na revista SAGA Magazine das Amricas (1944),
intitulada Os negros lutam suas lutas misteriosas (apud MOURA, 1991, p.
72-74), temos a descrio de um embate entre mestre Bimba e um personagem
desconhecido, um preto agigantado, cena que se desenrola na famosa Roa do
Lobo, onde mestre Bimba teve sua academia. O relato mostra claramente como as
linguagens verbal e fsica se alternavam nas performances desses capoeiristas.
215
[] Os urucungos209 comearam a tocar. O crioulo aproximou-se e mestre Bimba

apertou-lhe a mo. E o povo comeou a acompanhar o tin-tin-tin dos urucungos,
batendo palmas. Bimba balanceou o corpo e cantou:
No dia em que amanheo
Homem no monta cavalo
Mulher no deita galinha
As freiras que esto rezando
Se esquecem da ladainha
Mas o crioulo no ficou atrs e cantou, negaceando o corpo no compasso dos
urucungos:
A ina era mandingueira
Quando estava no bebedor
Era sabida e ligeira
Mas capoeira a matou
Palmas festejaram o repente do crioulo. Porm, Bimba no deu trguas vitria do
outro. E respondeu:
&$
Orao de brao forte

Orao de So Mateus
Pro cemitrio vo os ossos
Os seus ossos, no os meus
O crioulo entretanto no deixou cair a quadra de Mestre Bimba e replicou:
Eu nasci no sbado
No domingo caminhei
E na segunda feira
A capoeira joguei
A multido deu vivas e bateu palmas para os dois lutadores no centro do crculo.
Uma preta comentou: Bom menino! Se bom na briga como no canto, boa
parada para Bimba. (apud MOURA, 1991, p. 72-74)
O texto continua com a descrio da contenda fsica que se seguiu,

utilizando-se de um vocabulrio prprio da capoeira. A disputa acontece no limite
entre a encenao e a luta, entre a brincadeira e a guerra, mas sempre obedecendo
a uma ritualidade que irmana os adversrios em camaradas de capoeiragem.
Mestre Bimba sai vitorioso e abraa o adversrio com respeito. Este, mantendo
sua dignidade e, como que se redimindo de sua disposio um tanto excessiva em
golpear o mestre, lhe oferece uma quadra:
209
Antigo nome do berimbau de barriga.
216
Santo Antnio pequenino

Amansador de burro brabo
Amansai-me em capoeira
Com setenta mil diabos (Idem, p. 76)
Bimba gosta do elogio e retribui cantando:

Eu conheci um camarada
Que quando ns andarmos juntos
No vai haver cemitrios
Pra caber tantos defuntos (Idem)
A disputa verbal que compe a cena descrita pelo reprter, traz a marca dos
desafios comuns ao serto do nordeste, cujas narrativas chegavam s cidades,
principalmente, por meio da literatura de cordel. Ramagem Badar pode at ter
abusado da criatividade em sua narrativa, mas no fez com isso mais do que
seguir o exemplo dos cordelistas que criavam suas poesias baseados em alguns
fragmentos das pelejas mais populares ou, simplesmente, que recriavam um
encontro imaginrio.
&$
Luiz da Cmara Cascudo, narrando as memrias de sua infncia, em que se

baseou para escrever Vaqueiros e Cantadores (1984 [1937], p. 16), traz notcias
do lento desaparecimento dos hbitos poticos e da tradio da cantoria
promovida pela chegada do sculo XX. Anteriormente era tarefa digna e prspera
atividade, requisitada por coronis e comunidades inteiras que se cotizavam para
pagar elevados cachs a seus expoentes. Estes poetas, frequentavam os palcios
do governo bem antes de mestre Bimba se apresentar para o interventor Juracy
Magalhes, na dcada de 1930. No de estranhar que a fama desses artistas
alcanasse as grandes cidades do Nordeste, em particular, a cidade de Salvador.
Cmara Cascudo reconhece a quadra simples, ABCB, como a forma
primitiva e legtima do desafio praticado no serto brasileiro, j popular no final
do sculo XVIII. As demais estruturas so consideradas posteriores a 1870, dentre
elas, a preferida a sextilha, ABCBDB, conhecida como parcela. (CASCUDO,
1984).
Os poetas populares nordestinos publicaram muitas dessas contendas entre
cantadores210 conhecidos ou inventados, formando um gnero muito cultivado na
literatura de cordel. Segundo Jerusa Pires Ferreira (1991, p. 73), Essa produo
se teria ligado indissoluvelmente prpria cantoria como um todo e literatura de
210
Denominao comum aos praticantes do desafio no Brasil.
217
folhetos, criando assim, um tipo muito especial de literatura oral ou impressa. A

autora tambm assinala a forte presena das sextilhas. Tal fenmeno se inscreve
numa sucesso de oralidades apoiadas em escrituras: Alternncias to
vertiginosas, que vo gerando uma continuidade que as faz inseparveis. (Idem,
72)
Roberto Ventura, no seu ensaio sobre as polmicas literrias no Brasil
durante a virada para o sculo XX, afirma que com a performance do embate
que os poetas populares estabelecem sua reputao e segue nos dando uma
&$
importante definio de como o desafio se desenvolve.

Na poesia popular brasileira, a reputao dos cantadores se estabelece mediante
desafios, disputas poticas cantadas, parte de improviso e parte decorada, em que
dois ou mais repentistas exibem seus dotes de improvisao e oratria perante uma
audincia. Os desafios tm acompanhamento musical durante o canto, ou no
intervalo entre a pergunta e a resposta, com um estilo ou protocolo imutvel: cada
cantador faz sua apresentao, depois so trocadas saudaes e insultos, seguindose a parte de perguntas e respostas, com adivinhaes, enigmas, curiosidades da
Histria de Carlos Magno e os Doze Pares de Frana, do Lunrio Perptuo e das
enciclopdias populares. Os cantadores entoam seus versos, compostos de sextilhas
de sete slabas, replicadas pelos adversrios com zombarias e provocaes, que
servem para provar, pelo revide hbil, sua superioridade sobre os oponentes.
(VENTURA, 1991, p. 141-142)
O rito do desafio estabelece um combate simulado, substituindo a ao pela

disputa verbal.211 Podemos perceber, na descrio de Roberto Ventura, a
formalidade ritual a orientar os cantadores em suas apresentaes. Da mesma
forma, temos na capoeira um ritual a orientar os jogadores em sua disputa. Tratase de uma simulao, expressa principalmente na linguagem corporal na dana,
na mmica e na luta mas tambm na palavra na poesia cantada em desafio. Um
jogo de perguntas e respostas ora se d entre golpes e contragolpes, ora entre uma
cantiga e outra. Estas podem ser improvisadas ou pertencerem a um repertrio
conhecido, sendo interpretadas, pelos capoeiristas, como referncias a
determinadas situaes dentro da roda.
Reconhecemos essa presena da arte sertaneja do desafio em variados
versos do nosso cancioneiro da capoeira. Encontramos facilmente algumas
211
Roger Bastide (1959, p. 66-80) apresenta um estudo fundamental para a compreenso da

natureza das gestas entre as mais diferentes populaes. Ele as relaciona com o nascimento das
artes e desenvolve uma interpretao sociolgica para o caso brasileiro. Mario Vargas Llosa
tambm afirma que a linguagem uma fonte inesgotvel de felicidade e o instrumento primordial
do rito. (LLOSA e RIQUIER, 1972, p. 28)
218
referncias que nos reportam ao desafio sertanejo. Os versos da ladainha No

serto j teve um ngo (REGO, 1968, p. 107, n. 71) so explcitos em narrar a
fama de um cantador negro. Estes versos so os mesmo que iniciam o cordel
Peleja de Bernardo Nogueira com Preto Limo de Joo Martins de Atayde,
apenas substituindo-se o topnimo inicial de No serto por Em Natal.
O canto de desafio se espalha pelo mundo, mas possui caractersticas
prprias em cada regio. As caractersticas prprias do canto sertanejo que hoje
conhecemos, escrutinado por diversos pesquisadores desde o incio do sculo XX,
foram forjadas durante todo o sculo XIX, a partir das mais variadas heranas.
Porm, a tendncia em valorizar as tradies europeias pode ser considerada como
parte de uma construo de nacionalidade prpria ao incio do sculo XX. Nessas
representaes do tema, a influncia de outros povos aparece diminuda,
especificamente a dos africanos escravizados. o que nos apresenta a instigante
anlise de Salatiel Ribeiro Gomes (2008) no texto Vaqueiros e Cantadores: a
&$
desafricanizada cantoria sertaneja de Luis da Cmara Cascudo. Texto que critica

as anlises sobre o tema da cantoria por terem excludo a contribuio africana na
constituio do gnero, dentro da perspectiva de construo de uma identidade
brasileira que tinha o serto como espao simblico de grande relevncia. Aqui
equiparam-se os discursos de Cmara Cascudo e de Gilberto Freyre, em Casa
Grande e Senzala (FREYRE, 1951), que amenizam os conflitos raciais em nome
da construo de uma identidade brasileira, mas no deixam de confirmar a
superioridade do colonizador. Nesse sentido, Salatiel Ribeiro Gomes ressalta a
importncia do conflito entre negros e brancos como fator importante na
construo do gnero do desafio, em que o encontro marcava o debate sobre
superioridades ligadas raa. Reportamo-nos aqui ao embate entre Tom Cribb e
Tom Molineux pelo ttulo ingls de boxe, no incio do sculo XIX, que
descrevemos no captulo Capoeira, capoeiras (Figura 3).
No rol dos cantadores mais famosos do serto nordestino encontramos
muitos negros, como os j citados Preto Limo e Pedro Nonato da Cunha que se
utilizava do berimbau em suas cantorias (MOTA, 1921, p. 90). Assim prossegue
Salatiel Gomes nos fornecendo uma listagem.
[] Fabio das Queimadas, nascido em 1848 em Santa Cruz (RN), que comeou a
cantar aos 10 anos de idade em meio ao trabalho na lavoura; Incio da Catingueira
[1845?-1881], escravo, nascido em incio do sculo XIX, citado por alguns
estudiosos como um dos pioneiros da cantoria; Joaquim Francisco de Santana,
219
nascido em 1877 em Pernambuco, cuja lenda conta que enfrentou o Diabo numa
peleja; Rio Preto, cantador afamado e cangaceiro temido; Z Limeira, inaugurador
de um estilo prprio, e outros tantos. (GOMES, 2008)
A essa lista, aparentemente retirada do prprio livro estudado pelo autor,

podemos acrescentar outros dois nomes, tambm retirados de Vaqueiros e
cantadores (1984, p. 317): Manoel Caetano negro escravo e o Bentivi III
descoberto por Leonardo Mota, negro, alto e analfabeto (CASCUDO, 1984, p.
318). Para engrossar nossas referncias citamos a Enciclopdia brasileira da
dispora africana, do pesquisador Nei Lopes (2004, p. 164) que nos acrescenta:
Azulo, Romano da Me Dgua (1840-1891) e seu irmo Verssimo, Z
Pretinho, Manoel Caetano e Severino Perigo (1870-1930).
Nessa listagem que aqui expomos, como um guia para futuras pesquisas,
encontramos a curiosa presena de Manoel Riacho, cantador do sculo XIX, de
quem temos poucas notcias, a no ser essa linha de Vaqueiros e cantadores, que
descreve sua vida secundariamente ao falar da repentista Maria Tebana: Bateu-se
&$
com Manuel Riacho, negro afamado nos desafios, depois cego e ainda mais
respeitvel, ficando a luta indecisa. Esse desafio o mais falado de Maria
Tebana (CASCUDO, 1984, p. 317). Apesar dessa fama, o autor no nos conta
mais sobre Manoel Riacho. Percebemos porm, o cuidado de Cmara Cascudo
na descrio racial de muitos outros cantadores, alguns so definidos como
pardos, fazendo-se supor que os brancos so todos os demais, sobre os quais nada
se diz.
H ainda muito o que investigar sobre as origens e as caractersticas
particulares do desafio em cada regio do vasto serto nordestino. A maioria dos
trabalhos realizados remonta-nos j ao sculo XX ou, se tanto, ao final do sculo
XIX. Parte dessa limitao devida efemeridade do desafio, apenas registrado
pela memria popular. Porm, na ltima dcada do sculo XIX expandiu-se um
gnero literrio que, alm de muitos outros temas, registra as memrias esparsas
das mais importantes pelejas do serto. Assim resume a pesquisadora Idelette
Muzart Fonseca dos Santos (2006, p. 59):
O folheto encontrado por Orgenes Lessa e datado de 1865, comprova a existncia
de uma edio de livretos de cordel no Recife, em Pernambuco. Segue a tradio
ibrica dos testamentos de animais. Contudo certas aluses histricas atestam a
escritura (ou reescritura) brasileira desse folheto. Mais tarde, encontra-se, aqui e
ali, aluses aos folhetos que Silva Romero chama desdenhosamente de livrecos.
S no final do sculo XIX, mais precisamente a partir de 1893, quando Leandro
220
Gomes de Barros comea a publicar seus poemas em folhetos, seguido por

Francisco das Chagas Batista (1902) e Joo Martins de Atayde (1908), que nasce a
literatura de cordel.
Leandro Gomes de Barros considerado o pioneiro na publicao e

comercializao em larga escala dos folhetos de cordel. Na sua produo, o tema
do desafio aparece em pelo menos sete folhetos. Entre eles est a Peleja de
Romano e Incio da Catingueira. Este, considerado um poema fundador do
gnero, narra o embate que teria ocorrido em 1870, na cidade de Patos, na
Paraba. As notcias desse encontro se espalharam por um vasto territrio fsico e
imaginrio. Dizem que durou horas; algumas verses falam em oito dias de
desafio.
Alguns atribuem justamente a Romano do Teixeira a sistematizao do uso
das sextilhas nos desafios (SANTOS, 2006, p. 112). De fato, essa versificao
que caracteriza a literatura de cordel, em que o fabuloso embate ganhou diversas
representaes, no mnimo oito diferentes poemas, em alguma coisa semelhantes
&$
entre si. Em todas elas, longos versos desenvolvem o embate sobre o tema racial.
Incio da Catingueira era um entre os muitos escravos de Manuel Luiz, cujo
inventrio de bens avaliava o poeta em um valor trs vezes superior a um escravo
comum. Francisco Romano Calute era um pequeno proprietrio que possua
apenas um escravo. Este ltimo se refere constantemente a seu oponente como
negro, atacando-o como se sua condio fosse inferior. Enredo comum em todos
os livros, como o editado por Leandro Gomes de Barros. Porm, em determinado
momento da peleja, ocorre a seguinte troca de versos:
[Incio:]
O que o Sr. Romano diz
sempre um fato comum
Escravo de muitos homens
Passam semanas em jejum
Meu senhor tem vinte escravos
Senhor Romano s tem um,
[Romano:]
Negro, cante com mais geito,
Veja sua qualidade.
Eu sou um branco e sou um vulto,
Perante a sociedade,
Em vir cantar com voc
Baixei a dignidade
221
[Incio:]
Esta sua frase agora,
Me deixou admirado,
Pra vossa merc sr branco,
Seu couro muito queimado,
Seu nariz achatou muito,
Seu cabelo agastado. (ATHAYDE, 1939, p. 14)212
Outras verses do mais versos para narrar esse momento em que Incio
inverte a peleja a seu favor, atacando aquilo que durante toda a contenda parecia
certo, a cor branca de seu oponente. Meu branco era a forma como o escravo,
sempre chamado de negro, respondia aos insultos sobre sua condio. Porm,
aps Incio afirmar seus privilgios como escravo de um senhor rico contra a
pobreza relativa do pequeno proprietrio, Romano afirma a sua condio de
homem branco, muito mais pelo sentido de homem livre. Essa foi a deixa para
Incio question-lo sobre suas origens.
O pesquisador Francisco Coutinho percorreu o serto da Paraba e obteve
&$
informaes que publicou no livro Violas e Repentes (COUTINHO, 1953). Neste,

afirma que, se Romano no era to branco quanto argumentou em seu desafio,
Igncio no era to negro quanto se fez parecer. Ele era filho de uma escrava
chamada Catarina, com um homem branco da comunidade da Catingueira, cuja
identidade foi mantida em segredo.
Apesar desta indistino, os papis raciais foram assumidos na peleja, talvez
como parte da encenao. O orgulho escravo ostentado por Incio, foi-lhe arma
durante toda a competio. Atacar racialmente seu oponente, foi devolver-lhe na
mesma moeda, porm ridicularizando sua pretenso, pois este no se igualava ao
seu senhor, este sim um homem branco, reconhecvel por suas posses. Ofendido,
Romano desafia Incio para cantar cincia, fato que todas as verses em cordel
reconhecem, atestando a recusa do negro escravo em tratar desse assunto. Aqui
reencontramos o tema bsico da educao, sendo discutido entre os modelos de
conhecimento a que o povo tinha acesso. Cantar cincia falar de uma outra
cultura, de um conhecimento de doutores, de origem nobre e europeia, distante do
212
Essa verso publicada por Joo Martins de Athayde largamente atribuda Leandro Gomes
de Barros, de quem aquele comprou todos os direitos sobre a obra. No entanto, Francisco das
Chagas Batista acusa que a verso publicada originalmente, em 1910, teria como verdadeiro autor
o poeta Azulo, Sebastio Cndido dos Santos. Devemos ainda lembrar que os informes sobre a
peleja declaram que ela aconteceu ao som de pandeiros, empunhados pelos contendores.
222
sabedoria do povo. Incio recusa essa afetao, diante daquele que, sendo da
mesma origem, pretendia-se superior.213
certo que a fama desse encontro estimulou a produo dos livros de cordel
sobre o tema, e muitas pelejas, reais ou imaginrias, incorporaram essa dinmica.
A mais famosa e de nosso maior interesse, devido forte presena no cancioneiro
capoeirstico que estamos analisando, a Peleja de Manoel Riacho com o Diabo,
cuja autoria recai unanimemente sobre a pena de Leandro Gomes de Barros, na
provvel data de 1899. J vimos que Cmara Cascudo descreve Manoel Riacho
como negro. Este recebe a visita de um cantador desconhecido, tambm negro,
da espcie de urubu, rima perfeita para o local onde aconteceu o embate: Cidade
do Au.
As ladainhas que reproduzem os versos iniciais da peleja so: Riacho tava
cantando/ na cidade do A (LP TRARA, f. 4), Riacho tava cantando/ Na
cidade de Au (REGO, 1968, p. 48, n. 1) e Riacho tava sentado (BIMBA,
&$
1940, f. 3). Mestre Bimba canta a verso mais curta. Composta somente pela
introduo do cordel, relatando a aproximao do desafiante e s. No poema
original, essa apresentao feita pelo narrador, Leandro Gomes de Barros, tal
como nas ladainhas o solista quem fala do desafio do diabo Riacho. o
narrador quem apresenta o desconhecido, qualificando-o como um negro retinto,
com roupas cuja descrio aproxima-se da vestimenta dos vaqueiros: cala de
couro cr e camisa de sola.
A ladainha Na minha casa veio um home (REGO, 1968, p. 118, n. 109),
tambm reproduz os primeiros versos do cordel, sem contudo falar de Manoel
Riacho; aqui, o demnio vem visitar o prprio cantor com uma Faca de ponta
no cinto/ Rabo cumprido no cu. O carter ameaador dessa aproximao a
marca que identifica o canto com tempo do ritual. Todas essas citaes so de
ladainhas, momento em que os dois jogadores se encontram e permanecem
agachados em frente ao responsvel pela conduo do jogo. Enquanto toca o
213
Uma das verses anota a recusa de Incio com os seguintes versos:

No respondo sua pergunta,
No conheo academia,
Vivo s do meu roado,
Nunca vi uma livraria.
V perguntar a um douto
Que quem sabe geografia.
223
berimbau o solista canta sua mensagem. O tema da aproximao para o desafio

faz parte de outras ladainhas como Tava no p da cruz (REGO, 1968, p. 122, n.
121), Estava em casa (REGO, 1968, p. 103, n. 60), Eu tava em casa (LP
PASTINHA, 1969, f. 5), Estava na minha casa (LP BIMBA, f. 8 ou 1/2), Eu
tava na minha casa (REGO, 1968, p. 117, n. 103) e [Eu] I tava em casa sem
pensar sem imaginar (LP TRAIRA, 1962, f. 1). Entre essas canes, com
exceo da primeira, o desafio a guerra, seja a do Paraguai ou a Segunda Grande
Guerra. A ideia se repete e bastante clara: o homem pacato e tranquilo est na
santa paz de seu lar quando lhe chega um desafio do qual sua condio no lhe
permite recuar. No caso da peleja que estamos analisando, nem mesmo o diabo
capaz de amedrontar o desafiado. Metaforicamente, na roda de capoeira, fica a
ideia do prprio jogo, que se desenvolve a partir de um desafio inicial do qual o
capoeirista no recua.
A apresentao dos cantadores e a chamada para o duelo faz parte do ritual
&$
do repente. o canto inicial, como na capoeira, antecedendo as vias de fato, mais

ou menos proteladas, dependendo do contexto.
Euclides da Cunha narra, em Os Sertes, esse preldio ao desafio. Nos
intervalos das festas de terreiro onde os sertanejos se renem para danar o baio,
o chorado e o cateret: Enterreiram-se, adversrios, dous cantores rudes. As
rimas saltam e casam-se em quadras muitas vez belssimas (CUNHA, 1901, p.
55). Aqui a tradio das quadras como mtrica primordial do desafio combina
com a terminologia de mestre Bimba para o canto que antecede a peleja da
capoeira. Segue nosso narrador da campanha de Canudos dando os versos que
iniciam o desafio:
Nas horas de Deus, amem,
No zombaria, no!
Desafio o mundo inteiro
Pra cantar nesta funo!
O adversrio retruca logo, levantando-lhe o ltimo verso da quadra:
Pra cantar nessa funo,
Amigo, meu camarada,
Aceito teu desafio
O fama deste serto! (CUNHA, 1901, p. 55)
Depois desse ritual de convite, os cantadores fazem suas apresentaes, a

tnica a do auto elogio, que tambm encontramos na ladainha da capoeira. No
224
nosso cancioneiro, temos alguns exemplares desse elogio de valentia pessoal; nas
seguintes ladainhas: J comprei todos tempero (REGO 1968, p. 16, n. 15 & p.
97, n. 39), Meu brao tem meia libra (REGO, 1968, p. 118, n. 108), No dia que
eu amanheo (CABECINHA, 1968, f. 8), No dia que amanheo (REGO, 1968,
p. 118, n. 107; BIMBA, 1940, f. 3;214 LP BIMBA, f. 8; CD BIMBA, f. 1) e
Orao de brao forte (REGO, 1968, p. 117, n. 102). Dessas, a maioria so
quadras, exceo apenas de duas sextilhas, demonstrando uma ntima relao
com a evoluo da cantoria no final do sculo XIX.
o autoelogio que d a deixa para o incio da peleja propriamente dita,
quando os cantadores, para parecem maiores e melhores, comeam a menosprezar
o adversrio, negando-lhe suas qualidades e apontando todos os defeitos que a
imaginao conseguir reunir. As crticas admitem qualquer recurso pejorativo
para refutar a autoimagem do adversrio. nesse contexto que a cor da pele surge
como tema, bastando uma tonalidade mais escura para atribuir ao repentista todas
&$
as agruras de um repertrio bastante conhecido (CASCUDO, 1984, p. 153-160).

Mas tal ataque racial no ocorre apenas pela cor da pele. A prpria condio
social pode ser a deixa para relacionar o cantador com o negro, qualificao racial
empregada como inferior.
Na Peleja de Manoel Riacho com o diabo, esse personagem misterioso que
vinha perturbar a paz do violeiro para desafi-lo, se mostra superior na dinmica
do desafio. Apesar de ser quem se aproxima do conhecido cantador, o negro
desconhecido ser primeiro interpelado, como se apenas a sua presena j fosse
bastante ameaadora e exigisse a reao do desafiado. A imagem do perigo
cantada nas duas primeiras estrofes do poema, com a descrio, pressupostamente
ameaadora, de um homem negro. Logo primeira vista, o violeiro que ora
estava cantando, ora estava sentado ou at mesmo em casa, anuncia que
no ir cantar com um negro enxerido e desconhecido, visto que isso significa se
rebaixar e dar ousadia a quem no merece. Diante da reao de Manoel, o diabo
que se aproximou com a tez de um negro vaqueiro, se anuncia como livre, nobre e
ilustre, nascido de valorosa raa: Nasci dentro da grandeza/ No sa da raa
pobre (LP TRARA, f. 4) ou Nasci dentro da pobreza/ No nasci na raa pobre
Em sua verso, mestre Bimba comea cantando Hora, meu mano, hora/ Hora, meu mano,
hora/ Hora da ladainha. Canta tambm dentro de Itabaianinha ao invs de perto. No CD, pula
essa primeira parte comeando com No dia que amanheo/ Dentro de Itabaianinha.
214
225
(REGO, 1968, p. 48, n. 1). Manoel volta, ento, a inquirir o diabo que reage e o
desafia formalmente para o duelo. Nesta parte termina a verso de mestre
Trara.215
No cordel segue-se o debate entre o negro, cujas falas so marcadas pela
letra {N}, e Manoel Riacho, representado pela letra {R}. Este se desenvolve com
a disputa natural ao desafio, cada um gabando-se de maravilhosos feitos e
desmerecendo os feitos do oponente. Em determinado momento, Riacho pe
dvida nas faanhas contadas pelo diabo dizendo que Salomo tambm fazia tudo
o que queria, mas tentou ressuscitar, como o prprio Cristo e conseguiu apenas
morrer. O diabo ento retruca que o erro de Salomo, o grande sbio, foi confiar
na cincia. Manoel Riacho aproveita a deixa e entra ento no tema da cincia
exemplo fundador da peleja de Incio da Catingueira com Romano do Teixeira, j
apresentava como um tab para o negro. Campo do conhecimento exclusivamente
branco, que outrora trazia a m reputao do doutor para aqueles que
&$
enveredassem nesse tema. Mas o diabo no recua, intimidando o valoroso

oponente com seus conhecimentos sobre todos os assuntos, inclusive sobre a
genealogia do prprio Manoel Riacho. Estes conhecimentos to particulares e
ntimos trazem espanto ao grande violeiro negro. Uma das verses cantada como
ladainha, anotada por Waldeloir Rego, termina com esse reconhecimento
espantoso de um ente que estaria vivendo sobre a terra a pelo menos trs geraes.
[]
Que idade tem voc
Que conheceu meu av
Voc t parecendo
Que mais mo do que eu. (REGO, 1968, p. 48, n. 1)
O demnio, ento, declara sua funo de anjo da guarda de Manoel Riacho

e sua famlia. Personagem que na tradio iorubana chamado de Eled.
Tambm o ex pessoal cumpre a mesma funo protetora. Mais especificamente
esse ltimo representante do panteo africano, obteve, aos olhos da Igreja catlica,
um paralelismo sincrtico com o diabo. Os seguintes versos do cordel resumem
essa passagem.
Seu bisav e o av
Foram por mim conhecidos,
Eu quero cantar martelo/ Afine sua viola (o meu Deus)/ Vamos entrar em duelo/ S com a
minha presena/ O senhor j est amarelo,/ Camaradinho (LP TRARA, f. 4)
215
226
Seu pai, sua me, voc

Antes de serem nascidos
J estavam em minha nota
Para serem protegidos.
A partir desse momento, Manoel Riacho no tem mais dvidas e passa a

tratar seu oponente como o prprio Lcifer. Renega completamente seu oponente,
acusando-o de ser traidor do prprio Deus. A resposta do diabo est registrada em
outra verso de nosso cancioneiro: Riacho stava cantando/ De Coit a
Pimentra (REGO, 1968, p. 106-107, n. 70). No cordel encontramos os seguinte
versos, quase exatamente repetidos na ladainha citada:
&$
{R}No quero saber de ti,

Porque tu s traidor:
Desobedeceste a Deus,
Sendo Ele o Criador!
Fizeste traio a Ele
Quanto mais a um pecador
{N}Riacho, amas a Deus
Sendo mal recompensado!
Deus fez de Paulo um Monarca
De Pedro um simples soldado
Fez um com tanta sade,
Outro cego e aleijado!
{R}Se Deus fez de Paulo um rei,
Porque Paulo merecia
Se fez de Pedro um soldado,
Era o que a Pedro cabia:
Se no fosse necessrio,
O grande Deus no fazia!
Entre a ladainha e o cordel, a diferena est no personagem citado. Neste

Paulo e naquele ocorre uma substituio por Salomo, personalidade muito mais
presente na capoeira.
Nesses versos, o tema da desigualdade social como merecimento divino
tratado abertamente, questionado pelo diabo, o personagem portador de um
imaginrio completamente revolucionrio, como, por exemplo, todo o iderio
comunista e a filiao a outras divindades que no as catlicas. curioso que nas
xilogravuras sobre a peleja, pouco vejamos a representao de dois negros ou de
um negro e um branco. Nas que tivemos acesso, uma das mais modernas, vemos a
identificao de Manoel Riacho com uma caricatura de Leandro Gomes de
Barros, sendo o diabo representado por um homem branco de chifres e sem barba.
227
Noutra,216 a que nos serve de referncia, novamente h dois homens brancos, mas
o diabo sendo representado por uma caricatura que nos remete ao lder do Partido
Comunista durante a Revoluo Russa de 1917, Vladmir Ilitch Ulianov Lenin.217
Ainda noutra, mais tosca e que conseguimos copiar aqui, o diabo aparece com a
barba pontiaguda que caracteriza o personagem histrico que supostamente lhe
&$
serve de referncia. Esta verso data de 14 de abril de 1973.
Figura 21 Peleja de Riacho com o Diabo, reproduo da capa.
216
Acessvel em http://docvirt.noip.com/docreader.net/DocReader.aspx?bib=\\Acervo01\drive_q\Trbs\RuiCordel\Cordel.DocPro&Pasta=&PagLog=&Pesq=LC6058&PagFis.
217
Lnin ou Lenine (Simbirsk, 22 de abril de 1870 Gorki, 21 de janeiro de 1924) foi um
revolucionrio russo, responsvel em grande parte pela execuo da Revoluo Russa de 1917,
lder do Partido Comunista, e primeiro presidente do Conselho dos Comissrios do Povo da Unio
Sovitica. Influenciou teoricamente os partidos comunistas de todo o mundo e suas contribuies
resultaram na criao de uma corrente terica denominada leninismo. Diversos pensadores e
estudiosos escreveram sobre a sua importncia para a histria recente, entre eles o historiador Eric
Hobsbawm, para quem Lnin teria sido "o personagem mais influente do sculo XX".
(http://pt.wikipedia.org/wiki/Lenin). Para uma referncia atual sobre a identificao de Lnin com
o demnio ver no seguinte endereo eletrnico: http://www.espada.eti.br/n1337.asp.
&$
228
Figura 22 Vladimir Lenin, retrato.
O tema da desigualdade social ainda se mantm por mais um par de versos,

em que o diabo tenta Riacho com a pacincia de J.
{N}O teu vizinho e parente
Enricou sem trabalhar;
Teu pai trabalhava tanto
E nunca pode enricar
No se deitava uma noite
Que deixasse de rezar!
Esses versos so repetidos em diversas oportunidades por mestre Bimba e

constam tambm das anotaes de Waldeloir Rego, todos iniciados pelo verso que
utilizamos como ttulo em nossa seleo: Ao p de mim tem um vizinho
(REGO, 1969, p. 116, n. 98; BIMBA, 1940, faixa 3; CD BIMBA, faixa 1; LP
BIMBA, f. 8 ou 1/2), compondo mais uma ocorrncia do cordel de Leandro
Gomes de Barros, entre as tantas apontadas em nosso cancioneiro.
229
No entanto, Riacho no renega a sua f em Deus dizendo-se pacfico e fiel

como um ovelha. Da para o final, o diabo desiste de convencer seu protegido at
que este clama a Deus, Virgem Maria e a seu filho Jesus. Num estouro, o diabo
some, deixando um cheiro de enxofre no ar.218 Esse o fim da peleja da qual os
ltimos versos foram inmeras vezes citados como uma referncia antiguidade
do tema dos desafios, registrados pela memria oral, que comeava a ganhar
elaboraes na literatura de cordel no incio do sculo XX. Assim, retoma o
narrador para dar o desfecho:
Essa histria que escrevi
No foi por mim inventada:
Um velho daquela poca
Tem ainda decorada.
Minha aqui s so as rimas
Exceto elas, mais nada!
A penetrao do cordel no cancioneiro da capoeira ainda pode ser notada

em outras ladainhas. Notadamente temos: , Vem a cavalaria (REGO, 1968, p.
&$
106, n. 67) e A soberba combatida (REGO, 1968, p. 104, n. 63). A primeira se

refere ao romance da Donzela Teodora, do qual Cmara Cascudo d a seguinte
notcia:
Romance popularssimo em Espanha, julga Inocncio que sua primeira traduo
portuguesa de 1735 [] O ttulo dessa edio princeps de 1735 : Histria da
Donzela Theodora, em que se trata da sua grande formosura e sabedoria. E a
nota: traduzido do castelhano para o portuguez. A Tipografia Universal de
Laemmert, Rio de Janeiro, a partir de 1840, editou profusamente todos os
romances tradicionais de Portugal. E as reimpresses em So Paulo e Rio no
cessaram. (CASCUDO, 1984, p. 30)
J a segunda ladainha citada anteriormente, se refere a outro romance

tradicional portugus, a histria de Pedro Cem, provavelmente editado com a
mesma profuso do cordel da Donzela Teodora. Ambos fazem parte do Inventrio
de Leandro Gomes de Barros, cujos direitos foram adquiridos por Joo Martins
Athayde, que continuou publicando sua obra, adaptaes de adaptaes escritas,
ou recriao de poemas guardados de memria pelos cantadores, s vezes seus
autores, s vezes seus depositrios.
O tema tambm est presente na msica Jogando com o Capeta, de autoria de Ribeiro Cunha
em parceria com o clebre intrprete do samba de breque: Moreira da Silva.
218
230
Encontramos, nessa poesia, tcnicas de memorizao que permitiram a

preservao oral de vrios temas. Estas fazem parte do aprendizado de qualquer
cantador e, tambm, so fundamentais s culturas tradicionais africanas. Muitas
delas foram largamente utilizadas no processo de catequese realizado pelos
missionrios catlicos, notadamente os A. B. C., misto de poesia mnemnica com
tcnica de alfabetizao, empregadas pelos jesutas em autos, bailos e cantigas,
para os pis selvagens do sculo XVI (CASCUDO, 1984, p. 84). Sobre as
caractersticas desse tipo de composio no serto nordestino, Cmara Cascudo
traz o seguinte depoimento.
Os A.B.C. so versos narrativos. Contam a gesta dum boi, dum touro, dum bode,
duma ona suuarana. No h A.B.C. satrico. Os criminosos que deixaram renome
de comprovada coragem no serto possuem um poema registando-lhes a vida ou
um episdio mais famoso. A caracterstica do A.B.C. constituir um poema de
ao, uma gesta verdadeira. Os A.B.C. antigos eram dispostos em quadras e os
mais novos em sextilhas. (CASCUDO, 1984, p. 82)
Na ladainha Eu vou ler meu abec (LP PASTINHA, 1969, f. 4), mestre
&$
Pastinha canta sua consagrao como mestre na Gengibirra. Evento fundador de

sua misso com a capoeira, narrado com uma menso ao A.B.C. Modelo de
composio difundido pela literatura de cordel, destinado a feitos heroicos e
personagens ilustres, como afirma Cmara Cascudo.
Encerrando esse levantamento por aqui, podemos dizer que existe um
imaginrio compartilhado entre o cordel e os capoeiristas. Percebemos em
conjunto, a presena do serto como fonte de inspirao e meio de disperso.
Espao territorial do dilogo entre autores, editores, pblico e consumidores. Os
folhetos, compartilhados oral ou materialmente, comunicavam textos produzidos
em Pernambuco e na Paraba que chegavam at a Bahia pelas linhas de comrcio
estabelecidas entre as cidades e o serto, circuito que se materializava nas feiras.
Sobre a impresso desses folhetos na Bahia ainda no encontramos dados,
aparentemente foram importados das primeiras grficas que se estabeleceram em
Recife, na virada para o sculo XX. A industrializao deve ter facilitado a
ampliao do territrio atingido por esse produto que se firmaria como
indispensvel a qualquer feira nordestina.
A cultura do violeiro est fartamente associada ao serto e ao personagem
do vaqueiro, como Cmara Cascudo prenuncia j no ttulo de seu livro de 1937
(CASCUDO, 1984). No cancioneiro da capoeira por ns selecionado temos o caso
231
da ladainha A Iuna mandingura (REGO, 1968, p. 51, n. 5; BIMBA, 1940, f.

1; CD BIMBA, f. 1), explicitando essa relao. Ina tambm um toque de
berimbau presente em todas as listagens colhidas por Waldeloir Rego. Est na
terceira faixa da FACE B do LP da editora Xau (LP TRAIRA, f. 3), nica
faixa instrumental do disco. Tambm a faixa 5 do LADO A: TOQUES DE
CAPOEIRA do Curso de Capoeira Regional de mestre Bimba (LP BIMBA,
contracapa), que tambm o executa na trilha sonora do filme Vadiao. Est
presente tambm entre os toques registrados no Documento sonoro do folclore
brasileiro, volume 5, Berimbau e Capoeira - BA, onde o etnomusiclogo Tiago de
Oliveira Pinto (1988) apresenta as seguintes consideraes.
A corda do berimbau, que neste toque permanece interrompida pelo dobro, imita,
segundo alguns mestres, o pssaro ina. Mestre Vav enriquece o toque com
variaes prprias do Ina, mas que deixam transparecer seu estilo individual.
significativo que ele considere Ina um toque para improvisar no berimbau, e no
para o jogo. No entanto, outros mestres mencionam a existncia pouco comum do
jogo de ina. (PINTO, 1988)
&$
Quanto ao jogo de ina, ainda no vi questionamentos sobre sua origem

entre os rituais especficos da capoeira regional de mestre Bimba. Esse sistema
apresenta outras correspondncias definidas entre jogos e toques; Ina jogo para
os mais graduados, onde bales devem ser incorporados, movimentos envolvendo
a projeo do oponente, que foram desaparecendo da capoeira ao longo do sculo
XX. Porm, sua presena sempre foi uma marca da capoeira regional de mestre
Bimba; em parte, devido a proposta de expor a capoeira em confrontos diretos
com outras modalidades. Outras artes marciais costumam agarrar seus adversrios
e os bales eram parte importante da preparao para esses embates. Para
enfrentar outros lutadores era preciso ser formado na capoeira de mestre Bimba e
possvel que essa relao seja a marca do jogo de bales sem esquete
(DECNIO, 1996) exclusivo dos alunos formados. J a execuo do toque de
ina como marca deste jogo tem uma explicao vinculada ao toque de viola
homnimo, segundo os termos de KK Bonates em livro sobre a ave e sua presena
na capoeira.
Bimba era tocador de viola alm de filho de batuqueiro. Nota-se o fato de que o
toque de Ina o diploma do violeiro e o jogo de Ina, a coroao do aluno
formado de mestre Bimba. Ento, a ave Ina com seu vo alto e plano simbolizaria
a glria para os violeiros e capoeiras regionais que iguais a ela, podem apreciar das
nuvens, as altas torres que enfeitam as cidades. (BONATES, 1999, p. 52)
232
Ainda segundo KK Bonates (1999, p. 53), a Ina da viola e a do berimbau

no se confundem musicalmente, apenas seus signos so articulados dentro de
sistemas que se comunicam. Como mestre Pastinha ressalta em seus manuscritos,
era comum a participao de violeiros nas rodas de capoeira de Salvador.
A capoeira, no passado, no era como hoje procurando os melhores conhecedores
nas linhas que j venho traando. Verifiquei minhas fases, falando em capoeira,
nunca mais vi jogar com viola, por qu? H tocadores mas perdeu o amor a esse
esporte, mudaram a ideia (PASTINHA, man. 1, p. 2)
Fotografias da dcada de 1950 atestam a presena da viola nas rodas de

capoeira, compartilhando imaginrios, poesias, msicas, rituais etc. Porm, violas
e violeiros tm o serto como seu campo de atuao privilegiado. Serto, era
tambm todo o entorno de Salvador, pois o conceito vinculado tambm abrange as
periferias rurais. o termo regional empregado em oposio cidade. Porm os
limites sero sempre imprecisos. No caso da cidade de Salvador, uma das vias de
comunicao com o serto era a chamada Estradas das Boiadas, passagem
&$
obrigatria para os que vinham por terra do recncavo. Via de chegada para
produtos do serto, principalmente do gado que abastecia a cidade.
Pela Estrada das Boiadas, entraram as vitoriosas tropas de independncia da
Bahia, em dois de julho de 1823, que libertaram o Nordeste do jugo colonial
unindo-o ao Imprio brasileiro. Esse fato fez com que a Estrada das Boiadas fosse
rebatizada com o nome de Estrada da Liberdade, mantendo ainda por muito tempo
sua caracterstica liminar ao permetro urbano. Rebatizada, continuou como
passagem para as boiadas que entravam na cidade, e seguiam at o abatedouro que
se localizava atrs da igreja da Barroquinha, por onde passava o Rio das Tripas,
assim denominado pela evidncia dos dejetos do abatedouro municipal. Este rio
foi drenado no final do sculo XIX e sobre ele surgiu a Baixa dos Sapateiros.
Como vimos anteriormente, todo o caminho entre a Liberdade e a Praa da S,
acompanhado, por um lado, pela regio porturia e, pelo outro, pela Baixa dos
Sapateiros, interligados pelo Taboo, fazem parte do territrio onde se
desenvolveu a capoeiragem na capital baiana. Muitos mestres afirmam que a
capoeira veio do recncavo para a cidade e podemos dizer, concordando com eles,
que um de seus caminhos foi este, pela estrada da Liberdade, porm, caminho de
mo dupla, j que a cidade um lugar de trocas.
233
Nesse sentido, podemos ver a presena do imaginrio do serto e da viola na

vida de Salvador, intimamente relacionado com a dinmica de uma rea onde se
desenvolvia a capoeira. Esta rota comercial era tida como limtrofe da cidade; era
rea fronteiria, cuja ntima relao com o termo capoeira foi explorada no
captulo Capoeira, capoeiras.
A penetrao desse imaginrio sertanejo pode ser percebida em outras
partes do cancioneiro que estamos estudando. Nas interjeies podemos encontrar
ecos de aboios e chamadas de vendedores ambulantes. No corrido Tabaru que
vem do serto (LP PASTINHA, f. 5), temos uma referncia a esse vendedor que
trazia os produtos da roa, trafegando entre os caminhos da periferia, muitas das
vezes sem atingir o centro, onde predominam outras redes de abastecimento.
Diversas ladainhas falam sobre Besouro Mangang, personagem lendrio de
Santo Amaro da Purificao, importante cidade do recncavo: Besro ante de
morr (REGO, 1968, p. 123, n. 129), Besro quando morreu (REGO, 1968, p.
&$
124, n. 136), Besro stava dormindo (REGO, 1968, p. 123, n. 130), Besro
stava dormindo (REGO, 1968, p. 124, n. 134), L atiraram na Cruz (REGO,
1968, p. 124, n. 135), Quando eu morrer,/ no quero grito e nem mistrio (LP
TRARA, f. 3). Esta ltima configura um caso parte para ladainhas, pois, como
j apresentamos, possui uma louvao que lhe peculiar, adota o modelo dos
cantos corridos. Da mesma forma como o corrido , Besouro, uma grande
introduo, que nos lembra uma ladainha, possui a resposta que lhe caracteriza
como corrido. Com a letra e a msica desta cano, acrescida de outros versos,
Baden Powel e Paulo Cesar Pinheiro ganharam a 1 Bienal do Samba da TV
Record, em maio de 1968, interpretada por Elis Regina.219 O canto cujo
informante foi o mestre Canjiquinha,220 est no LP de mestre Pastinha.
Quando eu morrer me enterre na Lapinha {bis}
Cala culote, palet almofadinha {bis}
219
Baden Powell e Elis Regina tambm trabalhavam juntos no espetculo Berimbau, em cartaz na
boite Zum Zum. (REGO, 1968, p. 323)
220
Assim fala Waldeloir Rego sobre o envolvimento de Baden Powel e mestre Canjiquinha: Este
ano (1967), dentro do programa comemorativo da reinaugurao do Teatro Castro Alves foi
includo um espetculo de Baden. Aproveitando sua estada na Bahia, tive a oportunidade de
conhec-lo e trocar ideias sobre a msica popular brasileira no presente. Baden no perdeu um s
instante, s voltas com o capoeirista Canjiquinha (Washington Bruno da Silva), de quem recolheu
muitos toques de berimbau e suas respectivas cantigas. Antes, confessou-me Baden, no houvera
mantido contacto direto com nenhum capoeirista profissional, na intimidade para saber de sua
malcia e seu segredo musical. (REGO, 1968, p. 334-335)
234
Adeus Bahia, zum zum zum, cordo de ouro

Eu vou partir porque mataram meu Besouro
, Zum zum zum zum
, Bezouro (LP PASTINHA, 1969, f. 2)
Lapinha. Limite Norte da cidade de Salvador at o sculo XIX. Razo pela

qual os desfiles comemorativos independncia da Bahia, no dia 2 de julho, se
iniciam em seu Largo. Lugara onde, ano a ano, representantes de vrias partes do
serto se encontram para invadir a cidade, reproduzindo os eventos de 1823.
Representam, ndios, escravos, vaqueiros, militares e o povo em geral, que
conseguia, naquela data, entrar no ltimo refgio do colonialismo portugus no
Brasil, a cidade de Salvador. Para alm da Lapinha ficava o serto, de onde vinha
a Estrada das Boiadas para entrar na cidade que, como j dissemos, mudou de
nome devido aos eventos de importncia nacional, cruciais para a histria do
Nordeste. Rebatizada em homenagem Liberdade, ao redor da qual se constitui o
importante bairro negro soteropolitano.
&$
Movimenta a regio, alm da festa da independncia, e anterior a ela, a festa

da Lapinha, pertencente ao ciclo de Reis. Festa que comemora a visita dos trs
reis sbios do Oriente e dos pastores que avistaram a estrela de Belm, prenncio
do menino Deus. Assim, ser enterrado na Lapinha, e bem vestido, era estar pronto
para frequentar as festas pela eternidade adentro. Devemos ainda lembrar que, at
meados do sculo XIX, permanecia o costume, quase inquebrvel, dos
sepultamentos dentro das igrejas, mesmo ou principalmente entre os negros da
cidade de Salvador e possivelmente nas cidades perifricas. Tema estudado na
dissertao de mestrado de Pedro Moraes Trindade, o mestre Moraes (2008).
Outros cantos falam explicitamente dos profissionais do pastoreio. No nosso
cancioneiro encontramos os corridos Pega minha corda/ pra la meu boi
(REGO, 1968, p. 121, n. 120) e Bom vaqueiro, bom vaqueiro (CABECINHA,
1940, f. 5).
Entre os ltimos versos do improviso de mestre Cabecinha para o corrido
Bom vaqueiro, bom vaqueiro (CABECINHA, 1940, f. 5), encontramos nova
citao a Besouro Cordo de Ouro, conhecido e destemido, da cidade de Santo
Amaro. Ainda em mestre Cabecinha, temos outro corrido falando desse
personagem de grande projeo: Era Besouro, era Besouro (CABECINHA,
1940, f. 1). Nos improvisos dessa cano encontramos uma sequncia de versos
235
curiosos, falando sobre a mobilidade do capoeirista em 1940, quando mestre

Fernando Cassiano Cabecinha gravou para Lorenzo Turner.
Besouro Respeitado
Besourinho j vai-se embora
Vai formar a capoeira
Besourinho, mas besourinho
V l na capitania
Conhecido na Bahia (CABECINHA, 1940, f. 1)
Vou-me embora, vou-me embora verso corrente nos cantos da capoeira,

representando um sentimento do qual nos fala a ladainha Anu no canta in
gaiola (REGO, 1968, p. 120, n. 118). o sentimento da liberdade, outrora
proporcionado pelo fim da escravido, pelo desenvolvimento dos transportes e das
telecomunicaes, transformaes em sintonia com o perodo percorrido pela
&$
coleta de nosso cancioneiro. Nele, encontramos a migrao como temtica

presente no imaginrio dos capoeiristas, indicativo de uma caminho j percorrido
ou instigando novas jornadas. Aparece nas ladainhas Nga fia teve a (REGO,
1968, p. 101-102, n. 54) e Cachorro qui ingole osso (REGO, 1968, p. 105-106,
n. 65). Na primeira vemos o desejo de menino em comprar um berimbau e ir tocar
no Rio de Janeiro, com apenas um tosto que nega Fia lhe deu. A segunda
reafirma:
A coisa milh do mundo
se toc berimbau
L no Rio de Janro
Na Rdio Nacional. (REGO, 1968, p. 105-106, n. 65)
Na ladainha V mimbora pra Bahia (REGO, 1968, p. 111, n. 82) o tema

da busca por um lugar melhor ou o retorno cidade de origem, est diretamente
ligado cidade de Salvador. Dizia-se Bahia apenas a capital do estado. Assim
diziam os que iam para Salvador, mesmo j se encontrando no estado da Bahia,
como no verso de abertura da ladainha. Continuando o canto, temos a narrativa de
um fluxo migratrio marcante para o incio do sculo XX: a ida do serto para
cidade e da cidade para o eixo econmico do pais, aqui representado por So
Paulo, a locomotiva da nao. A mesma cidade que ocupa o posto da Passrgada
236
do clebre poema de Manuel Bandeira na ladainha Vou-me embora pr So

Paulo (LP PASTINHA, 1969, f. 4).
Essas cidades tambm so cantadas nas louvaes e muitas vezes so
acompanhadas pelos versos Morro de So Paulo e Farol da Bahia, tema que traz
instigantes relaes. No disco de mestre Pastinha temos a sequncia: Rio de
Janeiro/ Morro de So Paulo/ Farol da Bahia (LP PASTINHA, f. 1) j no disco
da editora Xau, mestre Trara canta: Farol da Bahia/ Rio de Janeiro/ Estado de
So Paulo (LP TRARA, f. 4). Podemos interpretar que o imaginrio relacionado
a esses deslocamentos est vinculado ao tema da liberdade, que envolve no
somente a possibilidade do deslocamento em si, como a realizao de um projeto.
Ao juntar esses temas vemos como o progresso, unido s possibilidades de
ascenso social para aqueles que o acompanham so narrados pela capoeira.
Pesquisando a histria de Morro de So Paulo encontramos acontecimentos muito
importantes para passarem desapercebidos do imaginrio afro-descendente. Em
&$
1844, Joo Monteiro Carson, engenheiro americano, terico e empresrio da

modernidade, um forte crtico da economia aucareira baiana (BARICKMAN,
2003 :286), construiu uma fbrica de tecidos em Valena, modelo de progresso,
utilizando mo-de-obra livre, assalariada e predominantemente feminina num
perodo em que somente se utilizava escravos.221 O farol do Morro de So Paulo
foi construdo como contrapartida do empresrio para com governo. A noo da
importncia do tema para a opinio pblica da poca, nos dada pela visita, em
1859 de D. Pedro II e sua famlia. Seguindo o protocolo, a famlia real brasileira
esteve na capital do estado, Salvador, e foi para a cidade onde se localizava a
maior indstria txtil do Brasil, Valena, e no deixando de passar pela
paradisaca instncia beira mar, Morro de So Paulo, onde se erguia o simblico
farol do progresso brasileiro.
Entre os cantos corridos encontramos tambm outras citaes
modernidade vinculadas diminuio das distncias, como os versos de mestre
Cabecinha para o refro , Paran: Vou-me embora pr Bahia/ Vou subir de
avio/ Quem tem dinheiro assobe/ Quem no tem no sobe no (CABECINHA,
221
Fundada em 1844, conviveu por 44 anos com o regime escravocrata sem jamais utilizar mode-obra escrava e empregando em sua maioria mulheres. Prticas hoje consideradas inovadoras j
eram exercidas naquela poca, como treinamento dos trabalhadores, ensino da leitura e escrita e
incentivo arte e dana no local de trabalho. Retirado da pgina da empresa na Internet:
http://www.valenca.com.br.
237
1940, f. 3). O mesmo na msica Paran, , Paran, , Paran (LP TRARA, f. 4;

REGO, 1968, p. 110-111, n. 80; LP CAMAFEU, 1967, f. 1/2), onde encontramos
citaes a viagens, por mar, retornos terra natal ou translados que acompanham
as transformaes da sociedade, como os versos de Camafeu de Oxssi.
Vou-me embora pr favela
Como eu j disse que vou, Paran
Se no for na lancha verde
Vou nesse rebocador, Paran
Diz ela que o morro [?] (Dissera?)
Se mudou para a cidade, Paran
Batuque todo dia
Mulata de qualidade, Paran
Estes dois cantos, assim como algumas ladainhas fazem meno guerra do
Paraguai.222 Citamos os seguintes exemplos: Estava na minha casa (LP
BIMBA, f. 8 ou 1/2) e Eu tava na minha casa (REGO, 1968, p. 117, n. 103).
&$
Nesses, o rio Paran se torna smbolo desse deslocamento guerreiro relacionado

defesa da Ptria. No entanto, outras ladainha que se utilizam do mesmo mote,
aprofundam o tema, desconfiando dos ideais de Ptria promovidos pela
convocatria a essa batalha. So exemplo disso a verso de mestre Trara, Eu
tava em casa/ sem pensar nem imaginar (LP TRAIRA, 1962, f. 1) e de mestre
Pastinha, Cidade de Assuno (LP PASTINHA, 1969, f. 2). Mesmo assim,
Paran parece estar relacionada com as terras distantes de um imaginrio heroico
de aventuras pessoais ou patriticas.
Mas o canto que vai mais longe nessa ideia do deslocamento est no LP de
mestre Pastinha: Eu j vivo enjoado (LP PASTINHA, 1969, f. 2). Neste canto,
Passrgada substituda pela prpria Lua. O autor se diz desacreditado de haver
um paraso terreno e brinca com a ideia de que s nos resta o espao sideral. Logo
ele, que no acreditava ser possvel esse tipo de viagem. Apenas papo de doutor,
coisa de cientista, conversa que no enche barriga.
222
Talvez carregue, tambm, um pouco da histria da participao brasileira na primeira guerra

mundial, como vemos em: No dia 5 de abril de 1917, o vapor brasileiro "Paran", que navegava
de acordo com as exigncias feitas a pases neutros, foi torpedeado, supostamente por um
submarino alemo. No dia 11 de abril [daquele mesmo ano] o Brasil rompeu relaes diplomticas
com os pases do bloco liderado pela Alemanha. [...] Quando a notcia do afundamento do vapor
Paran chegou ao Brasil, poucos dias depois, eclodiram diversas manifestaes populares nas
capitais. O Brasil na Primeira Guerra mundial, acessvel no endereo eletrnico:
http://pt.wikipedia.org/wiki/Brasil_na_Primeira_Guerra_Mundial.
238
Se parte da comunicao entre a cidade de Salvador se dava por terra, via

Estrada das Boiadas e a travessia do serto, por mar tambm se chegava s
cidades do recncavo, indo da barra para dentro, ou para lugares mais distantes,
no Brasil ou no estrangeiro, barra afora. Cantos como A canoa virou,
marinheiro (LP PASTINHA, f. 4), registram a influncia martima na
composio desse imaginrio. Mar povoado pela longa histria porturia da
cidade, parada obrigatria de diversas viagens, nacionais e internacionais, sede de
importantes companhias de navegao.
Versos improvisados por mestre Cabecinha no corrido Era Besouro, era
Besouro (CABECINHA, 1940, f. 1), falam do transporte a vapor que se
desenvolveu entre Salvador e as cidades do recncavo. Falando constantemente
na cidade de Santo Amaro, onde Besouro viveu, o solista improvisa: O vapor j
apitou/ No podemos demorar. Versos que trazem a ideia da acelerao
produzida pela modernidade, representada pela urgncia em atender ao apito do
&$
vapor.
Mestre Cabecinha tambm fala da navegao a vapor que ligava os portos
do litoral norte brasileiro, passando por Salvador a caminho do Sul maravilha,
regio que povoou o imaginrio migratrio brasileiro, em todo o sculo XX. No
canto corrido Cai, Cai, Catarina (CABECINHA, 1940, f. 2)223 encontramos a
seguinte quadra no improviso:
Tava na beira do cais
Imaginando a minha sorte
Quando eu soube da notcia
, vem o vapor do Norte
Ainda no mesmo canto, o intrprete fala de outros portos mais distantes,

onde outros sonhos se desenham:
Catarina, Catarina
Quem te deu essa medalha
Foi um moo bonito
Que veio l da Itlia
Esse porto internacional de grande importncia na histria das Amricas,

povoava a cidade com marinheiros de terras distantes, conquistando o corao das
Inserimos o Cai, cai, Catarina de mestre Cabecinha junto a Sai, sai, Catarina (REGO, 1968,
p. 115, n. 96) e Sai, sai, catari (REGO, 1968, p. 121, n. 121), entendendo todos como o mesmo
canto.
223
239
moas e a antipatia dos homens. O marinheiro vindo de terras distantes est

presente tambm nos cantos corridos: Saia do m, saia do m, Marinhro
(REGO, 1968, p. 113, n. 87), Oi, tombo do m, marinhro (REGO, 1968, p.
111, n. 81) e Samba no mar, samba no mar, marinheiro (LP CAMAFEU, 1967,
f. 3/2). Aqui, consideramos todos como variantes do mesmo canto. Em todas as
verses transcritas, a palavra marinheiro substituda por estrangeiro quando o
verso se repete, enfatizando a presena desse visitante de terras distantes que
chega pelo mar.
No disco de mestre Pastinha tambm encontramos referncia vida
porturia da cidade, em uma letra cheia de duplo sentido. Est na introduo do
canto corrido , l, l (LP PASTINHA, f. 3), uma exceo para esse modelo de
&$
canto, com versos iniciais que lembram as ladainhas.

Luanda, , meu povo (porto?)
Luanda, , bar (Par?) (Legbar?)
Maria samba em p
Teresa samba deitada
Mas l no cais da Bahia
No tem l l e nem tem l
La la la l
l l (LP PASTINHA, f. 3)
Como vimos no captulo A capoeira em roda, a regio porturia de

Salvador tem forte presena na histria da capoeira. No nosso texto ressaltamos
sua relao com mundo do trabalho, pois este era o espao de ao de saveiristas,
carregadores, estivadores, trapicheiros. Porm a mistura de mulheres com
marinheiros de passagem tornava o ambiente permeado por conflitos. o que nos
mostra a anlise de Adriana Albert Dias em seu estudo sobre os capoeiristas de
Salvador entre 1910 e 1925 (DIAS, 2006), uma investigao sobre vrios aspectos
da capoeiragem baiana com a presena marcante de dados retirados de arquivos
policiais. O segundo captulo de seu livro, Mandinga, manha e malcia, descreve
os conflitos entre capoeiras e marujos da Torpedeira Pyau, em dezembro de 1914.
Como narra mestre Noronha em seus manuscritos, um dos motivos da briga era a
disputa por mulheres. O caso comentado em duas verses para ladainha com o
mesmo ttulo: Torpedeira Piau (REGO, 1968, p. 109, n. 76 & p. 122, n. 126).
No falam em causas mas apresentam dois finais que noticiam conflitos maiores.
Na verso que comea em Piau da tupedra (Idem, p. 109, f. 76), os versos
finais sugerem uma oposio participao do Brasil na guerra, provavelmente a
240
segunda grande guerra, devido uma citao s guas do Japo (REGO, 1968, p.
109, n. 76). Na segunda verso, Torpedeira Piau (Idem, p. 122-126) o final da
ladainha faz uma denncia ao assassinato do capoeirista Pedro Mineiro, dentro da
Secretaria de Segurana Pblica, por marinheiros do dito navio, que receberam
proteo da oficialidade do Piauhy. Episdio que provocou conflitos entre o
capito do navio e o padrinho dos capoeiristas, dr. lvaro Cova, chefe de polcia
que tinha entre seus capangas o prprio Pedro Mineiro (COUTINHO, 1993).
Duas outras ladainhas que compartilham entre si o mesmo verso de
abertura, tambm falam de Pedro Mineiro, mas sem explicitar o conflito. Na
primeira Contaro minha mul (REGO, 1968, p. 122-123, n. 127), o narrador
conta ter sido chamado a prestar depoimento sobre o caso Pedro Mineiro. Na
segunda, Contaro minha mul (REGO, 1968, p. 123, n. 128) tambm retirada
do livro de Waldeloir Rego, o narrador se apresenta como o prprio Pedro
Mineiro.
&$
Esse levantamento do imaginrio social presente nas msicas da capoeira

nos traz relaes instigantes sobre sua constituio. Podemos perceber a presena
de um imaginrio ligado ao mundo do trabalho, s feiras, mercados, vias de
acesso cidade, profisses, alm de outros temas menos explorados por ns.
Como visto de incio, nos elementos que compem os cantos da capoeira, temos
fragmentos que podem ser arranjados e rearranjados entre si em diversos
contextos diferentes, tal como os toques de berimbau se unem para compor um
ritmo que busca a sintonia na ao ritual. Assim, os discursos se fazem
circunstanciais, interpretando o momento e interagindo com ele. Os fragmentos
so variveis, vo desde de uma interjeio at uma ladainha inteira que se
sobrepem ao contexto de suas execues e interagem com as mltiplas
dimenses do mundo de nossa esperincia. Da mesma forma, o texto a ser
interpretado tambm se estende para dimenses maiores, mais abrangentes.
Social, geogrfica e historicamente ao mesmo tempo que se permite redirecionar a
ateno para o especfico, coletivo e individual.
Nessa perspectiva, as ligaes da capoeira com os trabalhadores de canto
enseja relaes que atravessam o tempo e deixam marcas nesse cancioneiro.
Exemplo disso o canto de trabalho registrado por Pereira da Costa em Recife,
em finais do sculo XIX.
241
Minha me me deu
Com machucad,
Quebrou-me a cabea,
Mas no me matou.
gua de beber,
Ferro de engomar,
Minha me me deu
Foi pra me matar (COSTA, 1907, p. 239)
No conseguimos aferir mais profundamente a tradio musical desses

trabalhadores, mas, nessa pequena refrencia, encontramos um dilogo entre
temas comuns na capoeira. Explicitamente na louvao gua de beber (LP
TRARA, f. 2; LP BIMBA, f. 8 [7x];224 CD BIMBA, f. 1) e na sequncia Ferro
de bater (LP BIMBA, f. 8), Goma de engomar (LP TRARA, f. 2). Alm
dessas, tambm podemos encontrar um dilogo possvel com os versos Minha
me nunca me deu/ Para hoje eu apanh, presentes na ladainha , Vem a
cavalaria (REGO, 1968, p. 106, n. 67). Porm, so as notcias de suas
instituies e a relao desses trabalhadores com a msica que nos aproxima dos
&$
valores preservados pela capoeira baiana do incio do sculo XX.225

No captulo A capoeira em roda, vimos como carregadores e estivadores
vivenciavam a capoeira em seus grupos, no dia-a-dia, em seus afazeres e
participando da vida pblica da cidade, apresentando-se nas festas e, inclusive,
trabalhando em sua organizao. Os estudos de Joo Jos Reis mostrou-nos como
essa instituio dos cantos forou a uma sindicalizao precoce desses
trabalhadores que faziam quase tudo na cidade. Agora, vamos acompanhar um
pouco de seus rituais, para vermos como eles estavam inseridos em um contexto
maior de sociabilidade, em que a msica se fazia veculo fundamental. Manoel
Querino registra o processo que dava posse a um chefe de canto, no final do
sculo XX, que apesar das exigncias de registro por parte das autoridades,
mantinha seu prestgio ligado representatividade entre os seus.
Cada canto de africanos era dirigido por um chefe a quem apelidavam de capito,
restringindo-se as funes deste a contratar e dirigir os servios e a receber os
salrios. Quando falecia o capito, tratavam de eleger ou aclamar o sucessor, que
assumia logo a investidura do cargo.
224
No disco de mestre Bimba, todas as louvaes comeam com esse verso.

Guilherme Santos Neves escreve, em 1966, a matria Velhos e perdidos cantos de trabalho". A
Gazeta. Vitria, 1 de maio de 1966, suplemento literrio, p. 6, onde faz o curioso comentrio
sobre a ligao entre um desses cantos e o berimbau: possvel que o "piano ioi, piano iai" se
tenha deturpado na boca dos negros em "piio ioi, piio ia i", velha toada de berimbau.
225
242
Nos cantos do bairro comercial, esse ato revestia-se de certa solenidade

moda africana:
Nos cantos tomavam de emprstimo uma pipa vazia em um dos trapiches da rua do
Julio ou do Pilar, enchiam-na de cordas e por estas enfiavam grosso e comprido
caibro. Oito ou doze etopes, comumente os de musculatura mais possante,
suspendiam a pipa e sobre ela montava o novo capito do canto, tendo em uma das
mos um ramo de arbusto e na outra uma garrafa de aguardente.
Todo o canto desfilava em direo ao bairro das Pedreiras, entoando os
carregadores montona cantinela, em dialeto ou patu africano.
Na mesma ordem, tornavam ao ponto de partida. O capito recm-eleito recebia as
saudaes dos membros de outros cantos e, nessa ocasio fazia uma espcie de
exorcismo com a garrafa de aguardente, deixando cair algumas gotas do lquido.
Estava assim confirmada a eleio. (QUERINO, 1916)
Aqui percebemos como essas instituies escravas eram reconhecidas pela

sociedade em geral. Estavam amparados pelos cuidados da administrao pblica
&$
devido a sua forte organizao, mas no eram regidos pelos poderes institudos e
sim pela poltica interna de cada grupo, reconhecida pelos demais, fortalecendo a
organizao e a coeso dessa comunidade. Dentro do regimento que podemos
subentender na descrio de Manuel Querino encontramos duas caractersticas
marcantes, a ancestralidade, visvel na substituio de um capito de canto
falecido e a democracia representada por um processo eleitoral, tambm apontado
por Joo Jos Reis. Aqui encontramos uma fora poltica popular, que atuou em
Salvador desde meados do sculo XIX. Para ns, importante vermos como a
msica cumpria diversas funes nessa comunidade. No texto de Manuel Querino
vemos a exaltao do novo capito e podemos imaginar como, nos conflitos entre
capoeiras descritos anteriormente, dava-se a presena dos cantos de nao
afirmando identidades. Uma forma no somente de festejar o novo eleito, mas de
afirmar o grupo ali representado diante dos demais cantos da cidade.
A msica se fazia fundamental, como na frica, onde se canta para tudo.
que os trabalhos coletivos eram coordenados pelo ritmo das msicas e o
responsvel por ento-las era o prprio capito de canto (REIS, 1993, p. 12). Tal
relao com o ritmo se apresenta tambm na capoeira, como perceberam vrios
autores citados anteriormente. Porm, a percepo dessa comunicao muito
mais profunda e tem sido melhor apresentada em relao aos cantos de trabalho.
243
Segundo o representante comercial Ingls Jhon Luccock, que viveu no Rio de

Janeiro de 1908 a 1918, os cantos eram essenciais tarefa realizada.
A fim de imprimir ritmo aos seus esforos e, principalmente uniformidade no
passo, esse [o capataz] entoa sempre alguma cantiga africana, curta e simples, ao
cabo da qual o grupo todo responde em alto coro. (LUCCOCK, 1942, p.74)
Aqui temos uma descrio que pode muito bem caber aos cantos corridos ou
s louvaes que descrevemos e apresentamos em nosso cancioneiro. A mesma
sintonia rtmica foi percebida por Henry Chamberlain, em 1919, em comentrio
praticamente idntico ao anterior (CHAMBERLAIN, 1943, p. 165).226
Podemos perceber a importncia do solista e afirmar que dotes rtmicos e
musicais eram fator importante na escolha dos capites de canto. Assim, a
liderana era assumida tambm por aqueles que conseguiam estabelecer
comunicao atravs da msica, noticiando, seduzindo, ritmando, coordenando
aes e pensamentos.
&$
Se podemos apontar uma referncia que nos ligue tradio dos capites de
canto, apontaremos para a figura do mestre de capoeira. Aquele que puxa o canto
e comanda a roda; tambm lder de um grupo de ao, por ele educado e
organizado, para fins lcitos ou ilcitos, para interesses imediatos ou polticos,
como no caso das maltas. Um exemplo dessa funo ritual para o exerccio da
vadiagem est na figura de mestre Waldemar da Paixo (1916-1990). Um
depoimento citado por Frederico Jos Abreu nos extremamente revelador.
Assim dizia o mestre Waldemar: Nas minhas rodas no tinha barulho, porque
quando eu cantava a rapaziada vinha toda render obedincia assim (ABREU,
2003, p. 40). Se atravs do canto ele exercia esse poder, o mando advinha de uma
relao mais profunda com a prpria comunidade, como descreve Frederico
Abreu.
Para se impor e ser respeitado no terreiro, Waldemar tinha autoridade
legitimamente constituda, por ser emanada e exercida em nome da comunidade
local. Autoridade firmada na comunidade dos capoeiras, em razo de sua condio
de mestre, e tambm reconhecida por autoridades policiais. Da comunidade local,
ganhou respeito, pelo poder de realizao demonstrado ao construir e liderar um
centro de arte e entretenimento, capaz de movimentar proveitosamente a vida do
226
Lazarus Ekwueme, analisando tanto as msicas de trabalho das Amricas quanto as da frica,
afirmou que elas eram essenciais, num trabalho realizado em grupo, e tinham justamente a funo
de coordenar a energia do time de trabalhadores cuja a ao estava diretamente ligada com o ritmo
da msica (EKWUEME, 1974, p. 129).
244
local, com uma atividade apreciada pela comunidade e que, embora fosse situado
num bairro perifrico, projetou seus limites para alm dos seus limites
geogrficos.227 (ABREU, 2003, p. 40)
Tal projeo para alm de seus limites geogrficos inclui a importncia

histria e poltica da regio onde se encontrava o barraco de mestre Waldemar, o
bairro da Liberdade. Como vimos at aqui, importante marco referencial da
cidade negra, limite territorial com o serto, capoeira por definio, onde
ocorreram os encontros de Cisnando com mestre Bimba e o de mestre Pastinha
com Amorsinho Guarda, fundamentais para os rumos da capoeira no sculo XX.
Ao estudarmos o desenvolvimento do trabalho urbano na cidade de
Salvador, podemos reconhecer uma tentativa de excluso da populao
tradicionalmente envolvida, os negros que ocupavam as ruas com suas instituies
fortemente estabelecidas. Encontramos a descrio desse processo em vrios
textos como no primeiro captulo de Mandinga, manha e malcia (DIAS, 2006, p.
25-75) ou no estudo de Jeferson Bacelar, A hierarquia das raas, negros e
&$
brancos em Salvador (2001). O esforo das elites da cidade se apresentava sob o

discurso higienista e modernizador mas, nesse discurso, podemos perceber uma
tentativa de ocupar espaos econmicos onde a populao negra j estava
estabelecida. Acontece que os trabalhadores de canto foram alterando suas
atividades, de carregadores para empreiteiros, sendo responsveis pela construo
civil no incio do sculo XX (REIS, 2000). Assim como as companhias de
transporte passaram lentamente a substituir as cadeiras de arruar e seus
carregadores, tambm o mercado da construo civil pareceu estar em cheque
diante dos projetos de modernizao da cidade. Muito ainda deve ser estudado
sobre essas relaes, mas parece que a ocupao do espao territorial da cidade
bastante relevante para a histria da capoeira no incio do sculo XX, bem como
para todas as manifestaes da cultura negra.
227
Tambm encontramos em uma reportagem do Dirio de Notcias, Salvador, em 5 de janeiro de

1940, uma descrio da importncia desse indivduo e de sua autoridade para a comunidade de
capoeiristas reunida em uma roda. Assim encerra-se a reportagem, louvando a autoridade capaz de
controlar uma confuso eminente: Zanga sria que degeneraria em pancada grossa, no fosse a
presena de um policiador enrgico (apud MACEDO, 2004, p. 43). Um texto cheio de plgios de
Monteiro Lobato em, 22 da Maraj (LOBATO, 1921), que abre questionamentos sobre a forma
como eram feitas as reportagens sobre o tema, igualmente cabveis ao texto de Ramagem Badar
citado anteriormente.
245
O processo de organizao do mundo do trabalho atinge inexoravelmente a

cidade no incio do sculo XX, mas uma categoria consegue manter seu poder
poltico diante das perdas geradas por esse processo. So os estivadores, uma das
ltimas organizaes remanescentes dos cantos.
Muitas so as relaes da estiva com a capoeira, como temos visto em nosso
estudo. Grande exemplo o canto Paran (CABECINHA, 1940, f. 3), onde o
verso Vou ver meu paranagu repetido com insistncia. Assim como, em
Salvador, em 1912, os estivadores do porto de Paranagu foram um dos primeiros
a oficializarem um sindicato, em 1919, demonstrando um processo de organizao
singular.
Se a disputa pela ocupao das ruas e de postos de trabalho estava acirrada
no incio do sculo XX, a disputa por espaos urbanos para habitao tambm
teve lugar. Novamente o bairro da Liberdade surge como palco de resistncia de
uma populao ameaada pelos interesses de uma elite econmica, historicamente
&$
vinculada aos paradigmas europeus. Os conflitos se desenvolveram em torno da

invaso do Corta-Brao como nos conta, em seu livro homnimo, Ariovaldo
Matos. Ali, os conflitos pela ocupao urbana fizeram do bairro um alvo para os
interesses revolucionrios do partido comunista como narra Frederico Abreu no
livro sobre o barraco de mestre Waldemar.
O Corta-Brao era um pedao da Rssia Vermelha na Bahia, assim se referiam
os jornais da poca invaso, que, segundo eles, havia sido orientada e organizada
pelo Partido Comunista Brasileiro (PCB). Naqueles anos 40, o PCB desenvolveu
um programa de expanso de suas bases, nos bairros populares de Salvador, sendo
a Liberdade um dos alvos, denominado, em funo do perfil ocupacional dos seus
moradores, de bairro proletrio classe social que pela ideologia declarada do
partido era a razo do seu viver. (ABREU, 2003, p. 30)
A Liberdade, regio perifrica que lentamente englobada pelo crescimento

da metrpole do sculo XX, mantm suas caractersticas de quilombo, reduto de
cultura africana desenvolvida no Brasil. Em 1920, um grupo de jornalistas do
Dirio de Notcias faz uma visita a um terreiro no Corta-Brao. Peregrinavam
pela cidade com o intuito de denunciar as prticas hediondas do fetichismo negro.
Visitaram o candombl do pai-de-santo Jubiab,228 personagem ttulo do romance
de Jorge Amado. Neste romance de 1935, o personagem principal o Negro
No reino do fetichismo: abuses e contgios. Dirio de Notcias, Salvador, p. 1, 30 de

novembro, 1920.
228
246
Balduno que passa a vida procurando uma forma de sobreviver. De menino de

rua, vagabundo, sambista, boxeador, trabalhador rural e artista de circo, Baldo
chega a estivador e se torna lder de uma greve no porto, quando descobre sua
razo de viver, cuidar dos interesses de sua comunidade, assim como Pai Jubiab.
Tal destino do personagem do romance parece se coadunar como o do
personagem fictcio to cantado nas louvaes de nosso cancioneiro, Aruand.
Menino abandonado, violento e perigoso que bem instrudo pela cultura de seu
&$
povo, descobre os caminhos para a redeno, individual e coletiva.
7
Consideraes finais
Nosso trabalho caminhou por trilhas que vm sendo percorridas h muito

pelas comunidades capoeiristas e intelectuais do Brasil. Trilhas imbricadas por
interesses que, resumidamente, demonstram o jogo da construo de uma
identidade nacional. Tema seminal para aqueles que se propuseram a pensar nossa
sociedade, contando com diversas geraes de pesquisadores, amadores e
profissionais. Tema inesgotvel, apesar de uma suposta suspenso nos acalorados
debates promovidos na segunda metade do sculo XX, preterido pela temtica
&$
global que invadiu nosso imaginrio com o desenvolvimento tecnolgico e

poltico vivenciado na virada do milnio.
Essas trilhas que percorremos com o intuito de clarear e organizar certos
temas nos instigaram a um movimento constante de reviso. No pretendemos
definir caminhos precisos, mas trilhar em conjunto, no somente com nossos
contemporneos, mas com todos aqueles que por aqui passaram e que hoje fazem
parte dessa estrada, como pontos de referncia, espritos que orientam os vivos,
ancestrais de nosso pensamento, presentes em ns e em nossa experincia de
mundo.
Nesse sentido dialogamos intensamente com os vrios textos produzidos
sobre capoeira, mas especialmente com o livro de Waldeloir Rego (1968), marco
revisitado por diversos autores. Como quase todos, nos embrenhamos na tarefa de
falar sobre a palavra capoeira, mas em nosso percurso procuramos no defini-la.
Apontamos as diversas definies que lhe foram dadas em diferentes contextos.
Trouxemos baila uma questo muito antiga entre os homens, reposta sobre a
mesa das culturas que vivenciaram o perodo das luzes: a diviso entre os povos
brbaros e os povos civilizados; uma falcia que constantemente retomada
dentro de cadeias dicotmicas de oposio terminolgica. Apontamos para a
perpetuao das interpretaes letradas e sua evoluo no pensamento sobre o
248
outro. Nesse sentido, mostramos como o termo vivencia a prpria realidade

histrica das terras americanas e seus povos, de sua explorao e colonizao
pelos europeus de onde parte o ideal civilizador que nos fornece o centro para o
qual todo o entorno se torna perifrico. Esse caminho fez ligar o mato e o
bandido, o espao e o sujeito, ambos irmanados enquanto brbaros, perifricos e
insubmissos. Isso, em um primeiro momento que deixar marcas at nossos dias e
adiante, mas que paulatinamente foi substitudo por uma necessidade de
incorporar esse outro, j que os espaos foram sendo ocupados e uma nao
pretendeu circunscrev-los. No jogo das naes, uma identidade foi sendo
construda e reafirmada ao longo de geraes. Primeiro a identidade indgena
recebeu a preferncia, acreditamos que devido a sua originalidade e relativa
independncia da vida social que se desenvolveu nos centros produtivos onde a
administrao estava a cargo de homens livres, nascidos sob ascendncia
europeia; o trabalho estava a cargo de homens escravizados, nascidos sob
&$
ascendncia africana. Assim, destacamos o carter histrico de nosso objeto de

estudo e a impossibilidade de lidarmos com ele sem considerarmos as
transformaes ocorridas. Ao mesmo tempo, percebemos a capacidade de nosso
objeto em comunicar-se com esse processo, revelando uma percepo prpria e as
marcas guardadas no perodo.
Fizemos um recorte justificado pelos desdobramentos histricos que hoje
vivenciamos e cujas marcas se sobrepem dentro de abundante material sobre o
tema. Focalizamos os cantos da capoeira mas, antes disso, definimos essa capoeira
como aquela praticada na Bahia e cujos registros principais remontam a um
perodo de consolidao de um paradigma. Circunscrevemos assim o perodo
abrangido pelos registros de 1940 a 1969 na cidade de Salvador, Bahia; emanao
principal do imaginrio capoeirstico que no cerca at o momento, apesar de
outras tentativas locais procurarem se desvencilhar dessa influncia. Se em outros
aspectos essa influncia se torna mais difusa, em relao aos cantos e
musicalidade fica difcil negar tal presena. Nesse sentido encontramos um campo
de estudos bastante preciso e coerente, cuja natureza verbal nos permite um
dilogo tal qual o que estamos elaborando aqui, partilhando linguagens muito
prximas.
Organizamos um cancioneiro com o material especfico e que tem a
pretenso de ser completo para o perodo circunscrito. Apontamos as lacunas que
249
reconhecemos e esperamos que mais contribuies venham a colaborar com nosso

esforo. Baseamos nossa forma de dispor esse material no somatrio de nossa
experincia em capoeira, com a leitura dos mais antigos artfices e pesquisadores
desta arte e com a prpria estrutura dos registros com os quais trabalhamos.
Procuramos simplificar esse material com o intuito de possibilitar uma leitura em
conjunto, sem nos furtarmos prpria indefinio de tal material. Acreditamos
que essa seja a principal contribuio dessa tese, fornecer um conjunto datado e
classificado sobre os cantos de capoeira, acessvel a diversas pessoas que tenham
interesse em desbravar e contribuir com o tema.
No ltimo captulo, Ecos poticos dos cantos da capoeira, ensaiamos
possveis leituras, que s aconteceram graas ao trabalho de catalogao
desenvolvido. Essa leitura no se desenvolveu somente a partir da interpretao
textual; o texto em questo maior e mais complexo, ao mesmo tempo que se faz
legvel nas especificidades de cada momento. Os cantos de capoeira se relacionam
&$
com a vida daqueles que os entoam, sendo para isso necessrio participar um tanto
de suas histrias e do contexto em que se inserem para podermos encontrar parte
dos sentimentos, idias, opinies e mensagens que esse cancioneiro expressa.
Construmos uma geografia do imaginrio desses capoeiristas, partindo da
nica ferramenta empregvel nessa tarefa, o nosso prprio imaginrio, que, ao
longo de alguns anos, vem sendo moldado pela participao junto comunidade
de capoeiristas.
Com este mapa, queremos inspirar o desenvolvimento de muitos mais
trabalhos voltados para a melhor compreenso da capoeira enquanto fenmeno
social e potico de um povo. Abrem-se, tambm, vrias possibilidades de leitura
sobre a emergente indstria cultural e do saber, revelando os confrontos entre as
perspectivas europias e africanas, senhoriais e escravas, coloniais e pscoloniais. Avanando na rea da produo de conhecimentos, entre as
perspectivas centrais e perifricas, que jogam entre si e suas mais diversas
relaes. Perspectiva muito bem expressa pelo confronto entre o movimento
folclrico e o desenvolvimento das cincias sociais no Brasil. Tema explorado por
Luis Rodolfo Vilhena na tese Projeto e misso (VILHENA, 1997).
Consideramos nosso trabalho um fragmento no estudo de redes de
comunicao muito maiores, articuladas pelas identidade de um povo e de seu
imaginrio que, ao longo do sculo XX, sero captados e transformados em bens
250
culturais de valor comercial. Assim como aconteceu nas ruas de Salvador ou do

Rio de Janeiro, quando o prprio imaginrio negro, sertanejo e popular passou a
ser visto como um espao a ser loteado e vendido. A ser ocupado para a
explorao turstica, cultural e social, alm de intelectual. Ns, como
pesquisadores, participamos desse processo de estatizao nacionalista ainda
&$
percorrendo o labirinto de nosso prprio sentimento de nao.
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9
Glossrio de referncias fonogrficas
BIMBA Notao adotada para marcar, entre as gravaes de Loureno

Turner, as de mestre Bimba; seguida da indicao do ano e da faixa, segundo a
ordem como aparecem no arquivo em
MP3
226
e no texto do capoeirista Teimosia,
responsvel pela postagem dos acervos do dr. Angelo Decnio Filho, onde
apresentada a histria desse material. H as faixas de 1 at 4. Para a trilha sonora
do filme Vadiao, demos como referncia seu prprio nome (Vadiao). Os
fonogramas de mestre Bimba so indicados pelos registros. O de melhor
qualidade e maior divulgao recebe a indicao LP anteposta indicao do
mestre, seguido do nmero da faixa onde este aparece: 8 para as quadras,
correspondendo a primeira faixa do lado 2, e 9 para os corridos, correspondendo a
segunda faixa do lado 2. O registro de menor qualidade e praticamente
desconhecido recebe a indicao CD anteposta indicao do mestre, seguido do
nmero da faixa constante na edio que utilizamos como referncia, produzido
pela Fundao Mestre Bimba (FUMEB).
CABECINHA Notao adotada para marcar, entre as gravaes de
Loureno Turner, as de mestre mestre Fernando Cassiano Cabecinha; seguida
das indicaes do ano e da faixa correspondente; conforme as mesmas gravaes,
nas faixas de 5 at 10.
CANJIQUINHA Notao adotada para marcar a trilha sonora dos filmes
cujas gravaes esto inclusdas no corpus deste trabalho. Demos como referncia
seus nomes Barravento (para Barravento), Pagador (para O pagador de
promessas).
TRARA Notao adotada para marcar o disco Capoeira da editora
Xau, produzido por Roberto Batalin; elep reconhecido e relanado
226
Disponibilizado
pelo
dr.
ngelo
Decnio
Filho
em
http://www.4shared.com/dir/5632198/ab0e0d2e/Mestres_Bimba_e_Cabecinha_Gravaes_Histricas
_1940_.html
270
posteriormente como de mestre Trara, apesar de contar com o canto de mestre

Cobrinha Verde em uma das faixas e com a participao de outros importantes
capoeiristas. Assim, mantemos a forma como ele mais conhecido. A notao
seguida da faixa correspondente ao canto transcrito.
CAMAFEU Notao adotada para marcar as gravaes de Camafeu de
Oxssi. A indicao LP marca o disco Berimbaus da Bahia, gravado pela
Continental, seguida do ano de lanamento que julgamos correto, 1967. A
indicao para o disco Camafeu de Oxssi, gravado pela Philips, adota o ano de
1968. As notaes so seguidas da faixa e do lado correspondente ao canto
transcrito.
PASTINHA Notao adotada para marcar as gravaes e os manuscritos
de mestre Pastinha. No disco Capoeira angola, mestre Pastinha e sua academia, a
indicao elep marca o disco e seu ano de publicao, 1969; as notaes so
seguidas do nmero da faixa correspondente ao CD que utilizamos como
referncia. Nos manuscritos, mantivemos a diviso usada pelo dr. Angelo Decnio
Filho; assim, os Manuscritos de mestre Pastinha mantm a notao das suas partes
e subpartes, cujas notao so, respectivamente, man. 1, man. 2, man. 3/1,
man. 3/2 e man. 4, todas com numerao de pginas prpria.
MOURA Notao adotada para marcar a trilha sonora do filme Dana
de guerra, cuja gravao resultou em corpus deste trabalho. Demos como
referncia o nome do diretor, Jair Moura; as notaes so seguidas do ano de
lanamento.
Utilizamos, para recompor os eleps, regravaes em CD ou arquivos
MP3,
citaremos essa numerao corrida, prpria a esse tipo de arquivo, em
primeiro lugar e, se houver alterao de lado do elep (que resulta em retomada da

numerao a partir da faixa 1), indicaremos nmero da faixa/2 (significando o
lado 2 do elep). Assim, todas as faixas que aparecem apenas com uma
numerao correspondem diretamente ao original, tanto no arquivo MP3, no CD,
como no lado 1 do elep. H gravaes que no mantiveram as marcas de faixas
de disco. Especialmente nelas, o leitor poder se utilizar da durao mdia das
faixas do elep para se aproximar da alterao de lado. Procuramos ressaltar esse
fato quando ele nos pareceu relevante. Assim apresentamos nossa transcrio, na
certeza dos muitos dados que nos escapam.
10
ndice remissivo
A canoa virou marinheiro ............ 175
Cabco do mato vem c .............. 173
A soberba combatida ................... 134
Cachorro qui ingole osso ............. 136
Acabe coste Santo/ Pedrito vem a
Cai, Cai, Catarina ........................ 189
................................................. 169
Caiman caiman ............................ 173
Ado, Ado/ Oi cad Salom ...... 169
Caju ........................................... 173
Ai ai, Aid ................................... 170
Cajueiro ....................................... 173
Ai, ai, ai [ai]/ So Bento me chama
Camaradinho................................ 136
................................................. 170
Camunjer.................................... 174
Anu no canta in gaiola ............... 134
Canambol ................................... 174
Ao p de mim tem um vizinho .... 134
Canarinho da Alemanha/ Quem
Aquinder .................................... 170
matou meu curi ...................... 174

Capenga ontem teve aqui............. 137
Carcunda onte teve aqui .............. 137
Bahia minha Bahia....................... 135
Chique-chique mocambira........... 137
Bahia nossa Bahia........................ 135
Chuva, chuva miudinha ............... 137
Barana caiu/ Quanto mais gente 171
Cidade de Assuno .................... 138
Besro ante de morr ................... 135
Cobra mordeu So Bento............. 175
Besro preto, Besro preto/ Bar 171
Contaro minha mul .................... 138
Besro quando morreu ................ 136

Besro stava dormindo ................ 136
[] Bezouro ................................. 171
D, d, d no nego ....................... 175
Boa viage(m) ............................... 171
Dalila ........................................... 176
Bom vaqueiro, bom vaqueiro ...... 172
Diguidum perer .......................... 176

Dona Alice no me peque no ..... 176
[] Doralice ................................. 177
272
Dona Maria como vai voc.......... 176
Iuna mandingura, a.................. 142
Dona Maria de l do Mut ........... 176

Dona Maria do Camboat ............ 177
Dona Maria o que vende a .......... 177
Dona Maria/ Como vai vosmic .. 176
E
J
J comprei todos tempro ............ 142
L
L atiraram na Cruz ..................... 142
Era Besouro, era Besouro ............ 178
La la i la i la ................................. 108
Era eu era meu mano/ Era meu mano
Lambaio, lambaio ........................ 182
mais eu ..................................... 177
Louvao ..................................... 155
Esse gunga meu, esse gunga meu
................................................. 179
Estava na minha casa ................... 139
Macaco ........................................ 180
Estou dormindo/ Estou sonhando 178
Maior Deus ............................... 142
Eu comprei uma galinha .............. 139
Marimbondo, marimbondo .......... 180
Eu j vivo enjoado ....................... 139
Mataro Dona Maria ..................... 142
Eu naci no sabo ............................ 140
Me trate com mais respeito.......... 144
Eu nasci pra capoeira ................... 140
Menina vamos pro mato .............. 143
Eu queria conhec........................ 140
Minina vamo pro mato ................ 145
Eu s angolro ............................. 180
Menino o que vende a ................ 143
Eu s Dois de ro........................ 180
Minino onde tu vai....................... 145
Estava em casa ............................. 138
Menino preste ateno ................. 143
Eu tava em casa ....................... 139
Menino quem foi seu mestre?...... 143
Eu tava na minha casa ............. 140
Minino quem foi seu meste ......... 146
[Eu] tava em casa sem pensar sem
Minino quem foi seu mestre ........ 146
imaginar ................................... 141
Minino quem foi teu meste? ........ 145
Eu vou ler meu ABC ................... 141
Meste, meste/ Eu s meste........... 181
Eu vou ler o be-a-ba..................... 141
Meu brao tem meia libra ............ 144

Meu Deus o qui eu fao ............... 144
G
Gameleira no cho ....................... 180
Meu pai bem me dizia ................. 144

Meu patro quem me dizia .......... 145
Minha comade ............................. 181
I
Idalina .......................................... 180
Minha me v s bombro .......... 145

Muleque tu ................................ 181
273
Na justa lei da regio ................... 146
................................................. 187
Na ladra do Teng ..................... 146
Pelo sinal (besouro) ..................... 188
Na minha casa veio um home ...... 146
Pelo sinal (marimbondo) ............. 187
No gosto de candombl ............. 147
Pindomb ..................................... 188
No se mta meu irmo ............... 147
No sou filho daqui. .................... 140

Nga fia teve a ............................ 147
Nga, o que vende a? .................. 147
Nhem, nhem, nhem...................... 182
No dia que amanheo .................. 148
No dia que eu amanheo .............. 148
No serto j teve um ngo ........... 148
No tempo que eu tinha dinhro.... 148
Quando eu era pequenino ............ 149

Quando eu f imbora ................... 177
Quando eu morrer, no quero grito e
nem mistrio ............................ 149
Quebra ......................................... 188
Quem nunca viu/ Venha v ......... 188
Quem pede, pede chorando ......... 149
Quem quiser saber meu nome ..... 155
O
O Brasil disse que sim ................. 148
Quem vem l................................ 189

R
O calado venced ...................... 136

l l .......................................... 183
lel ........................................... 183
Lemba , lemb ........................ 180
Oi i oi i ......................................... 183
Oi tombo do m ........................... 183
Oia l siri de mangue ................... 149
Orao de brao forte .................. 149
P
Panhe a laranja no cho, tico-tico 184
Panhe esse gunga/ Me venda ou me
d ............................................. 184
Paran .......................................... 184
Paran , Paran........................... 185
Pega esse ngo derruba no cho .. 187
Riacho stava cantando ............... 150

Riacho tava cantando na cidade do
A .......................................... 150
Riacho tava cantando/Na cidade de
Au .......................................... 151
Riacho tava sentado ................... 151
S
Sai, sai, catari ............................... 189
Sai, sai, Catarina .......................... 189
Cai, Cai, Catarina .................... 189
Saia do m/ Marinhro ................ 190
Samba no mar/ marinheiro .......... 190
Santa Maria, Me de Deus........... 191
Santo Amaro ................................ 191
Santo Antnio protetor ................ 191
274
So quanta coisa no mundo ......... 152

So trs coisas nesse mundo/ Qui
U
Uma vorta s................................ 195
meu corao palpita ................. 152

[Se] Quiser moa bonita .............. 152
Sei, sim, sinh.............................. 193
V
Valha-me Deus, Senhor So Bento
Sim, sim, sim/ no, no, no ........ 193
................................................. 196
Sim, sim/ no, no ....................... 193
Valha-me Nossa Senhora ............ 153
Sinh So Bento .......................... 193
[] Vem a cavalaria ..................... 153
S eu Mait .................................. 194
Venha v o qui .......................... 196
S home no s mul ................... 194
Viola velha o qui qui tem.......... 154
Virgem Maria, Meu Deus ............ 154

V mimbora pra Bahia ................ 154
Tabaru que vem do serto .......... 195
Vou dizer a meu senhor/ Que a
Tandirer...................................... 174
manteiga derramou .................. 196
To dormindo, to sonhando ....... 179
Vou-me embora pr So Paulo .... 154
Tava no p da Cruz ...................... 152

Te d sarna te d tinha................. 152
Tim, tim, tim Aluand ................. 195
X
X x, meu canrio...................... 197
Tiririca faca de cort, ............. 152

Toca o pandeiro/ Sacuda o caxixi 195
Topedra Piau ............................. 153
Torpedeira Piau .......................... 153
Z
Zum, zum, zum/ Capoeira mat um
................................................. 197

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Leonardo Abreu Reis

Rio de Janeiro, dezembro de 2009

Leonardo Abreu Reis

Cantos de capoeira: fonogramas e etnografias no

Tese apresentada como requisito

Prof. Jlio Cesar Vallado Diniz, orientador

Profa. Marlia Rothier Cardoso

Profa. Giovanna Ferreira Dealtry

Profa. Laura Cavalcante Padilha

Prof. Frederico Augusto Liberalli de Goes

Prof. Paulo Fernando Carneiro de Andrade

Rio de Janeiro, 11 de setembro de 2009.

Todos os direitos reservados. proibida a

Leonardo Abreu Reis

A todos que de alguma forma contriburam para essa jornada.

integrantes, que me acolheram e que contriburam com suas experincias e

Reis, Leonardo Abreu; Diniz, Jlio Csar Vallado. Cantos de

A presente tese estuda os cantos que se tornaram tradicionais para o

Reis, Leonardo Abreu; Diniz, Jlio Csar Vallado. Capoeira songs:

4 Fonogramas e etnografias dos cantos da capoeira

5 Coletnea de cantos da capoeira

6 Ecos poticos dos cantos da capoeira

Figura 1 Dicionrio de Raphael Bleuteau, fragmento

Figura 2 Negroes Fighting Brasilis

Figura 3 The battle between Crib and Molineaux

Figura 4 Jogar capoeira ou dana de guerra

Figura 5 San Salvador

Figura 6 Dana dos negros

Figura 7 Negros que vo levar aoutes

Figura 8 The Sabbath among Slaves

Figura 9 Carto de visitas de James Figg

Figura 10 Curso de Capoeira Regional

Figura 11 Capoeira Documentos folclricos brasileiros

Figura 12 Berimbaus da Bahia

Figura 13 Elep Camafeu de Oxssi

Figura 14 Capoeira angola, mestre Pastinha e sua academia

Figura 15 Cadernos de cultura, n 1, fragmento

Figuras 16 e 17 A market stall

Figuras 18 e 19 Ilustraes de Debret

Figura 20 O vendedor ambulante

Figura 21 Peleja de Riacho com o Diabo

Figura 22 Vladimir Lenin

Pedro Moraes Trindade mestre de capoeira desde que chegou ao Rio de

serve de epgrafe. Repete, assim, com sofisticao, o gesto de seu ancestral na

imaterial brasileiro, destacou que o ttulo de doutor comumente utilizado na

Doutor um ttulo que o povo entoa com desdm e, jocosamente, diminui

como consagrados mestres populares que Pastinha e Moraes so

E mestre Moraes repete em suas falas: Capoeira sentimento.

CEARENSE, Catulo da Paixo. Trova.

veculo de seus pensamentos. J gravou cinco CDs e concorreu ao Grammy de

Se acreditarmos que o caf citado pelo autor o prprio conhecimento, que

mandingueira/ quando est no bebedor e cuidado mulher solteira/ com a lngua

tradicionalidade? Em ensaio scio-etnogrfico sobre capoeira angola o

assumiremos as msicas ali registradas como os limites de nosso trabalho.

suas gravaes. No captulo Ecos poticos dos cantos da capoeira traamos um

doutor6 no deixa de ser uma representao do caminho trilhado pela capoeira

sem maiores explicaes, os prprio capoeiristas passaram a expor tal relao em

Se a historiografia e a prpria oralidade no se arriscam e at negam a

resistncia so incorporados mitologia da capoeira sem que sua presena entre

atividades perigosas praticadas por escravos insubordinados ao sistema que lhes

Acompanhar as formas como esses personagens trafegam na histria da capoeira revelador

Se na colnia o termo encontra seu campo de significados ligados s

com terminao prpria s palavras masculinas, define o indivduo que rouba o

contedo de tais cestos: