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cerchi concentrici ISTITUTO PESARESE eon PER LA STORIA DEL MOVIMENTO DI LIBERAZIONE Collana di storia sociale, cultura e didattica dell'Istituto pesarese per la storia del movimento di Liberazione ANPI PROVINCIALE DI PESARO E URBINO a LETTERATURA E RESISTENZA acura di ANDREA BIANCHINI e FRANCESCA LOLLI Comune movin R e CLUEB di Fano di Pesaro e Urbino Neorealismo e scrittura documentaria di Bruno Falcetto 10 quindicennio T'interesse per le categorie critiche jismo» e «letteratura Resistenza» @ stato modesto concorrere di varie ragi netta propensione per gli monografici dedicati a sin tori e opere nella ricerca -ademica all infiacchimento del dibattito letterario militante L’idea dell'autonomia del presente tipica di un orizzonte culturale postmoderno, |'immagine di un passato letterario come supermarket in cui compiere le proprie scelte in completa liberia, ha lasciato sullo sfondo Mesigenza di una rilettura organica della tradizione letteraria nazionale. storie letterarie ha ga- rantito a queste cate} soleti che si frequentano di rado, per dovere, (il pri cche si evitano con fastidio e si maneggiano con qualche imbaraz~ 20 (il secondo). La variegata fioritura di opere narrative realistiche che ha caratterizzato la nostra letteratura fra il 1943 ¢ i primi anni ‘cinquanta viene sempre meno sentita come un fenomeno unitario, per quanto eterogenco. Prevale un atteggiamento disgregativo che tende a riconsegnare i testi alla storia dei differenti generi, dei singoli scrittori, di linee geografiche!, simile a quello sostenuto da " Citiche invece nei confront di questa impostazione sono alcune receati osser~ vvazioni di FRANCO FORTIS! (Letteratura e Resistenza, in Conoscere la Resistenza, & 44 Bruno Faleetio Geno Pampaloni: «se esaminiamo gli serittori ai quali si applicd la qualifica di neorealisti, vediamo che in molti casi quel presunto neorealismo si sfarina, si dissolve a un serio esame delle opere, ove prevalgono altre ‘Sembra cosi serive nata di una etichetta infelice, mal tollerata dagli stessi protagonisti della letteratura di allora, che vi intravedevano il segno di una maniera ingenua o la sanzione di un inquadramento normativo. Un’etichetta resa ambigua poi da un uso troppo generico che ha applicata a oggetti disomogenei, estendendola inopportunamente ad esempio ai testi del realismo degli anni trenta (dalla triade Mo- ravia, Alvaro, Bernari in su). Pure si tratta di una parola ancora utile e vitale, la pid efficace per indicare un momento preciso della vicenda del realismo italiano novecentesco, tappa saliente di uno sforzo di trasformazione © ammodernamento in una prospet- tiva democratica del nostro sistema letterario. Secondo un’acce- zione diacronicamente delimitata e sincronicamente ampia (da Banditi a La Romana, da Cristo si @ fermato a Eboli a La malora, dal Quartiere a Tiro al piccione, da Uomini e no a Spaccanap da 16 ottobre 1943 a Pane duro) resta il termine generale pitt turale per ragionare di realistica fortemente articolata per scelte espressive, orientament ideologici, qualita letteraria, ma alimentata da una mat ne. Si tratta dungue di liberare parola e con: menti ¢ impoverimenti cui sono stati sottop« stagione neorealista (senza tacerne tutte le confusioni e debolezze) anche la vivacita di ricerca, ’inclinazione sperimentale che sono in effetti state sue. E certo un’ erronea equivalenza fra innovazione avanguardia, fra sperimentazione ¢ letteratura al quadrato, ha qualche responsabilit’ nell’idea corrente di neorealismo nel senso comune critico come sorta di guardaroba d’abiti grigi e irrimedia- storia poco fortu- ‘cura del Laboratorio di ricerca storica «L'eccezione ¢ la regola», Unicopli, Milano 1994, pp. 129-130). ?'G. PAMPALONI, Modelli ed esperienze della prosa contemporanea, in Storia della letteratura italiana, It Novecento, tomo Il, a cura di E. Cecchi e N. Sapegno, Garzanti, Milano 1987, p. 599 Neorealismo e scrittura documentaria 45 bilmente démodés, un neorealismo ridotto a «vulgata neorealista», ‘gente comune) segna una pe- rentoria interruzione di continuita e sembra invitare a un profondo rinnovamento, rende vis tuna peculiare rilevanza sociale alla parola e al racconto, offre un patrimonio di contenuti (il «multicolore universo di storie» di cui Calvino parla nella prefazione del 1964 al Sentiero e che aveva tentato di far rivivere nelle pagine inedite di Bianco veliero) e an- che un insieme di suggestioni formali (quelle storie circolano in forma orale o in generi di scrittura semiletterari). E questa serie coordinate offerte al lavoro creativo a costituire il principio di unita del fenomeno neorealista. Si tratta di un complesso di parole obiettivi, di problemi rappresentativi movendo dai itori operano disegnando tragitti affini e convergenti luali e autonomi, duro ¢ nucleo genetico della narrativa neorealista& i memorie, cronache)/scrittura na le esperienze della lotta resistenziale, della prigionia, fino, della vita nell’ «interregno». Opere poste, in forme diverse, 5M. Corn, Neorealismo, in It viaggio testuale, Einaudi, Torino 1978; G. FaLascit, Realta e retorica. La letteratura del neorealis ino, D'Anna, Mes- M. ZANCAN, Tra vero e bello, documento e arte, in Cinema € ‘cura di G, Tinazzi e M. Zancan, Marsilio, Padova grap. Ll (om La letaraura de dao, Comanih, Miaoe 1584, p. » 46 Bruno Falcetto sul crinale che separa letterario ed extraletterario. II ruolo di tali scritture «intermedie» ~ forza propulsiva e limiti ~ nel rinnova- mento narrativo di quegli anni @ l’argomento sul quale intenderei svolgere alcune riflessioni. Conviene pero muovere da una rapida descrizione dei caratteri comuni che il territorio della scrittura do- cumentaria mostra al di sotto delle differenti situazioni rappre- sentate. Pid delle specifiche etichette di genere che ogni autore usa per indicare il proprio testo, conta la sua sostanza documentaria. 2, Semplicita e duttilita strutturale sono caratteristiche tipiche della forma-documento. Al centro della rappresentazione ¢ un narratore insieme protagonista e testimone, ma senza compiaci- menti da prim’attore. L’io narrante presenta la propria vicenda come comune ed emblematica, mostra una costante disponibilita a portare lo sguardo sul mondo circostante, si direbbe quasi parli di sé in primo luogo per dire de; ‘esperienza compiuta pud por intero in una dimensione collettiva (Mai tardi di oppure a concentrarsi sulla storia di un singolo (II mio granello di sabia di Luciano Bolis). In Mai tardi dunque, ritratto in movi- ‘mento di una angosciosa «corsa senza fine», epopea corale e ano- nima, il narratore registra solo sporadicamente le proprie reazioni ¢ ed emotive (si interdice I’analisi interiore come la rievoca- ne memoriale). Invece nel libro di Bolis, sorta di monologo tragico, I’attenzione si concentra sull’io ma accompagnata da un fortissimo sforzo di emblematicita. E un io spogliato dei suoi tratti biografici peculiar, il cui riflettere, ad esempio, & appuntato esclu- sivamente sul presente, sul [ie allora. In virtd di una costitutiva pluralita di atteggiamenti — osserva- re, agite, riflettere ~ la fisionomia dell’io documentaristico assu- diverso dosaggio delle componenti de- iche: ai racconti d’azione di Pino Levi ine pid inclini alla bert compositiva & naturalmente Mautorita dei fatti («Quest bro non 2 un romanzo, né una storia romanzata. E un documenta- Neorealismo e scrittura documentaria a7 rio storico, nel senso che personaggi, fatti ed emozioni sono ef- fettivamente stati», cosi Chiodi). In queste storie ha un ruolo decisivo il piano di un'esistenza clementare, legata alle esperienze antropologiche primarie, fame, sonno, freddo, paura e morte: «Tutto @ niente quaggid, se non la fame dentro, e il freddo e la lorno», scrive Primo Levi’ \de poi a immergere il racconto della consuetudine viene radicalmente alterato: costretto ad starsi, a tornare su se stesso (le prigionie) o spinto all’acceler nalita, sia che sulla scena si accampi il fluire di un tempo naturale-stagionale, sia che il trascorrere fe ore venga scandito dall’ord immotivato e tragicamente grottesco di una ‘come avviene nei campi di concentramento. lestimento dell’intreccio sono L’azione si ramifica di rado, se- rale del racconto ottenuto set contri attraverso i quali si portano per un breve trat personaggio minore che, Tl numero dei personaggi @ elevato, ma & bass interazione (assai rare le figure di antagonisti o aiutanti che fron- teggino a lungo il protagonista-narratore). Tale forma di organiz~ zazione dell'intreccio riprende in parte alcuni aspetti di quella blocchi o “stazioni"»)’, a conferma dei legami fra la nuova narra- tiva neorealista e quella del periodo precedente: tuttavia il conte- 5. Levi, Se questo @ un womo, Einaudi, Torino 1986, p. 170. © P. V. MENGALDO, Introduzione a Profililinguistici di prosaiori contempora- nei, Liviana, Padova 1973, p. XI 48. Bruno Falcetto sto complessivo della narrazione (disinteresse per il privato, ricer resse all’ approfondimento metodico e analitico delle personalita, per un esame puntuale delle loro coordinate mentali e culturali che le riconduca alle rispetive condizion | secio-pafssional Il in una sequenza pid articol possono innestarsi 0 meno un’istantanea, come il cap tardi: «Un cappellano parla al vento, parla a voce alta e dice: “Po- veri alpini, che fine vi hanno fatto fare; morirete, moriremo tutti. / Un alpino piemontese, poco lontano, canta, soltanto interrotto da- ali scoppi dell’incendio e dalle urla di chi gela: canta una triste ‘canzone alpina con voce calda in tanto freddo, canta con voce ap- passionata come canterebbe sui suoi monti, di fronte a un tramon- to»’; o ritratto pid distesamente in una sorta di esercitano sulla narrativa pro- priamente d’invenzione (la fortuna delle varie forme di racconto nel territorio della narrazione in prima persona, da Rimanelli a Vittorini, alle suggestion del modello cronachistico nel campo della narrazione palese in terza persona, si pensi a Pratolini). Ma nemmeno qui si delinea quel modello ripetibile in grado di avviare una tradizione. Non riescono a offrirlo né le forme docu- mentarie semy rio, la memoria, la cronaca), né le forme documentarie letterario-extraletterario si vale oltre cl wtobiografici anche di del reportage, del racconto di viaggio. juesta incapacita vanno ascritte in primo luogo ai strutturali della produzione documentaria. Il favore del pubblico per i «documenti» si mantiene finché c’é senso di pieno coinvolgimento, finché il lettore sente che si parla anch . poi il declino dell’interesse & inevitabile. Inolire una narrativa te- stimoniale del tempo di pace &, per forza di cose, meno appassio- ante: 2 meno avventurosa, mette meno a confronto con esperien- ze antropologicamente primarie. Quanto poi é meno netto il senso di coinvolgimento diretto del lettore, tanto pit pesa l’assenza dei personaggi a tutto tondo. Infine, la semplicita strutturale, la liberta compositiva, che hanno garantito al genere vivacita e diffusione immediata, forniscono pochi punti di riferimento a chi scrive e, ® Per questo tema, eff. PISCHEDDA, Due modernitd. Le pagine cultural del- P di rappresentazione™. Quel «carattere intermedio» non era perd di necesita segno di tun ritardo, come aiutano a chiarire alcune considerazioni di Ser- Nella Nota del 1975 a I! campo 29, Antoni ibro non era * Sulla strutura di 1! mare non bagna Napoli eft. L Chenc, Moraitde co raggio,in «Linea d’ombra» N. GALLO, La na 58 Bruno Falcetto ‘0 documento puro e semplice, o romanzo in senso tradi walcosa d'intermedio: una sorta di tra- iduzione della realta. I qualcosa d’intermedio mi pareva doveroso tescogitarlo perché, in quegli anni, mentre da un lato si chiedeva del- Tantiletteratura, e in effetti veniva affermandosi una narrativa che pareva all’ opposto della stura” praticata e teorizzata prima Fella guerra, da un altro si seguitava da quasi tutti a nutrire una per- vicace diffidenza per i documenti*. La narrativa neorealista era caratterizzata da un «nuovo punto brio tra vissuto e raccontato», insomma «testare a mezza jerente al partecipare al fenomeno» strada La narrativita «documentaria», dunque, con la sua natura sfug- gente ¢ ambigua non testimoniava solo della sopravvivenca de] passato (dei residui lirici e inti del suo superamento mistione del lirico col narrativo, stava a indicare il tramonto di quell'ideale di narrativa che si cesprimeva appunto nel «racconto-p\ Se non hanno fondato un model cccupare il centro della produzione letteraria, le seritture docu- mentarie hanno per® lasciato una loro impronta, discontinua ma spesso di rlievo, nella nostra narrativa seguente, Qui non si pud the citare qualche nome: oltre ai due Levi e alla Ortese, Sciascia, iI Calvino della Giornata di uno scrutatore, Luigi Meneghello. sarebbe, credo, una storia da provare a ricostruire. % anronenit, Nota dell'Autore (1975 1976, p. XU. # jyi, pp. XV e XVI 1 campo 29, Editori Riuniti, Roma