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TOP TONES FOR SAXOPHONE

NOTE LUNGHE ( pag. 6 del testo inglese)


Sostenere le seguenti note senza vibrato. Il suono deve essere assolutamente fermo, senza alcun
crescendo o decrescendo allinizio o alla fine.
Suona tutte le note con la stessa forza. Tutte le dinamiche, dai ppp ai fff devono essere praticate su
tutta lestensione, dal Si b basso al Fa acuto, (questo naturalmente relativo, perch il Si b basso
non potr mai essere suonato piano come per esempio il Fa centrale).
DINAMICHE A TERRAZZA ( pag. 6 )
In questo esercizio non ci deve essere connessione di crescendo o decrescendo fra i suoni. Ogni
nota si deve cominciare secondo i segni di dinamica, mantenere a quel livello, e troncare
nettamente alla fine. Tuttavia un attacco sul fortissimo non deve sembrare una esplosione.
importante suonare le note su tutti i gradi dinamici, da ppp a fff.
Va sottolineata una chiara distinzione tra attacco di lingua e attacco di colonna daria.
Entrambi devono essere esattamente a tempo. In pratica la lingua fa scattare lancia per produrre un
suono nel ff, laddove si pu usare solo la colonna daria per mettere in moto lancia nel pp. Lo
studente deve provare a combinare entrambi i metodi per il mf. essenziale un severo controllo
sulla forza reale di ogni suono per evitare qualsiasi crescendo o decrescendo allinizio o alla fine di
esso. Far mancare questo controllo distorcerebbe le proporzioni dinamiche del suono successive.
Graficamente cos: (segue esempio) Nota qui le differenze reali e apparenti quando si conclude
una nota con un crescendo o un decrescendo. Questo non interferisce con il normale studio delle
note lunghe con crescendo e decrescendo. Praticare queste dinamiche come segue:
UNIFORMIT DI CARATTERE E DI SUONO ( pag. 7 )
Lintento di questo esercizio quelle di raggiungere uniformit di carattere e di sonorit su ogni
nota. Le note vicine possono essere quasi identiche da questo punto di vista, ma anche chiaro che
una nota al di sopra del Do acuto non suoner mai come una nota del registro basso. La prima avr
sempre pi brillantezza e meno volume della seconda. Ma se lo studente consapevole di questo
fatto potr trarne vantaggio, dovr cercare di aggiungere volume alle note superiori e brillantezza
alle inferiori. Suonate la stessa nota prima con maggiore poi con minor pressione dei muscoli
labiali sul bocchino. La quantit di aria deve essere dosata per bilanciare le variazioni pur minime
della pressione dellimboccatura. Il volume non deve variare, cambia solo il colore. Applicare lo
stesso esperimento sia al registro grave che a quello acuto. Procedere con gli esercizi segnati
dopo aver raggiunto i risultati desiderati.
* Assicurati di raggiungere uniformit di colore e di volume fra queste due note. La
particolare difficolt dovuta al fatto che il Sol # suona con il portavoce inferiore, mentre il La
con il superiore.
** 5 Indica il Re b chiuso 0 Indica il Re b aperto
IMMAGINAZIONE DEL SUONO ( pag. 8 )
Tutta lattivit musicale proviene dallequilibrio tra una vivida, colorata e precisa immaginazione
del suono ed unabile produzione dello stesso. Senza un concetto preciso della musica da
riprodurre, non siamo capaci di renderla in maniera convincente. La padronanza incompleta della
produzione e del controllo del suono rende impossibile proiettare pienamente lesperienza del
nostro orecchio interno. perci lo studente deve esercitare il proprio orecchio interno nello stesso
modo in cui si esercita con lo strumento. Limmaginazione di un suono unattivit della mente
allo stesso modo dellimmaginazione di un triangolo con propriet chiaramente definite, come
grandezza, forma, colore, ecc,. Nel caso di un suono queste propriet saranno laltezza, la sonorit,
la qualit, il timbro, la stabilit, la durata, ecc. Attivare la mente al punto di immaginare un

suono se siamo circondati dal silenzio relativamente facile. Se si ascolta un altro suono nello
stesso tempo, la cosa diventa pi complessa. La difficolt diventa ancor pi grande quando sono io
che produco questo suono, non solo perch sono direttamente impegnato nella sua produzione, ma
soprattutto perch, per poterlo produrre con lo strumento devo prima avere un concetto di esso ben
chiaro nella mente. Ora deve cominciare una nuova attivit mentale: limmaginazione di un altro
suono. La cosa pi facile sar cominciare con un suono di altezza identica a quelle che sto
suonando.
E ora, passo passo - mentre ancora suono la nota originale con lo strumento - salgo dallunisono,
in linea di massima seconde una scala, alla nota che voglio raggiungere. Nel caso del nostro
esercizio, questo significa che io suono Re sul saxofono e, dopo aver identificato la nota
immaginata con questa altezza, gradualmente (pensando, attenzione!) salgo al La. Potr
non essere facile e potranno volerci diversi tentativi per riuscire. E poich soltanto io so cosa
penso, solo io posso sapere se ci sono riuscito. Nessun insegnante pu controllare quello che
faccio dentro, ma la forza dellimmaginazione del suono ottenuta in questo esercizio
determiner largamente la riuscita degli esercizi da pag. 12 in poi. C anche un altro aspetto di
questo esercizio : immaginare un suono contenuto nella normale estensione della mia voce
piuttosto facile. C bisogno di maggior concentrazione per formare il concetto di un suono
contenuto nellestensione del mio strumento, ma al di fuori dellestensione della mia voce. E
la formazione di un suono al di fuori di entrambe le estensioni richiede uno sforzo ancora pi
grande. Nella successione degli armonici naturali lottava, la quinta e la quarta sono i primi tre
intervalli, con le rispettive proporzioni di 1:2, 2:3, 3:4. Sono perci adatti in modo particolare agli
esercizi di ascolto. Nello studio seguente lo studente deve considerare le quinte e le quarte come se
fossero scritte separatamente.
Allinizio pensiamo e suoniamo Re . Poi , mentre ancora suoniamo Re , pensiamo in anticipo il La .
Dobbiamo pensare questo La cosi vividamente da avere lesperienza realistica di sentire una quinta.
Realizzato ci - e non prima - cambiamo la nostra diteggiatura per suonare il La . Ora
limmaginazione della nota ed il suono acustico devono corrispondere . Siamo pronti per il passo
successivo: pensare Mi mentre continuiamo a suonare La. Per completare questo ciclo possono
volerci alcuni minuti. E poich la nostra capacit di concentrazione non sempre molto allenata,
potrebbe occorrere parecchio tempo per eseguire con padronanza questo esercizio apparentemente
semplice. Dato che la crescita della forza mentale un processo organico, non c bisogno di dire
che necessita di applicazione quotidiana; bastano cinque o dieci minuti al giorno per gli esercizi a
pag. 9 e 10, per esempio un rigo al giorno, o anche mezzo rigo!
QUARTE E QUINTE ( pag. 9 )
Re e La formano la prima quinta. Nello stesso tempo. La non solo la nota finale di questa
quinta, ma anche la nota iniziale della quarta La - Mi. Quindi, suonando il La, lo studente deve
sentirlo prima in connessione con il precedente Re, poi in connessione con il successivo Mi.
Procedendo da questultimo, la quarta La-Mi completata e Mi diventa il punto di partenza
della successiva quinta Mi - Si.
** Qui la metamorfosi del concetto che lo studente ha di nota tenuta diventa, oltretutto, una
necessit teorica. Il cambio enarmonico da Re # a Mi b necessario per ottenere la quarta Mi b-Si b.
Altrimenti risulterebbe una terza aumentata Re #-Si b. Daltro canto, procedendo da Sol # a Mi b si
creerebbe una sesta diminuita. Tutti i cambi enarmonici in questo studio sono presenti per questa
ragione.
OTTAVE, QUARTE E QUINTE ( pag. 10 )
In ogni battuta di questa pagina noi leggiamo uottava, una quarta e di nuovo unottava. Ma in
ogni battuta c anche una quinta nascosta. Nella prima battuta fra la prima e la terza nota,
mentre nella seconda battuta fra la seconda la quarta nota. poich non formata da note successive,
la quinta pi difficile da udire, e perci necessita di un maggiore sforzo mentale. Questo ,

precisamente, il nostro scopo.


Allinizio troppo difficile pensare a tutti questi obiettivi contemporaneamente. perci concentrati
su uno alla volta per alcuni mesi.
Cerca di ottenere:
perfetta intonazione
dinamica equilibrata
legato uniforme
uniforme qualit di suono
vibrato continuo
GLI ARMONICI NATURALI* ( pag. 11 )
Suonare gli armonici naturali sul sassofono una parte del necessario allenamento dellorecchio e
dellimboccatura. Corrisponde allo sviluppo della flessibilit su un ottone. Le diteggiature usate
per le note acute in concerto sono diverse da quelle dei seguenti esercizi. Ma lo studente trover
difficilissimo produrre qualsiasi suono sopra il Fa acuto con le diteggiature a pag. 19, se non avr
studiato gli armonici naturali.
Limportanza di una mente attiva stata sottolineata nelle pagine precedenti. perci, questi esercizi
non sono progettati solo per lo sviluppo della qualit del suono, ecc., ma anche per quelle
dellorecchio della mente.
Procediamo ora verso quella parte dello studio in cui il lavoro fatto su questi esercizi porter i suoi
frutti. La produzione di un armonico il risultato
di unimboccatura regolata delicatamente accoppiata ad un flusso daria completamente controllato.
Le variazioni di questi due fattori sono cosi imponderabili che lAutore esita a definirle. Il tentativo
di farlo sarebbe paragonabile ad un simile discorso da parte di un insegnante di canto: Dai una
tensione di 4 once e 1/16 alle corde vocali, produci unemissione di flusso daria di 3278 cc. al
minuto e controlla con lorecchio che il numero di vibrazioni delle corde vocali e quindi della nota
sia 660 al secondo - questo Mi . Invece, egli cerca di dare allo studente un accurato concetto
della
nota desiderata (dellaltezza come delle altre propriet) che, a sua volta, influenza (al di sotto del
livello di coscienza) lazione dei polmoni, delle corde vocali, ecc., da cui risulta alla fine la
produzione della nota. Ora, se noi sostituiamo imboccatura a corde vocali abbiamo descritto
esattamente la produzione di un armonico. Presupponiamo naturalmente che i due elementi
principali del lavoro, vale a dire il concetto accurato del suono ed unimboccatura controllata, siano
ben sviluppati; altrimenti il risultato finale, la nota, sar fuori altezza e/o di scarsa qualit. poich
gli armonici naturali si trovano ad altezze naturali, non tutti si adattano alla nostra scala temperata.
perci gli armonici 7, 11, 13 e 14 saranno sensibilmente stonati **. Sul saxofono, gli armonici
della serie costruita sul Si b basso sono piuttosto intonati (eccetto il 7, 11, 13 e 14) perch le
proporzioni dello strumento sono riferite principalmente a questa nota di base. Le altre serie di
armonici sonointonati solo per alcuni gradi al di sopra della fondamentale.
Le seguenti serie di armonici non sono date come esercizio, ma intendono servire solo da
riferimento.
* Questi paragrafi non vogliono costituire una discussione scientifica sugli armonici.
** Lundicesimo armonico, per esempio, circa un quarto di tono pi su della quarta nella scala
temperata. A meno che non si usino segni speciali, ci non pu essere indicato con gli accidenti
tradizionali.
ESERCIZI SUGLI ARMONICI ( pag. 12 )
Prima che lo studente inizi a studiare gli esercizi da pag. 12 a pag. 18, si raccomanda di provare il
seguente:
Suona lentamente una scala di Do dal Do centrale a quelle acuto, su e gi. Ora canta (NON
SUONARE!) la quarta nota di questa scala. Se necessario, comincia a cantare Do e sali per gradi

QUELLottava (non si trova nella normale estensione degli uomini, ma piuttosto facile produrre
questa nota in falsetto). Dopo aver cantato questa quarta nota della scala di Do, diteggia (di nuovo,
NON SUONARE!) il Si b basso. Ora, senza cambiare la posizione delle dita (niente portavoce, per
favore!) suona con il saxofono la nota che hai appena cantato. Per un risultato migliore non forzare:
la nota verra piuttosto facilmente. Potrebbe essere necessario selezionare la nota desiderata fra altre
che vengono fuori da sole; ma tale selezione non sar difficile se il nostro obiettivo, cio la nota
che abbiamo cantato, rimane chiara nella nostra mente. Ricorda: la mente che da lordine; il
diaframma, limboccatura, ecc., lo eseguiranno solo se e quando sar dato chiaramente. Lattivit
della mente deve precedere quella degli organi del nostro corpo.
Abbiamo appena prodotto il terzo parziale (la quarta nota della scala di Do, cio Fa centrale) della
fondamentale (posizione delle dita) Si b basso. l seguenti esercizi serviranno a sviluppare una gran
facilita in questo lavoro. Le note intere indicano le note che devono essere prodotte. Quando
appaiono al di sopra di una nota nera o di una linea orizzontale (sotto al rigo), sono suonate come
armonici. Le note nere indicano solo la posizione delle dita, non laltezza del suono. Rappresentano
le fondamentali su cui sono costruiti gli armonici.
Unaccurata intonazione di estrema importanza. Confronta sempre un armonico nellestensione
normale con la stessa nota prodotta con la diteggiatura usuale, e controlla con le ottave e con le
quinte. Lintonazione degli armonici al di sopra dellestensione normale deve essere confrontata
con lottava e la quinta sotto la nota desiderata. Attacca ogni nota dolcemente; devi esercitare sia la
scioltezza della lingua che la flessibilit del flusso daria.
Ora sento qualcuno chiedere: si davvero possono suonare questi due esercizi? Sono possibili?
perch devo perdere tempo con queste stupidaggini infantili? Sono i famosi attacchi di angoscia.
Ma anche per lo studente che non ha intenzione di suonare per tutta la sua vita una sola nota sopra il
Fa acuto non c miglior esercizio per sviluppare la produzione e lintonazione del suono che
eseguire una quantit di armonici ogni giorno. Come ho detto prima, ci corrisponde allo studio
della flessibilitper un ottone.
* La linea orizzontale indica la posizione inalterata delle dita
** Ogni segno di bemolle, diesis o bequadro valido per la nota a cui si riferisce per il resto
dellesercizio, se non viene cambiato. La doppia barretta indica la fine dellesercizio.
** Questa ed altre note non vengono date intenzionalmente come Si naturale; il loro significato
melodico le rende Do bemolle.
DITEGGIATURE SOPRA IL FA ACUTO ( pag. 19 )
Qui sotto ci sono le diteggiature per le note acute da usare in concerto. Ho gi spiegato
perch non siano pubblicate allinizio di questo volume. Non pretendo che queste siano le uniche
possibili per le note sopra il Fa acuto. Sono quelle date nella prima edizione di questo metodo nel
1941, che costituisce la prima pubblicazione su questo argomento; queste diteggiature sono state
quindi provate ed usate per pi di un quarto di secolo.
Un esempio sar sufficiente: probabilmente il pi famoso lavoro per saxofono, il Concertino da
Camera di Jacques Ibert, composto per me e dedicatomi nel 1935. Fu solo a causa della nostra
amicizia e della conseguente speciale conoscenza che il compositore aveva del saxofono che egli
Pot richiedere unestensione di quasi quattro ottave. Io ho usato le diteggiature indicate qui sotto
ogni volta che ho eseguito questa composizione. Per ci che riguarda gli altri lavori a me dedicati
fin dal 1931, stessa situazione: il compositore udiva pi di due ottave e mezza dal mio saxofono, e
quindi scriveva con unestensione di pi di due ottave e mezza!
Queste diteggiature sono utilizzabili su ogni tipo e marca di saxofono; ho cercato di trovare
diteggiature che non fossero troppo complicate, che si accostassero una allaltra in modo
ragionevole e che producessero unintonazione perfetta. Mi viene in mente una lamentela
frequente: Ho seguito queste diteggiature e i risultati sono stati pi o meno degli squittii, ma non
certo note attendibili! pi di un esecutore si condannato al fallimento per aver trascurato gli
esercizi delle pagine precedenti, credendo di non aver bisogno di tale preparazione.

indica il polpastrello alzato


indica il polpastrello abbassato
* OK portavoce completamente abbassato
** Eb chiave del Mi b (mignolo, mano destra) completamente abbassata.
ESERCIZI SPECIALI ( pag. 20 )
I seguenti esercizi vanno eseguiti lentamente; Sono scritti in ottavi unicamente per unimpressione
visiva pi compatta, Laccuratezza dellintonazione e luniformit della qualit del suono sono gli
obiettivi principali di questi studi. La velocit non importante. Inizia ogni nota distintamente - o
con la lingua o con il flusso daria. Dovrebbero essere praticati entrambi i metodi. Cerca di eseguire
questi esercizi pi dolcemente e legato possibile.
* Ogni segno di bemolle, diesis o bequadro valido per la nota a cui riferito per il
resto dellesercizio, se non viene cambiato.
SCALE CON GLI ARMONICI NATURALI ( pag. 22 )
Le venti scale seguenti vanno suonate come armonici dal 4 al 12 delle cinque note pi basse dello
strumento. Non intendono sostituire le scale convenzionali. ma sono date come studio ulteriore per
lestensione allargata. Le note superiori (scritte come note intere) indicano laltezza del suono da
produrre, mentre le note inferiori (scritte come note nere) indicano la posizione delle dita. I numeri
sotto le note nere si riferiscono allarmonico desiderato.
Quindi ( vedi es. sul libro ) indica : diteggiare il Si b basso e suonare il suo 4 armonico che Si b due
ottave sopra.
II segno ottava applicato solo alle note intere indica laltezza reale dei suoni .
* Le note tra parentesi sono per la scala minore armonica. indica: diteggiare il Si b
basso e suonare il suo 4 armonico che Si b due ottave sopra.
** Il segno 8va applicato solo alle note intere indica laltezza reale dei suoni.
*** Le note fra parentesi sono per la scala minore armonica.