Nota acerca de la proveniencia de los textos

Bajo el ttulo de "Apuntes para una Potica 3" se incluyen seis

textos de proveniencia diversa que Ral Ruiz pretenda utilizar
como punto de partida para desarrollar la tercera parte y final de
su potica del cine. Tres de estos textos -"The Making of Films",
"Comentarios a El sentido del cine de Sergei M. Eisenstein" y "Du
Fu"- corresponden a los esquemas y anotaciones que el cineasta utiliz para dictar tres seminarios sucesivos realizados en The
Centre for Modern Thought, University of Aberdeen, Escocia,
entre los aos 2007 y 2009. El cuarto, "Lo infilmable", corresponde a los apuntes que utiliz para desarrollar una conferencia por
invitacin de la Facultad de Divinity and Religious Studies de la
misma universidad, la cual fue dictada en Aberdeen el 6 de diciembre del ao 2008. "El folklore" incluye un conjunto de reflexiones personales que Ruiz plasm tras terminar la filmacin
de La recta provincia (2007). Por ltimo, bajo el ttulo de "El cine,
arte de la sombra", se presenta el discurso que pronunci al recibir
el ttulo de Doctor Honoris Causa de l'Ecole nrmale suprieure
de Lyon (18 de noviembre, 2005).
Salvo en el caso de este ltimo y ms breve escrito, que fue
editado por el mismo Ral Ruiz para su publicacin original en
francs (Positif 553, 2007), y aqu traducido por Alan Pauls, en
todos los casos restantes se trata de apuntes personales y ayuda

memorias, escritos en espaol, de las materias a tratar en cada

una de las instancias mencionadas, d o n d e el cineasta improvisa
ba a partir de los mismos, desarrollando una exposicin de ms
largo aliento. Si se ha decidido no editar este material, publicndolo aqu en el estado de esbozos tentativos y fragmentarios en
que lo dej Ral Ruiz tras lo que era siempre un trabajo directo
e i n i n t e r r u m p i d o en su m q u i n a de escribir (nunca se entreg al
c o m p u t a d o r y sus posibilidades de correccin), se debe pues no
slo a una voluntad de respetar el estado de "apuntes" de los textos que se tiene a disposicin, sino tambin de mostrar el modus
operandi que tena el cineasta a la hora de plasmar y d i f u n d i r su
pensamiento artstico en instancias pedaggicas y otras.

1. T h e Making of Films 1

Empezaremos preguntndonos por qu los planos que constituyen

un film estn ordenados de una manera y no de otra. La pregunta no
persigue indagar el por qu de cada plano en relacin a una historia
o a un tema, sino el por qu de ellos respecto a una o varias maneras de operar dentro del organismo llamado film. Digo organismo,
porque en el film se dan algunos comportamientos en la relacin
"plano a plano" que son parecidos a aquellos de los seres vivos: la
relacin parte y todo, por ejemplo, las funciones interdependientes
de sus partes y el todo (digestin, animacin, respiracin, infecciones y otras). Un film se comporta como un organismo vivo parsito
cuando se adhiere a los ojos del espectador, pero tambin como un
receptculo en el que el espectador pone sus vivencias que el film
transfigura, devuelve modificadas, para mejor o peor.
Por otra parte, se puede tratar el cine como un sistema de
"mquinas solteras" (sistema autrquico), una mquina a medio
fabricar, como una pseudo literatura o pintura.
Eso quedar para ms tarde. Hoy trataremos de concentrarnos en el orden de los planos.
En una discusin televisiva, Godard enfrentaba Clouzot. Este
ltimo, enervado, le dice: "Por favor Seor Godard, usted al me1

Anotaciones hechas para dictar el seminario del ao 2007 en The Centre

for Modern Thought, University of Aberdeen, Escocia.

nos tendr que concederme que las pelculas tienen un comienzo,

un medio y un final". Godard le responde: "S, pero no necesariamente en ese orden".
No estoy seguro que Godard haya sabido lo que estaba diciendo, pero expuso el problema sirvindose de un enigma. Porque
si tenemos tres planos, cualquiera sea el orden en que los pongamos, siempre habr uno al comienzo, otro al medio y otro al final.
Esto es evidente hablando de tres planos. Tres segmentos de proceso, porque la imagen en movimiento es un proceso trunco, un
reomodo. No lo es si hablamos de tres bloques de muchos planos,
debido a las interacciones indirectas: el plano nmero siete est
conectado al dieciocho por la simple razn de que en ambos hay
el mismo auto marca Volkswagen. Y el tres al trescientos, porque
en ambos habita Vivien Leigh y Clark Gable.
En su tratado de magia (que puede ser visto y entendido
como un tratado de montaje de films) Giordano Bruno nos dice:
"Quien debe operar sobre la realidad haciendo uso de vnculos,
debiera poseer una teora universal de las cosas, para estar as en
condiciones de vencer al Hombre, que, de todas las cosas, es por
as decirlo, la recapitulacin".
Kuleshov hace notar que el rostro en primer plano de un actor
dado, puesto al lado de un plato de comida, expresa hambre; al
lado de un atad, tristeza o miedo; y al lado de un plano de conjunto de un altar, piedad.
Los planos, es un hecho, tienden a ser vistos "en continuum",
contaminados. El plano "a" implica el "b", pero tambin el plano
"b" implica el plano "a". En cierto sentido, son inseparables. Extendiendo la idea, podemos afirmar que todos los planos dados
en el film forman un tejido de imgenes en movimiento que se
implican unas con otras de muchas maneras.
Pero es evidente que, por encima de las interacciones vagas,
dbiles y desparramadas, hay relaciones organizadas, preestablecidas, que dan un orden explcito al conjunto de planos dados.

En estas relaciones, el plano "a" explica el plano "b" (plano "a":

alguien dispara con su revlver; plano "b": otro recibe el balazo).
Pero el plano "b" implica al plano "a" (porque la vctima sonre
y probablemente estaba ya sonriendo antes del plano "a", lo que
explica el balazo, que tal vez no habra existido sin la irona y desprecio que ostenta la sonrisa de la vctima).
Volvamos a la nocin de orden.
En general, la idea de orden presupone sucesin de partes o segmentos. Tomemos los dos tipos de orden ms simples: pongamos
objetos ordenados por su similitud y objetos ordenados por su disimilitud. Pongamos en fila india tomates venidos de todas partes:
tomates rojos, verdes, amarillos, azules (existen), etc. Y en otra parte, objetos de color rojo: un tomate, un libro, un lpiz, una bandera,
una muchacha rubia que se ruboriza, un crepsculo tropical.
Sea, en ambos casos hay orden de distinto tipo. Pero aceptemos que los diferentes casos de rojo o de atomatamiento pueden
coexistir en un solo plano: podemos poner un grupo de muchachas rubias comiendo tomate y ruborizndose al ser sorprendidas en tal accin, mientras, mirando la escena atentamente, nos
damos cuenta de que el enrojecimiento o rubor colectivo, por su
rojez, nos vuelve evidente una cantidad importante de objetos
rojos cuyo color no habramos notado sin el progresivo enrojecimiento de las damas, orquestado por una puesta de sol rojo sangre (Ej.: Marnie).
Sea: el orden por similitudes y disimilitudes puede coexistir en
un solo plano. Un plano no es un ideograma, es coordinacin de
hechos cuya complejidad participa de otras nociones de orden.
Para ir rpido, llamaremos a este orden "orden generativo", pero
en un sentido algo distinto al que le dan Bohm y Peat (Ciencia,
orden y creatividad). El orden generativo, en nuestro caso, est
determinado por dos procesos en movimiento al interior de un
plano: el que nos mueve y lleva hacia adentro del plano (centrpeto) y el que nos empuja a desbordar el plano (centrfugo).

Pero no olvidemos que en un plano (es el caso en la mayora

de los films) hay "focalizacin". En un primer plano de un actor, el
rostro tiende a anular la presencia del mar tras l. Se puede decir,
se ha dicho, que la focalizacin es aquel proceso que hace acercarse un plano dado a la condicin de ideograma, de signo abstracto.
Que vuelve sin importancia los elementos del set incluidos en el
plano que no son funcionales, que no cumplen ninguna funcin
sino la de soporte ornamental.
De la mayor o menor focalizacin depende el tipo de encuadre que vamos a escoger. Nociones como "montaje interno" (tensin entre dos elementos del cuadro), "desencuadre" (literalmente, encuadre voluntariamente defectuoso para conseguir atraer
la atencin sobre un aspecto de la escena que est parcialmente
fuera de cuadro), encuadre desde una posicin "medianamente
bien ubicada", todos stos y algunos otros son rasgos, aspectos
de la puesta en escena, que estn directamente ligados a la focalizacin. Es verdad que la focalizacin est determinada por
la estrategia narrativa que se ha escogido. No es lo mismo el ordenamiento de planos en un film policial, donde la focalizacin
extrema es indispensable (generalizando, podemos llamar "film
puzle" a todos aquellos en los que hay focalizacin extrema), que
en un documental sovitico que quiere mostrarnos la llegada de
la primavera en los campos de Georgia, donde el orden de los
planos est sometido a una estrategia abierta que privilegia la dispersin para dar mejor cuenta de la proliferacin de imgenes
que significan fertilidad de la naturaleza y optimismo ineluctable.
El hecho es que las imgenes en donde hay focalizacin extrema
presuponen un cierto tipo de ordenamiento, digamos lineal y progresivo, sometido a un ritmo que capta la atencin. En este tipo de
ordenamiento de los planos predomina la visin foveal. En cambio,
en aquellos films en que los elementos dentro de cuadro no estn
directamente concernidos por una historia central predomina la
visin perifrica, es decir, mientras vemos cada plano (aunque se

trate de un crimen, de una batalla o de un terremoto) el ojo se pasea de detalle en detalle, viaja dentro de cuadro. La primera consecuencia en este tipo de encuadre es que cada espectador ve un film
ligera o radicalmente diferente. La segunda consecuencia es que
ciertos elementos dentro del cuadro tienden a asociarse con otros
elementos que habitan otros encuadres por venir. La memoria los
relaciona y les da sentido. De ello se sigue que si, por ejemplo, vemos el film segn el orden que se nos ha propuesto, al mismo tiempo, dentro de cada plano, nos interesamos por ciertos objetos como
naranjas, zapatos desabrochados, piedras azules y goteras. Digamos
que el inters por esta serie de objetos y hechos es provocada por
la persistencia, por la insistencia de los mismos en la totalidad de
los planos de una secuencia. Es decir, en cada plano estn repetidos
con ligeras variantes. Y el set de objetos secundarios termina por
hacerse ver. Se puede decir, entonces, que en la secuencia hay dos
rdenes que coexisten: el de los hechos mostrados (una discusin
de dos jubilados en un parque durante la cual se decidir si arriendan un departamento para compartirlo) y el orden generado por
la presencia en cada plano de la serie de objetos secundarios. Estos
dos rdenes pueden simplemente coexistir, sin interferirse, o pueden compenetrarse y dar una segunda lectura a la escena.
Veamos algunas posibilidades: una vez que los objetos del set
secundario estn bien establecidos, empieza a tener lugar una serie de modificaciones: en la dcima toma, un jubilado se abrocha
los zapatos, mientras el segundo recoge una piedra azul y la guarda en un bolsillo del pantaln. Tres tomas ms tarde, el segundo
jubilado se abrocha "un solo zapato", recoge una naranja, la mira
y la vuelve a poner en el lugar en el que estaba antes, mientras el
primer jubilado se desabrocha el zapato, se lo saca y lo pone en el
punto en el que cae una gotera. Constatamos que cada objeto ha
entrado en el ordenamiento determinado por el orden principal
(dictado por el flujo de la conversacin), aunque la razn de su
presencia sigue siendo difcil de explicar.

Ahora bien, mientras la conversacin sigue su curso progresivo

hacia un punto de decisin, la serie de cuatro objetos y hechos antes mencionados se va modificando de muchas maneras. Primero,
las piedras azules van desapareciendo una a una. Segundo, la gotera se interrumpe. Tercero, las naranjas desaparecen una a una.
Estas desapariciones paulatinas son acentuadas por ausencias en
el dilogo: a los jubilados, setentones, se les olvidan las palabras y
pierden el hilo de la conversacin. A cada objeto desaparecido corresponde una ausencia. Un nuevo tipo de secuencialidad se nos
hace presente: la serie arbitraria de objetos se vuelve, por as decirlo, "metfora" o "smbolo" de las ausencias, los olvidos de ciertas
palabras. El paisaje se ha transformado en "paisaje mental". Algo
parecido a lo que llamamos "orden generativo" se va instalando en
el orden lineal dado por similitudes y diferencias.
Se puede hacer que el juego con objetos secundarios se vuelva
ms complejo y cree un tejido lleno de motivos secundarios, mediante su asociacin con otros objetos del set que hasta aqu permanecan inertes: la gotera se vuelve lluvia torrencial; los autos
que cruzan la calle al fondo del plano son, de repente, todos azules; pasa un camin cargado con naranjas y otro lleno de limones, chocan y una avalancha de limones distrae por un momento
nuestra atencin (pero no la de los jubilados, lo que vuelve la escena cada vez ms extraa); y, finalmente, algunos transentes se
caen al pisarse los cordones de sus respectivos zapatos, lo que nos
hace entender que en la ciudad donde la escena tiene lugar todos
andan con los zapatos desabrochados, tal vez por orden municipal o por conviccin religiosa.
lomemos ahora un caso ms que frecuente: una escena en
campo y contracampo. Tcnica sta que ha ido tomando importancia sobre todo en los telefilmes y que, en ciertos casos, ocupa
ms de la mitad de algunos de ellos: dos personajes se sitan uno
frente al otro y hablan. Se sabe que la mayora de estos encuentros son enfrentamientos, es decir, hay disputa, de manera que

el estar frente a frente facilita las cosas: la confrontacin de primeros planos corresponde a la confrontacin de opiniones. En
el campo-contracampo, en casi todos los casos, los personajes se
miran a los ojos. No es el caso en la mayora de las confrontaciones en el m u n d o real: en ciertos pueblos, mirarse a los ojos es
signo de desafo, declaracin de hostilidad o, por lo menos, mala
educacin. Por regla general, dos personas que se miran a los ojos
lo hacen espordicamente. El contacto visual sirve para puntuar,
para enfatizar, para crear confianza, todo esto a condicin de que
no dure. Pero en los films, el contacto visual dura toda la escena.
El mirarse a los ojos permite facilitar el cambio de posicin de la
cmara. Contribuye a establecer lo que se llama "el eje", the Une. Se
dice que la cmara salt el eje (jumped the line) cuando en un plano la cmara est a la izquierda del personaje A y, en el siguiente,
a la izquierda del personaje B. Pero hay otros aspectos.
Veamos.
La escena es la siguiente: un hombre y una mujer, jvenes ambos, quizs amantes, se encuentran en la calle.
l. Mira dnde te vine a encontrar. Precisamente aqu.
Ella. Qu tiene de raro? Paso por aqu cada da a esta hora.
l. Yo te espero aqu cada da a esta misma hora.
Ella. Si? De veras?
l. Es cierto Ana. Y nunca vienes.
Ana. Que yo sepa, no hemos fijado cita alguna.
l. Siempre se me olvidan.
Ana. Muchas cosas se te han olvidado.
l. Supongo que s.
Ana. Muchas, demasiadas.
l. Y a ti?
Ana. Yo no he olvidado nada.
l. Nada? Te acuerdas al menos de mi nombre? No contestas? Se te olvid? Acepta que se te olvid.

Ana. Rodolfo.
l. Rodolfo? Por qu no? Rodolfo... No est mal.
Ana. Cul es tu nombre?
Rodolfo. Para qu quieres saberlo?
Ana. No lo s... supongo que es mejor...
Rodolfo. Mejor para quin? Para Rodolfo?
Ana. T decides.
Rodolfo. Desde cundo decido yo?
Ana. Desde que decidiste llamarte Rodolfo.
Rodolfo. Todo est dicho.
Ana. Eso era todo?
Rodolfo. S.
Ana. Es una amenaza?
Rodolfo. Y si lo fuera?
Ana. Ten cuidado con lo que dices.
Rodolfo. Eso s que fue una amenaza, Ana.
Ana. Ten mucho cuidado con tus amenazas, Rodolfo.
Se separan sin decir adis.
Bueno, digamos que la escena se presta para ser filmada en
primeros planos, al m o d o de campo y contracampo.
Se presentan varias opciones.
La primera arbitraria: las tres rplicas iniciales irn en Rodolfo. La segunda, cada cual est en cuadro cuando dice su rplica. La tercera, realizarlo como se hace en la mayora de los
casos: dos en uno, dos en otro y luego matizando, pasando de
un rostro a otro en la mitad de la rplica cuando es suficientemente larga.
Veamos otras posibilidades.
Una extrema: todas las rplicas caern en la mujer, las que
dice y las que no dice.
Este proceder permite algunos juegos o invenciones: en algn m o m e n t o podemos hacer creer que hay dos Rodolfos. Basta

que una sola rplica -"Rodolfo? Por qu no? Rodolfo no est

mal..."- sea dicha por otra voz ligeramente diferente, para que
un desequilibrio se cree. Una anormalidad que interrumpe, que
nos despierta del ida y vuelta de las rplicas (que por lo dems
estn hechas casi exclusivamente de sobreentendidos y alusiones a situaciones vividas antes y que nunca conoceremos).
Ahora quisiera proponer y comentar un problema que tenemos que enfrentar en casi todos los films narrativos.
Cunto dura un minuto en cine? La duracin, la percepcin
de la duracin, ha sido tema de discusin desde los aos de la
invencin del cine, y ha sido acentuado con la irrupcin del sonido en las pelculas.
En La hora del lobo de Ingmar Bergman el personaje central
(Max von Sydow) propone que dejemos pasar un minuto. Toma
un reloj y, durante un largo momento, no pasa nada. Salvo el minuto. Al cabo de una pequea eternidad, el personaje tiene un
ataque de risa que trata de ahogar; dice algo como: "No ha pasado
ni medio minuto". En una comedia radiofnica que realic el ao
pasado en Chile, varios parroquianos, en una pensin, tratan, sin
conseguirlo, de hacer un minuto de silencio durante media hora.
Tenemos claro que un m i n u t o vaciado de acciones es largusimo.
Citar un extracto de "Cronos", del poeta Nicanor Parra:
Los das son interminablemente largos
Varias eternidades en un da
Sin embargo, las semanas son cortas
Los meses pasan a toda carrera
Y los aos parece que volaran.
Tomando en cuenta este aspecto aleatorio y ambiguo del
tiempo cinematogrfico, voy a proponer un film que por ahora

vamos a tratar de imaginar, y que espero p o d a m o s filmar en las

semanas que vienen.
Son las ocho de la maana. K., estudiante en una universidad
del norte de Escocia, se prepara a asistir a sus clases.
El film suceder durante las diez horas que dura su paso por
la universidad hasta el regreso a su casa.
Para distribuir el tiempo de las escenas voy a proponer:
En primer lugar, que cada escena dure dos minutos.
Para distribuir el tiempo, dentro de esas diez horas, usaremos las series de Fibonacci.
Las series de F. se obtienen a partir de la serie 1, 2, 3, y luego
sumando los dos nmeros que preceden al que viene.
As tenemos que:
1 ms 1, 2.
2 ms 1, 3.
Pero luego, 3 ms 2, 5.
5 ms 3, 8.
Esto da la serie 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, etc.
La siguiente regla puede ayudarnos a desarrollar un film en
el que el primer instante del film dura un minuto lleno. La siguiente escena es el resumen de dos minutos en uno. La tercera,
un resumen de tres; luego de cinco, de ocho, etc.
Llegaremos rpidamente a cinco horas resumidas tambin
en un minuto.
De ah en adelante aplicaremos las series, pero en sentido inverso, hasta llegar finalmente a la ltima escena que ha de durar
de nuevo un minuto entero.
En la invencin de este film se usa una regla un poco a la
manera de un juego, es decir, donde la aplicacin estricta de
la regla forma parte de la emocin o placer que debiera provocar el film. No estamos lejos de las reglas con las que jugaban
los miembros del movimiento literario francs OuLiPo (Perec,
Queneau). A estos recursos limitativos los llamaron "literatura

potencial". Un caso: el libro La disparition de Perec, una novela

en la que ste se obliga a no usar la letra "E". Pero adems, el
lema de la novela es la desaparicin de la E.
Varias veces, en la historia del cine, se ha discutido si procedimientos literarios como la rima podan ser aplicados a los films.
Yo perd mucho tiempo buscando equivalentes cinematogrficos de la rima.
Dos experiencias que se pueden ver: al comienzo de La vocation suspendue, el personaje principal (encarnado por dos
actores) evoca una escena del pasado. Todas las tomas de la secuencia tienen la misma duracin y los movimientos de cmara
evocan la seal de la cruz. En otro ejercicio, un cortometraje,
film una secuencia que pasada en un sentido muestra a un
hombre que se despierta una maana, toma desayuno y se va
al trabajo. Si el film se pasa en sentido inverso, vemos la escena
de un crimen.
Athanasius Kircher y Juan Caramuel experimentaron en el
mismo sentido, pero con fines proselitistas. Palndromos, anagramas. Los llamados estructuralistas experimentaron en cine
durante los aos '60. Se dice que con tales juegos no se llega
muy lejos.
No estoy tan seguro.
Pero el inters de jugar con duraciones, en la medida que
privilegia dos problemas capitales del arte de hacer pelculas,
puede ayudarnos a ver un poco ms claro.
El primer problema es justamente el "ordenamiento hacia
fuera". Las escenas se suceden segn el orden que nos da el reloj.
Y cada escena tiene una duracin objetiva idntica (un minuto)
y una duracin subjetiva diferente (se debe resumir una hora en
un minuto o hasta tres horas).
El segundo problema es algo que p o d e m o s llamar el "ordenamiento hacia adentro", usando procedimientos que vamos a
tener que inventar; que permitan, mediante elipsis, sincdo-

ques, parbola e imgenes alegricas, resumir, comprimir largos instantes.

Decir "hacia adentro" puede que no sea la mejor manera de
decirlo.
Presupone una "interioridad" en la sucesin de imgenes que
estamos viendo. Hay varios malentendidos y trampas a evitar.
Desde ya, el hecho de que hablar del adentro y del afuera est de
alguna manera sugiriendo nociones como "forma" y "contenido" o "consciente-inconsciente", lo que nos llevara por caminos
errneos, por sendas perdidas. Evidentemente se puede hablar
de contenido y de inconsciente en un film, pero en este caso
ms vale usar nociones c o m o "polisemia" o incluso "polifona"
(al m o d o en que se puede hablar de polifona en algunas sonatas para violn solo). En el sentido en que, durante la sucesin
de imgenes hay puntos de bifurcacin en los que, aunque se
siga un solo camino, una sola secuencia, se sugiere fuertemente
otra posibilidad. Estos puntos se nos aparecen como m o m e n tos de vacilacin y, para el espectador habituado a un montaje
preferentemente lineal, pueden parecer como errores o faltas de
ritmo. Sin embargo, creo, son esenciales para la multiplicacin
de sentidos virtuales. Sin esta virtualidad el film pierde espesor,
intensidad, riqueza expresiva.
Imaginmonos algunos ejemplos: en la pantalla vemos que
un hombre entra en su casa (la que ya hemos visto en escena).
Pero no la reconocemos. Ninguno de los elementos o puntos
de referencia se encuentran en la imagen. En la primera visita
habamos registrado sobre todo la presencia de un cuadro, la
reproduccin de La cada de caro de Brueghel - q u e esta vez no
e n c o n t r a m o s - , un jarrn chino, una meridiana siglo dieciocho
y una lmpara de lgrimas. En su lugar vemos un cuadro de Pollock, algunos objetos de diseo de origen italiano y una ventana
que da a un patio de luz. De manera que, siguiendo al personaje
que gua el movimiento de la cmara, avizoramos tales objetos

y postulamos inconscientemente que estamos en un lugar diferente de su casa. Hasta que al final del movimiento, el personaje
se detiene frente a La cada de caro y slo entonces nos d a m o s
cuenta de que estamos en la misma casa que habamos visto
hace diez minutos. Asumimos el hecho de que el saln que acabbamos de ver es la parte del decorado que estaba detrs de la
cmara. Pero, justo bajo el marco del cuadro La cada de caro,
notamos que hay una mancha de sangre. La cmara abandona al
personaje y recorre la parte del decorado que ya conocamos. La
cmara recorre las paredes y descubrimos nuevas manchas de
sangre. Ms all, descubrimos el jarrn chino roto en mil pedazos y la lmpara de lgrimas en el suelo. Nos damos cuenta que
la parte del decorado que al comienzo de la escena no habamos
visto es, por as decirlo, la contraparte de lo visto. C o m o quien
dice, "la respuesta" a la parte que acabbamos de ver, c u a n d o la
cmara segua al personaje. Contraparte, pero tambin interrogacin: Por qu si hay tantas seales de violencia, el personaje
sonre y se regocija?
En el ejemplo ya descrito hay superposicin de decorados, el
uno juega como contrapunto del otro y estn separados (y unidos) por un punto de cesura: la sonrisa incomprensible.
El arte de la puesta en escena est constituido por elementos
de este tipo. Una segunda lectura permanente que agrega y pone
en cuestin. Pero no hay slo segunda lectura. Entre otras cosas
porque la segunda lectura ser siempre flou, poco definida. De
hecho, su intensidad est determinada por la mayor o menor
atencin del espectador. Esta debilidad puede ser til para sugerir elementos en movimiento discontinuo o continuo. Podemos
decir que esos elementos forman a lo largo del film algo as como
vrtices, remolinos, turbulencias. En el cine "main stream" esos
elementos son sistemticamente eliminados porque en general
son involuntarios, no estn previstos en el guin. Yo postulo que
un film que se dispense de tales elementos se empobrece volun-

tariamente. Pero eso ya lo veremos ms de cerca la prxima vez

que nos r e u n a m o s .

Hoy hablaremos de las funciones del plano

Un plano es el conjunto de imgenes que fluyen entre la palabra
"Accin" y la palabra "Corten".
Puede durar un instante, menos de un segundo, minutos, algunas horas (pinsese en Empire State de A. Warhol).
Segn c m o se mueva nuestra atencin al mirar cada plano, se
pueden distinguir en ste diferentes funciones. Llamaremos funciones, en este caso, al rol que juega cada plano en relacin a la
totalidad de planos de un film dado. Se entiende que un plano es
algo ms que una imagen en movimiento. En un plano, voluntaria o involuntariamente, hay varias imgenes en movimiento que
coexisten. No todas se mueven de la misma manera: por ejemplo,
en un western, las nubes sobre las montaas del Gran Can del
Colorado no se mueven de la misma manera ni a la misma velocidad que los caballos desbocados en el llano, y ambos forman parte del m i s m o plano. Pero esas nubes estarn ah todava cuando la
cmara haya olvidado los caballos, para concentrarse en el indio
a caballo que observa la estampida desde lo alto de una colina. Y
los movimientos de su caballo, la agitacin contenida, no tienen
el mismo d i n a m i s m o que los ojos del Jefe Cochise, cuya agilidad
contrasta con la impasibilidad de su rostro.
De estos tres planos h e m o s observado y e n t e n d i d o la informacin general: Cochise, desde lo alto de u n a colina, observa la
estampida de cientos de caballos pertenecientes al ejrcito de la
Unin liberados por un combatiente apache. Globalmente ent e n d e m o s la escena y sus implicaciones (un d e s t a c a m e n t o del
ejrcito a m e r i c a n o invasor del territorio apache pierde sus caballos p o r la accin de un combatiente apache). Pero es evidente

que hay ciertos aspectos dentro de cada una de las imgenes

que se conectan con otros de las imgenes que las suceden: la
vivacidad de los ojos de Cochise, el nerviosismo de su caballo y
la estampida misma estn conectados entre s. La impasibilidad
del rostro de Cochise, de las montaas y de las nubes tambin
estn conectadas.
Las dos series de elementos estn en tensin entre ellas: vivacidad-contencin. Y en cada plano hay un elemento de vivacidad
que coexiste con un elemento que trasmite impasibilidad. No hay
necesariamente progresin de esta tensin, si se considera la serie
de tres planos que hemos examinado. Hay permanente tensincontencin, pero se lee de manera diferente: en el primer plano,
los caballos en estampida en contraste con la impasibilidad de la
naturaleza; en el segundo, un indio a caballo trasmite el nerviosismo del caballo en oposicin a las nubes; en el tercero, es en el
rostro de Cochise que vemos coexistir la vivacidad de los ojos con
la impasibilidad del resto de la cara.
Sigamos viendo o imaginando el western. Muchas peripecias
que conciernen a la historia que las imgenes nos cuentan hacen
progresar el inters y mantener la atencin, pero un elemento recurrente agrega una emocionalidad que no corresponde necesariamente a la sucesin de peripecias que el guin ha determinado
y que la actuacin ha hecho presente dndole elocuencia y credibilidad. Una buena parte del film suceder en el Gran Can del
Colorado. Poco a poco las montaas del Gran Can se han ido
instalando en el esqueleto que sustenta el flujo de imgenes. Es
lo que podremos decir al final del film. Entonces, un viejo indio,
el que liber los caballos en la primera escena, vuelve al lugar de
su hazaa y, subiendo a la colina en donde hemos visto a Cochise, mira impasible hacia el llano y oye el galope y los relinchos
de la estampida. Y oyendo esos sonidos que le vienen desde el
pasado, deja caer algunas lgrimas que se escurren por su rostro
impasible. Slo entonces vemos lo que l est viendo: un arroyo

que se abre paso por el terreno desrtico, metfora de su propio

rostro. En ese momento no podemos sino recordar la primera
escena del film: los caballos, antes de la estampida, bebiendo en el
precario arroyo, en donde un joven indio, casi un nio, se desliza
culebreando y busca un escondite en donde esperar la cada de la
noche para hacer escapar los caballos. Y la noche que cae, mientras el mismo indio ya viejo oye las palabras de su jefe Cochise:
"Bien hecho, hijo mo...".
Bueno, si he pasado algn tiempo analizando este film (por
lo dems inexistente), es porque, sin nombrarlas, se han hecho
presentes seis diferentes funciones del plano.
Digo seis, pero a ttulo provisorio.
"Funcin centrfuga": un plano lleva al siguiente, hasta completar
una secuencia, que llevar a la siguiente, y as hasta la palabra "Fin".
Los caballos que escapan son el resultado de las rdenes dadas por
un jefe indio que observa desde una colina el xito de su plan.
"Funcin centrpeta": en cada plano dos elementos en tensin,
impasibilidad-nerviosismo, coexisten, y nos hacen reconsiderar
cada plano como unidad independiente.
"Funcin holstica": los hechos del film ligados en un solo
movimiento que une las peripecias. La guerra entre los hombres,
ligada a los ciclos de la naturaleza: batallas en verano, expectacin en invierno. Desplazamiento de las tribus y de los soldados
invasores; nacimiento, crecimiento y muerte.
"Funcin alegrica": esa guerra es todas las guerras, ese episodio del enfrentamiento entre los hombres es la figuracin de todos
los enfrentamientos de los hombres que en este mundo han sido.
"Funcin recursiva" (o crtica): en el desarrollo del film hay
momentos, elementos, que nos hacen volver hacia atrs: el viejo
indio oyendo de nuevo la estampida, nico hecho que le ha dado
sentido a su paso por este mundo.
"Funcin combinatoria": las diferentes escenas del film se van
organizando en una serie de secuencias que no tienen el mismo

orden que las peripecias del film. A veces en parejas: caballoarroyo; montaas-tambores; batallas con sus caleidoscopios de
hechos entrevistos-escenas de la tribu huyendo despus de una
avalancha.
Mi proposicin es la siguiente. Se pueden hacer films en los
que las seis funciones coexisten sea de manera explcita o latente,
de manera que cada plano sea un punto de llegada y al mismo
tiempo un punto de partida. Las consecuencias de esta proposicin pueden ser lo suficientemente radicales como para cambiar
el modo de hacer cine. No necesariamente un cine nuevo. La modificacin que estas proposiciones implican tienen que ver ms
bien con un cambio de perspectiva, de tonalidad (la expresin es
de S. Langer). En ciencia se usa la palabra "paradigma" (T. Kuhn)
y en artes plsticas "esquema" (E. Gingrich).
En la medida en que estas funciones se usan, que se les da la
duracin y el espacio que necesitan, p o d r e m o s tener la impresin de ver un sinnmero de films que se entretejen y multiplican. La emocin que debieron sentir los primeros auditores de
las obras polifnicas, que hasta esa primera audicin slo conocan el canto llano o con un acompaamiento rtmico, puede
darnos una idea de lo que puede llegar a producir un film en
que las seis funciones entren en actividad en todos y cada uno
de los planos.
Pero esto probablemente no es posible, sino slo parcialmente, lo que ya es mucho.
Por hoy quisiera que examinemos las dos primeras funciones:
la centrfuga y la centrpeta.
La palabra "centrfuga" nos lleva a considerar aquellos elementos en un plano que, truncos, inconclusos, tienden a completarse fuera de l, ms all del momento en que la palabra "corte"
interrumpe el flujo de imgenes.
Tomemos una escena simple: una calle vaca, se abre la puerta
de una casa y un personaje camina sin prisa hacia la cmara. Se

detiene a un par de metros de la cmara y mira hacia un punto fuera de cuadro. Corte. El plano que sigue, normalmente nos
har ver lo que el personaje est mirando. Digamos que ha visto a
otro personaje que le corta el paso.
Estamos frente al caso ms simple de movimiento de la atencin hacia un punto fuera de cuadro. Se puede decir que en este
caso hay una relacin que es posible llamar de pregunta-respuesta. El personaje A se halla frente al personaje B. Se miran.
Ahora bien, el personaje B mira en direccin al personaje A.
Da media vuelta y se aleja algunos pasos. Luego se detiene y vuelve sobre sus pasos. Mira hacia el punto en donde estaba A. Cortamos. Ahora vemos el lugar en donde antes habamos visto al
personaje A. Pero la calle est vaca. B entra en cuadro y camina
algunos pasos buscando al personaje A. No lo ve. No lo vemos.
Sigue caminando. De pronto omos un balazo y B cae al suelo
herido. Corte. Ahora la cmara nos muestra la ventana desde la
cual ha salido la bala que hiri a B. A mira hacia fuera. Cierra la
ventana. Nuevamente nos encontramos con una relacin de planos pregunta-respuesta.
Retomemos la escena. Una calle vaca. A sale a la calle. Se acerca
a la cmara. Mira hacia el punto en el que estaba B. Pero no hay
plano respuesta. A mira inexpresivamente hacia el punto. Da la espalda y vuelve sobre sus pasos. Entra a la casa de la cual ha salido
al comienzo del plano. Entonces entra a cuadro el personaje B y se
dirige hacia la puerta de la casa en donde acaba de entrar A. Omos
un balazo. B cae. Por un momento vemos a B herido que trata de
levantarse; la cmara sigue sin moverse, pero nosotros, espectadores, quisiramos acercarnos al herido, ver quin disparo. Pero la
cmara sigue inmvil. Al rato vuelve a salir A, nuevamente camina
hacia la cmara sin hacer mucho caso del cado. Se detiene all en
donde se haba detenido antes. Vemos lo que l ve: una calle vaca.
Entra en cuadro y se aleja. Al poco rato omos un balazo que viene
desde fuera de cuadro. A cae herido. Durante algunos instantes la

cmara sigue inmvil. Luego empieza a retroceder. Vemos entrar

en cuadro el cuerpo cado de B. La cmara se detiene mostrando
siempre los dos cuerpos cados. Fin de la escena. Lo que hemos
visto no tiene explicacin dentro de cuadro, pero posiblemente la
tenga fuera de cuadro. En ese conjunto de hechos y lugares que la
cmara escoge no mostrar y que vuelve la escena enigmtica.
Hemos imaginado dos casos de movimiento fuera de cuadro:
el primero organizado como preguntas-respuestas. El segundo,
como hechos sin respuesta (o provisoriamente sin respuesta). En
el primer caso predomina la organizacin lineal: el plano uno lleva hacia el plano dos y el dos hacia el tres. En el segundo caso, las
acciones mostradas en el plano uno no tienen explicacin y las
del plano dos aun menos.
Pero, hay algo que no tenga explicacin si nos servimos de la
imaginacin?
Eo viso - e non diviso - da lo viso,
e per aviso - credo ben visare;
pero diviso - 'viso' - da lo 'viso',
c'altr' lo viso - che lo divisare.
E per aviso - viso - in tale viso
de lo qual me non posso divisare:
viso a vedere quell' peraviso,
che no altro se non Deo divisare.
As lo expresa Giacomo da Lentini: Veo el rostro de mi amada, a pesar de que est lejos. Y gracias a la imaginacin puedo
verlo, pero distingo lo que veo de lo que imagino. Y gracias a la
imaginacin me lo represento; sin embargo, imaginndolo lo veo
menos (por su singularidad).
La imaginacin, que tanto hizo especular a los sabios y filsofos
del Renacimiento italiano, puede hacer ver mejor que con los ojos?

El ver y el imaginar forman aquello que se ha llamado, en ma

gia imaginante, la "doble visin". Lo que veo ms lo que creo ver,
lo que imagino. Volveremos sobre este aspecto cuando examine
mos la funcin recursiva del plano.
Tomemos otro ejemplo.
Otra vez un campo-contracampo.
El texto pertenece a Caldern de la Barca.
Segismundo est frente a Astrea, en posicin de campo-contracampo.
Segismundo (campo):
Es verdad, pues: reprimamos
esta fiera condicin,
Astrea lo mira y sonre, tiene unos veinte aos.
Astrea sigue escuchando (contracampo):
esta furia, esta ambicin,
por si alguna vez soamos.
Segismundo (campo):
Y s haremos, pues estamos
en m u n d o tan singular,
Astrea sigue escuchando, esta vez no sonre; parece
mayor, pero lleva el mismo vestido (contracampo):
que el vivir slo es soar;
y la experiencia me ensea
que el hombre que vive suea
Segismundo:
lo que es hasta despertar.
Suea el rey que es rey, y vive,
con este engao mandando,
disponiendo y gobernando,
Astrea parece ahora mucho mayor, de unos cincuenta aos:
y este aplauso, que recibe

prestado, en el viento escribe

y en cenizas le convierte
la muerte...
Segismundo:
... (desdicha fuerte!):
que hay quien desee reinar
viendo que ha de despertar
Astrea parece ahora tener sesenta aos:
en el sueo de la muerte!
Suea el rico en su riqueza
Que ms cuidados le ofrece.
Segismundo:
suea el pobre que padece
su miseria y su pobreza;
suea el que a medrar empieza,
suea el que afana y pretende,
suea el que agravia y ofende,
Astrea es ahora un esqueleto siempre vestido con la misma ropa:
y en el mundo, en conclusin,
todos suean lo que son,
aunque ninguno lo entiende.
Segismundo:
Yo sueo que estoy aqu,
destas prisiones cargado;
y so que en otro estado
ms lisonjero me vi.
Astrea ya no aparece como esqueleto; en su lugar hay un cuadro
que la representa como la vimos al principio de la escena, joven y bella:
Qu es la vida? Un frenes.
Qu es la vida? Una ilusin,
una sombra, una ficcin,
El retrato de Astrea es reemplazado por otro en que se la ve
ms joven:

y el mayor bien es pequeo;

Ahora se la ve an ms joven, casi una nia:
que toda la vida es sueo,
y los sueos, sueos son.
En lugar del cuadro de Astrea nia, vemos una ventana
que da hacia un paisaje sereno.
Bueno, hemos inventado dos tipos de secuencias. El primer tipo,
una escena de crimen en una calle vaca. El otro, una secuencia
alegrica. Ambas secuencias tienen en comn el que las imgenes
piden ser continuadas en el plano que va a sucederas. En el primer
caso, la imagen uno funciona como pregunta y la dos como respuesta o explicacin. Hemos visto dos variantes. En la primera, hay
literalmente una respuesta: el personaje "A" le dispara al personaje
"B". En la variacin de la misma escena, que fue propuesta en seguida, no hay explicacin dentro de la imagen. Y si hay explicacin, es
implcita. Se resolver pasando por la historia escrita en el guin.
O simplemente por imaginacin, "per aviso". Volveremos a este aspecto de las imgenes. Todo lo que vemos en un film lo estamos al
mismo tiempo imaginando. Imaginando de muchas maneras: imaginndolo simultneamente y, ya veremos que para poderlo hacer,
necesitamos una manera particular de filmar, de "poner en escena".
A veces la imaginacin se limita a inventar expectativas, a avanzar
hiptesis sobre lo que est por pasar. Este juego no es muy distinto
de aquel infantil llamado "jugar a las escondidas". Consiste, en lo
que concierne al film, en crear falsas expectativas (pinsese en los
mirones de las pelculas de Hitchcock). Pero yendo ms lejos, se
pueden usar estrategias narrativas ms complejas, como en aquellos films (no hay muchos) en que los hechos propuestos tienen dos
explicaciones igualmente vlidas: la mgica y la realista.
Ahora bien, cuando hablamos de funcin centrfuga, la prolongacin de un plano hacia fuera no slo consiste en que el orden de los planos est estructurado segn el criterio pregunta-

respuesta o accin-reaccin. Un plano que quiere prolongarse

hacia fuera puede encontrar reposo o ir a morir en otro plano de
una secuencia que ocurrir diez minutos ms tarde. En la medida
en que la fuerza centrfuga lo empuje a detenerse en un momento
preciso, al orden al que est sometido podemos seguir llamndolo "centrfugo".
Un ejemplo puede aclararnos este recurso: en Masculinofemenino, un film de J. L. Godard, en un momento en un caf,
alguien que apenas vemos se acerca a un personaje y le pide fuego. Toma los fsforos y se va. Tiempo ms tarde, cuando ya casi
hemos olvidado la escena, nos enteramos de que el personaje que
peda fuego iba a inmolarse. La toma en que se prende fuego no la
vemos. O ms bien la visualizamos "per aviso", por imaginacin.
Quisiera adelantar que varias veces en este seminario jugaremos con el recurso llamado "imaginacin". Lo usar en el sentido
en que lo usan los filsofos y los poetas italianos del Renacimiento: una mezcla de recuerdo e "iconostasis", es decir, "la visin mejorada gracias a la imaginacin".
El segundo ejemplo que propuse pide otro tipo de imaginacin, que podramos llamar "alegrica". No olvidemos que he
llamado a una de las seis funciones del plano "alegrica". En el
caso que nos interesa, la alegora est, digamos, subordinada a la
secuenciacin por campo-contracampo.
Retomemos el ejemplo.
Segismundo, en prisin, le habla a Astrea. Declama su clebre monlogo. Astrea se limita a escucharlo, pero mientras lo oye
va envejeciendo. Cada vez que el contracampo la muestra para
decirnos que ella est ah todava, la vemos ms vieja ("de la carrera de la edad cansados"). Sabemos que es ella, que no ha sido
reemplazada por otra, gracias al recurso de que est vestida de
la misma manera. Estamos siguiendo una secuencia que los retricos llamaron vanitas, "vanidad". La secuencia nos recuerda
que "todo es vanidad", que la vida es ilusin. Que "toda la vida es

sueo". Aqu tambin las imgenes de Astrea cada vez ms vieja

nos hacen inventar, imaginar, expectativas; nos decimos: "Al final veremos a Astrea muerta; tal vez hasta veamos su esqueleto"
Pero no podemos prever que Astrea, en los ltimos contracampos, ya muerta y reducida a esqueleto, reaparece pintada en un
cuadro que nos la recuerda joven. Y tampoco podemos prever
que la imagen en el cuadro ir rejuveneciendo y, por este hecho,
haciendo "solecismo" con el texto de Segismundo. As, la resolucin, la serie de cuadros reemplazada por una ventana (otro tipo
de encuadre) que nos muestra la calma indiferente de la naturaleza, debiera ser tan inesperada como la aparicin de los cuadros.
En la secuencia que hemos inventado, la alegora va movindose segn expectativas previsibles, de las cuales se va separando
hacia el final. "Per aviso": por visin contemplativa.
Pero tratemos de pisar tierra firme. Consideremos los films
que n o r m a l m e n t e nos proponen las salas de nuestra ciudad o
la televisin. En ellos, la funcin centrfuga juega un rol bastante ms banal. La sucesin de tomas va construyendo un hilo
narrativo, incluso c u a n d o evoca hechos del pasado, recuerdos
de algn personaje. Son series de imgenes que van laboriosamente completando secuencias, las cuales tambin se van ord e n a n d o de manera prioritariamente centrfuga, obedeciendo
a las reglas narrativas del guin. Se recordar la expresin de
Ben Hecht: la funcin de una escena es ir a morir en la que va
a seguir.
Si la funcin centrfuga predomina en los films sometidos a
los juegos del mercado audiovisual ello se debe a que es la ms
eficaz para empujarnos a seguir una historia.
Cuando examinemos las estructuras dramticas, predominantes y posibles, volveremos de otra manera sobre las maneras
de usar la funcin centrfuga. Por ahora, he preferido examinar
las posibilidades creativas que ella tiene en las secuencias en que
los planos se organizan segn el orden generativo.

Pasemos a la funcin "centrpeta". Llamo provisoriamente as

a la funcin que se activa en aquellos aspectos de un plano que lo
empujan a persistir ms all de su duracin razonable. Un tema
recurrente en el hacer cine es el de la duracin de los planos. Todos los aprendices del oficio cine conocen el ruido del chasquido
del dedo pulgar y el ndice (u otro). El sonido suele manifestarse
durante la proyeccin de los ejercicios filmados y montados por
los estudiantes, y quiere decir "la toma que estamos viendo est
demasiado larga". Larga? De acuerdo, pero, con respecto a qu?
Debiramos aceptar que las tomas en el cine tienen una duracin preestablecida? No es evidente. Cari Dreyer o Antonioni no
habran pasado el primer ao de una escuela de cine actual. Entre otras cosas, por lo inusual de las duraciones de sus planos.
Anormalmente largos, se dira. Se hablara (se habla an hoy) de
"tiempos muertos", de "inercia", "plomo en las alas". Hay muchas
metforas profesorales para designar el hecho de que una toma
dada est durando ms de lo normal.
Un ejemplo: La rgion centrale de M. Snow, cineasta canadiense,
un film de muchas horas. El dispositivo es el siguiente: una cmara, puesta en un lugar cualquiera (por una vez la expresin "in the
middle of nowhere" es pertinente), realiza varias panormicas en 360
grados. El tiempo pasa. Amanece, llega el medioda, cae la noche, y la
cmara sigue girando. De vez en cuando (el dispositivo no es perfecto), la cmara tropieza, choca con algo, para luego retomar su curso.
El director ha escogido no ocultar las fallas, ms bien las acenta con un ruido apenas musicalizado.
Bueno, aqu estamos frente a un caso extremo. La toma dura
realmente demasiado. Algn profesor dir que eso es aceptable
porque la intencin es clara. Pero, qu intencin? Tena alguna
intencin precisa M. Snow cuando hizo el film? Yo dira, siguiendo a B. Croce, que el film fue hecho por intuicin. No hay aqu
nada que probar. Hay muchos temas que se entrecruzan en este
film. El "veamos qu pasa si..." del experimentador.

Ahora bien, quisiera proponer un film hecho a partir de un

plano-secuencia. Plano-secuencia es simplemente una toma que
incluye la totalidad de una secuencia o escena (en este caso, sern
sinnimos). Imaginemos que la cmara sigue a un personaje que
sale de una casa, atraviesa la calle, arrastrando un carrito lleno
de diarios. Deja un diario frente a la puerta de la casa uno. Sigue
su camino hacia la casa dos. Luego a casa tres, cuatro, cinco, etc.
En cada casa deposita un diario. As, da la vuelta a la calle, dejando un diario frente a cada puerta. Dije cada puerta? Me corrijo:
cada puerta salvo una. Luego entra por la misma puerta por la
que sali al comienzo del plano. Entra, lo seguimos y lo vemos
sentarse en un silln y, encendiendo una pipa, empieza parsimoniosamente a leer el diario que, en esos mismos momentos, leen
todos los habitantes de la calle.
Fin del plano.
La toma habr durado diez minutos.
Vemosla de nuevo. El hombre sale de su casa con el carrito de
diarios, llega frente a la primera casa, deposita el diario y se va. Pero
no lo seguimos. La cmara se queda frente a la puerta. Pocos segundos ms tarde, la puerta se abre y aparece una mujer de mediana
edad. Mira alejarse al suplementero, toma el diario y entra en su casa.
La seguimos. Mientras prepara un caf, abre el diario y lo lee. Estupefacta, se entera que alguien a quien ella conoce es prfugo de la justicia y buscado en todo el pas por un crimen de sangre del cual es el
principal sospechoso. En el diario vemos la foto del sospechoso. En
ese momento omos una voz. "Algo nuevo?", dice la voz. La mujer
mira hacia la puerta. Vemos que, en pijama, un hombre, el mismo a
quien acabbamos de ver en la foto del diario, la mira y sonre.
Ahora estamos frente a la segunda puerta. El repartidor de diarios deja uno y se va. La puerta se abre y un hombre de unos sesenta
aos recoge el diario y entra en su casa. Entramos con l. El hombre deja el diario en una mesita y se va a sentar frente al televisor.
Una mujer de cierta edad, seguramente su esposa, entra en el saln.

toma el diario y empieza a leerlo. Casi sin pensarlo abre la pgina de obituarios. Ve la lista de muertos. Despus de un momento
dice: "Bill, aqu dicen que t ests muerto y que te enterraron ayer".
"Debe ser cierto", responde el hombre y sigue mirando la televisin.
Ahora estamos frente a la tercera puerta. Se repite la accin
ya vista antes dos veces. La puerta de la casa se abre y aparece un
perro. Toma el diario y entra. Deposita el diario sobre un silln
y se va. Seguimos al perro y nos damos cuenta de que el saln,
el comedor, la cocina, las escaleras, toda la casa, estn llenos de
diarios de das anteriores. El perro sube la escalera y se queda
mirando a un hombre muerto hace meses, ya semi podrido y con
un revlver en la mano. Ahora estamos en la puerta de la cuarta
casa. Misma accin. La puerta se abre. Vemos salir a un ciego.
Recoge el diario. Entra con el diario en la mano. Una nia de
diez aos toma el diario. "Ests listo?, pregunta la nia. "Estoy
listo", responde el ciego. La nia agrega: "Pgina cuatro, abajo".
"Schumacher gan en Frmula Uno", dice el ciego. "Pgina nueve,
arriba". "El barril de petrleo a 54 dlares", responde el ciego. Y
siguen: ella preguntando y l adivinando.
Esta vez estamos frente a la puerta de la quinta casa. El suplementero deja el diario, se dirige hacia la sexta casa. Pero vuelve
sobre sus pasos: ha odo un grito de mujer. Golpea a la puerta.
Nadie abre. Vuelve a golpear. Finalmente se oyen sus pasos. Pero
no abren la puerta. "Todo bien?", pregunta el suplementero. No
le responden. Sigue su camino, pero la cmara se queda frente a
la puerta. Al rato abren. Es una mujer de cuarenta aos. Probablemente la misma que grit. Pide auxilio y se aleja corriendo. Entramos a la casa. Al fondo, en una galera que da al jardn, sentados
frente a una mesa, el prfugo de la primera casa y el muerto de la
segunda juegan tranquilamente a las cartas.
Ahora el suplementero est frente a la sexta puerta. Deposita
el diario y se va. La puerta se abre y aparece un nio de diez aos.
Toma el diario y empieza a leerlo, sentado en un silln. Se oye

una voz: "Te he dicho que no leas el diario antes que tu padre!"
El nio deja de leer y se va a jugar al jardn. "Te he dicho que no
juegues en el jardn, no antes que tu padre termine de leer el diario!", dice la voz. El nio se inmoviliza con una pelota en la mano.
Empieza a llover y el nio sigue ah, en el jardn, inmvil.
El suplementero frente a la sptima puerta (en la calle hay siete
puertas, ms la puerta del suplementero). La sptima puerta se
abre y aparece un hombre de cincuenta aos. Toma el diario y
entra. Entramos con l. El hombre se dirige hacia la chimenea y
arroja el diario a las llamas. Vemos las pginas que se retuercen
entre las llamas. Alcanzamos a leer en una pgina: M. Garrick
hizo ayer una pobre "performance" en el rol de Mefistfeles. Y reconocemos al personaje que nos muestra la foto: es el mismo que
arroj el diario a las llamas.
Podramos seguir con la octava puerta, por la que entrar el
suplementero. Pero detengmonos un momento.
Al comienzo seguimos en plano-secuencia el recorrido del
suplementero. Sin historia. Luego volvimos a verlo haciendo el
mismo recorrido, esta vez entrando en fragmentos de historias.
Hace unos veinte aos se invent una nueva tcnica narrativa
que no ha prosperado, pero que puede resucitar en la vida industrial: los video-discos narrativos. En estas narraciones la historia
o las historias se desarrollaban usando una tcnica llamada arborescente. Es decir, imitando la forma de un rbol achatado: una
situacin empezaba, como en la mayora de los casos, siguiendo
a un personaje hasta un punto en que deba escoger entre dos
opciones, por ejemplo doblar a la derecha o a la izquierda de una
calle. El espectador activo tomaba la decisin por l: doblaba a la
derecha. Algunas peripecias tenan lugar, hasta que llegaban a un
nuevo punto en que una nueva opcin era necesaria, etc. A medio
camino entre un juego video y una ficcin simple, la ficcin interactiva as planteada tena un defecto de base: estaba obligada a
marcar los puntos de intervencin del espectador, lo que obligaba

a una detencin. Y ya se sabe, las interrupciones no son bienvenidas cuando uno est dentro de la historia: se comportan como
las interrupciones publicitarias. Salvo que... el "involvement"
propio de la ficcin presuponga como correlato un momento de
distanciacin, de desarraigo. Por algn tiempo practiqu esta tcnica narrativa, pero introduciendo una variacin: en lugar de los
puntos de decisin, us simplemente el "time code". En una situacin dada, digamos un atentado en un hotel, tomaba diez lugares
que se filmaban simultneamente, siguiendo la puesta en escena
que imponen las cmaras de vigilancia. El disco duraba una hora;
durante seis minutos filmaba diez lugares. La suma de las tomas
daba una hora. En un disco de una hora disponamos de las imgenes que transmitan diez cmaras de vigilancia. Todas ellas tenan el mismo "time code", lo que haca posible pasar de un lugar
a otro: digamos de las 10H 45' 30" a otra imagen filmada en otro
lugar a las 10H 45' 31". Se podan as construir muchas secuencias
y en medio de ellas haba un enigma.
Si me he extendido en la descripcin de este juego es porque
en la ficcin del suplementero repartidor de diarios hay elementos potencialmente interactivos, lo que no rompe la relacin de
tomas donde la funcin centrpeta predomina. En la ficcin final,
yo empezara por el plano-secuencia del recorrido puerta a puerta, para luego repetirlo agregando las ficciones adheridas al plano-secuencia. Y al final repetiramos el plano-secuencia incorporando las siguientes novedades: ligeras variaciones en la manera
de comportarse del repartidor de diarios frente a cada puerta, de
modo que al final tengamos la clara impresin de que, por alguna
razn, sabe lo que sucede al interior de las casas.
Llegados a este punto, podemos sugerir que la funcin centrfuga y centrpeta estn ligadas. La una explica e implica a la otra. La
explica, porque en la segunda parte de la ficcin (el plano-secuencia) sabemos que la llegada del diario precipita una ficcin que nos
da metafricamente una idea de la privacidad de cada vecino. La

implica, porque la relacin del afuera con el adentro es ambigua,

es decir, suscita algunas preguntas que quedan sin respuesta: Es el
repartidor de diarios un deus ex machina? Sucede lo mismo cada
da cuando el diario llega? Es eso el infierno (segn el lugar comn: "el infierno es la repeticin")? Hay distorsiones del tiempo
(cuando un personaje que aparece al final de una escena, est en
la primera pgina del diario, reaparece en otro lugar jugando las
cartas con otro)? En estas imgenes hay apariciones espordicas
de: imgenes alegricas (el nio inmvil bajo la lluvia), recursivas
(justamente los hombres jugando a las cartas), holsticas (en la medida en que el plano-secuencia contiene las escenas de la segunda
parte) y combinatorias (lo que depende de la puesta en escena, de si
ciertos elementos de cada escena llaman la atencin sobre otros en
otra escena; por ejemplo, si en todas las escenas, en las paredes, se
ve el mismo cuadro en distintas dimensiones, tendremos tendencia
a ligar los hechos que suceden cuando tal cuadro hace aparicin).
se es el tema de nuestra prxima conversacin.

Funcin

c o m b i n a t o r i a

El arte combinatorio (ars combinatoria) tiene una larga historia.

En China se practica desde hace muchos siglos. En Occidente por
lo menos desde el Renacimiento.
Si tomamos uno de los casos ms conocidos, las series de Llull
(Raimundo Lulio, ss. xiii-xiv), veremos que su arte de combinar es
aplicable simultneamente a muchos niveles. Cuando la serie que se
va a usar en combinatoria est simbolizada por las primeras letras del
alfabeto -A, B, C, D, E, F, G, H, I, K- estamos hablando de smbolos
abstractos que siguen el orden alfabtico y que, siendo diez, son asimilables al sistema decimal. Pero tambin, cada letra simboliza un
valor espiritual determinado: Trinitas, Bonitas, Magnitudo, Duratio,
Potestas, Voluntas, Virtus, Veritas, Sapientia, CAoria.

3 2 4 | RAL RUIZ

La distribucin de los valores morales de cada letra es ms o

menos arbitraria, como lo es la presuncin que tales valores pueden sumarse o multiplicarse (o anularse) por la simple combinacin de las letras. Tales operaciones estn tomadas en general de
la cbala hebrea y derivan de la tradicin neoplatnica.
Otro caso familiar para nosotros es el del "tema y variaciones" en msica y, ms generalmente, el de casi todas las formas
inventadas en tiempos de Bach (fuga, sonata y su extensin en la
sinfona). Menos conocido y ms cercano al cine es el caso de las
"listas chinas": listas a la vez exhaustivas y heterclitas de modos
y/o procedimientos que conciernen a una disciplina, a una operacin del espritu, a un tema o a una tcnica (sin darme cuenta, estoy haciendo una lista china). La costumbre de hacer listas es muy
antigua, variada y heterclita. La palabra heterclita es pertinente
en este caso porque las listas, ellas mismas, son heterclitas y exhaustivas, es decir, completas. Dentro de cada lista hay suficientes
elementos como para que se pueda presumir exhaustividad.
Tomemos un caso de Sei Shnagon: "Cosas que se elevan".
Las olas que se elevan sobre el mar.
El vuelo del mirlo.
Los sables cortos que se fabrican en Ak, en Harima.
La reputacin de ser coqueta simplemente.
Por un solo encuentro de noche.
Otro: "Las seis intenciones" (Shangguan Yi).
1) Expresarse directamente (sin hacer comparaciones).
2) Servirse de una comparacin; ejemplo: "penas de la
separacin, danza rpida de las cuerdas del lad".
3) Afirmarse en una idea escondida; por ejemplo, expresar la desilusin poltica de un gentilhombre, describiendo la orqudea sin nombrarla: "Aunque el sol y la luna no brillan sobre
ella, su perfume es un blsamo / Tristemente crece en tierra sombra / Imposible para ella que siga el viento a los lejos".
4) Comparacin aludiendo a un episodio histrico.

5) Denigrar valores admitidos; ejemplo: "No envidio los

nueve ministerios / Slo me alegra mi jardn en la colina".
6) Exaltar; ejemplo: "Ante su rostro las flores se sienten
humilladas".
No habra prestado tanta atencin a las listas chinas si no
hubiese sido por dos aspectos. En primer lugar, porque las listas heterclitas enriquecen la nocin de orden en el montaje de
los films, en la medida en que permiten la recurrencia, el acercamiento y el alejamiento de la secuencia principal: entre cuatro primeros planos incluimos tres veces el mismo plano general
en el que aparecen los actores de la secuencia. En segundo lugar,
porque permite salirse del orden forzado por la ficcin. De hecho,
el sinlogo Franois Jullien aconseja, para entender las listas chinas, que se tome como referencia una secuencia cinematogrfica
cualquiera.
En el paso de una secuencia a otra el director se sirve a menudo de lo que en cine se llama una "elipsis" (que no es exactamente
una elipsis, sino una mezcla de las expresiones "etc." y "puntos
suspensivos"). Lo mismo en listas chinas, en muchos elementos
incluidos en ellas, por ejemplo, en las generalizaciones: en la lista
"las doce maneras de andar a caballo", el cuarto elemento, "amar
los caballos", es presupuesto como condicin previa. Pero si el elemento nmero nueve es "temer y despreciar el capricho propio de
los caballos", estamos incluyendo elementos complementarios (se
puede amar y temer, y lo uno no es aconsejable sin lo otro).
En la aduana de Santiago de Chile se puede leer la lista de animales que no se pueden entrar al pas. Estn los perros, gatos, tortugas, loros y varios otros, pero el animal nmero doce se llama
"animales en general", porque si se pusieran todos, la lista sera
largusima. Y aun en ese caso se podra olvidar al ornitorrinco o
al centauro.
Quiero decir que, no habiendo lista exhaustiva, todas las listas
estn condenadas a ser heterclitas e incompletas.

Para contrariar la incompletitud inevitable, ya los dijimos, estn las elipsis. Los etc., los "y en general", los "en sntesis", los "para
hacer el cuento corto".
Ahora bien, retomemos el "principio de discontinuidad", segn el cual "cada plano es un film independiente", tal como se
habla de pases independientes, es decir, con el poder de entrar
en relacin con cualquier otro plano del film. Para completar esta
operacin, el plano debe pasar por nosotros, llamarnos la atencin respecto a su carcter de independiente o, digamos, marcar
su especificidad, su individualidad. Admitamos que queremos
que un film reducido a diez planos sea combinable de la mayor
cantidad de maneras posibles. No olvidemos que la combinacin
debe provocar "nuevos hechos y nuevos acontecimientos", los que
una vez combinados puedan a su vez provocar otros acontecimientos combinados por pares de hechos.
Retomemos a Lulio y veamos una de sus listas combinatorias
ms simples:
AB
BC
CD
DE
EF
FG
GH
HI
IK
KL

b c d e fgh i
c d e fg h i
d e fgh i
e fghi
fghi
ghi
h i
i

(k)

En la lista de la derecha hemos omitido la "k", pero podemos

hacerla entrar bruscamente al final, como un elemento nuevo y
heterogneo.

A esta operacin le podemos dar el nombre de "incoherencia

narrativa", a condicin de que los otros elementos sean coherentes
respecto a una sola historia.
Ahora bien, presupongamos que cada letra corresponde a una
historia tipo. Es decir, a un lugar comn narrativo. Karen Blixen
la hubiera llamado "historia inmortal". Las historias que todo el
m u n d o cuenta, con unas pocas variantes.
Polti, dramaturgo francs de principios del siglo XX, crea saber
que slo hay treinta y siete situaciones posibles en el teatro. Cario
Gozzi crea lo mismo, y se dice que Schiller, habiendo odo hablar
del tema, trat de encontrarlas porque le pareca extrao que fuesen
tan pocas, pero no habra sido capaz de encontrar ni siquiera veinte.
De hecho, si se lee la enumeracin propuesta por Polti, es difcil no recordar las listas chinas. Pero el autor de la enumeracin
insiste en que cada situacin, por s sola, no va muy lejos y que
requiere de la combinacin con otras, porque suelen contenerse
unas en otras.
Ahora bien, retomemos la lista de Lulio.
Tomemos una historia B y combinmosla con la que corresponde a la nmero C, tratando de que la combinacin nos d una
tercera historia.
Veamos.
B representa la historia de un espejo ladrn, que se roba todo
lo que refleja.
C representa la historia de un cuadro milagroso que, con slo
tocarlo, mejora las enfermedades de la piel.
Imaginemos que el espejo se roba el cuadro, y que, para ser sanado del acn, un adolescente debe entrar en un espejo en donde
encuentra otro espejo ladrn que se ha robado el espejo nmero
uno y el cuadro milagroso. Y, dada esta situacin, introduzcamos
una elipsis (el adolescente viaja hacia el fondo del espejo).
Y pasemos a la segunda combinacin.
B se combina con C.

C representa la historia de dos hermanos gemelos -el uno de

buenos sentimientos, el otro malo y perverso- que se persiguen
con ferocidad proselitista.
En la combinacin BC, el hermano bueno, enfermo de acn,
es quien entra en el espejo ladrn y, por las reglas de la inversin
propias a todo espejo, el bueno se vuelve malo. El malo, a su vez,
persiguiendo a su hermano bueno, entra en el espejo y se vuelve
bueno. Pero en el cambio hay remanencia y el malo sigue teniendo algo de bueno y el bueno algo de malo.
Fin de la segunda combinacin. Pasemos a la combinacin CD.
D representa la historia de un coleccionista de cuadros que se
interesa slo en falsificaciones. Entre los cuadros falsos que posee hay uno del que est especialmente enamorado: la rplica del
cuadro milagroso o milagrero. Un da alguien, un ladrn, viene a
venderle un objeto muy especial: un espejo ladrn "con acceso",
es decir, que permite entrar en l. El espejo empieza por robarle
su cuadro favorito, la falsa pintura cuyo original mejora las enfermedades de la piel. Furioso, el coleccionista entra en el cuadro en
busca de su amado cuadro. Pero slo encuentra paisajes desolados, y una llovizna permanente le vuelve penosa y ardua la bsqueda. Encuentra en una posada a un joven que recuerda haber
visto o divisado aos atrs peleando con gentes de mala vida en
un callejn cerca de su casa. Conversan de una cosa y de otra. El
joven le confiesa que nunca ha participado en peleas de ningn
tipo. Por l se entera de la existencia del cuadro milagroso, pero
el "autntico".
"Ese objeto no me interesa", le dice el coleccionista, "lo que yo
quiero es su autntica rplica ". Estalla una pelea en la taberna y el
mellizo bueno escapa. Al rato reaparece, cuando ha vuelto la calma,
pero (ya lo habremos adivinado) no es el mismo joven, es el malo.
Apenas entra en la taberna, provoca l mismo otra pelea y escapa.
Al da siguiente reencuentra al joven bueno y al malo. Cada
cual ha encontrado un cuadro: uno es verdadero, el otro es falso,

pero al mismo tiempo el verdadero se ha vuelto falso y el falso

verdadero. El coleccionista compra los dos cuadros (con dinero
espejeado) y regresa al m u n d o real, en donde llama a un copista
y le pide que haga la sntesis del cuadro verdadero y el falso. El
resultado es un cuadro que no cura enfermedades de la piel; en
cambio, las provoca.
Quedmonos aqu.
Ya lo hemos visto: la combinatoria puede provocar invenciones que no formaban parte de la historia inicial, por simple vecindad, contagio, anamorfosis narrativa, etc.
En una coleccin de novelas cortas, editadas en Madrid a
fines del siglo XVII, se nos propone la lectura de cinco narraciones, a cada una de las cuales se le ha quitado una vocal. La
simple omisin de una vocal impone y propone variantes que
sin ese procedimiento no hubiesen acaecido. Provoca la omisin violenta de la "evidencia narrativa" o energeia: la "plausibilidad" hace aparecer ficciones nacidas gracias al procedimiento
de eliminar una vocal. Recordarn que Georges Perec, miembro
del grupo OuLiPo, intent la misma experiencia en La desaparicin, pero agregando un elemento: la novela est escrita no slo
sin usar la letra E, sino que, adems, el tema de la novela es la
desaparicin de la E.
Durante algn tiempo trat de figurarme cmo aplicar al cine
este sistema de combinatoria generado por la omisin de un elemento. En una historia del color azul (Azul, de Pastoureau) encontr una solucin posible. Imaginemos que, en un pueblo aislado, en una de las islas del norte de Escocia, los habitantes sufren
de una enfermedad que no trae graves consecuencias, pero que
todos consideran una enfermedad vergonzosa: el sntoma principal es la prdida paulatina de la visin del color azul. C o m o
nadie habla de la enfermedad, el protagonista del film, Adam, no
se da cuenta al principio de que l tambin est enfermo, ni de
que todos sus coterrneos la padecen. Pero la desaparicin del

azul no significa necesariamente que las cosas azules pierden su

color, sino que ese color es remplazado por otro, diferente en cada
caso: algunos ven de color verde una pared azul; otros la ven roja
o amarilla.
Para Adam, el cielo es rojo. Para su hermana, verde, y as. Hasla que un mdico consigue curarlo. En ese momento Adam, al
recuperar la visin normal, se da cuenta de que vive en un pueblo azul: de que los habitantes de la isla, por una razn que debe
ser explicada, quieren borrar la vergenza de ser ciegos al azul
pintndolo todo de ese color, en fin, de que con los aos ellos
mismos se han ido poniendo azules.

2. Comentarios a El sentido del cine de Sergei

M. Eisenstein 2

En un perodo de la cinematografa sovitica se crey que el

montaje lo era todo.
Visto de manera radical, se puede definir el primer principio
del m o n t a j e d i c i e n d o : " D o s t r o z o s d e p e l c u l a d e c u a l q u i e r clase,
colocados j u n t o s , se c o m b i n a n i n e v i t a b l e m e n t e en un nuevo concepto, en u n a nueva cualidad, q u e surge de la yuxtaposicin".

As lo plantea Eisenstein. Punto de partida que lleva en su exposicin la crtica: Nuevo concepto?, nueva cualidad?
Este nuevo concepto y/o cualidad, emana de la yuxtaposicin o del espectador? Espectador en el sentido de quien especula
a partir de sus propias expectativas (que parten de l mismo),
reflejando las asociaciones parsitas del sacudn producido por
la proyeccin de dos imgenes arbitrariamente yuxtapuestas, las
cuales acaparan la arbitrariedad que nace de las expectativas que
se proyectan en el tomo flmico, para desde ah quedar en stock,
en espera de una seleccin inteligente.
Ntese que estoy hablando de: 1) Sacudn: uso el verbo "sacudir" en el sentido que le da Hadamard en su Psicologa de la
2

Anotaciones hechas para dictar el seminario del ao 2008 en The Centre for
Modern Thought, University of Aberdeen, Escocia. Las citas en negrita que
van siendo comentadas estn tomadas de "Palabra e Imagen", primer captulo
de S. Eisenstein. El sentido del cine. Mxico, Siglo XXI, 1997. pp. 9-49.

invencin en el campo matemtico, es decir, "cogitar"; "cogitar"

es "sacudir". 2) Intelegere (seleccin inteligente), en el sentido de
"elegir de entre los hechos u objetos sacudidos".
Eisenstein critica este principio del montaje. No acepta el aspecto arbitrario, "surreal" de la yuxtaposicin mecnica. Pero,
hay yuxtaposicin? No habra que decir ms bien sobreimposicin o incluso sobreimpresin? Porque cuando el segundo segmento de imagen aparece, el primero todava est en la
memoria. Y a lo menos de dos maneras. Desde ya, como "cogitacin interna", en el sentido de que la fuerza centrpeta del
fragmento no se ha agotado completamente, sigue agitndose
como un pequeo remolino. Luego, en el sentido de que hay en
ella "apeticin ciega" hacia lo que est por llegar; en este caso,
llegue lo que llegue, har que su aparicin no pueda funcionar
sino como respuesta al primer segmento. Por supuesto, lo primero que se nos viene a la cabeza al usar el juego "preguntarespuesta" es la msica: una nota no tiene sentido, lo adquiere
en relacin a la que la sucede. Pero dos imgenes en ebullicin
no son dos notas musicales, al menos al m o d o de dos notas
bien temperadas. Habra que plantearse el problema de la sucesin de dos notas en la msica no temperada, en la que las
notas tienen movimiento interno. Y, por qu no plantearse la
sucesin de series de pares de notas y sonidos temperados: una
nota temperada y un sonido cualquiera -Fa-martillazo, Do-tos,
Si-balazo-? No es evidente que, mientras se suceden los pares de sonidos (nota-ruido), los ruidos van a tender a asociarse
entre ellos, en una serie -martillazo-tos-balazo-, mientras que
las notas terminarn asocindose como una meloda incidental? Salvo que la duracin se entrometa. Porque, volviendo al
ejemplo propuesto por Sergei, se sobreentiende (tal vez porque
era siempre el caso en los films de aquella poca) que los segmentos son de corta duracin. Pero, qu pasa si alargamos los
sonidos y las imgenes: una imagen de seis horas de un paisaje,

digamos, y una de tres horas de duracin de alguien m i r a n d o y

d u r m i n d o s e a ratos?
Ms adelante, Eisenstein afirma que, en general, al atribuir un
sentido a dos hechos vividos, "estamos acostumbrados a efectuar,
casi automticamente, una generalizacin deductiva".
El principio segn el cual dos hechos adquieren sentido simplemente porque se suceden huele a falacia. Estoy sentado escribiendo y alguien entra al lugar y enciende la luz para inmediatamente apagarla. El sinsentido de encender la luz - p o r qu?
porque no ha cado la noche y, si fuera el caso, por qu apagarla
inmediatamente?- produce sentido. Pero, si al apagarla una voz
dice "perdn, me equivoqu", y si yo estoy escribiendo lo que acaba de suceder, la yuxtaposicin de sentidos entra en un estado de
vrtice (remolino).
Juguemos ahora con una ficcin terica propuesta por Pierre
Buser. Buser nos hace creer que el m u n d o (o universo) del inconsciente tiene forma de archipilago: el inconsciente de la disciplina
"de los psiquiatras" - e s decir, el que acumula y camufla tendencias
y actitudes vergonzosas o criminales (en el sentido c o m n m e n t e
aceptado de "fuera de la ley")- est separado del "inconsciente
cognitivo", del que sacude y selecciona, del aquel que inventa por
un proceso que Hadamard llama "pensar oblicuamente". Lo ltimo
consiste en concentrarse en una regin del espacio cognitivo (llammoslo provisoriamente as) para que, en otra regin, se "precipite" un concepto o un hecho nuevo - u n teorema, por ejemplo-,
hecho que examinaremos y seleccionaremos segn un criterio esttico (una vez ms, Hadamard-Buser). Y este inconsciente est a
su vez separado de otro al que Buser llama "inconsciente computacional", donde los hechos y conceptos -y aqu los hechos pertenecen a los avatares personales o colectivos y a los conceptos nuev o s - son reexaminados y organizados segn reglas de consistencia
y coherencia. Luego vienen las "islas lejanas" de la inconsciencia,
donde se esconden las conversaciones en estados de coma, o las

conversaciones y chistes malos de los mdicos durante las operaciones, mientras el sujeto est en estado de anestesia profunda.
Buser juega con la idea de que las actividades conscientes,
cualesquiera que sean, se multiplican en diversos inconscientes
no comunicables entre s. Idea fascinante que se apresura a poner
en duda, como suelen hacer los llamados "filsofos del trmino
medio" (Tatarkiewicz, por ejemplo), quienes aniquilan el estado
de fascinacin diciendo: "Unos piensan que A, mientras otros
piensan que B, y yo no oso pronunciarme".
Malentendidos. Sobreentendidos.
Sergei cita un cuento o fbula de Ambrose Bierce: "La viuda
inconsolable".
Una mujer con manto de viuda estaba llorando sobre una
tumba.
"Consulese usted, seora", dijo un forastero compasivo.
"La misericordia del cielo es infinita. En algn sitio habr
otro hombre aparte de su marido, con quien usted pueda
an ser feliz".
"Lo haba", solloz, "lo haba, pero sta es su tumba".
El forastero, notando el manto de viuda, supone que la mujer
es viuda. A quin puede llorar una mujer de luto sino a su marido?
Una mujer con un manto negro estaba frente a una tumba.
Un forastero, viendo que no lloraba, le pregunt: "No le apena
la muerte de su marido?" "Espero que se muera para llorarlo",
le respondi la mujer. "Lo que usted ve es mi propia tumba y mi
marido es usted".
Un hombre, habiendo perdido a su mujer en la feria de San
Luis Rey, encontr a una mujer llorando frente a una tumba. "Usted llora a su marido muerto y yo a mi esposa desaparecida". "No,
lloro porque no te casas de nuevo. Tu esposa desaparecida soy yo."

Un hombre natural de Uleila del Campo, Mlaga, le regal un

manto negro a su novia. A la semana haba fallecido. El manto
lo hered su hermana menor, quien falleci tres das despus de
haberlo usado. El manto fue exorcizado en la iglesia del pueblo.
Desde entonces hace milagros: las mujeres estriles lo usan como
camisa de dormir y quedan preadas.
En la ciudad de Bulnes hay un manto negro que de noche se
llena de estrellas. Lo usan para estudiar astronoma.
Todas estas historias se pueden filmar usando las mismas imgenes y variando apenas los dilogos.
Ahora bien, supongamos que todas las ficciones potenciales
son eco de una ficcin ausente e irrepresentable - u n teatro de la
subjetividad que se instala a la sombra de las historias en flor.
Pero, por qu irrepresentable? Porque, me parece, en el momento mismo en que la sacamos a la luz, devora las otras ficciones y se va volando.
Esto lo propongo a partir de la cita que hace Sergei de Koffka:
Se ha dicho: el todo es ms que la suma de sus partes. Es ms
correcto decir que el todo es algo distinto de la suma de sus
partes, porque sumar es un procedimiento que no significa
nada [en psicologa], mientras que la relacin entre el todo y la
parte significa mucho.
Uso el verbo "volar" porque las imgenes de todo film, por
lento que sea (o en tanto lento), hay que agarrarlas siempre al
vuelo; el suponer y el presuponer son las alas de las imgenes
ficcionalizadas. Se critic a Eisenstein en su poca por no haber
prestado atencin al contenido de las imgenes. Pero ese contenido, puede existir en el centro de la imagen? Esa presuncin,
no es tambin una tergiversacin?, incluso la tergiversacin por
excelencia?

Era necesario volver a la base fundamental que determina

tanto el contenido de cuadros aislados como su yuxtaposicin composicional, es decir, volver al contenido del
todo, a las necesidades generales y unificadoras.
Pero luego Eisenstein afirma que los "elementos unificados
son el contenido de la toma".
Veamos.
Quien cita a Koffka, adhiere de alguna manera a la teora de
la Gestalt.
Esa teora intenta, si entiendo bien, ir ms all de la relacin
forma y contenido. En tal teora, alguien encuentra el rostro de
una mujer bello antes de analizarlo y decir: "boca", un diez; "nariz", un ocho; "mentn", cinco a seis.
La belleza del rostro no surge de la suma de sus partes (Eisenstein est de acuerdo), pero esa suma no depende de un contenido que se expresa a travs de las imgenes yuxtapuestas de
un rostro.
Recapitulemos: el correlato de forma fue en un tiempo "la cifra que unifica", pero tambin la delimitacin de sus contenidos
(los colores, por ejemplo), es decir, el dibujo. Fue tambin substancia por oposicin a accidente. Fue categora trascendental, fue
tambin la expresin que le huye al ornamento.
Fue horma, la horma del zapato. Molde. Pero es tambin manera, en el sentido de buenas maneras: cortesa.
En Eisenstein, el elemento unificador, el "pegamento o cola para
pegar", sera el contenido. Pienso que Eisenstein crea ms bien en
una fuerza unificadora, en una especie de soul-like function: en esa
especie de alma que unifica los elementos y expulsa aquello que
no pertenece a la obra (las mujeres con tres narices y los hombres
con dos cabezas no son aceptables). Pero luego nos habla de la aparicin del resultado general, final, que puede estar ya previsto, al
modo de una demostracin en una secuencia de ideas, o "impre-

visto", es decir, que irrumpe, que surge por iluminacin sbita y

enceguecedora.
La famosa palmada en la frente, el "Eureka", pero tambin el
"tilt". Sergei toma un tema, lo abandona despus de habernos intrigado y lo retoma de otra manera: "Cada pieza no existe ya como
algo irrelacionado, sino como una representacin particular del
tema general, que en igual medida penetra todas las imgenes".
Bueno, el tema debiera ser esa fuerza, la "autopoiesis" en palabras de Maturana. No es, por lo tanto, una explicacin o demostracin. No es trasfondo intelectual. Salvo que hablemos de
la intellectualia de Proclo.
Es decir?
En El caso Kepler, W. Pauli toma una actitud extrema para explicar el conocimiento como un "despertar", utilizando una explicacin que le viene de Proclo. En resumen, afirma que el alma
natural del hombre no es ms grande que un punto nico, y en
ese punto se encuentran potencialmente impresas la forma y el
dibujo del cielo entero, y as sera aunque fuera cien veces mayor
(los nuevos cosmlogos diran "infinidad de veces mayor").
Dicho de otra manera, todo el m u n d o exterior converge en un
punto, todas las variedades y su abismante complejidad.
"Veremos ordenar y contar en el alfabeto del cielo los fuegos
del infinito y los grmenes de los abismos" (Cantor).
Ahora bien, qu es el montaje sino mostrar dos cosas queriendo hacer notar una tercera?
Esa tercera cosa est en nosotros, en ese punto llamado por
Kepler "el alma fabricante de arquetipos" que el intelecto despierta ante el estmulo venido del m u n d o exterior. No es tanto las
noticias venidas desde lejos, desde el m u n d o exterior al que adherimos y del que dudamos. Cambiemos la nocin de arquetipo,
algo manoseada, por la de resonancia o eco. No son las imgenes,
sino aquello que las imgenes del montaje evocan y llaman, lo que
provoca resonancia en nosotros y se devuelve a las imgenes pro-

puestas por el montaje, las cuales se iluminan desde aquel proyector que est en el espectador-autor hacia el film pre-proyectado.
Entonces, doble proyeccin?
Doble o triple: bomba de tiempo, recuerdo explosivo.
El trozo A... y el trozo B... yuxtapuestos originan la imagen
en la cual el tema est ms claramente encarnado.
La representacin A y la representacin B deben ser
escogidas, buscadas entre todos los aspectos posibles del tema
que se desarrolla, de tal manera que su yuxtaposicin... evoque
en la percepcin y sentimientos del espectador la ms completa imagen del tema.
Pero es evidente que dos segmentos no pueden dar una
imagen completa. Pueden en cambio sugerir subtotalidades.
Pero eso no nos hace avanzar mucho. Volviendo a Kepler, tratemos de trasponer la relacin que hace entre la percepcin
del m u n d o exterior y la resonancia que provoca en el p u n t o
en el que est contenida la totalidad del m u n d o exterior en
potencia. Minimicemos: dos imgenes venidas desde afuera
me recuerdan una tercera que dorma dentro en m. De repente nos e n c o n t r a m o s en m e d i o de un tratado de magia de G.
Bruno, "operando sobre la realidad por medio de la manipulacin de vnculos". Para que la anamnesis pueda intervenir, los
signos, las dos imgenes, los dos microuniversos venidos del
m u n d o exterior, deben entrar en relacin tal que la colisin y
la colusin se complementen. Cada una de las imgenes, en
tanto m u n d o , conjunto de hechos independientes, entra en
contacto con otro microuniverso.
Eisenstein habla de que las "leyes de economa de la energa
psquica entran en accin. Se produce una 'condensacin'".

Al mismo tiempo que la condensacin, se producira un fenmeno contrario: un efecto provocado por una fuerza que dispersa
los componentes de la imagen, los aleja del foco de atencin. Ya
sea por repulsin o por asociacin de elementos secundarios, la
nieve de las montaas al fondo de la imagen A huye en direccin
al ojo del personaje en primer plano de la imagen B. Y cada uno
de los segmentos provisorios del que estn compuestos los dos
segmentos de imgenes se asocian en un primer momento como
pares de imgenes, para generar redes.
Las leyes (pongmoslo as), las leyes del derroche psquico,
nos hacen volar lejos, hacia otros mundos expectantes.
Convergencia, divergencia. Dos imgenes evocan una tercera
con tal insistencia que la tercera imagen mata y devora a las dos
que le dieron nacimiento.
Pero, y despus?
Cmo habr de comportarse esa imagen fantasma con respecto a las otras imgenes fantasmas?
En la serie de imgenes puestas en un orden dado, sometidas
a la flecha del tiempo impuesta por quien las fabrica o propone,
cmo opera el proceso orgnico? Llamo "proceso orgnico" a
los mltiples ires y venires de las partes y los todos, todos hechos de recuerdos de lo recin visto, de los recuerdos imaginados, de las expectativas o apuestas sobre lo que vendr y la
fuga del presente hacia otros presentes interminables (esa permanencia, esas permanencias que se mueven como las olas del
mar, a veces tempestuosas, a veces tranquilas y transparentes,
detrs del transcurso del tren de imgenes expuestas con engaosa linealidad).
Evidentemente hay economa psquica. Pero muchas veces
hecha de falsas lecturas, de interferencias mentirosas, de distracciones a veces hbilmente dirigidas por el espectador distrado
que usa su distraccin para emprender excursiones por terrenos
hechos de distracciones divertidas.

Cuenta Sergei que despus de haber visitado la ciudad de Nueva York le fue muy difcil recordarla. Las calles, todas parecidas y
numeradas. Todo se le presentaba vago y difuso, algo as como el
Buta, ese animal mitolgico, sin cualidades, salvo la de ser grande, enorme, sin fronteras. Hasta que fue fijando en la memoria
ciertos detalles, digamos pintorescos: en la calle tal hay un teatro
en que el letrero luminoso carece de la letra T (estoy inventando);
en otra calle haba una mancha de pintura verde que no rimaba
con nada. Y as, los detalles particulares sbitamente le dieron
una impresin unitaria a partir de los detalles disparatados.
Segua surgiendo aquella multitud de elementos distintos,
pero ahora no como una cadena sino como algo de una
pieza,... como su imagen total.
Adems, aunque la imagen entre en la conciencia y en la
percepcin por agregacin, cada detalle se conserva en las
sensaciones y en la memoria como parte del todo.
Sklovski, en una carta a Vladimir Propp, dice que entiende
que la funcin del arte es romper los automatismos mediante un
regreso a la visin "prstina".
Eisenstein, siguiendo en parte a su amigo y cmplice Vigotsky,
cree que hay dos etapas esenciales: la composicin de la imagen y
el encontrar el resultado de esa composicin. Luego agrega: "En
esta ltima etapa es importante que la memoria preste la menor
atencin posible a la primera..., pasando por la etapa de composicin lo ms rpido posible".
Entiendo que la aceleracin no se produce por aceleracin de
las etapas, sino por la iluminacin parcial. Insiste Sergei en que
en una obra de arte vital el espectador es arrastrado por (o hacia)
el proceso, entra en el vrtice en lugar de recibir el hecho consumado y, por lo tanto, consumido. Una escena no est hecha;

se est haciendo. Si seguimos este principio, estamos obligados a

aceptar que el espectador participa en el proceso entregando sus
propias respuestas (manera de decir que la imagen no pregunta
ni responde, que hay un proceso que se refiere o completa a otro).
Una conocida boutade de Picasso reza: lo aburrido de los computadores es que slo saben dar respuestas.
Entonces, en este doble proceso, serie de fragmentos en los
que el continuo del sonido y la discontinuidad de la imagen se
dan como incompletos, la doble corriente de los hechos percibidos y los hechos adivinados se unen por "aviso", esa vieja palabra
del italiano de corte (Sicilia, siglo XIII):
Eo viso - e non diviso - da lo viso,
e per aviso - credo ben visare.
Veo el rostro amado y estoy separado de l.
Y gracias a mi imaginacin creo verlo bien.
Esta adivinacin es importante porque no es slo vaticinio,
apuesta, es pre-visin. Lo que vendr ya lo estamos viendo (y
oyendo).
Insisto en que estas operaciones ldicas -el ver lo que no ha
sido mostrado y verlo todava, aunque la imagen que vendr desautorice la pre-visin- es un acto indispensable para la funcin
de las imgenes en proceso. El resultado de la pre-visin errnea
y su desautorizacin por la imagen dada al final del proceso, puede ser jugada en la obra como "doble visin".
pero diviso - 'viso' - da lo 'viso',
c'altr' lo viso - che lo divisare.
Pero separo lo visto de lo imaginado, porque una cosa es ver
y otra imaginar.

Pero la imagen vista, el flujo audiovisual con el que nos estamos

confrontando, imagen-imaginante, pide, provoca la imaginacin.
Habra entonces que aceptar algo as como un doble flujo imaginante, lo que imagino a partir del flujo propuesto y lo que spalo de ese mismo flujo e integro al flujo subjetivo, mi propio film.
El flujo subjetivo tiene, digamos, las mismas imgenes que
lo que estamos viendo y oyendo, pero otros procesos, los cuales
en un primer m o m e n t o podemos llamar parsitos, que van de lo
entrevisto hasta el simple ripio perceptivo, avanzan siguiendo al
film como un perro de campo persigue al auto medio perdido en
la polvareda del camino.
Cuenta Paul Celan, en una carta a su esposa, que habiendo
asistido a una funcin de la Cinemateca, en Pars, sinti al mismo tiempo adhesin y distancia ante las imgenes de Octubre
de Eisenstein. Y que en un m o m e n t o las imgenes empezaron a
exigirle una adhesin total, incondicional. Y que en ese proceso
perdi el inters por el film. Las imgenes se haban separado del
proceso incompleto de imgenes que interrogaban, por lo tanto
de lo "potico y autopotico a la vez", para transformarse en agit
prop, imgenes vehiculando conceptos, tratando de embellecer
las ideas, imgenes de ornamento.
No es lo que pensaba hacer nuestro Sergei. Eso creo al menos.
Pero volvamos al doble flujo imaginante: lo que creo ver en el film
y lo que quiero ver a partir del film.
Supongamos que una pana de corriente hace que se suspenda
la funcin y nos quedamos con el film a medio ver.
Hay reclamos en la sala. El dueo del teatro aparece y, deshacindose en disculpas, dice: "Les voy a contar el final de la pelcula". Y lo hace.
Dice: "Supongo que ustedes creen que F el malvado hermano de Anna, la herona, va a matar al suspirante Popov. Pues no,
terminan de lo ms amigos. Pero Anna abandona a Popov por
Sergei, el rico, hijo de hacendados, y se va con l".

Protestas en la sala.
"Por qu protestan?", pregunta el dueo del cine.
"Porque yo veo otro fin. Ella parte sola".
"Y yo veo que ella se queda y todos parten. Se queda sola y feliz".
"No, ella no es feliz, pero el jardn de la casa trasmite felicidad".
"No, un caracol camina, se arrastra, sobre una piedra blanca.
Anna lo va a aplastar y se arrepiente, y ese gesto la hace feliz por
un momento".
"Bueno, yo vi el film", dice el dueo del cine. "Yo s cmo termina".
Protestas y ms protestas en la sala.
"Bueno", dice el dueo, "a ver, alguno de ustedes pueden contarme lo que vieron hasta el momento en que el film se interrumpi?
"Vi una pelcula de amor".
"Vi una intriga srdida".
"Vi un film poltico".
"No", dice el dueo de la sala. "Dgame usted, por ejemplo, qu
film vio".
Uno de los espectadores, de gran memoria, repite el film toma
por toma.
La descripcin dura algunas horas. Mientras el espectador
habla el resto del pblico, da rienda suelta a su imaginacin. Algunos dejndose llevar por sus ensoaciones, otros tratando de
visualizar las tomas que el espectador evoca. Muchos sondolas,
porque se han quedado dormidos.
Los primeros recuerdan, los segundos se dejan llevar por las
historias potenciales que el film albergaba y los terceros, lejos del
film mostrado, lo reinventan.
Estas tres operaciones, que deben ocultar muchas otras (pero
eso es pasto de neurlogos), creo que coexisten en cada uno de
nosotros mientras vemos un film. Por un lado, escapamos hacia dentro a travs de avatares de nuestros mundos privados (lo

que se ha llamado el "inconsciente de los psiquiatras"). Por otro

lado, mientras lo vemos ya lo estamos recordando, fantaseamos
y, en ciertos casos privilegiados (pues se necesita entrenamiento
para ello), somos capaces de contemplar como dado de una vez
aquello que se nos muestra como sucesin. Alguien preguntar,
cmo se puede contemplar como un todo si las partes todava
no terminan de acaecer? A lo que se puede responder que no se
trata de "un solo todo", sino de muchos entrelazados, a veces superpuestos como muecas rusas, o por oleadas: varias escenas se
ligan en un todo provisorio que desborda, al que se vienen a agregar elementos que modifican el primer todo, y as sucesivamente
hasta el final (o agotamiento) del film, que yo sigo considerando
como provisorio aunque se nos aparezca la palabra "Fin".
Frente a m, en el lado izquierdo del escritorio, hay una mueca rusa. Si la abro descubrir otra, pero no es exactamente
igual. Y, abrindola, encontrar una tercera, igualmente distinta. Cambian detalles, decorados, escenas. Las abuelas de otros
tiempos se servan, segn me cuentan, de estas variaciones para
inventar historias y entretener a los nietos. Cuando hable de
funcin holstica, pinsese en estas muecas rusas que recapitulan sin resumir.
Sergei vuelve repetidas veces a una imagen, a un objeto que
nos anuncia en qu momento estamos. La mquina del tiempo
llamada reloj parece obsesionarlo. Cita un episodio de Anna Karenina y otro de Bel Ami. Lo que parece interesarle en la figura del
reloj es que representa y realiza la sntesis de un proceso.
Esta "mecnica" de la formacin de una imagen en la vida real
nos interesa porque llega a ser el prototipo del mtodo para
crear imgenes en el arte.
Habla de "reducir al mnimo la cadena intermediaria, de modo
que slo se percibe el principio y el fin del proceso".

Comprimir, saltarse etapas, parecen ser prioridades. Pero la

imagen de un reloj que marca las cinco de la tarde evoca la hora
y tambin un acontecimiento -Qu terrible cinco de la tarde!, en
los lectores de Garca Lorca- o simplemente la hora de salida del
colegio en el estudiante aburrido que ve las puertas abrirse y liberarlo. Pero tambin la marca del reloj, como signo de riqueza, o la
representacin de una "tempestad de duracin" (hace horas que
eran las cinco de la tarde y siguen siendo las cinco de la tarde).
De hecho, esta ltima situacin puede ser un elemento de una
narracin ms eficaz que la imagen terrible de un reloj sin manecillas (en Bergman). Un hombre va a golpear la puerta de una
casa y antes de hacerlo mira la hora: son las cinco de la tarde. Le
abren la puerta y entra en una casa en la que vivir muchas aventuras. Al final de las peripecias se encuentra en el punto de partida, est frente a la puerta de la misma casa de la historia, mira la
hora y siguen siendo las cinco de la tarde.
Y nosotros, antes de comenzar a ver la pelcula, habamos
mirado la hora: eran las cinco. La pelcula ha terminado hora y
media ms tarde (es lo que anuncia el programa). Ahora, al dirigirnos a la salida, volvemos a mirar la hora y siguen siendo las
cinco de la tarde.
Se ha dicho muchas veces que la representacin del tiempo,
la representacin de una sensacin, no es "la sensacin". Pero
la representacin de la representacin s provoca una extraeza
suplementaria. Repeticin, modificacin, elementos del mismo
proceso de concrecin y expansin. Aquello que hace respirar y
vivir las imgenes de un film.
En un curioso cuento del escritor chileno Herbert Mller, un
camionero mira la hora al comienzo de la historia: son las nueve
y media de la noche. De ah en adelante se va encontrando con
diferentes relojes: el del campanario de la iglesia, el de un caf.
Varios relojes le repiten la misma hora. Al final nos enteramos
que el personaje central de la historia ha sido abandonado por su

amada a las nueve y media, y que, de ah en adelante, todos los

relojes seguirn d a n d o las nueve y media hasta que le toque morir
(a las nueve y media).
Pero, qu es la "representacin de la representacin"? Me
atrevo a decir, provisoriamente, que la representacin de la representacin es la repeticin ms la modificacin.
Un hombre se pasea por una calle de San Petersburgo. Mira la
hora: es media noche. Sigue pasendose. Espera a alguien. Vuelve
a mirar la hora. No vemos qu hora es. Sigue pasendose. Mira
la hora. Sigue siendo media noche. Le da cuerda al reloj. Sigue
pasendose. Imgenes de la calle. El personaje entra en cuadro.
Vuelve a mirar la hora. Es media noche y tres minutos. Sigue pasendose. Alguien pasa a su lado. El personaje le pregunta: "Qu
hora es?" El transente mira la hora y, sin responder, sigue su
camino. Da algunos pasos y se detiene, lo mira de soslayo. Sigue
su camino. El personaje vuelve a mirar la hora. Son las doce y
quince. Suspira. Vuelve a mirar, ahora son la una y diez de la maana. Luego las tres. Pasa otro transente. Le pregunta la hora. El
transente esta vez le responde: "Son las doce de la noche, seor".
"Las doce de la noche. Pero, de qu da?" "De qu da?, qu pregunta ms extraa...". Se encoge de h o m b r o s y sigue su camino.
El filsofo Alfred N. Whitehead llamaba al reloj "aquel objeto que espacializa el tiempo". Y tal operacin le mereca crticas.
Por qu? Porque el tiempo no es medible? O porque no es reductible a una sola manera de medirlo?
Estamos entrando en un bosque intrincado y frondoso. Y
puede que vayamos por una senda que no lleva a ninguna parte,
pero que fascina por sus perfumados m e a n d r o s .
El tiempo del cine parece inevitable, va en una sola direccin,
en el sentido de que lo vemos segn una secuencialidad dada,
aunque seamos nosotros los que la h a y a m o s impuesto (remontando el film que hemos escogido ver, p o r ejemplo). La flecha
del tiempo va en una sola direccin. Pero los llamados flash back

(recuerdos sbitos) y los raccontos (digresiones que funcionan

como un captulo, intercalados en una narracin lineal), son formas de recapitulacin que contienen un elemento que las vuelve,
en cierto sentido, reversibles. Porque, despus de haber visto o
entrevisto el asunto, al volver al tiempo presente y continuar la
narracin, lo que vemos lo revemos de otra manera. Aquel joven
encantador que se toma un helado de fresas, ahora es menos encantador porque en el flash back lo hemos visto matar una niita
de cinco aos. Imaginemos un encadenamiento de flash back en
que los recuerdos, reales o imaginados (pero no hay recuerdo que
no sea imaginado), modifican hasta tal punto el hecho que se nos
muestra, que el "presente" deja de ser tal para transformarse en
un flash forward del pasado manifiesto a travs de las errancias
del encadenamiento de los muchos flash backs.
Seamos concretos: en el film Klimt, que realic hace algn tiempo, haba imaginado, a partir de una escena que sucede en el presente, la siguiente serie de escenas en flash back: Gustav Klimt est
pintando a la seora Lederer. Para hacer el cuadro, ha tomado muchas fotos (lo haca siempre). Pero, al hacer el cuadro, no verifica
las fotos que estn desparramadas en el suelo. Vemos la mano del
pintor, vemos el pincel y, de pronto, el pincel est retocando la foto
de alguien, de otra dama. Klimt tiene ahora quince aos y la foto
pertenece a una actriz. Klimt y su hermano trabajaban retocando
fotos. En la foto de la actriz puede verse una silla. Ahora un nuevo
flash back nos muestra la silla. En ella un pantaln y una camisa
que pertenecen al pintor. Estamos en el camarn de la actriz. Klimt
y ella han estado haciendo el amor. Klimt se pone los pantalones. El
gesto, visto por la actriz, le hace venir el recuerdo de un viejo actor.
Vemos al viejo actor, quien vive con ella, casi una nia. El actor le
paga. Y la imagen de los billetes nos lleva hacia un pasado lejano en
el que su madre, prostituta, se entrega a un cliente mientras la nia
duerme detrs de un biombo; los gemidos erticos la despiertan y
le recuerdan los gemidos de un soldado muriendo en la puerta de

su casa. El soldado, ahora, se ve en el futuro; es el padre de Klimt.

Los volvemos a ver trabajando en el atelier de "la compaa de los
artistas", una bottega que pertenece a la familia.
No pierdan el tiempo buscando la escena; fue eliminada del
guin antes de filmar (tal vez con razn).
Ahora bien, decidamos que estamos en un film de A.
Robbe-Grillet, en el que se ha decidido que la cmara miente
(pero, la foto puede mentir?). Lo que vemos es una ilusin hecha no para ser creda, sino para descreer. Cmo transcurre el
tiempo en las ficciones que exigen no creer en ellas? El tiempo
en el que esas ficciones transcurren, no es creble? O slo hay
que creer en el tiempo que cobijan las ficciones no crebles.
He aqu una nueva manera de espacializar el tiempo. Slo el
transcurso es real; los hechos ah contenidos son reales en tanto
no crebles.
Retomemos el ejemplo del cuadro "El diluvio" de Leonardo,
cuya descripcin cita ntegramente. La descripcin de Leonardo, segn la cita de Peladan que cita Eisenstein, es la secuenciacin de un cuadro de Leonardo nunca pintado. (Recuerdo
la expulsin de los moros de Velzquez, ejecutado y perdido, al
que se puede reconstruir porque se conservan croquis y las alegoras, en las que sigue al catlogo de alegoras de Cesare Ripa.
Recuerdo tambin el poema de Poliziano que Botticelli sigui
en el Nacimiento de Venus). Hay muchos ejemplos de secuenciaciones de ese tipo. Mario Praz les ha consagrado un libro
(Mnemosyne). Pero, para ir en el sentido de Eisenstein, prefiero
recordar un ejemplo que ya he citado en otra parte: Stanislav
Ulam, matemtico y fsico experimental, supone que el pensamiento se liga a las palabras, atacando ortogonalmente el lenguaje mechante cadenas de ideogramas (es decir, imgenes) que
se suceden a gran velocidad -digamos, por varias instantneas
de secuencias, tal vez superpuestas o corregidas: "short-hand
ideograms", es decir, ideogramas taquigrficos-. Usa tambin, si

mal no recuerdo, la expresin algoritmos. Algoritmos hechos

de imgenes? A verificar.
Pero, antes de continuar, me gustara que considerramos las
imgenes (vista su complejidad) como historias, como ficciones
potenciales (o, si se quiere, "short-hand fictions"). Recuerdo, y
perdonen la ida por las ramas, un artculo de Knobe, Olum y Vilenkin, cuyo ttulo poco tiene que ver con el cine (pero a Sergei
le gustaban tambin las digresiones): "Philosophical Implications
of Inflationary Cosmology". Cito: "Los desarrollos recientes en
cosmologa indican que toda historia que tenga una probabilidad
distinta de cero se realiza en una infinidad de regiones distintas o
espacios-tiempos".
El nmero de historias posibles es finito.
El universo es infinito.
Cada historia posible ocurre un nmero infinito de veces.
Otros temas nos hablan de:
Realismo modal.
Actualismo.
Recurrencia eterna.
Volvamos a las ideas de Sergei: una ficcin-idea-imagen.
Hablar de la ficcin-idea es un modo de considerar el pensamiento abstracto (Gamow slo poda pensar a travs de ficciones
tericas, dicen sus amigos -el mismo Ulam y Von Neumann).
Imagen-idea es casi un lugar comn en nuestros das, segn diversos modos: incluir informaciones en un rostro, o simplemente
las muchas variaciones en torno a la imaginera cientfica (science
imagery).
Pero, y qu hay con la triada "imagen-ficcin sucinta-idea
desplegable" (es un decir)?

Volvamos a la descripcin del cuadro de Leonardo. Hay en

ste secuencia de situaciones y, de hecho, se puede filmar como
un film normal. Pero si lo visualizamos como un todo y lo combinamos con otros cuadros, tendremos una secuencia de ficciones
apretadas en torno a una idea escatolgica.
E1 montaje tiene una significacin realstica cuando las
piezas separadas producen, al yuxtaponerse, la generalidad, la sntesis de nuestro tema. Es la imagen que incorpora el tema.
Pero, qu imagen? La vista, la resultante de las yuxtaposiciones? O la resultante?
Segn Sergei, la imagen resultante no tiene lugar en el film
sino en el espectador.
Cita a Gorki: "Pero para m la pregunta se formula: cmo
debo escribir para que el hombre, sea quien fuere, surja de las
pginas de la narracin con esa fuerza de palpabilidad fsica
de su existencia, con esa fuerza lgica de la semi imaginaria
realidad con la que lo veo y lo siento?"
"La imagen planeada... es concretada... en elementos representativos separados y reconstruida finalmente en la percepcin del espectador". No est lejos de lo que Hintika llama,
siguiendo a la fenomenologa, noemata: estructuras incompletas
que cada espectador completa (pero, se puede "completar"?,
quiere decir algo "completar" cuando se habla de imgenes fugitivas recin nacidas y ya muriendo?)
Eisenstein haba dicho: "Ante la visin interior,... planea
cierta imagen, encarnacin emocional de su tema".
Me parece que ha llegado el momento de hacer alusin a una
referencia implcita en casi toda la obra terica de Eisenstein: la
teora de las emociones de Vigotsky, que no es, por lo menos a
primera vista, muy distinta de la idea de afectus (Spinoza), de
emocin modificada por el intelecto.

Antes que nada, no olvidemos que la teora de las emociones

de Vigotsky se propone como una crtica a Lange y a William
James: ambos creen saber que "las emociones difieren entre ellas
y se afinan (se vuelven sutiles), pero no se encontrar en ellas
ninguna generalizacin lgica".
Aqu interviene por supuesto Vigotsky, y con l Eisenstein
(parece ser que Eisenstein colabor por algn tiempo - d o s aoscon la troika Vigotsky, Leontiev, Luria). Por supuesto que debe
haber una lgica de las emociones -el m u n d o social y la gentica
cooperando codo a codo para cristalizar emociones computables
y ordenables.
Y desde ese punto de vista podemos aceptar que una combinacin de imgenes haga converger las mismas emociones (o, ms
bien, afectus) en muchas personas de diferente tipo y condicin.
Nueva digresin.
La podemos llamar "Tema del inquisidor y del ocultador".
El "ocultador" cree que los tesoros estn hechos para ocultarse. El "inquisidor" investiga, interroga, arranca la confesin; desentierra y quema.
Siguiendo al filsofo chileno Andrs Claro, en una interpretacin algo abusiva podramos llamar a esta operacin "dialctica
del inquisidor y del cabalista".
El cabalista elabora y pule una ciencia basada en el secreto, segn el principio que aquello que es secreto, aunque no
tenga importancia, aunque sea una mentira, es "forma de la
verdad" (la frmula es de Blake). La verdad es, en este caso, sin n i m o de consistencia, no contradiccin en los trminos, de
iluminacin de algo novedoso. Recordemos al pasar que, para
los C o m p a e r o s del Deber, la cofrada de los constructores de
catedrales, una obra maestra - v e r d a d e r a p o r q u e Bella- est
compuesta de un lugar c o m n - d i g a m o s una escalera de madera o su m a q u e t a - y un detalle particular, a veces cuidadosamente escondido que la vuelve nica. En la dialctica del in-

quisidor y el cabalista el ocultamiento es culpable. En el serio

ludens de los compaeros del deber, es estmulo ineludible del
creador, un ritual indispensable al desarrollo del arte artesanal
de lo blanco (el esqueleto de madera de las catedrales) y de la
obra bien hecha.
Por qu hablar de inquisidores y de cabalistas a propsito de
Eisenstein? Porque creo que, tanto sus obras como sus especulaciones tericas - s u s errancias, sus idas por las ramas- no son slo
placer especulativo. Son tambin evasin. Sergei huye y se esconde. Repite muchas veces la palabra "tarea", "eficacia", "despertar el
sentimiento requerido". Cita a Marx: "No slo el resultado, sino
tambin el camino son parte de la verdad... La verdadera investigacin es la verdad desplegada, cuyos miembros dislocados
se unen en el resultado". Busca en el texto sagrado la justificacin de sus reflexiones. Busca su alibi, su coartada.
Qu es esto sino una forma de huida?
El inquisidor no est lejos. Bueno, ya sabemos, nos lo han dicho demasiadas veces: que Eisenstein fue criticado por formalista, estetizante; habra dado la espalda a los verdaderos problemas.
Su justificacin devino inevitable.
No hay para qu insistir en el asunto. Yo veo, en cambio, tras
el juego del gato y el ratn, del comisario y el artista, un proceso
que ha ido tomando varias formas en la historia de la cultura: la
dialctica del reduccionismo y de la complejidad. Tmese la controversia entre quienes creen que el universo obedece a leyes matemticas (creadas por Dios, pero a las que el omnipotente debe
someterse) y quienes creen saber que la complejidad del mundo,
o al menos de una parte de ste - c o m o el funcionamiento del cerebro, la biosfera y la vida en general- no son ni sern reductibles
a leyes matemticas.
Estos son los trminos en los que se resume la controversia, en
la que no entraremos. Pero esta controversia tiene muchas versiones: el artista que trabaja formas complejas y que las quiere

irreductibles frente al acadmico que las estudia y las reduce a

tendencias o a sistemas; la del psicoanalista que, convencido de
que las cosas de la mente son analizables, cree que los conflictos
espirituales son explicables y superables por la toma de conciencia; la del millonario que gana millones por intuicin frente al
economista que explica las ganancias y sigue cobrando su sueldo.
Eisenstein, al e x a m i n a r el m o n t a j e c o m o m t o d o de conocimiento (pero, conocimiento de qu?) trata de alejarse del
juego vano de y u x t a p o n e r imgenes de cualquier m a n e r a , de
e x p e r i m e n t a r y explicar despus. Se c o m p r e n d e que "Palabra e
Imagen" puede entenderse c o m o una rplica al clebre ensayo
de Vigotsky " P e n s a m i e n t o y lenguaje". Entre los problemas que
all se plantean estn "los cambios ontogenticos de las relaciones entre procesos verbales e intelectuales" (Alex Kozulin, La
psicologa

de

Vigotsky).

Fin de la digresin.
La comparacin de los mtodos de montaje de creacin
por el espectador y de creacin por el actor puede llevar a
apasionantes conclusiones. En esa comparacin se produce
un encuentro entre el mtodo de montaje y la esfera de la
tcnica interior del actor, es decir, la forma del proceso
interior gracias al cual el actor crea un sentimiento vivo.
Quisiera detenerme en la expresin "sentimiento vivo". Los
actores usan a m e n u d o la expresin "actuacin orgnica". Esta
expresin presupone que habra sentimientos muertos y que los
sentimientos vivos son los nicos posibles, o por lo m e n o s los
mejores. Es esto cierto?
Ciertamente, se puede citar la controvertida frase de J. Rivette:
"Todo lo que hace un actor es interesante".
Una de las interpretaciones de la expresin "sentimiento vivo"
la refiere a "sincero", "convincente", "honesto".

Todas acepciones morales.

Pero un actor que acta mal, a destiempo y es poco creble, no lo
es, de otra manera, si est representando a un mentiroso -o a alguien
que dice la verdad, pero que parece mentir porque est nervioso.
Se ha discutido mucho tiempo si la risa espontnea de un actor, cuando sucede un accidente cmico en el set, es utilizable a
pesar de surgir fuera de contexto. O si el miedo autntico del actor que realiza una escena peligrosa, dejada tal cual en el montaje
final, no es obscena.
La teora generalmente aceptada es que el actor debe en un
primer tiempo interiorizar la emocin, expresarla, y en un segundo tiempo contenerla.
Sergei piensa que una buena actuacin debe "atraer la imaginacin del espectador". Es evidente que es mejor una actuacin que nos comunica la duda, la perplejidad (pinsese
en Dana Andrews en Mas all de la duda de Fritz Lang), que
aquella que nos comunica la duplicidad y el clculo del personaje. Se trata de la actuacin explcita (didasclica, dicen los
italianos), en la que por as decirlo el personaje se despliega
ante nosotros, m o s t r a n d o sus bajas intenciones, mientras el
espectador, en palabras de un ingls, "mira a travs de l".
Pensemos en el portero de El ltimo hombre de M u r n a u . La
secuencialidad de los gestos desplegados, ms el nfasis de la
puesta en escena, hacen que los espectadores participen impotentes de la cada ineluctable del personaje central, anticipndola y distancindose de ella.
Veamos el ejemplo que nos propone Sergei: "Estoy ante el
problema de representar el papel de 'maana siguiente' de un
hombre que la noche anterior ha perdido a las cartas dinero del
gobierno". La situacin lo llevar ineluctablemente al suicidio.
Para evitar "sudar y extenuarse", Eisenstein imagina una descomposicin en dos escenas: el personaje en la sala del tribunal y
en la prisin.

Descompone en micro acciones la situacin del personaje.

Gracias a un simple juego de miradas, el personaje, de aqu en
adelante "Igor", mira en torno suyo y crea la siguiente sucesin:
su vecino, que lo estaba observando, retira la vista de l apenas
sus miradas se cruzan - l o ha visto durante aos casi a diario-; la
vecina lo espa con el rabillo del ojo; los habituales compaeros de
billar le dan la espalda ostentosamente; luego est el gordo dueo
de la sala de billar con su esposa, y ambos lo observan con insolencia, francamente.
A continuacin, al salir de la prisin: las reacciones de sorpresa de los vecinos; la criada; Igor se acerca a su casa; gente que
nunca ha visto antes; su departamento est ocupado por desconocidos.
En sntesis, son las reacciones de los otros las que lo van llevando al suicidio.
Evidentemente, el actor que hace de Igor, puede representar
las escenas sin nfasis. Mientras menos nfasis, mejor ser, porque nos ser ms fcil reconocernos en l.
No puedo evitar imaginarme otras soluciones que integren
dos tcnicas menos usadas de lo que debieran serlo: el gesto psicomgico y las interacciones.
Igor es el nico que sabe que se ha gastado la plata del gobierno. Su comportamiento es extrao. Apenas prueba el desayuno.
Su hija, como todos los das, lee el diario en voz alta y hace
comentarios irnicos.
Igor escucha distradamente. Hasta que se hace alusin a un
desfalco. En vez de sentirse aludido, interrumpe a la hija y afirma
que el desfalco debera ser castigado con el mximo rigor.
Su hija lo contradice:
Pero pap, t siempre encontraste cmicos a los estafadores
que desfalcan al estado; siempre dijiste que el estado es ladrn y
que robar a un ladrn tiene cien aos de perdn.
Bromeaba, dice Igor. Lo que pienso es lo que acabo de decir.

Y se toma el caf nerviosamente; de un trago vaca el tazn.

Nosotros, que hemos visto como antes de la noticia tomaba su
caf con uncin, de a pequeos sorbos, remojando golosamente
el pan en cada sorbo, nos sorprendemos.
Igor se levanta bruscamente y va a su escritorio. Escribe una
carta. Es una carta de despedida. La comienza varias veces. Tiene
dudas sobre la ortografa de una palabra. Busca en el diccionario. Reescribe y constata que la escritura traduce nerviosismo. Lo
llaman por telfono. Es su superior, aquel a quien debe darle la
plata.
Hay algo inusitado que acaba de suceder, le dice, puede venir ahora mismo?
Igor responde afirmativamente. La carta de despedida queda
inconclusa. Sale a la calle. Ve a su vecino. Lo saluda mecnicamente. El vecino no le responde y sigue su camino.
Igor lo alcanza.
Por qu me quitas el saludo?
El vecino lo mira sorprendido.
Te salud, le dice. No me oste? Te sientes mal? Ests plido.
Igor no responde y sigue su camino. Una pareja lo mira desde
el otro lado de la calle. Lo apuntan con el dedo.
l afronta la mirada. El marido cruza la calle y se le acerca.
Le pregunta por una direccin. Aliviado, Igor le responde.
Pero ya otro transente lo mira. Y un tercero.
Alguien pasa a su lado acompaado de su mujer. Igor alcanza
a or que el hombre dice:
Todos ya estn enterados.
Es una vergenza, dice la mujer
Llega a la oficina del superior. Lo est esperando. Le sonre
afablemente.
Qu historia es sta!, le dice. Ahora resulta que usted es
un buen samaritano! Mi consejo es que no se aventure demasia-

do por ese camino. No todos los hombres son honestos como su

amigo.
De qu me habla?, pregunta Igor.
Del dinero que deba pagar esta maana.
De eso quera hablarle.
Su amigo vino esta maana temprano.
Qu amigo? Y, a qu vino?
A restituir el dinero que usted le prest anoche para que no
lo mataran y que le hizo prometer que vendra a devolverlo esta
misma maana. Ya pas. Cuando entr a la oficina, me estaba
esperando.
Qu? Cmo?
Entiendo las buenas acciones, pero pueden ser arriesgadas,
dice el Superior. Y da por terminada la entrevista.
Al salir, Igor le pregunta al portero.
Usted estaba aqu cuando vino ese hombre?
Quin? Aquel seor con abrigo con cuello de piel? Uno
que usa monculo?
Igor recuerda que, la noche anterior, mientras jugaba a las cartas y perda, detrs de l haba un hombre con monculo que
segua atentamente la situacin.
Igor suspira aliviado. Pero entonces recuerda la carta de despedida en la que explica los motivos del suicidio.
Corre de regreso a casa.
Entra a su escritorio. La carta ha desaparecido.
Su mujer lo llama a almorzar.
Hoy tenemos un almuerzo especial, le dice. Porque hoy es
un da especial.
Especial?
Igor, hoy es un da especial.
Todos estn al corriente, piensa Igor.
Tenemos invitado al vecino.
Todos estn al corriente, se repite Igor.

Todos estn sentados a la mesa.

Hoy es un da especial, dice su hija.
De pronto Igor se pone de pie y sale.
Perdn.
Su esposa suspira.
De nuevo se olvid de que hoy es nuestro aniversario de
matrimonio!
Se escucha un disparo
Dios mo...!, grita la mujer.
Yo s lo que pas, dice la hija, y le pasa la carta de despedida.
Por supuesto que mi solucin vale lo que vale. Pero, en este
caso, me sirve para jugar, como anunci al principio: estas escenas me servirn para desarrollar las ideas sobre la actuacin esbozadas por Eisenstein.
Retomemos el ejemplo que propongo.
El pie forzado es: "El da que Igor se suicid". No hay salvacin posible para el personaje. Un encadenamiento de circunstancias, algunas de las cuales remontan a su infancia, lo irn
envolviendo, lo irn haciendo entrar en la red de hechos que
no dan escapatoria. Una manera de enfrentar la situacin (la
que he escogido) consiste en dar una salida que nosotros vemos
pero que l no puede ver. No puede o no quiere ver? Lo cierto
es que en el caso del actor "no poder" y "no querer" pueden
ser dos estados indiscernibles de un mismo encadenamiento de
hechos.
l quiere ver la mirada de los otros. La prev, la ve antes de que
los otros sepan que lo van a reprobar y repudiar.
"El honor es la opinin", dice Lope de Vega.
"El honor es la palabra dada", responden los antiguos vikingos.
"El honor es lo que los otros piensan de m, aunque sea falso,
aunque sea injusto".
"El honor es la opinin que yo tengo de m mismo, es el derecho a mirarme en el espejo sin tener vergenza".

Nos iremos moviendo entre los siguientes dos polos para trabajar, elaborar, esculpir el personaje. Antes que nada, el personaje
vive en un m u n d o privado: su familia, casa, su perro. Pero luego,
estn tambin su barrio, su trabajo, la economa del pas, la humanidad entera y el cosmos.
"Cosmos", tal como suena.
Pero Igor no se comunica con el cosmos mediante la contemplacin. El cosmos est en el planetario ntimo de su casa y su
barrio. En la galaxia ministerial, con sus jerarquas intercomunicadas. Y el cosmos es para l tambin la casa sin muros y sin techo
que visita en el sueo profundo. La casa que visitamos cada noche
y que olvidamos al despertar.
Y su trabajo se da en el transcurso ntimo de los hechos ritmados por el ir y venir de los documentos. Las ceremonias se
suceden al ritmo de las estaciones.
En medio de todos esos m u n d o s entrelazados, transcurre la
existencia de Igor hasta el momento de ruptura: el momento de
locura en el que decide tentar suerte en el juego y pierde.
La estructura naturalista del esquema narrativo aqu propuesto se establece a partir de dos m u n d o s que se ignoran: el juego y
el vrtigo (ilynx).
Pero, es tan as?
No hay vrtigo en su vida cotidiana? En sus decisiones en
caso de vida o muerte - p o r ejemplo, cuando se neg a cerrar los
ojos ante una negligencia de un subordinado y con indiferencia
se enter de que haba perdido su puesto en el ministerio y de que
estaba condenado a la miseria?
No hay apuesta cuando apoy sin reservas a alguien que le
era perfectamente indiferente, y que gracias a l fue promovido?
No fue un juego de azar el haber salido sin razn de aquel
restaurante que media hora despus se incendi con todos los
clientes dentro? No, no es cierto que hubiera dos mundos contrapuestos en la vida de Igor. Lo que s es cierto es que la familia-

ridad de su m u n d o cotidiano mecaniza, automatiza su ir y venir

de cada da. Por otro lado, la mquina perfectamente aceitada y
rodada del garito o casino en el que ha perdido el dinero, se le
escapa a Igor. No la entiende, se pierde en ella.
Ahora bien, hagamos que todos estos sentimientos, reflexiones y automatismos se encarnen en el c u e r p o del actor.
Pero previamente tratemos de tener presente que, para alguien
como Gerald Edelman (Second Nature), cuerpo y alma son indisociables. En un coloquio en torno al reduccionismo (un movimiento
multidisciplinario que quiere creer que los fenmenos complejos
son reductibles a frmulas simples - a s u m o mi propio reduccionismo algo abusivo-) propone la idea de que en la configuracin del
alma individual, entindase el complejo proceso que contribuye a
formar la unicidad del individuo, contribuyen todos los procesos,
fsicos y squicos, del cuerpo -hasta la ua del dedo chico del pie
tiene algo que decir. Lo interesante de la proposicin de Edelman
es que en el tortuoso camino que el actor debe recorrer para llegar
hasta su personaje, todas las operaciones del espritu y todos los
dolores del cuerpo con sus xtasis a cuesta, participan del viaje.
Para hacer entender el viaje del actor hacia su personaje usar
una metfora que recuerdo ahora de una historia que me contaron en Chile en los aos '60.
Alguien pierde o le roban un auto. Siguiendo un mtodo mgico inventado por Rodrigo Maturana, ilusionista de Santiago, salen
a buscar asumiendo el juego "tugar, tugar, salir a buscar" que los
franceses llaman "cache-cache". En sntesis, el asunto consiste en
salir a la calle caminado al azar. A poco de andar, algo distrado, el
buscador divis en la copa de un rbol el volante del auto. Algo ms
all, una humareda atrajo su atencin: era un neumtico quemndose. Luego encontr una puerta delantera del auto, algo averiada,
en un terreno baldo. Es decir, fue encontrando el auto parte por
parte. No se le ocurri recoger las piezas (habra sido el error o
tentacin fatal). Sigui a n d a n d o y, al final de su periplo, encontr

el auto completo, del cual vena saliendo alguien que conoca. Pequeo detalle revelador: el auto lo haba perdido en Curic, en el
centro-sur de Chile, y lo haba buscado y encontrado en Santiago.
Usemos la historia como metfora de la bsqueda de un personaje: se van encontrando aspectos de l, dispersos, aislados, sin
orden alguno. Y, de repente, abruptamente, helo aqu, el personaje completo. Pero, quin es ese personaje? Es el mismo que
salimos a buscar o es distinto?
Tomemos un ejemplo que nos ha llegado de las tradiciones
germanas primitivas.
El doble o Hamr se me asemeja en todo, pero es otro; su otredad es simtrica con mi mismidad, a tal punto que se pueden
intercambiar. Ese otro no tiene nada que ver conmigo parte por
parte, pero, en su totalidad, es idntico.
En general, en el guin que nos sirve de gua para el film,
el personaje est descrito c o m o totalidad provisoria. Pero su
estar ah es a s u m i d o por el actor en su totalidad. A ello contribuye y ayuda la totalidad del cuerpo del actor, el c u e r p o en
tanto alma.
Lo que quiero decir con estas metforas expresivas es:
1) El viaje es necesario, y el encuentro con los varios aspectos o perspectivas del personaje debe reemplazar lo que llaman
el anlisis del personaje. Reemplazarlo sin excluirlo completamente. Lo que propongo es slo privilegiar el aspecto intuitivo
de la bsqueda. La pregunta que estar volviendo incesantemente
durante la bsqueda es: Esa manera de caminar se integra o se
escapa del doble Hamr que estoy persiguiendo? Ese dolor de pies
me sirve? Esa paranoia respecto a la reaccin de los otros tiene
algo que ver con las reacciones que el guin seala?
2) Cada encuentro con aspectos del personaje debe jugar
como subtotalidad, es decir, como el elemento provisoriamente
dominante del mismo: El personaje cojea? Bueno, mi personaje
es un cojo y punto. El personaje se deprime fcilmente? Bueno,

es un maniaco-depresivo y punto. Dilapida su dinero? Es un derrochador y punto. Hasta llegar a un momento en que el personaje est ah, completo, habiendo integrado todos esos aspectos en
un organismo cuya psicologa no es fcil de analizar, pero existe.
Est ah, viviendo.
Volvamos ahora al ejemplo propuesto por Eisenstein y reinterpretado por m.
Quin es Igor?
Sabemos que es capaz de hacer tonteras. Sabemos que su historia terminar mal. Muy mal. Sabemos que su comportamiento tiene rasgos paranoicos: cree que todos ya saben lo que l ha
hecho y que lo miran mal. Tiene algunas contradicciones. Por
ejemplo, escribe una carta en la que explica los motivos de su
suicidio, pero tiene miedo de cometer faltas de ortografa y de
sintaxis. Podemos agregar que cojea levemente. Que somatiza sus
angustias, las que se manifiestan con ataques de tos seca. Le sudan las manos.
Pero tenemos que tener cuidado de no dejarnos llevar por la
acumulacin abusiva de detalles. Las somatizaciones y dolores
son tiles. Pero puede ser que el camino ineluctable hacia el final
trgico sea ms fascinante si el personaje simula serenidad.
Recuerdo un productor norteamericano que una vez me invit a cenar. Lleg atrasado al restaurante. Pareca muy tranquilo.
Bromeaba y se rea. Pero cuando le trajeron la sopa que haba
pedido, se la tom de un solo trago, se par bruscamente y fue
al bao.
Cmo se toma la taza de caf Igor?
El caf est caliente? Se quema? Estas son todas preguntas
que el actor deber hacerse sin tratar de responderlas inmediatamente. Esto ltimo es muy importante. Si uno responde a las
preguntas una por una, y de manera enftica, es casi una prdida
de tiempo. Equivale al error de recoger una por una las partes
del auto perdido. Quisiera recordar una proposicin que he de-

sarrollado en otra parte ("Potica del cine 2"). Hay tres esferas en
las que se mueven los personajes al representar una historia. En
la primera, el personaje se mueve segn lo que cree saber de s
mismo. En la segunda, quiere dar una imagen de s. En la tercera,
se conoce por las reacciones que ve en los otros.
En esas tres esferas se mueve el personaje. Se mueve constantemente. No se detiene jams. Lo que cree saber de s mismo, sobre todo en momentos de crisis, las buenas y malas opiniones, varan vertiginosamente. Y en la medida en que las opiniones sobre
s mismo son malas, la imagen que trata de dar ser, puede ser,
excesivamente positiva?
A cada rato le preguntan: "Cmo est?" Y l responde al principio: "No tan mal".
Luego: "Bastante bien". Luego: "Excelente". Y al final: "No podra estar mejor". Esto por supuesto sin necesidad de modificar la
retrica de la frmula.
En realidad, la pregunta es siempre: "Qu tal?" Y la respuesta:
"Bien, y usted?"
En la tercera esfera, el personaje se tropieza, resbala y desarrolla un narcisismo negativo al lmite del delirio.
Pero no olvidemos que los otros personajes con los que se cruza
se mueven tambin en las mismas tres esferas: su esposa cree que
su deber es ser severa (es la imagen que quiere dar), pero al mismo
tiempo, intuitivamente, tiene un miedo que bordea el pnico. Y el
pnico es el resultado de lo que adivina de su marido (la tercera esfera de ella y la del marido se comunican). Algunos gestos de afecto
asoman aqu y all, a veces espontneos, a veces exagerados, porque finalmente ella quiere aparentar ser una buena esposa. Quisiera
acentuar la importancia de todas estas interacciones, porque de ellas
debiera nacer la gestualidad del personaje Igor. Y la de los otros.
Volvamos a Sergei.
ste sostiene que el proceso de creacin en el actor no difiere
de la tcnica de montaje. Idea sorprendente, sobre todo en los

films actuales, pero que puede dar resultados an ms sorprendentes. Lo que propone Eisenstein es una tcnica hecha de rupturas. En eso consiste esencialmente el montaje. Pero sabemos que
toda ruptura puede provocar la risa. Y lo que Sergei persigue es
"encender" la imaginacin. El proceso flmico debiera llevarnos
hacia "la formacin e intensificacin de la emocin, ya sea en la
vida real o en la tcnica del proceso creador".
Se entiende que la vida real es la captacin de las imgenes del
m u n d o por la cmara.
Pero esas imgenes estn divididas en segmentos llamados
planos.
Cada plano o toma se integra al corpus filmado. Desde dentro:
siguiendo el decurso, el curso del ro-film, con sus remansos y remolinos, y hasta peces y barcos remontando la corriente. Y, desde
fuera: donde, dejando de lado la metfora "ro", podemos tomar la
de "redes", encadenamiento a veces casual de canales venidos de
muchas partes. Imaginemos una central telefnica, de las de antao.
Dos personas hablan por telfono y una tercera espa. Escucha fragmentos de la conversacin, pero no es un escuchar sin intenciones,
disponible. Lo que busca son ciertas palabras: cita, bomba, atentado.
O palabras y frases que enmascaran hechos criminales: primavera,
cuando el gallo canta y llueve, la nieve se deshiela. El polica que
espa la conversacin est atento y espera. Pero, como tiene que or
muchas llamadas, pasa de una conversacin a otra. Cada conversacin pertenece a una historia diferente de las otras: por aqu hay una
pareja de enamorados, por all alguien que da consignas, ms all
una mujer hace un pedido en un supermercado y otra habla con
un locutor y pide una cancin. Lo que espera el polica que espa
las conversaciones es que de un momento a otro emerjan indicios.
Pero, cmo se unen el orden natural del film-ro con los indicios que resuelven enigmas? ste es uno de los problemas capitales del cine.
Dice Sergei:

Sin esforzarse por representar el sentimiento mismo, ste

es evocado con xito por la reunin y yuxtaposicin de detalles y situaciones deliberadamente elegidos entre todos
los que se acumularon al principio en la imaginacin.
Por un lado, las imgenes unidas al azar dan un sentido que
p o d e m o s llamar surreal, en tanto crean indicios no buscados, relaciones onricas. Por otro lado, son descriptivas: obedecen a las
reglas de la arquitectura de la imagen, evocan lugares que nos
sitan en un lugar d e t e r m i n a d o (establishing shots). Pero, por otra
parte, nos llevan por un ro polimorfo que nos atrae a veces hacia
aguas profundas: profundas, torrentosas y desde luego peligrosas.
En estas aguas, en este entrecruzarse de llamadas telefnicas
en las que importa el indicio ms el decurso, debiera haber una
forma potica que emergiese d u r a n t e el viaje.
Y aqu r e t o m o la idea de "imagen del despertar de la imaginacin". Eisenstein nos habla de tcnicas para provocar el despertar. Me t e m o que se refiere indirectamente al juego de "estmuloreaccin". Pero pienso que quiere ir ms all.
Tomemos la idea oculta en la frmula verbal "despertar". Alguien est d o r m i d o y soando. Admitamos que el sueo es el film
m i s m o que el d u r m i e n t e est viendo. Entonces suena el despertador. El despertador es el indicio d a d o por una de las conversaciones que el polica est oyendo.
Despertamos, c o m o quien dice, a la historia del film, al guin
explcito.
De aqu en adelante el film se transformar en una sucesin de
d o r m i r y despertar. Hasta que la "duermevela" predomine.
Tratemos de combinar la idea de dormirse y despertarse bruscamente con otra imagen terica, bastante lejana, lo que Von
Bertalanffy llama la soul-like function, Maturana "autopoiesis" y
Prigogine "estructuras disipativas". Las tres imgenes no quieren
decir lo mismo, pero dan cuenta de un proceso comparable a

aquel que lleva a la formacin de un film implcito: un organismo

independiente de sus partes, una funcin que asegura la estabilidad del organismo film (soul-like function), el conjunto de f u n ciones que lleva a un organismo a tomar forma (autopoiesis) y la,
digamos, revitalizacin mediante la bsqueda de la inestabilidad,
un desorden creador.
Pido disculpas a los autores de estos tres conceptos por usarlos, a la manera de Maxwell, como metforas, c o m o imgenes
desplazadas. Pero, en este caso nos servirn para dar cuenta de
un aspecto de la formacin de ese organismo del que dependemos (porque nos atrae y, de alguna madera, nos come y digiere)
y que depende de nosotros (porque al contemplarlo y verlo lo
t r a n s f o r m a m o s mediante la imaginacin).
Per aviso
Diviso
En una nueva digresin creativa, quisiera examinar rpidamente tres teoras, bastante cercanas a nuestra poca: el "actualismo" de Ayer (1968), el "realismo modal" de David Lewis (1986)
y una teora ms reciente que por el m o m e n t o no tiene n o m b r e
(sus autores son Knobe, O l u m y Vilenkin).
Esta ltima teora ya la lie citado ms arriba y concierne a la
multiplicidad de historias, diferentes y semejantes, y su relacin
entre ellas.
"En la mecnica cuntica, si dos historias son demasiado parecidas, existe la posibilidad de interferencia entre ellas. En ese
caso, no tiene sentido decir que las dos historias son posibilidades
alternativas".
En caso contrario, se producir una especie de repulsin entre
las historias (decoherence).
D e j e m o s en claro q u e se llama historias a los avatares minsculos del m u n d o cuntico, pero tambin a las historias c o m puestas de peripecias coherentes. En esta teora, la historia de
un t o m o radioactivo q u e decae por la emisin de partculas

alpha en un t i e m p o T subdividido en p e q u e o s intervalos (las

peripecias) y la Historia del Imperio R o m a n o son a m b a s "historias" en el m i s m o sentido.
Es apenas una generalizacin abusiva afirmar que el m u n d o
est compuesto de historias y de los hechos que las hacen existir.
(Wittgenstein no est lejos: m u n d o es todo lo que es el caso).
Del Solar y Krause estn desarrollando en estos das una teora
a la que llaman "lgebra de eventos", que no anda m u y lejos.

3. D u Fu 3

Consideremos el siguiente verso de Du Fu:

Voces de las cigarras reunidas en el viejo monasterio
Sombras de los pjaros que pasan sobre el fro vivero.
Las correspondencias morfolgicas entre los dos versos son
evidentes: "Voces de las cigarras" corresponden a "Sombras de
los pjaros"; "Fro" corresponde a "viejo"; "fro vivero" da el eco a
"viejo monasterio". A m b o s versos se corresponden, se leen c o m o
un total.
Si invertimos este par de versos, obtenemos:
Sombras de los pjaros que pasan sobre el fro vivero
Voces de las cigarras reunidas en el viejo monasterio.
El p o e m a no cambia porque no hay, en sentido estricto, prioridad cronolgica de un verso respecto al otro.
Si ahora intentamos una permutacin ms extrema:

Anotaciones hechas para dictar el seminario del ao 2009 en The Centre

for Modern Thought, University of Aberdeen, Escocia.

Sombras de los pjaros reunidas en el viejo monasterio

Voz de las cigarras sobre el fro vivero.
Veremos que las correspondencias siguen funcionando, aunque hay que eliminar la forma verbal "pasan". Las cigarras no pasan, no son migratorias.
D e m o s un salto mortal. Digamos:
Voces de los peregrinos reunidos en el viejo monasterio
Sombras de los muertos que pasan junto al fro vivero.
Permutemos:
Voces de los peregrinos que pasan cerca del fro vivero
Sombras de los muertos congregados en el viejo monasterio.
Reunamos los dos pares de versos:
Voces de los peregrinos reunidos en el viejo monasterio
Sombras de los muertos que pasan junto al fro vivero.
Voces de las cigarras reunidas en el viejo monasterio
Sombras de los pjaros que pasan sobre el fro vivero.
C o m o se puede ver, habremos establecido un smil entre dos
pares de versos, pero en los cuales todava no es importante el
orden de precedencia.
Sobre este tipo de trastorno de la cronologa estarn basadas
algunas de mis aproximaciones a la teora del cine.
Por supuesto, la primera idea que se me viene a la cabeza (y
al resto del cuerpo) es la de imaginar un film, que se desarrolla
en cierto orden de secuencias, cuya lgica narrativa es plausible,
pero en el que, llegando a un p u n t o de cualquiera de las historias

que ha venido atrayendo progresivamente nuestra atencin, las

imgenes comienzan a retroceder (es un decir): las vemos pasar
en un sentido rigurosamente inverso al que habamos experimentado hasta aqu. El personaje central: una d a m a de mediana edad
que vive con su marido y se ocupa de una tienda de productos e
instrumentos para pescadores (estamos en un p e q u e o puerto en
el sur de Portugal, Algarve). Al comienzo del film, ella se cruza en
la calle con un h o m b r e de mediana edad que la queda mirando.
Se vuelven a cruzar en varios lugares del pueblo e incluso, un fin
de semana en que ella viaja a Lisboa por trmites bancarios, se
lo cruza en el banco. No es una persecucin, ms bien una serie
de casualidades que van creando, por simple acumulacin, una
historia, independientemente de la voluntad de los dos personajes que la encarnan. Un da, la dama, a la que ya conocemos p o r
su nombre, Elena, debe ir al cine con su marido. Un imprevisto
de ltima hora le impide al m a r i d o acompaarla. As, ella se encuentra sola en una sala de cine club en la que se proyecta Anna
Karenina (el film de A. Korda). Y, por supuesto, le toca sentarse
al lado del perseguidor involuntario. La pelcula, ya lo sabemos,
trata de un adulterio en la poca de los zares, en Rusia. El film, en
cierto sentido, es la proyeccin imaginaria de la historia, a la que
una serie de casualidades parecen empujarlos.
Terminada la proyeccin, Elena sale a la calle y se dispone a
volver a su casa. En ese m o m e n t o , el perseguidor involuntario se
presenta a Elena: "Mi n o m b r e es Antonio Pombo", le dice. "Me
gustara invitarla a tomar un caf y a comentar el film que acabamos de ver".
Ella no sabe qu contestar. Se queda un m o m e n t o en silencio.
El silencio dura. Viene un contracampo. Un contracampo vaco.
El h o m b r e ha desaparecido.
Ahora nos d a m o s cuenta que ella est frente a la sala de cine.
Se dispone a entrar. Pero en el m o m e n t o de comprar su entrada,
se detiene. Mira a su alrededor.

Vuelve a su casa para anunciarle a su marido que va a ir al cine.

Pero luego sube las escaleras y entra en su habitacin. Corre las
cortinas y nos damos cuenta que es de da.
Qu est pasando?
Elena baja las escaleras y se dirige a la tienda, que est situada
al lado derecho de la casa. Cierra las cortinas metlicas. Se devuelve a la casa. De repente se detiene. Vuelve sobre sus pasos.
Abre la tienda. Entra. Reacomoda los productos que vende. El
ltimo cliente entra.
Qu diablos est pasando?
Muy simple: estamos viendo el film al revs. No exactamente
al revs: las secuencias estn sucedindose en orden invertido,
pero cada una de ellas pasa en el orden en el que ya la hemos
visto.
Bueno, al comienzo del juego de inversiones, las cosas son as.
Luego, poco a poco, las escenas que vemos son ligeramente diferentes de las que ya habamos visto en la primera parte del film.
Hay varios tipos de inversiones y permutaciones, de dilogos y de
acontecimientos.
Sutilmente las escenas del film que pasan en un orden normal
- n o r m a l en el sentido de que cada escena es la misma que vimos
en la primera parte del film, slo que en un orden invertido- empiezan a ser modificadas internamente de tal manera que, casi
sin darnos cuenta, somos embarcados en un nuevo film con una
flecha narrativa en la que el juego de inversiones ya no est en el
centro de inters del film.
Hasta el punto en que la primera parte nos da la impresin de
ser el film al revs y la segunda parte el film que est en el orden
correcto.
En este nuevo film tenemos la impresin de ser llevados por
una historia en la que el ncleo narrativo es "la historia de una
ruptura": Elena efectivamente vivi una historia de amor adltero
con Antonio. Esa historia se acab, pero dur varios das.

Antonio se le "aparece" a Elena. Sin que los dilogos lo a n u n cien, sabemos que l no quiere romper. Y sin que ella diga nada,
creemos entender que t a m p o c o quiere la ruptura. Los dilogos
con los vecinos, con los clientes, con su marido, que en la primera
parte del film parecan simple amoblado de la historia que deba
culminar en un adulterio, se cargan de otro sentido. Entendemos,
por lo que se dice al pasar, que el adulterio no slo tuvo lugar,
sino que todos estn al tanto. Todos los habitantes del pueblo, al
menos los que Elena encuentra a diario: los clientes, los amigos y
hasta su propio marido estn al tanto. Pero lo considera "historia
pasada".
Vemos algunos de los recursos que se p u e d e n usar en esta narracin espejeante:
La misma escena vuelta a ver:
Elena . No vas a a c o m p a a r m e al cine?
Jos (el marido). Creo que no.
Elena. De nuevo?
Jos. Es un reproche?
Elena. Crees que no, o "sabes" que no?
Jos. Ese "tipo de cosas" te interesan a ti. A m mucho menos.
Elena. Es un reproche?
Jos. Qu entendiste? Estoy hablando de esas viejas pelculas que tanto te gustan. Esa Anna Karenina ya la vi una vez. Una
vez me basta. A ti no.
Elena. Me quieres decir que hacer las cosas una sola vez a
ti te basta?
Jos. Hablo de pelculas antiguas. Anna Karenina es una historia antigua.
Elena. La recuerdas? Podras contrmela ahora mismo?
Jos. La olvid.
Elena . La olvidaste?
Jos. Es un reproche?

Elena. S, porque t me ests diciendo que te gusta vivir las

cosas "una vez" y enseguida olvidarlas.
Jos. Eso s es un reproche.
Elena. Ms que un reproche.
Jos. Qu es, si es ms que un reproche?
Elena. Olvidmoslo.
Jos. Yo ya lo olvid.
Elena. Quizs sea mejor. Pero no te creo. S, eso es un reproche.
Jos. Disfruta la pelcula.
Y Elena se va al cine.
Esta escena la hemos visto dos veces. Todo ha sido igual, salvo el ritmo. En la segunda versin el ritmo es ms lento, lo que
permite hacer surgir el doble sentido, el "posible doble sentido"
de los dilogos.
En la primera versin se trataba de una disputa sin consecuencias: Elena quiere que su marido la acompae al cine y
a l le aburre la idea. Pero en la segunda versin se dira que
l sabe algo sobre la infidelidad de su esposa. Si no, por qu
dira "yo ya olvid"? O, "una vez me basta, a ti no"? Para un
espectador con su paranoia saludablemente activa de lo que
hablan Elena y Jos es de la "infidelidad". l dice: "Una vez me
basta, a ti no?"
No es evidente que est diciendo "Yo suelo cometer infidelidades espordicamente, pero t quieres alargar esa historia que
tienes con quien t sabes"?
Pero hay otros aspectos en esta repeticin: la pantomima.
En general, aquello que llamamos "actuacin", es decir el paso
al acto de una situacin y de un texto -digamos los actos y eventos que tiene una escena-, se compone de un proceso de "internalizacin" del hecho a mostrar. La escena o secuencia se compone
de las voces que dialogan, voces que emergen de las bocas de los

actores, quienes se sirven de acentos e inflexiones, de nfasis y

ocultamientos, cuya funcin es atraer la atencin hacia aquello
que est sucediendo y al mismo tiempo a cmo lo que est sucediendo nos llevar a los actos y eventos por venir.
Para simplificar, provisoriamente, llamar "actos" a la aparicin de los hechos que estamos viendo, hechos nicos, irrepetibles, y no combinables unos con otros en un orden diferente del
que se nos ha mostrado, y llamar "eventos" a aquellos hechos
que se prestan a la combinacin abierta o cerrada (con "abierta" quiero decir aquella que nos lleva a nuevas combinaciones
sin propsito, y con "cerrada", sujeta a un propsito cualquiera,
como sugerir nuevas interpretaciones de la escena que estamos
viendo).
En general, la expresin de los dilogos por la voz es enfatizada o mitigada por la gesticulacin, la actitud del cuerpo; en otras
palabras, por la pantomima.
Por razones prcticas que explicar ms adelante, la pantomima se descompone en pantomima del rostro y pantomima del
cuerpo. De hecho, diremos que el rostro en general hace puente
con las manos y, de otra manera, el cuerpo tambin hace puente
con las manos.
Ahora bien, se puede afirmar que las manos son las mediadoras del rostro y del cuerpo.
Ahora bien, se puede afirmar, imaginar, practicar escenas en
las que la pantomima del cuerpo se disocie de la pantomima del
rostro y de la mano.
En el teatro es frecuente la disociacin entre la msica verbal
y la gesticulacin (vanse los registros de las puestas en escena de
los espectculos de Brecht dirigidos por l mismo). Pero este juego de disociaciones puede llevar ms lejos. Marquemos una serie
de acciones para la escena que acabamos de evocar (la del marido
y la esposa que quiere ir al cine).

1. Separemos el dilogo dicho del texto interior - q u i e r o decir,

de lo que el personaje piensa. (Voy a marcar entre comillas el texto en doble sentido).
E. No vas a a c o m p a a r m e al cine?
J. Creo que no.
E. "De nuevo?"
J. "Es un reproche?"
E. Crees que no, o sabes que no?
J. Ese tipo de cosas te interesan a ti. A m, m u c h o menos.
E. "Es un reproche?" (Silencio, luego repite susurrando).
Es un reproche?
J. Qu entendiste? Estoy hablando de esas viejas pelculas
que tanto te gustan. Esa Anna Karenina ya la vi una vez. Con una
vez "ya" basta. A ti no.
[Ntese que he agregado un "ya", lo que da al dilogo un elem e n t o suplementario de agresividad]
E. Me quieres decir que hacer las cosas una sola vez a ti te
basta?
Luego pasa algo raro: el dilogo contina, pero en voz off.
Los actores slo sonren y se miran con simpata.
2. Mientras tiene lugar el dilogo, Elena va y viene moviendo
objetos del set. Al principio los movimientos parecen caticos;
poco a poco nos d a m o s cuenta de que lo que hace Elena es juntar
objetos que nada tienen que ver entre ellos (ceniceros, botellas,
revistas, un c u a d r o pequeo que estaba sobre la chimenea, un
recuerdo de Venecia, etc.).
Todos los objetos al final de la escena han sido acumulados en
una pequea mesa. Y de esto nos damos cuenta slo al final de la
escena. Antes slo habamos visto que Elena trasladaba objetos
difciles de identificar de un lugar a otro.
C u a n d o Elena parte, Jos se levanta del silln en el que se haba refugiado y va hacia la ventana para verla partir. E involun-

tariamente hace caer la mesita con los objetos heterogneos, los

recoge u n o por u n o y slo en ese m o m e n t o nos damos cuenta de
que el conjunto de objetos son una representacin alegrica de
todas las escenas, al revs y al derecho, que h e m o s visto.
C m o p o d e m o s saberlo?
Hay varias soluciones: cada u n o de esos objetos (hay que entender que todos son objetos hechos en serie, es decir, fciles de
encontrar en cualquier lugar del pueblo en el que viven) han sido
mostrados por la cmara con una insistencia aparentemente intil durante el desarrollo del film. C u a n d o las escenas transcurren
en un sentido, al comienzo del film, todava no lo sabemos. Pero
c u a n d o transcurren al revs, ser ms evidente. Y c u a n d o transcurran de nuevo en el p r i m e r sentido, irn atrayendo ms y ms
nuestra atencin.
3. Los actores se desplazarn mientras discuten, o c u p a n d o
cada cual un territorio que le corresponde. Este territorio es relativamente arbitrario, pero puede ser marcado en las tres repeticiones de la escena.
(Aconsejo leer, o releer, La presentacin de la persona en la
vida cotidiana, de E. Goffman).
Esta p a n t o m i m a , vista u n a primera vez, p u e d e parecer simplemente un elemento que sirve para dar d i n a m i s m o a la escena, alterando tensiones y distensiones, p e r o p u e d e servirnos
tambin para, repitindola en otros lugares (la entrada al cine,
las escenas de la tienda y otras ms), crear u n a especie de mtrica que nos muestra, nos hace ver, un espacio hecho de la s u m a
de los automatismos. Por ejemplo, Jos, c u a n d o va hacia la cocina, repite los m i s m o s gestos que ejecuta c u a n d o se dirige hacia
la ventanilla de su banco (es un decir) o al ir hacia su garaje para
sacar el auto.
El juego de simetras y disimetras (las unas dependen de las
otras) nos servirn sobre t o d o para crear u n a sensacin de per-

manencia, de suspensin, de gravedad, de ineluctabilidad de los

hechos vistos.
Por supuesto, hay m u c h a s posibilidades de enriquecer las
imgenes mostradas, desviando, dispersando y de repente conc e n t r a n d o las flechas narrativas (son ms de u n a y p u e d e n ser
innumerables). Hablo de "flecha narrativa", e n t e n d i e n d o que
en todo film que se somete a u n a narracin central los hechos
m o s t r a d o s t r a n s c u r r e n en un solo sentido y que, para usar la
expresin de E. Klein, "el cartero (facteur: factor) slo golpea la
puerta u n a vez".
Al realizar un film sometido a una flecha narrativa, cada hecho mostrado es funcional, en el sentido de que slo lleva hacia
fuera de las imgenes (es centrfugo). En el film que propongo el
elemento recursivo - o , si se quiere, recapitulativo- es ms importante que el explicativo. Las funciones centrpeta, aquello que nos
lleva a interesarnos por un aspecto, una imagen, una actitud, un
gesto, en el film que nos gustara reexaminar, nos lleva, por as
decirlo, hacia el interior del film. La mayora de los fabricantes
de films narrativos nos dirn que los elementos que favorecen el
film a contracorriente, aquel que coexiste con el film de narracin
central prioritaria, es simplemente intil y peligroso porque hace
que se pierda la atencin del espectador. Y un viejo dicho de Hollywood nos advierte: "Cuando se pierde la atencin del espectador, se pierde para siempre".
Pero veamos, qu se quiere decir con "perder la atencin del
espectador"? Yo tengo la impresin de que la atencin de los espectadores se perdi hace m u c h o tiempo. Esa manera de mirar
y ver los films que consista en identificarse con un personaje o
una idea y asistir con entusiasmo a su triunfo final (o su derrota)
ya no es prioritaria en los films que nos toca ver hoy en da. Hoy
en da, hoy p o r la noche: porque en los films siempre es de noche
c o m o en los sueos, aunque sean sueos a la hora de la siesta y

aunque los films sucedan a pleno sol, siempre estamos rodeados

de una noche circundante.
Esa atencin, o fascinacin o atraccin irresistible, ha ido en
los ltimos aos - d i g a m o s , en el ltimo medio siglo- desapareciendo para transformarse en un tejido flccido de atracciones y
distracciones. Aceptemos antes que nada que los films se ven al
pasar. En un computador, en la casa, se divisan en aeropuertos,
ascensores o buses, aviones o restaurantes. Ir al cine, actividad
arcaica y nostlgica, es casi una manera de evocar films ya entrevistos en muchas partes.
Es sta una razn para tomar en cuenta estos hechos y renunciar al cine como arte, creador de formas complejas que nos
llevan hacia m u n d o s inesperados, inexplicables? A lo que debemos renunciar provisoriamente es al cine como rito de domingos
o como vicio inextricable. El film nico, aquel al que no p o d e m o s
prestar atencin, aquel que nos acecha en rincones inconfesables,
el cine basura (o que aspira a ser basura de lujo), ese cine s es
irrenunciable, inevitable y puede ser hasta banco de ideas, fuente
de inspiracin. Pero ese flujo de imgenes est hecho con el nico
objetivo de ser invisible. Para existir, como todas las conspiraciones, no quiere que se le preste atencin.
Tengo que decir que, querindolo a medias, estoy jugando con
las ideas centrales de la psicologa clsica: atencin, memoria, voluntad, conciencia. Pero que todas ellas, creo, para adentrarse en
el fenmeno "cine creativo", tienen que estar ligadas a las emociones, o ms bien a los afectus, en el sentido de Spinoza, a las
emociones razonadas.
Es evidente que adentrarnos en los meandros de un film creativo - q u i e r o decir, un film que exija participacin activa, en el
que la atencin sea despertada por trampas, sorpresas, incoherencias narrativas, en el que la memoria puesta en juego sea tanto explcita (la que despierta la atencin) como implcita (la que
propone contemplacin)- implica un esfuerzo de la voluntad,

donde la voluntad automtica pueda ir en contra de la voluntad

consciente (vase Th. Ribot).
Mucho se ha dicho estos ltimos aos en torno a la creatividad.
Se han hecho distinciones entre diferente tipos de creatividad: sinestesia dbil (combinacin, asociacin de diferentes sentidos) y
sinestesia fuerte (combinacin multisensorial asociada a ideas abstractas -estoy citando a V. S. Ramachandran-). Recientemente se
han desarrollado varias tentativas de organizar y catalogar los diferentes elementos, principios, etapas que componen el proceso llamado creatividad, todo ello en el campo de la neurologa y la fsica
y, por supuesto, en el campo de las ciencias humanas (aquellas mal
amadas disciplinas, que S. Ulam llama "pseudo ciencias"). Una vez
ms se enfrentan los complejistas (amateurs de trasplantes de rganos de tipo cultural) y los principialistas (reductores a principios).
Ni los unos ni los otros parecen tomar en cuenta el aspecto central
que unifica los procesos creativos, sean artsticos, cientficos o polticos: la unicidad estructural, el aspecto unvoco, nico, irrepetible
de cada hecho cultural. Lo que implica minimizar la diversidad de
los procesos de creacin de pinturas, teoremas o crmenes ejemplares. En la idea que los ciudadanos de la "academia universal" se han
hecho del m u n d o predomina el flujo en detrimento de la unicidad
estructural de cada remolino o vrtice en el ro mundo.
No vamos a escapar al juego de espejos que multiplican las
imgenes de los fenmenos complejos ni a la degollina de las navajas (de Ockham), pero p o d e m o s insistir en el asunto evidente
que, al menos en las obras artsticas, c o m o en cada individuo viviente (sobre todo si es h u m a n o ) , el hecho de que sean nicos e
irrepetibles y, por lo tanto, situados en las antpodas del fenmeno industrial, es indispensable para entender justamente el flujo
de los hechos generales, la historia, el progreso bifronte (en su
doble aspecto: progreso por sustitucin y por ahondamiento), ya
sea c o m o antdoto o como desanestesiante, como despertador. En
suma, frmaco, veneno-remedio, amigo-enemigo.

Recapitulemos.
Habamos comenzado estas notas m a n i p u l a n d o un f r a g m e n t o
de un p o e m a del poeta chino Du Fu.
En ese poema, Du Fu se serva de una tcnica bastante frecuente en la poesa china, donde, mediante la yuxtaposicin de
elementos espejeantes, de dos versos en los q u e se usan imgenes
que tienen entre ellas correspondencias fuertes - " f r o monasterio-viejo vivero / voces de cigarras-sombras de los pjaros"-, se
consigue dar al lector o auditor la impresin de p e r m a n e n c i a ,
de inmovilidad y de contemplacin, pero al m i s m o t i e m p o de
simultaneidad vertiginosa. A primera vista, ese recurso es intransferible al cine, arte del tiempo secuencial, en que la sucesin parece ser inevitable. Pero en muchos films las situaciones
suelen repetirse, a veces de m a n e r a hipntica (Hiroshima mor
amour, The Dead of Night). Por supuesto que las repeticiones tienen un orden rgido, van de la A a la N. Pero en muchos casos,
a partir de cierto m o m e n t o , t e n d e m o s a confundirlas, a transformarlas en efecto musical y a desrealizarlas. Una vez entrados
en ese campo, el orden de las repeticiones es m e n o s importante,
casi irrelevante. Podemos revertir, invertir, permutar, sin que eso
afecte la secuencialidad, por la simple razn de que hay hbitos
en la m a n e r a de mirar un film: reconocemos la repeticin, pero
no e n t r a m o s en ella.
Imaginemos un film en el que hay seis repeticiones del siguiente tipo:
1. Un hombre entra en una casa vaca. Atraviesa tres salas sin
muebles. En la cuarta hay un cuadro que representa un paisaje en
el que hay un rbol y una bicicleta abandonada.
2. El m i s m o h o m b r e entra en la misma casa. Cruza las tres habitaciones vacas. En la cuarta se encuentra con el m i s m o cuadro.
Es apenas reconocible. El h o m b r e abre una puerta que da a u n a
galera que da a un paisaje anodino.

3. La escena se repite, pero en el momento en que reconoce

el cuadro colgado en la pared de la cuarta habitacin, el hombre
se detiene a examinarlo. Constata que es el mismo paisaje que ya
vimos, pero falta la bicicleta. El hombre sigue su camino. Abre la
puerta y sale hacia una galera. Pero la cmara se queda en ella y
descubrimos que la bicicleta que faltaba en el cuadro est afirmada en la pared de la casa.
4. El mismo hombre, al que hasta aqu hemos visto siempre de
espaldas, entra nuevamente en la casa, cruza las tres habitaciones.
Pero ahora, en cada una de ellas hay una bicicleta. Llega a la habitacin del cuadro. Reconocemos el paisaje, pero ni el rbol ni la
bicicleta estn en su lugar habitual. Slo hay un paisaje yermo. El
hombre sale hacia la galera, esta vez lo seguimos y descubrimos
que el paisaje del cuadro es el mismo que se ve desde la galera. Y
reconocemos el rbol que faltaba en el cuadro.
5. El mismo hombre llega en bicicleta (s, la misma bicicleta
del cuadro). Se baja y entra en la casa. Entra a la primera habitacin, donde encuentra el cuadro que habamos visto antes en la
cuarta habitacin. El hombre pasa a la segunda habitacin, ah
descubrimos el mismo cuadro, pero ahora muestra el paisaje y un
rbol, "el rbol". El hombre sale de la habitacin, pasa a la tercera,
en la que vuelve a encontrarse con el mismo paisaje, pero ahora
con el rbol y la bicicleta. El hombre sale hacia la galera y cierra
la puerta tras de nosotros.
6. El mismo hombre llega a una casa. Lo vemos en plano general. Abre la puerta y entra. Atraviesa las tres primeras habitaciones,
que esta vez vuelven a estar vacas. Entra en la cuarta habitacin en
la que se encuentra el cuadro. Ahora el cuadro representa una casa
en medio del paisaje. Al lado derecho hay un rbol. Afirmada en
el rbol, una bicicleta. Y el hombre, el mismo visitante al que slo
habamos visto de espaldas, ahora mira a la cmara y sonre.
El hombre abre la puerta y sale hacia la galera. Desde la galera se divisa una casa junto a un rbol. Afirmada en el rbol est

la bicicleta. El h o m b r e sale por la puerta de atrs de la casa. Se dirige a la segunda casa. Se detiene frente a la puerta. Mira hacia la
cmara (que se ha quedado en la galera) y entra a la nueva casa.
Ahora m o s t r a m o s al h o m b r e en primer plano, antes de entrar a
la nueva casa.
Vemos lo que ve: la misma casa, con el m i s m o rbol, pero p o r
atrs. Vemos la galera y al hombre, siempre el mismo, que nos
mira, que "se" mira desde la galera.
Fin.
Se ha tratado de combinar repeticiones y modificaciones, pero
de tal manera que se tenga la impresin de un m i s m o hecho, u n a
misma accin, en la que la modificacin de pocos elementos da
un efecto de pesadilla repetitiva. Pero, y es lo que nos interesa, en
las que hay un efecto recursivo. Se puede decir que hemos visto la
misma escena seis veces y h e m o s prestado atencin a una parte de
los elementos, lo que no quiere decir que los otros no estuvieran
ah desde el comienzo. El resultado debiera ser un sentimiento de
suspensin. En las repeticiones la flecha narrativa se debilita y da
lugar a un tiempo suspendido, ni presente ni pasado ni porvenir.
Pero nos hemos olvidado de decir que estas escenas repetitivas
no se siguen una detrs de la otra. Debieran estar intercaladas para
que el elemento que voy a llamar "espejo de duracin" pueda acentuar el efecto de suspensin, de inmovilidad en medio de la accin.
Veamos.
Imaginemos otras seis escenas que vamos a intercalar con las
escenas repetitivas ya descritas.
1. Un hombre, el m i s m o que ya habamos visto casi siempre
de espaldas, entra en un bar. Aparentemente tiene un rendez-vous
porque mira en todas direcciones como buscando a alguien. Finalmente lo reconoce y se acerca a l. Se saludan.

"Y qu tal?", pregunta el otro.

"Nada", responde el recin llegado.
Para facilitar la descripcin, llamaremos Carlos al hombre que
viene llegando y Pedro al que lo estaba esperando.
Pedro. Te molestara que cambiramos de mesa; hay un tipo
que me mira fijo. No puedo soportarlo.
Carlos. Vamos all al fondo, hay una mesa vaca.
Se mueven, se cambian de mesa.
Pedro. Y qu tal? Dormiste bien?
Carlos. Bastante bien, salvo el sueo se.
Pedro. Soaste de nuevo con la casa?
Carlos. Es que es ms que un sueo. Al principio lo era,
pero ahora no s.
Pedro. El m u n d o est lleno de cosas raras a las que nadie
hace caso.
Carlos. As espero mi caso.
Pedro. En tu caso es diferente.
Carlos. No digo eso. Es que... para hablar claro, por qu
nos encontramos todos los das a la misma hora en este mismo
caf? Y por qu el resto de lo que me pasa durante el da se me
olvida?
Pedro. Es raro, claro que es raro. Pero es ms raro que a m
me pase lo mismo.
Carlos. Cmo es eso?
Pedro. Cada noche sueo que llego a una casa, por lo que me
cuentas debe ser la misma de tu sueo. La casa est cerrada, pero
tengo la impresin de que hay alguien dentro. Doy la vuelta a la
casa. Al otro lado, en el patio de atrs, hay un rbol, y apoyada al
rbol hay una bicicleta que se me perdi hace aos. Curiosamente,
a pesar de haber reconocido la bicicleta, no se me pasa por la cabeza recuperarla; sigo mi camino (Qu camino? Lo ignoro). Al cabo
de un tiempo, diviso a lo lejos una pequea aldea, entro en ella y
me dirijo hacia una taberna. Entro en ella y... Y aqu estamos.

El hombre se levanta y se va.

A continuacin vendr la escena descrita en la variacin dos
de la primera serie.
2. Pedro entra en la taberna o caf ya descrito. Se sienta en
una mesa. Desde otra mesa lo observa Carlos. Le hace un signo
de complicidad, se levanta y se dirige hacia una mesa al fondo del
caf. Se sienta. Pedro se levanta y lo sigue.
Se sientan en la misma mesa de la escena anterior.
Carlos. Y qu tal?
Pedro. Nada, el mismo sueo...
Carlos. La casa?
Pedro. La misma casa.
Carlos. Nuestra casa?
Pedro. Qu quieres decir?
Carlos. La casa que compartimos.
Pedro. Yo no dira tanto.
Carlos. Era una broma.
Pedro. Es una casa extraa. No sabra decir cuntas habitaciones tiene. No ms de diez. No menos de siete. Bueno, es decir,
puede que tenga ms de cien. Los sueos no sacan cuentas.
Carlos. La casa que yo so est cerrada, pero tiene una
persiana rota. Por ah pude ver lo que haba dentro. La casa est
vaca. Pero, qu hacas t en esa casa? Y por qu partiste por el
patio de atrs en "mi" bicicleta?
Sin esperar la respuesta, Carlos se levanta y se va.
3. Carlos camina a campo traviesa. A lo lejos divisa un pueblo.
Llega al pueblo y se dirige hacia la taberna ms prxima. Entra.
Se sienta en una mesa. Siente que lo observan. En otra mesa, Pedro est sentado, le hace un signo de bienvenida y se dirige hacia
otra mesa. La misma "otra mesa" de las dos variaciones descritas
antes. Carlos lo sigue.

Pedro. Aqu es ms seguro. Me trajiste "so"?

Carlos. S, aqu est.
Le pasa una revista. La revista tiene una marca. Pedro abre la
revista. Es una revista Maisons et jardins.
Pedro descubre una foto. Es la foto de la casa que visita Pedro
en sus sueos.
Carlos. Es la misma?
Pedro. Es la misma. Gracias.
Pedro se levanta y se va.
4. C a r l o s est s e n t a d o en la t a b e r n a de s i e m p r e . Est solo.
Al c a b o de un rato, el p a t r n de la t a b e r n a se sienta en su
mesa.
Patrn. Perdone la intrusin. Hace das que lo observo. Viene cada da a la misma hora. Se sienta en esta misma mesa. Luego
se cambia hacia la mesa del fondo. Habla solo?
Carlos. As es.
Patrn. Y cul es la razn?
Carlos. En los sueos no hay razones.
Patrn. Qu sueo? Yo no sueo.
Carlos. Usted tal vez no, los otros s.
Patrn. Bueno. As ser. Pero no es de eso de lo que quiero
hablarle. Hay alguien que viene cada maana un poco antes que
usted, mira, busca a alguien y se va en su bicicleta.
Carlos. Una bicicleta verde?
Patrn. Esa misma.
Carlos. Es la ma. Me la robaron.
Patrn. Bueno, hoy vino ms tarde que de costumbre. Me
pregunt por usted.
Carlos. Por m?
Patrn. Me pregunt por el h o m b r e se que se cambia de
mesa. Y me pidi que le entregara esto.
Y le pasa u n a revista de arte. Hay una pgina marcada. Carlos

la abre y encuentra un cuadro que representa un paisaje con un

rbol y una bicicleta.
"Gracias", dice Carlos y se va.
Apenas sale, entra Pedro. Mira a su alrededor y se va.
5. Siempre en el mismo caf. Carlos ya est sentado. Entra Pedro. Se sienta con Carlos, pero esta vez no se cambian de mesa:
la mesa del fondo est ocupada por dos clientes que leen sendas
revistas.
Carlos y Pedro no se hablan. El patrn les trae un caf. Beben
el caf en silencio.
Al fondo, los parroquianos se levantan y se van, pero dejan las
revistas en la mesa.
Carlos. Nuestra mesa est libre. Vamos?
Se sientan en la mesa.
Abren las revistas que los clientes han dejado. Una de ellas
muestra el cuadro. La otra muestra la casa.
Sin decir una palabra, ambos se ponen de pie y se van.
6. El caf. Carlos y Pedro ya estn sentados en la mesa del fondo. Leen los diarios sin hablarse. Se ponen de pie y se van. Dejan los diarios sobre la mesa. Los clientes de la variacin anterior
ocupan la mesa recin liberada. Toman los diarios.
En un diario se ve la foto de Carlos. Al pie de la foto est escrito: "La vctima". En el otro diario reconocemos la foto de Pedro.
Bajo la foto puede leerse: "La vctima".
En el simulacro que acabo de describir estn los grmenes de
un posible film hecho casi exclusivamente de imgenes mentales
(si es que hay imgenes que no lo sean). Por ahora llamar imgenes mentales a aquellas que nos dispensan de la "coartada realista" (la coartada realista permite una traduccin a experiencias de
todos los das). Se trata de secuencias construidas privilegiando

dos elementos: el fragmento fluido y las propiedades espejeantes

de tales fragmentos.
Se trata de dos series de seis secuencias discontinuas que se
reflejan en otra serie de secuencias en las que las variaciones, a
veces imperceptibles, crean u n a impresin de estar frente a lo que
en msica se llama un "tema con variaciones".
Temas: un h o m b r e entra en una casa vaca y sale por la puerta
de atrs; dos hombres que se conocen se encuentran en un bar.
Pero en a m b o s temas con variaciones hay correspondencias
que poco a p o c o convergen en la solucin de un enigma.
Voy a servirme de una serie de reflexiones que desarrollaron
V. S. Ramachandran y William Hirstein ("The Science of Art: A
Neurological Theory of Aesthetic Experience, 1999).
En este ensayo R. y H. tratan de establecer ocho principios
que nos p u e d e n ayudar a entender desde un p u n t o de vista neurolgico el proceso de creatividad artstica. La reduccin a ocho
principios del complejo y abrupto proceso de creacin artstica
condena (me parece) el artculo a un reduccionismo no siempre
saludable. Es evidente, por ejemplo, que los principios conciernen prioritariamente al arte pictrico, pero se aplican m u c h o menos a otras artes como la msica y la poesa.
C o m o es mi costumbre, voy a tratar de poner en paralelo (o si
se prefiere, en espejo) los principios enunciados por R. y H. con
otras reflexiones relacionadas con la creacin artstica. Nuestros
neurlogos la han reducido a ocho principios, "ocho leyes de la
experiencia artstica que los artistas aplican consciente o inconscientemente para inducir un estmulo ptimo en las reas visuales del cerebro".
Ntese bien que se est hablando de "reas visuales", lo que implica la nocin de territorio, de regin, de campo de accin. Es curioso que algunas de las ms estimulantes teoras sobre la creatividad (Hadamard: Psicologa de la invencin en el campo matemtico,

y Bohm y Peat: Ciencia, orden y creatividad) presuponen la idea de

campo dado como establecido, como fijo, en el que se juegan los
hechos estudiados siguiendo reglas como en un evento deportivo.
Yo habra optado p o r reemplazar la nocin de territorio o
c a m p o por la de flujo, reflujo, o incluso la de pronsticos meteorolgicos. Pero aceptemos provisoriamente la nocin de campo.
He aqu c o m o creo entender que se pueden enunciar las supuestas leyes de la creatividad:
1. "Deslizamiento hasta el extremo - Peak shift" (presupongo
que se trata del extremo del campo dado). C o m o el oficio de neurlogo se parece mucho al de domador de un circo de ratones, las
ratas hacen su aparicin. Si un ratn descubre que un objeto rectangular paga ms que, digamos, un cubo, seguir escogiendo entre los objetos que se proponen aquel en que predomina la forma
rectngulo (as explica D. Tammet este principio). Yo, siguiendo
mis propias experiencias, he preferido reinterpretar la idea de "deslizamiento hasta el extremo" por un acto f u n d a d o r de territorio en
el que el artista se propone construir sus obras imaginarias. Segn
una conocida clasificacin de los exploradores (A. Varela), hay cuatro tipos de reconocimiento del territorio: a) Ir hasta los confines
sin detenerse y volver inmediatamente al punto d partida en lnea
recta; colonizacin francesa Bougainville. b) Irse deteniendo en el
camino, f u n d a n d o nuevos territorios que terminarn por debilitar el territorio dado al comienzo de la exploracin; colonizacin
espaola, c) Detenerse slo en los puntos dignos de inters del territorio dado y avanzar en elipsis (se puede llamar a este viaje "excursin turstica"); colonizacin inglesa Cap. Cook. d) Ir de cima
en cima observando cada vez la totalidad del territorio (llamado
mtodo alemn); exploraciones germnicas, Humboldt.
Es evidente que en todos los casos enunciados el explorador
parte de la base que "hay algo que explorar": territorios n u n c a
vistos, flora y fauna, valles y montaas. Pensando en una obra de
arte y no en un acto colonizador, se puede llamar a esta explora-

cin el punto de partida realista, el elemento que la obra tendr

en comn con el m u n d o de todos los das. Slo que se trata de
un m u n d o mental, ya previamente elaborado por la imaginacin,
de construcciones voluntarias y voluntaristas, y de los sueos, las
discontinuidades, quiebres, vacos y accidentes.
En el territorio que estamos explorando hay muchas, demasiadas tierras incgnitas y el viaje hacia los lmites es, hay que
decirlo, justamente "sin lmites". La presencia de los sueos nos
ayuda a entender esta propiedad. Las incongruencias, la falta de
sealizacin en las autopistas y la vana pretensin de que los senderos nos llevan a un lugar preciso, las verificamos cada noche en
los sueos.
Pero todo esto concierne un p u n t o de vista escptico respecto a las actividades de tipo onrico. Lo digo as p o r q u e soar no
tiene lugar slo en los sueos, sino tambin durante la vigilia;
los sueos se agazapan entre dos aproximaciones razonables del
m u n d o real o entre ensoaciones ociosas o prcticas: el "calendare" (evocaciones cronolgicas de lo vivido) o la meditacin
transcendental. En la historia de la cultura se ha d a d o muchas
veces a la evocacin de tales actividades onricas una importancia
desmedida o mnima.
En la exploracin del territorio o c a m p o de las actividades
creativas quisiera privilegiar ciertas actitudes arbitrarias o antojadizas que ahora se me vienen a la cabeza. Digo arbitrarias porque
si hay algo que forma parte del aspecto elusivo que es propio de
la actividad artstica es la sinuosidad de las exploraciones previas
al acto creativo. Ese ir y venir p o r campos llenos de paisajes inciertos, en constante movimiento, en los que se establecer de un
m o m e n t o a otro la obra artstica.
Charles Nodier, en una de sus miscelneas (Variets de philosophie) afirma abruptamente que todas las religiones fueron
inventadas d u r a n t e el sueo y que la prueba de ello es que los
ateos no suean. T. S. Eliot, explicando el p o e m a "Anabasis" de

Saint-John Perse, afirma que la dificultad del poema, cuya coherencia y fuerza potica son innegables, se debe a la eliminacin
de lazos, de relaciones (links) en un texto con substrato narrativo
que, gracias a esas eliminaciones, pasa a f o r m a r parte de un m u n do a la vez real e irreal de un poema. Claramente el p o e m a habla
justamente de la exploracin y conquista de un territorio dado,
del deslizarse hasta los lmites, o ms bien hacia los confines de
una regin sin lmites. Y Marcel Schwob, en el prlogo a sus Vidas
imaginarias, desarrolla una idea que modifica y aclara con nueva
luz la concepcin de unicidad de la obra de arte. Se trata de una
individuacin irreductible: piensa que las obras de arte, c o m o
cualquier forma extrema de individuacin, son interpretables a
condicin de despojarlas de toda relacin con la historia u otra
forma de dictado cronolgico.
Si s u m a m o s estas tres actitudes, obtendremos que las obras
transcendentales, que habitaran o sern habitadas por una historia, nacen en la intimidad del sueo, pero ello presupone previamente la exploracin f u n d a d o r a de un territorio explorado por
una de las cuatro maneras ya descritas ms arriba: viaje en lnea
recta hacia el extremo; apropiacin del territorio; exploracin inventiva detenindose en cada punto, movindose en elipsis; de
cima en cima. Y el resultado ser la concrecin abrupta del territorio en pocos elementos. El proceso, curiosamente, no es m u y
diferente de la formacin de una nacin. En una nacin, su ser
precede a la razn de ser. No es explicable dentro de la historia,
sino por su unicidad, su mismidad.
"El arte es lo opuesto a las ideas generales, no describe sino lo
individual, no desea ms que lo nico. Il ne classe pas. Il declasse",
dice Schwob.
As, el objetivo final de la exploracin, del desplazamiento
hasta el lmite, es la integracin del territorio. Su anexin a la obra
final en proceso de ser creada.

2. El segundo principio propuesto p o r R a m a c h a n d r a n y Hirstein ha sido llamado "principio de asociacin o de relacin". El

ejemplo propuesto es el de u n a obra (un cuadro de mltiples cuadrados de diferentes colores) que a primera vista parece incoherente al espectador. Pero c u a n d o aquel haya encontrado una relacin coherente entre las formas y colores similares, por ejemplo,
el espectador se alegrar, pues a todos nos gusta agrupar las cosas
por aquello que tienen de parecido. Digamos, si vemos m u c h o s
objetos de color rojo - u n tomate, una bandera del partido c o m u nista, una puesta de sol en Providence, un lpiz rojo, las mejillas
de una dama avergonzada- estaremos contentos al descubrir que
esa serie de objetos y personas tienden al rojo. C o m o tambin si
p o n e m o s tomates u n o al lado del otro, tomates rojos, azules, verdes, negros (existen), nos p o n d r e m o s felices slo si e n t e n d e m o s
que esas frutas tan diferentes son tomates. Y eso porque ese trabajo de asociacin estimula el sistema visual que enva seales al
sistema lmbico (que regula las emociones) provocando agrado.
A veces hasta los neurlogos son capaces de contar buenos
chistes, a u n q u e casi todos involuntarios.
Sea.
Pero en fin, el principio me parece justo. Mientras avanza la
exploracin del c a m p o d a d o ( p r i m e r principio) es b u e n o recapitular, establecer puentes (un artista es tambin un pontfice,
un pontifex, un "hacedor de puentes"). A d e n t r m o n o s en la metfora. Un p u e n t e implica la circulacin frecuente de elementos
que van de un e x t r e m o a otro, q u e cruzan el ro. Si aplicamos
esta metfora al proceso creativo, o b t e n d r e m o s q u e la circulacin implica comercio, intercambio entre diferentes regiones.
De un e x t r e m o del puente al o t r o circularn elementos diversos, i n s t r u m e n t o s agrcolas, alimentos, puertas y ventanas, pinturas de colores, armas. Pensemos ahora que t o d o se p r o d u c e en
nuestras mentes. I m a g i n e m o s el territorio en el q u e se m u e v e n
nuestros agentes creadores c o m o un lugar lleno de ros y lagos

navegables o turbulentos. Dejemos las corrientes y turbulencias

para ms tarde. O c u p m o n o s del intercambio de objetos fragmentarios o con unicidad y vida propia. Llamaremos a este ir
y venir sinestesia, interaccin de los sentidos. El acto de establecer relaciones entre percepciones que en principio no tienen
por qu estar asociadas: una puesta de sol frente al mar contemplada, pero no vista, por un ciego, mientras a lo lejos alguien
grita y pide ayuda, es un estado de cosas que nos provoca una
sensacin dada.
Ramachandran, de nuevo l, distingue entre sinestesia fuerte y
dbil (yo preferira llamarlas simple y compleja).
La sinestesia simple es el proceso de interaccin entre los
sentidos que construyen hechos soberanos, nicos, indisociables pero heterclitos. La sinestesia compleja (o fuerte) provoca
interacciones multisensoriales que se combinan e interactan al
mismo tiempo con conceptos abstractos. Pero no olvidemos que
estas interacciones estn permanentemente provocando unidades provisorias que, a su vez, debern combinarse con otras estructuras del mismo tipo.
Tmese la puesta de sol recin mencionada, con el ciego inmvil y el grito de alguien pidiendo ayuda.
El ciego murmura la palabra "gora".
Abre los brazos y se inclina hacia delante como si quisiera volar. En ese momento se levanta un fuerte viento.
No nos hemos salido de la escena, pero la palabra "gora"
conecta la escena con una idea abstracta, o al menos la sugiere:
gora, agorafobia, miedo a los espacios abiertos, soledad. Y un
elemento inesperado: como si la palabra "gora" tuviese poderes
mgicos, el viento se levanta.
Ahora bien, no lejos de ah, mar adentro, hay un barco a vela
en el que dormitan algunos marineros. No hay viento y el barco
est inmovilizado. Pero de pronto se alza el viento y las velas se
hinchan. El barco podr seguir su viaje. Los marineros cantan y

el capitn dice: "No s por qu, pero en estos momentos pienso

en mi hermano ciego".
Se habr entendido que estoy hablando de cine, de una escena
de film imaginada usando interacciones de sonidos e imgenes
en movimiento.
Por supuesto, la nocin de sinestesia se aplica a procesos de diferente tipo en los que la interaccin de sensaciones y conceptos
abstractos juega un papel.
Pero no olvidemos que el cine consiste justamente en crear
interacciones de percepciones de diferente tipo -imgenes, sonidos- de manera explcita, pero tambin otras como olores (el
olor del mar y el perfume de las flores, y luego, en el barco, el olor
a brea), imgenes gustativas, dolores, fantasmas, todo mientras la
imaginacin de los espectadores practica su propia sinestesia, e
idealmente la integra a las imgenes que est viendo.
3. El tercer principio, siempre segn R. y H consiste en aislar
un elemento de la obra en vas de aparicin (o ya ah) para hacerla crecer, amplificarla.
Se habla, si entiendo bien, de este principio en relacin al espectador de un cuadro. Aislado un elemento de la obra, de manera intuitiva, racional o simplemente automtica, se circunda un
elemento y se lo amplifica. Es un juego que, en cierto sentido,
consiste en transformar el cuadro en una representacin o ilustracin de la figura retrica llamada "sincdoque", es decir, tomar
la parte por el todo. Si hablamos de un cuadro abstracto, la idea se
simplifica: un elemento cualquiera, un tringulo incompleto, por
ejemplo, puede ser completado imaginariamente con elementos
de otra regin cercana en la que, de repente, puede aparecrsenos
otro tringulo incompleto que al mismo tiempo nos lleva hacia
otras regiones ms distantes del cuadro. De repente puede que
slo veamos tringulos incompletos que pueden organizarse en
subtotalidades de tringulos que, incompletos, nos llevan, porque

queremos completarlos, a otras lneas organizadas vagamente (o

es lo que nos parece) en conjuntos de tringulos incompletos.
Una verdadera sinfona (sinfona, es decir, un acuerdo) de varias
partes incompletas juguetonas y proliferantes.
Bueno, pero qu pasa si el espectador est frente a un c u a d r o
realista? Un paisaje con rbol y bicicleta. Hay al menos dos vas
para la amplificacin: la primera, consiste en escoger un elemento
heterclito del cuadro, la bicicleta, y desplazarlo ldicamente de
un lado para otro, ms lejos o ms cerca, tan cerca que se vuelve
indescifrable, tan lejos que es slo un p u n t o igualmente difcil de
reconocer. La otra es simplemente ampliar una parte del cuadro
hasta volverla tan grande c o m o el cuadro mismo, o diez veces
el cuadro. Luego seleccionada una parte de la ampliacin, y amplindola de nuevo, y as varias veces (digamos cien veces), hasta
que las imgenes abstractas obtenidas se bifurcan y se vuelven
figurativas de puro abstractas y aquellas en las que casi reconocemos la rapsodia de tringulos incompletos del cuadro abstracto
ya mencionado.
Tengo la impresin que mi manera de ver este principio es algo
diferente de lo que exponen R. y H pero en cambio est emparentada con el principio de extensin que explicar ms adelante. Este
principio (el mo) puede ser reducido a un juego mnemotcnico:
en un film recin visto u n o pide al espectador, o a s mismo, que
recuerde en detalle el o los momentos que ms le impresionaron.
Esos momentos debieran extenderse hasta ocupar la totalidad del
espacio-tiempo en el que el film visto se ha desplegado. Tomemos
un ejemplo, Si Paris nous tait cont, dirigido y escrito por Sacha
Guitry. Un actor, el mismo Guitry, lee un texto sobre Pars en un
libro. Se oyen de vez en cuando ruidos tpicos de una audiencia
(alguien tose, murmullos apenas audibles, etc.). Estos sonidos, que
hacen reaccionar al actor, quien pide silencio o se encoge de h o m bros, por su aspecto irrelevante llaman tanto la atencin que, cuando al final de la secuencia vemos que el actor habla delante de cinco

jvenes que hasta ah no habamos visto, se produce algo as como

una impresin de desilusin. Pero ese efecto puede quedar en la
memoria y extenderse, superponerse a otras situaciones similares
(actores que discursean) que vendrn ms adelante. Es como si los
rumores en la sala se hubiesen pegado a la oreja como una cancin
demasiado fcil de recordar. Y si se hace intervenir la imaginacin,
como me sucedi a m mismo, en un momento cre ver los cinco
jvenes mirando al vaco y emitiendo los ruidos, carraspeos, toses,
risas ahogadas, haciendo como si oyeran un discurso inexistente.
Pero yo creo que el inters de este movimiento de la imaginacin
est en la obra, en el acto mismo de la invencin (el proceso llamado heurstica). Cuando un aspecto de la obra en vas de aparicin
se fija en detalle y luego crece hasta volverse una obra independiente para luego encogerse hasta casi desaparecer. Y as muchas
veces, como si el detalle respirara. Y eso mientras otros aspectos de
la obra en el estado primario comienzan a expandirse y encogerse.
Como si la obra estuviese compuesta de mltiples globos que se
expanden y encogen desconcertadamente, y cuyo desconcierto nos
permite abarcarla de diferentes maneras. Una obra compuesta de
partes en que muchas expansiones-contracciones fuesen creando
en ella la tensin que ser necesaria en el momento de aparecer, de
comenzar a existir.
Este proceso complejo se vuelve presente en un film mediante
un juego en el que los procesos anteriores, el del "deslizamiento
hasta los confines" y el de asociacin, se combinan. C o m o si, para
usar nuevamente la metfora "formacin de una nacin", muchas
naciones superpuestas pugnaran por obtener la hegemona del
territorio dado.
Dicho lo cual, hay que aclarar que me he ido alejando del principio enunciado por R. y H. Ellos se refieren ms bien al detalle
significativo que quiere decir ms que la totalidad. D. Tammet lo
reduce al dicho "menos es ms", esto es, que unos cuantos trazos
pueden decir ms que una foto (un par de zapatos viejos pinta-

dos por Van Gogh dicen ms que una foto de los mismos zapatos). Otros dos proverbios ponen en cuestin el "menos es ms:
cuando hay demasiado es porque falta algo y cuando falta algo es
porque hay algo que sobra. Pero esto es harina de otro costal. Yo
he preferido combinar el principio de extensin con el principio
de aislar un componente y amplificar la seal, trasladndolos a
ambos al campo de la heurstica.
4. El cuarto principio es llamado "de contraste". Nuestro cerebro
est habituado a percibir por contrastes, usando los ciclos uniformidad-accidente (si quieren lo pueden llamar "dialctica"). Pero,
cmo distinguir en una obra de arte y sobre todo en cine, qu es
uniforme y qu no lo es? Sigamos a Hosukai en su confesin: "Si
llego hasta los ciento diez aos, creo que ser capaz de pintar cada
punto y cada lnea de manera que sean nicos". nicos? De nuevo
la unicidad de la obra de arte. Porque pensemos que se pueden
pintar dos puntos de manera que cada uno sea distinto del otro.
5. El quinto principio se llama "resolucin del problema". Si
entiendo bien, este principio enuncia un proceso que presupone
a la obra de arte como enigma, o por lo m e n o s como problema.
En cierto sentido, como adivinanza, y afirma que las obras de
arte son justamente adivinanzas, puzles, rompecabezas, que encuentran su razn de ser en la solucin. "En una obra de arte el
sentido es ms bien tcito que explcito". Por supuesto: en una
obra de arte y sobre todo en un film, sobre todo porque, c o m o la
msica, es un arte del tiempo, el transcurrir de las imgenes implican continuidad y discontinuidad, lo que lleva a desarrollar
la obra en trminos de pregunta-respuesta, de planteamiento y
resolucin. Salvo que la resolucin no lleva siempre al reposo
que presupone la resolucin de un enigma, porque antes de resolver un acertijo visual, otros diez estn apareciendo, y a veces
un acertijo visual puede tener ms de una solucin.

Ejemplo.
Vemos una puerta que reconocemos inmediatamente. Es la
puerta que ya hemos visto por lo menos diez veces desde el comienzo del film. La puerta es una pregunta, pero tambin es simplemente una puerta y es un smbolo.
La pregunta: Qu hay detrs de esa puerta?
La forma de la puerta nos llama la atencin porque est decorada con una imagen abstracta que recuerda un laberinto.
Dije que la hemos visto varias veces desde el comienzo del film.
Entonces, por qu la decoracin se va modificando sutilmente?
Al principio el laberinto era casi una evocacin de una figura
simplificada del mismo: seis lneas dispuestas en forma tal que
daban una idea sucinta del laberinto. La segunda puerta, ya tena
doce, la tercera veinte, la cuarta sesenta.
Un enigma resuelto: se trata de varias puertas del mismo tipo
en las que slo cambia la figura del laberinto.
Pero entones, por qu cada vez que se abre vemos la misma
sala, con los mismos muebles y el mismo decorado?
Es o no es la misma puerta?
Y el smbolo (o la alegora, en este caso funcionan como sinnimos) sugiere que todas las puertas llevan al mismo lugar.
Estamos en una prisin. El m u n d o que nos muestra el film es
una prisin.
Por lo tanto tres enigmas se resuelven de manera distinta, casi
divergente: la puerta nos llevar siempre a la misma sala vaca,
pero no es nunca la misma puerta. Y el laberinto que sugiere la
escena o historia est ilustrado, afirmado, por el progresivo laberinto que se va formando en la puerta misma.
Y la pregunta "qu hay detrs de la puerta?" es una pregunta
que tiene la misma montona respuesta: en este palacio todas las
puertas nos llevan a la misma habitacin.
Hemos descrito un caso simple de solucin de enigmas entretejidos de tal manera que se enriquecen mutuamente. Pero, hay

solucin en ello, hay respuesta? Me parece que lo que s hay es

una situacin que no se puede simplificar en trminos de pregunta-respuesta o de enigma-solucin.
Y bastan algunas modificaciones a la secuencia para que el tejido de elementos construidos como "enigma-solucin" nos lleve
a paradojas como el caso en que las soluciones nos retrotraen al
enigma.
Entramos en el terreno en el que domina una nocin potica:
misterio.
Agreguemos algunas modificaciones a la trama escueta de la
puerta que se abre.
Estamos de acuerdo en que la puerta no es nunca la misma despus de una segunda visin. Al primer golpe de vista s lo es: la puerta lleva a la misma habitacin. Pero el adorno, el ornamento de la
puerta, nos hace pensar que no es la misma puerta, y de ah a pensar
que esa pieza que hay detrs de la puerta tampoco es la misma es
inevitable. Eso puede llevarnos a decir: "Todas las habitaciones en el
mundo en el que este film existe son del mismo tipo, pero no las mismas". En una falta una silla, un cenicero, un reloj de muralla. Pero no
nos olvidemos que el sonido tiene siempre algo que decir. Si la primera puerta nos hace entrar a una habitacin ruidosa, y la segunda
a una habitacin en la que se oye cantar a los pjaros, y una tercera a
una habitacin en la que predomina el tic tac de un reloj (que justamente no est) y el sonido emitido por un personaje que no vemos
y que est sufriendo un ataque de risa, habremos entendido que las
tres puertas, distintas pero del mismo tipo, nos llevan a tres habitaciones distintas, quizs de palacios diferentes.
Digamos que, en este caso, el enigma se ha modificado ganando en abstraccin. Ya no se trata de saber lo que hay detrs
de la puerta, ni si vemos la misma puerta (podramos avanzar la
hiptesis de que las modificaciones del decorado de cada puerta
se deben a que "el tiempo ha pasado" y que eso explica que la habitacin se ha ido modificando).

Y el tiempo? Habamos olvidado el tiempo. En el cine no existe el tiempo pasado ni futuro. Es puro transcurso, p u r o presente.
Y bien, creo que lo que h e m o s estado viendo, viviendo, es el
desplazamiento del juego "enigma-resolucin" de manera tal que
las respuestas son nuevos enigmas, cada vez ms vastos e indiscernibles.
6. Curiosamente, el sexto principio dice escuetamente: los espectadores prefieren las telas que proponen puntos de vista panormicos. Qu quiere decir esto? Que en las buenas obras de
arte slo hay paisajes? Aunque se trate del paisaje de una ua
sucia o de un escupo? Y luego agrega algo que no corresponde a
mi orden de ideas. El espectador quiere encontrar concordancias
con lo que ya conoce, con lo que ya est "en stock". C u a n d o el
espectador ve algo que choca a su experiencia, un caballo en una
iglesia con un gato cabalgndolo, el espectador (o ms bien su
cerebro) reclama porque lo considera "nunca visto". Sin embargo,
de lo nunca antes visto estn hechos buena parte de los emblemas
y, en el arte de la memoria, la Imago tiene que ser justamente
"nunca vista". El "dj vu" tiene mala prensa en el arte.
Pero la idea de plano general p e r m a n e n t e es un buen p u n t o de
partida para entender ciertos sincronismos entre las imgenes a
los que llamo, a falta de otro apelativo mejor, resonancias o ecos.
Si en una serie de imgenes que nada tienen en c o m n la disposicin de los elementos dentro de cuadro son del m i s m o tipo, se
producir un efecto de eco o resonancia.
Ejemplo: si en la primera imagen que un film nos propone vemos un paisaje surcado por pequeos canales de irrigacin, y en el
plano siguiente una m a n o con sus lneas, ambas imgenes harn
eco.
Y si t o m a m o s la decisin de servirnos en una secuencia slo
de imgenes que tengan la misma disposicin de elementos - p o r
ejemplo, un volumen importante a la izquierda de cuadro (di-

gamos un meln sobre una mesa) y un espacio lleno con tres

pequeos volmenes en el centro (tres limones) y un elemento
alargado a la derecha (el pie de una lmpara)- y que en la imagen
siguiente vemos en un rincn de la misma habitacin un par de
botas a la izquierda, calcetines en el centro y un fusil a la derecha,
y luego un paisaje con un cerro a la izquierda, una llanura con
tres jinetes que se alejan a caballo y un rbol seco con un ahorcado a la derecha, estaremos viendo tres imgenes que resuenan
por la disposicin de los elementos dentro del cuadro, pero que
adems estn ligadas por un elemento narrativo: una habitacin
vaca, que hasta hace poco ocupaba alguien ausente. Sus botas y
el fusil testimonian que el ausente fue sorprendido y la tercera
imagen resuelve la situacin mostrndonos al hombre ahorcado
y sus asesinos huyendo y perdindose en el horizonte.
Siguiendo la nomenclatura habitual, hemos visto dos planos
detalles y un plano general. En realidad, hemos visto tres paisajes,
y en esto, el principio de la visin de conjunto es til. Pero el problema es que, aceptado el hecho que veamos slo paisajes, qu
es un detalle?, qu es lo que "no es paisaje"? Aqu una vez ms
nos ser til servirnos de las listas chinas, esas listas heterclitas y
exhaustivas (y hay que decir que la enumeracin de los principios
que nos explican la creatividad, segn R. y H. algo tiene de lista
china, en el sentido que se da como exhaustiva -slo hay ocho
principios que se contienen unos con otros, no son pensables separadamente y no eluden la contradiccin lgica).
Aplicando el criterio de listas chinas, un primer plano de un
personaje, el ms importante del film, es un detalle del plano general en el que est con otros dos personajes.

4. Lo infilmable 4

Las razones que me llevan a decir algunas palabras que m u y indirectamente tienen que ver con la teologa son vagas y algo confusas, por decir lo menos. Tienen que ver con algunas nociones o
convicciones que se han ido f o r m a n d o en m, que me acompaan
y ayudan en el acto de inventar, de traer al m u n d o esas fantasmagoras hechas de apariencias y de ilusiones que hasta el da de hoy
se siguen l l a m a n d o films.
Toca la casualidad que esas nociones, esas convicciones, las he
t o m a d o de disciplinas tan dispares c o m o la geografa, el arte de
navegar, el folklore, las artes culinarias, la fotografa, la pesca, la
escatologa de H o u d i n i y/o la numismtica.
De manera m s equvoca y oblicua, me han ayudado varias
teoras de juegos, desde el ars combinatoria de Lulio y el serio
ludere de Nicols de Cusa, pasando por la teora de juegos de
Cardano, la m n e m o t e c n i a de Giulio Camillo y la teodramtica de
Hans Urs Von Balthasar, hasta algunas paradojas filosficas como
la relectura de San Anselmo p o r Kurt Gdel o las aproximaciones
a la nocin de Dios de Alfred North Whitehead.
C o m o se p u e d e ver, muchas de estas ideas estn conectadas
con la ciencia teolgica, ciencia que no poseo y que apenas atisbo.
4

Texto utilizado para dictar conferencia en la Facultad de Divinity and

Religious Studies, University of Aberdeen, Escocia, 6 de diciembre, 2008.

El encuentro al cual he sido invitado esta vez persigue ahondar

en un tema misterioso y que me resulta lejano: la divina presencia.
He llamado al cine el arte de provocar y gobernar fantasmagoras hechas de apariencias e ilusiones. Uso ambas expresiones
en el sentido que se les daba en el teatro espaol del siglo XVIII.
Apariencia: descripcin del decorado mvil, las mquinas de escena que usaron en Inglaterra Robert Fludd e Iigo Jones. Ilusin,
en el sentido de decorado fijo, teln de f o n d o ilustrado para dar la
impresin de profundidad: arte francs por excelencia, perspectiva teatral inventada, se cuenta, por Anaximandro, el llamado
trompe l'oeil.
Por lo tanto, ilusiones y apariencia, maquinaria teatral puesta
al servicio del arte de magia llamado prestidigitacin, arte de los
dedos que atrapan y distraen nuestra atencin haciendo aparecer
y desaparecer personas y cosas.
El cine, por lo tanto, arte grotesco, en el sentido que encuentra
su domicilio natural en grutas y cavernas, arte a la vez de lo sombro y de lo luminoso, busca su justificacin en la purificacin del
artificio, en la manipulatio, la fabulacin, el engao.
Arte culpable? No es seguro.
En el Islam, que abomina la reproduccin de la figura h u m a na, hay entre sus fieles seguidores algunos partidarios de la imagen fotogrfica. El Imn Abdel Kader, p o r ejemplo, quien cree
que la mquina solar, llamada cmara fotogrfica, no usurpa la
creacin, no la duplica, sino que imita un aspecto de ella: el m o m e n t o en que Dios separa las luces de las sombras para reuniras
de otra manera y as volverlas primigenias. Es decir, que otorga
al acto de ver la inocencia, o p e r a n d o paradjicamente mediante
la integracin del proceso llamado heurstica, la revelacin a la
visin: eso que nos hace entender el paso desde el instante en
que la mquina capta mecnicamente lo que se le p o n e delante
al m o m e n t o en que mediante modificaciones sutiles la imagen es
transfigurada por diversos estados de fotogenia (llamo as a las

etapas que se producen entre la captacin mecnica y la transfiguracin en la imagen revelada: en su doble sentido de mostrada
en el positivo de la pelcula y de aparicin sbita e inesperada). Se
recordar a Kepler: la intellectualia, el despertar.
"Estados de fotogenia": habra que detenerse en esta expresin. Creo entender que, en el paso entre la captacin mecnica,
"en bruto", y la aparicin de la imagen transfigurada hay al menos
cuatro etapas. Primero, el "enceguecimiento", en el que agregando
luz artificial se llega a transformar la imagen en algo inidentificable. Una segunda estacin, en la que la imagen reaparece por
fragmentos, en que se reconstruye "a medias": es el m o m e n t o que
p o d e m o s llamar "de dilemas", en que el espectador se pregunta
lo que veo es un conejo?, o ms bien un pato?, o una montaa
bajo la lluvia? Se trata de esas imgenes que piden ser descifradas sin entregar su forma real: los noematas de Husserl o los de
Hintika, poco importa. Un tercer estadio es el de las respuestas
varias, el de la reaccin del espectador a los dilemas propuestos.
En cuarto lugar, se tiene la aparicin por sorpresa de la imagen
final dotada de un "aura propia", por decirlo de alguna manera.
Estas cuatro etapas - q u e , quiero insistir, son una descripcin
provisoria y algo arbitraria- creo que se pueden entender como
lo que paso a llamar la "doble imagen", la cual nos facilitar la doble visin. La expresin "doble visin", ya se sabe, ha sido usada y
abusada: quiere decir ver el f u t u r o en imgenes presentes; quiere
decir tener en un solo instante el m o m e n t o que pasa, el m o m e n t o
que perece y el objeto eterno (en el sentido que le da Whitehead);
quiere decir tambin "decoherencia visual" en la que la imagen
pertenece a varios m u n d o s al m i s m o tiempo.
Yo la estoy usando en todos esos sentidos al m i s m o tiempo.
Tal vez sea necesario explicitar la nocin de "objeto eterno". En
el campo de lo que Whitehead llama "la existencia", distingue
ocho aspectos: 1) Las ocasiones actuales, lo que Descartes llama
la res vera-, 2) las prehensiones: las perspectivas, puntos de vista

sobre el resto del universo; 3) los nexos, que yo preferira llamar

conexiones y que Whitehead prefiere llamar "public matters of
facts"; 4) "subjetives forms" o "prvate matter of facts", sobreent e n d i e n d o que todo ente del universo tiene una forma subjetiva
(no es curioso que esta afirmacin haga eco en el proceso que
Kepler llama Intellectualia, el acto de despertar la mente a incitaciones del m u n d o exterior?); 5) Whitehead nos previene que
se pueden entender los objetos eternos c o m o Universales, pero
advierte que no hay para qu implicarlos en la querella de los realistas y nominalistas. Abusando del concepto de objetos eternos,
preferira llamar a nuestros objetos eternos seres limpios, lavados
de circunstancialidad, objetos fuera del tiempo, pero vestidos "de
circunstancia". Presupone, por supuesto, que haya objetos ideales
ocultos en todo objeto circunstancial, por irrelevante, por banal
que sea: una cuchara de t sub specie aeternitatis, por ejemplo.
Y yo agregara secuencias que unen y ligan cadenas de objetos
"en bucle, en sinfn" (como quien dice un "pedazo de pelcula" en
que la cola est pegada a la cabeza; lo que los jugadores de domin llaman "capica"). Secuencias eternas objetivadas en eterno
devenir. Bueno, Whitehead sigue e n u m e r a n d o sus categoras de
realidad, agregando: 6) las proposiciones, en el sentido de hechos
potenciales, hechos posibles, "potencial matters of facts"; 7) multiplicidades dbiles (por ejemplo los conjuntos); 8) los contrastes:
el proceso de sntesis de cosas incompatibles en una entidad actual dada.
Pero volvamos a los objetos eternos.
Dijimos que en el proceso ascendente - q u e nos lleva desde la
captacin mecnica hasta la transformacin del objeto, desde que
est frente a la cmara hasta la transfiguracin del m i s m o - al insistir tanto en su propia mismidad, el objeto se vuelve extrao, apetecible, pero al mismo tiempo "apetente". Lo buscamos y nos busca.
Las cosas de este m u n d o as recreadas por la filmacin adquieren una intensidad tal que se puede decir que viven con vida

propia. Son hechos incesantemente recurrentes, que se muerden

la cola. Un segmento de film de este tipo tiende a permanecer. De
esos segmentos se puede decir que son hechos que tienen vida
propia. Un film que concatena tales segmentos vive su identidad
c o m o una proliferacin. No es un solo film, son muchos films. Es
un film que est sometido al principio de discontinuidad. Si hay
N segmentos en ese film, hay N films.
Esta atomizacin implica tambin una atomizacin de los instantes.
Florensky, citando a Ananda Coomaraswamy, habla de los "tomos de tiempo" combinables de muchas maneras. Un verdadero
hormigueo de partculas de duracin, en constante ebullicin, en
las que, sin negar la secuencialidad temporal (la flecha del tiempo), les da proliferacin (pienso en la lluvia de Chilo, en el sur
de Chile, cuya intensidad vuelve innecesario el paraguas, porque
llueve en todas direcciones; pienso en la Batalla de Azincourt). La
idea proviene de algunas especulaciones budistas, pero tambin la
atisba Heisenberg cuando habla de la atomizacin del tiempo. Yo
preferira hablar de atomizaciones indiscretas, por oposicin a la
descomposicin del tiempo en segmentos discretos.
Esto ltimo nos lleva a otro principio del cine: el principio de
continuidad, que, creo, no se o p o n e al principio de discontinuidad: si se t o m a n al azar una cantidad N de planos, de segmentos
de duracin, y se ponen en cualquier orden, siempre tendrn sentido, siempre habr un sentido otorgado por la sintaxis implcita
de los hechos sometidos al orden catico y arbitrario. Todas las
combinaciones posibles en un set de N tomas siempre tendrn
sentido. Algunos especialistas de la comunicacin llaman a este
fenmeno el "efecto de continuum". Yo preferira llamarlo el "ordenamiento inevitable de los fragmentos en desorden".
De d n d e viene este orden inevitable? No le dar nombre.
Sera apresurado presuponer un orden preestablecido que otorga varios rdenes ms o menos fuertes, ms o m e n o s dbiles, a

los segmentos en lotera. Tendra mas bien tendencia a llamarlo

el reordenamiento de rdenes implcitos en el caos (la idea se la
debo a Leonard Bernstein: "Pregunta sin respuesta"). Mltiples
rdenes posibles. Algo as como (y esta vez la expresin es literalmente de Bernstein) "gramticas implcitas y en movimiento".
(No estamos lejos de los esquemas mviles de Max Scheler.)
Una de las distinciones clsicas en la filosofa escolstica (habra que decir "escolsticas", en plural) es aquella entre la entidad
y la funcin. La entidad, lo que existe, tiene lugar en el m u n d o
visible o de lo visualisable. Las funcionen son reglas, instrumentos, conexiones; son infilmables, pero sin ellas el m u n d o sera
indescifrable. Muchas veces, y de mucha maneras, se ha criticado esta distincin; se ha dicho que las funciones se hacen presentes a travs del comportamiento de los hechos filmables, que
gracias a ellas lo filmado adquiere coherencia. Pero se ha dicho
tambin que no hay un solo sistema de funciones en una secuencia de imgenes, que detrs de ciertas funciones, como cuando el
comportamiento de alguien es dictado por intereses econmicos,
este inters se entreteje con otros intereses -polticos, morales,
religiosos- que suelen operar haciendo un cortocircuito con la
limpidez de las secuencias de hechos dictados por intereses econmicos. Los intereses polticos, morales o simplemente cratas,
incluso el puro desinters, crean una trama de hechos sorprendentes en que las funciones se entrecruzan creando, como en las
corrientes de un ro torrentoso, remolinos, vrtices, contracorrientes. Esos remolinos, creo, son filmables; el desorden, la turbulencia de los hechos, puede ser filmada, porque est sometida a
un orden invisible, que es una entidad espiritual, pero que puede
ser concebible, puede hacer aparicin en el m u n d o de lo visible y
ser captada, capturada, aprisionada. En la misteriosa aparicin de
los hechos incomprensibles porque sin motivacin, suele manifestarse el m u n d o invisible que nos incita, inclina o violenta. Las
razones de Gertrud en el film de Cari Dreyer son evidentes: no

ama a su m a r i d o y quiere ser libre. Pero tal c o m o est filmada, la

escena en que G e r t r u d le anuncia a su marido que quiere dejarlo
hace que, a pesar de que u n o la entiende, descrea, no slo de sus
palabras, sino del m u n d o en que vive. Los hechos que siguen, la
bsqueda de amor, de libertad, son, a medida que avanza el film,
ms y ms difciles de entender. Hay turbulencias detrs de las
motivaciones que llevan a G e r t r u d a abandonar el m u n d o en el
que vive. Yo dira: son motivaciones. No m u y diferentes de las que
llevan a Medea a matar a sus hijos.
He aqu por qu pienso que la filmacin indirecta, la filmacin
que despoja a los hechos filmados de sus motivos, de su lgica
aparente, de sus funciones, les otorga una evidencia que hace aparecer un orden de otro tipo detrs del entretejimiento de motivos
y razones aparentes.
Ahora llego al p u n t o central de esta lectura: ese orden que se
manifiesta distorsionando las funciones, ese orden que est siempre presente, esa presencia, qu orden es? El m i s m o en cada
caso? Muchas veces me he planteado el problema y muchas ms
he preferido olvidarlo o posponerlo.
Hasta el m o m e n t o he encontrado ayuda, una ayuda m n i m a ,
en la grandiosa invencin de Whitehead: la distincin entre el
Dios primordial y el Dios consecuente (Proceso y realidad).
El Dios primordial vive fuera del tiempo, pero interviene en el
tiempo, en las cosas de este m u n d o . Con todo, el m u n d o tambin
acta, hace algo con lo que Dios entrega. Y ese algo, obra del m u n do, Dios lo transforma. De la creatividad del m u n d o Dios crea,
modificando las perspectivas de los hechos, un nuevo m u n d o ,
que es el mismo, pero transfigurado. Y paradojalmente, mediante
sus actos, el m u n d o crea a Dios. De ah la misteriosa afirmacin
de Whitehead al final de El devenir de la religin, reexpuesto en
forma de enigma en el ltimo captulo de Proceso y realidad: "Decir que Dios crea al m u n d o y que el m u n d o crea a Dios es lo mismo". Frente a esta paradoja que puede escandalizar a los espritus

religiosos no tengo, no p u e d o tener opinin. La nica actitud de

la que soy capaz es el estupor, el asombro, la sorpresa. Y para salir
del impasse slo me queda servirme de la imaginacin - d e s p u s
de todo, mi oficio, el cine, es tambin el arte de saltarse etapas, de
atravesar y sortear obstculos tericos mediante la imaginacin:
el "aviso" de la poesa de la escuela siciliana de Federico II, quien
crea que la poesa origina, crea, convoca al derecho, a las n o r m a s
jurdicas.
Apelando a la imaginacin he "convocado" siete historias, a la
m a n e r a de lo que, en Espaa medieval, se llamaba "enxemplo":
ejemplo, historias ejemplares.
La primera dice as:
Haba un hombre. Este h o m b r e tena un defecto dominante:
era distrado. Se le perda todo, olvidaba todo. A veces no saba
en d n d e estaba. Viva en Pars y era cartero. Un da sali de su
casa para cumplir con su trabajo. Entre las cartas que tena que
repartir, haba una dirigida a l mismo. Se la meti en el bolsillo y
no la abri. Sigui repartiendo cartas. De repente record que se
le haba olvidado bajar la basura de su departamento. Subi (viva
en un tercer piso), tom el saco de la basura y sigui repartiendo
cartas. Pero se le olvid dejar la basura en el tarro que estaba frente a su casa. Sigui repartiendo las cartas cargando sus dos sacos:
el de las cartas y el de la basura. De repente se dio cuenta que se
le haba olvidado botar la basura en el tarro municipal. Mir a su
alrededor, y en el primer tarro que vio, fue a botar la basura. Pero
se equivoc y deposit el bolsn de cartas. Y sigui su camino, repartiendo las basuras en los diferentes buzones del barrio. Al rato
vino un vecino, lo salud y le dijo: "Se le olvid esto". Y le mostr
el bolsn de cartas. El h o m b r e se confundi, le dio las gracias y
sigui repartiendo cartas. Al verlo partir as, tan tranquilo, el vecino se dijo: "Qu h o m b r e con tan buena suerte!"
El h o m b r e sigui su camino.
Al rato lo llamaron por telfono.

Soy el jefe de servicio, dijo una voz. Era para informarle que
hoy es su ltimo da de trabajo.
Gracias, dijo el hombre, muchas gracias.
Y sigui repartiendo cartas. Al rato se dijo: "Hoy es mi ltimo da de trabajo. Me quedar sin plata. Es injusto. Al diablo
con todo!" Y tir a la basura el bolsn con las cartas. Camin sin
rumbo. Pensativo. Al rato reapareci el vecino: "Se le olvid esto",
le dijo. Y le entreg el bolsn con las cartas. El hombre se dijo:
"Bueno, ser mejor que termine mi trabajo, que culpa tienen los
vecinos de mi barrio de que me hayan dejado sin trabajo".
Sigui repartiendo cartas. Una de las cartas estaba dirigida a
un vecino que viva en el sptimo piso. Se dijo: "Esta carta me la
puedo saltar, no voy a subir hasta el sptimo piso! No hoy!"
Pero en ese momento reapareci el vecino, el mismo de siempre.
Vaya, vaya, le dijo. Va a tener que subir siete pisos, suba usted que yo le cuidar el bolsn.
El hombre no tuvo ms remedio que subir.
Lleg hasta el sptimo piso. Golpe. Nadie respondi. Tena
por norma nunca golpear dos veces a la puerta. Ya estaba bajando
cuando se abri la puerta del destinatario. Era un hombre muy
plido y triste.
Carta para usted, le dijo el cartero.
Gracias.
El destinatario tom la carta y entr, pero el cartero tuvo tiempo de ver que haba una pistola sobre una mesa.
Estaba llegando al sexto piso cuando el hombre plido reapareci.
Ya no estaba plido. Sonrea.
Usted me ha salvado la vida, le dijo. Tenga la bondad de
pasar a tomar una copa de oporto conmigo.
La carta que me trajo ha solucionado todos mis problemas.
Tomaron una copa de oporto. El cartero agradeci y quiso seguir su camino, pero al salir a la calle lo atropello una moto. Ya lo
llevaban al hospital cuando reapareci el vecino. El eterno vecino.

 Q u mala suerte tengo, le dijo el cartero. Si no hubiese aceptado una copa de oporto ahora estara sano y salvo.
No, tiene buena suerte, le dijo el vecino, ahora tendr una
pensin por accidentes. Tendr un ao para buscar un nuevo trabajo.
En ese m o m e n t o el hombre record que haba una carta dirigida a l en su bolsillo. La abri.
En la carta haba una sola frase.
"No salgas hoy de tu casa".
El h o m b r e suspir.
A quin creerle?, dijo.
La segunda historia dice as:
Este era un hombre. Era francs y era filsofo. Se llamaba Jean
Paul Sartre. Un da decidi ir al cine. Entr al azar. Ese da proyectaban una pelcula americana. Era una de esas pelculas en las
que todo tiene sentido. Cada elemento tena una funcin narrativa. Cada m n i m o detalle llevaba al espectador hacia el ineluctable
final. Y aunque era un film con final feliz, Sartre empez p o c o
a poco a sentir una angustia terrible. C u a n d o termin todo y el
beso final lo llam al orden, sali a la calle apesadumbrado. Camin algunos pasos.
Y de repente mir en torno a l: lo que vio lo dej perplejo. En
la calle reinaba el caos ms absoluto. Nada pareca tener razn de
ser. Extraamente, el espectculo del caos b o r r la angustia y le
p r o d u j o un regocijo inexplicable.
Sigui su camino sin haberse dado cuenta de que haba asistido a la manifestacin del orden escondido de las cosas de este
m u n d o . Ese orden que T. S. Eliot llam "orden de la imaginacin"
por oposicin "al orden de la razn", y al que el fsico David B o h m
bautiz "orden implcito" u "orden envuelto" (enfolded).
As termina mi segunda historia.

No hay segunda historia sin su tercera.

Haba un hombre. Era matemtico y resida en Estados Unidos, en Princeton. Se llamaba Kurt Gdel y haba descubierto el
llamado "Teorema de la incompletitud", en el que prueba que todo
sistema es incompleto y que para completarlo hay que ascender
a un sistema superior. Haban pasado muchos aos y no haba
descubierto nada nuevo. Salvo - p e r o eran slo cuatro pginas-,
salvo la extraa idea de que si uno puede viajar hacia el pasado
(la factibilidad terica de este viaje la haba demostrado Einstein)
uno podra encontrarse a s mismo, convencerse de cambiar su
comportamiento y as modificar su destino.
Haba escrito en un papel la lista de los actos de su vida pasada
que deban cambiar. De vez en cuando lea la lista y trataba de
aprendrsela de memoria.
Un da quiso dormir la siesta. Antes de quedarse dormido, el
riguroso matemtico puso su reloj despertador. Tena catorce relojes en su casa y le servan para recordarle las catorce pildoras
que deba tomar cada da.
Se qued dormido y despert en Viena. Se vio joven estudiante. Se dijo: "sta es la ocasin para decirle a ese joven presuntuoso
lo que no tiene que hacer". Pero haba olvidado el papel con la
lista de consejos. Y su memoria le haba fallado. Y lo nico que
atin a hacer fue decirse: "Debieras afeitarte y ponerte corbata".
El joven era l mismo, mir a su alrededor, no vio a nadie. Se
encogi de hombros, se afeit y se puso una corbata. En ese momento son el despertador.
Gdel se despert en su casa en Princeton. Y otro Gdel, el
mal afeitado, el sin corbata, no fue hallado en su celda, en donde
esperaba ser fusilado por haber firmado un manifiesto contra el
gobierno nazi. En la bitcora de la crcel, el director escribi: "Hoy
el reo Kurt Gdel se ha evadido". Y puso fecha: 3 de mayo, 1943.
Cuando Gdel volvi en s, en su casa de Princeton, recordaba
perfectamente su viaje al pasado. Escribi en su diario: "Hoy via-

j al pasado, me encontr conmigo mismo, no poda no hacerlo

porque nosotros, individuos, sabemos que somos mnadas independientes. Pero quise darme un consejo y lo olvid. Habr que
deducir que el presente es inmodificable porque el m u n d o est en
harapos?"
Olvid el asunto y no se dio cuenta de que el m u n d o en el
que viva ya era consecuente, ya era inmodificable, pero que otro
m u n d o que hasta aqu era real haba sido modificado.
La cuarta historia tiene lugar en Francia a fines del siglo XVII.
Pero ya haba tenido lugar varias veces en muchos conventos,
despus que Cassanius estableciera las reglas monsticas en su
tratado acerca de las instituciones.
El protagonista de esta historia es el joven filsofo Blaise Pascal. Hacia el fin de su corta vida, haba adoptado la costumbre de
encerrarse en una habitacin y meditar. Al principio la soledad a
la que se someta alegremente haba dado frutos, muchas nuevas
ideas que anotaba aqu y all. Pero al cabo de algunas semanas,
empez a sentir la presencia de alguien en su habitacin. Senta,
estaba seguro de que haba otra persona que conviva con l. Que
no lo miraba pero que, por as decirlo, coexista con l. Al cabo
de un tiempo, ese otro fue ocupando un lugar preciso, al lado
del escritorio, frente a la nica ventana que daba al jardn. Al comienzo, Pascal dio muestras de inquietud: Quin es ese otro que
est aqu, en mi pieza y por qu no me mira? Porque de eso estaba
seguro, ese otro no lo miraba.
Un da, tuvo la clara sensacin de percibir intelectualmente
a un nuevo visitante. Ya eran tres en la habitacin. Una semana
despus, lleg un cuarto, a los pocos das, ya eran diez en la pieza.
Y ninguno lo miraba.
Entonces el joven Pascal, que mucho tena de impetuoso, dijo
en voz alta: "Qu sucede? Es que no existo y por eso que no me
miran?"

Hubo un silencio y un instante despus Pascal sinti que una

de las muchas presencias invisibles lo estaba mirando. Luego otra
y otra. Al cabo de una semana, todos lo miraban. Decidi no volver a entrar en la pieza, pero ahora, una multitud de seres lo segua llamando para donde fuera. Una noche volvi a la pieza que
haba condenado. Era verano y la ventana estaba abierta. Era una
noche estrellada. De pronto Pascal vio que cada estrella era un
ojo. Muchos ojos, miles de ojos lo miraban. Pascal le dio la espalda a la noche cclope. Y se fue a rezar a la capilla de su mansin.
Al da siguiente decidi pedir un exorcismo de la habitacin.
Las presencias se fueron. Pero ahora las echaba de menos. Se
sinti pecador, se confes. Finalmente decidi enfrentar a su habitacin vaca de aquellas tantas presencias que lo angustiaban y
a las que echaba de menos. Entr en aquella pieza y enfrent su
soledad. De repente sinti una nueva presencia. Vena de muchas
partes y ni lo miraba ni lo ignoraba. Durmi como no haba dormido en mucho tiempo.
En la maana se sent en su escritorio y escribi: "Todos los
males del m u n d o vienen de una sola cosa, de la incapacidad de
los hombres para estar solos en una pieza por ms de una hora".
La quinta historia tuvo lugar en Pars y sucedi una sola vez.
Thophile Gautier, poeta, es su protagonista.
Gautier amaba los animales. Su casa era un pequeo zoolgico. De hecho, l hablaba siempre de su zoolgico ntimo. Entre
los animales que circulaban libremente por su casa, haba una
gata blanca.
Cada da, a las seis de la tarde, la gata se sentaba en el taburete
del piano y miraba en una direccin precisa. All se quedaba una
buena media hora.
Gautier deca bromeando: "Esta es la gata que ve a la Virgen
Mara". Un da lo visit un amigo, era el fotgrafo Daguerre, inventor del daguerrotipo. Cuando Gautier le habl de la gata, dijo:

"Voy a traer mi mquina que reproduce la verdad de las imgenes". As p o d r e m o s saber qu ve exactamente tu gata.
Sacaron la fotografa. Y ante su sorpresa, Gautier descubri
que, p o r la magia de la fotogenia, la imagen fotogrfica mostraba
un sombrero. El m i s m o sombrero que Gautier haba perdido tres
aos atrs y que haba buscado por todos lados.
Por supuesto, el sombrero haba estado siempre ah. Simplemente, algo o alguien le impeda verlo.
Gautier agradeci a Daguerre, a la gata, t o m el sombrero y
sali a dar un paseo. C o m o en el sombrero vivan cinco ratoncitos
blancos, antes de salir Gautier los tom con m u c h o cuidado y se
los meti en el amplio bolsillo de su abrigo. Tuvo la precaucin
de llenarse los bolsillos con pedazos de queso. Los ratoncillos comieron el queso y luego le mordisquearon las yemas de los dedos
en seal de agradecimiento.
La sexta historia es m u y breve, tan breve c o m o el captulo que
un explorador citado por De Quincey consagr a las serpientes
de Islandia: "No las hay".
Mi historia dice as: se perdi, fue olvidada.
La sptima historia la tengo muy presente: me sucedi a m.
Una vez, no hace mucho, sal de mi casa. Iba hacia la Place de
la Republique con el firme propsito de entrar en una peluquera.
Antes de salir tom un libro, Las siete vas del cabalista Abraham
Abulafia. Me dije, el viaje me tomara media hora, tiempo suficiente para aprender de m e m o r i a esas famosas siete vas y poder
a lo m e n o s enunciarlas.
Al llegar al Boulevard Richard Lenoir ya casi me las saba. Al
cruzar una calle, un bus de turismo se me vino encima y casi me
atropello. Del bus bajaron tres jvenes turistas. Eran israeles y
queran saber cmo ir a la Place de la Bastille. Trat de explicarles.
Hice varios intentos y no lo consegu.

Los jvenes se encogieron de hombros y volvieron al bus y

partieron hacia La Bastille.
Yo me dije: vivo hace treinta aos en Pars, me s de memoria
las siete maneras de leer las escrituras y todava no s cmo ir a la
Place de la Bastille, que diviso a lo lejos.
Entend que haba vivido una historia talmdica.
Llego al fin de este mosaico terico prctico.
Las siete vas de Abulafia o los siete niveles de lectura son: Literal; segn los cuentos o fbulas que las escrituras suscitan; segn las opiniones (doxal); la lectura protocolar, es decir litrgica
(vestirse de blanco, encender una vela, etc.); la lectura segn el
intelecto agente; segn la cbala; y anaggica.
Siete son las lecturas, siete las historias que les he contado.
Pero en el orden en que se cuentan, si bien pueden coincidir con
las lecturas, se pueden modificar. Cualquiera que sea el orden de
las historias, siempre un orden escondido les dar sentido.
Es lo que quera mostrar.

5. Folklore 5

Si me permito hablar de folklore, fenmeno que se sita habitualmente en los lmites de la cultura campesina, de la mitologa y de las
religiones primitivas - e s decir, tema ms propio de la antropologa
que de los "films studies"-, es ms que nada porque en los ltimos
aos las pelculas utilizan elementos narrativos que nos vienen directamente de leyendas populares (la mayora, hay que decirlo, de
origen nrdico). Y no pienso slo en El seor de los anillos, La brjula dorada o La guerra de las galaxias, sino en lo que se ha llamado
"fbulas contemporneas". Pienso en las numerosas irrupciones del
diablo, puesto anacrnicamente en contexto contemporneo, o en
la proliferacin de historias de vampiros, sin olvidar las innumerables pelculas adaptadas de novelas, adaptaciones a su vez de historias de raz folklrica apenas actualizadas. Desconfo de las estadsticas, pero se ha llegado a decir que a lo menos un cincuenta por
ciento de los films producidos actualmente son "thrice told tales",
o, si se prefiere (cito a Stevenson), historias narradas a la manera de
los cuentos odos cuando nios.
Dicho lo cual, debo agregar que, personalmente, nunca he dejado de or la voz de mis mayores, contando las historias de nunca
acabar, o, ms bien dicho, de mucho acabar, con proliferaciones de
5

Conjunto de reflexiones personales hechas tras terminar la filmacin de

La recta provincia (2007).

finales contenidos unos en otros y con doble o triple solucin. Esas

historias en que, como en los viejos almanaques del siglo XVIII,
se incluyen fantasmagoras, apariciones de la Virgen, dilogos entre animales, viajes extraordinarios, una que otra receta de jarabes
para curar males diversos, consejos para mejor cosechar.
Tratemos de hacer un ejercicio de imaginacin que les puede parecer un poco obtuso. Supongamos que disponemos de tiempo en
grandes cantidades. Pongmonos frente al televisor y miremos un
canal desde las ocho de la maana hasta medianoche. Dura tarea,
por supuesto. Pero gracias a la astucia que nos da la imaginacin,
puede llegar a ser ejercicio fascinante. Dejemos que la imaginacin
nos proporcione un tema central. Un tema cualquiera. Usemos, por
ejemplo, el modelo: "El da del fin del mundo" (J. Teillier).
El da del fin del mundo
ser limpio y ordenado
como el cuaderno
del mejor alumno del curso.
As dice el poeta y as trataremos que sea este fin de m u n d o .
Curioso da. Nadie nos informa de alguna catstrofe mayor:
ningn nuevo conflicto, ningn incendio o nevazn. Ninguna
declaracin de guerra. Un da cualquiera. Un da sin cualidades.
Las primeras emisiones de la BBC nos proponen un reportaje
sobre los rododendros. Habla un especialista levemente tartamudo. No se olviden que estamos viviendo en directo el "ltimo da
del universo". No slo de la tierra o de la raza h u m a n a (as lo dictamina la imaginacin). Cada signo, por banal o minsculo que sea,
nos dar indicios de la mayor importancia. Por ejemplo, el especialista en rododendros tartamudea cada vez ms. Es a veces interrumpido por una publicidad de perfumes. Y de repente, con cierta
dificultad, el especialista nos informa que "el peor enemigo de los
rododendros" es el p e r f u m e que patrocina los programas de la ma-

ana. No hay duda posible. No puede ser una coincidencia. Aqu

est pasando algo raro. Las noticias que interrumpen el programa
ponen especial nfasis en un incendio de una fbrica de perfumes
en Kuala Lumpur. Sigue un programa que promueve vacaciones
en Hong Kong: "playa perfumada". Luego un reportaje a un grupo
de alrgicos a todo. A todo? A la luz, a la sombra, al agua, al fuego, al aire, al polvo y los caminos de tierra. Sigue otro programa
destinado a temas de cultura general. El programa trata de los cuatro elementos a los cuales son sensibles los alrgicos totales. Luego
viene un programa religioso. Ah se habla de la luz y de la sombra:
"En principio eran las tinieblas y se hizo la luz". Nueva alusin a los
alrgicos totales. Viene una entrevista a un ecologista. Nos informa
que, dado el estado actual de la polucin de la tierra y su aumento
exponencial, en muy poco tiempo una buena parte de los terrcolas
sern alrgicos a todo. Agrega que si no se suspende la produccin
de perfumes, a los que cada vez ms personas son alrgicas, el proceso se acelerar. Poco a poco el puzle se va armando. El proceso
ineluctable ha comenzado y nadie podr detenerlo.
Hemos entrado en un proceso que podemos llamar "crculo
paranoico", una forma de desvaro o variacin de lo que se suele
llamar "crculo hermenutico" o, mucho ms banalmente, crculo vicioso de signos o sntomas sobreinterpretados gracias a la
imaginacin. Porque si hemos decidido desde el principio que
estamos viviendo el ltimo cha de la creacin, todo lo que pase
tiene que ser "importante". Quin o qu decide que los signos
que nos est trasmitiendo la televisin son de "extrema importancia"? Pues bien, aquellos que dirigen la televisin saben que estamos en las postrimeras. No pueden no saberlo. Es una evidencia.
Evidencia paranoica, pero evidencia al fin y al cabo. Y, claro, nos
quieren evitar el pnico: es lo menos que se le puede pedir al servicio pblico, me parece. Y claro, tratan de hablar y mostrar cosas
y casos como si nada estuviese sucediendo. Pero aqu y all se
filtran detalles nfimos, pero reveladores.

Recapitulemos.
Se habla m u c h o de perfumes.
Nos informan que el p e r f u m e provocar tarde o temprano la
desaparicin de la humanidad, vctima de una alergia generalizada.
Por qu e m p u j a r a la gente a consumir perfumes? Es una
invitacin a suicidarse?
Pero adems hay un incendio en una fbrica de perfumes.
Llevemos la paranoia ms lejos: el especialista t a r t a m u d o en
r o d o d e n d r o s aparentemente nos quiere transmitir un mensaje.
Nos quiere i n f o r m a r que ha llegado "el da de la ira". Y claro, se lo
han prohibido y ha encontrado una manera de enviarlo: pretende
padecer de t a r t a m u d e o y transmite el mensaje siguiente en morse: "Lleg el da del fin del m u n d o . Arrepintanse de sus pecados,
apaguen la televisin y miren por ltima vez la calle, el cielo, los
rboles. Mrense p o r ltima vez al espejo. Miren a sus seres queridos", etc.
Pero nosotros seguimos viendo la televisin.
Y de pronto la fascinacin nos atrapa.
Los dibujos a n i m a d o s son jeroglficos egipcios que nos hablan
del Libro de los muertos. Las series de la tarde muestran historias que tratan de policas que persiguen a criminales. Pero en
realidad esos criminales no son ms que personas honestas que
quieren informar a la h u m a n i d a d sobre la inminencia de las postrimeras.
Luego vendrn los deportes. En algn m o m e n t o nos llama la
atencin una cifra: 1999. Claro est, el partido que estamos viendo es una retransmisin. Ya no hay ms partidos de ftbol. Y, por
lo dems, todo el programa del da fue grabado hace semanas;
sus autores en estos m o m e n t o s estn refugiados en subterrneos.
Escapando de qu? Si de todas maneras no hay nada que hacer.
Recapitulemos una vez ms.
Gracias a la imaginacin, y jugando con una forma de paranoia controlada, h e m o s asistido a un cuento apocalptico.

Pero, existe un cuento que no lo sea? No porque terminen

bien o mal, sino porque todos implican peligros subyacentes.
Hace algunos aos, el terico ingls Frank Kermode reexamin los hechos y avatares de la ficcin occidental y d i c t a m i n que
una gran cantidad de ellos presuponan la idea de apocalipsis; es
decir, si queremos ser reduccionistas, todas o casi todas las ficciones occidentales pedan y exigan la palabra "Fin". Final feliz,
triste, trgico, no importa. Final.
Sea.
Pero, y si todos los das fueran el da del fin del m u n d o ?
O, ms simplemente, si las historias nos quieren habituar a
una evidencia que no q u e r e m o s aceptar, que todo terminar mal,
por lo menos para nosotros?
Volvamos a nuestro p u n t o de partida: el folklore, las historias
que los hombres se cuentan, est hoy en da ms presente que
nunca en el m u n d o audiovisual. En el ejercicio que les propuse,
el da del fin del m u n d o visto por la televisin, haba todo un
almanaque de hechos, noticias, amenazas y algaraba de imgenes y sonidos, encantamiento provocado por la repeticin de las
mismas noticias (cinco) y spots publicitarios (diez), haba por
supuesto cuentos intercalados, policiales y csmicos, recetas de
cocina y llamados a bailar y a hacer gimnasia.
Qu otra cosa si no un compendio de cuentos populares, nuevamente repetidos c o m o en los speculum, teatrum, laberintum
(nombres todos que designan las miscelneas que son las tempranas compilaciones), ha sido esta jornada pasada frente al televisor?
Pues bien, quisiera invitarlos a recorrer y r e m e m o r a r las peripecias que han sido y que son las historias de los hombres. Aceptemos que, sean las historias de Gamov que quieren ilustrar las
paradojas de la fsica cuntica, sean los textos sagrados c o m o la
Biblia, el Matnawi o los dichos del Rey Milinda, sea el film Lo
que el viento se llev o las relecturas audiovisuales de la Guerra de
Irak, todo es ficcin folklrica.

No crean que estamos de vuelta al crculo paranoico. Digo,

que, para retomar el conocido consejo de Coleridge, "suspension
of disbelief", en todo lo que vemos y omos en los films y en los
variados hechos audiovisuales hay un movimiento que va de la
ciencia al descreimiento, que es lo propio del cuento folklrico.
Cuando el poeta popular nos dice, por ejemplo, "ese lago que
se ve a lo lejos no tiene peces porque es un lago de whisky", no
nos quiere hacer creer en lo que dice, quiere que no le creamos;
nos pide como condicin para seguir el cuento, que, por algunos
instantes, dejemos de creer, para que volvamos inmediatamente
despus a creer cuando agrega: "Y entonces vino el lobo y se lo
comi". Pero este creer es un creer de otro tipo que el creer que
impone al comienzo de la historia cuando dice (al modo de las
sagas vikingas): "Haba una vez un hombre".
Una observacin hecha al pasar en la introduccin a la edicin
francesa de los cuentos populares rusos de Alexandr Afansiev
me servir de punto de partida de esta visita guiada al m u n d o de
los cuentos populares: "El gusto por la imagen concreta contrasta
singularmente con la trama fantasista del relato". Ejemplos: "El
caballo mgico deja atrs la tierra hmeda, se eleva ms alto que
el bosque inmvil, abajo de la nube en movimiento". O la visin
de la belleza de la esposa buscada: "La pjara cisne, bella dama
en la que se ve su cuerpo tras las plumas, y los huesos a travs del
cuerpo, y dentro de los huesos la mdula nacarada o la mancha
mgica"; "Que maana, vecino a nuestro palacio, se extienda un
verde jardn, y que en ese jardn haya un molino que muela solitario y que enve una polvareda a veinticinco leguas, y que cerca de
ese molino se alce una columna de oro en la que est suspendida
una caja de oro y que de lo alto a lo bajo trepe y descienda un gato
sabio".
Dos son los elementos esenciales que apartan al cuento popular de la literatura pura: la fuerza de la imagen visual y la sonoridad de palabras dichas en voz alta.

Imagen y sonido: dos elementos esenciales del periplo ldico,

al que nos referimos al hablar de "la estrategia narrativa en las
versiones cinematogrficas", voluntaria o involuntariamente ligadas al cuento popular.
Antes de seguir adelante, quisiera examinar una curiosa nocin que nos viene de aquel m u n d o oculto que podramos llamar
"los consejos secretos" o "los jueces de debajo de la tierra" (tienen
muchos nombres, sobre todo si se toma en cuenta que no existen
fuera del m u n d o mental de los inventores de cuentos y leyendas).
Hablo de "lo autorizado" y "lo no autorizado". Cuando un inventor de cuentos o leyendas o poemas populares quiere acceder a
la notoriedad y al privilegio que significa que sus cuentos sean
repetidos durante generaciones de contadores de historias, se
dice que aspira a que el cuento recin inventado sea "autorizado".
Qu quiere decir esto? Simplemente que el cuento ascender a la
condicin de annimo, despus de muchos exmenes y discusiones secretas. En ese m u n d o la nocin de propiedad intelectual es
un sinsentido; se pierde todo derecho a reivindicar una historia
como inventada; si la historia existe, es porque no ha sido inventada por nadie.
Por nadie?
No vayamos tan rpido. Amrico Castro cita una tradicin
hispnica segn la cual Dios, junto con entregar a Moiss las Tablas de la Ley, le entreg un corpus de dichos, refranes y leyendas
que conforman el verdadero saber del que los mandamientos, los
textos sagrados, son slo una parte, la osamenta y no la carne de
la revelacin. El cuento popular sera entonces la parte viva de la
revelacin y por lo tanto de la divinidad?
Prudencia.
Cuando Afansiev recopila y publica su seleccin de cuentos
populares rusos est convencido, siguiendo a la escuela llamada
"mitolgica" o "mitologista", que los cuentos son ruinas, restos
de una civilizacin desaparecida, restos de una religin olvida-

da. Los h e r m a n o s G r i m m , Perrault, pero tambin Max Mller y

otros fillogos, lo preceden en esa conviccin.
Un ejemplo que anima a Afansiev a sostener la tesis de que
los cuentos populares son huellas, ruinas, latencias (la expresin
es de Menndez Pidal) de u n o o varios corpus culturales hechos
de creencias, opiniones, fantasas, venidas de regiones olvidadas,
desmanteladas, de la historia europea. El ejemplo que sugiere este
compilador es el de los innumerables cuentos populares que tratan de la convivencia de h o m b r e s y osos, de la atraccin de las
damas por las pilosidades de los osos, de los raptos de mujeres
y de hombres osunos, a veces prncipes melanclicos, c o m o el
prncipe hroe de Lokis de Prosper Merime, quien, e n a m o r a d o
de una princesa polaca, se casa con ella y en la noche de bodas,
en el lecho nupcial, la mata y se la come cruda. Pues bien, recientemente, el historiador Michel Pastoureau ha postulado que en
el centro del pensamiento religioso indoeuropeo, en los cuentos
populares sobrevive la religin del oso, rey de los animales (y el
hombre pertenece al reino animal c o m o parte y no c o m o superacin del mismo). La existencia de una religin precristiana en
que se sacraliza al oso explicara el excepcional encarnizamiento
de las iglesias cristianas en contra de los osos. Desde San Agustn,
pasando por las masacres de osos ordenadas por Carlomagno,
hasta las anatemas de mltiples obispos (slo un vir Dei puede
vencer al oso diablico). Saxo Grammaticus, en su Gesta danorum, evoca la historia del rey Sven II Estridsen, descendiente de
un oso. Una muchacha, raptada p o r un oso, haba d a d o a luz un
nio. Habiendo sido liberado por una expedicin organizada por
un cazador, el nio se cri entre h u m a n o s . De carcter irascible,
llegado a la edad adulta, busc y mat al cazador que haba d a d o
muerte a su padre. Ese hombre, Urgillos, se cas con una m u j e r
humana, tuvo un hijo y un nieto, Ulfo, quien se cas con la herm a n a del rey de Dinamarca y tuvo un hijo que fue rey. En un
film reciente, La brjula dorada, u n o de los personajes centrales,

un oso batallador pero derrotado por un usurpador, recupera su

reino incitado por una nia hurfana que busca a su padre. As es,
los osos no h a n perdido la guerra todava. Y el subterfugio cristiano, que consisti en destronarlos para entronizar al Rey Len
y luego someterlo al C o r d e r o de Dios, no bastar para eliminar al
Dios Oso de las fantasas ocultas de la h u m a n i d a d .
Tras estas especulaciones de los primeros estudiosos de los
cuentos populares existe la conviccin que por la boca del pueblo
de los hombres y mujeres simples y puros, debido a que estn desprovistos de la cultura de los clrigos y escribas, nos habla Dios.
Ya h e m o s m e n c i o n a d o la supersticin segn la cual una Biblia
Oral coexiste con la Biblia Escrita. Un saber compuesto de cuentos, canciones, dichos y adivinanzas. La docta ignorancia, sobre
la que tanto se ha especulado, era el presupuesto de esta conviccin. No hay que olvidar que la eclosin del folklore tiene lugar
en pleno romanticismo alemn. El acta f u n d a d o r a del romanticismo alemn (si fuesen necesarios ese tipo de documentos) es la
compilacin de canciones campesinas conocida como El cuerno
mgico de la juventud que publicaron A r m i n y Brentano: descrdito de la cultura conventual y universitaria y sacralizacin de la
imaginacin de las mentes simples.
Pero, son tan simples aquellas mentes?
Recapitulemos: los cuentos rusos de Afansiev - p e r o tambin
los cuentos africanos, chinos, espaoles y latinoamericanosatraen antes que nada por el brillo y el bro de sus imgenes y por
la sonoridad del relato. Es decir, por el aspecto cinematogrfico
de su materia narrativa.
Pero hay otro aspecto m e n o s evidente que une al cuento popular con el cine.
Provisoriamente, p o d e m o s llamar "incoherencia narrativa" a
este aspecto de la narracin popular. La abrupta ruptura con la
lgica del sentido c o m n . El m o m e n t o en que los personajes actan y viven aspectos de la historia de m a n e r a poco razonable: un

nio vagando por u n a montaa se encuentra en una caverna con

un gigante que aparentemente d u e r m e siesta. En vez de escapar
y prevenir a los mayores, saca un alfiler (de d n d e y por qu lo
tena) y le pincha el dedo gordo del pie. Y el gigante se desinfla
porque estaba m u e r t o y slo quedaba de l la piel vaca e inflada
c o m o un globo (Jardn de flores curiosas, Antonio de Torquemada). Un hombre es n o m b r a d o alcalde de una aldea, le entregan
el bastn de mando. Al da siguiente muere abruptamente. O t r o
h o m b r e lo reemplaza. Tambin muere. Muchos otros mueren
despus de recibir el bastn. En lugar de rechazar el cargo y el
bastn, cada vez hay ms interesados en el cargo de alcalde, porque morir por el contacto con el bastn se ha vuelto prestigioso
y elegante. Por qu? No se sabe (Zapata, Miscelnea). El flautista
de Hamelin, despus de haber sido engaado por los notables del
pueblo al que haba salvado de las ratas, atrae con la msica de la
flauta mgica a todos los nios del pueblo y los conduce hacia el
lago en d o n d e m o r i r n ahogados. Hasta aqu, hay lgica narrativa. Pero, por qu los nios van a la muerte felices y contentos
y cantan "gracias, flautista por llevarnos a la muerte"? Por qu?
No se sabe.
Una secta anuncia la desaparicin de buena parte de los Estados Unidos. La destruccin debe tener lugar en una fecha determinada. Nada ocurre. Normal. Pero, por qu la secta proftica
en lugar de desaparecer crece y se vuelve ms fuerte? No se sabe.
Incoherencia narrativa. Pero en este ltimo caso estamos citando
un hecho real que dio lugar a un f e n m e n o conocido c o m o el snd r o m e de Festinger (se trata de Marian Keech y su secta llamada
Sananda).
"Creo porque es absurdo", dice Tertuliano.
"Llueve, pero no lo creo", le responde G. E. Moore, siglos ms
tarde.
Pero qu tienen de atrayentes las incoherencias narrativas para
que sean tan fcilmente integradas en las ficciones cinematogr-

ficas, en d o n d e por regla general reina la "energeia", la "evidencia

narrativa", en d o n d e lo verosmil p r e d o m i n a sobre lo verdadero
(Madame Bovary, personaje imaginario, es creble; Hitler, personaje histrico, no lo es, deca Borges).
Una posible explicacin - l a doy a ttulo provisorio- sera que
tras ciertas incoherencias asoma la nariz el mito, que una historia
resume de manera sinttica un sistema complejo de creencias. La
historia de Isis y Osiris, h e r m a n o s y amantes, resumen el mito
f u n d a d o r de Egipto y la astronoma Ptolemaica. La mayora de
los mitos-cuentos-poemas del m u n d o resumen y ocultan un conocimiento astronmico, cree saber Charles Dupuis, filsofo entusiasta de la Revolucin Francesa. El m u n d o es un libro abierto
en el que estn inscritos el saber y la sabidura h u m a n a y divina,
dice Rabaud Saint-Etienne (de la Grecia), y los mitos griegos no
son descripciones geogrficas, son cartografa narrativa.
Yendo ms lejos, u s a n d o las ideas entretejidas en el libro El
inconsciente de las mil caras de Pierre Buser, neurlogo, p o d e m o s
decir que las noticias que nos vienen del m u n d o exterior son formalizadas sea en teoras o en ficciones. Llamando teora a toda
agrupacin de ideas segn la razn (en el sentido de ratio: proporcin, clculo) y ficcin a toda agrupacin de hechos en torno
a una teora. Pero esta idea es por el m o m e n t o m u y frgil.
El fsico y filsofo Wolfgang Pauli, escribiendo sobre Kepler, y
este ltimo citando a Proclo, sostiene que el acto cognitivo es un
despertar las ideas y cuentos latentes mediante estmulos venidos
desde el m u n d o exterior.
Esto implicara que todos los cuentos e ideas preexisten, en
sueos, en nuestra m e n t e y que "conocer es despertar" (la expresin es de Proclo).
Antes dije: "Los mitos, leyendas, cuentos, canciones, resumen
y ocultan". La frase es por supuesto enigmtica; resumir y ocultar son en principio actividades contradictorias: o se resume (y
se vuelve as asequible un sistema complejo) o se oculta (y se le

transforma en enigma difcil de descifrar). Pero en muchos casos

los mitos y cuentos suelen atraernos por lo fascinante de las peripecias; entonces, mediante la fascinacin, ocultan, y mediante la
exposicin de los hechos narrados, comunican un saber. Hay ms,
muchas funciones se entrecruzan en las ficciones tericas que son
ciertos mitos arcaicos. Por ejemplo, en el Hamlet primitivo, el del
Kalevala, se invierte la creencia segn la cual el curso y decurso
de las estrellas nos gua y gobierna a nosotros seres vivos: durante
una batalla, Feng, padrastro de Hamledi, toma a su enemigo Orvelde, lo lanza hacia lo alto, lo transforma en constelacin, y una
noche de luna llena Hamledi reconoce su rostro congelado all en
el firmamento. Los mitos griegos y persas abundan en el ir y venir
de los hechos celestes y terrestres. A veces este proceso se presenta en forma de conflicto: en los mitos de Kordofn recopilados
por Frobenius, los sacerdotes de los reinos antiqusimos de la regin de Kordofn elegan a un rey muy joven, casi adolescente, al
que obligaban, despus de su eleccin (dictada por las estrellas),
a tener relaciones sexuales incestuosas con su madre y con sus
hermanas, para luego encerrarlo hasta el da de su coronacin.
Y cuando ese da llegaba, los sacerdotes proclamaban que el Rey
era culpable de incesto, lo mataban y lo mandaban al firmamento,
desde donde gobernaba por mediacin de los sacerdotes. Hasta
que, desde el otro lado del mar, lleg un contador de cuentos que
proclam: "Ms importante que lo que pasa en el firmamento es
lo que pasa entre los hombres". Y se produjo la ruptura entre el
m u n d o de los hombres y el de las estrellas.
Lo que he querido poner de relieve hasta aqu es que quien se
interna en el bosque o selva que componen los cuentos populares, ir encontrando un tejido vivo de hechos, peripecias, ecos de
vidas truncas, ruinas de ciudades olvidadas. Los cuentos y rimas
populares no son slo malas imitaciones de la alta cultura, son
tambin mitos reducidos a historias mnimas; no son slo fragmentos de textos perdidos, son tambin punto de partida de hitos

culturales por hacerse; no son slo creencias que la religin oficial ha prohibido, son tambin "latencias", humus, semillas de un
corpus cultural que espera su hora para resurgir y manifestarse de
manera fulgurante y que nada tiene de prohibido o impensable.
Es ms, algunos de esos cuentos son a la vez mito, saber escondido, broma, caricatura y mscara.
Pero hasta aqu todo ese m u n d o que conforma el folklore
y que hasta principios del siglo XX haba sido relegado a ceremonias nocturnas, invernales, cuyos oficiantes eran las abuelas
y abuelos reuniendo a su auditorio despus de cena, junto a la
chimenea de la casa, reapareci abruptamente ah donde menos
se los esperaba: en las salas de lo que se llamaba en aquel tiempo "teatro elctrico". En el cine, que haba nacido como apstol
del realismo. Esa mquina que nos iba a poner en contacto con
la realidad, sin los intermediarios hasta entonces inevitables de
la palabra, del gesto, la voz y la presencia real del contador de
historias, el cine devino inexplicablemente una "mquina mostradora de mitos". Y en poqusimo tiempo, los hechos reales se
transformaron en proyectores de mitos (el cine mismo, sin ir
ms lejos, no es la mejor ilustracin del mito de la caverna de
Platn?).
Situacin paradojal: las reglas narrativas del cine industrial,
hasta hoy, estn regidas por las reglas inventadas por Ibsen y Shaw
-la estructura en tres actos, que imponen a las ficciones filmadas,
las reglas del drama moderno. Y quien dice drama moderno dice
exclusin de toda forma de divinidad, magia, paranormalidad.
Todo lo que el cine muestra debe ser creble, aceptable para el
espectador, quien debe estar en condiciones de comparar los hechos mostrados con los hechos que vive cotidianamente.
Pero los indios Kawskar contemplaban sin asombro los rascacielos de Manhattan y los hechos de guerra, explosiones incomprensibles en una ultramar en la que a menudo no crean.
No tenan en su vida de todos los das posibilidad de verificar lo

observado en las proyecciones; sin embargo, las aceptaban. Estaban teniendo acceso a m u n d o s inverificables.
Slo las rayaduras de la pelcula los dejaban provisoriamente
perplejos y las explicaban c o m o lluvia. Y decan all en d o n d e se
alzan esas construcciones incomprensibles, en d o n d e fuegos apocalpticos todo lo quemaban, en ese reino (el papalagui del jefe
melanesio lo haba dicho luego de ir por primera vez al cine), all
en el reino de los muertos, llueve siempre. El ms all y el diluvio
son una sola y m i s m a cosa.
De lo que digo es fcil concluir, un poco apresuradamente,
que el mito (o el cuento folklrico) son inseparables, son impensables el u n o sin el otro. Por supuesto que no es cierto. El realismo
de las imgenes est ah, la presencia h u m a n a nos obliga a aceptar
prioritariamente que la realidad que nos muestran las imgenes
es ineludible.
El cine, tambin y sobre todo, es yuxtaposicin de fragmentos
de realidad.
Pero, no es cierto tambin que algunos de esos fragmentos
tienden a escaparse de la realidad de su contexto?
El primer plano de los actores, por ejemplo. Esos primeros
planos que reconocemos de historia en historia y con los que
tenemos una relacin afectiva. En nuestra universidad, hace no
m u c h o tiempo (un ao ms o menos) se ha logrado establecer y
describir el complejsimo proceso que nos lleva a reconocer un
rostro. Proceso cognitivo (la prosopgnosis) que nos lleva a distinguir afectivamente un rostro.
Y en la discontinuidad propia a todos los films, incluso aquellos hechos de una sola imagen (pienso en el Arca Rusa de Sokurov). El film est siempre hecho de fragmentos concatenados.
Cada u n o de ellos acta a partir de una direccin diferente del
que lo precede, y gracias a una sintaxis y/o prosodia algo dbil,
puede crear la ilusin de continuidad. De la misma m a n e r a (prop o n e B. Russell), la discontinuidad de la materia se nos apare-

ce c o m o un continuo, c o m o res extensa. Pero en el cine esa discontinuidad se confronta con u n a cierta continuidad de nuestra
mente. Y yo postulo, a u n q u e todava me falten argumentos, que
en los nichos dejados por las imgenes discontinuas se instalan
ficciones aglutinantes. Esas ficciones, creo, me gustara creer, son
las ficciones inmortales. Receptculos ficticios que se alimentan
de las imgenes cinematogrficas. Por ello, imprudentemente,
p o d e m o s afirmar que existe un h u m u s narrativo de todo film o
fragmento de film. Pero todo film es tambin un fragmento de un
film ms vasto, se cristaliza en ficciones en "segundo plano" que
dan la credibilidad novelesca a la historia que el film nos propone.
Ese substrato son las historias de los h o m b r e s que hasta ahora
han tenido vida latente en el imaginario p r o f u n d o y que se suelen
manifestar en leyendas, cuentos y canciones populares.
Es por eso, creo, que el folklore manifiesto en las pelculas y el
latente en la vida de todos los das hay que tomarlo muy en serio
(un serio ludere).
Por supuesto que no me olvido de los films explcitamente
folklricos El seor de los anillos, Brigadoon, Rip Van Winkle, La
brjula dorada o aquellos que toman como base leyendas populares: Pandora, La condesa descalza. En ellos, la historia querida
por quienes han fabricado el film es tambin de raz folklrica. En
La brjula dorada uno de los personajes es un oso, el destronado
Rey Oso. Rey o dios? La olvidada religin de los osos. Olvidada y
negada por la mayor parte de los especialistas. O la historia de la
cuidad que una moneda puede comprar, que se encuentra en Nils
Holherson o en "Juan Soldado", en las que yacen escondidas fbulas morales (en sus enseanzas irrefutables: nunca desprecies un
centavo, porque puede que ese centavo sea suficiente para comprar
una ciudad).
Todas esas pelculas despiertan historias dormidas en nosotros.
O, ms bien, variaciones de la historia que estamos viendo. En Brigadoon no se habla de una moneda que pueda comprar la aldea

mgica, pero sentimos que esa parte de la leyenda puede imponerse a las historias que nos cuentan, que tiene ms que ver con el tema
del amor inmortal. Y en ella flota una curiosa paradoja del tiempo:
en esa ciudad, cada da est separado del siguiente por cien aos.
Los habitantes creen que esos cien aos de sueo son irrelevantes.
Creen que maana ser otro da, pero tambin un da como todos,
a pesar de que esa maana se encuentra a un siglo de distancia.
Pero tambin sabemos que si alguien se va de la aldea, la destruir
para siempre. Ese paraso es una prisin y esa prisin modelo es
un paraso. Es decir, el cuento maravilloso que estamos viendo nos
recuerda que la aldea de la infancia es una prisin, que el tiempo
puede tener muchas duraciones (pero dentro de l envejecemos
inexorablemente), que el paraso est al alcance de la mano. Muchas metforas coexisten en la historia de Brigadoon y aqu tocamos uno de los aspectos ms inquietantes y fascinantes del cuento
popular: su polisemia o ms bien su aspecto polificcional.
Se me dir que toda historia lo es. Pero en las historias escritas
por literatos p r e d o m i n a el ir y venir de lo que se cuenta y la m a nera en que se cuenta, de m o d o que a veces, el c m o contar es el
cuento y la ficcin un simple soporte estructural.
El cuento popular es por naturaleza incompleto. No hay dos
Cenicientas iguales, ni dos Blanca Nieves idnticas. En mi pas,
para hablar de alguien que le faltan los tres dedos del centro de la
mano, dicen "es un cuento corto". La alusin es al relato de "Este
niito se compr un huevito"; o sea, "ste lo compr, este otro lo
trajo a la casa, este otro lo cocin, este otro le puso la sal, y este
gordo se lo comi". El cuento corto es "Este niito se compr un
huevito y este gordo se lo comi".
Bueno, un cuento folklrico es una narracin a la que le faltan
tres dedos. Y es el narrador el que se los agrega.
En un cuento folklrico filmado es ms difcil agregar dedos.
En cambio, se p u e d e n agregar orejas, narices, lenguas en lugar de
los dedos ausentes.

De lo que he dicho, se habr entendido que tengo una visin

amplia y extensa de lo que significa para m el cuento folklrico.
No pretendo que todos la compartan. Pero me gustara hacer sentir
hasta qu punto, para alguien que vive haciendo pelculas y que
sobrevive gracias a ello, frecuentar a diario los cuentos populares se
ha vuelto una manera de respirar el aire puro de las fbulas subterrneas que sostienen y hacen vivibles nuestra vida cotidiana.
Quisiera proponer, a manera de conclusin, la condensacin
en cuentos de ciertos hechos y teoras que se encuentran muy
lejos de ellos.
Muy lejos?
Depende del p u n t o de vista. C u a n d o el epistemlogo Giorgio
de Santillana, un h o m b r e familiarizado con grandes corrientes de
la ciencia contempornea (Fatto Antico-Fatto moderno, Historia
del racionalismo), lee por primera vez la frase de Charles Dupuis:
"El mito sucede, viene despus de la ciencia, slo la ciencia lo
explicar", dice no haber entendido su sentido. "No estaba preparado", afirma. Esto sucedi antes de que le tocara en suerte confrontarse con los mitos dogones (que giran en torno a los avatares
del planeta Cirio), los mitos astronmicos mayas, aztecas y de
los reyes de Oceana. Despus de ello, la afirmacin de Dupuis le
parece una evidencia casi al lmite de la banalidad.
Retomemos las palabras de Dupuis: "Le mythe est n de la
science, la science seule l'expliquera". Qu quiere decir sto? Que
primero viene el conocimiento cientfico y que slo despus aparece el mito. Es ponerlo todo al revs.
Los clculos, las observaciones (astronmicas), las hiptesis,
las verificaciones vienen primero y slo despus son sintetizadas
en una historia, en una ficcin.
Ya lo habamos dicho: teora y ficcin estn entrelazadas.
Sigamos recapitulando.
Al hablar de La chanson de Roland, Ramn Menndez Pidal
parte de una tesis en la que contradice la concepcin romnti-

ca (segn la cual cantares y leyendas del pueblo precedieron y

sucedieron al p o e m a que conocemos). Acto seguido comienza
a exponer sus argumentos. Y algo curioso sucede: un f e n m e n o
que p o d e m o s llamar la "paradoja del erudito". El eminentsimo
Menndez Pidal sabe todo, casi todo lo que se puede saber sobre
el tema. La tesis de partida es: un clrigo culto escribi, tal vez por
encargo, el texto potico, luego descendi hacia las clases inferiores. Sea. Pero, honestidad obliga, se ve forzado a citar algunos
poemas y fragmentos de poemas en que se habla, se alaba y honra
al hroe franco. En sus lecciones de literatura inglesa J. L. Borges
cuenta que el bufn de la Corte de Guillermo el Conquistador
suplica y obtiene el privilegio de ir en primera lnea a la Batalla
de Hastings, es decir, a una muerte segura. Y que mientras avanza
hacia las lneas enemigas va jugando con su espada c o m o con una
guaripola y canta "La cantilena Rolandi", una versin provenzal,
una variacin, una de las tantas de "La cancin de Rolando". Hastings sucede en 1066, no muy lejos del texto estudiado. Y entonces? Se trata de ecos?, de vaticinios?
Pero, a medida que vamos avanzando en el entrelazamiento
y entrecruce de argumentos y contra argumentos, se puede preguntar tambin y si todas las tesis sobre el origen del p o e m a pico tuvieran razn?
Y si muchos p o e m a s hubiesen poco a poco ido convergiendo
en u n o principal? O si, por la lotera de manuscritos perdidos y
encontrados, le hubiera tocado en suerte a La chanson de Roland
el privilegio de sobrevivir?
Una idea asoma la nariz en este ir y venir de hiptesis: la condensacin de historias varias y diversas en un solo corpus, en un
solo organismo.
Veamos algunos casos ya clsicos.
Se puede entender el Garganta y Pantagruel de Rabelais
c o m o el organismo que contiene y hace vivir innumerables historias populares. Algunas vienen directamente de la literatura cl-

sica latina. Otras son amalgamas de tradiciones latinas y germnicas; otras intentos de cristianizar (o descristianizar) tradiciones
subyacentes en cuentos, bromas y adivinanzas. La obra se nos
presenta c o m o una esponja gigante, pantagrulica, de tradiciones
que vienen de muy lejos, de reinvenciones o derechamente invenciones que cristalizan en una obra original.
O t r o caso es el Quijote. Tambin all las peripecias pardicas,
los dichos de Sancho, los ejemplos, la estructura circular de ciertos episodios: todo ello es suma vertiginosa que integra muchsimas invenciones acumuladas a lo largo de siglos.
Tambin los poemas picos del Renacimiento y el Barroco:
Orlando furioso, Os luisiadas de Camoens, Sansn Agonista de
Milton, La araucana, Las armas antarticas.
En todos estos casos hay el doble movimiento en espiral: por
un lado, mltiples invenciones se integran en un solo organismo;
por otro, elementos fragmentarios que en otro tiempo pertenecieron a obras de alta cultura se desintegraron para reemerger en
un nuevo cuerpo.
Las metamorfosis de Ovidio se descomponen en mil historias
y vuelven a reintegrarse, siglos ms tarde, en el Garganta, el Orlando y otras obras.
Pero volvamos al cine.

6. El cine, arte de la sombra 6

Hoy, a modo de agradecimiento, quisiera contarles un secreto.

El cine, ese arte de la luz, existe. Pero si existe es slo gracias a
la sombra que le sirve de soporte potico. Es la sombra, o ms
bien la oscuridad, la que permite construir, un poco a la manera
de un puzle, el edificio, palacio mental o laberinto, en el que vive
una fiera, nuestro doble animal - u n a felgya, decan los antiguos
vikingos-, y ese animal nos mira, nos acecha y se apronta a devorarnos.
Para encarnarse de ese modo, el cine, ese arte mecnico, dispone de una herramienta bastante prctica llamada obturador.
Ese obstculo maravilloso permite que nos invada esa penumbra
especfica que es el negro entre dos fotogramas. se es el secreto:
queridos amigos, cuando vemos un minuto de pelcula, lo que
vemos son treinta segundos de negro filmado. Gracias al obturador se hace en nosotros una oscuridad que alimenta y abriga
una especie de "contrafilm" o film paralelo que nosotros mismos
componemos, y que dibuja con trazos de sombra todo un mundo,
todo un pequeo mundo hecho de dobles de nosotros. Dobles
feroces, desde luego, pero tambin dobles humanos ms bien be6

Discurso de recepcin del ttulo de Doctor Honoris Causa en la cole

Nrmale Suprieure de Lyon, pronunciado el 18 de noviembre de 2005.
(Traduccin de Alan Pauls).

nvolos, aunque a veces les toque ser un poco bromistas o maliciosos. Algunos los llamaran Penates, otros duendes; Hamrs,
zanjaran sin duda los antiguos vikingos. De lo que habra que
concluir, pues, que c u a n d o vemos un film, en verdad vemos dos
films: el que m i r a m o s y el que nos mira. Este film segundo (como
se dice un estado segundo) es se mismo que vemos con nuestros
ojos, una ilusin creada por la persistencia retiniana, dirn esos
positivistas que aun hoy persisten en el error. Pero es un film que
en este caso ha sido creado en la p e n u m b r a , ha sido de algn
m o d o "soado". Est hecho de pnico y de goce. Sueo revuelto y
agitado, espejo turbulento, dirn ciertos poetas extraviados en el
m u n d o paradojal de la fsica cuntica. Un film de sombra hecho
de dobles, un desdoblamiento del film que estamos viendo, compuesto por rplicas del film de luz levemente desfasadas, por paisajes fantasma, por casas fantasma, por felgyas, por Hamrs. Y en
ese m u n d o desdoblado vive un doble un poco particular. Se trata
del doble de cada u n o de ustedes, espectadores activos. Q u e nos
mira tanto c o m o nosotros lo m i r a m o s a l, y que nos desea el bien
o el mal, segn los casos. l es el que personaliza, por as decirlo,
esa pelcula tenebrosa. Pero quin es este otro singular? Nuestros
queridos vikingos, una vez ms, lo habran llamado Hugr, a saber:
el alma de cada u n o de nosotros que, surgiendo difusa de un ms
all, viene a nuestro encuentro. S: el cine, queridos amigos, es
otra vida.
No cualquier cine, eso es obvio: en este arte, c o m o en todos,
siempre hay problemas de dosificacin, de ajuste. Pero adems
p o d e m o s afirmar que, entre las numerosas funciones de la visin
que ya se han discriminado (hay ms de treinta), dos nos importan particularmente: la fascinacin y el distanciamiento. Es decir,
el vrtigo y la contemplacin. A veces se alternan, a veces se sup e r p o n e n . C u a n d o hay distanciamiento, nuestro ojo se pasea, no
se deja arrastrar por las peripecias, se separa de todo lo que tiene
que ver con la intriga, se vuelve "inteligente", pone en prctica (la

expresin es del profesor Plotkin, neurlogo) la heurstica secundaria, pone en prctica el desarreglo razonado de la visin. Pero
en la pelcula que nos atae est tambin el "plot", el argumento,
la intriga; est la fascinacin. Y esa fascinacin nos transporta
hacia la turbulencia del espejo, hacia el desorden y la disipacin,
d o n d e es preciso que nos extraviemos. Hechizados, perdidos, estimulados hasta la muerte, nos encontramos en el ojo del cicln.
Q u e es con todo un mal de ojo.
En su Tratado de la fascinacin, Enrique de Aragn, llamado
"el astrlogo", quinto o sptimo marqus de Villena, cree p o d e r
afirmar que para entrar en accin el mal de ojo necesita de la
complicidad de nuestra mirada: para ser vctimas del mal de ojo
es preciso que le hayamos deseado el mal, por m e d i o de la mirada, al ojo malvado. En efecto, es precisamente porque el rey
d o n Carlos, "el ensortijado", le haba deseado el mal a la mirada
del ojo del hechicero que ste fue capaz de entrar en el cerebro
del pobre rey prognato, volverlo ciego a las cosas de este m u n do y aficionado a las mariposas y a las baratijas ms elementales.
Fascinacin vertiginosa, entonces, y distanciamiento inteligente.
Participacin ciega y desapego selectivo (la expresin es de Norbert Elias, socilogo). Esos son los dos movimientos propulsados
por la p e n u m b r a autopotica.
Pero - m e dirn ustedes, y los c o m p r e n d o - cmo hacer de
esta turbulencia un arte? C m o hacer que ese torbellino sea
mensurable, c m o someter la incertidumbre de las nubes a la certidumbre de los relojes? Por medio de la certidumbre de las nubes
y la incertidumbre de los relojes, responde Karl Popper, filsofo.
Pero la respuesta, creo, es insuficiente. Permtanme remitirme a
un viejo tratado de magia - a u n q u e ya habrn tenido tiempo de
darse cuenta de que en esta comedia no hemos hablado desde el
principio de otra cosa que de magia. En su libro De vinculis in
genere, Giordano Bruno, politlogo y publicista, nos aconseja en
estos trminos: "Quien deba intervenir en la realidad sirvindose

de los vnculos debera poseer por as decirlo una teora universal

de las cosas, para estar de ese m o d o en condiciones de vencer al
hombre, que es la recapitulacin de todas las cosas". Sea. Teora
universal, pero de qu? Recapitulacin, pero de qu, p o r qu?
Recapitulacin es lo que dice la traduccin italiana; el texto latino
dice epilogus quidam omnium. Siempre hay que desconfiar de las
traducciones: a veces d a n demasiado en la tecla. Teora general,
dice el texto italiano; universalem rationem, le contesta el texto
original. Pero quin es este hombre eplogo al que la razn universal debera vencer? Somos nosotros mismos? El h o m b r e humanidad? O bien es esa bestia obscena que los magos m o d e r n o s
llaman "el pblico", "la audiencia", ese h o m b r e aritmtico formado por la totalidad de las entradas vendidas y pagadas?
No, queridos amigos, no lo creo. Ese h o m b r e recapitulativo,
ese h o m b r e eplogo, ese h o m b r e que debe ser derrotado, no pertenece a la pelcula que nace de la sombra situada entre dos fotogramas. Est ligado al film que nace de las luces. El nuestro, el
film que nos concierne en esta tarde de otoo, seguir all c u a n d o
el otro se haya extinguido con los crditos finales. Desde luego,
durante la noche siguiente a la proyeccin de la pelcula, cada
u n o de nosotros, espectadores, ver desvanecerse en el sueo la
pelcula fantasma que crey entrever. Nuestras tres almas, el alma
animal (la felgya), nuestros innumerables dobles (los Hamrs) y el
alma nica desaparecern para integrarse mejor en esa pelcula
mltiple que es nuestra vida. Esa pelcula holstica, sin principio
ni fin, se encargar de integrar la obra de creacin que vimos,
pero sobre todo la que soamos. As, la creacin se volvera proceso (la expresin es de Franois Jullien, sinlogo, pero tambin
de Wang Fuzhi, el filsofo confuciano chino).
Pero p e r m t a n m e que termine esta comedia de otoo con una
nota de optimismo. Creo que nuestro film no puede m o r i r as,
c o m o si nada. Penumbra no quiere decir melancola, sueo no
es tristitia, ese octavo pecado capital. Yo, por mi parte, afirmo

que de ese film soado hay algo que, al menos por un tiempo, el
tiempo de nuestras vidas, no puede morir. Me refiero al esqueleto
de la obra soada. Nuestros queridos vikingos, una vez ms, pueden ayudarnos: estoy hablando del alma nmero cuatro, el alma
huesuda. La que gira alrededor de nuestros sueos nubes y los
hace girar como relojes. Esa emocin singular que nos transmiti
el film, y para la que carecemos de nombre. Pero qu demonios
viene a hacer aqu, en la penumbra del cerebro que suea, ese
montn de huesos? Qu relacin puede haber entre esa pelcula
entrevista y rpidamente olvidada y esa alma nrdica que anima
los huesos? Veamos el asunto ms en detalle.
Quien dice hueso dice esqueleto, quien dice esqueleto dice recuerdo de un cuerpo. Quien dice recuerdo dice resurreccin. La
resurreccin de la carne? Es un chiste? La carne resucita cada
siete aos. Punto y aparte. Mientras que un film est all, al alcance de la mano, y podemos resucitarlo cuando nos parezca bien.
Qu viene a hacer aqu esa alma de los huesos? Veamos. Cuando volvemos a ver una pelcula, me temo, la "desanimamos", la
cansamos. Comprobamos que est all, notamos ciertos detalles
llamativos, un beso aqu, un puetazo all. Pero la totalidad se nos
escapa, nos es indiferente. A menos que... a menos que el alma del
film nocturno est all, lista para animarse y resucitar por el hueso
el film integral, vivo, solar.
Si el film arquetipo puede manifestarse es gracias al alma de
los huesos, esa catedral gastada. S que esa alma tiene larga vida.
Por qu? Lo ignoro. Pero de ese saber invertido que es la ignorancia creo poder extraer una modesta supersticin: el film evidente, el film que "realmente vimos", dirn los positivistas, est
hecho de una materia compuesta de celuloide y de una pelcula
fabricada a partir de un caldo de huesos de caballo; y es por eso,
dice mi supersticin, que esa alma tiene larga vida, y es por eso
que sus huesos sern duros de roer. Que as sea.