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V A L O B A C IÓ N ^ ^ ^ ^ B

MULTIPLE

Teorías hispanoamericana^ de la literatura fantástica

Edición al cuidado

de José Miguel Sardinas

N ^ ^ ^ ^ B MULTIPLE Teorías hispanoamericana^ de la literatura fantástica Edición al cuidado

Kdiciún: Ernesto Pérez Chang Diseño: Ricait/o Rafael Villares Corrección: Gilda María Fernández

Realización computarizada: Gladys Pedraza Grandal

Iris Cano

I luslración de cubierta: León Ferrari, Argentina. Laberinto 4, (detalle). Fotocopia, 345 n 260 mm. 1980; ed 1/200.

Colección A rte de N uestra A mérica Uavdee S antamaría.

Casa de lasAméricas

‘ © Sobre la presente edición:

Fondo Editorial Casa de lasAméricas, 2007 Editorial Arte y Literatura. 2007

ISBN 978-959-260-212-0 ISBN 978-959-03-0421-7

«

CENTRO DE INVESTIGACIONES LITERARIAS FONDO EDITORIAL CASA DE LAS AMÉRICAS

3ra. y G. El V edado, L a Habana. Cuba

w\v\v.casadelasamericas.org

P

EDITORIAL ARTE Y LITERATURA

El pensamiento teórico hispanoamericano sobre literatura fantástica.

Un recuento (1940-2005)

José

M

ig u e l

S a r d in a s

Los estudios hispanoamericanos que, por su nivel de generalidad o abstrac­ ción, pueden considerarse constitutivos de un discurso teórico sobre la lite­ ratura fantástica son desde hace años lo suficientemente numerosos y significativos como para permitir y ameritar una revisión crítica, aunque sea somera. Ciertamente, ya hay revisiones abarcadoras, que toman en cuenta

y valoran varios de esos estudios, en relación con el pensamiento europeo y

norteamericano.1 Sin embargo, falta -hasta donde sé- una que examine el corpus teórico hispanoamericano en su unidad, que distinga en él etapas

y tendencias y que indague sus resultados más notables. Es lo que, a grandes

rasgos, estas páginas pretenden, para el período comprendido entre 1940 y 2005, y como presentación general o marco en el que puedan insertarse los textos reunidos en este volumen. Ahora bien, como la noción de lo que para cada uno sea fantástico en literatura necesariamente perinea cualquier observación que uno haga, quiero empezar por exponer la que se encuentra enla base de mis comentarios sobre los estudios siguientes. Fantástico es, grosso modo, un texto literario gene­ ralmente narrativo en el que, en primer lugar, coexisten dos formas de mundos íictivos construidas con arreglo a leyes ontológidas inconciliables y, en se­ gundo lugar, se manifiesta un conflicto -o choque o ruptura- entre esas dos formas de mundos. Otros rasgos atañen a tos efectos de la manifestación del

1Cl

José San]mes

«La operación fantástica moderna». Pastos en el horizonte. P'ronieras

semióticas en los reíalos Je Julio Cortázar, Nueva York. Pelcr Lang,

1994. pp. 29-67;

Pampa Olga Aran: «Poéticas ücl fantástico (1)» y «Poética; del fantástico (II)», E l. fantástica literario. Aportes teóricos, Córdoba (Argentina), Narvaja, 1999, pp. 71-99 y 103-131. y «En torno al problema del género fantástico». Quimera, Barcelona, 2002, nos, 2 18-219. pp. 16-24; y El Hito de la Fábula, Santa Fe, Argentina, [2001], no. 2, pp. 56-67; Andrea Castro: «Presupuestos teóricos», £1 encuentro imposible. Im conformación

Je! fantástico ambiguo en la narrativa breve argentina (1862-1910), Golcmburgo, Acta

Universitalis Goiltoburgensis, 2002, pp. 25-46; y Rafael Olea Franco: «El concepto de

literálura

Pacheco, México, El Colegio de México / Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo León. 20(14, pp. 23-73.

fantástica», En el reino.fantástico de los aparecidos: Roa Barcena, Fuentes y

7

José M iguel Sardinas

conflicto, a la sintaxis narrativa y al aspecto verbal o estilístico. Puesto que el surgimiento de un choque entre una zona o representante de nuestro mundo

y la otredad dista de ser un suceso colateral en un texto fantástico todo lo

contrario: es su centro-, sus efectos son perceptibles, y normalmente los percibe y señala alguna entidad textual; el protagonista, otro personaje, el

narrador, el lector implícito; los efectos abarcan un amplio rango entre el terror

y la mera conmoción intelectual (temor, angustia, ¡ncertidumbre, extrañeza,

inquietud y otros). Las acciones narrativas, por su parte, se estructuran -como,

por demás, en todo relato de intriga- de manera ascendente hacia el clímax o hacia lo que, extrapolando el término de la ghost siory, puede denominarse

momento de la aparición. En el nivel verbal, son frecuentes las expresiones de inseguridad o duda, resultantes de la proximidad a lo otro o a lo desconocido,

y las que en la primera lectura se toman en sentido figurado pero posterior­

mente -en la relectura real o mental, completa o parcial, que es forzoso hacer- demuestran su sentido recto o literal; es decir, frases o palabras de una bisemia o pol isem ia artísticamente muy marcada.

Todos estos rasgos desde luego pueden discutirse. Varios son demasiado generales; sólo la frecuencia con que aparecen en textos de los siglos xtx y xx puede darles algún peso en la descripción del género. No obstante, no es posible dedicar espacio aquí a ese tipo de discusión; tampoco a tratar cues­ tiones afines, como las diferencias entre lo fantástico en tanto categoría y la literatura fantástica en tanto género o modalidad, el propio estatuto genérico de! corpu$, etcétera. Como he dicho, más que un concepto es una noción, por demás integrada a partir de varias teorías; entre ellas, previsiblemente, las de (Castex, Penzoldt, Vax, Caillois y Todorov, pero también las de Ana María) (Barrenechea, Susana Reiszy Rosalba Campra j Quisiera además aclarar que, aunque una zona no despreciable de los estudios teóricos se dedica a examinar las relaciones de conceptos como los

de realismo mágico, real maravilloso, literatura del absurdo, surrealismo, cien­

cia ficción y narrativa policial con el o los de literatura fantástica, sólo presta­

ré atención al discurso predominantemente teórico de esta última. El análisis

de esas relaciones es otro de los temas específicos y extensos en los que, en esta revisión, no me es posible entrar.

Década de 1940 y sus prolongaciones:

me es posible entrar. Década de 1940 y sus prolongaciones: Considerados cronológicamente, y eliminando tanto

Considerados cronológicamente, y eliminando tanto aproximaciones de ín­ dole crítica más que propiamente teórica como los decálogos y comentarios afines dé Horacio Quiroga, que prescriben reglas para el cuento en general

8

El pensamiento teórica hispanoamericano

(aun cuando sus modelos sean clásicos de la narración fantástica como Hoffmann, Mérimée, Poe, Maupassant y Kipling3), los primeros textos que en América Latina reflexionan sobre la literatura que nos ocupa son dos prólogos, de autores argentinos.

El de Bioy Casares a la Antología de ¡a literatura fantástica que Borges,

Silvina Ocampo y el propio Bioy publicaron en 1940 parece ser el primer texto hispanoamericano más o menos teórico que intenta explicar qué es un cuen­

to o relato fantástico. Recogiendo ideas que Borges defendía desde la déca­

da de 19203y que Bioy suscribió en otras obras por la misma época,4 desde

el punto de vista de una teoría de lo fantástico literario este prólogo hace tres

aportaciones, no desdeñables en su momento: la afirmación de que, aunque «tal vez la Poética y la Retórica de Aristóteles no sean posibles», «las leyes existen»,-' y también las del cuento fantástico, lo que significa decir que no debe confundirse la literatura de imaginación con el desorden ni el caos; una descripción sumaria del género, que esboza la ¡dea —fundamental en las teorías, posteriores, de Pierre-Georges Castex (1951), Louis Vax ( 1960) y Roger Caillois ( 1966), aunque no claramente deslindada hasta los años setenta- de la existencia de dos mundos en contraste (uno sobrenatural y otro natural);

y dos clasificaciones de los cuentos de esa modalidad. De ellas, una enumera tipos de argumentos, a la manera tradicional (fantasmas, viajes por el tiempo, metamorfosis, etcétera), y ha sido censu­ rada varias veces por su eclecticismo y falta de orden. Pero tiene la parti­ cularidad de ser valorativa, con lo cual excluye del canon -o de lo que en ese momento sus autores proponían como ta l- géneros completos como la novela gótica y temas como el vampiro, y privilegia sutilmente un tema que ni hasta entonces había entrado a formar parte de esas clasificaciones ni lo haría sino hasta muchos años después:6 el de las fantasías meta-*

*Vid. «Decálogo del períbolo cuentisla» (1927) y «La retórica del cuento» (1928), en Horacio Quiroga: Tocios los cuentos, ed. critica Napoleón Uaccino Ponce de León y Jorge

Latl'orgue, coords

‘Vid. Pablo A. J. Brescia: «Los (h)usos de la literatura fantástica: notas sobre Borges», Escritos, Puebla, 2000, no. 21. pp. 141-153, donde se analizan con agudeza una reseña de 1926 de los Cuentos del Turquesián, como preliguración del ars poética propuesta en el ensayo -mucho más conocido- «El arte nanalivo y la magia» (1932), y las reseñas -también poco estudiadas- de La estatua casera (1936) y Luis Greve, muerto (1937),

de Bioy Casares. 1 1 'id su reseña de J. L. Borges,

pp. 60-65

Et jardín de senderos que se bifurcan. Sur, 1942, no. 92,

2da. ed., Madrid, A LLC A X X , 1996, pp. 1194 y 1196, respectivamente.

‘ Adolfo Bioy Casares: «Prólogo» a Jorge Luis Borges. Adolfo Bioy Casares y Silvina Ocampo,

cds

Antología de la literatura fantástica, 2da. ed., México, Heniles, 1997, p. 6,

‘'Vid. Louis Vax: «Lo fantástico ruetafisico». Las obras maestras de la literatura fantástica,

trad. J. Aranzadi, Madrid, Tauros, 1981 [Ira. ed. francesa,

9

I979J, pp.

177-192.

José M icufi. Sardinas

físicas,7 pero que sí encontró seguidores en la narrativa fantástica del Con­ tinente. Esas fantasías son definidas por Bioy como ficciones en que «lo

el razonamiento»,8 es decir, como

textos en que se apela a un tipo de temor más refinado que el que se conse­ guía con la parafernalia gótica.

La segunda clasificación abarca tipos de cuentos según la explicación (los que se explican por ¡a agencia de un ser o hecho sobrenatural; los que tienen explicación fantástica, pero no sobrenatural; y los que tienen explicación so­ brenatural, pero insinúan la posibilidad de una explicación natural) y anticipa en treinta años el principio, aún vigente en muchas discusiones, que permitió a Tzvctan Todorov diferenciar los dominios de lo extraño, lo fantástico y lo maravilloso. Como se sabe, Todorov deslindó esas categorías según el suceso quedara sin explicación, como mera irrupción sobrenatural (maravilloso); con explicación por leyes racionales, aunque insólitas (extraño); o con una oscila­ ción entre intervención sobrenatural y leyes naturales (fantástico),9si adopta­ mos el orden en que se corresponderían con ¡as del prólogo de Bioy. De acuerdo, pues, con Todorov, sólo los cuentos del tercer grupo de Bioy serían realmente fantásticos. Pero la clasificación que los autqres argentinos propo­ nían significaba una distinción considerable para su momento (independien­ temente de que tampoco la teoría de Todorov es infalible). Borges, por su parte, trató sobre este tema en varias ocasiones, y de ello se ha ocupado la bibliografía crítica. Sin entraren el análisis de obras anteriores en las que la poética de la causalidad mágica se va articulando (ensayos como «La postulación de la realidad» y «El arte narrativo y la magia»), es imprescin­ dible-mencionar su conocido prólogo a La invención de More!(1940), de Bioy Casares, que se ha considerado una especie de manifiesto de la literatura fan­ tástica hispanoamericana.10 En él Borges defiende las novelas de peripecias o de aventuras, caracterizadas por su rigor estructural intrínseco, sin parte alguna

fantástico está, más que en los hechos, en

7 He desarrollado este punto, como parle de las razones une explican la perduración y el

en la iiteralura fantástica hispanoamericana posicrior, en «Breve

infinjo de la Antología.,

comentario sobre una antología fantástica», en Ramón Alvarado el al., eds

Memorias.

Segando Congreso Internacional Lilerotara sin Fronteras. México. Universidad Autónoma

Metropolitana. 1999. pp. '175-480. y sobre todo en el «Urólogo» a Retatos fantásticos

hispanoamericanos. Antología. J. M. Sardinas y Ana Maria Morales, eds

Fondo Lditorial Casa de las Américas. 2003. pp. 8-18 en ambos trabajos.

* Adolfo Biov Casares: «Prólogo» a J. L. Borges. A. liioy Casares y S. Ocampo, eds., op.

La Habana,

Ln adelante retomo ideas expuestas

vil.,

p

11

'* Tzvelan

Todorov: Inlroduction

1970, pp. 49-62,

¿i la hn érala re fanlasHqtie, París, Ldiltons du Seuil,

Emir Rodríguez MonegaJ: «Borges: una teoría de la literatura fantástica». Revista

Iberoamericana, 42,

1976, pp.

177-189.

10

¿7 pensamiento teórico hispanoamericano

injustificada, y por ser artificios verbales asumidos, al tiempo que rechaza la novela psicológica, por la que abogaron Stevenson y Ortega y Gasset, a causa

de lo que considera sus tramas informes y su pretensión de resultar verosímil a

la manera «realista», es decir, proponiéndose como transcripciones de la reali­

dad,11Además, elogia la sintaxis narrativa de las ficciones policiales, que resuel­

ven en el desenlace, con hechos razonables, los misterios referidos al principio,

y pondera como logro superior el de La invención ile More/, que descifra con

un solo postulado, ya no razonable, sino fantástico, sin ser sobrenatural, la Odisea de prodigios que despliega en sus inicios. Es la definición, y la proposi­ ción como nuevo ideal estético para la literatura fantástica hispanoamericana,

de las obras de imaginación razonada. La invención de MoreI puede ser una ficción científica con acusados rasgos de lo que en la teoría todoroviana es literatura fantástica o puede ser una novela fantástica sustentada en una espantosa teoría científica. Pero proponerla implícitamente como obra de imaginación razonada, relativamente nueva en español, implicaba privilegiar un modo de ficción fantástica recorta­ do por un exigente oxímoron: imaginación, pero sometida al rigor de una sintaxis narrativa de causalidad mágica, en que cada incidente fuera «de pro­ yección ulterior» (según el aserto de «El arte narrativo y la magia»).11

Por otra parte, si en ese prólogo y en ensayos que en él convergen el enfoque es básicamente sintáctico, en varias conferencias Borges se interesa más por'los temas fantásticos, en cierto modo a la manera tradicional. Entre esas conferencias.se halla, por ejemplo, una que pronunció en 1967, en una escuela de la provincia de Buenos Aires,1-1«La literatura fantástica», en la cual corrobora lo que años antes había notado, en relación con «la zoología de Dios»," ai preparar el Manual de zoología fantástica (1957): que, contraria­ mente a lo que cabría esperarse, dado que esa literatura, y aquella zoología, no tienen otro límite que las posibilidades de la imaginación -o que el hastío o el asco-, sus temas son pocos: la transformación, la confusión de lo onírico con lo rea!, el hombre invisible y los juegos con el tiempo, la presencia de seres

sobrenaturales

entre los hombres, el doble y acciones paralelas.15 Y en eso se

" Me lie referido a la polémica con Orlega. y a la recepción distraída de que lia sido objeto por la crítica, en el «Prólogo» a Adolfo Bioy Casares: Dos novelas memorables [La

invención de Morete II sueño ite los héroes|, La Habana, fondo Editorial Casa de las

Amérieas. 2000. pp 10-11

Jorge Luis Borges: Discusión. Madrid, Alianza Editorial / Emecé. 1983, p. 78.

11 Nicolás lle lft: Jorge Luis Borges: bibliografía completa , Hílenos Aires, Fondo de

Cultura Económica.

N Jorge Luis Borges y Margarita Guerrero:

de Cultura Económica, 1983, p. 8,

Manual de zoología fantástica, México, l-ondo

1997, pp. 89-90.

José M iguel Sakdiñas

distingue de las extensas y excesivamente casuísticas de estudiosos comoJVax y Caillois^í-sta conferencia da continuidad a ¡a linea de reflexión encaminada a. llamar la atención sobre el hecho de que la literatura fantástica, en sus mejores exponentes, es un género que exige rigor artístico y amplio dominio de con- (venctonesTiterarias-es decir, commtencia literaria-,mucho másilue una ima^) (ginación desbordada o que el ejercicio arbitrario de la fantasía.)

Décadas de 1950 y 1960

Después de 1940, y gracias al período de auge que experimentó el cuento fantástico hispanoamericano durante esa década y las siguientes,16 se escribie­

ron libros insoslayables como La literatura fantástica en Argentina (1957),

resultante de una serie de conferencias pronunciadas en El Colegio de México por Ana María Barrenecheay Emma Susana Speratti Pinero, y La expresión de la irrealidad en la obra de Borges (1957), de la primera de ambas. Pero, aun cuando contienen apreciaciones agudas y criterios generales que se desarro­ llarían en obras posteriores,17 no son ni se proponen como obras de teoría. Tampoco se ofrece con esa finalidad un excelente ensayo del crítico y narrador argentino Enrique Anderson lmbert sobre los cuentos de Rubén Darío, de 1967. Pero sí contiene, al estudiar las narraciones fantásticas del autor, una distinción valiosa sobre lo que puede ser este género. Después de partir del criterio de que toda literatura es fantástica en la medida en que aparece en reemplazo simbólico de la realidad, Anderson lmbert afirma la coexistencia de mundos regidos por dos tipos de leyes:

dentro de la literatura, que es siempre ficticia, hay unas ficciones que, con extraordinaria energía, se especializan en fingir mundos autónomos.

Oscar Halin: «Prólogo» a su Antología del cuento fantástico hispanoamericano. Siglo

A’.V, 3ra. cd

17 En la «Introducción» a la primera de esas obras, firmada por A. M. Barrenechea, se advierte que un punto de vista básico para analizar y establecer diferencias entre cuentos

modernistas y vanguardistas es no sólo la existencia de dos órdenes de realidad opuestos, sino su relación traumática y la consecuencia que ella provoca en los patrones de realidad del lector: «los escritores anteriores [sci/icel los románticos) introducen en el mundo de la realidad el orbe del más allá, una mciarrealidad que Lugones expresa en la variedad de formas de las fuerzas extrañas y Q uiroga en la creencia acerca de una Iransvida que interfiere en la nuestra La metarrealidad puede ser lodo lo ingobernable y perturbadora del orbe real que se quiera, lo importante es que no se llega a dudar de este orbe real. [ ] Piénsese en cambio en el mundo que nos proponen Macedónio lernándcz y Borges. Con ellos y con otros escritores de su generación entramos en un ámbito distinto. El universo se desintegra» (Ana Maria Barrenechea y Emma Susana Speratti Piñero: La literatura

Sanliago de Chile. Editorial Universitaria. 1995, p. 22.

fantástica en Argentina, México, Imprenta Universitaria,

1957, pp. xiii-xiv).

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El pensamiento teórico hispanoamericano

Son los «cuentos fantásticos». El cuentista, con su fantasía, declara caducas las normas que antes regían nuestro conocimiento y, en cambio, sugiere la posibilidad de que haya otras normas todavía desconocidas.18

Además, subraya la necesidad ^ u e luego sería requisito de género en Todorov: parte de su célebre primera condición-1* de que el texto fantástico presente el suceso anómalo en contraste con un mundo codificado según las convenciones realistas y esboza una tipología para los cuentos de Darío, que

inmediatamente desecha. Con esos Tines, en cambio, se propusieron dos obras que, incluso en su momento, significaron un retroceso en relación con exigencias razonables que habían formulado Borges y Bioy y con distinciones nada gratuitas que

había hecho la teoría francesa (entre fantástico y maravilloso, por ejemplo).

El cuento fantástico (1968), del

argentino Emilio Carilla, considera que su

objeto abarca «un mundo que toca, en especial, lo maravilloso, lo extraordina­ rio, lo sobrenatural, lo inexplicable».20Tratando de precisar afirma que «la lite- .

ratura fantástica comprende [

sobrepasa -como tema- límites lógicos y entre [s/c] en fronteras de delirios,

irrealidades, sueños, sobreexcitaciones»,21 y añade que «hasta es posible ha­ blar de lo fantástico como el amplísimo receptáculo de obras debidas a la fanta­

sía exacerbada, desbordada, extremada».22 Reconoce que lo

tifica con varios géneros, aunque tiene como cauce más propicio el cuento, y además incluye un repertorio de temas, que intenta ser más detallado que el de Borges y más generalizador que el de Vax.23 No obstante, es justo reconocer que este libro ofrece un intento—aunque sólo eso-de ir más allá de lo trillado al explorar la descripción de técnicas del cuento fantástico y de rasgos presentes en su estilo o en lo queTodorov llamaría el nivel verbal. Estos últimos son: una adjetivación con palabras exactas, acaso connotativas, la reiteración y lo que

llanta estilo conceptista (básicamente el paralelismo y la antítesis). El otro estudio a que me refería antes es la conferencia «Fantasmas, deli­ rios y alucinaciones», que Ángel Rama pronunció en 1969 en la Casa de las

]

aquella parte de la imaginación creadora que

fantástico se iden­

'* Enrique Anderson lmbert: «El cuento fantástico». La originalidad de Rubén Darío, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1967, p. 216.

Tzvelan Todorov: op. cit p. 37.

Emilio Carilla: El cuento fantástico, Buenos Aires, Nova, 1968, p. 20.

11 tbid.,

11 Loe. cit.

21 Vid. Louis Vas:

de France. 1974 jira , ed.,

p.

21.

l.’art et la littérature Jantastiques, déme, id., París, Prcsses Universitaires

1960), pp. 24-34.

13

José M iguelSardinas

Amcricas y que realmente contrasta con el resto de su obra. En él, el gran crítico uruguayo se propone un objetivo desmedido:

dar expl icacíón y de algún modo fundamenlar una tesis sobre el funcio­ namiento de lo fantástico en la narrativa moderna, no exclusivamente en ia latinoamericana (aunque es ésa nuestra preocupación mayor), sino también en las fuentes mismas (europeas y sajonas) de la literatura fantástica latinoamericana.21

Rama comienza por definir lo fantástico como «lo no real, lo que pertenece a la fantasía»,25 y esto abre el campo tan excesivamente que ni siquiera se

limita a la literatura: la fantasía, decía Hegel, es «la capacidad artística más

sobresaliente»,26 más específica sólo

cia por el carácter activo. Por ende es lógico que Rama incluya luego al surrea­ lismo y al ultraísmo; a una versión de lo fantástico que no nombra, sino describe basándose en Pedro Páramo, de Rulfo, y a lo que llama, refiriéndose al Cortázar de Bestiario, «hacer real la posibilidad de la neurosis»27o insertar

el sistema de lo onírico y angustiante en la vida cotidiana, y al realismo mágico de García Márquez.

que la imaginación, de la que se diferen­

De 1970 a 2005

1970 marca, como se sabe, un hito en estos estudios, por la aparición de la

Introducción a la literatura fantástica de Todorov. Vehementemente impug­

nado, fervientemente combatido, y ciertamente plagado de contradicciones y de otros problemas que no es posible demostrar aquí, este libro, sin embargo, fue como una inyección de vitalidad y una exigencia de rigor en los estudios hispanoamericanos (y no sólo en ellos), pues de cualquier manera fue el intento más serio que se hizo hasta aquel momento por describir sistemáticamente su objeto. Todorov introdujo el enfoque estructural isla en ese campo y dio lugar a una serie de artículos y libros de valor y utilidad desiguales para explicar lo fantástico hispanoamericano: unos son meras sistematizaciones o variantes del marco conceptual todoroviano, en tanto que otros constituyen exigentes

}‘ Ángel Rama: «Fantasmas, delirios y alucinaciones».'en AA.VV., Actual narrativa

latinoamericana. La Habana, Casa de las América*.

« tbid., p.43.

*' Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Lecciones de estética, trad. R, Gahás, Barcelona, Península,

1970, p.

39.

1989, I,

I.

p. 244.

11 Ángel

Rama: op.

cit., p. 51.

14

El pensamiento teórico hispanoamericano

replanteos de esa teoría con notables aportaciones que trascienden las fronte­

ras de las literaturas del Continente. El «Ensayo de una tipologíade la literatura Fantástica», de A. M. Barrenechea,

es una réplica inmediata del libro de Todorov y también una crítica de sus principales puntos. Como se recordará, el teórico búlgaro-francés hacía des­ cansar su teoría en tres condiciones al texto fantástico: el texto debía obligar al lector a considerar el mundo de los personajes como un mundo de perso­ nas reales y a vacilar entre una explicación natural y una sobrenatural de los acontecimientos evocados; esa vacilación podía estar repiesentada o tematizada; y el lector debía rechazar las interpretaciones alegórica y poética de la obra.5* En un primer momento, en que parece desarticular y rechazar tajantemente la teoría de Todorov, la estudiosa argentina resume asi su posi- ción: no cree que haya oposición entre fantástico y poesía o alegoría, pues no")

fantástico, «su inclusión enj

un sistema de tres categorías construido con dos parámetros: ¡a existencia) implícita o explícita de hechos a-normales.a-naturales o irreales y sus contraj rios; y además la problematización o no problematización de ese contraste»* De su nuevo esquema se deriva que, cuando hay contraste problematizado entre lo a-normal y lo normal, estamos en presencia de una obra pertenenciente a lo que, en 1972, había denominado subgénero fantástico y que, en la ver­ sión corregida para este volumen, considera tipo de discurso, categoría o simplemente concepto; cuando ese contraste se presenta sin problematizar, se trata de textos maravillosos; y cuando no hay contraste, sino sólo lo no a- normal, se trata de textos pertenecientes a la categoría de lo posible (que es el nombre que escoge ante la insuficiencia del concepto de realismo, que no incluiría novela idealista, naturalista, etcétera). Literatura fantástica es, según la nueva definición, la que presenta en forma de problema hechos a-normales, a-naturales o irreales, en contraste con hechos reales, normales o naturales. En un segundo momento, más analítico, sin embargo, Barrenechea especifica cómo entiende algunos de los postulados que ha enunciado antes. Y de aquí resulta con más claridad lo que realmente acepta y lo que no de Todorov. En síntesis, acepta las tres condiciones, pero modificadas y desjerarquizadas, sometidas a una jerarquización diferente. Hay dos mundos, pero no se divi­ den en real y sobrenatural, sino en normal y a-normal como categorías más generales; la vacilación puede existir, pero no es un rasgo relevante. En cam­ bio sí lo es la problematización, la cual, a diferencia de la vacilación represen­ tada, puede existir in praesentia pero también in absentia, en la dimensión

se excluyen, y

propone,

para determinar qué es

2« 'fzvetan Todorov: op. cil pp. 37-38. » Ana Marta Parren ecliea: «Ensayo de una tipología de la literatura fantástica (a propósito de la literatura hispanoamericana)», Revista Iberoamericana, no. 38, 1972, p. 392.

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José M iguel Sardinas

paradigmática. En cuanto a las lecturas, propone sustituir poesía por literatu­ ra no representativa, y alegoría por literatura de significado también trópico. Con lo cual aumenta notablemente la cantidad y la naturaleza de los textos que pueden considerarse fantásticos. En su segundo trabajo teórico sobre el tema, una ponencia leída en 1979, Barrenechea precisa, define mejorycomplejiza varios conceptos del primer articulo, como el carácter problemático y las categorías de lo normal y anor­ mal, en dependencia de códigos culturales condicionados por el lugar y el tiempo,30y sobre todo, con ello, comienza a efectuar un desplazamiento en su posición, desde lo que luego llamará la poética teórica con que había comen­ zado hasta la poética histórica, para dar cabida a textos latinoamericanos en los que cree se ha modificado (debilitado o anulado) la presencia de la oposi­ ción normal/anormal. En efecto, según observa, en relación con ciertas obras del siglo xx, parece cada vez más superfluo «preguntarse dentro de qué pau­ tas culturales se eligen los hechos que representan los campos de lo anormal y lo normal».51 Como consecuencia, incorpora textos de la literatura del absur­ do y del realismo mágico que quiebran la coherencia de su punto de partida y hacen derivar su teoría hacia una vertiente que no tiene por qué explicarse dentro de un concepto de literatura fantástica, puesto que tiene otros presu­ puestos y otras formas de funcionamiento. «El género fantástico entre los códigos y los contextos» ( 1991) es un traba­ jo menos concluyente que los anteriores, pero como ellos revisa, aclara, recti­ fica. Está dedicado básicamente a analizar cuestiones relacionadas con el esta­ tuto de la literatura fantástica según lo habían visto hasta entonces varios de sus más destacados estudiosos y a examinar las posturas de la propia autora en relación con ellos, en un inusual y ejemplar ejercicio de crítica (que, como se ha visto, no ha concluido ahí). De entre los status asignados, Barrenechea decide optar por uno transversal al concepto formal de género de 1972: tipo de discurso, aunque aclarando que esa alternativa abarcadora no resulta confir­ mada por «la evolución del comportamiento en el campo intelectual».52 Por esto al parecer queda desechada. Por otra parte, y haciéndose eco de la oposi­ ción entre géneros teóricos y géneros históricos que Todorov examinó, se

*' Ana María Barrenechea: «La literatura fantástica: función de los códigos sociocul tu rales

en la constitución de un género», en Keith McDutTie y Alfredo Roggiano, eds

Texto/

contexto en la literatura iberoamericana. Memoria del XIX Congreso (Pittsburgh, 21 de

mayo-! de junio de

!979)y Madrid, Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana.

19*1. pp.

12-13.

" Ibid., p. 16.

11 Ana María Barrcnedica: «El género fantástico entre los códigos y los contextos», en

El relato fantástico en España e Hispanoamérica, Madrid,

Enriqueta Morillas Ventura, ed

Sociedad Estala! Quinto Centenario/Siruela, 199], p. *0.

16

El pensamiento teórico hispanoamericano

declara, como él, de doble faz, como el dios Jano: pendiente de la dupla normal/anormal, pero también de los códigos socioculturales. Realmente, y más allá de las revisiones a que ha sometido su postura inicial -en las cuales, como en otros casos, no me es posible detenerme-, la contribu­ ción más releyantejde A. M. Barrenechea pareceser la sustitución dej rígido y con frecuencia inútil par tradicional natural/sobrenatural por el de normal/

anormal, que flexibiliza notablemente las clases de sucesos en contacto en las ficciones fantásticas, y la instauración del conflicto entre los miembros de esa

oposición jo m o rasgos pertinentes, es decir, lo que ella

ción atemporal o teórica. Notables estudios posteriores, como los de Reisz y Campra que se comentan más adelante, reconocen y retoman, por ejemplo, la problematización. Esa y otras distinciones dan al concepto de Barrenechea un valor inestimable para analizar-que desde luego es una operación mucho más fructífera que la necesaria pero a menudo estéril de clasificar- textos fantásti­

cos, no sólo hispanoamericanos, sino también de otras culturas. La Teoría de lo fantástico (1976) del peruano Harry Belevan se ofrece como la primera parte de un proyecto más ambicioso, hasta donde sé no continuado. Su objeto es establecer una «sintomática» de la literatura fantás­ tica, con miras a lograr en algún momento «una preceptiva general de lo fantástico»,11conceptos ambos -e l de lo fantástico y el de la literatura corres- póndiente- que de modo general se diferencian aquí. Belevan busca «lo que podríamos denominar el epistéme fantástico»,14 «el detonante causal más que el efecto, su irreductibilidad más que sus formas, el espíritu más que la

el ontos constitutivo de lo fantástico literario»15o lo

que acaba por llamar «el epistema» o esencia de aquel concepto, valiéndose

-d ice - lo fantástico

de una etimología un tanto rara.16«Más que un semio [

considera su defini­

letra; en una palabra, [

]

J

lo entendemos como una siñalética [

carece de organización semántica. Y esa siñalética constituye una «descritura fantástica»,18 que es lo más próximo a una noción tangible de operación

sólo irradia señales y síntomas,

]»:”

” Harry Belevan: Teoría de to fantástico. Apuntes para una dinámica de la literatura de

expresión fantástica. Barcelona. Anagrama, 1976. p.

11.

M Ibid., p.

Loe. cit.

Me refiero a la siguiente afirmación: «fonnamos la palabra epistema del vocablo griego yvorcriq (gnosis) y de la base etimológica deí término que transmite la noción de tratado:

Xoyoc; (discurso)»: ibid., nota 8, p. 26. Puesto que la mencionada base etimológica no es otra que el simple morfema log, es lícito preguntarse por qué procedimiento se habrá llegado de gnosis y lagos a epistema. Sin embargo, no es ésa la única irregularidad con términos griegos que puede hallarse en esta obra.

13.

"

Ibid

Ibid.,

p.

p.

25.

26,

17

José M iguel Sardinas

literaria, aun cuando no se identifique con ninguna manifestación concreta:

«un equilibrio muy particular de escritura y de ambientación».:,, La fuente de este concepto se halla, aclara Belevan, en lo Unheimliche, como lo replanteó Frcud. No obstante, hemos de suponerle una traumática metamorfosis para quedar redefmido de este modo: «por unheimliche se entiende, sensu lato, aquello que designa a la vez un texto y un concepto; (una forma y un fondo; un significado y un significante; una escritura y una descripción: una descrilura)».10Según Freud, lo Unheimliche -que en las obras literarias siem­ pre tenía peculiaridades-podía definirse como una de las formas de la angus­ tia o de los impulsos emocionales reprimidos, que retornan; y si esa era su esencia, lo Unheimliche sería «algo que siempre fue familiar a la vida psíquica y que sólo se tornó extraño mediante el proceso de su represión».'11 Por otra parte, Belevan desecha prácticamente todas las indagaciones en el campo semántico de ittiheimlich y heimlich, en sus equivalentes en otras lenguas, en las situaciones que pueden describirse con ellos y el propio desarrollo del ensayo como «meras pautas gramaticales»41 que entorpecen «la búsqueda de! concepto»,41 y opta por una frase en la que Freud sintetiza a su modo un artículo sobre el mismo tema que había escrito Ernst Jentsch (no ciertamente el ente fantástico que la siguiente cita imagina):

Paradójicamente, es en una fuente que Freud desestima como insubsis­ tente en donde encontramos un resumen bastante aproximalivo del concepto que el mismo Freud desarrolla a lo largo de su fascinante

estudio. Cita Freud un trabajo de Emil Jctsch J

«aquél» o «el primero»] dice que: «La condición esencial al génesis del

sentimiento unheimliche está en la incetiiilumbre intelec/ual»:H

en donde el autor [se.

]

La traducción más adecuada del término y de su versión francesa

(inquiérante éfrangeté) es, entonces, la perífrasis «ambigüedad insólita», y

«este unheimliche deviene a su vez [

además de ser tautológico, se vuelve inefable, en palabras de Belevan.

]

un “ decirse-de-sí-mismo” »4' que,

Ibid

p.

79.

*' tbid pp. 86-87: en esta cita, lo mismo que en las restantes, los subrayados o énfasis son de II. Belevan, como es natural: asimismo se respetan su ortografía y puntuación.

■" Sigmtmd Freud: «Lo siniestro». Irad. L. Rosentlial. en S. Freud y ti. T A. Hofl'mami: Lo

Cecear, Buenos Aires, López

Crespo.

siniestro,

tí! hombre de ht arena, irad.

1976,

p.

46

L.

Ruseirtlial e I

41 llnrry Belevan: op. cit

J1 tbid.,

+l Loe. cit. JS Ihid

p

p.

88.

89.

pp. 87-88.

18

El pensamiento teórico hispanoamericano

El síntoma, finalmente, surge por la superposición parcial de «deslices textuales» («palabras especulativas» o «polisemias ricas en sentido»)4'1y de un conflicto dialéctico, según una definición de F. Engels, que es ilustrado por un desbordamiento o «escandalización» de la escritura que inevitable­ mente retoma la visión de lo fantástico de Roger Caillois. Y éste es el primer paso en la descripción de un concepto que en adelante incorporará los de «provocación lectural», intuición y género como otras tantas superposiciones parciales, basta concluir definiendo «el epistema» fantástico como «un ele­ mento alterador, elemento que se muestra en una suerte de cortocircuito entre el lector y el material textual».47 Al autor de este libro lo dejan insatisfecho todos los estudiosos de la literatura fantástica (con excepción, quizá, y momentáneamente de Iréne Bessiére): rechaza a unos en bloque y no sin manifiesto desdén, excluye a otros con razones poco convincentes.48 Similar insatisfacción causa su teoría. Su propósito es la definición de una esencia. Ahora bien, prescindiendo de que algo tan desvinculado de cualquier noción cultural, histórica o textual, nos parezca necesario o posible, nada hay más alejado de lo que ahí se va encontrando. Lo fantástico, afirma su autor, no puede ser un lenguaje porque pertenece al mundo de lo imaginario, porque es señal o símbolo, y éstos care­ cen de referente, no significan esto-en-vez-de-lo-otro, sino esto-y-Io-otro.4" Pero algo muy parecido notaba Mukarovsky en 1934 en relación con la obra de arte en general y con la realidad que reemplazaría si se aceptara que era un signo.su Por tanto, esto no define ni la literatura fantástica ni o fantástico: es una generalidad semiológica, ya conocida desde hacía tiempo en 1976. Los llamados «deslices textuales» se oponen al lenguaje ordinario o unívoco, al de la comunicación corriente o «idiom a del comercio hegeliano».51 Puesto que lo fantástico parte siempre de un lenguaje pecu­ liar, que se genera a sí mismo, ha sido conveniente diferenciar «el “ Umgangssprache” hegeliano, que podría ser incluso el lenguaje de todas las formas literarias, y el particular lenguaje o escritura fantásticos».52Pero,

J" Ibid, p.

47 Ibid

p.

31.

113.

” Sólo estudia obras «que se nos presentan como verdaderos tratados sobre el lema» (ibid.,

p 37), ante lo cual me pregunto en qtté medida cubrirá mejor el requisito «el ensayo que

Maree! Brion escribiera como “ Prefacio” a un catálogo de una exposición de pintura» (ibid., p. 66) que, por ejemplo, el articulo ya comentado de A. M. Barrencchea de 1972.

4,1 Harry Belevan: ap. cit., p. 27.

Jan Mukarovsky: «El arte como becho semiológico», trad. R. de Marcos, Cosa de las

Américas,

1972, no. 71,

p.

52.

1

51

Harry Belevan: op. cit., p.

31.

i!

Ibid., p.

35.

19

José M iguel Sarpiñ as

pasando por aito el género erróneo de la palabra alemana y la contradicción entre ser o no ser lo fantástico un lenguaje, estamos frente a otra generalidad que tampoco puede definir su objeto: en caso de que se comparta el supuesto de que lo fantástico se defina por una escritura originada en «deslices textua­ les» o en la polisemia verbal, todas las formas literarias e incluso muchas que no lo son se ajustarían a un procedimiento de autogeneración muy similar. La polisemia, como se sabe, es propia del signo lingüístico en general, y en el lenguaje literario sólo se intensifica.

Desde un punto de vista más específico, Belcvan dice que adopta el con­ cepto de lo Unheimliche de Freud. Sin embargo, no sólo no hay relación discernible entre el ensayo correspondiente y la interpretación que él hace, sino que, en realidad, de ese ensayo sólo toma una versión de un concepto de Jentsch que Freud juzgaba insuficiente y que se proponía rebasar: «comproba­ remos sin dificultad -dice Freud, después de exponer la frase que Belevan traduce del francés- que esta caracterización de lo siniestro no agota sus acep­ ciones, de modo que intentaremos superar la ecuación simestro=insó!ito».53 ¿Por qué no ir entonces directamente al artículo de Jentsch? Y, sobre todo, soslayando innumerables contradicciones y errores de de­ talle en los que no vale la pena reparar, ¿qué sentido puede tener proponerse averiguar una esencia y terminar afirmando que lo fantástico es un cortocir­ cuito entre lector y texto? Los teóricos y críticos tradicionales por lo menos dejaban el consuelo de un haz de temas y algún concepto aprovechable. Ante un libro corno éste, resulta difícil compartir ciertos entusiasmos;54 más bien abruma la promesa de una futura «preceptiva general de lo fantástico». Susana Reísz, en el artículo «Ficeiortalidad, referencia, tipos de ficción litera­ ria» (1979), que luego pasó a formar paite de su excelente Teoría literaria, estudia el género en cuestión como paradigma, después de una compleja des­ cripción de las ficciones literarias dentro del conjunto mayor de los textos Acciónales. Reisz se apoya en Barrenechea, a quien dedica el estudio y de la cual toma el rasgo correspondiente al cuestionamiento (explícito o implícito) o no cuestionamiento de la coexistencia de distintos mundos dentro del mundo ficcional y lo incorpora a las pautas para clasificar obras literarias Acciónales, y más lejanamente también en Todorov, cuyo libro juzga «tan rico en acertadas sugerencias como en afirmaciones insuficiente o inadecuadamente fundadas».55

*' S- freud: op. c il . p, 11; concluyendo su lectura de «til hombre de la arena», de HolTmann, cuento que también utilizó Jentsch, Freud es más tajante: «nada tiene que hacer aquí una mcerlidumbre intelectual en el sentido en que Jcnlsch la concibe»; tbid pp. 25-26.

51 C f, por ejemplo, Isabel R. Vcrgara: «Harry Belevan: la poética de la literatura fantástica)?,

Revista de Crítica Literaria Latinoamericana , 1-995. no. '12, p. 257.

fS .Susana Reisz: «Ficcionalidad, referencia, tipos de ficción literaria», Lexis , no. 5, 1979

p.

144.

20

El pensamiento teórico hispanoamericano

También loma en cuenta en puntos sustanciales Le récitfantasticpte { 1974), de Iréne Bessiére, y no pocos elementos de la poética clásica griega. Puesto que las ficciones fantásticas se sustentan en un cuestionamiento de la noción de realidad, la autora considera el horizonte cultural en que aquéllas se inscriben. La literatura fantástica, es sabido, surge en Europa como compensación ante.la escisión drástica que hizo el pensamiento ilustrado

entre lo natural y lo sobrenatural. Esa escisión y ese momento son el esquema cognitivo en que se basa la noción de realidad cuestionada por el género. Lo fantástico, pues, también en su caso, nace de la coexistencia y «de la confron­

tación de dos esferas mutuamente excluyentes»*6 que

ble y lo imposible. Y, a diferencia de la mayoría de los teóricos anteriores (europeos o no), Reisz da una descripción precisa de esa forma de la otredad que es lo imposible, con .lo cual puede perfilar con mucha más finura su concepto del género. Lo imposible reúne dos condiciones: a) está en contra­ dicción con leyes lógicas, naturales, sociales, psíquicas, etcétera, que inte­ gran el contexto de causalidad en que se fundan las acciones de los miembros de una comunidad cultural marcada por el racionalismo ilustrado; y b) no se deja reducir a un posible según lo relativamente verosímil —concepto de raíz aristotélica que la autora reelabora calificado por sistemas teológicos y creen­ cias religiosas dominantes, es decir, no se deja encasillar en formas conven­ cionales de manifestación de lo sobrenatural en la vida cotidiana. Según esto, entonces, no es el carácter aterrador o inquietante del suceso lo que lo vuelve fantástico, sino su irreductibilidad tanto a una causa natural como a una sobrenatural más o menos institucionalizada en un momento. El efecto de temor, si está, es sólo una consecuencia, y puede asimilarse a lo Unheimliche freud ¡ano. Finalmente, la poética fantástica admite dos tipos de modificacio­ nes intencionales (es decir, adjud¡cables al emisor) de los que resulta la con­ vivencia problematizada: el canonizado por Todorov como caso de visión ambigua y el que admite la ocurrencia táctica del hecho imposible, que ejemplifica metgmorfosis_ de Kafka. Con esto las narraciones de esta índo­ le, que no encontraron una explicación satisfactoria en la teoría todoroviana, resultan incorporadas de manera convincente a un tipo ficcional al que pare­

aquí se llaman lo posi­

cen pertenecer. Por su parte Rosalba Campra, en «11 fantástico: una ¡sotopia del la trasgressione» (1981), toma como punto de partida la noción de contraste problematizado de Barrenechea, apenas esbozada por Todorov, para hablar de choque, de violación del orden natural, como rasgo distintivo de los textos fantásticos y para vertebrar una coherente y muy completa descripción del género. Probablemente, dice, todo texto narrativo encuentra su dinamismo

J" ihut ., p,

145.

21

José M ícuél Sardinas

primordial en el conflicto de dos órdenes, y se concluye lógicamente con la victoria de uno sobre otro.

Pero mientras en la generalidad de los textos la barrera que separa los órdenes es por definición superable (por ejemplo, social, moral, ideológica), en lo fantástico el choque se produce entre órdenes inconciliables; entre ellos no existe continuidad posible, de ningún tipo, y no debería en consecuencia haber ni lucha ni victoria. Aquí la intersección de los órdenes significa una transgresión en sentido absoluto, cuyo resultado no puede ser otro que el escándalo.”

La transgresión se manifiesta en el nivel semántico como superposición parcial o total, momentánea o definitiva, de dos esferas A y B sin posibles puntos de contacto. Esta superposición permite una nueva clasificación te­ mática que inicialmente se establecía de acuerdo con tres categorías o ejes opositivos (concreto/abstracto; animado/inanimado; yo/otro, presente/pa- sado/futuro, aquí/allá), y que, en la nueva versión que aquí se reproduce del artículo, se establece -deslindada con más precisión- de acuerdo con dos ejes solamente: los constituidos por las categorías predicativas, que dan lugar a las oposiciones concreto/abstracto; animado/mammado y humano/ no humano; y por las categorías sustantivas, que originan las oposiciones yo/otro; ahora/pasado y/o futuro; y aqui/allá, En el nivel sintáctico, la trans­ gresión se muestra como una ruptura definitiva, no reconstruible, de fa situa­ ción de equilibrio inicial; y en el nivel discursivo, como una adjetivación fuertemente connotada y por un tipo de polisemia (ya antes descrito por Todorov) consistente en un al menos doble desciframiento de una palabra, no inmediato, sino dependiente de la temporalidad de la lectura. Todas estas características llevan a Campra a proponer la transgresión como una isotopía no sólo semántica, tal corno originalmente indicaría el concepto greimasiano, sino de lodos los niveles de su descripción, básica­ mente estructuralista, del texto. Es preciso, entonces, advertir que en el hecho de escoger un solo principio y en poder mostrar su funcionamiento en esos tres niveles del texto, y en particular en el sintáctico, tan definitorio de lo que puede ser un género narrativo y paradójicamente tan descuidado incluso en la obra de Todorov, quien lo reduce a un mero énfasis en el tiempo de la lectura, radica una de las razones por las que este artículo señala otro hilo, no sólo en los estudios hispanoamericanos. De los demás artículos teóricos de Campra, que se ha ocupado de temas como la verosimilitud y la sintaxis del

Hosaiba Campra: «II Júnlastico: unu ismopia dclla Irasgressionc». Sinmwnti Critici, no.

15,

1981. p.

203.

22

E! pensamiento teórico hispanoamericano

relato, cabe aunque sea mencionar «Fantástico y sintaxis narrativa» (1985) y «Los silencios del texto en la literatura fantástica» ( 1991), Ambos, lo mismo

que «II fantástico

y otros, lian sido incorporados al libro Territori delta

»

fínzione. ¡!fantástico in let lera tura

(2000).

Los juegosfantásticos ( 1983), de Flora Botton Burla, a pesar de seguir muy de cerca la teoría de Todorov, muestra hallazgos como la postulación de un final sin verdadero desenlace, que puede entenderse como un rasgo estruc- tura! de los textos del género: «se puede decir que, en parte, la “ fantasticidad” de un cuento fantástico reside en la medida en que carece de solución»;5®la idea de lo fantástico como una transgresión de reglas (que adopta de la exposición todoroviana de" un esquema de Witold Ostrowski); y tina tipología que recuerda las clasificaciones temáticas do Borgcs y que consta de cuatro clases de juegos -con lo cual pone de rdieve un aspecto fundamental: la naturaleza lúdicra del texto fantástico-: juegos con el tiempo, con el espacio,

con la personalidad y con la materia. En busca del unicornio (1983) es la exposición más completa de una influ­ yente teoría que Jaime Alazraki ha condensado en «¿Qué es lo neofantástico?» (1990), articulo a su vez traducido con el título de «II fantástico e ii neofantastico» e incluido, como primera parte de un capílulq^en una reciente historia ¡iteraría publicada en Italia.5,1 Según este critico, lo neofantástico es un género nuevo, como desde luego indica su nombre, surgido como alterna­ tiva gnoseológica ante el deterioro, en el siglo xx, de la visión segura del mundo heredada del racionalismo griego por las artes occidentales, y ante la emergencia de una concepción distinta, marcada por la indeterminación y la ambigüedad, por la tendencia a la «obra abierta», en palabras de Fxo. Sus exponentes por excelencia: La metamorfosis, de Kafka, cuentos de Borges y de Cortázar. Con este concepto, Alazraki rechaza la noción vaga que permite qué formen parte de un supuesto corpas fantástico obras de cualquier época, y sobre todo impugna a los autores de la mayoría de las teorías existentes hasta entonces por hacerlas descansar en el efecto de miedo: «el rasgo distin­ tivo del género, en el cual lodos parecen coincidir, consistiría en su capaci­ dad de generar miedo u horror».1'0 Su propuesta, entonces, consiste en

,K Flora Bollan Burla: Los juegos fantásticos. Estudio de tos elementos fantásticos en cuentos de tres narradores hispanoamericanos. México. Universidad Nacional Autónoma

de México.

1983. p

41.

jajme Alazraki: «l.a narrativa fantástica», trad. D. Sacchi, en Oario Puccini c Saúl Yurkievich,

eds

Storia delta cívillá ¡eneraría ispatmtimericana.

¡orino, IJTliT, 2000. t. 2, pp. 558-

590;

la

parle a «lie

me refiero ocupa las pp. 558-567 del lexlo

y la

nota 29.

pp

588-589.

"" tbid:. En busca del unicornio: los cuentos de Julio Cortázar.

Elementos para una

poética de la neo/ánláslico, Madrid, Gredos, 1983, p.

18: cursivas del aulor.

23

José M iguel Sardinas

delinear la poética del nuevo género y, de modo más especifico, describir, a la manera estructuralista francesa, su sintaxis, evitando interpretar o estudiar «mensajes» o «sentidos», y suprimiendo el miedo como rasgo pertinente o siquiera presente.

ri El anacoluto, recuerda el autor, es una figura retórica que, al romper el orden

w normativo del discurso, suscita un efecto de sorpresa, pero que también porta intenciones expresivas. Lo fantástico -entiéndase tradicional o «viejo», paradigmáticamente, aunque el crítico no lo aclara- funciona como anacoluto:

al romper, contradecir o negar el orden de la realidad -término que preferiría­ mos por lo menos entrecomillar-, provoca el equivalente de una sorpresa, es decir, un miedo; y en ciertos casos, además, un acercamiento a la realidad por vías alógicas como la locura. Son sus funciones sintáctica y semántica, res­ pectivamente. En contraste con el género tradicional, el nuevo se nos muestra como una suerte de depuración o forma «incompleta» de esa figura:

Cuando entramos en lo neo-fantástico, la primera de esas funciones deja de tener lugar. Lo fantástico nuevo no busca sacudir al lector con sus miedos, no se propone estremecerlo al transgredir un orden inviolable. La transgresión es aquí parte de un orden nuevo que el autor se propone revelar o comprender, pero, ¿a partir de qué gramática?, ¿según qué leyes? La respuesta son esas metáforas con que lo fantástico nuevo nos confronta.61

Metáfora aquí se toma en su sentido nitzscheano, como una imagen «que trasciende la lógica de la causalidad para instituir una lógica de la ambigüe­ dad y de la indefinición»,62 Lo neofantástico, de acuerdo con esto, es un código más complejo e impenetrable que el realista (¿que el fantástico decimonónico, deberíamos deducir?), un código que expresa significados que éste no puede expresar y que abandona definitivamente los seres extraor­ dinarios para centrarse sólo en el hombre y en su situación en el mundo. Es además un equivalente de la geometría no euclidiana y, del mismo modo en que ésta contiene a la euclidiana y a la vez es superior a ella, aquél contiene a lo fantástico tradicional y lo rebasa: es una forma superior. A l implicar la anulación de la contradicción entre los mundos en contacto, que es uno de los pilares de la narratividad, puede también tender al lirismo (El Brincipai rasgo sintáctico del género neofantástico es el desgtazamien)- (' to. la matura o ladestrucción de un orden inicial cerrado Bor otro nuevo iD (•"abierto. representados por unidades narrativas) En los cuentos de Bestiario,

M Ibid., 61 Loe. cil.

p.

35.

24

El pensamiento teórico hispanoamericano

de Cortázar, que es el libro objeto de análisis, ambos órdenes son, por una parte, el espacio de la casa y la vida de los hermanos, y, por la otra, el espacio de la cal le («Casa tomada»}; el espacio del departamento de la calle Suipacha y el suicidio («Carta a una señorita en París»); los corrales de las mancuspias y la casa («Cefalea»), etcétera. Ahora bien, esa ruptura no acaece al final del texto, al cabo de una gradación con fuerte suspense, sino al comienzo y con naturalidad. La provoca un elemento fantástico que puede ser, según los textos mencionados, unos ruidos, unos conejos o las enigmáticas mancuspias. Algunos de ellos, como los conejos, no son fantásticos en s( mismos; es la asociación de entidades no enfrentadas hasta entonces lo que les da ese carácter. De ahí la cercanía del nuevo género con el surrealismo (válida sobre

todo para la obra de Cortázar, suponemos). Y es precisamente el análisis de esa obra uno de los puntos más discutibles de En busca del unicornio. No obstante, detenerse en él comportaría entrar en cuestiones de la crítica cortazariana; es forzoso, entonces, limitarse a lo más general de la teoría. La proposición de un término para nombrar el conjunto al que pertenecería una serie de textos que no se ubican cómodamente en las descripciones de lo fantástico tradicional es una necesidad que no sólo ha expresado Alazraki. Hemos visto que Bioy Casares distinguía las ficciones meta­ físicas de Borges respecto de otras que jugaban a suscitar otra clase de miedo. Italo Cal vino diferenciaba lo fantástico visionario, más bien decimonónico, de lo fantástico «mental», «abstracto», «psicológico» o introspectivo, más caracte­ rístico del siglo xx.63 Rosalba Campra separaba «un fantástico predominante­ mente semántico, como el del siglo xix» de «un fantástico del discurso»,64propio del siglo xx. Asimismo es una necesidad hallar conceptos con cierto grado de exactitud, operativos al menos. Sin embargo, tanto los rechazos que implica la acuñación de un término como la descripción de sus rasgos exigen un cuidado

que en el caso de esta obra no siempre están presentes. Alazraki procede apresuradamente con algunas teorías, en el afán de pro­ bar que todas convergen en la capacidad de generar miedo. Sabemos que ninguna es satisfactoria del todo. Pero tampoco todas se reducen a los esca­ sos elementos que él baraja. Aun reconociendo que el miedo es un factor de peso en ellas, hay muchos otros. La teoría de Castex, por ejemplo, se desarrolla en su totalidad a lo largo de un extenso estudio de índole sobre todo historiográfica, que normalmente no se toma en consideración; con frecuen-

Italo Calvíno: «Introducción» a su antología Cuentos fantásticos de! xix, Madrid. Siruela, 1987 [Ira. ed. italiana, 1983], t. I. pp. 15-16; vid. también su conferencia «La literatura fantástica y las letras italianas» (1984), en J L. Itorges el al La literatura fantástica, Madrid, Símela, 1985, pp. 39-56, especialmente 48-52.

M Rosalba Campra: art. c it„

p. 225;

vid.

también p. 207.

25

José M iguel S akdiñas

cia quienes la citan se limitan a las páginas iniciales, soslayando la oscilación, el carácter de género mixto, la presencia de lo irracional, que se hallan unas páginas más allá.65 La de Vax es mucho más que el esquemático opúsculo de

la colección ¿Que sais-je?; La séduciion de ¡¿frange (1965), otro de sus

libros, es una profunda indagación sobre formas psicológicas o interiores del temor. Y tampoco la de Todorov puede resumirse en un enunciado como ese.

Alazraki lo reconoce en un primer momento; pero después de negar como generalidades dos de sus rasgos, concluye, refiriéndose al «efecto particu­ lar», que es el tercero: «Todorov, pues, nos remite otra vez al miedo y al horror

como el

refuta la función de la vacilación del lector implícito, que es una característica

central de esa teoría (independientemente deque uno la comparta o no). Y es que Alazraki parte de una síntesis que hace Todorov hacia el final de su obra, pero no repara en que se trata de una mala síntesis, aunque la haya hecho el propio autor, de un repaso que, como cualquiera concederá, tiene poca rela­ ción con el curso del razonamiento de tos capítulos principales de la obra y con el núcleo de su propuesta. Por otro lado, llama la atención, y no sólo en el caso de Alazraki, el repudio del miedo, del horror, en bloque, como si más que un efecto fuera una catego­ ría de valor. Entiendo que se condenen las formas agotadas o burdas de provocarlo, y que se busquen definiciones de lo fantástico más allá de él, pero el temor en todas sus formas y grados es sólo un efecto, y sería más

único rasgo distintivo del género fantástico».66 No obstante, nunca

productivo estudiar su presencia, las estrategias textuales que lo posibilitan, la o las instancias textuales en que descansa, que simplemente considerarlo un ¡ndido.de mala calidad, En este sentido, la idea de Cortázar-que Alazraki retoma- sobre lo fantástico era inexplicablemente limitada: restringida a las letras inglesas y estadounidenses y a «preinonitory warn ings, adhoc scenarios

and appropriate almospheres as in gothic literature»,67 a fantasmas, hombres-

lobo y vampiros.63 Y, aunque en su caso no era tan inexplicable, pues hablaba

1,5 Sobre este último dáñenlo, cid. el estudio sobre las repercusiones de las obras de los iluminados (U. Sxvedenbnrg, M. de Pasquallv y C. de Saint Martin) y de los vulgarizadores

de! tluminismo. en Picrre-Georges Castex. Le

Maupassant. París, José Corti, 1951, pp. 13-21; sohre lo que Todorov denominaría «vacilación» (hesilalion). el', la oscilación entre las posibilidades humanas y sobrenaturales de explicación de muchos a'eoillceimienlos que Caslex señala a propósito de Le DUible auioureux. de .1. Caz/.olle, y que hacen del fantástico un «genre mixte» (ihid., p. 35).

come fanlasiique en Trance de jo d ier ¿i

''“ Jaime Alazraki: En hosca deI unicornio, ed. cil., p. 23.

Julio Cortázar: « The Prcsenl State o f Pielion in l.atin America», en Jaime Alazraki y

Ivar lvask. eds., The Fina! Island. The Ficlion o f Julio Corlácar. Norman, Uuiversity of

Oklahoma Press,

I97X, p. 29; Alazraki

unicornio, cd. eit

p.

27.

J. Corlñzar:

art. cil.,

p.

31.

cita esta frase en español en En busca del

26

El pensamiento teórico hispanoamericano

explícitamente desde su experiencia personal de lector, no como crítico, y mos­ traba un panorama en blanco y negro para destacar la novedad de su poética, si lo es que el estudioso lo siga tan confiadamente, sin poner un mínimo de distancia, y juzgue lucidez ejemplar lo que no es sino distinción maniquea:

numerosos cuentos de alemanes y franceses (piénsese en Hoffmann y Maupassant para poner sólo dos ejemplos) modifican esc panorama; finalmen­ te la ghosf story es sólo un capítulo de la literatura fantástica, no toda ella. Cabria, además, recordar que varios estudios de estética de la recepción insis­ tieron desde principios de la década de 1970 en la conveniencia de tomar en cuenta el efecto codificado como parle de la constitución de la obra literaria. La descripción de la sintaxis de lo neofantástico, que para la perspectiva estructuralista es básica, y la identificación de sus unidades narrativas corren asimismo el riesgo de ser poco específicas. La sustitución de un orden cerrado por otro abierto puede presentarse en textos no neofantásticos con facilidad. Por lo demás, tiene razón Alazraki cuando critica las lecturas que insisten en traducir los valores simbólicos o metafóricos de un suceso, de un persona­ je, de una acción, etcétera, y en darles un solo significado (o varios, pero precisos). Esto, que puede ser un principio de análisis de cualquier texto literario, es particularmente necesario cuando se está frente a uno que postu­ la la ambigüedad.

En Los poderes de la ficción. Para una interpretación de la literatura

fantástica (1985), libro publicado originalmente en Caracas y luego en Méxi­

co, en 1988, con un título diferente {La irrupción y el limite: hacia una refiexión sobre la narrativa fantástica y la naturaleza de la ficción), pero

sin grandes cambios -n i una nota aclaratoria del editor o del autor—,6‘' el venezolano Víctor Bravo, apoyándose explícitamente en Vax.Caillois y Freud, define lo fantástico como el resultado de la transgresión del limite que separa un ámbito de otro entre dos posibles; los ámbitos son los pares de opuestos realidad/ficción o sus equivalentes vigilia/sueño, razón/locura, yo/otro, len­ guaje literal/lenguaje figurado, entre otros. Sin embargo, aun cuando se apar­ ta de la teoría de Todorov argumentando que, para definir su objeto, descan­ sa en un elemento extratextual (la duda del lector implícito; curiosamente no se explica por qué siendo implícito es extratextual), la deuda con esa teoría es perceptible, no sólo en el sistema de las oposiciones o dualidades (no, por cierto, aiteridades, como ahí se lee con frecuencia) antes mencionadas, y particularmente en el par lenguaje flgurado/lenguajc literal, sino también en lo

*" En eslu última edición sólo se redistribuye la materia en apartados diferentes, se añade im análisis de la novela Los paces, del escritor y editor mexicano Sergio Fernández, entre

199 y 22N, y se suprime ia sección «Dos momentos de la narrativa fantástica en

Venezuela», que en /.os poderes de tu ficción (Caracas, Monte Avila,

19R5) ocupaba las

pp. 271-296.

las pp.

27

José M icurl Sardinas

que atañe a lo poético y lo alegórico como formas de reducción de lo fantástico. Un espacio significativo en esta obra se dedica al estudio temático o la explora­ ción de las fronteras con lo policial o la ciencia-ficción, más o menos como las habían visto Vax y Caillois. Por lo que se trata, básicamente, de una sistematiza­ ción. No obstante, es muy sugerente y novedoso su intento de llevar la discu­ sión sobre la naturaleza de la literatura fantástica a un terreno teórico más amplio que el tradicional, al concebirla como una puesta en escena de la ficcionalidad. Sin embargo, la escasez de rasgos para particularizar un género, y la consecuente posibi lidad de que a él pertenezcan sin mayor conflicto obras de estéticas tan perceptiblemente diferentes como las de Cervantes y las de Lovecraft, obligad a preguntarse qué es lo que aquí se define entonces, si más que un género lo que se indaga no es un discurso muy general; la narrativa. En parte dentro déla misma tendencia a buscar una definición de lo fantás­ tico en la manifestación de la ficcionalidad de la obra literaria (aunque sin tomar en cuenta el libro de Víctor Bravo) y, como Alazraki, también motivado por la necesidad de explicar una zona de los cuentos de Cortázar, Paseos en eI horizonte (1994), del boliviano José Sanjinés, estudia el problema semiótico del marco en algunas ficciones metanarrativas y fantásticas del escritor ar­ gentino. Lo que Sanjinés se propone no es crear una teoría, sino investigar un caso particular del funcionamiento de lo fantástico no tradicional; «la relación entre lo fantástico y el procedimiento de la obra dentro de la obra»70 o del doble encuadre. No obstante, para lograrlo revisa cuidadosamente numero­ sos textos teóricos y, apoyándose en Irene Bessiére, que considera una alter­ nativa frente a Todorov en varios aspectos, proporciona una descripción de esa modalidad fantástica que puede servir como punto de referencia para textos similares. Una de las expresiones de lo que Sanjinés llama la operación fantástica moderna se da por la codificación, en la estructura del texto, de dos campos semánticos antitéticos: el registro de lo imaginario, formado por los ¡ntertextoso los textos interpolados (fotografía, pintura, cine, novela, teatro) y el registro de la realidad, formado por los textos básicos (realidad cotidiana). En los cuentos de Cortázar que selecciona, «la operación fantástica se lleva a cabo mediante la gradual problematizacióny final destrucción del marco del intertexto, es decir, de la frontera interna que separa a los registros antagóni­ cos del texto».71 El efecto de esa destrucción ya no será, pues, el miedo, sino incitar al lectora tomar conciencia de los mecanismos que posibilitan la cons­ trucción de la verosimilitud de lo fantástico. r Es éste uno de los estudios más serios y de más solidez teórica en general sobre su tema publicados en los últimos años. No obstante, se extraña en sus

José Sanjinés: Paseos en el horiionie, ed. cit. (en nota t), p. 24.

71 Ibid

p.

66.

28

El pensamiento teórico hispanoamericano

revisiones, por ejemplo en la de la recepción crítica de Todorov, la ausencia de los artículos de A, M. Barrenechea ya comentados (en ellos se cuestiona, antes de que lo hicieran McLendon y Brooke-Rose, la pertinencia de haber excluido los conceptos de alegoría y de poesía de una definición del género). Asimismo habría sido muy conveniente que hubiera tenido en cuenta la diferencia, retomada por Susana Reisz, entre la verosimilitud absoluta y la genérica, pues no toda ruptura de un marco semiótico suscita la destrucción de la ilusión de realidad; muchas se producen como parte de las convenciones del género. Entre los varios trabajos de Pampa Olga Arán destaca £/fantástico literario (1999), obra que no sólo ofrece una detenida y aguda revisión de varias poéti­ cas del género como la de Todorov y las de Barrenechea, Cainpra, Rosemary Jackson, Fredric Jaineson, Jean Paul Sartre e Irene Bcssiére, y un útil ensayo bibliográfico, sino sobre todo una separación nítidamente definida entre

lo fantástico como categoría epistemológica que puede alimentar diferentes géneros en otros discursos (creencias religiosas, fenómenos de ocultismo, magia, folklore, etc.), y el fantástico que remite en clave literaria a la oposición con el realismo y que ha servido para caracterizar de manera imprecisa una vasta producción literaria cuyo régimen verosímil es diferente.72

Arán, además, distingue, del amplio conjunto de formas narrativas tradi­ cionales que recurrieron a lo imaginario, el fantástico moderno, y lo caracteri­ za como una «forma estética deliberadamente ficcional».” Adiferencia de los enfoques que durante tiempo hicieron descansar el efecto del.texto en una instancia de recepción empírica o vagamente aludida, su postura es que el efecto se codifica en el interior del texto y afirma que se busca con el énfasis en «la oposición entre mundos con diferente espesor de realidad y que, por este artificio, vuelve problemática la creencia en lo sobrenatural».7”1Su inda­ gación del género se completa con un estudio de diferencias respecto de otras formas de mundos posibles como tos diversos tipos de utopías y de otras modalidades de la narración de intriga como el relato policial, y con un examen tanto de las estrategias que involucran al lector en calidad de instan­ cia narrativa como de las que contribuyen a producir la verosimilitud en térmi­ nos genéricos.

Y, en «Las fronteras de lo fantástico» (2000), Ana María Morales se propo­ ne delimitar el campo específico de esa literatura desde dos puntos de vista77

77 Pampa Olga Arán: £7 fantástico literario, ed. cil. (en nota

71

74

Ibid., p.

Loe. cil.

19.

29

I),

p.

13

José M icull S ardinas

que parecen imponerse como una necesidad metodológica ya difícil de sos­ layar. Primeramente diferencia lo fantástico «como categoría estética, litera­ ria o descriptiva»75 de una serie de categorías afines como lo maravilloso, lo mágico, lo exótico, lo extraño, lo prodigioso y lo milagroso, además de esbozar rasgos que lo distancian de otras categorías menos cercanas, pero de todas formas vinculadas á aquélla, como lo siniestro u ominoso (Jas Unheimliche), lo macabro y lo numinoso. Y, en segundo lugar, plantea divergencias entre el relato fantástico «como género, modalidad o forma discursiva»76 y el de fic­ ción científica, el policial, el de terror, la novela gótica, los milagros, las utopías y el cuento de hadas. Se trata de una contribución sólida al tema, hecha desde la perspectiva principalmente de los estudios de lo maravilloso medieval, aun­ que también desde otras, y de un necesario diálogo con las distinciones pio­ neras, pero desde hace tiempo ya insuficientes, de Vax y de Caillois, entre otros autores. Hn los años más recientes, la tradición crítica a la que me he referido al comentar las obras de Barrenechea-Speratti Pinero, Botton Burla, Alazraki y Sanjinés (y de la que forman parte otras no mencionadas, pero también muy relevantes en sus temas77) se continúa con investigaciones que, como-paso previo a los análisis, indagan en diversas teorías de lo fantástico, destacan sus aportaciones o limitaciones y explicitan el concepto con el que van a operar. Con lo que la definición, al menos funcional o deliberadamente restrin­ gida, dentro de! campo teórico se ha vuelto finalmente una exigencia en los estudios hispanoamericanos. Entre esos estudios se hallan «La narrativa fantástica en México: época moderna» (2000), tesis de doctorado aún inédita del profesor, crítico y editor mexicano Rosario Fortino Corral Rodríguez; El encuentro imposible (2002), libro resultante de la tesis de doctorado de la profesora y critica argentina Andrea Castro; varios trabajos de Ana María Morales como «El cuento fantástico en México: los últimos cincuenta años» (2004) o su versión más amplia, aún en proceso de edición, «El cuento fantás­ tico en México», que sirve de introducción a una antología de cuentos del tema; y El reino fantástico Je los aparecklos (20.04), del profesor y crítico mexicano Rafael Olea Franco.

Aun María Morales: «Las fronteras de lo liinláslico». Signos Literarios y Lingiiislicos,

no. 2. México, 2000.

Loe. cil.

p.

18.

17 c r „

México, Premia, 1978 (recdilada en 1982): Gcorgina Gareln-Giiüérrcz: Los disfraces■la

obra mestiza de Carlos'Fuentes. México, Fl Colegio de México, 1981 (reimpresa en

2000); y Julio Rodríguez-Luis: The Cuntemporary Praxis o f Ihe Fanlostic: Borges and

Cortázar, Nueva York, Garland,

por ejemplo. Oscar Hahn: ¿7 cuento fanláslico hispanoamericano en et sigtó sis.

1991.

30

El pensamiento teórico hispanoamericano

De eslas obras, cabe detenerse siquiera momentáneamente, y antes de con­ cluir este recorrido, en la de Andrea Castro, quien se centra en lo que-retoman­ do conceptos de P. O. Aran y N. H. T raili- denominad fantástico ambiguo, para mostrar cómo una serie de textos fantásticos escritos por autores que adherían al proyecto modcrnizador y desde luego racionalista argentino de 1880 «dan

forma a una crítica del discurso de la civilización y el progreso».,s Puesto que la ambigüedad se da entre las esferas de ¡o sobrenatural y lo natura! o lo irracional

y lo racional, el motivo del umbral entre estos ámbitos adquiere gran relieve, y

a él dedica la autora una sección. En ella, A. Castro hace una revisión amplia y

sumamente útil de la forma en que diferentes estudiosos han trabajado el moti­ vo y acaba por relacionarlo con el concepto de frontera, que, en sus varias acepciones, forma parte consustancial de los estudios de lo fantástico. Para la versión que aquí se incluye, ¡a autora ha modificado el capítulo, de modo que pueda leerse más cómodamente, aun sacado de su contexto.

Recuento

Como hemos visto, pues, el discurso hispanoamericano sobre literatura fan­

tástica ha recorrido, en los sesenta y cinco años examinados, tres etapas que

a la vez caracterizan las principales tendencias. Las primeras aproximaciones

corresponden a la década de 1940, en consonancia con el auge que la narra­ tiva fantástica comenzaba a experimentar. Son trabajos además escritos por dos de los más notables cultivadores del género, Borges y 13ioy Casares, quienes continuarían pronunciándose sobre el tema en conferencias, prólo­ gos y entrevistas, a lo largo de las décadas siguientes, Sus puntos de vista tienden más a la delimitación de una poética del género en el sentido tradicio­ nal, con rasgos a veces un tanto normativos y de base sobre todo empírica, que a una conceptualización con un grado de abstracción demasiado alto o abarcador. No obstante, a ellos se deben varias observaciones que han con­

servado una prolongada vigencia y que se, han rescatado desde el discurso teórico posterior. La segunda etapa se extiende desde los años cincuenta hasta fines del decenio de 1960 y ve aparecer los primeros estudios académi­ cos. Es un período en que, más o menos, incluso menos que en la teoría europea, básicamente francesa, el interés se centra en encontrar definiciones generales de la literatura o el género fantástico, intentando ir más allá de los temas. La tercera etapa empieza con la década de 1970 y está marcada por la

de Todorov, con la

cual entran también sus predecesores más conocidos {y de obras, por dife-

publicación de la Introducción a ¡a literatura fantástica

Andrea Castro: Et encuentro impasible, ed. cil, (cu nota I), p. d

31

JoséM íguelSardiñas

rentes razones, más accesibles en el mundo occidental): Castex, Caiílois, Vax, Freud. Es el lapso más rico y variado, en que ven la luz los estudios más rigurosos, también académicos, y en que se produce un intercambio más activo y polémico con las teorías europeas y norteamericanas. Comienza con la irrupción del estructuralismo francés, y en años sucesivos ha dado cabida además a conceptos procedentes de la estética de la recepción, de la semióti­ ca de la Escuela de Tartu, de los estudios bajtinianos, de la comparatística y de la filología medieval y clásica, entre otras perspectivas. Es también el periodo en que, una vez conseguidas definiciones más satisfactorias o por lo menos más sutiles sobre el estatuto genérico de lo fantástico, se hace posible la exploración de temas más profundos y específicos o la revisión de aspec­ tos hasta entonces descuidados. En síntesis, si bien la teoría de lo fantástico producida por hispanoameri­ canos -entre los que predominan los argentinos, en concordancia con la fuerza y la calidad que ha tenido siempre el género en su país- no puede reclamar toda la autonomía que sin mucho sustento científico quieren algu­ nos, sí ha alcanzado un grado de madurez y de coherencia conceptual que no sólo le posibilita estudiar los textos fantásticos de las literaturas del Conti­ nente, sino también los escritos en cualquier época y lugar en ia trayectoria histórica del género.

Sobre esta edición

Como es usual en la serie a que pertenece, este volumen reúne obras o partes de obras que en su momento o hasta el día de hoy han hecho alguna aporta­ ción notable a los estudios del tema -ése ha sido el principal criterio de selección; las razones han sido expuestas en los comentarios anteriores-, y ofrece, principalmente al estudiante universitario, pero también al investiga­ dor y a cualquier otro interesado, una panorámica del estado de la cuestión. Cuatro de los textos incluidos -los dos artículos de A. M. Barrenechea, el de R. Campra y el de A. Castro^ contienen modificaciones hechas por sus auto­ ras para esta edición, con lo cual, además, se ofrece un panorama actualizado. Como algunos textos han debido reproducirse fragmentariamente, huelga aclarar que una comprensión cabal de los puntos de vísta expuestos en ellos sólo se conseguirá ante los trabajos íntegros. Otros no se reproducen exacta­ mente de manera fragmentaria, pero sí incompleta, y cualquier juicio sobre ellos debería contar con la parte de texto ausente, por innecesaria que parez­ ca. Por ejemplo, del prólogo de Bioy Casares a la Antología de la literatura fantástica se suprimen los criterios de edición y la postdata, por una razón obvia: carecen de sentido desvinculados de la obra que presentaban. No

32

El pensamiento teórico hispanoamericano

obstante, la postdata atenúa, explica o corrige opiniones y decisiones de

Bioy y de los otros dos antólogos. Se añade a la selección de textos una bibliografía con obras teóricas o que contengan elementos de esa índole y que suponemos serán de utilidad para búsquedas ulteriores. Aunque las normas a que se ajusta son en general conocidas o deducibles, tal vez no sea ocioso recordar que, para obras que aparecen más de una vez (por ejemplo, un libro colectivo cuyos artículos o paites se han entrado individualmente, por los nombres de sus respectivos autores), utiliza claves cuyas formas desplegadas se listan al final de todo el repertorio. En las fichas hcmerográficas se ha observado la división corriente entre revistas de numeración corrida y revistas de numeración independien­ te. De las primeras, los dos primeros datos ofrecidos son el tomo y el año; de las segundas, tal como en cada caso se indica, el año y el número. Finalmente, me place dejar constancia de mi agradecimiento a los autores y editores que generosamente han autorizado la reproducción de los traba­

jos; en particular, entre los primeros, a Flora Botton Burla, Víctor Bravo y José Sanjinés y, entre los segundos, a Ken Benson, editor de Acta Universitatis Gothoburgensis. Agradezco especialmente aAna María Barrenechea, Rosalba Campra y Andrea Castro las versiones corregidas de sus artículos y el resto de la información proporcionada. Campra, además, tuvo la gentileza de revi­

Ha sido igualmente muy amable la

colaboración de Susana Reisz, Pampa Olga Aran y Ana María Morales en el envío de información o de material bibliográfico para este volumen.

sar la versión española de «II fantástico

».

2005

José Miguel Sardinas (Santiago de Cuba, 1965). Investigador del Centro de Investigaciones Literarias de la Casa de las Américas y profesor de la Univer­ sidad de La Habana. Entre sus libros más recientes se encuentran; Los obje­ tosjántásticos (Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, 2002); en cola­

boración con Ana María Morales, Relatos fantásticos hispanoamericanos.

Antología (Casa de las Américas, 2003) y Odisea de lo fantástico (México,

2004).

r

r

r

Prólogo*

(a la Antología de la literatura fantástica)

A

d o lfo

B io y C asares

1. Historia

Viejas como el miedo, las ficciones fantásticas son anteriores a las letras. Los aparecidos pueblan todas las literaturas: están en el Zendavesta, en la Biblia, en Hornera, en Las mil y una noches. Tal vez los primeros especialistas en el género fueron los chinos. El admirable Sueño del aposento rojo y hasta novelas eróticas y realistas, como Kin P ’ing Mei y Sui Hti Chitan, y hasta los libros de filosofía, son ricos en fantasmas y sueños. Pero no sabemos cómo estos libros representan la literatura china; ignorantes, no podemos conocer­ la directamente, debemos alegrarnos con la que la suerte (profesores muy sabios, comités de acercamiento cultural, la señora Pearl S. Buck), nos depara. Ateniéndonos a Europa y a América, podemos decir: como género más o menos definido, la literatura fantástica aparece en el siglo xix y en el idioma inglés. Por cierto, hay precursores; citaremos: en el siglo xiv, al infante Don Juan Manuel; en el siglo xvi, a Rabelais; en el xvn, aQuevedo; en el xvm, a De Foe1y a 1lorace Walpole;2ya en el xtx, a Hoffmann,

2. Técnica

No debe confundirse la posibilidad de un código general y permanente, con la posibilidad de leyes. Tal vez la Poética y la Retórica de Aristóteles no sean

• Para la referencia a las fuentes de las cuales fueron tomados lanío esle como los restantes trabajos incluidos en la presente Valoración Múltiple, víase el acápite «Autores» que aparece hacia las páginas finales de esle volumen [IV. dal E.j,

1 .1

Botelhmn Ghosf, son de invención pobre; parecen, más bien, anécdotas contadas al áutor por personas que le dijeron que habían visto a los aparecidos, o -después de un ralo- que habían visto a las personas que habían visto a los aparecidos.

1 The Catite o/Otranto debe ser considerado antecesor de la pérfida raza de castillos teutónicos, abandonados a una decrepitud en telarañas, cu tormentas, en cadenas, en mal gusto.

Trun llelevcilion o f ihe Apparilion o f One Mrs.

l'eale, on Seplember S. 1705 , y The

35

A dolfo Bioy C asarls

posibles; pero las leyes existen; escribir es, continuamente, descubrirlas o fracasar. Si estudiamos la sorpresa como efecto literario, o los argumentos, veremos cómo la literatura va transformando a los lectores y, en consecuen­ cia, cómo éstos exigen una continua transformación de la literatura. Pedimos leyes para el cuento fantástico; pero ya veremos que no hay un tipo, sino muchos, de cuentos fantásticos. Habrá que indagar las leyes generales para cada tipo de cuento y las leyes especiales para cada cuento. El escritor deberá, pues, considerar su trabajo como un problema que puede resolverse, en parte, por las leyes generales y preestablecidas, y, en parte, por leyes especiales que él debe descubrir y acatar.

a)

O b se r v a c io n e s

g en er a le s

El ambiente o ¡a atmósfera. Los primeros argumentos eran simples -por ejemplo: consignaban el mero hecho de la aparición de un fantasma- y los autores procuraban crear un ambiente propicio al miedo. Crear un ambiente, una «atmósfera», todavía es ocupación de muchos escritores. Una persiana que se golpea, la lluvia, una frase que vuelve, o, más abstractamente, memoria y paciencia para volver a escribir, cada tantas líneas, esos leitmotive, crean la más sofocante de las atmósferas. Algunos de los maestros del género no han desdeñado, sin embargo, estos recursos. Exclamaciones, como ¡Horror! ¡Espanto! ¡Cual no sería mi sorpresa!, abundan en Maupassant, Poe-no, por cierto, en el límpido M. Valdemar-aprovecha los caserones abandonados, las histerias y las melancolías, los mustios otoños. Después algunos autores descubrieron la conveniencia de hacer que en un mundo plenamente creíble sucediera un solo hecho increíble; que en vidas consuetudinarias y domésticas, como las del lector, sucediera el fantasma. Por contraste, el efecto resultaba más fuerte. Surge entonces lo que podría­ mos llamar la tendencia realista en la literatura fantástica (ejemplo: Wells). Pero con el tiempo las escenas de calma, de felicidad, los proyectos para después de Jas crisis en las vidas de los personajes, son claros anuncios de las peores calamidades; y así, el contraste que se había creído conseguir, la sorpresa, desaparecen. La sorpresa. Puede ser de puntuación, verbal, de argumento. Como todos los efectos literarios, pero más que ninguno sufre por el tiempo. Sin embargo, pocas veces un autor se atreve a no aprovechar una sorpresa. Hay excepciones: Max Beerbohm, en Enoch Soames, W. W. Jacobs, en La pata de mono. Max Beerbohm deliberadamente, atinadamente, elimina toda posibilidad de sorpresa con respecto al viaje de Soames a 1997. Para el menos experto de los lectores habrá pocas sorpresas en La pata de mono\

36

Prólogo (a lo A n to lo g ía

d e

la

lite ra tu ra

fa n tá s tic a )

con todo, es uno de los cuentos más impresionantes de la antología. Lo prueba la siguiente anécdota, contada por John Hampden: Uno de los espectadores d ijo 3 después de la representación que el horrible fantasma que se vio al abrirse la puerta, era una ofensa al arte y al buen gusto, que el autor no debió mostrarlo, sino dejar que el público lo imaginara; que fue, precisamente, lo que había hecho. Para que la sorpresa de argumento sea eficaz, debe estar preparada, ate­ nuada. Sin embargo, la repentina sorpresa del final de Los caballos deAbciera es eficacísima; también la que hay en este soneto de Banchs:

Tornasolando

el flanco a su sinuoso

paso va el tigre stiave como un verso

y la ferocidad pule cual terso

topacio el ojo seco y vigoroso. Y despereza el músculo alevoso

de los ¡jares, lánguido y perverso,

y se recuesta lento en el disperso

otoño de ¡as hojas. El reposo El reposo en la selva silenciosa.

La testa chala entre las garras finas

y el ojo jijo, impávido custodio.

Espía mientras bate con nerviosa cola el haz de las férulas vecinas,

en reprimido acecho

así es mi odio.*

El cuarto amarillo y el Peligro amarillo. Chesterton señala con esta

fórmula un desiderátum (un hecho, en un lugar limitado, con un número lim i­ tado de personajes) y un error para las tramas policiales; creo que puede aplicarse, también, a las fantásticas. Es una nueva versión -periodística, epigramática- de la doctrina de las tres unidades. Wells hubiera caído en el peligro amarillo si hubiera hecho, en vez de un hombre invisible, ejércitos de hombres invisibles que invadieran y dominaran el mundo (plan tentador para novelistas alemanes); si en vez de insinuar sobriamente que Mr. Lewisham podía estar «saltando de un cuerpo a otro» desde tiempos remotísimos y de matarlo inmediatamente, nos hiciera asistir a las historias del recorrido por los tiempos, de ese renovado fantasma.

■' El autor hizo para el teatro una adaptación de su cuento. J Enrique Uíinchs: La urna.

3 7

b) E n u m era ció n

A dolfo Iíjoy C asarrs

d e

a rg u m e n to s fa n tá stic o s

Argumentos en que aparecen fantasmas. En nuestra antología hay dos,5breví­

simos y perfectos: ei de lreland y el de Loring Frost. El fragmento de Carlyle (Sartor Resartus), que incluimos, tiene el mismo argumento, pero al revés.

Viajes por el tiempo. El ejemplo clásico es La máquina del tiempo. En este

inolvidable relato, Wells no se ocupa de las modificaciones que los viajes determinan en el pasado y en el futuro y emplea una máquina que él mismo no se explica. Max Beerbohm, en Enoch Soames, emplea al diablo, que no requiere explicaciones, y discute, aprovecha, los efectos del viaje sobre el porvenir. Por su argumento, su concepción general y sus detalles -m uy pensados, muy estimulantes de! pensamiento y de la imaginación-, por los personajes, por los diálogos, por la descripción del ambiente literario de Inglaterra a fines del siglo pasado, creo que Enoch Soamcs es uno de los cuentos largos más admirables de la antología. El más hermoso cuánto de! mundo, de Kiplíng, es también de riquísima invención de detalles, Pero el autor parece haberse distraído en cuanto a uno de los puntos más importantes. Nos afirma que Charlic Mears estaba a punto de comunicarle el más hermoso de los cuentos; pero no le creemos; si no recurriera a sus «invenciones precarias», tendría algunos datos fidedignos o, a lo más, una historia con toda la imperfección de la realidad, o algo equivalente a un atado de viejos periód icos, o-según H. G. Wells-a la obra de Maree! Proust. Si no esperamos que las confidencias de un bolero del Tigre sean la más hermosa historia del mundo, tampoco debemos esperarlo de las confidencias de un galeote griego, que vivía en un mundo menos civilizado, más pobre. En este relato no hay, propiamente, viaje en el tiempo; hay recuerdos de pasados muy lejanos. En El destino es chambón, de Arturo Cancela y Pilar de Lúsarreta, el viaje es alucinatorio. De las narraciones de viajes en el tiempo, quizá la de invención y disposi­ ción más elegante sea El brujo postergado, de Don Juan Manuel. Los tres deseos. Hace más de diez siglos empezó a escribirse este cuento; colaboraron en él escritores ilustres de épocas y de tierras distantes; un oscuro escritor contemporáneo ha sabido acabarlo con felicidad. Las primeras versiones son pornográficas; las encontramos en el Sendebar,

en Las mil y una noches (Noche 596: El hombre que quería ver la noche de'

la omnipotencia), en la frase «más desdichada que Banús», registrada en el Kamus, del persa Firuzabadi. Luego, en Occidente, aparece una versión chabacana. «Entre nosotros -dice Burton- [el cuento de los tres deseos] ha sido degradado a un asunto de morcillas»

J Y uno es variación del ulro.

38

Prólogo (a la Antología de la literatura fantástica,)

F.n 1902, W. W. Jacobs, autor de sketches humorísticos, logra una tercera versión, trágica, admirable. Un las primeras versiones, los deseos se piden a un dios o a un talismán que permanece en el mundo. Jacobs escribe, para lectores más escépticos. Des­ pués del cuento no continúa el poder del talismán (era conceder tres deseos a tres personas y e! cuento refiere lo que sucedió a quienes pidieron los últimos tres deseos). Tal vez lleguemos a encontrar la pata de mono -Jacobs no la destruye- pero no podremos utilizarla.

Argumentos con acción que sigue en el infierno. Hay dos en la antología,

que no se olvidarán: el fragmento de Arcana coeleslia, de Swedenborg, y Donde su fuego nunca se apaga, de May Sinclair. El tema de este último es el

del Canto V de La divina comedia:

Questi, che mai, da me, nonfia diviso. La bocea mi bació tullo tremante.

Con personaje soñado. Incluimos: el impecable Sueño infinito de Pao Yu,

de Tsao Hsue Kin; el fragmento de Through the Looking-Glass, de Lewis

Carroll; La última visita del caballero enfermo, de Papini. Con metamorfosis. Podemos citar: La transformación, át Kafka; Sábanas

de tierra, de Sil vina Ocampo; Ser polvo, de Dabove; Lady into Fox, de Garnett.

Acciones paralelas que obran por analogía. La sangre en eí jardín , de Ramón Gómez de la Serna; La secta del loto blanco. Tema de ¡a inmortalidad. Citaremos: El judio errante ; Mr. Elvisham, de

Wells; Las islas nuevas, de María Luisa Bombal; She, de Rider Haggard; L 'Allantide, de Fierre Benoít. Fantasías metafísicas. Aquí lo fantástico está, más que en los hechos, en el razonamiento. Nuestra antología incluye: Tantalia, de Macedonio Fernández: un fragmento de Star Maker, de Olaf Stapledon; la historia de Chuang Tzu y la mariposa; el cuento de la negación de los milagros; Tlón,

Uqbar, Orbis Tertius, de Jorge Luis Borges. Con el Acercamiento a Ahnotásim, con Fierre Menard, con Tlón. Uqbar,

Orbis Tertius, Borges ha creado un nuevo género literario, que participa del ensayo y de la ficción; son ejercicios de incesante inteligencia y de imagina­ ción feliz, carentes de languideces, de todo elemento humano, patético o sentimental, y destinados a lectores intelectuales, estudiosos de filosofía, casi especialistas en literatura. Cuentos y novelas de Kafka. Las obsesiones del infinito, de la posterga­ ción infinita, de la subordinación jerárquica, definen estas obras; Kafka, con ambientes cotidianos, mediocres, burocráticos, logra la depresión y el horror; su metódica imaginación y su estilo incoloro nunca entorpecen el desarrollo de los argumentos.

39

A dolfo B ioy C asarks

castillos. Su paso por la literatura no ha sido feliz; recordemos

a Oráculo, de Bram Stoker (presidente de la Sociedad Filosófica y campeón de atletismo de la Universidad de Dublín), a Mrs. Atmvorth, de Bfenson. No figuran en esta antología.

Vampiros y

Los cuentos fantásticos pueden clasificarse, también, por la explicación:

a) Los que se explican por la agencia de un ser o de un hecho sobrenatural.

b) Los que tienen explicación fantástica, pero no sobrenatural («científi­

ca» no me parece el epíteto conveniente para estas invenciones rigurosas, verosímiles, a fuerza de sintaxis).

c) Los que se explican por la intervención de un ser o de un hecho sobre­

natural, pero insinúan, también, la posibilidad de una explicación natural (Sredni Vashtar,-de Saki); los que admiten una explicativa alucinación. Esta

posibilidad de explicaciones naturales puede ser un acierto, una complejidad mayor; generalmente es una debilidad, una escapatoria del autor, que no ha sabido proponer con verosimilitud lo fantástico.

3. La antología que presentamos

Para formarla hemos seguido un criterio hedónico; no hemos partido de la intención de publicar una antología. Una noche de 1937 hablábamos de litera­ tura fantástica, discutíamos los cuentos que nos parecían mejores; uno de nosotros dijo que si los reuniéramos y agregáramos los fragmentos del mismo carácter anotados en nuestros cuadernos, obtendríamos un buen libro. Com­ pusimos este libro.

Analizado con un criterio histórico o geográfico parecerá irregular. No he­ mos buscado, ni rechazado, los nombres célebres. Este volumen es, simplemen­ te, la reunión de los textos de la literatura fantástica que nos parecen mejores. Omisiones. Hemos debido resignarnos, por razones de espacio, a algunas omisiones. Nos queda material para una segunda antología de la literatura fantástica. Deliberadamente hemos omitido: a E. T. W. l loffinann, a Sheridan Le Fanu,

a Ambrose Bierce, a M .lt. James, a Walter de

Aclaración. La narración titulada El destino es chambón perteneció a una pro­ yectada novela de Arturo Cancela y Pilar de Lusarreta sobre la revolución del 90. Gratitudes. A la señora Juana González de Lugones y al señor Leopoldo

la Mare.

Lugones (hijo), por el permiso de incluir un cuento de Leopoldo Lugones. A los amigos, escritores y lectores, por su colaboración.

40

Buenos Aíres. 1940

Señoras y señores:

La literatura fantástica

Jorge L uis B orges

Yo compilé hace tiempo un libro titulado Manual de zoología fantástica, es decir un libro dedicado, no a los animales comunes, sino a los animales fan­ tásticos. Ya que estos animales se crean por arte combinatorio, ya que en el centauro, por ejemplo, se conjugan el caballo y el hombre; en el minotauro, el hombre y el toro; en el dragón, la serpiente y el pájaro, pensé que el número de animales fantáLaslicos sería virtualmente infinito. Lo busqué en la Historia natural de Plinio, en la Tentación de Fiaubert, en diversas mitologías occi­ dentales y orientales. Y comprobé con algún asombro que el jardín zoológico fantástico, digámoslo así, no era más rico que el jardín zoológico real. Ahora bien; podríamos pasar de esto al tema de la literatura fantástica. De un lado, tenemos la literatura realista, la literatura que trata de situaciones más o menos comunes en la humanidad, y del otro la literatura fantástica que no tiene otro límite que las posibilidades de la imaginación. Uno diría también que la literatura fantástica tiene que ser mucho más rica que la realista ya que no está ceñida a lo cotidiano, sino que debe y puede aventurarse a toda suerte de aventuras. Sin embargo, al cabo de muchos años de ser lector y a veces autor de libros fantásticos he comprobado que los temas de la literatura fantástica no son ilimitados; son unos pocos y, como lo abstracto tiende a ser tedioso, voy a tomar algunos de sus temas que ciertamente no agotaré, aun­ que su número es limitado, y voy a ilustrarlos con ejemplos, con resúmenes de obras de diversas latitudes y de diversas épocas hechas con esos temas. Vamos a empezar por uno de los temas más antiguos; el tema de la transfor­ mación, el tema que da su nombre griego a las metamorfosis del poeta latino Ovidio. Este tema se encuentra, en la superstición popular, ene! lobisón, en el tapiango, en el werewolj, en el loup-garov, etcétera. Pero vamos a ver algo un poco más complejo, y ya que el relato Die Venvandhtng, de «transforma­ ción», de Kafka es harto conocido, voy a tomar otro ejemplo, el cuento Lady into Fox (Dama enzorra), según veremos, del narrador inglés David Gardner. El autor que escribió creo que en la segunda década de nuestro siglo, sitúa la

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acción de su relato en el siglo x¡.\, en la época victoriana, en un pueblo de Inglaterra. Y hace qué los personajes sean triviales, porque ya Wells había dicho que conviene para convencer al lector que haya un solo hecho fantás­ tico en un cuento y que lo demás sea cotidiano; porque si todo es fantástico como sucede en tantos relatos de ficción científica, el lector no se resigna a imaginar tantas cosas fantásticas a un tiempo. En esta novela corta o cuento largo, Lady into Fox, el autor nos presenta a un caballero y a una dama inglesa del año, digamos mil ochocientos cincuenta y tantos o sesenta y tantos, y son personas perfectamente iguales a miles o centenares de otras damas y caballeros de esa época. Viven en el campo; el señor vuelve una tarde y comprueba que su mujer se ha convertido en una zorra y lo comprueba -aquí tenemos un detalle convincente-, lo comprueba por la mirada de la zorra, por la mirada todavía humana y reconocible de la zorra. Él le habla y le piegunta, aunque ya lo sabe, si es su mujer y ella contesta con un movimiento de cabeza. No puede hablar naturalmente y entonces conversan. El caballero le dice que tales accidentes no han ocurrido nunca en su lamilia; la mujer le hace recordar que el apellido de ellos es Fox, zorro, y eso puede suministrar un principio de explicación y luego se ponen de acuerdo para que los vecinos no sepan nada, porque la gente es muy mal hablada. El hecho puede comen­ tarse; se trata de algo incorrecto o, en todo caso, anómalo. Van despidiendo

a los sirvientes o Ies prohíben que entren en el dormitorio de la señora; tratan

de organizar su nueva vida sin asomarse demasiado y sin indagar las causas, porque no son personas intelectuales. El marido trata de distraer a la zorra, le compra un calidoscopio, le lee novelas de Sir Walter Scolt, poemas de Byron

y por un tiempo piensan que esa nueva vida es posible; pero luego el señor

nota que la zorra se distrae de las lecturas, que las formas del calidoscopio le causan tedio, es decir que el cuerpo bestial está venciendo al alma humana que la habita; ya él habla poco con ella, se da cuenta que a ella le cuesta seguir sus palabras y una mañana no la encuentra. Recorre la casa, llega al gallinero y, ante el espectáculo sangriento que lo espera ahí, comprende lo que le ha

ocurrido. Además ahí está la zorra con los colmillos y las patitas ensangrenta­ das; él la toma y ella parece pedirle perdón, pero sigue recayendo en su animalidad y un día, casi con alivio, nota que ella se ha escapado de la casa. Se queda solo, pero al mismo tiempo piensa que la situación era insoluble. Se da a largas caminatas por el campo y un día, en la entrada de una madriguera,

ve a su mujer rodeada de zorritos y comprende que está haciendo

con un zorro. Vuelve horrorizado a su casa y en las últimas páginas asistimos a tina cacería: ahí los perros dan caza a la zorra y la despedazan. El cuento concluye sin ninguna explicación; queda como un cuento triste no más. Y ahora vamos a recordar un relato de Wells, anterior, en el cual el terna también es la transformación. Era un estudiante de medicina, un muchacho

vida marital

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sano -eso es importante para el cuento-, un muchacho honesto, estudioso. Conoce a un señor que se llama Mr. Eiveshan, que dice que ha seguido sus estudios y que piensa nombrarlo su heredero universal, pero quiere cerciorar­ se ante todo de la salud del muchacho, de la rectitud de su vida. Lo hace examinar por médicos; luego él escribe el testamento ante un escribano y luego el muchacho y el protector van a celebrar el acontecimiento. Van a un restaurante, beben, el muchacho nunca ha bebido, pero le parece notar, aun­ que no está segura, porque ya la realidad y la alucinación se confunden, le parece, notar que c! protector ha derramado en la copa el contenido de un Trasquilo que llevaba. Los dos brindan, se separan. El estudiante vuelve a su casa y en una esquina piensa «cómo ha cambiado lodo esto». «Antes había una casa de dos pisos aquí, ahora hay cinco; aquí me despedí por última vez de mi hermano». Y luego se da cuenta que eso es ridículo, que no había tenido nunca un hermano, que no ha recorrido nunca esa calle. Y luego llega a un lugar que él cree que es su casa; se duerme y se despierta en la mitad de la noche. La cama le parece más vasta. Luego se pasa la lengua por las encías, comprueba que su boca está desdentada; se pasa la mano por la frente, ve que su cara está arrugada. Al final prende la luz y casi con temor se mira en el espejo. En el espejo ve la cara del señor Eiveshan; comprende que el otra ahora está habitando su cuerpo, que su alma ha sido trasladada al cuerpo decrépito de su pseudo protector. Luego descubre que está en un asilo; que los médicos ya saben que é! padece alucinaciones de ser otro y encuentra en uno de los cajones de la habitación un frasquito, y ese frasquito tiene, dice, veneno, entonces él lo toma pero antes deja escrita su historia. Y luego hay una posdata en la que se dice que el señor Eiveshan habla sido internado allí y que, en cuanto al joven estudiante, éste fue atropellado por un coche esa misma noche y el cuento queda en suspenso. Como ustedes ven, el tema de la transformación es común a ambos cuen­ tos; sin embargo, los cuentos son totalmente distintos. Es decir, la idea de la transformación es una ¡dea verdadera, tan verdadera que los años nos van transformando a todos; las enfermedades y el tjempo nos transforman. Yo no soy el que era cuando leí en Ginebra, en 1915, el cuento de Wells. Es decir, el tema de la transformación, aunque sea tratado de un modo fantástico como los dos ejemplos de Gardner y de Wells, que, resumido, se basan en algo real, ya que la vida está cambiándonos. Ahora vamos a tomar otro tema fantástico; es el de la confusión de lo onírico con lo real, de los sueños con la vigilia. Voy a tomar un cuento que está en el libro de Las mil y una noches: la historia del hombre que soñó; es una historia muy breve. Empieza en Alejandría; un hombre sueña. Sueña que una voz le dice que vaya a la ciudad de Isfaján en Persia, y que si hace ese viaje le será deparado un tesoro. El hombre, es un hombre sencillo; al día

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siguiente emprende el largo viaje. Estamos en la Edad Media; tiene que atra­ vesar selvas, montañas, desiertos, corre peligro; y a! cabo quizá de años, llega rendido a Isfaján. Se tiende a dormir en el patio de una mezquita. Entran bandoleros; luego los bandoleros son sorprendidos por la policía; arrestan a toda la gente que está ahí, los llevan ante el cadi, ante el juez, y éste los interroga. Cuando le toca el turno al egipcio, el egipcio dice que ha nacido en Alejandría, que siempre ha vivido ahí, que no ha pensado nunca en viajar, pero que una voz le ha dicho que si él emprende el azaroso viaje a Persia,

logrará un tesoro. El juez se ríe de él. Le dice: yo también he soñado un sueño análogo. He soñado con un jardín; en el fondo de ese jardín hay un aljibe, detrás del aljibe hay una higuera y al pie de la higuera está enterrado un tesoro. Luego ordena que le den cincuenta azotes al egipcio y el egipcio

vuelve otra vez a Alejandría.

Las palabras del juez le han revelado todo; esejardín, el jardín del aljibe de la higuera y, finalmente, del tesoro enterrado, ese jardín es el de su propia casa. Pero ha sido necesario que él emprenda el viaje. Los dos sueños eran proféticos; el juez hubiera podido lograr el tesoro, pero no ha hecho e! esfuerzo. El hombre sí lo ha logrado. Aquí tenemos el sueño mezclado con la realidad. Todo esto lo había hecho ya, de una manera más lacónica y más maravillo­ sa, un místico chino del siglo v antes de nuestra era, Chuang Tzú. Aquí no voy a resumir, voy a repetir sus palabras tal como las he leído en diversas traducciones occidentales. Dicen así, simplemente: Chuang Tzú soñó que era una mariposa y no sabía al despertar si era un hombre que había soñado ser una mariposa o una mariposa que ahora soñaba ser un hombre. Yo querría que nos detuviéramos en el arte de esta parábola que hizo famoso a su autor. Creo que el arte está en el empleo de la palabra mariposa. Si Chuang Tzú hubiera escrito: Chuang Tzú soñó que era un tigre y no sabía si al despertar era un hombre que había soñado ser un tigre o un tigre que había soñado ser un hombre, la historia perdería toda su fuerza; porque el tigre sugiere veloci­ dad. En cambio, la mariposa concuerda de algún modo con el carácter onírico de nuestra vida. La mariposa es frágil como el sueño; es decir, Chuang Tzú ha elegido-bien la mariposa, así como Heráclito eligió bien el río cuando escribió:

«Nadie bajados veces al mismo río». Si hubiera dicho «nadie abre dos veces la misma puerta»,-su frase no seria eficaz porque la puerta es sólida; en cam­ bio el rio fluye. El río está hecho de tiempo. Además, al leer la sentencia de Heráclito, pensamos primeramente: nadie baja dos veces al mismo río, porque el río es otro, porque fas gotas de agua ya no son las mismas. Luego, con un principio de horror, sentimos que nosotros somos el río; que nosotros, he­ chos de tiempo, somos tan fluidos y tan inconstantes como el río. Bueno, ahora hay otro tema que también encontrarnos en muchas literatu­ ras. El tema del hombre invisible. A primera vista, se diría que un hombre que

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lograra la invisibilidad sería omnipotente: pero a fines del siglo pasado el joven Wells escribió El hambre invisible. Ahí el protagonista es un estudian­ te de medicina; es albino, además, para que nosotros podamos creer con más facilidad en su invisibilidad interior. Ese hombre piensa que puede lograrse un líquido que dé invisibilidad a los hombres. Al fin, por medios científicos, lo logra; llega a ser invisible y piensa: «soy el señor de Londres, soy el señor de Inglaterra; soy el señor del mundo». Pero luego ve sus limitaciones. Por lo pronto él vive en un barrio pobre; la estación es el invierno, el duro invierno de Inglaterra, y él no puede vestirse porque él es invisible, pero sus ropas

no lo serian. Sin embargo, él sale a la calle desnudo; está temblando. La calle lo aterra, porque ios conductores de los vehículos no lo ven y al rato comprueba que está dejando huellas en la nieve, huellas inexplicables. Además, una o dos veces tropieza con alguien. Comprende que su poder es limitado y, final­ mente, y aquí llegarnos al primer capítulo del libro, porque todo esto es la explicación del libro, se disfraza; se pone anteojos negros, se venda la cara, usa bufanda, sobretodo, guantes. Todo esto para ocultar que es invisible. Luego él llega a un pueblo, ahí naturalmente llama la atención, tienen que servirle la comida en su cuarto para que no se vean, digámoslo así, sus manos invisibles. Más tarde se encuentra con un amigo suyo, le refiere su historia y le propone fundar una suerte de reino del terror en la pequeña aldea. Se ha apoderado de un revólver. Tiene el revólver y las seis balas; pero de día no puede andar por el pueblo, porque la gente vería un revólver suelto que anda

y cuando ha comido no puede salir Hasta haber asimilado la comida, que sería

visible. El amigo lo traiciona; el comisario piensa pedir ayuda de la capital. Pero luego dice que encuentra un medio bastante sencillo. Y es hacer que el hombre invisible sea perseguido por perros; por perros para los cuales el mundo olfativo es más importante que el mundo visual, finalmente los perros le dan caza, lo alcanzan y lo matan. Y a medida que el cadáver va corrompién­ dose se hace visible. Así termina el primer hombre invisible. Y dice Wells que, cuando él escribió ese cuento, se sentía muy solo. Tenía

a veces la convicción de que todos los hombres lo perseguían. Es decir, este

cuento El hombre invisible, no es, como podría parecer, una mera arbitrarie­ dad fantástica; corresponde a la angustia de la soledad y por eso tiene una fuerza especial. Ya los griegos habían tomado el tema de la invisibilidad en la «historia del anillo», de Gyges. Pero ahí falta ese sentimiento de angustia. También en la India se habla de un sabio Nagarjuna, rey de las serpientes, que logra ser invisible. Penetra en un harem y comete toda clase de fechorías, pero, como su futuro continuador, el héroe de Wells, es descubierto por las huellas que sus pies dejan en la arena o la nieve. Hemos visto dos teínas fantásticos; ahora tendríamos otro: el de los juegos con el tiempo. Un escritor contemporáneo, Priestley, tiene una serie de «times

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comedies», comedias del tiempo, en las cuales se juega con la idea de que no tengamos un «antes», un «mientras» y un «después», sino que los tiempos pueden modificarse. Aquí vuelvo otra veza Wells. Wells escribió La máquina del tiempo. Empieza por un capítulo de razonamiento científico. El protago­ nista dice que hay en realidad cuatro dimensiones y que la cuarta dimensión es el tiempo; si no nos damos cuenta de ello es porque todos estamos viajan­ do por el tiempo a una velocidad uniforme. Pero que esa velocidad, mediante medios mecánicos -ahora preferimos creer en los medios mecánicos y no en los talismanes- podría modificarse. Sus amigos no lo creen. Entonces él va a su laboratorio y vuelve con un aparatito, que vendría a ser algo así como la maquelte de una bicicleta; hay un asiento y él dice: «Ésta es una maquette de la máquina del tiempo. Mírenla bien, voy a hacerla viajar al pasado». Todos se quedan mirando la máquina, él hace girar un eje, la máquina se vuelve nebu­ losa y desaparece. Él dice: «está viajando hacia el pasado; está viajando indefinidamente hasta que el infinito tiempo pasado la desgaste». Y uno de sus amigos le dice: «si está viajando hacia el pasado nosotros estuvimos comiendo aquí hace diez días; cómo no la vimos a la máquina». El inventor dice: «no la vimos porque su velocidad cía mayor que la nuestra. Es decir, la máquina es tan rápida que es invisible; pero yo me cuidé muy bien de poner las manos encima de la mesa, porque la máquina hubiera podido destruirlas». Lós otros se -van; algunos están convencidos, otros no. Y luego el hombre, cuyo nombre no se nos dice -Wells lo llama «llie time traveller» (el viajero del tiempo)- lo cita para una fecha futura y vuelve y entonces él les cuenta su historia. Dice que él ha viajado al porvenir, a un porvenir muy lejano, a un porvenir apenas calculable en cifras humanas. Y que él ha detenido su máqui­ na, ha comprobado que estaba lloviendo; ha pensado que era un imbécil en mojarse, ya que podría adelantar la máquina unos días. Pero ha dejado la máquina; ya no está, naturalmente, en su laboratorio, sino en un jardín, en un vasto y ocioso jardín. Luego él descubre que en ese jardín hay seres huma­ nos más pequeños y más delicados que los seres actuales. Descubre que se llaman Eloi. Y esas personas no trabajan, viven de las frutas de los jardines. Y en los jardines de vez en cuando hay aljibes que tienen escaleras espirales; él conversa con una muchacha, le muestra uno de sus pozos y luego inmediata­ mente siente que ha cometido algo equivalente a una obscenidad; que no hubiera debido mostrarle ese pozo. Que no se debe hablar de esas cosas. Luego habla con esas personas, se enamora un poco de esa muchacha; em­ pieza a enseñarle inglés, ella le enseña su lengua futura. Pero una noche, devorado por la curiosidad, baja por uno de los pozos y llega a un mundo subterráneo; el mundo de los morlocks. Los morlocks son los descendientes de los descendientes de los descendientes de los proletarios actuales, y al cabo de siglos de trabajar en la oscuridad se han vuelto ciegos. Su mundo

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está lleno de máquinas, de máquinas complejas e inútiles, que ellos siguen moviendo por una fuerza hereditaria. Las máquinas no producen nada; las ruedas giran en el vacío; pero los morlocks siguen manejándolas instintivamente y a veces, de noche, suben por las escaleras, entran en los palacios abandonados y en los jardines y devoran a los aristócratas degene­ rados de la superficie del planeta. Los morlocks persiguenal héroe. La mucha­

cha, a quien él ya quiere, le entrega una flor y él vuelve con esa flor en la mano

y la muestra a sus amigos y esa flor se corrompe. Es una flor que no ha

florecido aún, y está marchitándose en sus manos. Luego los amigos se quedan pensando y en el último capítulo leemos que el viajero del tiempo ha desaparecido y el autor se pregunta si ha viajado hacia un remoto pasado o

hacia el remoto porvenir. El viajero no vuelve nunca. Ese libro La máquina del tiempo, fue leído y admirado por el psicólogo,

o por el novelista psicólogo, Henry James, autor de Otra vuelta de tuerca;

entonces a él se le ocurrió escribir algo parecido. Pero a Henry James le desagradaba por igual la idea de ios talismanes o del talismán que nos hiciera viajar por el tiempo y la idea de una máquina. A él le había preocu­ pado siempre la situación del americano en Europa. Lo veía como un hom­ bre más ingenuo quizá, moraimentc superior, pero rodeado de una civilización más compleja, quizás más implacable que la suya. Entonces empezó un cuento que se llama El sentido del pasado. Es la historia de un joven norteamericano de antepasados ingleses que va a vivir en la casa de sus antepasados en Londres y ahí en la pared ve un retrato; un retrato que lo sorprende, singularmente, porque es su propio retrato, salvo que está vestido según la usanza del siglo xvm; además, el retrato está incompleto. Entonces piensa que le gustaría volver, digamos asi, al siglo xvm, y que la única manera de lograrlo es mediante un esfuerzo mental. Ahí están los , libros de la biblioteca; ahí están las obras de Vollaire, las obras de Gibbon, las obras de Johnson, las obras de Bosweil, de Pope; ahí está el siglo xvm esperándolo, en su mejor expresión, en sus libros. Y él se sumerge en su lectura; además, un poco en broma, un pocp creyéndolo, les dice a sus amigos que él va a volver al siglo xvm. Está leyendo en su casa y comprue­ ba sin demasiada sorpresa que la habitación contigua está llena de gente; se toca la ropa, ve que está trajeado a la manera del siglo xvm y entra en la habitación, Descubre, poco a poco, que él es un joven americano que vuelve de tas colonias, de las entonces colonias de Norteamérica, y se siente feliz porque él se sentía perdido en el siglo xx y piensa que podrá encontrar su felicidad en el siglo xvm. Luego, conoce a un pintor, a un famoso pintor. Y el pintor dice: «hay algo que me atrae en su cara; me gustaría pintarla». El muchacho, que ya se ha enamorado de una joven contemporánea, le dice «sí», pero le advierte que no logrará concluir el

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cuadro. Esto él lo sabe, porque ha visto el cuadro inconcluso. El pintor le dice que no tendrá ninguna dificultad en concluir el cuadro pues, según su fama, éí es un retratista excelente, y emprende la pintura del cuadro. Pero al cabo de. unas cuantas sesiones el pintor ie dice que no puede seguir; que no puede seguir porque hay algo en su cara que se le escapa, algo que su pincel no puede captar. El muchacho se ríe, había previsto que esto ocurriría. El cuadro había llegado exactamente a la etapa en que él lo vería más de un siglo des­ pués. Pero luego comprende el sentido íntimo de ese episodio y se llena de tristeza; porque de igual modo que él en el siglo ,\x era un forastero, de igual modo en el siglo xvm é! sigue siendo un hombre del siglo xx, del futuro siglo xx. Es decir, que él no pertenece realmente a ninguna época. Llama a su novia, le dice que muy pronto él tendrá que irse; que va a volver a América y que es

muy posible que no regrese nunca a Inglaterra, Ella lo abraza, llora, le pide que no haga ese viaje o que la lleve con él. Él se separa bruscamente de ella y entra en el escritorio contiguo y en cuanto ha entrado, se apagan las luces, se apagan los candelabros de la pieza contigua, y él está otra vez vestido a la manera de! siglo xx, ante el cuadro inconcluso. Hay un rasgo muy curioso en este cuento, que quizá no fue advertido por el autor pero que fue señalado por

el poeta Spender: en un libro titulado Et elemento destructivo

Vzrsa sobre la

idea de causa y la idea de efecto. En el tiempo la causa es anterior al efecto; pero en un libro en el cual se juega con el tiempo, asistimos a este hecho que nos parece imposible: el muchacho del siglo xx vuelve al siglo xvm porque su retrato ha sido pintado en e! siglo xvm, pero ha sido pintado en el siglo xvm porque el ha regresado en el siglo xx. Es decir, hay un juego con el tiempo. Ahora podríamos tomar otro tema; el de la presencia de seres sobrenatura­ les entre los hombres. Aquí vamos a pasar a otras regiones; voy a referir una leyenda noruega que se halla, creo, en una historia de los reyes de Noruega, en la Edad Media, cuando Noruega, como antes Inglaterra y Alemania, pasó del culto de los dioses germánicos a la fe del Cristo blanco, como lo llamaban en Noruega. Se habla de un rey; un rey cristiano, creo que era OlafTryggvason,

y de su corte. A su palacio, que podemos imaginar como un modesto palacio en madera, llega una noche un hombre viejo. Estamos en invierno; el fuego encendido en la chimenea; el viejo tiene el sombrero inclinado sobre los ojos, está envuelto en un manto azul. Debemos pensar en una suerte de gaucho viejo, nórdico. El arpa, según la usanza germánica, pasa de mano en mano. Todos cantan y al fin el arpa llega a las manos del anciano y entonces el anciano canta, en un lenguaje ya arcaico, la historia del nacimiento de! dios Odín, aquel dios que da su nombre al wednesday. al miércoles inglés, al día de Woden, en el norte; Wotan en Alemania. Dice que cuando nació Odín, se presentaron dos hadas, o dos parcas, que lo colmaron de dulzuras y le presa­ giaron un porvenir venturoso, que luego llegó otra que no había sido invita-

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{ja; entonces sacó, de entre sus vestiduras, una vela y la encendió y dijo: «la vida de este niño durará lo que dura esta vela». Luego esa parca, el liada maligna de los cuentos de hadas futuros, desaparece y los padres apagan la vela para que no muera el niño. La gente se ríe, le dicen que ésas son consejas, cuentos de viejas, que ya nadie cree en esas cosas de los dioses de las fábulas; que ahora ellos veneran a Cristo y a la Virgen y al Dios que está en los cielos. Y el viejo dice: «no; lo que yo acabo de decir es verdad y aqui tienen |a prueba». De entre sus vestiduras saca una vela y la enciende. Todos, incluso el rey, se quedan mirando la vela como fascinados y la vela se consu­ me y muere, Luego advierten que el viejo que la ha traído ya no está ahí. Salen afuera a buscarlo y lo encuentran junto a su caballo, muerto en la nieve. Entonces comprenden que el que ha referido la historia es Odín; que él ha muerto precisamente, como dijo la parca, hace tantos siglos, en el momento

en que se apague la vela. Tendríamos otros temas. Un tema que se encuentra en todas las literaturas; el teína del doble. Un tema sugerido acaso por los espejos, por nuestro reflejo en los espejos. En Alemania ío llaman el doppelgaenger, el doble que camina a nuestro lado. En Escocia lo llaman elfetch, de la palabraj'etch -buscar-, porque si un hombre ve a su doble, ese doble viene a buscarlo para llevarlo a la muerte y aquí podemos citar muchos ejemplos: tenemos Wilfiam Wilson, de Poe, en el cual hay un hombre que comete malas acciones, pero que continuamente es denunciado por alguien que se parece extrañamente a él, y que es su doble. Finalmente él lo reta a duelo al otro y lo mata y, en el momento en que su espada atraviesa el cuerpo del otro, é! cae muerto porque al morir su concien­ cia lia muerto él. Y esc cuento sugirió sin duda a Oscar Wiide esa novela que todos ustedes conocen sin duda: El retrato de Dorian Gray. La historia de un joven que envejece y que peca, pero cuyos años y cuyos pecados se reflejan no en él sino en un cuadro pintado por un amigo, y que él tiene escondido en un altillo. En el último capítulo de la novela sube al altillo, ve su retrato; ese retrato está gastado por la corrupción y por la maldad. Ese retrato le da asco. Entonces él toma un arma que yace sobre la mesa y da muerte al cuadro y en ese momento muere él y luego los sirvientes entran y ven el cuadro tal como fue pintado por primera vez; ven al Dorian Gray de hace treinta años. Luego ven a un hombre que no conocen, viejo y maligno, a su lado y sólo lo reconocen por ios anillos que lleva. Yo no sé si hay muchos otros temas fantásticos. Sospecho que no, sospe­ cho que podemos reducir las maravillas de los cuentos fantásticos a éstas que he bosquejado. En Las mil y una noches, por ejemplo, abundan los seres sobrenaturales; el del príncipe convertido por un mago en un mono. Ese mono demuestra su condición humana, ya que no puede hablar, jugando tres partidas de ajedrez con el rey y ganándolas.

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Y ahora voy a llegar a! último ejemplo. La ¡dea de acciones paralelas; el hecho de que algo ocurre aquí, está ocurriendo de otro modo, en otro lugar, por obra mágica. Aquí referiré una leyenda irlandesa medieval. En esa leyenda hay dos reyes; dos pequeños reyes de Irlanda cuyos ejércitos combaten al pie de una montaña. Los hombres se entrecruzan y se matan en el valle. Arriba, los dos reyes no se fijan en sus ejércitos, en sus hombres que están desangrándose por ellos abajo. Juegan al ajedrez y hay un momento hacia el atardecer en el cual uno de los reyes mueve una pieza y le dice al otro «jaque mate»; poco después llega un mensajero que sube corriendo por la ladera de la montaña y que le advierte que su ejército ha sido derrotado. Entonces comprendemos que los hombres eran meros reflejos de las piezas de ajedrez; que la verdadera batalla ha sido librada en el tablero y no en el valle. Aquí concluyen estos resúmenes y llego a tina pregunta capital, a una pregunta que quizá he contestado ya parcialmente. ¿En qué reside el encanto de los cuentos fantásticos? Reside, creo, en el hecho de que no son invencio­ nes arbitrarias, porque si fueran invenciones arbitrarias su número sería infi­ nito; reside en el hecho de que, siendo fantásticos, son símbolos de noso­ tros, de nuestra vida, del universo, de lo inestable y misterioso de nuestra vida y todo esto nos lleva de la literatura a la filosofía. Pensemos en las hipótesis de la filosofía, harto más extrañas que la literatura fantástica; en la idea platónica, por ejemplo, de que cada uno de nosotros existe porque es un hombre, porque es un reflejo del hombre arquctípico que está en los cielos. Pensemos en la doctrina de Berkeley, según la cual toda nuestra vida es un sueño y lo único que existe son apariencias. Pensemos en el panteísmo de Spinoza y tantos otros casos y llegaremos así a la terrible pregunta, a la pregunta que no es meramente literaria, pero que todos alguna vez hemos sentido o sentiremos. ¿El universo, nuestra vida, pertenece al género real o al género fantástico?

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¿Qué entiendo por literatura fantástica?

E n r iq u e

A

n d er so n

I mbert

Entre las muchas actividades del hombre hay una que consiste en transfor­ mar en símbolos la realidad física a la que nos asomamos y también la realidad psíquica desde la que nos asomamos. Con una conciencia simbolizante, simbolizadora, el hombre toma posesión de las cosas exteriores y de su propia intimidad, del no-yo y del yo. De este proceso de transformación simbólica

sale todo lo que llamamos cultura: lenguaje, mitos, religiones, las ciencias, la

historia, la filosofía, el arte, la literatura

La literatura no se propone comuni­

car una verdad, sino expresar una opinión. En el fondo, es un esfuerzo para liberarse de la realidad, tanto de la física, que nos oprime desde fuera, como de . la psíquica, que nos inunda con un turbión de sentimientos, impulsos e ideas. El poeta (llamemos así, para abreviar, a todos los creadores de literatura) se autocontempla; y al autocontemplarse descubre que ciertas experiencias muy personales le producen una peculiar fruición estética. Lo que le interesa, en tanto poeta, no es la realidad, sino esa imagen estéticamente valiosa que acaba de descubrirse en el espejo de su conciencia. A la realidad el poeta la

puso a distancia. Al distanciarla, la realidad dejó un hueco. Y es en este hueco donde se ha aparecido un simulacro envuelto en símbolos artísticos. Es como sí en el hueco de la realidad rechazada se presentara un fantasma y nos dijera:

«Yo me aparezco». Que es, precisamente, lo que significa la palabra griega jamasia , derivada de «phaníházo», «yo me aparezco». Toda literatura es fantástica, en el sentido de.que aparece en reemplazo de una realidad que ha quedado remota. Pero, dentro de la literatura, que es siempre ficticia, hay unas ficciones que, con extraordinaria energía, se espe­ cializan en fingir mundos autónomos. Son los «cuentos fantásticos». El cuen­ tista, con su fantasía, declara caducas las normas que antes regían nuestro conocimiento y, en cambio, sugiere la posibilidad de que haya otras normas todavía desconocidas. Entre los muchos tipos de cuento que Darío cultivó hubo algunos que caben en esta definición de lo fantástico. Cuentos de lo sobrenatural, saca­ dos de la mística, el ensueño, la demencia, y amasados con una levadura folklórico-1iteraria. Cuentos metafísícos y metapsíqmcos, mitológicos y

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E nrique A nderson Imisert

alegóricos, feéricos y hagiográficos. Cuentos, en fin, que cuentan aconteci­ mientos falaces. No siempre Darío los fraguó en su cabeza; pero cuando eligió acontecimientos reales los desnaturalizó, o los desfiguró con interpre­ taciones estrafalarias, o los descompuso en atmósferas misteriosas. Como quiera que sea, Darío, por su modo de usar el lenguaje, desprendió esos acontecimientos de la realidad empírica hasta hacerlos levitar en burbujas de fantasía. Mediante una hábil selección de palabras, ritmos ajustados a la ondulación de metáforas líricas, sinestesias, transposiciones de artes plásti­ cas y musicales; mediante todos los recursos-impresionistas y expresionis­ tas- de la prosa poética, Darío, en esos cuentos, des-realizó la realidad. Recuérdese lo que dije a propósito de «La muerte de la emperatriz de la China» (cap. V). Aún más notable es «Mi tía Rosa», Se basa en el primer amor de Darío, a los dieciséis años, por su prima de quince («Palomas blancas y garzas morenas». Sólo que ahora la evocación empieza arras­ trando los pies, como si fuera una realista página de memorias, de pronto echa a correr como un hermosísimo poema en prosa y al final vuela soberbiamente cuando la tía, transfigurada en una Venus desnuda, alienta al adolescente para que persevere en su amor. Si el estilo es capaz de adelgazar una ocurrencia real como esa, huelga insistir en su eficacia des­ realizadora cuando, desde una circunstancia histórica, sugiere atmósfe­ ras mágicas -com o en «Huitzilopoxlli»-o idílicas-como en «Historia de un 25 de Mayo»- o cuando la materia misma del cuento es irreal -como en «El linchamiento de Puck»-. Con frecuencia el estilo poético diluye el cuento en poema en prosa: «Luz de luna», «Este es el cuento de la sonrisa de la Princesa Diamantina»; o la serie de variaciones al tema de la rosa: «La resurrección de la rosa», «Preludio de primavera» «El nacimiento de la col», «En la batalla de las flores». En el cuento «Por el Rhin» la filigrana de la acción se ve al traslilz dentro de una esfera de cristal y allí se confunde con polícromas figuras tomadas del Fausto y otras fuentes de arte alemán. Acabamos de ver cómo el tejido verbal de un cuento intensifica la transfor­ mación simbólica de la realidad. Pero, además, un cuento es una estructura con formas artísticas. Cuanto más formas tenga, tanto más se separará de la reali­ dad, que es amorfa. La fantasía del cuentista se nos aparece no sólo en los rasgos estilísticos de la lengua, sino también en ciertas formas que flotan por encima de la lengua, formas ideales que emanan del texto y, mientras leemos, las vamos aprehendiendo con nuestra memoria y nuestra inteligencia. Formas, por ejemplo, del hilo de la acción que se entreteje en una trama sobre la que se borda un diseño. Los diseños de algunos cuentos de Darío son muy ingeniosos. Si yo dispusiera de más tiempo -y de más espacio- los podría diagramar con nitidez geométrica (o topológica, mejor). A falta de diagra­ ma, buenas son metáforas: diré, metafóricamente, que hay cuentos a los que

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¿Qué entiendo por literatura fantástica?

Darío les bordó un diseño de abanico, o de collar de perlas, o de reloj de arena,,. Tampoco tengo tiempo para desarrollar estas metáforas, pero para

que se vea qué es lo que entiendo, pongamos por caso, por «diseño de reloj

de arena», examínese el cuento «Palimpsesto i I». Hay que invertir el cuento

-como se invierte la ampolleta de un reloj de arena— para que ¡a acción continúe. Primera posición del cuento-reloj de arena: un sátiro y un centau­ ro, aunque afligidos por la muerte de los dioses paganos, celebran el Dios de los cristianos. Segunda posición: los ermitaños Pablo y Antonio anuncian

que el sátiro y el centauro, por su conversión a la nueva fe, serán premiados. Examínese también el diseño de un rio que se abre en dos brazos y desaparece entre meandros e islas, como en «Voz de lejos»: el poeta comienza discurrien­

do

sobre la vida de dos santos y luego el discurso se le fragmenta y desintegra.

O

en el diseño de pentagrama, como en «Las siete bastardas de Apolo»:

juego con el nombre de las notas y la doble significación del «si» en el lenguaje de la música y en el de ¡a mujer. Formas de la secuencia narrativa. Secuencia que tan pronto avanza en el orden cronológico de los sucesos como salta en el tiempo, para atrás, para adelante. Un ejemplo: el cuento «Voz de lejos». Formas de los puntos de vista, según que la perspectiva del que narra esté fuera del cuento (perspectivas de autor-omnisciente y de autor-observador) o dentro del cuento (perspectivas de autor-testigo y de autor-protagonista), con cambios súbitos cuando el punto de vista se desplaza del narrador a un personaje (como en «La pesca») o de un personaje a otro (como en «Las razones de Ashavero»),

Formas de la duplicación interior. El cuento enmarcado por una dedicatoria que también es un cuento (como en «Un cuento para Jeannette»); el cuento con un «doble» (como en «El Salomón negro»); el cuento que se interrumpe cuando el narrador se pone a conversar, sea con un interlocutor o con el lector o irónicamente nos guiña los ojos. En «Sor Filomela», pongamos por

»- y

uno de sus lectores es quien interrumpe al pseritor: «Pero ¿no estáis escri­ biendo eso de una cómica». Formas de géneros literarios vecinos al arte de contar. O sea, formas impor­ tadas de hagiografías («La leyenda de San Martín, patrón de Buenos Aires»), apólogos («El nacimiento de la col»), diálogos teatrales («Voz de lejos»), cartas («Carta del país azul»), memorias («Mi tía Rosa»), diarios íntimos («Esta era una reina»), alegorías («Cátedra y Tribuna»), etcétera. Me detendré en una sola de estas formas: la del desenlace imprevisto. Esta forma de la sorpresa final estampa un sello de irrealidad a cualquier situación contada, por real que sea. Sin duda la realidad está llena de sorpresas, pero son casuales, fortuitas. Las sorpresas de un cuento, por el contrario, implican

caso, el escritor se dirige a su público —«Y ahora, caballeros, os pido

53

E nrique A nderSon I mrert

una estrategia de deliberados ocultamicntos. Darío nos mantiene engañados para, al final, tirarnos de espaldas. Recuérdese lo que dije en el capítulo sobre «Un retrato de Wattcau», «¿Porqué?», «Betún y sangre». Hay muchos otros cuentos así. Ya mencioné, un poco atrás, «El faunida», y podría agregar «La Miss», «Gesta moderna», «El último prólogo». Pero, a mi juicio, los dos mejores ejemplos de virtuosis­ mo en el truco de chasquear al lector con el desenlace son «Un sermón» y «Respecto a Horacio». Darío publicó «Un sermón» el 8-V-1892, pero al escribirlo saltó mentalmen­ te al futuro y desde esc tiempo imaginario evocó una escena que se supone haber transcurrido el primero de enero de 1900. ¡Paradójica resurrección, no de un pasado, sino de un futuro. En 1892, pues, Darío finge evocar, con los tiempos verbales del pasado, el sermón que dice haber oído a un tal Fray Pablo, en la basílica de San Pedro, en Roma, en la solemne apertura del siglo siglo que, para Darío y sus lectores, era una vana horma del porvenir. Pero aún hay otra sorpresa:

Al salir, todavía sintiendo en mi la mágica influencia de aquel grandioso fraile, pregunté a un periodista francés, que había ido a la iglesia a tomar apuntes:

-¿Quién es ese prodigio? ¿De dónde viene este admirable chrysóstomo? -Como debéis saber, hoy lia predicado su primer sermón -me dijo-; Tiene cerca de setenta años. Es español. Se llama fray Pablo de la Anunciación. Es uno de los genios del siglo pasado. En el mundo se llamaba Emilio Castelar.

La sorpresa de encontrarnos, en un cuento de 1892, con que en 1900 el fogoso liberal Emilio Castelar se meterá a fraile (o «se ha metido a fraile», si adoptamos el punto de vista del narrador), la sorpresa de esta ucróníca apos- tasía, digo, se enriqueció, inopinadamente, con una dimensión fantástica llovida del cielo; poique dio la casualidad que ese Castelar a quien vemos encapuchado con un misterioso hábito de agustino, para la fecha del primero de enero de 1900 de veras había abandonado el mundo: Castelar murió en 1899. Si al principio el cuento fue una travesura, años más tarde Darío debió de figurarse que había sido una premonición.1

1 Quizá d imaginar a Casldar mefido a fraile respondiera, no a una travesura, sino a sn propio deseo de personillcarse en lrnile. En la «Postdata, en España», u la edición de 1915 de VRD, recordó con eslas palabras aquella vez en que, en Mallorca, se puso el hábito de cartujo: «Y vi el púlpalo de San Pedro, en Roma, donde yo diría un rosario de plegarias que seria mi mejor obra y que abrirían las divinas pnerlas confiadas a San Pedro». Quizá entrara también el tema folklórico del Diablo metido a fraile predicando desde una iglesia.

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¿Qué entiendo por literatura fantástica?

En «Respecto a Horacio» Darío arma una trampa, pero el resorte se dispara solamente si el lector recuerda la Oda X III del Libro II de Horacio. El esclavo Lucio Calo había confesado, en un papiro, que por resentimiento acababa de cortar un árbol para que, minutos después, cayera sobre Horacio y lo aplasta­ se. Rasan cinco años y Lucio Calo agrega unas líneas a esa confesión: se alegra de aquel intento criminal porque, gracias a que escapó por un pelo del árbol que se le caía encima, Horacio, pudo escribir «los lindos versos que

empiezan asi, Ule ef nefasto te posvit die Aquí termina el texto del cuento

de Darío, pero el lector culto (enterado de que a Horacio en cierta ocasión se

y>.

le cayó un árbol encima y casi lo mató) sigue oyendo en su mente los restan­

tes versos de esa Oda; y entonces es como si Horacio mismo hubiese acudi­ do para continuar la narración con su propia voz: Quienquiera que fuese el primero que te plantó, árbol, lo hizo en un día nefando-, con impía mano te hizo crecer para dar muerte a inocentes y deshonrar la villa, etcétera, Si el estilo con que se poetiza la lengua, si las.formas estructurales con que se compone un relato son capaces de adelgazar aun anécdotas muy reales ¡de qué volatilizaciones no serán capaces cuando la materia misma del

cuento es irreal! Y como acabo de mentar la «materia irreal del cuento» ya no puedo seguir adelante sin aclarar qué es eso. Ahí está el problema más difícil en la dilucida­ ción de la literatura fantástica. La materia de un cuento es tradicional: ya se sabe que el número de situa­ ciones posibles es muy limitado, y que los cuentistas no tienen más remedio que repetirlas. Lo que.de veras interesa, pues, es ver qué es lo que Darío supo hacer con los viejos temas y, sobre todo, qué es lo que sentía como fantástico

o como real en cada uno de ellos. Porque asi como en el cuento más realista

interviene la fantasía del narrador, del mismo modo en el cuento más fantásti­ co encontramos un mínimo de realidad. Un cuento fantástico -d ije al principio- rechaza la realidad empírica para poner en su lugar la imagen de unarealidad liberada de las leyes de la natura­ leza física y de la psicología humana. Pero entendámonos: un cuento fantás­ tico no puede emanciparse totalmente de la realidad. Si el cuento se sometiera

a las leyes del mundo real dejaría de ser literatura, pero si se escapase de las

leyes naturales y psicológicas dejaría de ser inteligible. El cuento fantástico inventa, sí, pero con elementos reales. La primera tentación del crítico, pues, es deslindar los cuentos fantásticos de los que no lo son; deslindarlos desde el punto de vista de la naturaleza de sus asuntos. Medir, en otras palabras, el ángulo de desviación entre el tema de un cuento y la realidad de todos los días. Tendríamos, así, grados de distanciamiento que irían de lo probable a lo posible, de lo posible a lo impro­ bable, de lo improbable a lo imposible.

E nrique A nderson Imbert

Habría cuentos con ocurrencias probables: «El fardo», por ejemplo. En un muelle de Chile un obrero muere aplastado por un fardo. Cualquier agente de compañía de seguros podría calcular las probabiIidades da tal accidente de trabajo. Habría cuentos con ocurrencias posibles. «La ninfa», por ejemplo. Duran­ te una fiesta, en la mansión de una actriz, el poeta se ha atrevido a dudar de la existencia de las ninfas. A l día siguiente la actriz se le aparece desnuda en el parque: ¡ya el poeta ha visto una ninfa! Aunque no sea probable que, al hacer una visita, la' señora de la casa se desnude ante nuestros ojos, es posible. Tanto es así que, años después de escribir «La ninfa», que es de 1887, al mismo Darío le sucedió unaaventura parecida. En 1911, estando en Hamburgo, Rubén Darío y Fabio Fiallo visitaron a una distinguida señora que solia recibir en su elegante salón a personalidades del arte y la literatura. Esa tarde esta­ ban solos. Darío y Fabio Fiallo recitaron poemas. La señora, de puro agrade­ cida, se desnudó para que los poetas admirasen su belleza. Darío se quedó convencido de que había visto una ninfa.2 Habría cuentos con ocurrencias improbables: «La muerte de Salomé», por ejemplo. Darío lo ofrece como documento histórico. Es improbable, sin em­ bargo, que la cabeza de Salomé, decapitada por una serpiente de oro que llevaba al cuello, haya rodado junto a la de Juan Bautista, decapitada poco antes por Salomé.

Y habría cuentos con ocurrencias imposibles: «La pesca», por ejemplo.

Que un humilde pescador, después de echar sus redes a un mar donde se reflejan los astros de la noche, pesque el planeta Saturno, y que su hijito, después de comérselo, juegue con los grandes anillos de Saturno como con los huesos de un pez, es imposible, creo.

Es evidente que esta cuantificación de los elementos reales de un cuento

es falsa; porque si a esos elementos se los puede medir y pesar es porque ya no están dentro del cuento, sino en el pensamiento conceptual del crítico.

El crítico debería resistir, pues, la fácil tentación de escalonar ios cuentos

desde la categoría de lo probable hasta la categoría de lo imposible. Esa clasificación científica es extraña a la literatura. El criterio debería ser litera­

rio: juzgar, no el modo de ser de las cosas, sino el modo de vivirlas. Después de todo, con el cuento sucede lo mismo que con la metáfora. Tal frase ¿es una metáfora viva, recién creada?, ¿o es una antigua metáfora, que se murió en la lengua y ahora apenas sirve como tropo vulgar? Para salir de la duda hay que preguntarse si el hablante, al proferir esa frase, tuvo conciencia de que estaba unificando en una síntesis lírica dobles significados lógicos. Y tal1

1 fabio Finllo: «El alma candorosa de Rubén Darío»,

56

¿Qué entiendo por literatura fantástica?

relación ¿es un cuento fantástico recién creado?, ¿o los sucesos que nos relata, por absurdos que nos parezcan, pasan ahí por verdaderos? Para estar seguros hay que comprender si el narrador tiene conciencia de una doble realidad. El narrador, desde una realidad personalísima que él se ha fabricado con su propia fantasía, toca tangencialmente otra realidad, común a todos los hombres. Al colocarse en esa crepuscular frontera entre dos mundos ¿distingue el narrador entre lo que sólo existe en su magín y lo que también

existe en el magín de los demás? . A un cuento podemos calificarlo de fantástico si comprobamos en su texto que la intención del cuentista ha sido hacer valer como única explicación de los hechos que cuenta, la que él ofrece porque asi le da la gana. Esta explicación es arbitraria, antojadiza, independiente de las explicaciones racionales que valgan , para hechos análogos que se den fuera del cuento. Quien quiera estudiar los cuentos fantásticos de Darío debe comprender, pues, su intención. No me refiero a la intención psicológica de! hombre Darío; porque ésa no interesa al crítico y, aunque le interesara, no la podría psicoanalizar. Me refiero a la intención estética del artista Darío, tal como cristalizó en cada uno de sus cuentos, la única que el crítico puede y debe analizar. En los grandes cuentistas de la literatura universal es fácil para el crítico despreocuparse de la experiencia psicológica y en cambio dedicarse a la descripción y evaluación de la obra. Pero Darío, poeta puro, fue un cuentista impuro. Sus cuentos fantásticos están demasiado mezclados con emociones oscuras. Por eso, al estudiar sus cuentos, no podemos menos de relacionarlos con los fondos y trasfondos de su psico­ logía, comenzando con sus primeras aprensiones, en la infancia.

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I

I

Ensayo de una tipología de la literatura fantástica

(A propósito de la literatura hispanoamericana)

A

n a

M

a r ía

B a r r e n e c h e a

Nuestro centro de interés en este trabajo es deslindar el concepto de «litera­ tura fantástica» y destacar algunos de sus rasgos caracterizadorcs, a propó­ sito de la narrativa hispanoamericana, tan rica en obras de esa índole. Tzvetan Todorov ha planteado el problema en forma sistemática en su libro

¡ntroduction a ki iiltératnre fántustiqm ( París, Seuil, 1970). Aunque disentimos

en la solución que le ha dado, es necesario reconocerle el mérito de haber establecido claramente ciertas categorías y una metodología de rasgos contrastivos con distinción de niveles de análisis; con ello marca un adelanto importante en su estudio, a partir del cual pueden intentarse otras soluciones. Resulta, pues, imprescindible exponer brevemente el sistema de Todorov para recordar sus rasgos esenciales y cotejarlos con la categorización que

proponemos. Todorov delimita el género de lo fantástico con dos sistemas de oposiciones:

I )

El lector se interroga sobre la naturaleza del texto y según ella quedan

establecidas dos categorías incompatibles:

Literatura fantástica i Poesía Literatura fantástica / Alegoría

La primera está separada por la noción de obra referencial, descriptiva o representativa, pero no en el sentido de que la obra tenga un referente exter­ no, sino de que internamente el texto sea referencial o representativo, es decir que su lenguaje sea transparenté y remita de las palabras a los hechos. Para Todorov no hay nunca poesía fantástica porque en poesía no se da ese pasaje y no se produce en el lector una reacción ante los hechos tal como se experimentan en el mundo, lo cual es indispensable en la literatura fantástica para que se los pueda clasificar de naturales o sobrenaturales.' La segunda está separada porque el texto tenga o no una doble significación:

sentido literal y sentido trópico o traslaticio. También aquí debe darse la distin-1

1 Vénse o/>. cil.„ pp. ñ'l-66, para precisar este concepto de Todorov.

59

A na M arIa Barreneo iea

cíón en el interior de ia obra en forma inequívoca, y no depender del capricho interpretativo del lector. Esto se refuerza con el concepto de que la alegoría es mortal para lo fantástico generalmente, pero que puede haber grados de supervi­ vencia del sentido literal y, por lo tanto, de ingreso de lo fantástico en lo alegórico, aunque lo fantástico tienda a desaparecer en contacto con lo alegórico.

2)

La otra distinción importante establecida porTodorov consiste en que

el lector se interroga sobre la naturaleza de los acontecimientos relatados, y en este caso se establece una tripartición:

lo extraño / lo fantástico / lo maravilloso

Las tres clases están determinadas con dos parámetros: la existencia de hechos normales o a-normales en el relato y la explicación de lo a-normal. Si se mantiene la duda sobre la naturaleza de los acontecimientos que parecen salir de lo normal, estamos en el ámbito de la literatura fantástica; si se disipa la duda, caemos en lo extraño (cuando a pesar de su rareza se los inscribe entre los hechos naturales) y en lo maravilloso (cuando se los adjudica al orbe de lo sobrenatural e irreal). Frente a este planteo de Todorov ofrecemos una solución diferente, que luego cotejaremos con la suya, discutiendo los pro y los contra de ambas. Para salvar algunos de los inconvenientes que encontramos a su caracte­ rización, proponemos otra en la que:

1) No se plantea el problema de oposición con lo poético y con lo alegóri­ co, puesto que ya explicaremos luego que las consideramos categorías de dos sistemas que se cruzan pero que no se excluyen. 2) Proponemos para la determinación de qué es lo fantástico, su inclusión en un sistema de tres categorías construido con dos parámetros: la existencia implícita o explícita de hechos a-normales, a-naturales o irreales y sus contra­ rios; y además la problematización o no problematización de este contraste. Aclaro bien: la problematización de su convivencia (in absentia o inpraesentia ) y no la duda acerca de su naturaleza, que era la base de Todorov. Así se forman las subclases de:

Contraste de ¡o a-normal y ¡o normal

Como Problema

Sin Problema

Lo fantástico

Lo maravilloso

Sólo lo no a-normal

Lo posible2

! Sugerimos el término «posible» porque la práctica de In tileralura y la critica no han acuñado un nombre para lo que no es a-normal; el término «rcatisia» no abarcaría buena parte de la narrativa que cae dentro de los cuadros de «lo posible»; no comprendería la novela idealista, la nnluralisln, la de acontecimientos extraordinarios pero no irreales, etcétera.

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Ensayo de una tipología de la literatura fantástica

Así la literatura fantástica quedaría definida como la que presenta en forma de problema hechos a-normales, a-naturales o irreales, en contraste con he­ chos reales, normales o naturales. Pertenecen a ella las obras que ponen el centro de interés en la violación del orden terreno, natural o lógico, y por lo tanto en la confrontación de uno y otro orden dentro del texto, en forma explícita o implícita. Expuestas la solución de Todorov y la nuestra, entraremos en su discu­ sión. A las primeras incompatibilidades propuestas por Todorov: literatura

fantástica / poesía y literatura fantástica / alegoría, les encontramos el

inconveniente de que no parecen categorías excluyentes, sino cruzadas. Quizás en ciertas épocas de la historia de la literatura lo han sido, pero no en todas. Es verdad que la literatura fantástica debe tener como soporte indis­ pensable un arte representativo, puesto que si la hemos basado en el con­ traste de hechos anormales y normales, necesita ser representativa de esos hechos. Sin embargo, no siempre la poesía ha sido no-representativa. Pen­ semos, por ejemplo, en los poemas de Borges «El Gólem» o «La noche cíclica» y veremos que pocos dudarían en asignarlos al subgénero «poesía fantástica». Esta rigidez de exclusiones genéricas, buena para ciertas épo­ cas de clases literarias muy definidas, no resulta aplicable a la literatura contemporánea que construye géneros híbridos o con caracteres más fluc- tuantes. Por eso nos parece más apropiada una metodología que establezca oposiciones de rasgos nítidos pero que permita cruzarlos: por ejemplo, lite­

ratura representativa / no representativa; literatura de significado sólo literal /d e significado también trópico.

Si tomamos la primera pareja podría incluirse poesía, drama -no menciona­ do por Todorov- y ficción dentro de la literatura representativa, y en ella cabrían la poesía, el drama o la ficción fantástica. Pienso, para el drama fantás­

tico, en Rhinoceros, Amedée ou comment s 'en de barrasen de lonesco o en

Las paredes de la argentina Griselda Gámbaro. Borges es un ejemplo extremo de que para él no hay aparentemente géne­ ro o tipo de discurso que no pueda alojar Id fantástico. Recordemos su dedicatoria de El hacedor, «A Leopoldo Lugones»,3donde en un sueño convive él mismo con el viejo poeta, juntando tiempos y espacios diferentes. Ocurre algo semejante con el ensayo «El sueno de Coleridge» de Otras inquisiciones, donde para explicar las imaginaciones (también alejadas en tiempo y espacio) del emperador Kubiai Kan, que soñó el palacio y ordenó construirlo, y de Coleridge, que soñó un poema sobre el palacio, da una serie1

1 De acuerdo con el crilerio de Todorov no lo sería porque el autor explícita que se trata de un sueño, pero si lo es en la primera parte para nuestra definición, porque se centra el mtertís en ese encuentro de personas pertenecientes a tiempos y espacios distintos.

61

1

A na M aría Barreneo iea

de causas naturales y sobrenaturales hasta llegar a ía última, que postula el:

ingreso en la tierra de un objeto soñado por otros, como en el cuento «Tlon, Uqbar, Orbis 'l'erlins»A

j

Este método que emplea matrices de rasgos nos permitirá también sortear- el problema de lo alegórico como excluyeme de lo fantástico. Es verdad que Todorov no llega a hablar de exclusión sistemática, sino que afirma que la

aparición de la significación alegórica es mortal para lo fantástico y puede1!,

llegar a eliminarlo totalmente.45

[

Creo que las razones que llevaron a Todorov a marcar la oposición litera­

tura fantástica / alegoría surgieron de la alegoría tradicional,

la cual nunca!

elegía para el nivel literal la narración de hechos fantásticos, manejándose ¡ preferentemente con hechos maravillosos, aunque alguna vez trabajase sólo [ con hechos reales. Además, en épocas anteriores quedaba la traslación de I sentido muy clara porque se conocía la «gramática» que regía la alegoría o 1 porque se incluía al final su explicación detallada, cosa que se justificaba porque la función de la alegoría era fundamentalmente didáctica. Pero ahora existe la tendencia a usar también lo fantástico para el nivel literal de estas obras, y además a dejar poco explícita la función alegórica, simbólica o parabólica, es decir, su significado no literal.

, Las condiciones impuestas por Todorov eliminarían buena parte de la1 literatura fantástica contemporánea; en cambio nuestro enfoque permite rete­ ner las obras de sentido traslaticio explícito o implícito, siempre que en el ¡ plano literal aparezca el contraste de lo real y lo irreal centrado como proble­ ma, aun cuando e! sentido traslaticio lo resuelva o lo borre. Así se explica también que -contra la opinión de Todorov- se vea el caso de que lo alegó- i rico refuerce el nivel literal fantástico en lugar de debilitarlo, porque el conte­ nido alegórico de la literatura contemporánea es a menudo el sinsentido del ! inundo, su naturaleza problemática, caótica c irreal. Eso se ve claramente en i1 «El zapallo que se hizo cosmos» del argentino Macedonio Fernández, donde I está explícito el significado traslaticio del texto fantástico, o en otras obras donde no se declara cuál es la alegoría pero queda implícita por señales que 1 lleva el texto. Asi en «El prodigioso miligramo» del mejicano Juan José Arreóla, en «La casa de Asterión», «La biblioteca de Babel» o «La lotería en Babilonia»

4 Podría areflirse que Uurges es un escrilor que viola las clasificaciones genéricas: por ejemplo, es autor do esos híbridos que participan de la naturaleza del cuenlo y dei ensayo, lauto que alguno apareció en. volúmenes dedicados a olro género («El acercamiento a Almulásnn». que es un cuento, en Historia de la Eternidad, que es un volumen de ensayos).

f Asi habla de grados en los valores alegóricos: alegoría evidente, con moraleja (fábulas, cuentos de Perrauil), indirecta {La piel de sapa de lialzae), dudosa («William Wiison» de Poe), ilusoria («l,n nariz.» de Gogol), pp. 7K-79.

62

Ensayo de una tipología de la literatura fantástica

de Jorge Luis Borges, o en «Tareas de salvamento» del cubano José Lozano puentes (que desarrolla un tema tradicionalmenle alegórico, el viaje a los

infiernos).6

Además, los requisitos de Todorov hacen que sólo haya un período histó­ rico muy reducido en el que florece la literatura fantástica pura (desde fines del xvtn con Cazotte, hasta fines del xtx con Maupassant1) y que sólo un escaso número de obras pertenezcan en su totalidad a dicha categoría porque la mayoría cae en lo maravilloso o en lo extraño en cuanto se introduce una explicación segura en el relato.

Con nuestra propuesta se resuelve, por una parte, la inestabilidad del género, «categoría siempre evanescente», que el mismo Todorov reconoce y justifica con la comparación con el presente. Por otra, se amplía más el cuadro de lo fantástico, permitiendo incluir obras marginadas por su teoría, pero consideradas dentro del género por un consenso que parece justificado.8Ello ocurre porque eliminamos la exigencia de mantener dudosa la explicación y aun la de ofrecer una explicación insegura. Es indudable que al ofrecer una explicación ya se pone en el foco de interés el problema que consideramos como rasgo de este tipo de discurso, y que al dejar la explicación en suspenso (sin inclinarse por ninguna solución) se refuerza el efecto de focalización. Pero que estas obras resulten peculiares del grupo analizado, no quiere decir que no haya otros medios de producir el mismo efecto, quizás más sutiles, y alcanzar así esa finalidad de conmoción (intelectual y emocional), ante el orden violado, dejando las señales de la violación en el texto. Eliminada la exigencia de la no explicación, veamos cuáles pueden ser los modos de destacar el carácter central de subversión del orden racional, con

'■ Por ejemplo, no pondríamos Adán íiuenosayres de Leopoldo Marechal, porque su viaje

a los infiernos no implica una confrontación entre el orden de lo natural y lo sobrenatural

en cambio si aparece el problema en «Tareas de salvamento», como en el relato de May

Sinclair, «Donde su fuego nunca se apaga» (incluido por J. I

Cnsares en su Antología de ¡a literatura fantástica. Buenos Aires, Sudamericana, 1940, pp 2(1-252) o en «til converso» de Juan José Arreóla

1Op. cit pp 174-175.

Borges, S. Ocampo y A. líioy

" f>aril aumentar el volumen de las obras incluidas en el género fantástico, todorov

propone fragmentarlas y adjudicar a éste ta primera parle del relato mientras no se resuelva la duda, concediendo sólo el final explicativo a lo maravilloso o a lo extraño (op. cit pp. 47-51). Para el coincnlario sobre su carácter evanescente y la comparación con el presente, véanse pp. 46-47. Conviene destacar, sin embargo, la falacia de la

argumentación, porque si el presente en su definición clásica es el limite entre el pasado

y el futuro, y para ciertas escuelas lilosófícns no existe y lodo es pasado o futuro, no

debemos olvidar que como categoría gramatical tiene una existencia real y aparece con alto porcentaje de frecuencia en las estadísticas. Rsto no debiera dejar de pesar en un autor que tanta importancia da a la correlación literatura y lenguaje para fundamentar sus teorías.

63

A na M aría Barrenechea

sentido problemático. Para ello debemos aclarar previamente que las obras fantásticas pueden desarrollarse en tres tipos de órdenes distintos:

1) Todo lo narrado entra en el orden de lo natural: Felisberlo Hernández, «El cocodrilo», «La casa nueva»; Arístides Fernández, «La mano»; Julio

Cortázar, algunos relatos de

nes para subir una escalera», «Simulacros», «Tía en dificultades», «Tía expli­ cada o no», «Las líneas de la mano»); Jorge Luís Borges, «El fin» o «El jardín de senderos que se bifurcan». 2) Todo lo narrado entra en el orden de lo no-natural: Alejo Carpentier, «Viaje a la semilla»; Carlos Fuentes, «En defensa de la Trigo libia»; Juan José Arreóla, «El prodigioso miligramo»; Elena Garro, «Un bogar sólido»; Julio Cortázar, los relatos que incluyen cronopios, famas y esperanzas, en el libro antes citado. 3) Hay mezcla de ambos órdenes: Elíseo Diego, «La calle de la quimera»; Esther Díaz Llanillo, «Anónimo»; Adolfo Bioy Casares, La invención de MoreI; Carlos Fuentes, «El Chac Mool», «Tlactocatzine, de! jardín de Flandes»; En­ rique Anderson Imbert, «El grimorio» o Fuga. La mezcla de los dos órdenes produce generalmente, por su mera apari­ ción, un fuerte contraste, y presenta la ruptura del orden habitual como la preocupación primordial del relato. Pero no siempre se obtiene o se quiere obtener tal resultado. Pensemos en los cuentos folklóricos y en los cuentos de hadas donde aparecen gigantes, enanos, brujas, ogros, pájaros y fuentes milagrosas, plantas que crecen y suben al cielo. Son los mitos o los herederos del mito que nacieron en un mundo no regido por la ley de la contradicción y han conservado de él la libertad imaginativa. Coincidimos con Todorov en considerar que éstos sí están fuera de la categoría de lo fantástico y los adscribimos a la de lo maravilloso, pero no porque se los explique-como sobrenaturales sino simplemente porque no se los explica y se los da por admitidos en convivencia con el orden natural sin que provoquen escándalo o se plantee con ellos ningún problema. No traen, pues, inconvenientes para su clasificación entre ¡o fantástico los casos en que hay mezcla de los dos órdenes y se insiste en la búsqueda de una explicación sobre esa ruptura de la norma, Más difícil es que se produzca el contraste y se centre en él el interés del texto cuando la obra no se mueve más que en uno de los dos órdenes, y sobre todo si no se da explicación que permita confrontar el orden presente en la obra con el ausente, y subrayar sus conflictos.

No intentaremos agotar la lista de los procedimientos que usan los autores en estos casos, pero comentaremos algunos. Por ejemplo, cuando se mueven en el orden natural, como en «Instrucciones para subir una escalera» de Julio Cortázar, basta la descripción minuciosa de los hechos más simples descom­ puesta en los infinitos movimientos automáticos que se realizan cotidianamente,

Historias de cronopios y de famas («Instruccio­

64

Ensayo de una tipología de la literatura fantástica

para verlos sujetos a reglas precisas cuya trasgresión amenaza con lanzarnos a

lo desconocido: «lo otro» que no se nombra pero queda agazapado y amena­

zante. Otras veces se cuentan los hechos naturales, pero algo trae la presencia de lo irreal en las comparaciones o en las alusiones. Pensemos en «El jardín de senderos que se bifurcan» de Borges, donde el camino que conduce a la quinta

o la descripción de la obra del antepasado recuerdan infinitos, laberintos de

espacio y tiempo. Otras veces consiste en recordar una serie de hechos que podrían ocurrir en el mundo pero que nunca ocurren, como en el relato «Mara­ villosas ocupaciones» del mismo Cortázar, donde se acumulan locamente con

el convencimiento que tiene el autor de que «lo verdaderamente nuevo da

miedo o maravilla»." Igual sistema utilizó antes el uruguayo Felisberto Hernández en su cuento «El cocodrilo», donde el hecho insólito de que alguien se ponga

a llorar en los lugares y los momentos más inesperados, por puro gusto de

desarrollar a voluntad una capacidad gratuita (aunque a veces le resulte pro­ ductiva), constituye el centro de la historia. Es curioso que aparezca allí una explicación parecida a la frase antes citada de Cortázar: «Hubiera querido salir de aquelfo tienda, de aquella ciudad y de aquella vida. Pensé en mi país y en muchas cosas más. Y de pronto, cuando ya me estaba tranquilizando, tuve una idea: ¿Qué ocurriría si yo me pusiera a llorar aquí, delante de toda esta gente? Aquello me pareció, muy violento pero yo tenía deseos, desde hacía algún tiempo, de tantear el mundo con algún hecho desacostumbrado». Y en otro cuento, «La casa nueva», dice: «Así como mi amigo estaba siempre atento a la aparición de cualquier número, yo estaba atento a la aparición de sentimientos, pensamientos, actos o cualquier otra cosa de la realidad, que sorprendiera las ideas que sobre ellas [s/c] tenemos hechas».10 De todos modos los cuentos comentados superan la mera extrafieza como elemento imaginativo o como variedad introducida para entretener al lector. Esto ocurre por el carácter sistemático de su desarrollo, lo cual da a toda la línea del relato (mantenida sin salirse de lo terreno) una marcada nota de atención centrada en lo inusitado de ese orden, y sugiere la amenaza callada del otro o la sospecha de que quizás en este mundo de los hombres no exista ningún orden. Si consideramos los cuentos que se desarrollan en el orbe sobrenatural (total o parcialmente), nos encontramos con muchos que lo presentan en

forma no sorprendente y que no provoca escándalo en el ánimo de los per-

" 1.a frase figura en el relnto «Qué tal, López». Historias de cronopios y de famas, Buenos Aires. Minolauro. I% 2, p. 82. Cu el mismo libro, otro relato lleva este titulo revelador:

«Pequeña historio tendiente a demostrar lo precario de la estabilidad dentro de la cual creemos existir, o sea que las leyes podrían ceder terreno a las excepciones, azares o improbabilidades, y ahí le quiero ver», p. 72.

111 Ambos relatos fueron recogidos en Las hortensias, Monlevideo, Arca, 1967. La primera

eila

figura en p.

90,

la segunda en p,

120,

65

A na M aría BarriíNecííea

sonajes que participan de esas aventuras. Varios procedimientos centran el interés internamente sobre lo problemático de su existencia, aunque explícita­ mente no se haga mención de las dificultades que insertan en la vida normal. Muchas veces es el detalle con que se describe la vida sobrenatural o a-

normal lo que hace que se concentre en ella el interés y atraiga la comparación con las categorías humanas, es decir un método parecido al que describimos en el Cortázar de «Instrucciones para subir una escalera» pero aplicado antes

a lo cotidiano y ahora a lo irreal. En «Viaje a la semilla» de Alejo Carpentier funciona la minuciosa descripción del proceso del tiempo en orden invertido, desde la muerte al nacimiento, en choque con el orden habitual no menciona­ do pero consabido; en «El prodigioso miligramo» de Arreóla es el mundo de las hormigas el que recibe atención circunstanciada, pero ahora en forma paralela y no invertida en su cotejo tácito con la experiencia humana. En «Un hogar sólido» de la mejicana Elena Garro, lo humano llega al ámbito de los muertos con los recuerdos de los cadáveres y las novedades que aportan los recién enterrados que se incorporan al panteón. Cuando están los dos orbes presentes, es sin duda más fácil centrarse en sus contrastes o en sus espantosas semejanzas; por ejemplo en «La casa de Asterión» de Borges, donde no importa que no se explique lo sobrenatural y que se acepte la existencia del Minotauro y del Laberinto corno un hecho no sorprendente, porque sabemos que no estamos en el terreno del mito o de lo maravilloso en cuanto leemos las reflexiones del monstruo que recuerda haber visto tras las murallas de su palacio un mundo en nada diferente de él. Pasemos a otro punto en el que disentimos con Todorov: el del análisis del

nivel semántico. Todorov trabaja con un método que distingue niveles de análisis tomados del modelo del signo de Morris: la dimensión semántica, la sintáctica y

la pragmática. La dimensión semántica está atrayendo cada vez más la atención

de los lingüistas, pero es al mismo tiempo una de las más controvertidas. Esto se debe a que los estudios lingüísticos formalizados deben trabajar con las formalizaciones previas de la lógica, pero ésta a su vez lia avanzado más en el nivel sintáctico que en el semántico. Si eso ocurre con la lingüística, que dispone de mayor experiencia y de instrumentos ya más probados, debemos esperar que las dificultades se acentúen en el campo de la literatura, donde no se ha intentado un sistema de categorías semánticas coherente. Dentro de lo fantástico, todas las clasificaciones temáticas que ha habido hasta ahora resultan poco satisfactorias (por ejemplo, las de Vax, de Penzoldt, de Cailiois, etcétera, y no digamos la tan

provisoria de Bioy Casares).11Todorov intenta una sistematización que hay que aclarar que él mismo reconoce como provisoria y sujeta a rectificaciones.

11 Vitase la revisión de las clasificaciones semánticas que hace Todorov, op. cil pp. 106- 109 y 160-161. La de A. 3¡oy Casares a que aludimos figura en el «Prólogo» a la Antología ele la literatura fantástica antes citada, pp. 10-14. [Y recogido en la presente

66

Ensayo de una tipología de la Hierafura jantásttea

Establece dos grupos que abarcan sin distinción lo fantástico o extraño y lo maravilloso, y los designa con los pronombres del diálogo: Yo y Tú.

I) Los lemas del Yo tienen como principio la puesta en cuestión de ios

limites entre materia y espíritu. Este principio engendra temas fundamentales (causalidad particular, pandeterminismo, multiplicación de la personalidad, ruptura del límite entre sujeto y objeto, transformaciones de tiempo y espacio, etcétera) en una lista no exhaustiva. El Yo se caracteriza por las relaciones estáticas, la percepción y las imágenes de la mirada. Es paralelo a la descrip­ ción del psicótico, el drogado y el niño. II) Los temas del tienen como punto de partida el deseo sexual y engen­ dran los relatos de lo excesivo, la perversión, la crueldad, la violencia, la muerte, el diablo, el vampirismo, la vida después de la muerte, etcétera. Si no se concentran en la vida posl morlem, suelen ser más improbables o extraños que fantásticos. Se caracterizan por las relaciones dinámicas, la acción, las imágenes del discurso. Están más conectados con el deseo, el instinto y el inconsciente del hombre. Son paralelos a la descripción del neurótico. Si se miran un poco estas categorías de Todorov no parecen privativas de la literatura fantástica {Todorov mismo lo admite), sino aplicables a cualquier clase de literatura. Además habría que preguntarse si por ser tan inclusivas y

generales sirven mucho para el análisis literario. Proponemos, en cambio, dos tipos de categorías que parecen propias del género fantástico en el nivel semántico:

I) Semántica de los hechos anormales y sus relaciones:

1. Existencia de elementos de otros mundos y sus relaciones con el nues­

tro: dioses o poderes maléficos y benéficos; la muerte y los muertos; otros

planetas o lugares; mundos de naturaleza indefinida.

2. Relaciones entre los elementos de este mundo que rompen el orden

reconocido: tiempos; espacios; causalidad; distinción sujeto/objeto. Esta última distinción podria comprender los iconos o simulacros; los sueños, los espejos y reflejos, y entre ellos el arte (literatura, teatro, pintura, escultura, fotografía, película); los dobles (desdoblamiento del sujeto, o confusión suje­

to/objeto); la rebelión de la materia (inanimado contra animado), de los anima­ les y de las plantas (humano contra no humano).13

Valoración Múltiple (,V. del /:.)]. Para un ejemplo de asistenta lie idad total en el tratamiento del problema, véase Emilio Carilla, El cuento fantástico, Buenos Aires, 1968. Compendios Nova de Iniciación Cultural, no. 54, cap. IV.

Algunos de lus temas incluidos en el grupo 2 se interpretarán como pertenecientes al

grupo I, si se deben a inllucnciss de oíros mundos. Pensemos, por ejemplo, en cambios en

el tiempo o en el espacio que impliquen

visitas a regiones infernales o celestes, o

intervenciones diabólicas o divinas; lambíén en los temas del doble o en las rebeliones de

animales que concluyan sugiriendo la aceión diabóliea o personificando a la muerte.

67

A na M aría Barrenechea

II) Semántica global del texto:13 1. La existencia de otros mundos paralelos al natural no hace dudar de la real existencia del nuestro, pero su intrusión amenaza con destruirnos o des­ truirlo. No se duda de que seamos seres vivos, de carne y hueso, pero se descubre que hay fuerzas no conocidas que nos amenazan («El Chac Mool» de Carlos Fuentes; Las fuerzas extrañas de Leopoldo Lugones; «Insola­ ción», «El fantasma», «El síncope blanco» de Horacio Quiroga). 2. Se postula la realidad de lo que creíamos imaginario y por lo tanto la irrealidad de lo que creemos real. Por deducción lógica o por contagio de! mundo del misterio se llega a dudar de nuestra propia consistencia. Lo otro nos «contagia de irrealidad», como dice Borges (pensemos en «Axolotl» o «La noche boca arriba» de Julio Cortázar y en casi toda la obra de Macedonio

Fernández).14

Queda, por último, preguntarnos algo más sobre el destino del cuento fan­ tástico. Muchos piensan en la desaparición o el debilitamiento del género por diversos motivos: porque el ámbito de lo desconocido se reduce cada vez más con los avances de la ciencia, porque el psicoanálisis ha acabado con ciertos tabúes que alimentaban lo fantástico, porque la creciente secularización del mundo está reduciendo el campo de lo religioso, que en una época fundó el mito, lo maravilloso y luego lo fantástico. De todos modos el aumento de la irreligiosidad, la liberación de los complejos secretos, la reducción lógica a que la ciencia somete lo ilógico aparencial, no podrán nunca concluir con el reducto de lo desconocido, explicar todo de modo que nada quede inexplicable. Ade­ más, el miedo a la muerte inevitable continuará siempre alimentando la posibili­ dad de imaginaciones fantásticas como alimentó los mitos. Otras dos amenazas se han encontrado para lo fantástico. Una nace de problemas sociopolíticos, la otra de cuestiones puramente literarias. Refirién­ dose a esta última Todorov denuncia en el género una incongruencia de naturaleza. Nace de buscar su fundamentación en el interior del texto, pero con rasgos que son externos a lo literario, de basarla en la oposición normal o a-normal que es propia del mundo exterior y no de la literatura, donde nada es verdadero o falso, real o irreal, natural o sobrenatural, y donde todo es ficción. Dice Todorov que al enfatizarse el carácter literario (es decir, de hecho con palabras) de la literatura, tiene que decaer el género fantástico. Sin embargo,11

11 En mi «Introducción» a La literatura fantástica en Argentina, México, imprenta Universitaria, 1957 (obra escrita en colaboración con iimma Speratti Pinero) ya adelanté

esta posible clasificación

IJ Para las concepciones de Borges y Macedonio Pernández, en parte coincidentes y en

parte divergentes, véase Textos hispanoamericanos. De Sarmiento a Sardtty, Caracas,

Monte Ávila,

en

pp.

X lil-X IV .

1978, pp.

105-158.

68

Ensayo de

ima tipología de la literatura fantástica

habría que pensar, con cierto humor, que como ei canto del cisne alcanza cimas excelsas antes de morir, la literatura fantástica ha alcanzado ejemplos extremos en esta época de la «literaturidad» pura. Buena parte de ellos los ha conseguido ahondando su propia naturaleza, es decir, siendo vehículo de la rebelión de su mundo ficticio, que viola el orden terreno. Por otra parte, los preocupados por problemas sociales, tan acuciantes en nuestra época, acusan de escapista a esta literatura y anuncian su desaparición por obsoleta, por no reflejar tos problemas humanos más urgentes, por ser un arte burgués. A ellos habría que recordarles que no todos los teóricos del marxismo rechazaron por ese motivo lo fantástico. Aun un critico como Lukács, tan poco afecto al arte de vanguardia, niega el carácter realista de un mundo delineado con detalles naturalistas incapaces de expresar las fuerzas motrices esenciales de la historia, y encuentra natural que «los relatos fantásticos de Hoffmann y Balzac representen ejemplos de literatura realista, porque en ellos, gracias a la exposición fantástica, estos elementos esenciales aparecen desta­ cados. La concepción marxista del realismo afirma que el arte debe hacer sensi­ ble la esencia».15 Esta posición o la de un Julio Cortázar, que cifra la función revolucionaria de! artista en revolucionar el ámbito de las formas, o la de un Umberto Eco, que asigna ese poder revolucionario a la destrucción y creación de nuevos lenguajes, abren también a este tipo de discurso otras posibilidades bajo el signo de lo social, siempre que lo fantástico sea una puesta en cuestión de un orden viejo que debe cambiar urgentemente.

<

11 En «Introducción a ios escritos de estética de Marx y Engels» (hemos manejado la recopilación italiana II Marxismo e Ia critica letteraria, Torino, Piccola Biblioteca Emane)i, no. 45. 1964. p. 47).

69

i

i

La literatura fantástica: función de los códigos socioculturales en la constitución de un tipo de discurso

A

n a

M

a r ía

B a r r e n e c h e a

Introducción

El presente ensayo sobre la literatura fantástica completa y ahonda la concepción de este tipo de discurso, planteada antes en Textos hispano­

americanos: de Sarmiento a Sarduy, al discutir las ideas de Tzvetan

Todorov y su distinción entre las categorías de lo extraño, lo fantástico y ¡o maravilloso. En él exploro su necesaria relación con ¡os contextos socioculturales, pues no pueden escribirse cuentos fantásticos sin contar con un marco de referencia que delimite qué es lo que ocurre o no ocurre en una situación histórico-social. Ese marco de referencia le está dado al lector por ciertas áreas de la cultura de su época y por lo que sabe de las de otros tiempos y espacios que no son los suyos (contexto extratextual). Pero además sufre una elaboración especial en cada obra porque el autor -apoyado también en el marco de referencia especifico de las tradiciones del género- inventa y cpmbina, creando las reglas que tigen los mundos imaginarios que propone (contexto intratextual). Por el momento me concentro en el contexto intratextual, es decir en la elección de rasgos y en el modo en que cada texto los reelabora para guiar al lector y llevarlo a que acepte un contrato espe.cial de lectura. Dicho contrato implicará siempre poner en el foco de atención la normalidad o anormalidad de los acontecimientos, la aceptación o el cuestionaraiento de su paradójica convivencia. Paralelamente estudio las transformaciones sufridas por la literatura fan­ tástica a través del tiempo hasta sus propuestas actuales en Hispanoamé­ rica con respecto a la verosimilitud, lo que parece anunciar una nueva redistribución genérica de lo fantástico y lo maravilloso bajo la ambigua categoría de lo «real maravilloso» o del «realismo mágico» que se está intentando configurar.

71

A na M aría Barreneo iea

Estudio

12

Hoy es casi un lugar común de la crítica afirmar que toda obra literaria crea con su producción el propio código que la sustenta. Además, una experiencia como la de Barthes en S/Z destaca el funcionamiento de los códigos del extratexto (incluidos los literarios) en la conformación de un texto. n En esta comunicación me propongo analizar cómo los datos procedentes! de códigos socioculturales (extratextuales) son elaborados por el texto en el jj caso de un tipo especial de obras que suelen clasificarse como pertenecien­ tes a la literatura fantástica.1 Descarto previamente la discusión sobre la legitimidad de la noción de género en teoría I iteraría, la existencia de lo fantástico como género o subgénero o tipo de discurso y la dificultad de la elección de rasgos para definirlo. Todo eso no invalida el hecho de que pragmáticamente se maneja la categoría de lo fantástico en la producción de las obras (como tradición literaria que los autores pueden aceptar o rechazar) y en la comercialización (puesto que se . imprimen, venden y critican colecciones, antologías, bibliografías y obras j. particulares cuyos títulos o subtítulos las califican de fantásticas). Ahora me interesa destacar: 1) que la correlación con ciertas áreas del códi­ go sociocultural es indispensable para la constitución del tipo de discurso, 2) que las relaciones entre cómo esos datos son manipulados por el texto y cómo aparecen organizadas esas áreas en el extratexto varían de época a época y de autor a autor; 3) que esa relación es muy compleja; 4) que si en la serie extratextual los códigos están determinados en el tiempo y en el espacio, en cambio el texto goza de Iibertad para elegir y combinar rasgos respetando o no esas determina­ ciones y creando las reglas que rigen internamente sus mundos. Dos puntos adicionales quedan sobreentendidos en este planteo, pero no serán tratados: 5) que no debe confundirse esta relativa autonomía que pos­ tulamos con la negación de los condicionamientos histórico-culturales, los cuales rigen la creación de toda obra literaria; 6) que no debe deducirse de esa autonomía la idea de que toda obra fantástica, por serlo, implica necesaria­ mente una huida de la realidad o úna alienación.1

1 Es bien sabido que Tzvetan Todorov, Inlrodticlion a la lillérainre fantastiqve.

Parts,

Seuil, 1970, pone como rasgo defin ¡torio de lo fantástico el carácter dudoso de Jos acontecimientos sobrenaturales para el lector implícito. Véase mi posición y mis objeciones

en «Ensayo de una tipología de la literatura fantástica)». Revista Iberoamericana. XX XV III, 80 (julio-septiembre de 1972), incluido en Textos hispanoamericanos. Buenos Aires,

Monte Á vila. 1978, pp.

2 Borges. en «La escritura del Dios», puede proponer el mundo de Alvarado y el del sacerdote Tzlnacán en la época de la conquista, y construirlo -como observa con humor en el «Epilogo» a El Aleph- poniendo «en boca de un "mago de la pirámide de Qaholom" argumentos de cabalista o de teólogo».

87-103.

72

La literatura fantástica: función de los códigos

Antes de entrar en materia -para evitar confusiones—diré con qué con­ cepto de literatura fantástica opero. Me refiero a un grupo de obras delimita­ do por medio de dos parámetros: uno, los tipos de hechos que se narran, y otro, tos modos de presentar dichos hechos. En cuanto a los tipos de hechos, llamo obras fantásticas a aquéllas que ofrecen simultáneamente aconteci­ mientos que se adjudican: unos, a los campos de lo normal, y otros, a los de lo anormal, según los códigos culturales que el mismo texto elabora o da por supuestos cuando no los explícita.3 Pero no basta tener en cuenta lo narrado, hay que contar con el modo de presentarlo. El relato puede mostrar esa convivencia de hechos normales y anormales como problemática o como no problemática: en el primer caso tendremos la literatura fantástica, en el segundo algunas formas de lo maravi­ lloso; por ejemplo, los cuentos de hadas. Aquí se hacen necesarias ciertas aclaraciones: unas, relativas al significa­ do que doy a los términos; otras, al modo de acotar los acontecimientos que entran en cada una de las categorías. Por problemática entiendo suscitadora de problemas, conflictiva para el lector (y a veces también para los persona­ jes); de ninguna manera quiero decir dudosa o insegura en cuanto al juicio sobre la naturaleza de los hechos. Para comprender el significado que doy a las palabras normal y anormal pondré por el momento ejemplos tomados de la llamada «realidad», o sea, de la serie extraliteraria. En la experiencia cotidiana nos manejamos con códigos culturales para decidir qué cosas son pensables en la vida de los hombres, ya sea por las creencias en el orden natural físico y psíquico (saber científico, saber popu­ lar) y en el orden sobrenatural y parapsíquico (creencias religiosas y míticas, magia, brujería, supersticiones). Estos códigos están condicionados por el lugar y el tiempo, como todo hecho cultural."1Aclaro, pues: lo admitido en ambas esferas (natural y sobrenatural) es un acontecimiento normal para el grupo que lo considera como posible por esporádico que sea: cabe dentro de

' Como ya lo aclaré en mi discusión de tas ¡deas de T. Todurov (véase ñola 1), y contra lo que él sostiene, el género fantástico incluye obras en las que se duda sobre si «realmente» ocurrieron acontecimientos anormales, y otras en las que se afirma rotundamente su existencia dentro del orbe narrativo propuesto. Por lo tanto, la «duda» no puede ser nunca un rasgo defin ilorio de dicho género.

4 Todorov, op. cit., p. 88. dice que el narrador representado (narrador-personaje) conviene a lo fantástico tal como él lo define, porque deja en la duda sobre el status de lo narrado (¿ilusión, alucinación, error, superchería?) lo que ha sido visto o experimentado por él. Jean BcUemin-Noé!, «Des formes fantastiques anx thémes fantasmatiques», Litléralure, 2 (mayo 1971), pp. 103-118, y «Notes sur le fántastique (Textes de Théophile Gautier)», Lilléralure, 8 (diciembre 1972), pp. 3-23, llama la atención sobre la separación entre protagonista y narrador (pues aunque éste sea la misma persona, cuenta más tarde y alejado de la experiencia) y considera el desdoblamiento cnlre el héroe y el narrador-testigo (reíais) como e! fundador del género (que define según Todorov basándose en la duda).

73

A na M aría Bakrkngchga

las regulaciones de los hechos humanos y divinos en esa sociedad. (Por ejemplo, a un niño enfermo puede salvarlo un médico experto o la interven­ ción de la Virgen). Lo anormal es todo lo que en el nivel natural o sobrenatural, físico o metafísico, psíquico o parapsíquico,, resulta fuera de lo aceptado socioculturalmente por uno o más grupos en cuestión. Asi queda aclarado que no consideraré obras fantásticas las narraciones míticas (por ejemplo, el Papa! Pulí), ni tampoco los relatos medievales sobre lo maravilloso cristiano (milagros de la Virgen, vidas de santos) producidos en épocas y lugares en que hay homogeneidad de creencias, y ese consenso está inscrito en el relato mismo. Lo que ocurre es que las creencias de una sociedad no suelen ser homogéneas y lo admitido como normal por irnos (especialmente en el ámbito sobrenatural) resulta anormal para otros. Los problemas se complican cuando se pasa de las sociedades y sus códigos culturales al modo en que los textos los reelaboran. Pensemos que el mundo imaginario que ofrece la obra puede estar configurado con códigos muy diversos que no tienen que ser necesariamente los del propio escritor ni los de su público lector-coincidentes o no en tiempo y lugar-, todas entida­ des extrínsecas al texto. Dentro de las consideraciones intrínsecas, el nivel de lo enunciado y el de la enunciación (el de los acontecimientos narrados y el del narrador) agregarán también otros motivos de convergencias y divergen­ cias. A ello se añade la exigencia genérica de que la convivencia de lo normal

y anormal plantee problemas. La manera en que están presentados los he­

chos conflictuales sugerirá a veces que los acontecimientos están vistos a través de las creencias del narrador, o de uno o varios personajes, o del oyente o lector implícito o explícito en la obra. Y éstos pueden coincidir o no entre sí y también ser distintos o ¡guales a los del lector y la sociedad que

recibe el relato. Por mucho que algunas corrientes críticas deseen o hayan deseado sepa­ rar radicalmente el texto del orbe extratextua], es indudable que éste subyace en toda lectura. Aunque una obra organice su mundo imaginario con códigos de tiempos y lugares remotos siempre será leída contrastando con los del lugar y tiempo de la lectura. Ese contraste puede estar explotado o no en el

texto mismo, según se verá más adelante. Una de las fórmulas literarias usuales en la historia de lo fantástico ha sido elegir lo que es motivo de creencias contrarias en grupos culturales que conviven (por ejemplo, lo demoníaco, las apariciones de ultratumba, etcétera)

y presentar los hechos a través del testimonio divergente de narradores y/o

personajes que sostienen posiciones opuestas. Entonces el enfrentamiento en las creencias (científicas, religiosas, etcétera) y el debate sobre su legitimi­ dad marca el conflicto de la conjunción de lo normal y lo anormal, pero no es el único recurso empleado en el género.

74

La literatura fantástica: Jimción de los códigos

Otro grupo de obras acepta dentro de su orbe imaginario la existencia de hechos anormales sin que provoquen un debate interno. Unas veces los justifica con curiosas explicaciones, otras simplemente los presenta. Entre los relatos que ofrecen aclaraciones bastará recordar La invención de More!, de Bioy Casares/ o el caso de Borges, que suele concluir sus ficciones (y aun sus ensayos) con un abanico de explicaciones posibles, y a veces privilegia la más asombrosa. Es obvio que todas las obras que incluyen comentarios (pseudocientíficos, filosóficos, leosóficos o sostenidos en creencias popula­ res de-ocultismo o de magia, etcétera) inscriben en su texto los códigos cultu­ rales con los que se elaboran las categorías de lo anormal y lo normal. La explicación se destaca siempre en contraste expreso o tácito sobre el sistema de creencias del lector implícito que el mismo texto construye. Consideremos ahora el grupo de relatos que insertan el hecho inusitado como existente, pero sin explicación: por ejemplo, que el mago de «Las ruinas circulares» sueñe y sea soñado, en Borges; que el tiempo fluya desde la muerte hacia el nacimiento, en Carpentier; que existan los trasvasamientos de tiempos, de espacios, de individualidades, en Cortázar («Oxolotle», «El otro ciclo», «Lejana»); que se trastornen las ideas comunes sobre tiempo, espa­ cio, causalidad, unidad del yo, materia, mundo y trasmundo, etcétera. Es indudable que la conjunción de opuestos como problema debe estar inscrita de algún modo cuando el texto no recurre al debate de narradores y/o actantes para que la obra no etcétera). Así, en «Viaje a la semilla»/ de Carpentier, basta la yuxtaposición de los dos capítulos que abren y cierran el relato (el I y el X III con su dirección temporal marcada por el sol de Oriente a Occidente, del nacer al morir, en contraste violento con los del tiempo invertido), las alusiones a la disolución en una y otra dirección temporal («cuando llegó la noche, la casa estaba más cerca de la tierra», cap. i; «todo se metamorfoseaba, regresando a la condición primera. El barro volvió al barro, dejando un yermo en lugar de

■' Sobre el acierto o desacierto del escritor al incluir explicaciones de lo anormal habló Bioy Casares en su «Prólogo» a la Antología de la literatura fantástica compilada por Jorge Luís Borges, Adolfo Bioy Casares y Silvina Ocainpo, Buenos Aires, Sudamericana, 1940. Las invenciones de Bioy y de Borges son calibeadas por ellos tnisnios como *fantásticas. pero no sobrenaturales», rebriéndose cada uno a la del olro: véase Jorge Luis Borges, Prólogo a La invención tle More!. Buenos Aires, Linceé. 1954, p. 14.

"Véanse, entre otros, los análisis de Manuel Duran: «"Viaje a la semillo": el cómo y el

porqué de una pequeña obra maestra», en Asedios a Carpentier. Once ensayos críticos

sobre et novelista cubano. Santiago de Chile, [id. Universitaria.

63-87, y en

1977,

Recopilación de textos sobre Alejo Carpentier. La hlabana. Casa de las Américas,

pp. 295-320; Roberto M. Assardo: «Viaje a la semilla». Explicación de textos literarios. vol, I. pp. 39-47, y Ldunrdo G. González: «"Viaje a la semilla" y El Siglo de las Luces:

conjugación de dos Icxlos», Revista Iberoamericana. X l.l, 92-93 (julio-diciem bre de

1972, pp.

1975). pp. 423-444

75

A n a M aría Barrknrci ira

casa», cap. X II; «porque el sol viajaba de Oriente a Occidente y las horas que crecen a la derecha de los relojes deben alargarse por la pereza, ya que son las que más seguramente llevan a la muerte, cap. XIII). También se agregan en este cuento unas líneas con vaga alusión a las prácticas mágicas de los esclavos africanos (caps. II y IV), y es indudable que coadyuvan las tradicio­ nes filosóficas y específicamente literarias del género fantástico en la temática con sus juegos temporales y en el estilo narrativo. Pero ¿no hubiera bastado acaso la virtuosa, morosa, imaginativa descripción de los resultados de la inversión temporal y el consecutivo vuelco que destruye y relativiza la con­ catenación causal llevados a cabo por Carpentier? No intento agotar la enumeración de las múltiples soluciones aportadas por los relatos que no debaten ni explican los acontecimientos sobrenatura­

les, sino llamar la atención sobre algunos caminos seguidos. Por ejemplo, Anderson Imbert ha retomado los argumentos de los mitos clásicos o de las leyendas medievales en El gata de Cheshire, pero no clasificaríamos sus textos ni entre la literatura mítica ni entre lo maravilloso cristiano. Así, en «Vértigos» y «Paraíso» reescribe el milagro del monje trasladado al paraíso por el canto de un pájaro y su vuelta a la tierra. Basta la reelaboración libre con variantes, a la que se agrega el refuerzo de la ironía y los juegos intertextuales (en el primero, la leyenda de tradición islámica sobre la yegua Alburak, que arrebata a Mahoma y vuelca con su pata una jarra de agua, popularizada por

Borges,7 y la alusión al pintor

sión al Panteón de Godofredo de Viterbo en boca del ángel, como hecho a la vez contemporáneo del lector y alejado por siete siglos). Anderson Imbert es el ejemplo nítido del autor que juega con el manejo contrastado de dos códi­ gos culturales (cristiano-medieval en lo que se narra, ateo-contemporáneo en el tono de la narración) y su contraposición irónica. Pero la trayectoria histórica del género va acentuando cada vez más su trabajo en la experiencia de ios limites y en el relativismo de todo saber. Llegamos así a un punto en la evolución del relato fantástico en el que parece superfluo preguntarse dentro de qué pautas culturales se eligen los hechos que representan los campos de lo anormal y lo normal. El mundo occidental en el siglo xx ofrece una historia en la que los grupos más avanzados; litera­ rios, psicológicos, filosóficos, científicos, cuestionan radicalmente los códi­ gos anteriores (citaré unos pocos: el realismo y la verosimilitud, o la obra

Jacquemart de Hesdin; en el segundo, la alu­

7 Borges la cita como epígrafe de «El milagro secreto» en Ficciones, Obras comp/elas , 5. Buenos Aires, Emecé, 1956, pero originariamente habla pueslo la leyenda del monje y el ruiseñor según «Newmann. A Grammar o/Assenl. Mole 111» ( Ficciones, Buenos Aires, Sur, I9'M. p. 181); Borges y Bioy Casares, en el Libro tlel cielo y del infierno, Buenos Aires, Sur. 1960, p. 169, mencionan la leyenda de Mahoma según «Sale. Prólogo del Corán», y también citan a Alfonso el Sabio, «Cantiga CIN», p. 168, y n Viterbo en p. 170.

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La literatura fantástica: función de los códigos

como mimesis, en la literatura; la física newtoniana frente a las teorías de la relatividad, o de los cuanta, o la noción de antimateria, en las ciencias de la naturaleza; la disolución de un yo unificado, en las teorías freudianas). Mencionaré sólo dos casos típicos y muy distintos en [a línea de la litera- tura fantástica. En Virgilio Pinera (1912) se muestra el ejemplo de una fabula- ción que metaforiza la disyunción en el absurdo generalizado. Hay una falta de correlación y de lógica en los hechos contados (lo enunciado) y en el ni vel de la enunciación y sus convenciones admitidas, pero también en las relacio­ nes entre ambos niveles. Por ejemplo, en los hechos narrados no se produce lo que se esperaría en la vida: el hombre condenado a morir rechaza las mil oportunidades de es­ caparse que le ofrecen (mujer, carcelero, jefe de prisión) y prefiere buscar la liberación por el desaforado ejercicio del raciocinio, a la misma salvación («El conflicto», p. 112).8Tampoco concuerdan los hechos y las reacciones de sus espectadores («El álbum») ni se da la secuencia esperada entre los hechos mismos («El señor ministro», p. 164). Si se analizan además las secuencias desde el punto de vista de la narratividad se comprueba que tampoco siguen las pautas tradicionales. El modo de narrar los acontecimientos crea en el lector expectativas y luego el relato se corta sin futuro («El parque», p. 99; «El comercio», p. 10!; «La boda», p. 103). Tampoco hay armonía entre la natura­ leza de los sucesos y la manera de contarios. En «La caída», «La carne», «El caso Acteón» se habla de monstruosidades (muerte, despedazamientos, antropofagia) con el tono neutro de quien relata acontecimientos que no lo afectan emocionalmente o con el tono exultante de quien los valora positi­ vamente, aun a pesar de ser su víctima. Otras veces ocurre a la inversa: se intensifica la nota emocional en el relato de asuntos sin importancia («Ale­ gato contra la banadera desempotrada», p. 167), hasta que sumergido, per­ dido en el lenguaje de las relaciones comparativas espacio-temporales, siente el peligro de quien se pierde en los laberintos terrestres («La locomotora», pp. 161 -162). El absurdo generalizado construye literariamente un mundo en el que ya no es posible funcionar con la contraposición de lo normal y lo anormal, porque desde lo nimio a lo de máxima importancia todo pierde su condición de clasiftcable en tales orbes, y el «orden» que rige los códigos socioculturales estalla hecho pedazos. Analizaré algo más extensamente uno de sus cuentos, «El álbum» (p. 64). En él, las gentes de una pensión interrumpen sus actividades cotidianas y se quedan fascinadas durante meses oyendo la descripción que una de las pen­ sionistas hace de las fotos contenidas en su álbum (en realidad, de parte de

"Cito por la edición de sus relatos El que vino a salvarme. Dueños Aires, Sudamericana, 1970, con indicación del número de página.

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A na M aría Barren rciiea

una sola foto, que capta parte de una escena de su boda: cuando corta el pastel). Hay una puesta entre paréntesis total del «vivir» y de la temporalidad y de la muerte. Por ocho meses olvidan lo que no sea la azarosa descripción:

no se mueven, comen, defecan en el lugar y uno de los personajes llega a morir antes de concluirse la sesión. La suspensión del «vivir» queda sustitui­ da por el arte verbal de la descripción de una foto, que es a su vez copia de un instante pretérito «vivido». Pero el total azar guia a la relatora en la elección de fragmentos de la foto y de fragmentos de memoria conectados con ellos en un orden que no está regido por ninguna ley. No los busca ni por la importan­ cia, ni por el interés, ni por la belleza, ni por la simple distribución espacial en la reproducción fotográfica, ni por la supuesta secuencia temporal de los acontecimientos registrados, ni por el más leve resquicio de finalidad. La descripción empieza por un acto azaroso al abrir el álbum y señalar con el índice una foto, se detiene o se apresura, saltea o señala, divaga en el recuer­ do y concluye tan arbitrariamente como empezó. Agregaré un último caso, el de García Márquez.’ En él, los códigos cultu­ rales con que configura las categorías de hechos normales y anormales no parecen responder a experiencias socioculturales, localizables histórica y geográficamente. En las entrevistas publicadas insiste en decir que en su tierra colombiana todas esas extrañas creencias pueden convivir, pero no hay que tomar muy en serio sus afirmaciones ni basar la crítica en una supuesta correspondencia del mundo de Macondo con la «realidad» americana. Hay que entenderlas como elaboración -con desborde imaginativo y desaforada exageración superlativa- de variados elementos, tomados unas veces de creen- eras populares, otras de fuentes literarias (la historia del judío errante, la leyenda del buque fantasma, la Biblia, Las mil y una npehes, etcétera). Lo que llama la atención en García Márquez no es que la gente crea en jóvenes que suben al cielo, curas que ¡evitan, alfombras que vuelan, ángeles

'' Gurda Márquez, como bien Id vio Emir Rodríguez Mnnegal, puede ofrecer por medio de

sus narradores el mundo de ia invención tolal, «el mundo de la ficción creada y aceptada

e impuesta como licción», cuya primera aparición descubre en un párrafo de «Los funerales de la Mamá grande» en el que el Papa viaja en góndola desde Roma por !a vía Apia y «a

Iravés de los caños intrincados y las ciénagas que marcaban el limite del Imperio romano

y tos Italos de Mamá grande» («Novedad y anacronismo de Cien años de soledad», Nueva

Narrativa Hispanoamericpna, 1. 1[enero de 1971]. pp. 25-26). Lo que no aclaró Rodríguez Moncgal es que, junio a esta conducía del relator qué lo acercaría más al mundo de to maravilloso, ofrece otras variadas conduelas, especialmente de personajes (vistos por un relator que no loma partido), los cuales interpretan, rechazan o aceptan los acontecimientos inverosímiles por las razones más inesperadas. Por otra parle, también lo aleja de lo maravilloso el presentar los hechos sobrenaturales eii formas que subvierten las convenciones literarias, como se ve en el ángel despojado humorísticamente de lodo el prestigio de lo

maravilloso cristiano.

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La literatura fantástica: función ele los códigos

que caen del cielo. Lo original es la distribución de los rasgos que caracteri­ zan a los seres y hechos normales o anormales, los predicados que los deter­ minan, y también la adjudicación de las creencias y de las reacciones entre los distintos personajes o lo inusitado de las proyecciones que esos hechos tendrán en el desarrollo de la historia. Si recordamos Cien años de soledad , no sólo sorprende que se acepte que los gitanos vuelen en las alfombras, sino que eso parezca un recurso poco científico, lo que anula todo código de creencias mágicas y de cientificidad que podría haber servido de análogo. Los patrones que rigen la credulidad o las suspicacias de José Arcadio Buendía y de los demás personajes no co­ rresponden a ningún modelo cultural que sea coherente y localizable (inclui­ das las regulaciones literarias). García Márquez parece dotar a cada uno de sus héroes (y a veces a sus narradores) de códigos particulares totalmente arbitrarios con respecto a los que rigen o rigieron alguna vez en la serie histórica, pero totalmente congruentes con la función que quiere hacerles desempeñar en el relato y que justifican sus acciones. Del cuento «Un señor muy viejo con unas alas enormes» no podría decir­ se que es maravilloso, porque los hechos extraordinarios no son aceptados sin llamar la atención; pero tampoco sigue los cauces en que el género fantás­ tico se desarrolló durante el siglo xix y parte del xx, porque rompe los cuadros de la distinción normal/anormal y trastorna la analogía con las convenciones extratexluales (incluidas las literarias). La distorsión de esos patrones, la for­ ma original de hiperbolizar su diseño o de borrarlo en una desaparición y aparición espectacular y aparentemente arbitraria lo acercan a un manejo de prestidigitador de los códigos, paralelo al de los truchimanes de feria que se complace en incluir en sus relatos, y tan gozoso como el espectáculo de ellos. De este breve planteo sobre algunos de los modos en que las narraciones fantásticas crean las categorías de lo normal y lo anormal, cuya confrontación conflictiva constituye la base del género, surgen algunas conclusiones:1

1. Que cada obra crea sus propias categorías por una compleja red de

relaciones textuales (en el nivel de la narración y de lo narrado) y extratextuales

(con materiales de los códigos socioculturales, incluidos los específicos de la tradición literaria y del propio género).

2. Que si los códigos con que se ha conformado al lector implícito son

decisivos en la orientación de la lectura, no dejan de funcionar los códigos del lector real en constante contrapunto, nunca totalmente acallado.

3. Que en la transformación diacrónica del género se va acentuando un

proceso de cambio en la utilización de los códigos. Éstos eran al principio fácilmente localizables en tiempo, espacio y grupo social que los sustentaba, pero cada vez se han convertido en más ambiguos, menos localizables, más

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A na M aría Barrenechea

heterodoxos en la manipulación de los datos y las convenciones'del extratexto. Así se nota en muchos una subversión de la tradición mimética y del respeto a las reglas de verosimilitud, seguidas anteriormente aun en la literatura fan­ tástica. Éstas anuncian en Hispanoamérica una nueva redistribución genéri­ ca de lo fantástico y lo maravilloso (complicada en algunos por la corriente del absurdo), que tiende a concretarse en el llamado «realismo mágico» o «realismo maravilloso», con nombre y caracterización que ha favorecido las confusiones y no ha logrado aún una formulación totalmente convincente.i

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i

Literatura y ficción:

las ficciones fantásticas

S u s a n a

R eisz

La relación literario-ficcional

En las páginas iniciales de este libro'quedó ya enfáticamente rechazada la ¡dea de que la ficcionalidad pueda considerarse un rasgo distintivo de la literatura. Unos pocos ejemplos bastaron para poner en evidencia que existen textos con pretensión de verdad (como autobiografías, memorias, poemas testimoniales, etcétera) que el sistema literario ha incluido en su dominio y que, a la inversa, existen ficciones que, como los chistes o ciertas historias clínicas, se producen totalmente al margen de ese sistema, sin la intervención

de códigos estéticos. En lo que sigue trataremos de precisar la noción misma dz fice tonalidad y de demostrar que si b\tn ficcional y literario no se implican necesariamente, no obstante, las ficciones creadas y recepcionadas como literarias tienen un status particular dentro de la clase de los textos ficcionales. Examinaremos, en primer lugar, una interesante propuesta de J. R. Searle1 en torno al status lógico del discurso ficcional con la intención de poner rápidamente al descubierto la insuficiencia de todo enfoque que no tome en cuenta ciertas categorías ya enraizadas en la teoría literaria actual.

El discurso ficcional como «simulación»

‘ Según Searle, el autor de una narración «en 3ra. persona» simula realizar (hace como si realizara) actos ilocucionarios -se entiende que propios , es decir, emite efectivamente frases pero a la vez suspende, en virtud de una serie de convenciones extralingiiísticas, la operación de las reglas que presiden

* La autora se refiere a su Teoría literaria. Una propuesta. 3ra. ed„ Lima, Pontificia Universidad Católica del Perú, 1989 [V. del £.]. 1 J. R. Searle: «The Logical Status otTictiona! Discutirse», New Literary tiislory, VI, 1975, pp. 319-322.

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Susana Reisz

todo acto ilocucionario «serio» (auténtico, efectivo) y cuya función con­ siste en relacionar dichos actos con el inundo (Searle, p. 326). Para la narra­ ción «en I ra. persona» (cabria precisar: de un narrador-personaje), postula que el autor simula ser alguien distinto (de quien es) que hace aserciones (Searle, pp. 327 y ss.). En ambos casos se trata, por cierto, de una pseudoperfomancia sin el propósito de engañar, cuyo resultado no son aser­ ciones falsas, incorrectas o mentirosas sino pseudoaserciones (o pseudo- descripcioncs, pseudoidentificaciones, pseudoexplicacioncs, etcétera). Desde la teoría literaria se puede hacer ya una objeción de fondo: la distin­ ción entre una narrativa «en 3ra. persona» y en «Ira. persona» pierde toda validez cuando se reconoce que el autor de ficciones narrativas siempre relata| a través de una voz distinta de la suya -la del narrador-y que esta situación no se modifica por el hecho de que esa voz llegue a erigirse o no en persona, se mantenga fuera de! universo narrado o esté presente en él ya sea como protagonista o simple testigo,2 Es a este fenómeno al que alude Martínez- Bonati cuando sostiene que el creador de una novela no habla ni finge hablar sino que se limita a imaginar los actos ilocucionarios de una fuente de lengua­ je imaginaria:

La regla fundamental de la institución novelística no es aceptar una imagen ficticia del mundo, sino previo a eso, aceptar un hablar ficticio. Nótese bien: no un hablar fingido y no pleno del autor, sino un hablar pleno y auténtico, pero ficticio, de otro, de una fuente de lenguaje (lo que Bübler llamó «orígo» del discurso) que no es el autor, y que, pues' es fuente propia de un hablar ficticio, es también ficticia o meramente

imaginaria.-

Para caracterizar la actividad verbal del autor de ficciones narrativas Martínez-Bonatí recuerda que existe una diferencia sustancial entre el acto de producir (o reproducir) los signos de hablar y el acto de hablar. Conforme a esta distinción sólo habla quien, además de producir un discurso, lo asume como propio, como parte de su hic el mine. No habla, en cambio, quien recita un poema, lee en voz alta una carta de otro, cita una sentencia con la que no está de acuerdo o quien, como el autor de ficciones, imagina y registra un acto de habla que sólo le pertenece en tanto lo ha imaginado y registrado pero que no es su acto de habla puesto que no lo asume como propio. Desde esta perspectiva resulta coherente negar no sólo que el autor realice realmente

3 Cf. G, G cnclle designa estos ires tipos básicos de narrador con los términos «lielerodieguétieo, «aulodieguélico» y «homodieguético», respectivamente.

’ K Marlinez-Bonalt: «til arte de escribir ficciones», Dispositivo, no. 3, 1978, p. 142.

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Literatura y ficción: tas ficciones fantásticas

actos ilocucionarios-como lo plantea Searle-sino, incluso, que simule reali­ zarlos: el autor no realiza actos de habla ni efectivos ni simulados sino que imagina y registra el discurso ficticio de un hablante ficticio.

«Pseudorreferencias» y referenciales «reales»

Otro de los aspectos más discutibles de la teoría ficcional de Searle concierne al status de la referencia dentro de la ficción. Recuerda Searle que puesto que una de las condiciones del cumplimiento exitoso del acto de referencia es que debe existir el objeto a que el hablante se refiere, toda vez que el autor de ficciones alude a un objeto imaginario está realizando una referencia simulada, una pseudorreferencia. El autor simula referirse a un objeto y, al hacerlo, simula que el objeto en cuestión existe. El resultado de esta simulación es la creación de un objeto ficcional, al que luego podemos referirnos «seriamente» pero en tanto ficcional (Searle, p. 330). Nuevamente habría que precisar que no es el autor quien finge realizar actos de referencia sino que es una fuente de lenguaje ficticia la que se refiere efectivamente a objetos tan ficticios como ella. Pero no es éste el punto más espinoso del problema. Todavía menos fácil de aceptar es el supuesto de que un texto ficcional puede albergar referencias reales. Según Searle, cuando el autor de una obra de ficción menciona sucesos efectivamente acaecidos,

lugares o personajes existentes, se refiere realmente a objetos reales: «

guerra y la paz, la historia de Fierre y Natacha es una historia ficcional sobre caracteres ficcionales pero la Rusia de La guerra y ¡a paz es la Rusia real y la guerra contra Napoleón es la guerra real contra el Napoleón real» (Searle, loe.

cit.). De acuerdo con esta idea habría que sostener que cuando Vincent Moon llama «Bornes» a su interlocutor dentro del universo ficcional de «La forma de la espada», el autor del cuento se está refiriendo realmente a sí mismo. Ello no implica, por cierto, que cuanto se diga de «Borges» en dicho texto deba ser entendido como referido a la realidad. Pero, con todo, desde la perspectiva de Searle estaríamos ante un caso en que el autor asume ciertos compromisos no-ficciona!es, esto es, mezcla cierta dosis de no-ficción en la ficción. Del grado del compromiso del autor por representar hechos reales dependería en parte, según Searle, la definición de ciertos géneros ficcionales como novelas naturalistas, cuentos de hadas, ciencia-ficción, etcétera. Tal criterio de diferenciación, sobre el que será preciso volver más adelan­ te, resulta ya cuestionable cuando se repara en el hecho de que el mundo que se constituye por la mediación de una «voz» distinta de la del autor -por más que pueda llevar su propio nombre-, de una voz instaurada por él como fuente de un discurso que no es el suyo, no puede ser el mundo de lo fáctico.

en

La

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Aunque ciertos objetos mencionados en la ficción existan fuera de ella, su inclusión entre los objetos de referencia de un texto ficcional los modifica funcionalmente. Así, cuando Borges-escritor imagina y fija por escrito un discurso narrativo que a su vez contiene el discurso de un personaje que interpela a su interlocutor -el narrador del cuento- como «Borges», no iden­ tifica -no puede identificar con este acto a su yo real productor del texto en cuestión (ni a su concepción en su yo real, cualquiera sea su idea de lo «real»), sino a un yo ficcionalizado en virtud de su inclusión en un texto a su vez ficcionalizado por el carácter ficticio de quien habla y de los objetos y hechos de que habla.

El drama como caso especial de ficción

Para Searle ei texto dramático «consiste en algunas pseudoaserciones pero en su mayor parte consiste en una serie de directivas serias a los actores! sobre cómo deben simular hacer aserciones y ejecutar otras acciones». El texto teatral es, más que una forma de simulación, una «receta para simular» (Searle, p. 328).

Desde una perspectiva histórico-literaria semejante afirmación resulta ya discutible por el simple hecho de que un buen número de textos dramáticos, incluida alli la dramaturgia clásica griega y latina, carece de toda indicación sobre la manera de representar la obra y se reduciría, por tanto, a un conjunto de «pseudoaserciones» al igual que los textos narrativos ficcionaies. Pero no es ésta la objeción más importante. Más problemática aún es la distinción entre narrativa y drama: según Searle, mientras que en la narrativa «en Ira. persona» el autor «simula ser alguien que hace aserciones» (alguien distinto ■ de quien es), en el drama no es el autor el que efectúa la simulación sino los actores durante la actuación (Searle, he. cil.). Respecto de la narrativa ya hemos visto que en la mayor parte de los casos el autor ni finge hablar ni finge ser alguien que habla sino que, independiente- mente de las personas gramaticales utilizadas o, para ser precisos, del tipo de voz adoptado, se limita a producir, esto es, a imaginar y fijar el acto de habla de una fuente de lenguaje ficticia. El texto de una ficción narrativa no es, pues, un conjunto de «pseuduaserciones» del autor sino un conjunto de aserciones (y otros vicios ilocucionarios de tipo representativo) de un narrador ficticio que puede ser un personaje de la historia o tan solo una voz informativa. Respecto del drama cabe distinguir, como lo hace Searle, entre el texto teatral y su representación a cargo de actores. Es verdad que durante la actuación el actor simula ser alguien distinto de quien es y, eventualmente se enmascara o caracteriza para que el espectador suspenda voluntariamente el j

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Literatura y ficción: ¡asficciones fantásticas

conocimiento de su verdadera identidad de actor. Ello no implica, sin embar­ go, que el actor simule realizar actos de habla. También en este caso se aplica la distinción, hecha por Martínez-Bonati, entre el acto de producción (o re­ producción) de los signos del hablar y el acto de hablar. Conforme a ella, el autor del texto teatral sólo habla en sentido estricto cuando da indicaciones sobre la manera de representar la obra. En todos los demás casos el autor sólo produce saltos {imagina y registra discursos ajenos) que los actores reprodu­ cen para que los personajes hablen por su intermedio. El texto no representa­ do no- es, por tanto, un conjunto de «pseudoaserciones» sino una serie de aserciones (o de actos ilocucionarios de otro tipo) de fuentes de lenguaje ficticias que se constituyen en personas ficcionales en y mediante el texto de su propio discurso y de los discursos de las otras personas ficcionales. En la representación teatral estas personas ficcionales se manifiestan a través de un analogon material: la voz y el cuerpo del actor que las encarna.

El texto ficcional como producto de «modificaciones intencionales»

Puesto que la noción de «simulación» se ha mostrado inadecuada para defi­ nir formas ficcionales pertenecientes el ámbito de la literatura, es precisó oponerle otra que sea capaz de dar cuenta de ellas sin reducir la ficcional idad a un problema exclusivamente literario (como parecen entenderlo Martínez- Bonati y casi todos los autores que han enfocado el tema desde la perspecti­ va de la teoría literaria). La noción de «modificación intencional», introducida por J. Landwehr, ofrece un buen punto de partida para satisfacer ambas exigencias. En un extenso y bien documentado trabajo4 este autor revisa algunos de los con­ ceptos fundamentales de la teoría literaria, en particular el de ficción, pero ubicándolos en el marco amplio de la ciencia del texto. Puesto que su propósi­ to no es investigar la iiteraturidad del texto literario sino, por el contrario, determinar ciertas cualidades que, en su opinión, la literatura comparte con otras formas de la comunicación verbal y con otros procedimientos-no nece­ sariamente verbales- de la constitución de ficciones, incluye en sus conside­ raciones ciertos tipos de ficción literaria (incluso algunos tan peculiares como el cuento de hadas, la leyenda, la saga o la literatura fantástica) pero sin asignarles un status especial y en consecuencia, sin preocuparse por distin­ guir su especificidad dentro del conjunto de los textos caracterizables como

ficcionales.1

1 J. t.aiulweh: Test mui Fiktion. Manchen, Fink, 1975.

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Susana Reisz

Aunque nosotros hemos formulado la hipótesis, opuesta a la de Landwehr, de que las ficciones literarias representan un caso particular de ficción, esto es, que lo literario no es una cualidad que tan sólo se añade a lo ficcional sino que lo condiciona de diversas maneras que es preciso estudiar, adoptaremos, no obstante, su definición de ficcionalidad por cuanto aporta un instrumental conceptual sumamente útil para delimitar esta subclase ficcional literaria que está en el centro de nuestro interés.

Fictividad y ficcionalidad

Landwehr distingue ficticio de ficcional. Ficticios son todos aquellos obje­ tos y hechos a los que un individuo adjudica transitoriamente y en forma intencional una modalidad distinta de la que tiene vigencia para él -y para otros individuos de su mismo ámbito cultural—en determinado momento histó- - rico. Ficcionalidad designa, en cambio, la relación de una expresión -verbal o de otro tipo-con los constituyentes de la situación comunicativa, a saber, el

productor, el receptor, y las zonas de referencia, a condición de que al menos

uno de estos constituyentes sea ficticio (Landwehr, p. 180). Resumiendo al máximo y procurando volver este planteo lo más nítido posible llegaríamos a la siguiente fórmula (con la que trabajaremos de aquí en adelante):

Un texto es ficcional si emana de un productor ficticio y/o si se dirige a un receptor Jicficio y/o sise refere a objetos y hechos fcticios.

La modificación de los constituyentes de la situación comunicativa puede ser efectuada: a) por el productor del texto independientemente del receptor, b) por el receptor en concordancia con las intenciones del productor y c) por el receptor independientemente del productor. Sólo en el caso b puede ha­ blarse, empero, de una comunicación exitosa, ya que para su cumplimiento es preciso que el receptor realice cointencionalmente las mismas modificaciones efectuadas por el productor.

De acuerdo con nuestra fórmulampara determinar el carácter ficcional de un texto no solo habrá que comprobar si lo que en él se dice ha sido modificado o no (esto es, si sus referentes configuran un «mundo» distinto del real), sino que habrá que considerar, además, el status del productor del discurso así como e! del receptor (explícito o presupuesto) al que él se dirige. En lo que concierne al productor, la modificación puede consistir, por ejemplo, en adjudicar una manera de ser reaI a una fuente de lenguaje irreal (inexistente, imaginaria) o, como se explicará más adelante, en atribuir la mo­ dalidad fáctico (realmente existente) a un hablante posible (como podría exis­ tir en la realidad) o a un hablante imposible (como sería ei caso de un animal

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Literatura y ficción: las ficcionesfantásticas

o un monstruo fabuloso que cuenta su historia: «Axolotl» de Cortázar o «La

casa de Asterión» de Borges corresponderían a este último tipo).

Otro tanto puede ocurrir con el receptor. Así, un hablante real (ínmodificado) puede referirse a hechos que !c han acaecido realmente en una carta dirigida

a un amigo imaginario (es decir, a un destinatario meramente posible pero

presentado como efectivamente existente). El resultado, tanto en el caso del hablante como en el del receptor ficticios, es la ficcional ización del mensaje, por más que éste se refiera a hechos reales. Ficcionalidad es para Landwehr una magnitud relacional, ligada a enuncia­ dos o a otras formas de actualización de códigos (como el film, la pantomima, la danza, etcétera). Esta limitación a formas de actualización se funda en el hecho de que la condición de la ficcionalidad esque al menos uno de los constituyen­ tes ficti vizables sea intencionalmente modificado por el productor (y, en el caso de una comunicación exitosa, coinlencionalmenle modificado por el receptor), ficcionalidad es, pues, una categoría que se constituye pragmáticamente. Los textos ficcionales no tienen, en efecto, ninguna propiedad semántica o sintáctica que permíta caracterizarlos como tales. Cualquier enunciado y cualquier forma de actualización de otros medios de comunicación puede ficcionalizarsc si es que se cumple la condición referida. Ahora bien, si por «ficcionalidad» se entiende la relación de un texto con constituyentes ficticios -intencionalmente modificados en su manera de ser-, en sentido estricto e( calificativo «ficcional» sólo se aplica al texto mismo. Nosotros lo haremos, sin embargo, extensivo a todos los objetos y hechos que de algún modo están representados o configurados en un texto ficcional, con lo cual nos aproximarnos al uso más corriente del término.

La modificación de los objetos y hechos de referencia del texto

Si dejamo? de lado todos los casos en que el compromiso no-ficcional del autor es evidente y si se parte del supuesto de que siempre que el discurso emana de una fuente de lenguaje ficticia o se dirige a un receptor ficticio, el texto en cuestión se ficcionaliza, habrá que admitir que tan ficcional es una novela naturalista como un cuento de hadas o un relato fantástico. Si, por otra parte, conforme a lo expuesto más arriba, se rechaza la idea de que un texto ficcional pueda albergar referencias «reales», queda simul­ táneamente descartada la posibilidad de distinguir algo así como grados de ficcionalidad o de compromisos no-ficcionales en la ficción. Y, sin em­ bargo, nuestra experiencia de lectores nos indica que una novela naturalis­

ta y un relato fantástico son ficciones de naturaleza muy diversa y que los

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Susana Rmsz

mundos representados en ellas, si bien son igualmente ficcionales se rela­ cionan diferentemente con nuestro mundo real o con nuestra concepción de la realidad.

Para poder explicar la diferencia debemos estar en capacidad de distinguir tipos de mundos ficcionales, lo que a su vez nos exige poner previamente en claro qué modalidades entran enjuego en la modificación intencional de los hechos y objetos de referencia del tej\7o.

El problema de las modalidades

Parece conveniente no abordar la cuestión -sólo resoluble en el marco de una determinada concepción filosófica del mundo- acerca de si las modalidades atribuibles a los objetos son construcciones subjetivas o están dadas en la realidad. Bastará partir de la premisa mínima de que por'distintas que sean las posiciones ideológicas de los comunicantes, hay acuerdo sobre el hecho de que hay diversos «mundos» a los que es posible referirse verbalmente (el mundo de lo fáctico, del recuerdo, de la imaginación, del sueño, etcétera) y que dichos mundos están constituidos por objetos a los que, conforme a una norma individual o supraindividual, se les adjudica un modo de ser común. Menos fácil resulta ponerse de acuerdo sobre cuántas y cuáles sean las modalidades atribuibles a esos mundos y, por ende, a los objetos que los constituyen. El problema es particularmente delicado por cuanto de su solu­ ción depende que se pueda describir el carácter ficcional de un texto en términos menos vagos que «modificación intencional» y, en consecuencia, que se'puedan delimitar ciertas clases de textos literarios ficcionales. Antes de abordarlo, es preciso dejar sentado que hasta aquí hemos asumido implí­ citamente, en conformidad con Landwehr (pp, 15 y ss., y pcissiin) y Searle (pp. 3 19 y ss.), la hipótesis de que tanto lo ficcional como lo literario sólo son definibles en relación con interpretantes, esto es, como categorías que se constituyen pragmáticamente.

Si se parte de esta premisa, resulta evidente que el establecimiento de las modalidades adjudicables a las zonas de referencia de un texto y, en general, a los constituyentes fictivizables, no podrá hacerse exclusivamente en el marco de tal o cual sistema filosófico, esto es, prescindiendo de los criterios no-científicos o precientíficos puestos en juego por los comunicantes para atribuir un modo de ser a un objeto determinado y eventualmente modificarlo. Landwehr no es del todo consecuente al respecto: por una parte acepta que puede haber la más amplia gama de divergencias entre los comunicantes acerca de los criterios conforme a los cuales se constituyen los diversos «mundos» de referencia y acerca de cuál modalidad le corresponde a tal

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objeto de referencia particular y cuál «nueva» modalidad se le debe adjudicar en el proceso de modificación intencional; por otra parte, utiliza en sus des­ cripciones categorías modales tomadas con leves adaptaciones de la lógica, sin considerar si se corresponden, siquiera parcialmente, con el conjunto de criterios supraindividuales, históricamente condicionados, que garantizan el éxito de la comunicación, que aseguran que, en el caso de un discurso ficcional, el receptor opere co-intencionalmente el mismo tipo de modificación efectua­ da por el productor. Landwehr adopta seis modalidades que, como se verá, guardan cierta relación con las categorías empleadas por Aristóteles en su Poética: reai, posible, necesario y sus respectivas negaciones, pero sólo las utiliza de manera más o menos sistemática para precisar el carácter ficticio de las zonas de referencia. A excepción de un par de observaciones marginales, cuando alude a la modificación de los roles de productor y receptor opone sencilla­ mente «real» a «impropio» o «real» a «ficticio», como si las modalidades en cuestión no fueran aplicables a dichos constituyentes. No es ésta, sin embargo, la única ni la principal dificultad suscitada por la introducción de las seis categorías mencionadas. La más grave radica en el hecho de que el autor no establece con claridad qué entiende por real y -lo que redunda en mayor número de confusiones- no intenta siquiera definir la modalidad opuesta a lo real, que él designa indistintamente como irreal, nó-

reat, no-dado, no-existente, fácticamente irreal, etcétera.

La noción de «realidad»

Dado que el repertorio de modalidades propuesto por Landwehr resulta insa­ tisfactorio por las razones arriba señaladas, intentaremos una nueva delimita­ ción pero no partiremos de categorías estrictamente lógicas sino de los crite­ rios intuitivos (precientífico) y los intereses de tos comunicantes, criterios e intereses conforme a los cuales los textos son producidos y recepcionados. Ello implica que si, por ejemplo, se procura establecer el grado de adecuación de un texto a la realidad, habrá que renunciar a todo tipo de definición onto- lógica y basarse, más bien, en aquello que aceptamos cotidianamente, y por lo común sin cuestionarlo, como realidad, en aquello que aprehendemos y describimos como realidad y que al ser verbalizado es, si no constituido, al menos co-constituido por la lengua de que nos valemos para verbalizarlo y, más específicamente, por los textos concretos en los que lo verbalizamos. No hablaremos, por tanto, de la realidad en sí ni del inundo en sí sino de los modelos interiores del mundo exterior puestos enjuego por los comunicantes en el acto de comunicación.

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Una primera delimitación que, a mi criterio, responde a las exigencias seña­ ladas y permite, a la vez, describir mejor los tipos de modificaciones intencionales más característicos de! discurso ficciona! -y, en particular, de ciertos géneros literarios ficcionales- es la trazada por H. Glinz* entre «reali­ dad» y «facticidad» y, respectivamente, entre «adecuación a la realidad» y «fidelidad fáctica». Glinz define la realidad corno «el contexto de causalidad en el que uno se fía al actuar» y entiende por tal contexto de causalidad «la experiencia práctica y la certeza del hombre que actúa, basada en dicha experiencia, de que a un suceso S o a una acción A le sigue con seguridad o coii una probabilidad calculable (estimable) una consecuencia C o una reacción R, y que se puede desencadenar esta consecuencia C o ésta reacción R pro­ vocando el suceso S o ejecutando la acción A» (Glinz, pp. 111 y ss.). Facticidad es, en cambio, un concepto más limitado, subsumible en el de realidad y que abarca tan sólo los estados y procesos realmente acaecidos en un momento del pasado o los que realmente acaecen en el presente y en un lugar dado, esto es, «lo que sobre la base de las posibilidades de la realidad sucede o sucedió realmente (y que por ello puede tener siempre el matiz de lo único y casual)» (Glinz, p. I 12). fin las definiciones precedentes están implícitos dos postulados que orientarán la reflexión a partir de este punto y, según creo, permitirán replan­ tear de modo más satisfactorio el problema de las modalidades atribuibles a los objetos y hechos de referencia del discurso:

1) La realidad es no sólo el conjunto de todo lo realmente acaecido hasta un momento dado sino también «un conjunto de posibilidades de las que pueden resultar [acia» (Glinz, toe, cit.). 2) «La facticidad se sitúa siempre en el marco de la realidad, está condicio­ nada por la realidad y crea cventualmente nueva realidad» (Glinz, toe. cit.). Añadamos la siguiente precisión: todo nuevo hecho Táctico modifica la reali­ dad o, más exactamente, la amplia al incrementar el conjunto de los hechos fácticos que la integran; ciertos hechos lácticos, aquellos que tienen más marcado el rasgo de lo único y casual, los menos predecibles («insólitos», «extraños», «increíbles» pero al final de cuentas posibles en tanto han acae­ cido), modifican la realidad en el sentido deque transforman «el contexto de causalidad en el que uno se lia al actuar» al incorporar a dicho contexto nuevas posibilidades no contempladas antes. Tales hechos conllevan, por tanto, el cucstionamicnto de una certeza previa y la reestructuración de los juicios de probabilidad ligados a ella.

s 11. Glinz: Texianatyse imd Verstehenstheorie / Melhodenhergriincitmg-So:iale Dimensión ■Wahrheiisjiiige- Acht AusRej'iihrte tieispiete. l-'ranklorl Mili», Athenaüm, 1973.

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Literatura y ficción: lasficciones fantásticas

La información transmitida por un texto será, en consecuencia, «adecuada a la realidad» si es compatible con el contexto de causalidad en que se apoyan los comunicantes, contexto que, como se ha visto, debe ser concebido como un sistema dinámico, sujeto a modificaciones. La información transmitida por un texto será «tácticamente fiel» si el texto presenta correctamente «la facticidad momentánea (lo que existe realmente cn el instante) o una facticidad pasada (lo que fue realmente asi, lo que ocu- i rió realmente en un determinado momento y en un determinado lugar» (Glinz, p, | J3). La corrección depende, por cierto, del grado de conocimiento que de la facticidad en cuestión tenga el productor del texto. A su vez el receptor puede evenlualmente verificarla mediante su propia experiencia o bien me­ diante la confrontación de la información recibida con otra información (por ejemplo la procedente de testigos presenciales o de otros textos cualesquie­ ra, orales o escritos). De ello se sigue que todo enunciado fácticamente fiel es

verdadero. Si un enunciado no presenta correctamente la facticidad actual o pasada, por ignorancia del productor, diremos que se trata de una aserción falsa o equivocada. Cuando la incorrección no se debe a un conocimiento deficiente de lo que acaece o acaeció sino a la intención de engañar al receptor, estamos en presencia de una mentira. Podemos señalar, siguiendo a Searle (1975, p. 322) que en este caso el productor viola la regla de sinceridad, asume el compromiso de creer en la verdad de su enunciado sin creer realmente en ella. Dentro del sistema conceptual de Landwehr la falta de fidelidad Táctica por ignorancia representa una modificación involuntaria del modo de ser de los objetos y hechos de referencia, mientras que la mentira representa una modificación intencional hecha con el afán de que no sea reconocida como tal por el

receptor. Llegamos así a uno de los postulados más manidos en la reflexión sobre el status de los textos literarios (a los que muchos autores, de Aristóteles en adelante, adjudican como rasgo distintivo precisamente de la ficcionalidad):

que los enunciados literarios ^ n nuestro planteo ficcionales- no pueden ni deben ser sometidos a la prueba de la verdad, que el productor no cree que sus enunciados sean verdaderos (como el que se equivoca) ni pretende que

se los crea como verdaderos (como el mentiroso).

La teoría ficcional aristotélica

En este punto parece conveniente regresar a! comienzo de un debate que lleva muchos siglos de existencia y que sigue siendo planteado y especial­ mente replanteado en las últimas décadas en términos similares a los de sus

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Susana Rlisz

orígenes. Me refiero a la respuesta dada por Aristóteles en varios de los capítulos de su Poética6 ai anatema platónico «los poetas mienten».

Discurso poético y discurso histórico

Una delimitación sumamente productiva para la reflexión posterior y que pue­ de ser puesta en relación inmediata con las categorías de «adecuación a la realidad» y «fidelidad fáctica», es la que, al comienzo del capítulo IX de la Poética traza la frontera entre el ámbito de la poesía y el de la historia:

De lo dicho resulta evidente que la tarea propia del poeta no es referir lo realmente acaecido sino lo que podría acaecer, esto es, las cosas posibles según lo verosímil o lo necesario. En efecto, el historiador y el poeta no se diferencian por el hecho de que el uno se expresa en verso y el otro no (ya que se podría poner en verso la obra de 1lerodoto y no sería menos historia con versos que sin ellos); se diferencian, más bien, en que el uno refiere lo realmente acaecido y el otro qué calidad de cosas podrían acaecer, Por eso la poesía es más filosófica y más profunda que la historia, ya que la poesía habla más de lo general, la historia de lo particular. Lo general es qué calidad de cosas le corresponde decir o hacer a qué calidad de individuo según lo verosímil o lo necesario. A esto apunta fundamentalmente la poesía por más que ponga nombres propios a los personajes. Lo particular es qué hizo o qué le pasó a

Aleibíades [ 1451 a 36-1451b

11],

Antes de analizar el texto precedente es preciso recordar que el término poesía (poiesis) está utilizado aquí en un sentido mucho más restringido que en los primeros capítulos de la Poética, donde designa el conjunto de las artes miméticas (imitativas, representativas) que, en oposición a las artes miméticoplásticas (como la pintura y la escultura), se caracterizan por ser mimesis de acciones y, secundariamente, de los caracteres que ejecutan esas acciones, esto es, tanto la «literatura» (en un sentido a la vez más amplio y más estrecho del tradicionalmente aceptado) cuanto la música y la danza. Fuera de esos capítulos iniciales, cuando Aristóteles habla de poesía alude por lo común a aquella especie de las artes mimético-verbales que dentro de su concepción histórica evolucionista de los géneros literarios ocupa el lugar correspondiente a la forma «másdesarrollada» y por ende «más perfecta»: la poesía trágica. La subespecie dramática de la comedia así como la poesía épica son consecuentemente descriptas y evaluadas en función de la trage-

- ArislAldts: Poética, D. W. [.«tus cd

Oxl'urd,

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1972.

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(jja> en tanto que ciertas Cormas que hoy llamaríamos líricas son dejadas de lado probablemente porque no encajan muy bien dentro de la categoría delimitadora en que se funda toda la Poética: la mimesis de accionés. Puesto que el pasaje que ahora nos interesa (rata de la poesía dramática y épica (pero sobre todo la tragedia) de un lado, y la historia de otro, puede parecer inapropiado a los fines de la presente reflexión. En efecto, si traduci­ mos la oposición de que habla Aristóteles en los términos que hemos venido utilizando hasta aquí, habrá que admitir que el pasaje en cuestión no marca directamente los límites entre la clase de los textos nocionales y la ciase de los textos no-ficcionales sino entre una subclase de textos ftccionales tradicio- nalmente considerados como literarios y una subclase de textos no-ficcionales cuyo status literario o no literario no está claramente fijado por la tradición (ya que varía conforme a las propiedades de los ejemplares concretos y a los correspondientes juicios de los receptores) pero que queda claramente fuera del concepto aristotélico de las artes mimético-verbales, fuera de la poesía- poiesis desde todos los aspectos pensables, aun cuando pueda compartir con ésta el rasgo, descartado por irrelevante, de la expresión en verso. A pesar de su apariencia particularista, esta manera de encarar la diferencia entre ficción y no-ficción puede ser un excelente punto de partida, como lo veremos enseguida, para alcanzar los objetivos que están en el centro de nues­ tro interés: 1) redefinir las modalidades atribuibles a los objetos de referencia del texto y sus eventuales modificaciones y 2) demostrar la especificidad de los textos ficcionales tradicionalmente aceptados como literarios respecto de to­ dos los demás textos ficcionales (escritos u orales), por más que Aristóteles no haga explícita esta oposisión o incluso jamás haya pensado en ella.

El ámbito de referencia del discurso poético:

«las cosas posibles»

Si examinamos el mencionado pasaje de la Poética apoyándonos en las defi­ niciones de realidad y facticidad que hemos tomado de Glinz reconocemos de inmediato que Aristóteles reclama fidelidad fáctica para el texto histórico y simultáneamente, le niega esta propiedad al texto poético. El objeto de refe­ rencia de este último -entendido como clase- no es «lo realmente acaecido»., iojáctico, sino —y éste es un implícito fácilmente postulable- lo no-fáctico. De ello se deriva que, mientras que los enunciados del historiador pueden ser considerados verdaderos o falsos, correctos o erróneos, los del poeta no se pueden ni deben evaluar de acuerdo con esas categorías. Aristóteles refuta así la condena platónica de la poesía de un modo tácito e indirecto, con argumentos poetológicos: afirmar que los poetas mienten

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Susana Riasz

supone desconocer que su objelo de referencia es lo no-tádico, lo aún no; acaecido o lo que evcntualmente jamás acaecerá. Ya desde la primera frase se descubre, empero, que Aristóteles no exime al poeta de toda sujeción a la. realidad ni postula la existencia de un mundo poético autónomo sin conexiónii con la experiencia colectiva del mundo real. Sería, por otro lado, banalizar sy pensamiento entender que tan sólo quiere significar que en tanto que el historiador registra hechos fácticos, el poeta inventa personajes y sucesosf Lo no-fáctico a que el texto poético se refiere es defin ido-restringido—desdej un comienzo: «las cosas posibles según lo verosímil o lo necesario», vuelto a definjrir: «que calidad de cosas podrían acaecer», es identificado con «Jo genera!» y finalmente redefinido con la máxima precisión: «qué calidad de cosas le corresponde decir o hacer a qué calidad de individuo según lo vero-i símil o lo necesario». Lo no-fáctico a que el poeta se refiere o debería referirse -no olvidemos que Aristóteles describe paradigmas y que por tanto sus descripciones son simul­ táneamente preceptos- es, pues, un posible general que abarca tan sólo la relación de verosimilitud o de necesidad entre un modelo de hombre (un «ca-- rácler») y los modelos de acciones verbales y no-verbales que se le atribuyenL Ahora bien: aunque los caracteres dramáticos, sus discursos y actos no son particulares en el sentido en que lo son, por ejemplo Alcibíades y sus obras*1 tampoco son, sin embargo, generales ni «típicos» en e! sentido de que repre­ senten patrones de comportamiento carentes de rasgos ¡ndividualizadores. Lo que hace que la poesía (especialmente la trágica) sea en el concepto de Aristóteles «más fi losófica y más profunda» que la historia es su posibilidad de proponer problemas humanos de validez universal a través de personajes y acciones que siempre llevan el sello de lo individual y a través de situaciones casi siempre tan extremas, tan poco «cotidianas», que uno se siente tentado de atribuirles ese matiz, de lo único y casual que, según Glinz, puede tener lo fáctico. Este último detalle, en combinación con el hecho ya mencionado de que el poeta trágico por lo común no inventaba los lincamientos generales de la acción dramática sino que se atenía en esto a una tradición mítica que al menos para los coetáneos de Aristóteles pertenecía al ámbito de la facticidad, explica una llamativa falta de paralelismo en la oposición entre lo particular- histórico (fáctico) y lo general-poético (no-fáctico, posible). En efecto, cuairé do afirma, respecto del discurso histórico, «lo particular es qué hizo o qué le pasó a Alcibíades» omite deliberadamente un «qué dijo» pues es consciente de la práctica de los historiadores de atribuir a los personajes históricos los:

discursos que podrían haber dicho de acuerdo con su carácter y su situación, Analógamcnte, lo que le ocurre a los caracteres trágicos, las situaciones conflictivas en que se ven envueltos, queda implícitamente fuera del ámbito:

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je «las cosas posibles según lo verosímil o lo necesario».1Ello no implica, sin embargo, que Aristóteles postule algo así como un fidelidad fáctica parcial Jel texto trágico o lo que Scarlc consideraría una dosis de no-ficción en la

que exima al poeta de atenerse a lo verosímil al presentar

un determinado carácter en una determinada situación. Respecto de lo primero, Aristóteles explica la práctica de los poetas trági­ cos de poner a sus caracteres los nombres de personajes considerados histó­ ricos adjudicándoles una función verosimilizadora: lo objetivamente posible, lo que se ha demostrado como posible por haber ocurrido realmente, vuelve ((convincente», subjetivamente posible, lo que de suyo podría no parecer posible. Lo que en definitiva cuenta para el poeta, conforme a dicha argumen­ tación, no es por tanto ser fiel a lo fáctico sino valerse de lo Táctico para convencer. El hecho de que tina situación trágica fijada por la tradición resulte verosí­ mil o, lo que es lo mismo, poéticamente posible, no depende, sin embargo, tan sólo de su real o supuesta facticidad. En otro pasaje del mismo capitulo IX de la Poética, Aristóteles sugiere con bastante claridad que no todo lo fáctico puede cumplir una función verosimilizadora y que, por tanto, lo que le ocurra al personaje, independientemente de su verdad histórica, debe estar de algu­ na manera en consonancia con sus cualidades individuales, sus palabras y sus acciones: «Si se le presenta (al poeta) la ocasión de poetizar sucesos realmente acaecidos no es por eso menos poeta, ya que nada impide que algunos de los sucesos realmente acaecidos sean tales como los que verosímilmente podrían acaecer, respecto de lo cual aquél es su poeta» (Aristóteles, 1451 b 29-32). Queda aquí sentado que aun cuando el poeta trabaje con materiales históricos, lo específico de su tarea, lo que lo hace poeta, es seleccionar del conjunto de lo fáctico lo poéticamente apropiado, lo posible para una tragedia c incorporar este fáctico poéticamente apto al universo de «las cosas posibles según lo verosímil o lo necesario».

fic c ió n - ni tampoco

Lo verosímil. Verosimilidad absoluta y verosimilidad genérica

El pasaje precedente revela, además, una ambigüedad conceptual que se man­ tiene casi a lodo lo largo de la Poética y que deriva del hecho deque Aristóteles trabaja implícitamente, a veces de modo simultáneo, con dos nociones que el poeta y teórico alemán del siglo xvni J. Ch. Gottsched -un notable aristotélico-

’ CI'. K. voii l-'ritz: «línlstdning nuil tnlmll des Ncutre» Kapitds von Aristóteles Pcelik»,

Auiike mui Moderne Tragadle, IJerlin,

1962, p.

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'13 7.

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delimitó con toda claridad empleando dos términos diferentes: verosimilitud absoluta (lo esperable según la idea de realidad vigente) y verosimilitud hipotética (lo esperable dentro de un genero literario determinado como, poj ejemplo, que los animales hablen en una fábula). Cuando Aristóteles, en el pasaje que estamos examinando, sostiene que «nada impide que algunos de los sucesos realmente acaecidos sean tales como los que verosímilmente podrían acaecer» parece invalidar aquella otrj afirmación según la cual «mientras que podemos no creer que sea posible lo que no ha ocurrido, es, por el contrario, del todo evidente que lo que ha ocurrido es posible, ya que si fuera imposible, no habría ocurrido». Si se acepta que todo lo fáctico pone retrospectivamente en evidencia posibilidades de jacta o, dicho de otra manera, que cada hecho fáctico es la realización de una posibilidad objetiva y que todo lo que se ha demostrado posible (por el mismo hecho de haberse realizado) resulta verosímil, no se puede aceptar a la vez, sin incurrir en contradicción, que sólo algunos hechos fácticos «sean tales como los que verosímilmente podrían acaecer». Si por verosímil entendemos lo que se adecúa a los criterios de realidad vigentes dentro de una comunidad cultural determinada o, para decirlo aristotélicamente, lo que está en conformidad con la «opinión común» sobre la realidad o con la opinión de «los mejores», la contradicción permanece en pie. Ella se resuelve, sin embargo, si postulamos la presencia, en el pensa­ miento aristotélico, de dos nociones de verosimilitud correspondientes a los dos pasajes mencionados. La simple idea de «adecuación a la realidad» no basta para entender por qué se pueden considerar verosímiles las situaciones tan extremas, tan inusuales, tan poco normales que son típicas de la poesía trágica: que al­ guien, como Edipo, deba matar a su padre sin saber que es su padre y casarse; con su madre sin saber que es su madre para que se cumpla un oráculo y luego deba buscar al criminal para salvar a su ciudad de una plaga y descubra asi sus propios crímenes involuntarios, no es, en efecto, una serie causal de sucesos como los que pensamos que podrían ocurrirle a cualquiera y en cualquier momento. Si bien los consideramos en última instancia posibles, no dejamos de percibirlos como muy extraños. En ello no incide, por cierto, nues­ tra modernidad. Para un griego del siglo v a, C. la historia de Edipo no debía de ser menos insólita que para nosotros. Si antiguos y modernos coincidimos en sentirnos impactados por esta tragedia, es porque su dimensión simbólica rescata la «verosimilitud absoluta» ausente en la literalidad del argumento:

querer matar al padre para ocupar su lugar junto a la madre constituiría, según Preud, una etapa ineludible en el desarrollo del psiquismo humano. Aristóteles pensaba sobre todo en la tragedia cuando señalaba repetida­ mente que lo que hace poeta a un poeta no es su capacidad de versificar o de

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inventar fábulas sino su capacidad de poetizar sucesos «tales como los que verosímilmente podrían acaecer», independientemente de que hayan ocurri­ do o no. Ya que, como acabamos de ver, los argumentos propios del género poco se acomodan a lo que se siente normal y usual en la vida cotidiana, entonces cabe suponer que lo que quiere significar Aristóteles es que existe un verosímil trágico (así como existe un verosímil cómico y un verosímil épi­ co) y que el poeta no deja de ser poeta cuando representa hechos fácticos o considerados tales, a condición de que esos hechos sean trágicamente vero­ símiles: adecuados a las leyes del género y aptos para producir en el receptor, los efectos que, según Aristóteles, son específicos de cada género. En consecuencia, si el efecto propio de la poesía trágica es que «a través de la conmoción (óleos) y el espanto (Jobos) opera en el espectador la catarsis de tales estados emotivos» (Aristóteles, 1449 b 27-28), cuando el poeta traba­ je con hechos fácticos o considerados tales, tendrá que tener en cuenta, junto a su grado de verosimilitud absoluta, su verosimilitud trágica, lo que implica, de un lado, que tanto las cualidades del personaje como sus acciones verbales y no verbales estén en relación dé verosimilitud o de necesidad con

la situación trágica fijada por tradición y, de otro lado, que el entramado de las acciones sea capaz de producir el desencadenamiento liberador de conmo­ ción y espanto. En aquellos casos en que surja un conflicto entre el verosímil absoluto y el verosímil condicionado por el género (el verosímil «hipotético» de Gottsched, que a partir de ahora llamaremos genérico), Aristóteles está dispuesto a darle prioridad a este último: «Por lo que se refiere a la poesía, el imposible que convence, es preferible a lo no convincente y posible»

1461 b ! I -12). En conformidad con este principio, a pesar de que

recalca que los poetas dramáticos y épicos deben abstenerse de construir historias que incluyan elementos disparatados, inexplicables, contrarios a lo que la mayoría o «los mejores» estiman que podrían acaecer en la realidad, hace la siguiente concesión: «pero si las construyen y ellas tienen un aire de verosim ilitud, habrá que adm itir incluso lo absurdo; asi es que las inverosimilitudes del abandono (deUlises) en la Odisea resultarían evidente­ mente insoportables si hubieran sido obra de un mal poeta pero aquí el poeta ' disimula lo absurdo con las otras cualidades (de su obra) y lo vuelve agrada­

ble» (Aristóteles, 1460 a35- 1460 b2). El buen poeta es, pues, aquél capaz, de organizar su material de tal manera que en su obra la verosimilitud genérica pueda imponerse, llegado el caso, a la inverosimilitud absoluta y condicione, en consecuencia, un tipo de recep­ ción que relativice la importancia de la segunda en favor de la primera. Que en opinión de Aristóteles cada género posee un verosímil específico, determinado por las propiedades estructurales y por los efectos que le. son específicos, resulta evidente cuando respecto de aquellos elementos

(Aristóteles,

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arguméntales que dcjanjoaravillado al receptor afirma: «En las tragedias es preciso introducir lo asombroso pero en la epopeya es incluso admisible lo inexplicable, que es la principal fuente de lo asombroso, ya que no se tiene ante los ojos al personaje que realiza la acción» (Aristóteles, 1460 a I 1-14), Este último pasaje revela, además, que existe cierta relación entre la vero­ similitud genérica y la verosimilitud absoluta y que, según los géneros, dicha relación puede variar desde la casi total coincidencia hasta el conflicto abier­ to, caso en el cual la suspensión de las exigencias de verosimilitud absoluta dependerá del talento del poeta y, correlativamente, de la competencia del receptor. A la tragedia que, como se lia señalado repelidas veces, ocupa en la Poé­ tica la posición del género más perfecto, le exige Aristóteles -siempre en su afán por establecer normativamente «cómo hay que construir los argumentos si se quiere que la composición poética sea bella» (Aristóteles, 1447 a 2-3)- una casi coincidencia de su propio verosímil (lo apto para provocar conmo­ ción y espanto) con lo verosímil absoluto en sus diferentes grados, incluido allí el grado débil representado por lo extremadamente insólito pero no descartable por imposible que, como se ha visto, es típico de buena parte de las situaciones trágicas. En el caso de la epopeya la relación entre ambos tipos de verosimilitud resulta, en cambio, más laxa, lo que se explica por un efecto adicional que Aristóteles parece adjudicar a este género como exclusivo de él: dejar maravi­ llado al receptor suscitando el placer por lo sorprendente y racionalmente inexplicable. Es este efecto -o «Tin» al que tiende por naturaleza el poema

épico- el que justifica que en él se pueda dar mayor cabida a lo «imposible

que convence».

La poética de la ficción trágica

De los pasajes aristotélicos examinados hasta aquí se pueden extraer ya algu­ nas conclusiones importantes. La primera de ellas es que es posible comple­ tar ahora la hipótesis acerca de la especificidad de los textos ficcionales tradi- cionalmentc aceptados como literarios añadiendo que lo característico y exclusivo de ellos radica en el hecho de que el productor los construye ate­ niéndose a las reglas de una poética de la ficción que varía según los diferen­ tes géneros y épocas, lo que supone, del lado del receptor, el aprendizaje, a través de la praxis, de un modo específico de recepción que incluye tanto el reconocimiento de la ficción como tal cuanto el de la poética particular que la sustenta. Ello implica, si nos volvemos a ubicar en el sistema conceptual de Landwchr, que tanto los tipos de modificación intencional-cointencional de

Literatura y ficción: las ficciones fantásticas

las modalidades atribuiblcs a los objetos de referencia, como la posibilidad de coexistencia en un texto de diversos mundos, varían no sólo conforme a tas variaciones de los criterios de realidad de los comunicantes sino, además, según las variaciones del conjunto de convenciones literarias que dentro de cada época y dentro de cada genero norman la construcción del mundo ficcional. Entre la experiencia colectiva de la realidad, siempre presente como el hori­ zonte último de las ficciones literarias, y el mundo representado en ellas se interpone como instancia mediadora -como primer horizonte inmediato- la ex­ periencia de lo admitido y espcrable dentro de cada tipo de ficción. Esta expe­ riencia, caracterizable como una forma de competencia literaria, se manifiesta en el productor como la capacidad de atenerse a las normas de la verosimilitud genérica -o quebrarlas de modo consciente, con un afán innovador—y la de resolver satisfactoriamente todo conflicto entre las exigencias de verosimilitud genérica y las de verosimilitud absoluta. Del lado del receptor, dicha competen­ cia se manifiesta en el reconocimiento de las normas seguidas o quebradas por el productor y en la elaboración de expectativas acordes con ellas. Así, cuando Aristóteles procura demostrar que los poetas no mienten y que sus obras no son, como pretendía Platón, copias engañosas de una realidad ilusoria concebida a su vez como copia o proyécción imperfecta de la «verdadera» realidad (el mundo de las ideas), lo hace con argumentos que implican el reconocimiento de la función mediadora de una poética de la ficción, o, por lo menos, de una poética de la ficción trágica. Aristóteles subraya, como se ha visto, que la tarca del poeta -y ya sabemos que por tal ha de entenderse en primera linca el poeta trágico- no es reproducir fielmente, «copiar» el mundo de lo fáctico, sino representar «las cosas posibles según lo verosímil o lo necesario». La consecuencia inmediata de tal afirmación se puede formular, en conformidad con las definiciones de realidad y facticidad adoptadas más arriba, de la siguiente manera: no se debe esperar de una tragedia (cabria precisar, al margen de Aristóteles: de una tragedia griega clásica) que sea fácticamente fiel, aun cuando esté elaborada sobre la base de hechos lácticos o considerados como tales, pero si que sea adecuada a la realidad, esto es, que los hechos no-lácticos (lo que podría acaecer) presen­ tados en ella como lácticos (acaecidos), lo general y posible presentado como particular y realizado, saquen a luz, hagan efectiva una latencia contenida en el contexto de causalidad presupuesto en todas las acciones de los miembros de la sociedad griega de los siglos v o tv a. C. El mundo representado en una tragedia no es, pues, réplica de lina facticidad particular -po r más que ciertos elementos de esc mundo puedan tener correlatos en la esfera de lo fáctico- pero tampoco es un mundo autónomo, que sólo responda a sus propias leyes sino, antes bien, constituye una forma

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de actualización de posibilidades defacía contenidas en el mencionado con­ texto de causalidad. La modificación típica de la ficción trágica, la exigida por la poética de la ficción trágica, se podría definir, por tanto, como la adjudicación de la moda­ lidad fáclico (acaecido, actualmente existente) a acciones y actantes conside­ rados posibles (no acaecidos, no actualmente existentes pero pertenecientes a la realidad en tanto se piensa que podrían acaecer o existir). Obsérvese que no hablarnos ya de la modificación de las «zonas de refe­ rencia» del texto sino de la modificación de «acciones y actantes». Así como respecto de la narrativa se señaló que la fictivización de los objetos y hechos de referencia del texto no se podía tratar independientemente de-la fictivización del narrador -de la instauración de una voz distinta de la del autor que sostie­ ne un discurso narrativo asumiéndolo como propio-, del mismo modo, en el caso del drama no es posible tratar las modificaciones de las zonas de referen­ cia sin considerar, en primer lugar, la fictivización de los sujetos de las acciones e interacciones verbales y no-verbales que configuran el «mundo» del drama. Estos actantes ficticios se constituyen en personas ficcionales -los «perso­ najes» o los «caracteres» de Aristóteles- en y mediante el texto de sus propios actos de habla, de los actos de habla de las otras personas ficcionales y, eventualmente, en el texto de las acotaciones escénicas del autor. Las zonas de referencia de los discursos de los personajes pueden configurar a su vez otros tantos «mundos» dentro del «mundo» de las acciones dramáticas. i Ahora bien, si, como se señaló más arriba, t