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  • Salvador Dali

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    Omar Varela
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    ENTENDER LA PINTURA a 7 | r { “No mires la clepsidra con alas membranosas, mi Ja dura guadana de las alegorias. Viste y desnuda siempre tu pincel en el aire, frente a la mar poblada con barcos y marinos.” Garcia Lorca DALI Dats muri et 23 de enero de 1989, poco después de las diez de la mafiana, en el hospital de Figueras. Tras ser embalsamado, fue sepultado delan- te del retrato de Lincoln, en el teatro- museo que 6! proyect6, decoré y dond ‘esta ciudad catalana, donde habia na- cido el 11 de mayo de 1904. El destino de su vida, una mezcla bien dosificada de genialidad y delirio, ‘parece presentido: "Mi feto se enreda- ‘ba en una placenta infernal." En reali dad, Dali nacié tres afios después de la muerte de su hermano primogénito, causada por una meningitis cuando Salvador Da Foto F. Catala ccribié en 1973—me puse a caminar so- bre los pasos de un muerto adorado, a quien se continué amando a través de ri, tal vez més alin. El exceso de amor que me infligia mi padre desde los pri- meros dias de mi vida fue una herida narcisista. Sélo por medio de la para- noia, esto es, la exaltacién orgullosa de mi mismo, logré salvarme del aniquila- miento de la duda sistemdtica." El nombre que le pusieron, Sal- vador, es el mismo que tenia su herma- xno muerto, de quien el pintor parece el gemelo, el socias perfecto. El espejo vir viente de aquel cuyo inquietante retrato sélo contaba siete afios. “Alnacer—es- | se encontraba en el dormitorio de sus Retrato del pode y de lo hermana, 1925. Grafito sobre pope, 50x33 em. Borcelona,coleciénprivads padres, colgado junto a un Cristo cru- ificado de Velazquez. Salvador Dalf It se convirti, pre- ccozmente, en un pequefio déspota. Las ctisis histéricas y teatrales, desencade- nadas a propésito para conmover y la- mar la atencion de la familia, eran ha- bituales. Ni siquiera el nacimiento de su hhermana Ana Marfa, a quien estuvo li- ¢gado por mucho tiempo, logré aplacar- lo. Al contratio, a medida que pasaba eltiempo, ms irresistible era el deseo de expresar con cinismo y ferocidad su propia diversidad. A los once afios, en el colegio de los padres maristas, gol ‘peé a un nifio més pequefia que él, slo porque —ademds de estar sucio— co- ‘ia chocolate, lo que consideraba vul- gar, de condicién inferior. E nit entermo os el stulo de su primer autorretrato, realizado a la edad de diez afios. Poco después co- menz6 su primer curso de dibujo. Su maestro era Juan Niffez, que era tam- bién un buen grabador, de quien aprendié el uso del claroscuro. A con- tinuacién, a través de las lecciones de Ramén Pitot, conocié a los impresio- nistas y realistas catalanes. Luego des- cubrié la témpera, el cubismo y a Juan Gris, y alos fururistas italianos. Pas6 el llamado “periodo de la piedra", en el que insertaba en la tela pequefias pie- dras esmaltadas para que resaltara el cielo, para subrayar la uminosidad de las nubes. A principios de los afios vein- te fue admitido en la escuela de la Aca- emia de San Fernando de Madrid, de la cual fue expulsado, acusado de sub- versién anarquista; fue arrestado y pas6 tun corto periodo en la cércel, en Ge- rona (1923). Tras ser readmitido, fue de- finitivamente expulsado en 1926 por su excesiva excentricidad. Alafo siguien- te conocié a Picasso en Paris, y diez afios més tarde, en Londres, Stefan Zweig le presenté a Sigmund Freud. ‘Conocié a luis Bufiuel y a Garcia Lorca en Madrid en 1923, Dalf se trans- formé, Ante todo en un dandy. El cabe- lio largo, las patillas a media mejila, el traje de terciopelo negro y el fantasti- co sombrero de fieltro, la capa imper- meable que le llegaba hasta los pies y la pipa apagada que nunca abandona- ba se convirtieron de pronto en cabe- llos cortisimos y engominados. camisa de seda azul y gemelos de zafiro, ropa deportiva, muy cara, Su jomada, que gi- raba alrededor de una charla culta, se arrastraba de un cinzano con aceitunas Daly Gela en una togratio de Man Ray en 1936 {Nueva York) en el bar Regina a una comida a base de macarrones con pichones en el restaurante Los Italianos, una cerveza con gamibas en la cerveceria alemana, una nueva sesion en Los Italianos, whisky y champén, pollo y espaguetis, alas dos de la madrugada en el club del Palace. Con Bufiuel realizé la escenifica- cién de Un perro andaluz y colabor6, en una segunda etapa, en L'age d'or, dos peliculas surrealistas que envolvie- ron a Paris en el escéndalo; pero Dali tomé distancia del segundo film, juz- gandolo “anticlerical e irreligioso” por culpa de Bufiuel. En cambio, con Garcia Lorca tuvo una amistad muy intima, como lo prue- bala apretada correspondencia mante- nida entre 1928 y 1936, Hasta ese mo- mento, Dali no habja amadoa nadie de esta forma. Las mujeres le resultaban indife- rentes. En todo caso, admitia de bue- na gana el trato, al menos eso decia, sélo de aquellas que se podian definir como elegantes y aquellas otras que frecuentaban los burdeles. Pero ni unas, ni otras lograban, sin embargo, excitar ssus fantasias eréticas. Hato que esperar hasta 1829 para asistir al encuentro trascendental de su vida: con Gala, hija de un aboga- do ruso y compafiera del poeta surrea lista Paul Eluard. Cuando la vio por primera vez en la terraza del hotel Mi: Tamar, en Cadaqués, sobre la costa me- diterrénea catalana, estaba con su ma: ido. Quedaron en encontrarse a la mafiana siguiente, alas once, en la pla ya. Dali decidi6 preparar este evento de una manera totalmente simbélica, Desgarr6, cort6, se arremangé la ropa para hacer resaltarel bronceado, las te- tillas, el ombligo, los hombres, los pe- Jos del pecho. Se puso al cuello un co- lar de perlas y en la oreja un geranio rojo. Se hirié al afeitarse la axila y se em- badurné el cuerpo con su propia san- gre, a la que agregé una mixtura de cola de pescado, estiércol de cabra y aceite. Pero cuando vio a Gala desde la ventana, sobre todo cuando vio su es- palda desnuda, quedé fulminado. En- tonces decidié poner fin a aquel maca- bo rito nupcial y se quité de encima los harapos y la insoportable pestilencia. Pocos meses después, profunda- mente enamorados, se van a vivir jun- / Ixracién para Don Quite, 1945 ‘Acuarela ytnfo china, 25%28 cm, Coleccén privade. tos. Desde aque! momento, Gala seré para Dalf amante y amiga, musa y mo- delo aparece por primera vez, de per- fil, en El gran masturbador, de 1929), consuelo y, sobre todo, directriz de su cexistencia. Juntos construyeron la casa de su vida en Port Iligat. Juntos viaja- ron por el mundo huyendo de la gue- ra, primero de la Guerra Civil espafio- Ja, luego de la Guerra Mundial. Dali manifesté: ‘Siempre fui anarquista y monérquico al mismo tiempo. Estoy, ¥ siempre estuve, en contra de la burgue- sia, la verdadera revolucién cultural es larestauraci6n de los principios monér- quicos.” Pero ya en 1934 habia roto con sus viejos camaradas surrealistas, tras cinco afios de activa colaboracién. Acu- sado de ser un pequefio burgués, de huir del compromiso politico ("A mime importaba un pedo el marxismo... La politica me parecia un céncer que roia la poesia”), desembarcé en Nueva York. Pero volvié, y a menudo. Por ejemplo, después de que los fascistas asesinaran a su amigo Garcia Lorca, 0 después de la invasion de los nazis. Sin embargo, fue muy buscado, expuesto, amado, bien pagado por los norteame- ricanos, que le dedicaron en 1966 una retrospectiva en el museo de Arte Mo- demo de Nueva York. Parala otra gran oxposicién, la del Beaubourg, tuve que esperar hasta 1979, Tres afios después murié Gala. Desde entonces casi dej6 de pintar. Después de haber pasado por to- das la técnicas e influencias posibles, después de haber construido con tai- mada ambigliedad y licida locura la to- mre de Babel de su gigarfesca obra, Sal vador Dalf logré tender un hilo material alo largo del recorrido de su arte. Un hilo que invisiblemente une su primer cuadro surrealista, La miel es més dul- ce que la sangre, realizado cuando ain no estaba con Breton, con su obra real- mente surrealista; los cuadros pom- 1posos con los misticos; os relojes blan- dos con los objetos pop; la Venus de Milo con cajones con las grandes escul- turas. Los ojos de Dali, aquellos que Freud habia visto sincetos y fandticos, indagaron siempre en un mundo que descubrian alucinante. Dali no tuvo nunca, aparte de Gala, su adorada musa, necesidad més que de af mismo, de su personaje tra- gicémico, de su arte, para envolver la realidad: consciente o inconsciente, vi- sible u oculta, en cada una de sus face- tas. Porque Dali, provocador, imprevi- sible, inquietante, bastante loco, siempre surrealista, lo era de veras, por naturaleza Salvador Dal a lo dereche) en el fm de i Butvel Un petro endaluz (1929), MUCHACHA ASOMADA A LA VENTANA Este es uno de los muchos retratos de su hermana Ana Maria que ha realizado Dali. Sobre ellos, ésta ha escrito: “Los retratos que me hizo ‘mi hermano en aquella época son innumerables. Muchos eran simples estudios de cabeza y espalda desnuda.” Estos retratos tienen una caracteristica que es comin en muchas obras de los maestros que Dali habia observado cuando era joven: el cuadro en el cuadro, la ventana en el cuadro. Su hermana relata las largas horas pasadas “eontemplando el paisaje que, desde entonces y para siempre, formaba parte de mi misma. Salvador, de hecho, me pintaba siempre cerca de una ventana’ Dali se sentia fascinado por el paisaje, considerado no como un elemento aislado, sino justamente en relacién con el personaje que, asomado, lo observa; poco a poco, afio tras afio, cuadro tras cuadro, esta relacién se torné finalmente “ambigua", confundiendo la forma de uno con la del otro, con esa “ambivalencia” que brinda la posibilidad de una lectura con dos significados diferentes, y que caracteriza gran parte de la produccién posterior del maestro. E] paisaje constituye la base, el fundamento de la pintura de Dali, sobre todo el de Port-Liigat, en el cual desarrollaré el escenario surealista, con su luz transparente e irreal, Su amigo Garcia Lorca escribié, en una carta a Ana Marfa: “Los dias pasados en Cadaqués han sido tan maravillosos que me parecen un hermoso suefio, sobre todo el despertar con todo lo que se ve por la ventana.” 2Qué hay en “el cuadro en el cuadro” que fascina a Dali, como a {autos ot0s pintores? No es el hecho de situar el personaje en un paisaje, sino el de crear un ambiente, un Muchocha sentoda vista de espalda, 1925. leo sobre tela, 103%73 em. Madrid, Museo de Arte Contempordneo. Otro rerate desu hermana: el primer plano contribuye a dor _rofundidad ol posae de los casas iluminades ‘por esl 1925, Oleo sobre cartén, 105x74,5 cm. Madrid, Museo de Arte Contemporaneo. También 0 Henri Mase (La ventona de Ténger, 1972. Moscd, Museo Pushin) le (guitabo pintr interores,o menudo decorados on topces, jarrones con floes y nooralezos muertos, cam le ventana abierta@ oro. fem, ‘como un cuadro en el cvadro “ Fass Ana next, sea srcta 6 pastel, morena como el color de Ia aceituna y blanca como Ia fresca espuma. Hija adorada de los olivos y nieta del mar y 9 le wna carts de Garcia Lorca # Ana Marts Dat espacio limitado por tres paredes en el que se encuentra el mismo pintor, y en el que se introduce el ‘observador; y abrir en una de estas paredes una ventana constituye la ‘ocasién para un nuevo "cuadro". Es esto lo que encontramos en la ‘Muchacha asomada a la ventana, un cuadro de juventud, pintado en color azul: azules las paredes, azul la cortina, azules el espejo del mar, la lengua de tierra en el horizonte, el fondo del cielo; los tonos célidos ‘estén reservados sélo a la estrecha banda de suelo y al encamado de las piernas. EL JUEGO LUGUBRE Frente a una composicién como ésta, resulta natural plantearse cual es su significado. La lectura, como siempre on la obra de Dali, no es tinica ni simple. El titulo orienta sobre el significado del cuadro, en el cual la génesis de la castracion y las reacciones contradictorias que provoca estan representadas con una extraordinaria riqueza y variedad de expresiones, en un juego de rechazos y de reflejos. a castracion es expresada por el cuerpo lacerado. El desafio que provocé la reaccién cruenta se manifiesta en el protagonista, por medio de signos de una virilidad més bien infantil Qa cabeza de ‘Pajaro, las formas redondeadas, el pelo masculino, la sombrilla colorada). Pero la causa profunda de la intervencién punitiva es la macula veigonzosa del personaje en calzoncillos ensangrentados representado abajo a la derecha, El cuadro se articula en tres planos, desarrollades verticalmente. En primer plano, las dos figuras abrazadas por el hombre con los signos de la operacién cruenta que parece recuperar su virilidad: mas alla de los escalones se articula el segundo plano en una serie fantéstica de elementos que nacen de la figura central en el momento de la castraci6n, simbolizada por la parte superior del cuerpo lacerada en varios episodios que concluyen con el perfil de la cabeza que besa una langosta. Por encima de ésta, una explosién de objetos simbélicos, con formas redondeadas, cabezas femeninas y masculinas, sombrillas, sombreros, conchas, casi una demostracién irénica y provocativa de la bisqueda volustatia del castigo. Finalmente, en el fondo, a la iaguierda, una estatua de marmol se cubre, con vergtienza, la cara y tiende la gran mano, representacion contradictoria de la insélita satisfaccién con la violencia, cerrando, a la manera tipica de Dali, el juego higubre. Bl esquema quier sugerir el desoralo, a de ls pos inlerpeetarianes del dro en sus lineos 1929. Olz y collage sobre elo, 413 Pos, colecion privode | “André Breton, Anénino, Frederic y Susanne | ‘Migret: Cadovre exquis, hacio 1930, Postel sobre popel negro, 31,8x23.8 em. Coleccin privade Esto eso rto de un | juego surrelista que consist en hacer ‘omponer una fase oun dibujo a varios personas, sin que ningune de ellos conozco le contbucin de les dems Estudio pora El juego ligubre, 1928. Lépz sabre pape, 25,8x 19,5 em. Min, M. Artro Schwarz DURMIENDO, CABALLO, LEON INVISIBLES Dali no inventé las “figuras ambiguas”, pero tiene el mérito de haber aplicado el mecanismo de la “doble imagen” o del “objeto invisible” a sus cuadros, explotando Ia posibilidad de las figuras ambiguas, Inicié este tipo de experiencias en 1929 con el cuadro El hombre invisible, que continué con una serie de obras, en las cuales una imagen adquiere un significado diferente segtin cémo se la mire 0, mejor atin, segin las preferencias del observador por una figura o por ota. Para Dali, la ambivalencia de las figuras no nace de un interés por lo curioso sino, mas bien, del deseo de mostrar las diferentes caras de la realidad, la incertidumbre, la movilidad, el vértigo éptico de la visiGn humana. Asi, en esta pintura, la percepcién oscila entre la figura de una mujer dormida, acostada sobre el suelo, junto a una barca, con un brazo alrededor de la cabeza, y la de un E ejemplo mas notable de figure ambivalent: dos perfiles de guerreros con yelme, uno frente al otro. Segun se mire el | Primer plano oe fondo, se “bercben” los perfiles de las coras 0 el de uno cop. caballo, cuyo hocico es sugerido por el brazo de la mujer, y la crin por los cabellos, mientras la cola de la bostia se convierte, a su var, en la imagen de un leon, en una sucesion de superposiciones y sustituciones de imagenes. Ademds, en la pintura de Dalf las figuras echadas se deslizan como en una sucesién, produciendo casi la ilusién de una vvisién real o imaginaria, intercambiables alternativamente. El mismo Dali ha sugerido la lectura y la explicacién de las imagenes: “La imagen doble (un ejemplo puede ser la imagen del caballo, que es, al mismo tiempo, la imagen de una mujer) se puede prolongar, continuando el proceso parancico, y la existencia de alguna otra idea obsesiva es entonces suficiente para hacer surgir una tercera imagen (la de un le6n, por ejemplo) y ast sucesivamente, hasta la confluencia de un numero de imagenes, limitado s6lo por el grado de capacidad paranoica del pensamiento." Durmiendo, caballo, leén iiss, 1930 Tinta, 61x47 em. Pars, Goer A. F. Pett. En el dibvio voleades, ls motivos ave Dal desaralord en el cuodro, redoblando las imagenes ombigues de fo mujer echada, cuyo 7 braze y euya cabeza | sagen slccbolo, | | iieriros que lo colo cabeza de un led. 1930. Oleo sobre tela, $060 cm. Paris, colecién privado. Los dos esquemos sugieren la ambivolencia de a figure central del cvadro, que osio etre fa imagen de una mujer echade sobre el suelo y la de un cabello, cxya cola resuita la imagen cde un leén, —Z ee 1932. Oleo sobre tela, 95.112 em. EL NACIMIENTO DE LOS DESEOS LIQUIDOS Veeco, ooay Gugenbsin Calcio, Ia composicién esté organizada ‘como una escena teatral: en el breve ‘escenario se recorta el perfil de una gran roca con forma de violin, ante Ja cual se mueven cuatro ficuras: otra gran piedra esté como suspendida en el lado derecho, arriba, con su masa oscura sobre el azul del cielo transparent. Dali continu, transforméndolos con su fantasia erbtica y paranoica, muchos de los temas de los grandes maestros de la pintura, que habia estudiado de pequefio. No es una sorpresa, entonces, que en esta obra el joven Dalf volviera ‘sus ojos a El Bosco, uno de los recursores del mundo fantéstico del surrealism. En particular, Dali tomé muchos de sus temas de Zi jardin de las delicias, que se encuentra en el Prado. Hay, por lo menos, dos figuras del célebre triptico que inspiraron a Dali: la del hombre que se inclina en el hueco de la piedra amarilla para meter la mano en el agua de la gruta, donde se entrevé un globo azul, continia lo que constituye la base de la fuente de la vida en el Paraiso terrenal de El Bosco; y la de la joven, a la izquierda del cuadro, que a través de una especie de lengua de roca vuelca en un barrefio el contenido de un jarro. En ambos casos, tanto en Dali como en El Bosco, los personajes femeninos tienen en comin la articularidad de que evitan mirar el mundo de frente 2¥ los deseos liquidos? Son aquellos ‘que estén encamados en el hombre inclinado en el azul de la gruta, en Jas escenas eréticas que se ven dentro y fuera de la entrada de la sgmuta, en el agua que mana de los cajones que sobresalen de la piedra negra... ¥ todo lo que cada uno puede buscar o inventarse on los mil detalles de la escena. El Bosco. El jordin de los delcios. Panel central del tiptco, 220% 195 cm. Madrid, Museo del Prado. Ala bisqueda de la cuarta dimensién, 1979. Oleo sobre tla, 122,5x246 cm. Figueras, Tetro-museo Dal 1a transcripcion de los sweos, la eleccén de los temas més absurdos, «2 menudo con significado erdtco, el emor por la perfeciéntgcrica de Vermeer, la bisqueda de la profunaidad de la atmésfra, la luz del peisoje mediterréneo son algunos de los elementos que guion fa mano de Dali en la dstibucién de los colores, Entre ls temas més notables estin su “aloes blondes”, smbolo de un tiempo que pasa perezosa 0, ‘wiz, instimente. Los reojs, dijo Dal, “no son més que el camembert porancico-riica, sero, extravagant y solitrio del empo y del expaci, ros 0 blondos, qué importa! Mientras den lo hora exacto” EL ANGELUS DE GALA Composicién convencional, con una figura de espaldas en primer plano y Gala de frente, las manos cogidas en el regazo, bajo una reproduccién de El Angelus de Millet, que ilustra la plegaria de un hombre y una mujer junto a las herramientas de trabajo, ‘en un campo iluminado por los iiltimos rayos del sol. El dngelus de Millet constituye un elemento fundamental en el desarrollo del arte de Dali. “El éngelus de Millet, bello como el ‘encuentro casual, sobre una mesa de anatomia, una maquina de coser y una sombrilla.. Ningiin tipo de imagen me parece més apta para representar del modo més ‘literal’ a Lautréamont en general, y Les chants de Maldoror en particular... EI

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