Taller de redaccin - 2006

Tema 1 - Introduccion
Los gneros literarios
Escribir y describir
El territorio del personaje
Lengua Espaola I
Lengua Espaola II
Articulo: Aprender a Escribir
Diez consejos practicos
Los errores ms comunes y como corregirlos
Cmo afrontar el temido bloqueo?

Tema 2 - Personajes y Tramas

Tema y motivo
Aspectos formales de la narrativa (fragmento)
Trama y accion
El personaje
Articulo: El arte de escribir
Construir un personaje

Tema 3 - Gramatica
Apuntes de gramatica

Tema 4 - Novela y Narracion

Estructura de la narracin
La novela
Articulo: Consejos a los jovenes literatos

Tema 5 - Voces Narrativas

Aspectos tericos del relato
Voces narrativas
El narrador testigo
Introduccin a la narratologia
La funcin del lector editorial
La funcin del agente literario

Tema 6 - Descripcion
Descripcion de personas
Exteriores e interiores
1/141

 Los gneros literarios

Vamos a considerar la cuestin de los gneros literarios, es decir, los
grandes apartados dentro de los cuales se clasifica la produccin literaria.
Podemos definir un gnero como un conjunto de
constantes retricas y semiticas entendidas como "normas de cohesin", que
se dan en un periodo histrico y que son comunes a un cierto nmero de textos
literarios. Estas normas de cohesin son las que nos permiten identificar rasgos
comunes entre los textos, ya sean de carcter temtico o formal.
A lo largo del tiempo, la clasificacin de los distintos gneros ha
experimentado cambios y hoy existen diversas opciones. Sin embargo, se
mantiene an la triparticin de los llamados gneros clsicos o histricos, que
son los que aqu vamos a tratar: poesa, narrativa y teatro. Desde la
perspectiva de los estudios literarios modernos, esta clasificacin se ampla
para incluir en ella el ensayo, un gnero, sin embargo, que no contemplaremos
aqu de manera especfica ya que, como gnero de no ficcin, no forma parte
de los objetivos del taller.
A continuacin, vamos a establecer una definicin sintctica de los tres
gneros que s nos interesan. A medida que avancemos en el curso del taller,
vamos a detenernos un poco ms en estas caractersticas globales para ver
con ms detalle cmo se articulan en la produccin de textos concretos.

NARRATIVA
Conjunto de la produccin escrita que engloba la novela, el relato, el
cuento, el mito, la fbula, la novela corta, el poema pico, etc. El concepto
abarca todas las obras en las que se describe un hecho. Debe incluir una o
diversas secuencias y ha de contar como mnimo con un personaje
caracterizado. Es necesario tambin que se desarrolle un proceso de
transformacin que modifique la situacin inicial del personaje.

POESA
Una interpretacin primaria y directa de lo potico viene dada por la
etimologa de la palabra "poesa": la poiesis para los griegos significaba
"creacin". El poeta era considerado el creador del lenguaje, con sus figuras y
su ritmo, y del objeto del lenguaje, realizado en la arquitectura del poema.
Actualmente el trmino "poesa" todava es confuso y difcil de definir. Puede
explicarse como el arte de evocar y sugerir sensaciones, impresiones,
emociones o pensamientos mediante la estructuracin de las palabras, los
sonidos, el ritmo, la armona, etc., especialmente a travs de los versos.

2/141

TEATRO
Nombre que reciben los llamados gneros dramticos; los gneros
naturales o tericos son originariamente la tragedia y la comedia, a los que
posteriormente se suma el drama. El teatro es el gnero de la accin. El autor
desaparece detrs de los personajes y detrs de los estados, procesos y
acciones de stos. Los textos dramticos tienen como forma de comunicacin
la representacin, por la cual actan los personajes. Tambin la lectura es
una forma de representacin, aunque no posibilita la comunicacin teatral
plena. En la representacin slo hay expresin de los personajes, todo lo dicen
ellos, y no hay mediacin de un narrador (a no ser que se le incluya como un
personaje ms). La fbula se construye a travs del devenir de la accin de
una escena a otra, a partir de los dilogos de los personajes.

Los antiguos establecan una distincin fundamental entre POESIA dividida a su vez en EPICA, LIRICA y DRAMATICA, y a la que pertenecan
todas las obras cuyo fin esencial era la creacin de belleza -, DIDACTICA - que
agrupaba las que se proponan ensear - y ORATORIA - a la que
correspondan los discursos -. A estos gneros se aadieron ms tarde la
HISTORIA y la NOVELA, desgajada de la pica, y ltimamente una modalidad
de la didctica: el ENSAYO. En la actualidad, hay quien considera tambin
como gnero aparte al PERIODISMO.
Modernamente, ha habido algn filsofo que ha negado la validez de tal
clasificacin entre otras cosas por la dificultad de sealar dnde acaba un
gnero y donde empieza otro es decir, si en una obra dada hay que tener los
vlores lricos o picos, por ejemplo. De todos modos, aun que existan, en
efecto, muchas nterferencias entre los diversos generos, la citada clasificacin
sigue utilizndose.
De una manera esquemtica, los gneros pueden definirse como sigue:
La POESIA se propone esencialmente la creacin de belleza, sin ningn
propsito
prctico.
Puede
ser
pica,
lirica
y
dramtica.
La POESIA EPICA es la narracin en verso de hechos histrico-legendarios.
Los grandes poemas picos reciben a veces el nombre de EPOPEYAS.
Posteriormente, la narracin de hechos imaginarios utiliz la prosa,
tomando la forma de NOVELA. Formas narrativas de menor extensin son el
cuento y el aplogo - este ltimo de intencin moralizadora.

3/141

La POESIA LIRICA es la que expresa los sentimientos personales del

autor acerca de temas ntimos, como el amor o la muerte, o las emociones que
le despierta la contemplacin del pisaje. Modalidades de la lrica son la ODA,
poema generalmente de tono elevado, y la ELEGIA, donde el poeta expresa su
dolor.
En la POESIA DRAMATICA se presenta una accin centrada en un
conflicto. El asunto - representado por actores que encarnan los distintos
personajes - se desarrolla en un escenario ante los ojos del espectador. La
TRAGEDIA tiene un desenlace doloroso, y la COMEDIA suele ofrecer un final
feliz. El DRAMA une elementos trgicos y cmicos.
En la OPERA los actores se expresan cantando, y en la ZARZUELA alternan el
canto con la palabra hablada. Formas breves de la poesa dramtica son el
PASO, el ENTREMES y el SAINETE, por lo comn de tipo cmico.
La ORATORIA abarca las diversas clases de discursos, con los que se
intenta conmover o convencer por medio de la palabra hablada.
La HISTORIA es el relato de hechos sucedidos n la realidad y llevados
a cabo por el hombres la BIOGRAFIA es el relato de la vida de un personaje y
AUTOBIOGRAFIA el de la vida del propio autor.
A la DIDACTICA pertenecen todas las obras que tienen una finalidad
docente; es decir, que tratan de ensearnos algo. Los gneros poticos, por el
fin que se proponen, procuran ante todo la mxima perfeccin formal; en la
didctica, en cambio, es muy importante el contenido ideolgico o la doctrina
que se expone. En relacin con la didctica tenemos en la actualidad un nuevo
gnero: el ENSAYO o exposicin breve de una teora u opinin personal sobre
cualquier tema.
Se consideran gneros poticos mixtos la SATIRA, con la que el autor
ataca costumbres, personajes, etc.; la EGLOGA, en la que suelen dialogar
unos pastores idealizados; la EPISTOLA o carta, y la FABULA, narracin
generalmente en verso y con propsito didctico.

4/141

 Escribir y describir
Escribir y describir es una cuestin de estilo y si para unos escritores
resulta sacrlego extenderse en una descripcin, para otros es imprescindible
una minuciosa, lenta y densa extensin a la hora de describir, en todo caso
depender, como nos demuestran los escritores en los ejemplos del apartado
"los autores opinan", del estilo de cada cual y sobre todo de las intenciones de
la obra.
EL AMBIENTE.
Tan importante o ms que la accin (lo que pasa), es el ambiente, el
marco general, donde ocurren los hechos. Muchas veces, si el autor no
describiera los lugares donde van a desarrollarse los hechos, no
entenderamos por qu ocurren determinadas cosas.
Por eso, es importantsimo saber crear un ambiente, ya que toda historia
y todos los personajes que aparecen en ella, estn siempre situados dentro de
un marco, de un ambiente.
El escritor que sabe crear un ambiente, consigue que el lector "entre"
dentro de la historia, como si de un personaje ms se tratara.
Cmo describir un ambiente?
Para lograr una buena descripcin ambiental, es preciso que os
acostumbris a seguir unos pasos:
1.- Ordenar la descripcin, es decir:
A partir del plano general : describir primero el plano general, e ir explicando los
planos siguientes hasta llegar al plano medio o primer plano.
A partir del primer plano o del plano medio, ir aumentando hasta llegar al plano
general.
2.- Detallar, matizar al mximo, cmo son las cosas que forma parte de este
ambiente. Cmo son los colores, los olores, las formas y tamaos, los sonidos,
el tacto.

LOS HECHOS
En muchas ocasiones, cuando hemos de explicar a los dems,
oralmente o por escrito qu ha ocurrido en un determinado momento, nos
encontramos con una serie de dificultades. Resulta ms complicado de lo que a
simple vista parece, relatar los hechos ocurridos de una manera ordenada, sin
olvidar lo importante y evitando, por otra parte, las repeticiones intiles.
Todos/as sabemos lo difcil que puede resultar contar los hechos
5/141

principales de una pelcula, por ejemplo, o de un libro que hemos ledo. Por
esto, en la descripcin de los hechos, debis tener en cuenta los siguientes
aspectos:
1.- Seleccionar lo que realmente es importante de lo que no lo es.
2.- Ordenar la descripcin en el tiempo y en el espacio.
3.- Evitar las repeticiones, salvo si os interesa resaltar algn hecho en especial:
en este caso las repeticiones tienen una finalidad concreta, llamar la atencin
del lector.
Procedimientos para relatar un hecho.
- Intenta ser objetivo, es decir, describe los hechos sin tomar parte en ellos,
desde fuera, sin dar opiniones personales.
- Utiliza un lenguaje adecuado, determinado, con el vocabulario propio del
ambiente, objeto, personaje etc... que quieras describir.
- Cita nombres de personas, lugares y cosas concretas porque los hechos que
relates han de ser verosmiles y crebles.
-Divide los hechos en varias partes, sintetizando al comienzo de cada parte,
que resume el hecho concreto.
- Mantn el inters del lector formulando preguntas y retrasando las
respuestas.

LA DESCRIPCIN
El escritor recurre a descripciones de personas, objetos, lugares etc...,
para que la historia que pretende explicar sea mucho ms comprensible. No
debemos olvidar que la descripcin literaria debe formar parte de la narracin y
no tiene sentido fuera de ella.
En una pelcula, por ejemplo, no es necesario que alguien explique por
medio de palabras, cmo son los lugares, personas u objetos que aparecen. La
cmara se encarga de filmar todo ello, y, nosotros lo vemos plasmado en
imgenes. Te imaginas una pelcula sin decorados, sin paisaje...?
Seguramente sera muy difcil comprenderla.
Del mismo modo, el autor, al narrar una historia, debe actuar como la
cmara, y describir, por medio de las palabras, todo aquello que interese al
lector para lograr comprender mejor la historia.

6/141

Qu significado tiene la descripcin en un relato?

Describir es hacer ver. No es explicar.
A primera vista:
- Narracin: trata de notables cambios en personajes, situaciones o
circunstancias.
-Descripcin trata de cosas que no cambian o que cambian muy poco.
-Una descripcin puede estar exenta de elementos narrativos, pero una
narracin ha de describir.
La temporalidad en una narracin es ms intensa que en una descripcin.
La espacialidad nos suele impresionar ms en las descripciones.

Condiciones que debe reunir una buena descripcin :

Evitar las descripciones catlogo
Aprender a mirar, es decir : observar atentamente lo que vas a describir,
fijndote en todas sus caractersticas.
Cuando empieces a escribir, recuerda que debes actuar como una
cmara y recoger los detalles. Slo as conseguirs producir el efecto
que esperas en el lector.
No empieces a describir sin marcarte antes el orden que piensas seguir.
El orden es imprescindible para obtener una descripcin correcta y
comprensible.

7/141

 El Territorio del personaje.

Los personajes no se definen por lo que son social ni psicolgicamente,
sino por lo que hacen y tambin por la relacin que tienen con otros
personajes. Cada conducta est influida por las dems. Los resultados de las
propuestas de trabajo lo demuestran. El conflicto, en el cuento, se relaciona
con el hroe o protagonista capaz de enfrentarse a otros personajes, a sus
propios principios o sentimientos, a su destino etc...
Vladimir Prop que se ha preocupado por el estudio de las formas en el
cuento, o sea, el estudio de las partes o dicho de otra manera, el estudio de la
estructura en el cuento popular- hizo en su da una clasificacin de las
funciones o acciones realizadas por los personajes y las cataloga a travs
de 31 posibilidades o funciones dadas segn el mismo orden en que
aparecen dentro de los cuentos populares o tradicionales:
- prohibicin transgresin - interrogacin y demanda - informacin o noticia,
engao - complicidad involuntaria - carencia - mediacin, momento de enlace decisin del hroe - partida - reaccin del hroe - transmisin, obtencin del
auxiliar mgico - traslado de un reino a otro - lucha - marca, seal - victoria ausencia - eliminacin y reparacin del dao - retorno - persecucin salvacin - llegada de incgnito - impostura de falso hroe - tarea difcil cumplimiento - descubrimientos - identificacin - transfiguracin - castigo nupcias.
Carcter esencial de cada cuento.
La trama de un cuento tiene un carcter psicolgico, intencional,
intuitivo, expresivo, esttico, artstico. Por tanto, tiene un carcter individual y
mental.
Segn Aristteles, la trama es una combinacin de incidentes en una
accin completa, unitaria, que la mente puede captar de una sola vez. Por
tanto, la trama es una totalidad concatenada en principio, mitad y final.
EL DILOGO
El dilogo es la forma de comunicacin oral. La lengua escrita tambin
utiliza el dilogo, por ejemplo, en formas narrativas, como la novela o el cuento,
en formas expositivas e, incluso, en poesa.
Los personajes han de estar al servicio de la historia.
El dilogo literario no ha de dar tanta importancia al narrador ya que no
hemos de reproducir la realidad, hemos de cambiarla. La voz del dilogo es la
que conformar la historia. Los personajes han de estar al servicio de la
historia. En el cuento los personajes dialogan, pero hemos de tener en cuenta
que no escuchamos la voz: la leemos.

8/141

Las funciones del dilogo son:

Organizar la trama.
Informar y explicar los hechos a cargo de los interlocutores.
Escenificar.
Caracterizar: los personajes se conocen por su forma de hablar.
Excitar la curiosidad del lector: dando pistas, promesas, anticipaciones...
Retrospeccin y presentacin: los personajes hablan de hechos pasados y
presentes.
Reduccin: sintetizar acontecimientos dispersos por boca de un personaje.
Ambientar.
Emocionar: a travs de aadir el tono de las voces al tono local del escenario
las palabras como mediadoras.
Cuando contamos algo que ha sucedido o que es producto de nuestra
imaginacin, recurrimos con frecuencia a reproducir lo que los personajes de
nuestra historia dicen. En los relatos en prosa se puede hacer hablar a los
personajes mediante tres formas de dilogo diferentes: El dilogo en estilo
directo, el dilogo en estilo indirecto y el dilogo en estilo indirecto libre.
Hoy slo pondremos un ejemplo sobre una de las formas de dilogo: EL
ESTILO DIRECTO que introduce directamente la voz del personaje. La
intervencin del narrador, suele ir, generalmente, precedido de un verbo de
lengua que alude a la accin de hablar o de pensar: contest, dijo, repuso,
pens etc... El narrador desaparece y deja que los personajes hablen por su
cuenta y riesgo. Este tipo de dilogo es el que ms se parece al lenguaje oral.
En este cuento de G.Garca Mrquez que leeris a continuacin, podris
comprobar esta forma de dilogo directo.
LA VISITA DEL ALCALDE
El lunes amaneci tibio y sin lluvia. Don Aurelio Escobar, dentista sin ttulo y buen
madrugador, abri su gabinete a las seis. Sac de la vidriera una dentadura postiza montada
an en el molde de yeso y puso sobre la mesa un puado de instrumentos que orden de
mayor a menor, como en una exposicin. Llevaba una camisa a rayas, sin cuello, cerrada
arriba con un botn dorado, y los pantalones sostenidos con cargadores elsticos. Era rgido,
enjuto, con una mirada que raras veces corresponda a la situacin, como la mirada de los
sordos.

Cuando tuvo las cosas dispuestas sobre la mesa rod la fresa hacia el silln de
resortes y se sent a pulir la dentadura postiza. Pareca no pensar en lo que haca, pero
trabajaba con obstinacin, pedaleando en la fresa incluso cuando no se serva de ella.
9/141

Despus de las ocho hizo un pausa para mirar el cielo por la ventana y vio dos
gallinazos pensativos que se secaban al sol en el caballete de la casa vecina. Sigui
trabajando con la idea de que antes del almuerzo volvera a llover. La voz destemplada de su
hijo de once aos lo sac de su abstraccin.
__Pap.
__Qu.
__Dice el alcalde que si le sacas una muela.
__Dile que no estoy aqu.
Estaba puliendo un diente de oro. Lo retir a la distancia del brazo y lo examin con los ojos a
medio cerrar. En la salita de espera volvi a gritar su hijo.
__Dice que s ests porque te est oyendo.
El dentista sigui examinando el diente. Slo cuando lo puso en la mesa con los trabajos
terminados, dijo:
__Mejor.
Volvi a operar la fresa. De una cajita de cartn donde guardaba las cosas por hacer, sac un
puente de varias piezas y empez a pulir el oro.
__Pap.
__Qu.
An no haba cambiado la expresin.
__Dice que si no le sacas la muela te pega un tiro.
Sin apresurarse, con un movimiento extremadamente tranquilo, dej de pedalear en la fresa, la
retir del silln y abri por completo la gaveta inferior de la mesa. All estaba el revlver.
__Bueno __dijo__. Dile que venga a pegrmelo.
Hizo girar el silln hasta quedarse de frente a la puerta, la mano apoyada en el borde de la
gaveta.El alcalde apareci en el umbral. Se haba afeitado la mejilla izquierda, pero en la otra,
hinchada y dolorida, tena una barba de cinco das. El dentista vio en sus ojos marchitos
muchas noches de desesperacin. Cerr la gaveta con la punta de los dedos y dijo
suavemente:
__Sintese.
__Buenos das __dijo el alcalde.
__Buenos __dijo el dentista:
Mientras hervan los instrumentos, el alcalde apoy el crneo en el cabezal de la silla y se
sinti mejor. Respiraba un olor glacial. Era un gabinete pobre: una silla de madera, la fresa de
pedal y una vidriera con pomos de loza.

10/141

Frente a la silla, una ventana con un cancel de tela hasta la altura de un hombre. Cuando sinti
que el dentista se acercaba, el alcalde afirm los talones y abri la boca.
Don Aurelio Escobar le movi la cara hacia la luz. Despus de observar la muela daada,
ajust la mandbula con una cautelosa presin de los dedos.
__Tiene que ser sin anestesia.
__Por qu?
__Porque tiene un absceso.
El alcalde lo mir en los ojos.
__Est bien __dijo, y trat de sonrer. El dentista no le correspondi. Llev a la mesa de trabajo
la cacerola con los instrumentos hervidos y los sac del agua con unas pinzas fras, todava sin
apresurarse. Despus rod la escupidera con la punta del zapato y fue a lavarse las manos en
el aguamanil. Hizo todo sin mirar al alcalde. Pero el alcalde no le perdi de vista.
Era un cordal inferior. El dentista abri las piernas y apret la muela con el gatillo caliente. El
alcalde se aferr a las barras de la silla, descarg toda su fuerza en los pies y sinti un vaco
helado en los riones, pero no solt un suspiro. El dentista slo movi la mueca. Sin rencor,
ms bien con una amarga ternura, dijo:
__Aqu nos paga veinte muertos, teniente.
El alcalde sinti un crujido de huesos en la mandbula y sus ojos se llenaron de lgrimas. Pero
no suspir hasta que no sinti salir la muela. Entonces la vio a travs de las lgrimas. Le
pareci tan extraa a su dolor, que no pudo entender la tortura de sus cinco noches anteriores.
Inclinado sobre la escupidera, sudoroso, jadeante, se desaboton la guerrera y busc a tientas
el pauelo en el bolsillo del pantaln. El dentista le dio un trapo limpio.
__Squese las lgrimas __dijo.
El alcalde lo hizo. Estaba temblando. Mientras el dentista se lavaba las manos, vio el cielorraso
desfondado y una telaraa polvorienta con huevos de araa e insectos muertos. El dentista
regres secndose las manos. "Acustese __dijo__ y haga buches de agua de sal." El alcalde
se puso de pie, se despidi con un displicente saludo militar, y se dirigi a la puerta estirando
las piernas, sin abotonarse la guerrera.
__Me pasa la cuenta __dijo.
__A usted o al municipio?
El alcalde no lo mir. Cerr la puerta, y dijo, a travs de la red metlica.
__Es la misma vaina.
G.Garca Mrquez, Los funerales de la Mam Grande

11/141

 Lengua Espaola I
1. Introduccin
Descripcin temtica: En el idioma espaol, la ortografa tiene un lugar social
considerable. Es importante conocer sus normas.
Lengua espaola, lengua romnica, derivada del latn, que pertenece a la
subfamilia itlica dentro del conjunto indoeuropeo; es el idioma de Espaa y de
las naciones de Sudamrica y Centroamrica excepto Brasil, las Guayanas y
Belice, y, en el Caribe, de Cuba, Puerto Rico y la Repblica Dominicana;
cuenta con unos cuatrocientos millones de hablantes, entre los que se incluyen
los hispanos que viven en Estados Unidos y algunos cientos de miles de
filipinos, as como los grupos nacionales saharauis y los habitantes de Guinea
Ecuatorial en la costa occidental africana.

2. Castellano O Espaol
Esta lengua tambin se llama castellano, por ser el nombre de la comunidad
lingstica que habl esta modalidad romnica en tiempos medievales: Castilla.
Existe alguna polmica en torno a la denominacin del idioma; el trmino
espaol es relativamente reciente y no es admitido por los muchos hablantes
bilinges del Estado Espaol, pues entienden que espaol incluye los trminos
gallego, cataln y vasco, idiomas a su vez de consideracin oficial dentro del
territorio de sus comunidades autnomas respectivas. Son esos hablantes
bilinges quienes proponen volver a la denominacin ms antigua que tuvo la
lengua: castellano entendido como lengua de Castilla.
En los pases hispanoamericanos se ha conservado esta denominacin y no
plantean dificultad especial a la hora de entender como sinnimos los trminos
castellano y espaol. En los primeros documentos tras la fundacin de la Real
Academia Espaola, sus miembros emplearon por acuerdo la denominacin de
lengua espaola. Quien mejor ha estudiado esta espinosa cuestin ha sido
Amado Alonso en un libro titulado Castellano, espaol, idioma nacional.
Historia espiritual de tres nombres (1943). Volver a llamar a este idioma
castellano representa una vuelta a los orgenes y quin sabe si no sera dar
satisfaccin a los autores iberoamericanos que tanto esfuerzo y estudio le
dedicaron, como Andrs Bello, Rufino Jos Cuervo o la argentina Mabel
Manacorda de Rossetti.

Renunciar al trmino espaol planteara la dificultad de reconocer el carcter

oficial de una lengua que tan abierta ha estado para acoger en su seno
influencias y tolerancias que han contribuido a su condicin. Por otro lado, tanto
derecho tienen los espaoles a nombrar castellano a su lengua como los
argentinos, venezolanos, mexicanos, o panameos a calificarla como
argentina, venezolana, mexicana o panamea, por citar algunos ejemplos. Lo
cual podra significar el primer paso para la fragmentacin de un idioma, que
por nmero de hablantes ocupa el tercer lugar entre las lenguas del mundo. En
12/141

Espaa se hablan adems el cataln y el gallego, idiomas de tronco romnico,

y el vasco, de origen desconocido.
Orgenes
Como dice Menndez Pidal "la base del idioma es el latn vulgar, propagado en
Espaa desde fines del siglo III a.C., que se impuso a las lenguas ibricas" y al
vasco, caso de no ser una de ellas. De este substrato ibrico procede una serie
de elementos lxicos autnomos conservados hasta nuestros das y que en
algunos casos el latn asimil, como: cervesia > cerveza, braca > braga,
camisia > camisa, lancea > lanza. Otros autores atribuyen a la entonacin
ibrica la peculiar manera de entonar y emitir el latn tardo en el norte
peninsular, que sera el origen de una serie de cambios en las fronteras
silbicas y en la evolucin peculiar del sistema consonntico.
Otro elemento conformador del lxico en el espaol es el griego, puesto que en
las costas mediterrneas hubo una importante colonizacin griega desde el
siglo VII a.C.; como, por otro lado, esta lengua tambin influy en el latn, voces
helnicas han entrado en el espaol en diferentes momentos histricos. Por
ejemplo, los trminos hurfano, escuela, cuerda, gobernar, colpar y golpar
(verbos antiguos origen del moderno golpear), prpura (que en castellano
antiguo fue prpola y polba) proceden de pocas muy antiguas, as como los
topnimos Denia, Calpe. A partir del renacimiento, siempre que se ha
necesitado producir trminos nuevos en espaol se ha empleado el inventario
de las races griegas para crear palabras, como, por ejemplo, telemtica, de
reciente creacin, o helicptero.
Entre los siglos III y VI entraron los germanismos, en su mayor parte a travs
del latn por su contacto, entre los siglos III y V, con pueblos brbaros muy
romanizados. Forman parte de este cuerpo lxico guerra, heraldo, robar, ganar,
guiar, guisa (comprese con la raz germnica de wais y way), guarecer y
burgo, que significaba castillo y despus pas a ser sinnimo de ciudad, tan
presente en los topnimos europeos como en las tierras de Castilla, lo que
explica Edimburgo, Estrasburgo y Rotemburgo junto a Burgos, Burguillo,
Burguete, o burgus y burguesa, trminos que entraron en la lengua mucho
ms tarde. Hay adems numerosos patronmicos y sus apellidos
correspondientes de origen germnico: Ramiro, Ramrez, Rosendo, Gonzalo,
Bermudo, Elvira, Alfonso. Posean una declinacin especial para los nombres
de varn en -a, -anis, o -an, de donde surgen Favila, Froiln, Fernn, e incluso
sacristn.
Junto a estos elementos lingsticos tambin hay que tener en cuenta al vasco,
idioma cuyo origen se desconoce, aunque hay varias teoras al respecto.
Algunos de sus hbitos articulatorios y ciertas particularidades gramaticales
ejercieron poderosa influencia en la conformacin del castellano por dos
motivos: el condado de Castilla se fund en un territorio de influencia vasca,
entre Cantabria y el norte de Len; junto a eso, las tierras que los castellanos
iban ganando a los rabes se repoblaban con vascos, que, lgicamente,
llevaron sus hbitos lingsticos y, adems, ocuparon puestos preeminentes en
la corte castellana hasta el siglo XIV. Del substrato vasco proceden dos
fenmenos fonticos que sern caractersticos del castellano. La introduccin
13/141

del sufijo -rro, presente en los vocablos carro, cerro, cazurro, guijarro, pizarra,
llevaba consigo un fonema extravagante y ajeno al latn y a todas las lenguas
romnicas, que es, sin embargo, uno de los rasgos definidores del sistema
fontico espaol; se trata del fonema pico-alveolar vibrante mltiple de la (r).
La otra herencia del vasco consiste en que ante la imposibilidad de pronunciar
una f en posicin inicial, las palabras latinas que empezaban por ese fonema lo
sustituyeron en pocas tempranas por una aspiracin, representada por una h
en la escritura, que con el tiempo se perdi: as del latn farina > harina en
castellano, pero farina en cataln, italiano y provenzal, faria en gallego, farinha
en portugus, farine en francs y faina en rumano; en vasco es irin.
La lengua rabe fue decisiva en la configuracin de las lenguas de Espaa, el
espaol entre ellas, pues los rabes asentaron su dominio en la pennsula
durante ocho siglos. Durante tan larga estancia hubo muchos momentos de
convivencia y entendimiento. Los cristianos comprendieron muy pronto que los
conquistadores no slo eran superiores desde el punto de vista militar, sino
tambin en cultura y refinamiento. De su organizacin social y poltica se
aceptaron la funcin y la denominacin de atalayas, alcaldes, robdas o rondas,
alguaciles, almonedas, almacenes. Aprendieron a contar y medir con ceros,
quilates, quintales, fanegas y arrobas; aprendieron de sus alfayates (hoy
sastres), alfareros, albailes que construan zaguanes, alcantarillas o azoteas y
cultivaron albaricoques, acelgas o algarrobas que cuidaban y regaban por
medio de acequias, aljibes, albuferas, norias y azadones. Influyeron en la
pronunciacin de la s- inicial latina en j- como en jabn del latn saponem.
Aadieron el sufijo - en la formacin de los adjetivos y nombres como jabal,
marroqu, magreb, alfons o carmes. Se arabizaron numerosos topnimos
como por ejemplo Zaragoza de "Caesara(u)gusta", o Baza de "Basti". No
podra entenderse correctamente la evolucin de la lengua y la cultura de la
pennsula sin conceder a la influencia del rabe el lugar que le corresponde.

3. Historia
En la formacin del espaol cabe distinguir tres grandes periodos: el medieval,
tambin denominado del castellano antiguo, fechado entre los siglos X y XV; el
espaol moderno, que evolucion desde el siglo XVI hasta finales del XVII, y el
contemporneo, desde la fundacin de la Real Academia Espaola hasta
nuestros das.
El castellano medieval El nombre de la lengua procede de la tierra de castillos
que la configur, Castilla, y antes del siglo X no puede hablarse de ella. Por
entonces existan cuatro grandes dominios lingsticos en la Pennsula que
pueden fijarse por el comportamiento de la vocal breve y tnica latina o en
slaba interior de palabra como la o de portam que diptong en u en el
castellano, puerta, y vacil entre ue, uo y ua en el leons y aragons (puorta) y
mozrabe (puarta). En trminos generales, se mantuvo la o del latn (porta) en
la lengua del extremo occidental, el galaico-portugus del que surgiran el
gallego y el portugus, y en el cataln del extremo oriental, que ejercera su
influencia posterior por las tierras mediterrneas, fruto de la expansin poltica.
14/141

El castellano fue tan innovador en la evolucin del latn como lo fueron los
habitantes de Castilla en lo poltico. A esta poca pertenecen las Glosas
silenses y las Glosas emilianenses, del siglo X, que son anotaciones en
romance a los textos en latn: contienen palabras y construcciones que no se
entendan ya. Las primeras se escribieron en el monasterio benedictino de
Silos, donde para aclarar el texto de un penitencial puede leerse "quod: por ke",
"ignorante: non sapiendo"; las Glosas emilianenses se escriben en el
monasterio de San Milln de la Cogolla o de Suso.
En el sur, bajo dominio rabe, las comunidades cristianas hablaban mozrabe.
Heredado de la poca anterior a la conquista musulmana, lo mantuvieron sin
grandes alteraciones, bien por afirmacin cultural que marcara la diferencia con
las comunidades juda y rabe, bien por falta de contacto con las evoluciones
que se estaban desarrollando en los territorios cristianos. En esta lengua se
escriben algunos de los primeros poemas lricos romances: las jarchas,
composiciones escritas en alfabeto rabe o hebreo, pero que transcritas
corresponden a una lengua arbigo-andaluza. De los cambios fonticos que se
produjeron en esta poca en el castellano, el ms original consisti en convertir
la f- inicial del latn en una aspiracin en la lengua hablada, aunque conservada
en la escritura.
El primer paso para convertir el castellano en la lengua oficial del reino de
Castilla y Len lo dio en el siglo XIII Alfonso X, que mand componer en
romance, y no en latn, las grandes obras histricas, astronmicas y legales. El
castellano medieval desarroll una serie de fonemas que hoy han
desaparecido. Distingua entre una -s- sonora intervoclica, que en la escritura
se representaba por s, como en casa, y una s sorda, que poda estar en
posicin inicial de palabra como silla, o en posicin interna en el grupo -ns-,
como en pensar o en posicin intervoclica que se escriba -ss- como en
viniesse. Las letras y z equivalan a los sonidos africados (equivalente a ts, si
era sordo, y a ds, si era sonoro), como en plaa y facer. La letra x responda a
un sonido palatal fricativo sordo, como la actual ch del francs o la s final del
portugus y tambin exista correspondiente sonoro, que se escriba mediante j
o g ante e, i: as dixo, coger, o hijo. Distingua entre una bilabial oclusiva sonora
-b-, que proceda de la -p- intervoclica del latn o b de la inicial sonora del latn
(y que es la que hoy se conserva), y la fricativa sonora, que proceda de la v del
latn, cuyo sonido se mantiene hoy en Levante y algunos pases americanos.
Desde el punto de vista gramatical ya haban desaparecido las declinaciones
del latn y eran las preposiciones las que sealaban la funcin de las palabras
en la oracin. El verbo haber todava tena el significado posesivo tener, como
en haba dos fijos y se empleaba para tener y para formar las perfrasis
verbales de obligacin que originaran a partir del siglo XIV los tiempos
compuestos; por eso, entre la forma del verbo haber y el infinitivo siguiente era
posible interponer otro material lxico, hoy impensable, como en "Enrique
vuestro hermano habia vos de matar por las sus manos". Los adjetivos
posesivos iban precedidos de artculo; as se deca los sus ojos alza.
El espaol del siglo XII ya era la lengua de los documentos notariales y de la
Biblia que mand traducir Alfonso X; uno de los manuscritos del siglo XIII se
15/141

conserva en la biblioteca de El Escorial. Gracias al Camino de Santiago

entraron en la lengua los primeros galicismos, escasos en nmero, y que se
propagaron por la accin de los trovadores, de la poesa cortesana y de la
provenzal.
El castellano moderno La publicacin de la primera gramtica castellana de
Elio Antonio de Nebrija en 1492, fecha del descubrimiento de Amrica y de la
toma de Granada por los Reyes Catlicos, establece la fecha inicial de la
segunda gran etapa de conformacin y consolidacin del idioma.
A esta poca pertenecen el cambio de las consonantes que altera y consolida
definitivamente el sistema fonolgico del espaol. Desaparece la aspiracin de
la h, cosa que testimonia la versificacin. Se funden en un nico fonema la s
sonora y sorda, prevaleciendo el valor sordo. Las consonantes y z pasan a
ser el fonema fricativo (con pronunciacin equivalente a ts) que se escribir
durante el siglo XVI y pasar a tener el valor de la z (con su pronunciacin
actual) en el siglo siguiente, con lo que de esta manera se resolvi la vacilacin
ortogrfica c, , z. Las variaciones fonticas que representaban x, g, j, se
solucionaron tambin en favor del sonido velar fricativo sordo que en el XVII
pasa a tener la pronunciacin y grafa actuales de g y de j. Desapareci
asimismo la distincin -b-, -v- que se neutraliz en -b- durante el siglo XVI. En
la morfologa aparecieron los tiempos compuestos de los verbos, y se convierte
en auxiliar el verbo haber. En la sintaxis el orden de los elementos de la oracin
se hace ms rgido, y se anteponen los pronombres tonos a infinitivos y
gerundios.
Desde el punto de vista del lxico, el espaol adquiri una gran cantidad de
neologismos, pues a estos momentos correspondi la expansin de Castilla y,
por lo tanto, el contacto con otras culturas. Consigui consolidarse como
lengua dominante frente a otros dialectos peninsulares al llevarse a cabo la
unidad poltica de Castilla y Aragn y ser el castellano la lengua de los
documentos legales, de la poltica exterior y la que lleg a Amrica de la mano
de la gran empresa realizada por la Corona de Castilla, ya fijada en la
gramtica normativa de Nebrija. A partir de los primeros momentos del siglo
XVI se prefiri la denominacin de espaola para la lengua del nuevo imperio, y
la preocupacin de los intelectuales del momento se refleja en la enorme tarea
de sistematizarla, analizarla y divulgarla. Lo demuestran la publicacin del gran
Diccionario de Alcal, obra de la Universidad Complutense creada por
Cisneros; la aparicin de la Minerva de Francisco Snchez de las Brozas,
conocido por El Brocense, que es una gramtica normativa y descriptiva ms
moderna que la realizada por el grupo francs de Port-Royal, y, a principios del
siglo XVII, la publicacin del Tesoro de la lengua castellana o espaola (1611)
de Sebastin de Covarrubias, primer diccionario de la lengua, que contiene
cuanta informacin histrica y sincrnica haba disponible en el momento de su
publicacin.
En Francia, Italia e Inglaterra se editaban gramticas y diccionarios para
aprender espaol, que fue la lengua diplomtica hasta la primera mitad del
siglo XVIII. En esta etapa de la lengua se lleg al esplendor literario que
representan los autores del siglo de oro. El lxico incorpora palabras originarias
16/141

de tantas lenguas como contactos polticos tena el imperio. Del italiano entran
en el espaol desde el siglo XV al XVII los nombres de la mtrica y preceptiva
literaria como soneto, asonante, silva y lira, palabras relacionadas con las
bellas artes como fachada, escorzo, medalla, piano. De otros campos lxicos
son italianismos de la poca centinela, alerta, escopeta, aspaviento, charlar,
estropear y muchas ms. Son galicismos paje, jardn, jaula, sargento, forja o
reproche.
Los americanismos, que comienzan a entrar en el siglo XVI, ofrecen una lista
referida a las realidades que en Europa no se conocan y que son
espaolismos tomados por las lenguas europeas como patata, cndor, alpaca,
vicua, pampa, puma, papa (denominacin afincada en Canarias para patata),
que proceden del quechua y el guaran. Los trminos ms antiguos, como
canoa, ya citado en el diccionario de Nebrija, proceden de los arawak. A este
conjunto pertenecen huracn, sabana, maz, cacique, colibr, caribe, enagua y
canbal. De la familia de lenguas nhuatl habladas por los nahuas, se
incorporan hule, chocolate, tomate, cacao, aguacate y petate.
El espaol contemporneo En el ao 1713 se fund la Real Academia
Espaola. Su primera tarea fue la de fijar el idioma y sancionar los cambios que
haban introducido los hablantes a lo largo de los siglos, siguiendo unos
criterios de autoridad. En esta poca ya haba finalizado el cambio fontico y
morfolgico y el sistema verbal de tiempos simples y compuestos era el mismo
que ha estado vigente hasta la primera mitad del siglo XX.
Los pronombres tonos ya no se combinaban con las formas de participio y,
gracias a la variacin morfolgica, los elementos de la oracin se pueden
ordenar de formas muy diversas con una gran variedad de los estilos literarios,
desde la mayor violacin sintctica que representan el barroco del siglo XVII,
los poetas de la generacin del 27 y el lenguaje publicitario, hasta la imitacin
de los cnones clsicos, tambin violentadores del orden del espaol, que
incorporaron los neoclsicos o los primeros renacentistas.
Coincidiendo con otro momento de esplendor literario, el primer tercio del siglo
XX, aparecieron las nuevas modificaciones gramaticales que an hoy estn en
proceso de asentamiento. De ellas cabe citar: la reduccin del paradigma
verbal en sus formas compuestas de indicativo y subjuntivo, la sustitucin de
los futuros por perfrasis verbales del tipo tengo que ir por ir, la prctica
desaparicin del subjuntivo, la reduplicacin de los pronombres tonos en
muchas estructuras oracionales y con verbos de significacin pasiva, que estn
desarrollando una conjugacin en voz media como en le debo dinero a Mara;
la posposicin casi sistemtica de los calificativos, la reduccin de los relativos,
prcticamente limitados a que y quien en la lengua hablada. Junto a ello, la
irrupcin continua de neologismos, que nombran innovaciones tcnicas y
avances cientficos, tiene dos momentos: los anteriores a la mitad del presente
siglo, que contienen races clsicas como termmetro, televisin, tomo,
neurovegetativo, psicoanlisis o morfema, y los neologismos apenas
castellanizados, siglas y calcos del ingls y fruto de la difusin que de ellos
hacen las revistas especializadas, la publicidad o la prensa, como filmar, radar,
mdem, casete, anticongelante, compacto, PC, o spot.
17/141

4. Dialectos
Hasta la irrupcin de la radio y la televisin en la sociedad en la segunda
mitad de este siglo, era relativamente fcil diagnosticar por los hbitos
fonticos y la entonacin la pertenencia de un determinado hablante a su
correspondiente rea dialectal. Hoy, aunque tambin se siguen dando estas
diferencias, la imitacin de la norma que esos medios han ido creando entre los
hablantes, hace que la pertenencia a diferentes comunidades lingsticas no
sea tan clara ni tan rotunda.
Del mapa lingstico medieval ibrico surgieron variedades lingsticas, de la
cuales, algunas se convirtieron en lenguas, y otras, con el paso del tiempo, se
transformaron en dialectos de alguna de ellas. Entre las variedades
relacionadas con el espaol se encuentran: el leons, que se habl desde
Asturias hasta las tierras de Cceres y que, ya a finales del siglo XV, haba
dejado su lugar de idioma en pugna con el castellano para ocupar el puesto de
mera variedad dialectal; el aragons, con una situacin anloga al leons, que
se habl en el reino de Aragn y cuyas fronteras naturales son los Pirineos por
el norte, la cordillera Ibrica por el oeste y los lmites de Catalua y Valencia
por el este. A partir del siglo XIV, como consecuencia de la conquista de
Andaluca por los castellanos, surgi el andaluz, que integr algunos rasgos del
mozrabe, como un autntico dialecto del castellano. El extremeo, que
empez siendo una variedad fronteriza del leons y el castellano se ha
consolidado como uno de los pocos dialectos hoy todava identificables por sus
aspiraciones implosivas y su peculiar lxico. El riojano, que se habl en La
Rioja, y que tan decisivamente influy en el castellano escrito de los primeros
tiempos, era una variedad dialectal del aragons. Otro dialecto fronterizo an
vigente lo representa el murciano, en el que confluyeron el castellano, el
aragons y el valenciano, variedad catalana. En las islas Canarias existe el
canario, cuya entonacin, lxico y fontica influyeron en el espaol americano
del istmo y norte de Sudamrica.
En el siglo XVI el castellano sirvi de base para la creacin de un sabir o
lengua de intercambio en el Mediterrneo. Un siglo despus se configura otro
sabir en el Caribe, que luego se criolliza para dar paso al papiamento de
Curaao. Los jesuitas que entraron en contacto con los indios guaranes
crearon otra lengua de intercambio conocida como lengua general. Un hecho
anlogo se dio en Filipinas, del que surgi otra lengua criolla que hoy est
prcticamente perdida.
En cuanto al continente americano, no han faltado autores que calificaban de
dialectos a cada una de las variedades lingsticas que se han consolidado en
los respectivos pases. Pero, en rigor, no se puede hablar del dialecto
argentino, sino del dialecto porteo, variedad popular de un barrio de Buenos
Aires. Tampoco cabe hablar de grandes zonas dentro del espaol americano
como el caribeo, andino, rioplatense, ecuato-peruano, mexicano o
centroamericano, porque son imprecisas e imposibles de sistematizar. La
dialectologa del espaol en Amrica debe hacerse por cada pas antes de que
18/141

la homogeneidad que imponen la radio, el cine y la televisin borren las

fronteras dialectales que an existen. El nico rasgo comn al espaol
americano consiste en la prctica desaparicin del fonema interdental fricativo
sordo /z/, rasgo que comparte con el dialecto andaluz, extremeo y canario. As
pues, hablando con propiedad cabra decir lo contrario: en el espaol
peninsular existe un fonema que no comparten la mayora de los dominios
lingsticos de este idioma.
Gramtica Espaola
Desde el punto de vista de la clasificacin de las lenguas, el espaol es una
lengua flexiva, aunque en menor medida de lo que lo fue el latn. Es una lengua
de acentuacin fundamentalmente grave, es decir, acento en la penltima
slaba, lo que no significa que no existan palabras agudas, muy numerosas, o
esdrjulas, procedentes mayoritariamente de prstamos griegos. Conserva
desinencias para el gnero, pero ha perdido el neutro en los nombres y los
adjetivos y lo conserva en los pronombres como eso, lo vuestro, y en el artculo
determinado lo, que se emplea como mecanismo nominalizador de adjetivos y
de oraciones, a las que confiere una significacin de totalidad y abstraccin,
como en lo que quieras.
Morfologa y sintaxis El nombre ya haba perdido las desinencias de caso en el
latn tardo del siglo VI. En su lugar el espaol, como las dems lenguas
romnicas mediterrneas, sustituy por un procedimiento sintctico lo que fue
en principio morfolgico, es decir, marc con preposiciones ms nombre las
funciones gramaticales de sujeto, objeto directo, indirecto y complementos
verbales de otra especie. En el caso de los objetos directos personales o
afectivos usa la preposicin a, como en el esquema querer a una persona y
querer al gato; emplea a, asimismo, en el caso del objeto indirecto, como en,
por ejemplo, dar algo a alguien; en el caso del sujeto, son las desinencias
verbales las que llevan la marca del sujeto (comamos, supone siempre un
sujeto en primera persona del plural) y, slo en el caso de necesitar
especificarlo, es la posicin del sujeto en la frase, antepuesto al verbo, el
elemento que determina esta funcin. Por ejemplo, Los poblamientos humanos
destruyen los bosques cambiara su sentido si se escribiera al revs: Los
bosques destruyen los poblamientos humanos; por lo tanto, el orden de los
objetos que van pospuestos al verbo tambin es importante. Los dems
complementos observan un orden bastante libre.
Una ordenacin diferente y peculiar del sujeto est presente en las oraciones
interrogativas del espaol que se habla en toda la zona de influencia del
Caribe. Mientras que en las dems variedades del idioma el sujeto de una
oracin interrogativa va pospuesto al verbo de acuerdo con el esquema:
pronombre interrogativo-verbo-sujeto, como qu quieres t?, en esa variedad
el orden de la oracin es: pronombre interrogativo-sujeto-verbo, como por
ejemplo qu t quieres? No se trata, como algunos estudios sealaron, de
ningn anglicismo sintctico, sino de una evolucin interna del idioma
relacionada con otros hechos, como el cambio en la determinacin y la prdida
de algunas desinencias verbales, consecuencia de la relajacin de los fonemas
finales y su consiguiente neutralizacin.

19/141

Los verbos redujeron a tres las cuatro conjugaciones del latn. Posee
desinencias para las personas, el nmero, el tiempo, el modo y la voz. En el
caso de la segunda persona, el espaol canario, andaluz occidental y
americano, salvo algunas zonas colombianas, ha conservado las formas del
siglo XVII y ha desarrollado una conjugacin para el singular basada en la
concordancia originaria con vos, segunda persona del plural; las formas
correspondientes a t se consideraron vulgares y hasta humillantes, y por esa
razn la persona de confianza reconocida como digna de respeto fue tratada
de vos; a su vez, las personas de menor confianza reciben el mismo
tratamiento que en la pennsula; son usted y concuerdan con la tercera
persona. El cambio afecta por igual a la conjugacin verbal y al paradigma de
los pronombres personales y se denomina voseo al cambio en el empleo de t
por vos, tanto en el verbo como en los pronombres, as como en los posesivos
que tambin necesitan la concordancia de persona. Hoy se observa una
tendencia a aceptar el paradigma peninsular entre las clases urbanas y cultas,
sobre todo entre las argentinas.
La voz verbal En el caso de la voz, las cosas no son tan claras como aparecen
en algunos manuales. La voz activa emplea haber como verbo auxiliar para
formar los tiempos compuestos, lo que permite a ciertas escuelas lingsticas
hablar de desinencias discontinuas o morfemas discontinuos en los tiempos
compuestos, porque el verbo auxiliar est completamente gramaticalizado y no
posee otra funcin que la de marca de tiempo, persona y modo. En la voz
pasiva todos los tiempos se forman con el auxiliar ser, tambin gramaticalizado,
y no existen ms desinencias de pasiva que las que comporta el auxiliar.
El verbo carece de desinencia de aspecto, pero existe una serie de perfrasis
con claro valor aspectual de accin en desarrollo, como estar + gerundio o
acabar de + infinitivo. En las gramticas escolares hasta mediado el siglo XX
se hablaba de una conjugacin perifrstica, activa y pasiva; hoy las gramticas
ms completas hablan de perfrasis de obligacin del tipo haber de + infinitivo,
tener que + infinitivo, o deber (de) + infinitivo. Sea adecuado o no el tratamiento
como voz o como meras perfrasis, son procedimientos muy rentables en
espaol para construir la obligacin y hasta los matices del futuro; comprense
estos matices en la significacin de vendr, debe venir, tiene que venir, ha de
venir.
Otro hecho relacionado con el cambiante paradigma de la voz es la
conjugacin pronominal, que empez siendo una conjugacin reflexiva y que
hoy ha adquirido valor de voz media, como nos tomamos unos cafs. En esos
casos el pronombre tono recibe el nombre de anfora. Este fenmeno no
aparece tan extendido en el espaol americano.
Otros Rasgos Del Espaol
El espaol tambin se caracteriza por su constante empleo del pronombre se, y
el uso vivo del subjuntivo que tantos problemas origina a quienes aprenden
espaol como segunda lengua. Entre las caractersticas heredadas del latn
debe destacarse la sintaxis y los procedimientos sintcticos para matizar,
calificar o convertir en nombres, y por tanto sujetos, a oraciones completas.

20/141

Formular una hiptesis es un hecho complejo en espaol; as puede decirse

quiz venga sin matizacin mayor, o bien, es posible que venga, podra venir,
puede que venga, o si viniera. Otras lenguas no matizan con posibilidades
gramaticales, sino lxicas, y poseen un inventario mayor de adverbios y frases
adverbiales que signifiquen hiptesis. No obstante la complejidad gramatical, la
matizacin y la gradacin es mayor que si se realiza por medios lxicos, pues
ninguna lengua mantiene muchas palabras de significado tan prximo como el
que proporcionan las construcciones anteriores, al menos entre las lenguas no
aislantes.
El Espaol En El Mundo
El espaol es, por nmero de hablantes, la tercera lengua del mundo. Pese a
ser una lengua hablada en zonas tan distantes, existe una cierta uniformidad
en el nivel culto del idioma que permite a las gentes de uno u otro lado del
Atlntico entenderse con relativa facilidad. Las mayores diferencias son de
carcter suprasegmental, es decir, la variada entonacin, fruto al parecer de los
diversos substratos lingsticos que existen en los pases de habla hispnica.
La ortografa y la norma lingstica aseguran la uniformidad de la lengua; de ah
la colaboracin entre las diversas Academias de la Lengua para preservar la
unidad, hecho al que coadyuva la difusin de los productos literarios,
cientficos, pedaggicos, cinematogrficos, televisivos, ofimticos,
comunicadores e informticos.
Desde Espaa se ha elaborado el primer mtodo unitario de enseanza del
idioma que difunde por el mundo el Instituto Cervantes. El trabajo coordinado
de las Academias ha cristalizado en la "Elaboracin de la norma culta de las
grandes ciudades", que presta especial atencin a la fonologa y al lxico. Es el
segundo idioma hablado en Estados Unidos, que cuenta con varias cadenas de
radio y televisin con emisiones totalmente en espaol; asimismo, y por
razones estrictamente econmicas, es la lengua que ms se estudia como
idioma extranjero en los pases no hispnicos de Amrica y Europa. Lejanos ya
los tiempos en que fue considerada la lengua diplomtica, condicin en la cual
la sustituy el francs, hoy es lengua oficial de la ONU y sus organismos, de la
Unin Europea y de otros organismos internacionales. Ha sido incluido como
idioma dentro de las grandes autopistas internacionales de la informacin como
Internet, lo que asegura la constante traduccin de las innovaciones
informticas, su difusin e intercomunicacin. Donde aparece ms incierto el
futuro del idioma es en el continente africano, abandonado por razones
polticas a la voluntad de sus hablantes; no hay que olvidar que todava sirve
de lengua diplomtica junto al francs para el pueblo saharaui. No obstante,
todo parece augurar que en el prximo siglo ser una de las lenguas de mayor
difusin, y quin sabe si en momentos de deseable mestizaje no d lugar a una
lengua intermedia que asegure la comunicacin con el continente americano en
su conjunto.

21/141

 Lengua Espaola II
5. Apndice
Lenguaje
Introduccin
Lenguaje, medio de comunicacin entre los seres humanos a travs de signos
orales y escritos que poseen un significado. En un sentido ms amplio, es
cualquier procedimiento que sirve para comunicarse. Algunas escuelas
lingsticas entienden el lenguaje como la capacidad humana que conforma al
pensamiento o a la cognicin.
Formas De Abordar El Estudio
El lenguaje puede ser estudiado desde dos puntos de vista: segn el uso o la
estructura.
El uso se relaciona con otros campos, como la literatura, la comunicacin de la
informacin, la enseanza de idiomas, la sociologa, la ciencia poltica y la
psicologa. Los estudios sobre el uso del lenguaje tratan sobre lo que dicen las
personas, lo que piensan que dicen y lo que significa aquello que escriben o
hablan para comunicarse. Todo ello incluye el anlisis de los contenidos, la
crtica literaria, el estudio del cambio lingstico y los factores sociales que
determinan los comportamientos lingsticos de los miembros de una
comunidad idiomtica. Tambin se aborda el estudio de los efectos de la
lengua en la conducta humana. Para la crtica literaria el lenguaje est
integrado por palabras que, adecuadamente ordenadas, producen una emocin
o un razonamiento. Para la lexicografa, es el conjunto de palabras que poseen
un significado, un origen y una historia. Por ltimo, se puede entender el
lenguaje como la forma en que las palabras se seleccionan y combinan,
proceso inherente a los individuos, a los grupos o a los gneros literarios.
La estructura del lenguaje concierne a la lingstica. Cada movimiento o
escuela lingstica plantea diferentes enfoques sobre el uso y la estructura.
Aquellos que se centran en la comunicacin escrita, estudian la estructura del
texto es decir, de qu forma hay que ordenar las palabras y las oraciones
para que constituyan un todo coherente y les preocupa la posibilidad de
traducir una lengua con toda exactitud. Por otro lado, los lingistas
comparativos agrupan e identifican las familias lingsticas que proceden de un
tronco comn. Los partidarios del estructuralismo afirman que el lenguaje tiene
tres niveles organizados de forma jerrquica: sonidos, combinaciones de
sonidos para formar palabras y combinaciones de palabras para formar frases
y oraciones. En el plano fonemtico se analizan los sonidos; en el morfemtico
se describen las combinaciones de sonidos en unidades con significado (los
morfemas y sus combinaciones para formar palabras), y en el sintagmtico el
enfoque se centra en las combinaciones de palabras. Para los generativistas, el
lenguaje es un conocimiento inherente a los seres humanos que les permite la
competencia lingstica; asimismo, estudian la capacidad y el proceso de
adquisicin de un idioma.

22/141

Comunicacin Humana Y Comunicacin Animal

Si entendemos el lenguaje como un medio de expresin y de comunicacin,
hay que incluir el estudio de los sonidos y los gestos. Como es evidente que los
animales emiten sonidos y producen gestos, la pregunta es inmediata: poseen
un lenguaje como los seres humanos? Est claro que muchas especies
animales se comunican entre s. Sin embargo, la comunicacin humana difiere
de la animal en siete razones que los lingistas han formulado: 1) posee dos
sistemas gramaticales independientes aunque interrelacionados (el oral y el
gestual); 2) siempre comunica cosas nuevas; 3) distingue entre el contenido y
la forma que toma el contenido; 4) lo que se habla es intercambiable con lo que
se escucha; 5) se emplea con fines especiales (detrs de lo que se comunica
hay una intencin); 6) lo que se comunica puede referirse tanto al pasado como
al futuro, y 7) los nios aprenden el lenguaje de los adultos, es decir, se
transmite de generacin en generacin.
Sin embargo, recientes investigaciones sobre los primates han demostrado que
muchas de estas caractersticas no son exclusivas de los seres humanos.
(Vase Conducta animal). No obstante, se puede afirmar con cierta seguridad
que el lenguaje humano posee caractersticas especiales. Los seres humanos
relacionan una serie limitada de unidades gramaticales y de signos separados
para formar un conjunto infinito de oraciones que bien pudieran no haber sido
odas, emitidas, ledas, escritas o pensadas con anterioridad. Los nios que
todava no han aprendido gramtica establecen sus propias reglas de lenguaje
empleando su capacidad lingstica, as como los estmulos que reciben de la
comunidad lingstica en la que han nacido.
Fundamentos Del Lenguaje
Para que exista el lenguaje se requieren ciertos factores: de ndole fisiolgica
(el organismo tiene que ser capaz de emitir sonidos); de ndole gramatical (el
discurso tiene que poseer una estructura), y de ndole semntica (es
imprescindible que la mente pueda entender lo que se habla).
Fisiologa
Aunque muchos de los rganos humanos de la fonacin tienen otras funciones
(como la de comer), estn perfectamente dispuestos para el habla, por lo que
el lenguaje humano aparece como el mejor sistema de comunicacin entre los
seres vivos. En el acto de hablar, una corriente de aire sale de los pulmones y
se ve modificada por la vibracin o no de las cuerdas vocales (despus de
pasar por la laringe), por el movimiento de la lengua, el paladar y los labios. Las
personas que sufren de trastornos fisiolgicos en el habla, como los
sordomudos, cambian su sistema de comunicacin, por ejemplo por medio de
signos visuales.
Cualquier lenguaje humano tiene una estructura gramatical en la que las
unidades fnicas (sealizadoras) se combinan para producir un significado. Las
unidades mnimas portadoras de significado son los morfemas. Un morfema
puede ser una palabra, pero tambin un prefijo o un sufijo (vase Afijos). Por
ejemplo, en la palabra coexistir hay dos morfemas co y existir. Las palabras y
los morfemas se clasifican segn el papel que tengan en la oracin. Las clases
de morfemas se corresponden con las partes del discurso (como nombres y
23/141

verbos) pero tambin con prefijos, sufijos y otros elementos. Los distintos tipos
de palabras forman sintagmas que a su vez se combinan para formar unidades
mayores, como oraciones y prrafos.
Semntica Por ltimo, en el lenguaje humano es imprescindible que el hablante
relacione unos sonidos con un significado y que a su vez ese significado sea
percibido y comprendido por las dems personas que comparten la misma
lengua. En este proceso de comunicacin, la gramtica adopta el papel de
mecanismo que enlaza el pensamiento y las ideas con la lengua que las
transmite. Cada oracin o emisin portadora de significado posee una
estructura profunda y una de superficie. En la de superficie se encuentran las
palabras y los elementos de la oracin tal y como se dicen e interpretan. En la
profunda, las palabras y los elementos de la oracin se estructuran
gramaticalmente. En este nivel, la estructura de la oracin es ambigua. Existe
la posibilidad de que dos estructuras de superficie tengan el mismo significado
(Juan parece estar contento y Parece que Juan est contento). Asimismo, una
estructura de superficie puede tener dos significados (Comer carne puede ser
peligroso puede significar que para alguien el comer carne sea peligroso y que
siempre que se coma carne exista peligro). Las dos interpretaciones de esta
oracin surgen porque una sola estructura de superficie es el resultado de dos
estructuras profundas. Sin embargo, en el caso anterior las dos estructuras de
superficie corresponden a una sola estructura profunda.
La comunicacin humana es un proceso nico que combina la actividad de los
rganos del habla, la estructura gramatical y los significados denotados y
comprendidos.
Las Lenguas Del Mundo Sea cual sea la comunicacin que establecen los
seres humanos por medio de la lengua, los gestos o los signos, debe cumplir el
mismo proceso: adecuarse al pensamiento que se quiere transmitir; sin
embargo, las lenguas que se hablan en el mundo, aunque cumplen con esa
finalidad, difieren ampliamente entre s tanto en sus sistemas fonticos como
en sus estructuras gramaticales.
Clasificacin en funcin de criterios formales Se puede establecer una
clasificacin de las lenguas sobre la base de sus diferencias gramaticales. A
principios del siglo XIX los lingistas de la escuela comparativa intentaron
agrupar las lenguas en cuatro grupos de acuerdo con un criterio morfolgico o
tipolgico. Estos grupos de lenguas fueron los siguientes: lenguas analticas,
aglutinantes, flexivas e incorporantes.
Las lenguas analticas, tambin llamadas aislantes o isolantes, son las que
poseen palabras de una sola slaba que pueden ser portadoras del significado
bsico o del equivalente de los elementos gramaticales como persona, pasado.
Cada palabra es inmutable. As, en chino para decir que alguien vino hay dos
palabras: lai (venir) y li (pasado).
Las lenguas aglutinantes son las que renen (aglutinan) en una sola palabra
varios elementos, cada uno de los cuales posee una significacin fija e
individual. A la raz de la palabra se le aaden los afijos (los prefijos se colocan
delante, los infijos van en el centro de la palabra y los sufijos se colocan detrs
de la raz). La lengua turca es un ejemplo de lengua aglutinante; as, la raz v
('casa') puede recibir los sufijos, v d ('en la casa'), v lar ('las casas') y v
24/141

lrda ('en las casas').

En las lenguas flexivas, los afijos aportan las variaciones de gnero, caso,
persona, nmero, voz, aspecto, tiempo y conjugacin que constituyen la
flexin. El latn, el griego y el espaol son ejemplos de lenguas flexivas.
Por ltimo, en las lenguas incorporantes se funde una serie de elementos
semnticos y gramaticales en una palabra, como el objeto directo o el indirecto
en el verbo. El swahili es una lengua incorporante; por ejemplo, la palabra
hatukuviwanunulia significa 'no los compraremos para la gente' y sus
componentes son: ha (negacin) tu (nosotros) ku (pasado) vi (pronombre
objeto de tercera persona plural y gnero neutro) wa (la gente) y nunulia
(comprar a, comprar para).

6. Clasificacin Gentica O Por Grupos De Familias

El hecho de que dos lenguas tengan el mismo orden de palabras dentro de la
oracin no quiere decir que estn relacionadas entre s. Para saber si existe
una relacin hay que estudiar su genealoga y clasificarlas desde el punto de
vista gentico. Esta clasificacin, a diferencia de la tipolgica, supone la
comparacin de los sistemas fonticos y de las unidades de significacin para
demostrar su grado de parentesco. Del mismo modo que los parecidos
familiares entre las personas muestran su raz gentica, entre las lenguas
emparentadas existen parecidos aunque se trate de lenguas muertas.
Los miembros de una familia lingstica poseen una conexin histrica y
descienden de un antepasado idiomtico comn. Los rboles genealgicos
muestran las relaciones entre las lenguas; la lengua troncal ms antigua se
encuentra en la cspide del rbol y las ramificaciones subsiguientes muestran
el grado de alejamiento o proximidad entre los miembros de la familia. Las
lenguas emparentadas lo estn en sus elementos gramaticales y en el lxico, y
exhiben correspondencias regulares entre los sistemas fontico y semntico.
Por ejemplo, la palabra inglesa fish y la espaola pez corresponden a la latina
piscem; asimismo, la inglesa father y la espaola padre corresponden a la
latina patrem. Donde el latn tiene -t- en posicin interior de palabra, el espaol
tiene -d- y el ingls -th-, como lo muestra el grupo anterior patrem, padre,
father. Todas estn emparentadas, son calcos, es decir, genticamente es la
misma palabra. Donde el latn y el espaol tienen p-, el ingls tiene f-. La
lingstica comparada estudia el campo en el que se establecen las
correspondencias sistemticas entre fonemas y sememas (sonidos y unidades
de significado) de las palabras calco (tambin llamadas cognadas); por medio
de la comparacin entre las lenguas vivas ya agrupadas se intenta reconstruir
el antepasado comn, perdido en muchos casos. A estas lenguas precursoras,
hoy total o parcialmente reconstruidas, se les califica como proto, como el
proto-indoeuropeo.
Familias europeas y asiticas La ms conocida es la familia de las lenguas
indoeuropeas en la que estn incluidas la mayora de las lenguas europeas, las
del norte de la India y de otras regiones intermedias. Consta de las siguientes
subfamilias: itlica, germnica, celta, griega, bltica, eslava, armenia, albanesa,
25/141

indoirania y las extinguidas hitita y tocaria. Hay otras subdivisiones en cada una
de las subfamilias. El espaol, por ejemplo, pertenece a la rama de las lenguas
romnicas, que estn incluidas en la subfamilia itlica dentro de la gran familia
indoeuropea. El grado de parentesco que existe entre el espaol y otras
lenguas de la misma familia, como el ingls, el griego y el snscrito, es cada
vez ms remoto.
La familia indoeuropea es una de las doce familias que se han propuesto como
extensas agrupaciones de lenguas. Existen diversos enfoques lingsticos a la
hora de establecer las clasificaciones. Por ello, cuando determinadas escuelas
anglosajonas hablan de familias de lenguas, los lingistas europeos, con mayor
tradicin comparativa, prefieren hablar de subfamilias. Por otro lado, estos
ltimos se muestran muy reticentes cuando se fijan determinadas agrupaciones
porque hay pocos datos y mucha premura en las clasificaciones.
En Europa existen otras lenguas que no pertenecen a la familia indoeuropea;
es el caso de la lengua vasca, lengua que al parecer no est relacionada con
ningn otro grupo de lenguas conocidas. El finlands, estonio, lapn (o saami)
y hngaro son las lenguas ms occidentales de la llamada rama ugrofinesa
(que tambin incluye otras lenguas de los Urales y de Siberia). Algunos autores
vinculan la familia altaica a las lenguas urlicas en un grupo denominado
uralaltaico (agrupacin hoy desechada por la escuela comparativa); la rama
principal de las lenguas altaicas est formada por el turco, el mongol y las
manch-tungus. A los grupos de lenguas siberianas que no parecen estar
emparentadas se les ha denominado lenguas paleosiberianas. En el Cucaso
se habla de las lenguas caucsicas; la ms estudiada ha sido la georgiana.
Muchas lenguas de la India y de sus vecinos al noroeste pertenecen a la rama
indoirania de la familia indoeuropea. Otros dos grupos de lenguas, la munda,
que se suele considerar como rama de las lenguas austroasiticas, y la
dravdica (ambas incluidas en las lenguas indias) representan a ms de
ochenta millones de hablantes. En el sur de Asia encontramos las lenguas
chinotibetanas con cientos de millones de hablantes. Sus ramas principales son
la tibetano-birmana y la china (cuyos numerosos dialectos suponen autnticas
lenguas). Algunas escuelas lingsticas vinculan esta rama china con las
lenguas thas (donde se incluyen la thai y la siamesa); otras estiman que no
forman parte de ellas.
Lenguas del Pacfico y africanas En el Pacfico existen tres grandes grupos: el
primero comprende a la familia malayo-polinesia, cuya rama occidental est
formada por la indonesia y la oriental por la ocenica; el segundo grupo lo
configuran las lenguas papes, las de Nueva Guinea, con numerosas lenguas
aisladas y otras agrupaciones (puede que exista algn tipo de conexin todava
no encontrada); el tercer grupo lo constituyen las lenguas indgenas de
Australia (emparentadas entre s, aunque no se conoce una agrupacin mayor
que las incluya). An cabra hablar de un cuarto tipo, el referido a la lengua
tasmana, hoy desaparecida.
En frica centro-oriental se hablan las lenguas de la familia camitosemtica o
afroasitica. Est integrada por cinco ramas semticas: adems del rabe y el
26/141

hebreo, la integran el chadiano (que incluye el hausa, lenguas muy difundidas

en el occidente de frica), el bereber (del norte de frica), la cusita (en el este
de frica) y la copta, hoy desaparecida. Hay otras tres grandes familias
africanas: la nigero-kordofana, cuya rama ms extendida es la nigerocongolea; la bant, que es la agrupacin ms difundida en el este y sur de
frica, con el swahili y el zul, y la familia nilo-sahariana, cuya principal
subdivisin es la nilo-chari y la rama niltica con la lengua de los masai. La
familia khoisn incluye las lenguas clic de los pueblos que viven en el desierto
de Kalahari.
Lenguas aborgenes americanas La clasificacin de estas lenguas ha dado
como resultado la identificacin de unas 150 familias, segn criterios muy
estrictos. Desde otras escuelas se han agrupado en torno a una docena de
conjuntos que se han denominado superestirpes, aunque los ltimos estudios
han echado abajo tales clasificaciones. Incluso aplicando el primer criterio
quedan sin agrupar bastantes conjuntos de ellas. En la costa del rtico y en
Groenlandia los inuit hablan las lenguas aleutianas-esquimales; las esquimales
se subdividen en la inupik y la yupik. En la zona subrtica del Canad se
encuentran las lenguas athabasca y algonquino. En Estados Unidos se hablaba
algonquino al este del ro Mississippi, que conviva con la iroquesa y la
muskogee. En las Grandes Llanuras se habla una familia de lenguas que
recibe ese nombre, cuyo principal idioma es el sioux, pero tambin se hablan
lenguas de la rama occidental del algonquino y las caddo. Las shoshone (de la
familia yuto-azteca) se hablan en la Gran Cuenca, y ms al norte se localiza la
familia sahapta. En la Costa Noroccidental se hallan las familias salish y
wakashan, las lenguas tlingit (que se creyeron emparentadas con las lenguas
athabascas) y la haida, que es una lengua aislada. Por toda la regin cultural
del Suroeste se encuentra el apache, rama de las athabascas, y junto a ella el
grupo yuma y otra rama de las lenguas yuto-aztecas. En California se han
encontrado muchas lenguas que constituyen pequeas agrupaciones, cuyas
relaciones no parecen claras. Vase Lenguas aborgenes (Estados Unidos y
Canad).
La familia yuto-azteca esta muy difundida en Mxico y en Centroamrica, cuyo
representante ms importante es el nhuatl; tambin se reconocen las lenguas
de la gran agrupacin otomanque (mixteca, otom y zapoteca, entre otras) as
como las familias mix-zoque, totonaca o totonaco y tequistlateca. La familia
maya, con varios millones de hablantes, comprende unas 24 lenguas. Vese
tambin Lenguas aborgenes de Hispanoamerica.
Segn el criterio que se aplique para clasificar las lenguas de Amrica del Sur,
cabe cifrar la existencia de unas 90 familias que no incluyen todas las lenguas
existentes en el subcontinente. El quechua, el aimara, el tup-guaran y el
mapuche son las lenguas ms habladas. En el norte de Sudamrica, as como
en el sur de Panam, se encuentran las lenguas del grupo chibcha (con el
guaim, el paez y el warao), pero la familia que tuvo mayor difusin la
constituye la arawaca (con el isleo, el guajiro y el campa). En el conjunto g
se pueden incluir numerosas lenguas que se hablan en Brasil.

27/141

Clasificacin Geogrfica Tambin resulta de gran utilidad analizar y observar

las vas de comunicacin a travs de las cuales las lenguas vecinas han podido
relacionarse. Cuando se han estudiado, por ejemplo, las lenguas de la Costa
Noroccidental de Estados Unidos, se ha descubierto que estas lenguas
compartan el lxico (por ejemplo, en relacin con las faenas de pesca de
algunos de sus pueblos), demostrando que mantenan muchas concomitancias.
Todo ello implica que a lo largo de los siglos han existido prstamos
gramaticales, fonticos y lxicos entre las lenguas de una regin determinada.
Sin embargo, los parecidos regionales no certifican el parentesco, ni tampoco
que pertenezcan a un mismo grupo de lenguas.
Lenguaje Oral Y Lenguaje Escrito Cuando una lengua posee escritura y
expresin oral, es decir que no es una lengua muerta, su escritura puede
presentar los caracteres grficos de otra lengua y haber adaptado a su alfabeto
los fonemas, slabas o morfemas que sta no tena en sus orgenes. Al estudiar
la adaptacin que existe entre escritura y expresin oral, es posible comparar la
forma oral y escrita de una lengua.
Existen muchos tipos de escritura. En la china, cada signo escrito es un
morfema. En la escritura cherokee, cada smbolo representa siempre la misma
slaba. El japons posee una escritura parecida, los llamados silabarios. En las
escrituras que emplean un alfabeto, como el latino, cada signo representa un
sonido de la lengua hablada. El alfabeto latino posee 26 letras que suelen
mantener las lenguas que lo emplean, aunque no coincidan con el nmero de
fonemas que tienen que representar. Por ejemplo, en espaol existen sonidos
inexistentes en la lengua latina; para representarlos se usan combinaciones de
letras denominadas dgrafos, como ll, ch, o la tilde sobre la n (), para
representar sonidos inexistentes en el latn clsico.
La forma escrita de las lenguas es constante, esttica y suele reflejar la forma
que tena la lengua cuando se adopt el alfabeto, silabario o sistema grfico del
que se trate. En cambio, la lengua hablada es dinmica y cambia
continuamente, aunque lo haga con lentitud desde el punto de vista fontico. El
caso del espaol no ofrece grandes problemas de adecuacin entre la escritura
y la pronunciacin, sobre todo si comparamos su situacin con la de otros
idiomas, como el ingls, donde la inadecuacin es muy notoria. En las lenguas
que han adoptado una escritura reciente (como el swahili) o que la han
reformado (como el hebreo), es donde mejor se observa la adaptacin entre la
lengua oral y la escrita.
A diferencia del habla, la escritura no representa el timbre, el tono, la intensidad
o la entonacin; si acaso, incluye, en el mejor de los casos, determinados
signos, como los de puntuacin o las maysculas. Tampoco comprende las
variantes dialectales e idiomticas. Prueba de ello es que los chinos que hablan
dialectos diferentes se entienden mejor por medio de las formas escritas que
por el lenguaje oral. Por ese motivo, los hablantes de los distintos dialectos del
alemn escriben en alto alemn, que han adoptado como norma escrita. En
Latinoamrica no existe en general una aguda situacin de incomunicacin
entre los hablantes de las diversas zonas, por lo que ni la lengua escrita ni la
hablada suponen una barrera para la comprensin..
28/141

La Norma Lingstica La forma escrita del lenguaje goza de un prestigio mayor

que la oral y suele tener una complejidad gramatical y un lxico ms preciso.
As pues, la norma escrita, que se suele denominar literaria, suele influir en el
habla de la poblacin escolarizada. En ciertas situaciones, esos hablantes
intentarn imitar la norma escrita e, incluso, por razones de cultura, evitarn el
empleo de sus usos orales, que relegan para las situaciones menos relevantes.
En los pases rabes, por ejemplo, las personas cultas emplean la norma del
rabe clsico tanto en el habla como en la lengua escrita, mientras que las
personas menos instruidas slo emplean el rabe coloquial. El uso de dos
variedades de la misma lengua y por un nico hablante en situaciones distintas
se denomina diglosia. Son diglsicos los hablantes que emplean la norma
literaria como lengua oral si estn en pblico, y su norma nativa regional
cuando estn entre amigos (como ocurre con los suizos germano-hablantes).
La norma en una lengua es aquella variedad que se ha convertido en
dominante; esta situacin puede darse por razones polticas y es la legislacin
o las costumbres las que la consagran. La norma lingstica es la que rige la
escritura, esto es, es la variedad literaria de la comunidad de hablantes o, al
menos, la que posee una norma ortogrfica o un conjunto de materiales
escritos en ella. Cuando se ensea una lengua, se ensea la norma lingstica
y quienes la aprenden no pueden incorporar sus propios hbitos personales.
Dialecto, Argot Y Jerga Un dialecto es una variedad de una determinada lengua
que se distingue claramente de aquellas que se emplean en otras zonas
geogrficas y por diferentes grupos sociales. Por ejemplo, los habitantes de las
islas Canarias suben a la guagua igual que los chilenos, en tanto que los
hablantes del espaol en la pennsula Ibrica lo hacen al autobs. Entre
aquellos que hablan el mismo dialecto geogrfico o social, existen otras
variedades lingsticas que dependen de situaciones especficas.
Un caso diferente es el de los lenguajes especiales que emplean profesionales
o gremios (abogados, mdicos, labradores, artesanos y otros) cuando hablan
de su profesin, o grupos sociales (jvenes, marginados) que se sirven de un
lenguaje informal bien como afirmacin generacional o para no ser entendidos
por personas ajenas a ellos; en general, este modo de expresin se denomina
argot. Un argot compuesto por toda una terminologa especializada que
emplean los miembros de una determinada profesin, sin connotaciones
peyorativas, es lo que constituye una jerga. Tambin se considera jerga o
germana al lenguaje del mundo del hampa. Lo emplean los abogados,
mdicos, los pescadores y los crticos, por citar algunas profesiones. Sin
embargo, el empleo de los trminos argot, jerga y germana vara segn los
autores.
Sabir O Pidgin Y Lenguas Criollas Dada la funcin comunicativa del lenguaje,
hay lenguas que desarrollan sus propias variedades dialectales y de argot para
asegurar la comunicacin hasta transformarlas por completo (el latn vulgar
sufri esta evolucin). Puede suceder que el cambio se lleve a cabo con gran
rapidez como resultado del contacto entre pueblos que hablan idiomas distintos
y tienen la urgencia de establecer intercambios. En esas situaciones es posible
que aparezca un sabir o pidgin, lengua de urgencia que est basada en la
29/141

estructura gramatical de una sola lengua, pero en el lxico y en la fontica

recibe y adopta las formas de cuantas lenguas poseen las personas que lo
utilizan. En el rea hispnica se denomina sabir porque se fue el nombre de la
primera lengua de intercambio que se bas en la gramtica del espaol; en el
rea de influencia del ingls recibe el nombre de pidgin por motivos anlogos.
Estas lenguas no poseen hablantes nativos y suelen tener por origen las
necesidades de los comerciantes para hacerse entender por los indgenas de
regiones distantes en zonas costeras. Cuando los hablantes de un sabir lo
transmiten a sus hijos, que lo acaban convirtiendo en su primera lengua,
aparece una lengua criolla. El criollo ya posee hablantes nativos que
constituyen toda una comunidad y evoluciona como un idioma cualquiera. Un
ejemplo de todo ese proceso lo representa el papiamento, lengua que surgi en
las Antillas como sabir hasta convertirse en criolla. Otro ejemplo lo representa
el pidgin-english que se habla en los puertos chinos y que ha evolucionado
hacia una lengua criolla, el chinook. Otro ejemplo es el caso del idioma de
Sierra Leona, el krio, que surge a partir de un pidgin ingls en la costa de
frica.
Lenguajes Internacionales Con el fin de resolver los problemas de
comunicacin que hay en el mundo, debido a la enorme diversidad lingstica
existente, se ha propuesto establecer el empleo de un lenguaje internacional.
En algunos casos, ciertos idiomas cumplen esta funcin. Las denominadas
lenguas de amplia difusin (en ingls, Languages of Wider Communication,
LWC) como el ingls o el francs, que muchas personas hablan como
segundo idioma cuentan con muchos defensores que mantienen que
cualquier persona debera conocer al menos una de ellas. Por otro lado, ha
surgido tambin un movimiento a favor de la creacin de un idioma artificial que
todo el mundo debera conocer.
Durante cierto tiempo estuvieron de moda algunas lenguas artificiales, que
luego prcticamente han desaparecido. De todas ellas, el esperanto ha tenido
bastante xito, ya que posee una gramtica sin irregularidades, una
pronunciacin sencilla y un lxico basado en el latn, el griego, las lenguas
germnicas y las romnicas. Ahora bien, para los hablantes de otras lenguas,
el esperanto no parece tan internacional y resulta ms difcil de aprender y de
hablar. Una nueva propuesta como lengua internacional la representa el
LOGLAND (que surge como lenguaje lgico), creado en laboratorio y del que
se dice que est libre de connotaciones culturales y que permite a sus
hablantes expresar los pensamientos con toda claridad y sin ambigedades.
Posee muy pocas reglas gramaticales, un sistema fontico escueto y un lxico
extrado de los idiomas ms difundidos por el mundo, incluyendo el kindi, el
japons, el chino, el ruso y otras lenguas indoeuropeas.
Evolucin, Cambio Y Crecimiento De Un Lenguaje Entendido el lenguaje como
la produccin y la percepcin de un idioma, hay que decir que evoluciona en la
medida en que progresa la especie humana. Como sistema de comunicacin,
puede ser utilizado con los sistemas de comunicacin de otros animales. Sin
embargo, como se ha apuntado en otro epgrafe, el lenguaje humano tiene
aspectos creativos e interpretativos que parecen marcar sus diferencias. Se
30/141

cree que la comprensin de la lengua est ligada a la funcin que realiza una
determinada zona del cerebro conocida como rea de Broca. Hasta que se
produjo esa especializacin fisiolgica, se crea que no haba diferencias entre
el lenguaje humano y el sistema de comunicacin utilizado por otras especies
animales.
Al parecer fue en la era de Neandertal cuando se inici el lenguaje, pero hasta
la aparicin del Homo sapiens no se dio una evolucin lingstica significativa.
As pues, el lenguaje humano puede contar con 30.000 40.000 aos de
existencia. La enorme diversidad de lenguas que hay en el mundo demuestra
que una vez que apareci el lenguaje se produjeron los cambios a gran
velocidad. No es posible saber si hubo una primera y nica lengua, ni cules
fueron sus sonidos, gramtica y lxico. La lingstica histrica, que se encarga
de descubrir y describir cmo, por qu y de qu manera surgieron las lenguas,
apenas puede sugerir algunas hiptesis para explicar esta evolucin.
En el siglo XVIII el filsofo alemn Leibniz sugiri que todas las lenguas que
existen y han existido proceden de un nico protolenguaje, hiptesis que recibe
el nombre de monognesis. Aunque muchas lenguas vivas proceden de una
nica lengua anterior, esto no significa que el lenguaje humano haya surgido en
varias partes del mundo de forma simultnea, ni que las lenguas vivas precisen
de un solo antepasado, sino que pudo haber varios. Esta segunda hiptesis,
que explica el origen mltiple para las familias de lenguas, recibe el nombre de
polignesis.

Sea cual sea el origen de las lenguas, monogentico o poligentico, la opinin

general es que las diferencias que existen entre ellas son relativamente
superficiales. Aunque se tengan dificultades para aprender una segunda
lengua, y parezca que no existen grandes similitudes entre el espaol, el
swahili o el chino, las diferencias entre los idiomas no son mayores que sus
semejanzas. Es muy posible que los fonemas y combinaciones de las lenguas
existentes, a pesar de lo que pueda parecer, pertenezcan a una especie de
inventario universal donde cada una de ellas selecciona los que precisa.
Cualquier idioma posee determinadas caractersticas estructurales que elige
dentro de esa reserva universal de propiedades disponibles. Es decir, ninguna
lengua emplea todos los fonemas que la persona puede emitir, ni dispone de
todas las categoras gramaticales posibles (como tampoco los hablantes con su
propia lengua ni con otra emiten todos los fonemas ni utilizan todas las
categoras).
Cuando una lengua sufre transformaciones sustanciales tanto en su estructura
fontica como en su lxico, puede llegar a convertirse en otra lengua. Eso es lo
que ocurre durante la evolucin de un sabir a una lengua criolla, o del latn al
romance, y quin sabe si no podra haber sucedido durante la fragmentacin
del espaol o del ingls, por ejemplo. Pero tambin puede aumentar. Es el
caso de un dialecto considerado menor que se convierte en dominante y
sustituye a todos los dems. Con el paso del tiempo ese dialecto deja de ser
incomprensible y puede originar, a su vez, la creacin en su seno de nuevas
formas dialectales, verse sujeto a un proceso de aparicin de sabires, despus
31/141

criollizarse y as sucesivamente. Lo que caracteriza al lenguaje es su continuo

crecimiento y evolucin en todos los aspectos, en tanto que expresin viva de
la naturaleza y la cultura de los seres humanos.

7. Ortografa
Introduccin Ortografa, palabra derivada del griego rthos, correcto, y graph,
escritura, designa la parte de la gramtica que fija el uso correcto de las letras y
de los signos grficos en la escritura de una lengua cualquiera en un tiempo
concreto.
Alfabeto Y Fontica
La escritura alfabtica es en su origen una escritura fontica, aunque no existe
alfabeto alguno que sea una representacin exacta de su lengua. Incluso en el
caso del espaol, que es junto al alemn una de las lenguas que mejor
representa su fontica, existen 28 letras para representar sus 24 fonemas
bsicos. Esto demuestra que un solo fonema puede escribirse con ms de una
letra, como el palatal /y/, que se puede escribir segn las normas ortogrficas
con la letra y o con el dgrafo ll; el fonema velar /x/, que se escribe por medio
de las letras g o j (y en Mxico tambin x); o el fonema /s/ que para los
latinoamericanos en general se escribe con las letras c, s y z, y en algunas
palabras de origen nhuatl (vase Lenguas aborgenes de Hispanoamrica)
con la letra x. En otras lenguas el desajuste entre la fontica y la ortografa es
mayor, como por ejemplo en el caso del ingls, donde slo un 25% de las
palabras se escriben siguiendo una adecuacin fontica. Adems, hay que
tener en cuenta que la pronunciacin de una lengua vara de forma notable
tanto en el espacio, por lo que aparecen los dialectos, como en el tiempo. Por
otro lado, algunas normas ortogrficas son de origen gramatical y no fontico
como por ejemplo el escribir con mayscula cualquier nombre propio, o escribir
n ante f o v. Esta exigencia gramatical se aplicar incluso a los neologismos
que puedan entrar en la lengua. Con respecto al uso de las maysculas, en la
lengua alemana stas son normativas tambin para los nombres comunes. En
el campo de la creacin literaria surgen heterodoxos de la escritura como
Bertolt Brecht, quien escribe su Diario de trabajo usando slo minsculas. En
Espaa, Juan Ramn Jimnez propuso usar slo la j para representar el
fonema /x/.
Ortografa Y Lengua Comn
La ortografa no es un mero artificio que pueda modificarse con facilidad. Un
cambio ortogrfico representa una alteracin importante para una lengua. La
ortografa es el elemento que mantiene con mayor firmeza la unidad de una
lengua hablada por muchas personas originarias de pases muy alejados. Esto
ocurre con el espaol, el rabe, el ingls o el francs, por poner algunos
ejemplos. Si la ortografa cambiara para ajustarse slo a criterios fonticos, el
espaol podra fragmentarse en tantas lenguas como regiones del mundo
donde se habla, pues poseen algunos hbitos articulatorios diferentes y, si se
representaran en la escritura, apareceran con el paso del tiempo graves
problemas de incomunicacin por falta de un cdigo comn comprensible para
32/141

todos. La ortografa no es slo un hecho estrictamente gramatical, sino que

tambin obedece a motivos claramente extralingsticos.
Etapas del espaol escrito En la escritura del espaol se observan tres grandes
etapas, que coinciden en trminos generales con los tres momentos de su
evolucin histrica. Los primeros documentos que se escriben en castellano no
se ajustan a una nica norma ortogrfica, porque no exista, pero a partir del
reinado de Alfonso X s se detecta una cierta uniformidad; sta es quizs la
escritura ms fontica de la historia del idioma, porque intenta reproducir las
creaciones recientes de una lengua que pugna por ocupar el lugar del latn
como lengua culta. Por ejemplo, en esta grfica medieval tienen su lugar
consonantes hoy desaparecidas: ss, que correspondera a un sonido sordo de
[s] en posicin intervoclica, para un sonido [ts], que desapareci siglos
despus y algunos otros.
En el siglo XV Nebrija escribe su Gramtica de la lengua castellana y fija en
ella la primera norma ortogrfica que reproduce y retoca el humanista Gonzalo
Correas en el siglo XVII, estipulando que la diferencia entre b y v es slo
ortogrfica pero no fontica. De acuerdo con ella, se publican y editan los
textos del siglo de Oro.
Los cambios fonticos de la lengua hablada, que se haban iniciado con el
desarrollo y expansin de la lengua espaola por el mundo, haban concluido y
se haca necesaria una nueva norma ortogrfica que los fijara y divulgara a
regiones tan extensas como alejadas: por esta razn en 1741 la Real
Academia Espaola publica la Ortographa (en la segunda edicin, de 1752:
Ortografa) que permanece prcticamente en vigor hasta el siglo XX. En el ao
1959 la Academia publica las Nuevas Normas de Prosodia y Ortografa que se
distribuyen por las estaciones de radio, por las redacciones de los peridicos y
se pactan con las otras academias de la lengua del continente americano, lo
que garantiza su cumplimiento y asegura un nico criterio para la lengua
literaria impresa. Aqu reciben el mismo tratamiento tanto las normas referidas
a la escritura de las palabras como las referidas a los dems signos que
necesita la escritura. En 1999, la Real Academia Espaola publica la Ortografa
de la lengua espaola, edicin revisada por las diferentes academias de la
Lengua. Entre otras novedades de esta edicin, se encuentra la que admite no
acentuar grficamente formas verbales como fie, hui, riais y en sustantivos
como guion o Sion. La razn es que, aunque la pronunciacin parezca indicar
hiato, en realidad se trata de diptongos o triptongos y, por tanto, responden a la
norma general acerca de la acentuacin de los monoslabos. La observacin
no excluye mantener "las reglas de ortografa anteriores a estas, si quien
escribe percibe ntidamente el hiato y, en consecuencia, considera bislabas
palabras como las mencionadas"
Otras Lenguas
En otras lenguas, las reformas ortogrficas proceden tambin de hechos
relacionados con los cambios fonticos y gramaticales que cada una sufre a lo
largo de su historia; as el holands, el francs o el noruego, por citar algunos
ejemplos, han sufrido recientes reformas ortogrficas que han patrocinado sus
gobiernos respectivos, porque durante el siglo XX todas las lenguas han
33/141

conocido la necesidad de adoptar prstamos procedentes de la revolucin

tecnolgica, informativa y cientfica; todas estn en contacto y se hace
necesario fijar con nitidez las caractersticas peculiares de cada una. No hay
que olvidar, no obstante, la presin ejercida por el ingls, que se est
consagrando como una autntica lengua franca. En esta lengua, la obra de
Noah Webster consagr los usos del ingls de Estados Unidos y con ello sus
cambios ortogrficos frente a las escrituras del ingls europeo. En el caso del
francs, la primera fijacin de la ortografa coincide tambin con el siglo XVII y
es resultado de la fundacin de la Academia Francesa por el cardenal de
Richelieu, que fij y consagr de forma oficial el uso y las normas de la lengua
culta. A finales del siglo XVIII haba tanta diferencia entre la lengua culta y la
popular, que los revolucionarios franceses podan descubrir la condicin de los
nobles a travs de su pronunciacin del diptongo oi, correspondiente al fonema
/e/ en la lengua culta y al fonema /wa/ en la vulgar y popular. Se impuso por
razones polticas este valor fontico, sin que ninguna reforma ortogrfica
posterior lo haya recogido.
Como queda demostrado por todos estos hechos, la ortografa no es tan
arbitraria como parece y responde no slo a la representacin fontica, sino
que, sobre todo, supone un elemento de cohesin que fija una norma escrita
nica en las lenguas comunes a pases diferentes.

8. Bibliografa.
Alatorre, Antonio. Los 1001 aos de la lengua espaola. Mxico, D. F.:
Bancomer, 1979. Historia de la lengua espaola, considerada en sus contextos
filolgicos y sociales, por un notorio especialista en el tema.
Alvar, Manuel. Variedad y unidad del espaol. Madrid: Prensa Espaola, 1969.
Clsico estudio acerca de los alcances y matices del cdigo lingstico del
espaol.
Cataln, Diego. Lingstica ibero-romnica. Madrid, Editorial Gredos, 1975.
Recorrido histrico sobre los estudios lingsticos del rea ibero-romnica,
hecho por uno de los mximos especialistas en el tema.
Diez Manuel y Morales, Francisco. Las lenguas de Espaa. Madrid: Ediciones
del Ministerio de Educacin, 1980. Estudio de lingstica comparada e histrica
acerca del contacto entre lenguas peninsulares.
Lapesa, Rafael. Historia de la lengua espaola. Madrid: Editorial Gredos, 9 ed.
(corregida y aumentada), 1981. Clsico estudio sobre el desarrollo de la lengua
espaola, trabajado desde el comparatismo histrico, la fonologa y la retrica.
Mateos Muoz, Agustn. Compendio de etiologas grecolatinas del espaol.
Mxico, D. F.: Esfinge, 17 ed., 1980. Minucioso estudio acerca de las races
etimolgicas grecolatinas de la lengua espaola.
Menndez Pidal, Ramn. El idioma espaol en sus primeros tiempos. Madrid:
Espasa Calpe, 8 ed., 1981. Clsico estudio sobre el origen y primitivo
desarrollo del espaol, por uno de los maestros de la escuela histrica.
Salvador, Gregorio. Lengua espaola y lenguas de Espaa. Barcelona:
Editorial Ariel, 1987. Estudio de lingstica comparada
y poltica de la lengua en la Espaa actual.
Vigara Tauste, Ana Mara. Aspectos del espaol hablado. Madrid: Sociedad
34/141

General, 1980. Estudio comparativo sobre la diversidad coloquial del espaol

en la actualidad.
Enciclopedia Encarta 1998.
Pgina web de la Real Academia Espaola.
Revista Plaza Educativa: http://www.plazaeducativa.com.ar
Texto Lic. Jos Luis Dell'Ordine (manuscritos)

35/141

 Aprender a escribir
Entrevista con Mario Vargas Llosa

Desde que escrib mi primer cuento me han preguntado si lo que escriba era
verdad, dice Mario Vargas Llosa al comienzo de su libro La verdad de las
mentiras (Seix Barral). Vale la pena leer lo que sigue y enterarse as de qu
opina sobre el asunto el autor de La fiesta del Chivo,ya que su talento como
ensayista y crtico literario no es menor que el que ostenta como autor de
ficciones. Por mi parte, despus de haber ledo tres veces La verdad de las
mentiras (en sucesivas ediciones), slo puedo decir que coincido en la totalidad
con el contenido del primer captulo (y de buena parte del libro), pero tengo
algo que agregar: cualquier obra de ficcin es en algn sentido verdadera. Lo
es en la medida en que el autor, cuente lo que cuente, ya sea que se ponga a
inventar o que pretenda mostrar una realidad, siempre, invariablemente, nos
est hablando de s mismo. Esto vale para cualquier producto artstico: todos
los artistas plsticos, ya hagan pintura abstracta, paisajes o naturalezas
muertas, se retratan en sus telas y escrituras. Los msicos ponen ritmo a sus
verdaderas almas. Los actores, sin importar si representan a Hamlet o a
Medea, o los personajes del teatro del absurdo de Samuel Beckett, no dejan de
representarse Madame Bovary cest moi, dicen que dijo Flaubert y as dej
del todo resuelta la discusin sobre el autor y los personajes.

Verdades y mentiras en la ficcin. Hace casi diez aos que coordino, con
algunas intermitencias, un taller literario. En cada nuevo curso llega alguien
que, al ensearle la poca verosimilitud de alguno de sus relatos, me contesta:

36/141

pues esto que escribo es verdad pura, sucedi en la realidad. Yo le digo que
no lo pongo en duda, pero no hay que confundir lo verdadero con lo verosmil.
Hay veces en que la realidad es tan difcilmente creble que nos parece
inverosmil. Por el contrario existen fantasas que llegan a parecer verdades
absolutas. Es acaso verosmil lo que le sucede a la Alicia del onrico Pas de
las Maravillas? No, no lo es, pero el arte de Lewis Carroll concita nuestra
complicidad, de modo que hacemos como que creemos la historia y, por dicha
causa, nos apasionamos y disfrutamos con ella. Toda buena novela dice la
verdad y toda mala novela miente, nos dice Vargas Llosa en el libro que
mencion al principio. Unos prrafos ms adelante cita a Valle Incln: Las
cosas no son como las vemos sino como las recordamos.

Todo esto nos acerca una vez ms al complejo tema sobre la sustancia de la
realidad. Para ciertas escuelas filosficas slo es real aquello de lo que puede
tenerse constancia a travs de nuestros sentidos, para otras la realidad est
relacionada con el mundo de la representacin mental. Yo creo que nada que
pueda ser imaginado queda excluido del campo de lo real. Otra cosa es la
verosimilitud. Si un autor sabe dar verosimilitud a sus argumentos, la historia,
aun cuando sea fantstica, tendr ms posibilidades de hacerse con la
atencin del lector que si naufraga en lo increble.

Tambin hay que tener en cuenta el tempo. Cada narracin tiene, o debera
tener, el ritmo que le es propio. Cuando el relato se hace excesivo o
redundante la calidad literaria se resiste. En este sentido es bueno tener en
cuenta la mxima del gran arquitecto Mies Van der Rohe. Menos es ms.

37/141

Asimismo, es bueno recordar lo que en su da enunciara Oscar Wilde: Si

quieres ser aburrido cuntalo todo.

Y cmo llega un autor a dominar todo eso? Se puede aprender a escribir?

Es lo que me preguntan los participantes de mi taller literario al principio de
cada nuevo curso. Tiempo atrs les deca que los talleres literarios funcionan
ms o menos como los bancos, que slo prestan dinero a quienes ya tienen un
capital. As, un curso de narrativa servira nada ms que para aquellos que
llegan a l con cierto talento previo. Hoy no estoy tan seguro. Qu demonios
significa esa categora arbitraria que llamamos talento? Cmo saber si se lo
tiene o no antes de ponerse a prueba? De hecho, a lo largo de la vida uno ha
aprendido cosas complejsimas. Cosas como coordinar los movimientos de las
manos y de todo el cuerpo, y lo que es ms raro todava: uno aprendi a
hablar. Piensen un poco; observen los movimientos de la lengua entre el
paladar y los dientes y la velocidad con la que emitimos palabras cuyo
significado tambin hemos aprendido, no es una maravilla?

En fin, creo que se puede aprender a escribir. Cmo? Escribiendo.

Entrevista de Lzaro Covadlo (publicado en El Mundo).

38/141

 Diez consejos prcticos de Ricard de la Casa

Siente usted la necesidad de escribir? De volcar fuera todo aquello que tiene
dentro? Aqu tiene unos cuantos consejos que podrn, sin duda, ayudarle.

1- Escribir, escribir y escribir Uno puede estudiar todo lo que quiera, asistir a
tantos Workshops como desee, pero no hay mejor ejercicio para progresar que
escribir. Nada puede sustituirlo. Slo escribiendo podr analizar sus virtudes y
errores, slo as podr desentraar su estilo, slo as aflorar lo mejor de
usted.

2- Temas (El concepto de la pgina vaca) Enfrentarse a una pgina en blanco

es un error, deberamos tener ideas a punto de desarrollar. Aunque escribir es
tambin costumbre y mtodo, es bueno que nuestra mente este siempre en
movimiento, creando mientras caminamos, comemos, es decir mientras
vivimos debemos engendrar en nuestro interior para despus volcarlo al
exterior. Para ello... a- Observe el mundo, todo es interesante, todo tiene una
belleza intrnseca. Slo debemos acostumbrarnos a tener una mente que lo
capte. b- Todo lo cotidiano que nos rodea es susceptible de ser tomado por
nosotros. Las personas, las situaciones, las palabras, los colores. c- Y
finalmente recuerde que no hay condiciones. Ser escritor significa ser libre y
por lo tanto puede investigar, probar tanto como quiera, nuestro nico limite es
nuestra mente.

39/141

3- Luchar contra el yo interior que no desea escribir. No se martirice pensando

que usted es el nico al que le cuesta escribir. A todos (o a casi todos) nos
cuesta. Para ello nada mejor que... a- Sistematizar el trabajo, es la mejor
manera de avanzar en todos nuestros proyectos creativos. As se
acostumbrar a unas rutinas que le ayudarn a escribir como quien conduce,
casi sin pensar estar escribiendo en su ordenador. b-Quedar con amigos para
leer lo escrito. Es una manera de que exista una obligacin y eso le ayudar a
plantearse ms seriamente la necesidad de escribir. c- Premiarse a s mismo
despus de escribir. Es una manera magnfica de hacer las cosas. Escoja algo
que le guste especialmente.

4- Olvidarse de revisar constantemente Ya tendr tiempo para eso. Revisar es

interrumpir el proceso creativo. No se ponga a revisar sin ms. Slo hgalo
cuando haya concluido el captulo o escena (y ni eso, si siente que todo bulle
en su cabeza, no abandone por nada ni por nadie), o tambin cuando va a
iniciar una nueva sesin. En ese caso revisar las pginas anteriores puede
ayudarle a preparar su cuerpo y su mente para una nueva sesin, justo
colocarle con el nimo adecuado para proseguir la narracin. Abandone
simplemente la revisin en cuanto sienta de forma incontenible que la mente se
le dispara y los dedos buscan el teclado con fruicin. Esa es una sensacin
maravillosa

5- Construir el edificio por partes No quiera empezar la obra sin ms. Toda gran
obra tiene detrs un trabajo importante, gestando los personajes, ligando
40/141

tramas, preparando conflictos. Estudie primero las escenas necesarias para

desarrollar el argumento general. Algunos escritores parecen que simplemente
se sientan y empiezan a escribir, en realidad tienen detrs mucha experiencia,
tienen todo pensado en su cabeza y slo deben pasarlo a papel (y desarrollarlo
por supuesto). Lo mejor es preparar las escenas necesarias (lo que ocurre en
cada una de ellas), tener definidos los personajes y los conflictos, es decir tener
la estructura del edificio, slo entonces podemos empezar realmente a escribir
nuestra historia.

6- No creernos que somos unos genios ni unos desastres Aunque tambin los
hay, eso no va, desde luego, con nosotros, as que podemos y debemos
trabajar para conseguir aquello que queremos. Necesitamos un poco de
paciencia, perseverancia, un poco de gusto, pero todo eso lo podemos adquirir.
Slo hay una cosa que no la podemos substituir, pero eso ya lo tiene, sino no
estara leyendo esto: ganas de escribir.

7- No utilizar la escritura para ser ms interesantes a los ojos de la gente La

gente utiliza todo tipo de artimaas para llamar la atencin de los dems, para
sentirse importante. Usted es libre de utilizar este mtodo para ello, pero hay
otros mucho ms sencillos y tan buenos como este, menos costosos y
retorcidos. Pero si lo hace por eso y luego resulta que usted es un gran escritor
bienvenido sea!

8- Detalles reales, nunca personajes reales Parece una contradiccin y lo es.

Pero existe una respuesta. Los detalles no tienen personalidad propia, no
tienen vida, en cambio las personas si, y pueden variar, alejndolo de su
personaje y usted se encontrar en un dilema, o puede no tenerlo a mano
41/141

cuando lo necesite o le interese. Es ms sencillo tomar detalles de aqu y de

all y construir sus propios personajes. Le garantizo que en pocas pginas
cobrarn vida propia en su mente y estarn tan vivos como los que deambulan
a su alrededor y todo eso con una enorme ventaja: No le demandarn en los
tribunales por utilizar su imagen!

9-No decir que un personaje esta triste Mustrelo! Hay que dar alas a los
lectores para que sean ellos los que imaginen que est ocurriendo. Esa es una
regla bsica, nunca diga que emociones tienen los personajes, mustrelos a
travs del dilogo, de los gestos, de su comportamiento. Lo otro sera
empobrecer el texto, acotar la imaginacin del lector.

10-Haga que las obsesiones trabajen para usted. Todos tenemos problemas,
todos tenemos obsesiones, manas. Una buena manera de trabajar es
conseguir que todo esto trabaje a nuestro favor y no al contrario. Sepa sacar
partido de todo aquello que le afecta y vulquelo en forma de experiencia a su
obra. Seguro que la enriquecer

11-No escribir la Opera Prima de nuestra vida en primer lugar Dije 10

consejos? Aqu aplico el segundo consejo. Me salto a la torera la necesidad de
acabar en el punto anterior si creo que vale la pena hacerlo tengo razn?
Usted me lo dir. Nunca debera de enfrentarse al papel (es una posicin
incmoda), sino tomarlo como un amigo en el que se vuelcan las confidencias,
pero sobre todo no debe tomarse como si uno fuera a escribir la octava
maravilla del mundo. Todo llegar y ya habr tiempo para enfrentarse a esa
obsesin, aplique el consejo 10 y deje que de momento eso le enriquezca y no
se plantee nada muy largo, ni muy grande, ni muy importante. Slo despus de
42/141

que haya acabado, la haya revisado valrela en su justa medida.

12-Mantenerse en forma Alimente su espritu. Dle de comer (como a su

estmago). Vase son los amigos y charle de sus obras y de las de ellos,
asista a tertulias, acuda a congresos, conferencias, reuniones. En definitiva
enriquzcase como una forma ms de mantener y acrecentar una mente
despierta y creativa. No deje que el mundo le venza. Y sobre todo escriba,
escriba y escriba.

Autor: Ricard de la Casa es autor de ciencia ficcin y ha publicado los libros

Sota presin y Ms all de la equacin QWR. Ha ganado el Premio Julio Verne
y el Premio Domingo Santos.

43/141

 Los errores ms comunes y como corregirlos

Ricard de la Casa
Todos cometemos errores, es humano segn dice la famosa cita en latn. Es
importante que entendamos que, an con mucha experiencia como bagaje, los
seguimos cometiendo, otros errores, desde luego y en algunos casos los
mismos, pero alguien tambin deca que somos la nica especie que es capaz
de tropezar con la misma piedra dos y tres y hasta cuatro veces. He aqu unos
cuantos errores comunes de una obra. Algunos se deslizan casi sin darnos
cuenta,
y
son
difciles
de
encontrar.
1/ El Personaje principal se vuelve pasivo
Eso suele suceder generalmente porque al cabo de poco tiempo en que nos
hemos sumergido completamente en la elaboracin de la obra, los personajes
suelen cobrar "vida" en nuestro interior y algn personaje secundario toma
mayor relevancia. Puede que sea porque el personaje principal ha dejado de
gustarnos o justamente porque alguno de secundario nos agrada ms o
encontramos que la obra mejora o da ms juego con ese personaje. Es fcil
que suceda as, pensemos que los personajes que actan de contrapunto del
principal, suelen ser los "malos de la pelcula" y estos son, en la mayora de los
casos, mucho ms atractivos. En cualquier caso es un error. Desde luego
seguimos siendo libres para hacer lo que nos venga en gana, pero seguir
siendo un error de planteamiento. Debemos entonces repasar el texto (las
escenas) y ver donde el personaje se vuelve pasivo y devolverle la fuerza
perdida. Si eso no nos apetece, o es muy complicado y acabamos prefiriendo
al personaje secundario, deberamos reestructurar la obra para el intercambio
de roles o tener ms de un personaje principal, esta solucin es un poquito ms
complicada, pero la experiencia vale la pena.
2/

No

presentar

al

Personaje

Principal

en

los

primeros

prrafos

El lector busca, tiene, quiere identificarse con el personaje principal, al menos

quiere hallarlo rpidamente para saber como, y a quin prestar mayor atencin.
Es vital que en la primera escena, se presenten al personaje principal. El
comienzo es un tiempo delicado no slo porque debemos captar la atencin del
lector, sino porque tenemos que presentar al personaje. Hay muchas formas de
hacerlo, no se preocupe por ello, pero si no aparece, el lector tiende a
confundirse y creer que algn secundario es el principal (por desgracia somos
de costumbres fijas) y cuando ste aparece, la confusin se hace mayor y
puede llegar a molestar. Intente mostrar alguna emocin del personaje, eso le
servir para darle profundidad, para caracterizarlo, sin necesidad de describirlo
completamente. Ese es un punto importante, no lo haga de forma descarada,
sensiblera ni gratuita, la inclusin debe ser natural, si no es as recomponga la
escena hasta conseguirlo.

44/141

3/

Derrochar

Ideas

Argumentos

Caracteres

Un error tpico de principiante. Tenemos demasiadas ideas en la cabeza y las

queremos meter todas para dar una sensacin de complejidad de la trama, de
riqueza, no es necesario en absoluto. Servir, como mucho, para que el lector
avezado se de cuenta de la falta de seguridad en nosotros mismos. A menudo
utilizamos un personaje para explicar una cosa en el primer captulo, otro en el
segundo, otro en el tercero. Hay que aprovechar a los mismos, utilizarlos ms
intensamente, eso les dar mayor profundidad psicolgica y por ello
facilitaremos la labor del lector para seguir la trama. Al utilizar los mismos
personajes secundarios y aunque estos no puedan mostrar cambios
importantes en su carcter, se debera escoger algunos, por ejemplo el que de
la rplica al personaje principal, para mostrar pequeos cambios.
4/

Qu

estoy

haciendo

yo

aqu?

No se desespere, a todos les pasa, hasta el ms experimentado. Es

simplemente falta de previsin, falta de un esquema general del relato o de la
novela. Y nos pasa porque a pesar de tener las cosas muy controladas, a todos
nos gusta dejar correr la imaginacin y ver a donde nos lleva la escena en la
que estamos metidos. Tiene sus ventajas y sus inconvenientes. Es bueno que
antes de empezar hallamos diseado la obra en sus partes principales:
personajes, conflictos, escenas. Slo as sabemos por donde vamos y si nos
desviamos deberamos tener una buena razn. Experimentar no es malo, pero
cuanto ms organizados estemos, mejor sacaremos provecho de esa
experimentacin, pues un buen escritor no debera pasar toda una vida
escribiendo una sola novela.

5/ Dilogo
Es una parte fundamental en la obra, cuanto ms larga sea sta, ms
importante se vuelve. Pero tampoco se obsesione con ello. Intente no dejar
soliloquios, conferencias, largas parrafadas ni explicaciones. Un sistema
sencillo de comprobar si vamos por buen camino es visualizar la hoja de papel
como si fuera una imagen, si hay mucho texto quiere decir que hay una
pobreza de dilogo, si hay mucho espacio en blanco pasa lo contrario, estamos
abusando de l. Con todo, slo usted puede evaluar si en una escena es
necesario ms o menos cantidad de dilogo. Tenga cuidado con el Slang, con
los dialectos, si los utiliza debe intentar que el lector pueda interpretar
correctamente sus significados. Debemos buscar la manera para que quede
claro lo que se est intentando decir. No tema utilizar "dijo" en los dilogos, esa
palabra se utiliza normalmente en el 90% de las ocasiones. Desde luego debe
intercalarse con otras palabras, sobre todo cuando el personaje hace algo o lo
dice de cierta manera, pero intente mostrar esas emociones, no de sealarlas
simplemente.

45/141

6/

Parar

demasiado

pronto

Otro fallo de escritor novel. Estamos tan ansiosos por acabar una obra
(llevamos tantas inacabadas...) que generalmente precipitamos el fin. Las
historias acaban demasiado abruptamente (habitualmente por falta de un
esquema general). Furcese a continuar escribiendo cuando crea que ya ha
acabado, normalmente podemos encontrarnos con una sorpresa. Y en todo
caso
si
no
consigue
mejorarla
ser
un
excelente
ejercicio.
7/

No

dejar

descansar

la

historia

Cuando acabamos una historia estamos demasiado metidos en ella. Somos

incapaces de juzgarla con absoluta imparcialidad. Hay que darse tiempo para
olvidarse - distanciarse, y dependiendo de nuestro trabajo estar al menos unos
das - semanas alejados de ella. Una vez ha pasado ese tiempo, hace falta
chequear la historia para una aceptacin general, leerla como lector directamente- sin pretender ni pensar en corregir - cambiar etc.
8/

No

ensayar

comienzos

diferentes.

No valoramos nuestra capacidad en su justa medida, sea por arriba o por

abajo. Quiz el principio escogido no sea el ms adecuado aunque lo parezca.
Una vez se tiene la historia, se debera ensayar varios comienzos alternativos,
no muy complejos, slo dos o tres prrafos, de forma rpida, escogiendo
diferentes formas de presentar la informacin, puntos de entrada en la historia.
Una vez que eso se hace varias veces, se vuelve algo natural en nosotros y
aprovecharemos
mejor
todo
nuestro
potencial
creativo
9/

No

planear

el

clmax

desde

el

principio

Una cosa es la previsin, la organizacin, tener un esquema general del relato

o de la novela y otra llegar hasta el extremo de tener previsto hasta el clmax,
algo que ocurre generalmente al final de la novela. No debemos atarnos las
manos hasta ese extremo y dejarnos la posibilidad de cambios. Es evidente
que deberamos desarrollarla de acuerdo con la promesa original, pero que eso
no nos coarte como para que la obra se convierta en algo rgido.
10/

Tomar

demasiado

tiempo

para

repasar

Ms que error, vicio que hace falta erradicar. Corrija todo lo que crea necesario,
pero defina un tiempo concreto para ello, sino esta abocado a la necesidad
ilgica de corregir un texto cada vez que lo lea y eso ms que ralentizar su
produccin acabar paralizndola. Acepte como artculo de fe que toda obra es
susceptible de mejora, y que nosotros mismos evolucionamos y que con ello
nuestra capacidad y experiencia aumenta. Tenemos que parar en algn
momento sino estaremos siempre dando vueltas al mismo molino.

46/141

11/

Estructuras

ilgicas

Un error del que hay que huir como del diablo. La obra se sustenta en una
realidad (incluida la ciencia ficcin y la fantasa ms desbocada), la que el
escritor desea y debe aferrarse a ella. Debe respetarse a si mismo y sobre todo
al lector. Construirla de forma inverosmil o fuera de contacto de la realidad
har que la gente no se crea lo que esta leyendo, pensarn con toda razn que
usted, el escritor, les est tomando el pelo, se molestarn y simplemente
dejarn de leerla. La obra ha de ser consistente con todos sus planteamientos
y ser honestos con ellos. Y sobre todo, al final del relato o la novela, no se
saque un conejo de la chistera para solucionar sus fallos de estructura, slo
conseguir hacer ms visibles estos.

47/141

 Cmo afrontar el temido "bloqueo"?

Qu tcnicas, trucos o ejercicios nos sirven para volver a tener
"inspiracin"?
Camus, creo recordar, deca que para l la inspiracin se explicaba con tres
palabras: trabajo, trabajo y trabajo.
*Natalie Goldberg, poetisa norteamericana, describe en su libro "El gozo de
escribir" todos los problemas del proceso creativo y aconseja que el autor
aficionado se acostumbre a escribir todos los das, durante un tiempo
determinado (15 minutos, una hora); no hace falta que se escriba un cuento
serio, cualquier cosa es vlida: un artculo, un diario, una carta, o simplemente
una descripcin de tus recuerdos, tus pensamientos, tus sensaciones... todo lo
que sea coger un lpiz (o un ordenador) y juntar palabras una detrs de otra
sirve para practicar.
*Muchos otros escritores cuando dan consejos a los escritores jvenes o
noveles destacan esa misma idea: a escribir se aprende escribiendo, no hay
otra manera. Hay que escribir, escribir y volver a escribir. Si sigues ese consejo
llega un momento en el que el temido bloqueo -eso de que sentarse ante la
pgina (o la pantalla) en blanco y no saber QU decir- no es un problema,
porque te has pasado muchas horas escribiendo sin saber de qu escribir y te
has dado cuenta de que cualquier tema es bueno: desde tus recuerdos de la
infancia o los sentimientos que te provoca un perfume, hasta las travesuras de
tu gatito o la forma en la que las vecinas se ponen a discutir en el portal.
Siempre hay una historia.
*Una de las cosas que suelo hacer para desatascarme cuando no s de qu
hablar o cmo hacerlo, es llenar una pgina o varias con las primeras frases
que se me pasan por la cabeza, sin pensar y sobre todo sin parar: me pongo
un lmite (de tiempo o de nmero de folios) y lo cumplo sin detenerme un
segundo y sin corregir lo que he escrito, siempre hacia adelante. Despus,
cuando termino, me tomo un pequeo descanso y luego lo leo todo y saco los
prrafos, frases o ideas que ms me llaman la atencin, de las que incluso
surgen historias.
*Otro ejercicio que me gusta mucho y me sirve para practicar es derivar de otra
historia. Se trata de escoger una historia conocida y escribir una nueva versin:
por ejemplo, sacar un cuento de algn episodio mtico o bblico, o escoger una
escena de alguna obra famosa, o no tan famosa, pero que conozcamos bien, y
contarla tal como nosotros la hubiramos escrito (mejor no comparar
despus),incluso una historia entera porqu no? Muchas obras estn sacadas
o inspiradas en historias ya conocidas, empezando por el Ulises de James
Joyce (de la Odisea de Homero), hasta Heredars la Tierra.

*Ms cosas: escribir algo que nos importe menos, para descansar. Por
ejemplo, a m lo que me interesa es la prosa (cuento, novela corta) y es lo que
ms me preocupa. Pues para practicar, o cuando estoy atascada, me pongo a
48/141

escribir poemas, que me salen mucho peor, pero no me importa tanto. Y por lo
menos, estoy escribiendo. Tambin se pueden escribir imaginarios artculos
periodsticos, colaboraciones del taller literario, hasta cartas al director de
nuestro peridico... cualquier cosa que sea escribir y que no signifique tanto
como lo que tenemos entre manos.
*Tambin se puede sencillamente, descansar del todo. No os pasa que
muchas veces cuando estis haciendo algo aburrido o repetitivo se os ocurre
de repente una idea genial? Por lo visto es que cuando estamos llevando a
cabo una tarea rutinaria y repetitiva (pero de ocio, se entiende) nuestro cerebro
descansa, se relaja, y entonces aparece la maravillosa inspiracin. A m me
ocurre cuando estoy caminando, yendo en el autobs o haciendo ejercicio.
Una vez se me ocurri un cuento precioso mientras pelaba patatas! Ah, y una
cosa ms, que ya se me olvidaba.
*Cuando a m se me ocurren ms ideas y me entran ms ganas de escribir es
justo cuando acabo de leer algo que me ha impactado, incluso si es un libro
que estoy leyendo por tercera o por cuarta vez.... De repente siento un ansia
incontrolable por coger el ordenador y ponerme a escribir lo que sea, como sea
y cuando sea.
*En esto, como en otras cosas, yo prefiero el enfoque tranquilo. Mi consejo es:
primero, no tengis prisa. Guardad el bolgrafo o apagad el ordenador, y salid
en busca del mundo real. Pasead, id a trabajar, mirad por la ventana, montad
en metro... pero con los ojos muy abiertos. La prxima historia est oculta
dentro de nosotros, pero la chispa que la inicie puede estar en cualquier recodo
de los caminos.
*A veces la historia empieza por una frase, otras veces por un personaje, otras
veces por un escenario. Leed y cread frases, mirad e imaginad personajes,
mirad e inventad escenarios, y ya aparecer. Despus, seguid sin tener prisa.
Por fin sentiris que estis listos para sentaros ante el papel en blanco o ante el
ordenador. Bien, pues entonces, solo entonces, que nada se interponga en
vuestro camino, y a por ello. Dejad salir las palabras, deprisa, que al final habr
tiempo para corregir, repasar, incluso reescribir completamente a veces, y, lo
que me parece muy interesante, borrar todas esas palabras que, en una lectura
sosegada, descubrimos que sobran.

49/141

 Tema y Motivo
El tema es el centro de organizacin de la obra literaria. Tema es una
palabra de origen griego cuyo significado original hace referencia a la materia
elaborada en un discurso. Es muy significativo el hecho de que en alemn la
palabra tema corresponda a Stoff, que significa materia. En general, siguiendo
al estudioso, Cesare Segre, llamaremos tema a aquel elemento estereotipado,
es decir aquel elemento que se repite sin variacin y que sostiene todo un
texto o gran parte de l; los motivos son, por el contrario, elementos menores.
Muchas veces un tema es el resultado de la insistencia de muchos motivos.
Panofsky puso en evidencia el hecho de que identificar el tema de un
texto es un acto eminentemente histrico, puesto que est condicionado, bien
por la cultura de quien lo ejecuta, bien por las vicisitudes propias del
argumento. Existen, por ejemplo, argumentos estrechamente ligados a los
nombres de los personajes (Edipo, don Quijote, don Juan), y otros en los que
los nombres varan, aunque persiste inmutable la vicisitud. Por ejemplo, la
historia bblica del casto Jos es un tema folklrico que se representa bajo las
formas ms diversas, tanto en una obra pictrica como en una obra literaria.
Los estudiosos del siglo XIX, y en particular los etngrafos, han utilizado
la palabra motivo para indicar una unidad mnima de narracin. De hecho, los
motivos son residuos de una experiencia atvica y representan las formas
con las que el hombre ha aprendido a traducir los hechos a palabras. Los
motivos arquetpicos constituyen un repertorio temtico al que se atienen todos
los narradores, desde los annimos y numerosos creadores de fbulas y mitos
hasta los mejor caracterizados y ms ambiciosos de la literatura. Motivos
arquetpicos, motivos tradicionales, motivos de la experiencia comn... Todos
ellos constituyen los mdulos con los que se construye cualquier estructura
narrativa. Los motivos son, por tanto, elementos caractersticos de los
personajes, de la accin, o de circunstancias de la accin, con tal de que
sean capaces de caracterizar un texto. Los motivos tienen mayor facilidad
para manifestarse en el plano del discurso literario, tanta que si se repiten,
pueden actuar de modo similar a los estribillos. Los temas son generalmente de
carcter metadiscusivo mientras que los motivos constituyen, habitualmente,
resonancias discursivas de la metadiscursividad del tema. As, se puede hablar
de un tema, como el de don Juan, tratado de diferente forma por cada uno de
los autores que se han enfrentado con l, y en cada uno de los casos se
articulan motivos iguales junto a otros a veces muy distintos.
No se puede dejar de reconocer la existencia de elementos temticos en
el texto literario, sobretodo porque los escritores lo han reconocido desde
siempre.
Para simplificar, diremos que una historia siempre condensa una
inmensa cantidad de nociones, entrevisiones, sentimientos y hasta ideas que
flotaban virtualmente en la memoria o la sensibilidad del escritor. Esas
"nociones, entrevisiones, sentimientos e ideas" son lo que en definitiva
llamamos temas.

50/141

 Aspectos formales de la narrativa (fragmento)

La acentuacin
Las reglas ms sencillas de aprender son las de acentuacin. Se conoce
como acento el signo que se coloca sobre algunas vocales para indicar
determinada entonacin de una palabra. Pero el concepto real de acento va
ms all del signo, bifurcndose acadmicamente en acento ortogrfico, el que
se escribe, y acento prosdico, el simple hincapi en la entonacin de una
slaba. ste es el ms importante de conocer, dado que al aprender a localizar
la slaba en la que cada palabra se pronuncia con mayor nfasis brinda la
posibilidad de saber cundo el acento debe escribirse y cundo no.
Todas las palabras contienen una slaba en la que la entonacin debe
hacerse ms elevada. Esto sucede por la dinmica misma que el lenguaje
adquiere en boca del hablante: es inusual decir todas las palabras en un solo
tono. La aparicin del acento ortogrfico, el pequeo apndice que solemos
colocar sobre algunas vocales, se debe a que, segn la palabra que se escriba,
la entonacin puede dar uno u otro significado, o dar un significado real en un
caso y aniquilar cualquier significado en otro. Si escribimos dolor cualquiera
podr comprendernos; si agregamos un acento y escribimos dlor, y de hecho
lo pronunciamos con mayor nfasis en la primera slaba, desaparece todo
significado. Cuando alguien escribe termin cualquiera puede entender que hay
algo que lleg a su fin; si se escribe trmino, la referencia es al fin mismo, y no
a la accin de llegar a ese fin. Si comprendemos estos hechos simples ya
hemos cubierto el primer paso para dominar la acentuacin.
Por otro lado, las palabras se dividen en slabas. Las slabas son las
molculas de las palabras. Si recordamos algunos fundamentos de fsica, una
molcula es la partcula ms pequea que conserva los elementos existentes
en una sustancia. En las palabras existe un elemento indispensable: las
vocales. Las consonantes dan complemento a aqullas, pero no se necesitan
en todos los casos. Las palabras que slo tienen una letra son todas con
vocales, como las conjunciones o y e o la preposicin a. An en el caso de la
letra y, que puede ser usada como una conjuncin, pierde su caracterstica de
consonante cuando es pronunciada sola, recuperndola cuando forma parte
principal de una slaba, como en yelmo o leguleyo. As que la localizacin, en
una palabra, de las slabas, viene dada por la forma como la palabra es
pronunciada. Existen pausas mnimas, casi imperceptibles, que ocurren cuando
hablamos, y que son literalmente las fronteras que existen entre las slabas.
Cuando tenemos dudas sobre las slabas que componen determinada palabra,
las mismas quedan disipadas cuando la pronunciamos lentamente. Esas
fronteras minsculas aparecen de manera ntida y el concepto de slaba toma,
finalmente, forma. Las palabras de nuestro idioma tienen generalmente una,
dos o tres slabas, siendo menos frecuentes las de cuatro, cinco o ms. No
ocurre lo mismo en otros idiomas: el alemn se nutre de la unin de varias
palabras para crear expresiones que para nosotros seran largusimas. En
castellano, cualquiera conoce palabras de muchas slabas: un gran porcentaje
de ellas son palabras compuestas. Submarino, agridulce, fundamentalmente, y

51/141

en general todas las palabras que definen la manera en que ocurre algo,
terminadas en -mente. Ya hemos cubierto el segundo paso.
Si prestamos atencin, podemos localizar, en cada palabra que
pronunciamos, una slaba en la cual el tono de voz se eleva un poco sobre el
resto. A esto los acadmicos le han dado el nombre de slaba tnica, pues es la
slaba que lleva la responsabilidad de determinar el significado de la palabra,
por lo que comentamos algunas lneas ms arriba. La slaba tnica diferencia a
la palabra a la que pertenece de otras con ortografa similar. La localizacin
con xito de la slaba tnica de una palabra es un ejercicio necesario para
terminar el aprendizaje de las reglas de acentuacin. En nuestro idioma
elevamos el tono de la mayora de las palabras en la ltima o en la penltima
slaba. Si damos revista a todas las palabras que terminan en -in accin,
organizacin, ilustracin, o a las que terminan en -tura altura, cultura,
pulitura, podemos darnos una idea de la importancia de este hecho dada la
cantidad de palabras de esta naturaleza que usamos a diario. Tambin son
muy comnes, aunque en menor nmero, las palabras cuya slaba tnica es la
antepenltima, como valo, spero o slaba, y muchas formas verbales cuando
se pronuncian en segunda persona, como salo, albale o amrralo. En
nuestro idioma no se emplean slabas tnicas ms all de la antepenltima
slaba, excepto en ciertos casos de palabras compuestas que, si son bien
analizadas, tienen una especie de doble acentuacin, como especialmente
en cial y men.
Estas diferencias entre la posicin que la slaba tnica ocupa en cada
palabra permite establecer una clasificacin de tres tipos de palabras. A las
palabras que pronunciamos con tono ms elevado en la ltima slaba se les da
el nombre de agudas; las que tienen este tono en la penltima, graves; y las
que tienen el tono en la antepenltima, esdrjulas. Son agudas palabras como
parar y camin, aunque sta se escriba con acento y aquella no, porque a
ambas les damos mayor entonacin en la ltima slaba. Son graves, bajo las
mismas condiciones, las palabras lpiz y huerto. Las esdrjulas, todas las
esdrjulas, se escriben con acento, por lo que son las ms fciles de escribir
correctamente. La misma palabra esdrjula es esdrjula. El tercer paso est
cubierto.
Ahora bien, el problema con todo esto no est simplemente en saber
cul es la slaba tnica de una palabra, sino en saber cundo el acento debe
ser escrito. Es lgico: aunque no sepamos cul es la slaba tnica de la palabra
trato, no importara porque esa palabra no lleva acento ortogrfico y nadie se
dar cuenta de nuestra ignorancia. El caso es que hay palabras que deben
llevar acento ortogrfico y si lo colocamos mal o lo obviamos, podemos no slo
delatar nuestro desconocimiento delante de quienes s conocen las reglas de
acentuacin, sino adems dar una idea errada de lo que queremos decir.
La presencia del acento ortogrfico est determinada por la existencia
de ciertas caractersticas en las slabas que componen una palabra. En el caso
de las palabras agudas, la regla ms fcil de recordar es que toda palabra cuya
slaba tnica sea la ltima, y que termine en vocal, se escribe con acento. Lo
cual puede ser simplificado as: toda palabra aguda que termine en vocal se
52/141

escribe con acento. Es por esto que se acentan las palabras man, llor y
afil. La otra regla concerniente a las palabras agudas es que toda palabra
aguda, y que termine en n o s, se escribe con acento. Las palabras agudas que
terminen en r, como los verbos cerrar, matar, llover, no llevan acento, pues
no terminan en n ni en s. Es til conocer esto, pues se suele cometer el error
de escribir capz cuando, al no terminar en n, s ni vocal, realmente no lo lleva.
Mucha gente, cuando aprende estas dos reglas, se sorprende de que algo tan
sencillo sea rehuido constantemente por considerrsele algo muy complejo.
El caso de las palabras graves es opuesto. Las dos reglas que valen
para las palabras agudas se ven ante un espejo cuando hablamos de las
graves. En las palabras graves, la regla a recordar ser que toda palabra grave
se escribe con acento, siempre que no termine en vocal, en n ni en s. Por esto,
se escribe el acento en las palabras revlver, pmez y lmur. Igualmente, por
la misma razn, y contra lo que mucha gente supone, no se acenta la palabra
canon. Tampoco se acentan las formas verbales tales como realizaron,
lograron, llegaron, que muchos escriben realizarn, lograrn o llegarn,
principalmente porque suelen confundirse con palabras agudas que si se
acentan, como realizacin.
Ahora que hemos comprendido estas reglas concernientes a las
palabras agudas y graves, y recordando que absolutamente todas las
esdrjulas se escriben con acento, ya hemos cubierto el cuarto y ms
importante paso en el aprendizaje de las reglas de acentuacin.
El quinto y ltimo paso es el que se refiere a las excepciones. Es el
verdaderamente complejo, porque la mayora de las excepciones a estas
reglas aplican a casos especficos y no siempre es tan claro. Generalmente, las
excepciones de acentuacin vienen dadas por la existencia de palabras con
dos o ms significados. Las palabras de este tipo ms fciles de reconocer son
los monoslabos. stos por regla general no se acentan, pues se considera
innecesario escribir el acento en una palabra compuesta slo por una slaba.
Las palabras vio, dio y fue no se escriben con acento, al contrario de lo que la
mayora de la gente supone. Pero tomemos el ejemplo de la palabra ms:
escrito as, con acento, se refiere a una adicin o a una mayor cantidad de
algo. Pero cuando se le escribe sin acento es un sinnimo, de uso frecuente en
literatura, de pero. Lo mismo sucede con te (forma pronominal de segunda
persona como en te doy una cancin) y la hora del t (la bebida). En palabras
con ms de una slaba, el caso ms claro es el de slo (sinnimo de
nicamente) y solo (sin compaa de ninguna otra persona). Las formas
interrogativas aaden tambin sus acentos a las palabras de las que se valen:
como, sin acento, se usa para comparar dos o ms elementos (era rojo como la
sangre), pero cuando escribimos cmo, con el acento, se pasa a inquirir algo.
Esto es independiente de que en la oracin existan signos de interrogacin:
lleva acento ortogrfico la palabra cmo en estos casos: cmo ests? y les
dir cmo llegu hasta aqu. Aunque la segunda frase no es una pregunta, sino
una afirmacin, la misma encierra una forma interrogativa. Estos mismos
ejemplos valen para quin y quien, cundo y cuando, dnde y donde, qu y
que.

53/141

El caso de porque tambin presenta algunas peculiaridades dignas de

estudio. Porque es una palabra compuesta, creada con por y que. Cuando
ambas se escriben juntas, porque, es una conjuncin que antecede a la razn
o motivo de algo. Decimos: llegamos tarde porque haba mucho trfico. Dos
frases quedan unidas por porque, siendo la segunda una explicacin del motivo
de lo que ocurre en la primera. Pero existe un caso en el cual esta palabra se
escribe acentuada, y es cuando funciona como sinnimo de razn o motivo.
Esto suele confundir a la gente con la anterior acepcin, pero en realidad la
diferencia est en el contexto de la frase. Porqu con acento se usa, por
ejemplo, en este caso: El profesor explic el porqu de las bajas notas del
curso. Lo cual no podra confundirse, bajo ningn concepto, con una conjuncin
que anteceda a la razn o motivo de algo. Separadas, por y que son usadas
para otros fines. Con que sin acento, se usa para expresar la intencin de que
algo suceda de determinada manera. Por ejemplo, se puede utilizar en: Mis
mejores deseos por que tenga una feliz navidad. Tambin, en: El funcionario
debe velar por que se cumpla la ley. Cuando se escribe qu con acento, sirve
como forma interrogativa para inquirir la causa de algo. Como mencionamos en
el prrafo anterior, una frase en forma interrogativa no necesariamente lleva los
signos de interrogacin. Son frases en forma interrogativa, usando por qu, las
siguientes: Por qu llegas a esta hora?, y El seor pregunta por qu no hay
habitacin.
Una excepcin que no se debe pasar por alto es la que se aplica cuando
las palabras este, esto, aquel y sus respectivos plurales sustituyen al sujeto en
una oracin, con la expresa finalidad de no volver a nombrar el sujeto.
Normalmente estas palabras no se acentan: este se debe escribir sin acento
en este automvil es mo. Pero en este caso: haba un automvil rojo y otro
blanco; ste fue el que compr; se escribe el acento porque ste sustituye a el
automvil blanco. Algo parecido sucede con el y l: el primero se escribe sin
acento cuando se trata del artculo (el automvil) y con acento cuando sustituye
al sujeto (l lleg ayer). Tambin observamos esto con tu (tu casa) y t (t
tienes algo), as como con mi (mi cuaderno) y m (eso es para m).
Hay otras dos excepciones importantes y se refieren a las palabras
graves. Ya hemos visto que stas no llevan acento ortogrfico cuando terminan
en vocal, en n o en s. Para comprender el prximo caso es necesario saber
que las vocales se dividen en dos grupos: las vocales abiertas y las cerradas.
Las abiertas son la a, la e y la o. Las cerradas son la i y la u. Cuando la palabra
grave termina en dos vocales, la primera cerrada y la segunda abierta, y la
slaba tnica es la cerrada, se escribe el acento. Es el caso de coma, dorma o
ganza. La otra excepcin con palabras graves que queremos comentar aqu
es la correspondiente a las palabras que terminen en n o s, siendo una
consonante la letra previa a stas. Por ejemplo, en bceps o en frceps.
Aunque son graves y terminan en s, se acentan porque la letra anterior a la s
es otra consonante, en ambos casos la p.

54/141

Los signos de puntuacin

El tercer elemento a analizar en todo esto son los signos de puntuacin.
Aadidos al idioma escrito con la idea de representar las diferencias de
velocidad o entonacin que solemos hacer en el lenguaje hablado, los ms
conocidos son el punto, la coma y los signos de interrogacin y exclamacin.
Son los ms fciles de usar.
La coma (,) es la representacin de una breve pausa que haramos si la
frase escrita fuera pronunciada. Se usa para unir elementos en una descripcin
y se elimina cuando se llega al elemento final y debe ser usada la conjuncin y:
la casa, los rboles y el automvil. Sera incorrecto escribir la casa, los rboles,
y el automvil. Igualmente, cuando se dicen varias frases cortas en una misma
oracin, deben ser separadas por comas: gritos desesperados, rostros llorosos,
miembros rgidos: era la desolacin. Se usa coma tambin cuando se
construye una frase a la manera del antiguo vocativo latino: Roberto, corre a
casa. Esto implica tambin el uso de coma en la frase corre, Joe, corre. Se usa
tambin cuando se omite el verbo: iremos a la playa, ustedes tambin (decimos
que se omite el verbo porque la frase es una forma abreviada de decir iremos a
la playa, ustedes irn tambin). Igualmente, cuando se intercala una frase que
explica algo que tiene que ver con la que le sirve de alojamiento: las puertas
del Ayuntamiento, declar el alcalde, estarn abiertas. Tambin se debe usar
coma cuando se trasponen los elementos de una oracin: a tempranas horas
de la maana, yo lo lea. Y, finalmente, cuando se escribe una conjuncin
adversativa: la encomienda lleg, no obstante, se quedaron algunos objetos.
El punto y coma (;) define una pausa mayor que la de la coma. Es el
trmino medio entre la pausa representada por la coma y la representada por el
punto. Suele separar oraciones de sentido opuesto (todos convenan en la
necesidad de decir siempre la verdad; excepto Pedro, el mitmano) o que,
siendo largas, guarden entre s estrecha relacin (ya no volvers a soportar la
inmunda carga maloliente de mi suciedad y mi embriaguez; ya podrs
almacenar todos los das, rincn oloroso a cedro de Perij). El punto y coma se
utiliza tambin para separar ideas cuando sirven de explicacin a los elementos
de una descripcin (los ojos, azules y grandes; la boca, carnosa y provocativa;
las manos, blancas y suaves). Tambin se usa antes de luego, sin embargo y
no obstante, y con menor frecuencia antes de pero y mas (sus declaraciones
son ciertas; sin embargo, carecen de toda efectividad).
Los dos puntos son una pausa un poco ms larga que el punto y coma
que funciona como anuncio de que una frase que debe ser tomada en cuenta
para entender la anterior est por ser pronunciada (lo comprend entonces:
haba llegado mi fin), o para hacer una cita textual (Bolvar dijo: Moral y luces
son nuestras primeras necesidades), as como para marcar el inicio de una
enumeracin (haba muchas personas: desde mercaderes hasta marineros,
desde nios hasta ancianas, desde doctores hasta campesinos). Algo
importante es que la presencia de los dos puntos no quiere decir que la palabra
siguiente deba iniciar con maysculas. Este es un error bastante comn.

55/141

El punto representa la pausa ms larga de todas. Marca el final de una

frase y el inicio de otra. Tambin se usa para indicar una abreviatura, excepto
cuando la misma es la abreviatura de alguna unidad de medida.
Otros signos de puntuacin de usos ms especficos:
Exclamacin e interrogacin: identifican una exclamacin o una
pregunta directamente. Se escriben al abrir y al cerrar la exclamacin o la
pregunta: est muy cerca? ya viene! La presencia del signo de exclamacin o
de interrogacin implica que, si est al final de una frase, el punto desaparece
absorbido por el que ya incluye el signo en su parte inferior. Esto no ocurre
cuando el signo que debe seguir es una coma o cualquier otro, y se mantiene.
Parntesis: se utilizan abriendo y cerrando una expresin que ampla la
posibilidad de comprender una frase especfica. El hombre camin (nunca
haba corrido) lo ms rpido que pudo.
Comillas: destacan palabras o giros (le llam dotol) y reproducen
citas textuales (dijo, mirndome: No tienen nada que ver). Tambin encierran
ttulos de partes de obras, ttulos de revistas y peridicos. En algunos casos
indican que se est empleando un vocablo extranjero. Es un error usar las
comillas para destacar la importancia de una frase en particular.
Guin largo: sirve para indicar la aparicin de un dilogo en el texto o
como los parntesis, encerrando en s una frase dentro de otra que funge de
principal. En el primer caso, el guin se coloca al principio del prrafo y no se
cierra al terminar el dilogo:
Dime qu piensas, hermana.
Esta frase puede a su vez ser interrumpida por el narrador aadiendo un
nuevo guin largo, que se cerrar slo si la frase contenida en l no est al final
del prrafo:
Dime qu piensas, hermana dijo el nio, con lgrimas en los ojos, me
tienes preocupado.
Como vemos, se mantiene la presencia de cualquier signo de
puntuacin que, de no existir el guin, se hubiera colocado en ese punto de la
frase. El tercer caso es cuando la frase que se inserta en el dilogo termina el
prrafo:
Dime qu piensas, hermana dijo el nio.
En este ltimo caso, el guin no se cierra, pues el punto y aparte cumple
la funcin de cerrarlo automticamente.
Cuando el guin trabaja como un parntesis, la sintaxis es bsicamente
la misma comentada. Agregaremos que en este ltimo caso, el guin deja de

56/141

cerrarse cuando le sigue un punto y seguido o un punto y aparte, a diferencia

del caso anterior, donde deja de cerrarse slo con el punto y aparte.
Guin corto: separa las slabas al final de una lnea. Tambin se usa en la
escritura de las palabras compuestas separadas.
Diresis: dos puntos que se colocan sobre la u cuando sta se encuentra entre
g y e o i (arageo, Giria).
Llaves: agrupan contenidos en cuadros sinpticos.
Corchetes: indican que lo que se encierra en ellos puede quedar fuera del
discurso, se est declarando fuera de contexto.
Asterisco: hace una llamada que luego el lector debe seguir al final de la
pgina o del texto.
Los tiempos verbales
Tcnicas para la creacin de una atmsfera en base a los tiempos
verbales; coherencia de los tiempos verbales; adecuacin de los tiempos
verbales al propsito del autor.
Las ciencias humansticas constantemente investigan la forma de
traducir al lenguaje natural lo que ocurre a nuestro alrededor. Como ciencia
humanstica, la lingstica ha conceptualizado su rea de estudio, el lenguaje,
proveyndonos de herramientas para definir los mltiples e insospechados
eventos que ocurren cuando construimos una frase o simplemente emitimos un
sonido.
Una de las facetas ms notables de esta conceptualizacin, que nos ha
llegado directamente de la experiencia vivencial cotidiana y que conocemos, en
sus aristas ms comunes, la mayora de nosotros, es el asunto de los tiempos
verbales. Es un aspecto sencillo del manejo del idioma porque se refiere
principalmente al pasado, el presente y el futuro, tres instancias de la realidad
con las cuales estamos en diario contacto al recordar los eventos acontecidos,
comentar lo que est ocurriendo o prever lo que haremos. Aunque la lingstica
subdivide el pasado, el presente y el futuro en varias categoras de acuerdo a
la forma verbal que se utilice, trataremos de ser menos tcnicos y centrarnos
en la estructura misma del tiempo tal como le conocemos.
El tiempo ms usado en la narrativa es el pasado y todas sus variantes.
Esto se debe, sencillamente, a que las personas solemos decirlo casi todo en
pasado. Cuando nios, al describir el juego que nos aprestamos a emprender,
declaramos: Yo tena una casa y t venas a visitarme. Y aun cuando
comentamos algo sobre una persona que conocemos, solemos expresar cosas
como: l se llamaba Joaqun; aun en el caso de que sepamos que la persona
mencionada sigue viva, lo que obligara a usar el tiempo presente. Lo que
influye en nuestra forma de hablar para que esto sea as es la caracterstica
misma del tiempo: no sabemos qu es exactamente, pero s cmo medirlo, y
57/141

que lo nico cierto, lo nico de lo cual tenemos claro conocimiento, es lo que ya

ha pasado, pues el presente es una fraccin infinitesimal de tiempo y el futuro
no es an una cosa concreta.
En narrativa, el manejo de estas caractersticas tan especiales del
tiempo tiene una utilidad concreta: la creacin de una atmsfera en la cual se
desenvuelven los personajes. Con el pasado como principal forma de exponer
lo narrado, los matices vienen dados por la forma de usar los participios y
dems formas verbales correspondientes al tiempo pasado. El presente y el
futuro tienen usos ms particulares y algunos requieren de un conocimiento
profundo del idioma y de las peculiaridades de cada tiempo verbal.
La atmsfera mencionada ms arriba no es ms que la unin de las
condiciones que afectan directa o indirectamente a los personajes de lo
narrado. La descripcin del escenario, los dilogos de los personajes y
comentarios sobre coordenadas temporales y geogrficas forman parte de la
creacin de una atmsfera. Ms solapados, los tiempos verbales tienen la
responsabilidad de situar al lector en los parmetros propios de la historia,
como la lejana cronolgica de lo narrado o el estado de nimo de los
participantes en los hechos.
Podemos distinguir dos estilos principales en el manejo del pasado. El
primero es el que refleja el empleo normal del idioma cotidiano, el segundo es
el que da la idea de un pasado muy lejano en el tiempo. Tanto uno como el otro
pueden estar matizados por la manera de usar los verbos, pero es comn
encontrar, en el segundo caso, que la narracin reciba un matiz nostlgico
gracias al manejo de los tiempos verbales.
Como un ejemplo del primer caso podemos citar este prrafo de
Rayuela, de Julio Cortzar (p. 285):
Ah noms se apareci Remorino con un anciano que pareca bastante
asustado, y que al reconocer al administrador lo salud con una especie de
reverencia.
Obsrvese que esta accin podra haber ocurrido hace muy poco tiempo
o hace muchos aos; en cualquier caso, el manejo del pasado es llano y no se
complica; simplemente se narra un hecho que ya ocurri, ergo, est en el
pasado.
Existen formas ms elaboradas de usar el pasado y tienen propsitos
especficos. Por lo general, se valen de la combinacin de dos o tres verbos
para darle mayor profundidad a la frase. Esta forma de construir la oracin
generalmente anexa, al verbo que define la accin en s, los verbos estar,
haber o parecer a modo de auxiliares. Una forma sencilla de usar el pasado
podra ser esta: Rogelio lleg a la estacin dos horas despus. Pero podemos
darle diferentes matices escribindola de alguna de estas maneras:
Rogelio estaba llegando dos horas tarde a la estacin.

58/141

Rogelio haba llegado a la estacin dos horas despus.

Rogelio pareca haber llegado a la estacin dos horas despus.
Los tres ejemplos pertenecen al pasado, pero se distinguen tres formas
distintas de este tiempo. En el primer caso, la frase indica que el pasado es
muy reciente, casi galopando sobre el presente. En el segundo caso se trata
del mismo pasado que conocemos, pero matizado de tal manera que el tiempo
verbal pareciera diferir la accin hacia un pasado ms remoto de lo normal.
Este segundo caso es muy usual cuando la narracin requiere un toque
nostlgico y se le ve mucho en varios pasajes de Cien aos de soledad, de
Gabriel Garca Mrquez. En el tercer caso se plantea la posibilidad aunque
no la certeza de que el personaje haya realizado determinada accin.
Al no ser no ms que un instante, el presente es un poco ms peculiar.
Suele usarse la narracin en presente cuando se desea dar a la narracin un
equilibrio entre lo que se est narrando, el tiempo de lo narrado y el tiempo del
lector, quien se ve de esta manera ms relacionado con la accin. El uso ms
fcil de recordar de la narracin en presente es, ni ms ni menos, las
narraciones histricas. Suele leerse en estos textos frases como: Los soldados
dan la vuelta a la plaza y toman como rehenes a los oficiales del bando
enemigo. Aunque el hecho en realidad haya ocurrido hace mucho tiempo, la
narracin en presente involucra directamente al lector.
En la narrativa el fin es el mismo, y nos atrevemos a decir que el efecto
es ms interesante para el lector, pues ste entiende que lo narrado es por lo
regular un hecho imaginado por el autor. Un ejemplo claro de esto lo
encontramos en Unos zapatos, cuento breve de Gabriel Jimnez Emn que
aparece en el libro Los dientes de Raquel (p. 39):
Es la historia de un par de zapatos de cuero marrn oscuro y lustroso nmero
40. Mario se va a dormir frecuentemente a las 11:30 y los deja bajo la cama.
El zapato derecho espera que Mario se duerma y luego trata de despertar al
zapato izquierdo, que siempre permanece inmvil. Despus camina solo por
toda la habitacin, y si la puerta est abierta sale a caminar entre los rboles, a
tomar el aire o a ver las estrellas. Muy pronto se aburre de andar solo y piensa
en el zapato izquierdo, el perfecto compaero para sus andanzas nocturnas.
Pasan los das y el zapato derecho sigue insistiendo en despertar al zapato
izquierdo, y un da, por fin, lo logra. Se explica por eso que Mario se despertara
una maana y no encontrara a sus zapatos nunca ms.
La narracin en futuro es menos usual y requiere de un manejo ms
profundo de las conjugaciones. Aunque solemos leer dilogos de personajes
donde stos declaran lo que tienen pensado hacer algn tiempo ms tarde, la
narracin en s de un hecho que an no ha ocurrido encierra una mayor
dificultad porque el escritor debe hacer que coincida el tiempo del verbo con las
circunstancias que permiten predecir lo que est por venir.

59/141

En cualquier caso, el manejo de los tiempos verbales depende

principalmente de la intencin que tenga el autor para con el hecho narrado.
Despus de definir el curso de la historia y los personajes principales que
participarn en ella, es la forma como se usarn los verbos lo que normalmente
sigue en el orden de prioridades. Los tiempos verbales, salvo en casos muy
especiales, deben seguir una misma lnea y concordar unos con otros para dar
a la narracin un tono creble.

Adjetivos, formas adjetivales, sinnimos y antnimos

La adjetivacin como herramienta descriptiva y como herramienta
narrativa; narracin descriptiva; uso y abuso de la sinonimia y la
antonimia.
Quizs sea el castellano el idioma ms rico en elementos descriptivos.
Desde que aprendemos a hablar, las palabras rodean a los hechos cual si los
moldearan a los propsitos del hablante, y en el acto de contar una historia
solemos hacer hincapi en impresiones sensoriales. Para nosotros, la rosa es
fragante, o hermosa; el cielo es azul o nublado; alguien a quien acabamos de
conocer es alto, o robusto.
El lenguaje marca, de esta manera, una diferencia primordial entre el
hombre y el resto de los animales. Para la abeja, el olor del nctar es gua y
propsito a la vez en pos de la subsistencia; para el hombre, la flor que
produce ese nctar tiene unos ptalos suaves como la piel de una mujer y el
aroma sagrado del vino dionisaco. Para el cansado caballo, el agua es ansiada
para refrescar la garganta, reseca por el cansancio; para el hombre, el agua es
cristalina como el deseo de un hijo y fresca como un pequeo glaciar. Cuando
hablamos de los sucesos del da iniciamos sin saberlo un proceso con dos
vertientes: por un lado, la narracin se desenvuelve entre los hechos que la
conforman; pero por otro lado hay una especie de narracin sensorial, cuya
profusin depender de la habilidad del hablante, que se dedica a contar las
caractersticas de los objetos, personas y hasta situaciones que se desarrollan
en la historia. As transmitimos, adems de una relacin de hechos, un listado
de propiedades. A esto lo llamamos descripcin. Y a las palabras que nos
sirven para dar una idea de esas propiedades, las llamamos adjetivos.
Al hablar de algo o de alguien entran en juego dos tipos principales de
palabras: los sustantivos y los adjetivos. Los sustantivos son todas las formas
posibles de nombrar una cosa, animal o persona. Los adjetivos son las
palabras empleadas para explicar cmo son las cosas que nombramos.
Cuando decimos la flor roja, flor es el sustantivo y roja el adjetivo. El sustantivo
contiene en s mismo una definicin del objeto: cuando decimos flor, pensamos
en una idea general de lo que es una flor, sin detenernos a pensar si la misma
es de un color o especie determinada; ms especficamente, cuando hablamos
de una rosa, pensamos en las rosas en general y ni siquiera nos preguntamos
el color de la rosa. Esto es porque la palabra flor contiene en s misma una
descripcin general, un significado concreto; igualmente, aunque en un mbito
60/141

ms limitado, la palabra rosa contiene en s una definicin que basta para dar
una idea del objeto mencionado. Como los sustantivos nos sirven nicamente
para dar ideas generales de las cosas, el idioma nos ha provisto de los
adjetivos, de los cuales nos valemos para completar la descripcin. La flor es
simplemente una flor, pero la flor fragante y hermosa nos remite a contenidos
sensoriales ms especficos que los que nos ofrece simplemente el sustantivo.
Un sustantivo solitario nos da una idea general; al acompaarlo con los
adjetivos correspondientes, la idea se hace particular y concerniente al objeto
que posee las caractersticas implcitas en los adjetivos.
Hay casos en los que una palabra puede ser sustantivo en un caso y
adjetivo en otro. Un caso sencillo de recordar es el de la palabra blanco: como
destino de una bala es sustantivo, pero como color es adjetivo. Un jorobado es
una persona con joroba y en este caso la palabra funge como sustantivo; pero
si hablamos de ese seor jorobado que vive en la esquina, la palabra se
convierte en adjetivo, ya que es una caracterstica de el seor que vive en la
esquina. Y se suele discutir sobre si considerar adjetivos a los ttulos de las
personas: el doctor es sustantivo, pero an se duda de si, en el doctor Nelson
Rodrguez, el nombre del aludido funge de sustantivo y el ttulo, doctor, es
adjetivo.
Los manuales del idioma suelen establecer lmites claros entre la
narracin, la descripcin y el dilogo. Son tres conceptos que van de la mano
en cualquier clase de secundaria y que todo libro explica en captulo aparte,
con una seccin particular para cada una de estas formas de hablar. Con la
prctica, el escritor descubre una verdad inquietante: toda narracin, toda
descripcin y todo dilogo, en cuanto sea construido de forma natural, traspasa
las barreras descritas por los manuales, adquieren caractersticas comunes y
terminan por confundirse. Hasta en las instancias ms extremas, toda narracin
contiene elementos descriptivos, representados por los adjetivos, y contenidos
dialogales, representados en la presencia invisible de un interlocutor encarnado
en el lector; toda descripcin participa del acto de narrar desde el momento en
que algn verbo hace aparicin, y mantiene caractersticas dialogales por la
misma razn comentada en el caso de la narracin; y todo dilogo encierra, es
obvio, narraciones y descripciones en boca de quienes participan de l.
La adjetivacin como herramienta descriptiva y narrativa
Todo lo que se puede contar tiene tres elementos bsicos: personajes,
hechos y ambiente en el cual entra, por aadidura, el factor temporal. La
frase Gonzalo estuvo en Mrida tiene ya los tres elementos: un personaje
(Gonzalo), un hecho (estuvo) y un ambiente (en Mrida). Esta frase, sin
embargo, slo tiene cuatro palabras; cuando el escritor se enfrenta a una
narracin, es necesario agregar elementos que den vida a la historia. Sera
imposible construir una historia con cierta calidad literaria apelando
simplemente a este tipo de frases.
He aqu la importancia de alternar los pasajes narrativos con los descriptivos.
La descripcin enriquece el acto de narrar en cuanto que aade nuevos

61/141

matices a los elementos participantes. Notemos la diferencia en estos dos

prrafos:
De pronto, cay del cielo un aguacero. El techo del rancho retumbaba y los
nios se escondan bajo los catres.
De pronto, cay del cielo plomizo un estruendoso aguacero. El frgil techo del
rancho retumbaba con metlicas sonoridades y los nios, asustados, se
escondan bajo los sucios catres.
En el primer prrafo hay una accin simple: llueve y los nios corren a
esconderse bajo los catres. El lector intuye que la lluvia debe de ser muy fuerte,
particularmente porque la palabra aguacero remite a una lluvia de estas
caractersticas, y por la presencia del verbo retumbar en la frase siguiente. La
palabra rancho define automticamente una vivienda pobre. Tambin intuye
que los nios estn asustados, pues el esconderse debajo de la cama o, en
este caso, del catre se asocia comnmente con el miedo. En la segunda
frase hemos aadido algunos adjetivos que hacen ms explcitas estas
condiciones y, por otro lado, dan mayor profundidad al significado de lo
narrado. El adjetivo plomizo que quiere decir de plomo hace referencia al
color gris oscuro que mostraba el cielo antes de que cayera la lluvia: al agregar
este simple adjetivo, la frase deja al lector imaginarse la angustia de los nios
ante la amenaza de lluvia, y quizs la prolongada espera porque se desate de
una vez por todas. El adjetivo estruendoso aade un elemento auditivo a
aguacero, con lo que el lector queda convencido de que la lluvia era realmente
muy fuerte. El techo ahora pasa a ser el frgil techo, con lo que el lector queda
prevenido de que la vivienda es sumamente pobre, impresin reforzada por la
presencia del sustantivo rancho. Ahora el techo no slo retumba, sino que
adems lo hace con metlicas sonoridades, caso aparte de adjetivo compuesto
de varias palabras. En el segundo prrafo tambin el lector tiene la certeza de
que los nios estn asustados, y la frase cierra con la comprobacin, una vez
ms, de que el ambiente es de extrema pobreza, al aadir, a la palabra catres,
el adjetivo sucios.
De esta manera, la descripcin refuerza las impresiones de lo narrado
en el lector. Ahora bien, hay al menos dos niveles de descripcin. El ms
sencillo de entender es el que se basa en los adjetivos. Un segundo nivel, ms
sutil, requiere del escritor cierto dominio del lenguaje y carece casi en lo
absoluto de adjetivos para emprender su labor descriptiva.
Para ejemplificar el mecanismo del primer nivel descriptivo, basado
principalmente en adjetivos, hemos incluido aqu Frente al vaco, un cuento
breve de Lennis Rojas, joven narradora de la ciudad venezolana de La Victoria.
Cuando camino por aqu la siento muy cerca, revoloteando a mi alrededor.
Dirijo mis pasos hacia el precipicio y me detengo justo en el borde. Ella se
detiene a mi lado y me mira. Un fuerte viento me arrolla, se enreda en mis
cabellos, penetra en mis ojos con fuerza cegadora.

62/141

Suelo obstinarme de la vida en la ciudad, por eso huyo y vengo a este lugar.
Me hastan con facilidad el bullicio y la gente, pero cuando me paro aqu todo
es distinto, aunque a veces el espanto se apodera de mis pupilas, navega por
mi cuerpo, se vuelve serpiente y se enrosca en mi cuello presionando como un
delgado hilo. Ella disfruta de ese espanto que se asoma en mi rostro. Me
abraza, me besa, se deleita con mi temor; de pronto el hilo se revienta. Ella re,
yo vivo el paisaje de nuevo, sintindolo con un placer casi sexual que ambas
disfrutamos.
Mantengo los ojos clavados en los arrecifes: nadie podra salvarse de la cada.
Entonces siento sus caricias deslizarse con dulzura, palpando todos los
intersticios de mi cuerpo, recorriendo suavemente mi espalda. Un escalofro se
aduea de mi penetrando en todos mis rincones; no puedo ms que asirme a la
baranda que me separa del vaco.
Contemplo la inmensidad del mar, a lo lejos apacible; cerca impetuoso, con los
bros de un caballo enloquecido que se estrella furioso contra las rocas. Las
crestas se elevan varios metros y vuelven abajo. Desde aqu (aunque es de
da) no puede verse el fondo. Estoy segura que, de caer, chocara primero
contra las piedras y, con un poco de suerte, el golpe de alguna ola me
permitira llegar hasta el mar.
Sus manos en mis hombros me hacen subir de nuevo. Ella est detrs de m,
la puedo sentir, juega conmigo empujndome suavecito hacia adelante (como
si me empujara con su aliento) en un juego que me agrada a la vez que me
asusta. Camino despacio hacia atrs alejndome del borde, pero ella salta
sobre mi espalda, se aferra a m con fuerza, da dulces besos a mis cabellos.
Tienes miedo me dice. Yo no respondo y se baja. Tal vez veamos juntas el
resto del paisaje, pero ella se aparta mientras yo camino. Cuanto ms distante
estoy del vaco, ms se separa de m. No quiero que se aleje, regreso a la orilla
y vuelvo a mirar al vaco. Cunto durar la cada?
Se para delante de m, posa sus manos en mis mejillas y con una breve caricia
me besa. Ahora s que saltar porque ella ir conmigo. Es tan dulce que me
acompaar. Estamos a punto de saltar y me invade una calma absoluta.
Salvamos la barrera que nos separaba del vaco, y justo en ese momento... me
abandon. No puedo creer que se haya separado de m un instante antes del
final.
Pero luego, antes de estrellarme, la sent asirme con fuerza nuevamente.
No pudo dejarme sola; su dulzura se lo impide. Si, realmente la muerte es muy
dulce... Ahora todo se oscurece...
Gracias a la presencia de los adjetivos, el lector se deja llevar a travs de la
historia como si se tratara de una conversacin frente al autor. En el cuento
transcrito, los adjetivos se hallan bien dosificados, cumpliendo su justo papel de
reforzar una narracin. Se habla aqu de un fuerte viento, lo cual ubica al lector
en la circunstancia que antecede al suicidio de alguien que se lanza al mar
63/141

desde un precipicio. Se hace una descripcin simple en la que participan

adjetivos y sustantivos por igual del sentimiento de hasto que inunda al
personaje cuando se encuentra en la ciudad. Se describe el mar, a lo lejos
apacible, cerca impetuoso. La descripcin de situaciones y sentimientos, sin
ser el ingrediente esencial del cuento, se deja notar y permite al lector obtener
una idea absoluta de la situacin narrada.
El segundo nivel, como dijimos, es ms complejo pues puede llegar a
carecer casi por completo de adjetivos. La descripcin se ejecuta nicamente
en el cerebro del lector, logrando de ste una plena participacin basada en el
diferimiento de la informacin hacia contenidos ms complejos que los
presentes en la narracin. El autor opta por confiar en que los contenidos de su
narracin se encuentren presentes de antemano en el bagaje cultural individual
del lector, quien recibe verbos y sustantivos que, literalmente, le hacen recordar
elementos descriptivos relacionados con lo narrado. Intentando brindar una
idea ms o menos exacta de una descripcin en la cual el autor obvia
deliberadamente casi todo elemento descriptivo, hemos transcrito el cuento El
pual, de Jorge Luis Borges:
En un cajn hay un pual.
Fue forjado en Toledo, a fines del siglo pasado; Luis Melin Lafinur se lo dio a
mi padre, que lo trajo del Uruguay; Evaristo Carriego lo tuvo alguna vez en la
mano.
Quienes lo ven tienen que jugar un rato con l; se advierte que hace mucho
que lo buscaban; la mano se apresura a apretar la empuadura que la espera;
la hoja obediente y poderosa juega con precisin en la vaina.
Otra cosa quiere el pual.
Es ms que una estructura hecha de metales; los hombres lo pensaron y lo
formaron para un fin muy preciso; es, de algn modo eterno, el pual que
anoche mat a un hombre en Tacuaremb y los puales que mataron a Csar.
Quiere matar, quiere derramar brusca sangre.
En un cajn del escritorio, entre borradores y cartas, interminablemente suea
el pual su sencillo sueo de tigre, y la mano se anima cuando lo rige porque el
metal se anima, el metal que presiente en cada contacto al homicida para quien
lo crearon los hombres.
A veces me da lstima. Tanta dureza, tanta fe, tan apacible o inocente
soberbia, y los aos pasan, intiles.
Como se puede observar, son escasos los adjetivos presentes en este
cuento. Se inicia con una frase simple: En un cajn hay un pual. Luego el
autor explica de dnde ha salido el pual de alguna factora de Toledo y
cundo fue elaborado a fines del siglo pasado, con lo que el lector
entiende que el pual es de muy buena calidad y, adems, es muy viejo. El
pual parece despertar, en quienes lo ven, cierta fascinacin; en este punto,
64/141

cada lector aadir las razones que l considere suficientes para que se
produzca tal fascinacin. Por otro lado, el autor facilita un dato interesante: los
hombres lo pensaron y lo formaron para un fin muy preciso. No se explica
directamente cul es el fin preciso, pero se deja ver claramente cuando se
explica que el pual encarna todos los puales del mundo. El pual quiere
matar pero, encerrado en el cajn del cual se nos habla en el primer prrafo,
slo puede esperar eternamente al homicida para quien lo crearon los
hombres, mientras los aos pasan, intiles.
Ya hemos dicho que la razn de ser del adjetivo es extender y aclarar el
significado del sustantivo o, en general, de la accin alrededor de la cual se
encuentra. El oficio de escritor redimensiona esta funcin y da al adjetivo
cualidades de modelado que permiten dar determinadas formas al texto cual si
fuera una pieza de arcilla. Al permitirle agregar caractersticas a un objeto, un
personaje o una accin, los adjetivos pueden ser usados por el escritor para
rellenar un texto cuyo peso significante debe ser equilibrado, tanto como para
dejar en la conciencia del lector esas caractersticas, con la intencin de
convertirlas en determinantes de la historia. Siendo la literatura un arte, posee
las mismas caractersticas de las otras artes; cada disciplina cumple su papel
de acuerdo a las herramientas que emplea. En la literatura, es necesario
conservar un equilibrio perfecto entre todas las frases de la historia, tal como si
se tratara de equilibrar los colores que se despliegan en una pintura. En esto,
los adjetivos son los encargados de hacer el trabajo.
Narracin descriptiva
As como hablamos de la existencia de un estilo en el cual se puede
perfectamente elaborar una descripcin tomando como base la simple
narracin de los hechos que rodean lo descrito, existe el otro extremo: textos
que son descripciones absolutas. As como en el otro caso el cerebro del lector
reconstruye las caractersticas de lo descrito tomando como pista la narracin
de lo que rodea a lo descrito, en este estilo la narracin de hechos se
desarrolla en la mente del lector, con un punto de arranque ubicado justamente
en el poder de los elementos descriptivos.
En la narracin descriptiva los adjetivos tienen el papel ms importante.
Como en el caso contrario, la narracin descriptiva requiere de un manejo
experimentado del idioma y se fundamenta, tambin, en el supuesto de que el
lector conserve en su memoria referentes similares similares no significa
necesariamente idnticos a los del autor para cada adjetivo. Hemos
transcrito, para ejemplificar esto, un texto escrito por el pintor espaol Pablo
Picasso. Al parecer Picasso escribi constantemente durante toda su vida,
aunque pblicamente deca despreciar el oficio del escritor por cuanto
consideraba que el pintor poda expresar mucho ms con sus formas y colores.
El Retrato de madame H.P. fue escrito por Picasso a finales de los aos `50,
como regalo para Hlne Parmelin, una escritora amiga:
Sentado casi en pilas de hierba sesgada, risuea, fija, clavada en las nubes y
magnficamente barrida por las olas. La bandeja de plata de su mirada endiabla
la carta jugada llorando, sobre el cristal que rasca su lujo en la ventana.
65/141

Una inoperante e inoportuna sed de azur cae a pico sobre la casamata de la

pecadora en el arenal.
Ah! Las gaviotas..!
Adems, las cartas recibidas y por contestar mugre por mugre con la quietud
muy gentilmente despierta.
Retrato hecho a vuela pluma sin tachaduras, sin goma ni miga de pan, a travs
de la corteza blanda de un sol.
La narracin descriptiva es muy difcil de lograr porque tiene como
principio bsico el que no se desarrollen historias explcitas en sus frases. Las
historias deben generarse en la mente del lector de manera automtica al leer
la descripcin. Se suele malentender esto y escribir textos en los que la
descripcin se limita a sugerir acontecimientos e impresiones que slo ataen
al mundo individual del escritor, haciendo que el lector, en lugar de recibir esas
sugerencias veladas y generar por su cuenta las historias que haga falta,
queda desorientado al no entender cul es la referencia a la que pertenece la
descripcin.

Sinnimos y antnimos
Por lo general, un objeto, una situacin o una persona pueden ser
descritos de distintas maneras. Decimos carro, pero tambin decimos
automvil y se nos entiende de igual manera. Decimos futuro y porvenir y todos
nos entienden igual, independientemente de la palabra que se use. Esto es
porque, en todos los idiomas, existen grupos de palabras utilizados para definir
la misma cosa. A estas palabras las llamamos sinnimos. De la misma manera
sabemos que hay palabras que significan exactamente lo contrario la una de la
otra: solemos enfrentar los conceptos de bien y mal, de espritu y materia. Este
otro grupo de palabras recibe el nombre general de antnimos.
Para el escritor, los sinnimos tienen una importancia capital para evitar
la excesiva repeticin de una palabra, a lo que llamamos comnmente
redundancia, o igualmente la repeticin constante de un sonido, a lo que
llamamos cacofona. Existe redundancia, por ejemplo, en este prrafo:
No haba ms casas en venta. Todas las casas tenan en la puerta un aviso
que deca que se haban vendido.
La aparicin en un par de oportunidades del sustantivo casas, as como
el uso de las palabras venta y vendidas, obliga, para eliminar la redundancia, a
tomar algunas medidas correctivas. La primera que se prueba es sustituir una
de las palabras por un sinnimo:
No haba ms casas en venta. Todas las viviendas tenan en la puerta un aviso
que deca que estaban asignadas.
66/141

En el ejemplo se observa que no siempre el sinnimo es una palabra.

Pueden ser expresiones completas, como cuando cambiamos en venta por
estaban asignadas. La decisin de usar una palabra como sinnimo, o una
expresin completa, vendr dada por el contexto y no existen reglas definidas
para ello. Todo lo que el escritor debe mantener presente al momento de afinar
su trabajo es que deben evitarse las repeticiones odiosas.
Sin embargo, nuestro texto de ejemplo tiene una especie de redundancia
funcional basada en el hecho de que las palabras casas y viviendas se
muestran en dos frases contiguas que describen un mismo hecho. Entonces es
posible alterar la forma de construir toda la frase, eliminando una de las dos
apariciones de la palabra:
No haba ms casas en venta; todas tenan en la puerta un aviso que deca
que estaban asignadas.
Un problema adicional se presenta con las sutiles diferencias de
significados que pueden llegar a tener dos palabras sinnimas. Por ejemplo, un
sinnimo de dorado es ureo, pero dorado suele asociarse al color de algo,
mientras que ureo a las caractersticas de oro del objeto descrito. Algunos
escritores suelen apoyarse para su trabajo en diccionarios de sinnimos. Si
este es el caso, es recomendable que se utilice un diccionario que acompae
las listas de sinnimos de cada palabra con las distintas acepciones de cada
uno.
El uso de los antnimos en literatura no es tan complicado, puesto que el
uso de una palabra que signifique lo contrario de la que se quiere enfrentar no
implica, excepto en casos muy especiales, el riesgo de redundancia.
Simplemente pondremos aqu, para ejemplificar, un cuento breve de Julio
Cortzar, El canto de los cronopios:
Cuando los cronopios cantan sus canciones preferidas, se entusiasman de tal
manera que con frecuencia se dejan atropellar por camiones y ciclistas, se
caen por la ventana, y pierden lo que llevaban en los bolsillos y hasta la cuenta
de los das.
Cuando un cronopio canta, las esperanzas y los famas acuden a escucharlo
aunque no comprenden mucho su arrebato y en general se muestran algo
escandalizados. En medio del corro el cronopio levanta sus bracitos como si
sostuviera el sol, como si el cielo fuera una bandeja y el sol la cabeza del
Bautista, de modo que la cancin del cronopio es Salom desnuda danzando
para los famas y las esperanzas que estn ah boquiabiertos y preguntndose
si el seor cura, si las conveniencias. Pero como en el fondo son buenos (los
famas son buenos y las esperanzas bobas), acaban aplaudiendo al cronopio,
que se recobra sobresaltado, mira en torno y se pone tambin a aplaudir,
pobrecito.
Este cuento muestra, trabajando como antnimos las palabras camiones
y ciclistas. Y, aunque no existe tal cosa como el antnimo de un camin o de
un ciclista, la imagen de un camin enorme y la de un ciclista minsculo
67/141

pueden ser usadas como antnimos. Lo mismo ocurre casi al final del cuento:
los famas son buenos y las esperanzas bobas: aunque buenos y bobas no son
antnimos, el autor ha puesto estas palabras en pleno enfrentamiento,
volvindolas funcionalmente antnimas. Es una muestra genial de cmo el
escritor que conoce el idioma est en la capacidad de amoldar los adjetivos a
sus propsitos narrativos.
Uso y abuso de la sinonimia y la antonimia
Generalmente en los trabajos de los principiantes, puede ocurrir que, en
la bsqueda de la diversidad de formas expresivas, se apele excesivamente al
uso de sinnimos o antnimos. El escritor que no conoce plenamente las
caractersticas del idioma, y especficamente las acepciones de cada palabra,
puede incurrir en un error grave, que es el empleo indiscriminado de sinnimos
o antnimos, dando como resultado un lenguaje rebuscado que el lector atento
podr descubrir a primera vista.
Como todo lo que tiene que ver con la creacin literaria, no hay mejor
forma de evitar este problema que ejercitando el conocimiento del lenguaje
mediante la lectura constante. La asimilacin de la estrategia que siga un autor
experimentado para decir la misma cosa de distintas maneras facilita el
reconocimiento de la acepcin ms adecuada al propsito pretendido al
elaborar una historia.

La creacin de personajes
Manejo de elementos psicolgicos para la creacin de caracteres
perfectamente delimitables; asignacin de nombres a los personajes; el
personaje annimo; el escritor como personaje.
Bsicamente, un personaje es un ente capaz de ejecutar acciones en
una historia. Aunque sta podra ser tomada como una definicin
suficientemente compacta del personaje, tendremos que detenernos a
desglosarla en sus dos elementos: el personaje es un ente y este ente es
capaz de ejecutar acciones en una historia, para comprenderla cabalmente.
Cuando nos referimos al personaje como un ente tratamos de desligar el
concepto general de personaje de la idea de que los personajes siempre han
de ser seres humanos. Desde tiempos inmemoriales, la literatura ha estado
llena de personajes encarnados en miembros de los reinos animal, vegetal o
mineral, as como en objetos y hasta en ideas. Nada ms pensemos, para
ilustrarlo, en la poco conocida Bracacomiomaquia, de Homero, que describe la
batalla entre las ranas y los ratones, o las recurrentes fbulas de Esopo: en
ambos casos, los personajes son representados por animales. En el texto
original de Pinocchio, del italiano Carlo Collodi, el personaje principal es un
mueco de madera y adems hay personajes encarnados por animales o por
humanos. En Pedro Pramo, del mexicano Juan Rulfo, la mayora de los
personajes son personas muertas, lo cual nos brinda una perspectiva especial
68/141

del concepto de personaje. En La vez que lunes fue domingo, del venezolano
Francisco Massiani, los personajes principales son los das de la semana.
Como hemos visto, no existen lmites para la naturaleza que tendrn los
personajes en una historia. As que lo que hace que un ente se transforme en
personaje es que el escritor le dote de la posibilidad de ejecutar una accin
determinada. Sin embargo, es preciso saber que esta accin debe ser
ejecutada por el ente de manera consciente. El que en una historia exista una
puerta que se abre no quiere decir que la puerta sea ya un personaje; el
escritor tiene que aadir elementos que nos indiquen que la puerta se ha
abierto por su propia cuenta con un objetivo especfico. Si la puerta se abre,
por ejemplo, porque sabe que debe abrirse, y lo hace ante circunstancias
especficas, adquiere carcter de personaje y ocupa como tal un lugar en la
historia. Este recurso del escritor, que esencialmente se logra otorgando
caractersticas humanas a un ente que en la realidad no las tiene, ha sido
acadmicamente denominado humanizacin.
Al dotarles de caractersticas humanas, el escritor le da a los personajes
una posibilidad adicional: tener su propia psicologa. A travs de su experiencia
vital, el escritor aprende que las personas pueden agruparse en diversas
tipologas. Entonces localiza ciertas caractersticas clsicas del hurao, del
rico, del trabajador, del borracho, de las feministas, de los orgullosos, de los
dbiles... Mientras mayor sea la experiencia del escritor, tanto desde el punto
de vista literario como en las diversas situaciones que se presentan en la vida,
mejor ser el manejo de los personajes si logra traducir en ellos las
caractersticas que ha aprendido de la gente que ha conocido en el tiempo.
En una historia compleja, donde los personajes sean en su mayora
seres humanos, es recomendable que el escritor aplique ciertos conocimientos
de psicologa aunque ni siquiera los posea. Esto es porque las caractersticas
de las personas son definidas por la psicologa, pero el conocimiento de estas
caractersticas no se limita a quienes hayan estudiado esta ciencia
profesionalmente. De hecho, los estudios psicolgicos tienen como fundamento
el conocimiento bsico de las personas y van profundizando en ellas mediante
la aplicacin de lo que la ciencia sabe de la personalidad.
El escritor tiene la responsabilidad de diferenciar ntidamente entre las
historias cuyos personajes deban ser sazonados con ciertas caractersticas
psicolgicas y las que no requieren de ello para su desarrollo. Esta diferencia
viene dada generalmente por la importancia que los personajes tengan en la
historia y por la longitud del texto. En el cuento breve, es casi innecesaria la
profundidad psicolgica porque el factor que cobra mayor importancia es el
desarrollo mismo de la historia para ejemplificar un hecho determinado. En la
novela, mayoritariamente es imprescindible que los personajes sean
correctamente definidos desde el punto de vista psicolgico. La extensin
misma de la novela requiere generalmente que el escritor profundice en todos
los elementos, pues dispone del tiempo y del espacio fsico para hacerlo.
Adems, la complejidad de las acciones en una novela no puede ser ejecutada,
en la mayora de los casos, por seres simples slo determinados por un
nombre.
69/141

Aunque no hay tal cosa como una teora general de la construccin de

personajes, se verifica en la mayora de los casos que el primer elemento a
considerar por el escritor para crear un personaje es la accin que ste va a
desarrollar en la historia y el peso que tendr en la misma. Luego aparecern
las relaciones entre el personaje y los dems personajes de la historia. En
ambos momentos se van aadiendo o eliminando ciertas caractersticas
psicolgicas del personaje, de la misma manera como un escultor moldea la
piedra. En este proceso se le asigna el nombre al personaje o se decide si el
mismo llegar a tener mayor o menor importancia en algn punto de la historia.
La caracterizacin de los personajes tambin tiene diversos grados de
profundidad, independientes de la complejidad de la historia. Si un cuento se
fundamenta en elementos psicolgicos, los personajes debern ser profundos;
pero si el mayor peso recae sobre las actividades que los personajes ejecutan,
el escritor puede dejar a un lado la profundizacin psicolgica en la
caracterizacin. En la novela, el escritor aplica sus conocimientos de las
reacciones de los personajes de acuerdo a la importancia que stos tengan en
el desarrollo general de la historia. Estas reacciones, en todos los casos, deben
tener relacin directa con el estmulo que las genera. Si una reaccin aparece
como ilgica ante una situacin determinada, el escritor generalmente
aclara sus razones mediante el entrelazamiento de conductas y hechos
posteriores.
Otro factor, que a primera vista pudiera no tener importancia, es el del
nombre del personaje. No todos los personajes deben tener un nombre, ni
siquiera es imprescindible que el personaje principal tenga un nombre; pero s
debe haber una forma de denominarlos. Hoy en da, es comn encontrar
historias en las que un personaje es definido simplemente por su actividad el
periodista, la gran seora, el hombre o por un apodo con el que le reconoce
el escritor o el resto de los personajes. Es posible, incluso, que un personaje
tenga un nombre propio pero que el escritor decida apelarle usando alguna de
sus caractersticas.
Hay quienes usan nombres propios para dar al lector una idea de cul
ser el papel del personaje en la historia. En Rayuela, de Julio Cortzar, el
personaje femenino de mayor peso se llama Luca, pero el autor la nombra la
Maga. Tambin los dems personajes la llaman as, pero en sus
conversaciones cotidianas algunos prefieren llamarla por su nombre. Se
advierte, as, que el escritor puede construir su historia como si sta fuera parte
de la realidad, por lo que l puede tener una relacin de mayor o menor
afinidad con algunos personajes y reaccionar de manera similar a como stos
reaccionan con l. El personaje al que Cortzar llama la Maga tiene realmente
ciertas caractersticas que podramos definir como mgicas, cierto misterio la
envuelve; as que cuando el lector se topa con este personaje ya tiene una idea
de lo que le espera. Otras combinaciones son ms claras: Kafka, obsesionado
por el tema de la interaccin entre el hombre y el poder, llama a sus personajes
simplemente el guardin o el juez. En el mismo Kafka se observan casos
extraos: un personaje recurrente en su narrativa se llama simplemente K la
primera letra del apellido del autor, en algn cuento, Kafka asigna a sus
personajes nombres de variables matemticas: A y B.
70/141

Muchos escritores utilizan, en sus inicios, nombres demasiado simples

para los personajes: Juan, Jos, Pedro. Otros, contaminados por las
telenovelas, les dan nombres de galanes: Vctor Jess, Luis Rafael, Juan
Augusto. Aunque, como dijimos, este campo no puede ser completamente
teorizado, es preciso que el nombre de un personaje d a la historia cierta
credibilidad. No hay nada que impida que un personaje se llame Pedro Prez,
pero es probable que un nombre as no impresione favorablemente al lector.
Muchos escritores resuelven este problema utilizando nombres comunes pero
poco usuales: el personaje masculino de Rayuela es Horacio Oliveira; los
personajes de Cien aos de soledad son Jos Arcadio, Aureliano, rsula.
Quizs Garca Mrquez habra podido llamar Jos Sinforoso en lugar de Jos
Arcadio a sus hroes mitolgicos, pero ciertamente los nombres escogidos
tienen mayor sonoridad y esto, sin duda, ayuda a que el lector asimile la
existencia de esos personajes como seres reales.
En algunos casos, el escritor se permite participar directamente en la
historia. Todo es factible de ser literario, y el escritor no est fuera de esta
regla. En Niebla, del espaol Miguel de Unamuno, un hombre de personalidad
completamente gris ha pasado la mayor parte de su vida apegado a su madre.
A la muerte de sta, y ya convertido en un hombre, se enamora de una
muchacha que acude regularmente a su casa a hacer trabajos domsticos.
Eventualmente la muchacha no le corresponde y se va a vivir con un muchacho
de la vecindad, y el protagonista decide suicidarse. Recuerda que una vez ley
un ensayo sobre el suicidio, escrito por un profesor universitario, y que al leerlo
se prometi a s mismo visitar a este profesor si algn da le asaltaba la idea de
suicidarse. Cuando el personaje se presenta ante el profesor, ste resulta ser
el mismo Miguel de Unamuno, quien le revela que est escribiendo una novela
en la que ya no le es importante como protagonista y decide matarlo: por eso la
intencin de suicidarse, porque es un personaje que debe morir para dar curso
al resto de la historia. El protagonista de la novela reta a su autor, a Unamuno,
dicindole que l no es Dios y que no puede decidir sobre su vida. Se vuelve a
su casa resuelto a no suicidarse. Esa misma noche muere de una indigestin.
Recordemos que el autor y el narrador de una historia son dos instancias
distintas: el autor es la persona real que crea la historia, el narrador es el ente
que de alguna u otra manera en primera o en tercera persona se encarga
de contar la historia. Pues bien, se puede hacer que el narrador sea
omnisciente pero que el mismo sea integrado como un personaje, y los
resultados han sido bastante interesantes. Los personajes retan al narrador o le
invitan a que cuente ciertas partes de la historia que han permanecido ocultas a
los ojos del lector. Como ya hemos dicho en anteriores oportunidades, el
escritor puede virtualmente hacer cualquier cosa que le plazca en su historia,
pero la efectividad de los recursos que utilice se verifica en concordancia con la
experiencia que le hayan brindado, previamente, el ejercicio de la creacin y la
lectura de los ms diversos autores

71/141

 Trama y accin
En su Potica Aristteles define la trama como una combinacin de
incidentes en una accin completa, unitaria, que la mente puede captar de una
vez. La trama es una totalidad causalmente concatenada en principio,
medio y fin.
El principio es lo que no supone necesariamente nada anterior, pero
requiere una continuacin. El fin, al contrario, supone un precedente pero no
una continuacin, mientras que el medio implica un precedente y una
continuacin.
E.M. Foster, sostiene en su obra, Los aspectos de la novela, que la
accin consiste en contar sucesos dispuestos en un orden temporal, mientras
que la trama conecta los sucesos en relaciones de causa a efecto.
Para los formalistas rusos, en un relato se pueden diferenciar la fbula,
o sea la reconstitucin de las secuencias en orden cronolgico, y la trama, que
es el relato tal y como el escritor lo presenta. La trama se separa de la fbula
sobre todo por las distorsiones temporales con las que el autor puede disponer
los hechos: algunos episodios, por ejemplo, pueden ser anticipados (prolepsis
narrativa), otros pospuestos o contados "volviendo para atrs" (analepsis o
flash-back). La trama deforma artsticamente el mero reflejo del orden natural
de los hechos, mezclando, por as decirlo, de manera ms o menos atrevida,
tanto las secuencias de la historia (acontecimientos, personajes, etc.) como las
instancias del narrador (punto de vista, voz, etc.).
Por el contrario, Enrique Anderson Imbert, en Teora y tcnica del
cuento, argumenta que accin, trama, conflicto y situacin son una y la misma
cosa. Sin trama no hay cuento, novela, ni narracin alguna. La trama es la
marcha de la accin, desde su comienzo hasta su final; marcha a lo largo
de la cual los elementos de la novela se interrelacionan y componen una
unidad que puede ser muy compleja pero que es singular en su
autonoma. Un cuento es una trama y hay tantas tramas como cuentos. Afirma
Anderson Imbert que una trama bien construida no puede ni principiar ni
finalizar en un punto arbitrariamente elegido por el autor. La trama es la
imitacin de una accin completa.
La funcin del principio es presentar una situacin. La funcin del medio
es presentar los intentos del personaje para resolver los posibles problemas
provocados por la situacin presentada y la funcin del fin es presentar la
solucin del problema con un hecho que vinculado directa o indirectamente al
personaje, satisface la expectativa, para bien o para mal, de un modo
inesperado. Pero no siempre el principio tiene porqu ser una exposicin, el
medio un nudo y el fin un desenlace. La funcin del principio, medio y fin no
debe ser lgica, sino artstica.

72/141

El principio, el medio y el fin son formas mentales del narrador,

revividas mentalmente por el lector. Lo que llama la atencin del lector es un
principio en el orden narrativo. "Este relato comienza bien: tiene un principio
que me agarra", pensamos. Pero ese principio narrativo no tiene por qu ser
necesariamente el principio de una accin. Podra ser el final de una accin y
en cambio, la narracin acabara con la explicacin de cmo principi la accin.
Por lo pronto, una novela comienza con el ttulo y termina con el punto final,
pero lo importante es que tanto el principio como el medio y el final sean
satisfactorios: esto es, que abran, mantengan y cierren la curiosidad. En otras
palabras, lo que importa no es el esquema extraartstico que va de la causa al
efecto sino el esquema artstico que va de la solicitud a la satisfaccin.
Segn Friedman existen tres clases de tramas:
Tramas con cambio de fortuna: activa, pattica, trgica, punitiva,
sentimental, admirativa.
Tramas de carcter: de la madurez, de la reforma, de la degradacin, que
pone a prueba el carcter.
Tramas de ideas: de la educacin, de la revelacin, de la afectividad, de la
desilusin.
Pero tambin hay, afirma Cesare Segre, tramas mltiples y entrecruzadas.
El principal ejemplo es el Orlando Furioso, aunque tambin es un buen ejemplo
el Orlando Enamorado y en general todos los poemas caballerescos.
Una trama puede contener los siguientes elementos:
Una accin envolvente, es decir, una fuerza psicolgica o social que
envuelve a la accin del relato.
Una accin antecedente, esto es, una accin anterior a la accin del relato, de
la historia que se explica.
Una exposicin entre la situacin inicial y el desenlace.
Una retrospeccin, es decir, una vuelta al pasado del narrador.
Una prefiguracin. Quiere decir que insina algo que suceder. La
prefiguracin refuerza la inevitabilidad y la imprevisibilidad de la accin.
Un incidente u episodio. Estos episodios o incidentes pueden ser
argumentales, (esto es que van entretejidos en la trama), graduales (de crisis
menor a mayor), caracterizadores (de los personajes), descriptivos (del lugar y
el tiempo), as como simblicos.
Una repeticin o variante que a veces consisten en anticipaciones. Se puede
contar lo que pas una sola vez, contar varias veces lo que pas varias veces,
o contar varias veces lo que pas una sola vez.
73/141

Una suspensin simple (el lector ignora tanto como ignora el personaje) o
compleja (el lector comparte el conocimiento del narrador y espera el momento
de revelacin para el personaje).
Ocultamientos.
Simulaciones.
Casualidades: deus ex machina.
Despistes.
El desenlace, que viene a ser como una descarga de energa contenida.
El clmax, es decir, el momento de mxima intensidad de la narracin. Un
relato, cuento o novela, puede concluir en el clmax o continuarse en un
anticlmax (acontecimientos insignificantes que continan innecesariamente la
accin o la contrarrestan).

74/141

 El personaje
Trataremos en esta ocasin de la figura del personaje, es decir, cmo
debemos construir al personaje o a los personajes que actuarn como
protagonistas de nuestra historia. Para ello deberemos tener en cuenta los
siguientes factores.
Adecuacin del personaje a la historia
Cuando planteamos una historia, ya tenemos alguna idea de cmo ha de
ser el protagonista: el protagonista debe tener todas las caractersticas bsicas
para asumir el conflicto de la trama. Al protagonista se le presuponen una
caractersticas determinadas que puedan interactuar al mximo con la historia.
El protagonista
Su forma de pensar se refleja en su forma de hablar, en la forma en que
se expresa. Por ejemplo, un hombre taciturno, ser un hombre de pocas
palabras; un msico se expresar sobre todo a travs de la msica; un
vanidoso siempre hablar de ms. En cambio, sus sentimientos se demuestran
en la forma de comportarse en accin, en la forma de reaccionar: alguien
violento dar patadas a un coche ante una contrariedad; una persona tmida se
ruborizar en una determinada situacin.
La forma de hablar
Debemos tener en cuenta que cuando hagamos hablar a nuestro
personaje a travs de dilogos o haciendo que sea l mismo quien explique la
historia en primera persona, debe utilizar un lenguaje que sea adecuado a su
nivel cultural y social. No hablar igual un catedrtico que un delincuente de los
bajos fondos; no hablar igual un muchacho de quince aos que una mujer de
sesenta. Este es un elemento bsico para dar credibilidad al personaje, para
que aparezca ante el lector como un personaje "real".
El nombre
Bautizar a nuestro personaje no es una cuestin trivial: a veces su
nombre encierra algn tipo de simbolismo (por ejemplo, llamar Cesar a un
ganador), a veces simplemente responde a la necesidad de darle credibilidad
(resultara un poco extrao que inventsemos el personaje de una peluquera
humilde y le llamemos Anastasia Mara Genoveva, por poner un ejemplo
grotesco, a no ser que haya una razn para ello).
Ha de ser real
Un personaje debe tener todos los valores que se consideran
universales (valores morales, ticos, religiosos, afectivos, polticos, etc.) y
tambin los llamados valores personales, valores que slo tienen significado
para ese personaje especfico (obsesin por el trabajo, mana por el orden,
etc.).
75/141

La complejidad de un personaje y sus contradicciones (por ejemplo, que

quiera hacerse rico pero sea un vago) deben manifestarse para que sea
verosmil, para que sea "real". Cuanta ms densidad humana posea, ms real
ser. Un error grave en la configuracin de un personaje es querer que sea
perfecto. El ser humano es por naturaleza imperfecto, y, por tanto,
contradictorio y conflictivo. Adems, a un ser perfecto nunca se le plantearan
conflictos: sabra siempre qu decisiones debe tomar, que es lo correcto y lo
incorrecto; un ser humano, por el contrario, duda, debe sopesar qu es lo que
desea y qu es lo ms importante para l antes de tomar una decisin, y en
eso duda est el inters de la historia.
Un personaje es un ser nico, tiene sus huellas dactilares como
cualquier otro ser humano, tienen un pasado, unos recuerdos, unas penas y
unas alegras. En fin, todo aquello que un ser humano posee: una historia y
una biografa que es slo suya. Lo que buscamos en la configuracin de un
personaje es su equilibrio, las lneas de fuerza que aguantan las diversas
caractersticas que lo componen. Lo que queremos es un ser humano con
todas sus complejidades, no un simple mueco que acte como nosotros
queramos.
Composicin
Debemos desarrollar al mximo a nuestro personaje, ya que ello
facilitar la accin. Muchos autores, adems de describir a sus personajes,
llegan incluso a disearlos, a dibujarlos, a darles rostro a travs de una
fotografa.
Son tres los factores que debemos considerar en la configuracin de un
personaje:
Factor fsico: edad, peso, altura, presencia, color del pelo, color de la piel, etc.
Factor social: clase social, religin, familia, origen, trabajo, nivel cultural, etc.
Factor psicolgico: ambiciones,
perturbaciones, sensibilidades, etc.

anhelos,

frustraciones,

sexualidad,

No debemos olvidar que la emocin de un personaje debe coincidir con

su forma de ser. A un personaje altamente racional, de poco emotividad, no le
podremos hacer bailar un can-can (a no ser que se haya vuelto loco o est
borracho). La correspondencia entre forma de ser y emociones es la que da
identidad al personaje.
Crear un personaje es un trabajo que requiere un talento especfico.
Depende mucho de la capacidad de observacin y abstraccin del autor. Esas
capacidades se pueden desarrollar a medida que el autor sale a la calle, va a
los bares, a las fbricas, a los salones de la alta burguesa, etc. Observar y
tomar nota de caractersticas humanas que forman parte de esos universos,
como el comportamiento, la manera de vestir, los gestos, formas de hablar, etc.

76/141

Podemos decir que el autor es un coleccionador de tipos humanos,

materia prima indispensable para la configuracin de un personaje.
Tambin debemos tener en cuenta el factor de los cambios. Al igual que
un ser humano, un personaje no es esttico, inamovible. Cambia, se modifica.
La mobilidad es inherente a toda cosa viva. Y es bueno sealar que tambin
los cambios internos se reflejan en el exterior, en la cara, en la manera de
andar, de vestir, etc. As, un personaje que inicialmente es omnipotente y
distante, puede sufrir tantos sobresaltos a lo largo de la historia que puede
acabar convirtindose en un personaje humilde y afectuoso.

77/141

 Artculo: "El arte de escribir"

por Luis Racionero
"Estilo" es el nombre latino de una pluma de hierro usada para grabar,
como en las tablillas cuneiformes; de ah se extendi a connotar el arte que
nace de la escritura. As, el ms rgido y simple de los instrumentos ha
prestado su nombre a la ms flexible y sutil de las artes; su aplicacin se ha
extendido incluso a otras, y as hablamos de estilos arquitectnicos. Pero el
escultor y el arquitecto trabajan sobre materiales menos perecederos que la
palabra, inflexibles y refractarios, de modo que no pueden moldear y expresar
los diversos estados de nimo. Slo la literatura es capaz de expresar filosofa,
moral, esttica, de inmortalizar caprichos o convicciones, creencias o fantasas,
costumbres, pasiones, obsesiones. Qu otro arte refleja talantes tan diversos,
gustos tan opuestos?
Existe la nocin de que el estilo es algo suplementario y distinto del
tema, que el autor debe esquematizar su contenido y luego vestirlo
elegantemente en el traje del estilo. Segn Arnold Bennett -cuya paradoja me
parece de inters-, no es as, el estilo es inseparable del tema, la forma del
fondo, el cuerpo del traje, porque cuando un autor concibe una idea, la concibe
en palabras; esa forma de palabras constituye su estilo y est absolutamente
configurado por la idea: La idea slo puede existir en palabras y slo en una
forma de palabras. No se puede decir exactamente la misma cosa de dos
modos distintos. Si se altera ligeramente la expresin, se altera levemente la
idea. Cuando un autor corrige y pule su estilo, est corrigiendo la idea tambin.
Una idea slo existe cuando se expresa y no antes. Se expresa por s misma:
una idea clara se expresa claramente, una idea vaga, vagamente. (...)
El estilo es la capacidad de expresarse con lucidez, rigor, vigor y belleza.
Los materiales del estilo son palabras, frases y prrafos; sus partes invisibles o
inmateriales son la metfora y el smbolo que estimulan la evocacin. Cada
palabra expresa una idea, cada frase un pensamiento, cada prrafo un
argumento. De modo que con ellos se dice lo que se quiere decir; se denota el
pensamiento. Con la metfora y el smbolo se dice ms de lo que se puede
decir: se connota, se abre el significado para dar cabida a sentimientos -por
tanto, imprecisos-, pero que por ms ambiguos, estn ms cercanos a la
sensacin inefable. Sin ellos no habra poesa ni prosa literaria.
Con esos medios materiales y mentales el escritor intenta conseguir
claridad, modulacin, transicin y evocacin. Para abordar de modo
esquemtico el tema, para darle una estructura que el lector pueda seguir sin
perderse, voy a combinar tres medios -palabra, frase, prrafo- con tres fines:
claridad, modulacin y transicin.

78/141

Claridad
Qu implica ese objetivo en cuanto a seleccin de palabras,
construccin de frases y secuencia de stas en el prrafo? La claridad exige la
palabra exacta en el sitio exacto, para lo cual es imprescindible usar el
diccionario, tanto el de la Academia, para conocer el significado, como el
etimolgico, para saber de dnde viene y cmo se ha formado. (...)
Qu exige la claridad de la frase? Una gramtica correcta, evitar
oscuridades, colocar esa palabra exacta que hemos buscado en el lugar
exacto. (...)
Para conseguir claridad, el prrafo debe desarrollar un argumento, el
cual es una secuencia de pensamientos. Cada argumento conceptual o
situacin narrativa tiene su prrafo que comprende las frases correspondientes
a cada pensamiento o imagen que lo componen. Cuando se termina el
argumento conceptual o la situacin -en cine sera la secuencia-, se cambia de
prrafo por el punto y aparte, como las frases se separan por punto seguido o
punto y coma. As como la herramienta para buscar palabras es el diccionario y
para construir frases es la gramtica, para concatenar un prrafo con claridad
se precisa estudiar lgica y dialctica, de las cuales existen buenos manuales
al alcance de quien se esfuerce un mnimo por hacerse entender.
Modulacin
El segundo objetivo de la escritura es crear belleza con el propio medio
material de la palabra. Odos o ledos la palabra, la frase y el prrafo tienen un
contenido sensual que se dirige al odo, de modo que hablamos de eufona en
las palabras, musicalidad en la frase, armona en el prrafo. Para escribir hay
que tener odo. Crear belleza en la expresin escrita implica desear la
proporcin dentro de las frases, entre stas y con el prrafo, modular los
sonidos de modo que confieran musicalidad a la escritura. Por supuesto, no un
sonsoniche rampln, sino esa msica callada, justo porque no la sentimos ms
que levemente, en el trasfondo, como si no estuviera.
Qu implica el objetivo modulacin en cuanto a las palabras? Eufona,
seleccionar las que suenen bien, sin caer en el nix, sardnice y carbunclo de
Wilde, o los nenfares de Villaespesa. Hay que sopesar las calidades de las
palabras, no por el significado -que ya se hizo cuando aplicamos el objetivo de
claridad-, sino por su sonoridad, poder sugeridor, color emocional. Cada uno
tiene sus palabras favoritas: a m me gustan crepsculo, tiniebla, trasfondo,
vislumbrar, amatista... Qu ms da!, cada uno tendr las suyas. Qu hermoso
atesorar un harn de palabras favoritas! (...)
El objetivo de modulacin aplicado a la frase se logra con la cadencia.
Cadencia es regularidad en la combinacin de las duraciones de los sonidos.
La longitud de la frase depende de las intenciones del autor ms que de lo que
cuenta. Casi todo se puede dividir en frases cortas, pero el estilo telegrfico
tiende a ser montono. Una frase muy larga ahoga la atencin en un marasmo
de palabras. En ambos casos se perder la atencin del lector, que es
79/141

precisamente lo nico que no puede suceder. Hay pensamientos y acciones

que piden la frase corta, otros que estn mejor expresados en una larga. El
autor debe decidirlo calculando el impacto, la impresin que desea lograr en el
lector. Para una accin muy viva, es evidente la frase corta; para emociones
nobles y elevadas el tono solemne se consigue mejor con frases largas. A
menos que se busque un efecto especial, hay que desconfiar de la frase muy
corta o muy larga. Alternar frases largas y cortas confiere buen estilo.
Transicin
Es el fluir suave o abrupto entre palabras y frases. Para conseguir ese
progreso agradable entre palabras se usan la aliteracin y la asonancia.
Asonancia es repetir vocales, aliteracin repetir consonantes. Los acentos
modulan el sonido y el nmero de slabas la longitud del sonido, los grupos de
slabas modulan la meloda. Si hay adems cadencia dentro de la frase,
aparece el ritmo.
La transicin o conexin entre frases pretende que una frase nazca de
otra, fluya y se entregue a ella como las suaves luces se funden en las
deliciosas sombras, o bien que choque y contraste para crear tensin. Toda
frase modifica a las dems. Flaubert, en su perfeccionismo, pretenda que
cambiar una palabra le obligaba a revisar todo el captulo. (...)

80/141

 Construir un personaje
Escribir un personaje supone, en gran medida, vivirlo. Como escritores,
nuestro trabajo nos obliga a situarnos dentro de nuestros personajes para
apreciar por qu hace una accin, por qu piensa o dice algo, qu decisin
puede tomar y cules no.
Un primer trabajo interesante es documentarnos acerca de las
condiciones en las que vamos a hacer vivir al personaje. No slo a travs de
informacin escrita (libros, peridicos, revistas) o de televisin, radio, o otras
pelculas, otras obras de teatro, novelas, en las que haya personajes con
puntos en contacto con los nuestros. Ms interesante es plantearse una
investigacin de campo. Si tenemos la posibilidad de infiltrarnos en el
ambiente en el que queremos situar a los personajes, no podemos
desaprovecharla. Eso no significa que nos metamos hasta el fondo e
intentemos vivir como el personaje (como hacan de forma experimental ciertos
actores del mtodo en las primeras pocas del Actors Studio). Si no observar
a las personas que s viven en ese ambiente, examinad sus costumbres, todo
aquello que les hace peculiares, e intentar indagar siempre acerca de los
motivos por los que creemos que estos hacen lo que hacen.
El siguiente paso sera la definicin del personaje, a travs de su biografa, de
su hamarta y anagnrisis, o de su deseo-motivacin-intencin-objetivo.
Para m es de gran utilidad el siguiente esquema, extrado del texto de Lajos
Egri The art of dramatic writing:
FISONOMA
1. Sexo.
2. Edad.
3. Altura y peso.
4. Color de pelo, ojos, piel.
5. Constitucin fsica.
6. Apariencia (atractivo, con sobrepeso o raqutico, limpio, ordenado,
agradable, sucio.) Forma de la cara, de los labios.
7. Defectos (deformidades,
Enfermedades.

anormalidades,

marcas

de

nacimiento).

8. Factores hereditarios.

SOCIOLOGA
1. Clase: baja, media, alta.
2. Ocupacin: tipo de trabajo, horario laboral, ingresos, condiciones laborales,
relacin sindical, actitud hacia la organizacin, idoneidad para el trabajo.
81/141

3. Educacin: nivel de educacin, tipo de colegios, notas alcanzadas, materias

preferidas, materias odiadas, aptitud.
4. Vida familiar: padres en vida, capacidad econmica de estos, hurfano,
padres separados o divorciados, hbitos de los padres, desarrollo intelectual
de los padres, vicios de los padres, negligencias de estos. Estado civil del
personaje y carcter de la relacin con su cnyuge.
5. Religin.
6. Raza, nacionalidad.
7. Lugar en la comunidad: puesto entre sus amigos, asociaciones, deportes.
8. Afiliacin y simpatas polticas.
9. Entretenimientos, hobbies: libros, peridicos, revistas que lee.
PSICOLOGA
1. Vida sexual y moralidad.
2. Premisa personal, ambicin.
3. Frustraciones, principales decepciones.
4. Temperamento: colrico, apacible, pesimista, optimista.
5. Actitud vital: resignado, luchador, derrotista.
6. Complejos: obsesiones, inhibiciones, supersticiones, fobias.
7. Extrovertido, introvertido, inestable.
8. Habilidades: idiomas, talentos.
9. Cualidades: imaginacin, juicio, gusto, aplomo.
10. Coeficiente de inteligencia.
A la hora de disear el personaje hay que tener bien claro cul es nuestra
ancdota y cul la premisa. Y segn eso, debemos darle un amplio desarrollo a
cada una de las cuestiones, no hay que ser escueto. Explicar el por qu de lo
que escribimos, acudir a alguna ancdota o situacin que la ilustre.
Otro punto que define un personaje es su relacin con los otros personajes
que intervienen en la historia. Cul es su relacin social, cul su relacin
emocional. Cuando se conocieron, cmo evolucion su relacin, como le afecta
a sta nuevas relaciones con terceros, etc. Y cmo progresa y cambia la
relacin a lo largo de la trama.
Cuando conozcamos a los personajes, cuando los hayamos definido a
nivel de biografa, necesidad, deseo, debemos empezar a definirlos en
trminos de acciones. Determinar qu es lo que un personaje puede hacer o
no, entendiendo puede hacer tras llevar a los personajes a situaciones lmites.
Es decir, los personajes harn cosas en la trama que en su vida habitual no
harn, pero que en una situacin de extremo peligro y necesidad s que harn
para intentar conseguir lo que tanto desean o escapar de un peligro. Pese a
ello, debemos ver y descartar qu es lo que nunca haran, que es aquello
82/141

inadmisible para el personaje y que le convertira en inverosmil. Luego,

debemos estructurar esas acciones posibles de los personajes, elegir unas,
descartar otras, ordenarlas, para que conformen entre ellas la Accin del
personaje, en las que se debe deducir claramente una intencin y debemos
sentir (aunque muchas veces no sepamos cul es) que estas acciones estn
justificadas por una motivacin.
ESCENA Y CONFLICTO
Damos ahora, recogindolos de Layton, una serie de apuntes acerca de la
bsqueda de la frmula del conflicto en la escena.
ESCENA:
Frmula de la escena (de conflicto o de la improvisacin)
1.- ESTUDIAR la escena para conocer las circunstancias y las razones del
comportamiento del personaje en la situacin dramtica.
2.- ESTABLECER la estructura bsica de esa escena: eliminando lo
circunstancial, dejando la esencia.
3.- ENCONTRAR una "FRMULA" de esta estructura esencial y general
sobre lo que podamos aplicar el esquema de los ejercicios de la
etapa anterior e improvisar con temas d nuestra vida y nuestra
problemtica.
FORMA DE DESCUBRIR LA FRMULA DE LA ESCENA:
- descubrir el conflicto principal que mueve la escena.
- descubrir el motor, la causa de ese conflicto. (CIRCUSTANCIAS
DADAS)
- descubrir la accin primaria que hace que la escena tenga lugar
(el gatillo que dispara la situacin)
- descubrir cul de los personajes es el protagonista y cul el
Antagonista.
ANTECEDENTES
CIRCUNSTANCIAS DADAS
STATUS QUO
DESEO PROTAGONISTA
DESEO ANTAGONISTA
RAZONES PROTAGONISTA
RAZONES ANTAGONISTA

83/141

FRMULA:
El Protagonista quiere del Antagonista XXX por razn no secreta
XXX y razn secreta XXX. Ella niega por razn no secreta XXX y razn
secreta XXX.

84/141

 APUNTES DE GRAMTICA
Sintagma, palabra o grupo de palabras relacionadas entre s y que forman una unidad
funcional.
Oracin gramatical, unidad lingstica mnima, dotada de significacin
La oracin como unidad estructural est constituida por dos sintagmas fundamentales:
Sintagma nominal y sintagma verbal, que son los constituyentes inmediatos de la
oracin y corresponden a las funciones de sujeto y predicado
Segn la actitud del hablante ante lo que expone: se clasifican en enunciativas,
interrogativas, exclamativas, imperativas o exhortativas, desiderativas, optativas y
dubitativas o de probabilidad.
Complementos: Palabras o grupos de palabras que completan la significacin de algn
elemento de la frase. Pueden ser complementos los sustantivos, adjetivos, pronombres,
adverbios, locuciones adverbiales o proposiciones
LA ORACION
CLASIFICACION DE LA ORACION SIMPLE
Segn la naturaleza del predicado
ATRIBUTIVAS .- Formadas por un predicado nominal: Ej. David es arquitecto
PREDICATIVAS.- Formadas un predicado verbal: Ej. Virginia trabaja en Barcelona.
Las oraciones atributivas expresan cualidades del sujeto, y se constituyen
fundamentalmente con los verbos ser y estar, aunque pueden utilizarse otros verbos, los
llamados cuasi atributivos: encontrarse, hallarse, parecer, vivir. Ej. Sergio est enfermo
Las oraciones predicativas expresan acciones o comportamientos realizados por el
sujeto: Luis escribe poesas.
Oraciones predicativas activas
TRANSITIVAS .- Son oraciones construidas con complemento directo: Ej.Carmen
vende libros.
INTRANSITIVAS.- Son las oraciones que carecen de complemento directo: Juan come
en el restaurante
REFLEXIVAS .- Son oraciones en las que el sujeto realiza la accin y tambin la
recibe; se representa por un pronombre reflexivo: Ej. Virginia se lava
RECPROCAS.- Son las oraciones en que hay varios sujetos que realizan y reciben la
accin mutuamente: Ej. Virginia y David se quieren.

85/141

PERSONALES.- Son las que llevan sujeto gramatical, presente o ausente, que realiza o
recibe la accin verbal: Sergio lo hizo
IMPERSONALES.- Son oraciones unimembres que carecen de sujeto. Ej. Nieva
Las impersonales reflejas se pueden considerar variantes de las pasivas reflejas: Se vive
feliz
Oraciones pasivas
PASIVAS PROPIAS .- Tienen significado pasivo, el sujeto recibe la accin verbal y el
verbo est en forma pasiva , lleva el complemento agente expreso o no: Ej. La ciudad
fue conquistada por los romanos
PASIVAS IMPROPIAS O PASIVAS REFLEJAS.- Son las oraciones que tienen
significado pasivo; el sujeto recibe la accin del verbo, pero ste se construye en voz
activa Slo se utiliza en tercera persona con el pronombre se: Se alquilan pisos.

EL SUJETO
El sujeto es un sintagma nominal del cual se afirma, niega, pregunta, exclama, duda o
se desea algo
Es elemento organizador de la oracin que realiza la accin verbal y concuerda con el
verbo en nmero y persona: Los nios cantan, la nia cantaba.
Es la funcin bsica del sustantivo, por lo tanto, el sujeto debe ser siempre un sustantivo
u otra palabra sustitutiva suya.
Ejemplos:
Sustantivo: Los perros ladran.
Pronombre: T estudias.
Adjetivo sustantivado: Los buenos ganarn.
Infinitivo: Morir es muy triste.
Proposicin sustantiva: Me gusta que estudies.
Cualquier otra forma lxica sustantivada: Comi es una forma verbal. Desde es una
preposicin.
El sujeto no es introducido por preposicin: Pedro trabaja todos los das.

86/141

A veces, puede aparecer un sujeto introducido por la preposicin entre, que se podra
considerar como sujeto: Entre Luis y yo haremos el dibujo, el sujeto real sera nosotros,
y entre Luis y yo, funcionara como adyacente.
Tambin puede aparecer con la preposicin hasta: Hasta Juan pidi tres das de
permiso. Se considera como adyacente, y como sujeto se podra sobreentender un
trmino previo: Todo el mundo hasta Juan.
Excepciones en las que no concuerda en numero y persona .Sustantivos que indican cantidad y el verbo esta en plural : Ej Un montn de
pjaros huyeron
Sustantivos colectivos: Ej. (Pueblo,gente,etc)
Con ncleo verbal ser, estar, parecer, pueden ejercer funcin de sujeto: Ej. Los ladrones eran gente
agresiva
En grupos coordinados con ni y o : Ej. No lo rindi el cansancio ni la sed
El uso de plural mayesttico: Ej. Nos decidimos a hacerlo
CLASIFICACION DEL SUJETO
Segn su relacin gramatical
GRAMATICAL .- Concuerda en Nmero y persona con el verbo: Ej. La ciudad fue conquistada por Csar
LOGICO .- Coincide con el sustantivo que realiza la accin expresada en el predicado:
Ej. La ciudad fue conquistada por Csar ( Csar sujeto lgico pero no gramatical que es "La ciudad"
Segn su funcin significativa
AGENTE .- Cuando realiza la accin expresada por el verbo: Ej. Juan llam a sus padres.
PACIENTE .- Cuando recibe la accin del verbo: Ej.Se alquilan pisos
PSEUDOAGENTE .- Cuando aparentemente es agente, pero significativamente es paciente
Ej. Luis arregl la moto en el taller (la arregl el mecnico)
CAUSATIVO .-Es la causa inmediata y no el agente inmediato de la accin:
Ej. Luis XIV construy el Palacio de Versalles (lo mand construir).
Segn su formacin
SIMPLE .- Es el formado por un solo ncleo: Ej. La nia corre
COMPLEJO .- Cuando el ncleo del sujeto lleva elementos complementarios como un complemento
Ej. Complemento del nombre: El perro de mi to es muy carioso
Aposicin: Pedro, el vecino del primero, es mi amigo
MLTIPLE.- El formado por dos o ms ncleos: Ej.Carmen y Luis son amigos.

OMISION DEL SUJETO

87/141

Hoy da es muy frecuente la omisin del sujeto en espaol

Ejemplos: Vendrs pronto. Dicen que habr un golpe de Estado. Llueve, nieva, graniza.
Habr problemas. Hace fro. An es pronto
COMPLEMENTOS
Complementos que pueden aparecer en el sintagma nominal sujeto, adems del adjetivo que complementa al
sustantivo, son la aposicin, el complemento de nombre y el complemento de un adjetivo sustantivado
Complementos del predicado: el complemento directo, indirecto, circunstancial, de rgimen, atributo,
predicativo, complemento agente, aposicin
Complementos de otro complemento son: el de nombre, el de adjetivo que pueden aparecer tanto en el
sujeto como en el predicado y el complemento de un adverbio que slo se da en el predicado.
El adverbio complementa al adjetivo, al verbo o a otro adverbio.
Complemento Directo Es el sintagma en el que recae directamente la accin verbal. Aparece en oraciones
cuyo verbo es transitivo. No lleva preposiciones: He comprado el peridico, excepto cuando es un nombre de
persona, de animal o algo personificado, en cuyo caso toma la preposicin a: Hemos visto a tus amigos
Se le reconoce porque, al pasar la oracin a pasiva, el complemento directo se convierte en sujeto. En la
mayora de los casos, responde a la pregunta qu antepuesta al verbo:
Ej: Activa: Nosotros hemos visto esta pelcula.
Pasiva: Esta pelcula ha sido vista por nosotros.
Complemento Indirecto Seala la persona o cosa que recibe el dao, inters o provecho de la accin verbal.
Es un sintagma nominal, un pronombre personal o una proposicin, precedida por las preposiciones a o para. El
pronombre puede aparecer sin preposiciones. Aparece en oraciones cuyo verbo es intransitivo, copulativo o en
aquellas en las que el verbo es transitivo y tiene un complemento directo
Responde a la pregunta a quin o para quin, hecha al verbo: Puede ser sustituido por un pronombre personal
de los siguientes: me, te, se, le, nos, os, les
Complemento Circunstancial Expresa el lugar, tiempo, modo, causa, cantidad, medio, instrumento,
compaa, finalidad. Complementa al verbo o a todo el predicado.
Responde a las preguntas: dnde (lugar), cundo (tiempo), cmo (modo), por qu (causa), cunto (cantidad),
con qu (instrumento), con quin (compaa), para qu (finalidad)...
Pueden hacer la funcin de complemento circunstancial: adverbios, locuciones adverbiales, adjetivos
adverbializados, sustantivos introducidos generalmente por una preposicin, aunque no siempre
Complemento de Rgimen Es un sintagma preposicional exigido por el verbo y del que no se puede
prescindir sin que quede incompleto el significado de la frase: Ej: Esta moneda carece de valor o Se arrepinti
de su proceder
Atributo o Predicado Nominal Aparece en oraciones atributivas con los verbos ser, estar, parecer.
Ej: Aurora es peluquera; La ciudad son doscientos barrios" Puede ser sustituido por el pronombre personal lo:
Ej: Juan es mdico = "Lo es"
Predicativo o Adyacente Es un complemento doble, complementa al ncleo del predicado y, al mismo tiempo
concuerda con el ncleo del sujeto o del complemento directo. Realizan esta funcin principalmente adjetivos,
sustantivos y participios: Ej: Las canoas bajaban rpidas por el agua; Encontr a Marisa nerviosa; Nombraron
a Paco concejal.
Complemento Agente Aparece en oraciones cuyo verbo est conjugado en voz pasiva. Es un sintagma
preposicional con la preposicin por: Ej: El ladrn fue sorprendido por la polica
Aposicion Es un complemento de un sustantivo que se yuxtapone a ste directamente, sin preposiciones;
puede ser un nombre, un sintagma nominal, un sintagma adjetivo sustantivado o una proposicin sustantivada.

88/141

Va entre comas y sirve para explicar o especificar al sustantivo. Ej: Roma, la capital de Italia, es un autntico
museo
Complemento de Nombre Es un sustantivo al que va unido mediante una preposicin, que en muchos casos
es de. Ej: Caja de madera
Complemento de un Adjetivo Es un sintagma preposicional que complementa a un adjetivo: Ej:Tonto de
remate
Complemento de un Adverbio Es un sintagma preposicional que complementa a un adverbio: Ej: Est lejos
de all;
El predicado es un sintagma verbal con el que se afirma, niega, se pregunta algo del sintagma nominal.

FUNCION

EJEMPLO

Sujeto (S):

Marisa pinta un cuadro

ncleo (N) del sintagma

nominal: dentro del sujeto o
del predicado

"Mara" ve la "televisin"

S
U

Aposicin (Ap):

Enrique, mi gran amigo, me ha escrito una carta

Atributo (Atr):

Luis es el fontanero

Predicativo (Pvo):

Han nombrado presidente a mi amigo.

Complemento agente (C Ag):

Fueron elegidos por sus compaeros.

Complemento directo (CD):

Mi hermana compra el pan.

Complemento indirecto (CI):

Marcos regal un libro a su prima.

Complemento
circunstancial(CC):

Se encontraron en la feria el lunes.

Complemento de un adjetivo
(C de Adj):

Est lleno de melancola.

Complemento de un adverbio
(C de Adv):

Se encuentra lejos de la ciudad.

Vocativo (V):

Antonio, oye esto

Palabras sustantivadas: van

precedidas de un
determinante

El azul me sienta bien

T
A

V
O

adyacente: modificador o
adjunto de un sustantivo

un claro da, un nio

alegre

atributo o predicado nominal: en

la oracin aparecen los verbos
ser o estar

Mis amigas son

simpticas.

predicativo

Vi a Ral muy
enfadado

ncleo de un sintagma adjetivo

El verde me gusta.

aposicin

mi amigo, feliz por

verme, me abraz.

OJO! Los PARTICIPIOS

equivalen a adjetivos y pueden
realizar las mismas funciones

vimos a Mnica muy

sofocada.

DEMOSTRATIVOS

determinantes del sustantivo:

antepuestos al sustantivo
impiden la aparicin del artculo

esta pared, aquellos

paraguas, la casa esa,

POSESIVOS

determinantes del sustantivo:

Tus zapatos son

CALIFICATIVO

A
D
J

89/141

nuevos

E
Atributo:

La peluquera e "mi"
amiga

Que, cual, cuyo, cuanto: son

nexos, hace una funcin
especfica dentro de su
proposicin, propia de su
naturaleza de pronombre
(sujeto, complemento directo,
complemento indirecto...)

El libro "que" me
prestaste me ha
gustado mucho

NUMERALES

determinantes del sustantivo:

cuatro casas, diecisis

rboles

INDEFINIDOS

Determinantes o Adyacentes:

algunas cosas me
parecen bien, , toda
suya,

T
I

RELATIVOS

V
O

"que" .- nexo y CD

Todos los das, rea el

uno, lloraba el otro.

PALABRA

FUNCION

EJEMPLO

PERSONALES

Igual que un sustantivo o un

sintagma nominal:

Yo pinto un
cuadro, Lo vi en la
calle

DEMOSTRATIVOS

determinantes del sustantivo:

la casa esa, esta

mi casa

Sujeto:

El tuyo es el mejor

Complemento directo:

Quiero lo vuestro

Complemento indirecto:

Yo dedico un
poema a mi
profesora y t a la
tuya.

Complemento circunstancial:

Hoy vamos a mi
casa, maana a la
vuestra.

Atributo:

La pluma es ma

NUMERALES

sintagma nominal:

Me pusieron dos
cuatros en el
examen

INDEFINIDOS

sujeto:

alguno quiso
ayudarme

complemento directo:

quiero muchas

complemento indirecto:

no regal su libro
a nadie

complemento circunstancial:

har el trabajo
con cualquiera...

participios:

no anduvo nada
acertado en ese
asunto

proposiciones adjetivas:

nadie que sea

sensato dice esas
cosas.

POSESIVOS

P
R
O
N
O

R
E
S

90/141

RELATIVOS

Que, cual, quien, cuanto: son

nexos,pero hacen una funcin
especfica dentro de su
proposicin, propia de su
naturaleza de pronombre
(sujeto, complemento
directo, complemento
indirecto...)

Quien mucho
habla poco piensa.

INTERROGATIVO

Qu, quin, cul, cunto: Las

ms frecuentes las de sujeto,
CD , CC

Quin viene?,

EXCLAMATIVO

significado ponderativo:

Qu feliz soy!
Cun alegre
ests!

modificador del verbo, de un

adjetivo o de otro adverbio

Juan estudia bastante, l es bastante torpe

Las locuciones o frases

adverbiales: adquieren la
funcin y valor del adverbio.
Estn compuestas por una
preposicin unida a
sustantivos, adverbios o
adjetivos:

a escondidas, a hurtadillas, A oscuras, de pronto,

a duras penas

PREPOSICION

enlace de subordinacin :

Maana ir a Sevilla

CONJUNCION

Nexos: se utiliza para enlazar

oraciones

Luisa va a trabajar y luego regresa a casa

INTERJECCION

forma ella sola una oracin

unimembre

Ah!, Bah!, Jess!,

ADVERBIO

APUNTES SOBRE LA ORACION SUBORDINADA ADVERBIAL

Las proposiciones subordinadas adverbiales son aquellas que dentro de la proposicin compleja funcionan como
un adverbio, es decir, hacen la funcin de complemento circunstancial por eso son llamadas tambin
proposiciones circunstanciales.

Clases:
Lugar
Tiempo
Comparativas
Causales
Consecutivas
Condicionales
Concesivas
Finales
Modo
Proposiciones subordinadas adverbiales de lugar
Indican un lugar que se relaciona con la accin del verbo principal. El nexo principal es el adverbio donde
(precedido o no de preposicin). Por lo general se refieren a un antecedente (expreso o no) y equivalen por lo
tanto a proposiciones de relativo. Suelen colocarse despus de la principal. El modo verbal que se emplea es el
indicativo (si expresa presente o pasado) y subjuntivo (si expresa futuro).

91/141

Proposiciones subordinadas adverbiales de tiempo

Indican una accin que puede realizarse antes, despus o a la vez que la accin principal.
Clases:
Anterioridad (cuando, apenas, as, tan pronto como, no bien, etc.)
Posterioridad (cuando, antes (de) que, primero que)
Simultaneidad (cuando, mientras, mientras tanto, entre tanto que, a medida que, conforme, segn,
siempre que)
El modo verbal es idntico a las adverbiales de lugar.
El verbo de la proposicin subordinada puede ir en infinitivo cuando el sujeto de ambas
proposiciones es le mismo.
Proposiciones subordinadas adverbiales de modo
Informan sobre la manera de realizar o realizarse la accin principal. Sus nexos conjuntivos habituales son:
como, segn, segn que. Y tambin las locuciones conjuntivas: para, segn y conforme, como si. El
comportamiento modal del verbo en esta clase de subordinadas es idntico a la de temporales y las de lugar.

Proposiciones subordinadas adverbiales comparativas

Se unen a la proposicin principal para construir una oracin compleja comparativa; que es aquella en que se
manifiesta que la calidad o cantidad de la proposicin principal es igual que la de la subordinada, o superior o
inferior a ella. Por lo tanto, las oraciones complejas comparativas pueden ser:
De igualdad (en las que sirven de nexo: tan, tanto (adverbios), tanto/a/os/as (adjetivos) en la
principal y las conjunciones como y cuanto en la subordinada).
De superioridad - la relacin se establece con el adverbio ms en la proposicin principal y la
conjuncin que o la preposicin de iniciando la subordinada.
De inferioridad, que se forma con el adverbio menos y con la conjuncin que o la preposicin de
iniciando la subordinada.
Si el verbo de la principal y la subordinada es el mismo, se omite el de la subordinada.

92/141

 Estructura de la narracin
Para Aristteles, una narracin, un relato, es una realidad de ficcin que
tiene por objeto la "mimesis de acciones de hombres actuantes", una operacin
presidida por la verosimilitud.
Siguiendo esta idea, Todorov y la mayora de narratlogos franceses
consideran que lo especfico del relato es que implica una transformacin
radical de la situacin inicial, lo cual permite distinguir un relato de una simple
sucesin o yuxtaposicin de elementos. Lo que caracteriza un relato es, por
consiguiente, el hecho de que narra una historia.
Segn ello, la estructura bsica del relato sera la siguiente:
Presentacin ----> Nudo ----> Desenlace
Haciendo una comparacin con el ajedrez, podramos decir que en la
presentacin marcamos las diferentes posiciones e iniciamos los primeros
movimientos; en el nudo, desarrollamos la estrategia de juego, y en el
desenlace matamos al rey.
Presentacin
- Se nos muestran los personajes y sus caractersticas.
- La historia se enmarca en un determinado mundo de ficcin (en un mundo
parecido al nuestro, en un mundo futuro, en el pasado, en una civilizacin
imaginaria...)
Al final de esta primera parte hallamos lo que se conoce como
"detonante", es decir, aquel hecho o circunstancia que marca el inicio de la
trama porque pone en crisis la situacin en que se encuentran los personajes y
les sita ante un conflicto que deben resolver.

Nudo
En esta parte de la historia se desarrolla el conflicto. Los personajes
actan para resolver la nueva situacin que se les ha creado, siempre de
acuerdo con su manera de ser, intentando alcanzar lo que desean, lo cual
puede originar nuevos conflictos. La cuestin de "qu mueve al personaje", es
decir, qu motivos tiene para actuar de una manera o de otra de acuerdo con lo
que quiere conseguir, con su objetivo final, es crucial para que la historia
avance de manera coherente.

93/141

Desenlace
La reaccin de los personajes ha permitido dejar atrs los conflictos y
llegamos a la solucin de la trama. Los personajes pueden haber conseguido lo
que queran o pueden haberlo perdido; sea como sea, la situacin en que se
hallan ahora es distinta a la que vivan en el momento de iniciarse la historia: se
ha producido una transformacin de su estado inicial. Para que podamos
hablar de relato, el sujeto que acta como protagonista de una historia (un
sujeto que puede ser individual o colectivo, humano o no humano, etc.) debe
experimentar una variacin de estado desde el momento en que le conocemos
hasta el momento en que acaba la historia.

94/141

 La novela
1. Introduccin
En este trabajo se presenta la novela como genero narrativo, que
muestra en ella diversos relatos que se pueden desarrollar en el presente, en el
pasado o en el futuro, esta tambin presenta temas de aventuras, romances,
aspectos de la vida humana entre otros debido a esta cantidad de temas se
puede clasificar la novela en diferentes tipos, buclica, satrica, psicolgica,
sentimental, policiaca etc. El presente trabajo lo elabore teniendo en cuenta el
concepto de novela, sus caractersticas, evolucin y temtica, investigando
minuciosamente a cerca de esta. Tambin por medio de este trabajo pondr en
practica las normas del ICONTEC que en un futuro necesitare poner en
practica.
2. La novela universal
Caractersticas, temtica
Termino procedente del italiano novella (derivado a su vez del latn nova:
noticias) con el que se denomina en aquel idioma un relato de ficcin
intermedio entre el cuento y l romanzo o narracin extensa. La palabra
"novela" que en el castellano del siglo del oro mantuvo su acepcin original de
relato breve (en este sentido la utiliza Cervantes en el titulo de sus Novelas
Ejemplares), posteriormente servir para designar la narracin extensa
(correspondiente al italiano romanzo y al francs roman), mientras que el relato
breve ser denominado novela corta.

Dada la gran diversidad de modelos que presenta la mencionada

narracin extensa a lo largo de la historia, es difcil elaborar una definicin
precisa y omnicomprensiva de la novela. Esta dificultad se incrementa por el
hecho de su confluencia (o asimilacin de elementos y tcnicas) con otros
gneros como la epopeya, la lrica, el drama. Esta diversidad de modelos y
confluencia de gneros hace comprensible el hecho de la multiplicidad de
definiciones ofrecidas por autores y crticos sobre la novela.
Una posible aproximacin de la definicin de novela seria entonces que es el
resultado de la evolucin de la poesa pica, evolucin impuesta por la vida
moderna que se ha desinteresado de los grandes relatos heroicos en verso, y
desea, en cambio conocer aspectos de la vida real, resaltados de una manera
ms sencilla. Es fundamental, pues para la narracin de la accin o serie de
episodios que se suceden a travs del tiempo. Actualmente se han mezclado a
la novela tantos elementos subjetivos (lricos) y dramticos que le han impreso
un acento propio, profundo y personalsimo. Adems, la novela es el genero
literario que ms cantidad de elementos psicolgicos ha absorbido. Toda
novela se nutre de la hora histrica en que nace, y la refleja con mayor o menor
exactitud.

95/141

Evolucin histrica
Las primeras muestras conocidas de novela se producen en Grecia y
Roma entre los siglos II a de C y III d de C. se han clasificado en cuatro tipos
bsicos: novelas de viaje fabuloso, novelas amorosas, novelas satricas y
novelas bizantinas o de reencuentro. El esquema en estas novelas griegas es
similar en muchas de ellas: encuentro de una pareja de jvenes
(enamoramiento, boda, fuga), separacin (en un viaje arriesgado a causa de
naufragios y piratas), reencuentro de los enamorados (que han sido fieles a
pesar de las dificultades) y final feliz. En estas novelas estn ya diseados los
componentes bsicos del genero (espacio, tiempo, personajes, ambientes,
dilogos, etc.), y en sus autores hay conciencia clara de del cometido del
mismo.

La narrativa medieval ofrece junto a relatos de novela corta, nuevos

modelos de narracin extensa, como la novela caballeresca y la sentimental.
En el Siglo de Oro, aparte de la novela caballeresca y sentimental que siguen
captando el inters de los lectores surge la novela pastoril, la novela picaresca,
que se ve notablemente influenciada por la reedicin de el asno de oro, de
Apuyelo y por obras de Luciano, que inciden tambin en la narrativa de
Rabelais (Garanta y Pantagruel), y la novela morisca, restringida a Espaa
(Historia del Abencerraje y de la hermosa Jarifa). Tambin surgen los
anatemas de Melchor Cano, Luis de Granada y Arias Montano contra la
perniciosa influencia de las novelas caballerescas en jvenes y mujeres.
Partiendo de esta realidad, Cervantes con su parodia de los libros
caballerescos va a crear la novela moderna, superando las deficiencias del
modelo parodiado, con una estructura episdica, segn un propsito fijo
premeditadamente unitario y de acuerdo con el principio de la "consonancia" y
"verosimilitud".

En el siglo XVIII nace en Francia la novela de anlisis psicolgico y de

critica de valores religiosos y morales de tipo tradicional (Cndido de Voltaire;
Justina de Sade), en concordancia con lo que sucede en la gran novela inglesa
de la poca (Viajes de Gulliver de J. Swift El Vicario de Wakefield Robinson
Crusoe de Daniel Defoe), mientras en Espaa apenas hay muestras del genero
y son de escaso valor: Fray Gerundio, del P. Isla; Eusebio, de P Montengn,
etc. A finales de siglo aparecen unas novelas cargadas de un sentimentalismo
melanclico que preanuncian la sensibilidad de romntica: Obras de S.
Richardson (Pamela), B. de Saint Pierre (Pablo y Virginia), Goethe (Werther).
En el siglo XIX aparece una multiuniforme y rica produccin de novelas a partir
del romanticismo: novela histrica, psicologica, poetica, social. Pero es con el
realismo y naturalismo cuando se logra una perfeccin tcnica, desconocida
desde Cervantes y una creacin de personajes y mundos de ficcin de una
gran complejidad en autores como: G. Flaurbert, H. Balzac, Stendhal, E. Zola,
B. Prez Galdos, Clarin, Ch. Dickens, L. Tolsti, F. Dostoievski, etc.
En el siglo XX se desarrolla una profunda transformacin en las tcnicas
narrativas relacionadas con el tratamiento de la secuencia temporal, la ruptura
del orden interno de la fbula, los anlisis de los distintos estados y estratos de
96/141

la conciencia y del inconsciente, el entrecruzamiento de diversos niveles de

lenguaje, el uso de tcnicas procedentes del cine (yuxtaposiciones,
acumulacin, narracin en paralelo, flash-back, etc.), de la estructura musical,
etc. Los grandes propulsores de esta transformacin han sido: J. Joyce, W.
Faulkner, M. Proust, F. Kafka, V. Woolf, J. Cortazar.
Los grandes temas de la novela
En la actualidad se considera la novela como el genero mayor de la
narrativa. La novela se ha transformado, en el curso de los ltimos siglos, sobre
todo a partir del siglo XIX, en la forma de expresin literaria ms importante y
ms compleja de los tiempos modernos. Esto debido a que se ha ampliado
continuamente el dominio de su temtica, interesndose por la psicologa, por
los conflictos sociales y polticos y ensayando nuevas tcnicas narrativas y
estilsticas. As pues, la novela se ha convertido en la actualidad en el estudio
del alma humana y de las relaciones sociales, en reflexin filosfica, en
reportaje, o en testimonio polmico. Por ello el tema constituye un elemento
fundamental de la estructura de la novela.. En el siguiente cuadro se muestra
claramente algunos autores representativos de la novela con el
correspondiente tema que trata en sus novelas.

Autores

Temas

Con Cervantes (1547-1616)

La aventura

Con Samuel Richardson (1689-1761)

El interior del hombre

Con Laurence Sterne (1713-1768) y

El juego
Denis Diderot (1713-1784)
Con Honorato Balzac (1799-1850)

El hombre en la historia

Con Flaubert (1821-1880)

Lo cotidiano

Con Len Tolsti (1828-1910)

Lo irracional del hombre

Con Marcel Proust (1871-1922)

El tiempo pasado

Con Thomas Mann (1875-1955)

Los mitos que dirigen nuestros pasos

Con James Joyce (1882-1941)

El tiempo presente

Con Franz Kafka (1883-1942)

La fusin de sueo y realidad

Con Robert Musil (1880-1942)

Hermann Broch (1886-1951)

La novela como sntesis intelectual

97/141

3. Clases de novela
Novela buclica
Llamada tambin pastoril. Escrita con tono de sencillez e inspiracin
casta. En ella se idealizan personajes y ambiente. Longo (griego), en el siglo III
d de C. escribi dafnis y Cloe, que es el modelo de estas novelas en las cuales
se describen los tiernos amores de dos pastores que viven en una naturaleza
benigna y suave.
Novela bizantina
Tipo de novela que surge en el periodo Alejandrino de la literatura
griega, caracterizada por la acumulacin inverosmil de aventuras y episodios,
viajes y naufragios, hallazgos y desapariciones. Cervantes cultivo este genero
en su obra Trabajo de Perciles y Segismunda.
Novela satrica
Debemos a la antigedad clsica el modelo de la novela satrica. En
Roma, Petronio, el famoso arbitro de la elegancia, contemporneo de Nern,
describe en su novela Satiricn los ms ntimos detalles de la corrompida
sociedad romana.
Novela picaresca
Refiere la vida pintoresca de los truhanes, hampones, tahres,
vagabundos, en una palabra: pcaros. Algunos crticos dicen que este tipo de
novela surgi como una energtica reaccin del espritu espaol realista contra
el falso idealismo caballeresco pastoril. Otros afirman que naci de una
sociedad en la que se haban multiplicado los vagos y los desocupados. Estas
novelas abundan en Espaa en los siglos XVI y XVII. En ellas el pcaro, al
narrar su propia vida, se venga de los poderosos que lo han maltratado y
despreciado, contando sus defectos y sus debilidades, por eso estas novelas
son autobiogrficas y satricas. Sobresalieron en este genero: la obra "Lazarillo
de Tormes" sin autor reconocido; Quevedo con "La Vida del Buscn"; Mateo
Alemn con "Guzmn de Alfarache".
Novela de aventuras
Al personificarse los cantares de Gesta de la Edad Media, dieron la
novela de caballeras (de aventuras). Se caracterizan por extensas narraciones
cuyo protagonista es un personaje que profesa el ideal caballeresco, es decir,
que dedica su existencia a la defensa de la justicia y al amparo de los dbiles y
desvalidos. De fines de Edad Media son los primeros textos de la famosa
novela Amads de Gaula, que en redaccin que hoy se conoce data de los
primeros aos del siglo XVI y aparece firmada por Garci Ordoez de Montalvo.
Amads, caballero sin miedo y sin tacha, vence a sus enemigos,
encomendndose a su amada Oriana. Amads y Oriana se han

98/141

deshumanizado: son arqueotipos, esquemas ideales. Representan al ser

humano no como es sino como debiera ser.
Novela gtica
Se cultivo en el siglo XVIII se caracteriza por el eclesiastismo romntico
y lo arquitectnico: ruinas, iglesias, monasterios, etc. pertenece a un tipo de
relatos de misterio y de terror, cuya intriga se desarrolla en un viejo castillo
gtico, en el suceden acontecimientos extraos e inquietantes. Elementos
esenciales de esta novela son la situacin angustiosa del protagonista (una
joven en grave riesgo), el amor y una atmsfera de misterio, potenciada por la
intervencin de seres fantsticos o espeluznantes que provocan la ansiedad y
el terror. Algunas obras de este tipo de novela son: Longsword, conde de
Salisburry, de Thomas Leland.
Novela histrica
El relato novelesco que gusta de la sucesin de episodios de tipo
histrico es caracterstico de la poca romntica. La novela histrica versa
sobre argumentos o temas reales, sucedidos en el pasado con respecto a la
poca en que se escribe. Se dice que la mejor historia de Roma esta en la
novela Quo Vadis de Enrique Sienkiewiez. Por la serie de novelas histricas de
Walter Scott pasa toda la historia de Inglaterra Medieval, por los Episodios
Nacionales de Benito Prez Galds, desfila la historia de Espaa, con tanta
veracidad como la historia misma. Y es al italiano Alejandro Manzoni a quien se
debe su novela Los Novios, una de las primeras y mejores exposiciones sobre
la novela histrica a mediados del siglo XIX.
Novela policaca
Es un tipo de relato en el que se narra la historia de un crimen, cuyo
autor se desconoce y en el que, a travs de un procedimiento racional, basado
en la observacin e indagacin (llevada a cabo, normalmente por un detective),
se logra descubrir al culpable o culpables. En el desarrollo posterior de este
subgnero narrativo inaugurado por Edgar Allan Poe, se mantendr en lo
esencial, este esquema de novela (crimen inexplicable a primera vista,
investigacin sobre el caso, solucin del mismo), la cual presenta como
caracterstica ms sobresaliente la tcnica del relato a la inversa, ya que
empieza por el final de la historia y se encamina hacia el inicio de la misma.
Entre los cultivadores ms notables de la novela policiaca, figuran los
britnicos: A. Conan Doyle creador del detective privado Sherlock Holmes: Las
aventuras de Sherlock Holmes 1892, Agata Christie que configura al detective
Hercules Poirot: El misterioso caso de Styles, 1921, El asesinato de Rogelio
Ackroyd 1926.
Novela de observacin
Bajo este nombre se agrupa una serie de tipos de novela caracterizados por el
anlisis u observacin de distintos aspectos de la vida humana:

99/141

Novela sentimental
La iniciacin plena de estas novelas corresponde al romanticismo, pero
fueron los novelistas ingleses del siglo XVIII quienes imprimieron este carcter
a la novela aun cuando exageran presentando asuntos excesivamente tiernos y
lacrimosos: Samuel Richardson en sus obras Pamela y Clarisa presenta un
tema que gira entorno a las desgracias amorosas de dos seoritas. El mismo
tema sentimental tiene la novela popular de Bernardino de Saint-Pierre, Pablo y
Virginia, que cuenta el amor de dos nios educados en plena naturaleza, en
una isla lejana. En la novela romntica se exalta la naturaleza, el amor, la
ingenuidad, la pasin y la melancola. En la obra Werther de Goethe, surge un
problema ms agudo: su protagonista se suicida al comprobar la imposibilidad
de su amor.
Novela psicolgica
Describe sobre todo los conflictos espirituales, es decir, psicolgicos.
Las reacciones espirituales de los personajes, que son analizados
minuciosamente, bien siguiendo el hilo de sus pensamientos (monlogos), o
bien transcribiendo aquellos textos diarios ntimos, cartas (novela epistolar),
etc. que se suponen escritos por dichos personajes. Las primeras grandes
novelas psicolgicas se deben al escritor ruso Dostoievsky y al francs
Stendhal. La novela psicolgica nos brinda abundantes ejemplos de realismo
subjetivo. El escritor psicolgico se desdobla. Tiene frialdad para observar el
panorama interior de sus criaturas.
Novela de costumbres
La observacin de la realidad da origen a la llamada novela de
costumbres. En estas se presentan conductas humanas de personajes y tipos
analizados en su contexto histrico y entorno social, como representantes
significativos de un grupo humano y de su esquema de valores en el marco de
una sociedad concebida como totalidad. Entre las novelas de costumbres hay
algunas de gran valor como las de Dickens, casi todas las novelas espaolas
de ese tipo y muchas americanas como Don Segundo Sombra.
Novela realista y novela naturalista
La observacin de la vida conduce a un predominio cada vez mayor de los
elementos descriptivos que da lugar a la llamada novela realista, muy en boga
en la segunda mitad del siglo XIX. Su modelo podra ser la Comedia Humana
de Honorato de Balzac. La ms extrema evolucin de la novela realista recibe
el nombre de naturalismo. Su creador fue el francs Emilio Zola (1840-1902),
quien pretenda hacer de la novela una observacin cientfica y experimental de
la humanidad, hasta el extremo de que sus personajes solo se mueven por
impulsos fisiolgicos. Con ello se consigue un arte descarnado y brutal. Con el
naturalismo la literatura se puebla de borrachos, de vagabundos, prostitutas,
chusma, pueblo maloliente. Tabernas, pocilgas, etc. son el escenario de las
trifulcas, palizas y amores sucesivos. No hay en el naturalismo deformacin
grotesca sino copa fotogrfica de una triste realidad que no es toda la realidad.
100/141

Los escritores realistas abandonan los temas fantsticos y extraordinarios de

los romnticos y trataron asuntos basados en la realidad, hechos cotidianos
ambientados en lugares que el escritor conoca bien.
Novela biogrfica
Es una modalidad de la nueva literatura. Esta revoluciona la tcnica de
la biografa histrica. Toma los grandes hombres o hroes como seres
corrientes y los lleva desde la cuna hasta la cima de la gloria y luego hasta la
tumba. Sus ms calificados representantes son: Andr Maurois, Stefan Zweig,
Emil Ludwing.
Novela de tesis
Es la que presenta conflictos o problemas de orden: religiosos, polticos,
Sociales, etc. Florece especialmente en el ultimo tercio del siglo pasado con
Prez Galdos -obras de tesis social y religiosa-, con Juan Valera obras de
tesis psicolgica-, y con Alarcn obra de carcter social-.
Es novela de tesis porque predomina la idea sobre la accin y generalmente
hay un propsito docente y hasta polmico: el autor combate por sus ideas y
mueve de capricho sus personajes para llegar a resultados preconcebidos.
Novela actual
La novela moderna asalta al lector como un conjunto de crisis de todo
orden. La jovialidad y lo agradable aparecen como algo anticuado. Todas son
novelas con problema. En muchas de ellas los hombres son representados
como monstruos asquerosos, vulgares, esclavos atormentados y vctimas
indefensas, negociantes arribistas, mentirosos y libertinos. La bsqueda de el
sentido de la vida, es un problema para el personaje. El hombre, vctima de la
administracin del mundo, de los negocios, amenazado por el tomo y las crisis
econmicas, las guerras, arrojado en la maquinaria de un mundo casi
totalmente trastocado y tecnificado, se vuelve cada vez en su interior mas sin
patria, ese hombre comn de hoy, ya no puede ser un hombre armnico o un
hroe ideal. Ni siquiera tiene fuerzas para una gran pasin. Segn los
socilogos, cada vez queda menos de realidad originaria y natural. Toda la
actitud del hombre moderno respecto a la fe, a la ciencia, al sentimiento y a los
valores se ha desplazado, complicado y diferenciado.
En la novela tradicional haba "hroes", se llamaron: Crusoe, Werther,
Raskolnikov, Karamasov, Ana Karenina, etc. Los protagonistas de hoy son
seres del montn a menudo difciles de comprender, incapaces de todo lo
elevado, aprisionados por las circunstancias y en desacuerdo consigo mismos.
El personaje de la novela moderna es angustiado; es una criatura atormentada,
en extremo disociada o en extremo intelectual. Todo esto obedece a que el
mundo contemporneo ha sufrido profundas transformaciones y dolorosas
experiencias: el maquinismo, la sociedad en masas, el extraordinario desarrollo
de la tcnica, las guerras mundiales como la manifestacin de crueldad
colectiva, la bomba atmica como riesgo de autodestruccin universal, el
terrible poder de la propaganda y los medios estatales para influir sobre una
101/141

comunidad, los viajes a otros planetas etc. Por todo esto, la novela de hoy no
puede ser como la novela del siglo XIX. En la novela actual se busca una
sinceridad absoluta, se parte del hecho de que cada ser tiene en su vida su
verdad individual. Una realidad oscura, contradictoria que constituye el tema de
la novela, exige ser expresada tambin en una forma oscura desconcertante.
De ah la dificultad que muchas novelas de hoy presentan para el lector medio.
Este no recibe ya un mensaje claramente expresado por medio de la
introduccin, el nudo y el desenlace, sino que es impelido a penetrar en un
laberinto sugestivo. La presentacin de los personajes y del escenario es
incompleta. Los personajes actan muchas veces de manera inconexa o
contradictoria, tal como en la vida real. En cuanto a la tcnica y en relacin con
los personajes, ellos se definen por sus palabras y por sus obras mucho ms
que por la caracterizacin previa que antes s hacia. El tiempo y el espacio son
imprecisos y a veces se supone (Como en Kafka, por ejemplo), la apertura a
mundo de ensueo o simblicos.

Tal vez la experiencia ms importante en la novela de hoy, es la que se

suele llamar del "tiempo circular": el orden en la lectura es indiferente, se puede
leer la novela por cualquier pagina. Esta experiencia la han puesto en practica
Joyce y algunos autores franceses del "nouveau roman", ("nueva novela", un
movimiento literario que tuvo su apogeo a fines de 1950 en Francia).
En Hispanoamrica una novela muy caracterstica de esta tcnica es La Muerte
de Artemio Cruz del mexicano Carlos Fuentes, en la que hay gran desorden
temporal. En cuanto al simbolismo, este es fundamental en muchas novelas
importantes. Consiste en el siguiente planteamiento: existe una "gran verdad"
oculta que significa la solucin a todos nuestros problemas y es ella, en suma,
nuestra salvacin. Novela simblica es la que intenta acercarse a esa gran
verdad. Lo esencial en estas obras es que adems de su tema concreto,
ofrezcan resonancias universales, oscuros anuncios de situaciones vitales
bsicas. Las obras de Kafka son simblicas porque el hombre actual ve
reflejadas en ellas, por debajo de la trama concreta, un aspecto de su limitada
condicin. Por ejemplo: en El Castillo hay una referencia a la vida humana
como bsqueda de algo que no logramos alcanzar; en La Metamorfosis
considera la soledad y la incomunicacin como integrantes de la condicin
humana universal.

(Texto de Diana Henao - manuscritos)

102/141

 Artculo: Consejos a los jvenes literatos

Charles Baudelaire
Los preceptos que se van a leer son fruto de la experiencia; la experiencia implica
una cierta suma de equivocaciones; y como cada cual las ha cometido todas o
poco menos-, espero que mi experiencia ser verificada por la de cada cual.
***
I
DE LA SUERTE Y DE LA MALA SUERTE EN LOS COMIENZOS
Los jvenes escritores que hablando de un colega novel dicen con acento matizado
de envidia: "Ha comenzado bien, ha tenido una suerte loca!", no reflexionan que
todo comienzo est siempre precedido y es el resultado de otros veinte comienzos
que no se conocen.
...creo ms bien que el xito es, en una proporcin aritmtica o geomtrica, segn
la fuerza del escritor, el resultado de xitos anteriores, a menudo invisibles a simple
vista. Hay una lenta agregacin de xitos moleculares; pero generaciones
espontneas y milagrosas jams.
Los que dicen: "Yo tengo mala suerte", son los que todava no han tenido
suficientes xitos y lo ignoran.
***
Libertad y fatalidad son dos contrarios; vistas de cerca y de lejos son una sola
voluntad.
Y es por eso que no hay mala suerte. Si hay mala suerte, es que nos falta algo: ese
algo hay que conocerlo y estudiar el juego de las voluntades vecinas para desplazar
ms fcilmente la circunferencia.
***
II
DE LOS SALARIOS
Por hermosa que sea una casa es ante todo -y antes de que su belleza quede
demostrada- tantos metros de frente por tantos de fondo. De igual modo la
literatura, que es la materia ms inapreciable, es ante todo una serie de columnas
escritas; y el arquitecto literario, cuyo slo nombre no es una probabilidad de
beneficio, debe vender a cualquier precio.
Hay jvenes que dicen: "Ya que esto vale tan poco, para qu tomarse tanto
trabajo?" Hubieran podido entregar trabajo del mejor; y en ese caso slo hubieran
sido estafados por la necesidad actual, por la ley de la naturaleza; pero se han
estafado a s mismos. Mal pagados, hubieran podido honrarse con ello; mal
pagados, se han deshonrado.
Resumo todo lo que podra escribir sobre este asunto en esta mxima suprema,
que entrego a la meditacin de todos los filsofos, de todos los historiadores y de
todos los hombres de negocios: "Slo es con los buenos sentimientos con los que
se llega a la fortuna!"
103/141

Los que dicen: "Para qu devanarse los sesos por tan poco!" son los mismos que
ms tarde quieren vender sus libros a doscientos francos el pliego, y rechazados,
vuelven al da siguiente a ofrecerlo con cien francos de prdida.
El hombre razonable es el que dice: "Yo creo que esto vale tanto, porque tengo
genio; pero si hay que hacer algunas concesiones, las har, para tener el honor de
ser de los vuestros".

III

DE LAS SIMPATAS Y DE LAS ANTIPATAS

En amor como en literatura, las simpatas son involuntarias; no obstante, necesitan
ser verificadas, y la razn tiene ulteriormente su parte.
Las verdaderas simpatas son excelentes, pues son dos en uno; las falsas son
detestables, pues no hacen ms que uno, menos la indiferencia primitiva, que vale
ms que el odio, consecuencia necesaria del engao y de la desilusin.
Por eso yo admiro y admito la camaradera, siempre que est fundada en relaciones
esenciales de razn y de temperamento. Entonces es una de las santas
manifestaciones de la naturaleza, una de las numerosas aplicaciones de ese
proverbio sagrado: la unin hace la fuerza.
La misma ley de franqueza y de ingenuidad debe regir las antipatas. Sin embargo,
hay gentes que se fabrican as odios como admiraciones, aturdidamente. Y esto es
algo muy imprudente; es hacerse de un enemigo, sin beneficio ni provecho. Un
golpe fallido no deja por eso de herir al menos en el corazn al rival a quien se le
destinaba, sin contar que puede herir a derecha e izquierda a alguno de los testigos
del combate.
Un da, durante una leccin de esgrima, vino a molestarme un acreedor; yo lo
persegu por la escalera, a golpes de florete. Cuando volv, el maestro de armas, un
gigante pacfico que me hubiera tirado al suelo de un soplido, me dijo: "Cmo
prodiga usted su antipata! Un poeta! Un filsofo! Ah, que no se diga!" Yo haba
perdido el tiempo de dos asaltos, estaba sofocado, avergonzado y despreciado por
un hombre ms, el acreedor, a quien no haba podido hacer gran cosa.
En efecto, el odio es un licor precioso, un veneno ms caro que el de los Borgia,
pues est hecho con nuestra sangre, nuestra salud, nuestro sueo y los dos tercios
de nuestro amor! Hay que guardarlo avaramente!

IV
DEL VAPULEO
El vapuleo no debe practicarse ms que contra los secuaces del error. Si somos
fuertes, nos perdemos atacando a un hombre fuerte; aunque disintamos en algunos
puntos, l ser siempre de los nuestros en ciertas ocasiones.
Hay dos mtodos de vapuleo: en lnea curva y en lnea recta, que es el camino ms
corto. (...) La lnea curva divierte a la galera, pero no la instruye.

104/141

La lnea recta... consiste en decir: "El seor X... es un hombre deshonesto y

adems un imbcil; cosa que voy a probar" -y a probarla!-; primero..., segundo...,
tercero...etc. Recomiendo este mtodo a quienes tengan fe en la razn y buenos
puos.
Un vapuleo fallido es un accidente deplorable, es una flecha que vuelve al punto de
partida, o al menos, que nos desgarra la mano al partir; una bala cuyo rebote
puede matarnos.

V
DE LOS MTODOS DE COMPOSICIN
Hoy por hoy hay que producir mucho, de modo que hay que andar de prisa; de
modo que hay que apresurarse lentamente; pues es menester que todos los golpes
lleguen y que ni un solo toque sea intil.
Para escribir rpido, hay que haber pensado mucho; haber llevado consigo un tema
en el paseo, en el bao, en el restaurante, y casi en casa de la querida. (...)
Cubrir una tela no es cargarla de colores, es esbozar de modo liviano, disponer las
masas en tono ligero y transparentes. La tela debe estar cubierta -en espritu- en el
momento en que el escritor toma la pluma para escribir el ttulo.
Se dice que Balzac ennegrece sus manuscritos y sus pruebas de manera fantstica
y desordenada. Una novela pasa entonces por una serie de gnesis, en los que se
dispersa, no slo la unidad de la frase, sino tambin la de la obra. Sin duda es este
mal mtodo el que da a menudo a su estilo ese no se qu de difuso, de atropellado
y de embrollado, que es el nico defecto de ese gran historiador.

VI
DEL TRABAJO DIARIO Y DE LA INSPIRACIN
(...)
Una alimentacin muy sustanciosa, pero regular, es la nica cosa necesaria para los
escritores fecundos. Decididamente, la inspiracin es hermana del trabajo
cotidiano. Estos dos contrarios no se excluyen en absoluto, como todos los
contrarios que constituyen la naturaleza. La inspiracin obedece, como el hombre,
como la digestin, como el sueo. (...) Si se consiente en vivir en una
contemplacin tenaz de la obra futura, el trabajo diario servir a la inspiracin,
como una escritura legible sirve para aclarar el pensamiento, y como el
pensamiento calmo y poderoso sirve para escribir legiblemente, pues ya pas el
tiempo de la mala letra.

VII
DE LA POESA
En cuanto a los que se entregan o se han entregado con xito a la poesa, yo les
aconsejo que no la abandonen jams. La poesa es una de las artes que ms
reportan; pero es una especie de colocacin cuyos intereses slo se cobran tarde;
en compensacin, muy crecidos.

105/141

Desafo a los envidiosos a que me citen buenos versos que hayan arruinado a un
editor.
(...)
Por lo dems, qu tiene de sorprendente, puesto que todo hombre sano puede
pasarse dos das sin comer, pero nunca sin poesa?
El arte que satisface la necesidad ms imperiosa ser siempre el ms honrado.

VIII
DE LOS ACREEDORES
(...) Que el desorden haya acompaado a veces al genio, lo nico que prueba es
que el genio es terriblemente fuerte; por desgracia, para muchos jvenes, ese
ttulo expresaba no un accidente, sino una necesidad.
Yo dudo mucho que Goethe haya tenido acreedores (...). No tengan acreedores
jams; a lo sumo, hagan como si los tuvieran, que es todo lo que puedo
permitirles.

IX
DE LAS QUERIDAS
Si quiero acatar la ley de los contrastes, que gobierna el orden moral y el orden
fsico, me veo obligado a ubicar entre las mujeres peligrosas para los hombres de
letras, a la mujer honesta, a la literata y a la actriz; la mujer honesta, porque
pertenece necesariamente a dos hombres y es un mediocre pbulo para el alma
desptica de un poeta; la literata, porque es un hombre fallido; la actriz, porque
est barnizada de literatura y habla en "argot"; en fin, porque no es una mujer en
toda la acepcin de la palabra, ya que el pblico le resulta algo ms preciosos que
el amor.
(...)
Porque todos los verdaderos literatos sienten horror por la literatura en
determinados momentos, por eso, yo no admito para ellos -almas libres y
orgullosas, espritus fatigados que siempre necesitan reposar al sptimo da-, ms
que dos clases posibles de mujeres: las bobas o las mujerzuelas, la olla casera o el
amor.
-Hermanos, hay necesidad de exponer las razones?
15 de abril de 1846

106/141

 Aspectos tericos del relato.

PUNTOS DE VISTA BSICOS.
Una narracin vale por lo que cuenta y por cmo se cuenta: trabajar los modos del
contar es un objetivo de este taller. Saber qu se quiere decir, conocer desde dnde
se puede escribir, en fin, jugar con las palabras son otros tantos objetivos a alcanzar.
La idea es no detenerse porque no se sabe cmo continuar, sino para decidir entre las
muchas posibilidades de hacerlo.Para ello, conocer los aspectos tericos del texto es
imprescindible; conseguirlo a travs de propuestas de trabajo que producen textos es
ms divertido.
El primer paso para escribir un relato es la eleccin del narrador, "el que tiene la sartn
por el mango" o "lleva la voz cantante".
El que cuenta la historia es el narrador.El escritor es uno, los narradores a los que
puede apelar son numerosos. Por lo tanto, elegir una voz narrativa es el primer paso
para escribir un relato. El punto de vista es el ngulo de visin que adopta el narrador
para contarnos su historia.Por eso se habla tambin de "focalizacin": el punto ptico
narrador se convierte en un foco desde el que se irradia la accin.
Segn esta idea, expuesta por Anderson Imbert en su libro Teora y tcnica del
cuento, los narradores se clasificaran de la siguiente manera:
N=P
* El narrador es un Personaje del cuento.

N no= P
* El narrador no es un Personaje del
cuento.

* N observa a la accin desde dentro de la

* N observa a la accin desde fuera
accin misma.
mismo de la accin
* N narra con pronombres de primera
* N narra con pronombres de tercera
persona
persona.

1.- Narrador-protagonista
Cuenta su propia historia
(El narrador puede analizar los procesos
mentales de los Personajes, instalndose
en la intimidad de ellos).

3.- Narrador-omnisciente
Cuenta como un Dios que lo sabe todo
(El narrador puede analizar los procesos
mentales de los Personajes, instalndose
en la intimidad de ellos).

2.- Narrador-testigo
Personaje menor cuenta la historia del
Protagonista

4.-- Narrador-cuasi omnisciente

Cuenta limitndose a describir lo que
cualquier hombre podra observar.

(El narrador observa desde fuera y solo

por las manifestaciones externas de los
Personajes puede inferir sus procesos
mentales).

(El narrador observa desde fuera y solo

por las manifestaciones externas de los
Personajes puede inferir sus procesos
mentales).

107/141

ESQUEMA NARRADORES
Caractersticas de las narraciones en Primera Persona.
(Con Narrador protagonista o Narrador testigo)
- Queda fuera de su alcance todo lo que no haya pasado por su conciencia.
- Tiene la ventaja de convencer ms por su verosimilitud y porque crea un ambiente de
comunicacin directa.
- Su autoridad queda limitada a aquello que sabe, pero difcilmente podr emitir juicios
objetivos sobre los otros personajes.
Caractersticas de las narraciones en Tercera Persona.
(con Narrador Omnisciente -si no se pone lmites) o Narrador Cuasi-Omnisciente -si se
marca una perspectiva concreta-)
- La Omnisciencia siempre es un atributo divino y no humano. A travs de ella, el
narrador dispone libremente de todos los materiales y los domina a su antojo.
- Su actuacin depende de los lmites que se impongan.
Combinacin de los puntos de vista
Adems de los 4 puntos de vista Bsicos, puede haber una infinidad mas a base de
introducir alteraciones o combinaciones de estos cuatro modelos.
El uso inteligente del punto de vista se basa en la eleccin que hace el autor/a a partir
del conocimiento y aceptacin de las limitaciones propias de cada opcin, ya que cada
punto de vista supone una limitacin.
A la vez, el autor puede hacer usos "extralimitados" de los puntos de vista.
Algunas combinaciones ms habituales
- El "yo" emmarcador del "el" (El narrador introduce y comenta el tema en primera
persona, pero lo explica en tercera persona)
- Muchos "yo" hilvanados por "el" (Un narrador que rene y sintetiza las opiniones
individuales de un grupo humano)
- Yuxtaposicin de muchos "yo" (El narrador se va adaptando a la visin subjetiva de
diferentes personajes que hablan en primera persona)
- Visin estereoscpica (El narrador cede la palabra a diversos personajes para que
cada uno explique como vio los hechos -en primera persona- o adopta la perspectiva
de diversos personajes y explica su visin desde una omnisciencia restringida y en
tercera persona)
- El "yo" modificado por el cambio de perspectiva temporal (El narrador explica lo que
le pas en la infancia, pero bajo un estado de nimo actual -ms envejecido-)

108/141

- El narrador delante del espejo (El "yo" del narrador se dirige a un "tu" metafrico. El
monlogo interior se convierte en dilogo interior. O el narrador que habla con su
propia imagen. O el narrador que est hablando en tercera persona y de pronto hace
que su protagonista se mire al espejo y mire con el mismo)

109/141

 Voces narrativas
Un mismo argumento puede cambiar mucho segn quien nos lo explica. Eso
es porque un narrador tiene una visin diferente de un mismo hecho. El escritor
en uno, los narradores a los que puede apelar son numerosos. El punto de
vista narra, desde donde se sita quien cuenta el relato. Desde dentro o desde
fuera, en ambos casos puede saber ms, igual o menos que los personajes.
El tipo de discurso que puede utilizar el que cuenta puede ser objetivo, irnico,
amoroso, humorstico, periodstico, policiaco, etc.
Elegir la voz narrativa es el primer paso.
El narrador es el que cuenta la historia, es el que tiene la satn por el mango ,
o sea, el que lleva la voz cantante.
A continuacin os enviamos un resumen y un ejemplo de cada tipo de narrador
como modelos para que podis comparar los distintos tipos de ste sujeto
imprescindible (el narrador), a partir del cual se configura la narracin.
Nos centraremos en los muchsimos matices que pueden formulrsele al
Narrador-Protagonista. Si ste narrador se dedica tan slo a contar aquello
que ve y hace, la narracin ser externa y objetiva, si adems emite sus
pensamientos, sentimientos y elucubraciones, la narracin ser interna y
subjetiva.
Otras veces el personaje habla consigo mismo y la narracin se convierte en
un
monlogo
interior
.Matices
del
narrador-protagonista
(principal,epistolar,diario ntimo, monlogo interior) ah van algunos ejemplos.
Narrador Protagonista principal.
Es el narrador que habla de s mismo con un sentido narrativo: est dentro de
lo narrado. Su nivel de informacin es parcial, por lo tanto subjetivo. La tcnica
del "yo" (se refiere al protagonista a narradores que intervienen en la accin
como personajes) permite una gran versatilidad.
El personaje central narra su propia historia. Usa preferente-mente el "yo".
"Yo crec con mis hermanos bajo los rboles, sin ver nunca el sol. A veces caa
un rbol herido y quedaba un hueco en la cpula profunda del bosque,
entonces veamos el ojo azul del cielo.Mis padres me contaron cuentos, me
cantaron canciones y me ensearon lo que deben saber los hombres para
sobrevivir sin ayuda, slo con un arco y sus flechas.(...)
...Antes que nada me lav sin malgastar el agua limpia ech un buen sorbo a la
boca y lo lanc en chorros finos contra mis manos, que frot bien y luego
empap para limpiarme la cara.
Hice lo mismo con ella, para quitarle el roco de los hombres.
110/141

Me saqu los pantalones que me haba dado el capataz.

De la cuerda que me rodeaba la cintura colgaban mis palos para hacer fuego,
algunas puntas de flechas, mi rollo de tabaco, mi cuchillo de madera con un
diente de rata en la punta y una bolsa de cuero bien firme, donde tena un
poco de curare. Puse un poco de esa pasta en la punta de mi cuchillo, me
inclin sobre la mujer y con el instrumento envenenado le abr un corte en el
cuello.(...)"
ISABEL ALLENDE; Cuentos de Eva Luna. "Walimai"
Narrador Protagonista epistolar.
Es la transcripcin de una narracin personal mediante una carta. Se usa el
"yo" o el "nosotros", pero se combina con el "tu".
"Queridos piojos:
Yo soy amiga de Sara, la nia de mi colegio que os ha escrito antes. Despus
de la visita que le habis hecho, yo creo que ella os habr dado las gracias
bien por carta o personalmente.
Debis saber que no slo soy amiga de Sara, sino que soy su mejor amiga.
Adems Sara vive en mi misma casa, yo en piso trece y ella en el octavo, letra
B; mi letra es la C.
Para empezar debo deciros que estoy bastante disgustada, aunque la verdad
lo que estoy es algo triste. Veo que no os habis acordado de m para nada, y
que, adems, no os vais a acordar si yo no lo digo. Ya no quedan ms nios ni
ms nias de los que no os hayis ocupado. Y de m, nadie. Se lo he dicho a
mi madre y no me hace caso. Se re. Ahora no est, an no ha llegado de su
trabajo. No hay nadie. Estoy sola y por eso os escribo finalmente a vosotros, a
los piojos; y si tienen un jefe, al jefe.
No pasaba nada hasta que por lo visto llegasteis vosotros y el colegio empez
a ser divertido. Yo, al principio, no me fij, porque no notaba nada ni lo noto
ahora; pero algunas nias empezaron a rascarse la cabeza y la seorita lo
not. Ella siempre se fija en cosas que a nosotras nos dan igual; bueno, que no
son cosas para fijarse tanto. No pas nada, pero se fij mucho, y al da
siguiente sigui fijndose".
DANIEL SUEIRO; Cuentos, "Carta a los piojos".
Narrador Protagonista de diario ntimo.
Es la transcripcin de una narracin personal hecha en forma de diario. Se usa
principalmente el "yo" aunque tambin puede combinarse con el "tu".
"Querido Dios: Ahora que s que Albert me esconde las cartas de Nettie, me
parece que tambin s dnde estn. Estn en su bal. Todo lo que es
111/141

importante para Albert va al bal. l lo tiene siempre cerrado, pero Shung

puede conseguir la llave.
Una noche, mientras Mr.------ y Grady estn fuera, nosotras abrimos el bal.
Encontramos un montn de ropa interior de Shug, postales guarras y,
escondidas debajo del tabaco, las cartas de Nettie. Manojos y manojos de
cartas. Hay sobres gruesos y sobres delgados, abiertos y sin abrir.
Qu hacemos?, pregunto a Shug.
Muy sencillo, dice ella. Cogeremos las cartas y dejaremos los sobres donde
estn.No creo que mire mucho en este rincn del bal.(...)"
ALICE WALKER;El color prpura.
Narrador Omnisciente.
Es el narrador con conocimientos mximos, sabe todo lo que dicen, piensan y
sienten los personajes, lo que sucedi en el pasado y acaecer en el futuro.
Este tipo de narrador es caracterstico de la novela clsica del siglo XIX, sobre
todo de la novela realista(intenta representar la realidad, imitndola o
recrendola de forma verosmil (deba reflejarse la vida, el mundo real).
El narrador omnisciente no forma parte de la accin (narrar en tercera persona
presupone ya que el narrador no interviene en la accin), no hace alusin a s
mismo, est fuera de lo narrado, no es un personaje. El omnisciente lo sabe
todo, el principio y el final de la historia. Selecciona, ordena y estructura a su
gusto es: Dios en el relato.
Narrador Omnisciente de lo Psicolgico.
Busca mostrar las realidades interiores de los personajes; lo que sienten y
piensan. Se centra en los rasgos psicolgicos, conflictos y evoluciones de los
personajes.
"Su madre pareca sonrer al fin. Llevaba mortaja blanca, que evocaba el hbito
de una novicia, entre cuyos pliegues sobresala un rostro que la muerte haba
dulcificado. Permaneca inmvil como un cadver, pero su frente arrugada
pareca mantener la tensin de un pensamiento. Uno de los ojos pereca
ligeramente abierto produciendo en el rostro un efecto asimtrico que a Elena
le record que no se haba depilado la pierna izquierda. Era simtrica la
realidad o la simetra era un ideal provocado por la inteligencia del hombre?
Acaso todo lo que se poda dividir por la mitad daba lugar a dos partes
armnicas y similares? Dnde est la mitad de mi vida?, se dijo observando a
su hija que atenda a los familiares y amigos con una cortesa dolorosa. Deja
mi madre aqu un espacio simtrico al que ahora ocupa? Dejan los muertos
un reflejo de s en este mundo de dolor? Qu sensacin es simtrica al
dolor?

112/141

Las dos ltimas frases le produjeron alguna satisfaccin, pero su estado de

nimo tenda en general hacia la indiferencia.
Imagnate, estaba depilndome las piernas, confes a alguien que se acerc a
besarla.
El encuentro con su hermano result algo estimulante, pues el abrazo constat
el afecto que se tenan y que en ocasiones as llegaba a manifestarse sin la
censura del pudor. Su hermana sin embrago, estuvo fra y distante como si
Elena le debiera todava la infancia. Mercedes, su hija, todava no se haba
acercado a ella, pero le lanzaba miradas rencorosas que Elena procuraba no
recoger. Su madre y su hija tenan el mismo nombre. Ah haba una simetra
que quiz simbolizaba otras de mayor alcance; ambas Mercedes solan
reprobar con la mirada y castigar con la distancia, con la culpa."
-----------JUAN JOS MILLS,La soledad era esto.-------------Narrador Cuasi-Omnisciente.
El narrador cuasi-omnisciente deja de ser dios, es paralelo al narrador testigo
que vimos anteriormente, pero a diferencia de l, no es un personaje y por lo
tanto no est en la accin y lo que narra siempre tendr que ver con las
acciones del personaje del que habla, su visin es objetiva porque como una
cmara de cine observar los gestos y reacciones de los personajes, pero ser
el lector quien interprete las emociones, no el narrador.
"La pequea del sombrero de fieltro aparece a la luz fangosa del ro, sola en el
puente del transbordador, acodada en la borda. El sombrero de hombre colorea
de rosa toda la escena. Es el nico color. Bajo el sol brumoso del ro, el sol del
calor, las orillas se difuminan, el ro parece juntarse con el horizonte. El ro fluye
sordamente, no hace ningn ruido, la sangre en el cuerpo. Fuera del agua no
hace viento. El motor del transbordador, el nico ruido de la escena, el de un
viejo motor descuajaringado con las bielas fundidas. De vez en cuando a
ligeras rfagas, rumor de voces. Y despus los ladridos de los perros, llegan de
todas partes, de detrs de la niebla, de todos los pueblos. La pequea conoce
al barquero desde que era nia. El barquero le sonre y le pregunta por la
seora directora."
---------------MARGUERITE DURAS, El Amante.-------------- La omnisciencia siempre es un atributo divino y no humano. A travs
de ella, el narrador dispone libremente de todos los materiales y los
domina a su antojo. Su actuacin depende de los lmites que se
impongan.
-- El narrador es un elemento bsico porque de l depende el tipo de
relato, cuento o novela que queramos conseguir.
- En toda narracin pueden haber uno o varios narradores, todo depende
de la manera en que los combinis.
113/141

 El narrador testigo
El narrador testigo es un personaje menor, cuenta la historia del protagonista.
Se limita a comentar imperturbablemente los hechos, tomando una distancia y
frialdad deliberadas. El papel que desempea es marginal, secundario, no
central.
Es el papel de un testigo. Un viejo amigo, un pariente, un vecino, un
colaborador, un trasente usa el "yo" para contar lo que le pasa a otro.Es un
narrador que observa las acciones externas del protagonista o de otros
personajes. Aunque el narrador testigo exprese sus propios pensamientos y
emociones, lo que ms importa, que son los pensamientos y sentimientos del
protagonista, se le escapan. No puede saberlo.
Lo que hace el narrador testigo es deducir. Infiere leyendo cartas, diarios
ntimos, papeles; deduce observando gestos o siguiendo las huellas de la
accin. En la mayora de la novela negra americana ha sido narrada utilizando
este narrador testigo que no es sino el detective que comienza a investigar una
trama y que no sabe ms que el lector acerca de ella; de esta forma el lector va
descubriendo e integrndose con las mismas cosas que el detective.
No sabremos el flujo mental del protagonista, puesto que no est dentro de l;
slo es un testigo que nos cuenta las andanzas del protagonista en primera
persona.
A continuacin os adjuntamos algunos matices de este tipo de narrador testigo.
Narrador Testigo Distante.
Narra lo que un personaje contempla objetivamente en un viaje de tren.
"Ms all de la ventanilla sobre la cual las gotas de lluvia se esparcian cada vez
ms, usted distingue mucho ms claramente que hace un rato, debajo de una
mancha clara de cielo, casas, postes, la tierra, gentes que salen, un carro, un
pequeo automvil italiano que cruza la va frrea sobre un puente. Por el
corredor vienen dos jvenes con sus abrigos puestos y sus maletas en la
mano. Pasa la estacin de Snozan."
M. BUTOR; La modificacin.
Narrador Testigo de los dilogos.
En el caso del observador externo deducimos que hay alguien que ha visto la
escena y la cuenta tal como la ve. Pero la personalidad de este narrador nunca
aparece en la narracin. Presenta el acontecer a travs de las voces de los
personajes.
" Paulina mira a Tito alejarse y deca con pena:

114/141

Mira t que bobada! ...No s por qu tenais que reir esta maana, tan
a gusto que venamos todos...Meter la pata y nada ms.
Eso l. A mi no me lo digas.
Claro que si dijo Mely; fue el imbecil de Tito el que...Santos la
interrumpa:
Pues t tampoco no malmetas a nadie. Siempre te gusta meter cizaa;
parece que la gozas...
Yo no meto cizaa, sabes? Tito me vino a molestar. Y a mi ni ese ni
nadie me pone las manitas encima, te enteras?
Bueno, hija, bueno, cortaba Santos: a mi no me grites.
Yo no entro ni salgo. All vosotros.
Pues por eso.
Fernado y ella se apartaron.
Est cada da ms tonta le deca Santos a Carmen; se lo tiene credo.
Ya te lo he dicho yo. No es la primera vez. Siempre se cree que andan
todos a vueltas con ella. Y adems es lo que le gusta : lo est deseando.
Es una escandalosa. Y una repipi como la copa de un pino. No la
aguanto, palabra.
Ni yo.
Se reunieron con Luci, Paulina y Sebastin."

RAFAEL SANCHEZ FERLOSIO; El Jarama.

Narrador Testigo (protagonista secundario)
El narrador participa en la accin, pero habla muy poco de s mismo. Su
funcin es narrar los hechos del personaje principal o de los otros.
" <Hoy ya no puede causar perjuicio>, fue la contestacin que me dio Sherlock
Holmes cuando por dcima vez en otros tantos aos, le ped autorizacin para
hacer pblico el relato que sigue. Y de ese modo consegu permiso para dejar
constancia de lo que, en ciertos aspectos, constituy el momento supremo de
la carrera de mi amigo.
Lo mismo Holmes que yo sentamos cierta debilidad por los baos turcos.
Fumando en plena lasitud del secadero, he encontrado a Holmes menos
reservado y ms humano que en ningn otro lugar. Hay en el piso superior del
establecimiento de baos de la avenida Northumberland un rincn aislado con
dos meridianas a la par una de otra, y en ellas estbamos acostados el da 3
de septiembre de 1902, fecha en que da comienzo mi relato. Yo le haba
preguntado si haba algn asunto en marcha, y l me contest sacando su
brazo largo, enjuto y nervioso, de entre las sbanas en que estaba envuelto, y

115/141

extrayendo un sobre del bolsillo interior de la chaqueta, que estaba colgada a

su lado.
Puede lo mismo tratarse de algn individuo estpido, inquieto y solemne, o de
un asunto de vida o muerte me dijo al entregarme la carta_. Yo no se ms de lo
que me dice el mensaje.
Proceda del Carlton Club y traa fecha de la noche anterior. Deca: <Sir James
Damey presenta sus respetos a mister Sherlock Holmes, e ir a visitarle en su
casa, maana a las 4.30. Sir James se permite anunciarle que el asunto sobre
el que desea consultar con mister Holmes es muy delicado y tambin muy
importante. Confa por ello en que mister Sherlock Holmes haga los mayores
esfuerzos por concederle esta entrevista, y que la confirmar llamando por
telfono al Club Carlton.>
No har falta que le diga Watson, que la he confirmado, me dijo Holmes.
Sabe usted algo del tal Damery?
Slo se que ese apellido suena todos los das en la vida de sociedad.
Yo no puedo decirle a usted ms de eso. Tiene fama de ser especialista en el
arreglo de asuntos delicados que no conviene que aparezcan en los peridicos.
Qiz recuerde usted sus negociaciones con sir Georges Lewis a propsito del
testamento de Hammerford. Es un hombre con dotes naturales para la
diplomacia. As, no tengo ms remedio que creer que no se tratar de una pista
falsa, y que le es precisa nuestra intervencin."
SIR ARTHUR CONAN DOYLE; Sherlock Holmes sigue en pie.
Narrador Testigo Presencial.
Suele hacerlo en tiempo presente. Su visin es objetiva, extrema. Puede
hacerlo como a travs de una cmara fotogrfica. En este caso se enumera lo
que entra en el campo visual; no sabe lo que el personaje siente o piensa.
"Sub al coche y comenc a ajustar los prismticos. An no haba terminado de
hacerlo, cuando la puerta del chalet se abri dejando escapar una lonja de luz
amarilla y dos personas salieron al exterior.
Una de ellas era una mujer.
Un giro ms de la rueda de ajuste de los prismticos, y su rostro apareci claro
ante mi vista. Era la seora Ringgo.
Se levant el cuello del abrigo en torno al rostro, y avanz rpidamente por el
caminillo de grava. Sherry se qued en el porche mirando cmo se alejaba.
Cuando lleg a la carretera comenz a correr ladera arriba en direccin a su
casa.

116/141

Sherry entr en el chalet y cerr la puerta.

Dos horas y media despus un hombre lleg por la carretera y entr en el
sendero de grava. Avanz apresuradamente hacia el chalet con extraa
cautela mirando a un lado y a otro mientras caminaba. Supongo que llam con
los nudillos a la puerta, pues segundos despus de llegar junto a ella, sta se
abri arrojando un resplandor amarillento sobre su rostro. Reconoc a Dolph
Ringgo.
Entr y la puerta se cerr tras l.
Me guard los prismticos, abandon mi puesto de observacin, y me dirig al
chalet. Como no estaba seguro de poder hallar un buen escondite para mi
automvil, decid dejarlo donde estaba e ir a pie. No quise arriesgarme a tomar
el camino de grava. Unos seis metros antes de llegar a ste, dej la carretera y
me deslic lo ms silenciosamente posible entre los rboles, los arbustos y los
macizos de flores. Saba con quin me las vea y en consecuencia llevaba el
revlver en la mano."

DASHIEL HAMMETT; El agente de la Continental

117/141

 Introduccin a la narratologa
Los conceptos de narratologa que trabajaremos parten de la propuesta
elaborada por Gerard Genette (Figuras III). Seuil, Pars, 1972. Son conceptos
de carcter tcnico, muchos de los cuales utilizamos de manera intuitiva pero
que es interesante conocer e identificar porque nos pueden ayudar a sacar
mayor rendimiento de nuestros textos.
Gerard Genette elabor su propuesta analizando la narracin como si fuera
una frase (una idea que, de hecho, ya haba sido propuesta por otros
estudiosos, como Greimas, que hablaba de "sintaxis narrativa"): si lo que da
sentido a la frase es el verbo (es un elemento bsico e imprescindible), lo que
da sentido a la narracin es la accin. Genette estudi la narracin a partir de
los tres conceptos que se utilizan para estudiar el verbo: el tiempo (pasado,
presente o futuro), el modo (indicativo, subjuntivo, imperativo: es decir, la huella
del sujeto a la hora de mencionar la accin), y la voz o persona (quien habla).
Por otra parte, en su propuesta, integr muchos conceptos que los estudiosos
anteriores haban ido perfilando.
Historia/relato
En primer lugar, hay que diferenciar entre historia y relato:
- La historia es aquello que queremos explicar, los acontecimientos que
forman parte de nuestro relato, la idea. Siempre tiene un carcter abstracto
porque es "aquello que tenemos en la cabeza".
- El relato es cualquier versin que podemos escribir de esta historia abstracta,
la concrecin de una historia en una narracin escrita.
As pues, una misma historia se puede explicar de muchas maneras.
El tiempo
a) Orden
Tiempo de la historia / tiempo del relato
Tiempo de la historia: en la historia, los acontecimientos se suceden siempre
cronolgicamente, segn como se producen en la "realidad". Por ejemplo, si
queremos explicar la historia de una mujer que vive 100 aos, la historia "real"
empezara el da que nace y acabara el da que muere.
Tiempo del relato: el tiempo del relato es aquel que nosotros queremos dar a
la explicacin de los hechos que narramos. No hay ninguna razn, entonces,
para que conservemos la misma sucesin de hechos que en la "realidad" (pero
tampoco hay ningn inconveniente en hacerlo). Por ejemplo, podemos
empezar a explicar la historia de la mujer que vive 100 aos por el final: que,
antes de morir, ella misma haga un repaso de los hechos ms destacados de
su vida, haciendo saltos en el tiempo (la boda, la infancia, la adolescencia).
118/141

Podemos hacer, pues, saltos adelante y atrs, de manera que creemos un

nuevo orden en la sucesin de los hechos, un orden artificial que nos vaya bien
para conseguir el efecto que nos interesa.
b) Duracin
Si queremos explicar la historia de la mujer que vive 100 aos, es evidente que
la narracin no nos exigir 100 aos de lectura. Por tanto, debemos manipular
el tiempo de alguna manera, resumindolo, acortndolo, etc. para que la
narracin de su vida pueda adaptarse a la extensin de un cuento o de una
novela.
Para esto disponemos de cuatro posibilidades:
- Escena. En las escenas, el tiempo narrado es equiparable al tiempo real, es
decir, la narracin intenta "representar" los hechos que se explican en el mismo
tiempo. Un ejemplo muy claro son los dilogos (cuando no hay cortes), en que
se busca este efecto de "realidad representada". Tambin lo seran aquellos
fragmentos de descripcin de la accin que intentan simular la duracin "real".
- Resumen. En el resumen lo que hacemos es sintetizar las acciones,
resumindolas. Podemos resumir, por ejemplo, un perodo ms o menos largo
de la vida de nuestra protagonista: "se cas i vivi 20 aos en Barcelona.
Despus, volvi a casa", as pasaramos 20 aos con una sola frase.
- Elipsis. Esta posibilidad nos permite dejar una parte de la historia. Ya no se
trata de resumirla con ms o menos detalle, sino simplemente de suprimirla:
porque no tiene inters, porque queremos crear suspense a su alrededor, etc.
Por ejemplo, podemos acabar un captulo de una novela cuando el
protagonista se va a dormir y empezar el siguiente captulo a la maana
siguiente a medioda, sin que sea necesario explicar -si resumir- lo que ha
pasado durante la noche y la maana. En este caso, habremos elidido esta
parte. Podemos elidir tambin perodos ms largos.
- Pausa. Con esta tcnica lo que conseguimos es parar la explicacin de los
hechos. Gastamos papel, por decirlo as, explicando cosas que no son hechos
de la historia propiamente. Por ejemplo, cuando hacemos una descripcin larga
o cuando nos ponemos a hacer una valoracin psicolgica o filosfica (lo que
llamamos digresin), hacemos una pausa. Es un recurso que retarda la
narracin, porque en nuestra explicacin "no pasa nada", pero a veces es
interesante porque, por ejemplo, nos permite trabajar el lenguaje o crear una
buena ambientacin o una buena descripcin psicolgica del personaje, y, a
veces, antes de situaciones donde la tensin dramtica es alta, nos permite
aumentar el suspense (es lo que ocurre, por ejemplo, en el cine: antes que el
asesino entre en la habitacin de la vctima, la cmara se entretiene en
mostrar, con detalle, la puerta, el cerrojo)

119/141

c) Frecuencia
Este concepto es quiz el menos habitual pero, en segn que narraciones,
puede ser muy provechosa.
Con la frecuencia queremos hacer referencia a la relacin entre el nmero de
veces que un hecho pasa en la historia y el nmero de veces que este hecho
est representado en el relato.
Por ejemplo, puede ser que nuestra protagonista, durante un ao entero de su
vida realice la misma accin (por ejemplo, ir a la fbrica a trabajar). En nuestra
narracin podemos mencionarlo una sola vez: "fue a trabajar a la fbrica
durante un ao". Pero tambin puede ser que un hecho que en la historia solo
pase una vez se explique muchas veces en el relato. Por ejemplo, un
acontecimiento traumtico que la protagonista vivi de pequea y que se le
aparece en sueos, como una obsesin, a lo largo de su vida; o bien en la
historia de un asesinato, puede ser que a razn de las conversaciones con la
polica cada uno de los testigos explique lo que vio de una manera diferente
(por ejemplo, en la pelcula El hombre que mat a Liberty Valance).
El modo
De la misma manera que en la gramtica el modo hace referencia a aquellas
formas verbales que afirman ms o menos la accin y expresan los diversos
puntos de vista desde los que se considera aquella accin (subjuntivo,
afirmativo, condicional), igualmente ocurre en la ficcin con el "modo narrativo"
que incluye las diversas posibilidades de relatar los acontecimientos "ms o
menos" y de relatarlos desde diferentes ngulos.
a) distancia
La distancia se refiere al acercamiento que, como lectores, tenemos a la
informacin que se nos da: si somos observadores de primera mano o bien si
lo que pasa nos llega mediatizado (distorsionado, manipulado) por la voz de un
narrador. De acuerdo con esto, podemos establecer diferentes tipos de
acercamiento:
- Discurso directo: el narrador reproduce el dilogo. Como lectores tenemos
acceso a lo que dicen los personajes, no hay mediatizacin del narrador, as
pues, tenemos acceso directo a los hechos. La distancia entre lo que pasa y lo
que sabemos es mnima. Ej. : "S, te matar, te juro que te matar!".
- Discurso indirecto: el narrador cuenta el dilogo. El acceso que tenemos a los
hechos es indirecto: nos llega su versin de los hechos, que puede dejar a
parte algunos detalles importantes. Ej. : "Jur que lo matara".
- Discurso indirecto libre: el narrador explica el dilogo pero conservando
algunos elementos expresivos que recogen detalles de cmo los ha emitido el
personaje: Dijo que s, que le matara, jur que le matara".

120/141

b) Perspectiva
La focalizacin tiene que ver con la perspectiva, con el ngulo de visin des del
cual se nos explica la historia. Este ngulo o perspectiva puede ofrecer una
visin total o bien parcial de los hechos y, en consecuencia, la informacin que
tendremos de lo que pasa ser diferente en cada uno de los casos.
Hay 3 tipos de focalizacin:
- Narracin no focalizada (o grado cero de focalizacin): aparentemente, no
hay ninguna restriccin sobre lo que pasa: se nos explica todo, lo vemos todo,
lo sabemos todo (lo que hacen los personajes, lo que piensan, su pasado, sus
intenciones, lo que pasa a kilmetros de distancia). Solo un narrador
omnisciente (como si fuera Dios) nos puede ofrecer esta perspectiva total.
- Focalizacin interna: punto de vista restringido a aquello que ve un
personaje (por tanto, un personaje puede explicar lo que ve y lo que piensa,
pero no puede explicar los pensamientos de los otros personajes o lo que pasa
en lugares donde l no puede ir). Puede ser fijo (siempre se nos explican los
hechos desde el punto de vista del mismo personaje), variable (tenemos dos
visiones, o tres, de diferentes personajes) o mltiple (tenemos un mosaico de
puntos de vista de diferentes personajes, como a la novela Mientras agonizo de
William Faulkner).
- Focalizacin externa: es cuando la informacin nos llega a travs de una
visin externa (y que por tanto no puede entrar en los pensamientos de los
personajes), como si fuera el ojo de una cmara cinematogrfica.
La focalizacin puede variar a lo largo de la narracin, e incluso en una misma
parte el foco puede ser interno para un personaje y externo para otro.
La voz
El concepto de voz hace referencia al narrador, si habla en primera persona
(relato autobiogrfico: "nac el da...") o en tercera personal ("Pedro naci el
da..."). Tambin podramos encontrar la segunda persona, aunque es menos
habitual.
Para establecer los diferentes tipos de narrador, hay que tener en cuenta si son
personajes o no son personajes de la accin que explican, y si explican los
hechos desde dentro de la historia o desde fuera:
- Narrador no personaje que narra desde dentro: Un narrador que no es un
personaje de ficcin en la historia que narra (narrador omnisciente).
- Narrador personaje que narra desde dentro: un personaje que narra su propia
historia o bien una historia en la que participa.

121/141

- Narrador personaje que narra desde fuera: un narrador de ficcin (o personaje

que no participa en los hechos, como una especie de testimonio) que narra
acontecimientos en los que no participa: por ej. Sharazd en las historias de
Las mil y una noches.

122/141

 La funcin del lector editorial

Mientras el mundo editorial los obliga a permanecer en la sombra, el destino
del futuro escritor est en sus manos porque segn el informe que elaboren, el
libro se publica o no se publica. Lectores editoriales, prolongaciones del editor.
En qu consiste su tarea?
1. Qu significa ser lector editorial?
2 - Qu condiciones debe reunir?
3. Qu clase de lecturas forma a un lector?
4.- Qu criterio se sigue para valorar un manuscrito?
5.- Cuales elementos son los ms importantes para la valoracin?
6.- Se impone lo comercial o lo literario?
7.- Qu consideran "comercial" las editoriales en este momento?
8.- Si su informe es favorable qu sucede?
9.- Ha llegado a recomendar alguna obra que luego fue publicada. Cul?
10.-Ha rechazado algn manuscrito que luego public otra editorial?
11.- Es rentable esta profesin?
12.- Qu consejos
buscan ser publicados?

le

dara

los

jvenes

escritores

que

13.- Duerme tranquilo?

Pau Prez
Ha trabajado para Ediciones B, Grijalbo y Mondadori.

1. Es la primera persona que lee el manuscrito completo, que llega a la editorial

por distintos caminos: una agencia literaria, como envo del autor, desde una
editorial extranjera. Una vez que el editor descarta los manuscritos cuyos
contenidos no son adecuados a su coleccin, reparte los restantes entre sus
lectores. El lector elabora un informe: hace una valoracin literaria y comercial
del manuscrito, presenta un resumen, seala el inters que puede tener el libro,

123/141

efecta una sntesis clara para que el editor pueda hacerse una idea ms
amplia y decidir sobre l.
2.Se pueden aprender unos cuantos trucos y unas cuantas ideas de cmo
redactar un informe, de qu manera leer un libro, pero el que no se ha pasado
horas leyendo, desde la infancia, es difcil que pueda tener un criterio vlido a
la hora de valorar un libro. Entonces, lo fundamental es haber ledo mucho y
cuatro trucos para cambiar la perspectiva, porque ya no se lee como un lector
normal sino segn el criterio de otra persona, el editor, lo importante es
mantener una relacin de complicidad absoluta, usar el mismo lenguaje que la
persona para quien se trabaja.
3. Muy variadas. El campo es tan amplio como el mercado editorial.
Habitualmente, la gente que quiere trabajar como lector ha ledo lo que se
conoce como alta literatura y la media de lectores est acotada a esta gente.
Lo que demandan las editoriales es gente que pueda valorar un best-seller, un
libro de autoayuda, un ensayo de economa, etc; gente que aparte de haber
ledo a Garca Mrquez, por ejemplo, sepa valorar si un libro llegado de EEUU
va a ser el best-seller del ao y va a tener xito aqu.
4. Lo que corresponde es tener muy claro para qu sirve, y no lo que le gusta.
El criterio es atenerse a las pautas de la editorial y luego hacer apuestas
arriesgadas, tanto una cosa como la otra son importantes.
5. S es novela, que su estructura est bien tramada, que los personajes sean
consistentes, que no haya incoherencias, que todos los elementos de la tcnica
narrativa sean slidos. Que la novela est mnimamente bien escrita; si el autor
es un estilista, mucho mejor, depende del tema, tambin. Luego, hay una
valoracin que es puramente comercial, que consiste en detectar si ese libro
responde a las expectativas del pblico, aqu juegan infinidad de factores: una
pelcula a punto de estrenarse sobre el mismo tema puede ser determinante
para su publicacin. Ya no son originales los temas, sino los tratamientos que
de los mismos se hacen.
6. Las dos cosas son fundamentales. Tengo la impresin, por experiencia, de
que cualquier libro con una alta calidad literaria, por poco candente que sea el
tema, a la larga se publica, porque los buenos editores optan por apostar por
gente nueva o que hace una literatura exigente, hecho que da prestigio a sus
colecciones; pero para poder permitirse este tipo de publicacin, que no aporta
dinero, necesitan lanzar otras grandes obras comerciales.
7. Es un tema amplsimo; depende de cada editorial y de cada coleccin. El
lector puede trabajar en muchos campos, en algo comercial y en algo que no lo
es, en autoayuda y en novela, por ejemplo. Lo comercial depende tanto del
tema tratado, de que conecte con alguna expectativa del pblico, con algn
hueco en el mercado, como del esfuerzo que haga la editorial con el
manuscrito en s, es decir, un libro es comercial no slo en funcin del tema
que trate y cmo lo trate, sino del aparato publicitario que despus va a
desplegar la editorial. Libros que en principio podran no ser comerciales, si

124/141

alguien se atreve a pagar durante un mes, por dar un ejemplo absurdo, pero
cierto, un anuncio en la primera pgina de El Pas, ser comercial seguro.
8. Cuando es favorable, el editor da el manuscrito a otro lector para cotejar las
opiniones; o lo lee l, y a partir de all, si lo aprueba, empieza un largo trabajo
dentro del comit editorial, con sus relaciones pblicas, con su responsable de
marketing, etc., hasta que el libro llegue a las libreras.
9. S, ha ocurrido varias veces. Recuerdo una de Jos Luis de Juan, la ltima
novela que ha publicado, que se llama Este latente mundo. En el 80 o 90% de
los casos, el informe es desfavorable.
10. S. Lo importante es conocer para qu eres valioso como lector e informar
sobre ese campo. Lo que no puede hacer un lector es recibir y aceptar un libro
de un gnero que desconoce o que hace tiempo no lee. A m me pasa con la
ciencia-ficcin: puedo pensar que una novela est ms o menos bien escrita,
que tiene gracia, que est bien construida, pero, como hace unos quince aos
que no leo ciencia-ficcin, no sabr si lo que cuenta ya est tratado en otros
libros del gnero. Por lo tanto, recomendar la lectura a un especialista. Esto
es importante.
11. Siempre que no pretenda hacerse rico y tenga mucha disciplina y haga un
esfuerzo enorme se puede mantener. Para tener un sueldo mnimamente
decente, tiene que leer prcticamente un libro diario y hacer un informe diario.
Lo ideal, creo yo, es poder combinarlo e ir dando pasitos en el campo editorial
de manera menos forzada, porque al final, si uno lee un manuscrito al da, llega
un momento en que puede perder la perspectiva y perjudicar el trabajo, e
incluso la salud.
12. En primer lugar, que no tengan prisa; lo peor que le puede ocurrir a un
autor es que se le publique una novela que no est bien acabada y que a
consecuencia de ello se le machaque, o bien que pueda crear expectativas y,
al no haber madurado como autor, la segunda novela, que es la decisiva, lo
hunda. Uno no tiene por qu correr, lo que tiene es que estar seguro de lo que
est haciendo y respetar la literatura. En segundo lugar es que piensen
siempre en la editorial a la que envan sus manuscritos, o sea, que no enven a
diestra y siniestra los manuscritos a todas partes, sino que hojeen catlogos,
vean las colecciones de las editoriales, a qu criterio responden, a qu tipo de
autores han publicado, y en funcin de eso enviar los manuscritos. Muchas
editoriales tienen colecciones especficas para noveles. Es bueno tambin
empezar publicando en una editorial pequea. Querer dar el salto a una
editorial grande desde un principio es muy difcil, aunque las editoriales
grandes siempre estn atentas a lo que publican las pequeas, hay muchos
casos como el de Juan Bonilla o Juan Manuel de Prada, por ejemplo, que
empezaron publicando en editoriales pequeas.
13. Cundo me cargo manuscritos? Evidentemente, uno no tiene que perder
nunca la perspectiva de que est trabajando con la ilusin de una persona,
ahora bien, lo que tambin est, es trabajando para una persona que exige
determinada calidad para que un manuscrito sea publicado.
125/141

Amelia Padilla
Lectora de editorial Planeta

1. El lector, ese desconocido para el gran pblico, lleva a cabo una

labor importante: asesorar al editor en la lectura de los manuscritos originales
que llegan a diario a las distintas editoriales.
2. Son varias: condiciones psicolgicas adecuadas, dado que realiza
un trabajo en solitario que le exige en muchos casos ser constante, metdico,
disciplinado. Hay que recordar que no siempre se lee lo que se quiere; una
formacin cultural lo ms amplia posible leer, interesarse por la cultura, tener
conocimientos lingsticos para poder juzgar el estilo.
3. Lecturas, todas. A mayor bagaje cultural, mayor perspectiva a la hora
de analizar un texto. As, adems, se puede uno alejar "al mximo" de juicios
de valor subjetivos o de gustos personales.
4.Generalmente cada editorial tiene sus propios criterios. Estos se resumen en
un "modelo", o ficha tcnica, que recibes junto a cada manuscrito, en el que ya
vienen sealados los puntos a seguir. El lector deber interrogar constantemente
el texto de acuerdo con las directrices marcadas por la editorial. Se tienen en
cuenta aspectos de contenido y de forma.
5. De las distintas fichas que he podido manejar, los puntos en comn, adems
del autor, ttulo y n de pginas, son: gnero literario, breve resumen
argumental, valoracin general de la obra, clasificacin literaria y comercial.
6. Tan importante es lo comercial como lo literario. Y esto es vlido para todas
las editoriales que siempre te recuerdan que, al fin y al cabo, son una empresa
que aspira a tener unos mnimos rendimientos econmicos.
7. Son varios los frentes abiertos en estos momentos. Por un lado, los
temas "espirituales", religiones orientales, de autoayuda... Por otro, hay un
inters por los temas relacionados con los problemas actuales de los jvenes;
es una manera de atraer a este sector de la poblacin y asegurarse los lectores
del futuro.
8. Si el informe es lo suficientemente favorable, el editor, o una persona
de gran confianza para l, lee el texto. Se hace una segunda valoracin, en la
que ya se valoran aspectos cmo problemas de "editing" y que debern ser
tratados con el autor. Subsanadas estas cuestiones, se inicia la parte ms
comercial entre autor y editor contrato, derechos... finalmente, comienza el
proceso de produccin del libro correctores, fotomecnica, imprenta...
9. Todava no me he encontrado con ese caso.
126/141

10. Tampoco.
11. En general, no se puede vivir de esta profesin. En la mayora de
los casos, los lectores combinamos esta tarea con otras, a veces relacionadas
con el mundo editorial, otras no.
12. El gusto por la escritura no le convierte a uno, inmediatamente, en escritor
(a). No obstante, si te sientes seguro, satisfecho y con la necesidad de publicar,
estudia el panorama editorial de nuestro pas editoriales, catlogos... y enva
tu manuscrito a aquella editorial que se acerque ms a tus pretensiones.
13. Claro, baso mi trabajo, mi vida, en unos mnimos de honradez que procuro
cumplir. Soy consciente de que me puedo equivocar, pero es que soy tan
humana, como todos aquellos que envan sus manuscritos y nosotros leemos.

por Laura Hernndez del Valle para Escribir y Publicar

127/141

 La funcin del agente literario

La situacin actual del negocio editorial
Para explicar mejor cul es la funcin de un agente literario, me resulta
imprescindible hacer antes una panormica de la situacin actual del negocio
editorial. Las transformaciones econmicas y polticas de todo el mundo han
llegado, finalmente, a la industria editorial y al comercio del libro. La tan
mencionada "globalizacin", que no es otra cosa que la concentracin del
capital y del conocimiento y la centralizacin de las decisiones, ha cambiado
muy rpidamente todas las reglas de juego. Miles de editoriales de distintos
pases del mundo se han ido agrupando, vendiendo o cerrando, al punto que
termina el siglo y, en los Estados Unidos, el primer mercado del mundo en
trminos editoriales, el 25% de los libros publicados y un tercio de los que
aparecen en la lista de Best Sellers del New York Times son de una sola
compaa, el grupo Random House, orgullo de la tradicin emprendedora y
libre-empresaria norteamericana, que hoy pertenece en un 100% a un grupo
alemn. Este ejemplo tiene suficiente valor simblico como para que no sea
necesario detenerme en otros ms. Qu importancia tiene esto para un
escritor?: mucha, porque a partir de semejante concentracin, el nmero de
ttulos publicados al ao en los Estados Unidos tuvo una importante reduccin.
Y cuando una editorial reduce el nmero anual de nuevos ttulos, la lgica de la
rentabilidad lleva de manera automtica a optar por aquellos ms seguros, de
xito ms probable y de menor riesgo comercial. Este criterio de seleccin
suele estar reido con la calidad literaria, la innovacin y el aporte cultural.
Vemos entonces como, en las grandes empresas editoras, las decisiones de
contratacin han pasado del rea editorial al departamento comercial, algo que
sucede en todos los pases.(N. del E.: el autor se refiere a Amrica
Latina)Cmo repercute esta tendencia mundial en los pases perifricos, de
bajo nivel educativo y cultural, y de pobre capacidad adquisitiva, como los
nuestros? Esta tendencia se manifiesta de las siguientes maneras: Las
pequeas y medianas editoriales desaparecen debido a la falta de capital y,
fundamentalmente, debido a dificultades de distribucin. Las libreras
independientes, el canal comercial tradicional, se debilitan. Les cuesta
sobrevivir porque las ventas no aumentan, sus clientes se empobrecen, o
compran libros en otras partes. Los grupos editoriales aumentan su capacidad
para contratar los grandes best sellers internacionales, hacindolo de manera
globalizada y para todos los mercados, sobre todo en los casos en que
pertenecen a un mismo grupo de empresas que posee desde el origen los
derechos universales de ese autor, algo habitual en el rea del libro cientfico y
tcnico. El proceso de concentracin y el volumen de la operacin convierte a
las editoriales en comercializadoras de sus propios libros, lo que debilita o hace
desaparecer a los distribuidores tradicionales. Sin distribucin disponible,
desaparecen los editores medianos y pequeos, que en general son los que
hacen un mayor aporte cultural. El crecimiento de las libreras virtuales, cada
vez ms controladas por los grandes grupos editoriales y cada vez menos por
los libreros. (Caso Barnes & Noble.com) El desarrollo de las cadenas de
libreras o supermercados con decisin de compra unificada, al igual que el
criterio de rentabilidad de corto plazo como nico factor de medicin del xito o
fracaso del negocio editorial, transforma los criterios de contratacin,
128/141

modificando los catlogos y la poltica editorial. Se afecta a la pluralidad de la

oferta, y desaparece todo proyecto literario o cultural, con lo cual se anulan las
posibilidades de diferenciarse, o de hacer propuestas alternativas a los gustos
masivos del mercado. El mercado seala, el mercado pauta, el mercado
impone. Ya casi no existen esos editores que, hasta hace diez o veinte aos,
editaban para sealar tendencias, enriquecer y aportar. Para qu correr
riesgos con libros de xito dudoso, si se puede editar libros de xito
garantizado? Esta verdad, indiscutible desde la lgica del inversor, resulta
aberrante desde la lgica cultural. Si bien estoy convencido de que una
empresa editorial debe ser rentable para poder subsistir, hoy el negocio del
libro se habra acabado si la poltica editorial de las dcadas anteriores hubiera
seguido esta tendencia. Podramos compararlo con la poltica de un laboratorio
de productos medicinales, que decidiera suspender la inversin en
investigacin para reducir los gastos, y siguiera produciendo nicamente
aquellas medicinas de xito comprobado. A quin le venderan sulfamidas
hoy?. Siguiendo el mismo razonamiento, Quin publicara, hoy en da, a un
jovencito colombiano que inventara historias medio mgicas y hablara de cien
aos de soledad? Nadie. Hoy no podra surgir Garca Mrquez, ni muchos
otros escritores innovadores y exitosos. Las costosas estructuras de las
grandes compaas editoras, exigen una alta cifra de facturacin. Y como los
grandes xitos no son fciles de lograr, se construye la cifra de facturacin
publicando muchos ttulos por mes, apuntando de manera indiscriminada al
montn. Se produce entonces un fenmeno perverso, que los tcnicos llaman
"velocidad de rotacin del producto en el punto de venta". Entindase esto de
la siguiente sencilla manera: salen tantos libros por mes, que se mantienen en
las libreras muy poco tiempo. Con la excepcin del bajsimo porcentaje que
tiene xito inmediato, los dems libros desaparecen por arte de magia. Muchas
veces conseguir un libro publicado hace un ao es casi imposible. De manera
generalizada en Latinoamrica, nuestros pases estn entrando de lleno en ese
descubrimiento tardo llamado "economa de mercado", cuando Europa est
huyendo de ella aceleradamente. Esta abstencin del estado para asumir todo
tipo de responsabilidad, dejando paso al reino de la iniciativa privada, ha hecho
desaparecer por completo las inversiones culturales. Tal es el caso de las
bibliotecas pblicas, una institucin impuesta en Europa por la Revolucin
Francesa como un proyecto bsico para el desarrollo social. En nuestros
pobres pases, los pobres no pueden leer, y los pobres no pueden dejar de ser
pobres. Para hacernos una idea de qu futuro nos estamos preparando, vean
la siguiente estadstica comparativa del nmero de libros de uso obligatorio que
tiene un estudiante en el ciclo escolar primario. Mientras que en los Estados
Unidos los nios leen 11 libros por ao, en Francia 16 y en Espaa 8, en
Latinoamrica no se lee ni siquiera la mitad: 4 en Brasil y 0,9 libros por alumno
al ao en Argentina. Con la excusa de la pobreza, nuestros gobiernos toleran el
uso indiscriminado de fotocopias en todos los niveles de instruccin, lo que
termina de demoler a la industria editorial, a las libreras, e impide la
profesionalizacin del escritor, al despojarlo del cobro de sus derechos. No
quiero extenderme en el problema de la piratera porque es largo. Sin embargo,
si la mayora de la sociedad no cree que el problema del hambre se resuelve
robando supermercados, es curioso que no vea con malos ojos como, con la
excusa pueril de que los libros son caros, se robe al escritor y al editor. La
piratera no es un acto romntico, sino una simple falsificacin, un delito ms.
129/141

Lamentablemente, los legisladores y jueces de muchos pases que intentan

modernizarse, no se deciden a entrar en la legalidad. Finalmente, para
completar el panorama, hemos perdido treinta aos, paralizados esperando el
cumplimiento de la incuestionada profeca de Marshal MacLuhan, que en los
aos 60 anunci la desaparicin del libro para finales del siglo, ante el avance
de los medios electrnicos de comunicacin. El final del siglo lleg y en los
pases centrales el libro goza de mejor salud que nunca. El increble avance de
la tecnologa como la red Internet, que McLuhan ni siquiera imagin hoy
sirve, entre otras cosas, para vender muchos libros ms. En el caso particular
de nuestro continente, estos mismos veinte aos han demostrado que el
verdadero enemigo del libro no es la tecnologa, sino la pobreza, el
totalitarismo, la censura y la falta de alfabetizacin.
La funcin del agente literario
Ahora que sabemos en qu mundo nos movemos, voy a tratar de explicar cul
es la funcin de un agente literario. Debo decir que una cuestin de gnero me
lleva a hablar en masculino, aunque en la prctica el mundo de los agentes
literarios es un mundo de mujeres. Los agentes son "las agentes". No s por
qu esta es una profesin de mujeres, lo que me obliga a ser especialmente
cuidadoso en el mundo en que me muevo, donde mi presencia crea todo tipo
de suspicacia. "Ser hombre de verdad?", escuch que, el ao pasado en la
feria de Frankfurt, le deca una agente espaola a otra colega alemana. Si
hacemos el esfuerzo de ubicarnos en el mundo editorial antes descripto, ser
sencillo imaginar quines son, en las editoriales de hoy, los interlocutores del
escritor. En la mayora de los casos, son "hombres de negocios", calificacin de
actitud que cabe tanto a un hombre como a una mujer. Casi han desaparecido
aquellos que antes se llamaba "editores", personas inmersas en el negocio del
libro, por lo general bastante cultas, con criterios estticos propios, con quienes
un escritor estableca un dilogo que creca y se mantena a lo largo del
tiempo. Esos editores lean a medida que los autores escriban y dedicaban el
fin de semana a corregir textos y discutirlos, acompaando el proceso de
creacin. Tambin ayudaban a los autores a resolver sus apuros econmicos,
se ocupaban de entusiasmar a los crticos por anticipado, hablaban con los
libreros, y participaban activamente en la vida literaria y cultural. Sin este tipo
de editores difcilmente se hubiera publicado el Ulises de Joyce, y muchsimas
otras grandes obras. Existen hermosos libros de memorias y epistolarios de los
grandes editores norteamericanos, franceses y alemanes de los aos 20 al 50,
en los que se aprende mucho acerca de todo esto. Por otra parte, el autor, ante
el entusiasmo de la publicacin, se olvida que el contrato no lo firma con una
persona, sino con una Sociedad Annima. No es que las sociedades annimas
sean malas, slo sealo que son lo que su nombre indica: annimas. Sin
aquellos editores a la antigua usanza, el autor no siempre encuentra un
lenguaje apropiado para comunicarse con sus nuevos interlocutores en las
editoriales. El agente literario es el encargado de mediar entre los cdigos del
escritor y los cdigos de ese nuevo empresario-editor. El agente literario no
slo se ocupa de los "asuntos de dinero" del autor, su funcin es conseguir la
mejor editorial para cada escritor y para cada obra. En mi forma de pensar esta
actividad, la mejor editorial no es "la que ms paga", sino la que ofrece un
conjunto de alternativas que se deben evaluar en forma integral. Por ejemplo:
130/141

El entusiasmo del editor por la obra Un catlogo en cuyo contexto el autor y la

obra se incluirn de manera cmoda y conveniente. Una distribucin y
comercializacin adecuada. Un buen conocimiento e identificacin del mercado
al que esa obra est dirigida. La inversin que realizar en el lanzamiento. El
manejo de los medios de comunicacin. El control de los llamados "derechos
subsidiarios" (ediciones de bolsillo, ediciones en tapa dura, ediciones para
quioscos, audio-libros, ediciones electrnicas y en otros soportes, adaptaciones
al cine y televisin, etc., etc.). Hoy se hacen contratos separados para cada tipo
de edicin, y para cada canal comercial. Cada vez conviven ms, en un mismo
pas, distintas ediciones del mismo libro. Esta es una de las maneras de llegar
a muchos ms lectores, y de que el autor gane ms. El tipo de contrato, los
pases que cubre y su verdadera explotacin, y la duracin de los compromisos
contrados. Y finalmente, la oferta econmica, tanto en el porcentaje de
regalas (cuanto ms se vende un libro, algo mayor debe ser el porcentaje de
derechos para el autor) como el anticipo o las garantas mnimas a cuenta de
derechos de autor. El agente literario evala todos estos elementos a partir de
dos situaciones que debe conocer en profundidad: el autor y la obra. el
catlogo y la poltica de cada editorial. Tan importante se vuelve la funcin del
agente literario en el contexto actual, que en los grandes mercados no hay
escritores que no tengan agente. Los editores por lo general prefieren recibir un
manuscrito de un agente que del autor, y as se lo hacen saber a quienes les
escriben directamente. El agente les garantiza que, si les ofrece una
determinada obra, es porque ya sabe que es adecuada para su catlogo y su
poltica editorial. En sntesis, el agente funciona como el primer comit de
seleccin de la editorial, y a veces como el nico. Cuando Doubleday, una de
las ms importantres editoriales de los Estados Unidos, decidi hace un par de
aos no aceptar ms propuestas recibidas directamente de los escritores,
estaba recibiendo ms de 10.000 manuscritos anuales. Como consecuencia,
hoy en la librera virtual Amazon, aparecen ms de una docena de libros al
estilo de "gua prctica para conseguir un agente literario y llegar a ser
publicado". Desde el punto de vista del autor, es difcil pensar en llegar al editor
adecuado en forma directa. Por ejemplo, en nuestro idioma y simplificando
mucho, hay unas 500 editoriales activas entre Espaa y Amrica Latina Cmo
saber a cules enviar un manuscrito?
El mundo exterior
Si ya resulta bastante difcil establecer (y ms an mantener) una buena
relacin con el editor local, imagnense hacerlo a larga distancia. Por eso, otra
de las funciones esenciales del agente literario es la vinculacin con el mundo
internacional de la edicin. En la feria del libro profesional ms tradicional
("profesional" quiere decir que no hay asistencia de pblico), la de Frankfurt,
unas 7.000 editoriales se presentan con un stand propio. Son ocho edificios de
tres o cuatro pisos cada uno, lo que representa varios cientos de kilmetros de
pasillos, y dura cinco das. El catlogo de expositores tiene 1.100 pginas de
letra apretada. Alguien se imagina la posibilidad de encontrar all un editor
para su manuscrito? Esta es una actividad para un profesional especfico, que
est formado para hacer este trabajo, que se maneja con unos cdigos y un
lenguaje particulares, y que participa de unos encuentros internacionales muy
institucionalizados y pautados. Este trabajo, al que yo llamo "la gestin" de la
131/141

obra de un autor, lleva tanto tiempo y casi tanto esfuerzo como ha llevado la
escritura de la obra. Cmo hacer ambas cosas al mismo tiempo?. Adems
es el autor el mejor negociador de su producto? Los cdigos de comunicacin
de los que habl, se diferencian cada vez ms. He asistido a reuniones o
comidas donde un escritor y un editor salieron convencidos de haber llegado a
un acuerdo, y despus result que cada uno de ellos haba entendido algo
distinto de lo que haba entendido el otro.
El conocimiento del mundo editorial
Si bien a travs de Internet cualquiera puede obtener listados de editoriales, en
el mundo del libro el contacto personal tiene todava un valor esencial. En ese
sentido, la asistencia a las ferias profesionales, con agendas cerradas con un
par de meses de anterioridad y diez o quince entrevistas por jornada, es lo que
mejor permite abrir o cerrar acuerdos. Para estas ocasiones, el agente literario
debe producir informacin sinttica, esencial y bilinge, buenos dossier de las
obras que ofrece, y tener el conocimiento suficiente para elegir, entre las miles
de editoriales del mundo, las quince o veinte que se puedan interesar por una
obra puntual. La historia que se va construyendo en la relacin entre un agente
y un editor es determinante. El editor escucha las recomendaciones y, si a lo
largo de los aos el porcentaje de aciertos del agente es superior al de los
fracasos, su capacidad de influir en la decisin editorial aumenta. Por lo tanto,
para tener buenos resultados, un agente literario profesional tiene un mnimo
de seis viajes internacionales al ao, debe contar con toda la infraestructura de
comunicacin que ofrece la tecnologa de hoy el fax, por ejemplo, ya es
obsoleto. Los mensajes y los manuscritos van y vienen por correo electrnico
y debe tener el telfono celular abierto a toda hora, porque cuando amanece en
Buenos Aires ya se estn por ir a comer en Pars y terminan de cenar en Tokio.
La administracin El agente literario no slo negocia y consigue contratos.
Tambin es quien luego ordena, sistematiza y controla la informacin de
ventas, las liquidaciones de derechos y los pagos. El seguimiento del complejo
sistema de liquidaciones de derechos que imponen los contratos modernos,
requiere tiempo, especializacin y, sobre todo, un software adecuado, en
permanente actualizacin. Muchos agentes utilizan programas informticos, en
general suizos, cuyo costo de adquisicin y actualizacin peridica no se
justifica en el caso de ningn autor slo para su obra. A esto debemos agregar
los cada da ms complejos y sofisticados problemas legales y fiscales. En
sntesis: se requiere una organizacin, aunque sea pequea y personalizada
como en mi caso, para poder realizar esta tarea de seguimiento con
responsabilidad profesional, y con buenos resultados. La remuneracin del
agente literario El trabajo de agente literario se remunera de distintas maneras.
Algunos agentes cobran una participacin sobre los ingresos que obtienen para
el autor que representan. En ese caso, se trata de un porcentaje o comisin, y
no cobran nada ms. Si el autor gana mucho, ellos tambin y viceversa. Otros
cobran un porcentaje menor, ms los gastos que produce la gestin. Hay
agentes que cobran por otros conceptos. En Estados Unidos, por ejemplo, hay
muchas agencias que cobran un importe fijo por la lectura y el envo de un
informe escrito sobre cada manuscrito. En mi caso, opt por cobrar nicamente
un porcentaje sin ningn tipo de gastos. Esto tiene sus razones. Para funcionar
como agente literario desde Buenos Aires, estoy obligado a actuar con los
132/141

mismos medios y recursos que cualquier agente del primer mundo; eso hace
que el gasto de mi trabajo cotidiano sea elevado. En esta actividad no puedo ni
debo ahorrar en viajes, en telfono ni en comunicaciones de ninguna ndole.
Cuando un editor me llama de Alemania para preguntar por un autor del que le
envi un dossier, debo acudir al correo privado ms eficiente para que 24 horas
despus el libro est sobre su mesa. Lo mismo que demorara el envo desde
Nueva York o desde Madrid. Prefiero que las decisiones sobre la calidad y el
costo de los servicios que contrato, y los gastos en que incurro sean de mi total
responsabilidad. Otra conclusin a la que llegu: para el mejor logro de los
objetivos, el agente debe estar lo ms cerca posible del autor, no del editor. Me
refiero a cercana geogrfica, y muy especialmente cultural.
En defensa del editor
Quisiera agregar algunas pocas palabras en defensa del editor. No querra que
se entienda que, en el panorama planteado, el agente literario se encuentra
enfrentado al editor. No, para nada. El editor, tanto en su rol de publisher como
de ditor, es decir en su funcin empresarial o editorial, se encuentra ante sus
propios dilemas. La complejidad del negocio llev a la empresas a darle un rol
preponderante a quien maneja los nmeros, pero ninguno puede prescindir del
otro, y el esfuerzo por conciliar las opiniones de ambos suele ser muy grande.
De la amplitud, comprensin y verdadero espritu de colaboracin de ambos
roles, es de donde surgen los proyectos exitosos. El agente tiene que saber
cmo colaborar con ambos, aportando a cada uno la mayor cantidad de datos
tiles, para que ese dilogo sea constructivo y beneficioso para la editorial, con
lo cual lo ser tambin para el autor que representa.
Para finalizar, algo sobre el futuro
Hasta hace unos aos, un escritor pensaba con naturalidad en el libro como el
destino final de su creacin. Hoy, el libro ha perdido su reinado absoluto como
soporte para la difusin de un texto. El libro es ya un soporte ms, junto a
tantos otros que mencion. Esta diversificacin, ampliacin y crecimiento
descomunal de medios y soportes, ha creado la llamada "crisis de contenidos"
de la que tanto se habla hoy. Hay ms medios de difusin que contenidos para
llenarlos. El escritor, en tanto productor de contenidos, deber tener en cuenta
estos cambios en el momento de ceder sus derechos. Frente a estos nuevos
escenarios, resulta fundamental la intervencin de un agente litetario que sepa
manejar, gestionar y aprovechar las nuevas y las futuras posibilidades.
Expondr dos ejemplos concretos para explicar mejor lo que quiero decir:
1. El problema generado por los llamados "libros electrnicos", aquellos que
son bajados de Internet desde cualquier computador, o incluso ahora desde
una Palm Top o agenda electrnica. Los interrogantes sobre la actual
estructura de pagos de regalas y derechos de autor son cada da ms
complejos.
2. En el pasado mes de agosto, el Wall Street Journal dedica una pgina
completa al nuevo sistema de venta de libros "editados a pedido", lo que
cambia totalmente el tradicional concepto de "libro agotado". Ya no habr stock
133/141

de libros fsicamente apilados en un depsito, sino que el libro estar en una

"base de datos" y cada vez que alguien lo solicite, se imprimir, encuadernar y
enviar en el da. De modo que, aunque un libro pueda no estar fsicamente
presente en ningn lado, jams estar agotado. Con estos cambios, todos los
contratos de edicin existentes hasta ahora, segn los cuales el autor recupera
los derechos cuando el libro se agota, quedan impugnados. En sntesis: cada
vez ms el autor deber decidir entre dedicarse a escribir, o a los problemas de
la gestin de su obra. Como habrn visto, podra seguir un par de horas
hablando de mi trabajo. Pero me han puesto un lmite de tiempo, y no pretendo
contagiar mi pasin. Si despus de esta charla ustedes como escritoras saben
un poco ms para qu sirve un agente literario, habr cumplido con el
compromiso de esta invitacin.
Guillermo Schavelzon, 1999
Ponencia presentada al Encuentro Iberoamericano de Mujeres Narradoras,
Lima, agosto 1999 por Guillermo Schavelzon - Agente Literario establecido en
Buenos Aires (Argentina) y en Barcelona (Espaa).
Nota
del
taller
(Escritores.org
Internet
Aplicacions
s.l.):
El seor Guillermo Schavelzon, cmo la mayora de editores y agentes con
intereses en Espaa, dispone (atendiendo a su solicitud), de contrasea de
acceso para consultar nuestro espacio de promocin de nuevos autores y
bsqueda de editor "obra nueva" (para detalles consultar en nuestra web
www.guia-editores.org).

134/141

 La descripcin de personas.
Yo soy de esas personas que mantienen que a escribir no se puede ensear
aunque esto parezca tirar piedras sobre mi tejado, aunque si creo que se
puede contagiar o se pueden ensear pequeos trucos, aqu van algunos de
ellos que a lo mejor os pueden ser de gran utilidad a la hora de ordenar o
estructurar vuestros relatos.
As que, ah van estas cuantas pautas que sin nimos de que las sigis a pie
"juntillas" s que podis reflexionar sobre ellas y, para que no os angustiis a la
hora de escribir y pensis en si habis o no entendido la propuesta, propongo,
aunque esto siempre lo he dado por supuesto, propongo: primero que leis a
los autores, segundo reflexionis sobre las tcnicas o aspectos tericos a tener
en cuenta y tercero que hagis una pausa, leis la propuesta de trabajo, como
tercera parte del proceso de escritura y si adems podis complementarlo con
alguna lectura por vuestra cuenta sobre los temas tratados, mejor que mejor,
despus vendr trabajar el tema y es aqu donde si la duda os asalta no
tengis dudas en continuar con lo que habis empezado aunque no se cia
estrictamente a la propuesta del ejercicio al que correspondera escribir.
Bueno os dejo con lo que bamos: perfeccionar esos aspectos del personaje.
Ah van algunos "truquillos" sobre cmo describir personajes y sus
circunstancias.
Recordar que persona y personaje son dos entes muy distintos De todos los
aspectos que describen el interior de una persona, podremos deducir cmo son
los personajes
Cuando intentamos describir a una persona deberemos, antes observarla
detenidamente, si en aquel momento est ante nosotros. Si, por el contrario, no
es posible hacer una observacin directa, antes de hacer la descripcin ser
preciso que pensemos durante unos instantes, tratando de recordar cules son
sus rasgos principales.
Las personas pueden describirse bajo dos aspectos:
1.- Haciendo de ellas un Retrato Fsico (estatura, forma del cuerpo, color de
pelo, de ojos...etc). Se trata de explicar cmo es la persona por fuera.
2.- Retrato Interior, es decir : explicando los rasgos de su carcter, su modo de
comportarse, sus reacciones... etc.
Es muy importante que tengamos en cuenta que no existen dos personas
iguales ni fsica ni psquicamente (carcter). Por lo tanto, la descripcin de
personas no permite generalizar, ha de ser muy detallada.

135/141

Cmo describir personas?

Es importante que tengis presente el esquema siguiente:
El Orden : podis ir de lo general a lo particular o a la inversa, segn te
convenga.
a) Descripcin ordenada del plano de conjunto de la persona (de la cabeza... a
los pies o viceversa).
b) Detenerse en el primer plano (la cara) o en un detalle (las manos, los ojos, la
nariz...etc), para penetrar en el interior de la persona y proceder a la
descripcin psquica.
El retrato Fsico :
- Estatura, complexin (fuerte, dbil, corpulento...etc), forma de la cara
(alargada, ovalada, redondeada, ...etc).
-Rasgos de la cara: frente (ancha, estrecha, fruncida, etc), cejas (pobladas,
rizadas, pobres, alargadas, etc), pestaas (rizadas, largas, cortas, etc), ojos y
mirada (color, pupila, achinados, saltones, grandes, mirada triste, alegre,
viveza, etc), nariz (pequea, grande, ancha, estrecha, picuda, ganchuda,
aplastada, etc), boca y labios (sonriente, de pion, labios bombeados, finos,
etc), barbilla o mentn (ovalada, picuda, saliente, etc), tez o cutis (fino,
grasiento, granulado, envejecido, surcado, juvenil, oscuro, moreno,
blanquecino, amarillento, etc).
-Rasgos del cuerpo: Hombros, espaldas, pecho, brazos, manos, dedos, cintura,
vientre, caderas, piernas, pies, voz, gestos al hablar, edad (anciano, nio,
joven, adulto...etc) .
El retrato Interior :
-Carcter : apacible, tranquilo, flemtico, inquieto, nervioso, impulsivo,
apasionado,
irascible,
colrico,
dominante,
testarudo,
equilibrado,
calculador...etc.
-Sentimientos: orgulloso, interesado, avaro, individualista, desinteresado,
desprendido, complaciente, humilde, egosta, ambicioso, soador, idealista,
realista, fantasioso perverso, malvado, bondadoso, humano, sensible, duro,
miedoso, valiente...etc.
-Aptitudes : trabajador, laborioso, hbil, maoso, patoso, manazas, gil,
elegante, educado, grosero, culto.

136/141

Muchas veces podemos aprovechar los rasgos fsicos de una persona para
hacer una descripcin de su interior.
Siguiendo los ejemplos que vienen a continuacin, podis construir gran
diversidad de retratos. Lo nico que vara ser la intencin que pongis en el
retrato. De este modo podr interesaros hacer retratos distintos segn las
necesidades de vuestros relatos.
Este fragmento que viene a continuacin es la descripcin ordenada, (es decir,
de la cabeza a los pies) de tres personajes; en el primer caso tenemos una
combinacin de retrato interior/psquico/ carcter(presumido...) + retrato fsico
(cuarenta aos, ochenta kilos, cara, cuello...etc) en el segundo caso la
combinacin es: descripcin de ambiente + retrato fsico + retrato
interior(hombre rudo "haba matado a nueve hombres", ojos tranquilos, dientes
bien cuidados) y en el tercer caso el retrato casi roza la caricatura, pero ste
aspecto, el color gris, que el narrador le confiere al personaje, le imprime
tambin un carcter que nos hace penetrar en el interior de la persona y
acercarnos ms al personaje; la combinacin sera: vestir a un personaje +
retrato fsico + retrato interior.
Y todas las combinaciones que queris realizar cuando se hacen descripciones
del tipo que sea.
"Dio una chupada al cigarrillo y lo apret contra el cenicero. Habl con voz
suave, con indiferencia:
-Creo que tiene cuarenta y tantos aos, estatura media, grueso. Pesar unos
ochenta kilos. De cara ancha; bigote a lo Charlie Chan; cuello grueso y blando.
Blando todo l. Bien vestido; va siempre sin sombrero. Presume de entender
de antigedades y no es cierto. Ah, su ojo izquierdo es de cristal! ." (...) "El
despacho de Olhs no era mayor que los dems, pero lo ocupaba l solo. No
haba nada en su mesa, excepto un secante, un juego barato de escritorio, su
sombrero y uno de sus pies. Era un hombre rubio, de mediana estatura, de
cejas blancas y rectas, ojos tranquilos y dientes bien cuidados. Tena el
aspecto de un hombre comn y corriente. Yo saba que haba matado a nueve
hombres; tres de ellos le estaban apuntando con una pistola, o se supone que
le apuntaban." (...) "Era un hombre gris. Todo l era gris, excepto sus pulidos
zapatos negros y dos diamantes rojizos que brillaban en su corbata gris y que
se parecan a los diamantes del trazo de las ruletas. Llevaba camisa gris, traje
gris, de franela suave, muy bien cortado. Al ver a Geiser se quit el sombrero
gris, y su pelo tambin gris, era tan fino que pareca tamizado. Sus gruesas
cejas grises tenan cierto indefinible aspecto elegante. Su barbilla era larga; su
nariz ganchuda; sus ojos grises y pensativos, de mirada sesgada porque la piel
del prpado superior caa sobre el extremo del propio prpado."(...).

Raymond Chandler.

137/141

El retrato caricatura o el retrato burlesco:

Retratar una persona, con el fin de exagerar sus defectos, utilizando la stira, la
irona, buscando por encima de todo, producir la risa del lector.
Descripcin de un personaje a travs del nombre.
"Lolita, luz de mi vida, fuego de mis entraas. Pecado mo. Lo-li-ta: la punta de
la lengua emprende un viaje de tres pasos desde el borde del paladar para
apoyarse, en el tercero, en el borde de los dientes. Lo.Li.Ta.
Era Lo, sencillamente Lo, por la maana, un metro cuarenta y ocho de estatura
con pies descalzos. Era Lola con pantalones. Era Dolly en la escuela. Era
Dolores cuando firmaba. Pero en mis brazos era siempre Lolita"
Vladimir Nabokov.
El autorretrato :
Descripcin de uno mismo, como medio de desahogo: para dejar constancia no
slo de nuestros aspecto fsico, sino tambin de nuestros defectos, virtudes,
problemas internos, etc.
"Yo estoy contento con llamarme Ramn, y hasta lo escribo con letras
maysculas, y muchas veces estoy por dejarme olvidados encima de un banco
de la calle mis apellidos y quedarme ya para siempre slo con ese Ramn
sencillote, bonachn, orgulloso de su simplicidad.
Yo nac para llamarme Ramn y hasta podra decir que tengo la cara redonda y
carillena de Ramn, digna de esa gran O sobre la carga el nombre, y que es
exaltada por su acento que slo la imprenta me escamotea porque las
maysculas no suelen estar acentuadas.
Los malintencionados procuran calumniar el nombre de Ramn, y a veces
dicen que su sereno se llama Ramn. Claro que puede haber un sereno que se
llame Ramn, como los hay con todos los nombres, hasta el de Rubn; pero
ese sereno que se llame Ramn ser el ms bendito y el menos borracho del
ejercito de "lansquenetes" que son os serenos.
Ramn suena con benignidad en las calles, en las casas, en los paseos. Por
eso es ms digno que de esa malediciencia, de la agradable evocacin que
hay en el cantar sempiterno de las nias:
"Ramn del alma ma,
del alma ma, Ramn .
Si te hubieras casado
Cuando te lo dije yo, estaras ahora
138/141

Sentadito en tu balcn"
Me agrada mi nombre, no slo porque lo vi tan mecido en los jardines por ese
Himno Nominal de la infancia que es el "Ramn del alma ma", sino porque el
nombre de Ramn tiene redondez, es carilleno y cuando se bautiza a un nio
con l se le prepara un destino pacfico: de empleado de correos o de hombre
de letras.
Un general Ramn sera demasiado bondadoso -por lo tanto no muy buen
general- y un banquero Ramn no sera muy buen banquero porque sera un
banquero demasiado generoso."
Ramn Gmez de la Serna.

139/141

 Exteriores e interiores.
En algunas ocasiones nuestros relatos parece que se sostienen en las nubes o
que los personajes flotan y vagan por no sabemos qu lugares, qu espacios
siderales o terrqueos, a veces no podemos imaginarnos si los espacios son
abiertos abiertos o cerrados, urbanos o rurales, habitados o deshabitados,
oscuros o claros , por eso hemos de pensar dnde se encuentra nuestro
narrador mientras narra nuestra historia? o dnde se encuentran los
personajes?
El espacio narrado ha de trasladar a nuestros personajes, siempre, a algn
lugar. Los escritores de novela policaca son grandes maestros de la
descripcin de ambientes, porque en sus relatos han de situar rpidamente a
los personajes en un contexto, para despus moverlos de un escenario a otro,
ya que, como sabis, el narrador (un testigo de los hechos un detective- )
deambula de un lugar a otro persiguiendo personas, animales o cosas.
EL ESCENARIO.
La descripcin se usa con frecuencia en los textos narrativos para mostrar el
lugar de la accin de los personajes, los rasgos, la psicologa, los deseos, los
sueos.
Para hacer retratos fsicos de los personajes, para describir una poca o un
paisaje, para representar objetos o personas mediante el lenguaje. Implica
mostrar o retratar como es alguien o algo.
Hay que poner la descripcin al servicio del cuento, ahorrando palabras y
articulando la narracin con esplndidos silencios.
Lo esencial del cuento es que nos narre una accin.
Obtener una descripcin concisa y significativa; que transmita sensaciones e
ideas: repulsin, temor, sensualidad; movimiento o detencin, depende de dos
momentos bsicos: 1.) Un proceso previo de observacin. 2.) Eleccin y
organizacin de las palabras.
CLASES DE ESCENARIOS
-Escenario geogrfico ( comarcas, regiones histricas, pases...)
-Escenario convencional ( animales, ros, cortinas, cenefas, salas, vestidos,
armas...)
-Escenario: lugar dentro de otro lugar ( objetos escondidos: tesoros, bales, ...)
-Escenario psquico ( refleja sensibilidad, preferencias e intenciones del
personaje, dotar lo inanimado de cualidades, el espejo o los frmacos, por
ejemplo, ataca lo que se ve y viendo lo que hay alrededor, imaginamos lo que
no hay )
140/141

-Escenario dialogado ( transmitido por los personajes con su manera de

razonar )
El lugar es un obsequio de la accin, tan pesado, tan concreto; tiene que oler,
tiene que crujir, hay que crearlo.
EL DILOGO II
Ya vimos en otro apartado el estilo directo del dilogo, en esta ocasin,
hablaremos del dilogo en estilo indirecto que es el que se dice que la persona
que cuenta oralmente o por escrito lo que le sucede en un dilogo prefiere
utilizar las formas narrativas, aportando adems su propio punto de vista. Es lo
que se llama dilogo en estilo indirecto. En esta forma de transcripcin del
dilogo el narrador asume la tarea de "contarnos" cuanto se dice y cuanto
sucede. El verbo de lengua utilizado debe ir seguido de las conjunciones que o
si o de alguna partcula interrogativa, aqu va un ejemplo: "l le dice que sa es
la ltima pieza que va a tocar la orquesta, que ya es hora de quitarse el antifaz.
Ella le dice que no, la noche debe terminar sin que l sepa quin es ella, y sin
que ella sepa quin es l. Porque nunca ms se volvern a ver, se ha sido el
encuentro perfecto de un baile de carnaval y nada ms. l insiste y se saca el
antifaz, es divino el tipo, y le repite que ha estado toda su vida esperndola y
ahora no la va a dejar escapar." El beso de la mujer araa. (Manuel Puig)
Otra forma de dilogo es el dilogo en estilo indirecto libre que es un
procedimiento literario que combina los dos anteriores. Por una parte se recoge
la intervencin de los interlocutores como si se tratara de estilo indirecto, pero,
por otra parte, se suprime el verbo de lengua y la conjuncin que introduce las
palabras del personaje. La distincin entre el narrador y el dilogo se advierte
por el contexto y por los cambios verbales. Es como si el narrador, desde el
interior del cerebro del personaje, reprodujera sus sentimientos, otro ejemplo:
"Se senta dbil, vaca, aburrida, si alguna vez tena plata comprara una lpida
y har grabar Trinidad Lpez con letras doradas (...) A la semana se present
en Mirones Gertrudis Lama, por qu no haba vuelto al laboratorio, hasta
cundo crees que te esperarn. Pero Amalia no volvera al laboratorio nunca
ms. Y qu iba a hacer, entonces? Nada, quedarse aqu hasta que me
boten(...)." Conversaciones en la catedral(Vargas Llosa).

141/141