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UNIVERSIDAD NACIONAL DEL NORDESTE

FACULTAD DE HUMANIDADES
DEPARTAMENTO DE LETRAS
CTEDRA: Literatura Iberoamericana II
PROFESOR TITULAR: Hctor E. Azzetti
ALUMNA: Mara Jimena Molina
AO: 2013

TRABAJO MONOGRFICO FINAL


Tiempo mtico y eterno retorno en Rosario y la Serenata de
Enrique Gamarra

1.

Introduccin

Las tramas narrativas del escritor chaqueo Enrique Gamarra se


caracterizan por incluir elementos, paisajes y personajes fuertemente
arraigados al espacio del Gran Chaco; pero a la vez, el autor logra
elevar los modelos humanos y sus conflictos hasta darles una
proyeccin universal (cfr. Azzetti 1994:81). El mito cumple un papel
primordial en esta tarea, al proporcionar un sustrato firme desde el
cual reconocer e interpretar tales proyecciones.
La trama de Rosario y la Serenata, una de las ltimas novelas de
Gamarra, gira en torno a un episodio puntual en la vida de una familia
de algn pueblo del interior del Chaco: una mujer de veintitrs aos
huye con un violinista ciego, abandonando a su marido y tres hijos.
Decimos que gira alrededor de por cuanto que dicho episodio se
construye casi perifrsticamente: se lo menciona al narrar otras
situaciones perifricas de los integrantes de la familia y allegados,
que tienen que ver tangencialmente con el hecho central, hecho al
cual

el

mismo

narrador,

haciendo

eco

tal

vez-

del

marido

abandonado, parece no querer referirse en forma directa ni brindar


mayores detalles.

La nocin bajtiniana de cronotopo (asociacin intrnseca de las


relaciones temporales y espaciales que se expresan artsticamente en
literatura -Bajtn, citado por Prez 1986:86) adquiere particular
relevancia en el anlisis de esta novela. La conformacin del tiempo
narrativo se da a partir de la alternancia y la superposicin de
secuencias diegticas secundarias, a modo de puzzle que debe
reconstruir el lector, y el espacio en el cual transcurren las acciones
obedece a esta misma dinmica deconstructiva.
El cronotopo muchas veces es expresado simblicamente, a travs de
elementos

que

pretenden

sugerirlo

evidenciarlo

(cfr.

Prez

1984:130). En la novela de anlisis proliferan las marcas temporales


directas e indirectas, a travs de elementos de la naturaleza (canto
de las ranas), discursos directos (- Cmo ocurri todo? / Nadie
sabe cmo pasan las cosas. Pasan. Gamarra 2006:11) y otros
indicios de temporalidad que, en conjunto y a partir de una repeticin
estratgica, dan la idea de circularidad.
El tiempo circular, repetitivo de episodios paradigmticos, es esencial
para la comprensin del discurso mtico, en el cual la realidad se
adquiere exclusivamente por repeticin o participacin; todo lo que
no tiene un modelo ejemplar est desprovisto de sentido, es decir,
carece de realidad (Eliade 2006:48). Esta es la esencia del concepto
de eterno retorno: todo ha ocurrido ya antes de forma paradigmtica,
ejemplar, en un tiempo primigenio (illo tempore), y las acciones
humanas no hacen ms que repetir esos modelos y secuencias
arquetpicas, dando un sentido sagrado y, por lo tanto, accesible- a
todo lo que rodea al hombre y la sociedad en la que se inserta.
El objetivo del presente trabajo es relacionar los conceptos de
cronotopo y eterno retorno para comprender de qu manera la novela
de Enrique Gamarra se edifica sobre una concepcin mtica del
tiempo, y en qu medida la memoria y el relato oral van de la mano
en la tarea de justificar la transicin semntica que opera en su
narrativa desde lo regional hacia lo universal.
2

2.

Presencia de los mitos en la literatura. Caracterizacin.

El mito ha sido definido por Carlos Garca Gual como


() un relato, una narracin, que puede contener elementos
simblicos, pero que frente a los smbolos o a las imgenes de
carcter puntual, se caracteriza por presentar una historia
(). El relato mtico tiene un carcter dramtico y ejemplar. Se
trata siempre de acciones de excepcional inters para la
comunidad, porque explican aspectos importantes de la vida
social mediante la narracin de cmo se produjeron por
primera vez tales o cuales hechos. (Garca Gual 1999:20).

Ms poticamente, Joseph Campbell lo caracteriza como


() la entrada secreta por la cual las inagotables energas del
cosmos se vierten en las manifestaciones culturales humanas
(Campbell 2010:11).

Los relatos mticos presentan un alto componente simblico: una de


las funciones que histricamente se le han atribuido es la de
complementar una realidad que no siempre ofrece todas las
respuestas a las inquietudes y aspiraciones humanas (cfr. Garca Gual
1999:25). Las historias mitolgicas muchas veces pueden parecer
obsoletas, incluso absurdas, pero a pesar de todo no dejan de
reelaborarse

con

el

correr

de

los

siglos

en

las

distintas

manifestaciones culturales humanas: en trminos de Lvi-Strauss,


reaparecen un poco en todas partes (Lvi-Strauss 1986:33).
Hay ciertos mitos (y elementos mticos) que aparecen con particular
frecuencia en la literatura, en donde adquieren un marco adecuado
para

su

pervivencia,

actualizndose

resignificndose

constantemente. Se ha dicho con justicia que los poetas, ms que


los historiadores, son los que hacen vivir los mitos (Jacqueline FabreSerris, citada por Monneyron y Thomas 2002:43), al darles un sentido
moderno a los viejos relatos y ponerlos en relacin con las nuevas

exigencias morales, intelectuales y polticas de una sociedad en


cambio.
La utilizacin y reelaboracin del mito del eterno retorno, as como de
la concepcin mtica del tiempo, son constantes en la narrativa de
todos los tiempos, y en particular, como veremos ms adelante, en la
novela latinoamericana contempornea.

3. El mito del eterno retorno


El eterno retorno es una concepcin filosfica del tiempo postulada
por primera vez por el estoicismo, que planteaba una repeticin del
mundo en donde este se extingua para volver a crearse. As, el
mundo retornaba a su origen a travs de la conflagracin, donde todo
arda en fuego. Una vez quemado, se reconstrua para que los mismos
actos ocurrieran una vez ms en l. (AGREGAR ENTRADA DE
FERRATER MORA)
En el eterno retorno, al igual que en una visin lineal del tiempo, los
acontecimientos siguen reglas de causalidad. Hay un principio del
tiempo y un fin, que vuelve a generar a su vez un principio. En La
gaya ciencia, Friedrich Nietzsche plantea que no slo son los
acontecimientos los que se repiten, sino tambin los pensamientos,
sentimientos e ideas, una y otra vez, en una repeticin infinita e
incansable.
La novedad estriba en que el eterno retorno remite a una concepcin
circular de la historia y los acontecimientos. La historia no sera lineal,
sino cclica. Una vez cumplido un ciclo de hechos, estos vuelven a
ocurrir

con

otras

circunstancias,

pero

siendo,

bsicamente,

semejantes.
Ms all del eterno retorno como concepcin filosfica, el tiempo de
las narraciones mticas presenta caractersticas peculiares que lo
diferencian del tiempo histrico ordinario.

Los relatos mticos se desarrollan en un tiempo diferente al tiempo


ordinario de los hombres; estamos ante la presencia de vnculos
entre distintas calidades de tiempo que se expresan en el origen
como fundamento y en el origen como principio (Lpez Austin
1998).
Mircea Eliade se detiene sobre esta cuestin en varias de sus obras,
analizando el tiempo del mito como un eterno retorno (Eliade 1994,
2000). Clasifica los mitos en cosmo-antropognicos y mitos de origen,
tomando como criterio si estos se refieren al origen como fundamento
o como principio. Lo cosmognico refiere a la creacin del mundo e
incluye a lo antropognico que refiere a la creacin del hombre (se
trata de la creacin por excelencia). Los mitos de origen refieren a las
prolongaciones de los mitos cosmognicos, y relatan cmo el mundo
ha sido modificado, enriquecido, etc.; es decir, dan cuenta de los
fenmenos del cosmos, de los seres y objetos que viven y existen en
l, de los fenmenos sociales, polticos y econmicos que acontecen
entre los hombres.
Todo mito de origen narra y justifica una situacin nueva
-nueva en el sentido de que no estaba desde el principio del
mundo-. Los mitos de origen prolongan y completan el mito
cosmognico: cuentan cmo el mundo ha sido modificado,
enriquecido o empobrecido (Eliade 1994a: 28).

En este sentido, los mitos de origen dan cuenta de un fragmento de la


realidad total, y al contar cmo surgieron las cosas, se les da una
explicacin y se responde indirectamente al por qu y para qu estn
en el mundo. Pero tambin los mitos de origen narran todos los
acontecimientos primordiales como consecuencia de los cuales el
hombre ha llegado a ser lo que es hoy; es decir, un ser mortal,
sexuado, organizado en sociedad, obligado a trabajar para vivir, y que
trabaja segn ciertas reglas. Si el mundo existe, si el hombre existe,
es porque los seres sobrenaturales (dioses o hroes comunitarios) han
desplegado una actividad creadora en los comienzos (Eliade 1994 y
2000).
5

Para la conciencia mtica, el tiempo primordial emergi de golpe, no le


precedi ningn tiempo, porque no poda existir tiempo alguno antes
de la aparicin de la realidad relatada por el mito. En contraste, el
tiempo profano, ordinario, tiene principio y fin (Eliade 1981).
C. Lvi-Strauss refiere tambin que el mito se define por un sistema
temporal, que combina las propiedades de la lengua y el habla. Un
mito se refiere siempre a acontecimientos pasados: Antes de la
creacin del mundo o durante las primeras edades o en todo caso
hace mucho tiempo.
Pero el valor intrnseco atribuido al mito proviene de que estos
acontecimientos, que se suponen ocurridos en un momento
del tiempo, forman tambin una estructura permanente. Ella
se refiere simultneamente al pasado, al presente y al futuro
(Lvi-Strauss 1987: 232).

La esencia del tiempo mtico, adems de su marginalidad o


independencia con respecto del tiempo ordinario de los hombres, es
su incesante repeticin. As, para la mentalidad mtica, los objetos
que rodean al hombre y sus actos nunca son originales, sino que
adquieren valor y realidad en tanto que se consideran repeticiones de
objetos y acciones realizadas en un tiempo sagrado por seres
superiores venerados y respetados por la comunidad.
() los actos humanos, () su significacin, su valor, no estn
vinculados a su magnitud fsica bruta, sino a la calidad que les
da el ser reproduccin de un acto primordial, repeticin de un
ejemplo mtico (Eliade 2006:16).

As, los hombres no hacen sino repetir infinitamente esos gestos


ejemplares y paradigmticos que han sido revelados en los orgenes
por dioses o hroes (Eliade 2006: 46). La realidad de esos actos, de
los actos humanos, se adquiere justamente por repeticin, y todo
aquello que no tiene un modelo ejemplar est desprovisto de
sentido, es decir que carece de realidad (Ob. Cit.:48).

Esta condicin que la mentalidad mtica impone a los actos humanos


para que adquieran el estatus de reales, implica paralelamente una
abolicin o negacin del tiempo profano, de la duracin cronolgica y
de la historia como parmetro de existencia, retrotrayendo al que
reproduce el hecho ejemplar al tiempo mtico de los orgenes.
Los

cambios

de

plano

(profano-mtico;

mtico-profano)

que

experimenta el hombre de las comunidades en que el mito constituye


un sistema de legitimacin de creencias se producen, bsicamente,
durante los rituales; el resto de su existencia transcurre en el tiempo
profano, cronolgico, histrico.
La suspensin de este tiempo histrico ordinario durante los rituales
responde a una necesidad de las comunidades tradicionales: la de
participar en la esencia divina.

4. El tiempo mtico en la narrativa latinoamericana


La ficcin, en trminos de Paul Ricoeur, tiene la funcin de explorar
las fronteras entre la fbula y el mito (Ricoeur 1996:830). El filsofo
francs define la tarea del historiador frente a la del escritor de
ficcin. A diferencia del novelista, el historiador tiene una doble tarea:
construir una imagen coherente, portadora de un sentido nico, y a la
vez, construir una imagen de las cosas tal como fueron en realidad y
de los acontecimientos, tal como sucedieron realmente. A diferencia
del novelista, el historiador debe localizar todas las narraciones
histricas en el mismo espacio y en el mismo tiempo; debe poder
vincular todos los relatos histricos en un nico mundo (cfr. Ob.
Cit.:844). En cambio, la ficcin tiene la posibilidad de ofrecer ms de
un sentido y de construir imgenes en distintos espacios y tiempos.
El tiempo histrico tiene lmites que slo el tiempo mtico puede
alcanzar: El tiempo mtico abarca la totalidad de lo que designamos,
de un lado, como mundo, y de otro, como existencia, seala Paul
Ricoeur. Y agrega:

El tiempo mtico se encuentra en el origen de las limitaciones


que surgen en la constitucin de todo calendario. Debemos,
pues, remontar ms all de la fragmentacin entre tiempo
mortal, tiempo histrico, tiempo csmico para evocar con el
mito un gran tiempo que envuelve [...] toda realidad. La
funcin principal de este gran tiempo es la de regular el
tiempo de las sociedades -y de los hombres que viven en
sociedad- respecto al tiempo csmico. (Ricoeur 1996:784)

El tiempo mtico constituye entonces una alternativa generosa para el


narrador que renuncia a los lmites impuestos por el tiempo histrico,
y

esta

alternativa

se

impone

con

fuerza

en

la

narrativa

latinoamericana, especialmente a partir de mediados del siglo XX.


En la dcada de los 50, los narradores latinoamericanos buscan situar
a la novela en la lnea y en las proyecciones universales de la novela
europea y norteamericana, despojndola para ello de su forma
documental, realista-naturalista. Esta novela ha profundizado las
races comunes de mito, poesa y lenguaje y ha empleado los mitos
en funcin de un sondeo crtico del hombre (Pages Larraya 1969: 78).
Novelistas como Asturias, Carpentier, Yez, Rulfo, Fuentes, Vargas
Llosa, Garca Mrquez, Guimaraes Rosa, Arguedas, vuelven al mundo
mtico, ancestral e histrico en Latinoamrica (Lamb 1971:102). La
literatura regional no es ajena a estas tendencias: por el contrario, las
adopta y las profundiza al potenciarlas, a travs de la recuperacin de
una mitologa ancestral que no sufri casi los embates de la
modernidad y puja por mostrarse en las distintas manifestaciones
artsticas que sta le ofrece.
Los escritores de este perodo se oponen a la tcnica de la novela
criollista: se afirma que el mtodo naturalista-nativista-tpicstavernacular aplicado, durante ms de treinta aos, a la elaboracin de
la novela latinoamericana nos ha dado una novelstica regional y
pintoresca que en muy pocos casos ha llegado a lo hondo -a lo
realmente trascendental- de las cosas (Carpentier 1967:10).

A esta novelstica se opone otra que plantea una nueva tcnica


narrativa. Una de las dimensiones que evidencian el cambio es el
registro de zonas temticas que no haban recibido antes adecuado
tratamiento. Por eso, los narradores se valen de la mitologa y otros
aspectos inexplorados (o poco explorados hasta entonces) del
escenario americano:
...por la virginidad del paisaje, por la formacin, por la
ontologa, por la presencia fustica del indio y del negro, por
la revelacin que constituy su reciente descubrimiento, por
los fecundos mestizajes que propici, Amrica est muy lejos
de haber agotado su caudal de mitologas. Pero qu es la
historia de Amrica toda sino una crnica de lo realmaravilloso? (Carpentier 1967:121) .

Entre los novelistas contemporneos se evidencia una bsqueda de


alternativas capaces de resolver el enigma moderno de una
civilizacin trastornada y perturbada. Segn Julio Cortzar,
...una literatura que busca internarse en territorios nuevos y
por ello ms fecundos, no puede ya acantonarse en la vieja
frmula novelesca de narrar una historia, sino que necesita
tramar su estructura y su desarrollo de tal manera que el
texto de lo as tramado alcance su mxima potencia gracias a
ese tratamiento de implacable exigencia (Collazos, Cortzar y
Vargas Llosa 1970:73).

Los novelistas escriben a travs de mitos inditos y frmulas nuevas,


buscando cierto americanismo de las esencias, no tanto temtico
cuanto interior (Loveluck 1969:58).
Carpentier, al considerar la cuestin de los contextos precisamente
latinoamericanos que pueden contribuir a una definicin de los
hombres latinoamericanos, incluye entre otros, los contextos ctnicos:
Supervivencia

de

animismo,

creencias,

prcticas,

muy

antiguas, a veces de origen cultural sumamente respetable,


que nos ayudan a enlazar ciertas realidades presentes con

esencias culturales remotas, cuya existencia nos vincula con


lo universal-sin-tiempo (Carpentier 1967:20-21)

Para encontrar una solucin universalmente aceptable, los escritores


han optado por la de una sntesis cultural, donde se identifican con el
pasado, resuelven los problemas planteados por la imposicin de la
civilizacin hispnica sobre la autctona, y emplean construcciones
mitolgicas y smbolos arquetpicos dentro de las nuevas tcnicas
narrativas. No habra sido posible la sntesis crtica de la sociedad y la
imaginacin en la nueva novela sin la profunda revolucin en la prosa
que realiz Borges, donde l confunde todos los gneros, rescata
todas las tradiciones, mata todos los malos hbitos, crea un orden
nuevo de exigencia y rigor sobre el cual pueden levantarse la irona,
el humor, el juego... (Fuentes 1967:26.)
Esta sntesis crtica de la sociedad y la imaginacin provee una visin
ms amplia, dramtica y compleja del hombre como criatura
indescubierta y contrasta con los personajes cerrados de la novela
tradicional. El hombre de la nueva novela ha rescatado su ndole
apelando al recurso de su mundo mtico. (Lamb 1971:108)
En este contexto se inserta la produccin del chaqueo Enrique
Gamarra. La mayora de sus novelas transcurren en el monte
chaqueo, y recuperan las costumbres y la mitologa del nordeste
argentino en composiciones que distan del costumbrismo de los
comienzos de nuestra literatura, imprimiendo el sesgo de las nuevas
corrientes tanto en los particulares enfoques temticos como en la
utilizacin de tcnicas innovadoras en el plano formal.
Las novelas de Gamarra no describen los pueblos del interior
chaqueo de manera pintoresca y pacfica, como es tpico de la
literatura costumbrista, sino que rescata la esencia de los personajes
desde adentro, otorgndoles voz para expresar sus miserias y
desencantos.

El

recuerdo

la

memoria

constituyen

tpicos

gamarrianos por excelencia, desde que en todas sus producciones,

10

incluida la potica, son el vehculo de exteriorizacin de las tramas


narrativas.
La

imagen

de

esos

pueblitos

miserables

difiere

fundamentalmente de las descripciones pretendidamente


objetivas propias del realismo- costumbrismo comn a las
literaturas regionales (). Por el contrario, su

rescate

configura una recreacin a partir de sus esencias, pues no se


realiza desde una visin exterior, sino desde la perspectiva de
la memoria, conservada a travs de las imgenes mgicas y
felices de las percepciones de la niez (Azzetti 1994:82).

5. El tiempo en Rosario y la Serenata


Rosario y la Serenata es quizs la novela ms transgresora de Enrique
Gamarra en el aspecto formal: aqu el autor se permite quebrar la
linealidad de la trama narrativa por medio de digresiones, saltos
temporales, analepsis y prolepsis, lagunas deliberadas y alternancia
de narradores y de voces. El eje alrededor del cual se vertebra la
estructura del relato es, sin dudas, la memoria, ya que la historia de
Rosario Reguera cobra vida nicamente cuando los personajes
rememoran lo sucedido alguna vez, cuando lo inesperado cambi
para todos el curso de los acontecimientos.
La trama es aparentemente simple: una mujer joven, Rosario
Reguera, madre de tres hijos y casada con don Rmulo Vedoya, un da
huye con un violinista ciego que circunstancialmente se hallaba en su
casa prestando sus servicios como msico. La particularidad de la
tcnica

narrativa

empleada

reside

principalmente

en

la

descomposicin del narrador, de manera tal que el episodio puntual


de la fuga de Rosario y el ciego nunca es descripta de manera
explcita, tampoco calificada positiva o negativamente por los
personajes

ni

por

el

propio

narrador.

Se

cuentan

historias

fragmentadas del antes y del despus, y los captulos toman como


protagonistas a los diferentes miembros de la familia e incluso a
11

algunos habitantes del pueblo, haciendo hincapi en cmo la decisin


de Rosario Reguera influy en la vida, las costumbres y el destino de
toda una comunidad.
El elemento principal de la estructura narrativa en Rosario y la
Serenata es el tiempo, que, como hemos adelantado, se organiza con
parmetros harto diferentes de los que definen al tiempo cronolgico
como es normal en todo proceso de creacin literaria-, pero adems
es colocado en un lugar central por la conciencia que los propios
personajes tienen del mismo.
Denomino tiempo literario a la representacin del tiempo en
una obra literaria, que aparece comentada o descrita, o que el
personaje est en proceso de crear, dentro del cuento. ()
para representar el tiempo el escritor tiene que darle una
imagen espacial e inventar una figura o smbolo, as el lector
puede visualizarlo (Prez 1986:118).

La figura o smbolo que el escritor utiliza para representar el tiempo


en Rosario y la Serenata es en primer lugar la memoria, materializada
a travs del recuerdo de los personajes. Adems, el tiempo es
representado por los signos de la naturaleza, como el amanecer y el
atardecer, el llanto de las ranas y el canto de los pjaros.
Otra vez se ha comenzado a or el llanto de las ranas debajo
de la casa que habito, como todas las tardes a la cada del sol.
Pareciera que no pueden olvidar que en estos terrenos no
hace mucho haba una laguna y as se escuchan los silbos y
alborotos de los pjaros del agua y hasta algn grito ahogado
por la profundidad. Esos sonidos son la memoria de la laguna
que se resiste a morir definitivamente. (Gamarra 2008:11).

Estos signos se repiten incesantemente a lo largo de toda la novela,


aadiendo dramatismo y tensin a las preguntas que se multiplican
sin encontrar respuesta. La veta potica que tie toda la prosa de
Gamarra (Azzetti 1994:86) encuentra su punto de mayor nitidez en
este tipo de descripciones.

12

Las ranas han afilado su llanto como si fuera a cortarse de tan


agudo. Est oscureciendo y en el horizonte pueden verse los
primeros pjaros de la noche confundidos con aquella
bandada de patos que se empecinan en un sur irreal, cada
vez ms lejano, inalcanzable () (Gamarra 2008:12).

La luna, encarnacin de lo cclico y en particular de lo femenino (cfr.


Chevalier y Gheerbrant 1984) tiene un protagonismo especial entre
los elementos de la naturaleza que representan el tiempo de la
narracin, reforzando la idea de circularidad de los acontecimientos
que tienen lugar en la historia.
La luna, trizada por astillas de nubes, aparece en los confines
del terrapln, pero la penumbra no se resuelve en noche,
como si le costara desprenderse del da (). En estas
latitudes ocurre a veces que la noche se retrasa porque s y
nadie acierta a explicar el fenmeno, simplemente esperan a
que el tiempo se ordene, se acomode, pensando que ni
siquiera la mquina del universo es perfecta. (Gamarra
2008:13).
El viejo Romilio habr terminado de cerrar las puertas del
cementerio porque en cualquier momento la noche puede
sorprender al pueblo, todo est preparado para su llegada.
Pero no llega. El tiempo se ha atascado en las races de los
rboles, en el cimiento de las casas. Ahora el canto de las
ranas se ha vuelto confuso, como si se hubiera transformado
en llanto, pero en llanto de otro tiempo, desnaturalizado casi.
(Gamarra 2008:18).

El tiempo representado a travs de los signos de la naturaleza est


unido inextricablemente al tiempo de los habitantes del pueblo y al
pueblo mismo, personificado, influyendo en ellos o bien presagiando
lo que va a ocurrir. Este animismo no puede dejar de compararse a
aquel que envuelve la gran novela de Juan Rulfo, Pedro Pramo, en
cuya historia las cosas estn tan muertas como los propios
habitantes, que no hacen ms que esperar en vano algo que nadie
sabe con exactitud qu es.
13

Nadie se ha dado cuenta de que a esta hora el pueblo piensa,


se acurruca, se dobla sobre s mismo y es como si se pusiera a
rezar. Pero recuerda: las calles, barridas por el viento del norte
durante todo el da, se aquietan, cobran una tonalidad de
tiempo muerto y de las paredes y los muros brota el musgo de
los das viejos (Gamarra 2008:11).

Ms adelante en la novela se explicita que el pueblo efectivamente


est muerto, y que ello se debe a que Rosario Reguera haba huido
con el violinista ciego, abandonando a su marido y a sus tres hijos.
Esta circunstancia pareciera afectar al pueblo entero, que se paraliza
y repite una y otra vez las mismas acciones sin sentido y sin solucin
de continuidad histrica.
Dnde estn las sombras que no llegan? El canto de las
ranas no cesa, como si se hubiera instalado en la memoria y
no dependiera ahora de la naturaleza, el canto de las ranas es
el rumor de la vida, este pueblo est muerto desde que
Rosario Reguera huy con el violinista ciego, ahora los pocos
que quedamos en l estamos slo para hacer ms honda la
ausencia (Gamarra 2008:62).

La relacin con la muerte es frecuente y natural, lo que podra sugerir


la importancia superlativa que se otorga al tiempo pasado y a la
memoria de los que partieron.
En este momento el viejo Romilio estar cerrando las puertas
del cementerio, abiertas durante todo el da. En este pueblo
cada da es el da de los muertos, siempre ha sido as, la
gente habla ms con los difuntos que con los vivos (Gamarra
2008:12).
El pueblo no existe y si alguien aporreara un enorme tambor
en el centro de la plaza o frente a la parroquia es seguro que
nadie acudira, salvo tal vez algunas nimas aburridas que
todava no han encontrado su lugar en la muerte (Gamarra
2008:21).

14

Desde las primeras pginas de la novela se pone de manifiesto la


circularidad que pretende evidenciarse en el tiempo del relato:
-La memoria es el nico camino cuyo final est en el principio.
Lo s, madre. Pero estamos tan felices en aquel pueblo. El
viento jugueteaba entre las

hojas de las chilcas, corra de

aqu para all trayndonos el olor de la yerba lucero.


-Cmo ocurri todo?
-Nadie sabe cmo pasan las cosas. Pasan.
-La culpa fue de aquel violinista ciego. Y su msica del diablo.
(Gamarra 2008:11).

En estos primeros prrafos se enuncia tambin el tema sobre el cual


gira la trama narrativa: la huida de Rosario Reguera con el violinista
ciego. Esta pregunta (Cmo ocurri todo?) se repetir varias veces
a lo largo de la novela, en diferentes contextos, pero siempre la
respuesta ser la misma. Tras el intercambio ritual, se sucede una
breve explicacin de los hechos, y a medida que se avanza en la
lectura se aaden ms datos a la historia.
Rosario Reguera huy con el violinista ciego para el da de San
Valentn, tena veintitrs aos y tres hijos, pero no le import.
Y fue el propio don Rmulo, el muy difunto, quien lo acerc
una tarde mientras llova de un modo triste y presagioso.
(Gamarra 2008:12).

El epteto de el muy difunto con el que se califica a Rmulo Vedoya


constituye la primera gran analepsis de la trama narrativa: anticipa
que el marido abandonado ha de morir, y que su muerte cobrar
relativa significacin en el pueblo.
Si todos los personajes de Gamarra se comportan de manera
arquetpica (cfr. Azzetti 1994:90), hemos visto que el viejo Romilio se
identifica con la muerte (duerme en una tumba vaca y no le
incomoda que alguien pueda confundirlo con un muerto, acaso sabe
que nadie entrar en el cementerio, acaso porque sabe que todas las
criaturas del planeta estn muertas, p. 13), y del mismo modo, el
15

ciego se identifica con el destino, por las caractersticas peculiares e


incluso sobrenaturales que lo rodean (por ejemplo, no tiene nombre
p. 40-, su msica convoca almas p. 41-) y la responsabilidad que
se le atribuye en el devenir de todos los habitantes del pueblo.
El ciego se transfiguraba cuando tocaba el violn, sus
facciones cambiaban, se volva hermoso, sus dedos se hacan
interminables y la meloda pareca brotar de ellos, el ciego
pareca el ngel de la muerte. ()
-Ese violn tiene la voz de Dios.
-O del Diablo. (Gamarra 2008:15).
Pero la Serenata sonaba en su violn como la msica del ms
all (Gamarra 2008:16).
-Cmo comenz todo?
-Nadie sabe cmo pasan las cosas. Pasan.
Rosario Reguera huy con el violinista ciego hace muchos
aos, cuando sus tres hijos eran muy pequeos. Slo el mayor
andaba cerca de los ocho.
-Todo fue culpa de la maldita Serenata. Bien que lo s.
(Gamarra 2008:16).

Lorenzo Reguera, el mayor de los

hijos de Rosario y Rmulo, en

palabras del narrador muri hace algunos aos, y vivi aturdido


esperando el regreso de su madre. Pero su madre, al igual que la luna
y la noche se hizo esperar:
El canto de las ranas contina y la noche no llega, contina el
canto de las ranas como si no se supiera que hay trmino
para todas las cosas () (Gamarra 2008:21).

Lorenzo Reguera muri soltero, se suicid de un tiro en la sien tras


dejar una carta en la que explic que haca lo que haca para salvar a
su madre. En su lpida se grab la leyenda cuenta saldada, madre
(p. 37). Toda la informacin relativa a Lorenzo Reguera es vertida en
tiempo

pasado,

concretamente

en

pretrito

perfecto

simple,

indicando acciones concluidas, a excepcin de su muerte, en cuya


16

narracin,

varias

veces

repetida,

se

intercalan

otros

tiempos

continuos como el pretrito imperfecto o el presente histrico


combinado con gerundios, lo cual lleva a comprender esta accin
como algo no concluido, que constantemente vuelve a suceder.
Lorenzo Reguera se sigue suicidando todas las noches para
lavar las culpas de su madre, l quiere asegurar el cielo a
Rosario Reguera, la que huy con el violinista ciego para San
Valentn.
-Cmo ocurren las cosas, madre?
-Nadie lo sabe. Ocurren simplemente. (Gamarra 2008:40).

Es necesario para la vida, para su dinmica y su fuerza, en muchas


ocasiones, olvidar o perdonar una falta cometida. La falta, la
culpabilidad, son imputadas a alguien; se hace a esa persona
responsable de dicha falta. De lo contrario, si la falta permaneciera
desvinculada de un agente, no habra compensacin de la deuda,
compensacin por la falta. Las acciones de Lorenzo Reguera estaban
destinadas todas a conseguir el regreso de su madre (vale como
ejemplo el martirio de la caminata a Itat), y su suicidio busca
claramente la redencin de lo que la memoria colectiva de su pueblo
haba condenado como falta. Afirma Sofa Polivanoff, investigadora
argentina cuya produccin se centra en la memoria como eje de
construccin de la historia, que sin injusticia o sin falta no habra
necesidad de perdn. Implica un desligarse de algo, librarse de las
ataduras que impiden, detienen o demoran el desarrollo de la vida
(Polivanoff 2011:94). A la luz de esta afirmacin podemos pensar que
Lorenzo Reguera vivi y muri con la heroica intencin de romper el
curso cclico de los acontecimientos para que tanto l como su familia
y su comunidad pudieran continuar con el desenvolvimiento ordinario
del tiempo cronolgico.
Como digresin cabe acotar que entre una ancdota y otra, se retoma
la historia de Rosario Reguera, pero no en su decurso cronolgico,
sino como retazos de un relato que comienzan y acaban en pocas
17

lneas, agregando algn detalle como los hbitos que tena Rosario,
los del ciego, lo que deca la gente del pueblo, etc.. Estos cambios
estn

signados

por

grandes

saltos

temporales,

como

puede

observarse en los siguientes pasajes:


Rosario Reguera no supo si sentir celos o miedo y no volvi a
mirar hacia la habitacin del ciego.
Cuando llueve la seorita Mariana Reguera recupera parte de
la lucidez, si est en cama se levanta sobresaltada y se acerca
a la ventana para lamentar las cosas que ocurren en el mundo
(Gamarra 2008:41)

Mariana Reguera, la nica hija mujer de la pareja, sufri la prdida


prematura de su novio, el profesor Jernimo Contreras, y pas toda la
vida buscndolo en vano. El asesinato de su novio ocurri, en
palabras del narrador, en un tiempo, un da (p. 23), marcas
temporales imprecisas que remiten a aquel tiempo mtico, fuera de la
cronologa ordinaria, del que habla Ricoeur y que fuera comentado
ms arriba. Mariana Reguera, que nunca estuvo bien de la cabeza,
repite sin cesar la misma rutina, buscar en vano a su novio muerto y
regresar a su casa a comer y dormir, bajo el cuidado de su asistente,
doa Hortensia. Las acciones que ambas llevan a cabo son
enunciadas en presente histrico, dando la impresin de eterna
repeticin.
Las dos mujeres van a la cocina, huelen un poco de leche o
alguna torta de almidn y cada una busca su habitacin. A
veces es largo el silencio en la casa del muy difundo Don
Rmulo. Las dos mujeres se olvidan de levantarse y se quedan
en la cama dos, tres das, hasta que una de las dos suea que
est viva.
-Jess alabado. Despierte, despierte que de nuevo es la vida.
(Gamarra 2008:24)

La impresin de que tanto Hortensia como Mariana Reguera estn


muertas se repite y se enfatiza a medida que avanza la novela.

18

El viejo Romilio dice que no teme dormir en una tumba porque


todos somos nimas, muertos o vivos, y que a veces es ms
nima quien todava no ha muerto. Esa impresin se tiene en
presencia de la seorita Mariana Reguera, no porque lo que se
ve sino por lo que se presiente (Gamarra 2008:28)

La situacin de la hija del medio no quita que ella sigua creyendo que
su novio an est vivo y que ambos se casarn. Hay una negacin,
por parte de los protagonistas, del tiempo histrico, as como tambin
del devenir cronolgico.
La seorita Mariana Reguera est de novia con el maestro
Jernimo Contreras, no importa que l haya muerto hace
muchos aos, ella es su prometida y habrn de casarse
cuando llegue la primavera, tiene ya su vestido de novia y se
lo prueba todas las tardes () (Gamarra 2008:36).

En medio del relato del devenir de Mariana Reguera contina el relato


de los tiempos felices del pueblo, como un illo tempore en que todo
tena vida y movimiento. Llaman la atencin las frmulas para
introducir la temporalidad, en particular la frmula En un tiempo.
En un tiempo la gente acuda al lugar para imaginar el ruido
del agua, el chorro de los surtidores que rozaba la copa de los
rboles y chisporroteaba en el aire caliente de las tardes.
Recin casados, el muy difunto don Rmulo y Rosario Reguera
llegaban a la fuente y se sentaban en el borde de la base a
refrescarse con el imaginario murmullo del agua () (Gamarra
2008:24).

Este tiempo de los orgenes contrasta notoriamente con un presente


desde el cual se lo rememora, un ahora estril y muerto, sin
posibilidad de ruptura con el pasado. El illo tempore se describe como
feliz, ednico.
-Pero ramos tan felices en aquel pueblo. Cmo ocurren las
cosas, madre? (Gamarra 2008:62).

La presencia o ausencia de Rosario Reguera pareciera ser el factor


que
19

determina

el

grado

de

consciencia

de

los

pobladores,

especialmente los miembros de la familia, del transcurso del tiempo,


llegando a sugerir incluso que en la percepcin que los mismos tienen
de s mismos el tiempo se detiene o marcha hacia atrs.
Luego de la desaparicin de Rosario Reguera como prefera
referirse el muy difunto al caso de su mujer- contrajo el hbito
de fotografiarse todos los aos para medir su grado de
envejecimiento. A veces se encontraba ms joven en las
ltimas fotografas y don Rmulo se asombraba ante la
travesura de la naturaleza.
-Es posible vivir hacia atrs?
-Usted no vive don Rmulo. Usted desvive. (Gamarra 2008:26)

El traumtico suceso marca un antes y un despus: un illo tempore


signado por la tranquilidad y el pacfico devenir, y un despus que es
todo espera y en tal espera es envuelto por la sombra de la muerte:
Rosario Reguera huy con el violinista ciego hace muchos
aos y aqu, donde nacieron sus hijos y vivi su esposo, hay
un tiempo de nadie porque no es de da ni es de noche, el
tiempo sigue en suspenso como esperando lo que decidan los
recuerdos. (Gamarra 2008:26)

La idea de destino est presente en la impotencia de los pobladores,


de la familia y del narrador por comprender por qu las cosas
ocurrieron como ocurrieron. Lo inexorable se manifiesta no slo a
travs de las preguntas sin respuesta, o bien respuestas del tipo las
cosas pasan, sino tambin a travs de manifestaciones de lo que
pudiera haber sido pero no fue.
Don Rmulo no pudo darse cuenta de ello porque de ser as la
historia hubiera cambiado, aunque lo que debe ser est fijado
desde el comienzo de los tiempos. (Gamarra 2008:33)

El destino determina que el tiempo asuma una figura circular, y que


los habitantes del pueblo repitan una y otra vez las mismas vanas
acciones. La muerte de Rmulo Vedoya acentu esta situacin que
pareciera involucrar no solo a toda la familia, sino a todo el pueblo.
20

() despus de su muerte un viento de locura arras a los


integrantes de la familia, cada uno debi cargar su cruz
particular y no tuvieron ocasin siquiera de guardarse ellos
mismos, tan ocupados estaban soportando los embates del
destino (Gamarra 2008:63).

Julin Reguera, el hijo menor de Rosario y Rmulo Vedoya, pas su


vida tambin buscando a su madre, pero en otras mujeres, todas ellas
casadas.

Jos Arcadio Buenda indica que el tiempo mtico ha concluido cuando


dice que es lunes un da martes y lo sigue afirmando an el
viernes. De pronto me he dado cuenta de que sigue siendo lunes,
como ayer. Mira el cielo, mira las paredes, mira las begonias. Tambin

21

hoy es lunes, dice. "Desde el punto de vista de los otros personajes,


en efecto, no es lunes; pero en un mundo mtico el tiempo no es
lineal: Jos Arcadio Buenda, por eso, ser amarrado al castao, como
loco, y morir luego pero en realidad no morir: amarrado al rbol de
la vida el enorme anciano seguir siendo el fundador, el Padre." (Julio
Ortega, Gabriel Garca Mrquez, Cien aos de soledad, en 9 Asedios
a Garca Mrquez, p. 77) (107)
Las guerras del coronel Aureliano Buenda denotan que Macondo ha
entrado a formar parte de un tiempo histrico. La segunda generacin
de Macondo asiste a la extensin de su mundo, e ingresa ya a una
situacin histrica. A la plenitud temporal del mundo mtico, al tiempo
ms concreto del mundo de la historia, prosigue el adelgazamiento
de la realidad , donde el tiempo se hace una espiral, y Macondo y la
familia Buenda van paulatinamente hacia la destruccin. Pilar
Ternera, una de las protagonistas importantes de la novela, reconoce
el advenimiento de esta destruccin: ...No haba ningn misterio en el
corazn de un Buenda, que fuera impenetrable para ella, porque un
siglo de naipes y de experiencia le haba enseado que la historia de
la familia era un engranaje de repeticiones irreparables, una rueda
giratoria que hubiera seguido dando vueltas hasta la eternidad, de no
haber sido por el desgaste progresivo e irremediable del eje. (Cien
aos de soledad, p. 334) (108)

No existe el tiempo sino las cosas temporales. El tiempo, por tanto,


no existe sin nosotros, no es una entidad fsica ni trascendental sino
metafsica, inmanente, un estado de conciencia que hace posible el
entendimiento y la historia (Martnez Ramrez, Fernando. La lgica
del pensamiento y sus formas de expresin oral y escrita, en: Casa
del tiempo, julio-agosto de 2005, p. 69.
Para Ricoeur, la trada pasado-presente-futuro se resuelve como una
realidad perceptible que cobra vida en la conciencia humana y su
horizonte lgico-lingstico. El espritu espera y recuerda y, sin
22

embargo, la espera y la memoria estn en el espritu, como


imgenes-huellas e imgenes-signos () La espera y la memoria
tienen extensin en el espritu, por tanto, como impresin. Pero la
impresin slo est en el espritu en cuanto ste acta, es decir,
espera, presta atencin y recuerda (Ricoeur, Tiempo y narracin, p.
62)
Sin embargo, Ricoeur afirma que existen algunas cosas que aunque
queramos olvidarlas no podemos porque quedaron abiertas, es
decir, vinculadas a otro, no depende ya totalmente de nosotros.

10. Bibliografa
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SIEMENS, W. (1997) Mundos que renacen. Buenos Aires, FCE.

25

NDICE
1. Introduccin.
1
2. Presencia de los mitos en la literatura. Caracterizacin.
2
3. El mito del eterno retorno
3
4. La representacin del tiempo en la narracin
6
5. EL tiempo en Rosario y la Serenata
10
I.

El llamado a la aventura. El joven llamado Cuervo.


5

II.

El cruce del umbral.

6. La iniciacin.
I.

7
9

Muerte y renacimiento.
9

II.

Cumplimiento de la profeca de Kafka Tamura.


11

III.

La experiencia de la oscuridad.
13

IV.

Crimen de Koichi Tamura: indicios de duplicidad entre


Kafka y Nakata.
15

26

V.

La mujer como tentacin.

VI.

Atemporalidad y deslocalizacin.

16

16
VII.

La distorsin como metfora recurrente.


18

VIII.

Geminacin del mitema del viaje.


19

7. Regreso.

20

8. Subversin del esquema tradicional del relato inicitico.


22
9. Los postulados de la posmodernidad como clave de acceso a la
trama narrativa.
10.

El lugar del mito en la posmodernidad.


28

11.

Conclusiones.
31

12.

Bibliografa.
34

27

26

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