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UNIVERSIDAD POLITCNICA DE VALENCIA
DEPARTAMENTO DE PINTURA
Instalaciones Interactivas de Configuracin Flmica (IICF).

Marco conceptual y ensayo experimental
Programa de doctorado
Artes Visuales e Intermedia
Trabajo de investigacin
Desarrollado por
Mara Dolores Piqueras Marn
Dirigido por
Maria Jos Martnez de Pisn
Valencia, septiembre de 2007
AGRADECIMIENTOS
Quiero agradecer especialmente la ayuda prestada por la directora del trabajo, Mara
Jos Martnez de Pisn, y las facilidades de acceso que he tenido a las fuentes de informacin
de la Biblioteca y Mediateca del Laboratorio de Luz, as como los consejos, recomendaciones,
observaciones y nimo que sus activos componentes me han trasmitido para poder llevar a
cabo este proyecto.
A Ana Coloma por su rpida y gil correccin de estilo.
Igualmente, en el aspecto tcnico, tambin ha sido de gran ayuda la informacin y
asistencia facilitada por los profesores del mdulo de desarrollo de productos electrnicos
del I.E.S. Cabanyal.
Por ltimo este trabajo tambin ha sido posible gracias a beca de investigacin FPI de
la Universidad Politcnica de Valencia.
INDICE
0 INTRODUCCIN
Introduccin
11
Metodologa
15
Estructura
17
1 INSTALACIONES AUDIOVISUALES CON AUTOREFERENCIALIDAD FLMICA

1.1
Delimitacin del objeto de estudio
21
1.2
Convergencia entre las formas de arte
23
1.3
Breve panorama actual: del cine expandido a la

Reconfiguracin flmica del medio
35
2 DISPOSITIVO
2.1. Dispositivo. Concepto
45
2.2. Dispositivo tcnico
50
2.3
Configuracin espacial
62
2.3.1 Entre el espacio representado y el espacio fsico
63
2.3.2 Espacio doble/triplemente representado. Ruptura del cdigo
80
2.3.3. El espacio representado y la cmara
89
Temporalidad flmica
94
2.4.1 Tiempo intrnseco. Tiempo de representacin
96
2.4
2.5
2.4.2 Ruptura del loop. Loops en el loop
106
Espectador
113
3 REFERENTES ARTSTICOS
4 CASO PRCTICO
4.1
Fly on the wall
171
4.2
Descripcin tcnica
175
4.2.1 Dispositivo flmico
175
4.2.2 Dispositivo electrnico
182
4.2.3 Reajustes para futuras versiones
202
5. A MODO DE CONCLUSIONES
209
6 BIBLIOGRAFA
6.1
Libros
217
6.1.1 Base de datos: libros y textos on-line
223
6.2
Revistas on-line y portales especializados
224
6.3
Tesis consultadas
225
6.4
Manuales tcnicos
225
6.4.1 Base de datos manuales tcnicos on-line
225
6.4.2 Portales y comunidades de difusin tcnica
225
Referencias audiovisuales
226
6.5.1 Sites referentes artsticos
228
6.5
0. Introduccin
Instalaciones Interactivas de Configuracin Flmica.

INTRODUCCIN
Con el ttulo Instalaciones Interactivas de
de fuerzas que interactan es lo que hemos
Configuracin Flmica (IICF), denominamos
definido como flmico, definicin fruto de la
aquellas prcticas artsticas audiovisuales
experiencia y de la intuicin que, como toda
compuestas por distintos elementos de
situacin compleja e intangible, no es fcil de
interaccin (el dispositivo, la configuracin
describir o analizar directamente, por lo cual
espacio-temporal,
en
hemos incorporado adems la propiedad
las que participan diversos medios (cine,
autorreferencial, que permite, en tanto que
instalacin, performance), pero que pese a
meta-sistema, remarcar esa caracterstica
esta dispora de componentes, se perciben
de lo flmico, su filmicidad.
el
espectador)
como una unidad que refleja un marcado

carcter flmico.
La motivacin principal de este trabajo

se basa en la sed de aprendizaje que recoge
Lo flmico implica unas caractersticas
con entusiasmo la actual presencia de
espacio-temporales y una materialidad que
instalaciones con imagen proyectada, en
no devienen directamente del lenguaje del
piezas que reflejan una amplia diversidad de
cine, ni de su historia. En principio podemos
planteamientos. Estas prcticas configuran
considerar que lo flmico requiere unos
nuestro presente artstico y han impulsado
mecanismos tcnicos determinados que
esa necesidad de explorar para comprender
trasmiten al espectador una experiencia
los recursos tcnicos y conceptuales que las
muy distinta a la que obtendra por medio
configuran, especialmente las que trasmiten
de proyecciones audiovisuales o multimedia.
de forma indirecta y compleja ese aspecto
El proyector de cine, el cinematgrafo,
flmico reconfigurado.
evoca connotaciones diferenciables; pero la
Por
ello
el
planteamiento
terico-
caracterstica de lo flmico no reside en las
prctico de este proyecto se fundamenta en el
connotaciones directas del medio o de los
anlisis de los elementos que consideramos
elementos, sino que se produce a travs de
interactan para propiciar esa cualidad, y en
la relacin particular surgida de la interaccin
la convergencia de medios que hacen posible
de esos elementos. Ese conjunto intangible
que esas caractersticas emerjan.
Pag.11
Una de las premisas del trabajo fue
Tanto en las vanguardias histricas de
retomar los cambios de relacin con la
los aos veinte como en los aos sesenta y
imagen que se han producido desde los
setenta, se produjeron cambios tecnolgicos
primeros planteamientos y ejemplos en
que avivaron el campo de la percepcin
la historia del cine donde la impresin
y el papel del espectador en las piezas y,
vital
imgenes
con ello, condicionaron el transcurso de la
cinematogrficas era inseparable de un
historia del arte; tambin se experimentaron y
aliento participativo, hasta las nuevas
estudiaron distintas formas de proyeccin de
estrategias de comunicacin de la imagen en
la imagen sobre gran variedad de soportes,
relacin a una participacin o interactividad
surgiendo lo que hoy conocemos como cine
basada
expandido.
de
en
realidad
de
relaciones
las
conceptuales
tcnicas ms complejas. Ambas situaciones
Con todo ello se ha elaborado la
podemos entenderlas como consecuencia
siguiente hiptesis de trabajo: pese a que
de las diferentes culturas visuales que se
es posible leer toda prctica artstica desde
producen en distintas pocas.
diferentes enfoques o puntos de vista,
Otra premisa fue observar la influencia
podemos observar que aquellas instalaciones
mutua entre el desarrollo comercial de los
audiovisuales interactivas que mantienen
dispositivos tecnolgicos y el otro uso que
una particular relacin entre sus medios
se le da dentro de las prcticas artsticas.
y elementos de interaccin, dentro de las
Estas desviaciones respecto a los modos de
condiciones antes enunciadas, reflejan una
empleo o instrucciones de uso impulsan
reconfiguracin flmica del medio.
por una parte la creatividad, pero tambin
El objetivo primordial de este trabajo se
han actuado en muchos casos en direccin
centra pues en investigar por qu algunas
contraria:
instalaciones
modificando
la
funcionalidad
audiovisuales
interactivas,
estndar que tenan inicialmente. Siguiendo
a travs de la relacin y emergencia de
el sentido de bucle recursivo que impera en
ciertas caractersticas de los elementos
el trabajo, estos cambios producen a su vez
y propiedades que las integran, se nos
nuevos cambios en el campo artstico, y as
presentan como IICF.
sucesivamente.
Pag.12

Para
visualizar
las
caractersticas
donde participan ambos sistemas, para ver
concretas que surgen de esas relaciones, se
cmo de la relacin entre los dos surge
ha realizado el proyecto prctico que, a modo
otro tipo de caracterstica, que en el caso
de ensayo experimental, pone en escena un
concreto del proyecto presentado, supone la
caso particular de nuestro objeto de estudio.
confluencia de movimientos que conlleva un
As, desde la prctica, se intenta abordar
cambio de concepto y significacin.
cmo los elementos de interaccin presentes
La ya aceptada migracin de las
en las IICF se relacionan directamente con el
tecnologas analgicas a las digitales, tanto
concepto de dispositivo en el sentido global
en el terreno de los dispositivos tcnicos como
del trmino que se adopta en este trabajo.
en el terreno flmico, ha dado lugar a diversas
Dicho caso prctico retoma varios medios
narrativas, visibilidades y soportes, medios y
relacionados (el analgico y el digital) y se
artilugios capaces de acoger y tratar la imagen
sirve del usuario para percibir la configuracin
en movimiento con cuantiosas posibilidades.
espacio-temporal que surge de las distintas
Tanto el desarrollo tecnolgico como el
relaciones entre todos sus elementos.
avance que ha supuesto la digitalizacin de
El camino realizado de lo analgico a lo
la informacin, han ido introduciendo nuevas
digital en ese impulso actual de la tcnica,
formas de comunicacin en los medios,
puede obrar en el campo del arte siguiendo
nuevos canales y lgicas de experimentacin
trazados imprevistos. Las caractersticas de
y creacin audiovisual, lo que ha ampliado
ambos medios son diferentes: los errores que
tambin nuestra percepcin del contexto,
aparecen en un medio digital se diferencian
nuestra nocin espacio-temporal y, con ello,
de los errores del medio analgico, y lo mismo
nuestra creatividad.
sucede con otros factores, como cuando se
Ante este extenso marco de actuacin
colapsa un sistema, por lo que la reaccin
surgi la necesidad de acotar el objeto de
y efecto en ambos medios difiere. No slo
estudio y analizar tambin qu aspectos,
puede haber inters en la digitalizacin de lo
tericos y tcnicos, era necesario reforzar
analgico, sino ms bien en la convergencia
para poder llevarlo a cabo. En este sentido
de esos medios: hacer analgico algo a
hay que sealar que el desarrollo de este
travs de frmulas digitales en instalaciones
trabajo acrecent mi inters tanto por la
Pag.13
electrnica como por la teora esttica,
motivada por la presencia clara del elemento
ofrecindome
cubrir
o la caracterstica que estamos estudiando.
lagunas que me han permitido comprender
No hay pues intencin de catalogar de
de forma ms completa y compleja la prctica
forma exhaustiva las posibles piezas que
artstica. Respecto a los lmites, contemplar
participaran de estos conceptos.
la
oportunidad
de
todas las prcticas artsticas que reflejan
Por otra parte, aunque el trabajo intenta
esa caracterstica flmica desbordara con
reflejar esa idea de interrelacin de las partes
mucho nuestra capacidad y tambin el
de manera holista, el propio proceso de
objetivo del trabajo. Por ello, aunque se ha
investigacin requiere separar los elementos
tenido en cuenta la necesidad y utilidad a
constitutivos para analizarlos. Comprubalo:
nivel investigador de confeccionar bases de
modo visual -- cdigo abierto, cinematoscpio
datos, nos hemos limitado en este trabajo a
del inconsciente: una bala que lo secciona
aquellas piezas que pensamos ilustran las
todo como una imagen congelada de Doc
ideas aqu mostradas, teniendo en cuenta
Edgerton, E.J. Marey o Muybridge. Buscas los
adems las caractersticas de la base de
elementos de la experiencia, y si lo piensas,
datos concreta en la que va a insertarse, tal y
incluso la palabra anlisis significa separar
como explicaremos ms adelante.
algo en sus distintas componentes.1
A la hora de seleccionar y organizar

estos referentes se han seguido distintos
criterios, segn la naturaleza del concepto
al que se vinculan. En el estudio dedicado
a la convergencia de medios y al panorama
actual, los referentes se organizan bajo un
punto de vista historiogrfico. Sin embargo,
el anlisis de los elementos de interaccin
(configuracin
espacial
temporalidad)
no se ha realizado siguiendo ese hilo

histrico, ni tampoco en funcin del medio
que utilizan, sino que esa seleccin est
Pag.14
1 MILLER P.D. (Dj Spooky), Memorias

materiales: Tiem po e imagen cinemtica texto
on-line en http://aleph-arts.org/pens/memorias_
materiales.html [24 mayo 2007]

METODOLOGA
Por su carcter terico y prctico, el

trabajo de investigacin ha precisado una
metodologa hbrida, tal vez ms acusada
cada uno de los elementos, en relacin a las

necesidades del sistema global.
Clasificacin: incide principalmente
en el proceso de investigacin que en
en la parte de reflexin terica y sobre todo
la organizacin de la memoria que aqu
en los referentes artsticos estructurados por
se presenta, pero aunque sea en menor
fichas.
medida, al ser este documento memoria de
Sntesis y relacin transversal de
ese proceso tambin aqu se han seguido
los datos: toda la informacin obtenida,
distintos mtodos para reflejar lo estudiado
analizada y clasificada, se ha intentado
y realizado en las diferentes partes y
poner en contexto y relacionarla con los
captulos.
elementos bsicos de interaccin definidos
Por una parte, el proceso de

investigacin ha seguido los siguientes
en el trabajo.
Por otra parte, el enfoque que ha guiado
ese proceso, por el carcter hbrido del
pasos:
trabajo antes expuesto, mantiene aspectos
Bsqueda de informacin. A nivel
tanto inductivos como deductivos, aunque
terico: bibliogrfica, de referentes artsticos
en trminos generales el mtodo de estudio
y cinematogrficos. A nivel del proyecto
ha sido principalmente inductivo, ya que a
prctico: componentes y dispositivos tcnicos
partir de la observacin de gran cantidad de
para realizar la pieza.
instalaciones, y estudiando los elementos
Anlisis y seleccin. La informacin
que en ellas intervienen, se ha intentado
obtenida se ha analizado para usarla
establecer un conjunto y otorgarle al mismo
o descartarla segn su afinidad con el
una tipologa, observando en su globalidad
contenido del trabajo. Respecto al proyecto
que posean caractersticas propias de lo
prctico, esta seleccin ha respondido al
flmico. De ah que la finalidad haya sido
anlisis de la funcin y comportamiento de
ms explorar y descubrir esas posibles

caractersticas que comprobar o confirmar
Pag.15
su resultado y, aunque se han utilizado

referentes especficos, la investigacin se ha
centrado en las diferencias e interaccin de
Base de datos de libros y textos on-
line elaborada para este trabajo

La
red
tambin
posibilita
obtener
factores. Por lo que se han seguido los pasos
informacin de difcil acceso por otras vas, a
de una metodologa cualitativa e inductiva,
travs de las redes de intercambio P2P.
ms que cuantitativa.
En estas ocasiones nos ha sido
Respecto a la manera de consignar
imposible hacer la referencia de los textos
las fuentes utilizadas, tambin se han seguido
encontrados, unas veces no constaban
varios mtodos, dado que se ha manejado
todos los datos de la edicin, en otros
mucha informacin procedente de la red y su
casos nicamente se incluan determinados
ubicacin puede ser temporal y cambiante.
captulos del libro, y en otros la numeracin de
En este sentido hemos diferenciado:
las pginas corresponda a la parte traducida.
Fuentes con direccin de Internet
estable
Tras estudiar varias posibilidades, se ha

optado por organizar ese tipo de informacin
Adems de utilizar las posibilidades
generando una base de datos propia alojada
que ofrece internet para comprar a travs
en un servidor de la universidad, pues
de libreras on-line que acortan los tiempos
consideramos que era una solucin estable.
de bsqueda y desplazamiento, tambin ha
De este modo, es posible acceder a ciertas
sido de gran ayuda la informacin obtenida
fuentes obtenidas sin ruta fija y a algunos
en portales con fuertes bases de datos sobre
recursos que, en caso de que las pginas
piezas, artistas y material audiovisual, as
de origen cambiasen de direccin, nos sera
como las plataformas abiertas destinadas
imposible obtener.
al intercambio y desarrollo tcnico de
La direccin de esta base de datos es:
software/hardware. Estas fuentes han sido
http://www.upv.es/laboluz/leer/lecturas.html
referenciadas mediante su direccin web

y la fecha de consulta, estimando que la
relevancia de sus sites se mantendr estable
durante bastante tiempo.
Pag.16

ESTRUCTURA
La presente memoria del trabajo est
dividida en tres partes:
los distintos campos que pueden intervenir,

realizar y configurar otro tipo de prcticas
En la primera parte, de carcter terico,
cinematogrficas que, ms que proceder de
se acota el campo de estudio y se analizan
una expansin flmica, provienen de una
los medios y elementos que interactan.
convergencia de distintos medios.
Por ello se ha articulado en dos captulos,
En el captulo siguiente estudiaremos
en el primero de los cuales se contextualiza
cmo
el objeto de estudio en el mbito de las
una reconfiguracin del medio flmico se
instalaciones audiovisuales e interactivas,
relacionan directamente con el concepto de
analizando
cine
dispositivo. Para ello tendremos en cuenta
experimental y el vdeo arte. En el origen de
todos aquellos elementos de interaccin
estos elementos se encuentran las bases
que participan, considerando al dispositivo
para definir las instalaciones audiovisuales
como un sistema generador que surge de la
interactivas con autorreferencialidad flmica:
unin, relacin y propiedades emergentes de
la escultura como fuente de las instalaciones,
varias partes. De este modo, abordaremos
el cine y vdeo-arte como origen de lo que
distintas problemticas y caractersticas de
hoy denominamos medios audiovisuales, y
estos elementos de interaccin, que hemos
la puesta en escena e interpretacin teatral
dividido en: dispositivo tcnico, configuracin
como referencia de la performance y/o
espacial, temporalidad y espectador/usuario.
happening, a su vez referencia del rol que
Para abordar todas las particularidades
se le otorga al espectador/usuario en este
del dispositivo tcnico se ha analizado su parte
tipo de prcticas artsticas. Comenzamos
flmica y electrnica, con el fin de realizar un
observando el desarrollo y expansin de
estudio detallado de caractersticas propias
estas materias para acabar realizando un
en cada uno de los dos casos.
su
conexin
con
el
las
instalaciones
que
presentan
estudio del panorama actual. De este modo,
En la segunda parte, se ha desarrollado
estudiaremos tambin la nocin de cine
un estudio de referentes organizados en
expandido en su historicidad para, a partir de
fichas, donde se han revisado ejemplos de
Pag.17
piezas que consideramos representativas
hardware/software utilizados, su funcin y su
de los conceptos abordados en el trabajo
aplicacin) y un informe de los resultados.
o que, en todo caso, ilustran lo planteado
En el captulo denominado A modo de
en los diversos captulos. As, cada ficha
conclusiones, se entrecruza la experiencia
consta de ttulo y autor de la pieza, imagen
obtenida en el caso prctico con una sntesis
representativa de la misma, tipo de dispositivo,
de los datos ms fundamentales que surgen
breve descripcin de la obra y relacin con
del anlisis terico. Esta revisin trasversal
los captulos y apartados tericos del trabajo
nos permite expresar con ms claridad
donde se inserta. Como se ha apuntado
en qu tipo de relaciones particulares se
brevemente, los tems que constituyen la
sustenta esa cualidad de lo flmico.
ficha, e incluso la seleccin de los trabajos
La
estructura
del
trabajo
muestra
referenciales, est en parte condicionada
finalmente
por las caractersticas de la base de datos
recursos utilizados para su realizacin.
de referencias del Laboratorio de Luz en la
En este apartado se delimitar el objeto de
que van a insertarse: http://158.42.108.147/
estudio de este trabajo: IICF, sealando sus
laboluz/refer/verdata.asp
alcances y lmites a travs de las relaciones
las
funetes
bibliogrficas
En la tercera parte proponemos un
que mantiene con otro tipo de piezas artsticas
caso o experimento prctico que refleja y
afines, es decir, lo situaremos dentro de un
muestra cmo los elementos de interaccin
mapa ms amplio que abarca las instalaciones
anteriormente estudiados participan para
artsticas, los audiovisuales (cine o vdeo) y
establecer
las instalaciones interactivas.
lo
que
hemos
denominado
Instalaciones Interactivas de Configuracin

Flmica. Este ltimo apartado est dividido en
varios captulos que recogen el planteamiento
conceptual del proyecto, un recorrido por
su desarrollo tcnico (memoria donde se
describen los instrumentos, plataforma y
Pag.18

1. Instalaciones Audiovisuales con

Autorreferencialidad flmica
Pag.19

1.1 DELIMITACIN DEL OBJETO DE ESTUDIO.
En este apartado trataremos de delimitar
referencias,
las
observaremos
no
slo
el objeto de estudio de este trabajo: IICF.
respecto a su funcionamiento mecnico, sino
Para definirlo sealaremos sus alcances
tambin a cmo se articulan y relacionan sus
y lmites a travs de las relaciones que
partes, generando una lgica distinta.
mantiene con otro tipo de piezas artsticas
Intentaremos
desvelar
los
rasgos
afines, es decir, intentaremos situar este
que
tipo de instalaciones dentro de un mapa
planteamiento particular que adoptan los
ms amplio que abarca las instalaciones
conceptos fundamentales que intervienen en
artsticas, los audiovisuales (cine o vdeo) y
este tipo de prcticas artsticas dispositivo,
las instalaciones interactivas.
configuracin
definen
esa
lgica
espacial,
analizando
el
temporalidad,
espectador, as como otros conceptos

ms especficos, como la autoreferencialidad
o las estrategias recursivas, con el objetivo
de ver la relacin particular que se establece
entre la tcnica y la propia significacin de
las piezas.
Para empezar a delimitar este marco
de las IICF, observemos la definicin que
del trmino instalacin ofrece el Diccionario
Para facilitar la comprensin de estas
relaciones,
aludiremos
referenciales
que
con
trabajo
nuestro
instalaciones
mantienen
ya
sea
de cosas instaladas [] Recinto provisto de
por
los medios necesarios para llevar a cabo una
su
tecnolgico, subrayando el funcionamiento

propio
dispositivo
flmico.
efecto de instalar o instalarse [] Conjunto
vnculos
autoreferencialidad al lenguaje o al marco
del
de la Real Academia Espaola: Accin y
Estas
actividad profesional o de ocio.

En las prcticas artsticas, este trmino,
que en un principio fue empleado para
Pag.21
designar el proceso de montaje de las
que se suma a la convergencia obtenida
obras en el espacio expositivo, ha llegado a
de la expansin de varios medios, tales
significar tambin una forma diferenciada de
como la instalacin (escultrica), el medio
hacer arte que a su vez contempla distintas
audiovisual (cine y videoarte), o la puesta en
variantes, pudindose hablar de instalaciones
escena e interpretacin teatral (performance
artsticas,
y/o happening). Un ejemplo de lo que
instalaciones
audiovisuales
instalaciones interactivas.
constituyen hoy en da estos elementos en
En las instalaciones, los elementos
las obras tecnolgicas, podemos observarlo
individuales dispuestos dentro de un espacio
en la multiplicacin de pantallas, en la
dado deben verse como una obra nica, de
espacializacin de las proyecciones y el
tal manera que el marco forma parte de la
sonido, en el juego con objetos reales y
obra en la misma medida que las piezas
virtuales, en el papel central del espectador
que contiene; todo lo que la compone es
para determinar la configuracin formal de
imprescindible, desde la imagen audiovisual
las piezas.
hasta las pantallas de proyeccin, los objetos

incorporados,
el
espacio
expositivo,
Todo ello puede englobarse en lo que
el
recientemente se ha denominado Time
espectador y, para el tipo de instalaciones en
based Art, un amplio abanico de prcticas
el que va a centrarse este trabajo, tambin
artsticas que dependen del tiempo para
el interfaz.
que el espectador complete su experiencia.
Necesitamos establecer un nuevo matiz
Aunque los medios ms comunes que utilizan
en esa inicial tipologa de las instalaciones:
estas prcticas son el cine y el vdeo, se
cuando hablamos de instalacin audiovisual
consideran incluidas tambin la mayora de
flmica no slo hacemos hincapi en aquellas
las piezas vinculadas a los nuevos medios
piezas en las que participa un audiovisual,
de comunicacin: audio, web, instalaciones
sino tambin y sobre todo, en aquellas
interactivas e incluso escultura cintica.
cuyos
interfaces:
pantallas,
lugar
del
espectador y rea espacial de proyeccin,

tienen, en su conjunto, una lectura flmica.
Esto supone un rasgo diferenciador ms,
Pag.22

1.2 CONVERGENCIA ENTRE LAS FORMAS DE ARTE
Para exponer brevemente los orgenes

de
estos
sistemas,
retomaremos
esa
convergencia surgida de la expansin de las

distintas categoras o modos de hacer en el
arte, tal como hemos mencionado antes: la
expansin de la escultura en la instalacin,
del cine o el vdeo en los audiovisuales, o
la superacin de fronteras que supuso el
happening o la performance. Igualmente,
Robert Morris. Threadwaste (1968)
para explorar los orgenes de las vdeoinstalaciones tenemos que retomar por
separado tanto el origen de las instalaciones
la ubicuidad de la obra y del espectador,
como del videoarte, ya que supuso una
subrayando las caractersticas que vendran
convergencia y unin de varios enfoques
a definir la instalacin. Desde una perspectiva
y soportes; pero como veremos en este
ms
apartado, tambin el espacio arquitectnico
arranque definitivo en los trabajos realizados
y la performance se encuentran en estrecha
en la rbita del minimalismo; es el caso de
relacin.
Dan Flavin, con sus esculturas luminosas
contempornea,
entendemos
el
Partiendo del concepto de instalacin
basadas en tubos fluorescentes; de Carl
como una evolucin de la escultura, o de un
Andre, construyendo piezas con objetos
modo an ms concreto, de su interseccin
idnticos producidos en serie con los que
con la arquitectura, encontramos tempranos
compona piezas modulares; o de Robert
ejemplos en las construcciones de El
Morris disponiendo figuras geomtricas y
Lissitzsky, como El Espacio Proun (1923); o
utilizando espejos para redisponer el espacio
de Kurt Schwitters, en Merzbau (1920-36).
e introducir en l la imagen del espectador.
Pero ser Duchamp, con su obra tant donns

(1946-66) quien problematiza especialmente
Para Mart Peran, las instalaciones

devienen de las siguientes circunstancias:
Pag.23
1. La instalacin nace en el interior
que Martn Peran adopta del texto de
de las especulaciones de la escultura
Rosalin Krauss, La Escultura en el campo
contempornea al modo de espacio obrado
Expandido se desplazar al cruce entre
en substitucin de la escultura clsica
el dispositivo y la configuracin espacio-
entendida como obra en el espacio.
temporal, principalmente.
2. En la medida que la instalacin
Los inicios del vdeo arte, en cambio,
despliega una fenomenologa del espacio
se
donde se desarrolla, ella misma se convierte
sesenta, etapa caracterizada por fuertes
en un modo de tomar la arquitectura como
rupturas, cuestionamientos y expansiones
objeto de su reflexin.
en el mbito de las artes. Todas estas
3.
Cuando
esta
reflexin
remontan
finales
de
los
aos
acenta
transformaciones alcanzaron no slo las
la naturaleza fsica de la arquitectura, la
tradicionales prcticas artsticas, sino que se
instalacin se convierte sobre todo en una
introdujeron fuertemente en los campos de
metodologa teatral de puesta en escena.
la danza, msica, teatro y cine, generando
4. Pero cuando esta puesta en escena
un ambiente de cuestionamiento que reforz
prioriza la dimensin poltica e institucional
el sentido conceptual y las posibilidades
de la arquitectura que la acoge, entonces la
de experimentacin en la propia creacin
instalacin no puede ms que convertirse en
artstica, por encima de la apariencia formal
un instrumento para repensar la idea misma
de la obra.
de museo.2
En aquellos momentos, el mundo del
Para nuestro trabajo, sern los tres
vdeo se vio enriquecido e impulsado cuando,
primeros puntos los de mayor incidencia,
en 1967, Sony lanz al mercado la primera
aunque como veremos ms adelante, esa
cmara con equipo de grabacin autnomo
vinculacin tan fuerte con la arquitectura
semiprofesional denominado Portapak, y

tambin con la aparicin del video casete de
2 PERAN, M., Instaladores en el museo (la

instalacin como dispositivo expositivo y como
episodio en la historia institucional del arte).
Conferencia pronunciada en diciembre de 2003 en
la Fundaci Joan Mir de Barcelona. Disponible en
Web [ref. de 25 de septiembre de 2006]:
http://www.martiperan.net/print.php?id=11
Pag.24
de pulgada.
El portapack, como su nombre indica,
era porttil, relativamente econmico y
presentaba como innovacin la atractiva

posibilidad de visualizar inmediatamente lo
individual o grupal se impulsara la prctica
registrado, caracterstica que las cmaras de
del vdeo con fines creativos distintos a los
8 y 16 mm, por utilizar pelcula qumica, no
establecidos.
posea.
La mayora de publicaciones sobre

vdeo-arte sitan su aparicin el 4 de octubre
de 1965, cuando Nam June Paik dio una
vuelta en taxi y grab la visita del Papa Pablo
VI a la Catedral de St. Patrick. Esa noche
present la cinta en el caf Au Go Go de
New York, proclamado con gran optimismo
el futuro artstico del vdeo: De la misma
manera que el collage ha sustituido al leo el
Sony DV-2400 Video Rover Portapak (1967)
tubo de rayos catdicos sustituir al lienzo3.

Otro aclamado protagonista de estos
inicios del vdeo arte es Wolf Vostell, quien
La cmara de vdeo acompa a
asumi este medio con un planteamiento
numerosos artistas que, atrados por esas
provocador, cuestionando el medio televisivo
caractersticas del medio electrnico, lo
a travs del dcollage4 y las acciones en
utilizaron bajo mltiples planteamientos:
las que incorporaba el monitor como objeto.
activista,
imagen-procesada
Este contenido crtico hacia la influencia de la
por sintetizadores, abstracto, performance,
televisin lo vemos, por ejemplo, en la pieza
documental,
conceptual, ecolgico, diarstico, videodanza,

musical, bio-feedback, y otras formas que
fueron surgiendo en el breve periodo entre
3
PAIK, N.J.,Videa n Videology 1959-1973.
Catlogo. Judson Rosebush (ed.) Everson Museum
of Art (15 enero-15 febrero 1974), Syracuse, New
York, 1974.
1968-1972. La incorporacin del vdeo de

pequeo formato para uso comn favoreci
la proliferacin, exhibicin y distribucin
a sectores cada vez ms amplios, e hizo
posible que a nivel cotidiano y de forma
4 Wolf Vostell ha definido su obra bajo el trmino

dcollage, considerndolo un mtodo artstico
correcto basado en la destruccin, que se manifiesta
tanto intencional como espontneamente, y pone
como ejemplos los programas de televisin
borrosos, psters transformados, doblados y
usados.
Pag.25
Entierro de un televisor (1963) en la que
que se estableci un gnero hbrido que, por
enterraba un televisor emitiendo y envuelto
una parte, serva para preservar la memoria
en alambres en una granja de New Jersey.
de estas acciones, pero por otra, mantena
El inters de Nam June Paik se
el carcter de pieza en s misma. Muchos
centraba tambin en la propia esttica de
grupos y tendencias trataron de utilizar este
las imgenes producidas y distorsionadas
carcter inmaterial para ir contra la industria
a lo largo de sus intervenciones. Es decir,
del arte y el objeto escultrico, pero el vdeo
la imagen de transmisin televisiva que
acab absorbido por el propio sistema del
mostraba
arte, aislando y mermando su potencial
el
monitor
era
manipulada
alterando su campo magntico mediante
carcter crtico inicial.
imanes. Posteriormente cre, junto a Shuya
El videoarte, en tanto que pieza, poda
Abe, el videosintetizador Paik-Abe (1970),
entenderse como la propia cinta de vdeo, pero
para alterar electrnicamente las imgenes
para su visualizacin requera la presencia
modificando los parmetros de la seal de
del monitor, objeto que se ubicaba en el
vdeo.
espacio expositivo. Tambin haba otro tipo
Tanto Vostell como Paik combatieron
de piezas vinculadas al vdeo arte basadas
el flujo comercial de la televisin sus
en la alteracin directa de la imagen del
mensajes e imgenes banales, para
monitor, como los televisores manipulados de
convertirla en un medio artstico crtico.
Vostell y Paik, unos y otros fueron absorbidos
En el desarrollo del vdeo y su
y catalogados como objetos artsticos. As, el
vinculacin con otras prcticas artsticas,
videoarte se acerc al espacio institucional,
surgieron paradojas o contradicciones a su
estableciendo relaciones con la escultura, la
propio planteamiento de forma similar a
instalacin y otras prcticas artsticas.
lo ocurrido con otras prcticas conceptuales
La diferencia entre vdeo-esculturas y
o inmateriales. El vdeo se relacion con
vdeo-instalaciones reside en que, mientras
prcticas que por sus caractersticas lo
en las primeras lo que se toma como arte es
efmero (performance), o la dificultad de
la forma autnoma con el software integrado
acceso a su localizacin espacial (Land
cuyo rasgo determinante es el nivel de
Art), serva como medio de registro, con lo
dependencia e interaccin entre el carcter
Pag.26

objetual del monitor y la imagen de vdeo,
en cintas magnticas al almacenamiento
en las segundas queda tambin implicado el
numrico de datos. Fue en 1997, Sony
espacio circundante. Las vdeo-esculturas se
y despus Canon, lanzaron al mercado
distinguen por su autonoma y su movilidad
americano las cmaras digitales, abriendo
como objetos relativamente autosuficientes.
de nuevo el campo a los artistas. As, a la
Las vdeo instalaciones, en cambio, guardan
proliferacin que ya hubo en los setenta de
una relacin ms comprometida con el rea
las transiciones graduales de una imagen a
global de exhibicin, con la totalidad del
otra y a las imgenes remezcladas, se unan
espacio implicado en su realizacin.
los efectos digitales de mophing, filtros, copy-
Adems del ya nombrado sintetizador

Paik-Abe,
se
vdeo-
entre otros. Con este cambio se iniciaron en
analgicos:
el vdeo diferentes sectores formados por
Stephen Beck construye el Direct Video
ingenieros, cineastas, artistas interesados en
Synthesizer (1970), y Eric Siegel el Electronic
la electrnica o con un bagaje profesional en
Video Synthesizer (1970/71), aunque todos
el campo de la msica, el teatro y la danza.
procesadores
produjeron
con
otros
pastes inmediatos y chromas simulados,
efectos
tienen sus precedentes en otros como el
Por otra parte, gracias a estos nuevos
Animac (1962) de Lee Harrison o el Viduim
inventos, a finales de los sesenta y setenta
(1969)
Posteriormente
comenz la exploracin de una de las
surgieron el Rutt/Etra Scan processor (1972)
propiedades ms importantes del vdeo: la
de Bill Etra y Steve Rutt, o el Image processor
capacidad de registro temporal y espacial,
(IP) (1973) de Dan Sandin, entre otros.
con lo que se reforz el debate sobre
de
Bill
Hearn.
Este desarrollo tecnolgico directamente
los modelos de tiempo y espacio. Esto
vinculado al vdeo arte, propici que en
provoc que muchos artistas vieran en las
la segunda mitad de los aos setenta se
propiedades del circuito cerrado de vdeo
refinase el montaje y los efectos tcnicos, e
un sistema que aportaba a las cualidades
incluso algunos artistas realizaron imgenes
de ese medio una intensidad expresiva
electrnicas parcialmente digitales, pero no
espacio-temporal diferente. La inclusin del
ser hasta finales de los noventa cuando
espectador, de su imagen registrada, en
se produzca el cambio de las grabaciones
ese recorrido de la seal de vdeo entre la
Pag.27
cmara y el monitor, produca un efecto de

retroalimentacin tanto a nivel tcnico como
experiencial, que llevaba a reflexionar sobre
el papel del espectador y del propio medio
electrnico que lo sustentaba.
Los primeros videoartistas impulsaron
firmemente ese lenguaje artstico electrnico.
En la exposicin TV as a Creative Mdium,
celebrada en la Howard Wise Gallery de Nueva
York en 1969, se expuso la obra Wipe Cycle
(1969), de Ira Schneider y Frank Gillette.5
Frank Gillette y Ira Schneider, Wipe Cycle (1969):

cmara de TV, sistema de circuito cerrado, nueve
monitores.
La pieza consista en una pared con nueve
del monitor y de la cmara como medio.
monitores y una cmara en circuito cerrado
Channel Mix (1972) de Keith Sonnier, es otro
que mezclaba las transmisiones directas de
de los ms tempranos ejemplos de vdeo-
la televisin con las que la cmara grababa
instalacin que incorpora la grabacin y
de la galera. Esta instalacin fue colocada
reproduccin de imgenes en tiempo real.
tras el ascensor, de manera que cada
En esta obra se entremezclan las imgenes
visitante se vea confrontado directamente
del pblico que recorre la sala con las de
con su propia imagen. Al mezclar estas
transmisiones televisivas.
imgenes con las de diferentes canales de
En los circuitos cerrados no slo se
televisin (fundamentalmente comerciales),
juega con la relacin generada por la obra
la instalacin subrayaba la sutil diferencia
con el espacio y el tiempo, sino que tambin
entre el tiempo real y el evento pregrabado
modifica la posicin del espectador y la
y editado en la televisin, una diferencia
percepcin que ste tiene de s mismo. La
que enfatizaba la naturaleza manipuladora
grabacin en directo permite que se realicen
5
Vdeo de la pieza Wipe Cycle, [Ref.16
diciembre 2006] http://www.eai.org/kinetic/Video/
Schneider-WipeCycle_ref.mov
Referencia en Media Kunst Netz [Ref.16 diciembre 2006] http://www.medienkunstnetz.de/works/
wipe-cycle/
cierto nmero de experimentaciones propias
Pag.28
del
medio
(circuito
cerrado,
feedback,
incrustacin, ralentizacin/aceleracin),que
en muchos casos incorporaban tambin

un planteamiento crtico sobre el tipo de
dilogo que el vdeo estableca con las
imgenes y contenidos de los programas
acciones performticas.
televisivos.
Este tipo de propuestas performticas
Aunque no se trate de un trabajo en
tienen su antecedente en las actuaciones
vdeo que utilice estos recursos tcnicos,
futuristas y surrealistas de principios de
podemos ver en American Monn (1960)
siglo, como las desarrolladas en el Cabaret
de Robert Whitman, realizada en cine 16
Voltaire, de las que cabe destacar su inters
mm., una de las primeras piezas de cine
por jugar con el espectador y su manera de
expandido en la que se mezcla la proyeccin
ponerlo en vilo. Cabe recordar tambin cmo
de la imagen con la performance en vivo,
en la dcada de 1930, Marinetti, escritor y
generando esa extraeza espacio-temporal,
fundador del futurismo italiano, vio en la unin
propia tambin del circuito cerrado, slo que
del teatro con pseudopantallas televisivas, un
aqu esa confluencia de tiempos se produce
modelo futurista factible.6 Tambin pretenda
entre la proyeccin cinematogrfica y la
reflexionar sobre la percepcin y la capacidad
performance.
comunicativa de esta fusin de medios.

se
La total apertura hacia el espacio
dispositivos
comenz con fines teatrales, y tambin
espaciales que implicaban al espectador
gracias al surgimiento del happening. Allan
en lo referido a la propia relacin del sujeto
Kaprow inici sus happenigs en 1959,
con el tiempo, de manera que el tiempo
incorporando la nocin de accin azarosa de
se convirti en un vehculo de expresin y
Cage. Segn el propio Kaprow:
Las
fueron
instalaciones
construyendo
audiovisuales
como
percepcin para cuestionar la propia nocin
Si observas el primer mtodo de Cage
temporal dentro del mundo del audiovisual.
para las operaciones de azar, que por
En el caso de las obras Vertical Roll

(1972) de Joan Jonas y Three Transitions
(1973) de Peter Campus, se pretenda indagar
las posibilidades materiales y expresivas
inherentes al medio para incorporarlas al
6 Recordemos que la fototelegrafa (transmisin

de imgenes va ondas electromagnticas) tiene
sus inicios en 1862 en Italia tambin, donde Abbe
Caseli transmite ese mismo ao la primera imagen;
y que Logie Baird inicia la transmisin de Londres
a Nueva York, de las primeras transmisiones
experimentales, en 1928. A partir de 1929 las
transmisiones ya se haran regulares.
Pag.29
aquel entonces consista en lanzar

granos de caf sobre un gran grfico
extendido en el suelo, marcado con
secuencias de tiempo, frecuencia y
dems, te das cuenta de que el mtodo
era una forma de eliminar el control, ya
fuese el control ejercido por el sistema
aparente como puede ser la forma
de una sonata o el control ejercido
Allan Kaprow ,18 Happenings in 6 Parts, (1959)
por el gusto del artista. El sistema era

en realidad un sistema antisistemas.
artes plsticas, producindose una fusin
Algo que podramos denominar sistema
de gneros que tenda hacia la idea de arte
azaroso y que ms tarde los ordenadores
total.8
usaran de forma ms sofisticada. Ese
La imagen videoartstica rebas el marco
era el sistema que yo usaba: estaba
de los monitores y pas a ser proyectada
cuidadosamente orquestado; estaba
en grandes superficies para activar con
cuidadosamente desorquestado.7
ello
En otoo de ese mismo ao Kaprow
la implicacin fsica y psicolgica del
present en la Reuben Gallery de Nueva
espectador en las obras. Esta participacin
York 18 happenigs in 6 parts. Junto con l,
del
se vieron atrados por la representacin de
fundamental para la interactividad en las
performances
como
instalaciones audiovisuales. El espectador
Dick Higgins, Yoko Ono o George Maciunas,
va transformndose en usuario al poder
quien acu el trmino Fluxus en 1961.
intervenir y experimentar una relacin directa
A partir de estos aos, el cine tambin se
con los elementos y el espacio, por lo que
numerosos
artistas
las
potencialidades
receptor
constituye
sensoriales
una
referencia
vincul fuertemente con la msica y las

7
MARTER, J.M., Off Limits. Rutgers University
and the Avant-Garde 1957-1963, The Newark
Museum y Rutgers University Press, Nueva Jersey,
1999.
Pag.30
8 SNCHEZ-BIOSCA, V., Cine y vanguardias

artsticas: Conflictos, encuentros, fronteras,
Paids, Barcelona, 2004, p. 193.

Andy Warhol, Outer and Inner Space (1966)
su visin frontal tiende hacia lo envolvente.
de esta situacin inmvil, y antes de los
Como dice Chrissie Iles en Into the Light:
aos 60, ya era fsicamente demolida
Durante los aos 60 y principios de
por las corrientes minimalistas.9
los 70, la imagen proyectada jug un
En 1966, Warhol expuso la obra Outer
papel crtico en la creacin de un nuevo
and Inner Space, [ver ficha 05], grabada con
lenguaje de representacin, y del mismo
una cmara cinematogrfica en dos cintas
modo los artistas usaron proyeccin
y proyectada con la tcnica split-screen
de cine, diapositivas, vdeo, holografa
(divisin de pantalla), utilizada mucho antes
y fotografa para medir, documentar,
por Abel Gance en Napolen (1927).10 En el
sintetizar, reflejar, y transformar los

parmetros del espacio fsico. El espacio
pictrico creado por la perspectiva lineal
del Renacimiento, cuyo punto de fuga
fijaba una posicin especfica para el
espectador, haba permanecido durante
ms de cuatrocientos aos. Desde
mediados del siglo XIX se desafi el uso
9 ILES C., Into the Ligh. The projected Image

in American Art 1964-1977, Whitney Museum of
American Art, New York, 2001, p. 33.
10
Se trata de una de las pelculas del cine
mudo que ms ha influido el cine posterior, siendo
precursora de tcnicas que no se perfeccionaran
hasta muchos aos despus: rodar con un
operador cmara en mano, la utilizacin de varias
cmaras rodando a la vez y la multipantalla (este
sistema panormico especial, con tres pantallas
y tres proyectores, fue denominado por Gance,
Polyvision).
Pag.31
Proyeccin sobre pantalla doble del film de Abel Gance, Napolen (1927)
film de Warhol, una de las cuatro imgenes
una nueva reconversin y relacin de los
muestra a Edie Sedgwick (la Factory-Girl)
elementos flmicos.11
contemplando esa misma pelcula durante
Las obras tridimensionales elaboradas
un momento del rodaje, en la segunda
con cmaras, monitores, y la progresiva
imagen se le ve contemplando esa misma
incursin del medio informtico, junto con
pelcula en un monitor, mientras se escuchan
el descubrimiento del proyector, propiciaron
los comentarios grabados que la actriz haca
hallazgos visuales y bsquedas formales
de s misma. Con la obra Outer ans Inner
inditas y, ms recientemente, proyectos
Space, Warhol refleja no slo las condiciones
multimedia que combinaban el uso del
de produccin sino que, al permitir que las
vdeo con sistemas computacionales, que
imgenes dialoguen entre ellas, le asocia a
fueron imponiendo su presencia y validez
las distintas pantallas (imagen-movimiento) el
en todos los mbitos. De este modo, las
papel de actores y espectadores a la par que
vdeo-instalaciones fueron abandonando los
se nos muestra como un temprano ejemplo
monitores y se volcaron rpidamente hacia el
del Expanded Cinema que Gene Youngblood
empleo de grandes videoproyecciones.
definir 5 aos despus pero tambin de

11 MARTN, S., Videoarte, Taschen, Bonn, 2006,
pp.10-11.
Pag.32

A medida que en los aos ochenta la
con el mundo audiovisual, el videoarte y
tecnologa avanzaba, se reduca el coste de
las instalaciones que necesitasen de estos
numerosos productos, incluidas las nuevas
medios digitales. Hoy en da, ya casi todo
cmaras que salan al mercado, hacindose
este abanico de modalidades artsticas
ms asequibles para la gente de clase media.
relacionadas con el vdeo y la instalacin
Paralelamente, los ordenadores y el software
tienen una base en el empleo de cdigos
iban adquiriendo protagonismo, con lo que
digitales.
se fue multiplicando todo lo relacionado
Pag.33

1.3. BREVE PANORAMA ACTUAL: DEL CINE EXPANDIDO A LA

RECONFIGURACIN FLMICA DEL MEDIO
El cine y las instalaciones audiovisuales,
mientras en el cine el espectador mantiene
por el tipo de proceso perceptivo que en
una actitud pasiva, en la instalacin tiene que
ambas disciplinas se produce, nos hacen
ser activo; la imagen cinematogrfica suele
preguntarnos acerca de los elementos
estar guiada por la accin en busca de un
flmicos y cinematogrficos que presentan, y
final o desenlace, y en la instalacin es guiada
cmo las propias instalaciones nos han hecho
por la duracin y el concepto, sin perseguir
reconsiderar y ver de otra manera el papel de
ningn final, sino ms bien el loop del
estos elementos al intervenir en esa situacin
acontecimiento. Algo caracterstico del medio
hbrida. Cine e instalaciones audiovisuales
de las instalaciones es por el movimiento
comparten una membrana porosa que los
fsico del espectador, y el establecimiento
separa y relaciona, haciendo que ambos
de escenarios en los que la parte creadora
se vean afectados por la experiencia del
maniobra y la parte receptora se interroga,
espectador que conoce los dos sistemas.
con el nimo de comprender cules son las
Para entender esas relaciones debemos

revisar algunos elementos comunes a ambos
piezas en juego, su importancia y su nexo de

unin.
medios, pero que intervienen de forma
Royoux explica esta contraposicin
distinta en la recepcin y sentido de la obra
entre el cine y las instalaciones utilizando
segn el lugar donde se exhiba, as como
los argumentos de Sergey Daney, aunque
la contribucin de las nuevas tecnologas y
no parafrasendolo: el cine no subsistir
el estudio de los dispositivos que en ellas
ms que el acontecimiento de su nacimiento
pueden intervenir, y la dicotoma de sentidos
en tanto que pura fuerza de asociacin de
que se produce entre el hecho de que el film
imgenes y sonidos, en tanto que modo de
construye al espectador, mientras que las
produccin plstica es decir, espacial de
instalaciones interactivas lo necesitan para
la duracin. Serge Daney recuerda en uno de
ser construidas.
sus ltimos textos que el cine tiene que ver
Por ello, esa smosis de relaciones
con todo eso que llamamos la domesticacin
implica a veces posicionamientos contrarios:
del pblico. Y ser justamente esto lo que,
Pag.35
por ejemplo, las videoinstalaciones sugiere
Rotative Plaque Verre (1920) y su serie de
l mismo buscaran hoy invertir. Daney en
Rotoreliefs circulares de cartn [ver ficha
todo caso considera esta evolucin como una
03], los cuales no slo ilustran el principio
regresin, que aleja la utopa colectiva que el
del movimiento rotatorio en un loop animado,
cine ha podido durante un tiempo encarnar.
sino que refuerzan su inters sobre la ptica
Para l se trata de afrontar cada vez la
y el movimiento. Se trata de un mecanismo
misma pregunta: dnde va el movimiento?
que
La inversa, el de dnde viene?, ser la que
Posteriormente Duchamp lo utilizara en su
afronte el (post)cine de hoy.12
pelcula Anemic Cinema (1926). La relacin
produce
la
ilusin
de
volumen.
Con los nuevos medios, el cine se
y no-relacin entre ambas piezas es clave
traslada al mundo de las instalaciones para
para comprender ese encuentro entre el
generar un nuevo cine ms participativo.
cine y las instalaciones. Los Rotoreliefs nos
Los antecedentes ms tempranos del cine
permiten ver esa ilusin de volumen en la
interactivo
precisamente
imagen, pero tambin el dispositivo que
en los mecanismos que le vieron nacer
la genera; nuestra fascinacin se ve as
y que necesitaban de la participacin del
bifurcada evitando la fijacin de la mirada
espectador. Si echamos un poco la vista
en un sola direccin, aunque el contenido
atrs encontraremos los aparatos (juguetes)
de las imgenes sea realmente hipntico.
precinemticos: zotropos que era necesario
En Anemic Cinema ocurre lo contrario: slo
accionar (manualmente o mediante motor),
percibimos la imagen proyectada, y no el
o el Phenakistiscopio de Plateau, y otros
dispositivo que la genera.
se
encuentran
objetos pticos que no aceptaban una actitud

pasiva.
Actualmente, de nuevo recorremos el

camino a la inversa para, haciendo uso de
Referentes esencial de este cruce entre
nuestra memoria sobre el cine, construir
el medio cinematogrfico y las artes visuales
instalaciones. Gene Youngblood fue uno
lo hallamos en las piezas de Duchamp,
de los primeros que reflexion sobre esta

expansin y posterior convergencia en su libro
12
ROYOUX, J.C., Por un cine de exposicin
en Accin paralela, n 5. texto on-line [Ref. 21 julio
2006] http://www.accpar.org/numero5/royoux.htm
Pag.36

Expanded Cinema (1970),13 donde percibi,

a partir del cine experimental norteamericano
y del surgimiento de la televisin, el vdeo y
los ordenadores, que el concepto tradicional
de cine ya no tena sentido.
En un sentido generoso, el trmino
Expanded Cinema abarca todo espectculo
que excede o modifica en algn punto el
ritual cinematogrfico estrictamente definido
como la proyeccin sobre una pantalla, ante
Andy Warhol, Exploding Plastic inevitable (1966)
espectadores sentados, de una imagen

obtenida por el desfilar de un bucle de
por Rosalind Krauss: la escultura que sale
pelcula en un proyector.14
a las calles, dialoga con el paisaje y con
La idea de expansin germin

abundantemente
durante
las
dcadas
los otros medios, cumpliendo una misin

pblica.15
siguientes, ya que en cierto sentido, todos
No es por casualidad que hoy se hable
los medios y artes entraron en un proceso
tanto de la sinestesia, ya que todos los
de expansin. Aunque no mantengan una
medios se encuentran relacionados.
relacin directa, hay ciertas connotaciones
En el mestizaje o hibridacin se opera
que nos llevan al planteamiento de La
una i-limitacin de los distintos medios
escultura en campo expandido, introducido
empleados y, por tanto, su desaparicin

como referentes de legitimidad. Aquello,
13 Aunque el trmino expanded cinema fue

acuado por Stan VanDeerBeek, para describir
la insuficiencia del espectculo cinematogrfico
tradicional y las ansias de abarcar nuevos mbitos
espaciales hbridos. Cfr. SNCHEZ-BIOSCA
V., Cine y vanguardias artsticas: Conflictos,
encuentros, fronteras, Paids, Barcelona, 2004, p.
193.
pues, a lo que da lugar el hbrido no es
14 NOGUEZ, D., loge du cinma exprimental,

Ed. Muse National dArt Moderne,Centre Georges
Pompidou, Paris, 1979, p. 153.
15 KRAUSS, R., La escultura en el campo

expandido en La originalidad de la vanguardia y
otros mitos modernos, Alianza, 1996.
una imagen negativa del arte, sino, ms

exactamente, a la destruccin de cualquier
imagen del mismo que lo pudiera preservar
Pag.37
como lmite transgredido. De donde se
narrativo en el que cada instante, cada punto,
infiere la inconveniencia de referirse a
est marcado por la presencia simultnea de
cualquier episodio de hibridacin del arte
elementos heterogneos, cuyos encuentros
desde nociones tales como transgresin
modifican constantemente la naturaleza del
o trans-limitacin, las cuales pertenecen
propio sistema, siempre cambiante.
a un rgimen ontolgico como el moderno,
Cuando
nos
adentramos
en
las
que acepta la impureza como un fondo de
instalaciones interactivas somos conscientes
polucin legitimador.16
de que se trabaja bajo un cdigo y una
Tambin Italo Calvino, en Seis propuestas

17
estructura, lo que no slo nos hace reparar
reconoca la
en la propia esttica de la imagen sino
multiplicidad como una de las propuestas
articular una mirada que la contemple como
fundamentales del arte ante el nuevo milenio,
una entidad y como unidad de un todo ms
definida sta como un conjunto de redes de
amplio.
para el prximo milenio,
conexiones entre los hechos, las personas,
Pero tal vez lo ms caracterstico de
las cosas del mundo. Tanto la definicin de
estos medios sea el cambio en el papel del
Calvino como la de Deleuze18 han guiado
espectador, an heredero de las formas de
gran parte de proyectos audiovisuales de las
percepcin clsicas de las representaciones
ltimas dcadas. Ya se trate de literatura o
espacio-temporales, pero ahora con el poder
de otras prcticas artsticas, son sistemas
de moverse en un entorno diferente; una
que intentan representar el mundo como
transformacin del viajero inmvil articulado
una trama compleja de relaciones, un ovillo
por el relato cinematogrfico al explorador

mvil y activo que busca percibir esa
16 CRUZ SNCHEZ, P.A. El arte en su fase

poscrtica en Estudios visuales. La epistemologa
de la visualidad en la era de la globalizacin, Akal,
Madrid, 2005, p. 99.
17 CALVINO, I., Seis propuestas para el prximo
milenio, Siruela, Madrid, 1994, p. 121.
18 DELEUZE, G., Mil Mesetas, op. cit.
Para Deleuze, las multiplicidades se definen por
el afuera: por la lnea abstracta, lnea de fuga o
de desterritorializacin segn la cual cambian de
naturaleza al conectarse con otras.
Pag.38
articulacin, ese espacio y ese tiempo en el

que se ha introducido. Situado en el tiempo
presente y desde la primera persona, el
espectador puede explorar ahora ese mismo
espacio que habita.
Resulta interesante la relacin entre lo
real y lo filmado que describe Marcel Martn:

Esta ambigedad de la relacin entre
origen inexorablemente condicionadas
lo real objetivo y su imagen flmica es una
por la grosera materialidad misma del
de las caractersticas fundamentales de la
monitor. Las soluciones que intervienen
expresin cinematogrfica y determina en
sobre la propia objetualidad de esa caja
gran parte la relacin entre el espectador
negra intentando que su presencia en
con la pelcula, relacin que va desde la
el contexto adopte el carcter meramente
creencia ingenua en la realidad de lo real
instrumental, de objeto cualquiera son
representado, hasta la percepcin intuitiva
quizs las pioneras del emerger de esta
o intelectual de los signos implcitos como
nueva forma artstica. La aparicin de
elementos de un lenguaje.
Tambin
resultan
19
interesantes
la vdeo-instalacin como integracin

las
efectiva de la presencia del vdeo en
observaciones de Jos Lus Brea en La
el contexto de un conjunto disperso
era postmedia, donde explica cmo la
de elementos significantes y la de
aparicin de un avance tecnolgico como
toda esa nueva tradicin que podemos
el proyector supuso, en cierta medida, el
llamar del screen art se alimentan
desarrollo de nuevas formas e hibridaciones,
intensamente
e indica como factor decisivo para situar
en
toda la problemtica de las nuevas prcticas
del vdeo, de la imagen videogrfica,
artsticas en el campo de la imagen tcnica:
liberada por fin para su presentacin-
las
de
esta
posibilidades
investigacin
de
utilizacin
El surgimiento de un conjunto de prcticas
exposicin de la integracin del objeto
expositivas vinculadas a la aparicin del
monitor. Podramos incluso distinguir
proyector de vdeo incluso y para ser
dos direcciones bien diferenciadas de
ms exacto, a la posibilidad de obviar la
bsqueda de soluciones formales: de un
caja negra del monitor. Las formas de
lado las que apuntan a configuraciones
presentacin del llamado vdeo-arte en
planas, bidimensionales, aproximndose
los espacios musesticos en contextos
en su lenguaje de presentacin al modelo
de espacializacin estuvieron en su
pictrico
19 MARTN, M., El lenguaje del cine, Gedisa,

Barcelona, 2002, p. 23.
(soluciones
intensamente
bienvenidas por el museo desde luego);

por otro, aquellas otras que ms bien
Pag.39
articulan la presentacin de la imagen
de recepcin de la imagen-tiempo surgida
en una disposicin volumtrica, ms
en las primeras salas cinematogrficas, que
cercana
a un planteamiento expansivo del medio
un
planteamiento
post-
escultrico. De una y otra podran
cinematogrfico.
ahora mismo mostrarse infinidad de
Ms que tratarse de un paso cuyo
ejemplos. En cuanto a lo que he llamado
contexto para la recepcin de la imagen-
screen art los ejemplos se multiplican
tiempo-movimiento ha pasado del celuloide
recientemente pinsese, por ejemplo,
al vdeo y de ah al ordenador, o del llamado
en Willy Doherty, Doug Atiken o, entre
cine de exposicin, se trata tal vez de una
nosotros, el trabajo reciente de Mabel
convergencia entre la expansin de distintos
Palacn. Del segundo caso, algunos
medios tales como el medio audiovisual (cine
ejemplos son tambin obligados: Gary
y videoarte), la instalacin (escultrica) y la
Hill y, por supuesto, Tony Oursler.20
dramatizacin teatral (performance). Claro
Brea
de
ejemplo de ello se encuentra al contemplar
configuraciones, las que se refieren a una
por una parte la videoinstalacin de Studio
clasificacin bidimensional y tridimensional;
Azzurro, Il Nuotatore (1984) [ver ficha 14], y
est relacionando estas vdeo-instalaciones
por otra su versin web: Heated Pool (2001):21
con los modelos pictricos y escultricos
en la primera observamos una relacin
o post-escultricos. En nuestro estudio,
directa con el lugar de exposicin (la piscina
pretendemos incluir otra, relacionada con el
de un pabelln deportivo), y una calculada
modelo flmico, ya que muchas y debido
disposicin de los elementos que intervienen,
como bien ha expuesto Brea a la aparicin del
como el diseo de la escenografa teatral
proyector (auque no slo) nos facilitan el
donde acontece la accin. En cambio, en la
poder pensar sobre y desde la perspectiva del
versin que propone el grupo alemn t-2k,
cine. Esta configuracin flmica estara ms
lo percibimos como un guio del audiovisual
cercana a la sensacin espacial y temporal
o el film que contiene la instalacin original,
20
BREA, J.L., La era postmedia. Accin
comunicativa,
prcticas
(post)artsticas
y
dispositivos neomediales, Centro de Arte de
Salamanca, Salamanca, 2002, pp. 20-21.
21 t2k Heated Pool http://www.t-2k.de [Ref. 23

de agosto de 2006]
Pag.40
expone
aqu
dos
tipos

como una expansin de ese audiovisual
Otro tipo de narrativa espacial son los
hacia otro medio (en este caso el net.art o
entornos de realidad aumentada o realidad
arte en red).
virtual, aunque la mayora de stas funcionan
En mi opinin, y para poner un ejemplo

diferenciador,
Studio
espacial ms que relacional u holista con el
Azzurro estara ms relacionado con una
resto de elementos de la instalacin. Pese a
configuracin flmica, aunque nicamente
todo, siempre hay excepciones, por ejemplo,
a nivel de estructura, ya que sus relaciones
The legible city (1988-91), de Jeffrey Shaw
resultan muy simples, mientras que la
[ver ficha 16], integra perfectamente el
versin de t-2k estara conectada con la idea
dispositivo y la accin del usuario con el
de Expanded Cinema de Youngblood.
recorrido que muestra el entorno de realidad
Otro
Il
Nuotatore
ejemplo
Displacements
til
de
a un nivel principalmente de exploracin
sera
(1980-84),
de
la
obra
virtual.
Michael
Cabe destacar que en estos entornos
Naimark [ver ficha 13]. En un principio
se intenta rodear, facilitar la ilusin de que el
puede parecer que posee un configuracin
cuerpo se halla inmerso en el film, y de ah
pictrica (porque mediante el vdeo y la luz
que el sujeto se vea como punto de vista de
del proyector se vierten y llenan de color
esa proyeccin. Como expone Char Davies
todos aquellos objetos sobre los que se
al respecto:
proyecta) o escultrica, pues se proyecta
En mi experiencia de construir entornos
sobre el bulto redondo, muy a la manera de
virtuales, el instrumento de la Realidad
Tony Ousler, pero a diferencia de este, donde
Virtual de inmersin ofrece un medio
lo impactante sera la presencia de la obra en
nico
el espacio y cmo nos enfrentamos a ella, en
sensibilidad mucho ms eficazmente
el caso de Displacements prima la narracin
que otros medios artsticos que haya
sobre la sensacin que nos suscitan los
utilizado. Esto se debe principalmente
objetos en que se proyecta, que son una
a su espacialidad, una espacialidad
extensin de la clsica pantalla rectangular,
en la que uno aparentemente puede
slo que dispuestos para lograr un efecto de
entrar. Igual que la invencin del cine
narrativa tridimensional.
a travs de la tecnologa y tcnica
de
expresar
esta
particular
Pag.41
de la fotografa extendi la quietud

de la pintura hacia el fluir del tiempo,
la tecnologa asociada con la RV de
inmersin se extiende ms all de la
bi-dimensionalidad de la pintura y el
cine, hasta un espacio circunferencial
envolvente.22
22 DAVIES C., Paisaje, tierra cuerpo, ser,

espacio y tiempo en los entornos virtuales de
inmersin OSMOSE y EPHEMERE. En Futuros
Emergentes. Arte, interactividad y nuevos medios.
Ed. Instituci Alfons el Magnnim, Valencia, 2000,
pg. 48.
Pag.42

2. Dispositivo
Pag.43
Pag.44

2.1 DISPOSITIVO. CONCEPTO

Lejos
de
poder
reducirse
un
agenciamiento tcnico, el dispositivo

es un sistema complejo donde se
determina,
segn
las
modalidades
espaciotemporales y las condiciones

de la experiencia particular, las posibles
relaciones
entre
el
espectador,
la
maquina, la imagen, el medio. Aparatajes

tcnicos y conceptuales, es el lugar donde
se inscribe el cambio entre un espacio Cinmatografo de Auguste Lumire-Louis Lumire.
mental y una realidad material.
Grabado que muestra a Lumire usando una

cmara de 1896
AM Duguet23
su desarrollo nos guiaremos principalmente
El concepto de dispositivo es complejo;
por algunos libros de Deleuze y el cruce que
no slo implica una cuestin tcnica sino que,
l mismo establece con textos de Foucault
en la lnea de lo que expresa Anne-Marie
sobre la idea de dispositivo.
Duguet, el dispositivo supone la estrategia
Para Deleuze-Guattari, una meseta
particular que se articula entre todos los
es toda multiplicidad conectable con otras
elementos que interaccionan de la instalacin,
por tallos subterrneos superficiales, a fin
vinculando lo tcnico a las relaciones que
de formar y extender un rizoma.24 Si en
establece con el conjunto tanto a nivel fsico
Mil Mesetas cada meseta traza un mapa
como significativo. Por ello muchas de las
de circunstancias (entendiendo mapa como
reflexiones que nos permiten acercarnos a su
diagrama compuesto por un conjunto de
comprensin estn relacionadas con la idea
lneas que actan y operan al mismo tiempo
de sistema, de sistemas complejos. Para

23 DUGUET, AM., Actualit du virtuel, Centre
Georges Pompidou, Paris,1996, revista CD-ROM.
24 DELEUZE, G. y GUATTARI, F.; Mil Mesetas,

Capitalismo
y
Esquizofrenia,
Pre-textos,
Valencia,1994, p. 26.
Pag.45
y cuyas lneas, configuran las cosas y les
especie de mapa o cartografa donde
permiten tener su mapa, su cartografa), con
instalarse.
sus acontecimientos constituidos a su vez
Esa idea de ovillo o madeja guarda
por lneas, aqu uniremos este concepto al
tambin mucha relacin con el concepto
de dispositivo, entendido como un conjunto
de rizoma de Deleuze-Guattari, aquello que
o unidad que surge de la unin, relacin
conecta cualquier punto con otro punto
y propiedades emergentes o lneas que
cualquiera, donde cada uno de sus rasgos
actan en varias partes, entre las que se
no remite necesariamente a rasgos de su
encuentran el dispositivo tcnico y flmico, la
misma naturaleza, pues est hecho, al igual
configuracin espacio-temporal, la imagen
que el concepto de dispositivo en Foucault,
proyectada y el espectador.
de direcciones cambiantes.27
Deleuze, refirindose a la filosofa
Se trata de un dispositivo para hacer
de Foucault, propone que un dispositivo
ver y hacer hablar, en la medida en que
es una especie de ovillo o madeja, un
posee unas lneas de fuerzas que, aunque
conjunto multilineal
25
compuesto de lneas
a veces sean invisibles e indecibles, se
de diferente naturaleza que son lneas de
hallan
visibilidad, de enunciacin, de fuerzas,
como fuerzas vectoriales imposibles de
de subjetivizacin, de ruptura, de fisura, de
separar y desenredar, que se entrecruzan y
fractura, que no abarcan ni rodean sistemas
se mezclan mientras unas suscitan otras a
cada uno de los cuales sera homogneo por
travs de variaciones o hasta de mutaciones
su cuenta (el objeto, el sujeto, el lenguaje),
de disposicin [] Hay que instalarse en
sino que siguen direcciones diferentes,
las lneas mismas, que no se contentan
forman procesos siempre en desequilibrio y
slo con componer un dispositivo, sino que
esas lneas tanto se acercan unas a otras
lo atraviesan y lo arrastran, de norte a sur,
como se alejan unas de las otras,26 una
de este a oeste en diagonal28. Deleuze nos
25 DELEUZE, G., Qu es un dispositivo?

en VV.AA., Michel Foucault Filsofo, Gedisa,
27 DELEUZE, G., y GUATTARI, F.; Mil Mesetas,

op.cit., p. 26.
26 Idem.
Pag.46
estrechamente
interrelacionadas,
28 DELEUZE, G., Qu es un dispositivo?,

op.cit., pp. 157-158.

habla de la idea de dispositivo en Foucault
sentido en Foucault. 31 Reforzamos con ello
sealando tambin la actualizacin de ese
nuestro concepto de dispositivo, donde la
concepto en el tiempo, de cmo las lneas
accin de cada actuante y las relaciones
de subjetivacin, en la medida que se
que se establecen entre sus productos
escapan de las dimensiones de saber y de
y emergencias32 lo constituyen, pero no
poder [] parecen especialmente capaces
tomadas como universales, sino como
de trazar caminos de creacin que no cesan
coordenadas que dependen de situaciones
de abortar, pero tampoco de ser reanudados,
contingentes y relacionadas con la idea de
modificados, hasta llegar a la ruptura del
variacin continua.
29
antiguo dispositivo , de cmo es capaz de

retomarse para verse, y volver a situarse.
Para
nosotros,
el
dispositivo
es
cartografa pero tambin campo de accin, en
No slo relaciones nuevas, sino una
la medida en que se estructura para ejercer
manera nueva de re-articular y de
la accin de unas partes sobre la accin de
ajustar.
30
otras, muy relacionado tambin con la idea
Estas lneas de variacin, presentes en
de poder en Foucault, que lejos de verse
un dispositivo e imposibles de localizar como
como algo fijo o un universal invariable,
coordenadas,
verdad.
se articula como un conjunto de acciones
Tomando las reseas de M. Karkeits en
sobre posibles acciones. No pretendemos
torno a las palabras de Deleuze: La verdad
con ello establecer una relacin entre el
designa el conjunto de las producciones que
dispositivo y ciertas vertientes en el estudio
se realizan en el interior de un dispositivo
de los automatismos y la robtica, como la
[] La verdad es la realizacin de las lneas
robtica situada, aunque sta se preocupe
que constituyen el dispositivo. Extraer del
por una descomposicin de actividades e
construyen
una
conjunto de los dispositivos una voluntad de

verdad que pase de uno a otro como una
31 DELEUZE, G., Qu es un dispositivo?,

op.cit., p. 161.
constante es una proposicin desprovista de
32 Tal como el filsofo y cientfico Mario Bunge,

considerara lo emergente: toda propiedad
sistmica que presenta un carcter holista
en oposicin a una reduccin por divisin de
componentes. BUNGE, M., Emergencia y
convergencia, Gedisa, Barcelona, 1990.
29
Ibidem., p. 159.
30 BRESSON, R., Notas sobre el cinematgrafo,

Ardora, Madrid, 1997, p. 81.
Pag.47
interaccin de niveles entre capas de accin,
otros grados de desarrollo, voluntad, libertad,
y en nosotros resida un gran inters por
alma.33
las acciones que surgen, por el concepto
Una vez analizadas estas nociones,
de emergencia y las relaciones que se
veamos los elementos de interaccin que
establecen. Por ello, sin establecer una
forman parte del dispositivo como concepto:
analoga, s sealamos cierta proximidad,
el sistema tcnico, la configuracin espacial
pues la conducta global observada es el
y temporal as como el propio espectador.
resultado de la interaccin interna y externa,
Aunque el anlisis necesariamente fragmenta
aunque despus se estudie por separado la
la incidencia de estos elementos, debemos
relacin de los elementos, como un sistema
mantener siempre latente su interrelacin,
generador cuyas acciones estimadas varan
por ello subrayamos nuevamente el punto
constantemente. No se contemplar, por
de vista de Epstein: aunque muchos de los
tanto, ninguna corriente sobre robtica, aun
componentes parecen realizar actos cclicos,
siendo conscientes de la semejanza y, como
stos nunca son iguales, ya que dependen de
comenta el propio Epstein en su apartado
la manera y estado de otros elementos del
de psicologa mecnica: La misma marca
conjunto, como el espectador, que no slo
y la misma serie, sin embargo raramente
acta sino que adems tiene la capacidad
encontramos
exactamente
de cuestionar su participacin como parte de
iguales; cada uno de ellos manifiesta un
la obra. Siguiendo tambin el pensamiento de
carcter propio en las particularidades de su
Merleau-Ponty, rechazaremos los modelos
comportamiento. El caso es que la complejidad
puramente matemticos o estructurales,
de la estructura y de las interacciones
que impliquen una reduccin a simples
internas de un organismo mecnico acaba
actos mecnicos, funciones, actividades o
en la individualizacin de la mquina y da, al
ciclos. Segn Merleau-Ponty, en ocasiones
resultado del funcionamiento del conjunto, un
las ciencias se equivocan si prescinden de
matiz de carcter imprevisible, que significa
la subjetividad, puesto que su objetivo es
dos
motores
el extremo comienzo de lo que se llama, en

33 EPSTEIN, J., Lintelligence dune machine, p.
45. Base de datos de libros y textos on-line: http://
www.upv.es/laboluz/leer/lecturas.html
Pag.48

comprender nuestra presencia en el mundo

en su multiplicidad.34 Para explicar la
nocin de dispositivo como lo planteamos,
necesitaramos un mtodo que permitiese
pensarlo, a la vez, desde la exterioridad,
que es el principio en el que se basan las
ciencias, y tambin en su interioridad, que es
el trmino de las cuestiones que se plantea
el ser humano.
34 MERLEAU-PONTY, M., Sens et non-sens,

Nagel, Paris, 1948, p. 15. Citado en LPEZ, M.C.,
Merleau-Ponty: Filosofa como Fenomenologa.
Consecuencias para las Ciencias Humanas en La
Lmpara de Digenes, n. 6, diciembre, 2002.
Pag.49
2.2. DISPOSITIVO TCNICO
Algo cuya esencia nos es completamente
en su conjunto operan como sistema ptico
inaccesible es ngel o bestia, planta
que regula a travs de lentes la accin de
o mineral, segn las condiciones de
la luz, y a travs de sistemas mecnicos
espacio y tiempo en las que se produce.
el movimiento del film para conformar la
J. Epstein
35
imagen-luz en movimiento.
El proyector es un aparato mecnico en
Utilizaremos
el
trmino
dispositivo
s mismo y es pieza de un todo, una parte
tcnico para referirnos a todo aquello
con determinadas caractersticas autnomas
relacionado con la tcnica y que comnmente
y particulares, que no se presentan como
llamamos artefactos o aparatos, ya sean
algo mecnico, pero tampoco como una
mecnicos, electrnicos o informticos. En el
fuerza vital o un alma, aunque lo doten
contexto del arte y ms concretamente del arte
de una vida propia o unas caractersticas
electrnico, en el que se inscribe este trabajo,
inherentes (carcter o personalidad).
no podemos entender los dispositivos tcnicos
El plano ampliado atenta contra el
como simples instrumentos neutros, por lo
orden familiar de las apariencias. La imagen
que, siguiendo una articulacin semejante
de un ojo, de una mano, de una boca, que
a la utilizada para definir las instalaciones
ocupa toda la pantalla no slo porque
audiovisuales
autorreferencialidad
se encuentra ampliado trescientas veces,
flmica, distinguiremos dos tipos de niveles
sino tambin porque se lo ve aislado de la
en el dispositivo tcnico: dispositivos flmicos
comunidad orgnica toma un carcter de
o cinemticos y dispositivos que derivan del
autonoma animal. Este ojo, estos dedos,
uso del ordenador y la programacin.
estos labios, ya son seres que poseen, cada
con
Dentro del dispositivo cinemtico hay
uno, sus fronteras, sus movimientos limpios,
que diferenciar el papel del proyector, del
su vida, su fin. Ellos mismos existen. No
propio film y de la imagen proyectada, que
parece ms una fbula, para que hubiera
35 EPSTEIN, J., Lintelligence dune machine,

op. cit., p. 56.
Pag.50

Dziga Vertov, El hombre con la cmara (1927)
Cartel del film de Ivn Zulueta Arrebato, (1979)
una alma particular del ojo, de la mano, de la

lengua, como lo crean los vitalistas.36
Vertov
utiliza
la
estructura
En
Arrebato
pretende
mostrar
(1980),
muy
Ivn
Zulueta
claramente
los
del
lmites del cinematgrafo. Como plantea
cine que embebe cine metalenguaje
Fernando de Felipe, Lmites tcnicos,
cinematogrfico y la lleva hasta sus
fsicos y conceptuales que Zulueta explora
ltimas consecuencias, y eso no se limita a
a placer construyendo una trama que en
embeber un film dentro de otro infinitamente,
su inconsciencia argumental (fruto de su
como construyendo un fractal sino que, de
caprichoso devaneo por el territorio de lo
manera ms inteligente, arma un film que
fantstico) no hace sino poner en abismo la
expone primero el propio acto de visionado,
naturaleza de ese medio que l, emulando
luego una reflexin sobre la mirada y la
al
relacin que establece con la cmara-ojo

y, despus remite al cine como sistema de
proteico
Jean
sobrenatural.
Como
Epstein,
presupone
37
menciona
Benet,
hay
una
representacin, reflexionando sobre la propia
referencia intertextual que, de manera inversa
construccin del discurso flmico del que el
a lo formulado por Epstein, aparece clara
pblico ser partcipe. [ver ficha 04]
en Arrebato. Tras el sonido de la rfaga la
36 Ibidem, p. 6.
37 DE FELIPE, F., El abismo en el parpadeo

en Arrebato 25 aos despus. Ed. Ediciones de
la Filmoteca (Institut Valenci de Cinematografa
Ricardo Muoz Suay), 2005, p. 216.
Pag.51
imagen de Jos parece devorada por el film
arte audiovisual que se sustenta o se sirve
de Sper-8, emergen las imperfecciones,
de los ordenadores en nuestros das.
las manchas y el traqueteo de una cola
Morin propone que el cine aporta la
de pelcula. Su cadver est pasando
irrealidad y con esa irrealidad contradice al
definitivamente, as, al otro lado.38 Vemos
cinematgrafo, ya que el cinematgrafo lleva
cmo para Zulueta el cinematgrafo es una
por s mismo los genes de la irrealidad,39
mquina devoradora y vampira, capaz de
pero tambin indica cmo: la realidad de
absorber y revelar una especial cualidad de
las proyecciones cinematogrficas, en el
las cosas gracias a la imaginacin que este
sentido prctico del trmino realidad, est
aparato nos da, si bien en el film esto se
desvalorizada. El hecho de que el cine no
ve aumentado por el consumo de herona.
sea ms que un espectculo refleja esta
Epstein tambin concibe al cinematgrafo
desvalorizacin. Estas palabras nos llevan
como una mquina capaz de hacer pasar de
a pensar por qu mejoras como la visin
un lado a otro, pero recorriendo el sentido
estereoscpica no supusieron un invento
inverso (dotando de vida), ya que para l
primordial en el cine; tal vez pretender
la primera funcin del cine era repensar el
transmitir una realidad ms precisa (en este
tiempo.
caso cine en tres dimensiones) forzando
Epstein, como pensador que mira hacia
un medio que de por s se basa en lo irreal,
el futuro, crea que podra provocar que el
es reforzar esa irrealidad. Quizs por eso
pensamiento derivado del cinematgrafo
muchas instalaciones cuyos mecanismos
no se constituyese nicamente a travs
intentan llevarnos a un mundo ms real
de una imitacin cerrada al servicio de las
no hacen sino aumentar la sensacin de
ideas humanas, para que de ese modo la
irrealidad.
accin robtica fuese tambin de gran valor.
As, en un principio, cuando Georges
Anticipaba as toda la cultura de la imagen
Mlis nos presentaba su magia, sta se nos
visual de nuestra poca, y con ello, todo el
apareca no slo como un ingenuo momento

de infancia, sino tambin como la primera y
38 BENET, V.J., La materia del instante en

Arrebato 25 aos despus, op. cit., p. 316.
Pag.52
39 MORIN, E., El cine o el hombre imaginario,

Paids, Barcelona, 2001, p. 79

Pierick Sorin, Un spectacle de qualit (1996)
natural salida impetuosa de las potencias
Algunos trabajos de Pierrick Sorin,
afectivas en el seno de la imagen objetiva
por ejemplo, remodelan esas actuaciones
[] Lo que conviene valorar es la amplitud
teatrales de Mlis, sealando esa herencia
de esos fenmenos, lo que conviene analizar
cinematogrfica, pero integrndola con los
son los mecanismos de excitacin.40 Hoy,
medios actuales. Se trata de una herencia
tal vez se confunda esa magia con la de la
visible no slo en sus artefactos sino tambin
tecnologa, que ms all de proporcionarnos
en su lter ego. El personaje que construye
lo que queremos velozmente y con gran
mantiene referencias a Chaplin, El Gordo y el
calidad, se halla un poco falta de preguntas
Flaco o Buster Keaton.
base, o como explica Umberto Eco en El
Como subraya Faure, Charlot hace de
mago y el cientfico: estar acostumbrados
sus pelculas y de s mismo un cinemimo: No
a la tecnologa no tiene nada que ver con
juega ms que su papel. An mejor. l no
el estar acostumbrados a la ciencia; ms
desempea un papel. Concibe el universo
bien tiene que ver con el eterno recurso a la
de conjunto, y lo traduce mediante el medio
41
magia .
del Cine. Ve el drama. Lo ajusta. Lo dirige. Lo

pone a punto.42
40 Ibidem, p. 88.
41 ECO, U., El mago y el cientfico. Base de
datos de libros y textos on-line: http://www.upv.es/
laboluz/leer/lecturas.html
42
FAURE, E., Charlot, p. 5. Base de datos de
Pag.53
En Sorin vemos cierta similitud y
cinematgrafo, consigue enmascaradas
contrapunto: si Chaplin hace una cinemmica,
de
comicidad
otras
ocurrencias
Sorin se construye como videommica,
plantear cuestionamientos en torno al arte
donde crecen los loops, los ralents y fast-
contemporneo y la sociedad de masas.
forwards, las distorsiones y deformaciones
Bruce Nauman tambin recurre a
propias del vdeo. Aun as, consigue retomar
los juegos pticos con objetos de cristal y
la ilusin proyectada mediante diversos
metlicos, provocando en el espectador
juegos para reconstruir el escenario de sus
una percepcin guiada, no slo por las
artefactos con el atractivo de las primeras
propiedades
proyecciones de Mlis o del cine mudo,
aade, sino tambin por la deformacin y
donde el lenguaje, como en las pelculas de
las posibilidades de confusin perceptiva
que
el
material
utilizado
Chaplin, no es ms que un simple convenio,

un ruido o una msica.
Sorin obtiene buena parte de sus
recursos a partir del mecanismo de los juegos
infantiles y de las tcnicas utilizadas por los
pioneros del cine, para poner de manifiesto
las limitaciones de nuestros referentes
audiovisuales actuales y cuestionar muchas
de las fbulas generadas a su alrededor.
Este esfuerzo en el imaginario requiere una
respuesta equivalente del espectador, como
ocurriera con los films de Mlis, aunque su
lenguaje es tan directo y universal que el
espectador pronto se sita. Sorin, mediante
estos juegos y construcciones en torno al
libros y textos on-line: http://www.upv.es/laboluz/

leer/lecturas.html
Pag.54
Imagen 01: Film Set A: Spinning Spheres, (1970)

Imagen 02: Set B: Rotating Glass Walls (1970) ;
ambas de Bruce Nauman

que el espacio expositivo pueda aadir. As,
una reubicacin del mismo en el interior del
en Film Set A: Spinning Spheres, (1970),
aparato cinematogrfico, al ser partcipes
se sirve de una esfera metlica que, sobre
de los movimientos y la visin ptica de esa
una superficie de cristal y una vez puesta
supuesta caja de proyeccin. El mundo ha
en movimiento, refleja la pared del cubo
devenido memoria, cerebro, superposicin
donde se halla inscrita. La ocultacin de
de edades o de lbulos []; la pantalla misma
la cmara posibilita en cierta medida que,
es la membrana cerebral donde se afronta
aunque situada enfrente, no se refleje.
inmediatamente, directamente, el pasado, el
La proyeccin se realiza en un habitculo
interior y el exterior.43
distinto a la sala donde se encuentra la
La pieza Abstract film no1 (1967/1968) de
cmara y la esfera. En Film Set B: Rotating
Valie Export [ver ficha 07] , retoma tambin las
Glass Walls (1970) observamos algo similar,
estructuras fundamentales cinematogrficas;
aunque en este caso la desorientacin
la pelcula es tomada como material y como
perceptiva no viene dada por la deformacin
proceso. Con esta obra, Export rompe la
que produce la esfera sino, aunque tambin
manera en que habitualmente pensamos
se oculte el marco, es producida porque
la visualizacin de un film, o la produccin
el plano se encuentra en movimiento. Film
y proyeccin de pelculas. Consigue as
Set B: Rotating Glass Walls se basa en la
reducir a los elementos ms bsicos los
percepcin de un plano que se transforma en
componentes de una pelcula: El proyector no
lnea, que a su vez se transforma en plano,
lleva cinta y solamente proyecta un haz de luz
efecto logrado por una plancha de cristal
sobre un espejo cuya superficie es recorrida
que gira respecto a su eje horizontal central,
por un lquido que reflecta la luz. El reflejo
grabada en un cubculo como el anterior.
en la pantalla se percibe como una pelcula
Cuando eran proyectadas en la otra sala
en movimiento, aislando y abstrayendo los
sobre las cuatro paredes, como giraban en
elementos que forman parte del entramado
el mismo sentido, mientras un plano o pared
del medio cinematogrfico. Abstract film
pareca alejarse, veamos el contrapuesto
n1 consigue producir en tiempo real una
aproximarse. Esto no slo desorientaba

al espectador, sino que generaba tambin
43 DELEUZE, G., La imagen-tiempo. Estudios

sobre cine 2, Paids, Barcelona, 1985, p. 170.
Pag.55
escisin entre el soporte y el contenido, y
potencia de ambos registros. El pblico es
una fusin entre la filmacin/montaje y la
capaz de realizar conexiones con el sonido,
proyeccin/recepcin.
44
acostumbrado a reconocer el ruido de
Weekend (1930), de Walter Ruttmann,
ciertos objetos y relacionarlos por analoga.
es uno de los ejemplos ms tempranos de
Cuando se solicita slo al ojo se suscita
deconstruccin del aparato cinematogrfico
la impaciencia del odo, cuando se solicita
en sus elementos ms esenciales. Esta
slo al odo se suscita la impaciencia del
pieza fue realizada para presentarla en la
ojo. Utilizar estas impaciencias. Potencia del
oscuridad de un teatro donde el proyector,
cinematgrafo, que se dirige a dos sentidos
al igual que en el ejemplo anterior, no
de manera regulable.45
emita imagen, slo el sonido de la banda
En Body Movies (2001) [ver ficha 33],
sonora. En su momento, Ruttmann present
Rafael Lozano-Hemmer usa uno de los ms
la obra en diversos teatros de Alemania,
antiguos antecedentes que se tienen del
con insospechado xito (aunque muchos
proyector. Partiendo de los juegos pticos
espectadores se preguntaron si fue un
de los maestros holandeses del siglo XVII,
fraude), y tambin fue emitida por la radio. La
construy una pieza acerca de la crisis de
intencin era que la audiencia se centrara en
auto-representacin y la relacin de las
el acto esencial de contemplar una pelcula:
personas con su imagen pblica, inspirada
el auditorio oscurecido, la pantalla y el acto
en el grabado de Samuel van Hoogstraten,
de mirar.
El baile de las sombras (Rotterdam, 1675).
Bresson, por su parte, considera que
En la instalacin, las imgenes ocultas en
el sonido puede sustituir cualquier imagen;
una fachada de la va pblica van siendo
de ah que en sus pelculas utilice muy poco
descubiertas por los paseantes y, para su
las bandas sonoras, y se sirva sin embargo
sorpresa, cuando su sombra se interpone
de los ruidos y los monlogos para explicar
con la luz que oculta las imgenes, stas
algo que la imagen no podra, regulando la
surgen como apariciones sobre la pared.
44 VV.AA., X-SCREEN: Film Installations and

Actions of the 1960s and 1970s, Museo de Arte
Moderno de Viena, Viena, 2003, p. 103 (traduccin
propia).
Pag.56
Los retratos aparecen nicamente dentro de

45 BRESSON, R., Notas sobre el cinematgrafo,
op. cit., p. 51.

las sombras proyectadas por las personas
Se colocaron y colgaron varias pantallas de
que pasan por la instalacin, y gracias a un
proyeccin semitransparentes en dos filas
sistema de tracking video se lanzan nuevos
a lo largo de la galera, produciendo as la
retratos cuando se han activado o desvelado
materializacin espacial de las imgenes
todos.
cinematogrficas. Tambin se utilizaron como

pantallas globos blancos inflados, gracias a
lo cual, cada pelcula tena una transparencia
caracterstica. Y se us humo, otra manera de
crear una superficie o pantalla tridimensional
para proyectar. Al final, las caractersticas del
film y su materia variaban, ya que estaba muy
determinado por el soporte de proyeccin.
En el propio dispositivo tcnico tambin
Jeffrey Shaw, Emergences of Continous Forms,

(1966).
est presente a nivel fsico la idea de loop

o disposicin circular de la pelcula en un
sin-fin, enlazando el principio con el final.
Forms
Manovich47 observa cmo los equipos, las
(Better Books, London, 1966)46 fueron una
grandes mquinas, los programas o los
serie de performances e instalaciones que
videojuegos se rigen por la utilizacin de
en este periodo exploraron varias formas de
bucles en su diseo, y rememora cmo los
ampliar la imagen en el espacio y provocar
primeros dispositivos pre-cinemticos se
interactividad fsica de los espectadores
basaban en una composicin de loops: el
en la experiencia cinematogrfica. Gracias
zotropo, el cinetoscopio, etc.
Emergences
of
Continuous
a los elementos situados en el interior del
Igualmente, Manovich menciona cmo el
espacio expositivo, se pudieron modificar
loop, que dio origen al cine, tambin dio vida
aspectos de la materialidad de la pelcula.
a los programas informticos, cuyo diseo
46 Emergences of Continuous Forms, texto online [Ref. 16 marzo 2007] http://www.jeffrey-shaw.

net/html_main/show_work.php3?record_id=5
47 MANOVICH, L., El lenguaje de los nuevos

medios de comunicacin, Paids, Barcelona,
2005, p. 393.
Pag.57
se basa necesariamente en estructuras de
una meloda. Con la rotacin de una manivela
control que recorren bucles continuamente.
vemos claramente cmo el dispositivo y
El bucle como gen da origen no slo al cine
la relacin con el sonido producido estn
sino tambin a la mquina como conjunto
guiados por la accin del espectador, y cmo
de partes que actan, tanto en el hardware
esa relacin que mantiene el espectador con
como en el software, de manera cclica. Se
el dispositivo est condicionada tambin por
avanza de principio a fin, pero en ese trayecto
la memoria, por cultura popular asociada al
se ejecutan una serie de bucles. Es como un
uso de los cilindros de las cajas de msica.
molino o un telar, una mquina que realiza
La forma condiciona el sonido y la accin lo
ciclos pero sigue unos procesos.
gua.
Por ejemplo, el dispositivo tcnico de
En Two cameras (1988) [ver ficha 26],
Distorted House (2006) [ver ficha 46] de
Dieter Kiessling enfrenta dos cmaras,
Toshio Iwai se sirve de la sincronizacin
cada una enfocando a la contraria, y cada
que se produce entre las r.p.m. de la base
una conectada a un monitor que transmite
rotatoria que sustenta la maqueta de una
las imgenes. Las cmaras se encuentran
casa, con una luz estroboscpica, ms el
a una distancia muy corta, de manera que
dispositivo intrnseco al ojo, permitiendo
pueden enfocar el objetivo. Mediante un
que mediante esa visin, el cerebro cree la
enfoque automtico en ambas, se consigue
imagen distorsionada.
que constantemente traten de enfocar, pero
Ya sea de forma mecnica sincronizada
como la contraria tambin lo est intentando,
con la frecuencia o ciclos de nuestra
se produce un bucle sin fin. Este enfoque
percepcin o de forma manual, estas piezas
tambin produce un ruido, que podemos
entrecruzan las potencialidades bsicas
escuchar por los altavoces de los monitores.
de los mecanismos cinemticos, tal como
Es una instalacin en circuito cerrado,
sucede tambin en Music box (2005) [ver
donde las dos mquinas tratan de llegar a
ficha 45] de Jin-Yo Mok y Gicheol Lee, donde
un acuerdo, aunque nunca lo consiguen,
podemos realizar un dibujo en la pantalla y, al
el movimiento en el enfoque de una
ser ste trasladado a un tambor de rotacin
desencadena un movimiento en la contraria,
con LEDs, el identificador lo transforma en
y as, infinitamente.
Pag.58

Los artefactos pticos en cuestin, los
En este sentido, no acta como una
ms significativos, son puntos de interseccin
mquina, tiende ms all, o a otro lado, hacia
donde los discursos filosficos, cientficos
la hiper o meta-mquina. Tiende un puente
y estticos se superponen con tcnicas
entre lo que desde hace mucho tiempo pareca
mecnicas, requerimientos institucionales y
inconciliable el pensamiento tcnico y el
fuerzas socioeconmicas. Cada uno de stos
pensamiento simblico e instaura una
es comprensible no slo como un objeto
nueva relacin entre el decir y el hacer. Las
material a considerar, o como una parte de
tcnicas informacionales son literalmente
la historia de la tecnologa, sino por el modo
tecno-lgicas, combinan tcnicas y lgicas
en el que est inmerso en un conglomerado
(es decir, lenguaje y clculo).49
mucho ms amplio de acontecimientos y

poderes.48
Los orgenes de la computacin se

sitan en la figura del ingeniero britnico
Pero las denominadas tecnologas de
Charles Babbage (1791-1871) a quien se le
la informacin y comunicacin [TIC] no son
atribuye comnmente la invencin del primer
herramientas equiparables a los instrumentos
ordenador. Su avance ms significativo
mecnicos. Su introduccin en el arte y en la
reside en haber conectado su mquina
vida cotidiana ha supuesto un cambio radical
diferencial una mquina calculadora a
en nuestras formas de vida y de pensamiento,
la tecnologa de interrelacin, consiguiendo
comprimiendo nuestra sensacin de espacio
crear una mquina que adems de realizar
y tiempo,
determinadas operaciones era capaz de
El ordenador es el ltimo avatar de la
analizar los resultados y actuar en funcin
mquina. Es una mquina informacional.
de ellos, una mquina analtica, lo que hoy
No transforma ni produce objetos, trata la
conocemos como ordenador.
informacin, la materia sobre la que opera
El francs J.M. Jacquard (1752-1834)
es abstracta y simblica, est constituida por
cre un sistema mediante el cual una serie
datos.
de tarjetas de cartn perforadas con agujeros

transmita informacin a un telar sobre los
48 CRARY, J., Techniques of the observer, MIT

Press, Cambridge, Massachussetts, 1990, p. 5.
49 COUCHOT, E., Images, de loptique au

numrique, Hermes, Paris,1987, pp. 11-12.
Pag.59
hilos que deba utilizar y el modo de hacerlo.
al arte electrnico y al proyecto que aqu se
Babbage vio que su idea poda hacerse
presenta.
extensiva al clculo []. As, su mquina
En la actualidad, la mayora de piezas
analtica constaba de dos partes a semejanza
que se sirven de dispositivos tcnicos tienen
de un molino automtico: un almacn, donde
como base las operaciones. Los dispositivos
se guardaban las operaciones necesarias.
tcnicos son capaces de realizar clculos
En resumen: la moderna y automtica
matemticos complejos, por lo que muchas
prctica de tejer posibilit el concepto de
instalaciones utilizan ordenadores u otros
la programacin por ordenador. Dadas
aparatos electrnicos que, mediante un
las circunstancias podra decirse que los
microcontrolador,
famosos saboteadores, los cuales metieron
operaciones y modificar ciertos aspectos de
sus zapatos en los telares mecnicos, son los
lo que muestran, incidiendo directamente en
creadores de los primeros virus informticos.
los parmetros que conforman el sistema de
Desde este punto de vista los ordenadores
representacin. Tal es el caso de Shockbot
son mquinas digitales y analgicas, nuevas
Corejulio (2004) [ver ficha 42], del grupo
y viejas, virtuales y manuales.50
5voltcore, en el que el ordenador y su proceso
Desde
entonces
nuestros
pueden
realizar
estas
das
(su autodestruccin) son en s mismos el
la cultura del ordenador ha impregnado
dispositivo y la instalacin. En realidad, se
nuestras vidas, es un medio accesible que
trata de un ordenador abierto y modificado,
por una parte ha democratizado el acceso
con la adaptacin de unos carriles para el
a la comunicacin, y por otra ha generado
ajuste del dispositivo de desgaste, y salida
una nueva barrera entre los que pueden
a travs del puerto VGA. La modificacin
disfrutar de ese acceso y los que no. No es
sobre el ordenador consiste en el montaje de
objetivo de este trabajo reflexionar sobre los
unos motores a los que se les ha adaptado
cambios sociales que ha producido el uso
una broca de pulido. Cuando el mecanismo
masivo de ordenadores, nicamente recoger
se enciende, el motor viaja por unos rales
los cambios ms significativos que afectan
montados en la superficie y ataca a la placa.
50 MIRZOEFF, N., Una introduccin a la Cultura

Visual, Paids, Barcelona, 2003, pp. 161-162.
Pag.60
As, a travs del VGA (ya sea con proyector

o gracias a un monitor), podemos ver una

imagen cambiante respecto a la accin que

realiza. La imagen es una imagen-ruido que
refleja el proceso interno. Se trata, pues, de
un dispositivo que se refiere a s mismo, que
refleja su accin interior, y no nicamente un
automatismo, sino, un dispositivo que refleja
la imagen de su propia conducta y cmo sta
se ve afectada: muestra sus errores y los
hace sonar. En esta instalacin se presenta
claramente
concepto
el
de
entropa.
Imagen: Mquina analtica de Charles Babbage
Pag.61
2.3. CONFIGURACIN ESPACIAL

En el mbito de las instalaciones
audiovisuales
interactivas,
cuando
el
usuario, la imagen, el sonido y/o los objetos,
del flujo temporal, que tratamos de apresar

para analizarlo.
El
cine
lo
audiovisual
nos
se ubican en el espacio, unos y otro modelan
presentan un espacio flmico donde la
y construyen su significado recprocamente,
impresin de analoga con el espacio real
muy a la manera foucaultiana en torno a
es tan fuerte que, en ocasiones, nos hace
lneas de fuerza que se retroalimentan,
olvidar no slo el carcter plano de la imagen
se complementan o se oponen entre
sino tambin, como apuntbamos antes, su
s: una banda de Mbius. O se podra
forma, es decir, si era en color o en blanco
hablar, en la lnea enunciada por Merleau
y negro, muda o sonora, o si exista algo
Ponty,51 de la percepcin del espacio como
ms all de lo delimitado visualmente por
comportamiento con ese mismo espacio,
la pantalla.52 As, vemos que se producen
una manera de ser con el espacio, una
diversos niveles espaciales que establecen
composicin conjunta, un conjunto multilineal.
juegos y relaciones entre lo que se da en el
No es que un espacio se llene, se escuche,
espacio representado y el espacio fsico.
se huela, se toque, se vea, sino que implica

un modo de transitarlo, verlo, olerlo, tocarlo,
escucharlo en tanto que el espacio percibido
no es ms que la integracin concordante
de sus diversas apariciones, ya sean
intermodales (visuales, tctiles, sonoras, etc.)
o intersubjetivas (segn perciben el espacio
diversos sujetos), en continuo cambio dentro
51 MERLEAU-PONTY, M., Fenomenologa de la

percepcin, Fondo de Cultura Econmica, Mxico,
1957.
Pag.62
52 AUMONT, J., BERGALA, A., MARIE, M. y

VERNET, M., Esttica del cine: Espacio Flmico,
Montaje, Narracin, Lenguaje, Paids, Barcelona,
1995, pp. 23-24.

2.3.1. ENTRE EL ESPACIO REPRESENTADO Y EL ESPACIO FSICO

En ciertas instalaciones se recurre a
permiten evocar, imitndola, la percepcin
estos niveles espaciales o estratos para
natural. El efecto de realidad se obtendr
realizar juegos de intercambio entre ellos.
ms o menos completamente, con mayor o
En la mayora de casos, el juego se da por
menor seguridad, segn la imagen respete
la relacin del contenido audiovisual con las
unas convenciones de naturaleza evidente
diferentes partes o elementos que intervienen,
y completamente histrica (codificadas,
ya sea de forma ms directa mediante guios
dice Oudart). Pero se trata ya de un efecto,
entre objetos presentados y representados,
es decir, de una reaccin psicolgica del
o bien mediante situaciones ms abstractas
espectador ante lo que ve.53
que aluden al propio elemento bsico del
Robert Whitman se sirvi, a finales
espacio integrado en las acciones; otras
de los aos cincuenta de proyecciones y
veces se logra gracias a la desorientacin
retroproyecciones sobre distintos objetos
del usuario; otras, al evidenciar las barreras
para crear instalaciones como Window (1963)
que separan los elementos que intervienen
o Shower (1964). En ellas vemos cmo la
en el juego, o simplemente, cuando estos
configuracin espacial y la imagen generada
elementos se encuentran dispersos en
se integran en el espacio fsico, creando
distintas capas dentro de lo representado. El
un
cine es un creador de espacios a travs de la
la utilizacin de sombras, diapositivas y
imagen en movimiento.
pelculas superpuestas, cose y entreteje
Para Aumont, el efecto de realidad
acontecimiento
fragmentos
que
ilusorio.
mezclan
lo
Mediante
cotidiano
en una imagen representada (cuadro, foto
con lo inesperado de algunas imgenes.
o pelcula) o el efecto producido sobre el
La manera de mostrar estas acciones o
espectador, viene dado por el conjunto de
fenmenos comparte connotaciones con
los indicadores de analoga: Se trata en
ciertos rasgos visuales de los principios del
el fondo de una variante, centrada sobre
cine, en particular ejemplos como Mlis y
el espectador, de la idea de que existe un
Buster Keaton, que conforman una imagen
catlogo de reglas representativas que

53 Idem.
Pag.63
Robert Whitman Window (1963) y Prune Flat, (1965)
flmica escultrica, o como l las denomin:
representacin flmica. La imagen no
cinema pieces.
es sino una confluencia de emergencias
En Shower (1964) [ver ficha 06] recurre
de los subconjuntos que la forman, y no
a la imagen de una mujer dndose una
resulta como duplicado de lo que intenta
ducha, engaosamente proyectada tras las
representar, sino como algo en s mismo.
cortinas de la ducha. El espacio representado
La proyeccin sirve de ambiente y teln de
desplaza a aqul donde ste est ubicado,
fondo. El espacio queda as, integrado con
y lo total percibido junto con el acto de
las acciones que se representan. En el caso
percepcin espacial obedecen a su vez a
de esta pieza, al principio vemos la imagen
la conciencia de lo percibido y al recuerdo
de un proyector de cine en funcionamiento,
perceptivo o imagen registrada en nuestra
pero cuando pasamos a la escena en la
mente.
que se corta fruta, esta misma proyeccin
En Prune Flat (1965), Robert Whitman
sirve como materia de fusin con otros
hace que el espectador se cuestione
elementos. Avanza la representacin y
el estado ontolgico de la realidad y la
vemos a dos actrices delante de la pantalla
Pag.64

que imitan la accin realizada por su doble
Para clarificar estos posicionamientos,
en la pantalla, juegan con los espacios
Morin retoma la argumentacin de Micotte
mostrados en la representacin, y tratan de
van Der Berk, para mostrar cmo el
unir su accin a la proyectada. Cuando se
movimiento restituye a las formas animadas
incorpora el cuerpo de una tercera mujer,
proyectadas en una pantalla la autonoma y
ste sirve, a su vez, como superficie de
la corporalidad que haban perdido, en parte,
proyeccin para la escena donde la actriz
en la imagen fotogrfica: La oposicin entre
imita los movimientos de la pelcula en tiempo
el movimiento de la figura y la inmovilidad de
real, haciendo coincidir sus movimientos con
la pantalla acta como factor de segregacin
los de la imagen proyectada.
y libera el ojo del plano en el que estaba
La instalacin Displacements (1980),
integrado.54 Ese desfase entre el soporte
de Naimark [ver ficha 13], se encuentra a
que acoge su propia imagen proyectada y el
medio camino entre los dos ejemplos de
desajuste del movimiento humano sealan
Whitman. Naimark utiliza como pantalla de
la diferencia sustancial entre la imagen-fija
proyeccin el espacio que fue previamente
y la imagen-movimiento. En Displacements,
registrado, incluyendo todos los objetos
los objetos aparecen corporeizados, tambin
que se encuentran en la habitacin
gracias a que son proyectados en una pantalla
proyecta la imagen de unos objetos sobre
tridimensional, que da a la instalacin un
los objetos mismos y para subrayar ese
carcter escultrico; las personas, en cambio,
desplazamiento de funcin todo el contexto
aparecen como entes fantasmagricos, ya
fsico es pintado de blanco. El film es un
que su volumen no es real.
loop continuo proyectado desde el mismo
Manovich observa cmo las imgenes
punto y ngulo en el que la cmara film la
creadas
por
ordenador
resultan,
en
escena. La percepcin de esa coincidencia
ocasiones, demasiado reales para nuestro
volumtrica recupera la viveza flmica de los
ojo, acostumbrado a una realidad visual o
objetos fijos y muestra el difcil acomodo de
fotogrfica cribada, ya que lo que resulta
las acciones humanas que fueron grabadas
falseado no es, por supuesto la realidad, sino
en ese lugar.
54 MORIN, E., op. cit., p. 108.
Pag.65
espaciales. Lo primero que reconocemos es

una habitacin de hotel ideal prototpica.
Podemos elegir las imgenes y fondo para
nuestra habitacin y tambin la imagen
que queremos ver en la ventana. Pero
desde Internet, otros espectadores pueden
modificar a su antojo la misma decoracin.
Se establece as una relacin entre el
Andrea Zapp, The imaginary hotel (2002)
espacio visto por la gente que accede a una

vista de la instalacin a travs de Internet y el
la realidad fotogrfica, la realidad tal y como es
espacio ocupado por los otros usuarios de la
vista por el objetivo de una cmara. En otras
instalacin. Aunque se pueden elegir distintos
palabras, lo que las imgenes por ordenador
fondos para nuestra pared, hiperrealistas,
(casi) han logrado no es el realismo, sino
y los internautas pueden subir sus propias
slo el fotorrealismo; la capacidad de falsear
imgenes para colocar en los cuadros de la
no nuestra experiencia perceptiva y corporal
pared, adopta una forma resulta demasiado
de la realidad sino slo su imagen fotogrfica
agarrotada, y nuestra percepcin del
[] De modo que aunque normalmente
espacio
pensamos que las fotografas sintticas
perceptiva;
producidas por ordenador son inferiores a las
decirse que no es ni relacional. No es que
fotografas reales, de hecho son demasiado
adoptemos una percepcin del espacio que
perfectas. Pero, al margen de esto, tambin
vara, sino que el espacio adopta distintas
podemos decir que, paradjicamente, son
visualidades, cualidad que se acenta desde
demasiado reales.55
Internet. Acostumbrados como estamos a
resulta
en
ms
relacional
sentido
estricto,
que
podra
En The imaginary hotel (2002), de
juegos como los sims, reconocemos una
Andrea Zapp, encontramos una relacin
similitud con esta pieza que resulta ms
entre las imgenes de los distintos niveles
que evidente, por no nombrar el carcter de

personajes que asumen los espectadores en
55 MANOVICH, L., op. cit., pp. 264-267.
Pag.66
la sala. Se establece pues, un claro papel

es consciente de que es observado. El

observador en el exterior, desde su posicin
de voyeur, espa el espacio interno de la sala,
pero a su vez es espiado por la gente que
recorre la calle, inquieta por saber qu mira,
replegndose sobre s misma esta relacin.
En otros casos, lo que se observa es la propia
observacin del espectador en la posicin de
Pipilotti Rist, Unselfish in the Bath of Lava (1995)
voyeur. As, en instalaciones como Unselfish

in the Bath of Lava (1995), de Pipilotti Rist [ver
ficha 21], Pedestrian (2002) [ver ficha 36], de
Shelley Eshkar y Paul Kaiser, o Playhouse
(1997), de Janet Cardiff
[ver ficha 25], lo
que los espectadores miran no es slo el

espacio representado ya que, ubicados en
el lugar correcto se sitan como mirones
Alfred Hitchcock, La ventana indiscreta (1954)
pero
realizando
una
doble
inspeccin:
contemplan al usuario que observa como

voyeurstico, aunque distinto al de Shower
voyeur e intentan situarse mentalmente en el
(1964) y Window (1963), de Withman, donde
espacio que ste ocupa, una doble identidad
se nos invita a mirar a travs de la ducha o
espacial o alteridad que se produce cuando
la ventana.
las piezas han sido construidas pensando
En estos ejemplos podramos ver
en una situacin especfica del sujeto, y ste
la imagen como una ventana al mundo
consigue situarse fuera de esta frontera;
propiamente referida, en otros casos, la
un juego de relaciones espaciales donde
proyeccin puede actuar como cmplice de
se confunden las nociones de lo interno
la visin-voyeur, por ejemplo en Watch out!
o lo externo, lo privado o lo pblico, lo
(2004) [ver ficha 43], de Maurice Benayoun,
poderoso o lo subliminal, pues todo va
el usuario que se adentra en la instalacin
tomando distintos valores en su devenir.
Pag.67
La pretensin es distinta a la de Hitchcock
En estos juegos de representacin
en La ventana indiscreta (1954) donde un
pueden
hallarse
diversas
reportero inmovilizado en su casa con una
respecto a esa posicin de voyeur. Francois
pierna escayolada, observa ociosamente el
Truffaut,
comportamiento de sus vecinos de enfrente,
expona cmo somos todos unos mirones,
o la de Pasolini, cuando llev al cine tres
al menos cuando vemos un film intimista,
obras de mirones como Bocaccio, Chaucer
y as, en nuestro papel de espectadores,
y el marqus de Sade en los respectivos
nos construimos como el ms mirn de los
filmes Decamern (1971), Los cuentos de
actores. En Playhouse (1997), de Janet
Canterbury (1972) y Los 120 das de Sodoma
Cardiff, no slo nos volvemos voyeurs, sino
(1975), ya que en estos casos se busca ms
que nos introducimos en de un tiempo de
bien la focalizacin del suspense (relacin
suspense: escuchamos murmullos, el ajetreo
de saber entre el narrador y los personajes
de un vestbulo, y sentimos como si alguien
o perspectiva del relato), o la observacin
se nos acercara murmurndonos cosas al
compulsiva de la vida ertica de los dems,
odo.
hallando satisfaccin en el universo ajeno,
se mezclan en una simulacin de realidad
y otorgando ms protagonismo a la mirada
cinematogrfica donde el espectador acaba
que a la accin; mientras que en los ejemplos
teniendo la sensacin de que el personaje
anteriormente expuestos, el voyeurismo
que acta posee una realidad ms viva que
viene de una necesidad de satisfacer
la suya propia.
conversando
Distintas
con
realidades
jerarquas
Hitchcock,57
psicolgicas
un deseo audiovisual activo. El voyeur
Otro de los factores importantes en las
artstico ha dejado de ser un perverso que
relaciones espaciales es la escala. Si en
se aprovecha de la contemplacin de una
fotografa la escala o la no referencia a una
armona autosuficiente para devenir, ms
escala se suele utilizar para dar un efecto
que cmplice de la obra del otro, copartcipe.
de desorientacin, en las instalaciones
De aqu que se le exija un trabajo activo y que
audiovisuales este efecto se suele emplear
haya tantas obras como espectadores.
56

56 FONT, R., Mi to de Amrica, en VV.A.A, Alain
Resnais: Viaje al centro de un demiurgo, Paids,
Pag.68
57 TRUFFAUT, F., El cine segn Hitchcock,

Alianza, Madrid, 1974.

Michel Jaffrenou y Patrick Bousquet Le plein dplumes, (1980)
para utilizar dicha desorientacin como
de un espejo de ocultacin dispuesto frente
mtodo
al televisor.
de
creacin
ilusoria
falsas
asociaciones. Nuestra intuicin capta las
Sin embargo, en los aos 1970-80
cosas abstractamente, es decir, despojadas
surgieron gran cantidad de obras que, lejos
de lo no esencial, accesorio y mltiple, con
de ocultar la caja televisiva, potenciaban su
objeto de poner de manifiesto lo esencial, lo
geometra de prisma rectangular; la relacin
elemental de la forma.
entre lo representado y la imagen emitida

Pedestrian
pretenda desafiar o reforzar los lmites de
(2002), Tensin superficial (1993) [ver ficha
la caja, donde la representacin produca
17], u otras obras de Pierrick Sorin, como
la sensacin de encontrarse inmersa en
Titres variables (serie iniciada en 1999)
el conjunto formado por las imgenes. En
[ver ficha 27] o Sorino le magicien (1999),
algunos casos no slo se pretenda reforzar
se juega con la percepcin de los distintos
la caja como objeto contenedor, sino que
espacios y escalas representadas. Hoy en
con ello se potenciaba, adems, una
da esto es posible en gran medida gracias a
potica sobre la fragmentacin del cuerpo:
la aparicin del proyector y, en otros casos, al
Suspension of Disbelief (for Marine, 1991-
ocultamiento de la caja oscura. Pierrick Sorin
1992), de Gary Hill, o Le plein dplumes (1980)
es uno de los artistas que mejor ha jugado
de Michel Jaffre, entre otros. La disposicin
con este ocultamiento, sirvindose a menudo
de la imagen y el espacio reproducido
En
Playhouse
(1997),
Pag.69
obedecan a una posicin concreta y/o a
por el espacio fsico incide en un espacio
un movimiento o trayecto en el espacio
ficcionado. Nos referimos a instalaciones
estudiado, recurso bastante socorrido en
como Legible city (1998), de Jeffrey Shaw, o
numerosas
multicanales,
Run motherfucker run (2004) [ver ficha 41],
donde el factor espacial y la sincronizacin
de Marnix de Nijs, donde nuestra actuacin
de los vdeos tomaban gran importancia.
con el dispositivo de interaccin juega un
As, en la instalacin Video Swing (1974),
papel primordial para entender la navegacin
de Suzan Milano, el movimiento registrado
a travs del espacio representado. En otras
por tres cmaras alineadas es reproducido
piezas, como The Sub-Division of the Electric
despus por tres monitores que, situados a
Light (1996), una obra en CD-ROM de Pery
la misma distancia y punto de vista desde
Hoberman [ver ficha 23], el dispositivo no se
donde las cmaras tomaran la informacin,
halla en el espacio fsico, sino que se trata de
hacen que se perciba la caja televisiva como
pseudodispositivo representado en la imagen
ventana a otro lugar.
que podemos manipular por medio del ratn,
instalaciones
En este sentido, la disposicin en lnea
e interaccionando con l podemos explorar
de los monitores recuerda, tal y como expone
el espacio donde se encuentra inmerso. En
Dominique Belloir,58 las exploraciones y
esta pieza, las pantallas son consideradas
experimentos realizados a finales del siglo
una fuente indiferenciada de luz y, divididas
XIX por Marey y Muybridge, que determinaron
en imgenes individuales, el usuario puede
los fundamentos de la cronofotografa.
cambiarlas de lugar y moverlas de distintas
Video Swing representa una variante de
maneras.59 El espacio se encuentra oculto
este principio, donde el movimiento de un
hasta que las proyecciones van desvelando
columpio es totalmente pendular y reafirma
historias en relacin al espacio ficticio donde
visiblemente la medida del tiempo.
son proyectadas. Es el usuario el que con

repercute
sus acciones puede reconstruir no slo una
directamente en la imagen, y nuestro devenir
historia, sino tambin descubrir cmo la imagen
Otras
veces,
la
accin
58 BELLOIR, D. , Vido Art explorations. Cahiers

du cinema. p. 35. Base de datos de libros y textos
on-line:
http://www.upv.es/laboluz/leer/lecturas.
html
Pag.70
surge en relacin a determinado espacio y/o

59 Consultar el CD-ROM Artintact 3. Karlsruhe:
ZKM, 1996.

Pery Hoberman, The Sub-Division of the Electric Light (1996), obra en CD-ROM.
pantalla que lo recorre. Deambulando por
a los espacios estriados, cada uno de los
ese espacio y ubicados en un lugar incierto,
cuales remite a dos diferentes lgicas: la de
nos vemos prximos a las figuras de Borges
la territorializacin y la del nomadismo. Si
que, en espacios indeterminados, en zonas
los espacios estriados se estructuran a partir
ciegas e invisibles, se desplazan por aquellas
de cuadrculas cartesianas, mensurables,
franjas inaccesibles al conocimiento humano,
cartografiables, con secuencias, causalidades
donde todos los devenires resultan inciertos:
e identidades especficas, en los espacios
el infinito, los desiertos, los laberintos, las
lisos, por el contrario, se toman direcciones
duplicidades, los espejos, etctera. Gilles
sin conocer la orientacin, se fija un rumbo
60
Deleuze y Felix Guattari denominaron a este
hacia lo incierto y se recorre el espacio sin
tipo de lugares espacios lisos, en oposicin
brjula, como deambulando por el mar, el

aire o el desierto.
60 DELEUZE, G., y GUATTARI, F., Mil mesetas,

op. cit.
Pag.71
Peter Wiebel ide varias acciones

flmicas sin film, incluyendo la pelcula de
Nivea (1966/1967), El actor sostiene en alto
una pelota Nivea; inmvil durante un minuto
ante la pantalla, su sombra es proyectada en
los frames vacos de la pelcula. No hay nada
ms, salvo el sonido de la cmara como
banda sonora. Como en Ja/Nein (1968), de
Ernst Schmidt jr., Weibel trata de vencer la
dicotoma entre el objeto y su representacin,
la produccin y la reproduccin, dicotoma que
se ve amplificada no slo por la divisin de la
Peter Wiebel, Nivea. (1966/1967).
imagen, sino tambin por el sonido: mientras

el sonido de la cmara simula el proceso de
filias que imitan hojas incluso en las partes
filmar, el proyector y la pantalla iluminada
devoradas por las orugas. La brusca
representan los elementos tradicionales de
inmovilidad vegetal del rbol-Charlot es la
una situacin proyectada.
misma del insecto que se hace el muerto
En algunas pelculas de Charlot, Charlot
(comparable a la vez con el gag de Charlot
o su imagen eran integrados en el espacio
que se finge muerto por el disparo del guardia
representado para mediante la entrada/salida
en El aventurero). Pero lo que distingue a
en el marco de lo espacial representado,
Charlot del insecto es la rapidez con la que
poner en juego tanto los mecanismos del
pasa de la disolucin espacial en el cosmos
cine como el espacio en que la pelcula era
a la ms perfecta readaptacin activa al
proyectada.
instante.61
El rbol de tela pintada en el que se
De este modo, inmvil en su rbol,
esconde Charlot, se confunde de forma
elimina uno tras otro, con un movimiento de
alucinante con los del bosque. Nos hace

pensar
en
los
insectos
bastoncillos
indiscernibles entre las ramitas, o en esas
Pag.72
61 BAZIN, A., Charlie Chaplin, Paids, Barcelona,

2002, pp. 97-106.

las ramas rpido y preciso, a los soldados

alemanes que se ponen a su alcance.
Se trata de un juego espacial con las
distintas realidades utilizadas en la pelcula,
una ficcin inmersa en una realidad, o como
nos dice Morin, lo que distingue la pelcula
fantstica de la realista, es que en la primera
percibimos la metamorfosis y en la segunda
la sufrimos sin percibirla. Sin embargo,
basta a veces una mirada cndida para
quedar impresionados por el movimiento
aparente (es decir, real en la pantalla) de
las cosas.62 As, para Deleuze, el momento
de la modernidad flmica es aqul en el que
las rupturas y los cambios audiovisuales
evidencian la desintegracin y desconexin
entre las imgenes, y en el que una imagen
directa del tiempo domina sobre el falso
movimiento; un cine puramente visual, segn
Artaud, que le da una salida al pensamiento
apresado; una imagen-pensamiento, segn
Deleuze, que debe buscarse ms all del
movimiento.
La
imagen-movimiento
no
ha
desaparecido, pero ya no existe ms que

Ernst Schmidt jr., Ja/Nein (1968).
como la primera dimensin de una imagen

que no cesa de crecer en direcciones. No
62 MORIN, E., op. cit.,p. 62.
Pag.73
nos referimos a las direcciones del espacio,

pues la imagen puede ser plana, carecer de
profundidad y cobrar con ello tantas ms
dimensiones o potencias que exceden el
espacio.
Por ejemplo, en Beyond Pages (1995)
[ver ficha 22], de Masaki Fujihata, el
acontecimiento y la relacin espacial de
ficcin inmersa en el espacio real vienen
Henri Clouzot, El salario del miedo, (1953)
dados por una voluntad de vivencia. La

interaccin sobre un pequeo espacio de
de la sala, pero en otros casos lo que se
interaccin ficticio influye no slo en lo que
pretende es justo lo contrario, precisamente
acontece en lo proyectado, sino tambin en
evidenciar las barreras entre los elementos
la ubicacin de esta representacin y en la
que intervienen en el juego.
relacin entre el espacio proyectado donde
Actualmente, estamos acostumbrados
se acta con el espacio donde se muestra.
a interpretar esas barreras espaciales,
En realidad, las interacciones que se dan
para nosotros claramente visibles, que
resultan demasiado consecuentes, pero en
comprenden, por ejemplo, todas aquellas
este caso se trata ms de una bsqueda de
escenas donde se vea pasar un fondo tras las
reacciones variadas en los distintos espacios
ventanillas de un vehculo o tras los actores,
a travs de las pginas interactivas de un
cuyos interiores se rodaban en estudio. Tal es
libro. Las acciones y reacciones producen
el caso de filmes como El salario del miedo
la emergencia guiada del movimiento. La
(1953) de Clouzot, con su retroproyeccin
interactividad resulta por tanto un punto
tras las ventanillas del camin; Los pjaros
esencial, ya que gracias a ella, el usuario es
(1963) de Alfred Hitchcock, donde la profesora
capaz de navegar y descubrir lo que acontece
y sus alumnos corren delante de unos
en los distintos espacios.
pjaros retroproyectados; o Medea (1988),
En este caso, el autor ha integrado las
de Lars Von Trier, donde ocasionalmente,
acciones que se proyectan en la arquitectura
la protagonista parece recitar el guin sobre
Pag.74

un escenario teatral que conjuga imgenes
dentro de lo representado, evidenciando las
rodadas con diferentes lentes, dando la
relaciones que se producen entre los distintos
sensacin de pertenecer a otro mundo sin salir
espacios. As, aunque el espectador sea
del espacio de representacin, sin mostrar
consciente de la ubicacin donde stos sern
abiertamente las costuras de las capas,
expuestos, consiguen jugar con la relacin
revela cierta extraeza en la construccin del
que entre ellos y el espacio de visualizacin
espacio. Como Lev Manovich comenta:
se da. Es el caso de ciertos audiovisuales
En general, el cine de Hollywood
de Rybczynski, como Mein Fenster (1979)
siempre ha tenido cuidado de ocultar
[ver ficha 12], donde el espacio y los
la naturaleza artificial de dicho espacio,
elementos representados estn orientados
pero hay una excepcin: las proyeccin
hacia un imposible en alguna de las lneas
trasera, que se introdujo en los aos
que lo integran. Aqu se evidencia por una
treinta. El tpico plano muestra a los
ley fsica, la gravedad, pero podra ser otra
actores
vehculo
cualquiera, como sucede en su otra pieza
que est parado, mientras que una
Media (1980), donde el juego del movimiento
pelcula de un paisaje en movimiento
de una
se proyecta en la pantalla que hay tras
contrapone la lgica de las coordenadas
las ventanillas del coche. Lo artificioso
de forma paradgica, o en Steps (1987),
de los planos con proyeccin trasera va
donde el espacio flmico representado en la
notablemente en contra del tejido fluido
famosa escalera de Odessa de El acorazado
del estilo flmico de Hollywood en general
Potemkin de Sergei Eisenstein, se convierte
[] La sntesis de un espacio coherente
en espacio de presentacin para otra
hecho de fragmentos distintos es slo
representacin. Rybczynski comenta: lo
un ejemplo de cmo el cine de ficcin
ms importante para m era experimentar
falsea la realidad. 63
con el tiempo. Podemos decir que estuvimos
En otras ocasiones, estos elementos
viajando atrs en el tiempo, colaborando
se encuentran dispersos en distintas capas
con el pasado. Yo necesitaba un material
sentados
en
un
imagen dentro de otra imagen
que fuera inmediatamente reconocible, y

63 MANOVICH, L., op. cit., p. 204.
Eisenstein fue perfecto. Steps es un ejemplo
Pag.75
Zbigniew Rybczynski, Steps, (1987).
sobre cmo la tecnologa cambia, es un
temporalidad. En Overture (1986), de Stan
film sobre la tecnologa. En esta pieza un
Douglas [ver ficha 15], vemos cmo el juego
grupo
se
entre el espacio fsico y el proyectado no
introducen en la pelcula e interactan con
slo transmite la idea de movimiento, sino
los actores mientras sacan fotos y comen
que, por el tipo de imagen proyectada, da
hamburguesas.
la sensacin de que el espacio en que nos
de
turistas
norteamericanos
As, con este juego entre espacios se
encontramos est en movimiento. Si el pblico
consigue no slo una relacin espacial,
que vio la llegada del tren en 1896 crey
sino tambin de movimiento y temporalidad,
que podan ser atropellados por la mquina,
un
en este caso Douglas, preocupado por la
falso
Pag.76
movimiento
para
una
falsa

correlacin de la experiencia cinemtica, el
mediante la imagen en movimiento, Douglas
cinematgrafo y la fragmentacin del tiempo,
transforma el espacio en que se proyecta la
toma el cine como materia misma para
obra y nuestra relacin con l.64
crear una situacin donde el espectador
Se trata de una relacin muy distinta
se involucra completamente con el aparato
a la que pudieron tener los espectadores
cinematogrfico, y donde la pantalla y sus
de siglos pasados con las proyecciones
lmites se vuelven claves. Podemos hablar
fantasmagricas de Athanasius Kircher,
de una sub-corriente artstica que retoma la
cuyo invento de La linterna mgica (1671)
investigacin de un medio que ya a finales de
[ver ficha 01] era utilizado para persuadir
los aos cuarenta haba aportado a la cultura
un enorme banco de imgenes, una memoria
totalmente ficticia donde el mundo infernal
colectiva cinematogrfica que empieza a
se incorporaba al espacio terrenal. Mientras
volverse sobre s misma para reexaminar
Douglas retoma de manera intertextual
su funcionamiento intrnseco como proceso
la herencia cultural cinematogrfica para
autoreferencial.
establecer este juego, Kircher buscaba la
la
gente,
simulando
una
realidad
De manera opuesta a las producciones
alucinacin gracias al desconocimiento de
tpicas de Hollywood, y retomando en parte
la cultura audiovisual de los espectadores.
la perspectiva del film de postguerra, el cine
Basado en la ilusin, el infierno visual de
puede ser reconstruido e investigado de una
Kircher pretenda proporcionar al observador
manera que hubiera resultado inconcebible
el conocimiento de lo posible (la existencia
en sus etapas evolutivas de primera mitad
virtual del mundo infernal), en cambio
de siglo, porque para reconstruir el cine hay
Douglas nos sumerge en el funcionamiento
que investigar la cultura definida en gran
del aparato cinematogrfico, transformando
medida por la experiencia cinematogrfica.
el espacio en el que nos hallamos. Ante
En
esta
Overture caben diversos posicionamientos,
memoria tomando el cine en s mismo con
como situar la atencin en el interior del
Overture,
Douglas
recurre
sus mecanismos para crear situaciones

en las que el espectador queda incluido
como parte del aparato cinematogrfico,
64 BROUGHER, K., Hall of Mirrors: Art and Film

Since 1945, Museum of Contemporary Art, Los
ngeles, 1996, p. 23.
Pag.77
Stan Douglas Overture, (1986).
aparato cinematogrfico y observar cmo
movilidad de la imagen, donde la inversin
pasa la pelcula provocando una imagen en
es coherente con la diferente lgica de las
movimiento; o asumir el punto de vista de
tradiciones de representacin y simulacin:
la maquinaria (la cabina de un tren) que se
el hecho de que el fresco y el mosaico
encuentra movindose sobre las vas.
estn pegados a su marco arquitectnico
Se juega con los espacios para

provocar
una
desorientacin
en
permite al artista crear una continuidad
el
entre el espacio fsico y el virtual. En cambio
movimiento. En este sentido cabe retomar
una pintura se puede poner en un entorno
las palabras de Manovich respecto a la
arbitrario y, por tanto, esa continuidad ya
tradicin o la historia del arte, segn lo
no se puede garantizar. Como respuesta a
cual la interaccin con un fresco o un
esta nueva condicin, un cuadro presenta
mosaico, que no pueden trasladarse a
un espacio virtual claramente diferenciado
otro lugar, no implicaba la inmovilidad
del espacio fsico donde estn este y el
del espectador, mientras que la pintura
espectador.65
mvil del Renacimiento s la presupone;

y propone que tal vez el aprisionamiento
del espectador es el precio de la nueva
Pag.78
65 MANOVICH, LEV, op. cit., p. 166.

Aadiremos
de
a ese cruce transversal de espacios y
Manovich una continuidad que tiene que
tiempos a nivel fsico y mental, utilizando la
ver con las relaciones mentales que el
combinacin de planos pertenecientes a un
espectador puede establecer entre esos
documental hecho por la Compaa Edison
elementos. Esta relacin mental puede
entre 1899 y 1901, con una banda sonora en
ser a su vez
espacial y temporal como
la cual se escuchan fragmentos de En busca
consecuencia de esa experiencia audiovisual
del tiempo perdido, de Marcel Proust, en los
(los espacios y tiempos que rememora la
que se evoca el estado de semiinconsciencia
imagen, las aprehensiones que de la imagen
de las personas cuando despiertan. Cabe
se sustraen,) y es capaz de establecer
recordar que, ya a principios del siglo XX,
a su vez analogas con el espacio fsico. Al
Proust describi la discontinuidad de la vida
entender esta experiencia como un conjunto
moderna como la fragmentacin del tiempo
complejo debemos considerar tambin el
concebida con la aparicin del cine (de
valor del signo en la imagen, tal como seala
presente a pasado y de nuevo a presente).
Deleuze, los signos son los componentes
En ese tipo de trabajos, el espectador puede
de las imgenes, sus elementos genticos,
asimilar o identificarse con un nico espacio
son rasgos de modulacin de toda clase,
coherente
sensoriales (visuales y sonoros), kinsicos,
de la simulacin), o que presente una doble
intensivos,
tonales
identidad (existiendo a la vez en el espacio
e incluso verbales (orales y escritos).66
fsico y en el de la representacin tradicin
Tenemos pues rasgos de modulacin no
de la representacin), o moverse a su
aislados ni fijos que se establecen entre los
antojo (nuevas relaciones planteadas en las
distintos elementos ya sean a nivel fsico o
instalaciones audiovisuales).
afectivos,
las
reflexiones
rtmicos,
de la representacin (tradicin
significativo.
Teniendo en cuenta el papel de estos
elementos
podemos
comprender
mejor
porqu Stan Douglas en Overture recurre

66 DELEUZE, G., La imagen-tiempo. Estudios
sobre cine 2, op. cit., p. 49.
Pag.79
2.3.2 ESPACIO DOBLE/TRIPLEMENTE REPRESENTADO. RUPTURA

DEL CDIGO
En aquel Imperio, el Arte de la Cartografa
entre el mapa y el territorio, Borges plantea
logr tal Perfeccin que el mapa de
la desaparicin de esa misma distancia.
una sola Provincia ocupaba toda una
Si algo nos agita y nos perturba es cmo
Ciudad, y el mapa del imperio, toda una
hace abstraccin de la forma general y nos
Provincia. Con el tiempo, esos Mapas
suministra finalmente, como una variante
Desmesurados no satisficieron y los
ms, su propia ficcin. Y al igual que
Colegios de Cartgrafos levantaron un
acontece en los espacios lisos de Deleuze-
Mapa del Imperio, que tena el tamao
Guattari que comentbamos anteriormente,
del Imperio y coincida puntualmente
para Borges no hay mayor laberinto que el
con l. Menos Adictas al Estudio de la
desierto:68 nos permite pensar aquello que
Cartografa, las Generaciones Siguientes
es imposible percibir y afecta la realidad de
entendieron que ese dilatado Mapa era
los sujetos que nunca podrn asegurarse del
Intil y no sin Impiedad lo entregaron a las
lugar que ocupan en un espacio multiplicado
Inclemencias del Sol y de los Inviernos.
por reflejos sucesivos que se autoincluyen;
En los desiertos del Oeste perduran
plantea la cuestin del infinito en trminos
despedazadas
Mapa,
de representacin visual, y as nos recuerda,
habitadas por Animales y por Mendigos;
entre otros, el caso de Shakespeare,
en todo el Pas no hay otra reliquia de las
que incluye en el escenario de Hamlet
Disciplinas Geogrficas.
otro escenario, donde se representa una
Ruinas
del
JL Borges
67
tragedia, que es ms o menos la de Hamlet;

la correspondencia imperfecta de la obra
Mediante la descripcin del espacio
principal y la secundaria aminora la eficacia
y, en concreto, de la distancia que dista
de esa inclusin. Un artificio anlogo al de
67 BORGES, J.L., Del rigor de la ciencia, en El

hacedor. Base de datos de libros y textos on-line:
68 BORGES, J.L., Los dos reyes y los dos

laberintos en El Aleph, Alianza, Madrid, 1997, pp.
157-158.
Pag.80

Dan Graham, Two Viewing Rooms, (1975).
Cervantes, [] al poema de Valmiki, [] o a
A propsito de esta estructura, no
Las Mil y Una Noches, cuya historia no es
debemos olvidar todas aquellas obras cuya
sino una compilacin de historias fantsticas
accin es recogida a su vez por otra accin, o
que duplica y reduplica hasta el vrtigo la
a todas aquellas instalaciones y dispositivos-
ramificacin de un cuento central en cuentos
trampa donde el espectador se ve enfrentado
adventicios.69
a su propia imagen, o donde el espacio y el

tiempo se prestan a ser manipulados (live-
69
BORGES, J.L., Magias Parciales del
Quijote, en Otras inquisiciones, pp. 28-31. Base
de datos de libros y textos on-line: http://www.upv.
es/laboluz/leer/lecturas.html
feedback, o circuito cerrado). Estos sistemas,

popularizados por obras como las de Bruce
Nauman y Dan Graham en los aos 70, se
Pag.81
basaban en la utilizacin y retransmisin
de manera que el espectador es confrontado
inmediata de las imgenes captadas por una
con dos imgenes de s mismo, cada una
videocmara en un monitor. Tanto Piscator
hacia un lado. Tan pronto el espectador
como Brecht introdujeron la pantalla de cine
atraviesa el eje axial que separa la imagen
en el escenario, as como el escengrafo
derecha de la izquierda o viceversa, stas (la
checoslovaco Joseph Svoboda, que fue uno
imagen especular y la imagen del proyector)
de los primeros en utilizar imgenes de vdeo
se invierten y se intercambian. Si intentamos
en directo en una representacin teatral;
hacer coincidir nuestra imagen exactamente
o Luigi Nono, que en la puesta en escena
veremos que resulta casi imposible, y as, el
de Intolleranza (1965) emple cmaras y
observador, acostumbrado, por el espejo, a
pantallas sobre los que se proyectaban
recibir como imagen propia y verdadera la
imgenes en directo, incluidas imgenes del
especular, queda an ms confundido ante la
pblico; y la obra de Carl Orff, Prometheus
confrontacin de ambas. Se pone de relieve
(1968), donde el actor confronta su propia
la superioridad de la imagen que uno tiene
imagen grabada en directo con un circuito
de s mismo sobre la real y se manifiesta,
cerrado y reproducida en el escenario.70
como comentaba Borges, la supremaca
La lista sera interminable, por lo que nos
de la idea sobre la percepcin. Hay que
centraremos en el anlisis de algunas
sealar que la descripcin borgiana propone,
piezas clave, como la instalacin Interface
adems, una desaparicin de las fronteras y
(1972), de Peter Campus, temprano ejemplo
distancias que separan varios universos, el
de instalacin con circuito cerrado, que
especular y el real y, como tambin expone
bsicamente se compone de
un vidrio
Baudrillard71 en torno al cuento de Borges
transparente frente a una habitacin oscura,
del mapa del Imperio, hoy en da, y en esta
una videocmara que filma la sala desde una
era postmoderna ms que nunca, el territorio
parte y un proyector que lanza esta misma
(realidad) y su orden geomtrico espacial
seal captada en tiempo real hacia el otro lado,
han dejado de existir, para instalarse en su
70 PREZ ORNIA, J.R., El arte del vdeoIntroduccin a la historia del vdeo experimental,
Ed. RTVE/ Serbal, Madrid, 1991, p. 96.
71 BAUDRILLARD, J., La precisin de los

simulacros en Cultura y Simulacro, Kairs,
Barcelona, 1995.
Pag.82

Peter Campus, Interface (1972).
lugar su representacin (el mapa), que poco
La abstraccin hoy no es ya la del
a poco ha ido tomando posesin de nuestro
mapa, el doble, el espejo o el concepto. La
espacio perceptible, y en cuyo lento y fatal
simulacin no es ya la de un territorio, una
proceso hemos ido perdiendo la capacidad
existencia referencial o una sustancia. Se
de distinguirlo de la realidad. Jean Baudrillard
trata de la generacin de modelos de algo real
lo describe con estas palabras:
que no tiene origen ni realidad: un hiperreal.
Pag.83
El territorio ya no precede al mapa, ni lo
idea del simulacro en el ser humano y as,
sobrevive. De aqu en adelante, es el mapa
en Solaris (1961) se genera el personaje
el que precede al territorio, es el mapa el
fantasmagrico de Harey, un ser humano
que engendra el territorio; y si reviviramos
excretado por el ocano de ese Universo
la fbula [del poema de Borges] hoy, seran
que lo recrea a partir de los recuerdos del
las tiras de territorio las que lentamente se
protagonista, Kelvin. Harey se muestra como
pudren a lo largo del mapa. Es lo real y no
un simulacro de ser humano, prcticamente
el mapa, cuyos escasos vestigios subsisten
inmortal, y que lejos de ser estpida, toma
aqu y all: en los desiertos que no son ya
pronto la consciencia de saberse rara y de
ms del Imperio, sino nuestros. El desierto
reconocerse en una realidad que no siente
de lo real en s mismo.72
como suya. Y tal y como nos comentaba
Baudrillard refiere la imposibilidad de
anteriormente Borges, en esa desaparicin
aislar el proceso de simulacin, y cmo ste
de las fronteras o distancias que separan
se instaura tan adentro de la realidad que la
ambos universos y ambas realidades, que es
va mutando hasta convertirla en simulacin,
representada aqu por el vnculo o la relacin
y utiliza el ejemplo de los medios de masas
que deberan mostrarse los dos personajes,
que consiguen simular la realidad misma
acaba sucumbiendo ante la constancia y la
de donde proceden, sin olvidar tampoco las
tenacidad del protagonista en sus valores,
representaciones virtuales (realidad virtual),
que no ve esa relacin ms que como una
el GoogleEarth, con sus fotos por satlite y
mentira o una invencin.
los mapas por GPS. Es as como los distintos
Muchas de las obras que incluyen al
espacios, representados y repetidos hasta
espectador entre juegos de espejos, expresan
el infinito por los medios consiguen mutar
esta representacin infinita de la persona por
no slo a su precedente sino al territorio de
su inclusin en los espacios mltiples que
donde proceden. Stanislav Lem recoge esta
se reflejan. As, Dan Graham nos plantea

en Present, Contnuous Past(s) (1974),
72 BAUDRILLARD,
J.,
Simulacra
and
simulations en Selected Writings, Mark Poster.
Stanford University Press, 1998, p.166.
Pag.84
una relacin espacial entre el ejecutante, el

pblico y el mbito que los contiene, mediante

unas formas arquitectnicas

mnimas, y poniendo en
juicio el lugar del que mira y
del que es mirado. En este
sentido, retoma la idea de
extraamiento
de
Brecht,
gracias
pero
Bertolt
al
empleo de espejos que

permiten al espectador verse
incluido en el espacio en
el que acta y del vdeo,
que adems de devolver su
Imagen: Present Continuous Past(s), (1974) de Dan Graham
imagen especular, consigue

crear una representacin del espacio real
en ella traza un cartgrafo un mapa
con presencia autnoma, lo que ofrece ese
de Inglaterra. La obra es perfecta; no
extraamiento en precipicio de la imagen y
hay detalle del suelo de Inglaterra,
situacin registrada. Siguiendo un particular
por diminuto que sea, que no este
juego de espejos literario, podemos citar
registrado en el mapa; todo tiene ah su
a Borges retomando a su vez una idea en
correspondencia. Ese mapa, en tal caso,
palabras del filsofo Josiah Royce:
debe contener un mapa del mapa; que
Las invenciones de la filosofa no son
debe contener un mapa del mapa del
menos fantsticas que las del arte:
mapa, y as hasta lo infinito.
Josiah Royce, en el primer volumen de la
Por qu nos inquieta que el mapa
obra The world and the individual (1899),
est incluido en el mapa y las mil y una
ha formulado lo siguiente: Imaginemos
noches en el libro de Las Mil y Una
que una porcin del suelo de Inglaterra
Noches? Por qu nos inquieta que Don
ha sido nivelada perfectamente y que
Quijote sea lector del Quijote y Hamlet
Pag.85
espectador de Hamlet? Creo haber dado
el problema de la creacin74 y el simulacro,
con la causa: tales inversiones sugieren
acercndose a Solaris de Lem.
que si los caracteres de una ficcin
La circularidad sin fin est en los
pueden ser lectores o espectadores,
laberintos, en los espejos enfrentados, en los
nosotros, sus lectores o espectadores,
relatos que incluyen otros relatos, y en los
podemos ser ficticios.
73
sueos que contienen otros sueos, otros
Y nos recuerda adems cmo la
soadores soados. Todos estos espacios
estructura en abismo, por su organizacin
desestabilizan el principio de identidad. La
conceptual del espacio y su progresiva
abstraccin es algo esencial, ya que, como
inclusin de continente en contenido hasta
comenta Guillermo Martnez, la intencin
el infinito, deviene en paradoja visual, ya
es llegar a la mxima simplicidad, pero sin
que induce a aceptar la existencia de un
perder la esencia de la nocin de laberinto:
infinito espacial encerrado en un espacio
el extravo,75 retomando para ello el ejemplo
de representacin no infinito. El principio
extremo que Borges utiliza para mostrar esa
de inclusin (de una imagen dentro de
simplicidad necesaria: El laberinto ideal
otra, a su vez dentro de otra) afecta
sera un camino recto y despejado de una
nuestra creencia en la autenticidad de las

percepciones y establece una tensin entre
lo que podramos aceptar lgicamente y
lo que percibimos sensorialmente. Estos
recursos se encuentran a menudo en la obra
de Borges; basta recordar El Golem, en El
otro, el mismo (1964), y la idea de la cadena
infinita de la creacin, Ajedrez, en El
Hacedor (1960), o Las ruinas circulares, en
Ficciones (1944), donde se indaga tambin
73 BORGES, J.L. Magias parciales del Quijote,
op. cit, pp. 28-31. Base de datos de libros y textos
on-line:
http://www.upv.es/laboluz/leer/lecturas.
html
Pag.86
74 En el poema Ajedrez, del libro El Hacedor

(1960), alude al ser humano como si de una pieza
de este juego se tratara, carente de voluntad
propia, pues es movido por un jugador superior
(Dios), quien, a su vez, es manipulado por una
voluntad superior y as ad infinitum.
En Las ruinas circulares, en Ficciones
(1944), un mago se propone crear un hombre a
partir de sus sueos e imponerlo a la realidad
Nuevamente, al igual que sucede con el rabino del
poema El Golem, la creacin revela al creador un
aspecto oculto de su propio ser. El mago, que sabe
de la invulnerabilidad de su creacin (el hombre
creado) con respecto al fuego, descubre que l
tambin es inmune a dicho elemento y cae en la
cuenta fatal de que l es, a su vez, un sueo de
alguien ms.
75 MARTNEZ, G., Borges y la matemtica, pp.
28-32. Base de datos de libros y textos on-line:

David Hall, Progressive Recession, (1974).
longitud de cien pasos donde se produjera el

extravo por alguna razn psicolgica.
76
visitante se aproxima al monitor, la imagen

es cada vez ms reducida. De este modo, se
En cierto modo, esto nos conduce a la
consigue desorientar al usuario, ya oprimido
obra de Bruce Nauman, Live/Taped Video
por la estrechez fsica del pasillo. Recuerda
Corridor (1970) [ver ficha 09], donde dos
a la simplicidad del laberinto borgiano que,
monitores, uno encima del otro, se encuentran
lejos de intentar ser un entramado complejo,
al final de un estrecho pasillo (medio metro
recurre a la economa, donde la operacin
de ancho por unos diez de largo) construido
de abstraccin matemtica es uno de los
con tablas de madera. Uno de los monitores
procedimientos ms recurrentes. As, la
muestra la grabacin del pasillo vaco, y el
manipulacin
otro con el sistema de circuito cerrado
tanto en la imagen como en el espacio:
la imagen del observador que avanza en
las perturbaciones de la imagen producen
el pasillo y que por detrs es registrada
sobre el espectador una nueva percepcin,
por la cmara de vdeo. A medida que el
modificando su orientacin inicial.
ser
global,
pues
incide
En Progressive Recession (1974), de

76 BORGES, JL.,
Laberintos en Textos
recobrados (1931-1955), Emec,
Barcelona,
2002.
David Hall, esta desorientacin se produce,

al igual que en Live/Taped Video Corridor,
Pag.87
David Hall, Progressive Recession, (1974).
en funcin del trayecto que el espectador

recorre.
Esta
instalacin
de
Por otra parte, cuando en la sala se
circuito
encuentran varios espectadores al mismo
cerrado, compuesta por nueve monitores
tiempo, se produce una experiencia de los
y nueve videocmaras, registra el trayecto
distintos espacios, que provoca un aumento
de la gente que la recorre, aunque la
espacial y una suerte de yuxtaposicin
desorientacin viene dada por la ubicacin
y mezcla de imgenes. Una anticipacin
de las videocmaras, dado que la cmara
temporal en contraposicin al Time-delay.
instalada sobre cada monitor emite su seal

al siguiente; pronto comprendemos que no
se hallan necesariamente unidas imagen
registrada con imagen mostrada, y que la
imagen mostrada se adelanta a nuestro
trayecto, hasta la ltima que se une con el
primer monitor para cerrar el ciclo, de modo
que el trayecto lineal sucede en un recorrido
circular.
Pag.88

2.3.3. EL ESPACIO REPRESENTADO Y LA CMARA
El espacio representado puede adoptar
En la obra Wavelength (1966-1967),
una fluida pluralidad de puntos de vista, en
de Michael Snow, tambin vemos una clara
funcin de la posicin o movimientos de
orientacin del trayecto recorrido en el
la cmara y de las tomas seleccionadas
espacio, que se relaciona en parte con las
en el montaje.
Cuando esto se produce
anteriores obras citadas, pero en este caso
slo gracias a la ubicuidad y movilidad de
ese recorrido no viene condicionado por
la cmara, ms que al montaje, la cmara
el espectador, sino que la propia cmara
adquiere una presencia casi fsica aunque
acta
su imagen est necesariamente ausente,
como recurso principal el zoom que avanza
llegando a establecer, dentro del lenguaje
durante 45 minutos y lo convierte, al igual
cinematogrfico,
de
que el usuario que recorre Live/Taped Video
subjetividad. Esta relacin que se produce
Corridor, en el personaje principal, ya que
entre la cmara y el espacio representado en
reclama el protagonismo y la constatacin
las prcticas artsticas retoma esa capacidad
de
de subjetividad problematizndola. Vamos a
propone, al igual que Bonitzer, una imagen
verlo a partir de algunos ejemplos.
cinematogrfica que est obsesionada por
distintos
grados
como
un
protagonista.
efecto
ptico
Snow
directo.
utiliza
Snow
lo que no se encuentra en ella.77 No aborda

el zoom como herramienta para graduar la
importancia sobre determinados objetos en
una narracin, sino como un desplazamiento
continuado que explica y recalca su propia
naturaleza ptica, dando lugar a una
narrativa continuada que nicamente tiene
sentido en un desplazamiento generado
a travs del espacio, y no como ancdota
Michael Snow, Wavelength (1966-1967).
77 VV.AA., Arrebato 25 aos despus, op. cit.,

p. 215.
Pag.89
inscrita en una historia. Vemos objetos, acciones que acontecen e incluso sentimos el trfico
que debe circular ms all de las ventanas a travs del sonido fuera de campo, pero eso no
es lo importante, nicamente nos sitan en el lugar o en la escena donde tiene lugar ese
recorrido espacial realizado por la cmara fija que, desde una esquina de una habitacin, va
registrando los distintos planos espaciales, hasta llegar a una pequea fotografa colgada
en la pared opuesta. La fotografa muestra la imagen del mar, de las olas, y nos invita a
adentrarnos en ese espacio. El sonido, al igual que la imagen, se dispone como materia pura,
que nos revela tambin un desplazamiento a travs de
los ciclos de la onda senoidal, que avanza y recorre
desde los 50 a los 1200 ciclos por segundo, generando
un largo glissando donde la longitud de onda y su
trnsito determinan el recorrido realizado a lo largo del
espectro de frecuencias, cuyo sonido dentro del film
se entremezcla con los casuales dilogos de algunos
personajes, junto a ruidos y sonidos de situaciones
que van aconteciendo.
En la dcada de 1970 se produjeron numerosas
piezas que experimentaban con el recorrido de las
cmaras, buscando asociaciones o paradojas en
torno al proceso de percepcin visual, sus lmites o
propiedades. No nos detendremos a analizarlas en
profundidad, slo se realizar un pequeo muestreo
para ver la relacin entre el mecanismo de filmacin,
el proceso y la imagen registrada:
Michael Snow:
Of a Ladder (1971)
Hay diez fotografas que, ms all de la imagen
representada (fragmentos de escalera), muestran el
Pag.90
Michael Snow, Of a Ladder (1971).

recorrido y la direccin de la cmara que
entre visualizar/ocultar el entorno natural
realiz las tomas, jugando con la lgica del
montaoso que se est registrando.
espectador para comprender en cada una
Al igual que sucediera en la pieza de
de las imgenes dnde, cmo y en qu
Snow antes mencionada, Wavelength, se trata
ngulo estaba la cmara en funcin del
de la visin de la cmara en s, en este caso
peldao registrado. De forma semejante a
ni siquiera registra alguna presencia humana,
como ocurra en Wavelength con el zoom, la
y el sonido potencia la sensacin maqunica
cmara, no visible, reclama el protagonismo,
mediante agudos silbidos electrnicos y
sealando su presencia en el espacio
envolvencias, sonidos que coinciden, a
mltiplemente
proceso
menudo, con los desplazamientos espaciales
fotogrfico secuencial va generando una
y recorridos realizados por el mecanismo de
especie de acto de trnsito cinematogrfico,
grabacin.
registrado.
Ese
mostrando una percepcin narrativa del
De La (1972)
transcurso
la
Snow utiliza el mismo dispositivo de
secuencia el trayecto de las distintas tomas.
filmacin de la pieza anterior, pero esta vez
La Regione Central (1971) [ver ficha
cambia el entorno natural por el interior de
cuando
observamos
en
10]
una sala de exposiciones y la cmara de

En esta pieza la grabacin se daba
16mm es sustituida por una videocmara
a travs de una cmara especialmente

diseada para la pelcula, colocada en un
soporte mvil controlado por ordenador con
la finalidad de recorrer gran cantidad de
desplazamientos: panormicos, laterales,
verticales y circulares, para registrar imgenes
continuamente mviles, llegando a alterar la
sensacin de gravedad. Un recorrido visual
fuera de los parmetros humanos, maquinal,
sensacin que se ve reforzada por el uso del
Michael Snow junto maquinaria de grabacin de

La Region Central, (1971).
zoom, subrayando esa ambigua situacin
Pag.91
conectada en circuito cerrado. Un cambio
de los opuestos. Valie Export se sirvi de dos
de contexto que implica una modificacin
cmaras de sper-8 que coloc en su cuerpo,
total a nivel significativo, pues a diferencia
una hacia el frente (colgada en el pecho) y
de La Regione Central, uno de los alicientes
otra hacia atrs (colocada en la espalda). De
de De La es registrar al espectador que se
este modo, a los movimientos en el recorrido
encuentra en la sala desde puntos de vista
espacial se aadan las perspectivas de
inusuales.
las dos cmaras, opuestas. Finalmente, las

grabaciones fueron proyectadas en paralelo,
Valie Export:
lo que recoga el inicial sentido del proceso
Adjugated Dislocations I (1973) [ver
de filmacin y cmo esos dos puntos de vista
ficha 11]
Tambin muestra un recorrido filmado
de un mismo espacio se podan observar en

igualdad de tiempos.
con dos cmaras, pero la relacin entre las

distintas tomas viene dada por la semejanza
Dan Graham:
Entre 1969 y 1973, Dan Graham realiz
6 films, incorporando la cmara dentro de la
propia performance, y en donde la pelcula
es el resultado final de la obra. Helix/Spiral
(1973) es la ltima de ellas, y realiz tres
versiones. Destacables tambin son Sunset
to Sunrise (1969), Binocular zoom (1969/70),
Roll (1970), Two Correlated Rotations (1969)
y Body Press, (1970 / 1972).
Body Press, (1970/1972) [ver ficha 08]

Dos performers, cada uno con una
cmara de cine de 16 mm, se sitan en el
interior de un cilindro de superficie espejada,
Valie Export. Adjugated Dislocations I + II, (1973).
Pag.92
y fijos en una posicin van girando la cmara

suavemente
siguiendo
una
trayectoria
en sus relaciones recprocas como
espiral hacia arriba y hacia abajo que recorre
en su conformacin individual, como
el cilindro y sus cuerpos. Posteriormente,
viscosos, ninguna identidad puede estar
las pelculas se proyectan a la vez con
totalmente establecida.78
dos proyectores en loop y en dos paredes

prximas pero opuestas, de manera que
espacialmente se sita al pblico entre los
dos cuerpos de los performers.
Cuando
la
cmara
provoca
una
movilizacin y descentralizacin puntualiza

el objeto central donde, tal y como observara
Epstein:
...exterior a los objetos e invisible,
el movimiento de la mquina de
observacin se traslad a las figuras de
los objetos, donde se volvi visible como
una movilidad limpia, animando cada
forma y su permisividad de poderse
Dan Graham, Body Press, (1970 1972) , esquema

de la accin
modificar. Estas figuras inconstantes,

no superponibles, son objetos en el
mundo
filmado:
objetos
segundos
de una realidad segunda; pero sta

es bien toda la realidad sensible con
arreglo al espectador. Tales objetos
indican un espacio no homogneo,
no simtrico, donde el acostumbrado
egocentrismo, con su proporcionalidad
humana, se encuentra desorganizado.
Entre estos espectros, tan evasivos
78 EPSTEIN, J., Le monde fluide de lecran, p.

6. Base de datos de libros y textos on-line: http://
Pag.93
2.4. TEMPORALIDAD FLMICA

Si entendemos el tiempo, tal como
razonamientos sobre los sistemas aislados
Heidegger propone, como algo que no es nada
no implican que la historia presente, pasada y
en s, al igual que el espacio, que tampoco
futura de cada uno de ellos se despliegue de
es nada en s como absoluto, sino en la
un slo golpe, como un abanico; esa historia
medida que comprende cuerpos y energas
se desarrolla poco a poco, como si ocupase
y la relacin de stos, entonces el tiempo
una duracin anloga a la nuestra. Si quiero
existe nicamente como consecuencia de
prepararme un vaso de agua azucarada, por
los acontecimientos que tienen lugar en el
ms que haga debo esperar a que el azcar
mismo. No hay un tiempo absoluto, ni una
se disuelva. Este pequeo hecho est lleno
simultaneidad absoluta.79
de enseanzas. Porque el tiempo que tengo
Pero por otra parte, hablar de duracin
que esperar no es ese tiempo matemtico que
implica referirse a Bergson, a la dure. Su
tambin se aplicara a lo largo de la historia
sentido vitalista excede lo comprensible
entera del mundo material, aunque sta se
por el intelecto, pues para analizar las
expusiese toda de una vez en el espacio. El
situaciones las fracciona, separa y aisla, es
tiempo coincide con mi impaciencia, es decir,
decir inmoviliza los hechos que de por s se
con una determinada porcin de mi duracin
dan en el movimiento sujetos a un continuo
en m, que no es extensible ni reducible a
e indivisible estado de transformacin, de
voluntad. No se trata ya de lo pensado, sino
cambio. Slo a travs de la intuicin podemos
de lo vivido. No es ya una relacin, sino lo
acceder al indiferenciado flujo de lo real, de
absoluto. Y no supone esto decir que el
lo vivo.
vaso de agua, el azcar y el proceso de
La sucesin es un hecho indiscutible,
disolucin del azcar en el agua no son sin
incluso en el mundo material. Nuestros
duda ms que abstracciones, y que el Todo

en el que estn recortados por mis sentidos y
79 HEIDEGGER. M., El concepto de tiempo.

Conferencia pronunciada ante la Sociedad
Teolgica de Marburgo, julio de 1924, Trotta, 1999,
p. 3. Base de datos de libros y textos on-line: http://
Pag.94

mi entendimiento progresa quiz a la manera

de una conciencia?
80
cosa que accionar una especie de

cinematgrafo interior.81
Bergson es uno de los pocos filsofos
Pero concluyendo el argumento de
preocupado por las implicaciones filosficas
manera que no exista contradiccin entre
del cine en su relacin con la nocin de
la accin del cinematgrafo y la nocin
tiempo, sealando que el propio mecanismo
vitalista del tiempo: el cine no nos da una
de nuestro pensamiento funciona de una
imagen a la cual se agregue el movimiento,
manera cinemtica, aunque esta relacin
inmediatamente
se mantiene ms a nivel de intelecto que
movimiento. Nos da una seccin, pero una
de intuicin. Es a travs de Deleuze, y de la
seccin que es mvil, no una seccin inmvil
relectura que hace de las proposiciones de
+ movimiento abstracto.82
nos
da
una
imagen-
Bergson en sus libros sobre cine, que esta

relacin ente el cinematgrafo y la nocin de
tiempo se ampla, subrayando las palabras
de Bergson:
Tomamos vistas casi instantneas sobre
la realidad que pasa, y, como ellas son
caractersticas de esa realidad, nos basta
con ensartarlas a lo largo de un devenir
abstracto, uniforme, invisible, situado al
fondo del aparato del conocimiento... La
percepcin, la inteleccin, el lenguaje,
proceden en general as. Se trate de
pensar el devenir, o de expresarlo, o
incluso de percibirlo, no hacemos otra
81 BERGSON, H., Cfr. por DELEUZE, G., en
La imagen-Movimiento. Estudios sobre cine I. Ed.
Paids, Barcelona, 1984, p.14.
80 BERGSON, H., La evolucin creadora,
Espasa Calpe, Madrid, 1973, p. 11.
82
DELEUZE, G., La Imagen-Movimiento.
Estudios sobre cine I, op. cit., p.14.
Pag.95
2.4.1 TIEMPO INTRNSECO.TIEMPO DE REPRESENTACIN

El ritmo es correlativo a una organizacin
ms conocida es Illuminated Average #1:
de las cosas y por tanto a la actividad
Hitchcocks Psycho (2000), resultan de grabar
perceptiva que de ella se sigue- y a una
varias secuencias y calcular el promedio
actividad motriz que se refleja en ella
de esas miles de imgenes en movimiento
porque es vivida.
para plasmarlo en una nica imagen sin

J. Mitry83
movimiento que, sin embargo, posee todo el

movimiento. Una multiplicidad de imgenes
El tiempo es, pues, aquello en lo que se
que forman la obra ya no slo por los
producen acontecimientos, y si la fotografa
elementos que la componen en extensin,
capta el momento de una imagen, el cine lo
ni por los caracteres que la componen
ampla a una sucesin de momentos, a una
en comprensin, sino por las lneas y las
progresin temporal que no es sino el tiempo
dimensiones que implican en intensin.85
interno contenido en la imagen, tambin en

movimiento. Un tiempo tan fugaz e inasible
que se escapa en su fluir constante. Un tiempo
que, como en las novelas de Proust,84 posee
un instante y ste su temporalidad. Amalgama
de relaciones intrnsecas que dentro de las
prcticas artsticas podemos visualizar, por
ejemplo, en las series fotogrficas en caja
de luz de Jim Campbell Illuminated Averages
[ver ficha 29], un tiempo que posee toda
la temporalidad. Estas series, cuya pieza
Hiroshi Sugimoto, Black Sea, Ozuluce, (1991).
Y as, al igual que en las marinas de Hiroshi

Sugimoto, comenzadas a principio de los
83 MITRY J., Esttica y psicologa del cine: 2.

Las formas. Siglo XXI, Madrid, p. 197.
aos ochenta y que han sido mostradas en
84 PROUST, M., En busca del tiempo perdido,

Versin on-line.
85 DELEUZE, G. y GUATTARI, F., Mil mesetas,

op. cit., p. 250.
Pag.96

ocasiones bajo el ttulo de Tiempo expuesto,

el tiempo toma protagonismo para que el
espectador, lejos de observar un momento
singular, pueda adentrarse en la fotografa y
hacer un recorrido temporal en la duracin
de lo captado en la pelcula fotogrfica.
Epstein
temprano
tambin
ejemplo
de
nos
muestra
escape
ante
un
el
racionalismo y la nocin temporal. Si el cine

se produce gracias a cortes en el movimiento
total o duracin que llamamos intervalos,
Epstein toma esos intervalos y los transforma
gracias a la cmara lenta, permitindose
dilatar el tiempo para provocar otra visibilidad
que podemos observar de forma destaca en
su pelcula Le chute de la maison Usher (El
hundimiento de la casa Usher, 1928), basada
en el relato del mismo nombre escrita por
Edgard Allan Poe. La intensidad que se
trasmina del relato, sumada a cierto enfoque
surrealista atribuido a Buuel (que trabaj
como ayudante de direccin) y ese sentido
particular del intervalo, permiten presentar
una nueva conciencia temporal generada por
el cinematgrafo que posibilita, gracias a la
transformacin de lo filmado, demostrar la
Jean Epstein Le chute de la maison Usher, (1928).

Fotogramas de la pelcula
naturaleza variable del tiempo:

Y es el prodigio ms sorprendente el de
la mquina de los hermanos Lumire,
Pag.97
que transforma una discontinuidad en
cinematogrfico, el hombre habra sido
una continuidad; que permita la sntesis
incapaz de poner en ejecucin.86
de elementos discontinuos e inmviles,
En Le chute de la maison Usher (1927),
en un conjunto continuo y mvil []
Epstein utiliza largusimos planos que llegan
Este es otro de los asombrosos mritos
a provocar aburrimiento, como en ciertas
del cinematgrafo, el de multiplicar
pelculas de Warhol y Greenaway, que a
y suavizar inmensamente los juegos
menudo resultan insustanciales o aportan
de la perspectiva temporal, el de
poco valor al conjunto, pero es precisamente
arrastrar la inteligencia a un ejercicio
gracias a esta concreta utilizacin como
que le es siempre difcil: pasar de un
Epstein consigue superar los lmites de lo
absoluto arraigado a potencialidades
puramente racional.
inestables. Ms an, esta mquina
Esta dilatacin temporal es tambin
que estira o condensa la duracin, que
utilizada por Douglas Gordon en 24 Hour
demuestra la naturaleza variable del
Psycho (1993), llevando hasta el absurdo
tiempo, que recomienda la relatividad
lo que sera en principio una secuencia
de todas las medidas, parece poseer
de suspense por todos conocida. Gordon
un determinado tipo de psiquismo. Sin
recurre, como Jim Campbell en la obra antes
ella, seramos incapaces de poder ver
mencionada, a la pelcula de Alfred Hitchcock,
lo que materialmente puede ser un
Psycho (1960), pero la inspeccin temporal
tiempo cincuenta mil veces ms rpido
que provoca en el espectador es distinta. Si
o cuatro veces ms lento que aquel en
Campbell invita a que nos adentremos en
el que vivimos. El cinematgrafo es un
su temporalidad mediante una imagen que
instrumento cuyo juego abastece una
todo lo contiene, en 24 Hour Psycho se
apariencia tan elaborada que parece
nos ofrece la posibilidad de ver la secuencia,
haber sido creado para el espritu, que
con todos sus frames lentamente dilatados
podemos tomar para pensar a medias o
durante 24 horas, provocando otro tipo de
para pensar segn unas reglas analticas

y sintticas que, sin el instrumento
Pag.98

op. cit. Texto on-line en: http://www.upv.es/laboluz/
leer/lecturas.html

suspense inmediato: la duda de si ocurrir
siglo XIX, Campbell explora la temporalidad,
algo mientras lo estamos observando, pues
el movimiento y la percepcin.
al igual que sucede en Empire, de Warhol,
Tambin Pierre Huyghe se ha interesado
resulta difcil verla en su totalidad y creer que
por el tiempo interno de la imagen. En su
algo importante va a acontecer.
obra Lelipse (1998), recrea una ficcin
En otra serie de Jim Capbell, Motion
temporal flmica, un tiempo que fue obviado
and Rest#5 (2002) [ver ficha 32], s se
entre un plano y otro de la pelcula de Win
muestran todos los fotogramas, uno a uno,
Wenders,
pero en este caso con un inters por la
Gracias a la historicidad de pelculas
temporalidad y su visualizacin en el marco
ampliamente conocidas y su modificacin,
de un movimiento abstrado que, como
podemos repensar la relacin interna de
en los trabajos fotogrficos de Muybridge
las imgenes y su temporalidad intrnseca.
muestrean personas en movimiento. Aqu
Huyghe adelgaza el paso de la ficcin a
tampoco ocurre nada, nicamente peatones
lo real, mediante una ficcin intermedia, y
caminando, marchndose como el tiempo
hace que nos deleitemos con el transcurso
que los separa y los diferencia. Si en los
temporal entre el perodo en que el film fue
experimentos de Muybridge podamos ver
realizado y el presente (de ah que recurra al
un movimiento inscrito sobre la base de
mismo protagonista de esta pelcula, Bruno
una temporalidad y un espacio cuadriculado
Ganz, sin intentar enmascarar el paso del
para su estudio, Campbell realiza este
tiempo). Huyghe aade el tiempo interno
estudio inscribindolo en la tecnologa del
transcurrido y obviado por medio de la elipsis
momento, para lo cual emplea una pantalla
cinematogrfica. Esta elipse recoge, como
de LEDs que simplifica la imagen a una baja
en El jardn de los senderos que se bifurcan
resolucin para ser inscrita dentro de una
de Borges, la prdida de la idea de una nica
matriz (2 x 24 =768 LEDs en total), cuyas
trayectoria, en favor de una descripcin de
formas y movimientos, pese a todo, resultan
las probabilidades que se pueden dar en el
fcilmente
transcurso, aunque nos muestre slo una de
reconocibles.
Mediante
esta
descomposicin en puntos luminosos, y al
El
amigo
americano
(1977).
ellas.
igual que realizara Muydbridge a finales del
Pag.99
En La jete, Chris Marker nos adentra
Chris Marker viaja, ms que hacia el origen
en la duracin intrnseca de la imagen a
de la imagen cinematogrfica, hacia un
la vez que sta participa y construye otra
encuentro con el collage, y comprende
temporalidad evocada por la relacin misma
adems el sentido que finalmente tendr la
entre las imgenes (cuyo cambio es recogido
imagen, un aspecto donde el dilogo toma
temporalmente pese a la omisin efecto
gran fuerza para dotar a la imagen de carga
87
Kuleshov ), y stas con los dilogos, nos
informativa. Pero si hay un film que acoja la
trasladan de presente a pasado y de presente
importancia de los distintos significados y
a futuro, componiendo otra duracin: la total
temporalidades (la especfica de una unidad
intrnseca al film que la acoge. La lectura
y la total) es, sin duda, Rose Hobart (1936),
de la obra no tiende ya al instante como
de Joseph Cornell, considerado el primer
en el caso de la obra esttica sino que
film realizado ntegramente con metraje
se expande en una duracin, en un ocurrir
encontrado. Cornell consigue as crear una
que transcurre, que se despliega como
obra que, de manera similar a La jette, nos
una sucesin de presentes a lo largo de
proporciona dos lecturas paralelas: la que
la cual la obra deviene, se transforma, se
transcurre en la continuidad narrativa y la
expresa como historia, como narracin.88
propia e interna a cada segmento utilizado,

si bien la importancia de la memoria en cada
87 Kuleshov demostr que dos tomas sucesivas

no son interpretadas de manera independiente
por el espectador; el cerebro las integra. Realiz
un curioso experimento, para demostrar que el
montaje es fundamental en la significacin que
se le da a las imgenes yuxtapuestas. Intercalaba
en la proyeccin un primer plano del actor Ivan
Mozzhukhin entre diferentes imgenes: un plato de
sopa, el cadver de una nia, una mujer atractiva.
Al acabar la proyeccin el pblico valor el trabajo
del actor, que haba sido capaz de transmitir a la
perfeccin todos y cada uno de los sentimientos
que sugeran aquellas imgenes: hambre, pena
y deseo sexual, aunque la expresin de su rostro
siempre era la misma.
88 BREA, JL., La obra de arte y el fin de la era
de lo singular, p. 4 de la versin on-line [Ref. 23
junio 2007] http://www.joseluisbrea.net/articulos/
finsingularidades.pdf
Pag.100
una de ellas toma dos vertientes: personal

en el caso de La jete, y colectiva dentro de
una histografa flmica en el caso de Rose
Hobart.
Brea ha teorizado a menudo sobre
la temporalidad interna, a la cual llama
temporalidad de lectura:
En el universo de la imagen tcnica,
la imagen se da como imagen-tiempo,
como imagen-movimiento. Si en el orden
clsico de la representacin se pretende

expande en un tiempo interno que

provee un contexto para el desarrollo de
un espacio de narratividad.[] Tanto el
carcter de inorganicidad implcita como
el de escrituralidad se proyectan en esta
emergencia de un dimensionamiento
narrativo en la propia temporalidad
interna de la imagen que de esa
forma se hace imagen-tiempo, imagenAndy Warhol, Eat (1964).
movimiento.89
Como hemos anticipado brevemente
que el signo sea esttico e inmvil y esa
antes, algunas pelculas de Warhol tambin
estaticidad se interpreta como ndice de
exploran la duracin intrnseca del film;
una duracin y permanencia de lo por l
es el caso de Empire (1965), donde utiliz
simbolizado, cifrando en ello su pequea
un plano fijo de 8 horas, correspondiendo
garanta de eternidad, en cambio
la temporalidad real de filmacin a la
en el universo de la imagen tcnica el
temporalidad intrnseca al film. Para potenciar
signo se experimenta como efmero
esta cualidad, obvi casi cualquier tipo de
y movedizo, como contingente y en
edicin. Empire presenta una nica toma
devenir, como acontecimiento l mismo
esttica de la parte superior del Empire State
y no ya como pura representacin []
Building, donde el espectador espera ver
Al contrario que el smbolo clsico, no
algn cambio que le convenza de no estar
pretende representar nada duradero o
viendo una fotografa. Son finalmente los
eterno, sino que se hace testimonio de
cambios de luz al anochecer, y de pelcula,
pasajereidad, de lo efmero. A cambio,
y algn movimiento producido por cierta
gana esa temporalidad interna a la
inestabilidad del trpode, lo que nos asegura
que el signo clsico renunciaba as

esta sea una temporalidad precaria.
Merced a ella, la imagen tcnica se
89 BREA, JL., net.art: (no)arte, en una zona

temporalmente autnoma Texto on-line [ref. 16 de
junio de 2007] http://aleph-arts.org/pens/net.html
Pag.101
que se trata de imagen en movimiento.
planean las secuencias para componer en el
Empire es considerada la obra cumbre del
plano aprovechndose de la profundidad
perodo mudo de Warhol, pero ya antes haba
de campo una serie de elementos que
realizado este tipo de experimentos en Sleep
interactan en una sola toma de cmara.
(1963), Kiss (1963) y Eat (1964). Warhol no
Algo similar sucede en Last clock
es un caso excepcional, ya que son muchos
(2003) [ver ficha 39], de Jussi ngeslev y
los directores que han intentado equiparar en
Ross Cooper, donde los acontecimientos
algunas de sus pelculas la duracin flmica
temporales
con el tiempo de exposicin. Claros ejemplos
registrados por una cmara, en relacin al
de lo anterior los tenemos en La Soga (1948),
transcurso mismo del tiempo, haciendo que
de Alfred Hitchcock, cuyos 80 minutos son
la representacin de ese tiempo se fusione
rodados en diez planos secuencia pero
con las temporalidades que le preceden o le
enlazados de tal modo que parece rodada
siguen. Adems, la representacin temporal
casi ntegramente en una toma; o en El Arca
de los acontecimientos se visualiza segn una
Rusa, de Alexander Sokurov (2002), donde
seccin mayor o menor, en correspondencia
el director consigue realizar un movimiento
a una mayor o menor medida en la escala
con la cmara (con steadycam) a travs
temporal (segundos, minutos, horas), como
de las estancias del museo Hermitage,
ejemplo de temporalidad visual.
quedan
representados
estableciendo un cruce entre el orden espacial
En el caso de The Khronos projector
(los salones del museo) y el temporal (300
(2006) [ver ficha 47] de Alvaro Cassinelli, al
aos de la historia de Rusia), transfiriendo de

algn modo la idea de escena a estancia
para recorrer distintos momentos histricos
en tiempo real; o en Cleo de 5 a 7 (1962)
de Agns Varda, El Luchador (1949), de
Robert Wise, A la Hora Sealada (1952),
de Fred Zinnemann, y La Llave (1987), de
Abbas Kiarostami, donde se evita al mximo
el uso de elipsis, se elimina el montaje o se
Pag.102
Jussi ngeslev y Ross Cooper, Last clock (2003).

Detalle de la pieza.

tratarse de una pieza interactiva, lo que se
contiene al menos tres niveles. Uno de ellos
nos muestra es una imagen en movimiento
es la historia de un operador de cmara que
y la posibilidad de adentrarnos y viajar hacia
rueda material para la pelcula. El segundo
un pasado de la escena, recorriendo las
nivel consiste en los planos del pblico que
temporalidades pasadas que en ese lugar
ve la pelcula acabada en una sala de cine.
sucedieron (ordenadas cronolgicamente
Y el tercer nivel es la propia pelcula, que
hacia el interior). Cuanto ms presionamos
consta de metraje filmado en Mosc, Kiev y
sobre la pantalla elstica de proyeccin, ms
Riga, organizado en funcin de la progresin
nos sumergimos en los distintos estratos
de un solo da: el despertar el trabajo las
temporales que se dieron en esa determinada
actividades de ocio. Si este tercer nivel es
zona.
un texto cabe pensar los otros dos como
Vertov construy una relacin entre
sus metatextos, y respecto a Greenaway
niveles temporales, no desde la ilusin
contina diciendo crear una base de datos
cinematogrfica, a travs de personajes o
en su forma ms simple: como un conjunto
temas, sino desde y en la propia materia
de elementos que no estn ordenados de
flmica,
ninguna manera.90
provocando
que
en
algunos
momentos la imagen del relato segundo
Si en El hombre de la cmara (1928),
se congelase para que el espectador viese
Vertov consegua presentar dentro de la
el propio celuloide con sus perforaciones y
temporalidad narrativa del film otros niveles,
cmo ste era manejado por la montadora.
en New Book (1975), Rybczynski presenta
Mediante el montaje manifiesta, adems, el
varios espacios que participan del mismo
carcter fabricado de las temporalidades en
tiempo, a travs de los cuales los personajes
el texto flmico.
se van desplazando. [ver ficha 04].
Lev Manovich retoma a Vertov y
Manovich, conocedor de estas obras
Greenaway como precedentes de un cine
anteriores, recoge en su pieza Soft Cinema
elaborado a partir de bases de datos.
(2005), la divisin de pantallas y las distintas
Vertov recorre su base de datos en un
temporalidades para formar rompiendo
orden
determinado
para
construir
una
argumentacin [] la pelcula de Vertov
90 MANOVICH, L., op. cit., pp. 306-309.
Pag.103
la linealidad a la manera de Greenaway
para que, imperceptiblemente, el lector
una narracin que, apoyada por los nuevos
substituya mis imgenes por las suyas, mis
medios informticos y las bases de datos,
recuerdos por los suyos; y que mi Inmemoria
crea un film donde, gracias al azar, se
haya servido de trampoln a la suya para su
produce una narrativa distinta en cada nueva
propio peregrinar en el Tiempo recuperado.
exploracin.
Esta nocin del tiempo recuperado
En los aos 90, con el boom de las
relacionado con la memoria y la imagen
nuevas tecnologas, surgieron gran cantidad
recuerda a la pelcula de Resnais, Hiroshima
de obras en CD-ROM que exploraron la
Mon Amour (1959). Resnais se sirvi de
temporalidad y las opciones narrativas para
una imagen por todo el mundo conocida
el espectador. De ellas cabe mencionar
irrevocablemente
los CD-ROMagazin Artinact, editados por
ocurrido en la historia. La imagen de la
el ZKM (Center for Art and Media) entre
nube en forma de hongo es la visin actual
1994 y 1999, con el trabajo de 15 artistas.
que tenemos de aquella bomba atmica, y
Entre ellos se encuentra el trabajo de Perry
la posesin de esa fotografa, como en el
Hoberman, The Sub-Division of the Electric
caso de la mencionada Slippery Traces: The
Ligth (1996), antes mencionado, el ya mtico
Postcard Trail, es a la vez la posesin y la
Flora Petrinsularis (1996), de Jean-Louis
posibilidad de mantener los recuerdos.
unida
un
incidente
Boissier que nos ofrece visitar un libro
La imagen asume en el movimiento
virtual; y Slippery Traces: The Postcard Trail
la fuerza de la temporalidad. Existe, como
(1996), de George Legrady, un archivo digital
nos dice Harun Farocki, una movilidad
navegable de tarjetas postales.
en la imagen. La Imagen siempre es
Chris Marker tambin ha realizado una
mvil, siempre incluye, como uno de sus
pieza en CD-ROM, Inmemory (1997), donde
componentes esenciales al movimiento.
muestra un recorrido por su memoria. En
Este movimiento puede ser Virtual (como
el pequeo texto que acompaa la edicin
en la fotografa), donde lo mvil lo aporta
del CD-ROM dice: Que aqu se encuentren
nuestra Memoria, nuestra mente, o Actual
los suficientes cdigos familiares (fotos de
(como en el cine y el video), donde el
viajes, lbum familiares, animales), como
movimiento es efectivamente visible. Ahora
Pag.104

bien, entre la Imagen Visual, lo Actual, y la
Virilio
observa
igualmente
en
La
Imagen Mental, lo Virtual, se tejen miles de
mquina de visin cmo hoy en da la
relaciones y consecuencias que tambin es
multiplicacin
preciso consignar, mapear. Esa es la labor
audiovisuales y su utilizacin cada vez ms
del cartgrafo de la Imagen.91 Podemos
abusiva ocasiona una codificacin de las
observar inquietudes similares a las de
imgenes mentales con tiempos de retencin
Vertov, aunque las exploraciones sociales de
cada vez ms reducidos, cuya recuperacin
Farocki sean por inconformismo y protesta.
posterior resulta imposible, con lo que se
De manera semejante a los niveles de Vertov,
destruye a su vez la capacidad de recordarla
Farocki actualiza tres actitudes respecto
claramente. Nos advierte as que el objetivo
a la imagen, pero stas tratan a la imagen
de la sobreinformacin es anular el pasado
segn su tiempo de produccin, registro
para imponer el eterno retorno del presente92
y consumo, y a partir de stos podramos
o ms claramente: Quien controla el pasado
definir el capitalismo contemporneo.
controla el futuro. Quien controla el presente
En
la
instalacin
Eye/Machine
de
prtesis
visuales
controla el pasado.93
(2001), cuyo ttulo recurre al cine-ojo de

Vertov, Farocki retoma el film de Vertov y
su entusiasmo hacia la cmara como la
mquina que ofrece una visin ms all del
ojo humano, comparando la utilizacin de
esa misma mquina en nuestra sociedad,
donde se transforma en instrumento para la
vigilancia y el control social, toma la imagen
cinematogrfica ms como una lectura que
como una visin.
92 VIRILIO, P., The vision machine, pp. 28-43.
Base de datos de libros y textos on-line: http://
91
FAROCKI, H., La vida oculta de las
imgenes texto on-line [Ref. 16 mayo 2007] http://
docucinema.wordpress.com/
93 ORWELL, G., 1984. Base de datos de libros

y textos on-line: http://www.upv.es/laboluz/leer/
lecturas.html
Pag.105
2.4.2 RUPTURA DEL LOOP. LOOPS EN EL LOOP

Del caos nacen los Medios y los Ritmos.
En ocasiones, las repeticiones se
De eso tratan las ms antiguas cosmogonas.
componen de otras repeticiones y provocan
El caos es inseparable de componentes
la anulacin, la contradiccin o la novedad de
direccionales, que son sus propios xtasis.
los significados. Esto tiene que ver, en parte,
Ya hemos visto, en otra ocasin, cmo todo
con el mito del eterno retorno, diversamente
tipo de medios se deslizaban los unos en
planteado por varios autores. Nietzsche, en
relacin a los otros, los unos sobre los otros,
As habl Zaratustra (1881) no lo recoge
cada uno definido por una componente.
como una visin lineal del tiempo, donde
Cada medio es vibratorio, es decir, un
los acontecimientos son causales y hay un
bloque de espacio-tiempo constituido por la
principio del tiempo y un fin que vuelve a
repeticin peridica de la componente. As,
generar a su vez un principio.
lo viviente tiene un medio exterior que remite
Ahora muero y desaparezco, diras,
a los materiales; un medio interior que remite
y dentro de un instante ser nada.
a los elementos componentes y sustancias
Las almas son tan mortales como los
compuestas, un medio intermediario que
cuerpos
remite a las membranas y lmites; un medio
Pero el nudo de las causas, en el cual
anexionado que remite a las fuentes de
yo estoy entrelazado, retorna, - l me
energa y a las percepciones-acciones. Cada
crear de nuevo! Yo mismo formo parte
medio est codificado, y un cdigo se define
de las causas del eterno retorno.
por la repeticin peridica; pero cada cdigo
Vendr otra vez, con este sol, con
est en perpetuo estado de transcodificacin.
esta tierra, con este guila, con esta
La transcodificacin o la transduccin es la
serpiente - no a una vida nueva o a una
manera en que un medio sirve de base a
vida mejor o a una vida semejante:
otro, o, al contrario, se establece en otro, se

disipa o se constituye en el otro.
94
94 DELEUZE, G. y GUATTARI, F., Mil mesetas,

op. cit., pp. 319-332.
Pag.106
- vendr eternamente de nuevo a esta

misma e idntica vida, en lo ms grande
y tambin en lo ms pequeo, para

ensear de nuevo el eterno retorno de
cuentos, que a su vez remiten a otro, y
todas las cosas, -
ste a otro o a s mismo, como sucede en
- para decir de nuevo la palabra del gran
Magias parciales del Quijote, donde retoma
medioda de la tierra y de los hombres,
las palabras de Josiah Royce acerca de
para volver a anunciar el superhombre
una obra suya, de Borges, provocando que
a los hombres.
95
Para Borges, el tiempo circular produce
cada escrito sea independiente y crezcan las

connotaciones simblicas y semnticas.
una repeticin que no es una repeticin
As, esa circularidad del lenguaje que
idntica de la historia, sino que los ciclos
remite al lenguaje metalenguaje est en
que se repiten son similares. En Biblioteca
la base de este tipo de trabajos recursivos.
de Babel, por ejemplo (que no es sino
Como
una metfora del Universo), acepta una
de las relaciones de fuerza es el eterno
periodicidad, y por tanto que se puedan
retorno, pero no de lo mismo, sino de lo
repetir los acontecimientos, pero en su
otro. La inmanencia tiene un ser, el eterno
concepto, no como totalmente idnticos:
retorno de lo diferente: lo nico que se
Cmo localizar el venerado hexgono
repite es la diferencia. El eterno retorno en
secreto que lo hospedaba? Alguien propuso
Nietzsche supone una temporalidad distinta
un mtodo regresivo: Para localizar el libro A,
y enfrentada a la temporalidad lineal. Para
consultar previamente el libro B, que indique
Bergson tambin la memoria se contrapone
el sitio de A; para localizar el libro B, consultar
a la sucesin lineal cronolgica con la fuerza
previamente un libro C y as hasta el infinito.96
del momento. Lejos de concebirse como una
En este sentido hay un rasgo importante de
direccin hacia el pasado, donde todo se
la obra de Borges, su procedimiento. Borges
repetira posteriormente tal cual haba sido,
relaciona a menudo sus cuentos con otros
puede entenderse como una vuelta hacia
95 NIETZSCHE, F., El convalenciente en As

habl Zaratustra, p. 138. Base de datos de libros
y textos on-line: http://www.upv.es/laboluz/leer/
lecturas.html
96 BORGES, J.L.; Ficciones, pg. 41 Base de
datos de libros y textos on-line: http://www.upv.es/
laboluz/leer/lecturas.html
explica
Deleuze,
la
inmanencia
el pasado en la temporalidad de la mente

humana, que recuerda hechos del pasado y
los reconfigura con vistas a las expectativas
sobre
el
futuro;
una
rememoracin
bsqueda en continuo cambio en la memoria,
Pag.107
la historia y la imaginacin; una repeticin
conceptos como la entropa y la neguentropa
del medio que no hace sino apoyarse en las
(posibilidad de que las cosas se transformen
mismas repeticiones que lo componen. Esto
en algo estable a partir de un estado catico,
tambin fue observado por Epstein, quien
pues en su constante transformacin puede
adems anota: la repeticin no slo imita lo
ocurrir que se disminuya la cantidad de
que representa, tambin es capaz de crear,
incertidumbre). El crecimiento constante
mediante esa constancia, nuevas esencias.
de la entropa es la traba que impide que
Todo espectculo que surge como imitacin
las ruedas de la mquina terrestre y celeste
de una serie de acontecimientos, crea, por el
se puedan mover en algn momento a
mismo hecho de la sucesin que contiene,
contracorriente.
un tiempo limpio y propio, una deformacin
remontarse a su origen; ningn efecto puede
del tiempo histrico.97
preceder su causa. Y un mundo que pretenda
Ningn
tiempo
puede
Y as, como ocurre en la mente de
librarse de esta orden vectorial o modificarla,
Funes el memorioso, que dos o tres veces
parece fsicamente imposible, lgicamente
haba reconstruido un da entero; no haba
inimaginable.100
dudado nunca, pero cada reconstruccin
Estos principios recursivos de repeticin
haba durado un da entero;98 y como ya
se ven tambin reflejados en el campo
hemos referido que ocurra con el mapa del
del arte, como en la pieza (Dis)Integrator
Imperio, que tena el tamao del imperio y
(1992) [ver ficha 18], de Juha van Ingen,
coincida puntualmente con l,99 Borges
que
nos habla no slo de la imposibilidad de la
medio desde las propiedades del propio
exacta repeticin, sino tambin de otros
medio. Actualmente todo un clsico, logra

op. cit., p. 11. Base de datos de libros y textos online: http://www.upv.es/laboluz/leer/lecturas.html
98 BORGES, J.L., Funes el memorioso en
Ficciones. Base de datos de libros y textos on-line:
99 BORGES, J.L., Del rigor de la ciencia en
Historia Universal de la Infamia. Base de datos de
libros y textos on-line: http://www.upv.es/laboluz/
leer/lecturas.html
Pag.108
representa
una
explicacin
del
diseccionar la explicacin de cmo funciona

la televisin, a partir de la deconstruccin de
la seal de vdeo, copiando el clip registrado
en una cinta de VHS una y otra vez hasta

op. cit. Base de datos de libros y textos on-line:

diferente. En un principio, las dos figuras

resultan visibles, pero poco a poco, tras las
reiteradas copias, la imagen se va rompiendo
y fraccionando en lneas y el sonido
empieza a crujir y descomponerse, unas
veces frenndose y otras apresurndose.
Al final, la imagen comienza a desaparecer
Juha van Ingen (Dis)Integrator (1992).
en el alboroto electrnico y el sonido se

transforma en un fondo de ruido blanco.
El trabajo reemplaza as un proceso con
que se desintegra el ruido y la imagen color
otro: decodifica el contenido de la imagen
se pierde en la oscuridad. Se parte adems
figurativa y se cambian las propiedades
de una secuencia del film La mosca (1958),
materiales esenciales del medio, de la propia
de Kurt Neumann, donde el protagonista
materia y de la imagen. Se produce tambin
explica este funcionamiento. Escudria as
una exploracin en la entropa de la imagen
las partes esenciales de la estructura de la
y cmo a travs de sta y su decoloracin
imagen electrnica en movimiento. En un
y descomposicin, se obtiene el estado ms
primer plano, el cientfico explica a una mujer
puro de representacin del medio, el ruido de
cmo ha inventado una mquina segn
la seal vdeo.
el principio de transmisin de la materia,
Este
aspecto
de
descomposicin
comparando su invento al funcionamiento y
progresiva nos recuerda a Authorization
transmisin de la imagen televisiva: Piensa
(1969), de Snow, donde los acontecimientos
en la televisin, qu ocurre? Una corriente
expuestos son los mismos que han constituido
de electrones, impulsos de sonido e imagen
la obra, mediante el acto repetitivo, para
son transmitidos por cables a travs del
obtenerla tal cual la vemos. La obra es
aire. La cmara de TV es un desintegrador.
representacin del acto fotogrfico que,
Su conjunto vuelve a decodificar e integrar
como explica Dubois,101 presenta, mediante
los electrones en Las imgenes y sonido.

Luego la mujer responde: S, pero esto es
101 DUBOIS, P., El acto fotogrfico. De la

representacin a la recepcin, Paids, Barcelona,
Pag.109
la accin repetida, el tiempo y el registro; la

muerte y la disolucin de la imagen.
Podemos observar la ruptura de la

continuidad dentro de lo continuo desde las
primeras relaciones que se establecen entre
las artes visuales y el cine, como es el caso
de El ballet mecnico (1924) de Fernand
Lger, Le retour la raison (1923) de Man
Ray o Anemic cinma (1926) de Duchamp.
Tambin en nuestros das la ruptura y la
fragmentacin se hacen evidentes cuando
vienen dadas por la accin y gracias al medio
donde se desarrolla. En Guitar Drag (2000),
Imagen: Authorization (1969), de Michael Snow
de Christian Marclay, una guitarra lamenta

lo que le est ocurriendo, su fragmentacin,
su descomposicin, su rotura. Filmada en
San Antonio, Texas, vemos en un principio
una guitarra anudada por el mstil a una
camioneta que transporta un amplificador. En
cuanto la camioneta comienza a desplazarse,
la guitarra empieza a rozar con la carretera
y a ser golpeada. La guitarra clama acordes
Imagen: Guitar Drag (2000), de Christian Marclay,
de dolor por cada golpe y cada vibracin.

Una muestra de descomposicin visual y
sonora.
En On Traslation: The Internet Project
(1994), Muntadas estudia la desintegracin
1986, pp. 10-17.
Pag.110
que se produce en el medio a causa de

la repeticin, tomando como punto de

referencia el juego infantil de el telfono
loco, y partiendo de una frase para realizar
su trascripcin a 23 idiomas por medio de
Internet. La frase: Communication systems
provide the possibility of developing better
understanding between people: in which
language?, es traducida a un idioma y de
ste a otro, y as sucesivamente, de manera
que el sentido de la frase se va desvirtuando
Wojciech Bruszewski, Ten Works: Matchbox

(1975)
hasta adoptar significados contradictorios y/o
elementos) como fragmentacin o conjunto
adquirir otros muy distintos.102
de elementos distanciados.
Ten
Works:
Matchbox
(1975)
de
Inconsolable Memories (2005) de Stan
Wojciech Bruszewski, consta de dos planos
Douglas, recoge aspectos del film Memorias
que se muestran repetidamente: en uno, una
del subdesarrollo (1968), de Toms Gutirrez
mano golpea una caja de cerillas contra el
Alea, y usa al protagonista para revisar la
alfizar de una ventana; en el otro, la esquina
historia del film, dando lugar a un nuevo film
de esta misma ventana. El primero dura 90
que no reproduce el modelo original sino que
fotogramas y el siguiente 30. El sonido dura
utiliza parte del contenido. En esta instalacin,
dos fotogramas ms (122), de manera que,
Douglas proyecta dos filmes de 16 mm sobre
aunque en un principio veamos una unin
la misma pantalla, pero cuando un proyector
entre la imagen y el sonido, poco a poco se va
emite imgenes, el otro toma una secuencia
produciendo un desfase y una fragmentacin
en negro, generando la impresin de que se
entre el gesto o la accin y el sonido
interrumpe la emisin. Las dos pelculas no
producido por ella. As, no relacionamos las
tienen la misma duracin, por lo que se van
dos partes, y asimilamos lo que en principio
produciendo combinaciones y permutaciones
era una unidad (dada por la relacin de sus
que cargan de nuevo significado las escenas.
102 Proyecto navegable en :http://www.adaweb.

com/influx/muntadas/project.html
Al mezclar arbitrariamente las imgenes y los
Pag.111
sonidos se producen uniones de sonidos con

escenas que no se corresponden.103
Muchas de las piezas comentadas
en este apartado se fundamentan en el
metalenguaje, el lenguaje que toma al
lenguaje como objeto de su reflexin, pero
la idea del loop en el loop recoge tambin
otros trabajos donde gracias a la repeticin
constante de un proceso, de su estructura,
de su tema de anlisis o a una accin
determinada, surgen nuevas caractersticas,
que en ocasiones refuerzan o hacen surgir
su verdadero sentido y otras veces lo
contradicen, modificando su significado.
103 ESPINOSA, C., Las memorias del

subdesarrollo son inconsolables. Artculo online
[Ref 15 abril 2007] http://tinyurl.com/2yu4g9
Pag.112

2.5 ESPECTADOR
Las cosas que pasan y te salen al
autodireccin consciente, sino que cualquier
encuentro producen en ti una afeccin
exploracin implica ambos papeles. Es
que
como un sueo que necesita de m, que soy
permanece,
mientras
ellas
desaparecen. Mido la afeccin en la

existencia presente, no las cosas que
pasan producindola.
espectador y constructor del mismo.

Morin nos dice que La impresin de
vida y realidad propia de las imgenes
M. Heidegger104
cinematogrficas es inseparable de un
primer
impulso
de
participacin.
Los
espectadores del cinematgrafo Lumire se

Tomaremos
al
espectador
como
asustaron creyendo en la realidad del tren
parte actuante, no slo como actor sino, y
que se les echaba encima; en la medida que
principalmente, como parte integrante de
vieron escenas asombrosas de realismo se
la pieza que acta en la configuracin del
sintieron a la vez actores y espectadores.106
conjunto dispositivo.
En palabras de Max Ernst: En cierto
Y as, el usuario queda en un papel que
sentido, el espectador no puede hacer nada.
mira a s mismo entre dos papeles, el de
Y sin embargo, lo anterior encierra una
actor y el de director: es parte de la pieza,
contradiccin que no se puede ignorar, ya
pero tambin puede dirigir la obra. Si Peter
que todo depende de l. No es extrao, por
Brook105 ya reflexionaba sobre el extrao rol
tanto, que Epstein relacione sueo y cine:
del director de teatro, en este caso su rol
Los procedimientos que emplea el discurso
an queda ms abierto, ya que se convierte
del sueo y que le permiten su profunda
en rbitro de s mismo. No se trata de una
sinceridad, tienen sus analogas en el estilo

cinematogrfico.107
104 HEIDEGGER, M., El concepto del tiempo, op.

cit., p. 5. Base de datos de libros y textos on-line:
106 MORIN, E., op. cit., p. 87.
105 BROOK, P., The empty space: A book about

the theatre: deadly, holy, rough, immediate,
Touchstone, 1995, p. 45.

op. cit., p. 142. Base de datos de libros y textos online: http://www.upv.es/laboluz/leer/lecturas.html
Pag.113
un hecho, respondiendo a la idea de que

sin espectador no hay obra. En Telematic
Dreaming (1992), de Paul Sermon [ver ficha
19], el usuario parece participar de esa ida
de sueo que mencionaba Epstein. En
dos habitaciones separadas se instalaron
dos cmaras conectadas en tiempo real.
Paul Sermon, Telematic Dreaming (1992).
Una cama haca de soporte para proyectar

las imgenes de otro espectador-usuario
Quiz gracias al auge de las vanguardias
que se encuentra en otro lugar y que, sin
(dadasmo, futurismo, surrealismo, Bauhaus)
embargo, se siente cercano, ya que ambos
se
conceptual,
interrelacionan mediante gestos y provocan
determinante para borrar o cuestionar la
una respuesta segn actan. Sermon expone
separacin entre obra y pblico modificando
que la idea era ampliar el sentido del tacto en
el papel del espectador y la posicin de la obra
el usuario, y refleja una consciencia semireal
en el espacio expositivo. Buen ejemplo es
al fusionar el tacto con la vista. La visin
Marinetti que, en plena representacin, cogi
psicolgica parece conducida por un ojo que
al vuelo una de las naranjas que le lanzaron
se desprendiera del cuerpo, pedunculado,
y, en el mismo escenario, la pel y se la
mvil, circulando fuera de su punto de unin
comi; entonces el escndalo se convirti en
y sin embargo ligado a l. Todo ocurre como
aplausos. Como hemos visto en el apartado
si se diera rienda suelta, fuera de los lmites
anterior, gran parte del trabajo desarrollado
de la visin ocular, fuera de nuestro ser
tambin a finales de los aos 60 y los 70
material, a una especie de otro yo, registrador
incidi en ese cambio del rol del espectador,
y portador de la visin psicolgica.108
dio
el
primer
cambio
principalmente con los happening, la idea de
Hay
instalaciones
como
Run
obra abierta y la valoracin del proceso por
motherfucker run (2004) [ver ficha 41], de
encima de la obra acabada.
Marnix de Nijs, o The legible city (1988-91)
En las instalaciones interactivas esta

transformacin del papel del espectador es
Pag.114
108 MORIN, E., op. cit., p. 115.

Marnix de Nijs, Run motherfucker run (2004).
de Jeffrey Shaw [ver ficha 16]
donde el
recorrer, donde los objetos poseen, como en
espectador se sita inmerso en un mundo
un sueo, un vapor incorporal que se escapa,
109
respecto
muy similar a la manera de los videojuegos:
a Alicia en el pas de las maravillas o a Al
pelcula sin volumen que los rodea, espejo
otro lado del espejo, los acontecimientos,
que los refleja, tablero que los planifica.
en su diferencia radical con las cosas, ya
Alicia no puede hundirse ya, ella deja libre
no son buscados en profundidad, sino en la
su doble incorporal. Es siguiendo la frontera,
superficie, y donde, mediante una inversin
costeando la superficie, como se pasa de los
de la realidad, la escena se transforma en un
cuerpos a lo incorporal.110 Alberga a su vez,
espacio inmersivo que el espectador puede
por la fuerte relacin con el film, un sentido
109 DELEUZE, G., Segunda Serie, De los Efectos

de Superficie en Lgica del sentido, p. 13. Base
110 DELEUZE, G., Lgica del sentido p. 15 Base

que, como observa Deleuze
Pag.115
ldico donde el usuario, por ser conocedor
Christa Sommerer y Laurent Mignonneau,
(o tal vez no) de la trama que gua a la
utilizan al usuario de este modo. En este tipo
protagonista de la pelcula, se sita en la
de piezas, los visitantes actan y modifican
posicin de personaje que consigue aprender
en tiempo real la evolucin de seres creados
hasta reducir el tiempo necesario para llegar
digitalmente. Los seres virtuales poseen sus
al objetivo. En este sentido, tal como observa
caractersticas evolutivas, pero nosotros,
Morin: El espectador ignora con frecuencia
como si fusemos deidades, podemos
que es l y no la imagen, quien aporta la
intervenir en su desarrollo, influenciando su
visin global. Por eso mismo no sabe lo que
comportamiento. En N-chan(n)t, es nuestra
diferencia profundamente el filme de cine del
intrusin en el espacio de las mquinas la
111
En
que provoca su comunicacin: las mquinas
Run motherfucker run, el usuario se sita en
no slo como parte del dispositivo, sino
el papel de actor, actuando directamente en
como organismos inteligentes capaces de
el interface de la pieza, es el espectador el
modificar el comportamiento del usuario,
que activa la pieza.
amedrentndolo con sus dilogos.
filme de cinematgrafo (filme teatro).
En otros casos, el usuario adopta un
Vertov ya convirti la lente de la
papel de director, de creador de la obra, que
cmara en ojo humano, captando todo a
se halla abierta y dispuesta a ser modificada.
gran velocidad y mostrando fragmentos de
Segn Edmond Couchot, podemos distinguir
situaciones que aparentemente careceran
entre interactividad endgena y exgena,
de lgica, como lo hacen nuestros ojos.
o primera y segunda interactividad. La
Los ojos captan, pero es la mente y el
interaccin endgena corresponde a aquel
pensamiento el que relaciona y enlaza. Virilio
intercambio de datos que se da entre los
registra una ancdota contraria, donde un
objetos virtuales generados. La exgena
chiquillo, entusiasmado por el mecanismo de
asume al usuario como parte del entorno.
registro del aparato fotogrfico y cinemtico
Galpagos (1997), de Karl Sims o A-Volve
intenta recorrer el camino inverso a Vertov y
(1993-1994) y Eau de Jardin (2004), de
hacer de su cuerpo una mquina.

Cito de memoria las declaraciones
111 MORIN, E., op. cit., p. 114.
Pag.116
hechas
por
el
fotgrafo
Jacques

Christa Sommerer y Laurent Mignonneau, Eau de Jardin (2004).
Henri Lartigue durante una entrevista
slo a partir de entonces recurr a las
reciente:
herramientas tcnicas para conseguir el
P. -Mencion usted una trampa de la
mismo efecto []
vista o algo parecido se trata de la
Otro fotgrafo ha escrito que su primera
cmara fotogrfica?
cmara oscura fue su habitacin de
R. -No, nada de eso, es ms bien una
nio, y su primer objetivo, la rendija
cosa que yo haca cuando era pequeo.
luminosa de los postigos cerrados.
Cerraba a medias los ojos hasta no
Pero lo notable en el caso del pequeo
dejar ms que un resquicio por el que
Lartigue es que vuelve aparato su
miraba intensamente lo que quera
propio cuerpo, asume la cmara de su
ver. Despus, giraba tres veces sobre
ojo como herramienta tcnica, con un
m y as pensaba que haba atrapado,
tiempo de exposicin de tres vueltas
cogido en la trampa lo que haba visto,
sobre s. Percibe en eso una trampa que
y que poda guardar indefinidamente no
puede ser restituida mediante un saber
slo eso, sino tambin los olores, los
hacer. El nio Lartigue permanece en
ruidos. Por supuesto, a la larga ca en la
la trampa pero est ausente; gracias
cuenta de que mi truco no funcionaba,
a la velocidad adquirida ha logrado
Pag.117
modificar su duracin sensible, la ha

despegado de su tiempo vivido.112
En Strange Days (1995), de Kathryn
Bigelow, cuyo guin es de James Cameron
y Jay Cockes, es el usuario el que consigue
absorber al aparato cinemtico, o ste
realizar su posesin. En todo caso, imagina
un tipo de cinema cuntico del futuro, con una
tecnologa de interfaz sumamente avanzada,
que implica la participacin directa del cerebro
y muestra cmo este aparato sustituye todas
las mquinas cinematogrficas histricas
anteriores; un aparato que, necesitando de
nuestro cuerpo, brinda un enfoque de cmara
subjetiva nunca visto: un dispositivo que
permite ver con ojos ajenos y experimentar las
sensaciones de quien realiz la grabacin. Se
trata de un aparato cinemtico llamado Squid
(por sus siglas en ingls Superconducting
Quantum Interference Device Dispositivo
Superconductor de Interferencia Cuntica),
capaz de reflejar lo que inventores como
Edison creyeron que sera el cinematgrafo
en el futuro
112 VIRILIO, P., Esttica de la desaparicin,

Anagrama, Barcelona, 1988, pp. 10 y 11.
Pag.118
2. Referentes
Autor: Athanasius Kircher

Ttulo: La linterna mgica.
Dispositivo: Objeto
Fecha: 1671
FICHA 01
Gravesande tambin desarroll varios modelos de cmaras proyectadas a principios de 1700. En alguna
de ellas se contemplaba ya con la funcionalidad de ser transportables. Entre sus modelos desarroll una
plegable en la que emple visores desmontables. Modelo de 1746.
BREVE DESCRIPCIN: Con evidentes im-
o la inclusin de insectos raros en sus im-
plicaciones extracientficas -mgicas, teol-
genes, que ampliados parecan monstruos
gicas-, Kircher se introduce en su Ars Magna
diablicos. Kircher utiliza una imagen que
Lucis et Umbrae (1946) en campos clara-
proviene de un aparato como estrategia de
mente precinematogrficos y muestra su in-
persuasin al servicio de unas creencias. El
ters por las variadas aplicaciones posibles
jesuita haca as visible una imagen mental
con la luz y la sombra.
-la del infierno con sus demonios- y simulaba
Se interes por la magia horogrfica (aplica-
la realidad un mundo totalmente ficticia.
ciones de la luz y la sombra a la relojera),

, la magia catptrica (basada en espejos) y,
ELEMENTOS DE INTERACCIN:
especialmente por la magia parasttica (re-
Se relaciona tanto con el dispositivo tcnico
presentativa).
de proyeccin y su historia como con la con-
Para sugerir y otorgarle una mayor sensacin
figuracin espacial.
de vitalidad a sus proyecciones infernales,

utilizaba recursos como el empleo del humo,
Ref. Pg 77
para dar la idea de movimiento a las figuras,

Links: http://www.aloj.us.es/galba/MONOGRAFICOS/OBSCURA/linterna.htm
Pag.121
Inventor: Robert Barker (Panorama) y

Fred Waller (Cinerama)
Objeto: Panorama y Cinerama
Fecha: 1782 y 1950 respectivamente.
FICHA 02
BREVE DESCRIPCIN: El Panorama fue
presentado en 1787 por un pintor irlands,
Robert Barker, quien ide la reproduccin en
un cilindro de una pintura que colocaba al espectador en una suerte de crculo. Al vencer
las dificultades de alcanzar la perspectiva
adecuada y de montar e iluminar imgenes
tan grandes, Barker produjo panormicas de
Londres y patent su invencin en 1792.
Como Jonathan Crary apunta: el espacio en
el panorama supone una ruptura clara con la
focalizacin del punto de vista propia de la
perspectiva de la cmara obscura
El Panorama era un entretenimiento visual a
gran escala que surgi un siglo antes que el
Cinerama. Con la invencin del cine, ciertos
directores pensaron en la proyeccin multipantalla, pero ser con el Cinerama cuando
ste tome la forma ms extrema de pantalla
gigante y curva, sobre la cual se proyectaban
filmes desde tres proyectores que funciona-
Imgenes 1 y 2: Imgenes del panorama y el cinerama respectivamente.
ban simultneamente.
El Cinerama se anticip a espectculos ms
ELEMENTOS DE INTERACCIN: Relacin
recientes, como los teatros IMAX y la reali-
con el apartado del dispositivo de proyec-
dad virtual. El cinerama result ser incmo-
cin, con la historia de los entornos virtuales
do y difcil de instalar, y el ensamblaje de las
y con la configuracin espacial
pantallas era difcil de ocultar.
Links: http://www.redballoon.net/~snorwood/book/
Pag.122
Autor: Marcel Duchamp

Ttulo: Rotative Plaque Verre
Dispositivo: Escultura / Instalacin /

objetual
Fecha: 1920
FICHA 03
BREVE DESCRIPCIN:
En 1935, Duchamp public los Rotoreliefs,

que ilustran el principio el movimiento
rotatorio en un loop animado y subrayan su
inters sobre la ptica y el movimiento.
Los Rotoreliefs, (tambin llamados optical

discs) tienen su origen en 6 discos de cartn,
impresos por ambas caras con motivos en
espiral, lo que da opcin de visualizar 12
imgenes en movimiento al colocarlas sobre
un tocadiscos: son
como juguetes que
producen la ilusin de volumen. Duchamp

utiliz tambin estos discos en la realizacin
de su pelcula Anemic Cinema (1925),
para visualizar los efectos de volumen y
movimiento producidos gracias a esa ilusin
ptica.

con el dispositivo y en concreto con aquel
dispositivo tcnico construido para que con
los efectos de rotacin y, gracias a los mecanismos de la visin los dibujos bidimensionales se visualicen como tridimensionales.
Imgen 1 y 2: Rotoreliefs, 1935. Litografa de color sobre seis discos de cartulina, con su soporte.;
20,3 cm aprox de diametro.
Ref. Pg 36
Links: http://www.aqualoop.com/aqua_sound/delia/Duchamp.html
Pag.123
Autor: Dziga Vertov (seudonimo de Denis

Arkadevic Kaufman)
Ttulo: El hombre de la cmara
Dispositivo: Pelcula
Fecha: 1929
FICHA 04
BREVE DESCRIPCIN: La pelcula transcu-
un personaje que adems de filmar se repre-
rre mostrndonos tomas, encuadres y movi-
senta, es decir, representa al camargrafo
mientos de cmara audaces (para la poca y
que tiene por objetivo captar la realidad. En
para hoy) y al empleo de distintos ritmos.
el transcurso del film, la cmara se va inde-
La pelcula est compuesta de mltiples es-
pendizando del camargrafo hasta convertir-
cenas que muestran la actividad cotidiana
se en un ser autnomo.
de la ciudad de San Petersburgo, la mayora

tomas callejeras pero tambin del trabajo y
vida domstica . Vertov se desplaza por la
con el apartado que recoge el tiempo interno
ciudad filmando realidades tomadas de im-
del film.
provisto, que l llamaba kino-fraza, (frases
En concreto muestra la relacin entre los
flmicas) que posteriormente organiza por
distintos niveles temporales desde y en el
medio de la yuxtaposicin de imgenes. Es-
propio film. Vemos as como gracias al mon-
tas imgenes trazan una especie de alegora
taje y a la autoreferencialidad manifiesta el
que identifica el vrtigo de la modernidad ur-
carcter fabricado de las temporalidades en
bana y sus contrastes sociales y econmicos
el texto flmico.
con el proceso mismo de la documentacin y
Por otro parte tambin recoge en el apartado
edicin cinematogrfica.
del dispositivo y el espectador a la cmara
Este camargrafo, a su vez, es filmado por la
como una mquina smil del ojo humano.
cmara expectante, y con ello consigue crear
Ref. Pg 36 y 103
Links: http://documental.kinoki.org/dzigavertov.htm
Pag.124
Autor: Andy Warhol

Ttulo: Outer and Inner Space
Dispositivo: Instalacin audiovisual

Fecha: 1966
FICHA 05
BREVE DESCRIPCIN:
Outer and Inner Space es un film en 16mm
con el apartado del dispositivo y, en concreto
con la actriz Edie Sedgwick sentada frente
con el proyector rectangular.
a un monitor de televisin donde aparece la
Tambin hay una clara relacin entre las dis-
imagen de ella misma pregrabada.
tintas capas de la imagen representada.
Edie se encuentra situada en la parte izquierda del plano, con la cabeza girada hacia la
Ref. Pg 31
derecha. Se escuchan adems, los comentarios que le hace a alguien situado en su

derecha, fuera de plano. En la pelcula, la
Edie real se encuentra en la parte derecha
del plano, con su imagen en video tras ella
y hablando igualmente, con alguien que no
podemos ver. El resultado final que en ocasiones se crea es que la actriz conversa con
su propia imagen.
Pag.125
Autor: Robert Whitman

Ttulo: Shower
Dispositivo: Video-instalacin
Fecha: 1964
FICHA 06
BREVE DESCRIPCIN: Shower es una de
tras la cual se esconde un plato de ducha y
sus primeras y una de las piezas ms signi-
una cascada de agua, de modo que la accin
ficativas de finales de los aos 50 y principio
queda integrada (gracias a varios elemen-
de los 60. En ella mezcla la performance con
tos), en el espacio.
los medios audiovisuales. Pertenece, junto

con Window (1963) ver pgina x, Dresing
Table (1964) y Sink (1964) a un conjunto de
con el apartado del espacio representado y
video-instalaciones en las que la imagen que
el espacio fsico. Encontramos aqu un guio
es proyectada y la accin se integran con de-
entre los objetos presentados y los represen-
terminados objetos y espacios.
tados, y a una integracin de la accin reali-
En el caso de Shower vemos la imagen de
zada por el performer en relacin a la dispo-
una mujer duchndose que es proyectada
sicin espacial de los elementos en la sala.
de manera infinita (en loop) en una cortina,
Ref. Pg xx
Links: http://www.ubu.com/historical/whitman/index.html
Pag.126
Autor: Valie Export

Ttulo: Abstract film n1
Dispositivo: Instalacin, proyector sin

pelcula, espejo y manguera con agua
Fecha: 1967/68
FICHA 07
BREVE DESCRIPCIN: En esta instalacin
Reduce a los elementos ms bsicos los
Export se interesa tanto por las estructuras
componentes que forman parte de una pe-
fundamentales cinematogrficas como por
lcula y los muestra abiertamente para vea-
los elementos necesarios para poder realizar
mos su funcionamiento.
un film.
De este modo la pelcula es tomada como
material y como proceso. Con esta obra Ex-
con el apartado del dispositivo y, en concreto
port rompe y desmonta la manera habitual
con el subapartado del proyector.
que tenemos en mente sobre la visualizacin

de un film, o en relacin a la produccin y
Ref. Pg 55
proyeccin de las pelculas.
Pag.127
Autor: Dan Graham

Ttulo: Body Press
Dispositivo:Video-Performance. Recinto
circular espejado y dos videocmaras
Fecha: 1970
FICHA 08
BREVE DESCRIPCIN: En ella, dos perfor-
opuestas, de manera que espacialmente se
mers, cada uno con una cmara de 16 mm, se
situaba al pblico entre los dos cuerpos de
sitan en el interior de un cilindro cuya super-
los performers. Se estableca as una clara
ficie es reflectante o espejada. Sus cuerpos
relacin entre el mecanismo de filmacin, el
se encuentran fijados en una posicin y con
proceso y la imagen registrada.
los brazos sujetan la cmara. Con rotaciones
y ascendiendo van filmando el contorno del
cuerpo suyo y de su compaero/a, y tambin
la cmara.
el reflejo de ambos que recoge el cristal. Una
Graham incorpora la cmara dentro de la
vez la cmara ya est a la altura de los ojos
propia performance, y la pelcula filmada es
comienza el mismo recorrido pero en senti-
el resultado final de la obra. El desplazamien-
do inverso (descendiendo), hasta llegar al
to continuado de la cmara en el espacio re-
punto inicial. La pelculas, como resultado,
gistra tanto los distintos planos del espacio,
se proyectaron a la vez en dos proyectores
que refleja el movimiento de los performers,
en loop y sobre dos paredes prximas pero
como el cuerpo de los mismos. Ref. Pg 93
Links: http://www.medienkunstnetz.de/works/body-press/images/5/
Pag.128
Autor: Bruce Nauman

Ttulo: Live-Taped Video Corridor
Dispositivo: Video-Instalacin. Circuito

cerrado Fecha: 1970
FICHA 09
BREVE DESCRIPCIN:
Se trata de una pieza que se sirve del circuito cerrado para introducir al usuario en
un espacio de desorientacin y frustracin,
provocado por la incapacidad de poder llegar
a la imagen y por la presin fsica de la instalacin, donde el pasillo apenas tiene medio
metro y a travs del cual nos adentramos en
busca de una imagen que nunca llegamos a
conseguir.
La instalacin esta formada por el pasillo,
una cmara situada al comienzo del recorrido dirigida hacia el pasillo y un monitor al final
del mismo, que muestra la imagen registrada
por la cmara. De este modo, por mucho que
nos aproximemos a la imagen del monitor,
sta nos devuelve una imagen cada vez ms
en el espacio, y con ello su desorientacin
pequea a medida que nos acercamos.
tanto espacial como temporal.

El desplazamiento continuado del usuario
registrado por la cmara en el espacio, acu-
con el apartado de la explicacin terica de
diendo hacia la imgen, es mostrado por la
nuestro ensayo experimetal.
imagen precisamente, alejndose.
Muestra una preocupacin por la situacin

del usuario y sobre el sentimiento que ste
Ref. Pg 87
obtiene cuando la imagen se vuelve alcanzable.

Con muchos circuitos cerrados tambin se
estudia la posicin del espectador y su lugar
Pag.129
Autor: Michael Snow

Ttulo: La Rgione Centrale y De L.
Dispositivo: Cmara montada sobre

dispositivo y Video-Instalacin
Fecha: 1970-1971.
FICHA 10
BREVE DESCRIPCIN: La grabacin de La Rgion

Centrale se realiz durante cinco das sobre la cima
de una montaa desierta en el Norte Quebec. Durante
la grabacin, tanto la alineacin vertical y horizontal
como la velocidad de rastreo fueron determinadas por
los ajustes de la cmara. Fijando a un trpode la cmara se consigui una movilidad que permita visualizar
360 grados completos en cualquier sentido y direccin.
Gracias a esta novedosa movilidad en una cmara,
el resultado fue ms all de lo que sera una simple
pelcula documental del paisaje ya que gracias a ella
este se visualizaba desde todos los ngulos, recorridos y direcciones posibles, desafiando la gravedad y
con ello nuestro nuestra visin.
La pelcula que recoga la relacin entre el espacio
(csmico) y el tiempo como uno sus temas principales.
De La (1971) es una instalacin construida un ao
Imagen 1: Boceto de la mquina. National Gallery of Canada, Ottawa.
Imagen 2: El elemento central de la escultura es la mquina construida por Pierre Abbeloos para mover la cmara tanto
en La Rgion Centrale como en De L.
El mecanismo mvil de la escultura est
construido en aluminio y acero, y consta
de controles electrnicos montados sobre una base pintada de madera junto
con una cmara (RC) o bien una videocmara y cuatro monitores (DL).
posterior a La Rgion Centrale (1970). En ella no es

tanto el paisaje como la incursin del espectador. Si
en la primera primaba la grabacin (en pelcula) de un
paisaje desrtico, en la segunda es precisamente una
caracterstica principal el registro del usuario en tiempo real.
ELEMENTOS DE INTERACCIN: Relacin con el
apartado del espacio representado y la cmara. Con-
cretizando, de cmo el desplazamiento continuado de la cmara en el espacio registrandolo

en todos sus ngulos, direcciones y lmites abarcables provoca un desconocimiento de aquello que intenta mostrarcompletamente. Ref. Pg 91
Links: http://www.medienkunstnetz.de/works/region-central/video/1/
Pag.130
Autor: Valie Export

Ttulo: Adjugated Dislocations
Dispositivo: Video-performance
Fecha: 1973
FICHA 11
BREVE DESCRIPCIN:
En este caso Export nos
muestra el espacio fsico que
va recorriendo y las imgenes
que con el movimiento de su
cuerpo puede recoger.
Sirvindose de dos videocmaras de super 8mm que
coloc y fij sobre su cuerpo (una delante y otra hacia
atrs, tal y como se puede ver
en las imgenes), film varios
trayectos donde las imgenes
se correspondan con dos
puntos de vista opuestos.
Para su proyeccin en la sala
dispuso estas proyecciones
sobre dos paredes igualmente opuestas, de manera que el
espectador, cuando se adentraba en la sala poda situarse
en el momento de la grabacin y observar estas dos imgenes simultneamente.
Relacin con el apartado espacial y temporal. En concreto con la problemtica en torno al
espacio representado y la cmara, sobre el recorrido que starealiza y sobre la manera de
adoptar ese movimiento y transportarlo a su posterior representacin.
Ref. Pg 92
Pag.131
Autor: Zbigniew Rybczynski

Ttulo: Mein fenster (mi ventana) y Media
Dispositivo: Video (ambas)

Fecha: 1979 y 1980 (respectivamente)
FICHA 12
BREVE DESCRIPCIN: En Mi ventana reuti-
Imgenes superiores: Mein Fenster (Mi ventana)

226 Imgenes inferiores: Media 135
liza la rotacin de la cmara. En este caso,

entra en juego el metalenguaje retomando
espacio fsico. En este caso vemos como los
el significado de la relacin entre encuadre
elementos se encuentran dispersos en dis-
(marco) e imagen (contenido representado).
tintas capas dentro de lo representado, pero
En el caso de Media, el corto representa una
a su vez hay puntos de unin entre ellos: en
anticipacin en miniatura de un concepto que
el caso de Mi ventana, es una ley fsica (la
posteriormente llevara a escalas mayores
gravedad), pero podra ser otro elemento
en Steps (1987) [citado en pg. 76] ; la idea
cualquiera, como ocurre en Media, donde el
de contrastar los distintos espacios del cine
espacio representado en el televisor obede-
y el video.
ce a las coordenadas cartesianas por donde
va siendo movido, como si fuese un baln.
con el apartado del espacio representado y el
Ref. Pg 75
Pag.132
Autor: Michael Naimark

Miller Displacements
Fecha: 1980-84
FICHA 13
BREVE DESCRIPCIN: En Displacements

observamos un tpico saln americano instalado en una sala del museo.
La instalacin fue grabada con una cmara de
16 mm antes de que los objetos se pintaran
de blanco para ser utilizados como pantalla.
Posteriormente se pintaron y se colocaron en
el mismo lugar que estaban en el momento de
la grabacin. La proyeccin tambin se realiza desde el mismo punto donde estaba situada la cmara en el momento de la grabacin,
pero a diferencia de los objetos, que si que
aparecen como tridimensionales, la persona
que realiza la performance durante la grabacin se muestra con una imagen fantasmagrica, ya que en el momento de la exhibicin no
est ubicada. Los objetos en cambio no slo
presentan una corporeidad sino que acogen
aquellos acontecimientos que se puedan dar
en el espacio y se integran con el lugar fsico
donde son expuestos.
ELEMENTOS DE INTERACCIN: Relacin con el apartado del espacio representado y el

espacio fsico. Encontramos aqu un guio entre los objetos presentados y los representados,
y a una integracin de la accin realizada por el performer en relacin a la disposicin espacial de los elementos en la sala. Se establece por tanto, una relacin directa entre los objetos
fsicos y la imagen representada.
Ref. Pg 41 y 65
Links: http://www.naimark.net/projects/displacements.html
Pag.133
Autor: Studio Azzurro

Ttulo: Il nuotatore
Dispositivo: Video-Instalacin
Fecha: 1984
FICHA 14
BREVE DESCRIPCIN: La instalacin se

sirve de la sincronizacin de veinticuatro
monitores en conjunto con trece reproduc-
Diferentes vistas de la instalacin. Videoambientacin compuesta por 24 monitores, 12 programas

para sincronizar las distintos videos, 1 reloj electrnico y sala.
tores de video que lanzan la grabacin que
fue realizada (por otros doce grabadores)
en el borde de la piscina, al nivel del agua,
del actor Aurelio Gravina, que nad durante
una hora para poder recoger fragmentos es-
tados, y a una integracin de la accin reali-
tables fcilmente soldables. Cada escena
zada por el performer en relacin a la dispo-
contiene tres niveles diferentes en relacin
sicin espacial de los monitores en la sala.
al resto: Un primer plano de agua donde los
En concreto, la relacin espacial entre el
movimientos son asncronos y desafan la
contenido audiovisual y el entorno (espacio
composicin, un segundo que consigue com-
contenedor) se da gracias a la propia natu-
poner a la figura central y el utilizado y repe-
raleza del espacio (en concreto las instala-
tido como fondo para que no se de el efecto
ciones deportivas de una piscina), a la dis-
de barrilete que ocurre al grabar con cmara
posicin lineal de los monitores, como si de
una gran panormica. La relacin entre lo re-
un carril de piscina se tratase y a la relacin
presentado y la imagen emitida desafia los
con el contenido audiovisual que los recorre
lmites de la caja, donde la representacin
(nadador).
produce la sensacin de encontrarse inmersa en el conjunto formado por las imgenes.
Ref. Pg 40
Links: http://www.studioazzurro.com/
Pag.134
Autor: Stan Douglas

Ttulo: Overture
Fecha: 1986
FICHA 15
BREVE DESCRIPCIN:
En Overture, Douglas recoge una memoria
Relacin con el apartado que relaciona el es-
sobre el cine y centra su inters sobre la rela-
pacio representado con el espacio fsico. En
cin que la imagen en movimiento establece
este caso la relacin no es tan directa, sino
con los espectadores.
ms compleja , estableciendo no slo una
Transforma adems, el espacio donde se
relacin espacial, sino tambin de movimien-
proyecta esta imagen, y provoca una situa-
to y temporalidad, un falso movimiento para
cin y posicin espacialdistinta a la de la
una falsa temporalidad.
sala.
Ref. Pg 76
Pag.135
Autor: Jeffrey Shaw

Ttulo: The Legible City
Dispositivo: Video-instalacin interactiva

Fecha: 1988-1991
FICHA 16
interactiva el usuario recorre una ciudad vir-
con el apartado del dispositivo. Encontra-
tual cuyos edificios son palabras que simbo-
mos aqu un guio entre el dispositivos y la
lizan distintos lugares de una ciudad y las
imagen representada. Se produce una aso-
calles son literalmente legibles.
ciacin e integracin de la accin realizada
Ayudado de un dispositivo que formalmente
por el usuario en el dispositivo en relacin al
y en uso se basa en una bicicleta, recorre,
espacio recorrido en la imagen.
con la accin fsica de peladear y girar el ma-
Guarda una estrecha unin con la memoria
nillar, los distintos lugares de la ciudad.
sobre el uso de objetos y acciones usuales y

su adaptacin a distintas formas de navega-
Existen distintas versiones de la pieza, segn
cin dentro del espacio representado.
la ciudad recorrida: Manhattan, Amsterdam y

Karlsruhe.
Ref.Pg 41 y 114
Links: http://www.jeffrey-shaw.net/html_main/frameset-works.php3
Pag.136
Autor: Rafael Lozano-Hemmer

Ttulo: Tensin superficial

Fecha: 1991
FICHA 17
BREVE DESCRIPCIN: Esta obra consis-
nolgico del grupo Transition State Theory,
te en una gran pantalla donde se visualiza
en Madrid.
un ojo gigante que, gracias a una cmara
Los mdulos constan de cientos de fotos ani-
conectada a una computadora y al tracking
madas por los movimientos de los actores,
que stos realizan, detecta la posicin del
bailarines y pblico.
visitante, a quien persigue donde vaya, por
todos los lugares que se hallen dentro de su
campo de visin. Presenta varios mdulos
el espacio fsico. El tamao del usuario esta-
interactivos, protagonizado por un ojo huma-
blece una relacin de escala con la imagen
no que sigue estos movimientos del pblico.
representada.Se produce tambin un segui-
La pieza se produjo originalmente como una
miento del usuario, que provoca una modifi-
escenografa interactiva para un teatro tec-
cacin en la imagen. Ref. Pg 69
Links: http://www.lozano-hemmer.com/video/tst.html
Pag.137
Autor: Juha van Ingen

Ttulo: (Dis)integrator
Dispositivo: Video monocanal

Fecha: 1992
FICHA 18
BREVE DESCRIPCIN:
En esta pieza el artista
recoge la explicacin de
cmo funciona un medio
(en este caso la televisin) para, a partir de la
deconstruccin de la seal
propia de ese medio (seal vdeo), hablar de ella
y, mediante su desintegracin (copiando el clip registrado en una cinta de VHS
una y otra vez hasta que
se desintegra en ruido y la
imagen color se pierde en
la oscuridad), ofrecernos la
imagen ms pura posible
que representa el medio.
En (Dis)Intergrator se parte adems de una secuencia del film La mosca (1958), de Kurt Neumann donde el protagonista explica este funcionamiento. Escudria as, en las partes ms
esenciales de la estructura de la imagen electrnica en movimiento, en la metalingstica y
en la entropa.
ELEMENTOS DE INTERACCIN: Relacin con el apartado temporal, en concreto con la

problemtica de la ruptura del loop mediante repeticiones: loops en el loop.
Representaba una explicacin del medio desde las propiedades del propio medio.
Ref. Pg 108
Pag.138
Autor: Paul Sermon

Ttulo: Telematic Dreaming
Fecha: 1992
FICHA 19
BREVE DESCRIPCIN: Sermon integra as-
pectos immersivos dentro del marco del arte
telemtico. En la pieza se da una comunca-
el espacio fsico. En este caso vemos como
cin a distancia sirvindose del vdeo, que
los elementos se encuentran dispersos en
conecta a gente situada en diferentes luga-
distintos niveles espaciales (A y B): lo pre-
res.
sentado y lo representado que, segn nues-
Una cama es el soporte para verter las im-
tra ubicacin podr ser visto como A (espacio
genes de un acompaante que se encuentra
fsico) y B (imagen) o bien B (espacio fsico)
en otro lugar .
y A (imagen).
Sermn expone que la idea era ampliar el
Se establece as una doble relacin, tanto
sentido del tacto del usuario: obviamente no
directa: de los usuarios representados y su
era posible tocar a la pareja virtual de ma-
relacin con el ususario de la sala como de la
nera real, pero s experimentar la sugerencia
accin que estos realizan, muy relacionado
de tocar
tambin con un claro aspecto de conectividad. Ref. Pg 114
Links: http://www.medienkunstnetz.de/works/telematic-dreaming/
Pag.139
Autor: Frank Fietzek

Ttulo: Blackboard

Fecha: 1993
FICHA 20
BREVE DESCRIPCIN: Esta obra presenta
ciones que evocan la memoria y la percep-
una pequea pantalla que podemos deslizar
cin de un espacio.
a lo largo y ancho de una vieja pizarra escolar
El monitor est conectado a un ordenador y
montado sobre unas guas, lo que le permite
el desplazamiento. Tambin dispone de unas
entre los objetos presentados y los repre-
asas que facilitan este desplazamiento.
sentados, y a una integracin de la accin
Este desplazamiento hace que se muestren
realizada por el usuario en relacin a la dis-
conceptos y frases escritas con tiza de ma-
posicin espacial del recorrido del dispositivo
nera fugaz, como lo que estuvo sobre la piza-
sobre el objeto instalado (pizarra). Relacin
rra de la escuela, lo que se borr y que ahora
con el apartado del dispositivo. Relacin di-
podemos descubrir gracias a la pantalla.
recta con la memoria sobre el uso de objetos
Estas frases no se hayan dispuestas de ma-
usuales y su adaptacin para crear nuevos
nera cartesiana sobre determinados puntos
instrumentos e interfaces.
de la pizarra sino que ofrecen, segn el movimiento del monitor, apariciones arbitrarias
de palabras recogidas para ofrecer asocia-
Pag.140
Links: http://www.f-fietzek.de/works/tafel_eng.html
http://www.medienkunstnetz.de/works/telematic-dreaming/
Autor: Pipilotti Rist

Ttulo: Selbstlos im Lavabad
Fecha: 1994
FICHA 21
BREVE DESCRIPCIN:
Esta obra muestra, en una pequea
pantalla situada bajo un pequeo suelo de parquet, a un personaje (Pipilotti
Rist) que mira atentamente nadando
desnuda entre la lava incandescente.
Una de las maderas tiene un orificio,
del dimetro de una pulgada y media,
por donde contemplamos la imagen.
La imagen se encuentra medio escondida en el suelo para mostrar, a travs
del agujero, la ilusin de otro espacio.
El espectador se ve observado por
Pipilotti. Lo que en un principio podra
parecer una postura de mirn o curioso
se convierte en postura recproca de
sentirse mirado u observado, ya que el
personaje no muestra una actitud pasiva sino que refleja una accin de la que necesita o
pide colaboracin al espectador, en este caso una mirada.
Relacin con el apartado del espacio representado y el espacio fsico. La imagen y su accin
quedan integradas en un espacio fsico
La imagen representada y su disposicin fsica establecen una relacin con el usuario y la
escala de la figura representada junto con la ocultacin del marco de la imagen y su forma de
mirilla nos posicionan en el lugar de voyeur
Ref. Pg 67
Links: http://www.pipilottirist.net
Pag.141
Autor: Masaki Fujihata

Ttulo: Beyond Pages
Dispositivo: Instalacin interactiva audiovisual Fecha: 1995

FICHA 22
BREVE DESCRIPCIN: Beyond Pages es

un libro digital, en el que se representan,
a travs de sus pginas, objetos y acontecimientos.
Al entrar en la sala nos encontramos con un
escritorio y un libro o cuaderno digital que, en
su navegacin nos va descubriendo juegos
interactivos que surgen a nuestro alrededor.
El libro se presenta como una paleta sensorial que traduce nuestra eleccin en la visualizacin de la escena elegida.

entre los objetos presentados y los representados, y a una integracin de la accin
realizada por el usuario en relacin a la dis-
Guarda tambin una estrecha unin con la
posicin espacial y las acciones de los ele-
memoria sobre el uso de objetos y acciones
mentos representados en la sala. Relacin
usuales y su adaptacin a distintas formas
con el apartado del dispositivo. Encontramos
de juego y navegacin dentro del espacio re-
aqu una relacin entre la interfaz y la imagen
presentado.
y acciones representadas.
Se produce una asociacin e integracin de
Ref.Pg 74
la accin realizada por el usuario en el interfaz en relacin a las distintas respuestas

y acciones que surgen en el espacio de la
sala.
Links: http://www.iamas.ac.jp/interaction/i97/artist_Fujihata.html
Pag.142
Autor: Studio Azzurro

Ttulo: Tavoli - Perch queste mani mi
toccano
Dispositivo: Video-instalacin interactivaFecha: 1995

FICHA 23
BREVE DESCRIPCIN: Se compone seis
mesas, junto con seis figuras virtuales pro-
yectadas (una chica tumbada descansando,
una mosca volando sobre la mesa, una gota
de agua cayendo constantemente sobre un
tados, y a una relacin de la accin realizada
cazo).
por el usuario y su respuesta en la accin re-
Cuando alguien toca la mesa las figuras co-
presentada.
bran vida y reaccionan ante esta accin.

La relacin entre las partes reales y virtuales estn en funcin de acciones, pero stas
no se dan gracias a un interface claro, sino
que el interface no presenta ninguna forma.
Links: http://www.studioazzurro.com/
Pag.143
Autor: Perry Hoberman

Ttulo: The Sub-Division of the Electric
Ligth
Dispositivo: CD-ROM interactivo

Fecha: 1996
FICHA 24
BREVE DESCRIPCIN: Mediante su nave-
y de-construction de ciertos elementos que
gacin nos adentramos en un mundo virtual
intervienen, como la pantalla o el movimiento
habitado por viejos proyectores que se en-
del dispositivo y los objetos.
cuentran situados tras la oscuridad. Tomando el rol del proyeccionista, el visitante puede
escoger un proyector para cambiar el esta-
do de la proyeccin, hacer juegos con ella
espacio fsico: Ubicado en relacin a aquel-
o descubrir objetos frente a la imagen que
los casos donde la accin llevada a cabo
se hallaban ocultos en la oscuridad. El cine,
repercute directamente en la imagen repre-
los proyectores de diapositivas y el CD-ROM
sentada y nuestra interaccin en el espacio
tienen varios puntos en comn: necesitan de
fsico o nuestro navegar tiene una repercu-
la electricidad, difunden las imgenes, utili-
sin en un espacio ficcionado.
zan la pantalla y todos ellos fueron nuevos

medios revolucionarios en su poca
Ref. Pg 70
The Subdivisin of the Electric Light explora

estos elementos gracias a una construccin
Links: http://www.olats.org/OLATS/reperes/mars98/subdivsion1.shtml
Pag.144
Autor: Janet Cardiff y Georges Bures

Miller Ttulo: Playhouse
Fecha: 1997
FICHA 25
BREVE DESCRIPCIN:
Realizada con la colaboracin de
George Bures Miller, Playhouse
busca incluir al visitante en un
ambiente envolvente, donde sonido y voz marcan el tiempo de
visita.
La instalacin combina escenografa con escultura, sonido , video y performance en una suerte
de experimento que retoma las
narrativas cinematogrficas clasicas y teatrales.
Los auriculares nos sumergen
en la narrativa flmica o nos permiten disfrutar de la actuacin de
una cantante de pera, pero esa
evasin que privilegian el cine y
el teatro se ve interrumpida por
voces y sonidos que evocan realidades ms
cercanas, que ocurren en la misma hilera de
butacas. As, mientras en la instalacin sue-
espacio fsico. La imagen y su accin quedan
na una pera, el visitante puede colocarse
integradas en un espacio fsico.
tambin unos auriculares, donde se escucha
La imagen representada y su disposicin
una historia ficticia de espionaje, que narra lo
fsica establecen una relacin con el usuario,
que est ocurriendo entre los asistentes de al
potenciada por el decorado del espacio y la
lado del espectador.
escala de la figura representada.
Ref. Pg 67
Links: http://www.zkm.de/futurecinema/cardiff_werk_e.html
Pag.145
Autor: Dieter Kiessling

Ttulo: Two cameras
Dispositivo: Instalacin (Dos cmaras y

dos monitores
Fecha: 1998
FICHA 26
BREVE DESCRIPCIN:
En Two Cameras, Kiessling
juega con el bucle infinito
dentro de las acciones, con
la idea de acordar y reajustar
ciertos puntos que, al intentar
llegar a ese acuerdo provoca n
un consecuente desacurdo.
Para ello enfrenta dos cmaras
de video, cada una enfocando
el enfoque de la contraria, y
cada una de ellas conectada
a un monitor que transmite
las imgenes que captan. Las
cmaras, situadas sobre un
trpode se encuentran enfrentadas a una distancia muy corta, para poder as enfocarse el
objetivo mutuamente.
El enfoque de ambas est
puesto en modo automtico, de manera que
se produce un bucle sin fin.
con el apartado del dispositivo.
Este enfoque tambin produce un ruido, que

podemos escuchar por los altavoces de los
Ref. Pg 58
monitores. Se trata de uns instalacin en circuito cerrado donde las dos mquinas tratan
de llegar a un acuerdo, aunque nunca lo consiguen.
Pag.146
Links: http://www.medienkunstnetz.de/works/two-cameras/images/1/
Autor: Pierrick Sorin

Ttulo: Titre variable n1
Fecha: 1999
FICHA 27
BREVE DESCRIPCIN:
Las piezas de Pierrick Sorin tienen un gran
sentido escenografico y juegan tanto con el
espacio como con el espectador, sometiendole a continuas trampas.
Empleada la tecnologia y escondiende su ingenio de bricolagista. Tambien obtiene buena
parte de sus recursos a partir de los juegos
infantiles y de los pioneros del cine
Relacin con el apartado del espacio representado y el espacio fsico. Se establece una
relacin directa entre los objetos fsicos y la
imagen representada que, junto con su accin,
quedan integradas en un espacio fsico.
La imagen representada, ayudada por su
disposicin, por la escala de la figura representada y la ocultacin del marco que la envuelve, establece una particular relacin con el
usuario.
Relacin con el apartado del dispositivo y, en concreto del proyector y sus caractersticas. Sorn se construye, en sus representaciones como personaje dotado de videommica, donde
crecen los loops, los ralents y fastforwards y las distorsiones y deformaciones en video.
Ref. Pg 69
Links: http://www.pierricksorin.com/
Pag.147
Autor: Andrea Zapp y Paul Sermon

Ttulo: A Body of water
Fecha: 1999
FICHA 28
BREVE DESCRIPCIN:
Se trata de una instalacin
interactiva que llevaron a
cabo en la regin alemana
minera e industrial de Rhur.
En ella se proyectaban tanto
imgenes de archivo de empleados de las minas como
otras actuales de los usuarios que se encontraban en
otra sala.
Estos usuarios eran grabados sobre un chroma para
proyectar estas imgenes
de manera conjunta sobre
cortinas de agua procedentes de las duchas de estos
mineros.
ELEMENTOS DE INTERACCIN: Relacin con el apartado del espacio representado y el

espacio fsico. En este caso vemos como los elementos se encuentran dispersos tanto en
distintos niveles como capas espaciales.
Muy relacionado tambin con un claro aspecto de conectividad.
Pag.148
Autor: Jim Campbell

Ttulo: Illuminated Averages
Dispositivo: Imagen dispuesta en caja de

luz cada una.
Fecha: 2000-03
FICHA 29
BREVE DESCRIPCIN:
Illuminated Averages es una serie de imgenes dispuestas en cajas de luz, donde cada imagen es el resultado de realizar, sobre todos los fotogramas de una secuencia determinada,
una media.
La primera creada por Campbell fue tomando como base todos los fotogramas del film Psicosis (1960) de Hitchcock.En este caso, se redujeron casi dos horas de pelcula a una sola
imagen.
Relacin con el apartado temporal,
en concreto en relacin al tiempo
intrnseco de representacin.
Todas las distintas capas temporales quedan representados mediante su meia en una nica imagen
Ref. Pg 96
Imagen superior: Illuminated Average #1 /Hitchcocks Psycho,

2000 / Promedio de 1 h 50 (film entero) / Caja de luz con impresin, 30 x 18
Imagen inferior: Illuminated Average #3 / Ciudadano Kane de
orson Welles (Secuencia dl desayuno), 2000 / Promedio de 2
13 / Caja de luz con impresin, 24 x 18
Links: http://www.jimcampbell.tv/IA/index.html
Pag.149
Autor: Camille Utterback

Ttulo: Liquid Time
Dispositivo: Instalacin
Fecha: 2000
FICHA 30
BREVE DESCRIPCIN:
Liquid Time explora la relacin
del usuario y su movimiento con
el movimiento de los personajes y los objetos en la imagen, y
tambin, por tanto, con el tiempo y la posicin espacial.
La posicin del usuario se recoge mediante una cmara de
video-tracking.
Existen dos versiones de esta
pieza en relacin a dos ciudades: Tokio y Nueva York.
Relacin con el apar-
tado temporal, en concreto en

relacin al tiempo intrnseco de
representacin.
El transcurso del tiempo queda
representado en distintas capas
temporales, que son navegadas
y descompuestas en funcin del movimiento realizado por el usuario, que es captado por
tracking video.
Y as, segn cmo el usuario se desplaza lateralmente, se van mostrando las distintas temporalidades, haciendo que stas sigan, con su avance, el movimiento del usuario.
Links: http://www.camilleutterback.com/liquidtime.html
Pag.150
Autor: Michael Bielicky, Bernd Linterman y

Torsten Belchner
Ttulo: Room with a view

Fecha: 1999/2000
FICHA 31
checa, sino tambin dirigir y transformar las
el espacio envolvente es el propio de la sala.
imgenes en las diferentes reas del habi-
La imagen total que vemos se produce por
tculo.
la proyeccin de cuatro proyectores sobre la
parte superior de la sala. Esta composicin
de las proyecciones recuerda a las pinturas
su relacin con el espacio fsico.
que en anteriores siglos poblaron las bve-
Muy relacionado tambin a la historia de los
das de las iglesias.
panoramas. En concreto, se asimila y lo re-
La correccin de la imagen y la perspectiva
presentado al espacio fsico donde se pro-
se realiz a travs de un software que corre-
yecta. En este caso la adecuacin es mvil
ga su geometra. La interfaz permite, no slo
o mltiple, pues incluye una navegacin in-
navegar a travs de las distintas escenas,
teractiva.
que hacan referencia a la historia cultural
Pag.151
Autor: Jim Campbell

Ttulo: Ambiguous Icons Medidas: 60 x
80 x 8
Dispositivo: Dispositivo electrnico configurado para 768 LEDs y Plexiglass

Fecha: 2001
FICHA 32
BREVE DESCRIPCIN: Descripcin: Campbell llama a esta serie de trabajos Ambiguous Icons, En
ellos la imagen analgica es reproducida digitalmente sobre una pantallla de LEDs
Los motivos y las escenas son fcilmente reconocibles todo y que esta tecnologa simplifica la imagen
a una baja resolucin. Vemos gente en movimiento,
escenas callejeras de Manhattan.
Esta serie de obras funciona de acuerdo al principio
de reproduccin de la imagen-video sobre dispositivos de LEDs, donde la informacin visual se traduce
en un cdigo numrico boleano (0-1). En un trabajo
de esta serie mont una lmina de plexiglass sobre
la pantala de LEDs pero formando un ngulo, de manera que segn el ngulo y la posicin del espectador la imgen se perciba con una parte digital o analgica ms marcada, consiguiendo de esta manera
yuxtaponer el mundo digital de los nmeros y pixels
y algoritmos al de la percepcin analgica. Con una
cierta distancia conseguimos ver las imagenes digitales como analgicas.
ELEMENTOS DE INTERACCIN: Relacin con

el apartado del dispositivo tcnico y tambin en relacin a la explicacin terica del ensayo prctico
experimental.
Ref. Pg 99
Links: http://www.jimcampbell.tv/
Pag.152
Church on 5th Avenue, 2001.

Una matriz de 32 x 24 (768) pixeles hechos de LEDS rojos muestran una escena
de trfico de peatones cotidiana en Nueva
York. Hay una lmina de plexiglass curva
colocada delante de la matriz, con el fin de
producir una transicin de la estructura digital de pixels claramente visible a un desenfoque de los mismos.
Autor: Rafael Lozano-Hemmer

Ttulo: Body Movies
Dispositivo: Instalacin interactiva

Fecha: 2001
FICHA 33
BREVE DESCRIPCIN: Esta instalacin
cuentran de las fuentes de luz que proyectan
transforma el espacio pblico mostrando re-
desde el suelo.
tratos fotogrficos (1200), y utilizando para

ello proyectores controlados robticamente.
y un sistema de videotracking para no repetir
con el apartado dentro del dispositivo, del
las fotografas ya mostradas.
proyector Por otra parte tambin se encuen-
Los retratos aparecen nicamente dentro de
tra claramente relacionado con los orgenes
las sombras proyectadas por las personas
del cine por recurrir al motivo de las sombras
que pasan por la instalacin. Sus perfiles lle-
chinescas.
gan a medir entre 2 y 25 metros de altura,

dependiendo de lo cerca o lejos que se en-
Ref. Pg 56
Links: http://www.lozano-hemmer.com/
Pag.153
Autor: David Rokeby

Ttulo: n-Cha(n)t

Fecha: 2001
FICHA 34
BREVE DESCRIPCIN: Rokeby nos muestra una comunidad de procesadores unidos

en red que parecen conversar en armona
en funcin de lo comentado por el usuario.
Cuando una de las mquinas oye algo, intenta entender lo que se le ha dicho y luego
piensa sobre ello y le adjudica asociaciones
libres. Luego comienza a hablar en funcin
de su nueva entrada de informacin. Despus le comunica a sus ordenadores vecinos
esas nuevas entradas de informacin, lo que
implica que se formen coros y se dividan en
partes, convirtindose en un grupo de voces
individuales diferentes.
La instalacin consta de diversos ordenadores con monitores y micrfonos que recogen
la seal audio para que las palabras sean
Relacin con el apartado del espacio repre-
procesadas y se genere una respuesta co-
sentado y el espacio fsico. La imagen repre-
herente. Internamente est configurada con
sentada establece una relacin con el usua-
un software especfico de reconocimiento de
rio y con la accin verbal que este realiza.
voz, cambio tonal y de tratamiento del mis-
Se produce as, un seguimiento del usuario,
mo, que es la parte de inteligencia artificial.
que provoca una modificacin en el espacio
El deseo de escuchar a una comunidad de
sonoro dela sala. Mediante esta interaccin
ordenadores viene determinado por la juven-
explora adems sobre las diferentes posibi-
tud del artista, que pas grandes temporadas
lidades en la relacin ordenador-humano y
escuchando fascinado cmo su padre, que
sobre el lugar y territorio de cada uno.
era ministro, cambiaba de registro y entonacin segn el lugar, y cmo le responda la
Ref. Pg xx
muchedumbre.
Links: http://homepage.mac.com/davidrokeby/nchant.html
Pag.154
Autor: Luc Courchesne

Ttulo: The visitor: Living By Numbers
Dispositivo: Video-instalacin. Panorama

interactivo
Fecha: 2001
FICHA 35
BREVE DESCRIPCIN: En esta pieza Courchesne retoma el Panorama descubierto por

Robert Barker y produce un Panoscopio de
360, donde la mirada del espectador se halla
completamente rodeada de un espacio ilusorio.
De esta manera construye un espacio envolvente e inmersivo.
Inspirado en la pelcula Teorema (1968), de
Pasolini, muestra un paisaje campestre japons, navegable por reconocimiento de voz
pronunciando los nmeros del 1 al 12 en ingls.

con el apartado del espacio representado y su
relacin con el espacio fsico.
Muy relacionado tambin a la historia de los
panoramas y a una exploracin del territorio
en funcin de una navegacin interactiva que
posibilita la contnua visualizacin de distintos
espacios segn las coordenadas pronunciadas.
Links: http://www.din.umontreal.ca/courchesne/
Pag.155
Autor: Shelley Eshkar y Paul Kaiser

Ttulo: Pedestrian
Dispositivo: Video-instalacin interactivaFecha: 2002

FICHA 36
BREVE DESCRIPCIN: Pedestrian es una
Para crear los personajes tridimensionales
pieza inspirada en una parte de Crowds and
con un movimiento realista y con gran va-
Power (1960), un libro del premio Nobel Elias
riedad de modelos se recogieron datos de
Cannetti, que examina el comportamiento de
movimiento, gesto y pose de ocho personas,
seguimiento hacia los lderes y la mentalidad
que vestan unos reflectores facilmentre trac-
compacta de las muchedumbres. Tambin
keables por cmaras infrarrojas. Esta captu-
se sirvieron de imgenes urbanas tomadas
ra recordaba a los experimentos Marey.
por fotgrafos como Aleksandr Rodchencko,
Gary Winogrand, y Henri Cartier-Bresson.
Pedestrian incluye una banda sonora com-
el espacio fsico. El usuario toma adems,
puesta por el msico electrnico Terence
una relacin escalar con los personajes re-
Pender, que adjunta paisajes sonoros con
presentados.
ruidos propios de la calle como clxones de
Se produce tambin un seguimiento del
vehculos y ajetreo de gente.
usuario, que provoca una modificacin en el
Gracias a un sistema de video-tracking pro-
comportamiento de los pequeos transen-
voca que sus personajes en miniatura ten-
tes.
gan un movimiento realista.
Ref. Pg 67
Pag.156
Autor: Pat ONeill and The Labyrinth Project Ttulo: Tracing the Decay of Fiction:
Encounters with a Film by Pat ONeill
Dispositivo: Instalacin / DVD-ROM

interactivo
Fecha: 2002
FICHA 37
BREVE DESCRIPCIN: Esta instalacin

est basada en el film de 35mm de Pat
ONeill de Decay of Fiction y permite al visitante explorar el Hotel Ambassador1.
Los visitantes del museo se encuentran con
tres grandes proyecciones alineadas horizontalmente que pueden controlar mediante un
ratn situado sobre un pedestal. A veces, las
tres imgenes muestran la misma habitacin
del hotel, sea sincronizada o desincronizadamente. Esto da la ilusin de continuidad entre las proyecciones. Otras veces, sin embargo, estas proyecciones muetran diferentes
espacios o localizaciones, que le permiten al
visitante tener una visin simultnea y global
de lo que sucede en las distintas partes del
edificio. La instalacin combina ficcin y do-
cumental incluyendo materiales de archivo.
espacio fsico. En este caso vemos como los
Los visitantes consiguen construir diferentes
elementos se encuentran dispersos en dis-
historias, cuyo eje central es la historia en s
tintas capas dentro de lo representado, pero
del edificio, su memoria y, con ella, sus per-
a su vez hay puntos de unin entre ellos, que
sonajes, convertidos en figuras fantasmag-
es el espacio del Hotel, con sus salas , pasi-
ricas que nos transportan en el tiempo.
llos y distintos lugares.

A travs de las distintas capas va narrando
1 El Hotel Ambassador fue un edificio crucial en el

desarrollo de la ciudad de Los ngeles (ahora en
ruinas). En la pasada dcada sirvi de localizacin para el rodaje de varias pelculas de Hollywood, especialmente de cine negro.
Por su club nocturno Coconut Groove se paseaba
la alta sociedad de la industria cinematogrfica.
Actualmente el hotel es ms conocido por ser el
lugar donde Robert Kennedy fue asesinado.
distintas historias y las capas representas

los distintos tiempos histricos, recogiendo
de este modo, una memoria.
Links: http://www.annenberg.edu/labyrinth/o_neill/o_neill.html
Pag.157
Autor: Hanna Haaslahti

Ttulo: White Square

Fecha: 2002
FICHA 38
BREVE DESCRIPCIN: En esta obra,

el visitante se ve en medio de un mundo
donde las sombras tienen cierta vitalidad, producida por la interaccin y el
movimiento que se produce al proyectarlas a los pies del espectador.
Estas sombras tambin interactan con
las sombras de los otros usuarios que
tambin se hallan en el cuadrado. As, el
visitante puede jugar a formar estructuras visuales participativas que se persiguen y se agarran unas con otras.
Nuestra sombra es una extensin material de nuestro cuerpo. Refleja nuestra
posicin y nuestra relacin con los elementos del medio donde estamos. As
pues, el elemento clave de la instalacin
es la sombra humana, que se transforma en un medio interactivo.
ELEMENTOS DE INTERACCIN: Relacin con el apartado dentro del dispositivo, del proyector Por otra parte tambin
se encuentra claramente relacionado
con los orgenes del cine por recurrir al
motivo de las siluetas mviles proyectadas.
Pag.158
Links: http://www.fundacion.telefonica.com/at/vida/paginas/v6/square.html
http://fantomatico.org/artworks/
Autor: Jussi ngeslev (Finlandia), Ross

Cooper (Reino Unido) Ttulo: Last clock
Dispositivo: Video-Instalacin interactiva

Fecha: 2003
FICHA 01
BREVE DESCRIPCIN: Last Clock es un reloj

que graba su propia historia. Es un reloj analgico
comn, que tiene una manecilla que marca los segundos; otra, los minutos y una tercera las horas.
Las manecillas estn dispuestas en crculos concntricos; el crculo exterior indica los segundos,
el del medio los minutos y el interior, las horas.
La principal diferencia con un reloj comn reside
en que cada una de las manecillas de Last Clock
est hecha a partir de una imagen real grabada
en vdeo.
A medida que las manecillas giran alrededor de
la esfera del reloj, van dejando una huella de lo
que ha ocurrido frente a la cmara. Una cmara
montada sobre el mismo eje del reloj, y mirando lo que est ocurriendo frente a ella o bien una
cmara remota que emite desde Internet y forma
directamente al reloj. De este modo, el reloj puede
ofrecer un espacio local o remoto.
ELEMENTOS DE INTERACCIN: Relacin con

el apartado temporal, en concreto en relacin
al tiempo intrnseco de representacin. En este
caso, los acontecimientos temporales quedan representados y registrados en relacin al
transcurso mismo del tiempo, y cmo la representacin de ese tiempo se fusiona con las
distintas temporalidades que le siguen o le preceden.
Ref. Pg 102
Links: http://www.lastclock.com
Pag.159
Autor: Portugaly, Talithman and Younger

Ttulo: Jumping Rope

Fecha: 2004
FICHA 40
BREVE DESCRIPCIN:
En un principio fue desarrollada
como una aplicacin para nios
de un curso sobre la Cmara
Obscura de las Artes en TelAviv.
Un video con dos figuras (un video para cada figura), proyectadas sobre una pared (una frente
a la otra), sostienen los extremos de una cuerda, dejando e
invitando al participante saltar
entre ellos
Fuerzan al participante a imaginarse la cuerda invisible y a
saltar al ritmo marcado por los
personajes del vdeo.
El xito o el fracaso de cada salto es supervisado por sensores
y comentados por los personajes que apare-
sitivo en relacin a la accin realizada por los
cen en el video.
personajes de la imagen representada.

memoria sobre el uso de objetos y acciones
usuales y su adaptacin a distintas formas
aqu un guio entre el dispositivo y la imagen
de juego y navegacin dentro del espacio re-
representada.
presentado.

la accin realizada por el usuario en el dispo-
Pag.160
Autor: Marnix de Nijs

Ttulo: Run Motherfucker Run

Fecha: 2004
FICHA 41
BREVE DESCRIPCIN: Run Motherfucker
do ya que tenemos asociada la relacin con
Run es una instalacin interactiva cuyo dis-
la utilizacin del mismo.
positivo sirve de soporte para que el usuario
recorra las calles desrticas de una ciudad.
con el apartado del dispositivo. Encontra-
La accin fsica que ste realiza es la misma
mos aqu un guio entre el dispositivos y la
que realizara en el mundo fsico real, pero
imagen representada. Se produce una aso-
en este caso necesita de una plataforma de
ciacin e integracin de la accin realizada
correr para poder ir desvelando la narrativa
por el usuario en el dispositivo en relacin al
de la obra. La accin que se realiza repercu-
espacio recorrido en la imagen.
te directamente en la imagen, y al correr en
Guarda una estrecha unin con la memoria
el espacio fsico, nuestro esfuerzo se refleja
sobre el uso de objetos y acciones usuales y
de manera directa en un espacio ficcionado.
su adaptacin a distintas formas de navega-
Nuestra actuacin con el dispositivo tcnico
cin dentro del espacio representado.
juega un papel primordial para entender la

navegacin a travs del espacio representaLinks: http://www.marnixdenijs.nl
http://www.runmotherfuckerrun.nl/
Ref. Pg 70 y 115
Pag.161
Autor: 5voltcore
Ttulo: Shockbot Corejulio
Dispositivo: Instalacin, ordenador; transparencias de acryglas de 150 x 180 cm

cada una. Fecha: 2004
FICHA 42
BREVE DESCRIPCIN: La instalacin est basada en un robot conectado a un ordenador

abierto. El robot ataca directamente distintos elementos de la computadora, que crea como
output una determinada informacin sonora y visual. Shockbot Corejulio consta de un programa que controla al shockbot y permite accionar los rels que mueven los motores del robot.
El ordenador enva impulsos al robot que se pone
en movimiento sobre sus rales y acta (presiona,
pule, lija) aleatoriamente sobre algunos puntos del
interior del hardware del ordenador. Por medio de
este contacto se producen cortocircuitos y desajustes elctricos. Con el progresivo deterioro del ordenador se eleva la frecuencia de perturbacin de
seal de control que de ese modo limita la funcin
del robot y finalmente conduce al colapso total del
sistema. Por lo que respecta a la informacin formal o esttica, sta procede por un lado de sonidos
analgicos a travs de motores y rels y digitales
que provienen de la tarjeta de sonido; y por otro
lado de imgenes que tambin reflejan grficamente este deterioro.

apartado del dispositivo tcnico El desplazamiento
continuado de brocas de friccin la sobre la placa
provca un deterioro, palpable tanto sonora como
visiblemente. El ordenador y su proceso (su autodestruccin) son en s mismas el dispositivo y la
instalacin.
Ref. Pg 60
Pag.162
Links: http://www.5voltcore.com/
http://harddisko.ch.vu/
Autor: Maurice Benayoun

Ttulo: Watch Out!
Fecha: 2004
FICHA 43
BREVE DESCRIPCIN: En Watch Out! varios ojos

nos observan por donde quiera que vayamos. Su tamao es enorme y nos observan desde lo alto, en los
edificios, y en algunas ventanas de los escaparates,
como si intentasen comprender los movimientos que
realizan los peatones.
Esta pieza se mostr en las calles de Atenas, donde
se instal una gran caja metlica con una mirilla a la
altura de los ojos a travs de la cual se puede leer
una nota en la que pona:
Send a warning message to the World.
SMS : Cosmote1256 (Free, only from Greece)
Internet : www.watch-out.net .
Seguido por los mensajes de alerta enviados por los
transentes.
Adems, por la calle los transentes circulan bajo la

mirada de los gigantes ojos, que no son otros que los
de los curiosos que se acercan para ver por la mirilla
de la caja.

apartado del espacio representado y el espacio fsico. La imagen representada establece una
relacin con el usuario, pero tambin es a su vez el usuario el que hace un seguimiento sobre
otros usuaios que se encuentran en otro espacio distinto, adoptando un papel voyeurstico.
Ref. Pg 67
Links: www.watch-out.net
http://tiger.towson.edu/users/nbosle1/benayoun.html
http://www.citu.info/projet.php?id_projet=43
Pag.163
Autor: Taife Smetschka

Ttulo: Blow!
Dispositivo: Video-Instalacin Interactiva

Fecha: 2005
FICHA 44
Marilyn ascienda hacia arriba.
Se percibe entonces un aire que
asciende a travs de la rejilla,
provocando que el aire soplado
por el espectador se relacione
directamente con el que sube
por el conducto de ventilacin
en el vdeo y que segn la fuerza
con la que soplemos la pelcula
transcurre ms o menos rpidamente. Tcnicamente lo que detecta este micrfono es un nivel
de ruido que vara en funcin de
la intensidad del aire, que provoca el avance de un nmero
variable de fotogramas.
BREVE DESCRIPCIN: Blow!, es una vide-
oinstalacin interactiva controlada a travs
del aire (soplando hacia el micrfono).
aqu un guio entre el dispositivo y la imagen
En el video se muestra una secuencia de
representada.Se produce una asociacin
la pelcula de Billy Wilder The Seven Year
e integracin de la accin realizada por el
Itch , en concreto la escena en la cual Ma-
usuario en el dispositivo en relacin a la ac-
rilyn Monroe se encuentra sobre la rejilla de
cin realizada por los personajes de la ima-
ventilacin del metro. En un principio la actriz
gen representada. Guarda tambin una es-
se encuentra inmvil, rindose hacia los es-
trecha unin con la memoria sobre el uso de
pectadores que la contemplan, pero cuando
objetos y acciones usuales y su adaptacin a
este sopla hacia el microcrfono el vdeo se
distintas formas de juego y navegacin den-
pone en marcha y provoca que la falda de
tro del espacio representado.
1 The seven year itch (La tentacin vive arriba).

1.955, dirigida por Billy Wilder
Pag.164
Links: http://www.aec.at/de/archives/picture_ausgabe_03_new.asp?iAreaID=3&show
AreaID=3&iImageID=43069
Autor: Jin-Yo Mok, Gicheol Lee

Ttulo: Music Box

Fecha: 2005
FICHA 45
BREVE DESCRIPCIN:
Esta instalacin interactiva recuerda, como
su ttulo menciona, a las pequeas cajas musicales. Su activacin se produce del mismo
modo pero su particularidad se encuentra
en la sustitucin del modelo tradicional basado en una codificacin mecnica por una
codificacin basada en un medio digital (en
concreto LEDs). Los relieves fsicos tradicionales que estaran sobre la superficie del
tambor rotativo de la caja de msica han sido
sustituidos por LEDs y las lengetas de metal que vibran por sensores lumnicos.
Para componer una meloda el visitante
utiliza un ratn y dibuja una forma sobre la
pantalla del monitor. Dicha forma es trans-
portada al tambor. Cuando el usuario gira la
la accin realizada por el usuario tanto en la
manivela, cada sensor capta o no un de luz
pantalla como sobre el dispositivo (aparato)
y transporta ese cdigo numrico digital a un
en relacin a la imagen y sonidos represen-
cdigo musical, consiguiendo de este modo
tados.
hacer sonar el instrumento mediante el giro.

memoria sobre el uso y utilizacin de obje-
tos y acciones cotidianas y su adaptacin a
Relacin con el apartado del dispositivo. En-
distintas formas de juego y navegacin y re-
contramos aqu un guio entre el dispositivo,
presentacin.
su diseo (tanto formal como electrnico) y

la contruccin-representacin de la imagen
Ref. Pg 58
representada y el sonido.
Pag.165
Autor: Toshio Iwai

Ttulo: Distorted House

Fecha: 2006
FICHA 46
BREVE DESCRIPCIN: En esta obra Toshio Iwai utiliza lo que l mismo ha llamado
Morphovision. Un sistema que, gracias a la
interactividad proporcionada por una pantalla tctil, le permite al espectador transformar
su visin del mundo real que concibe como
tridimensional en un entorno difuso y distorsionado. Para ello se sirve de la maqueta de
una casa y una serie de efectos obtenidos
gracias a mecanismos de proyeccin de la
luz. En este sentido, esta obra se nos presenta como un elemento que necesita de
la visin humana, como si de una afimacin
flmica se tratase, donde la funcin nicamente puede ser percibida si el mecanismo
del ojo humano, mediante su naturaleza intrnseca, tambin participa.
A nivel tcnico se sirve de un modelo real (en
este caso una casa) que comienza a girar
sobre un eje central. Por otra parte, utiliza un
proyector digital para mostrar una estrecha
con el dispositivo y en concreto con aquel
lnea de luz, que reflejada sobre un espejo
dispositivo tcnico construido para que junto
poligonal es aplicada sobre la casa. Dicha
con los efectos de luz y rotacin participen
luz rebotada sobre este espejo, que tambin
los mecanismos de la visin.
realiza diversas rotaciones, es la que modela

y consigue distorsionar el modelo real.
Ref. Pg 58
El tipo de distorsin puede ser cambiado gracias a la seleccin de un modelo de iluminacin diferente.
Links: http://www.nhk.or.jp/strl/morphovision/index_e.html
Pag.166
Autor: Alvaro Cassinelli, en colaboracin

con Takahito Ito, Monica Bressaglia y
Masatoshi Ishikawa
Ttulo: The Khronos projector

Dispositivo: Instalacin Fecha: 2006
FICHA 47
BREVE DESCRIPCIN: The Khronos Pro

jector es una instalacin interactiva que permite explorar pelculas contenidas de manera tctil
Al igual que un reproductor de video nos permite viajar hacia delante o hacia atrs en el
tiempo, esta obra nos ofrece la posibilidad de
descubrir los tiempos en el espacio mediante
la profundidad de la pantalla. El espectador
descubre una temporalidad segn el recorrido espacial (profundidad y posicin sobre la
pantalla) del movimiento del objeto, en concreto la mano.
Para ello, la instalacin cuenta con cuna pantalla deformable realizada con tela elstica
ELEMENTOS DE INTERACCIN: Se relciona con el apartado temporal, en concreto

en relacin al tiempo intrnseco de representacin.
En este caso, el transcurso del tiempo queda
representado en distintas capas temporales,
que son navegadas haciendouna mayor o
menor presin sobre la pantalla.
Ref. Pg 102
Links: http://www.k2.t.u-tokyo.ac.jp/members/alvaro/Khronos/
Pag.167
Autor: Annie On Ni Wan

Ttulo: Phenakistoscape

Fecha: 2006
FICHA 48
BREVE DESCRIPCIN: Phenakistoscape es

una interfaz experimental y cintica que enfatiza
sus aspectos temporales y espaciales.
Tcnicamente es gracias a un algoritmo y a la
mecnica del dispositivo que se consigue que la
videoproyeccin pase a ser un lenguaje surgido
gracias a una pantalla en movimiento. Se trata
de una manera de aproximar y ampliar la imagen
en movimiento al movimiento de la imagen en el
espacio fsico, para as ser construida conforme a
las medidas de tiempo y espacio del momento.
Cada pelcula est formada por pequeas secuencias producidas por una comunidad y est
editada y almacenada en una base de datos.
Todas ellas se ordenadas casi en tiempo real
gracias a un programa, que analiza el movimiento de la cmara en ese clip. Posteriormente, los
movimientos de cmara de cada clip de pelcula
analizada pasan a formar parte del movimiento
en el aparato electrnico que gua el proyector.
Adems de estas acciones, el robot cuenta con
sensores de ultrasonidos que le permiten posicionarse alrededor del espacio que lo contiene
y detectar obstculos y/o a los espectadores.
ELEMENTOS DE INTERACCIN: Relacin con el apartado espacial y temporal.

En concreto con la problemtica en torno al espacio representado y la cmara, sobre el
recorrido que starealiza y sobre la manera de adoptar ese movimiento y transportarlo a su
posterior representacin.
Pag.168
Links: http://01sj.org/content/view/465/49/
http://www.washington.edu/dxarts/profile_research.php?who=wan

4. Caso prctico
Pag.169
Pag.170

4.1 FLY ON THE WALL
Fly-on-the-wall (pasar desapercibido) es

un prototipo para una instalacin interactiva
que relaciona el movimiento de las imgenes
registradas en una pelcula de Super8 mm.,
con el movimiento externo del propio sistema
de proyeccin, segn la aproximacin o
alejamiento del usuario.
Para desarrollar el proyecto, se film
Leonardo da Vinci, Estudio de ala batiente, Cdice

Atlntico 858.
una accin simple: una persona moviendo

unas alas construidas a partir de un prototipo
basado en el Leonardo Da Vinci; y se dise
y construy el sistema de proyeccin: un
proyector rectificado, construido a partir del
juguete cinExin, modificando el sistema de
arrastre manual por un motor de corriente
continua (CC) que impulsa la pelcula y
hace funcionar el obturador y tambin se
a la posicin del usuario; la segunda est
sustituyeron las bateras por una fuente de
compuesta por el circuito que contiene los
alimentacin. Este proyector est adems
componentes necesarios para el control de
vinculado a un motor pasa a paso (PAP) que
motores y la conexin del sensor.
regula el movimiento de la proyeccin de

forma ascendente o descendente.
El microcontrolador utilizado en la
primera PCB es el Atmega8, y la placa
movimientos
que lo contiene es Arduino1, diseada (por
depende de dos PCBs (Printed Circuit
1
Arduino tiene entradas y salidas (E/S),
analgicas y digitales, y un entorno de desarrollo
que implementa el lenguaje Processing/Wiring.
Su base es el chip Atmega8, un chip sencillo y de
bajo coste que permite el desarrollo de mltiples
diseos.
El
control
de
estos
Board) interconectadas; la primera contiene

un microcontrolador, que gracias a un
sensor de distancia (ultrasonidos) responde
Pag.171
D. Cuartielles y M. Banzi, entre otros) para

acoger el controlador, junto con todo el resto
de componentes necesarios: el cristal de
cuarzo que le da los tiempos de reloj, y las
resistencias, condensadores, diodos etc., y
sus conexiones. Adems, Arduino lleva un
bootloader2, el software para programarlo y
la comunidad que se crea alrededor de este
invento. Tanto el software como el hardware
involucrados son libres, y los diseos pueden
ser empleados con una licencia Creative
Placa Arduinno
Commons para aprender, optimizar un

montaje propio o continuar desarrollando
potencia y controlar los dos motores utilizados
y participando en el proyecto. Tambin se
(uno CC y otro PAP), en funcin de la entrada
necesita otra
registrada por el sensor de distancia. Esta
placa PCB para regular la
2 Un bootloader es un programa muy pequeo

que permite descargar programas en el
microcontrolador (circuito integrado) usando
nicamente el puerto serie o usb, sin ningn
hardware adicional.
Pag.172
segunda placa, unida a Arduino completa

la parte hardware para controlar todo el
mecanismo.

El sistema de proyeccin descansa
La posicin que toma la pelcula en el
sobre una estructura metlica cuyo eje le
espacio est en relacin a la velocidad del
permite ser uno de los apoyos para el giro
motor CC, que hace girar la pelcula ms
vertical y tambin pivote para la rotacin de
o menos rpida, pero va ms all que la
la pelcula. El movimiento de la pelcula se da
simple asociacin de una posicin espacial
gracias al motor CC y el vertical viene dado
en relacin a un nmero exacto de rpm pues,
por el giro del motor PAP.
debido a las limitaciones y caractersticas
El funcionamiento de todo este sistema
fsicas del motor, aunque debera girar con una
el contenido visual de la pelcula, el
potencia de entre 0-255 (potencia controlada
proyector y la plataforma mvil est
mediante Modulacin de Anchura de Pulso-
vinculado a la lectura que realiza el sensor
pwm-), no es hasta aproximadamente la
de distancia en la base del artefacto, de
mitad de su potencia que el motor consigue
manera que si detecta un movimiento de
la fuerza suficiente para funcionar (en las
Fotogramas de la filmacin
aproximacin del espectador, se accionar

el motor CC haciendo que el film avance
primeras pruebas ms acentuado, en las
mientras el proyector se eleva verticalmente
ltimas de manera ms suave).
(motor PAP), y as la imagen proyectada de la
En el prototipo que presentamos, el
pelcula tambin ascender. Si el espectador
personaje del contenido audiovisual realiza
se aleja, la imagen proyectada descender.
una accin, mover unas alas, pero el aleteo
Pag.173
nicamente tiene sentido si el personaje
diferencias
echa a volar. De ah que se relacione el
para el espectador, intentan subrayar una
movimiento interno del film y su velocidad
propiedad del medio analgico bsico, que
con el movimiento espacial que recorre sobre
lejos de adscribir un fotograma exacto por
la pared de la sala.
medio de cdigo para la posicin inicial,
Como si del vuelo de un pjaro se
puedan
ser
imperceptibles
nos brinda la probabilidad como obligacin.
tratara, observamos que realiza la accin

de mover las alas y ascender en relacin a
la posicin del espectador, reflejando una
reaccin natural de huida. Si pensamos en la
metfora del pjaro, cuando un espectador se
acerca mucho, es difcil volver a la situacin
inicial por el simple hecho de alejarse, el
pjaro habr echado a volar, perdindose
lejos de nuestra mirada y nicamente volver
cuando no perciba la presencia de nadie
(tcnicamente, cuando el sensor no nos
detecte en ninguna de sus reas), dentro
de un rango temporal en el que tambin
interviene el azar. Con esto se intenta romper
la relacin directa causa-efecto para ahondar
en otros conceptos, como el de entropa, o la
irreversibilidad del tiempo: imposibilidad de
que las cosas vuelvan a su mismo punto de
origen exacto.
As, aunque la plataforma vuelva al
punto de origen fsico (ngulo 0), el fotograma
de la pelcula difcilmente coincidir con
el iniciado en un principio, y aunque estas
Pag.174
Conjunto de engranajes unidos al eje del motor

de corriente contnua utilizados para mover la
pelcula

4.2 DESCRIPCIN TCNICA

Dentro del dispositivo cabe diferenciar
dos partes:
que capturan el movimiento en una sucesin

de imgenes, registrndolas sobre un film
-- Dispositivo flmico (ptico-mecnico)

-- Dispositivo electrnico (analgico y
digital)
flexible, transparente y sensible a la luz.

En el film positivado, estos fotogramas
son translcidos para que el haz de luz
del proyector traspase la imagen grabada,
4.2.1. DISPOSITIVO FLMICO
y la posicione y ample a travs de lentes,
Para describir el mecanismo realizado,
posibilitando de este modo su proyeccin
es importante retomar algunos datos bsicos
como imagen-luz sobre la pantalla.
del funcionamiento del cinematgrafo para
Funcionamiento:
comprender las modificaciones que se han
Un sistema de proyeccin en su
realizado en el proyector.
forma ms bsica consiste en una fuente

de luz adecuada, un sistema de lentes
condensadoras para concentrar la luz a
travs o sobre el negativo, un objetivo para
formar la imagen y una superficie o pantalla
para la recepcin de la proyeccin.
La accin de las lentes condensadoras
es de gran importancia, ya que sin ellas la luz
Esquema disposicin de las lentes
se dispersara.
La
captacin
de
imgenes
sobre
En nuestro caso, tanto el espejo, como
pelcula qumica se produce a travs
las lentes condensadoras, y las del objetivo
cmaras cinematogrficas y, en nuestro
utilizadas son de plstico, concretamente las
caso concreto, hemos utilizado una de
extradas del cinExin. Esto puede producir
Super-8. Estas cmaras estn compuestas
aberraciones esfricas y con ello prdida de
de elementos tanto pticos como mecnicos
luz en la entrada del objetivo. Pese a todo, el
(actualmente tambin algunos electrnicos),
diseo de lentes que presentaba este juguete
Pag.175
calorfica puede ser altamente nociva para

la pelcula, llegando incluso a deformarla o
quemarla. En nuestro caso ese problema
es reducido, ya que las lentes no llegan a
producir una alta concentracin, pero aun
as se le ha incorporado un revestimiento de
transmisin IR al espejo reflector.
Por otra parte, para sincronizar el
arrastre de la pelcula con el movimiento del
obturador, se ha utilizado un sistema que
K, lmpara. M, espejo. C, condensador. G, ventanilla. N, negativo o transparencia. L, objetivo de
proyeccin. S, pantalla. U, conjugada del objeto. V,
conjugada de la imagen.
permite la exposicin de los fotogramas uno

a uno sin mostrar la separacin entre ellos.
El sistema de arrastre de la pelcula
generaba un trazado de rayos simple, lo que
en el proyector se produce por medio de
es positivo para nuestro proyecto.
una rueda dentada, de manera que no hay
Uno de los problemas ms comunes

que
suelen
presentar
los
un obturador tal y como funciona en los
proyectores
proyectores habituales, ni participa para ello
profesionales son las radiaciones nocivas
ningn motor que sincronice su rpm con las
infrarrojas (IR) de la luz incidente en la
del motor que hace girar la pelcula.
ventanilla de proyeccin. Esta energa
Disposicin de la lmpara, reflector y lentes del proyector utilizado
Pag.176

Disposicin general de las partes del proyector y sistema de obturacin.
Por tratarse originariamente de un
que hay en los laterales segn el lateral
sistema completamente manual, donde el
que salte la direccin ser hacia delante o
usuario era quien giraba la manivela del
atrs tras ello, vuelven a sujetar la pelcula
proyector y con ello, aceleraba o deceleraba
y repetir la misma accin.
ms o menos la pelcula, los diseadores
Como
hemos
comentado,
este
de este juguete optaron por introducir el
dispositivo tena un accionamiento manual,
obturador en el cartucho de pelcula en lugar
pero nosotros lo necesitbamos automtico.
de colocarlo de forma independiente.
As, para su control se construy un eje
En este caso, el obturador se basa en
con la cabeza de giro para la pelcula del
la fuerza producida por un par de dientes
cartucho, el cual a travs de distintas ruedas
situados cada uno en un lateral de la
dentadas se mueve gracias al motor CC,
ventanilla, que al sujetar la pelcula y llegada
proyectando la pelcula.
a una determinada fuerza, la tensin hace

saltar una de las pestaas de sujecin
Pag.177
Imgenes del montaje para la grabacin de la pelcula en super 8 en el Espacio Inestable
Pag.178

Pag.179
Pag.180

Pag.181
4.2.2. DISPOSITIVO ELECTRNICO

Para
generar
el
movimiento
de
Funcionamiento: Se basa en la accin
piezas exteriores digitalmente (mediante
de campos magnticos opuestos que hacen
microcontroladores) hay bsicamente 3 tipos
girar el rotor (eje interno) en direccin opuesta
de motores: motores CC (continua), motores
al estator (imn externo o bobina), con lo que
PAP (paso a paso) y servomotores.
si sujetamos por medio de soportes o bridas
Motores CC (motores de corriente

continua)
la carcasa del motor el rotor con el eje de

salida ser lo nico que gire.
Cuando
corriente
la
elctrica
recorre una bobina

se genera un campo
magntico que tiene
una orientacin, un
polo norte y otro sur. Si el ncleo de la bobina
Motor de corriente continua CC
es de un material ferromagntico los polos

en este material se veran como en la imagen
Descripcin del motor elctrico: Es un
anterior. Para cambiar la direccin de giro en
dispositivo electromotriz, esto quiere decir
un motor CC tan solo tenemos que invertir la
que convierte la energa elctrica en energa
polaridad con la que alimentamos el motor.
motriz. Todos los motores disponen de un eje
Por otro lado las bobinas actan como
de salida para acoplar un engranaje, polea o
un electroimn, de manera que los polos
mecanismo capaz de transmitir el movimiento
opuestos se atraen y las del mismo signo
creado por el motor.
se repelen, esto hace que el eje del motor

gire produciendo un determinado torque (la
fuerza de torsin motriz o giro).
Para modificar su velocidad podemos
variar la tensin de alimentacin, con esto
Pag.182

el motor aumentar o reducir velocidad,
automtica. As, una de las opciones es
pero tambin se modificar su par de giro
sustituir los interruptores por rels e idear un
(fuerza). Para no perder par en el eje de
par de circuitos para lograr el mismo efecto Sin
salida podemos hacer un circuito modulador
embargo, aunque esta ltima opcin es una de
de anchura de pulsos (pwm) con una salida
las ms prcticas, tiene sus inconvenientes,
hacia un transistor de ms o menos potencia
ya que los rels suelen presentar problemas
segn el motor utilizado.
mecnicos y de desgaste, de manera que lo
Existen varias formas de lograr que

estos motores inviertan su sentido de giro:
-Utilizando una fuente simtrica con
un interruptor simple de dos contactos.
ideal es incorporar un circuito ms slido,

sustituyendo los rels por transistores3, que
conectados en modo corte y saturacin
actan como interruptores.
-Utilizando una fuente simple con
Si tuvisemos una fuente simtrica
un interruptor doble es decir, uno de 4
hubisemos
contactos.
complementarios, es decir uno PNP y otro
Con fuente simtrica nos quedara as:
utilizado
dos
transistores
NPN, donde slo sera necesario un terminal

de control, que tomase valores lgicos 0 y
1.
Nosotros en cambio, hemos utilizado

una fuente simple:
En nuestro caso contamos con una

fuente de alimentacin simple, por lo que
Pero no nos interesaba introducir

interruptores, ya que pretendemos que
3
Un transistor es un dispositivo electrnico de
material semiconductor (germanio, silicio) capaz
de controlar una corriente elctrica, amplificndola
y/o conmutndola. Posee tres conexiones: emisor,
base y colector.
nuestro modelo realice su tarea de forma
Pag.183
para invertir la direccin del motor, sin montar
Con el integrado L293B, compuesto por
de nuevo otro cableado, se ha seguido el
transistores tipo Darlington4, se puede evitar
esquema de un circuito conocido como
el uso del circuito de interlock de proteccin y
Puente en H.
mantener las ventajas del diseo de Puente

en H, utilizando menos transistores
Para estos casos tenemos el integrado y
destinado especficamente para estos usos.
En la configuracin interna del driver
utilizado (L293B) observamos que cada canal
de salida es un circuito controlador completo,
Cerrando el paso de la corriente a A

y D conseguimos que el motor gire hacia
administrado por un transistor Darlington

capaz de proporcionar hasta 1 A.
delante
Por ello hemos credo que lo ms

Cerrando el paso de la corriente a B y C
conseguimos que el motor gire hacia atrs.
cmodo sera utilizar circuitos integrados

(drivers) con puente en H. Estos circuitos
integrados ya traen todo este montaje en su
interior, con lo que se simplifica y facilita el
diseo de nuestros circuitos. Algunos son:
el UCN5804, el BA6286, el L293B, L297,
4
Un transistor Darlington es un dispositivo
semiconductor que combina dos transistores
bipolares en un tndem (a veces llamado par
Darlington).
Pag.184

L298, ULN2803 o el ULN2003. Estos dos
El L293B es un driver de 4 canales capaz
ltimos contienen internamente arrays de
de proporcionar una corriente de salida de
transistores.
hasta 1A por canal. Cada canal es controlado
Aunque el modelo L293D presenta la
por seales de entrada compatibles TTL y
comodidad de que ya integra los diodos para
cada pareja de canales dispone de una seal
formar el punte en H en su interior, en nuestro
de habilitacin que desconecta las salidas
caso se ha utilizado el integrado L293B con
de los mismos. Dispone de una patilla para
diodos5 tipo 1n4007 para conformar el puente
la alimentacin de las cargas que se estn
en H.
controlando, de forma que dicha alimentacin
En el datasheet del fabricante del
es independiente de la lgica de control.
diodo 1N4007 vemos que presenta ciertas
Con un L293B podemos tener control
limitaciones6 que pueden influir en el correcto
bidireccional con 2 motores o control
funcionamiento del circuito.
unidireccional con 4 motores, a continuacin
Veamos
este
driver
(el
L293B)
detenidamente:
vamos a ver como se han de conectar los

motores.
El uso de los diodos es para proteger
el circuito contra posibles picos de corriente
inversa cuando se arranca el motor.
La tensin de alimentacin del circuito

integrado no es la misma que se aplica a las
5
Un diodo bsicamente es un dispositivo
que permite el paso de la corriente elctrica en
una nica direccin. Otro uso que tiene el diodo
es como fusible, puesto que cuando llega una
descarga el diodo no deja pasar la corriente y no
se daan los aparatos elctricos.
carga conectada a las salidas de los drivers,

y para estas salidas se debe alimentar el
driver por su patilla nmero 8 (Vs), la tensin
mxima aplicable a estas patillas es de 36V.
6
datasheet del diodo 1N4007 http://www.
ortodoxism.ro/datasheets/fairchild/1N4007.pdf
Pag.185
Uno de los errores cometidos en el
Motor PAP:
diseo de la PCB es que este integrado

no dispone de disipador, por lo que se
recomienda hacer pasar una pista ancha
de circuito impreso por las patillas de masa
que junten todas estas y al mismo tiempo
haga de pequeo disipador trmico, aunque
para grandes cargas lo mejor es usar un
disipador como el mostrado en el datasheet
de recomendacin del fabricante:
Descripcin: es un actuador conversor

de tren de impulsos en movimiento angular
giratorio, puede ser gobernado por impulsos
procedentes de sistemas lgicos. Cada
modelo de motor elctrico PAP tiene un ngulo
de desplazamiento mnimo. Presenta como
ventajas su precisin e insensibilidad a las
variaciones de tensin y posicionamiento.
Un motor PAP se diferencia de un

motor CC en que su eje puede adoptar
posiciones fijas o pasos, y mantener esta
posicin. Adems, los motores CC giran a su
Otro de los motores necesarios en
velocidad mxima cuando son conectados
nuestro aparato es el motor paso a paso
a la fuente de alimentacin y slo disponen
(PAP), que ser el encargado de elevar o
de dos terminales de conexin, mientras que
hacer descender el proyector y, con ello la
los motores PAP pueden girar un ngulo
proyeccin.
determinado y tienen 4, 5 o 6 terminales
Pag.186

de conexin, segn el tipo de motor que se
transistores Drlington capaces de manejar
trate.
hasta 500mA en sus salidas, slo debemos

tener en cuenta que las salidas estn
Funcionamiento:
Los
motores
PAP
pueden ser de dos tipos, segn su diseo

y
fabricacin
pueden
ser
bipolares
unipolares:
invertidas respecto de las entradas.

Para proteger el integrado se han
colocado 4 diodos 1N4007, y un diodo zener
de 12v.
Estos motores funcionan con unas
secuencias de giro que siguen el orden
Motor PAP bipolar.
indicado en cada tabla, para hacer que el

motor gire en un sentido. Si se desea que
gire en sentido opuesto, slo se debe invertir
dicha secuencia.
Motor PAP unipolar
En nuestro caso hemos empleado un

motor unipolar.
Para controlar este tipo de motores
existen tres mtodos con sus correspondientes
1a y 1b corresponden a una misma bobina,

mientras 2a y 2b corresponden a la otra...
secuencias de encendido de bobinas, el

cable comn ir conectado a +Vcc, o masa,
Se inicia el motor realizando una
segn el circuito de control usado y luego
secuencia que activa las bobinas por pulso,
tan solo tendremos que alimentar la bobina
mediante una secuencia de paso doble, que
correcta para que avance o retroceda segn
las impulsa de dos en dos, de este modo
avancemos o retrocedamos en la secuencia.
el campo magntico se duplica, y como
Para manejar este motor se ha utilizado
consecuencia el motor tiene mayor fuerza
el CI ULN2003. Este circuito integrado est
de giro y retencin, y hacemos que el campo
compuesto internamente por un array de
magntico sea ms potente.
Pag.187
La secuencia sera la siguiente:
reflexin de ese pulso es detectada por un

receptor de ultrasonidos:
La
mayora
de
los
sensores
de
ultrasonido de bajo coste se basan en la

emisin de un pulso de ultrasonido cuyo
Con esto bastara, pero al
lbulo, o campo de accin, es de forma
trabajar con una sola bobina se
cnica. Midiendo el tiempo que transcurre
pierde un poco el torque del motor.
entre la emisin del sonido y la percepcin
Con esta secuencia de encendido
del eco se puede establecer la distancia
de bobinas no se obtiene mucha
a la que se encuentra el obstculo que ha
fuerza ya que solo es una bobina
producido la reflexin de la onda sonora.
la que cada vez arrastra y sujeta
Una de las caractersticas del sensor
el rotor del eje del motor.
que hemos utilizado (SRF05) es
que es
capaz de detectar objetos y calcular la

distancia a la que se encuentran en un rango
de 3 a 400 cm y contiene toda la electrnica
El sensor de ultrasonidos.
encargada de hacer la medicin. Enva el

pulso de arranque y mide la anchura del
El
funcionamiento
bsico
de
los
pulso de retorno, empleando un solo pin para
ultrasonidos como medidores de distancia
controlar el sensor y hacer la lectura de la
se muestra de una manera muy clara en
medida.7
el siguiente esquema, donde tenemos un
En cuanto a su patrn (que es cnico) y
receptor que emite un pulso de ultrasonido
ancho del haz (que es una funcin del rea
que rebota sobre un determinado objeto y la
de la superficie de los transductores y es fijo)

de nuestro sensor es el siguiente:
7 Se pueden ver las caractersticas detalladas en

http://www.superrobotica.com/S320111.htm
Pag.188

Tras los estudios previos realizamos

las convenientes pruebas en montajes sobre
protoboards utilizando Arduino.
Lo hacemos por partes y probamos
primero el montaje para el control del motor
de corriente continua, como se ve en la
imagen siguiente.
Pag.189
En las pginas siguientes se van

mostrando
las
fases
de
trabajo,
su funcionamiento, y tras ello se realiza la
que
placa. Para su realizacin, primero se hace
comprenden la programacin en software,
el esquema de conexiones y luego el diseo
ensayos en protoboard para comprobar
definitivo de la placa.
Programacin en Arduino de las primeras pruebas.
Pag.190

Pag.191
Pag.192

Pag.193
Pag.194

Pag.195
Pag.196

Pag.197
Ensayo en protoboard para el control del motor PAP, y su programacin:
Pag.198

Hacemos que responda en funcin de
Para ello hemos utilizado el programa
una entrada por el sensor de ultrasonidos en
ORCAD, que nos permite realizar el diseo de
lugar de tomar como entrada switches, y una
circuitos y la simulacin de esquemticos.
vez lo tenemos todo testado nos disponemos

a realizar el montaje en una PCB.
El esquema de conexiones realizado es

el siguiente:
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Realizados todos los pasos intermedios
Colocamos
los
elementos
los
como crear el Netlist (lista de componentes) y
enrutamos. Una vez tenemos dispuestas las
su comprobacin, y trasladamos el esquema
pistas nos queda del siguiente modo:
a ORCAD Layaout.
Pag.200

A partir de este diseo se obtiene la impresin en acetato y con ella realizamos la placa
(insolacin, revelado y atacado). Soldamos los componentes y lo probamos todo de nuevo:
Pag.201
4.2.3.
REAJUSTES PARA FUTURAS VERSIONES
Se han realizado algunas pruebas para

mejorar el funcionamiento del sistema:
los componentes del circuito total (Arduino=5v,

sensor de ultrasonidos=5v, motor PAP=12v,
Para evitar el calentamiento del driver
motor CC=0-40v, bombilla proyector=6.5v)
(L293B) utilizado en los primeros ensayos
y para evitar el uso de diversas fuentes de
para el funcionamiento del motor CC,
alimentacin independientes, sera mejor
se prob con el circuito L165, que es un
utilizar CI reguladores de tensin como son:
Amplificador Operacional de Alta Potencia,
LM317, L7812, L7824, L7818, 7805 etc
destinado en numerosas ocasiones para el
Mediante estos reguladores podremos
control de motores que necesiten bastante
canalizar a cada componente su voltaje
intensidad.
(voltios) e intensidad (amperios) necesario a
Por otra parte, hemos observado que,

debido los distintos voltajes que requieren
Prueba con disipador y circuito integrado L165
Pag.202
partir de la fuente de alimentacin inicial.

Problemas detectados:
Al
realizar
pruebas
del
circuito
observamos que, siguiendo el montaje
De este modo, el conjunto consta de

varias partes, siendo las principales:
proporcionado por el datasheet del fabricante,
Microcontrolador (Arduino)
el circuito L165 se segua calentando, aunque
Dispositivos de salida. Etapa de
incluimos un disipador en el integrado.
potencia para los dos motores
Dispositivo de entrada. Sensor de

distancia
Se
realizar
procedi
posteriormente
Alimentacin (regulador de tensin)
diversas correcciones, omitiendo
la s resistencias inferiores (R1 y R2), el

condensador de 0,1 uF unido a la patilla 3
(que dirigimos hacia masa, por no estar
trabajando con una fuente simtrica sino
simple) y llevando directamente la entrada
inversora (patilla 2) a la salida del operacional
(patilla 4), lo que elimin este problema.
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Montaje de todas las partes en protoboard para comprobar el funcionamiento del conjunto.
Pag.204

Imagen pgina anterior: esquema de las conexiones para el circuito mejorado
Pag.205
Vista del dispositivo
Pag.206

Vista del dispositivo en funcionamiento
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5. A modo de conclusiones
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Pag.210

5. A MODO DE CONCLUSIN
Ciertas
instalaciones
audiovisuales
obtenido de cualquier clculo matemtico y
interactivas integran la imagen tcnica con
su incremento sera continuo, tal vez lineal o
los medios electrnicos y establecen una
tal vez logartmico, pero debido a sus propias
relacin con el espacio donde se ubica.
caractersticas fsicas, lo obtenido es de tipo
El espacio de exposicin es as tambin
discontinuo.
espacio escnico que viene reforzado por la
Este
comportamiento
particular
se
luz que genera la imagen proyectada junto
puede caracterizar determinando los lmites
con el aparato que la hace posible: la luz
del sistema, los elementos y sus relaciones.
ocupa espacio sin ocuparlo.
Como hemos visto en el anlisis terico
En el contexto de las instalaciones
de sus elementos: configuracin espacial,
interactivas audiovisuales que presentan
temporalidad,
una
este
actor y mecanismo electrnico de control
proyecto plantea un juego con la nocin de
programado, que de la relacin que se
movimiento: la conjuncin de movimientos
establece entre ellos se desprende que esa
produce un falso movimiento, es decir el
estructura puede responder a un modelo
movimiento aparente que procede de distintos
flmico, veamos ahora cmo se articula en el
sistemas puede percibirse inicialmente como
prototipo realizado.
autoreferencialidad
flmica,
proyector,
film,
usuario/
un continuum, pero, cmo lo tericamente
En Fly-on-the-wall, el movimiento del
exacto (programacin digital) responde a lo
proyector refleja bsicamente un movimiento
realmente incorrecto (condiciones, medio
que podra haberse realizado con la cmara,
analgico,
es
caractersticas
limitaciones
decir,
un
movimiento
panormico,
fsicas) puede desvelar posteriormente los
estableciendo ese juego de relaciones entre
elementos que conforman ese medio y la
lo que se da en la imagen representada y en
rareza de sus relaciones.
el espacio fsico.
Si
el
sistema
no
ofreciese
unas
Las panormicas son movimientos de
limitaciones impuestas por la materia fsica,
cmara sobre su eje: horizontal o vertical, y
su movimiento respondera al resultado
se emplea para descubrir el transcurso de
Pag.211
una accin o recorrer un espacio o escenario
condiciones no se cumplen, es decir si el
imposible de abarcar con un plano fijo. As
espectador no alcanza la distancia mnima
pues, estaramos ante un efecto hibridado
de deteccin del sensor, la imagen queda
entre una panormica vertical y un travelling.
inmvil y el proyector desciende. Pasado un
Al elevarse o descender la proyeccin en
tiempo de inactividad la imagen desaparece
sincrona con el movimiento de la imagen
y el proyector se apaga.
registrada en la pelcula, parecer que la
El significado no queda reducido a
cmara acompaa al personaje, y nos lo
contemplar la imagen y ver su movimiento,
muestra en funcin de sus movimientos
sino que se abre a mltiples cuestiones
hacia arriba o hacia abajo.
sobre su comportamiento: por qu cuando
En nuestro caso prctico, lo empleamos
nos acercamos mucho, la imagen se eleva
para ir proyectando no slo el movimiento
tanto que va ms all de la distancia a la
registrado
sino tambin, y mucho ms
que puede ser vista, y se desvanece por la
importante, para relacionar ese movimiento
prdida de foco, o porqu se dan esos dos
interno
movimientos, el intrnseco de la accin y el
con
el
movimiento
panormico
vertical (movimiento externo). En la pelcula,
externo del proyector, cmo se conectan.

Mediante esa accin sencilla filmada
el personaje realiza una accin que queda

fijada fotograma a fotograma, pero para que
se
esa accin transcurra (movimiento de las alas)
relacionadas con el loop y las propiedades
requiere del impulso del motor CC. Como
del medio que lo sustenta. Aunque la
el eje de este primer motor est vinculado
reproduccin en loop de la accin viene
al sistema de elevacin del proyector, su
dada por la repeticin fsica de la cinta,
rotacin se relaciona directamente con el
intenta tambin reafirmarse como fragmento
movimiento panormico, vinculado a su
constitutivo de una mayor repeticin: la
vez con la posicin del espectador. Como
posible historia que surge con la participacin
consecuencia, en funcin de la posicin del
del espectador en ese espacio. Posible
espectador la velocidad de giro del motor CC
historia que lejos de narrarnos algo concreto
aumentar o disminuir y la proyeccin se
se repliega en s misma para contarnos que
elevar o descender (motor PAP). Si esas
slo es algo mecnico que acta de forma
Pag.212
pretenden
reflejar
otras
cualidades

variable y entrpica, a la espera de que
menosprecio, el whodunit (quin lo hizo?),
alguien entre en su rea para volver de nuevo
pero tampoco la accin en s: lo que cuenta
a echar el vuelo, y as volver a empezar.
es el conjunto de relaciones en las que han
Por ello, como en toda instalacin, el
entrado tanto la accin como el autor.8
espectador es parte esencial que hace posible
Esta relacin potencia que la instalacin
el desarrollo de la obra, aunque en este
presente una reconfiguracin flmica, no slo
caso puede asumir dos roles diferenciados:
porque utiliza un proyector de cine, sino
usuario cuando participa directamente u
por el tipo de relacin entre los elementos:
observador cuando, a partir de una distancia
la accin del usuario activa el sistema,
dada, ve a otros participar. Puede actuar
pero ese movimiento impulsa a su vez una
como director y constructor de la misma, o
accin-reaccin que eleva la proyeccin, y
como parte observable en el momento de
que tambin se relaciona con el contenido
su actuacin, pero la propia limitacin del
audiovisual.
dispositivo permite afrontar tambin la del
La correspondencia estudiada en el
usuario, incapaces ambos de controlar las
anlisis terico entre el tiempo intrnseco
acciones que se ejercen en todo el espacio:
y el tiempo de representacin se disloca.
hay posibles caminos no detectables por el
Hay loop, hay una accin, pero el tiempo de
sistema, o acciones-percepciones inasibles
representacin no slo no coincide
que como la figura alada se escapan ante
intrnseco, sino que depende de un agente
el empeo de acercarse. Los lmites que
exterior, el espectador. El loop gira como si
impone el sistema tambin permiten generar
su centro estuviera fuera del borne, y aunque
imprevistos en las relaciones del conjunto.
no invierte nunca su movimiento, tampoco
con el
Como explica Deleuze: En las pelculas
puede asegurar su completitud. Tiempo
de Hitchcock, dada una accin (en presente,
fragmentario y discontinuo que se hace uno
pasado o futuro), esta se ver literalmente
al conectar su accin con la accin del otro. El
rodeada por un conjunto de relaciones que
espectador sin necesidad de formar parte de
modificarn su tema, naturaleza, fin, etc.
la imagen representada, como en un circuito
Lo que cuenta no es el autor de la accin,

eso que Hitchcock denomina, con cierto
8 DELEUZE, G., La imagen-movimiento. Estudios

sobre cine 1, Paids, Barcelona, 1984, pg 279
Pag.213
cerrado, forma parte de ella, e interviene en

la reconfiguracin flmica del todo.
Pero para el arte, las posibilidades ms

ricas resultan indudablemente de aquellas
Como observa Tarkovski, la lgica
relaciones asociativas en las que se funden
de la consecuencia directa, un sistema
las valoraciones racionales y emocionales de
generalizado, recuerda sospechosamente
la vida.
a las demostraciones de teoremas en

geometra.
Este
camino
contiene
una
fuerza
interior capaz de romper, de hacer explotar

el material del que est hecha una imagen.9
9 TARKOVSKI, A., Esculpir en el tiempo. Ed.

Rialp, 1996, pg. 38-39.
Pag.214

6. Bibliografa
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http://www.aminima.net/
Accin Paralela: Ensayo, teora y crtica del arte contemporneo

http://www.accpar.org/
Aleph. net.art + net.critique

http://aleph-arts.org/
Archipilago
http://www.archipielago-ed.com/
Cine-clsico : : Portal
http://www.cine-clasico.com/
e-limbo: e-zine de informacin y anlisis de modos de vida actual

http://www.e-limbo.com/
Electronic Arts Intermix, online catalogue

http://www.eai.org
Film-philosophy
http://www.film-philosophy.com/
Leonardo
http://www.leonardo.info/
Medien Kunst Netz

http://www.medienkunstnetz.de
Milenium film journal

http://www.mfj-online.org/
senses of cinema (AUS)

http://www.sensesofcinema.com
Ubu web
http://www.ubu.com/film
Zehar
http://www.arteleku.net/secciones/enred/zehar/zehar.html
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5.3
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los mtodos de edicin de vdeo, UPV, Valencia, 2004.
6.4
MANUALES TCNICOS
RAY, S.F., Las Lentes y sus aplicaciones, Ed. Escuela de Cine y Vdeo, Guipzcoa, 1977.
TORRES PORTERO, M., Circuitos integrados lineales: Sus aplicaciones, Paraninfo, Madrid,
1994.
REMIRO DOMNGUEZ, F., GIL PADILLA, A.J., CUESTA GARCA, L.M., Lgica digital y
microprogramable, Mc graw Hill, Madrid, 1999.
6.4.1 BASE DE DATOS: MANUALES TCNICOS ON-LINE

http://www.upv.es/laboluz/leer/manuales.html
6.4.2 PORTALES Y COMUNIDADES DE DIFUSIN TCNICA
Arduino
http://www.arduino.cc/es/
PD
http://www.puredata.org/
http://at.or.at/hans/
Pag.225
http://www.foroswebgratis.com/foro-pure_data_espana-77988.htm
http://gaussian.trota-mundos.com/blog/
http://crca.ucsd.edu/~msp/techniques.htm
http://pitchvolley.com/nvisible.taz/gohandevs.html
Processing
http://processing.org/
http://gohan.d3cod3.org/
Wiring
http://www.wiring.org.co/
6.5
REFERENCIAS AUDIOVISUALES
AHTILA, E.L., The Cinematic Works, Crystal Eye, Finlandia, 2004.

_______, Consolation Service, Crystal Eye, Finlandia, 1999.
BARNEY, M., Cremaster cycle (19942002).
BECKETT, S., DVD No. 1 (Waiting for Godot , Not I , Rough for Theatre I ,Ohio Impromptu,
Documentary, a 52 minute Documentary on the making of the Beckett on Film
Project).
_______, DVD No. 2 (Krapps Last Tape, What Where, Footfalls, Come and Go, Act Without
Words I ).
_______, DVD No.3 (Happy Days, Catastrophe, Rough for Theatre II, Breath, That Time).
_______, DVD No. 4 (Endgame, Act Without Words II, A Piece of Monologue, Play,
Rockaby).
_______, Film (1965).
BRESSON, R., El azar de Baltasar (Au hasard Balthazar) (1966).
_______, Mouchette (1967).
_______, Pickpocket (1959).
_______, El dinero (Largent) (1983).
Pag.226

CANTZ, H., PVC Performance Video ComputerClipClub:elektronische Kunst, Projektion und

Reflexion 1995/96, ZKM Karlsruhe, Hatje Cantz (2002).
DUCHAMP, M., Erratum Musical 1913 - 7 Variations on a Draw of 88 Notes. (2001)
EDITH, J., DIETER ROTH (2003).
DELLUC, L., Fivre (1921).
DULAC, G., La Coquille et le clergyman (1926).
EPSTEIN, J., Finis Terrae (1929).
_______ , La cada de la casa Usher (La chute de la maison Usher) (1927).
_______ , La Tempestaire (1947).
LIECHTI, P., Signers Koffer (La maleta de Signer) (2004).
GREENAWAY, P., Las Maletas de Tulse Luper (2004).
_______, A Walk Through Prosperos Library (1991).
_______, El contrato del dibujante (1982).
_______, El vientre del arquitecto (1987).
_______, Four American Composers (1983).
_______, M Is for Man, Music, Mozart (1991).
_______, The Pillow Book (1996).
_______, The Early Films Of Peter Greenaway -Vol. 1 (1969) y Vol. 2 (1978).
RESNAIS, A., El ao pasado en Marienbad (lAnne dernire Marienbad) (1961).
RIST P., Video Works (1990-2003).
RUTTMAN, W., Berln sinfona de una ciudad (1927).
SNOW, M., Digital Snow. (2002).
SORIN, P., Pierrick Sorin (2002).
TATI, J., Playtime (1967).
TERAYAMA, S., Emperor Tomato Ketchup / Tomato Kechappu Kotei (1971).
_______, Death in the Country / Denen ni Shisu . Pastoral: Morir en el campo (1974).
VERTOV, D., Celovek kinoapparatom (El hombre de la cmara) (1929).
VON TRIER, L., Europa (1991).
Pag.227
_______, Medea (1988).

_______, Dogville (2003).
_______, 5 condiciones (Las sucias reglas del juego) (2004).
VV.AA., The complete Artintact 1994-99. Ed. ZKM. (2002)
_______, Point of View: An Anthology of the Moving Image (2003).
WARHOL, A., Eat (1964).
_______, Empire (1964).
_______, I, A Man (1967).
_______, Kiss (1963-1964).
_______, Sleep (1963).
ZULUETA, I., Arrebato (1979).
6.5.1 SITES REFERENTES ARTISTICOS
Amour Fou Filmproduktion (A. Ivanceanu, B. Minck. V. Widrich)

http://www.amourfou.at
http://www.badyminck.com
Martin Anibas
http://www.anibas.at
Martin Arnold
http://www.r12.at/arnold
Studio Azzurro
http:www.studioazzurro.com/
Clara Boj - Diego Daz

http://www.lalalab.org/
Peter Bosch y Simone Simons

http://boschsimons.com/
France Cadet
http://cyberdoll.free.fr/cyberdoll/index_a.html
Pag.228

John Cage
http://www.johncage.info/
Luc Courchesne
http://www.din.umontreal.ca/courchesne/
Jim Campbell
http:www.jimcampbell.tv/
Harun Farocki
http://www.farocki-film.de/
Masaki Fujihata
http://www.fujihata.jp/
Perry Hoberman
http:www.perryhoberman.com
Han Hoogerbrugge
http://www.hoogerbrugge.com/
Toshio Iwai
http://ns05.iamas.ac.jp/~iwai/iwai_cv.html
Takeshi Kawashima
http://www.takashikawashima.com/
Dieter Kiessling
http:www.dieter-kiessling.de/
Thomas Kner
http://www.koener.de/menu.html
Laboratorio de Luz
http://www.laboluz.org
Gerda Lampalzer y Manfred Oppermann

http://www.lampalzer-oppermann.at/
Zachary Lieberman
http://www.thesystemis.com/
Lev Manovich
Pag.229
http:www.manovich.net/
Moiss Maas
http:www.hibye.org/
Emanuele Mazza
http:www.d3cod3.com/
Santiago Ortz
http://moebio.com/santiago/
Ferry Radax
http://www.ferryradax.at
Casey Reas
http://www.reas.com/
Pipilotti Rist
http:www.pipilottirist.net/
reMI
http://remi.mur.at
David Rokeby
http://homepage.mac.com/davidrokeby/home.html
Bill Seaman
http://digitalmedia.risd.edu/billseaman/
Paul Sermon
http:www.paulsermon.org/
Jeffrey Shaw
http:www.jeffrey-shaw.net/
Christa Sommerer & Laurent Mignonneau

http://www.interface.ufg.ac.at/christa-laurent/
Thomas Steiner
http://www.thomassteiner.com
Pag.230
T-2k

http://www.t-2k.de
Peter Tscherkassky
http://www.tscherkassky.at
Woody y Steina Vasulka

http:www.vasulka.org/
Bill Viola
http://www.billviola.com/
Andy Warhol
http://www.warholstars.org/
Virgil Widrich
http://www.widrichfilm.com
Andrea Zapp
http://www.azapp.de/
Pag.231

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UNIVERSIDAD POLITCNICA DE VALENCIA

Instalaciones Interactivas de Configuracin Flmica (IICF).

1 INSTALACIONES AUDIOVISUALES CON AUTOREFERENCIALIDAD FLMICA

Delimitacin del objeto de estudio

Convergencia entre las formas de arte

Breve panorama actual: del cine expandido a la

2.2. Dispositivo tcnico

2.3.1 Entre el espacio representado y el espacio fsico

2.3.2 Espacio doble/triplemente representado. Ruptura del cdigo

2.3.3. El espacio representado y la cmara

2.4.1 Tiempo intrnseco. Tiempo de representacin

2.4.2 Ruptura del loop. Loops en el loop

Fly on the wall

4.2.1 Dispositivo flmico

4.2.2 Dispositivo electrnico

4.2.3 Reajustes para futuras versiones

6.1.1 Base de datos: libros y textos on-line

Revistas on-line y portales especializados

6.4.1 Base de datos manuales tcnicos on-line

6.4.2 Portales y comunidades de difusin tcnica

6.5.1 Sites referentes artsticos

Instalaciones Interactivas de Configuracin Flmica.

Con el ttulo Instalaciones Interactivas de

de fuerzas que interactan es lo que hemos

Configuracin Flmica (IICF), denominamos

definido como flmico, definicin fruto de la

aquellas prcticas artsticas audiovisuales

experiencia y de la intuicin que, como toda

compuestas por distintos elementos de

situacin compleja e intangible, no es fcil de

interaccin (el dispositivo, la configuracin

describir o analizar directamente, por lo cual

hemos incorporado adems la propiedad

las que participan diversos medios (cine,

autorreferencial, que permite, en tanto que

instalacin, performance), pero que pese a

meta-sistema, remarcar esa caracterstica

esta dispora de componentes, se perciben

como una unidad que refleja un marcado

La motivacin principal de este trabajo

Lo flmico implica unas caractersticas

con entusiasmo la actual presencia de

espacio-temporales y una materialidad que

instalaciones con imagen proyectada, en

no devienen directamente del lenguaje del

piezas que reflejan una amplia diversidad de

cine, ni de su historia. En principio podemos

planteamientos. Estas prcticas configuran

considerar que lo flmico requiere unos

nuestro presente artstico y han impulsado

mecanismos tcnicos determinados que

esa necesidad de explorar para comprender

trasmiten al espectador una experiencia

los recursos tcnicos y conceptuales que las

muy distinta a la que obtendra por medio

configuran, especialmente las que trasmiten

de proyecciones audiovisuales o multimedia.

de forma indirecta y compleja ese aspecto

El proyector de cine, el cinematgrafo,

evoca connotaciones diferenciables; pero la

caracterstica de lo flmico no reside en las

prctico de este proyecto se fundamenta en el

connotaciones directas del medio o de los